El Punto de Vista Ruso

Virginia Woolf

Por dudosos que con frecuencia nos mostremos sobre si los franceses o los
estadounidenses, que tanto en comn tienen con nosotros, pueden comprender la literatura
inglesa, hemos de admitir dudas mayores sobre si, pese a todo su entusiasmo, los ingleses
pueden comprender la literatura rusa. El debate sobre qu queremos decir por
"comprender" podra alargarse indefinidamente. A todo mundo se le ocurrirn ejemplos de
escritores estadounidenses que, en lo particular, poseen el ms elevado discernimiento
sobre nuestra literatura y sobre nosotros; que han vivido una vida entera entre nosotros y,
finalmente, han dado pasos legales para volverse sbditos del rey Jorge. Con todo y eso
nos han entendido, no han permanecido hasta el final de sus das siendo extranjeros?
Podra creer alguna persona que las novelas de Henry James fueron escritas por un
hombre criado en la sociedad que describe, que su crtica de los autores ingleses fue escrita
por un hombre que ley a Shakespeare sin ninguna conciencia del ocano Atlntico y de
los doscientos o trescientos aos que, en la orilla ms lejana del mismo, separa su
civilizacin de la nuestra? El extranjero lograr a menudo una percepcin y un alejamiento
especial, un ngulo de visin agudo, pero no esa liberacin de la conciencia de s mismo,
esa comodidad y camaradera y sentido de los valores comunes que permiten la intimidad,
la cordura, el rpido toma y daca de los intercambios familiares.
No slo ocurre que todo esto nos separa de la literatura rusa, sino una barrera
mucho ms seria: la diferencia de idioma. De todos los que se regalaron con Tolsti,
Dostoievsky y Chjov en los ltimos veinte aos, no ms de uno o quizs dos pudieron
leerlos en ruso. Nuestras estimaciones de sus cualidades fueron formadas por crticos que
nunca leyeron una palabra en ruso, nunca vieron Rusia, incluso nunca oyeron esa lengua
hablada por nativos; hemos tenido que depender, ciega e implcitamente, del trabajo de los
traductores.
Lo que estamos diciendo se limita a lo siguiente, entonces: que hemos juzgado toda
una literatura desnudada de su estilo. Cuando se ha cambiado toda palabra de una oracin
del ruso al ingls, con eso se ha alterado un poco el sentido y del todo el sonido, el peso y
al acento de las palabras en la relacin que guardan entre s; nada queda sino una versin
tosca y burda del sentido. As tratados, los grandes escritores rusos son como hombres
privados, por un terremoto o un accidente ferroviario, no slo de su ropa, sino de algo ms
sutil e importante: sus costumbres, la idiosincrasia de su carcter. Lo que resta es, cmo lo
han probado los ingleses mediante el fanatismo de su admiracin, algo muy poderoso y
muy impresionante, pero es difcil estar seguros, dadas hasta dnde confiar en que no
estamos hacindoles imputaciones, no los estamos distorsionando, no estamos leyendo en
ellos un subrayado que es falso.
Han perdido su ropa, decirnos, en alguna catstrofe terrible, pues cualquier figura

de este tipo describe la sencillez, la humanidad liberada de cualquier esfuerzo por ocultar
y disfrazar sus instintos, que la literatura rusa, se deba a la traduccin o a alguna otra causa
ms profunda, trae a nosotros. Encontramos que estas cualidades todo lo empapan, que son
igual de obvias en los escritores menores que en los grandes. "Aprendan a ser los iguales
de la gente. Incluso me gustara agregar: hganse indispensables a ella. Pero que esa
simpata no sea de la mente -pues con la mente es fcil- sino con el corazn, con amor por
ella." "Viene de los rusos" se dira al instante si uno tropezara con esta cita. La sencillez,
la ausencia de esfuerzos, la suposicin de que en un mundo rebosante de miseria el
principal llamado que se nos hace es a comprender a nuestros compaeros de sufrimiento,
y que "no sea de la mente -pues con la mente es fcil- sino con el corazn": tal es la nube
que gravita sobre toda la literatura rusa, que nos aleja de nuestra brillantez parchada y de
nuestros caminos agostados para que nos expandamos a su sombra... con resultados
desastrosos, desde luego. Caemos en la torpeza y en la conciencia de nosotros mismos;
negamos nuestras cualidades, escribirnos con una afectacin de bondad y sencillez que es
nauseabunda al extremo. No sabemos decir "hermano" con sencilla conviccin. Hay una
historia del seor Galsworthy en que uno de los personajes se dirige de esa manera a otro
(ambos se encuentran en las honduras del infortunio). De inmediato todo se vuelve forzado
y afectado. El equivalente ingls de "hermano" es "mate", una palabra muy diferente, que
algo de sardnico tiene en s, una indefinible insinuacin de buen humor. Aunque se hayan
encontrado en las honduras del infortunio, esos dos ingleses que as se dirigen uno al otro
hallarn, estamos seguros, un empleo, harn fortuna, dedicarn los ltimos aos de sus
vidas al lujo y dejarn una suma de dinero para evitar que algunos pobres diablos se llamen
entre s "hermano" en el Embankment. Pero es el sufrimiento comn el que produce esa
sensacin de hermandad y no la felicidad, el esfuerzo o el deseo comn. Esa "tristeza
profunda" que el Dr. Hagberg Wright piensa tpica del pueblo ruso es la que crea su
literatura.
Desde luego, una generalizacin de este tipo, incluso aunque verdadera en cierto
grado cuando se la aplica al cuerpo de la literatura, cambia profundamente si un escritor de
genio se pone a trabajar con ella. De inmediato surgen otras cuestiones. Se ve entonces que
una "actitud" no es sencilla, sino compleja en grado sumo. Hombres robados de sus sacos y
de sus modales, aturdidos por un accidente ferroviario, dicen cosas duras, cosas speras,
cosas desagradables, cosas difciles, incluso aunque las digan con el abandono y la
sencillez que en ellos producen las catstrofes. Ante Chjov, nuestras primeras impresiones
no son de sencillez, sino de perplejidad. Qu quiere decir, por qu extrae un cuento de
esto? preguntamos mientras leemos un cuento tras otro. Un hombre se enamora de una
mujer casada, se separan y vuelven a encontrarse y, al final, se los deja hablando acerca de
su posicin y de los medios por los cuales pueden liberarse de "esta esclavitud intolerable".
"-Cmo, cmo?- pregunta asindose la cabeza... se dira que en un momento iba a
surgir la solucin y entonces comenzara una vida nueva y esplndida." All acaba. Un
cartero conduce a un estudiante a la estacin y a lo largo del camino el estudiante procura
que el cartero hable, pero ste permanece silencioso. De pronto el cartero dice,
inesperadamente: "Es contra el reglamento llevar a una persona con el correo". Y camina
de un lado a otro del andn con un gesto de enojo en la cara. "Con quin estaba enojado?
Con la gente, con la pobreza, con las noches de otoo?". De nuevo, all acaba el cuento.
Pero es ste el final? preguntamos. Ms bien quedamos con la sensacin de que no
vimos las seales carreteras; o como si una meloda se hubiera interrumpido antes de
tiempo, sin los acordes esperados al cierre. Son cuentos inconclusos, decimos, y procedemos a componer una crtica basada en la suposicin de que los cuentos han de concluir
de un modo que podamos reconocer. Al hacer esto, planteamos la cuestin de nuestra
aptitud como lectores. All donde la meloda es familiar y el final enftico -los amantes se

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renen, los villanos son derrotados, las intrigas quedan al descubierto-, como ocurre en
gran parte de la narrativa victoriana, difcilmente nos extraviaremos; pero si la meloda no
es familiar y el final una nota de interrogacin o la simple informacin de que los
personajes siguieron hablando, como sucede en Chjov, necesitamos un sentido de la
literatura muy atrevido y alerta para escuchar la meloda, y en especial esas notas finales
que completan la armona. Es probable que hayamos de leer muchsimos cuentos antes de
sentir, y esa sensacin es esencial para nuestra satisfaccin, que mantenemos unidas las
partes, y que Chjov no, slo se limitaba a divagar desconectadamente, sino que tocaba
primero esta nota y luego la otra con intencin, para completar el significado.
Debemos explorar para descubrir dnde es correcto poner el subrayado en estos
cuentos extraos. Las propias palabras de Chjov nos sirven de gua en la direccin
correcta: "... una conversacin como sta que sostenemos", dice, "habra sido impensable
para nuestros padres. Por la noche no hablaban, sino que dorman profundamente; nuestra
generacin duerme mal, es inquieta, pero habla muchsimo y siempre est intentando
decidir si estamos en lo correcto o no". La literatura de stira social y de sutilezas
psicolgicas surge de ese sueo inquieto, de esa charla incesante; pero, despus de todo,
hay una diferencia enorme entre Chjov y Henry James, entre Chjov y Bernard Shaw. Es
obvio, pero de dnde procede? Tambin Chjov est consciente de los males y de las
injusticias de la situacin social; la condicin de los campesinos lo asombra, pero no est
en l el celo del reformador, no est all la seal de que nos detengamos. La mente le
interesa enormemente; es un analista de las relaciones humanas de lo ms sutil y delicado.
Pero, una vez ms, no, all no est el final. Ser qu primariamente no le interesan las
relaciones del alma con otras almas, sino la relacin del alma con la salud, la relacin del
alma con la bondad? Esos cuentos nos muestran siempre alguna afectacin, pose, falta de
sinceridad. Algunas mujeres caen en una relacin falsa, algunos hombres han sido
pervertidos por la inhumanidad de su circunstancia. El alma est enferma, el alma se cura,
el alma no se cura. He ah los puntos subrayados en esos cuentos.
Una vez que el ojo se acostumbra a esos matices, la mitad de las "conclusiones"
empleadas en la narrativa se desvanecen en el aire; se muestran como transparencias que
tienen una luz por detrs: chillonas, deslumbrantes, superficiales. El aseo general del captulo ltimo -el matrimonio, la muerte, la expresin de valores tan sonoramente anunciados
con trompetas, tan notoriamente subrayados- adquiere una naturaleza de lo ms
rudimentaria, Nada se resuelve, sentimos; nada se sostiene unido correctamente. Por otra
parte, ese mtodo que de principio pareca tan casual, tan inconcluso, tan ocupado con
nimiedades, ahora se presenta como el resultado de un gusto exquisitamente original y
quisquilloso, que elige con atrevimiento, que pone orden infaliblemente y que est
controlado por, una honestidad para la que no hallamos pareja, salvo entre los propios
rusos. Tal vez no haya respuesta para esas preguntas, pero al mismo tiempo jams
manipulemos las pruebas, a modo de producir algo adecuado, decoroso, agradable a
nuestra vanidad. Acaso ste no sea el modo de captar el odo del pblico; despus de todo,
se encuentra acostumbrado a una msica ms sonora, a medidas ms rotundas; pero ellos
han escrito la meloda segn sonaba. En consecuencia, conforme leemos estos cuentos que
de nada tratan, el horizonte se ampla; el alma gana una sensacin de libertad pasmosa.
Cuando leemos a Chjov, nos descubrimos repitiendo una y otra vez la palabra
"alma". Asperja sus pginas. Los borrachos viejos la emplean con toda libertad: "... has
subido mucho en el escalafn, nadie te alcanza, pero no tienes un alma real, mi querido
muchacho... careces de fuerza". De hecho, el alma es el personaje central de la narrativa
rusa. Delicada y sutil en Chjov, sujeta a un nmero infinito de humores y perturbaciones,
es de mayor profundidad y volumen en Dostoievsky, capaz de enfermedades violentas y de
fiebres violentas, pero con todo sigue siendo la preocupacin dominante. Quiz tal sea la

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causa de que al lector ingls le cueste un esfuerzo grande el leer por segunda vez Los
hermanos Karamzov o Demonios. La "alma" le es ajena. Incluso antiptica. Tiene poco
sentido del humor y ninguno de la comedia. Carece de forma. Mantiene una relacin ligera
con el intelecto. Est confusa, es difusa, tumultuosa, incapaz al parecer de someterse al
dominio de la lgica o a la disciplina de la poesa. Las novelas de Dostoievsky son remolinos bullentes, tormentas de arena giratorias, trombas que sisean, hierven y nos absorben.
Se componen nica y totalmente del material del alma. A pesar de nuestra voluntad nos
devoran, nos sacuden, ciegan, sofocan y, al mismo tiempo, nos llenan de un xtasis
vertiginoso. Excepto Shakespeare, no hay lectura ms excitante. Abrimos la puerta y nos
encontramos en una habitacin llena de generales rusos, de tutores de generales rusos, sus
hijastras y primos y multitudes de gente miscelnea que hablan a plena voz de sus asuntos
ms ntimos. Pero dnde estamos nosotros? De seguro corresponde al novelista
informarnos si estamos en un hotel, en un piso o en alojamientos rentados. Pero a nadie se
le ocurre explicar. Somos almas, almas torturadas, infelices, cuyo negocio nico es hablar,
revelar, confesar, desnudar ante cualquier desgarramiento de la carne y el nervio esos
pecados agrios que se arrastran en la arena al fondo de nosotros. Pero, segn escuchamos,
nuestra confusin se asienta lentamente. Nos lanzan una cuerda, pescamos un soliloquio,
sujetos por la piel de nuestros dientes nos vemos impulsados a travs del agua; afiebrados,
agitados, avanzamos presurosos ms y ms, si ahora sumergidos, despus en un momento
de visin que nos permite comprender ms de lo que nunca habamos comprendido,
recibiendo revelaciones tales que slo se obtienen de la prensa de la vida cuando en pleno
funcionamiento. Segn volamos lo recogemos todo -el nombre de las personas, sus
relaciones, que paran en un hotel en Roulettenburg, que Polina est enredada en una intriga
con el marqus de Grieux-, pero qu asuntos tan poco importantes son stos comparados
con el alma! Es el alma lo que cuenta, sus pasiones, sus tumultos, su asombrosa mezcla de
hermosura y vileza. Y de pronto nuestras voces se levantan en estallidos de risa o si nos
sacude el ms violento de los sollozos habr algo ms natural? Apenas merece
comentario. El ritmo al cual vivimos es tan tremendo, que de nuestras ruedas brotan
chispas segn huimos. Adems, cuando as aumenta la velocidad y se ven los elementos
del alma, aunque no separados en escenas de humor y escenas de pasin, segn los
conciben nuestras mentes inglesas ms lentas, sino veteados, revueltos, confundidos
inextricablemente, revelndose as un panorama nuevo de la mente humana. Las viejas
divisiones se funden entre s. Los hombres son a la vez villanos y santos, sus actos bellos y
despreciables a la vez. Amamos y odiamos al mismo tiempo. Nada hay de esa divisin
precisa entre bien y mal a la que estamos acostumbrados. A menudo, aquellos por quienes
sentimos mayor afecto son los criminales mayores y los pecadores ms abyectos nos llevan
a la admiracin ms fuerte, as como al amor.
Impulsado a la cresta de las olas, impelido contra y apaleado en las piedras del
fondo, al lector ingls le resulta difcil sentirse cmodo. Le han invertido el proceso al que
se acostumbr en su propia literatura. Si deseamos contar la historia de los amoros de un
general (y en primer lugar nos resultara muy difcil no rernos de l), habremos de
empezar por su casa; debemos hacer slido su entorno. Slo cuando todo est listo
intentaremos atender al propio general. Adems, en Inglaterra gobierna la tetera y no el
samovar; el tiempo est limitado; el espacio apeuscado; se hace sentir la influencia de
otros puntos de vista, de otros libros, incluso de otras pocas. La sociedad est dividida en
la clase baja, la media y la alta, cada una duea de su tradicin, de sus modales y, hasta
cierto grado, de su propio lenguaje. Lo quiera o no, el novelista ingls sufre la presin
constante de reconocer esas barreras y, en consecuencia, se le impone un orden y algn
tipo de formarse inclina por la stira ms que por la compasin, por el escrutinio de la
sociedad ms que por el entendimiento de los individuos en s.

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Ninguna de esas restricciones se impusieron a Dostoievsky. Le es igual que usted

sea noble o persona sencilla, un vagabundo o una gran dama. No importa quin sea, es la
vasija de ese lquido perplejo, de esa materia nubosa, espumosa, preciosa llamada alma. El
alma no est restringida por barreras. Se derrama, fluye, se mezcla al alma de otros. La
sencilla historia de un oficinista de banco incapaz de pagar una botella de vino se
desparrama, antes de que sepamos lo que est ocurriendo, hacia la vida del suegro y de sus
cinco amantes, a las que trata abominablemente el suegro, y hacia la vida del cartero, y de
la sirvienta, y de las princesas que se alojan en el mismo conjunto de pisos, pues nada es
ajeno a la provincia de Dostoievsky, y cuando se siente cansado no para, sino que sigue
adelante. No puede detenerse. El alma humana se derrumba sobre nosotros caliente,
escaldadora, mezclada, maravillosa, terrible, opresiva.
Queda el mayor de todos los novelistas, pues de qu otro modo llamar al autor de
Guerra y paz? Tambin Tolsti nos resultar ajeno, difcil, extranjero? Hay en su ngulo
de visin alguna rareza que, al menos hasta habernos vuelto discpulos y por tanto haber
perdido nuestra orientacin, nos mantenga a distancia, llenos de sospecha y perplejidad?
En todo caso, desde sus primeras palabras estamos seguros de una cosa: He aqu un
hombre que ve lo que vemos, que adems procede como estamos acostumbrados a
proceder, no del interior al exterior sino del exterior al interior. Hay un mundo en el cual a
las ocho de la maana se escucha el llamado del cartero y las personas se van a la cama
entre las diez y las once. He aqu un hombre que, adems, no es un salvaje, no es un hijo de
la naturaleza; est educado y ha tenido toda suerte de experiencias. Es uno de esos que
naci aristcrata y aprovech sus privilegios a plenitud. Es metropolitano, no suburbano.
Sus sentidos, su intelecto, son agudos, poderosos y estn bien nutridos. Hay algo de
orgulloso y soberbio en el ataque que una mente y un cuerpo as lanzan sobre la vida. Nada
parece escaprsele. Nada escapa a su vista sin ser registrado. Por tanto, nadie puede
transmitir como l la excitacin del deporte, la belleza de los caballos y toda el hambre
fiera por el mundo de los sentidos que posee un joven fuerte. Toda ramita, toda pluma se
pega a su imn. Nota el azul o el rojo del blusn de un nio, el modo en que un caballo
mueve la cola, el sonido de una tos, las acciones de un hombre que intenta meter las manos
en unos bolsillos que han sido cosidos. Y lo que informa su ojo infalible sobre una tos o los
trucos de unas manos su cerebro infalible lo une a algo oculto en el carcter de la gente, de
modo que la conocemos no slo por el modo en el que ama y sus puntos de vista polticos
y la inmortalidad del alma, sino tambin por el modo en que estornuda y se atraganta.
Incluso tratndose de una traduccin, sentimos que nos han puesto en la cima de una
montaa con un telescopio en las manos. Todo es asombrosamente claro y absolutamente
ntido. Pero entonces, de pronto, justo cuando exultamos, respirando hondo, sintindonos a
la vez fortalecidos y purificados, algn detalle -tal vez la cabeza de un hombre- nos llega,
de modo alarmante, desde el cuadro, como si expulsado de all por la intensidad misma de
la vida que tiene. "De pronto, me sucedi una cosa extraa: primero dej de ver lo que me
rodeaba, luego su rostro pareci desvanecerse hasta slo quedar los ojos, a continuacin
los ojos parecan estar en mi propia cabeza y luego todo se volvi confuso; nada poda
captar y me vi forzado a cerrar los ojos, para librarme de esa sensacin de placer y miedo
que su mirada produca en m..." Una y otra vez compartimos los sentimientos de Masha
en Felicidad conyugal. Cerramos los ojos para escapar a la sensacin de placer y miedo. A
menudo es el placer el que est en primer plano. En esa misma historia hay dos descripciones, una la de una chica que de noche camina por un jardn con su amado, otra la de una
pareja recin casada jugueteando por su sala, que de tal manera transmiten la sensacin de
felicidad intensa que cerramos el libro para sentirnos mejor. Pero siempre se da un
elemento de miedo que, as ocurre con Masha, nos hace desear huir de la mirada puesta por
Tolsti en nosotros. Surgir de esa sensacin, que en la vida real pudiera acosarnos, de

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que tal felicidad, tal y como l la describe, es demasiado intensa para durar, que estamos al
borde del desastre? O no ser que la intensidad misma de nuestro placer es un tanto
cuestionable, forzndonos a preguntarnos, junto con Pozdnishev en La Sonata Kreutzer
"para qu vivir?" La vida domina a Tolsti tal como el alma domina a Dostoievsky. En el
centro de todos los ptalos brillantes y centelladores de la flor siempre se encuentra este
escorpin: "Para qu vivir?" Siempre, en el centro del libro, hay algn Olenin o Pierre o
Levin que rene en s toda la experiencia, le da vuelta al mundo en los dedos y nunca deja
de preguntar incluso cuando lo est gozando: cul es el significado de esto y cules
debieran ser nuestras metas. No se trata del sacerdote que fragmenta de modo tan efectivo
nuestros deseos; es el hombre que los ha conocido y los ha amado. Cuando se mofa de
ellos, el mundo se vuelve polvo y cenizas bajo nuestros pies. De esta manera, el miedo se
mezcla a nuestro placer. De los tres grandes escritores rusos, es Tolsti el que ms nos
sojuzga y ms nos repele.
Pero la mente toma sus inclinaciones del lugar donde nace y, no hay duda, cuando
tropieza con una literatura tan ajena como la rusa, huye por una tangente muy alejada de la
verdad.

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