El Hombre y Sus Simbolos-Carl Gustav Jung

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co ncsbJdo y reaJizado
Pad6s
chofisnay@hotmail.com
Titulo original: Man and his simbols

Publicado en ingles por Anchor Books, Doubleday, Nueva York
Traducci6n de Luis Escolar Barerio
(reproducida con autorizaci6n de Aguilar, S.A. de Ediciones)
t.a edict6n, 1995

Quedan ngurosamente prohibidas, sin Ia autonzaci6n escnta de los litulares
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de ejemplares de ella mediante alqUJier o prestamo pubhcos
1964 by J. G. Ferguson Publishing

de todas las ediciones en castellano,
Ed1ciones Paid6s lbenca, S. A.,
Mariano Cubf, 92- 08021 Barcelona
y Editonal Paid6s, SAICF,
Defensa, 599 - Buenos Aires
ISBN: 84-493-0161-0
Deposito legal: T0-964/1995
lmpreso en Espana- Printed in Spain
lntroducci6n por John Freeman
Los orfgenes de este libra son lo bastante inusitados para que sean
de interes y mantienen relacion directa con su contenido y con la
labor que expone. Por lo cual, permitaseme contar como se empezo a
escribir.
Cierto dfa de la primavera de 1959, la British Broadcasting Corporation me invito a que entrevistara, en la television inglesa, al doctor Carl Gustav Jung. La entrevista tenia que hacerse "a fondo". Por
entonces, yo sabfa muy poco acerca de Jung y su obra e inmediatamente fui a conocerle a su hermosa residencia a orillas del lago de
Zurich. Eso fue el comienzo de una amistad que signific6 mucho para
mi y, confio, fuera agradable para Jung en los ultimos aiios de su vida.
La entrevista para la television no tiene mas espacio en este relato
salvo que se Ia considero de buen exito y que este libro, por una
casual combinacion de circunstancias, es el resultado final de aquel
acontecimiento.
Uno de los que vieron a Jung en Ia pantalla del televisor fue
Wolfgang Foges, gerente de Ia editorial Aldus Books. Foges se habia
interesado vivamente, desde su infancia, por el desarrollo de la psicologfa moderna, cuando vivia cerca de los Freud en Viena. Y mientras observaba a Jung hablando de su vida, su obra y sus ideas, Foges
reflexiono que lastima era que, mientras el esquema general de Ia
obra de Freud era conocido de sabra por los lectores cultos en todo
el mundo occidental, Jung jamas habia conseguido abrirse paso bacia el
publico general y siempre se le considero demasiado diffcil para el
lector popular.
De hecho, Foges es el creador de El hombre y sus simbolos. AI
saber por Ia TV que existia una calida amistad entre Jung y yo, me
pregunto si querria unirme a sus intentos de persuadir a Jung para
que expusiera sus ideas mas importantes y basicas en un lenguaje y
una amplitud que resultaran inteligibles e interesantes para los leetares adultos pero no especializados. Acepte inmediatamente la idea y
parti de nuevo para Zurich seguro de que podria convencer a Jung
del valor y la importancia de semejante labor. Jung me escuch6 en
su jardin durante dos horas casi sin interrupcion y despues dijo no.
Lo dijo de la forma mas amable posible, pero con gran firmeza; nunca habfa intentado popularizar su obra y no estaba seguro de que
pudiera hacerlo ahara con buen exito; en todo caso, ya era viejo,
se sentfa un tanto cansado y poco inclinado a aceptar un compromiso
tan largo acerca del cual tenia tantas dudas.
Todos los amigos de Jung estaran de acuerdo conmigo en que era
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un hombre de lo mas absoluto en sus decisiones. Sopesaba un problema con cui dado y sin prisa ; pero cuando daba su respuesta, comunmente era definitiva. Regrese a Londres muy desHusionado pero
convencido de que la negativa de Jung era el final de la cuesti6n.
Asf hubiera sido a no ser por la intervenci6n de dos factores que yo
no habfa podido prever.
Uno de ellos fue la pertinacia de Foges, el cual insisti6 en que
volviera a dirigirme a Jung antes de aceptar la derrota. El otro fue
un suceso que, cuando vuelvo a recordarlo, apn me sigue asombrando.
Como dije, el programa de television se consider6 de muy buen
exito. Hizo que le llegaran a Jung muchfsimas cartas de toda clase de
gente, muchas de ellas de personas comunes sin conocimientos medicos ni psicol6gicos que se habfan sentido cautivadas por la presencia
autoritaria, el humor y la encantadora modestia de este verdadero
grande hombre, el cual habfa entrevisto en su idea de la vida y de
Ia persona humana algo que podrfa series titil. Y Jung qued6 muy
complacido, no solo por recibir las cartas (el volumen de su correo
era siempre enorme) sino por recibirlas de gentes que, normalmente, no hubieran tenido contacto con el.
Fue entonces cuando tuvo un sueiio de la mayor importancia
para el (y al leer este libra, se comprendera lo importante que fue).
Soii6 que, en vez de estar sentado en su despacho y hablando a los
grandes doctores y psiqufatras que solfan acudir de todo el mundo a
verle, estaba sentado en una plaza publica y dirigiendose a una multitud de gente que le escuchaba con embebida atenci6n y entendiendo lo que decia ...
Cuando, una o dos semanas despues, Foges renovo su ruego de
que Jung se deberfa encargar de un nuevo libro proyectado, no
para el estudio clfnico o el filos6fico, sino para el publico general del
mercado librero, Jung se dej6 persuadir. Puso dos condiciones. Primera, que el libro no fuera de uno solo, sino el esfuerzo colectivo de
el mismo y de un grupo de sus mas fntimos seguidores, por medio de
los cuales habfa intentado perpetuar sus metodos y sus cnseiianzas.
Segunda, que se me encargara a mf Ia tarea de coordinar Ia obra y
de resolver todos los problemas que pudieran surgir entre los autores y los editores.
Para que no parezca que esta introducci6n rebasa los lfmites de
una modestia adecuada, me apresurare a decir que me halag6 esa segunda condici6n, aunque comedidamente. Porque muy pronto me entere de que la raz6n por Ia cual me escogi6 Jung fue, esencialmente,
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que me consideraba de inteligencia adecuada, pero no excepcional, y

sin el menor conocimiento serio de psicologia. Asi es que, para Jung,
yo era el "lector medio" de este libro; lo que yo pudiera en tender
seria inteligible para todo c1 que tuviera in teres; donde yo me atas
cara, quiza fuera demasiado dificil u oscuro para algunos. Aunque
no me sentia indebidamente halagado con esta apreciaci6n de mi pa
pel, no por eso deje de insistir escrupulosamente (temo que, a veces,
para exasperaci6n de los autores) para que todos los parrafos estu
vieran escritos y, si era necesario, vueltos a escribir con una claridad
y una brevedad que me permitieran decir con confianza que este
libra, en su totalidad, esta destinado y dirigido al lector general y
que los temas complejos de que versa estan tratados con una sencillez
poco frecuente y alentadora.
Despues de mucha discusi6n, se acord6 que el tema general del
libro ser{a el hombre y sus s{m bolos; y el propio Jung escogi6 a sus
colaboradores en la obra: la doctora Marie-Louise von Franz, de Zu
rich, quiza su mas intima confidente profesional y amiga; el doctor
Joseph L. Henderson, de San Francisco, uno de los mas eminentes y
leales seguidores norteamericanos de Jung; la senora Aniela Jaffe,
de Zurich, quien, ademas de ser una experimentada analista, era se
cretaria privada de Jung y su bi6grafa; y la doctora Jolande Jacobi
que, despues del propio Jung, es la autoridad de mayor experiencia
en el drculo de Jung en Zurich. Estas cuatro personas fueron elegidas, en parte, por su destreza y experiencia en los temas particulares
que se les asignaron y, en parte, porque todas elias tenian la plena
confianza de Jung de que trabajarian desinteresadamente, bajo sus
instrucciones, como miembros de un equipo. El cometido personal de
Jung era planear la estructura total del libro, supervisar y dirigir la
obra de sus colaboradores y escribir, por su parte, el capitulo clave
"Acercamiento al Inconsciente".
El ultimo afio de su vida lo dedic6 casi totalmente a este libra;
y cuando muri6 en junio de 1961, su secci6n estaba completa (de hecho, la termin6 solo unos diez d{as antes de su enfermedad final) y
habia aprobado todos los borradores de los capitulos de sus colegas.
Despues de su muerte, la doctora Von Franz asumi6 toda la respon
sabilidad para la conclusion del libro, de acuerdo con las instrucciones expresas de Jung. Por tanto, el tema de El hombre y sus sfmbolos
y su bosquejo fueron determinados-hasta en sus detalles-por Jung.
El capitulo que lleva su nombre es obra suya y (aparte algunas
!eves ampliaciones editoriales para mejorar la comprensi6n del lector
II
general) de nadie mas. Fortuitamente, fue escrito en ingles. Los demas capitulos fueron escritos por los otros autores segun las instrucciones de Jung y bajo su supervision. La labor final de la edici6n de
la obra completa, despues de Ia muerte de Jung, la realiz6 la doctora
Von Franz con una paciencia, comprensi6n y buen humor que nos
dejaron a los editores y a mi mismo muy agradecidos.
Por ultimo, respecto al contenido del libro:
EI pensamiento de Jung transform6 el mundo de la psicolog{a moderna mas de lo que puedan comprender muchos de los que solo tienen conocimientos someros. Terminos tan conocidos como, p. ej., "extravertido", "introvertido" y "arquetipo" son todos conceptos junguianos, tornados y, a veces, mal usados por otros. Pero su abrumadora contribuci6n a la comprensi6n psicol6gica es su concepto del
inconsciente; no (como el "subconsciente" de Freud), un mero tipo
de desvan de los deseos reprimidos, sino un mundo que es precisamente una parte tan vital y tan real de la vida de un individuo como
Ia consciencia, el mundo "cogitativo" del ego, e infinitamente mas
rico. El lenguaje y Ia "gente" del inconsciente son simbolos, y los
medias de comunicaci6n son los suefios.
Por lo cual, el examen del hombre y de sus simbolos es, de hecho,
el examen de Ia relaci6n del hombre con su propio inconsciente. Y
como, segun las ideas de Jung, el inconsciente es el gran guia, amigo
y consejero de lo consciente, este libro se refiere en los terminos mas
directos al estudio de los seres humanos y sus problemas espirituales. Conocemos el inconsciente y comunicamos con el (un servicio de
doble camino) principalmente por medio de los sueiios; y a Io largo
de este libro (sobre todo en el capitulo del propio Jung) se encontrara
una notable insistencia en la importancia del sonar en la vida de la
persona.
Seria una impertinencia por mi parte el intento de interpretar a
los lectores la obra de Jung, pues muchos de ellos, con seguridad,
tendrian mayor capacidad para comprenderla que yo mismo. Recuerdese que mi papel era meramente el de servir de "filtro de inteligibilidad", pero en modo alguno el de interprete. No obstante, me atrevo a ofrecer dos puntos generales que, como profano en Ia materia,
me parecen importantes y que pudieran ayudar a otros indoctos. El
primero es acerca de los sueiios. Para los junguianos el suefio no es
una especie de criptograma tlpico que puede descifrarse mediante un
glosario de significados simb61icos. Es una expresi6n integral, importante y personal del inconsciente individual. Y es, precisamente, tan
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"real" como cualquier otro fenomeno concerniente al individuo. El

inconsc1ente individual del soiiante esta en comunicacion con el soiiante solo para ese fin y esta seleccionando sfmbolos que tengan sigmficado para el soiiante y para nadie mas. Por tanto, Ia interpretacion de los sueiios, ya sea por el analista o por el propio soiiante, es
pdra los psicologos junguianos un asunto totalmente personal e individual (y, a veces, tambien experimental y muy largo) que, en modo
alguno, puede confiarse a normas empfricas.
Lo contrario de esto es que las comunicaciones del inconsciente
son de la mayor importancia para el soiiante-es natural que asi sea,
ya que el inconsciente es, por lo menos, Ia mitad de su ser-y con
frecuencia le ofrece consejo o gu{a que no podrfa obtener de ningun
otro origen. Asf es que, cuando describf el suefio que tuvo Jung referente a que hablaba a una multitud, no estaba describiendo un
cuadro de magia o sugiriendo que Jung probaba a echar Ia buena
ventura. Lo que yo hacfa era volver a contar en los terminos senciJlos de Ia experiencia diaria como Jung fue "aconsejado" por su
propio inconsciente que recapacitara sobre un juicio inadecuado hecho por Ia parte consciente de su mente.
Ahora bien: de aquf se deduce que e1 sonar no es una cuesti6n
que los junguianos consecuentes puedan considerar tan sencilla como
una cuestion casual. Contrariamente, la capacidad para establecer comunicacion con el inconsciente es una parte de Ia totalidad del hombre, y los junguianos "ensefian" (no se me ocurre un termino mejor) a ser receptivo para los suefios. Por tanto, cuando el propio Jung
se hallo frente a Ia decision crftica de si escribir este libro o no
escribirlo, pudo acudir al doble recurso de su consciente y su inconsciente para decidirse. Y en todo este libro se encontrara que al suefio
se le trata como una comunicacion directa, personal y significativa al
sofiante, una comunicaci6n que utiliza los sfmbolos comunes a toda
Ia humanidad, pero que los utiliza en todas las ocasiones de una forma completamente individual que solo puede ser interpretada con una
"clave" por entero individual.
El segundo punto que deseo seiialar se refiere a una caracterfstica
particular del metodo argumentativo que es comun a todos los escritores de este libro y, quiza, de todos los junguianos. Quienes se han
limitado a vivir totalmente en el mundo de lo consciente y rechazan
Ia comunicaci6n con el inconsciente, se atan por las !eyes de la vida
consciente y convencional. Con la l6gica infalible (pero frecuentemente sin sentido) de la ecuaci6n algebrica, razonan con premisas supues13
tas para deducir conclusiones incontestables. Me parece que jung y

sus colegas, se den o no cuenta de ello, rcchazan las limitaciones de
ese metoda de argumentacion. No es que desdeiien Ia Iogica sino que,
en todo momento, parecen estar argumentando para el inconsciente
y el conscicnte. Su metodo diaiectico es simb6Iico y, con frecuencia,
indirecto. Convencen no por medio de la luz minuciosamente enfocada del silogismo, sino bordeando, repitiendo, presentando una vision
reiterada del mismo tema visto, cada vez, desde un angulo ligeramente distinto, hasta que, de repente, el lector, que en ningun momenta se dio cuenta de que hubiera ninguna demostracion conclusiva, halla que se ha apoderado, e incorporado dentro de si, de alguna
verdad mas amplia.
Los argumentos de Jung (y los de sus colegas) se elevan en espiral sobre su tema como un pajaro volando en torno a un arbol. Al
principia, cerca del suelo, solo ve una confusion de hojas y ramas.
Paulatinamente, segH.n va ascendiendo mas y mas en sus vueltas, los
reiterados aspectos del athol forman un todo y estan en relacion con
sus contornos. Algunos lectores pueden encontrar este metodo de
argumentaci6n "en espiral" un tanto oscuro y hasta confuso en unas
pocas paginas pero no creo que mas. Es caracteristico del metodo de
Jung, y el lector bien pronto se vera arrastrado por el a un viaje persuasivo y absorbente.
Las diferentes secciones de este libro hablan por sf mismas y
apenas necesitan introduccion mia. EI capitulo de Jung introduce al
lector en el inconsciente, en los arquetipos y simbolos que forman
su lenguaje y en los sueiios por los cuales se comunica. En el capitulo
siguiente, el doctor Henderson explica Ia aparicion de diversos arquetipos en Ia mitologia antigua, Ia leyenda popular y el ritual primitivo. En el capitulo titulado "EI proceso de individuacion", la
doctora Von Franz describe el proceso por el cual el consciente y
E'l inconsciente, dentro de un individuo, aprenden a conocerse, respetarse y acomodarse redprocamente. En cierto sentido, este capitulo no solo contiene el quid de todo el libro, sino, quiza, Ia filosotia
de Jung acerca de Ia vida: el hombre se totaliza, integra, calma, se
haec fertil y feliz cuando (y solo entonces) se completa el proceso
de individuacion, cuando el consciente y el inconsciente ha aprendido
a vivir en paz y a complementarse recfprocamente. La senora Jaffe,
al igual que el doctor Henderson, se ocupa en demostrar el reiterado interes del hombre-casi una obsesion-por los simbolos del inconsciente. Tienen para el una intima atraccion profundamente sig-
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-------..
-.
nificativa, casi nutnc1a y fortalecedora, ya se produzcan en los mitos

y cuentos de hadas que analiza el doctor Henderson o en las artes plasticas que, como demuestra la senora Jaffe, nos satisfacen y deleitan
con Ia incitaci6n continua al inconsciente.
Finalmente, debo decir unas palabras acerca del capitulo de Ia
doctora Jacobi que, en cierto modo, se separa del resto del libro. En
realidad, es el resumen de Ia historia clinica de un analisis interesante
y positivo. Es evidente el valor de un capitulo 6emejante en un libro
como este; sin embargo, son necesarias dos palabras de advertencia.
Primero, como seiiala Ia doctora Von Franz, no hay lo que podria llamarse analisis tipico junguiano. No puede haberlo porque cada suefio
es una comunicaci6n individual y privada y no hay dos suefios que
utilicen los sfmbolos clel inconsciente de Ia misma manera. Por lo
cual, cada analisis junguiano es unico; y es err6neo tomar este, sacado del archivo clfnico de Ia doctora Jacobi (o cualquier otro de los
que haya), como "representative" o "tipico". Todo lo que se puede
decir del caso de Henry y sus suefios, a veces sombrfos, es que forman un ejemplo autentico de la forma en que el metodo junguiano
puede aplicarse a un caso particular. Segundo, Ia historia completa,
aun de un caso relativamente sencillo, requerirfa un libro entero para
contarla. Inevitablemente, la historia del ancilisis de Henry se perjudica un poco al resumirse. Las referencias, p. ej., al I Ching, han
quedado un tanto oscuras y le dan un sabor artificioso (y para mf insatisfactorio) de ocultismo al ser presentadas fuera de su contexto.
No obstante, llegamos a Ia conclusi6n-y estoy seguro de que el lector estani de acuerdo-de que, con las advertencias hechas, Ia claridad, por no mencionar el interes humano, del analisis de Henry enriquece mucho este libro.
Comence describiendo como Jung lleg6 a escribir El hombre y
sus simbolos. Concluyo recordando al lector la notabilidad-quiza
unica-de esta publicaci6n. Carl Gustav Jung fue uno de los grandes
doctores de todos los tiempos y uno de los grandes pensadores de
este siglo. Su finalidad fue siempre ayudar a los hombres y a las mujeres a conocerse a sf mismos, de tal modo que, conociendose y utilizandose sensatamente, pudieran llevar una vida plena, fertil y feliz. En el mismo final de su vida, que fue tan plena, fertil y feliz como
jamas he conocido otra, decidi6 utilizar la fuerza que le quedaba para
dirigir su mensaje a un publico mas amplio que el intentado alcanzar
hasta entonces. Termin6 su tarea y su vida en el mismo mes. Este
libro es un legado al amplio publico lector.
15
Sumario
Introd ucci6n
John Freeman
1. Acercamiento al inconsciente
9
18
Carl G. Jung
2. Los mitos antiguos y el hombre moderno
104
Joseph L. Henderson
3. El proceso de individuaci6n
158
Marie-Louise von Franz
4. El simbolismo en las artes visuales
230
Aniela Jaffe
5. Slmbolos en un analisis individual
272
Jolande Jacobi
Conclusion. La ciencia y el inconsciente
Marie-Louise von Franz
304
Notas y referencias
311
indice
316
Procedencia de las ilustraciones
319
r.r.t'JlbQI;l'.WW,
1'7 f'S"U P
'
Ff'WftWJ "
ACERCAMIENTO AL INCONSCIENTE
Carl G. Jung.
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....)
18
..........................................
La importancia de los suenos
El hombre emplea ia palabra hablada o escrita para expresar el signific-ado de lo que

desea transmitir. Su lenguaJe esta lleno de
sfmbolos pero tambien emplea con frecuencia
signos o imagenes que no son estrictamente
descriptivos. Algunos son meras abreviaciones
o hilera de iniciales como ONU, UNICEF, o
UNESCO ; otros son conocidas marcas de fabrica, nombres de medicamentos patentados,
emblemas o insignias. Aunque estos carecen
de significado en s{ mismos, adquirieron un significado reconocible mediante el uso comun o
una intenci6n deliberada. Tales cosas no son
simbolos. Son signos y no hacen mas que denotar los objetos a los que estan vinculados.
Lo que llamamos s{mbolo es un termino, un
nombre o aun una pintura que puede ser conocido en la vida diaria aunque posea connotaciones especificas ademas de su sigmficado
corriente y obvio. Representa algo vago, desconocido u oculto para nosotros. Muchos monumentos cretenses, por ejemplo, estan marcados con el dibujo de la azuela doble. Este es
un objeto que conocemos, pero desconocemos
sus proyecciones simb6licas. Como otro ejem-
plo, tenemos el caso del indio que, despues de

una visita a Inglaterra, cont6 a sus amigos, al
regresar a la patria, que los ingleses adoraban
animates porque hab{a encontrado aguilas, leones y toros en las iglesias antiguas. No se daba
cuenta (ni se la dan muchos cristianos) de que
esos animales son simbolos de los Evangelistas y se derivan de la vision de Ezequiel y que
eso, a su vez, tiene cierta analog{a con el dios
egipcio Horus y sus cuatro hijos. Ademas, hay
objetos, tales como la rueda y la cruz, que
son conocidos en todo el mundo y que tienen
cierto significado simb6lico bajo c1ertas condiciones. Precisamente lo que simbolizan sigue
siendo asunto de especulaciones de controversia.
As{ es que una palabra o una imagen es
simb6lica cuando representa algo mas que su
significado inmediato y obvio. Tiene un aspecto "inconsciente" mas amplio que nunca e;;ta
definido con precision o completamente explicado. Ni se puede esperar definirlo o explicarlo. Cuando la mente explora el s{mbolo, se
ve llevada a ideas que yacen mas alia del alcance de la raz6n. La rueda puede conducir
nuestros pensamientos bacia el concepto de

un sol "divino", pero en ese punto, Ia razon
tiene que admitir su incompetencia; el hombre es incapaz de definir un ser "divino". Cuando, con todas nuestras limitaciones intelectuales, liamamos "divino" a algo, le hemos dado
meramente un nombre que puede basarse en
un credo pero jamas en una prueba real.
Como hay innumerables cosas mas alia del
alcance del entendimiento humano, usamos
constantemente terminos simb6licos para representar conceptos que no podemos definir
o comprender del todo. Esta es una de las razones por las cuales todas las religiones emplean lenguaje simb6lico o imagenes. Pero esta
utilizaci6n consciente de los simbolos es solo
un aspecto de un hecho psicol6gico de gran
importancia: el hombre tambien produce simbolos inconsciente y espontaneamente en forma
de sueiios.
No es facil captar este punto. Pero hay que
captarlo si queremos saber mas acerca de las
formas en que trabaja Ia mente humana. El
hombre, como nos damos cuenta si reflexionamos un momenta, jamas percibe cosa algu-
na por entero o Ia comprende completamente.

Puede ver, ofr, tocar y gustar; pero basta
d6nde ve, cuanto oye, que Ie dice el tacto y
que saborea dependen del numero y calidad
de sus sentidos. Estos limitan su percepci6n
del mundo que le rodea. Utilizando instrumentos cientificos, puede compensar parcialmente
las deficiencias de sus sentidos. Por ejemplo,
puede ampliar el alcance de su vista con prismaticos o el de su oido mediante amplificaci6n
eiectrica. Pero los mas complicados aparatos
no pueden hacer mas que poner al alcance de
sus ojos los objetos distantes o pequefios o hacer audibles los sonidos debiles. No importa
que instrumentos use, en determinado punto
alcanza el limite de certeza mas alia del cual
no puede pasar el conocimiento consciente.
Ademas, hay aspectos inconscientes de nuestra percepci6n de Ia realidad. El primero es
el hecho de que, aun cpando nuestros sentidos
reaccionan ante fen6menos reales, visuales y
sonoros, son trasladados en cierto modo desde
el reino de la realidad al de la mente. Dentro
de la mente, se convierten en sucesos psiquicos cuya naturaleza ultima no puede conocer-
lzquierda tres de los cuatro Evangelistas

(en un rel1eve de Ia catedral de Chartres)
aparecen como animales: el le6n es Marcos,
el tore es Lucas, el aguila es Juan. Arnba:
tambuin son an1males tres de los h1JOS del
d1os eg1pc1o Horus ( hac1a 1250 a. de J C ).
An1males y grupos de cuatro son slmbolos
rel1g1osos un1versales.
21
En muchas soc1edades las representaclones del sol expresan Ia mdefm1ble expenencla rel1g1osa del hombre Arnba
decorac16n del respaldo de un trona perteneclente al s XIV a de J C El fara6n
Tut Ankh Amon esta dommado
par un d1sco solar, las manos en que
fmal1zan los rayos s1mbohzan el poder
del sol para dar v1da lzqu1erda un
mon1e en el Jap6n del s XX reza ante
un espeJo que representa al sol d1vmo
en Ia rel1g16n shmto1sta
Derecha atomos de tungsteno v1stos con

un m1croscop10 de 2 ODO 000 de aumentos Pagma opuesta los puntas del centro de Ia fotograf1a son las mas leJanas
galax1as VISibles No 1mporta hasta d6nde pueda extender el hombre sus sentides, los l1m1tes de su percepc16n consclente cont1 nuan
se (porque Ia psique no puede conocer su propia sustancia psiquica. Por tanto, cada experiencia contiene un numero ilimitado de
factores desconocidos, por no mencionar el
hecho de que cada objeto concreto es siempre
desconocido en ciertos respectos, porque no
podemos conocer Ia naturaleza ultima de Ia
propia materia.
Despues hay ciertos sucesos de los que no
nos hemos dado cuenta conscientemente; han
permanecido, por asi decir, bajo el umbral de
Ia consciencia. Han ocurrido pero han sido absorbidos subliminalmente, sin nuestro conocimiento consciente. Podemos darnos cuenta
de tales sucesos solo en un momento de intui
cion o mediante un proceso de pensamiento
profundo que conduce a una posterior comprensi6n de que tienen que haber ocurrido; y
aunque, primeramente, podamos haber desdeiiado su importancia emotiva y vital, posteriormente surgen del inconsciente como una especie de reflexi6n tardia.
Podrla aparecer, por ejemplo, en forma de
sueiio. Por regia general, el aspecto inconsciente de cualquier suceso se nos revela en sueiios,
donde aparece no como un pensamiento ra
cional sino como una imagen simb6lica. Como
cuesti6n hist6rica, fue el estudio de los sueiios
Io que primeramente facilit6 a los psic6logos
invest1gar el aspecto inconsciente de los sucesos de Ia psique consciente.
Basandose en esa prueba, los psic6Iogos supusieron la existencia de una psique incons-
ciente, aunque muchos cientfficos y fil6sofos

niegan su existencia. Razonan ingenuamente
que tal suposici6n implica la existencia de dos
"sujetos" 0 (expresandolo en frase comun) dos
personalidades dentro del mismo individuo.
Pero eso es precisamente lo que representa
con toda exactitud. Y una de las maldiciones
del hombre moderno es que mucha gente sufre a causa de esa personalidad dividida. En
modo alguno es un sintoma patol6gico; es un
hecho normal que puede ser observado en todo
tiempo y en cualquier Iugar. No es simplemente el neur6tico cuya mano derecha ignora Io
que hace Ia mano izquierda. Ese conflicto es
un slntoma de una inconsciencia general que
es Ia innegable herencia comun de toda la humanidad.
EI hombre fue desarrollando Ia consciencia
Ienta y Iaboriosamente, en un proceso que necesit6 incontables eras para alcanzar el estado
civilizado (que, arbitrariamente, se fecha con
la invenci6n de la escritura, bacia el 4.000
a. de J. C.). Y esa evoluci6n esta muy lejos
de hallarse completa, pues aun hay grandes
zonas de la mente humana sumidas en las tinieblas. Lo que llamamos Ia "psique" no es, en
modo alguno, identica a nuestra consciencia
y su contenido.
Quienquiera que niegue la existencia del inconsciente, supone, de hecho, que nuestro conacimiento actual de la psique es completo. Y
esta creencia es, claramente, tan falsa como
Ia suposici6n de que sabemos todo lo que hay
que saber acerca del universo. Nuestra psique
es parte de la naturaleza y su enigma es ilimitado. Por tanto, no podemos definir ni Ia
psique ni Ia naturaleza. Solo podemos afirmar
que creemos que son y describir, lo mejor que
podamos, como funcionan. Por lo cual, completamente aparte de las pruebas acumuladas
por la investigaci6n medica, hay firmes bases
16gicas para rechazar afirmaciones como
hay inconsciente". Quienes dicen tales cosas
no hacen mas que expresar un anticuado "misonefsmo" : miedo a lo nuevo y lo desconocido.
Hay razones hist6ricas para esa resistencia
a la idea de una parte desconocida de la psique
humana. La consciencia es una adquisici6n muy
reciente de la naturaleza y aun esta en periodo
"experimental". Es fragil, amenazada por peligros espedficos, y facilmente daiiada. Como
23
. . . . . . . . . . . . . . .,. .'. . . . . . . . . . . . . . . .. . .
l
I ,
han sefialado los antrop6logos, uno de los

des6rdenes mas comunes producidos entre los
pueblos primitivos es el que Haman "Ia perdida
de un alma", que significa, como la denominaci6n indica, una rotura perceptible (o, mas
tecnicamente, una disociaci6n) de la consciencia. Entre tales pueblos, cuya consciencia esta
en un nivel de desarrollo distinto al nuestro,
el "alma" (o psique) no se considera unitaria.
Muchos primitivos suponen que el hombre tiene un "alma selvatica" ademas de la suya propia, y que esa alma selvatica esta encarnada
en un animal salvaje o en un arbol, con el cual
el individuo humano tiene cierta clase de identidad pslquica. Esto es lo que el eminente etn6logo frances Lucien Uvy-Brtihl llam6 una
"participaci6n mlstica". Posteriormente, retir6 ese termino por presiones de las criticas
adversas, pero creo que sus crfticos estaban
equivocados. Es un hecho psicol6gico muy conocido que un individuo puede tener tal identidad inconsciente con alguna otra persona o
con un objeto.
Esta identidad toma diversidad de formas
entre los primitivos. Si el alma selvatica es la
de un animal, al propio animal se le considera
como una especie de hermano del hombre. Un
hombre cuyo hermano sea, por ejemplo, un
-----,
cocodrilo, se supone que esta a salvo cuando

nade en un rfo infestado de cocodrilos. Si el
alma selvatica . es un arbol, se supone que el
arbol tiene algo asf como una autoridad paternal
sobre el individuo concernido. En ambos casos,
una ofensa contra el alma selvatica se inter
preta como una ofensa contra el hombre.
En algunas tribus se supone que el hombre
tiene varias almas; esta creencia expresa el
sentimiento de algunos primitivos de que cada
uno de ellos consta de varias unidades ligadas
pero distintas. Esto significa que la psique individual esta muy lejos de estar debidamente
sintetizada; por lo contrario, amenaza fragmentarse muy facilmente con solo los ataques
de emociones desenfrenadas.
Mientras esta situaci6n nos es conocida por
los estudios de los antrop61ogos, no es tan
ajena, como pudiera parecer, a nuestra propia
civilizaci6n avanzada. Tambien nosotros podemos llegar a disociarnos y perder nuestra identidad. Podemos estar posefdos y alterados por
el mal humor o hacernos irrazonables e incapaces de recordar hechos importantes nuestros
o de otros, de tal modo que Ia gente pregunte: "Pero (que demonios te pasa ?" Hablamos
acerca de ser capaces de "dominarnos", pero
el autodominio es una virtud rara y notable.
cDisociaci6n,. signifies una escisi6n en
Ia psique, Ia cual produce una neurosis.
Un famoso ejemplo literario de ese estado es El Dr. Jekyll y Mr. Hyde ( 1886),
del escoces R. L. Stevenson. En Ia novela, Ia cescisi6n,. de Jekyll toma Ia forma de un cambio flsico mas que (como
en Ia rea lidad) un est ado interior pslquico. lzquierda: Mr. Hyde (de Ia pelfcula de 1932), cia otra mitad de
Jekyll.
,,
if
Los pueblos primitivos llamaban a Ia

disociaci6n cperdida de un alma,.;
crelan que el hombre tenia un calma
selvaticu ademas de Ia suya propia.
Pagina opuesta, izquierda: un hombre
de Ia tribu Nyanga, del Congo, con
una mascara de calao, ave con Ia que
identifies su alma selvatica.
Pagina opuesta, derecha: telefonlstas en

una central muy activa, manejando a
Ia vez muchas llamadas. En tal tarea,
las operarias cescinden,. parte de su
mente consciente para concentrarse.
Pero esa escisi6n es controlada y temporal, no una disociaci6n espontanea y
a normal.
24
Podemos creer que nos dominamos; sin embargo, un amigo facilmente puede decirnos cosas acerca de nosotros de las cuales no sabemos
nada.
Sin duda alguna, aun en lo que llamamos
un elevado nivel de civilizacion, Ia consCiencia
humana todavfa no ha conseguido un grado
conveniente de continuidad. Aun es vulnerable y susceptible Ia .fragmentac1on. Esta capacidad de aislar parte de nuestra mente es una
caracteristica valiosa. Nos permite concentrarnos sobre una cosa en un momenta determinado, excluyendo todo lo demas que pueda reclamar nuestra atencion. Pero hay un mundo
de diferencia entre una decision consciente de
separar y suprimir temporalmente una parte
de nuestra psique y una situacion en Ia que
esto ocurra espontaneamente sin nuestro conacimiento o consentimiento y aun contra nuestra intencion. Lo primero es una hazafia civilizada, lo ultimo una primitiva "perdida de
un alma" o, aun, la causa patol6gica de una
neurosis.
De este modo, incluso en nuestros dfas, la
unidad de consciencia es todavfa un asunto
dudoso; puede romperse con demasiada facilidad. La capacidad de dominar nuestras emociones, que pueden ser muy deseables desde
nuestro punta de vista, serfa una consecucwn

discutible desde otro punta de vista porque
privarfa a las relaciones sociales de variedad,
color y calor.
Es ante este fonda donde tenemos que revisar Ia importancia de los suefios, esas fantasias endebles, evasivas e inciertas. Para explicar mi punta de vista, desearfa describir como
se desarrollo durante un perfodo de afios y
c6mo fui llevado a concluir que los suefios son
Ia fuente mas frecuente y universalmente accesible para la investigaci6n de la facu1tad Simbolizadora del hombre.
Sigmund Freud fue el precursor que primero
intento explorar empfricamente el fonda inconsciente de Ia consciencia. TrabaJO con Ia
presuposicion general de que los suefios no son
algo casual sino que estan asociadas con pensamientos y problemas conscientes. Esta presuposicion, por lo menos, no era arbitraria. Se
basaba en Ia conclusion de eminentes neurologos (por ejemplo, Pierre Janet) de que los
sintomas neur6t1cos se relacionan con cierta
experiencia consciente. Hasta parecen ser zonas escindidas de Ia mente consciente que, en
otra ocasion y bajo circunstancias d1stintas,
pueden ser conscientes.
Antes del comienzo de este siglo, Freud y
25
Josef Breuer habfan reconocido que los sfntomas neur6ticos-histeria, ciertos tipos de dolor, y la conducta anormal-tienen, de hecho,
pleno srgnificado simb61ico. Son un medro por
el cual se expresa el inconsciente, al igual que
hace por medro de los suefios que, del mismo
modo, son simbohcos. Un paciente, por ejemplo, que se enfrenta con una situacr6n intolerable, puede provocar un espasmo siempre
que trate de tragar: "No puede tragarlo". En
srtuacwnes analogas de tension psfquica, otro
pac1ente tiene un ataque de asma: "No puede respirar el aire de casa". Un tercero sufre
una peculiar panilisis de las piernas: no puede
andar, es decir, "ya no puede andar mas". Un
S1gmund Freud (V1ena).

3 Ludw1g Bmswanger ( Kreuzlmgen).
A A Bnll
26
2 Otto Rank ( V1ena)

4
. . 4
cuarto, que vomita cuando come, "no puede

digerir", cierto hecho desagradable. Podrfa citar muchos ejemplos de esta clase, pero tales
reacciones fisrcas son solo una forma en la
que los problemas que nos inquietan pueden
expresarse inconscientemente. Con mayor frecuencia, encuentran expresi6n en nuestros suefios.
Todo psic61ogo que haya escuchado a numerosas personas contar sus suefios, sabe que
los sfmbolos del suefio tienen mucha mayor
variedad que los sfntomas ffsicos de la neurosis. Muchas veces consrsten en fantasias elaboradas y pmtorescas. Pero si el analista que
se enfrenta con ese material onirico emplea Ia
2 3
5
11
12
6
7
10
5 Max E1tmgon (Berl1n)

6 James J Putnam (Boston).
7 Ernest Jones (Toronto)
8. Wilhelm Stekel ( V1ena)
9 Eugen Bleuler ( Zunch)

10 Emma Jung ( Kusnacht)
11 Sandor Ferencz1 (Budapest)
12 C G Jung ( Kusnacht)
tecnica primitiva de Freud de "ascciaci6n libre", encuentra que los suefi.os pueden reducirse, en definitiva, a ciertos tipos basicos. Esta
tecnica desempefi.6 un papel importante en el
desarrollo del psicoanalisis porque permiti6 a
Freud utilizar los suefi.os como punto de partida desde el cual podfa explorarse el problema
inconsciente del paciente.
Freud hizo la sencilla pero penetrante observaci6n de que si se alienta al sofi.ante a seguir hablando acerca de las imagenes de su
suefi.o y los pensamientos que elias suscitan
en su mente, se traicionara y revelara el fonda
inconsciente de sus dolencias, tanto en lo que
dice como en lo que amite deliberadamente.
Sus ideas pueden parecer irracionales y disparatadas pero poco despues es relativamente
facil ver que es lo que esta tratando de evitar,
que pensamiento o experiencia desagradable
esta suprin1iendo. No importa como trate de
enmascararlo, cuanto diga apunta hacia el meollo de su malestar. Un medico ve tantas cosas
desde el lado desagradable de la vida que, con
frecuencia, se halla lejos de la verdad cuando
interpreta las insinuaciones hechas por su paciente como signos de una consciencia turbada. Por desgracia, lo que casualmente descubre
confirma sus suposiciones. Hasta aquf, nadie
puede decir nada contra la teorfa de Freud de
la represi6n y satisfacci6n de deseos como causas aparentes del simbolismo de los suefi.os.
Freud concedi6 particular importancia a los
suefi.os como punto de partida de un proceso
(
lzqu1erda: muchos de los grandes precursores del psicoam\lisis moderno, fotograf1ados en un Congreso de Ps1coamllisis
celebrado en 1911 en Weimar, Alemanla. La clave puesta al pie identifica
algunas de las figuras mas importantes.
Derecha el test de las manchas de

tinta 1deado per el psiqufatra suizo
Hermann Rorschach. La forma de Ia
mancha puede serv1r como estfmulo para
Ia asoc1ac16n libre; de hecho, casi toda
forma Irregular l1bre puede provocar el
proceso asociat!VO Leonardo da Vinci
escnb16 en sus Notas: No os resultarfa
diffcil deteneros algunas veces y mirar
las manchas de las paredes o las cenizas
de un fuego o nubes o barro o sitios
ana logos en los que... podeis encontrar
autenticas ideas maravillosas.:o
de "asociaci6n libre". Pero algun tiempo despues, comence a pensar que eso era una uti1izaci6n err6nea e inadecuada de las ricas fantasias que el inconsciente produce durante el
suefi.o. En realidad, mis dudas comenzaron
cuando un colega me habl6 de una experiencia
tenida durante un largo viaje en tren por Rusia. Aunque no sabfa el idioma y, por tanto, no
podia descifrar la escritura cirflica, se encontr6 meditando acerca de las extrafi.as letras
en que estaban escritos los avisos del ferrocarril y se sumi6 en una divagaci6n en la que
imagin6 toda clase de significados para ellos.
Una idea le condujo a otra y en su vagar
mental hall6 que su "asociaci6n libre" habfa
removido muchos viejos recuerdos. Entre ellos,
le molest6 encontrar algunos desagradables y
hada mucho tiempo enterrados, casas que habia deseado olvidar y habfa olvidado conscientemente. De hecho, habfa llegado a lo que
los psic6logos llamarfan sus complejos, es decir, temas emotivos reprimidos que pueden
producir constante perturbaci6n psfquica o incluso, en muchos casos, los sfntomas de una
neurosis.
Este episodio me abri6 los ojos al hecho de
que no era necesario utilizar un suefi.o como
punta de partida para el proceso de "asociaci6n libre", si se desea descubrir los complejos
de un paciente. Me mostraba que se puede
alcanzar el centro directamente desde cualquier punto de la brujula. Se puede comenzar
desde las letras cirllicas, desde las meditacio-
I
I 'j
!
i
nes sobre una bola de crista!, un molino de

oraciones o aun desde una conversaci6n casual acerca de algun suceso trivial. El sueiio
no era ni mas ni menos Util a este respecto
que cualquier otro posible punto de partida.
Sin embargo, los sueiios tienen un sigmficado
particular aun cuando, a menudo, proceden de
un trastorno emotivo en el que los complejos
habituales tambien estan envueltos. (Los complejos babituales son los puntos delicados de
la psique que reaccionan rapidamente a un
estlmulo externo o alteraci6n). Por eso la asociaci6n libre puede conducir desde cualquier
sueiio a criticos pensamientos secretos.
No obstante, en este punto se me ocurri6
que (si basta ahl estaba en lo cierto) podrfa
deducirse legltimamente que los suefios tienen
por sf mismos cierta funci6n especial y mas
importante. Con mucha frecuencia, los sueiios
tienen una estructura definida, de evidente
prop6sito, que indica una idea o intenci6n subyacente, aunque, por regia general, lo ultimo
no es inmediatamente comprensible. Por tanto, comence a considerar si se debe conceder
mas atenci6n a la forma efectiva y contenido
de un sueiio que a permitir a la asociaci6n
''libre" que conduzca por medio de un encadenamiento de ideas a complejos que podnan
alcanzarse con la misma facihdad por otros
medios.
Este nuevo pensamiento fue un cambio de
direcci6n en el desarrollo de mi psicologfa.
Signific6 que paulatinamente renuncie a las
demas asociaciones que alejaban del texto de
un suefio. Preferi concentrarmc mas bien en
las asociaciones del propio sueiio, en la creenCla de que lo ultimo expresaba algo especifico que el inconsciente trataba de decir.
El camb10 de mi actitud bacia los suefios
Dos d1stmtos estfmulos pos1bles

de Ia asoc1aC10n l1bre el mol1n0
de orac1ones de un mend1go tlbetano (1zqu1erda), o Ia bola de
ens tal de una ad1v1nadora ( derecha, una ad1vmadora moderna en
una fen a 1nglesa)
acarreaba un cambio de metodo; la nueva tecnica era tal que podrfa tener en cuenta los
diversos y mas amplios aspectos de un suefio.
Una bistoria contada por la mente consciente tiene un principia, un desarrollo y un final
pero no sucede lo mismo en un suefio. Sus dimensiones de tiempo y espacio son totalmente distintas; para entenderlo hay que examinarlo en todos los aspectos, a! igual que se
puede coger en las manos un objeto desconocido y darle vueltas y mas vueltas basta que se
conocen todos los detalles de su forma.
Quiza ya haya dicbo lo suficiente para mostrar como se fue acrecentando mi de<>acuerdo
con Ia asociaci6n "libre" tal como Ia emple6
Freud a! principia: yo deseaba mantenerme
lo mas cerca posible del suefio mismo y excluir
todas las ideas que no h1cieran al caso y las
asociaciones que pudiera evocar. En vcrdad,
eso podia conducir bacia los complejos de un
paciente, pero yo tenia en mi pensamiento una
finalidad de mayor alcance que el descubrimiento de los complejos productores de alteraciones neur6t1cas. Hay otros muchos medias con los cuales pueden ser identificados:
los psic6logos, por ejemplo, pueden captar todas las alusiones que necesiten utilizando los
tests de asociaci6n de palabras (preguntando
al paciente que asocia a una serie dada de
..................................................
palabras y estudmndo luego las respuesta<>)

Pero para conocer y comprender el proceso
VItal psfqmco de toda la personahdad de un
ind1vtduo e<; tmportante darse cuenta de que
sus suefios y sus tmagenes stmb6hcas ttenen
Un papel mucho mas Importante que desempefiar.
Cas1 toJo el mundo sabe, por eJemplo, que
hay una mmensa vanedad de 1magenes con
las que se puede simbolizar el acto sexual (o,
podnamos dec1r, representarse en forma de
alegona) Cada una de esas 1magenes puede
conduc1r, por un proceso de asociaciOn, a la
idea de relac16n sexual y a compleJOS especfficos que cualqmer mdividuo pud1era tener
acerca de sus prop1os actos sexuales Pero tampud1era desenterrar tales compleJOS con
un soiiar desp1erto ante un conJunto de mdesctfrales letras rusas. Por tanto, Begue a la supoSICion de que un suefio cont1ene c1erto mensale d1stmto de la alegorfa sexual, y que eso es
asf por razones deflmdas Para aclarar este
pun to:
Un hombre puede soiiar que mtroduce una
Have en una cerradura, que empufia un pesado
bast6n, o que echa abaJo una puerta con un
anete Cada una de esas cosas puede considerarse una alegorfa sexual Pero el hecho de
que su mconsCiente haya eleg1do, con ese fm,
una de esas 1magenes espec1flcas-sea la Have,
el baston o el anete-es
de la mayor
Importancia. La verdadera tarea es comprender por que se ha prefendo la Have al baston
o el baston al anete Y, a veces, esto pud1era
conduc1r al descubnmiento de que no es, en
defmitiva, el acto sexual el que esta representado smo ot1 o punto psicol6gtco totalmente
d1stmto
A partir de este razonam1ento, Begue a la
Una de las rncontables rmagenes srmb6

lrcas o alegorrcas del acto sexual es Ia
caza del crervo Derecha detalle de un
cuadro del prntor aleman del s XVI
Cranach La rmplrcacron sexual de Ia
caza del crervo se subraya con una can
cr6n popular rnglesa de Ia Edad Medra,
trtulada EI guarda
A Ia prrmera gama que drspar6,
fa116
Y a Ia segunda gama halag6
Y beso
Y Ia tercera huy6 en el
corazon de un lOVen
Ella esta entre las ho1as del
verde 0
conclusiOn de que, para mterpretar un suefio,

solo deberfa ut1hzarse el matenal que forma
parte clara y VISible de el. El suefio tiene su
prop1a hm1tact6n. Su m1sma forma espedf1ca
nos d1ce que le pertenece y que nos aleJa de
el M1entras la asoctaci6n "hbre" nos engafia
aleJandonos de ese matenal en una especie de
lfnea en Zigzag, eJ metodo que desarrolle eS
mas semeJante a una circunvalaci6n cuyo centro es la descnpct6n del suefio. TrabaJo en torno a la descnpcwn del sueiio y me desentiendo de todo mtento que haga el soiiante para
desprenderse de el. Una y otra vez, en mi labor
profeswnal, he tenido que repetir las palabras:
"Volvamos a su suefio. l Que dice el sueiio?"
Por eJemplo: un pac1ente mfo soii6 con
una muJer vulgar, borracha y desgreiiada En
el sueiio, parec1a que esa mujer era su esposa
aunque, en la reahdad, su esposa era totalmente distmta Por tanto, en lo externo, el sueiio
era
mc1erto y el pac1ente lo
rechaz6 al pronto como una tonterfa soiiada.
Si yo, como mediCO suyo, le hubiera dejado
miciar un proceso de asociacwn, mevttablemente el habrfa mtentado alejarse lo mas poSlble de Ia desagradable sugesti6n de su sueiio.
En tal caso, el hub1era desembocado en uno
de sus complejos pnnctpales-pos1blemente,
un compleJO que nada tuvtera que ver con su
,_
tj
'
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I"".J
..
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l,_
ll
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,.
'
'
Una llave en una cerradura puede ser

un s1mbolo sexual aunque no mvanablemente lzqu1erda parte de un retablo
del art1sta flamenco del s XV Campm
La puerta mtentaba s mbol1zar Ia espe
ranza Ia cerradura S1mbol1zooa Ia car1
dad y Ia llave el deseo hac1a D1os Aba
JO un
1ngles durante Ia consa
grac1on de una 1gle51a celebra Ia trad1
c1onal ceremon1a golpeando en Ia puerta
de Ia 1gleS1a con un bacula que ev1
dentemente no es un Slmbolo fal1co Sino
un s1mbolo de autor1dad y del cayado
de pastor Nmguna 1magPn 51mbol1ca 1r1
d1v1dual puede dec1rse que tenga un 519
n1f1cado general dogmat1camente fl)ado
'
'
"
>
'
)
a,
'
'
r;
1 l
!l,k
'
t
J
> I
El anima es el elemento femenmo del

mconsc1ente masculmo (Ella y el <<ani
"'
.....
T.
(,
30
mus
en el
mconsc1ente femenmo
se
estud1an en el cap 3 ) Esta dual1dad

fnt1ma se s1mbol1za con frecuenc1a por
una f1gura hermafrod1ta como el herma
frod1ta coronado pagma opuesta arr1ba
de un manuscnto de alqu1m1a del Sl
glo XVII Pag na opuesta abaJO 1magen
f1S1ca de Ia b1sexual1dad ps1qu1ca del
hombre una celula humana con sus ere
mosomas Todos los organ1smos t1enen
des grupos de cromosomas uno del
padre y otro de Ia madre
esposa-y yo no habrfa sabido nada acerca

del significado especial de ese sueiio peculiar.
Entonces, Lque trataba de transmitir su inconsciente par media de una afirmaci6n de
falsedad tan obvia? Con toda claridad expresaba de algun modo Ia idea de una mujer degenerada que estaba fntimamente relacionada
con Ia vida del soiiante; pero puesto que Ia
proyecci6n de esa imagen sobre su esposa era
injustificada y falsa en Ia realidad, tuve que
buscar en otra parte antes de encontrar lo que
representaba esa imagen repulsiva.
En la Edad Media, mucho antes de que los
fisi61ogos demostraran que, a causa de nucstra
estructura glandular hay, a Ia vez, elementos

masculinos y femeninos en todos nosotros, se
deda que "cada hombre lleva una mujer dentro de si". Este elemento femenino de todo
macho es lo que he llamado el "anima". Este
aspecto "femenino" es esencialmente cierta
clase inferior de relacionamiento con el contorno y, particularmente con las mujeres, que
se guarda cuidadosamente oculto a los demas
asf como a uno mismo. Es decir, aunque la
personalidad visible de un individuo pueda parecer completamente normal, tambien puede
estar ocultando a los demas-o aun a sf mismo-la situaci6n deplorable de "Ia mujer de
dentro".
Ese era el caso de mi peculiar paciente:
su lado femenino no era agradable. De hecho,
su sueiio le decfa: "En cierto modo, te esta<>
portando como una mujer degenerada", y eso
le produjo una conmoci6n conveniente. (Por
supuesto, un ejemplo de esta clase no puede
tomarse como prueba de que el inconsciente
se ocupa de dar 6rdenes "morales". El sueiio
no le decfa al paciente que se "portara mejor", sino que trataba, simplemcnte, de equilibrar Ia naturaleza desnivelada de su mente
consciente, Ia cual mantenfa Ia f1cci6n de que
el era todo un perfecto caballero.)
Es facil comprender por que los soiiantes
ticnden a ignorar, e incluso negar, el mensaje
de sus suciios. La conciencia se resiste a todo
Io inconsciente y desconocido. Ya seiiale Ia
existencia entre los pueblos primitivos de lo
que los antrop6logos llaman "misonefsmo", un
miedo profundo y supersticioso a Ia novedad.
Los primitivos manifiestan todas las reacciones del animal salvaje contra los sucesos funestos. Pero el hombre "civilizado" reacciona
en una forma muy parecida ante las ideas
nuevas, levantando barreras psico16gicas para
protegerse de Ia conmoci6n que le produce
enfrentarse con algo nuevo. Esto puede observarse facilmente en toda reacci6n individual ante sus propios sueiios cuando le obligan a admitir un pensamiento sorprendente.
Muchos precursores en filosoffa, ciencia, e incluso en literatura, fueron vfctimas del innato conservadurismo de sus contemporaneos.
La psicologfa es una de las ciencias mas j6venes; como intenta ocuparse de Ia labor del
inconsciente, se ha encontrado inevitablemente
con un misonefsmo extremado.
31
Pasado y futuro en el inconsciente
Hasta ahara, he tratado de bosquejar algunos de los principios con los cuales afronte
el problema de los sueiios, pues c.uando se desea investigar la facultad del hombre para
crear s{mbolos, los sueiios resultan el material
mas basico y accesible para ese fin. Los dos
puntos fundamentales al tratar de los suenos
son: primero, el sueno ha de tratarse como un
hecho acerca del cual no deben hacerse suposiciones previas, salvo que, en cierto modo, el
sueiio tiene sentido; y segundo, el sueno es
una expresi6n espedfica del inconsciente.
Diffcilmente se podrfan poner estos principios en forma mas modesta. Por bajo que sea
el concepto que se tenga acerca del inconsciente, hay que conceder que merece investigarse; el inconsciente, por lo menos, esta al
nivel del piojo, que, despues de todo, goza
del honrado interes del entom6logo. Si alguien
con poca experiencia y conocimiento de los
sueiios piensa que los suefios son solo sucedidos ca6ticos sin significado, esta en libertad
de pensarlo asf. Pero si damos por adm1tido
que son sucesos normales (como de hecho lo
son), entonces hay que considerar que son o
causados-es decir, que hay una causa racional de su existencia--o, en cierto modo, intencionados, o ambas casas.
Examinemos alga mas de cerca las formas
en que los contenidos conscientes e inconscientes de Ia mente estan ligados. Pongamos
un ejemplo conocido por todos. De repente,
nos encontramos que no podemos acordarnos

de lo que fbamos a decir a continuaci6n, aunque, un momento antes, el pensamiento era
perfectamente claro. 0, quiza, fbamos a hacer
Ia presentaci6n de un amigo y se nos escapa
el nombre al ir a pronunciarlo. Decimos que
no podemos acordarnos; aunque, de hecho, el
pensamiento se ha transformado en inconsciente o, al menos, ha quedado momentaneamente separado de Ia consciencia. Encontramos los mismos fen6menos en nuestros sentidos. Si escuchamos una nota continuada en
el limite audible, el sonido parece interrumpirse a intervalos regulares y comenzar de
nuevo. Tales oscilaciones se deben a un decrecimiento y crecimiento peri6dicos de nuestra atenci6n, no a ningun cambio de Ia nota.
Pero cuando algo se evade de nuestra consciencia no cesa de existir, como tampoco un
coche que desaparece al volver una esquina
se diluye en el aire. Simplemente, esta fuera
de nuestra vista. AI igual que, despues, podemos volver a ver el coche, nos encontramos
con los pensamientos que habfamos perdido
durante algun tiempo.
Por tanto, parte del inconsciente consiste
en una multitud de pensamientos oscurecidos
temporalmente, impresiones e imagenes que,
a pesar de haberse perdido, continuan influyendo en nuestra mente consciente.
Un hombre que es distrafdo o abstrafdo
cruza la habitaci6n para ir a coger algo. Se
detiene aparentemente perplejo; se ha olvidado de lo que iba a buscar. Sus manos tantean entre los objetos de la mesa como si fuera
un sonambulo; se ha olvidado de su primitiva
intencion; sin embargo, inconscientemente va
guiado por ella. Luego se da cuenta de lo que
queria. Su inconsciente se lo ha apuntado.
Si se observa la conducta de una persona
neurotica, se la puede ver hacienda muchas
cosas que parece realizar consciente e intencionadamente. Sin embargo, si se le pregunta acerca de elias, se descubrira que o es inconsciente respecto a elias o esta pensando
en otra cosa completamente distinta. Oye y
no oye; ve, pero esta como ciega; sa be y es
ignorante. Tales ejemplos son tan corrientes,
que los especialistas pronto se dan cuenta de
que los contenidos inconscientes de la mente
se portan como si fueran conscientes y que,
en tales casos, nunca se puede estar seguro
de si el pensamiento, palabra o accion es consciente o no lo es.
Es esta clase de conducta lo que hace que
muchos medicos desechen como mentiras totales las afirmaciones de pacientes histericos.
Cierto es que tales personas dicen mas falseclades que la mayorfa de nosotros, pero "mentira" no es precisamente la palabra adecuada.
De hecho, su estado mental produce incertidumbre de conducta, porque su consciencia
es susceptible de eclipses impredecibles producidos por interferencia del inconsciente. Incluso sus sensaciones tactiles pueden revelar
similares fluctuaciones de conocimiento. En
determinado momento, la persona histerica
puede sentir en el brazo el pinchazo de una
MONI(EYANA.
aguja; en el momenta siguiente, puede no advertirlo. Si su atencion puede enfocarse sobre

cierto punto, todo su cuerpo puede quedar
como anestesiado hasta que Ia tension causante
de ese oscurecimiento de los sentidos se reIaja. Entonces se reanuda inmediatamente la
percepcion sensorial. Sin embargo, en todo
momenta ha estado inconscientemente atento
a Io que estaba sucediendo.
El medico puede ver este proceso con toda
claridad cuando hipnotiza a un paciente de
ese tipo. Es facil demostrar que el paciente se
daba cuenta de todos los detalles. El pinchazo en el brazo o la observacion hecha durante
un eclipse de consciencia se puede recordar
tan exactamente como si no hubiera habido
anestesia u "olvido". Me acuerdo de una mujer que una vez fue admitida en la clfnica en
un estado de total estupor. Cuando al dfa siguiente recobro la consciencia, recordo quien
era, pero no sabfa donde estaba, como o por
que habfa ido alH, ni el dfa. Sin embargo, despues de hipnotizarla, me conto por que se
habia puesto enferma, como habfa llegado a la
cHnica y quien la habfa admitido. Todos estos deta 1Jes se pudieron comprobar. Incluso
pudo decir la bora en que fue admitida, porque vio el reloj del zaguan. Bajo la hipnosis su
memoria era tan clara como si hubiera estado
consciente todo el tiempo.
Cuando estudiamos tales materias, generalmente tenemos que aportar pruebas proporcionadas por la observacion clfnica. Por tal
motivo, muchos crfticos suponen que el inconsciente y todas sus sutiles manifestaciones
pertenecen solamente a la esfera de Ia psico-
El misonefsmo, un miedo irracional a

las ideas nuevas, fue uno de los mayores
obstaculos para que el publico aceptase
Ia psicologia moderna. Tambien se opuso
a Ia teoria de Ia evoluci6n de Darwin,
como cuando un maestro de escuela
norteamericano llamado Scopes fue procesado en 1925 por enseiiar el evolucionlsmo Pagina opuesta, izquierda: durante el juicio, el abogado Clarence Darrow defendiendo a Scopes. Pagina opuesta, derecha el propio Scopes. lgualmente
es antidarvinista el dibujo de Ia iz
quierda, publicado en 1861 en Ia revista
inglesa Punch. [EI cartel dice: i.Soy
un hombre y un hermano?]. Derecha:
una jocosa interpretaci6n del misoneismo
por el humonsta norteamericano James
Thurber, cuya tfa ( decia el) temfa que
Ia electricidad se estuviera filtrando
por todas partes.
33
patologia. Consideran toda expres10n del incomo algo de indole neur6tica o

psicopatica, que nada tiene que ver con el
estado de una mente normal. Pero los fenomenos neur6ticos en modo alguno son exclusivamente producto de enfermedad. En realidad,
no son mas que exageraciones pato16gicas de
sucesos norm ales; y solo porque son exageraciones resultan mas patenies que su contrapartida normal. En todas las personas normales pueden observarse sintomas histericos,
pero son tan leves, que, por lo general, pasan
inadvertidos.
El olvtdo, por ejemplo, es un proceso normal en el que ciertas ideas com:cientes pierden
su energia espedfica, porque Ia atenci6n se
desvi6. Cuando el interes se vuelve hacia cualquier parte, deja en sombra las cosas de las
que se ocupaba anteriormente, al igual que un
foco de luz ilumina una nueva zona, dejando
otra en oscuridad. Esto es inevitable, porque
la consciencia solo puede mantener en plena
claridad al mismo tiempo unas pocas imagenes y aun esa claridad fluctua.
Pero las ideas olvidadas no han dejado de
existir. Aunque no pueden reproducirse a voluntad, estan presentes en un estado subliminal-precisamente, mas aHa del umbra! del
recuerdo-, del cual pueden volver a surgir
espontaneamente en cualquier momento, con
frecuencia, despues de muchos aiios de aparente olvido total.
Estoy hablando aqui de cosas oidas o vistas conscientemente y luego olvidadas. Pero
todos vemos, oimos, olemos y gustamos muchas cosas sin notarlas en su memento, ya
porque nuestra atenci6n esta desviada o porque el estimulo para nuestros sentidos es demasiado leve para dejar una impresi6n consciente. Sin embargo, el inconsciente se ha dado
cuenta de el, y esas subliminales percepciones
sensibles desempeiian un papel significativo en
nuestra vida diaria. Sin darnos cuenta de ello,
influyen en la forma en que reaccionamos ante
los hechos y Ia gente.
Un ejemplo de esto, que encontre particularmente revelador, me lo proporcion6 un profesor que habia estado paseando por el campo
con uno de sus disclpulos, absorbidos en profunda conversaci6n. De repente, se dio cuenta
de que sus pensamientos eran interrumpidos
por un inesperado torrente de recuerdos de su
primera niiiez. No sabia a que atribuir esa distracci6n. Nada de lo que habia dicho pareda
tener relact6n alguna con sus recuerdos. Reconstruyendo Ia escena, vio que cuando surgi6 el
primero de esos recuerdos de Ia nifiez acababa
de pasar ante una granja. Propuso a su disclpulo que retrocedieran hasta el sitio donde
hab{an comenzado los recuerdos. Una vez alli,
el profesor not6 el olor de los gansos, e inmediatamente se dio cuenta de que era ese olor
el que habia precipitado el torrente de recuerdos.
En su niiiez habia vivido en una granja
donde se criaban gansos, y su olor caracteristico dej6 una impresi6n duradera, aunque olvidada. Cuando pas6 ante Ia granja durante su
En casas de extreMada h1ster1a calect1va

(que en el pas ado se llama <<pases1an )
Ia consc1enc1a y Ia percepc1on sen sana I
cornentes parecen ecl1psadas lzqu1erda
el frenes1 de una danza de las espadas
bal1nesa hace que los danzantes ca1gan
en trance y a veces a que tuelvan con
tra sf las armas Pag1na apuesta, aba1o
el maderna rock and roll parece provo
car en qu1enes Ia ba!lan una espec1e de
trance de exc1tac1an parec1do
Entre los primitivos, Ia cposesi6n:o signiflca que un d1os o un demon1o se ha

apoderado de un cuerpo humano Arriba, izqUierda muJer hait1ana desvanecida en un extasis reilgioso. Arnba, centro y derecha. ha1t1anos poserdos por
el d1os Ghede, qu1en, invanablemente,
se man1fiesta en esa act1tud, piernas
cruzadas y cigarnllo en Ia boca.
lzquierda: un culto reilgioso en Tennessee ( EE UU ) en Ia actualidad, cuyas

ceremonias incluyen el manejo de serpientes venenosas La h1stena se provoca con musica, canticos y pa!madas;
luego Ia gente se va pasando las serpientes de mano en mano. (A veces los
part1cipantes reciben mordeduras fatales.)
pasco, hahfa notado el olor subliminalmente

y csa pcrcepci6n inconsciente habfa evocado
experiencias de su niiiez por largo tiempo olvidadas. La percepci6n era subliminal, porque
la atenci6n estaba prendida en otras cosas y
el estfmulo no era lo bastante fuerte para desviarla y alcanzar la consciencia directamente.
Sin embargo, trajo los recuerdos "olvidados".
Tal "sugerencia" o efecto de "gatillo" puede
explicar el brote de los sfntomas neur6ticos,
asf como los mas benignos recuerdos cuando
lo que se ve, huele o suena recuerdan una circunstancia del pasado. Una muchacha, por
ejemplo, puede estar muy atareada en su oficina, aparentemente con buena salud y de
buen humor. Un momenta despues se le levanta un dolor de cabeza entontecedor y muchos otros sfntomas de abatimiento. Sin notarlo conscientemente, ha ofdo Ia sirena de
un barco lejano, y eso le ha recordado inconscientemente Ia desventurada separaci6n de un
novio que ella hizo todo lo posible por olvidar.
Aparte del olvido normal, Freud describi6
varios casos que envolvfan el "olvido" de recuerdos desagradables, recuerdos que estamos
muy predispuestos a perder. Como dijo Nietzs-
che, donde el orgullo es de sobra insistente, el

recuerdo prefiere ceder. Asf, entre los recuerdos perdidos, hallamos no pocos que deben su
estado sublimmal (y su incapacidad para ser
reproducidos voluntariamente) a su naturaleza
desagradable e incompatible. Los psic6logos los
Jlaman contenidos reprimidos.
Un caso tambien apropiado pudiera ser el
de una secretaria que tuviera envidia de uno
de los socios de su jefe. Ella habitualmente olvida invitarlo a las reuniones, aunque el nombre esta claramente marcado en Ia lista que
ella utiliza. Pero si se le pide una explicaci6n
sobre ello, dira simplemente que "se le olvid6" y que !a "interrumpieron". Jamas admite
- ni para sf misma-la verdadera causa de
su omisi6n.
Mucha gente supervalora equivocadamente
el papel de la fuerza de voluntad y piensa que
nada puede ocurrir en su mente sin que lo
haya decidido e intentado. Pero debemos
aprender a discriminar cuidadosamente entre
los contenidos intencionados e inintencionados
de Ia mente. Los primeros derivan del ego de
Ia personalidad; sin embargo, los ultimos proviencn de un origen que no es identico al ego,
Los autos de 1uguete forman do Ia

marca de fabrica Volkswagen en este
anuncio puede tener el efecto de gatillo en Ia mente del lector removiendole recuerdos inconscientes de
su niiiez Si esos recuerdos son agradables, lo grato puede quedar asocrado ( inconscientemente) con el producto y su marca.
36
sino que es su "otro lado". Es este "otro lado"

el que haria que Ia secretaria olvidase las invitaciones.
Hay muchas causas por las cuales olvidamos cosas que hemos sabido o vivido; y, del
mismo modo, hay otras tantas formas por las
que pueden ser recordadas. Un ejemplo interesante es el de Ia criptomnesia, o "memoria
oculta". Un autor puede estar escribiendo con
soltura sobre un plan preconcebido, trazando
un argumento o desarrollando el esquema de
un relata, cuando, de repente, se desvfa tangencialmente. Quiza se le ha ocurrido una nueva idea o una imagen diferente o toda una
trama distinta. Si se le pregunta que le sugiri6 Ia digresi6n, no sabra decirlo. Incluso puede no haberse dado cuenta del cambia, aunque lo que ha escrito es completamente nuevo y, en apariencia, le era desconocido antes.
Sin embargo, a veces puede demostrarse de
forma convincente que lo que escribi6 tiene un
asombroso parecido con Ia obra de otro autor,
una obra que el cree no haber vista jamas.
Encontre acerca de eso un ejemplo curiosfsimo en el libro de Nietzsche Asi hablo Zaratustra, en el que el autor reproduce, casi
palabra por palabra, un suceso relatado en
un diario de navegaci6n del aiio 1686. Por
mera casualidad le{ el relata del marino en un
libro publicado bacia 1835 (media siglo antes
de que Nietzsche escribiera); y cuando encontre el pasaje analogo en As hablo Zaratustra,
me asombr6 su estilo peculiar, que era diferente al lenguaje usual de Nietzsche. Quede
convencido de que Nietzsche tambien tuvo
que conocer el viejo libra, aunque no lo menciona. Escrib{ a su hermana, que aun viv{a, y
me confirm6 que su hermano y ella habfan
le1do el libra juntos cuando el tenia once aiios.
Pienso, por lo dicho, que es inconcebible que
Nietzsche tuviera idea alguna de estar plagiando aquel relata. Creo que cincuenta aiios despuec; se desliz6 inesperadamente bajo el foco
de su mente consciente.
En este caso hay una reminiscencia autentica, aunque inadvertida. Mucha de eso mismo
puede ocurrirle a un musico que haya ofdo en
su infancia una tonada campesina o una cancion popular y se Ia encuentra que surge como
tema de un movimiento sinf6nico que esta
componiendo en su vida adulta. Una idea o
una imagen ha regresado desde el inconsciente basta la mente consciente.
Lo que, basta ahara, he dicho acerca del

inconsciente no es mas que un rapido bosquejo
de la naturaleza y funcionamiento de esa compleja parte de la psique humana. Pero habrfa
que indicar Ia clase de material subliminal del
que pueden producirse espontaneamente los
sfmbolos de nuestros sueiios. Este material subliminal puede constar de todos los deseos,
impulsos e intenciones; todas las percepciones
e intuiciones; todos los pensamientos racio
nales e irracionales, conclusiones, inducciones,
deducciones y premisas, y toda la variedad de
sentimientos. Algunos o todos esos pueden
tomar la forma de insconciente parcial, temporal o constante.
Tal material, por lo comun se ha convertido
en inconsciente porque-por as{ decir-no hay
sitio para el en Ia mente consciente. Algunos
de nuestros pensamientos pierden su energfa
emotiva y se convierten en subliminales (es
de<:ir, ya no reciben tanta de nuestra atenci6n
consciente) porque han venido a parecer sin
interes o importancia, o porque hay alguna
raz6n por la que deseamos perderlos de vista.
De hecho, es normal y necesario que lo "ol
videmos" de ese modo, con el fin de dejar
espacio en nuestra mente consciente para impresiones e ideas nuevas. Si no ocurriera eso,
todas nuestras experiencias permanecerian en
el umbral de Ia consciencia y nuestra mente
se convertirfa en una barahunda inservible.
Este fe6meno esta tan ampliamente reconocido hoy dfa que la mayorfa de la gente que
sabe algo sabre psicologfa lo da por admitido.
Pero asf como los contenidos conscientes
pueden desvanecerse en el inconsciente, hay
contenidos nuevos, los cuales jamas fueron
conscientes, que pueden surgir de el. Podemos
tener, por ejemplo, la vaga sospecha de que
algo esta a punta de romperse en la consciencia, de que "algo esta en el aire" o de que "nos
olemos algo". El descubrimiento de que el inconsciente no es mero depositario del pasado,
sino que tambien esta lleno de germenes de
futuras situaciones psfquicas e ideas, me condujo a mi nuevo enfoque de la psicologfa. Numerosas controversias se produjeron en torno
a este punta. Pero es un hecho que, ademas
de los recuerdos de un pasado consciente muy
lejano, tambien pueden surgir por sf mismos
del inconsciente pensamientos nuevos e ideas
creativas, pensamientos e ideas que anteriormente jamas fueron conscientes. Se desarrollan
37
desde las oscuras profundidades de Ia mente

al igual que un loto y forman una parte importantfsima de la psique subliminal.
Esto lo encontramos en la vida diaria, donde los dilemas se resuelven a veces con las
proposiciones mas sorprendentemente nuevas;
muchos artistas, fil6sofos y aun cientfficos deben algunas de sus mejores ideas a las inspiraciones que aparecen subitamente procedentes del inconsciente. La capacidad de Ilegar a
un rico fi16n de tal material y convertirlo realmente en filosoffa, literatura, musica 0 descubrimiento cientffico es uno de los contrastes de garantfa de lo que comunmente se
genio.
Podemos hallar una prueba palmaria de este
hecho en la propia historia de la ciencia. Por
ejemplo, el matematico frances Poincare y el
qu1mico Kekule debieron importantes descubrimientos cientfficos (como ellos mismos reconocieron) a repentinas y pintorescas "revelaciones" del insconsciente. La Hamada expe-
tohloenae K.ette (eino ayet.riaehfrrn Rmg), dit- aoeh

Verwudtaobai'Ueiobeitea f'Dtblh.
tr.ie
s-JaJ- lt-.
oifene X.U..
Diete Ansiobt aber die Ooutitution der n teeht

mea betebenden, gechloaaenea Kette wird rielleiobt noch deatliehw
wiedergegeben duroh folge111de grapbiaebe Fol'll';lel, in welober diP K!>hleaa
tlofFatome raod uod die vier Verwudteebaf'tseinbeitea jedea Ate.,.
laufeudo Liaieo dorgea&elll oiad:
...
dieser geschl CtuenPn Kette leiten sich nun, wie gleieh

auafobrhcher get:Pigt werdeo wird, &IJP die Verhindungen ab die mao
gewObnUeh ala aromatische Subetaozen be2eicbnet
Die
Kette
iet vieUeieht im Chioon, im Chloranil und den wenigen Korpero aor.u
nehmea, die zu heiden in niherer Bf'Ziehung steben. Auch dit"ae
k6DDPD inde&JS auf dif' pchloesene K.t>tte bezogen und von ihr abgeleitt1
werdPn, wie dies spater ooch er6rtert wt"rden 110u.
1181.
In allen arometischen Verhindungen kann 11lso, als gPmPinschaft:..

Ueber Kern, eioe aua sechs Kohlenstntfatomen bestehende, geschlo81eae
KeUe angenommen wel'den, die noch sechs freie Verwandrsehaf'tsf"inbt"i
ceo beaitzt. Man kOnnte sie- dutch die Forme!: e,A, 8USdrOeken. ill
A f'iue nieltt .
4ftlaitAt ildcr Verwandtsehaftst>inheit bl"
......
38
...
riencia "mlstica" del fil6sofo frances Descartes implicaba una revelaci6n repentina analoga
en Ia que el vio, como en un relampago, el
"orden de todas las ciencias". El autor ingles
Robert Louis Stevenson habfa pasado aiios
buscando un argumento que se adaptara a su
"fuerte sensaci6n del doble ser del hombre",
cuando Ia trama de El Dr. Jekyll y Mr. Hyde
se le revelo repentinamente en un sueiio.
Posteriormente describire con mas detalles
como surge del inconsciente ese material y
examinare la forma en que se expresa. Por
ahora solo deseo seiialar que la capacidad de
la psique humana para producir semejante
material nuevo es particularmente significativa al tratar el simbolismo de los sueiios, pues
encontre una y otra vez en mi trabajo profesional que las imagenes e ideas contenidas en
los sueiios posiblemente no puedan explicarse
solo en funci6n de la memoria. Expresan pensamientos nuevos que, basta entonces, jamas
habfan alcanzado el umbra! de la consciencia.
El quimico aleman del s. XIX Kekule, investigando acerca de ' e>tructura molecular del
soi\6 con
una serpiente que se mordia Ia cola.
( Este es un simbolo antiquisimo; izquierda: una representacion de ella
en un manuscrito griego del s. Ill
a. de J. C.) lnterpreto el suefio como
que Ia estructura del benceno era
un anillo cerrado de carbono, como
a Ia izquierda de Ia pagina, en un
Libro de texto de quimica organica
( 1861 ).
Pagina opuesta: una carretera europea corriente con una sefial conocida que sign1fica Atenci6n al cruce de animales. Pero los automovilistas ( cuya sombra se ve en primer
termino) ven un elefante, un rinoceronte y hasta un dinosaurio. Esta
pintura de un sueno ( hecha por el
artista suizo moderno E.rhnrd Jaco
by) describe con exactitud Ia natu
raleza, aparentemente ilogica e mcoherente, de las imagenes oniricas.
La funci6n de los sueiios
He llegado basta ciertos detalles acerca de

nuestra vida onfrica porque es el suelo desde el
cual se desarrollan origmariamente la mayoria
de los sfmbolos. Por desgracia, los sueiios son
dlffciles de entender. Como ya seiiale, el sueiio
no es nada parecido a una historia contada por
la mente consciente. En la vida diaria se piensa lo que se desea dectr, se escogen las formas
mas eficaces para decirlo y se intenta que los
comentarios tengan coherencia 16gica. Por ejemplo, una persona culta tratari de evitar el empleo de una metifora confusa porque darla
una impresi6n equfvoca de su punto de vtsta.
Pero los sueiios tienen una estructura diferente. Imagenes que parecen contradtctorias y ridfculas se apiiian sobre el soiiante, se pierde
el normal sentido del tiempo y las cosas corrientes pueden asumir un aspecto fascinante
o amenazador.
Puede parecer extraiio que el inconsciente
ordme su material de manera tan dtferente a la
forma, tan disciplinada en apariencia, que po-
demos imponer a nuestros pensamientos en la

vtda despierta. Sin embargo, todo el que se
detenga un momenta a recordar un sueiio, se
dara cuenta de ese contraste que, de hecho,
es una de las razones prmcipales por las que
la persona corriente encuentra tan dtfictl entender los sueiios. No les encuentra sentido
ateniendose a su experiencia normal de cuando esta despierta, y, por tanto, se inclina a
desentenderse de ellos o a confesar que se siente confusa.
Quiza resulte mas facil de comprender este
punto si, en primer lugar, nos percatamos del
hecho de que las ideas maneJadas en nuestra
aparentemente disciphnada vida despierta no
son, en modo alguno, tan precisas como nos
gusta creer. Por el contrario, su stgmftcado (y
su significancta emotiva para nosotros) se hace
mas impreciso cuanto mas de cerca las examinamos. La causa de esto es que todo lo
que hemos ofdo o experimentado puede convertirse en subliminal, es decir, puede pasar
J
39
al inconsciente. Y aun lo que retenemos en

nuestra mente consciente y podemos reproducir a voluntad, ha adqUJrido un tono baJO
inconsciente que matizara Ia idea cada vez que
Ia recordemos. Nuestras impresiones consciCntes, en rcalidad, asumen rapidamente un clemento de significado inconsctente que es de
importancia psfquica para nosotros, aunque no
no!> damos cuenta consciente de Ia existencia
de ese significado subliminal o de Ja forma en
que, a Ia vez, extiende y confunde el significado cornente.
Desde luego que, tales tonos bajos, varfan
de una per!>ona a otra. Cada uno de nosotros
recibe toda noci6n abstr acta o general en el
conJunto de su mente individual y1 por tanto,
lo entendemos y aplicamos en nuestra forma
individual. Cuando, al conversar, utilizo palabras tales como "estado", "dinero", "salud"
o "sociedad", supongo que mis oyentes entienden, mas o menos, lo mismo que yo. Pero la
frase "mas o menos" es el punta que me interesa. Cada palabra significa algo ligeramen
te distinto para cada persona, aun entre las
que comparten los mismos antecedentes culturales. La causa de esa variaci6n es que una
noci6n general es recibida en un conjunto individual y, por tanto, entendida y aplicada en
forma ligeramente individuaL Y la diferencia
de significado es naturalmente mayor cuando
la gente difiere mucho en experiencias sociales, polfticas, religiosas o psicol6gicas. Mientras
como conceptos son identicos a meras pala variaci6n es casi imperceptible y
no desempeiia ningun papel practico. Pero
cuando se necesita una defmici6n exacta o una
explicaci6n minuciosa, se pueden descubrir,
por ca<-uahdad, las mas asombrosas variaciones no solo en la comprensi6n puramente intelectual del termino sino en especial, en su tono
emot1vo y su aplicaci6n. Por regia general, estas variaciones son subliminales y, por tanto,
jamas advertidas.
Se puede tender a prescindir de tales diferencias como matices de significado superfluos
o desperdiciables que tienen poca importancia
en las necesidades diarias. Pero el hecho de
que existan demuestra que aun los contenidos
de consciencia mas realistas tienen en torno
una penumbra de incertidumbre. Hasta el concepto filos6fico 0 matematico mas cuidadosamente definido, del que estamos seguros que
40
no contiene mas de lo que hemos puesto en

el, es, no obstante, mas de lo que suponemos.
Es un hecho psfquico y, como tal, incognosc1ble
en parte. Los mismos numeros que utilizamos
al contar son mas lle lo que pensamos que son.
Son, al mismo tiempo, elementos mitol6gicos
(para los pitag6ricos eran. incluso, divinos);
pero no nos damos cuenta de eso cuando utilizamos los numeros con un fin practico.
En resumen: todo concepto de nuestra mente consciente tiene sus propias asociacione<>
psfquicas. Mientras tales asociaciones pueden variar en intensidad (de acuerdo con 1a
importancia relativa del concepto para toda
nuestra personalidad, o de acuerdo con otras
........................................................
t
En estas pagmas otros e1emplos de Ia

naturaleza trractonal y fantasttca de los
suenos Pagma opuesta arrtba buhos y
murctelagos bullen sabre un hombre que
esta sof\ando en un grabado de Goya
Dragones o monstruos analogos son tmagenes comunes de los suef\os Pagma

opuesta, abaJO un dragon pers1gue a un
sof\ante en un grabado en madera de
El sueno de Pohftlo, fantasta escnta por
el mOnJe ttaltano del s XV Francesco
Colonna
Amba pmtura tJtulada El t1empo es un

rto sm onllas, del arttsta moderno Marc
Chagall La tnesperada asocJact6n de estas tmagenes-pez, vtoltn, reloJ, amantes-ttene toda Ia extrafieza de un suefio
41
I
'
'
e
ee
eee
---El aspecto mitol6gico de los numeros ordinaries aparece en un relieve maya

(arriba, h. 730 d. de J. C.), que personifica las divisiones numericas en forma
de dioses. Encima de estas lfneas: Ia piramide de puntas representa el tetraktys
de Ia filosoffa griega pitag6rica ( s. VI
a. de J. C.). lncluye cuatro numeros-1,
2, 3, 4-que suman 10. Esos cuatro
numeros y el 10 eran adorados como
divinidades por los pitag6ricos.
42
ideas y aun complejos a los que estan asociadas

en nuestro inconsciente), son capaces de cambiar el caracter "normal" de ese concepto. Incluso puede convertirse en algo totalmente distinto mientras es arrastrado bajo el nivel de
la consciencia.
Estos aspectos subliminales de todo lo que
nos ocurre puede parecer que desempefian escaso papel en nuestra vida diaria. Pero en el
analisis de los suefios, donde el psic6logo maneja expresiones del inconsciente, son muy importantes porque son las rafces casi invisibles
de nuestros pensamientos conscientes. De ahf
que los objetos o ideas comunes puedan asumir tan poderosa significancia psfquica en un
suefio del que podemos despertar gravemente
confusos, a pesar de haber sofiado con nada
peor que una habitaci6n cerrada con Have o
un tren que hemos perdido.
Las imagenes producidas en suefios son mucho mas pintorescas y vivaces que los conceptos y experiencias que son su contrapartida
cuando se esta despierto. Una de las causas
de esto es que, en un suefio, tales conceptos
pueden expresar su significado inconsciente.
En nuestros pensamientos conscientes, nos
constrefiimos a los limites de las expresiones
racionales, expresiones que son mucho menos
coloreadas porque las hemos despojado de la
mayorfa de sus asociaciones psfquicas.
Recuerdo un suefio que tuve y que me fue
diffcil de interpretar. En ese suefio, cierto individuo trataba de ponerse tras de mi y saltar
sobre mi espalda. Nada sabfa yo de ese hom-
bre excepto que me daba cuenta de que el, de

algun modo, habfa escogido cierta observaci6n
hecha por mi y Ia tergivers6 alterando grotescamente su significado. Pero yo no podia ver
la relaci6n entre este hecho y su intento, en
el suefio, de saltar sobre mi. Sin embargo, en
mi vida profesional ha ocurrido con frecuencia
que alguien haya falseado lo que dije, tan frecuentemente que apenas me moleste en preguntarme si esa clase de falseamiento me irritaba.
Ahara bien, hay cierto valor en mantener un
dominio consciente de las reacciones emotivas; pronto me di cuenta de que ese era el punto importante de mi suefio. Habfa tornado un
coloquialismo austrfaco y lo habia convertido
en una imagen pict6rica. Esa frase, muy corriente en el habla comun es Du kannst mir
auf den Buckel steigen (puedes saltar sabre
mi espalda), que significa: "No me importa
lo que digas de mi." Un equivalente norteamericana, que fac1lmente podrfa aparecer en
un suefio analogo, serfa "Vete a saltar al lago",
(Go JUmp in the lake.)
Podrfa decirse que el cuadro de ese suefio
era simb6lico porque no establecfa directamente la situaci6n, sino que la expresaba indirectamente por medio de una met<ifora que, al
principia, no pude comprender. Cuando ocurre eso (como es frecuente) no esta deliberadamente "disfrazada" por el suefio; simplemente
refleja las deficiencias de nuestra comprensi6n del lenguaje pintoresco cargado de emotividad. Porque en nuestra experiencia diaria
necesitamos decir cosas con la mayor exacti-
No solo los numeros, smo cosas tan

comunes como las p1edras y los arboles,
pueden tener 1mportanc1a s1mb6l1ca para
mucha gente Pagma opuesta, abaJO piedras puestas al borde del cam1no por
cam1nantes de Ia lnd1a para representar
el lingam, s1mbolo fal1co md1o de Ia
procreac1on Derecha un arbol de Afnca
occ1dental que los tnbuales !Iaman <<JUJU 0 esp1r1tu del arbol y al que atnbuyen poder mag1c0.
43
tud posible, y hemos aprendido a prescindir

de los adornos de la fantasia en el lenguaje y
en los pensamientos, perdiendo asi una cualidad que es aun caracteristica de la mente primitiva. La mayoria de nosotros hemos transferido al inconsciente todas las asociaciones pslquicas fantasticas que posee todo objeto o idea.
Por otra parte, el primitivo sigue dandose
cuenta de esas propiedades psiquicas; dota a
animales, plantas o piedras con poderes que
nosotros encontramos extraiios e inaceptables.
Un habitante de la selva africana, por ejemplo, ve durante el dfa un animal nocturno y
sabe que es un hechicero que, temporalmente,
ha adoptado ese aspecto. 0 puede considerarIo como el alma selvatica o espiritu ancestral
de alguno de su tribu. Un arbol puede desempeiiar un papel vital en la vida de un primitivo, poseyendo, de forma evidente para el, su
propia alma y voz, y ese hombre sentira que
comparte con el arbol su destino. Hay ciertos
indios en Sudamerica que aseguranin que ellos
son papagayos ara, aunque se dan cuenta de
que carecen de plumas, alas y pico. Porque, en
el mundo del hombre primitivo, las cosas no
tienen los mismos lfmites tajantes que tienen
en nuestras sociedades "racionales".
Lo que los psic61ogos Haman identidad psiquica o "participaci6n mistica", ha sido eliminado de nuestro mundo de cosas. Pero es
precisamente ese halo de asociaciones inconscientes el que da un aspecto coloreado y fantastico al mundo del primitivo. Lo hemos perdido basta tal extrema que no lo reconocemos
cuando nos lo volvemos a encontrar. Para nosotros, tales casas quedan guardadas bajo el
umbral; cuando reaparecen ocasionalmente,
basta nos empeiiamos en que algo esta equivocado.

Mas de una vez me han consultado personas cultas e inteligentes acerca de sueiios caracteristicos, fantasias e, incluso, visiones que
les habian conmovido profundamente. Suponian que nadie que tuviera buena salud mt>ntal podia padecer tales cosas y que todo el
que, realmente, tenga visiones ha de tener
una alteraci6n patol6gica. Un te6logo me dijo
una vez que las visiones de Ezequiel no eran
mas que slntomas m6rbidos y que, cuando
Moises y otros profetas olan "voces" que les
hablaban, estaban sufriendo alucinaciones. Se
puede imaginar el panico que sinti6 al experimentar "espontaneamente" algo parecido a
eso. Estamos tan acostumbrados a ]a evidente
naturaleza de nuestro mundo que apenas podemos imaginar suceda algo que no se puede
explicar por el sentido comun. El hombre primitivo enfrentado con una conmoci6n de ese
tipo no dudaria de su salud mental; pensar{a
en fetiches, esplritus o dioses.
Sin embargo, las emociones que nos afectan son las mismas. De hecho, los terrores que
proceden de nuestra complicada civilizaci6n
pueden ser mucho mas amenazadores que los
que el hombre primitivo atribuye a los demonios. La actitud del hombre moderno civilizado me recuerda, a veces, a un paciente psic6pata de mi clfnica que tambien era medico.
Una manana le pregunte que tal estaba. Me
contest6 que habfa pasado una nochc maravillosa desinfectando todo d cielo con cloruro
mercurioso, pero que durante toda esa tarea
sanitaria no habia encontrado rastro alguno de
Pios. Aqui tenemos una neurosis o algo peor.
620
Pagina opuesta: un hechicero del Camerun llevando una mascara de le6n. No
es que pretenda ser un le6n; esta convencido de que es un le6n. AI igual que
el congolefio y su mascara de ave ( pagina 25), com parte una identidad psfquica con el animal, identidad que existe en el reino del mite y del simbolismo. El hombre racional moderno
ha tratado de desligarse de tales asociaciones psfquicas (que, no obstante, sobreviven en el inconsciente); para el,
una azada es una azada y un le6n es
lo que dice el diccionario ( derecha).
liquefy
'tail, or lion, li'an, n. a large, fierce, tawny, loud-roaring

1
part
gment
inding
ecome
_ge, an
'inked:
(elect.)
coils:
es-crib-
1'tion,
em of
issing
series
Jrm in
[Prob.
(pl.),
Shah.)
animal of the cat family, the male with shaggy

mane: (fig.) a man of unusual courage: (astron.)
the constellation or the sign Leo : any object of
interest, esp. a famous or conspicuous person
much sought after (from the lions once kept in
the Tower, one of the sights of London): an old
Scots coin, with a lion on the obverse, worth 7
shillings Scots (James VI.) :-/em. U'oness.-n.r.
li'oncel, li'oncelle, li'onel, (lier.) a small lion
used as a bearing; li'onet, a young lion; U'on
heart, one with great courage.- adj. H'oD
heart'ed.-1l. li'on-hunter, a hunter of tiona:
one who runs after celebrities.--v.t. IJ'onise, to
treat as a lion or object of interest : to go around
the sights of: to show the sight& to.-n. U'onism,
!ionising: lion-like appearance in leproey.-adjs.
li'on-like, li'only.-lion's provider, the
supposed to attend upon the lion, really hia hangeron ; -lion's share, the whole or greater part ;
45
3
Pagma opuesta San Pablo caido en tierra por su ViSi6n de Cnsto (en una pmtura del artista italiano del s XVI Caravaggio)
Arnba granJeros javaneses sacnficando

un galle para proteger sus campos contra los espintus Tales creencias y pr<lcticas son fundamentales en Ia vida primitiva
En vez de Dios o el "miedo a Dios" hay una

ansiedad neur6tica o alguna clase de fobia. La
emocion continuo siendo la misma, pero su
objeto cambi6 tanto de nombre como de naturaleza para empeorar.
Recuerdo a un profesor de filosoffa que una
vez me consult6 acerca de su fobta al cancer.
Padecfa la convtcct6n forzosa de que tenfa un
tumor mahgno, aunque nada de eso se hall6
en docenas de radiografias. "Se que no hay
nada-dtria-, pero tzene que haber algo." l Que
es lo que le producfa esa idea? Evidentemente procedfa de un temor que no dimanaba por
deliberaci6n consciente. El pensamiento morbido se apoder6 de el de repente y tenfa una
fuerza propia que no pudo dominar.
Era mucho mas diffcil para este hombre cuito aceptar una cosa asf que lo hubiera sido
para un hombre primitivo decir que estaba
atormentado por un espfritu. La influencia rnaligna de los malos espfritus es, por lo menos,
una hip6tesis admtsible en una cultura primitiva, pero para una persona civilizada resulta
una experiencia desoladora tener que admitir
que sus dolencias no son mas que una travesura insensata de su imaginaci6n. El primitivo
fen6meno de Ia obsesi6n no ha desaparecido;
Arnba en una escultura moderna del

ingles Jacob Epstein se representa al
hombre como un monstruo mecanizado,
quiza una imagen de los males espfritus de hoy dia.
es el mismo de siempre. Solo que se interpreta

de una forma distinta y mas desagradable.
He hecho varias comparaciones de esa clase entre el hombre primitivo y el moderno. Tales comparaciones, como mostrare despues,
son esenciales para comprender la propensi6n
del hombre a crear sfmbolos y del papel que
desempeiian los sueiios para expresarlos. Parque nos encontramos que muchos sueiios presentan imagenes y asociaciones que son analogas a las ideas, mitos y ritos primitivos. Estas
imagenes soiiadas fueron llamadas por Freud
"remanentes arcaicos"; la frase sugiere que
son elementos psfquicos supervivientes en la
mente humana desde lejanas edades. Este punto de vista es caracterfstico de quienes consideran el inconsciente como un mero apendice de la consciencia (o, mas pintorescamente,
un cubo de la basura que recoge todos los desperdicios de la mente consciente).
Investigaciones postenores me sugmeron
que esa idea es insostemble y debe ser desechada. Halle que las asociaciOnes e imagenes de
esa clase son parte integrante del inconsciente
y que pueden observarse en todas partes, tanto
si el soiiante es culto, como analfabeto, inteligente o estupido. No hay, en. sentido alguno,
47
I
.
"remanentes" sin vida o sin significado. Siguen funcionando y son especialmente valiosos (como demuestra el Dr. Henderson en el
capitulo siguiente de este libro) precisamente
a causa de su naturaleza "hist6rica". Forman
un puente entre las formas con que expresamos conscientemel}te nuestros pensamientos y
una forma de expresion mas primitiva, mas
coloreada y pintoresca. Esta forma es tambien Ia que conmueve directamente al sentimiento y Ia emoci6n. Estas asociaciones "hist6ricas" son el vinculo entre el mundo racional
de la consciencia y el mundo del instinto.
Ya he tratado del interesante contraste entre los pensamientos "controlados" que tenemos mientras estamos despiertos y Ia riqueza
de imagenes producida en los suefios. Ahora
podemos ver otra raz6n para esa diferencia.
Como en nuestra vida civilizada hemos desposeido a tantfsimas ideas de su energfa emotiva, en realidad, ya no respondemos mas a
elias. Utilizamos esas ideas al hablar y mostramos una reacci6n usual cuando otros las
emplean, pero no nos producen una impresi6n
muy profunda. Algo mas se necesita para que
ciertas cosas nos convenzan lo bastante para
hacernos cambiar de actitud y de conducta.
Eso es lo que hace el "lenguaje onfrico"; su
simbolismo tiene tanta energfa psfquica que
nos vemos obligados a prestarle atenci6n.
Por ejemplo, habfa una senora que era muy
conocida por sus prejuicios estupidos y su terca resistencia a los razonamientos. Podrfa uno
pasarse toda Ia noche tratando de convencerla
sin resultado alguno; ella ni se habrfa dado
por enterada. Sin embargo, sus suefios tomaron un camino distinto de acceso. Una noche
soii6 que asistfa a una reunion social importante. La anfitriona Ia saluda con estas palabras: "Que agradable que haya podido venir.
Todos sus amigos estan aquf y la estan esperando." Luego Ia anfitriona la condujo hasta la
puerta, la abrio, y la sofiante entr6 ... jen un
establo de vacas! Este lenguaje onfrico era
lo bastante sencillo para que lo comprendiera
hasta un Ierdo. La mujer no admitfa al principia un detalle del suefio que afectaba tan
directamente a su altivez; sin embargo, su
mensaje la convenci6 y despues de algun tiempo lo tuvo que aceptar porque no pudo menos de ver Ia chanza que ella misma se gast6.
Tales mensajes del inconsciente son mas importantes de lo que piensa Ia mayorfa de la
gente. En nuestra vida consciente estamos expuestos a toda clase de influencias. Hay personas que nos estimulan o deprimen, los acaecimientos en nuestro puesto de trabajo o en
nuestra vida social nos perturban. Tales cosas
nos llevan por caminos inadecuados a nuestra
individualidad. Demonos cuenta o no del efecto que tienen en nuestra consciencia, se perturba con ellas y a elias esta expuesta casi sin
defensa. Especialmente, ese es el caso de la
persona cuya actitud mental extravertida pone
todo el enfasis en los objetos externos 0 que
alberga sentimientos de inferioridad y duda
respecto a su mas fntima personalidad.
Cuanto mas influida esta la consciencia por
prejuicios, errores, fantasias y deseos infantiles, mas se ensanchara la brecha ya existente
Pagina opuesta: otras des plasmaciones

de espiritus: Arriba: demonios infernales descendiendo sabre San Antonio ( cuadro del pintor aleman del s. XVI Grunewald). Debajo, en el panel central .Qe
un triptico japones del s. XIX, el fantasma de un asesinado abate a su asesino.
El conflicto ideol6gico produce muchos
de los cdemonios del hombre moderno.
Derecha: un dibujo del norteamericano

Gahan Wilson pinta Ia sombra de Kruschev como una monstruosa maquina de
muerte. Derecha, a! extrema: un d1bujo
de Ia revista rusa Krokodil pinta a! mundo occidental cimperialista como un
lobo demoniaco expulsado de Africa por
las banderas de algunas de las naciones
africanas recientemente independientes.
49
hac1endose una disociaci6n neur6tica que conduzca a una vida mas o menos artif1cml, muy
alejada de los instintos sanos, la naturaleza y
la verdad.
La funci6n general de los suefios es intentar
restablecer nuestro equilibrio psico16gico produciendo material onfrico que restablezca, de
forma sutil, el total equilibrio psfquico. Eso es
lo que Ilamo el papel complementario (o compensador) de los suefios en nuestra organiza
ci6n psfquica. Eso explica por que gente que
tiene ideas nada realistas o un concepto demasiado elevado de si misma o que hace planes
grandiosos y desproporcionados con sus verdaderas posibilidades, tiene suenos de volar o
caer. EI sueno compensa las deficiencias de su
personalidad y, al mismo tiempo, le advierte
los peligros de su vida presente. Si se desdenan
las advertencias de los suenos, pueden ocurrir
verdaderos accidentes. La victima puede caerse
por las escaleras o tener un accidente automovilfstico.
Recuerdo el caso de un hombre que estaba
inextncablemente envuelto en ciertos negocios
oscuros. Se le desarrollo una pasi6n casi m6rbida por las ascensiones peligrosas de montana,
como una especie de compensaci6n. Buscaba
"llegar mas arriba de si mismo". En un sueno,
por Ia noche, se vio escalando Ia cumbre de
una alta montana en el vado. Cuando me con50
t6 su sueno, vi inmediatamente el peligro y

trate de recalcar la advertencia y convencerle
de que se contuviera. Incluso le dije que el
sueno le prevenfa su muerte en un accidente
de montana. Fue en vano. Seis meses despues
"escal6 en el vacio". Un guia montaiiero le
vio a el y a un amigo descender por una cuerda en un sitio peligroso. El amigo habia encontrado un saliente donde apoyar el pie y
el sonante le iba siguiendo. De repente, solt6
la cuerda, segun el gufa, "como si fuera a saltar en el aire". Cay6 sobre su am1go y ambos
se precipitaron y se mataron.
Otro caso tipico era el de una senora que
Ilevaba una vida superior a lo que le correspondia. Su posicion era elevada y poderosa en
su vida diaria, pero tenia suefios chocantes que
le recordaban toda clase de cosas desagradables. Cuando se las descubri, se neg6 indignada a reconocerlas. Entonces los suenos se
hicieron amenazadores y llenos de alusiones
a los paseos que solia dar por el bosque donde
ella se permitia fantasias sentimentales. Vi el
peligro que corria, pero no escuch6 mis insistentes advertencias. Muy poco tiempo despues,
fue salvajemente atacada en el bosque por un
pervertido sexual; a no ser por la intervenci6n
de algunas personas que oyeron sus gritos,
hubiera sido asesinada.
No hubo magia en esto. Lo que sus suenos
Pagina opuesta: dos influencias a las que

esta sujeta hoy dfa Ia consciencia individual: Ia publicidad (a nuncio norteamerica no subrayando Ia csociabilidad:o) y
Ia propaganda polftica (cartel frances
para el referendum de 1962 instando a
votar Sf, pero con otros sobrepuestos
con el no de Ia oposici6n). Est as y
otras influencias pueden hacer que vivamas en formas inadecuadas a nuestra
naturaleza individual; y el desequilibrio
psfquico que se puede derivar tiene que
ser compensado por el inconsciente.
Derecha: el torrero ( dibujo del norteamerica no Roland B. Wilson). al parecer,

esta ligeramente perturbado a causa de
su aislamiento. Su inconsciente, en su
funci6n compensadora, ha creado un
companero ilusorio a quien eJ torrero
confiesa (en el pie del dibu jo): i No
es solo eso, Bill, sino que ayer me volvf
a sorprender hablando conmigo mismo!lo
AbaJo: El oraculo delfico consultado par

el rey Egeo de Atenas (de un vaso pint ado) Los JTiensajes del inconsciente
son con frecuencia tan sibilinos y ambiguos como eran las palabras del
onkulo.
me dijeron es que esta mujer tenia el secreta

anhelo de una aventura de ese tipo, al igual
que el escalador de montana buscaba inconscientemente la satisfacci6n de encontrar una
salida definitiva a sus dificultades. Evidentemente ninguno de los dos se esperaba el elevado precio que pagarfan : ella la rotura de varios huesos y el la propia vida.
Por tanto, los suefios, a veces, pueden anunciar ciertos sucesos mucho antes de que ocurran en la realidad. Esto no es un milagro o
una forma de precognici6n. Muchas crisis de
nuestra vida tienen una larga historia inconsciente. Vamos hacia elias paso a paso sin darnos cuenta de los peligros que se van acumulando. Pero lo que no conseguimos ver conscientemente, con frecuencia lo ve nuestro
inconsciente que nos transmite la informacion
por media de los suefios.
Los suefios pueden, muchas veces, advertirnos de ese modo; pero igualmente, muchas veces, parece que no pueden. Por tanto, toda suposici6n acerca de una mano benevola que nos
detiene a tiempo es dudosa. 0, diciendolo en
forma mas concreta, parece que cierta intervenci6n benevola unas veces actua y otras no.
La mano misteriosa puede, incluso, sefialar el
camino de la perdici6n; los suefios demuestran
que son trampas o que parecen serlo. A veces
se comportan como el oraculo delfico que dijo
51
I
I
.I
al rey Creso que si cruzaba el rfo Halis, destruirfa un gran reino. Solo despues de haber
sido derrotado completamente en una batalla,
despues de cruzar el rio, fue cuando se dio
cuenta de que el reino aludido por el oniculo
era su propio reino.
No podemos permitirnos ser ingenuos al tratar de los sueiios. Se originan en un espfritu
que no es totalmente humano sino mas bien
una bocanada de naturaleza, un espfritu de
diosas bellas y generosas pero tambien crueles. Si queremos caracterizar ese espfritu, tendremos que acercarnos mas a el, en el ambito
de las mitologfas antiguas o las fabulas de los
bosques primitivos, que en la consciencia del
hombre moderno. No niego que se han obtenido grandes ganancias con Ia evoluci6n de la
sociedad civilizada. Pero esas ganancias se han
hecho al precio de enormes perdidas cuyo alcance apenas hemos comenzado a calcular.
Parte del prop6sito de mis comparaciones entre los estados primitivo y civilizado del hombre ha sido mostrar el balance de esas perdidas y ganancias.
El hombre primitivo estaba mucho mas go
bernado por sus instintos que sus modernos
descendientes "racionales" los cuales han aprendido a "dominarse". En este proceso civilizador hemos ido separando progresivamente
nuestra consciencia de los profundos estratos
instintivos de la psique humana y, en definiti
va, basta de la base somatica del fen6meno
psfquico. Afortunadamente, no hemos perdido
esos estratos instintivos basicos; continuan
siendo parte del inconsciente aun cuando solo
pueden expresarse por medio de imagenes soiiadas. Esos fen6menos instintivos-aunque,
incidentalmente, no siempre podemos reconocerlos por lo que son, porque su caracter es
simb61ico--<.lesempeiian un papel vital en lo
que llame la funci6n compensadora de los
sueiios.
En beneficia de Ia estabilidad mental y aun
de la salud fisiol6gica, el inconsciente y la consciencia deben estar integralmente conectados
y, por tanto, moverse en Ifneas paralelas. Sf
estan separados o "disociados", se derivara alteraci6n psicol6gica. A este respecto, los sfmbolos onfricos son los mensajeros esenciales de
la parte instintiva enviados a la parte racional
de la mente humana, y su interpretacion enriquece la pobreza de la consciencia de tal
52
modo que aprende a entender de nuevo el olvidado Ienguaje de los instintos.

Por supuesto, la gente puede poner en duda
esa funci6n ya que sus sfmbolos pasan, con
tanta frecuencia, inadvertidos o sin comprenderse. En la vida normal, Ia comprensi6n de
los sueiios con frecuencia se considera superflua. Puedo poner un ejemplo de esto por mi
experiencia con una tribu primitiva del Africa
oriental. Para asombro mfo, esos hombres tribuales negaban que tuvieran ningun sueiio.
Pero con paciencia, en charlas indirectas con
ellos pronto comprobe que tenfan sueiios como
todos los demas, pero que estaban convencidos
de que sus suefios carecian de significado. "Los
sueiios de los hombres corrientes no significan nada", me dijeron. Crefan que los unicos
sueiios que importaban eran los de los jefes
y los hechiceros; de estos, los que concernfan
al bienestar de Ia tribu, eran muy apreciados.
El unico inconveniente era que el jefe y el
hechicero decian que ellos habfan dejado de
tener sueiios significativos. Databan ese cambio en el tiempo en que los ingleses llegaron
al pafs. El comisario del distrito-el funcionario ingles encargado de ellos-habfa ocupado
la funci6n de los "grandes sueiios" que hasta
entonces guiaban Ia conducta de la tribu.
Cuando estos tribuales admitfan que ellos
no tenfan sueiios, salvo los que caredan de significado, pensaban como el hombre moderno
que cree que un sueiio no tiene significado
para el simplemente porque no lo entiende.
Pero aun un hombre civilizado puede observar, a veces, que un sueiio (del cual, incluso,
no se acuerda), puede alterar su humor mejorandolo o empeorandolo. El sueiio ha sido
"comprendido" pero solo en forma subliminal.
Y esto es lo que ocurre por lo general. Solo
cuando, en raras ocasiones, un sueiio produce
una impresi6n especial o se repite a intervalos regulares, la mayoria de la gente considera deseable una interpretaci6n.
Deberia aiiadir una palabra de advertencia
contra el amilisis torpe o incompetente de los
sueiios. Hay algunas personas cuyo estado mental esta tan desequilibrado que la interpretaci6n de sus sueiios tiene que ser extremada
mente arriesgada; en tal caso, una consciencia
muy unilateral esta separada de su correspondiente inconsciente irracional o "quebrantado",
y no deben juntarse los dos sin tomar precauciones especiales.
Y, hablando mas en general, es una simple
bobada creer en gufas sistematicas ya prepa
radas, para Ia interpretaci6n de sueiios, como
si se pudiera comprar, sencillamente, un libro
de consulta y buscar en el un simbolo determinado. Ningun simbolo onfrico puede sepa
rarse del individuo que lo sueiia y no hay interpretaci6n definida o sencilla de todo sueiio.
Cada individuo varia tanto en Ia forma en que
su inconsciente complementa o compensa su
mente consciente que es imposible estar seguro
de basta que punto pueden clasificarse los
sueiios y sus simbolos.
Es verdad que hay sueiios y si'mbolos aislados (preferiria llamarlos "motivos") que son
tipicos y se producen con frecuencia. Entre
tales motivos estan las caidas, los vuelos, ser
perseguido par animales peligrosos u hombres
hostiles, estar poco o absurdamente vestido
en lugares publicos, tener prisa o estar perdi
do entre las apreturas de una multitud, luchar
con armas inutiles o estar completamente indefenso, correr mucho sin llegar a ninguna
parte. Un tipico motivo infantil es sonar que
se crece o se disminuye infinitamente o que
se transforma en otro como, por ejemplo, se
lee en Alicia en el pais de las maravillas, de
Lewis Carrol. Pero debo insistir en que esos son
motivos que han de considerarse en el con
texto del propio sueiio, no como cifras que se
explican por sf mismas.
El sueiio repetido es un fen6meno digno de
nota. Hay casos en que la gente tiene el mismo
suefio desde la infancia basta los ultimos afios
de su vida adulta. Un sueiio de esa clase suele
ser un intento para compensar un defecto particular de la actitud del soiiante bacia la vida;
o puede datar de un momenta traumatico que
dej6 tras de si cierto perjuicio espedfico. A
veces, tambien puede presagiar un futuro suceso importante.
Yo soiie cierto motivo durante varios aiios,
acerca de que yo "descubria" una parte de mi
casa cuya existencia desconoda. Unas veces
trataba de las habitaciones donde vivieron mis
padres, ya hada tiempo fallecidos, y donde mi
PaQina opuesta una fotograffa de

JunQ ( cuarto por Ia derecha) en
1926 con los trtbuales de Ia manta
iia EIQon, Kenia El estudto directo
heche par JunQ sabre las soc1edades
primit1vas le condujo a muchos de
sus mas va ltosos y profundos conocimientos psicol6gicos.
Derecha: dos Iibras de sueiios-uno

de Ia lnQiaterra moderna y otro del
EQ1pto antiQUO ( el 61timo es uno de
los documentos escritos mas antiQUOs existentes, h. 2000 a de J. C.).
Tales interpretaciones de los sueiios
prefabricadas y hechas emplricamen
te carecen de valor; los sueiios son
individuales en grade sumo y su
Slmbolismo no puede encasilfarse.
53
II
padre, para sorpresa mia, tenia un laboratorio en el que estudiaba Ia anatomia comparada de los peces, y mi madre tenia un hotel
para visitantes fantasmales. Usualmente esa ala
desconocida del edificto destinada a los huespedes era un edificio viejo e hist6rico, olvidado bacia mucho tiempo, pero de mi propiedad
heredada. Contenia interesante mobiliario antiguo, y bacia el final de esa serie de sueiios,
descubri una vieja btblioteca cuyos libros me
eran desconocidos. Finalmente, en el ultimo
sueiio, abri uno de los libros y halle en el una
profusion de ilustraciones del mas maravtlloso
simbolismo. Cuando desperte, mi coraz6n palpitaba exc1tado.
Poco tiempo antes de tener ese ultimo y particular sueiio de la serie, habia envtado un encargo a un librero de viejo acerca de una de
las compilaciones clasicas de los alquimistas
medievales. Habia hallado una cita literaria y
pense que podria tener cierta relaci6n con la
primitiva alquimia bizantina y desee comprobarla. Varias semanas despues de tener el sueno del libro desconocido, recibi un paquete del
librero. Dentro habia un volumen en pergamino que databa del siglo XVI. Estaba ilustrado
con deliciosos d1bujos simb6licos que inmediatamente me recordaron los que habfa vtsto en
el sueiio. Como el redescubrimiento de los
princtpios de la alquimia lleg6 a ser parte importante de m1 trabaJO como precursor de la
psicologia, el motivo de mi reiterado sueiio
puede comprenderse facilmente. La casa, desde luego, era un sfmbolo de mi personalidad y
su consciente campo de intereses; y el anexo
desconocido representaba el presagio de un
nuevo campo de interes e investigaci6n del
que mi mente consciente no se dio cuenta por
entonces. Desde aquel momenta, hace treinta
aiios, no volvf a tener ese sueiio.
Arnba un e1emplo famoso del suefio

comun de 1rse hac1endo mas grande
un d1bu JO de Alic1a en el pais de las
maravdlas ( 1877) muestra a Al1c1a
crec1endo hasta 1\enar Ia casa Centro el sueiio, 1gualmente comun, de
volar, en un d!bUJO (del art1sta Ingles del s XIX William Blake), tltulado 1Ah, como soiie con cosas 1mpos1blesl
54
El analisis de los sueiios
Comence este ensayo sefialando la diferencia entre signo y sfmbolo. El signo es siempre menor que el concepto que representa,
mientras que un sfmbolo siempre representa
algo mas que su significado evidente e inmediato. Ademas, los sfmbolos son productos naturales y espontaneos. Nmgtin gemo se sent6
jamas con Ia pluma o el pincel en la mano,
diciendo: "Ahora voy a inventar un sfmbolo."
Nadie puede tomar un pensamiento mas o menos racional, alcanzado como deducci6n 16gica o con deliberada intenci6n y luego darle
forma "simb6lica". Nada tmportan cuantos
adornos fantasticos puedan ponerse a una idea
de esa clase, pues continuara siendo un signo,
ligado al pensamiento consciente que hay tras
el, pero no un sfmbolo que insintia algo no
conocido atin. En los suefios, los simbolos se
producen espontaneamente porque los suefios
ocurren, pero no se inventan; por tanto, son
Ia fuente principal de todo lo que sabemos
acerca del simbolismo.
Pero debo sefialar que los sfmbolos no solo se
producen en los suefios. Aparecen en toda clase
de manifestaci6n psfquica. Hay pensamientos y
sentimientos simb6licos, situaciones y actos simb61icos. Frecuentemente parece que basta los
objetos inanimados cooperan con el inconsciente en la aportaci6n de simbolismos. Hay numerosas historias de probada autenticidad
acerca de relojes que se paran en el momenta
de monr su duefio; uno fue el reloJ de pendulo en el palacio de Federico el Grande en
Sans Souci, el cual se par6 al morir el emperador. Otros ejemplos corrientes son los de es-
A veces, los ObJetos mantmados parecen

cactuar stmb61tcamente Pagtna opuesta, abaJO el relo1 de Federtco el Grande, el cual se par6 al mortrse su duefio
en 1786.
los sfmbolos son productdos espontaneamente por el tnconsctente ( aunque,

mas tarde, puedan ser elaborados consctentemente) Derecha el ankh, sfmbolo
de Ia vtda, el untverso y el hombre en
el Egtpto anttguo Por contraste, los emblemas de compafifas aereas son stgnos
tdeados consctentemente, no sfmbolos
pejos que se rompen o cuadros que caen cuando

oeurre un fallecimiento; o roturas men ores,
pero inexplicables, en una casa donde alguien
esta sufriendo una crisis emotiva. Aun si
los escepticos se niegan a dar credito a tales
relatos, las historias de esa clase siempre siguen presentandose, y eso solo puede servir
de amplia demostraci6n de su importancia psicol6gica.
Sin embargo, hay muchos sfmbolos (entre
ellos el mas importante) que no son individuales sino colectivos en su naturaleza y origen.
Son, principalmente imagenes religiosas. El
creyente admite que son de origen divino, que
han sido revelados al hombre. El esceptico
dice rotundamente que han sido inventados.
Ambos estan equivocados. Es cierto, como dtce
el esceptico, que los sfmbolos religiosos y los
conceptos fueron durante stglos objeto de elaboraci6n cuidadosa y plenamente consciente.
Es por igual cterto, como lo es para el creyente, que su origen esta tan enterrado en el
misterio del remoto pasado que no parecen
tener origen humano. Pero, de hecho, son "representaciones colect1vas" emanadas de los
suefios de edades primttivas y de fantasias creadoras. Como tales, esas imagenes son manifestaciones involuntanamente espontaneas y en
modo alguno invenciones intencionadas.
Este hecho, como explicare despues, tiene
una conexi6n directa e importante con la interpretacion de los suefios. Es evidente que si
admitJmos que el suefio es simb61ico, lo interpretaremos de distinta forma que una persona
que crea que el pensamiento energetico esen-
IJI
\-
55
cial o emoci6n ya es conocido y esta meramente "d1sfrazado" por el suefio. En el ultimo caso,
Ia interpretacion del suefio tiene poco sentido,
puesto que se encuentra Io que ya se conoce.
Por esa raz6n, yo siempre decia a mis alumnos: "Aprendan cuanto puedan acerca del simbolismo; luego, olvfdenlo todo cuando esten
analizando un suefio." Este consejo es de tal
importancia practica que hice de el una norma
para recordarme que jamas puedo entender lo
suficiente el suefio de otra persona para interpretarlo correctamente. Hice eso con el fin de
detener el torrente de mis propias asociaciones y reacciones, que, si no, podrfan prevalecer
sobre las incertidumbres y titubeos de mi paciente. Como es de Ia mayor importancia terapeutica para un analista captar el mensaje
especial de un suefio (es decir, Ia contribuci6n
que el inconsciente estci hacienda a la mente
consciente) lo mas exactamente posible, es
para el esencial explorar el contenido de un
suefio en su totalidad.
Cuando trabajaba con Freud, tuve un suefio
que aclara este punto. Sofie que estaba en "mi
casa", al parecer en el primer piso, en una salita abrigada, grata, amueblada al estilo del
siglo xvm. Estaba asombrado de que jamas
hubiera visto esa habitaci6n y empece a preguntarme
serfa Ia planta baja. Baje Ia
escalera y me encontre que era mas bien oscura, con paredes apaneladas y mobiliario pesado del siglo xvr o aun anterior. Mi sorpresa y
mi curiosidad aumentaron. Necesitaba ver mas
de Ia restante estructura de esa casa. As{ es
que baje ala bodega, donde encontre una puer-
Derecha los padres de Jung El mteres de Jung por Ia relig16n ant1gua

y Ia mtolog1a le ale1o del mundo
relgoso de sus padres ( su padre era
pastor protestante). como muestra el
sueno, expliCado en esta pag1na, que
tuvo cuando traba Jaba con Freud Pagma slgu1ente Jung en BurgholziJ,
don de traba 16 en 1900 como psqulatra en un hosp1tal mental
56
ta que daba a un tramo de escalones de piedra

que condudan a un gran espacio abovedado.
El suelo estaba formado por grandes losas de
piedra y las paredes parecian muy antiguas.
Examine Ia argamasa y vi que estaba mezclada con trozos de ladrillo. Evidentemente, las
paredes eran de origen romano. Mi excitaci6n
iba en aumento. En un rincon, vi una argolla
de hierro en una losa. Tire de Ia argolla y vi
otro tramo estrecho de escalones que llevaban
a una especie de cueva que pareda una tumba
preh1st6rica, donde habfa dos calaveras, algunos huesos y trozos rotos de vasijas. Entonces me desperte.
Si Freud, cuando analiza este suefio, hubiera seguido mi metoda de explorar sus asociaciones especfficas y contexto, habrfa escuchado una historia de mayor alcance. Pero temo
que la hubiera desdefiado por considerarla un
mero esfuerzo para librarse de un problema
que, en realidad, era el suyo. El suefio, de hecho, es un breve resumen de mi vida, mas especfficamente, del desarrollo de mi mente. Cree{ en una casa que databa de hacfa doscientos
afios, nuestro mobiliario constaba, en su mayorfa, de muebles de hacfa trescientos afios y,
hasta entonces, mi mayor aventura espiritual,
en Ia esfera de Ia mente, habfa sido el estudio
de Ia filosof{a de Kant y Schopenhauer. La
gran noticia de entonces era Ia obra de Charles Darwin. Hasta muy poco antes de eso, yo
habla vivido con los tranquilos conceptos medievales de mis padres, para quienes el mundo y los hombres aun estaban presididos por
Ia omnipotencia y la providencia divinas. Ese
...............
mundo se hab{a convertido en anticuado y caduco. Mi fe cristiana se habla hecho muy relativa en su encuentro con las religiones orientales y la filosofla griega. Por eso la planta
baja era tan silenciosa, oscura y, evidentemente, deshabitada.
Mi interes historico de entonces arrancaba
de una primitiva preocupacion por Ia anatomia
comparada y Ia paleontologia que tuve mientras trabaje como auxiliar en el Instituto Anatomico. Me sentla fascinado por los huesos
del hombre fosil, en especial por el tan discutido Neanderthalensis y el mas discutido aun
craneo del Pithecanthropus de Dubois. De hecho, esas eran mis verdaderas asociaciones respecto al suefio; pero no me atrev{ a mencionar
el tema de las calaveras, los esqueletos o cadaveres a Freud porque sabia que ese tema no
era de su agrado. Mantuvo la curiosa idea de
que yo presagiaba su muerte temprana. Y sacaba tal conclusion del hecho de que yo mostraba mucho interes por los cadaveres momificados del llamado Bleikeller de Bremen, que
visitamos juntos en 1909 en nuestro viaje para
tomar el barco con direccion a America.
Por tanto no me senti inclinado a exponer
mis pensamientos ya que, por reciente experiencia, quede profundamente impresionado
por el casi insalvable abismo que separaba los
puntos de vista y el fondo mental de Freud y
los mios. Temla perder su amistad si le exponla mi propio mundo interior que, supuse, le
hubiera parecido muy extrafio. Sintiendome
demasiado inseguro de mi propia psicolog{a,
casi automaticamente, le mentf respecto a mis
"asociaciones libres" con el fin de librarme de

la tarea imposible de explicarle mi sistema personal y completamente distinto.
Debo excusarme por este relato, un tanto
largo, de los apuros en que me vi al contar
mi suefio a Freud. Pero es un buen ejemplo
de las dificultades con que se tropieza durante
el analisis de un suefio autentico. Gran parte
de elias depende de las diferencias entre el
analista y el analizado.
Pronto me di cuenta de que Freud buscaba
algun deseo incompatible mlo. Asi es que probe a sugerir que las calaveras con las que sofie
podrian referirse a ciertos miembros de mi
familia cuya muerte, por alguna raz6n, pudiera yo desear. Esta sugerencia encontr6 su aprobaci6n, pero yo no quede satisfecho con una
soluci6n tan acomodaticia.
Mientras trataba de encontrar respuesta
apropiada a las preguntas de Freud, me sent{
confuso por una intuici6n acerca del papel que
el factor subjetivo desempefia en la comprension psicologica. Mi intuicion era tan abrumadora que s6lo pense en como escapar de ese
embrollo y tome el camino facil de una mentira. Eso no era ni elegante ni moralmente defendible; pero, de otro modo, me hubiera arriesgado a una fatal disputa con Freud, y yo no
me sentia en condiciones para eso por muchas
razones.
Mi intuicion consist(a en la percepci6n profunda y mas repentina e inesperada del hecho
de que mi suefio significaba yo mismo, mi vida
y mi mundo, toda mi realidad frente a una
estructura te6rica erigida por otro, por una
mente extrafia con razones y propositos suyos.
El suefio no era de Freud sino mfo; y vi de
repente, como en un relampago, lo que significaba mi suefio.
Este conflicto aclara un punto vital acerca
del analisis de los suefios. No es tanto una
tecnica que puede aprenderse y aplicarse segun
sus normas como un cambio dialectico entre
dos personalidades. Si se maneja como una
tecnica mecanica, la personalidad psiquica individual del sofiante se pierde y el problema
terapeutico se reduce a la simple pregunta:
l Cual de las dos personas concernidas-el analista o el sofiante-dominara a la otra? Desist( del tratamiento hipnotico por esta razon,
porque no querfa imponer a otros mi voluntad.
Deseaba que el proceso curativo surgiese de la
57
I
I
El problema de los tipos
propia personalidad del paciente, no de mis

sugestiones que podrfan tener solo un efecto
pasajero. Mi finalidad era proteger y preservar
Ia dignidad y Ia Iibertad del paciente de modo
que pudiera vivir segun sus deseos. En este
intercambio con Freud, empece a ver con claridad que, antes de construir teorias generales
sobre el hombre y su psique, tenemos que
aprender mucho mas acerca del verdadero ser
humano del que nos vamos a ocupar.
El individuo es Ia unica realidad. Cuanto
mas nos alejamos del individuo bacia ideas
abstractas acerca del homo sapiens, mas expuestos estamos a caer en el error. En estos
tiempos de conmociones y rapidos cambios sociales, es deseable saber mucho mas de lo que
sabemos acerca del ser humano individual, parque es mucho lo que depende de sus cualidades mentales y morales. Pero si queremos ver
las casas en su verdadera perspectiva, necesitamos comprender el pasado del hombre as{
como su presente. De ahf que sea de importancia esencial comprender los mitos y los
sfmbolos.
,YA
rstWwa
58
14AI-<'OJ<.+
En todas las demas ramas de Ia ciencia, es

legftimo aplicar una hip6tesis a un tema impersonal. Sin embargo, la psicologfa nos enfrenta inevitablemente con las relaciones vivas
entre dos individuos, ninguno de los cuales
puede ser despojado de personalidad subjetiva
ni, por supuesto, despersonalizado de cualquier
otra forma. El analista y su paciente pueden
comenzar acordando tratar un problema elegido, de una forma impersonal y objetiva;
pero una vez que hayan comenzado, su res
pectiva y total personalidad se vera envuelta
en el estudio del problema. En ese momenta,
solo sera posible avanzar si pueden llegar a
un acuerdo mutua.
(Podemos hacer cualquier tipo de juicio objetivo acerca del resultado final? Solo si hacemos una comparaci6n entre nuestras conclusiones y las normas generales que son validas en el medio social a que pertenecen los
individuos. Aun entonces, hemos de tener en
cuenta el equilibria mental (o "cordura") del
individuo en cuesti6n. Porque el resultado no
puede ser un total nivelamiento colectivo del
Un extravertido afirmativo domina a un

acoquinado introvertido en una historie
ta del norteamerica no Jules Feiffer ( ).
Esos t<kmmos junguianos para los ctipos humanos no son dogmaticos: par
ejemplo, Gandhi ( pagina opuesta) era,
a Ia vez, ascetico (Introvert ida) y diri
gente politJco ( extravert1do). Un individuo-cualquier rostra de Ia multitud
(en Ia otra foto )-solo puede ser clasJfJcado aproximadamente.
I'
individuo para adaptarlo a las "normas" de su

sociedad. Esto llevaria a la situaci6n menos
natural. Una sociedad sana y normal es aquella
en que Ia gente esta habitualmente en desacuerdo porque un acuerdo general es relativamente raro fuera de Ia esfera de las cualidades humanas instintivas.
El desacuerdo funciona como un vehfculo de
Ia vida mental en sociedad, pero no es una
meta; el acuerdo es igualmente importante.
Como Ia psicologfa depende basicamente del
equilibria de opuestos, mngun juicio puede considerarse definitivo si no se ha tenido en cuenta
su revers1bilidad. La causa de esa peculiaridad
reside en el hecho de que no hay punta de vista
por encima o fuera de Ia psicologfa que nos
permita formar un juicio definitivo acerca de
lo que es la psique.
A pesar del hecho de que los sueiios requieren tratamiento individual, son necesarias ciertas generalidades con el fin de clasificar y aclarar el material que recoge el psic6logo al estudiar muchos individuos. Es evidente que
seria imposible formular teorfa psico16gica
alguna, o ensefiarla, describiendo grandes cantidades de casas aislados sin ningun esfuerzo
por ver lo que tuvieran en comun y en que
diferfan. Puede elegirse como base toda caracterfstica general. Se puede, por ejemplo, hacer
una di&tinci6n relativamente sencilla entre individuos que tienen personalidad "extravertida" y otros que son "introvertidos". Esta es
solo una de las muchas generalizaciones posibles, pero permite ver inmediatamente las dificultades que pueden surgir si el analista fuera
de un tipo y su paciente del otro.
Puesto que todo amilisis profunda de un
suefio lleva a Ia confrontaci6n de dos individuos, sera muy distinto si sus tipos de actitud son los mismos o no lo son. Si ambos
pertenecen al mismo tipo, pueden seguir adelante con toda felicidad por mucho tiempo.
Pero si uno es extravertido y el otro introvertido, sus puntas de vista distintos y contradictorios pueden chocar de plano, en especial
cuando desconocen su propio tipo de personalidad o cuando estan convencidos de que el
suyo es el unico tipo justo. El extravertido, por
59
I
'
II
I\
I
ejemplo, elegini el punta de vista de la mayoda; el introvertido lo rechazani simplemente

por considerarlo de moda. Tal desavenencia es
facil porque el valor del uno no es valor para
el otro. El propio Freud, por ejemplo, interpretaba al tipo introvertido como un individuo
m6rbidamente concernido consigo mismo. Pero
la introspeccion y el autoconocimiento tambien pueden ser de grandisimo valor e importancia.
Es de necesidad vital tener en cuenta tales
diferencias de personalidad en la interpretacion de sueiios. No se puede suponer que el
analista es un superhombre que esta por encima de tales diferencias, precisamente porque
es un medico que adquiri6 una teorfa psico16gica y su correspondiente tecnica. El solo
puede imaginarse que es superior mientras supone que su teorfa y su tecnica son por entero
verdaderas, capaces de abarcar la totalidad de
Ia psique humana. Puesto que tal suposici6n
es mas que dudosa, realmente no puede estar
seguro de ella. En consecuencia, se vera asaltado por dudas secretas si confronta la totalidad humana de su paciente con una teorfa
o tecnica (que es meramente una hip6tesis o
un intento) en vez de confrontarla con su propia totalidad viva.
La total personalidad del analista es el unico equivalente adecuado de la personalidad de
su paciente. La experiencia psico16gica y el
saber no son mas que meras ventajas por parte
del analista. Pero no le mantienen al margen
de la contienda en la que se vera puesto a
La cbrujula de Ia psique, otro de los modos junguianos de considerar a Ia gente en

general. Cada punto de Ia brujula tiene su
opuesto: en un tipo con predominio de
.. pensamiento, el lado csentimiento estani
menos desarrollado ( csentimiento significa
aquf Ia facultad de sopesar y evaluar Ia
experiencia e'n Ia forma en que podemos
decir csiento que esta bien hacer esO, sin
necesidad de analizar o razonar eel porque
de Ia acci6n). Des de Iuego, hay superposici6n en cada individuo: en una persona con
predominio de Ia cpercepci6n, el lado del
pensamiento o el del sentimiento puede ser
casi tan fuerte ( y su opuesto, Ia c intuici6n, serfa mas debil ).
prueba tanto como su paciente. Por lo cual

interesa mucho si sus personalidades estan en
armonia, en conflicto o se complementan.
La extraversion y la introversion son solo
dos particularidades entre las muchas de la
conducta humana. Pero con frecuencia son lo
bastante evidentes y faciles de reconocer. Si,
por ejemplo, se estudian los individuos extravertidos, pronto se descubre que difieren en
muchas formas unos de otros y que el ser extravertido es, por tanto, un concepto superficial y demasiado general para ser realmente caractedstico. Por eso, hace ya tiempo trate de
encontrar otras particularidades basicas, particularidades que pueden servir para poner
cierto arden en las variaciones, aparentemente
ilimitadas, de la individualidad humana.
Siempre me impresion6 el hecho de que hubiera un numero sorprendente de individuos
que jamas utilizaban la mente, si podfan evitarlo, y un numero igual que Ia utilizaban,
pero en una forma asombrosamente estupida.
Tambien me sorprendio encontrar muchas personas inteligentes y muy despiertas que vivfan
(en lo que se podia apreciar) como si nunca
hubieran aprendido a utilizar los sentidos: no
veian las cosas que tenian ante los ojos, no
oian las palabras dichas ante sus oidos ni
sentian las casas que tocaban o saboreaban.
Algunas vivian sin enterarse del estado de su
cuerpo.
Habia otras que paredan vivir en un estado
de consciencia mas curiosa, como si el estado
al que habian llegado fuese definitive, sin po-
Sentif/Sentimiento
60
lntuiljlntuic16n
sibilidad de cambio, o como si el mundo y

la psique fueran estaticas y hubieran de permanecer asf por siempre. Parecfan vacfas de
toda imaginacion y que dependieran enteramente de su percepcion sensorial. Las ocasiones y las posibilidades no existfan en su mundo
y en su "hoy" no habfa verdadero "maiiana".
El futuro era exactamente la repeticion del pasado.
Estoy tratando de dar al lector una vislumbre de mis primeras impresiones cuando comence a observar hi muchfsima gente que conod. Sin embargo, pronto vi con claridad que
las personas que utilizaban Ia inteligencia erali
las que pensaban, es decir, que aplicaban su
facultad intelectual para tratar de adaptarse a
la gente y las circunstancias. Y las personas
igualmente inteligentes que no pensaban eran
las que buscaban y encontraban su camino por
medio del sentimiento.
"Sentimiento" es una palabra que requiere
cierta explicacion. Por ejemplo, "sentimiento"
(feeling] corresponde a Ia palabra francesa sentiment. Pero tambien se aplica la misma palabra para definir una opinion, por ejemplo,
un comunicado de Ia Casa Blanca puede comenzar: "El Presidente siente [feels o "El sentir (Ia opinion) del Presidente ... ]". Ademas la
palabra puede emplearse para expresar una intuicion : "Sentf como si. .. "
Cuando empleo la palabra "sentimiento"
[feeling] en contraste con "pensamiento;', me
refiero a un juicio de valor, por ejemplo, agradable y desagradable, bueno y malo, etc. El
sentimiento, segun esta definicion, no es una
emocion (que, como indica la ,palabra, es involuntaria). El sentimiento a que me refiero
es (como el pensamiento) una funcion racional
(es decir, ordenante), mientras que la intuicion
es una funcion irracional (es decir, percibiente). En tanto que la intuicion es una "sospecha", no es el producto de un acto voluntario;
es, mas bien, un acto. involuntario que depende de diversas circunstancias externas o internas y no de un acto de juicio. La intuicion
se parece mas a la percepcion sensorial, que
tambien es un acto irracional en tanto que
dependa esencialmente de est{mulos objetivos
que deben su existencia a causas fi"sicas, no
a causas mentales.
Estos cuatro tipos funcionales corresponden
a los medias evidentes por los cuales obtiene
Ia conciencia su orientaci6n bacia Ia experiencia. La percepcion (es decir, la percepcion sensorial) nos dice que algo existe; el pensamiento nos dice lo que es; el sentimiento nos
dice si es agradable o no lo es; y Ia intuici6n
nos dice de d6nde viene y adonde va.
El lector ha de entender que estos cuatro
criterios sobre los tipos de conducta humana
son solo cuatro puntos de vista entre otros
muchos, como fuerza de voluntad, temperamenta, imaginacion, memoria y demas. No hay
nada dogmatico en ello, pero su naturaleza
basica los abona como criterios adecuados de
clasificacion. Los encuentro especialmente utiles cuando tengo que dar explicaciones a los
padres acerca de sus hijos y a los maridos
acerca de sus esposas, y viceversa. Tambien
son utiles para comprender los prejuicios propios.
Por tanto, si se desea comprender el suefio
de otra persona, hay que sacrificar las predi
lecciones propias y suprimir los prejuicios. Esto
no es facil ni comodo porque representa un
esfuerzo moral que no es del gusto de todos.
Pero si el analista no hace el esfuerzo de criticar su propio punto de vista y admitir su
relatividad, no conseguir<i ni Ia informacion
ni el suficiente conocimiento profunda de Ia
mente de su paciente. El analista espera, por
lo menos, cierta buena voluntad, por parte
del paciente, para que escuche su opinion y la
tome en serio; y al paciente hay que concederle el mismo derecho. Aunque tal relaci6n
es indispensable para toda comprension y, por
tanto, es de necesidad evidente, debemos recordar una y otra vez que en la terapia es
mas importante para el paciente comprender
que para el analista ver satisfecha su expectacion teorica. La resistencia del paciente a la
interpretacion del analista no es necesariamente mala; es, mas bien, un sfntoma seguro de
que algo encaja mal. 0 es que e1 paciente todavfa no alcanz6 el punto de comprensi6n para
el, 0 es que la interpretacion no es adecuada.
En nuestros esfuerzos para interpretar los
sfmbolos onfricos de otra persona, casi nos sentimos invariablemente estorbados por nuestra
tendencia a rellenar los
huecos en
nuestra comprensi6n mediante la proyecci6n,
es decir, con la suposici6n de que lo que el
analista percibe o piensa es percibido y pensado igualmente por el soiiante. Para superar esa
61
I
I
II
o
. I
fuente de error, siempre insisti en Ia impor

tancia de aferrarse al contexto del sueiio en
cuesti6n y excluir todas las suposiciones teoricas acerca de los sueiios en general, excepto
de la hip6tesis de que los sueiios, en cierto
modo, tienen sentido.
Se desprendera claramente de todo lo que
he dicho que no se pueden dar normas generales para la interpretacion de sueiios. Cuando
sugerf primeramente que Ia funci6n primordial
de los sueiios parece ser la de compensar las
deficiencias o falseamientos de Ia mente consciente, quise decir que esa suposici6n abrfa el
camino mas prometedor bacia la naturaleza de
los sueiios particulares. En algunos casos, se
puede ver esa funcion claramente demostrada.
Uno de mis pacientes tenfa un concepto
muy elevado de sf mismo y no se daba cuenta
de que casi cuantos le conodan se sentfan
irritados por sus aires de superioridad moral.
Me cont6 un sueiio en el que vio un vagabundo borracho caer en una zania. lo cual solo
evoc6 en este paciente el comentario conmiserativo: "Es terrible ver que bajo puede caer
un hombre." Era evidente que la naturaleza
desagradable del suefio era, en parte, un intento de contrapesar su inflada idea acerca
de sus propi.os meritos. Pero habfa algo mas
que eso. Resulto que tenia un hermano que
era un alcoh6lico degenerado. Lo que tambien
revelaba el sueiio era que su actitud superior
estaba compensando al hermano, a la vez como
figura exterior e interior.
En otro caso que recuerdo, una mujer que
estaba orgullosa de su inteligente comprensi6n
de Ia psicologfa soiio repetidamente con otra
mujer. Cuando en su vida ordinaria se encontraba con esa mujer, no le agradaba porque
Ia consideraba una intrigante vanidosa y desleal. Pero en los sueiios, la mujer apareda
casi como una hermana, simpatica y amable.
Mi paciente no podia comprender por que soiiaria tan favorablemente acerca de una pers.ona que le desagradaba. Pero estos sueiios estaban tratando de transmitir la idea de que
ella misma era "seguida" por un personaje
inconsciente que se pareda a Ia otra mujer.
Resultaba arduo para mi paciente, que tenia
ideas muy claras acerca de su propia personalidad, comprender que el sueiio le estaba hablando de un poderoso complejo suyo y de sus
ocultas motivaciones: influencias inconsciente
62
que Ia habfan llevado mas de una vez a riiias

desagradables con sus amistades. Pero siempre habfa culpado de elias a los demas, no a
sf misma.
No es simplemente el lado sombrio de
nuestra personalidad el que descuidamos, desdeiiamos y reprimimos. Tambien podemos hacer lo mismo con nuestras cualidades positivas. Un ejemplo que me viene a la memoria
es el de un hombre, en apariencia modesto,
retraido y de modales agradables. Siempre pa
recfa conformarse con el ultimo sitio, pero
insistfa discretamente en que se notara su presencia. Cuando se le pedia su opinion daba
una bien informada, aunque jamas trataba de
imponerla. Pero, a veces, insinuaba que un
tema determinado podria tratarse de una forma superior desde un nivel mas elevado (aunque nunca explicaba como).
Sin embargo, en sus sueiios, constantemente
se encontraba con grandes figuras historicas
tales como Napoleon y Alejandro Magno. Estos sueiios estaban claramente compensando
un complejo de inferioridad. Pero tenfan otras
secuelas. l Que clase de hombre debo de ser,
preguntaba el suefio, para tener tan ilustres
visitantes? A este respecto, los suefios apuntaban a una secreta megalomania que contrapesaba el sentimiento de inferioridad del sofiante. Esa inconsciente idea de grandeza le
aislaba de la realidad de su ambiente y le capacitaba para permanecer alejado de obligaciones que resultarian imperativas para otras personas. No sentia necesidad de demostrar-a s
mismo o a otros-que su juicio superior se
basaba en meritos superiores.
De hecho, estaba jugando inconscientemente
a un juego insensato y los suefios trataban de
llevarlo al plano de la consciencia de una forma
particularmente ambtgua. Departir con Napoleon y charlar con Alejandro Magno son exactamente el tipo de fantasias producidas por
un complejo de inferioridad. Pero (.por que
-se me
puede ser el suefio claro y
directo acerca de eso y decir sin ambigiledad
lo que tuviera que decir?
Con frecuencia me han hecho esa pregunta
y tambien me Ia he hecho yo mismo. A menuda me ha sorprendido Ia forma atormentadora con que los sueiios parecen evadir una
informaci6n concreta u omitir el punto decisivo. Freud supuso Ia existencia de una fun-
Pagma opuesta un alcoh6l1co mcorreglble en una chabola neoyorquma

(de Ia pel1cula, de 1955, On the
Bowery). Una fogura a so puede aparecer en los sueiios de un hombre
que se soente supenor a los demas
De ese modo, su mconscoente compensaroa Ia unolateralodad de su mente conscoente
Derecha La pesadilla, pontura del artosta suozo, del s XVIII, Henry Fuselo Caso todos hemos sodo despertados sobresaltados o alterados per
nuestros suefios, moentras dormomos, no parece que estemos protegodos contra los contenodos del mconscoente
c1on especial de Ia psique a Ia que Uamaba

el "censor". Este, segun suponia, retorda las
imagenes oniricas y las dejaba irreconocibles
o equivocas con el fin de engafiar a la consciencia acerca del verdadero tema del suefio.
Ocultando al sofiante el pensamiento critico, el
"censor" le protegia, mientras estaba durmiendo, del sobresalto que le produciria un recuerdo desagradable. Pero yo veo con escepticismo
Ia teoria de que el suefio sea un guardian del
dormir; lo mas frecuente es que los suefios
perturben el dormir.
Mas bien parece como si el aproximamiento
a Ia consciencia tuviera el efecto de "tachar"
los contemdos subliminales de la psique. El
estado subliminal retiene ideas e imagenes
con un nivel de tension mucho mas bajo que
el que tienen en la consciencia. En la situacion subliminal pierden claridad de lfneas; las
relaciones entre ellas son menos logicas y mas
vagamente analogas, menos racionales y, por
tanto, mas "incomprensibles". Esto tambien se
puede observar en todas las situaciones analogas al sueiio, ya se deban a la fatiga, a la fiebre o a las toxinas. Pero si ocurre algo que
proporcione mayor tension a cualquiera de esas
I
I
I
I
I
imagenes, se transforman en menos subliminales y, segun se acercan mas al umbral de la

consciencia, en mas rotundamente definidas.
Por ese hecho podemos comprender por que
los sueiios se expresan frecuentemente en forma de analogfas, por que una imagen onfrica
se introduce en otra y por que ni nuestra logica ni nuestra medida del tiempo de cuando
estamos despiertos parecen tener aplicacion. La
forma que taman los sueiios es natural al inconsciente porque el material con el que estcin
construidos esta retenido en estado subliminal
precisamente de ese modo. Los sueiios no defienden el acto de dormir de lo que Freud
llamo "deseo incompatible". Lo que el llamo
"enmascaramiento" es, de hecho, Ia forma natural que adoptan todos los impulsos en el
inconsciente. Por tanto, un sueiio no puede
producir un pensamiento definido. Si comienza a hacerlo, deja de ser un sueiio porque
traspasa el umbral de la consciencia. De ahl
que los sueiios parezcan omitir los puntos que,
verdaderamente, son los mas importantes para
Ia mente consciente y parecen, mas bien, manifestar el "borde de la consciencia", como el
palido centelleo de las estrellas durante un
eclipse total de sol.
Hemos de comprender que los sfmbolos onfricos son, en su mayorfa, manifestaciones de
una psique que esta mas alia del dominio de
Ia mente consciente. Significado y proposito
no son prerrogativas de la mente: actuan en
Ia totalidad de la naturaleza viva. En principia, no hay diferencia entre desarrollo organico
y psfquico. AI igual que una planta produce
sus flares, la psique crea sus sfmbolos. Cada
sueiio es prueba de ese proceso.
Asi, por medio de los sueiios (mas toda clase de intuiciones, impulsos y otros hechos espontaneos) las fuerzas instintivas influyen en
Ia actividad de la consciencia. Que esa influencia sea para bien o para mal depende del contenido efectivo del inconsciente. Si contiene
muchas cosas que, normalmente, deber{an ser
conscientes, entonces su funcion se retuerce y
se perjudica; los motivos parecen no basarse
en verdaderos instintos, sino que deben su
existencia e importancia psfquica al hecho de
que han sido consignados al inconsciente por
represion o desden. Recargan la normal psique
inconsciente y desv!an su tendencia natural a
expresar sfmbolos y motivos basicos. Por tan-
64
to, es razonable que un psicoanalista, ocupado

en una alteracion mental, comience provocando en su paciente una confesion, mas o menos
voluntaria, y comprobando todo lo que desagrade o infunda miedo al paciente.
Esto es analogo a la mucho mas antigua
confesion de la Iglesia que, de diversas maneras, se anticipo a las modernas tecnicas psicologicas. AI menos esa es la regia general. Sin
embargo, en la practica, puede actuar en forma
opuesta; los opresivos sentimientos de inferioridad o Ia debilidad grave pueden dificultar mucho, incluso imposibilitar, que el paciente se enfrente con nuevas pruebas de su
propia insuficiencia. Por eso, halle con frecuencia que era provechoso comenzar presentando al paciente un panorama positivo; esto
le proporcionaba una saludable sensacion de
seguridad cuando se acercaba a las observaciones mas penosas.
Pongarnos como ejemplo un sueiio de "exaltaci6n personal" en el que, digamos, uno toma
el te con la Reina de Inglaterra o charla fntimamente con el Papa. Si el sofiante no es un
esquizofrenico, Ia interpretacion practica del
s!mbolo depende en gran medida de su estado mental presente, es decir, la situacion de
su ego. Si el soiiante sobreestima su propio
valor, es facil demostrar (por el material extraf
do por asociacion de ideas) cuan inadecuadas e
infantiles son las intenciones del soiiante y
como proceden, en gran parte, de sus deseos
infantiles de ser igual o superior a sus padres.
Pero si se trata de un caso de inferioridad,
en el que un invasor sentimiento de insignificancia se ha sobrepuesto a todo aspecto positivo de la personalidad del soiiante, ser{a un
completo error deprimirle aun mas mostrandole lo infantil, ridfculo y hasta perverso que
es. Eso aumentada cruelmente su inferioridad,
as{ como producirfa mala acogida y resistencia innecesaria al tratamiento.
No hay tecnica terapeutica o doctrina que
sea de aplicaci6n general, ya que cada caso
que se presenta para tratamiento es un indivi
Pagina opuesta: los suenos heroicos con

los que Walter Mitty (en Ia pelicula de
1947 sobre el cuento de James Thurber)
compensaba su sentimiento de inferioridad.
duo en unas condiciones especfficas. Me acuerdo de un paciente al que tuve que tratar durante nueve afios. Le vi solo durante algunas
semanas cada afio, pues vivia en el extranjero.
Desde el principia supe cucH era su verdadero
padecimiento, pero tambien me di cuenta de
que el menor intento para acercarse a la verdad tropezarfa con una violenta reacci6n defensiva que amenazarfa con una total ruptura
entre nosotros. Me gustara o no, tuve que hacer todo lo posible para mantener nuestras relaciones y seguir sus inclinaciones, que estaban
sostenidas por sus suefios y que alejaban nuestro examen de la rafz de su neurosis. Nos
apartamos tanto que muchas veces me acuse
de estar desviando a mi paciente. Unicamente
el hecho de que su estado mejoraba, despacio
pero francamente, me impidi6 enfrentarle, sin
rodeos, con la verdad.
Sin embargo, en el decimo afio, el paciente
se consider6 curado y libre de todos sus sfntomas. Me quede sorprendido porque, te6ricarnente, su estado era incurable. Notanda mi
asombro, sonri6 y me dijo (en sustancia): "Sobre todo, quiero darle las gracias por su infa
tigable tacto y paciencia para ayudarme a acechar la triste causa de mi neurosis. Ahara es-
toy dispuesto a contarle todo sabre ella. Si

hubiera sido capaz de hablar libremente acerca
de ella se lo hubiera contado el primer dfa
de consulta. Pero eso hubiera desbaratado mis
relaciones con usted. LQue habria sido de mf
entonces? Me habrfa quedado destrozado moralmente. Durante estos diez afios aprendf a
confiar en usted; y segun aumentaba mi confianza, mejoraba mi estado. Mejoraba porque
ese Iento proceso restaur6 la confianza en mi
mismo. Ahora me encuentro lo bastante fuerte para que examinemos el problema que me
estaba destruyendo."
Luego me confes6 con terrible franqueza su
problema, el cual me demostr6 con cuanta raz6n hubimos de seguir un tratamiento tan particular. La conmoci6n originaria habfa sido tal
que se sinti6 incapaz de enfrentarse con ella
el solo. Necesitaba la ayuda de otro, y la labor
terapeutica fue el restablecimiento Iento de la
confianza mas que la demostraci6n de una teoria clfnica.
De casos como ese, aprendi a adaptar mis
metodos a las necesidades de cada paciente en
vez de confiarme a te6ricas consideraciones
generales que podrfan ser inaplicables en cualquier caso particular. El conocimiento que,
La casa de los locos, pintado por

Goya N6tense el rey y el obispo
a Ia derecha. La esquizofrenia toma,
con frecuencia, Ia forma de cexaltaci6n persona I.
65
I
I
I
I
acerca de la naturaleza humana, fui acumulando durante sesenta aiios de experiencia cllnica, me ensefi6 a considerar cada caso como
si fuera nuevo y en el que, sobre todo, tenia
que buscar el conocimiento del individuo. A veces, no dude en sumergirme en un estudio cuidadoso del pasado infantil y sus fantasias; otras
veces, comenzaba por el final aun cuando eso
significara remontarse a las mas extremadas
especulaciones metafisicas. Todo ello depende
de que se aprenda el lenguaje del paciente y
se sigan los tanteos de su inconsciente en
busca de la luz. Unos casos exigen un metodo y otros, otros.
Esto es especialmente necesario cuando se
quiere interpretar los suefios. Dos individuos
distintos pueden tener casi exactamente el mismo sueiio. (Lo cual, como pronto se descubre
en la experiencia cHnica, es mas corriente de
lo que pueda pensar el profano en la materia.)
Pero, pongamos por caso, si uno de ellos es
joven y el otro viejo, el problema que les preocupa es respectivamente distinto y resultaria
absurdo a todas luces interpretar ambos suefios
de la misma forma.
Un ejemplo que me acude a la memoria es

un suefio en el que un grupo de j6venes van
a caballo en campo abierto. El sofiante va en
cabeza y salta una zanja llena de agua y salva
el obstaculo. Los demas del grupo caen en la
zanja. Ahora bien, el primero que me cont6
ese suefio era un joven de tipo cauto e introvertido. Pero tambien oi ese mismo suefio a
un viejo de caracter atrevido, que habia llevado una vida activa y emprendedora. Cuando me cont6 el suefio, era ya un invalido que
produda muchas molestias a su medico y su
enfermera; de hecho, se habia perjudicado por
desobedecer las prescripciones medicas.
Para mi era evidente que ese suefio deda
al joven lo que deberia hacer. Pero al anciano
le deda lo que, en realidad, seguia hacienda.
Mientras el suefio alentaba al dubitativo joven,
el anciano, en cambio, no necesitaba que le
alentaran; el espiritu emprendedor que aun
aleteaba dentro de el era su mayor molestia.
Este ejemplo muestra c6mo la interpretaci6n
de suefios y simbolos depende en gran parte
de las circunstancias individuales del sofiante
y del estado de su mente.
Como se muestra en este museo, el

feto humane se asemeJa al de otros
anomales ( y a sf se proporcoona una
indocaco6n de Ia evoluco6n fosoca del
hombre) Tamb1en Ia psoque ha cevolucoonado, y algunos contenodos del
onconscoente del hombre moderno se
asemeJan a los productos de Ia men
te del hombre antoguo Jung llama a
esos productos omagenes arquetfpicas.
t"
66
El arquetipo en el simbolismo onlrico
Ya he sugerido que los suefios sirven de

compensaci6n. Esta suposici6n significa que
el suefio es un fen6meno pslquico normal que
transmite a la consciencia las reacciones o ;mpulsos espontaneos del inconsciente. Muchos
suefios pueden interpretarse con la ayuda del
sofiante, el cual proporciona, a la vez, las imagenes del suefio y las asociaciones que provocan, con lo cual se pueden examinar todos sus
aspectos.
Este metoda es adecuado en todos los casos
corrientes como cuando un familiar, un amigo
o un paciente nos cuenta un suefio durante
una conversaci6n. Pero cuando se trata de
suefios obsesivos o muy emotivos, las asociaciones personales provocadas en el sofiante no
suelen bastar para una interpretacion satisfactoria. En tales casos, hemos de tener en cuenta el hecho (primeramente observado y comentado por Freud) de que, con frecuencia, en el
suefio se producen elementos que no son individuates y que no pueden derivarse de Ia experiencia personal del sofiante. Esos elementos,
como ya dije antes, son lo que Freud llamaba
"remanentes arcaicos", formas mentales cuya
presencia no puede explicarse con nada de la
propia vida del individuo y que parecen ser
formas aborigenes, innatas y heredadas por la
mente humana.
As{ como el cuerpo humano representa todo
un museo de 6rganos, cada uno con una Iarga
historia de evoluci6n tras de sf, igualmente es
de suponer que Ia mente este organizada en
forma analoga. No puede ser un producto sin
historia como no lo es el cuerpo en el que
existe. Por "historia" no doy a entender el hecho de que Ia mente se forme por sf misma
por medio de una referenda consciente al pasado valiendose del lenguaje y otras tradiciones
culturales. Me refiero al desarrollo biol6gico,
prehist6rico e inconsciente de Ia mente del
hombre arcaico, cuya psique estaba aun cercana a Ia del animal.
Esa psique inmensamente vieja forma Ia base
de nuestra mente, al igual que gran parte de la
estructura de nuestro cuerpo se basa en el
modelo anat6mico general de los mamfferos.
El ojo experto del anatomista o del biologo encuentra en nuestro cuerpo muchos rastros de
ese modelo originario. El investigador experimentado de la mente de igual modo puede ver
las analogfas entre las imagenes onfricas del
hombre moderno y los productos de Ia mente
primitiva, sus "imagenes colectivas" y sus motivos mitol6gicos.
As{ como el bi6logo necesita Ia ciencia de
Ia anatomfa comparada, el psic6logo nada puede hacer sin una "anatomfa comparada de la
psique". En Ia practica, por decirlo de otro
modo, el psic6logo no solo debe tener una ex
periencia suficiente acerca de los suefios y otros
productos de Ia actividad inconsciente, sino
de Ia mitologfa en su mas amplio sentido. Sin
csos conocimientos, nadie puede descubrir analoglas importantes; ni es posible, por ejemplo,
ver Ia analogia entre un caso de neurosis compulsiva y otro de clasica posesi6n demonfaca,
sin un conocimiento eficaz de ambos.
Mis ideas acerca de los "remanentes arcaicos", que yo llamo "arquetipos" o "imagenes
primordiales", han sido constantemente criticadas por personas que carecen de suficiente
conocimiento de psicolog{a de los suefios y de
mitologfa. El termino "arquetipo" es con frecuencia entendido mal, como si significara ciertos motivos o imagenes mito16gicos determinados. Pero estos no son mas que representaciones conscientes; seria absurdo suponer que
tales representaciones variables fueran hereditarias.
EI arquetipo es una tendencia a formar tales
representaciones de un motivo, representaciones que pueden variar muchfsimo en detalle
sin perder su modelo basico. Hay, por ejemplo,
muchas representaciones del motivo de hostilidad entre hermanos, pero el motivo en sf, sigue siendo el mismo. Mis crlticos han supuesto
err6neamente que me refiero a "representaciones heredadas", y, basados en ello, han desechado Ia idea del arquetipo como una mera
superstici6n. No han sabido tener en cuenta
el hecho de que si los arquetipos fuesen representaciones originadas en nuestra conscien
cia (o fuesen adquiridos conscientemente), es
67
Las imagenes arquetrpicas del inconsciente humane son tan instint>vas como
Ia capacidad de las aves para emigrar
(en formaci on); como Ia de las hormigas para formar sociedades organizadas;
como Ia danza de movimiento caudal de
las abejas (a mba) para comunicar al
enjambre Ia situaci6n exacta de una
fuente de alimento.
Un profesor moderno tuvo una VISIOn
exactamente igual que un grabado en
madera de un libro antiguo que jamas
habfa visto Pagma opuesta: portada del
libra; otro grabado en madera slmbolizando Ia union de los principios masculine y femenino. Tales sfmbolos arquetfpicos proceden de Ia antigua base colectiva de Ia psique.
68
.........................
seguro que los entenderfamos y no nos desconcertarfamos y nos asombrarfamos cuando

se presentan en nuestra consciencia. Desde
luego, son una tendencia, tan marcada como
el impulso de las aves a construir nidos, o el
de las hormigas a formar colonias organizadas.
Aqu{ debo aclarar las relaciones entre instintos y arquetipos: Jo que propiamente llamamos instintos son necesidades fisiologicas
y son percibidas por los sentidos. Pero al mismo tiempo tambien se manifiestan en fantasias y con frecuencia revelan su presencia solo
por medio de imagenes simb6licas. Estas manifestaciones son las que yo Barno arquetipos.
No tienen origen conocido; y se producen en
cualquier tiempo o en cualquier parte del mundo, aun cuando haya que rechazar la transmision por descendencia directa o "fertilizacion
cruzada" mediante migracion.
Puedo recordar muchos casos de personas
que me consultaron porque se sent{an desconcertadas con sus sueiios o con los de sus hijos.
Eran completamente incapaces de comprender
e1 contenido de los suefios. La causa era que
los sueiios contenlan imagenes que no podian
relacionar con nada que pudieran recordar o
que les hubiera ocurrido a sus htjos. Sin embargo, algunos de esc.s pacientes eran muy
cultos; incluso algunos de ellos psiqulatras.
Recuerdo muy claramente el caso de un pro-
fesor que habia tenido una vtston repentina y

llego a pensar que estaba loco. Vino a verme
en un estado de verdadero panico. Me limite
a coger de la estanteria un libro antiguo, de
hacia cuatro siglos, y le mostre un viejo grabado en madera que representaba su misma
vision. "No hay razon para que crea usted que
esta loco", le dije. Acto seguido se sento exhausto, pero nuevamente normal.
Un caso muy importante constituyo el de
un hombre que tambien era psiquiatra. Un dia
me trajo un librito manuscrito que habia recibido como regalo de Navidad de su hija de
diez afios. Contenla toda una serie de suefios
que ella habfa tenido a los ocho aiios. Constituian la mas fatidica serie de suefios que jamas haya visto y comprendi de sobra por que
su padre estaba tan intrigado con ellos. Aunque infantiles, eran misteriosos y contenian
imagenes cuyo origen era totalmente incomprensible para el padre.
He aquf los pertinentes motivos de los sue-
nos:
1. "El animal malo", un monstruo parecido a una serpiente con muchos cuernos,
mata y devora a todos los otros animales. Pero
Dios viene de los cuatro rincones, de hecho
cuatro dioses independtentes, y resucitan a todos los animales muertos.
2. Una ascension al cielo, donde se estan
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69
celebrando danzas paganas; y un descenso al

infierno, donde los angeles estan hactendo buenas obras.
3. Una borda de animalillos asusta a Ia soiiante. Los animales crecen basta un tamaii.o
tremendo y uno de ellos devora a la nma.
4. Un ratoncillo es penetrado por gusanos,
serpientes, peces y seres humanos. De ese
modo el raton se convierte en humano. Esto
retrata las cuatro etapas del origen de la humanidad.
5. Ve una gota de agua como cuando se Ia
mira por un m1croscop10. La nina ve que Ia
gota esta llena de ramas de arbol. Esto retrata
el origen del mundo.
6. Un nino malo tiene un terr6n de tierra
y tlra trozos a todo el que pasa. De ese modo,
todos los que pasan se convterten en malos.
7. Una mujer borracha cae a1 agua y sale
de ella renovada y serena.
8. La escena es en Norteamerica, donde
mucha gente rueda por encima de un hormi-
70
guero y es atacada par las hormigas. La sonante, presa del panico, cae al rfo.
9. Hay un desierto en Ia luna donde la
sonante se hunde tan profundamente que llega
al infierno.
10. En este sueno Ia nina tiene Ia vision de
una bola luminosa. La toea. De Ia bola salen
vapores. Viene un hombre y la mata.
11. La mii.a suena que esta gravemente enferma. De repente, le salen pajaros de Ia pie]
y Ia tapan completamente.
12. Nubes de mosquitos oscurecen el sol,
Ia luna y todas las estrellas, excepto una. Esta
estrella cae sabre Ia sonante.
En el original completo aleman, cada sueii.o
comienza con las palabras de los cuentos de
hadas tradicionales: "Habfa una vez " Con
estas palabras querfa sugerir Ia pequena soiiante que, para ella, cada sueno era una
de cuento que querfa contar a su padre como
regalo de Navidad. El padre intent6 explicar
los suenos basandose en su texto. Pero no pudo
Paralellsmo a los mouvos arquetfp1cos del

pr1mer sueno de Ia mila ( p 70) Pagma
opuesta de Ia catedral de Estrasburgo,
Cnsto cruclflcado sobre Ia tumba de Adan,
s1mbol1zando el tema del renacer (Cr1sto
como un segundo Adan) Amba pmtura hecha con arena por los
las cabezas
astadas son los cuatro puntos card1nales
Derecha en Ia ceremon1a bntamca de Ia
coronac16n real, el mona rca ( rema Isabel II,
en 1953) es presentado al pueblo en las
cuatro puertas de Ia Abad1a de Westmmster
porque parecia que no habfa en ellos asociaciones personates.

La posibilidad de que esos sueiios fueran
elaboraciones conscientes la desecharia quien
conociera a la miia sufic1entemente para estar
seguro de su veracidad. (Sin embargo, seguiria
habiendo un desafio ala comprensi6n aun cuando fuesen fantasias.) En este caso, el padre estaba convencido de que los sueiios eran autenticos y no tenia motivos para dudarlo. Yo conod a la nina, pero fue antes de que ella le
entregara los sueiios a su padre, asi es que no
tuve ocasi6n de interrogarla acerca de ellos.
La nina vivfa en el extranjero y mun6 de una
enfermedad infecciosa un aiio despues de aquellas Navidades.
Sus sueiios tienen un canicter de indudable
peculiaridad. Sus pensamientos princ1pales son
de concepcion marcadamente filos6f1ca. El primero, por eJemplo, habla de un monstruo rnaligna que mata a otros animales, pero D10s
los resucita a todos por medio de una Apo-71
II
katastasis divina, o restauraci6n. En el mundo

occidental esta idea es conocida por Ia tradici6n cristiana. Puede encontrarse en los Hechos de los Ap6stoles, III, 21: "(Cristo) a
quien el cielo debfa recibir basta llegar los
tiempos de Ia restauraci6n de todas las cosas ... " Los primitivos Padres de la Iglesia griegos (por ejemplo, Orfgenes), insistieron especialmente en Ia idea de que, al final de los
tiempos, todo serfa restaurado por el Redentor a su estado original y perfecto. Pero segun
San Mateo, XVII, 11, ya habia una vieja tradici6n judfa de que Elfas "en verdad, esta para
llegar, y restablecera todo". En Ia primera Epistola a los Corintios: XV, 22, se alude a la
misma idea con estas palabras: "Y como en
Adan hemos muerto todos, asf tambien en
Cristo somos todos vivificados."
Se podrfa sospechar que la nina habfa encontrado esos pensamientos en su
religiosa. Pero tenia poca base religiosa. Sus
padres eran nominalmente protestantes; pero,
de hecho, solo conodan Ia Biblia de ofdas. Es
muy inveroslmil que le hubieran explicado a la
nina la rec6ndita imagen de la Apokatastasis.
Arnba el d1os-heroe Raven (de los md1os

HaJdu, de Ia costa ameru:ana del Padf1co)
en el v1entre de una ballena, correspondJente al mot1vo del cmonstruo devorador
del pnmer sueiio de Ia miia (p. 70).
El segundo sueiio de Ia miia-<le angeles

en el mf1erno y demon1os en el cJelo--parece encerrar Ia 1dea de Ia relat1vidad de
ia moral El m1smo concepto se expresa en
el aspecto dual del angel caldo, que es a
Ia vez Satan, el demomo, y (a Ia derecha)
Luc1fer, el resplandec1ente portador de Ia
luz Sus opuestos pueden verse tamb1en en
Ia f1gura de D1os (en Ia pag sig ) , en un
dJbUJO de Blake se le aparece en sueiios
a Job con pezuiia como Ia de un demomo
72
En realidad, su padre jamas habia oido hablar

de esa idea mftica.
Nueve de los doce suenos estan influidos
fOr Ia idea de destrucci6n y restauraci6n. Y
ninguno de esos suenos muestra rastros de una
educaci6n cristiana o influencia especffica. Por
el contrario, estan mucho mas relacionados
con los mitos primitivos. Esta relaci6n la corrobora otro motivo: el "mito cosmog6nico"
(la creaci6n del mundo y del hombre) que aparece en el cuarto y quinto suenos. La misma
relaci6n se encuentra en Ia primera Epfstola
a los Corintios, XV, 22, que acabo de citar.
Tambien en ese pasaje Adan y Cristo (muerte
y resurrecci6n) van unidos.
La idea general de Cristo como Redentor
pertenece al tema mundialmente difundido y
precristiano del heroe y libertador quien, aunque ha sido devorado por un monstruo, vuelve
a aparecer milagrosamente despues de veneer
al monstruo que le devor6. Cuando y d6nde
se origin6 ese mito es cosa que nadie sabe.
Tampoco sabemos c6mo investigar ese problema. La unica certeza evidente es que cada generaci6n parece haberlo conocido como tradi-
kon)
sigmfica serpiente. La serptente
cornuda aparece en la alquimia latina del siglo XVI como cuadricornutus serpens (serpiente de cuatro cuernos), sfmbolo de Mercuno
y antagonista de la Tnmdad cristiana. Pero
esto es referenda oscura. Que yo sepa, solo
la hace un au tar; y la nina no podia saberlo
en modo alguno.
En el segundo sueiio, aparece un motivo que,
decidtdamente, no es cristiano y que conttene
una inverst6n de los valores aceptados; por
ejemplo, las danzas paganas en el cielo y las
buenas obras en el infierno. Este sfmoblo sugtere la relattvidad de los valores morales
l,D6nde encontr6 la niiia idea tan revolucionaria dtgna del gemo de Ntetzsche?
Estas preguntas nos llevan a otras: l Cual
es el stgniftcado compensador de esos suenos
a los que Ia nina, evidentemente, atribuia tal
importancia que se los present6 a su padre
como regalo de N avidad?
Si el sonante hubiera sido un hechicero primit!Vo, se podrfa suponer razonablemente que
los sueiios representaban variaciones de los
temas filos6ficos de muerte, resurrecct6n o
restauract6n, origen del mundo, creaci6n del
hombre y relatividad de los valores. Pero habfa que desechar esos sueiios por su desesperanzada dificultad si trataramos de interpre-
tarlos desde un nivel personal. Indudablemente

contienen "imagenes colectivas" y, en cierto
modo, son analogas a las doctrinas enseiiadas
a los j6venes en las tribus primitivas cuando
van a ser iniciados como hombres. En ese
tiempo aprenden lo que Dios, o los dioses, o
los animales "modelicos" han hecho, c6mo fueron creados el mundo y el hombre, c6mo vendra el fin del mundo, y el signiftcado de la
muerte. l,Hay alguna ocasi6n en que, en la
civilizaci6n cristiana, se den ensenanzas analogas? La hay: en la adolescencia. Pero mucha
gente comienza a pensar otra vez en casas
como esas en la vejez, al acercarse la muerte.
Pero ocurri6 que la niiia estaba en ambas
circunstancias. Se estaba acercando a la pubertad, y, al mismo tiempo, al fin de su vida.
Poco o nada en el simbolismo de sus sueiios
indica el comienzo de una normal vida adulta,
pero hay muchas alusiones a la destrucci6n y
la restauraci6n. Cuando lei por primera vez
sus sueiios, tuve la sensaci6n siniestra de que
indicaban un desastre inevitable. La raz6n para
que yo tuviera una sensaci6n semejante era la
naturaleza peculiar de compensact6n que deduje del simbolismo. Era lo contrario de lo que
se esperarfa encontrar en la consciencia de
una miia de esa edad.
Esos suenos abren un aspecto nuevo y casi
Los sueiios de Ia n1iia ( p 70) cont1e
nen sfmbolos de creac16n, muerte y resurreccJ6n que se asemeJan a las enseiianzas dadas a los adolescentes en los
rJtuales de JnJcJacJ6n lzqu1erda fmal
de una ceremon1a de los navaJOS una
muchacha, transform ada ya en mu Jer,
se adentra en el des1erto para med1tar
El sJmboiJsmo de Ia muerte y de Ia resurreccJ6n tamb1en aparece en los suenos al fmal de Ia v1da, cuando Ia proXJmJdad de Ia muerte ext1ende una sombra ante ella Pagma opuesta una de
las ult1mas pmturas de Goya Ia extraiia cnatura, a I parecer un perro, que
surge de Ia oscundad puede Jnterpretarse como el pron6stJco del art1sta sobre
su muerte En muchas m1tologfas, los
perros aparecen como gufas hac1a Ia
tierra de los muertos
74
..............._________________________
terrorffico de la vida y la muerte. Tales imagenes sedan de esperar en una persona anciana
que revisa su vida pasada pero no en un nino
que normalmente mirada bacia el porvenir. Su
ambiente recuerda el viejo dicho cat6lico: "La
vida es -un corto sueiio", mas que la alegrfa y
exuberancia de su primavera de la vida. Porque la vida de esta niiia era como un ver sacrum vovendum (el voto de un sacrificio primaveral), como lo dice el poeta romano. La
experiencia demuestra que el desconocido acercamiento de la muerte arroja un adumbratio
(una sombra premonitoria) sobre Ia vida y los
sueiios de la vfctima. Incluso el altar en las
iglesias cristianas representa, en un aspecto,
la tumba y, en otro, un lugar de resurrecci6n:
Ia transformaci6n de la muerte en vida eterna.
Tales son las ideas que los suefios asignaban
a la nifia. Eran la preparaci6n para Ia muerte,
expresada por media de historias breves, como
los cuentos narrados en las iniciaciones primitivas o los koan del budismo Zen. Este mensaje es distinto de Ia doctrina ortodoxa cristiana y mas semejante al antiguo pensamiento
primitivo. Parece haberse originado fuera de
Ia tradici6n hist6rica, en las fuentes psiquicas,
largo tiempo olvidadas, que, desde los tiempos
prehist6ricos, nutrieron las especulaciones fi-
los6ficas y religiosas
de Ia vida y la
muerte.
Era como si los acontecimientos futuros proyectaran hacia atras su sombra produciendo en
la nifia ciertas formas de pensamiento que,
aun estando normalmente dormidos, describen
o acompafian el acercamiento de un suceso fatal. A pesar de que la forma espedfica en que
se expresan es mas o menos personal, su modelo general es colectivo. Se encuentran en todas
partes y en todo tiempo, al igual que los instintos animales varian mucho en las distintas
especies y, sin embargo, sirven para los mismos fines generales. No suponemos que cada
animal recien nacido crea sus propios instintos como una adquisici6n individual, y no debemos suponer que los individuos humanos inventan sus formas espedficamente humanas,
cada vez que nace uno. A semejanza de los
instintos, los modelos de pensamiento colectivo de Ia mente humana son innatos y heredados. Funcionan, cuando surge Ia ocasi6n, con
Ia misma forma aproximada en todos nosotros.
Las manifestaciones emotivas, a las que pertenecen tales modelos de pensamiento, son reconocibles por igual en todo el mundo. Podemos identiflcarlos incluso en los animales, y
los propios animales se entienden unos a otros
a este respecto, aunque pertenezcan a distmtas
especie<;. LY que decir de los insectos con sus
complicadas funciones s1mbi6ticas? La mayorfa
de ellos no conocen a sus padres ni tienen a
nadie que les ensefie. Entonces, (por que habrfamos de suponer que el hombre es el
ser viviente desprovisto de instintos espedficos o que su psique esta vada de todo rastro
de evoluci6n?
Naturalmente que si se identifica la psique
con la consciencia, se puede caer en la idea
err6nea de que el hombre viene al mundo con
una psique sin contenido, y que en afios posteriores no contiene nada mas que lo que aprendi6 por expenencia mdividual. Pero Ia psique
es algo mas que la consciencia. Los ammales
tienen poca consciencia, pero muchos Impulsos y reacciones que denotan la existencia de
una psique; y los hombres primitivos hacen
muchas cosas cuyo significado les es desconocido.
Se puede preguntar en vano a mucha gente
civilizada acerca del verdadero significado del
arbol de Navidad o los huevos de Pascua. El
75
hecho es que hacen casas sin saber por que las

hacen. Me inclino por Ia opinion de que, por
Io general, primeramente se hicieron las casas y que solo mucho tiempo despues fue
cuando a alguien se le ocurri6 preguntar por
que se hadan. El medico psic6logo constantemente se encuentra ante pacientes, que son
inteligentes, pero que se portan de un modo
peculiar e impredecible y que no tienen ni idea
de lo que dicen o hacen. De repente, se sienten
arrastrados por malos humores inexplicables
que ni ellos mismos pueden justificar.
Superficialmente, tales reacciones e impulsos parecen ser de naturaleza i'ntimamente personal, y por tanto los desechamos como conducta idiosincrasica. En realidad, se basan en
un sistema instintivo preformado y siempre
dispuesto, que es caracter{stico del hombre.
Formas de pensamiento, gestos entendidos universalmente y muchas actitudes siguen un modelo que se estableci6 mucho antes de que
el hombre desarrollara una consciencia reflexionadora.
Incluso es concebible que los primitivos ongenes de Ia capacidad del hombre para reflexionar procedan de las dolorosas consecuencias
de violentos entrechocamientos emotivos.
Permi'taseme poner como ejemplo, solo para
ilustrar este punta, al bosquimano que, en un
momenta de c6lera y decepci6n al no conseguir pescar algun pez, estrangula a su muy
amado hijo unico y luego se siente presa de
inmenso arrepentimiento cuando cage en sus
brazos el cuerpecillo muerto. Ese hombre recordara por siempre ese momenta de dolor.
No podemos saber si esa clase de expcrienCia es, en realidad, la causa inicial del desarrollo de la consciencia hurr.aJtc:t. Pero no hay duda
de que, cor. frecuencia, se requiere la conmoCJ6n producida por una experiencia emotiva
amiloga para hacer que Ia gente se espabile y
ponga atenci0n en lo que esta hacienda. Tenemoo; el famoso caso de un hidalgo espafiol
del siglo xm, Raimundo Lulio, quien (despues
de un largo asedio) consigui6 reunirse en una
cita secreta con la darna de Ia que estaba enamorado. Ella, calladamente, se abri6 el vestido y Ie mostro su pecho, carcomido por el
cancer. La conmoci6n cambi6 la vida de Lulio;
con el tiempo, lleg6 a ser un te61ogo eminente y uno de los mas grandes misioneros de
la Iglesia. En el caso de un cambia tan repentino, se puede demostrar con frecuencia que
un arquetipo ha estado operando por largo
tiempo en el inconsciente, preparando habilmente las circnnstancias que conducirian a Ia
crisis.
Tales experiencias parecen mostrar que las
formas arquetfpicas no son, precisamente, modelos estaticos. Son factores dinamicos que se
manifiestan en impulsos, tan espontaneamente
como los instintos. Ciertos sueiios, visiones o
pensamientos pueden aparecer repentinamente; y por muy cuidadosamente que se investigue, no se puede hallar emil fue su causa. Esto
no quiere decir que no tengan causa ; la tienen con toda seguridad. Pero es tan remota u
oscura que no se Ia puede ver. En un caso
semejante, hay que esperar basta que el suenc
y su significado sea suficientemente compren-
Algunos suenos parecen predecir el futuro ( quiza debido al conocimiento inconsciente de las posibilidades futuras);
por eso los suenos fueron muy utilizados en Ia adivinaci6n. En ,Grecia, el
enfermo pedfa al dies de Ia salud, Asclepias, un sueno en el que le indican
el remedio. lzquierda: un relieve representa tal curaci6n son ada una serpiente
( sfmbolo del d1os) muerde el hombre
enfermo de un individuo y el dies (a
Ia izquierda del relieve) cura el hom
bro. Pagina siguiente Constantino (pintura itahana, h. 1460) soi'iando antes
de Ia batalla que le vali6 hacerse emperador romano. Son6 con el sfmbolo
de Cristo, jl-ro (a Ia derecha), y con
una voz que deda: cCon este signo
venceras. Tom6 el signo como emblema suyo, gan6 Ia batalla, y de ese
modo se convirti6 al cristianismo.
I
1
!
\
,1'
I',I
'I
I
l
dido o hasta que ocurra algun hecho externu

que pueda explicar el sueiio.
En el momenta del sueiio, ese hecho puede
aun estar en el futuro. Pero del mismo modo
que nuestros pensamientos conscientes se ocupan muchas veces del futuro y de sus posibilidades, lo mismo hacen el inconsciente y sus
sueiios. Es una creencia muy antigua que la
funci6n principal de los sueiios es la de pronosticar el futuro. En la Antigiiedad y aun en
la Edad Media, los suefios desempefiaban su
papel en la prognosis medica. Puedo confirmar con un suefio moderno el elemento de
prognosis (o preconocimiento) que puede encontrarse en un antiguo suefio citado por Artemidorus de Daldis, en el siglo II d. J. C.: Un
hombre soii6 que veia a su padre morir entre
las llamas de una casa incendiada. No mucho
despues, el mismo muri6 de un phlegmone
(fuego, o fiebre alta), que yo presumo era pulmonfa.
Asf ocurri6 que un colega mfo padeci6 una
vez de una mortal fiebre gangrenosa, en realidad, un phlegmone. Un antiguo paciente suyo,
que no sabfa que enfermedad tenfa su doctor,
soii6 que el doctor morfa en un fuego. Por
entonces, el doctor acababa de ingresar en un
hospital y la enfermedad solo estaba comcnzando. El sofiante no sabfa nada sino, simplemente, que su medico estaba enfermo y
hospitalizado. Tres semanas despues, muri6 el
doctor.
Como muestran estos ejemplos, los sueiios
pueden tener un aspecto de presentimiento o
pron6stico, y todo el que trate de interpretarlos tiene que tener eso en cuenta, en especial
cuando un suefio de significado evidente no
proporciona un contexto suficiente para explicarlo. Los sueiios de ese tipo, con frecuencia, se producen de repente y nos preguntamos
que puede haberlos provocado. Desde luego, si

se conociera su ulterior mensaje, su causa serfa clara. Porque es solamente nuestra consciencia la que aun no la cnnoce; el inconsciente parece ya estar informado y haber llegado
a una conclusion que se expresa en el suefio.
De hecho, el inconsciente parece capaz de examinar los hechos y extraer conclusiones, en
modo muy parecido a como hace la consciencia. Incluso puede utilizar ciertos hechos y
pronosticar sus posibles resultados precisamente porque no tenemos consciencia de ellos.
Por lo que se puede deducir de los sueiios,
el inconsciente realiza sus deliberaciones instintivamente. Esta distinci6n es importante. El
amilisis 16gico es la prerrogativa de la consciencia; elegimos con raz6n y conocimiento.
Pero el inconsciente parece estar guiado principalmente por tendencias instintivas representadas por sus correspondientes formas de
pensamiento, es decir, los arquetipos. A un
medico al que se le pide que describa el curso
de una enfermedad empleara conceptos racionales como "infecci6n" o "fiebre". El sueiio
es mas poetico. Expresa la enfermedad corporal como una casa terrenal y la fiebre como
un fuego que la destruye.
Como se ve en ese ultimo suefio del que
hemos hablado, la mente arquetfpica manej6
la situaci6n en la misma forma que lo hizo en
tiempos de Artemidorus. Algo que es naturaleza mas o menos conocida fue captado intuitivamente por el inconsciente y sometido a
una elaboraci6n arquetipica. Esto indica que,
en vez del proceso de razonamientos que el
pensamiento consciente habrfa aplicado, Ia
mente arquetfpica ha intervenido y emprendido la tarea de pronosticaci6n. Los arquetipos tienen, de ese modo, su propia iniciativa
y su energfa especffica. Esas potencias Ies ca-
En un suefio de Artemidorus citado en

esta pagina, una casa ardiendo simboliza Ia fiebre. El cuerpo humano es
representado con frecuencia por una
casa. lzquierda: en una enc1clopedia hebrea del s. XVIII se comparan en detalle el cuerpo y una casa: las torretas
son las orejas, las ventanas son los
ojos, un horno es el est6mago, etc. Derecha en un d1bu jo de James Thurber,
un marido mandria ve su hogar y a
su mujer como una misma cosa.
..................______________________________
pacitan, a la vez, para extraer una interpretacion con significado (en su propio estilo
simb61ico) y para intervenir en una situaci6n
determinada con impulsos y formaciones de
pensamientos propios. A este respecto, actuan
como complejos; van y vienen a su gusto y
muchas veces obstruyen o modifican nuestras
intenciones conscientes de una forma desconcertante.
Se puede percibir la energfa espedfica de
los arquetipos cuando experimentamos la peculiar fascinaci6n que los acompafi.a. Parecen
tener un hechizo especial. Tal cualidad peculiar es tambien caracteristica de los complejos
personales; y as{ como los complejos personates tienen su historia individual, lo mismo
les ocurre a los complejos sociales de caracter
arquetfpico. Pero mientras los complejos personales jamas producen mas que una inclinaci6n personal, los arquetipos crean mitos,
religiones y filosoflas que influyen y caracterizan a naciones enteras y a epocas de la historia. Consideramos los complejos personales
como compensaciones de la unilateralidad o
defectuosidad de la consciencia; del mismo
modo, los mitos de naturaleza religiosa pueden interpretarse como una especie de terapia
mental de l6s sufrimientos y angustias de la
humanidad en general: hambre, guerra, enfermedad, vejez, muerte.
El mito heroico universal, por ejemplo, siempre se refiere a un hombre poderoso o dieshombre que vence al mal, encarnado en dragones, serpientes, monstruos, demonios y demas,
y que libera a su pueblo de la destruccion y
la muerte. La narraci6n o repetici6n ritual de
textos sagrados y ceremonias, y la adoraci6n
a tal personaje con danzas, musica, himnos,
oraciones y sacrificios, sobrecoge a los asistentes con numlnicas emociones (como si fuera
La energ1a de los arquet1pos puede

dlr1g1rse (med1ante ntos y otras mvocaclones a Ia emoc1on de las masas) a provocar Ia acc16n colect1va
de Ia gente Los naz1s sab1an eso y
se vaileron de vers1ones de los mltos teuton1cos para ayudar a que el
pais se un1era a su causa Derecha,
al extremo un cartel de propaganda
presenta a H1tler como un cruzado
hero1co, el otro grabado es una fiesta de solstlclo celebrada en verano
por Ia Juventud h1tlenana, reav1vac16n de una antlgua fiesta pagana.
con encantamientos magicos) y exalta al individuo bacia una identificaci6n con el heroe.
Si intentamos ver tal situaci6n con los ojos
del creyente, quiza podamos comprender como
el hombre corriente puede liberarse de su incapacidad y desgracia personales y dotarse (al
menos temporalmente) con una cualidad casi
sobrehumana. Con mucha frecuencia, tal conviccion le sostendra por largo tiempo e imprimira cierto estilo a su vida. Incluso puede
establecer la tonica de toda una sociedad. Un
ejemplo notable de esto puede hallarse en los
misterios eleusinos, que, finalmente, fueron suprimidos a principios del siglo VII de la era
cristiana. Expresaban, junto con el oraculo delfico, la esencia y espfritu de la Grecia antigua. En medida mucho mayor, la propia era
cristiana debe su nombre y significancia al
ant1guo misterio del dios-hombre que tiene
sus rafces en el arquetfpico mito Osiris-Horus
del Egipto antiguo.
Comunmente se supone que en alguna determinada ocasi6n de los tiempos prehist6ricos se "inventaron" las ideas mitol6gicas basicas por algun inteligente fil6sofo anciano o
profeta y que, en adelante, fueron "cre{das"
por el pueblo credulo y carente de sentido crftico. Se dice que las historias contadas por un
sacerdocio a la busqueda del poder no son
"verdad", sino solo "pensamiento anhelante".
Pero la misma palabra "inventar" deriva del
latin invenire y signif1ca "encontrar", y de ahf,
encontrar algo "buscandolo". En el ultimo caso,
la propia palabra insinua cierto conocimiento
anticipado de lo que se va a encontrar.
Permftaseme volver a las extraii.as ideas contenidas en los suefios de la nina. Parece inverosfmil que las buscara, puesto que estaba
sorprendida de haberlas encontrado. Le ocurrieron mas bien como cuentos singulares e
I
I
Grabado superior: pintura infantil de Navidad con el arbol familiar adornado con
velas. El arbol de verdor perenne esta
relacionado con Cristo mediante el simbolismo del solsticio de invierno y el
afio nuevo ( el nuevo e6n del crlstianismo}, Hay muchos vfnculos entre Cristo y el sfmbolo del arbol: Ia cruz es
considerada, muchas veces, como un arbol, como en el fresco italiano medieval
( izquierda} con Cristo crucificado en el
arbol de Ia ciencia. En las ceremonias
cristianas las velas simbolizan Ia luz
divina, como en Ia festividad sueca de
Santa Lucia (arriba}. en Ia que las nifias
llevan coronas de velas encendidas.
I'
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inesperados que le parecieron lo bastante notables para ofrecerselos a su padre como regalo de Navidad. Sin embargo, a! hacerlo asf, los
elev6 a la esfera de nuestro superviviente misterio cristiano: el nacimiento de nuestro Senor, mezclado con el secreta del arbol de verdor perenne que trae la luz recien nacida. (Esto
se refiere al quinto sueno.)
Aunque hay amplias pruebas hist6ricas de
la relaci6n simb6lica entre Cristo y el sfmbolo
del arbol, los padres de la nina se habrian
sentido muy desconcertados si se les hubiera
pedido que explicaran exactamente que significaban al adornar un arbol con velas encendidas para celebrar el nacimiento de Cristo.
" i Ah, es solo una costum bre de N avidad! ",
habrian contestado. Una respuesta seria habrfa requerido una amplia disertaci6n acerca
del antiguo simbolismo del dios mortal y su
relaci6n con el culto de la Gran Madre y su
simbolo, el arbol, por solo mencionar un aspecto de este complicado problema.
Cuanto mas profundicemos en los odgenes
de una "imagen colectiva" (o, dicho en lenguaje eclesiastico, de un dogma) mas descubriremos una marana, al parecer interminable, de
modelos arquetfpicos que, antes de los tiempos
modernos, no habfan sido objeto de reflexi6n
consciente. Asi es que, por parad6jico que parezca, sabemos mas acerca de simbolismo mitologico que ninguna otra generacion anterior
a Ia nuestra. El hecho es que, en tiempos anteriores, los hombres no reflexionaban sobre
sus s{mbolos; los vivian y estaban inconscientemente animados por su significado.
Ilustrare esto con una experiencia que tuve
una vez con los salvajes del Monte Elgcn, en
Africa. Todas las mananas, al amanecer, saHan
de sus chozas y se echaban el aliento o se escupfan en las manos que luego extendlan bacia
los primeros rayos de sol como si estuvieran
ofreciendo su aliento o su saliva al dios naciente, o mungu. <Esta palabra swahili, que
empleaban al explicar el acto ritual, deriva de
una raiz polinesica equivalente a mana o mulungu. Estos terminos, y otros similares, designan un "poder" de extraordinaria eficacia
y penetraci6n que podrfamos Hamar divino.
Por tanto, Ia palabra mungu es el equivalente
de Ala o Dios.) Cuando les pregunte que expresaban con ese acto o por que lo hacian, se
sintieron completamente desconcertados. Solo
pudieron decirme: "Siempre lo hemos hecho.

Siempre se ha hecho cuando sale el sol." Se
rieron ante la deduccion obvia de que el sol
era mungu. Cierto es que el sol no es mungu
cuando esta par encima del horizonte; mungu
es el momenta preciso en que sale.
Lo que hacian era evidente para mf, pero no
para ellos; se limitaban a hacerlo sin reflexionar jamas en lo que hacian. En consecuencia,
eran incapaces de explicarlo. Llegue a la conclusion de que ofrecian su alma a mungu parque el aliento (de vida) y la saliva significan
"sustancia del alma". Echar el aliento o escupir sabre alguna cosa transmite un efecto "magico" como, por ejempo, cuando Cristo uttlizo saliva para curar al ciego, o cuando un hijo
aspira el ultimo aliento de su padre agonizante con el fin de posesionarse de su alma. Es
muy inveros{mil que esos africanos, aun en
tiempos remotos, hubieran sa bido jam as a! go
mas acerca del significado de su ceremoma. De
hecho, sus antepasados probablemente sabfan
menos porque eran mas profundamente inconscientes aun de sus motivos y pensaban menos
acerca de sus acciones.
El Fausto de Goethe dice apropiadamente:
"lm Anfang war die Tat". (En el principia fue
el hecho.) Los "hechos" jamas fueron inventados, fueron realizados ; por otra parte, los
pensamientos son un descubrimiento relativamente tardio del hombre. Pnmeramente fue
impulsado bacia los hechos par factores inconscientes; solo fue mucho tiempo despues
cuando comenzo a reflexionar sobre las causas
que le habfan impulsado; y le cost6 mucho
tiempo llegar a Ia idea absurda de que tenia
que haberse impulsado el mismo, ya que su
mente era incapaz de identificar ninguna otra
fuerza motivadora que no fuera Ia suya propia.
Nos reirlamos ante Ia idea de una planta o
un animal investigandose; sin embargo, hay
mucha gente que cree que la psique o mente
se invent6 a sf misma y por tanto fue Ia creadora de su propia existencia. En realidad, la
mente se ha desarrollado basta su estado actual de consciencia, como una bellota se desarrolla basta ser una encina o como los saurios evolucionaron hasta ser mamfferos. Se ha
estado desarrollando durante muchfs1mo tiempo y aun sigue su desarrollo, asf es que esta-.
mos impulsados por fuerzas internas y tambien por estlmulos externos.
81
Estos mottvos mtenores surgen de su ongen prcfundo, que no esta hecho por Ia consCtencta m esta baJo su dommw. En Ia mitolog{a de los ttempos pnmitivos, esas fuerzas se
llamaban mana o esp1ntus, demomos y dwses.
Hoy d{a son tan act1vos como lo fueron siempre. St se adaptan a nuestros deseos, los llamamos msptracwnes fehces o 1mpulsos y nos
congratulamos de ser tan mgenwsos S1 van en
contra nuestra, entonces dec1mos que es solo
mala suerte o que c1ertas personas estan en
nuestra contra o que Ia causa de nuestras de<;!Sracws debe de ser patolog1ca. La umca cosa
que no queremos admttir es que depcndemos
de "poderes" que estan fuera de nuestro dommiO.
Sill embargo, es cierto que en tiempos recientes, el hombre ctvthzado adqum6 cterta
fuerza de voluntad que puede aphcar donde
le plazca. Aprendt6 a reahzar su trabaJo eftcazmente Sill tener que recurrir a cant1cos y
tambores que le htpnotizaran deJandole en
trance de actuar Incluso puede prescmdtr de
la oracwn diana para ped1r ayuda d1vma. Pucde reahzar lo que se propone y puede llevar,
Sill dtflcultad, sus tdeas a la acct6n, m1entras
que el hombre pnm1ttvo parece estar trabado
a cada p.1so, en su accwn, por m1edos, supersticiones y otros obstacu1os mviSlbles. El d1cho
"querer es poder" es Ia superstiCI6n del hombre moderno.

No obstante, para mantener su creenc1a, el
hombre contemporaneo paga el precw de una
notable falta de mtrospecci6n. Esta ctego para
el hecho de que, con todo su racionahsmo y
eficiencia, esta pose{do por "poderes" que estan fuera de su dommio. No han desaparectdo
del todo sus dwses y demomos; solamente
han adoptado nuevos nombres Ellos le manttenen en el curso de su vtda sm descanso, con
vagas aprenstones, comphcacwnes pstco16gtcas,
insactab1e sed de plldoras, alcohol, tabaco, comida y, sobre todo, un ampho desphegue de
neurosts.
Dos e1emplos de Ia creenc1a en el po

der magtcO del altento (aba]o a Ia
tzquterda) un hechtcero zulu cura al
pactente soplandole en el otdo por me
dto de un cuerno de vaca (para expulsar a los esptntus) deba]O una pmtura medteval sabre Ia creac16n presenta a Dtos mfundtendo a Adan el soplo
de vtda Pagma stgutente en una pinlura ttaltana del s XI II Cnsto cura a
un ctego con saltva a Ia cual como al
altento se Ia creyo desde !tempos 1n
memonales capaz de mfundtr vtda
El alma humana
Lo que llamamos consciencia civilizada se

ha ido separando, de forma constante, de sus
instintos Msicos. Pero esos instintos no han
desaparecido. Simplemente han perdido su contacto con Ruestra consciencia yJ por tanto, se
han vista obligados a hacerse valer mediante
una forma indirecta. Esta puede ser por- medio
de slntomas flsicos en el caso de las neurosis,
o por medio de incidentes de diversa<; clases,
como in'explicables raptos de mal humor; olvidos inesperados o equivocaciones al hablar.
AI hombre le gusta creer que es dueiio de
su alma. Pero como es incapaz de dominar su's
humores y emociones, o de darse cuenta de la
mirlada de formas ocultas con que los factores
inconscientes se insimian en sus disposiciones
y decisiones, en realidad, no es su dueii.o. Estos factores inconscientes deben su ex1stencia
a Ia autonom{a de los arquetipos. El hombre
moderno se protege, por medio de un sistema
de compartimientos, contra la idea de ver di
v1dido su propio dominio. Ciertas zonas de Ia
v1da exterior y de su propia conducta se mantienen, como si di]eramos, en cajones separados y jamas se enfrentan mutuamente.
Como ejemplo de esa especie de psicologia

en compartimientos, recuerdo el caso de un
alcoh6lico que lleg6 a quedar bajo la influencia laudable de cierto mov1miento religiose y,
fascinado por sus entusiasmos, habfa olvidado
que necesitaba beber. Era ev1dente que Jesus
le habla curado con un milagro y, por tanto,
le mostraron como testigo de la gracia divina
o de Ia eficacia de la mencionada organizaci6n
religiosa. Pero unas semanas despues de la
confesi6n publica, la novedad comenz6 a esfumarse y pareci6 aprop1ado algun refresco alcoh6Iico, y de ese modo volvi6 a beber. Pero
esta vez la caritativa organizaci6n religiosa lleg6
a Ia conclusion de que el caso era "patol6gico"
y, evidentemente, no era adecuado para Ia intervenci6n de Jesus, asf es que le llevaron a
una cHnica para que el medico lo hiciera meJor
que el divino Sanador.
Este es un aspecto de Ia moderna mente "cultural" que merece lo examinemos. Muestra
un alarmante grado de disociaci6n y confusion
ps1col6gicas.
Si, por un memento, consideramos a Ia humanidad como un indiviudo, vemos que el ge-
83
84
nero humano es como una persona arrastrada

por fuerzas inconscientes; y tam bien al genero humano le gusta mantener relegados ciertos problemas en cajones separados. Pero esta
es la raz6n de que concedamos tanta consideraci6n a lo que estamos haciendo, porque la
humanidad se ve ahora amenazada por peligros
autocreados y mortales que se estan desarrollando fuera de nuestro dominio. Nuestro mun
do, por as{ decirlo, esta disociado como un
neur6tico, con el tel6n de acero marcando la
simb6lica Hnea de division. El hombre occidental, dandose cuenta del agresivo deseo de poder del Este, se ve forzado a tomar medidas
extraordinarias de defensa, al mismo tiempo
que se jacta de su virtud y sus buenas intenciones.
Lo que no consigue ver es que son sus propios vicios, que ha cubierto con buenos rnadales internacionales, los que el mundo comunista le devuelve, descarada y met6dicamente, como un reflejo en el rostro. Lo que
Occidente toler6, aunque secretamente y con
una ligera sensaci6n de vergiienza (la mentira
diplomatica, el engaiio sistematico, las amenazas veladas), sale ahora a plena luz y en
gran cantidad procedente del Este y nos ata
con nudos neur6ticos. Es el rostro de la sombra de su propio mal, que sonde con una mueca al hombre occidental desde el otro lado
del tel6n de acero.
Es ese estado de cosas el que explica el peculiar sentimiento de desamparo de tantas gentes de las sociedades occidentales. Han comenzado a darse cuenta de que las dificultades
con las que nos enfrentamos son problemas morales y que los intentos para resolverlos con una polltica de acumulamiento de armas nucleares o de "competici6n" econ6mica
sirve de poco, porque corta los caminos a unos
y otros. Muchos de nosotros comprendemos
ahora que los medios morales y mentales sedan mas eficaces, ya que podrfan pmporcionarnos una inmunidad psfquica contra la infecci6n siempre creciente.
cNuestro mundo esta disociado como un

neur6tico. Pagina anterior: el muro de
Berlfn.
Pero todos esos intentos han demostrado

su singular ineficacia, y Ia seguiran tenicndo
mientras tratemos de convencer al mundo y a
nosotros de que son solamente ellus (es dccir,
nuestros adversarios)
estan equivocados. Ser1a mucho mejor para nosotros hacer
intentos serios para reconocer nuestra propia
sombra y sus hechos malvados. Si pudieramos
ver nuestra sombra (el lado oscuro de nuestca
naturaleza), ser1amos inmunes a toda infecci6n
moral y mental y a toda insinuaci6n. Tal como
estan ahora las cosas, estamos expuestos a
cualquier infecci6n, porque, en realidad, estamos haciendo, en la practica, las mismas cosas que ellos. Solo que nosotros tenemos la
desventaja adicional de que ni vemos ni deseamos comprender lo que estamos haciendo bajo
la capa de los buenos modales.
El mundo comunista, como puede observarse, tiene un gran mito (al que llamamos ilusi6n, con la vana esperanza de que nuestro
juicio superior lo haga desaparecer). Es el sueno arquet{pico, consagrado por el tiempo, de
una Edad de Oro (o Para{so), donde todo se
provee en abundancia a todo el mundo, y un
jefe grande, justo y sabio, gobierna el jardfn
de infancia de la humanidad. Este poderoso
arquetipo, en su forma infantil, se ha apoderado de ellos, pero jamas desaparecera del
mundo con la simple mirada de nuestro superior punto de vista. Incluso lo mantenemos
con nuestro propio infantilismo, porque nuestra civilizaci6n occidental tambien esta aferrada por esa mitologfa. Inconscientemente, acariciamos los mismos prejuicios, esperanzas y
anhelos. Tambien creemos en el estado feliz, la paz universal, la igualdad de los hombres, en sus eternos derechos humanos, en la
justicia, la verdad y (no lo digamos en voz
demasiado alta) en el Reino de Dios en la
tierra.
La triste verdad es que la autentica vida del
hombre consiste en un complejo de oposiciones inexorables: d{a y noche, nacimiento y
muerte, felicidad y desgracia, bueno y malo.
Ni siquiera estamos seguros de que uno prevalecera sobre el otro, de que el bien vencera al
mal o la alegr1a derrotara a la tristeza. La
vida es un campo de batalla. Siempre lo fue y
siempre lo sera, y si no fuera asf, la existencia llegarfa a su fin.
Fue precisamente este conflicto interior del
85
..
Toda soc1edad t1ene su 1dea del para1so

arquet1p1co o edad de oro que, segun
se cree ex1st1o una vez y volvera a exlstlr lzqu1erda una p1ntura norteamencana del s XIX mcorpora Ia 1dea de una
utop1a del pasado representa el tratado
celebrado en 1682 entre William Penn
y los 1nd1os, desarrollandose en un parale 1deal donde todo es armon1a y paz
DebaJO, 1zqu1erda un refleJo de Ia 1dea
de una utop1a ven1dera un panel en
un parque de Moscu representa a Lenm
gu1ando al pueblo ruso hac1a el futuro
II
.I
Arnba el 1ardm del Eden representado

como un Jardm amurallado ( y seme1ante a un v1entre), en una pmtura frencesa del s XV, y mostrando Ia expuls16n
de Adan y Eva Pagma SIQUiente, 1z
qu1erda Ia cedad dorada de Ia mgenuidad pnm1t1va esta representada en un
cuadro ( t1tulado Paraiso terrenal) del
pmtor del s XVI Cranach Derecha
cuadro del pmtor flamenco del s XVI
Brueghel t1tulado Pais de Cokaygne,
pa1s m1t1co de dele1tes sensuales y v1da
regal ada (los cuentos acerca de ese pa1s
fueron muy populares en Ia Europa
med1eval, espec1almente entre los ago
b1ados campesmos y s1ervos) _
i"
hombre el que llev6 a los primeros cnstlanos

a creer y esperar un pronto fip de este mundo,
o a los budistas a rechazar todo deseo y aspiraci6n terrenales. Estas respuestas basicas
sedan francamente suicidas si no estuvieran
Iigadas con unas ideas mentales y morales muy
peculiares y con practicas que forman el volumen de ambas religiones y que, basta cierto
punta, modifican su negaci6n radical del
mundo.
Subrayo ese punta porque, en nuestros tiempos, hay millones de personas que han perdido
la fe en toda clase de religion. Tales personas, ya no ent1enden su rehgi6n. Mientras la
vida se desliza suavemente sin religion, la perdida permanece tan buena como inadvertida.
Pero cuando llegan los sufrimientos es otra
cuesti6n. Es cuando la gente comienza a buscar una salida y a reflexionar acerca del significado de Ia vida y sus turbadoras y penosas
experiencias.
Es significativo que el medico psic6logo (en
mi experiencia) es mas consultado por judfos
y protestantes que por cat6licos. Era de esperar que asf fuera, porque la Iglesia Cat6lica
aun se siente responsable de la cura animarum (el cuidado por el bien del alma). Pero
en esta edad cientffica, el psiquiatra es id6neo
para que se le planteen las cuestiones que en
otro tiempo pertenedan a los dominios del
te6logo. La gente percibe que hay gran diferencia, o Ia habrfa, entre poseer una creencia
positiva en una forma de vida significativa y
la creencia en Dios y Ia inmortalidad. Con frecuencia el espectro de la muerte cercana da
un poderoso incentivo a tales pensamientos.

Desde tiempos inmemoriales, los hombres tuvieron ideas acerca de un Ser Supremo (uno o
varios) y acerca de la Tierra del mas alia. Solo
hoy dfa piensan que pueden pasarse sin tales
ideas.
Como no podemos descubrir con un telescopio el trona de Dios en el firmamento o establecer (como cierto) que un padre, o madre,
amante esta aun por ahf en una forma mas o
menos corporal, la gente supone que tales
ideas "no son verdad". Yo mas bien dirfa que
no son suficientement.e "verdad", pues son
conceptos de cierta clase que acompafiaron a
la vida humana desde los tiempos prehist6ricos y que aun se abren paso hasta la consciencia con cualquier provocaci6n.
El hombre moderno puede afirmar que el
prescinde de tales conceptos y que puede apoyar su opinion insistiendo en que no hay prueba cientifica sabre su veracidad. 0, incluso,
puede lamentarse de la perdida de sus creencias. Pero, puesto que estamos tratando de casas invisibles e inconocibles (porque Dios esta
mas alla de la comprensi6n humana y no hay
medio alguno de demostrar la inmortalidad),
lPOr que nos preocupamos de su demostraci6n? Aun cuando no conocieramos con Ia raz6n nuestra necesidad de sal o de alimento,
nadie dejarfa por eso de utilizarlos. Podrfa argumentarse que la utilizaci6n de la sal es una
mera ilusi6n del gusto o una superstici6n; no
obstante, seguiria contribuyendo a nuestro
bienestar. Entonces, lPOr que nos privamos
de ideas que demostrarian ser utiles en las
cnsts y darfan sentido a nuestra existencia?

l Y como sabemos que esas ideas no son verdad? Mucha gente estarfa de acuerdo conmigo si yo afirmara de plano que tales ideas probablemente son ilusiones. De lo que no se dan
cuenta es que Ia negaci6n es tan imposible de
"demostrar" como la afirmaci6n de Ia creencia religiosa. Tenemos plena libertad para elegir que pun to de vista vamos a aceptar; en
todo caso, sera una declaraci6n arbitraria.
Sin embargo, hay una poderosa raz6n empfrica en por que habriamos de fomentar pensamientos que jamas pueden ser demostrados.
Es que se sabe que son utiles. El hombre, positivamente, necesita ideas y convicciones generales que le den sentido a su vida y le permitan encontrar un Iugar en el universo. Puede soportar las mas increfbles penalidades
cuando esta convencido de que sirven para
algo; se siente aniquilado cuando, en el colroo de todas sus desgracias, tiene que admitir
que esta tomando parte en un "cuento contado por un idiota".
La misi6n de los sfmbolos religiosos es dar
sentido a la vida del hombre. Los indios Pueblos creen que son hijos del Padre Sol, y esta
creencia dota a su vida con una perspectiva
(y una finalidad) que va mas alla de su Iimitada existencia. Les da amplio espacio para el
desenvolvimiento de la personalidad y les permite una vida plena de verdaderas personas.
Su situaci6n es mucho mas satisfactoria que Ia
del hombre de nuestra civilizaci6n que sabe
que es ( y seguira siendo) nada mas que un ser
vencido sin un sentido fntimo que darle a su
vida.
Una sensaci6n de que Ia existencia tiene un
significado mas amplio es lo que eleva al hombre mas alla del mero ganar y gastar. Si carece
Pagma anterior rito funerano de Ia

barca de una tr1bu sudamericana El difunto, colocado en su canoa, rec1be alimentes y ropa para el VlaJe Los sfmbolos rellglosos y las creencias de toda
indole dan sent1do a Ia v1da de los hombres los pueblos ant1guos se afl1gfan con
Ia muerte ( derecha f1gurilla egipcia,
encontrada en una tumba, representando Ia afliCCIOn), aunque sus creencias
tamb1en les hac1an pensar en Ia muerte
como en una transformac16n pos1tiva.
de esa sensaci6n, se siente perdido y desgraciado. Si San Pablo hubiera estado convcncido de que no era mas que un teiedor ambulante de alfombras, con seguridad no hubiera
sido el hombre que fue. Su verdadera y significativa vida reside en su Intima certeza 1de
que el era el mensajero del Senor. Se le
acusar de sufnr megalomania, pero tal opinion
palidece ante el testimonio de Ia historia y el
juicio de las generaciones posteriores. El mito
que se posesion6 de el le convirti6 en algo
mucho mas grande que un simple artesano.
Sin embargo, ese mito consta de sfmbolos
que no fueron inventados conscientemente.
Solo ocurrieron. No fue el hombre Jesu<> el que
invent6 el mito del dios-hombre. Ya exi<>tfa
muchos siglos antes de su nacimiento. El tambien se vio captado por esa idea simb6lica que,
como San Marcos nos cuenta, le sac6 de Ia estrecha vida de un carpintero nazareno.
II
::
I
I
Los mitos se remontan a los primitives narradores y sus sueiios, a los hombres movidos
par la excitacion de sus fantasias. Esa gente
no era muy distinta de Ia que, generaciones
posteriores, llamaron poetas y filosofos. Los
primitives narradores no se preocupaban del
origen de sus fantasias; fue mucho tiempo
despues cuando Ia gente empezo a preguntarse
de donde procedia el relata. Sin embargo, hace
muchos siglos, en lo que ahara llamamos "antigua" Grecia, Ia mente humana estaba Io bastante adelantada para sospechar que las historias de los dioses no eran mas que arcaicas
tradiciones exageradas acerca de reyes y jefes hacfa mucho tiempo enterrados. Los hombres ya adoptaban Ia opinion de que el mito
era muy improbable que significara lo que decia. Por tanto, trataron de reducirlo a una forma comprensible en general.
En tiempos mas recientes, hemos visto que
ha ocurrido lo mismo con el simbolismo anirico. Nos dimas cuenta, en los dias en que Ia
psicolog{a estaba en su infancia, que los suenos tenlan cierta importancia. Pero al igual
que los griegos se convencieron de que sus mitos eran puras elaboraciones de Ia historia racional o "normal", as! algunos de los precursores de Ia psicologla llegaron a Ia conclusion
de que los suefios no significaban Io que
aparentaban. Las imagenes o slmbolos que
eran desechados como formas fantasticas en que se presentaban a la mente consciente los contenidos reprimidos de Ia psique.
As! es que se dio par admitido que un sueiio
significaba algo que era distinto a su relata
obvio.
Ya explique mi desacuerdo con esa idea;
desacuerdo que me condujo a estudiar Ia forma y el contenido de los sueiios. l,Por que habfan de significar algo que era diferente a su
contenido? l,Hay alga en Ia naturaleza que no
sea lo que es? El sueiio es un fenomeno normal y natural, y no significa alga que no sea.
Hasta el Talmud dice: "El sueiio es su propia interpretacion." La confusion surge parque el contenido del sueiio es simb6lico y, por
tanto, tiene mas de un significado. Los slmbolos seiialan en direcciones diferentes de las que
abarcamos con Ia mente consciente; y, par
tanto, se refieren a algo que es inconsciente
o, al menos, no del todo consciente.
Para Ia mente cientlfica, fenomenos tales
'
90
Arriba: dibujo infantil de un arbol (con

el sol en lo alto). El arbol es uno de
los me{ores ejemplos de motive que
aparezca con frecuencia en suei'\os ( y en
otras partes) y que pueda tener una
variedad increible de significados. Puede
simbolizar evoluci6n, crecimiento frsico
o maduraci6n psicol6gica; podria simbolizar sacrificio o muerte (crucifixion de
Cristo en un arbol); pod ria ser un
simbolo falico; y podria ser muchas cosas mas. Y otros motives onfricos como
Ia cruz ( pag. siguiente) o el lingam ( el
otro grabado) tambien pueden tener
multitud de significados simb61icos.
como las ideas simb6licas son un engorro, parque no se pueden formular de manera que satisfaga al intelecto y a la 16gica. Pero, en modo
alguno, son el unico caso de ese tipo en psicologia. La incomodidad comienza con el fen6
meno del "afecto" o emoci6n que se evade de
todos los intentos del psic6logo para encasillarlo con una definicion. La causa de esa dificultad es Ia misma en ambos casos: Ia inter
venci6n del inconsciente.
Conozco de sobra el punto de vista cientffico para comprender que es de lo mas molesto
tener que manejar hechos que no se pueden abarcar en forma completa o adecuada.
El engorro de estos fen6menos es que los hechos son innegables y, sin embargo,no se pueden formular en terminos intelectuales. Para
ello, tendrfamos que ser capaces de comprender Ia vida misma, porque es Ia vida Ia que
e ideas simb6licas.
produce
El psic6logo academico esta en plena libertad de desechar el fen6meno de Ia emoci6n o
el concepto del inconsciente (o ambos) de su
consideraci6n. No obstante, siguen siendo
unos hechos a los que el medico psic6logo, por
lo menos, tiene que prestar Ia debida atenci6n; porque los conflictos emotivos y Ia in
tervenci6n del inconsciente son los rasgos clasicos de su ciencia. Si trata a un paciente, se
enfrenta con esos irracionalismos como con hechos diffciles, independientemente de su capacidad para formularlos en terminos intelec-
tuales. Por tanto, es muy natural que la gente

que no ha tenido Ia experiencia medica del psic6logo encuentre diffcil entender Io que ocurre
cuando Ia psicologfa deja de ser un estudio
tranquilo del cientffico en su laboratorio y se
convierte en una parte actjva de Ia aventura
real de Ia vida. El tiro al blanco en un campo
de tiro es muy distinto a un campo de batalla; el doctor tiene que tratar con vfctimas
de una guerra autentica. Tiene que ocuparse
de realidades psfquicas, aunque no pueda incorporarlas en definiciones cientfftcas. Por eso
no hay ltbro de texto que pueda ensenar psicologla; se aprende solo con experiencia efectiva.
Podemos ver claramente este punto cuando
examinamos ciertos sfmbolos muy conocidos.
La cruz en Ia religion cristiana, por ejemplo, es un sfmbolo significativo que expresa
una multitud de aspectos, ideas y emociones;
pero una cruz puesta tras un nombre en una
lista indica, simplemente, que el individuo esta
muerto. EI falo es un sfmbolo amplfsimo en
Ia religion hindu, pero si un rapazuelo de la
Calle pinta uno en Ia pared, no hace mas que
reflejar interes por su pene. Como las fantasias infantiles y adolescentes con frecuencia
se prolongan en Ia vida adulta, se tienen muchos suenos en los que hay inequivocas alusiones sexuales. Seria absurdo entenderlas
como otra cosa. Pero cuando un electricista
habla del macho y Ia hembra en un enchufe,
91
seria ridiculo suponer que se recrea reavivando las fantasias de la adolescencia. Simplemente utiliza pintorescos nombres descriptivos
de los materiales que emplea. Cuando un hindu culto nos habla acerca del Lingam (el falo,
que, en la mitologia hindu, representa al dios
Siva), se pueden oir cosas que los occidentales jamas relacionariamos con el pene. En realidad, el Lingam no es una alusion obscena ; ni
es la cruz, meramente, un signo de muerte.
Mucho de ello depende de la madurez del soiiante que produce tales imagenes.
La interpretacion de los sueiios y de los
simbolos requiere inteligencia. No puede transformarse en un sistema mecanico y luego engranarlo en cerebros sin imaginacion. Requiere, a la vez, un creciente conocimiento de Ia
individualidad del soiiante y una creciente autovigilancia por parte del interprete. Los que
no tienen experiencia en este campo negaran
que haya normas sencillas que puedan ser Utiles, aunque han de aplicarse con prudencia e
inteligencia. Se pueden seguir todas las buenas
normas y, no obstante, empantanarse en el
mas terrible disparate, solo por desdeiiar un
detalle, sin importancia en apariencia, que una
inteligencia mejor no hubiera dejado escapar.
Incluso un hombre de gran inteligencia puede
desviarse por falta de intuicion o de sensibilidad.
Cuando intentamos comprender los simbolos, no solo nos enfrentamos con el propio simbolo, sino que nos vemos frente a Ia totalidad de la produccion individual de simbolos.
Esto incluye el estudio de sus antecedentes
culturales y, en el proceso, rellena uno muchos huecos con Ia cultura propia. He adoptado como norma considerar cada caso como
una proposicion completamente nueva acerca
de la cual no debo saber ni siquiera el abecedario. Las respuestas rutinarias pueden ser
pr;icticas y utiles mientras se esta tratando la
superficie, pero tan pronto como se esta en
contacto con los problemas vitales, es la propia vida la que manda y aun las brillantes premisas teoricas se convierten en palabreri<J.
Imaginaci6n e intuicion son vitales para
nuestra comprensi6n. Y aunque la opinion popular corrien te es que son valiosas, principalmente, para poetas y artistas (que en cuestiones de "juicio" no serfan de fiar), de hecho,
son igualmente vitales en los escalones mas
92
elevados de la ciencia. Ahi desempeiian un

papel cada vez mas importante que suplementa
el del intelecto "racional" y su aplicacion a
un problema especifico. Incluso en fisica, Ia
mas estricta de todas las ciencias aplicadas,
depende en un grado asombroso de la intuicion que actua a modo de inconsciente (aunque es posible demostrar despues el proceso
logico que hubiera conducido al mismo resultado que la intuici6n).
La intuicion es casi indispensable en la interpretacion de los simbolos, y muchas veces
puede asegurar que sean inmediatamente comprendidos por el soiiante. Pero mientras esa
sospecha casual puede ser subjetivamente convincente, tambien puede ser un tanto
sa. Puede llevar con mucha facilidad a una
falsa sensaci6n de seguridad. Puede, por ejemplo, inducir al interprete y al soiiante a seguir
unas relaciones c6modas y aparentemente faciles que puedan desembocar en una especie
de sueiio mutuo. La base segura del verdadero conocimiento intelectual y de la comprension moral se pierde si nos conformamos con
la vaga satisfacci6n de haber comprendido por
"sospechas". Solo podemos explicar y saber
si reducimos las intuiciones a un conocimiento
exacto de los hechos y de sus conexiones logicas.
El investigador honrado tiene que admitir'
que no siempre puede hacer eso, pero no seria
honrado no tenerlo siempre en cuenta. Incluso un cientifico es un ser humano. Por tanto,
para el es natural, como para otros, aborrecer
las cosas que no puede explicar. Es una ilusion
comun creer que lo que sabemos hoy dfa es
todo lo que se puede llegar a saber. Nada es
mas vulnerable que Ia teorfa cientffica, la cual
es un intento efimero de explicar hechos y no
una verdad eterna.
Los seres mitol6gicos antiguos son hoy dia

curiosidades de museo ( pag. siguiente). Pero
los arquetipos que expresan no han perdido su poder para impresionar Ia mente
humana. Quiza los monstruos de las modernas pelfculas de miedo ( siguiente grabado a Ia derecha) son versiones deformadas de arquetipos que, en adelante, ya
no seran reprimidos.
El papel de los simbolos
Cuando el medico psic6logo se interesa por

los s1mbolos, primeramente se ocupa de los
simbolos "naturales", distinguiendolos de los
s1mbolos "culturales". Los primeros se derivan
de los contenidos inconscientes de la psique,
y, por tanto, representan un numero enorme
de variaciones en las imagenes arquetfpicas
esenciales. En muchos casas, aun puede seguirse su rastro hasta sus raices arcaicas, es decir, hasta ideas e imagenes que nos encontramos en los relatos mas antiguos y en las
sociedades primitivas. Por otra parte, los sfmbolos culturales son los que se han empleado
para expresar "verdades eternas" y aun se emplean en muchas religiones. Pasaron por muchas transformaciones e, incluso, por un proceso de mayor o menor desarrollo consciente,
y de ese modo se convirtieron en imagenes colectivas aceptadas por las sociedades civilizadas.
Tales simbolos culturales mantienen, no
obstante, mucho de su original numinosidad
o "hechizo". Nos damos cuenta de que pueden provocar u'rta profunda emoci6n en ciertos
individuos, y esa condici6n pslquica hace que
actuen en forma muy parecida a los prejuicios. Son un factor con el cual tiene que
con tar el psic6logo; es tonterfa desdeiiarlos,
porque, en terminos racionales, parezcan absurdos o sin importancia. Son integrantes de importancia de nuestra constituci6n mental y
fuerzas vitales en la formaci6n de la sociedad
humana, y no pueden desarraigarse sin grave

perdida. Alii donde son reprimidos o desdeiiados, su espedfica energ{a se sumerge en el
inconsciente con consecuencias inexplicables.
La energ{a psfquica que parece haberse perdido de ese modo sirve, de hecho, para revivir
e intensificar todo lo que sea culminante en
el inconsciente; tendencias que, quiza, no tuvieron hasta entonces ocasi6n de expresarse
o, al menos, no se les permiti6 una existencia
no inhibida en nuestra consciencia.
Tales tendencias forman una "sombra" permanente y destructiva en potencia en nuestra
mente consciente. Incluso las tendencias que,
en ciertas circunstancias, serian capaces de
ejercer una influencia beneficiosa, se transforman en demonios cuando se las reprime. Esa
es la raz6n de que mucha gente bien intencionada le tema incompresivamente al inconsciente y, de paso, a la psicologla.
Nuestros tiempos han demostrado lo que
significa abrir las puertas del inframundo. Cosas cuya enormidad nadie hubiera imaginado
en la idilica inocencia del primer decenio de
nuestro siglo han ocurrido y han trastrocado
nuestro mundo. Desde entonces, el mundo ha
permanecido en estado de esquizofrenia. No
solo la civilizada Alemania vomit6 su terrible
primitivismo, sino que tambien Rusia esta regida por el y Africa esta en llamas. No es de
admirar que Occidente se sienta inc6modo.
El hombre moderno no comprende hasta
que punto su "racionalismo" (que destruy6 su

capacidad para responder a las ideas y sfmbolos numinicos) le ha puesto a merced del "inframundo" psiquico. Se ha librado de la "superstici6n" (o asi lo cree), pero, mientras tanto, perdi6 sus valores espirituales basta un gra
do positivamente peligroso. Se desintegr6 su
tradici6n espiritual y moral, y ahora esta pagando el precio de esa rotura en desorientaci6n y disociaci6n extendidas por todo el
mundo.
Los antrop6logos han descrito muchas veces lo que ocurre a una sociedad primitiva
cuando sus valores espirituales estan expuestos al choque de la civilizaci6n moderna. Su
gente pierde el sentido de la vida, su organizaci6n social se desintegra y Ia propia gente
decae moralmente. Nosotros estamos ahora en
la misma situaci6n. Pero nunca comprendimos
realmente lo que perdimos, porque, por desgracia, nuestros dirigentes espirituales estaban
mas interesados en proteger sus instituciones
que en entender el misterio que presentan los
simbolos. En mi opinion, la fe no excluye el
pensamiento (que es el arma mas poderosa del
hombre), pero, desgraciadamente, muchos creyantes parecen temer tanto a la ciencia (y, de
paso, a la psicologfa) que miran con ojos cie-
94
gos las fuerzas psfquicas nummtcas que por

siempre dominan el destino del hombre. Hemos desposefdo a todas las cosas de su misterio y numinosidad ; ya nada es sagrado.
En las edades primitivas, cuando los conceptos instintivos brotaban en la mente del
hombre, la mente consciente no dudaba en integrarlos en un esquema psfquico cuherente.
Pero el hombre "civilizado" ya no es capaz de
hacerlo. Su consciencia "avanzada" le priv6
de los medios con los que podfa asimilar las
aportaciones auxiliares de los instintos y del
inconsciente. Esos 6rganos de asimilact6n e
integraci6n eran sfmbolos numfnicos, aceptados comunmente como sagrados.
Hoy dfa, por ejemplo, hablamos de "materia". Describimos sus propiedades ffsicas. Realizamos experimentos de laboratorio para demostrar algunos de sus aspectos. Pero la palabra "materia" sigue siendo un concepto seco,
inhumano y puramente intelectual, sin ningun
significado psfquico para nosotros. Que distinta era la primitiva imagen de la materia-la
Gran Madre-, que podfa abarcar y expresar
el profunda significado emotivo de la Madre
Tierra. De la misma forma, lo que era el espfritu se identifica ahora con el intelecto, y
asf deja de ser el Padre de Todo. Ha degene-
rado en los limitados pensamientos del ego del

hombre; la inmensa energfa emotiva expresada en la imagen de "nuestro Padre" se disipa
en la arena de un desierto intelectual.
Estos dos principios arquetfpicos residen en
los cimientos de los dos sistemas opuestos del
Este y del Oeste. Sin embargo, las masas y sus
dirigentes no se dan cuenta de que no hay diferencia importante entre Hamar al mundo
principia masculino y padre (espfritu), como
hace Occidente, o femenino y madre (materia), como hacen los comunistas. Esencialmente, sabemos tan poco de lo uno como de lo
otro. En los tiempos primitivos, esos principios eran adorados con toda clase de ritos,
los cuales, por lo menos, mostraban la significancia psfquica que tenfan para el hombre.
Pero ahora se han convertido en meros conceptos abstractos.
AI crecer el conocimiento cientffico, nuestro
mundo se ha ido deshumanizando. El hombre
se siente aislado en el cosmos, porque ya no
se siente inmerso en la naturaleza y ha perdido
su emotiva "identidad inconsciente" con los
fen6menos naturales. Estos han ido perdiendo
paulatinamente sus repercusiones simb6licas.
El trueno ya no es la voz de un dios encolerizado, ni el rayo su proyectil vengador. Ningun rfo contiene espfritus, ni el arbol es el
principio vital del hombre, ninguna serpiente
es la encarnaci6n de la sabidurfa, ni es la gruta de la montana la guarida de un gran demonio. Ya no se oyen voces salidas de las piedras, las plantas y los animales, ni el hombre
habla con ellos creyendo que le pueden ofr.
Su contacto con la naturaleza ha desaparecido
y, con el, se fue la profunda fuerza emotiva
que proporcionaban esas relaciones simb6Iicas.

Esa enorme perdida se compensa con los
sfmbolos de nuestros sueiios. Nos traen nuestra naturaleza originaria: sus instintos y pensamientos peculiares. Sin embargo, por desgracia, expresan sus contenidos en el lenguaje de la naturaleza, que nos es extraiio e incomprensible. Por tanto, nos enfrenta con ]a
tarea de traducirlo a las palabras racionales y
conceptos del habla moderna, que se ha librado de sus primitives estorbos, en especial, de
su participaci6n mfstica en las cosas que describe. Hoy dfa, cuando hablamos de fantasmas
y otras figuras numfnicas, ya no las estamos
conjurando. Se les ha extrafdo el poder y tambien la gloria a esas palabras tan poderosas en
otros tiempos. Hemos dejado de creer en formulas magicas; no han quedado demasiados
tabues y restricciones analogas; y nuestro
mundo parece estar desinfectado de todos esos
rp1menes supersticiosos como "brujas, hechiceros y aojadores", por no hablar de hombreslobo, vampiros, espfritus del bosque y todos
los demas seres extraiios que poblaban los
bosques primitives.
Para ser mas exacto, la superficie de nuestro mundo parece estar limpia de todos los
elementos supersticiosos e irracionales. No
Los conten1dos mconsc1entes repr1m1dos

pueden brotar destruct1vamente en forma
de emoc1ones negat1vas, como en Ia Segunda guerra mund1al Pag1na opuesta, 1zqu1erda pns1oneros 1udlos en Varsovia despues
del levantam1ento de 1943; pag opuesta,
derecha calzado de los condenados a muerte en Auschw1tz.
Derecha aborigenes australianos que se desJntegraron desde que perd1eron sus creenCJas rel1g1osas por su contacto con Ia CIViIJzaclon Esta tnbu solo cuenta hoy dla
con algunos centenares.
95
obstante, que el verdadero mundo interior humano (no la ficci6n que calma nuestros deseos
acerca de el) este tambien libre de primitivismo es otra cuesti6n diferente. (.No es todavfa
tabu el numero 13 para mucha gente? (_No
hay todavfa muchas personas posefdas por prejuicios irracionales, proyecciones e ilusiones infantiles? Una descripci6n realista de la mente
humana revela muchos de esos rasgos y supervivencias primitivos que aun desempeiian
su papel como si nada hubiera ocurrido durante los ultimos quinientos aiios.
Es esencial apreciar este punto. De hecho,
el hombre moderno es una mezcla curiosa de
caracterfsticas adquiridas a lo largo de las edades de su desarrollo mental. Este ser mixto es
el hombre y sus sfmbolos, de los que tenemos
que tratar, y tambien tenemos que examinar
muy minuciosamente los productos de su mente. El escepticismo y la convicci6n cientffica
existen en el codo a codo con anticuados prejuicios, aiiejos modos de pensar y de sentir,
falsas interpretaciones obstinadas e ignorancia
ciega.
Tales son los seres humanos contemponineos productores de los sfmbolos que investigamos los psicologos. Con el fin de explicar
esos sfmbolos y su significado, es vital aprender si sus representaciones se refieren a una
experiencia puramente personal o si han sido
escogidos por un sueiio, para su prop6sito particular, de un acervo de conocimiento consciente general.
Pongamos, por ejemplo, un sueiio en el que
surge el mlmero 13. La cuestion es si el soiiante cree habitualmente en la mala suerte de ese
n11mero o si el sue:iio alude meramente a gente que aun consiente tales supersticiones. La
respuesta hace que Ia interpretacion sea diferente. En el primer caso, hay que contar con
el hecho de que el individuo esta aun bajo el
hechizo del funesto 13 y, por tanto, se sentira
muy molesto en la habitaci6n numero 13 de
un hotel o sentandose a una mesa de 13 comensales. En el ultimo caso, el 13 puede no
significar mas que una descortesfa o una observacion insultante. El soiiante "supersticioso" aun siente el hechizo del 13; el soiiante
mas "racional" ha desprovisto al 13 de su originaria resonanacia emotiva.
Este argumento ilustra Ia forma en que aparecen los arquetipos en Ia experiencia practi-
96
ca: son, al mismo tiempo, imagenes y emociones. Se puede hablar de un arquetipo solo
cuando estos dos aspectos son simultaneos.
Cuando meramente se tiene la imagen, entonces es solo una imagen oral de escasa importancia. Pero al estar cargada de emoci6n, Ia
imagen gana numinosidad (o energfa psfquica) ; se hace dinamica, y de ella han de salir
consecuencias de alguna clase.
Me doy cuenta de que es diflcil captar este
concepto, porque estoy tratando de emplear
palabras para describir algo cuya verdadera
naturaleza la hace incapaz de definicion exacta. Pero, puesto que hay mucha gente que se
empefia en considerar los arquetipos como si
fueran parte de un sistema mecanico que se
puede aprender de memoria, es esencial insistir en que no son meros nombres ni aun conceptos filosoficos. Son trozos de Ia vida misma,
imagenes que estan fntegramente unidas al individuo vivo por el puente de las emociones.
Por eso resulta imposible dar una interpretacion arbitraria (o universal) de ningun arquetipo. Hay que aplicarlo en Ia forma indicada
por el conjunto vida-situacion del individuo
determinado a quien se refiere.
Asi, en el caso de un cristiano devoto, el
s{mbolo de la cruz solo puede interpretarse en
su contexto cristiano, a menos que el sueiio
proporcione una razon poderosa para buscar
mas alla de el. Aun asf, el especffico significado cristiano debe tenerse presente. Pero no
podemos decir que, en todo momenta y en todas las circunstancias, el sfmbolo de la cruz
tenga el mismo significado. Si eso fuera as{,
quedarla privado de su numinosidad, carente
de vitalidad y se convertirfa en simple palabra.
Quienes no se den cuenta del especial tono
sensible del arquetipo, desembocan en una
mezcolanza de conceptos mitologicos que se
pueden enhebrar juntos para mostrar que cada
uno de ellos significa algo o nada, en definitiva. Todos los cadaveres en el mundo son qufmicamente identicos, pero los individuos vivos, no. Los arquetipos toman vida solo cuando intentamos descubrir, pacientemente, por
que y de que modo tienen significado para un
individuo vivo.
El mero usa de palabras es futil cuando no
se sabe que significan. Esto resulta especialmente verdad en psicologfa, donde hablamos
de arquetipos como el anima y el animus, el
Los ant1guos chmos relac1onaban Ia luna

con Ia d osa Kwan Ym ( grabado supe
nor) Otras soc1edades person1f1caron Ia
luna como d1v n1dad Y aunque Ia c1en
c1a moderna nos muestre que Ia luna,
en rea I dad solo es una esfera de lodo
cub1erta de crateres ( 1Zqu1erda) hemos
conservado parte de Ia act1tud arque
t1p1ca en nuestras asoc1ac1ones corr1en
tes de Ia luna con el amor y el romantlclsmo
97
En el inconsciente de un nino podemos ver

el poder (y Ia un1versal1dad) de los sfmbolos arquetfpicos lzqu1erda. Ia pintura hecha
por un n1no de s1ete afios-un gran sol expulsando paJaros negros, demon1os de Ia
noche-t1ene el aroma de un verdadero m1to.
Derecha n1fios jugando a una danza espontanea que es una forma de expres16n propia
tan natural como las danzas ceremon1ales
de los prm11t1vos Las VleJas trad1c1ones populares aun pers1sten en las creenc1as rituales de los n1fios por e1emplo, los nli'ios
de toda Ia Gran Bretafia ( y de otras partes) creen que es de buena suerte ver un
caballo blanco, que es un s1mbolo de v1da
muy conoc1do Pagma cont1gua una d1osa
cella de Ia creac1on, Epona, a Ia que se
representaba montando a caballo, muchas
veces era representada por una yegua blanca
hombre sabio, Ia gran madre y demas. Se puede saber todo sabre santos, sabios, profetas y
otros hombres piadosos, y todas las grandes
madres del mundo. Pero si son meras imagenes cuya numinosidad no hemos experimentado nunca, sera como si estuvieramos hablando en un suefio, porque no sabretnos de que
hablamos. Las meras palabras que empleemos seran vacfas y sin valor. Adquieren vida
y significado solo cuando se tiene en cuenta
su numinosidad, es decir, su relaci6n con el
individuo vivo. Solo entonces comenzaremos
a comprender que sus nombres significan muy
poco, mientras que la forma en que nos son
relatadas es de la mayor importancia.
La funci6n productora de simbolos de nuestros suefios es, de ese modo, un intento de
llevar la originaria mente del hombre a una
consciencia "avanzada" o diferenciada, en la
que jamas estuvo antes y que, par tanto, jamas estuvo sometida a autorreflexi6n crftica.
Porque, en las largas edades del pasado, esa
mente originaria era la totalidad de la personalidad del hombre. AI desarrollar su
ciencia, su mente consciente fue perdiendo
contacto con parte de aquella energfa psfquica
primitiva. Y Ia mente consciente jamas conoct6 aquella mente ongmaria; porque en el
proceso de evoluct6n se prescmdi6 de la verdadera
dtferenciada, la (mica que
hub1era pod1do darse cuenta de eiia.
Sin embargo, parece que lo que Ilamamos
inconsciente ha conservado caracterist1cas primittvas que formaban parte de la mente ongi-
98
I.
naria. Es a esas caracterfsticas a las que constantemente se refieren los simbolos de los suenos, como si el inconsciente tratara de volver
a todas las casas antiguas de las cuales se libr6 Ia mente al evolucionar: ilusiones, fantasias, arcaicas formas de pensamiento, instintos
fundamentales y demas.
Esto es Io que explica Ia resistencia, incluso
el miedo, que muchas veces tiene la gente al
acercarse a las cuestiones inconscientes. Estos
contenidos supervivientes no son neutrales o
indtferentes. AI contrario, estan tan saturados
que muchas veces resultan mas que simplemente inc6modos. Pueden producir verdadero miedo. Cuanto mas !>e los reprime, mas se extienden en forma de neurosis por toda Ia personalidad.
Esta energfa psfquica es la que les da importancia tan vital. Es, precisamente, como si
un hombre que hubiera pasado por un perfodo de inconsciencia, se diera cuenta, de repente, de que habfa un hueco en su memoria,
que se habian producido hechos importantes
que no podia recordar. Mientras supusiera que
Ia psique es un asunto exclusivamente personal (que es la suposici6n corriente), tratarfa
de recuperar los recuerdos infantiles aparentemente perdidos. Pero los huecos en el recuerdo de su infancia son meros sfntomas de una
perdida mayor: Ia perdida de la psique primitiva.
AI igual que Ia evoluci6n del cuerpo embrionario repite su prehistoria, tambien Ia men
te evoluciona a traves de una serie de etapa
prehistoricas. La principal tarea de los sueiios

es retrotraer una especie de "reminiscencia" de
la prehistoria, asf como del mundo infantil, directamente al nivel de los mas primitivos instintos. Tales reminiscencias pueden tener, en
ciertos casos, notable efecto saludable, como
ya lo vio Freud hace mucho tiempo. Esta observaci6n confirma la idea de que un hueco
en los recuerdos de la infancia (la Hamada amuna perdida positiva y su
nesia)
recuperacion puede traer un aumento positivo
de vida y de bienestar.
Como el niiio es ffsicamente pequeiio y sus
pensamientos conscientes son escasos y sencillos, no nos damos cuenta de las complicaciones de largo alcance de la mente infantil
basadas en su identidad original con la psique
prehist6rica. Esa "mente originaria" esta tan
presente y en funcionamiento en el niiio como
las etapas evolutivas de la humanidad en su
cuerpo embrionario. Si el lector recuerda lo
que dijimos anteriormente respecto a los notables sueiios de la niiia que regalo a su padre
el relato de sus sueiios, se hara buena idea de
lo que queremos decir. En la amnesia infantil,
encontramos extraiios fragmentos mitol6gicos
que, con frecuencia, tambien aparecen en posteriores psicosis. Las imagenes de esa clase son
sumamente numfnicas y, por tanto, muy importantes. Si tales reminiscencias reaparecen
en la vida adulta, pueden causar, en algunos
casos, proftindas alteraciones psicologicas, mientras que en otras personas pueden producir
milagros de curaci6n o de conversiones religio
sas. Muchas veces retrotraen un fragmento de

vida, perdido por mucho tiempo, que da una
finalidad a Ia vida y de ese modo Ia enriquece.
La reminiscencia de recuerdos infantiles y la
reproducci6n de formas arquetfpicas de la conducta psfquica pueden crear un horizonte mas
amplio y una extension mayor de consciencia,
a condicion de que se consiga asimilar e integrar en la mente consciente los contenidos perdidos y luego recuperados. Puesto que no son
neutrales, su asimilacion modificara la personalidad al igual que ellos tendran que sufrir
ciertas alteraciones. En esa parte de lo que
se llama "proceso de individuaci6n" (que la
doctora M.-L. von Franz describe en otra seccion de este libro) la interpretacion de los
simbolos desempeiia un papel practico importante. Porque los sfmbolos son intentos naturales para reconciliar y unir los opuestos dentro de la psique.
Naturalmente que, solo ver los sfmbolos y
luego dejarlos a un lado, no tendrfa ese efecto y solo restablecerfa el antiguo estado neur6tico y destruirfa el intento de llegar a una
sfntesis. Pero, desgraciadamente, las escasas
personas que no niegan la verdadera existencia
de los arquetipos, casi invariablemente los tratan como meras palabras y olvidan su realidad
viva. Cuando su numinosidad se ha disipado
de ese modo (ilegitimo), comienza el proceso
de sustitucion ilimitada, en otras palabras, se
va deslizando con facilidad de arcjuetipo en arquetipo en que todo significa de todo. Es muy
cierto que las formas de los arquetipos son
intercambiables en amplia medida. Pero su numinosidad es un hecho y sigue siendolo y
representa el valor de un suceso arquetfpico.
Este valor emotivo debe conservarse en la
mente y admitirlo en la totalidad del proceso
intelectual de interpretacion del sueiio. Solo
que es muy facil perder ese valor porque pensar y sentir son tan diametralmente opuestos
que el pensamiento desecha casi automaticamente los valores del sentimiento, y viceversa.
La psicologia es la unica ciencia que tiene que
contar con el factor del valor (es decir, sentimiento), porque es el vinculo entre los hechos psiquicos y Ia vida. A la psicologia se
Ia acusa con frecuencia de no ser cientifica
a ese respecto; pero sus criticos no Began a
comprender la necesidad cientffica y practica
de conceder la atenci6n debida al sentimiento.
99
Cicatrizacion de Ia rotura
Nuestro intelecto ha creado un mundo nuevo que domina a Ia naturaleza, y lo ha poblado con maquinas monstruosas. Estas son de
una utilidad tan includable que no podemos ver
ni aun Ia posibilidad de librarnos de elias o de
nuestro servilismo bacia elias. El hombre esta
sujeto a seguir las incitaciones aventureras de
su mente cientffica e inventiva y a admirarse
de sus esplendidas hazaiias. AI mismo tiempo,
su genio muestra Ia siniestra tendencia a inventar cosas que van resultando mas y mas
peligrosas porque representan medios cada vez
mejores de suicidio al por mayor.
En vista del rapido crecimiento del alud de
poblaci6n mundial, el hombre ya ha comenzado a buscar medias de . detener Ia creciente
inundaci6n. Pero Ia naturaleza puede anticipar
todos nuestros intentos volviendo contra el
hombre su propia mente creadora. La bomba H,
por ejemplo, detendrfa eficazmente Ia superpoblaci6n. A pesar de nuestro orgulloso dominio de Ia naturaleza, aun somos sus vfctimas,
pues ni siquiera
aprendido a dominar
nuestra propia naturaleza. Lenta y, a! parecer,
inevitablemente, estamos rondando el desastre.
Ya no hay dioses a los que podamos invocar para que nos ayuden. Las grandes religiones mundiales sufren de anemia progresiva
porque los numenes beneficos han huido de
los bosques, rfos y montaiias, y de los animales; y los hombres dioses desaparecieron sumergiendose en el inconsciente. Y nos mofamos de que lleven una vida ignominiosa entre
las reliquias de nuestro pasado. Nuestra vida
actual esta dominada por la diosa Raz6n, que
es nuestra mayor y mas tragica ilusi6n. Con
ayuda de la raz6n, asf pos lo creemos, hemos
"conquistado Ia naturaleza".
Pero eso es pura propaganda porque la llamada conquista de Ia naturaleza nos abruma
con el hecho natural de Ia superpoblaci6n Y
Pagina opuesta, arriba: Ia mayor ciudad
del s. XX: Nueva York. Abajo: el f1n
de otra ciudad Hiroshima, 1945. Aunque parezca que el hombre ha ganado
ascendiente sabre Ia naturaleza, Jung
siempre ind1c6 que el hombre aun no
ha conseguido el dominic de su propia
naturaleza.
aiiade a nuestras aflicciones Ia incapacidad psicologica para tomar las medidas polfticas pertinentes. Sigue siendo muy natural para los
hombres disputar y pelear por Ia superioridad
de unos sobre otros. i,_A que decir, entonces,
que hemos "conquistado Ia naturaleza ?"
Como todo cambio tiene que comenzar en
alguna parte, es el individuo, aisladamente, el
que lo experimentara y lo llevara a cabo. El
cambio tam bien empezara con un individuo;
puede ser cualquiera de nosotros. Nadie puede
permitirse mirar en torno y esperar que algun
otro le haga lo que le repugna hacer. Pero puesto que nadie parece saber lo que hay que hacer,
serfa conveniente que cada uno de nosotros,
mientras tanto, se preguntara si, por casualidad, sabe su inconsciente algo que nos sirva
de ayuda. La verdad es que Ia mente consciente parece incapaz de hacer algo uti! a ese
respecto. Hoy dfa, el hombre se da penosa
cuenta del hecho de que ni sus grandes religiones ni sus diversas filosoffas parecen proporcionarle esas ideas poderosas y vivificadoras
que le darfan Ia seguridad que necesita ante
Ia actual situaci6n del mundo.
Se lo que dirfan los budistas: Las casas irian
bien solo con que Ia gente siguiera Ia "noble
via de las ocho etapas" del Dharma (doctrina,
ley) y tuviera autentica vision interior de sf
misma. El cristiano nos dice que solo con que
Ia gente tuviera fe en Dios, tendrfamos un mundo mejor. El racionalista insiste en que si Ia
gente fuera inteligente y razonable, todos nuestros problemas tendrlan soluci6n. La pena es
que ninguno de ellos trata de resolver estos
problemas por su cuenta.
Los cristianos preguntan con frecuencia por
que Dios no les habla, como se cree hizo en
tiempos pasados. Cuando oigo tales preguntas,
siempre me hacen pensar en el rabino al que
le preguntaron como podfa ser que Dios se
mostrara en persona muchas veces en los antiguos tiempos mientras que ahora nadie le
vefa. El rabino contesto: "Hoy dfa ya no hay
nadie que pueda humillarse lo suficiente."
Esa respuesta da en el clava. Estamos tan
cautivados por nuestra consciencia subjetiva
v tan enredados en ella que hemos olvidado
101
'
I
I
II
el hecho antiquisimo de que Dios habla principalmente por medio de sueiios y visiones.
El budista desecha el mundo de las fantasias
inconscientes como ilusiones inutiles; el cristiano pone Ia Iglesia y Ia Biblia entre el y su
inconsciente; y el intelectual racionalista ni
siquiera sabe que su consciencia no es el total
de su psique. Esta ignorancia persiste hoy dia
a pesar del hecho de que desdc hace mas de
setenta aiios el inconsciente es un concepto
cientifico basico que es indispensable para toda
investigacion psicologica seria.
Ya no podemos permitirnos ser tan semejantes a Dios Omnipotente para erigirnos en jueces de los meritos y demeritos de los fenomenos naturales. No basamos la botanica en la
anticuada division de plantas utiles e inutiles,
o la zoologia en la ingenua distincion entre
animales inofensivos y daiiinos. Pero aun suponemos complacientemente que la consciencia es sentido y el inconsciente insensatez. En
la ciencia, una idea semejante provocaria sonoras carcajadas. l Tienen los microbios, por
ejemplo, sentido o no lo tienen?
Sea Io que fuere el inconsciente, es un fenomeno natural que produce simbolos que tienen
significado. No es de esperar que alguien que
jamas haya mirado por un microscopio sea
una autoridad en microbiologia; del mismo
modo, nadie que no haya hecho un estudio serio de los simbolos naturales puede considerarse juez competente en la materia. Pero la
depreciacion general del alma humana es tan
enorme que -ni las grandes religiones ni las
filosofias ni el racionalismo cientffico han estado dispuestos a examinarla dos veces.
A pesar de que la Iglesia catolica admite el
hecho de los somnia a Deo missa (suefios enviados por Dios), la mayorfa de sus pensadores no hace ningun intento serio de entender
los suefios. Dudo que haya algun tratado o
doctrina protestante que cayera tan bajo para
admitir la posibilidad de que la vox Dei pudiera percibirse en un suefio. Pero si un teologo cree realmente en Dios, l_con que autoridad puede decir que Dios es incapaz de hablar
a traves de los suefios?
Me he pasado mas de medio siglo investigando los sfmbolos naturales y he llegado a
la conclusion de que los suefios y sus sfmbolos no son esrupidos y sin significado. Al contrario, los suefios proporcionan la mas inte102
resante informacion para quienes se toman Ia

molestia de comprender sus sfmbolos. Cierto
es que los resultados tienen poco que ver con
esas preocupaciones mundanas de comprar y
vender. Pero el significado de Ia vida no esta
exhaustivamente explicado con nuestro modo
de ganarnos Ia vida, ni el profundo deseo del
coraz6n humano se sacia con una cuenta bancaria.
En un perfodo de Ia historia humana en que
toda energia disponible se emplea en investigar Ia naturaleza, se presta poca atencion a la
esencia del hombre, que es la psique, aunque
se hacen muchas investigaciones en sus funciones conscientes. Pero la parte de la mente,
de verdadera complejidad y desconocida, en
Ia que se producen los simbolos esta aun virtualmente inexplorada. Parece casi increible
que, aun recibiendo sefiales de ella todas las
noches, resulte tan tedioso descifrar esos mensajes para Ia mayorfa, salvo para unos cuantos
que se toman Ia molestia de hacerlo. El mayor
instrumento del hombre, su psique, es escasamente atendido y, con frecuencia, se recela de
el y se le desprecia. "Es solamente psicologico"
significa, con demasiada frecuencia, no es
nada.
(.De donde procede, exactamente, este inmensa prejuicio? Hemos estado tan palmariamente ocupados con la cuestion de lo que
pensamos que hemos olvidado por completo
preguntar que piensa la psique inconsciente
acerca de nosotros. Las ideas de Sigmund Freud
confirmaron a la mayorfa de la gente el desden que existia bacia Ia psique. Antes de el
se la miraba y desdefiaba; ahora se ha convertido en vertedero de detritus morales.
Este punto de vista moderno es, con seguridad, unilateral e injusto. Ni siquiera esta de
acuerdo con los hechos conocidos. Nuestro conocimiento efectivo del inconsciente nos dice
que es un fenomeno natural y que, como la
propia Naturaleza, es, por lo menos, neutral.
Contiene todos los aspectos de la naturaleza
humana: luminosos y oscuros, hellos y feos,
buenos y malos, profundos y necios. El estudio acerca del simbolismo individual, y tambien del colectivo, es una tarea inmensa que
aun no se domina. Pero, al fin, se ha iniciado.
Los primeros resultados son alentadores y parecen indicar una respuesta a muchas preguntas incontestadas de la humanidad de hoy dia.
AbaJo
el Folosofo con un hbro aboer-
to ( 1633) de Rembrandt El med tabun
do ancoano nos da una omagen de Ia

creencoa de Jung de que cada uno de
nosotros debe explorar su onconscoente
El onconscoente no debe ser desdef\ado
es tan natural como ol motado y tan po
deroso como las estrellas
103
LOS MITOS ANTIGUOS

Y EL HOMBRE MODERNO
Joseph L. Henderson
I
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104
Los simbolos eternos
'
rl
I
II
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La historia antigua del hombre se esta significativamente redescubriendo hoy dla en las
imagenes simb61icas y mitos que han sobrevivido al hombre antiguo. Cuando los arque6logos excavan el pasado, no son los sucesos
del tiempo hist6rico los que aprendemos a
atesorar sino estatuas, dibujos, templos y lenguas que nos hablan de antiguas creencias. Los
fil6logos y los historiadores de la religion nos
revelan otros sfmbolos y nos pueden traducir
esas creencias en inteligibles conceptos rnademos. Estos, a su vez, son revividos por
los antrop6logos de la cultura. Nos pueden
mostrar que los mismos modelos simb6licos es
posible encontrarlos en los rituales o mitos
de pequeiias sociedades tribuales aun existentes, inmutables durante siglos, en los margenes de la civilizaci6n.
Tales investigaciones han contribuido mucho
para rectificar la actitud unilateral de esos
hombres modernos que mantienen que esos
sfmbolos pertenecen a los pueblos de la antigiiedad o a las "atrasadas" tribus modernas,
y, por tanto, carecen de importancia para las
complejidades de la vida moderna. En Londres
o en Nueva York podemos prescindir de los
ritos de fertilidad del hombre neolitico por ser
superst1ciones arcaicas. Si alguien proclama haber tenido visiones u oldo voces, no se le

trata como a un santo o a un oniculo. Se dice
que es un perturbado mental. Leemos los mitos de los antiguos griegos o las narraciones
populares de los indios americanos, pero no
somos capaces de ver ninguna relaci6n entre
ellos y nuestra actitud respecto a los "heroes"
o los sucesos dramaticos de hoy dfa.
Sin embargo, hay relaci6n. Y los sfmbolos
que Ia representan no han perdido su importancia para la humanidad.
Una de las principales contribuciones de
nuestro tiempo para la comprensi6n y revalorizaci6n de tales sfmbolos eternos Ia hizo la
Escuela de Psicologfa Analitica del Dr. Jung.
Ha ayudado a romper la arbitraria distinci6n
entre el hombre primitivo, a quien los slmbolos le paredan parte natural de su vida diaria, y el hombre moderno, para quien los slmbolos, aparentemente, no tienen significado y
carecen de importancia.
Como ya ha seiialado el Dr. Jung en este
libro, la mente humana tiene su propia historia y la psique conserva muchos rastros de
las anteriores etapas de su desarrollo. Es mas,
los contenidos del inconsciente ejercen una
influencia formativa sobre la psique. Conscientemente, podemos desdenar esos contenidos, pero inconscientemente respondemos a
ellos y a las formas simb61icas-incluidos los
suenos-con que se expresan.
AI individuo puede parecerle que sus suenos son espontaneos y sin conexi6n. Pero al
cabo del tiempo, el analista puede observar
una serie de imagenes oniricas y notar que corresponden a un modelo significativo; y al
entenderlo, su paciente puede adquirir, quiza,
una nueva actitud respecto a la vida. Algunos
de los simbolos en tales suenos derivan de Io
que el Dr. Jung llam6 "el inconsciente colectivo", es decir, esa parte de Ia psique que conserva y transmite la comun herencia psicol6gica de Ia humamdad. Esos sfmbolos son tan
antiguos y desconocidos para el hombre moderno que no puede entenderlos o asimilarlos
directamente.
Ahf es donde puede ayudar el analista. Es
posible que el paciente deba librarse del estorbo de los sfmbolos que se han hecho anejos
e inadecuados. 0 es posible que necesite ayuda para descubrir el valor permanente de un
viejo sfmbolo que, lejos de estar muerto, trata
de renacer en forma moderna.
Antes que el anahsta pueda explorar eficazmente, con un paciente, el significado de
los sfmbolos, tiene que adquirir un ampho conocimiento de sus orfgenes y significancia. Porque las analogfas entre los mitos antiguos y
'
las h1storias que aparecen en los suenos de los

pacientes modernos no son ni triviales ni accidentales. Existen porque la mente inconsciente del hombre moderno conserva la capacidad
de crear sfmbolos que en otro tiempo encontr6 expresi6n en las creencias y ritos del hombre primitivo. y esa capacidad aun desempena
un papel de vital importancia psfquica. De mas
formas de las que podamos percJbir, dependemos de los mensajes que transmiten tales sfmbolos y nuestras actitudes y nuestra conducta
estan profundamente influidas por ellos.
En tiempo de guerra, por ejemplo. encontramos mayor interes en las obras de Romero,
Shakespeare o Tolstoi y leemos con nueva comprensi6n los pasajes que dan a Ia guerra su
significado soportable (o "arquetfpico"). Suscitan en nosotros una reacci6n que es mucho
mas profunda que la producida en alguien que
jamas hubiera conocido la intensa experiencia
emotiva de la guerra. Las batallas en las llanuras de Troya fueron totalmente distintas a
los combates en Agincourt o Borodino, sin
embargo, los grandes escritores pueden sobrepasar diferencias de tiempo y Iugar y expresar
temas que son universales. Reaccionamos porque esos temas son fundamentalmente simb6licos.
Un ejemplo mas notable que resultara mas
conocido para todo el que haya crecido en una
sociedad cristiana: en Navidad podemos expresar nuestra emoci6n intima por el mitol6-
Pagma antenor una stmb6ltca ceremonia

de Ia anttguedad en una forma del Sl
glo XX, el astronauta norteamencano
John Glenn en un desfile en Washmgton
despues de su v1a1e orbttal en 1962,
como un heroe de !tempos remotes, regresa a su patr1a en proces16n tnunfal
despues de una v1ctona
lzquterda escultura en forma analoga a
una cruz, representando a una dtosa
gnega de Ia fertdtdad ( h 2500 a de
J C ) Centro des aspectos de una cruz
escocesa de ptedra ( s XII) que conserva
tterta femtntdad pagana. los pechos
en el cruce Derecha otro arquettpo
arcatco renactdo en forma nueva. cartel
de anuncto ruso de un fest1val ateo
de Pascua, para reemplazar Ia ftesta
crtsttana, al 1gual que Ia Pascua crtstlana se sobrepuso a unos prtmttlvos rttos
solsttctales paganos.
107
gico nacimiento de un niiio semidivino aunque no creamos en Ia doctrina del virginal

nacimiento de Cristo o no tengamos ninguna
clase de fe religiosa
Sin darnos cuenta, hemos recafdo en el simbolismo del renacer. Este es una reliquia de una fiesta solsticial
muchfsimo mas antigua que trafa la esperanza
de que se renovara el nebuloso paisaje invernal
del hemisferio septentrional. A causa de toda
nuestra artificiosidad nos complacemos en esa
fiesta simb6lica, al igual que nos unimos a
nuestros hijos en Pascua en el grato ritual de
los huevos y los conejos de Pascua.
Pero (,Comprendemos lo que hacemos o vemos Ia relaci6n entre Ia historia del nacimiento, muerte y resurrecci0n de Cristo y el 'ilmbolismo popular de Ia Pascua? Por Io general,
ni nos preoeupamos de recapacitar en tales
cosas.
Sin embargo, se complementan mutuamente.
La crucifixion de Cristo en Viernes Santo parece a primera vista pertenecer a! mismo modelo de simbolismo de fertilidad que se encuentra en los rituales de otros "salvadores"
como Osiris, Tammuz, Orfeo y Balder. Tambien ellos tuvieron nacimiento divino o semidivino, florecieron, fueron muertos y resucitaron. De hecho, pertenecen a las religiones
dclicas en las que la muerte y resurrecci6n del
dios-rey era un mito eternamente repetido.
Pero Ia resurrecci6n de Cristo en el Domingo de Pascua es mucho menos satisfactoria desde el punto de vista ritual que el simbolismo de las religiones cfclicas. Como Cristo
asciende a sentarse a Ia d1estra de Dios Padre,
su resurrecci6n ocurre de una vez para siempre.
Es esta finalidad del concepto cristiano de
la resurrecci6n (la idea cristiana del Juicio Final tiene un analogo tema "cerrado") la que
distingue el cristianismo de otros mitos de
dios-rey. Ocurri6 una vez y el ritual meramente lo conmemora. Pero este sentido de finalidad es probablemente una de las causas de
que los primeros cristianos, influidos aun por
las tradiciones precristianas, comprendieran
que el cristianismo necesitaba suplementarse
con algunos elementos de un ritual de fertilidad mas antiguo. Necesitaban la repetida promesa de resurrecci6n; y eso es lo que se simboliza con el huevo y el conejo de Pascua.
He puesto dos ejemplos muy distintos para
mostrar como el hombre moderno continua
reaccionando a profundas influencias psfquicas
de una clase que, conscientemente, desecha
algo mas que como cuentos populares de gente supersticiosa e inculta. Pero es necesario ir
mas lejos aun. Cuanto mas de cerca se examina Ia historia del simbolismo y el papel que
desempeiiaron en Ia vida de mulos
chao; culturas diferentes, mas se comprende
lzquierda. pintura japonesa en pergamine, s. XIII, de Ia destruccr6n
de una ciudad, abaJO" analogamente
domrnada por las llamas y el humo,
Ia catedral de San Pablo, en Londres, durante un ataque aereo en Ia
segunda guerra mundral Los metodos
belrcos han cambrado a traves de las
edades, pero Ia repercusr6n de Ia
guerra es rnmutable y arquetfprca.
que hay tdmbien en esos slmbolos un signiftcado de recreact6n.

Algunos slmbolos se refieren a Ia infancid
y Ia transtct6n a Ia adolescencia, otros a ld
madurez y otros, tambten, a Ia experiencia de
Ia anctanidad, cuando el hombre se prepara
para su inevitable muerte. El Dr. Jung ha descrito como los sueiios de una niiia de ocho
aiios contenfan slmbolos que normalmente se
asoctan con Ia vejez. Sus sueiios presentaban
aspectos de intciaci6n en la vida como si pertenectesen a! mismo modelo arquetlpico de
iniciaci6n a Ia muerte. Por tanto, esta progresi6n de las ideas simb6licas puede producirse
en Ia mente inconsciente del hombre moderno
al igual que se producla en los rituales de las
sociedades antiguas.
Este vinculo crucial entre mitos primitivos
o arcaicos y los slmbolos producidos por el
inconsciente es de inmensa importancia practica para el analista. Le permite identtficar e
interpretar esos slmbolos en un contexto que
les da perspectiva hist6nca y tambien signtftcado psicol6gico. Exammare ahora algunos de
los mitos mas importantes de Ia anttguedad
y mostrare c6mo-y con que fin-son analogos al material simooltco que encontramos en
los sueiios.
Arnba Nac1m1ento de Cnsto, centro:

su cruc1f1X1on, debaJO su ascens16n Su
nac1m1ento, muerte y resurrecc1on s1gue
cl modele de muchos m1tos ant1guos sobre un heroe, modele ongmanamente
basado en los ntos estac1onales de fert1l1dad, como los celebrados, probablemente, hace 3000 aiios en Stonehenge, en
lnglaterra ( vease abaJO, al amanecer en
el solstiCIO de verano).
Heroes y creadores de heroes
El mito del heroe es el mito mas comun y

mejor conocido del mundo. Lo encontramos
en la mitologia clasica de Grecia y Roma, en
la Edad Media, en el lejano Oriente y entre
las contemporaneas tribus primitivas. Tambien
aparece en nuestros sueii.os. Tiene un eviden
te atractivo dramatico y una importancia psi
col6gica menos obvia pero profunda.
Esos mitos del heroe varian mucho en detalle, pero cuanto mas de cerca se los examina,
mas se ve que son muy Similares estructural
mente. Es decir, tienen un modelo universal
aunque hayan sido desarrollados por grupos o
individuos sin ningun con tacto cultural directo mutuo como, por ejemplo, tribus africanas,
indios de Norteamerica, griegos e incas del
Peru. Una y otra vez se escucha un relata que
cuenta el nacimiento milagroso, pero humilde,
de un heroe, sus primeras muestras de fuerza
sobrehumana, su rapido encumbramiento a la
prominencia o el poder, sus luchas triunfales
contra las fuerzas del mal, su debilidad ante
el pecado de orgullo (hybris) y su caida a trai
ci6n o el sacrificio "heroico" que desemboca
en su muerte.
Explicare despues con mas detalle por que
creo que este modelo tiene significado psico
En Ia mayorfa de los m1tos del heroe
hay una demostrac16n de su fuerza pre
coz AbaJO el n1no Hercules matando
dos serp1entes Derecha, arnba el )Oven
rey Arturo es el un1co capaz de extraer
de una p1edra una espada mag1ca DebaJO el amencano Davy Crockett que,
a sus tres anos, mat6 a un oso.
I
110
f!
16gico tanto para el individuo, que se dedica

a descubrir y afirmar su personalidad, como
para toda una sociedad, que tiene una necesi
dad analoga de establecer la identidad colectiva. Pero otra caracteristica importante del
mito del heroe nos proporciona una clave. En
muchas de esas historias, la primitiva debilidad del heroe esta contrapesada con la apa
rici6n de fuertes figuras "tutelares"-o guardianes-que le facilitan realizar las tareas sobrehumanas que el no podrfa llevar a cabo sin
ayuda. Entre los heroes griegos, Teseo tenia a
Poseidon, dios del mar, como su deidad; Persea tenia a Atenea; Aquiles a Quir6n, el sabio
centauro, como tutor.
Estas figuras semejantes a dioses son, de
hecho, representantes simb6Jicos de la totalidad de la psique, la mayor identidad y mas
abarcadora que proporciona la fuerza de que
carece el ego personal. Su cometido especffico
indica que Ia funci6n esencial del mito del
heroe es desarollar la 'Consciencia del ego in
dividual-que se de cuenta de su propia fuerza
Arnba dos e1emplos de traicion al heroe el heroe biblicO Sans6n traiCionado

por Dal II a, el heroe persa Rustam cae en
una emboscada que le tiende un hom
bre en el que
Deba1o eJemplo moderno de hybris ( exceso de orguile) pnsioneros alemanes en Stalmgrado, 1941, despues de que Hitler invadiera Rus1a en el lnVierno
De arnba abaJO tres e1emplos de Ia

figura tutelar o
que acompaiia al heroe arquetipicO de un mitO
gnego, el centauro
adiestrando
al JOven Aqulles el guardian del rey
Arturo el mago Merlm (con un pergammo en Ia mano), un e1emplo en Ia
Vida moderna el entrenador de cuyo
depende muconocimiento y
chas veces el boxeador profes1onal
La mayona de los heroes t1ene que enfrentarse y veneer a d1versos monstruos

y fuerzas del mal Arnba el heroe escandmavo Sigurd ( esquina mfenor derecha del grabado) mat a a Ia serpiente
Fafnir Centro el antiguo heroe epiCO
babllonicO Gllgamesh luchando con un
le6n AbaJO el moderno heroe de las
histonetas norteamencanas, el Superman
[superhombre] en cuya lucha solitana
contra el delitO tiene, muchas veces,
que rescatar muchachas hermosas.
Ill
y debilidad-de una forma que le pertrechad

para las arduas tareas con las que se enfrentar<i en la vida. Cuando ya el individuo haya
superado la prueba inicial y pueda entrar en
Ia fase madura de Ia vida, el mito del heroe
perdera su importancia. La muerte simb6lica
del heroe se convierte, por asf decir, en el alcanzamiento de la madurez.
Hasta ahora me he estado refiriendo al mito
completo del heroe, en el que todo el ciclo,
desde el nacimiento hasta la muerte, esta minuciosamente descrito. Pero es esencial reconocer que en cada una de las etapas de este
ciclo hay formas especiales de la historia del
heroe aplicables al punto particular alcanzado
por el individuo en el desarrollo de Ia consciencia de su ego, y con el problema especffico
que se le plantea en un momenta dado. Es
decir, la imagen del heroe evoluciona de una
manera que refleja cada etapa de Ia evoluci6n
de la personalidad humana.
Este concepto puede entenderse mas facilmente si lo presentamos en un diagrama. Torno
este ejemplo de la oscura tribu norteamericana
de indios winnebago porque presenta con toda claridad cuatro etapas distintas en Ia evoluci6n del heroe. En estas historias (que el
Dr. Paul Radin publico en 1948 con el titulo
Hero Cycles of the Winnebago) podemos ver
Ia progresi6n definida desde el concepto mas
primitive del heroe hasta el mas artificioso.
Esa progresi6n es caracterfstica de otro ciclo
del heroe. Aunque en el, las figuras simb61i-
r"
+tP'
'l'
.
,..,
112
cas, tienen, naturalmente, nombres distintos,

sus cometidos son analogos y los comprenderemos mejor una vez que hayamos captado
los puntos contenidos en este eJemplo.
El Dr. Radm seiial6 cuatro c1clos distintos
en la evoluci6n del mito del heroe. Los denomin6: ciclo Trickster [granuja], ciclo Hare
[liebre], ciclo Red Horn [cuerno roJo] y ciclo
Twin [gemelo ]. Vio acertadamente la psicologfa de esa evoluci6n al decir: "Representa
nuestros esfuerzos para resolver el problema
del crecimiento, ayudados con Ia ilusi6n de una
ficci6n eterna."
El ciclo Trickster corresponde al perfodo de
vida mas primitive y menos desarrollado.
Trickster es una figura cuyos apetitos ffsicos
dominan su conducta; tiene Ia mentalidad de
un nino. Careciendo de todo prop6sito mas
alia de la satisfacci6n de sus necesidades pri
marias, es cruel. cfnico e insensible. (Nuestros
cuentos del conejo Brer o del zorro Reynard
conservan las esencias del mito Trickster.) Esta
figura, que al principia tiene forma de animal,
va de una granu1erfa a otra. Pero, al hacerlo,
le sobreviene un cambio. AI final de m carrera
de bribonadas, comienza a tomar el aspecto
flsico de un hombre adulto.
La figura siguiente es Hare. Al igual que
Trickster (cuyos rasgos animales suelen estar
representados, entre los indios americanos,
por un coyote) tambien aparece al principia
en forma de animal. Aun no ha alcanzado Ia
estatura del hombre maduro, no obstante, apa-
rece como el fundador de Ia cultura humana:

el transformador. Los winnebago creen que,
al darles su famoso rito medicinal, se convirti6 en su salvador y tambien en su heroe de
Ia cultura. Este mito era tan poderoso, segun
nos dice el Dr. Radin, que los miembros del
Rito Peyote no querfan renunciar a Hare cuando el cristianismo comenz6 a penetrar en la
tribu. Acab6 fundiendose con Ia figura de Cristo y algunos de ellos decfan que no necesitaban
a Cristo puesto que ya tenfan a Hare. Esta
figura arquetfpica representa un avance distinto respecto a Trickster: se puede ver que
se transforma en un ser socializado que corrige las ansias instintivas e infantiles que contiene el ciclo Trickster.
Red Horn, el tercero de esta serie de figuras de heroes, es un personaje ambiguo, que,
segun cuentan, era el menor de diez hermanos. Pasa por los requisites del heroe arquetfpico superando pruebas tales como veneer en
una carrera y demostrar su valor en una batalla. Su fuerza sobrehumana
muestra en su
habilidad para veneer gigantcs por medio de
Ia astucia (en el juego de dados) o de Ia fuerza (en una pelea). Tiene un poderoso compaiiero en forma de pajaro del trueno llamado
"Brama-al-andar", cuya fuerza compensa cualquier debilidad que pueda tener Red Horn.
Con Red Horn hemos alcanzado el mundo del
hombre, si bien un mundo arcaico. en el que
se necesita la ayuda de poderes sobrehumanos
o de dioses tutelares para asegurar la victoria
del hombre sobre las fuerzas del mal que le

asedian. Hacia el final de la historia, el diosheroe se marcha y deja en la tierra a Red Horn
y a sus hijos. El peligro para la felicidad y la
seguridad del hombre comienza ahora a estar
en el hombre mismo.
Este tema basico (que se repite en el ultimo
ciclo; el de Twin) plantea, en efecto, Ia cuesti6n vital: ( Cuanto tiempo podran los seres
humanos triunfar sin caer vfctimas de su propia orgullo o, en terminos mitol6gicos, de los
celos de los dioses?
Aunque los Twins (gemelos), se dice, eran
hijos del Sol, son exclusivamente humanos y
juntos forman una sola persona. Originariamente unidos en el se,no materno, se les separ6 a Ia fuerza al nacer. Sin embargo,
pertenecen mutuamente y es necesario-aunque
muy diffcil-reunirlos. En estos dos niiios vemos los dos !ados de Ia naturaleza del hombre.
Uno de ellos, Flesh [carne], es condescendiente, dulce y sin iniciativa; el otro, Stump [tronco], es dinamico y rebelde. En algunas de las
historias de los heroes gemelos esas caracteristicas se refinan hasta el punto de que una
de las figuras representa a! introvertido cuya
fuerza principal reside en su capacidad de reflexi6n, y Ia otra figura, al extravertido, hombre de acci6n que puede realizar grandes hazaiias.
Durante largo tiempo, esos dos heroes son
invencibles: ya se les presente como dos figuras separadas o dos fundidas en una, llevan
Trickster: Ia primera y rudimentaria

etapa en el desarrollo del mite del heroe, en el que el heroe es instintivo,
desenvuelto y, con frecuencia, pueril.
Pagina opuesta, izquierda: el heroe epico
chino del s. XVI, Mono, engafiando
a un rey fluvial (en una 6pera pequinesa modern a) par media de una varita
magica. El otro grabado: en un jardfn
del s. VI a. de J. C. el nino Hermes en
su cuna, despues de haber robado el rebafio de Apolo. Derecha: el dies no ruego creador de dificultades, Loki, segun
una escultura del s. XIX. Ultimo grabado: Charlie Chaplin creando dificultades
en Ia pelfcula de 1936 Tiempos modernos, un granuja del s. XX.
113
a cabo todo lo que emprenden. Sin embargo,

al igual que los dioses guerreros de Ia mitologfa de los indios navajos, a veces se marean
por el abuso de su poder. No quedan monstruos ni en el cielo ni en Ia tierra a los que
no hayan vencido y su posterior conducta salvaje Ies acarrea su justo pago. Los winnebago
dicen que, al final, nada estaba a salvo de ellos,
ni aun los pilares en que se apoya el mundo.
Cuando los gemelos mataron a uno de los cuatro animales que sostenfan la tierra, habfan
sobrepasado todos los Hmites y llego el tiempo
de detener su carrera. El castigo que meredan
era Ia muerte.
Asi es que, tanto en el ciclo de Red Horn
como en el de los Twins, vemos el tema del
sacrificio o muerte del Mroe como Ia curacion
necesaria de su hybris, el orgullo que se ha
sobrepasado a sf mismo. En las sociedades primitivas cuyo nivel de cultura corresponde al
ciclo de Red Horn, parece que el peligro ha
sido prevenido por Ia institucion del sacrificio
humano propiciatorio, tema que tiene inmensa
importancia simbolica y se repite continuamente en Ia historia humana. Los winnebago,
al igual que los iroqueses y algunas tribus algonquinas, probablemente comfan carne humana como ritual totemico que podfa domeiiar
sus impulsos individualistas y destructivos.
En los ejemplos de la traici6n al heroe o
derrota que hay en Ia mitologfa europca, el
tema del sacrificio ritual se emplea mas espe-
ciflcamente como castigo por Ia hybris. Pero

los winnebago, como los navajos, no van tan
lejos. Aunque los gemebs erraron y aunque el
castigo fuera Ia muerte, ellos mismos se asustaron tanto de su poder irresponsable que consintieron vivir en estado de descanso permanente: los !ados antagonicos de la naturaleza
humana volviercn a su equilibria.
He dado con cierta amplitud esta descripcion de los cuatro tipos de heroe porque proporciona una demostraci6n clara del modelo
que se halla en los mitos historicos y en los
sueiios heroicos del hombre contempora.neo.
Con esto en Ia mente, podemos examinar el
siguiente sueiio de un paciente de edad intermedia. La interpretacion de este sueiio muestra
como el psicologo analista puede, con su conocimiento de Ia mitologfa, ayudar a su paciente a encontrar una respuesta a lo que, de
otro modo, parecerfa un acertijo irresoluble.
Ese hombre soii6 que estaba en un teatro, en
el papel de "un espectador importante cuya
opinion se respeta". Habfa un acto en el que
un mono blanco estaba en un pedestal con
hombres a su alrededor. Al contar el sueiio,
dijo el hombre:
Mi guia me explica el tema. Es Ia prueba judicial
de un joven mannero que esta expuesto a! viento
y a ser apaleado. Com1enzo objetandole que aquel
mono blanco no es un marinero, en mo<fo alguno;
pero en ese prec1so momenta, se levanta un joven
vestido de negro y pienso que debe de ser el ver-
, I
'
La segunda etapa en Ia evoluci6n del heroe es Ia de fundador de Ia cultura humana lzqu1erda p1ntura hecha con arena por los nava1os acerca del m1to del
coyote que rob6 el fuego a los d1oses y
se lo entreg6 al hombre AbaJO en el
mite gnego, Prometeo tamb1en rob6 el
fuego a los d1oses para el hombre, por
lo cual fue encadenado a una roca y
torturado por un aguila (de una copa
del s. VI a de J C.)
"
....
.. .
"'
r4/
'
,_. . , """r
""' '
_,
En Ia tercera etapa, el heroe es un poderoso hombre d1os como Buda Arnba

en una escultura del pnmer s1glo, Siddhartha emprende el VlaJe en el que se
sent1na ilummado y se transformana en
Bud a
AbaJO 1zqu1erda escultura med1eval 1ta

l1ana de Romulo y Remo los gemelos
( amamantados per una leba) ql!e funclaron Roma y que son el eJemplo mas
conoc1do de Ia cuarta etapa del m1to
del heroe
En Ia cuarta etapa los gemelos, a veces,

abusan de su poder como h1c1eron los
heroes romanos Castor y Polux cuando
rapt a ron a las hijas de Leuc1pus ( abaJO
cuadro del pmtor flamenco Rubens)
--
dadero heroe. Pero otro joven bien parecido avanza

a zancadas bacia un altar y se extiende sobre el.
Le hacen marcas en su pecho desnudo como prepa
rativos para ofrecerle como sacrificio humano.
Entonces me encuentro en una plataforma con
otras varias personas. Pod{amos bajar por una escalerilla, pero dudo hacerlo porque hay dos j6venes
forzudos de pie ail! al )ado y pienso q4e nos lo
impediran. Pero cuando una mujer del grupo utiliza
Ia escalerilla sin que Ia molesten, veo que no hay
pehgro y todos nosotros bajamos tras Ia mujer.
ill
Al:.ora bien, un sueiio de esa clase no se

puede interpretar rapidamente y con sencillez. Hay que descifrarlo con cuidado con el
fin de hallar sus relaciones con Ia propia vida
del soiiante y sus mas amplias derivaciones
simbOiicas. El paciente que tuvo ese sueiio era
un hombre que habia alcanzado Ia madurez
en sentido flsico. Tenia exito en su profesion
y, era evidente, le iba bien como esposo y como
padre. Sin embargo, psicologicamente carecia
de madurez y no habia terminado aun su fase
juvenil de desarrollo. Era esa inmadurez psfquica Ia que se expresaba en sus sueiios, como
aspectos distintos del mito del heroe. Esas imagenes aun ejercfan fuerte atractivo en su imaginaci6n aun cuando ya bacia tiempo que habfan agotado todos sus significados ante Ia
realidad de su propia vida diaria.
Asi, en este sueiio, vemos una serie de figuras presentadas teatralmente como aspectos
diversos de una figura que el soiiante espera
resulte ser el verdadero heroe. El primero es
un mono blanco, el segundo un marinero, el

tercero un joven de negro, y el ultimo "un joven bien parecido". En Ia primera parte de Ia
representacion, que se supone presenta Ia prueba judicial del marinero, el soiiante solo ve el
mono blanco. El hombre de negro aparece de
repente y tam bien desaparece de repente; es
una nueva figura Ia que contrasta primero con
el mono blanco y luego, por un momento, es
confundida con el verdadero heroe. (Tal confusion suele ser corriente en los sueiios. El soiiante no siempre esta presentado con imagenes claras por el inconsciente. Tiene que hallar el significado entre una sucesi6n de contradicciones y paradojas.)
Muy significativamente, estas figuras aparecen durante una representaci6n teatral, y este
contexto parece ser una referenda directa del
soiiante a su tratamiento mediante analisis:
el "gu{a" que menciona probablemente es el
analista. Sin embargo, no se ve a si: mismo
como paciente al que le trata un doctor sino
como "un espectador importante cuya opinion
se respeta". Ese es el pun to ventajoso desde
el que ve ciertas figuras que el asocia a Ja
experiencia de crecimiento. EI mono blanco,
por ejemplo, le recuerda la conducta juguetona y desenfrenada de los muchachos entre
siete y doce aiios. El marinero sugiere el aventurerismo de la primera adolescencia, junto con
el consiguiente castigo de "apaleamiento" por
travesuras irresponsables. El soiiante no encontraba asociaci6n alguna respecto al joven
,I
La ps1que individual se desarrolla ( al igual

que el mite del heroe) a part1r de una
etapa pnm1tiva y puenl; y pueden aparecer
imagenes frecuentes de las primeras etapas
en los suefios de adultos psicol6gicamente
inmaduros. La primera etapa puede estar
representada par el descuidado juego de
los nines (como Ia batalla con almohadas,
a Ia izquierda, de Ia pellcula trancesa de
1933, Zero de Conduite). La segunda etapa
puede ser Ia temeraria busqueda de emociones de Ia adolescencia. Pagina siguiente:
j6venes norteamerJcanos probando sus nervios en un cache a toda velocidad. Una etapa
posterior produce el idealismo y el autosacrificio del final de Ia adolescencia, como
cuando alcanz6 su maximo durante las revueltas de Hungrfa, e'l 1956, en que los
j6venes rebeldes lucharon contra tanques
con toscas arm as o solo con piedras ( derecha, segundo grabado).
I
I
II
II6
t
I
de negro, pero en el joven bien parecido que

iba a ser sacrificado ve{a un recuerdo del idealismo de autosacrificio de la ultima adolescencia.
A estas alturas ya es posible poner juntos
el material historico (o imagenes arquetlpicas
del heroe) y los datos procedentes de Ia experiencia personal del soiiante, con el fin de
ver como se corroboran, contradicen o modifican mutuamente.
La primera conclusion es que el mono blanco parece representar a Trickster o, al menos,
a esos rasgos personales que le atribuyen los
indios winnebago. Pero, a mi parecer, el mono
tambien representa algo que el soiiante no ha
experimentado personal y adecuadamente, pues,
de hecho, dice que en el sueiio era espectador.
Encuentro que, mientras fue muchacho, estuvo excesivamente sujeto a sus padres y que,
por tanto, era de naturaleza introspectiva. Por
tales razones, jamas hab!a desarrollado plenamente la natural vehemencia caracter{stica del
final de la infancia; ni hab{a participado en
los juegos de sus compaiieros de escuela. No
hab{a hecho granujer1as de "mono" ni "monerlas". Estos calificativos familia res nos dan
Ia clave. De hecho, el mono en el sueiio es una
forma simbOlica de la figura de Trickster.
Pero z.por que tiene que aparecer Trickster
en forma de mono? l. Y por que tenia que ser
blanco? Como ya hemos indicado, el mito de
los winnebago nos dice que, hacia el final del
ciclo, Tnckster comienza a semejarse f{sica-
mente a un hombre. Y aqul, en el sueiio, es

un mono, tan proximo al ser humano que es
una caricatura visible, y no demasiado peligrosa, del hombre. El propio soiiante no encontraba asociaciones personales que explicaran por
que el mono era blanco. Pero por nuestro conacimiento del simbolismo primitivo podemos
conjeturar que Ia blancura presta una cualidad
especial de "semejanza divina" a Ia figura,
por otra parte trivial (al albino se le considera sagrado en muchas comunidades primitivas). Esto se ajusta perfectamente a los poderes semidivinos o semimagicos de Trickster.
Por tanto, parece que el mono blanco simboliza para el soiiante la cualidad positiva de
la juguetonerla de Ia infancia, de Ia que no
hab{a gozado suficientemente a su debido tiempo, y que ahora se sent{a llamado a exaltar.
Como el sueiio nos dtce, lo coloca en "un pedestal", donde se transforma en algo mas que
una perdida experiencia de la niiiez. Es, para
el hombre adulto, un slmbolo del experimentalismo creador.
Luego llegamos a Ia confusion respecto al
mono. LEs un mono o es un mannero a punto
de soportar una paliza? Las propias asociaciones del soiiante indican el significado de esa
transformacion. Pero en todo caso, Ia etapa
siguiente en el desarrollo humano es una en
Ia que Ia irresponsabilidad de la infancia da
paso a un perlodo de socializaci6n y que acarrea sumisi6n a una disciplina penosa. Por tanto, se podrla decir que el marinero es una
117
forma antictpada de Trickster que esta cambiando bacia una persona socialmente responsable por medio de una prueba judicial de
iniciaci6n. Basandonos en la historia del simbolismo, podemos suponer que el viento representa a los elementos naturales en este proceso y el apaleamiento, a los elementos de
origen humano.
Luego, en este punto, tenemos una referen
cia al proceso que los winnebago describen en
el ciclo Hare donde el heroe de la cultura es
una figura debil pero luchadora, dispuesta a
sacrificar la puenhdad en bien del desarrollo
posterior. Una vez mas, en esta fase del sueii.o,
el paciente reconoce su incapacidad para experimentar plenamente un aspecto importante
de la infancia en la primera adolescencia. No
disfrut6 la juguetoneri'a del nifio y tampoco
las travesuras mas avanzadas del adolescente
y esta buscando las formas en que puedan rehabilitarse esas experiencias y cualidades personales perdidas.
Luego viene un curioso cambio en el sueiio.
Aparece el joven de negro y, por un momento, el soii.ante cree que ese es el "verdadero
heroe". Eso es todo lo que nos dice acerca
del hombre de negro; sin embargo, esa rapida
ojeada introduce un tema de profunda impor
'i
''
tancia, un tema que surge con frecuencia en

los sueii.os.
Es el concepto de la "sombra" que desempeiia un papel de vital importancia en la psicologla anaHtica. El Dr. Jung seiial6 que la
sombra lanzada por Ia mente consciente del
individuo contiene los aspectos escondidos, reprimidos y desfavorables (o execrables) de la
personalidad. Pero esa oscuridad no es exactamente lo contrario del ego consciente. As{
como el ego contiene actttudes desfavorables
y destructivas, la sombra tiene buenas cualidades: instintos normales e impulsos creadores.
Ego y sombra, desde luego, aunque separados,
estan inextricablemente ligados en forma muy
parecida a como se relacionan entre si' pensamiento y sensaci6n.
No obstante, el ego esta en conflicto con la
sombra, en lo que el Dr. Jung llam6 "la batalla por la liberaci6n". En la lucha del hombre primitivo por alcanzar la consciencia, este
conflicto se expresa por la contrenda entre el
beroe arquetipico y las c6smicas potencias del
mal, personificadas en dragones y otros monstruos. En el desarrollo de la consciencia individual, la figura del Mroe representa los medios simb6licos con los que el ego surgiente
sobrepasa la inercia de la mente inconsciente
y hbera al hombre maduro, de un deseo regrestvo de volver al bienaventurado estado de
infancia, en un mundo dominado por su madre.
Generalmente, en mitologia, el Mroe vence
en su lucha contra el monstruo. (Despues dire
algo mas sobre esto.) Pero hay otros mitos del
heroe en que el heroe retrocede ante el monstruo. Un ejemplo conocido es el de Jonas y la
La JOven e ind1ferenciada personal1dad del

ego esta proteg1da per Ia madre protecc16n
representada per Ia refug1adora Madonna (a
Ia 1zqu1erda, segun un cuadro del p1ntor
1tal1ano del s XV P1ero della Francesca), o
per Ia d1osa eg1pc1a del f1rmamento, Nut
( pag s1g 1zqu1erda), curvandose sobre Ia
t1erra (en un rel1eve del s V a de J C )
Perc el ego t1ene que l1berarse alguna vez
de Ia 1nconsc1enc1a y Ia 1nmadurez, y su
cbatalla per Ia l1berac16n se slmbol1za, con
frecuenc1a, con Ia lucha del heroe contra un
monstruo, como Ia batalla del d1os Japones
Susanu con una serp1ente ( pag s1g arnba,
segun una pmtura del s XIX) El heroe no
s1empre vence 1nmed1atamente, per eJemplo, Jonas fue tragado per Ia ballena ( pag1na s1gu1ente derecha, manuscnto del SIgle XIV)
119
It
'
ballena en el que el heroe es tragado por un

monstruo marino que Io transporta en una
noche de viaje por mar, de Occidente a Oriente, simbohzando asi el supuesto transito del
sol desde su puesta basta su salida al amanecer. EI beroe entra en las timeblas que representan una especie de muerte. He encontrado este tema en suefios que escuche en mi
propia expenencia clfnica.
La batalla entre el heroe y el dragon es la
forma mas activa de este mito y muestra mas
claramente el tema arquetipico del triunfo del
ego sobre las tendenc1as regres1vas. Para la
mayoria de Ia gente, el !ado oscuro o negattvo
de Ia personalidad permanece inconsciente. Por
el contrario, el heroe ttene que perc1bir que
ex1ste la sombra y que puede extraer fuerza
de ella. Ttene que llegar a un acuerdo con sus
fuerzas destructivas si quiere convertirse en
suficientemente terrible para veneer al dragon.
Es decir, antes que el ego pueda triunfar, tiene que dommar y astmtlar a su sombra.
De pasada, podemos ver este tema en un
conocido heroe htenirio: Fausto, el personaje creado par Goethe. AI aceptar la proposi-
E! surg1m1ento del ego puede s1mbcl1zarse

no con una ba,alla, smo con un sacnfiCIO'
Ia muerte que conduce a un renacer La
revoluc1on de esta forma, es sacnf1c1al
Ia pmtura de Delacro1x ( aba1o) Grecia ex.
p1rando en las ruinas de Missolonghi, person1f1ca el pa1s muerto por Ia guerra CIVIl
para l1berarse y renacer Como sacnf1c1os
md1v1duales el poet a 1ngles Byron ( arnba)
mur1o en Grec1a durante Ia revoluc1on
( 1824) AbaJO, 1zqu1erda, Ia mart1r cnstlana Santa Luc1a sacr1flc6 los OJOS y Ia v1da
por su rel1g16n
c1on de Mefist6feles, Fausto se pone bajo el

poder de una "sombra" que Goethe describe
como "parte de ese poder que, dispuesto al
mal, encuentra el bien". Como el hombre cuyo
sueiio hemos examinado, Fausto no consigui6
vivir plenamente una parte importante del principia de su vida. En consecuencia, era una
persona irreal o incompleta que se perdi6 en
una bllsqueda infructuosa de objetivos metafisicos que no consigui6 materializar. No estaba aun dispuesto a aceptar el reto de la vida
a vivir el bien y el mal.
Es a ese aspecto del inconsciente al que parecfa referirse el joven vestido de negro del
sueiio de mi paciente. Tal recuerdo de la parte sombria de su personalidad, de su poderosa
potencialidad y su papel en la preparaci6n del
heroe para la lucha de la vida, es una transici6n esencial de los comienzos del sueiio hacia
el tema del sacrificio del heroe: el joven bien
parecido que se tiende sobre un altar. Esta figura representa la forma de heroismo que generalmente va asociada al proceso de formacion del ego al final de la adolescencia. El hombre expresa en esa epoca los principios ideales
Abajo, un montaje de Ia primera guerra mundial: un cartel de reclutamiento, infanterfa y un cementerio
militar. Con frecuencia, las conmemoraciones y los actos rei igiosos per
los soldados que dieron Ia vida per
su patria reflejan el ciclo del tema
muerte y resurrecci6n, el arquetfpico sacrifice del heroe. Una inscripci6n en un monumento ingles a
los muertos de Ia primera guerra
mundial dice: A Ia cafda del sol y
al amanecer, los recordaremos
de su vida, notanda su poder para transformarse y cambiar sus relaciones con los demas.
Esta, por as{ decir, en el florecimiento de la
juventud, atractivo, lleno de energia e idealismo. Entonces, [por que se ofrece voluntariamente a un sacrificio humano7
Es posible que la causa sea la misma que
hizo a los gemelos del mito winnebago renunciar a su poder por temor a la destrucci6n. El
idealismo de Ia juventud, que a tanto obliga,
conduce indefectiblemente al exceso de confianza en si mismo: el ego humano puede sentirse arrebatado a experimentar atributos divinos, pero solo a costa de sobrepasarse y caer
en el desastre. (Este es el significado de la
historia de lcaro, el joven que es llevado hasta cerca del cielo por sus alas fragiles y de
factura humana, pero que vuela demasiado cerca del sol y se precipita en su propia destrucci6n.) Pero es lo mismo, el ego plena de juventud debe correr siempre ese riesgo porque
si un joven no se esfuerza por alcanzar una
meta mas elevada que la que conseguiria sin
riesgo, no puede superar los obstaculos puestos entre la adolescencia y la madurez.
En mitologfa, Ia muerte de un heroe se produce con frecuencia per

su propia hybris, que hace que los
dioses le hum1/len. Como ejemplo
moderno. en 1912 e/ transatlantico
Titanic>> choc6 contra un tempano
y se hund16. ( Derecha: montaje de
escenas del hundimiento, de Ia pe/fcu/a de 1943 t1tulada Titanic.) Sin
embargo, a/ <<Titanic>> se /e habfa calificado de inhundible.
.._............................................
.....
I'
Hasta ahara, he estado hablando de las conclusiOnes que, al nivel de sus asociaciones personales, podia extraer mt pactente de su propia sueiio. Pero hay un mvel arquetfpico del
sueiio: el mtsterio del sacnftcto humano ofrectdo Prectsamente por ser un misterio, se expresa en un acto ritual que, en su simbohsmo,
nos retrotrae muy lejos en Ia historia del hombre. Aquf, cuando el hombre yace tendtdo sabre el altar, vemos una referenda a un acto
aun mas prtmltlVO que los que se reahzaban
en el ara de piedra del templo de Stonehenge.
Alii, como en tantas aras pnmitlvas, podemos
imaginar un rita anual de solsticio combmado
122
con la muerte y resurrecci6n de un heroe mitol6gtco.

El ntual trene una tnsteza que tambien es
una especie de alegrfa, un reconoctmiento fntimo de que Ia muerte tambien conduce a una
nueva vida. Ya se exprese en Ia prosa epica
de los mdtos winnebago, en un lamento por Ia
muerte de Balder en las sagas noruegas, en los
afligidos poemas de Walt Whttman por Abraham Lmcoln o en el rttual soiiado por el cual
un hombre vuelve a las esperanzas y temores
de su juventud, el tema sigue stendo el mismo: el drama de un nuevo nacimiento por
medto de la muerte.
Frecuentemente, los heroes Juchan con

monstruos para rescatar doncellas secuestradas (que s1mbolizan al anima).
Pagina anterior San Jorge mata a un
drag6n para libertar a una doncella (pinlura ital1ana del s XV). Derecha: en
Ia pelfcula de 1916, El gran secreto, el
drag6n se ha convertido en una locomotora, perc el rescate heroico sigue siendo
el mismo.
El final del suefio proporciona un curiosa

epilogo en el que el sofiante, al fin, se ve envuelto en Ia acci6n del drama. El y otros estan
sobre una plataforma de la que tienen que descender.
No confia en la escalerilla a causa del posible impedimenta que opongan los forzudos,
pero una mujer les anima a creer que podran
bajar sin peligro y asi lo hacen. Puesto que
pude deducir de sus propias asociaciones que
toda Ia representaci6n que presenci6 era parte
de su analisis-un proceso de cambia interior
que estaba experimentando-, presumiblemente estaba pensando en la dificultad de volver
a Ia realidad diaria. Su temor a los "forzudos",
como los llama, sugiere su temor de que el
arquetipo Trickster pueda aparecer en forma
colectiva.
Los elementos salvadores en el suefio son la
escalerilla, hecha por mano humana, que aqui
es probable sea un s{mbolo de Ia mente racionai, y la presencia de Ia mujer que anima al sofiante a utilizar Ia escalerilla. Su aparicion en
Ia ultima secuencia del suefio sefiala bacia una
necesidad psiquica de incluir un principia femenino como complemento de toda esa actividad excesivamente masculina.
No debe suponerse por lo que he dicho o
por el hecho de que haya escogido el mito de
los winnebago para aclarar este suefi.o particular, que deben buscarse paralelos completa y
totalmente mecanicos entre un sueiio y los
materiales que se puedan encontrar en Ia historia de la mitologia. Cada suefio es personal
del sofiante y Ia forma precisa que adopta esta
determinada por su propia situaci6n. Lo que
he tratado de mostrar es la forma en que el
inconsciente maneja ese material arquetipico y
modifica sus modelos para adaptarlos a las necesidades del sofiante. As!, en este suefio particular, no debe buscarse una referenda directa a lo que los winnebago describen en los ciclos Red Horn o Twin; Ia referenda es mas
bien a Ia esencia de esos dos temas: al elemento de sacrificio que hay en ellos.
Como regia general, se puede decir que la
necesidad de s{mbolos de heroes surge cuando
el ego necesita fortalecerse, es decir, cuando

Ia mente consciente necesita ayuda en alguna
tarea que no puede realizar sola o sin recurrir
a las fuentes de fortaleza que yacen en la mente inconsciente. En el suefio que he examinado, por ejemplo, no habia referenda alguna a
uno de los aspectos mas importantes del mito
del heroe tlpico: su capacidad para salvar o
proteger de peligros terribles a mujeres hermosas. (La doncella secuestrada era un mito
favorito de la Europa medieval.) Esta es una
de las formas en que los mitos o los suefios se
refieren al "anima", el elemento femenino de
la psique masculina, que Goethe llam6 "el
Eterno Femenino".
La naturaleza y funci6n de este elemento
femenino lo tratara mas adelante, en este libro,
la doctora Von Franz. Pero su relaci6n con
la figura del beroe puede ilustrarse aqu{ con
un suefio tenido por otro paciente, hombre
tam bien ya maduro. Comenz6 diciendo:
"Habia regresado de una larga excursion por
la India. Una mujer nos habia equipado a un
amigo mfo y a mi para el viaje y, a mi regreso,
reproche a esa mujer por no habernos proporcionado sombreros negros para la lluvia y le
dije que a causa de su descuido nos habiamos
empapado con la lluvia."
Esta introducci6n del suefio, como se vera
despues, se referla a un periodo de la juventud
de este hombre en que se dedic6 a hacer "heroicas" excursiones por las peligrosas montafias del pais en compafifa de un amigo del
instituto. (Como jamas habfa estado en la India y en vista de sus propias asociaciones producidas por este suefio, llegamos a la conclu123
s1on de que el viaje soiiado significaba su exploraci6n de una nueva region, es decir, no un
lugar real sino el reino del inconsciente.)
En su sueiio, el paciente parece sentir que
una mujer-posiblemente, una personificacion
de su anima-no hubiera conseguido prepararle adecuadamente para esa expedicion. La falta
de un sombrero impermeable apropiado sugiere que se siente en situacion mental desampa
rada en la que esta desagradablemente afectado por encontrarse expuesto a experiencias
nuevas y no gratas del todo. Cree que la mujer tenfa que haberle proporcionado un sombrero para la lluvia, al igual que su madre le
proporcionaba la ropa cuando era muchacho.
Este episodio es reminiscencia de sus primeros vagabundajes picarescos, cuando confiaba
en que su madre (la imagen femenina origi
nal) le protegerfa contra todos los peligros. AI
hacerse adulto, vio que eso era una ilusion
pueril y ahora acusa de su desgracia a su anima, no a su madre.
En Ia etapa siguiente del sueiio, el paciente
habla de participar en una excursion con un
grupo de personas. Se va sintiendo cansado y
regresa a un restaurante de las afueras, donde
encuentra su gabardina, junto con el sombrero
impermeable, que anteriormente habia perdido. Se sienta para descansar y, al hacerlo, ve
un cartel que dice que un muchacho universitario de la localidad desempeiia el papel de
Perseo en una obra teatral. Entonces aparece
el muchacho en cuestion, que, en definitiva,
no es un muchacho, sino un joven fornido.
Va vestido de gris, con un sombrero negro, y
II
I
I
II
I
se s1enta para hablar con otro joven vestido

con un traje negro. Inmediatamente despues
de esta escena, el sofiante siente un nuevo
vigor y halla que es capaz de volver a incorporarse a la excursion. Entonces escalan el
monte siguiente. Desde alH, bajo elias, ve &u
pun to de destin a: es una encantadora ciudad
portuaria. Se siente animado y rejuvenecido
con el descubrimiento.
Aqu1, en contraste con el viaje sin descanso,
incomodo y solitario del primer episodio, el
soiiante esta con un grupo. El contraste marca un cambia de un anterior modelo de aislamiento y protesta juvenil a la influencia social
de sus relaciones con otros. Puesto que esto
implica una nueva capacidad de relacionamiento, sugiere que su anima debe actuar mejar que lo hacfa antes: simbolizado en su
encuentro del sombrero perdido que la figura del anima no habfa sabido proporcionarle
antes.
Pero el sofi.ante esta cansado, y la escena
del restaurante refleja su necesidad de considerar sus actitudes anteriores a una nueva luz,
con Ia esperanza de renovar su fuerza con ese
regreso. Y asf sucede. Lo que primero ve es
un cartel que pone la actuaci6n de un heroe
joven: un muchacho universitario desempefi.ando el papel de Perseo. Luego ve al muchacho, ahora un hombre, con un amigo que con
trasta rotundamente con el. Uno vestido de
gris claro; el otro, de negro, pueden reconocerse, par lo que he dicho antes, como una
version de los gemelos. Son figuras de heroe
que expresan los opuestos ego y alterego, que,
no obstante, aparecen aqui en relacion armoniosa y unificada.

Las asociaciones del paciente confirmaban
esto y subrayaban que la figura de gris representa una actitud bien adoptada y mundana
bacia la vida, mientras que la figura de negro
representa Ia vida espiritual, en el sentido en
que un sacerdote viste de negro. El que los
dos jovenes lleven sombrero (y el sofiante ya
encontro el suyo) alude a que han conseguido
una identidad relativamente madura de una
indole que el comprendia le habia faltado en
su propia adolescencia cuando la cualidad de
"Tricksterismo" aun pesaba sabre el, a pesar
de su propia imagen ideal de buscador de sabiduria.
Su asociacion con el heroe griego Perseo resultaba curiosa y era especialmente significativa, porque revelaba una evidente inexactitud. Result6 que el creia que Perseo era el
heroe que mato al Minotauro y rescat6 a
Ariadna del laberinto de Creta. AI escribir el
nombre se dio cuenta de su equivocaci6n-que
fue Teseo, y no Perseo, al que mato al Minotauro-, y esa equivocacion se hizo, de repente, significativa, como suele ocurrir con tales errores, al darse cuenta de lo que esos dos
heroes tenian en comun. Ambos tuvieron que
veneer su miedo a los inconscientes poderes
demoniacos maternales y tuvieron que liberar
de esos poderes a una sola figura femenina joven.
Perseo tuvo que cortar Ia cabeza de la Gorgona Medusa, cuyo horrible rostra y su cabellera de serpientes convertian en piedra a
Luchas y rescales heroicos en los mites
griegos: pagina opuesta, izquierda: Persea mata a Medusa (en un vasa del siglo VI a. de J. C ) ; pagina opuesta, derecha: Perseo con Andromeda, a Ia que
salvo del menstrua ( pintura mural del
siglo I a de J C). Derecha: Teseo mala
al minotauro y Ariadna le contempla
( jarra del s. I a de J. C.); debajo: moneda cretense con el laberinto de Minotauro (67 a. deJ. C.).
cuantos Ia miraran. Luego tuvo que veneer al

dragon que guardaba a Andromeda. Teseo representaba el juvenil espfritu patriarcal de
Atenas, que tenfa que arrostrar los terrores
del laberinto con su morador, el Minotauro,
el cual quiza simbolizaba la enfermiza decadencia de Ia matriarcal Creta. (En todas las
culturas, el laberinto tiene el significado de
una representaci6n intrincada y confusa del
mundo de la consciencia matriarcal; solo pueden atravesarlo quienes estan dispuestos a una
iniciacion especial en el misterioso mundo del
inconsciente colectivo.) Despues de veneer ese
peligro, Teseo rescato a Ariadna, doncella secuestrada.
Ese rescate simboliza Ia liberacion de la
figura del anima del aspecto devorador de la
imagen de la madre. M1entras no se cumple
eso, el hombre no puede alcanzar su verdadera capacidad para relacionarse con mujeres. El hecho de que ese hombre no hubiera
conseguido hacer la separacion Jdecuada entre el anima y la madre se subrayaba en otro
sueiio en el que encontraba un dragon, imagen simbolica del aspecto "devorador" de su
apegamiento a su madre. Este dragon Ie perseguia y, como el sofiante no tenia armas, comenz6 a Ilevar la peor parte de la lucha.
Sin embargo, es muy significative que su
esposa apareciera en el suefio, y su aparicion
empequefiecio un tanto al dragon y le hizo
menos amenazador. Este cambia en el suefio
mostraba que el sofiante, en su matrimonio,
habia vencido tardiamente su apegamiento a su
madre. En otras palabras: tenia que en con-
trar medios de libertar la energfa psfquica empleada en las relaciones madre-hijo, con el fin
de alcanzar una relaci6n mas de adu1to con
las mujeres y, por supuesto, con Ia sociedad
adulta en conjunto. La Iucha heroe-drag6n era
la expresi6n simb6Iica de ese proceso de "desarrollo".
Pero la tarea del heroe tiene un objetivo
que sobrepasa el ajuste biologico y marital:
es hberar al anima como a ese componente
intimo de Ia psique que es necesario para toda
obra verdaderamente creadora. En el caso de
este hombre tenemos que adivinar Ia probabilidad de ese resultado, porque no se dice
directamente en el suefio de la excursion por
la India. Pero podria asegurar que el confir
maria mi hip6tesis de que su via)e por Ia montana y Ia vista de su punto de destmo como
una ciudad portuaria tranquila contenfa Ia rica
promesa de que descubrirfa Ia autent1ca funcion de su anima. Asf quedarfa curado de su
pnmitivo resentimiento de no haber recib1do
protecci6n (el sombrero impermeable) de la
mujer para su viaje por Ia India. (En los sue
iios, las ciudades significativamente situadas
pueden ser, con frecuencia, simbolos del anima.)
EI hombre habia alcanzado esa promesa de
seguridad para si con su contacto con el autentico Mroe arquetipico, y hall6 una nueva
actitud de cooperaci6n y de relaci6n bacia el
grupo. Naturalmente, le sobrevino la sensacion de rejuvenecimiento. Habfa alcanzado Ia
fuente de fuerza interior que representa al heroe arquetipico; habfa aclarado y desarrolla-
do esa parte de sf mismo que estaba simbolizada por Ia mujer; y el, con el acto heroico de
su ego, se habfa liberado de su madre.
Estos ejemplos, y otros muchos, del mito
del beroe en los suefios modernos muestran
que el ego como heroe siempre es, esencialmente, un portador de cultura mas que un
puro exhibicionista egocentrico. Aun Trickster, en su forma errada o inintencionada, es un
contribuidor al cosmos tal como lo vefa el
hombre primitivo. En Ia mitologia de los navajos, como coyote, lanz6 las estrellas al fir
mamento en acto de creaci6n, invent6 la con
tingencia necesaria de la muerte y, en el mito
del surgimiento, ayud6 a Ia gente guiandola
por Ia caverna de los juncos por donde escaparon de un mundo a otro superior, en el que
quedaron a salvo de Ia amenazadora inundaci6n.
Tenemos aquf una referenda a esa forma
de evoluc16n creadora que, evidentemente, comienza en un nivel de existencia pueril, preconsCiente o ammal. La elevaci6n del ego a la
acci6n consciente eficaz se hace palmaria en
la verdadera cultura del heroe. Del mismo
modo, el ego puenl o adolescente se libra de
Ia opresi6n de las esperanzas paternas y se
convierte en individuo. Como parte de esa
elevaci6n hacia las consciencia, Ia lucha heroe-dragon puede mantenerse una y otra vez
para liberar energia destinada a Ia multitud
de tareas humanas que pueden formar un tipo
de cultura que surge del caos.
Cuando se consigue eso, vemos surgir la figura plena del heroe como una especie de
El rescate de una doncella realizado por

el heroe puede simbolizar Ia hberac16n
del anima en poder del aspecto devorador de Ia madre Este aspecto esta
representado ( pagma opuesta) por danzarines baltneses que llevan Ia mascara
de Rangda ( izquierda), espfritu femenino
maltgno; por Ia serp1ente que trag6 y
luego regurgit6 al heroe griego Jas6n
(arriba).
AI igual que en el suefio examinado en
Ia pag. 124, un sfmbolo corriente del
anima es una ciudad portuaria. Abajo:
un cartel de Marc Chagall donde se personiftca Ia ciudad de N1za en forma de
Sirena.
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fuerza del ego (o, si hablamos en termmos colectivos, de identidad tnbual) que ya no tiene
necesidad de veneer a los monstruos y los gigantes. Ha alcanzado el punto en el que esas
fuerzas profundas pueden personalizarse. El
"elemento femenino" ya no aparece en los
sueiios en forma de dragon, sino como una
muJer: an{dogamente, el !ado "sombrio" de Ia
personJlidad toma una forma menos amenazadora.
Este tmportante punto puede ilustrarse con
el sueiio de un hombre cercano a Ia cincuentena. Toda su vida sufri6 de ataques peri6dicos de ansiedad unida a miedo al fracaso (originariamente producido par una madre dubitativa). Sin embargo, sus hechos efectivos, en
su profesi6n y en sus relaciones personales,
superaban al termino medio. En su sueiio, su
hijo de nueve afios apareda como un joven
de dieciocho o diecinueve aiios vestido con Ia
reluciente armadura de un caballero medieval.
Al joven le Haman para luchar contra una
hueste de hombres vestidos de negro e, inmediatamente, se prepara para realizarlo. Luego,
de repente, se quita el yelmo, y sonrfe al jefe
de Ia amenazadora hueste; se ve claro que no
se enzarzanin en una pelea, sino que se hanin
amigos.
El hijo, en el suefi.o, es el propio ego joven
del hombre que con frecuencia se sinti6 amenazado por Ia sombra en forma de duda de si
mismo. En cierto sentido, habia mantenido
una cruzada triunfal contra ese adversario durante toda su vida de madurez. Ahara, en parte por el efectivo aliento de ver a su hijo desarrollarse sin tales dudas, pero, princtpalmente por encarnar una imagen apropiada del
heroe en Ia forma mas affn a su ambiente modelico, halla que ya no es necesario luchar
contra la sombra; puede aceptarla. Eso es lo
que se simboliza en el acto de amistad. Ya no
se ve conducido a una lucha competitiva por
Ia supremacfa individual, pero es asimilado a
Ia tarea cultural de formar una especie de comunidad democratica. Tal conclusion, alcanzada en Ia plenitud de Ia vida, sobrepasa Ia
tarea heroica y conduce a una verdadera actitud madura.
Sin embargo, este cambio no se produce
automaticamente. Requiere un perfodo de
transici6n que se expresa en las diversas formas del arquetipo de iniciaci6n.
128
El arquetipo de iniciacion
En sentido psicol6gico, la imagen del heroe

no debe considerarse identica al ego propiamente dicho. Se describe mejor como los medias simb61tcos por los cuales el ego se separa de los arquetipos evocados par las imagenes paternas en la infancia. El Dr. Jung ha
dicho que cada ser humano tiene originariamente una sensaci6n de totalidad, una sensaci6n poderosa y completa del "sf-mismo".
Y del "sf-mismo"-la totalidad de Ia psiqueel individualizado .?go-consciencia emerge cuando se desarrolla el individuo.
Desdc hace unos pocos aiios, las obras de
algunos de los seguidores de Jung han empezado a documentar la serie de hechos por los
cuales el ega mdividual surge durante la transici6n de la infancia a la nifiez. La separaci6n
no puede llegar a ser definitiva sin grave perjuicio de la sensaci6n originaria de totalidad.
Y el ego tiene que volver continuamente a
restablecer su relaci6n con el "si-mismo" a fin
de mantener unas condiciones de salud psiquica.
Por mis explicaciones, podria parecer que
el mito del heroe es la primera etapa en la diferenciaci6n de la psique. He indicado que
parece cruzar un ciclo cuadruple por el cual
el ego parece buscar la consecuci6n de su autonomia relativa respecto a las condiciones
originarias de totalidad. A menos que se consiga cierto grado de autonomia, el individuo es
incapaz de insertarse en su ambiente de adulto. Pero el mito del heroe no asegura que se
produzca esa liberaci6n. Solo muestra como
es posible que se produzca para que el ego
pueda alcanzar la consciencia. Queda el problema de mantener y desarrollar esa conscien
cia de una forma significativa para que el individuo pueda Ilevar una vida util y conseguir
la necesaria sensaci6n de autodistinci6n en la

sociedad.
La historia antigua y los rituales de las sociedades primitivas contemporaneas nos proporcionan abundante material acerca de los
mitos y los ritos de iniciaci6n, por los cuales
a los j6venes, varones y hembras, se les acostumbra a separarse de sus padres y se les
fuerza a convertirse en miembros de su clan
o tribu. Pero al hacerse esta separaci6n respecto al mundo de Ia niiiez, el originario arquetipo paternal sera perjudicado, y el daiio ha de
hacerse beneficioso mediante un proceso saludable de asimilaci6n en la vida del grupo.
(La identidad entre el grupo y el individuo se
simboliza, con frecuencia, con un animal totemico.) Asf, el grupo satisface las demandas
del perjudicado arquetipo y se convierte en
una especie de segundos padres, a los cuales
se sacrifican primero simb6licamente los j6venes solo para resurgir a una nueva vida.
En esta "ceremonia drastica que se parece
El totem de una tribu primitiva ( representado con frecuencia per un animal)

simbol1za Ia identidad de cada m1embro
de Ia tribu con Ia unidad tribual. Pagina
anterior: abongen austral1ano imitando
(en una danza ritual) al totem de su
tribu, un emu Muchas agrupaciones modernas usan como emblema un totem
animal Aba jo le6n herald1cO (del escudo belga) en un mapa aleg6rico de
Belgica, del s. XVI I. Derecha: el halc6n
es Ia mascota del equipo de futbol de
Ia Academia de las Fuerzas Atireas de
EE. UU Derecha (extreme): emblemas
totem1cos modernos que no son anim.ales: un escaparate con corbatas, emblemas, etc., de escuelas y clubs ingleses.
129
mucho a un sacrificio a los poderes que pueden retener al joven" como lo expresa el doctor Jung, vemos como el poder del arquetipo
ongmano no puede vencerse permanentemente, como sucede en Ia lucha heroe-dragon, sin
una sensac16n dafiosa de perdida de los fructiferos poderes del mconsc1ente. V1mos en el
mitO de los gemelos, como SU hybris, que expresaba exces1va separac1on entre el ego y el
"sf-mismo", se enmendaba con el propio miedo a las consecuencias, que les hacfan volver
a unas relaciones armoniosas entre el ego y el
"sf-m1smo".
En las sociedades tribuales, es el rito de
iniciaci6n el que resuelve con mayor eficacia
este problema. El rito retrotrae a! novicio al
mas profunda nivel de la originaria ldentidad
madre-hiJo o identidad ego "sf-m1smo" forzandole a experimentar de ese modo una muerte simb6lica. En otras palabras, su identidad
se desrniembra o d1suelve temporalmente en
el inconsciente colectivo. Despues es rescatado
de esa situac1on mediante el nto del nuevo
nacimiento. Este es el primer acto de Ia ver
dadera consolidaci6n del ego con el grupo mayor, expresado como totem, clan, tnbu o Ia
combinaci6n de los tres.
El ritual, ya se encuentre en grupos tribuales o en sociedades mas compleJas, insiste invariablemente en ese rito de muerte y resurrecci6n que proporciona al novicio un "rito
de paso" de una etapa de la vida a otra st
guiente, ya sea desde la infancia a Ia mfiez
130
o de Ia primera a la ultima adolescencia y

de esta a la madurez.
Desde luego que los acontectmientos de iniciacion no se limitan a la psicologfa de la juventud. Toda nueva fase en el desarrollo de Ia
vida individual va acompafiado del conflicto
originario entre las exigencias del "sf-mismo"
y las del ego. De hecho, este conflicto puede
expresarse con mayor fuerza en el perfodo de
transici6n entre la primera madurez y una
edad intermedia (entre los treinta y cinco y los
cuarenta afios en nuestra sociedad) que en ningun otro momento de la vida. Y la transicion
entre Ia edad intermedia y Ia vejez vuelve a
crear Ia necesidad de afirmar la diferencia entre
el ego y Ia totalidad de Ia psique; el heroe recibe su ultima Hamada para actuar en defensa
del ego-consciencia contra la cercana disoluci6n
de Ia vida por Ia muerte.
En esos perfodos criticos, el arquetipo de
iniciacion se activa fuertemente para proporcionar una transicion significativa que ofrezca
algo mas satisfactorio espiritualmente que los
ritos de adolescencia con su fuerte aroma secular. Los modelos arquetfpicos de iniciaci6n
en este sentido religioso-conocidos desde los
tiempos antiguos como "misterios"-se insertan en Ia contextura de todos los rituales
eclesiasticos que requieren una modalidad especial de adoracion en el momenta del nacimiento, el matrimonio o la muerte.
Al igual que en nuestro estudio del mito del
heroe, en el estudio de la iniciaci6n debemos
buscar eJemplos en las experiencias subjetivas

de Ia gente moderna y, en especial, de quienes
han sufrido analisis. No es sorprendente que
aparezcan, en el inconsciente de alguien que
busca ayuda en un medico especializado en
desordenes psfquicos, imagenes que duplican
los antiguos modelos de iniciaci6n tal como
los conocemos por la historia.
Quiza el mas comun de esos temas que pueda encontrarse en los j6venes sea la ordalfa
o prueba de fuerza. Este puede parecer identico a lo que ya hemos visto en los suefios
modernos que ilustran el mito del heroe, como
el del marinero que tenia que someterse al
temporal y a los golpes, o esa prueba de adaptacion representada en Ia excursion por la India de un hombre sin sombrero impermeable.
Tambien podemos ver este tema de sufrimicnto ffsico llevado basta su fin 16gico en el primer suefio estudiado, cuando el joven de buen
parecer se convierte en sacrificio humano en
un altar. Este sacrificio se asemeja al acercamiento a la iniciacion, pero su final estaba
borroso. Pareda rodear el mito del heroe para
dar paso a un nuevo tema.
Hay una diferencia chocante entre el mito
del heroe y el rito de iniciaci6n. Las figuras
tfpicas de heroe agotan sus esfuerzos para alcanzar la meta de sus ambiciones; en resumen,
llegan a triunfar aunque inmediatamente despues puedan ser castigados o matados a causa de su hybris. En contraste con esto, en Ia
iniciaci6n, se pide al novicio que abandone
Los rituales primitives de iniciaci6n hacen que el muchacho pase a Ia edad

adulta y a Ia identidad colectiva de Ia
tnbu. En muchas sociedades primitivas,
Ia iniciaci6n va acompaf\ada de circuncisi6n ( un sacrificio simb61ico). He aqur
cuatro etapas de un rito de circuncisi6n
entre los aborfgenes australianos. ( Pagina opuesta, arriba y centro}: los muchachos son colocados bajo mantas
( muerte simb61ica de Ia cual resuctaran}. Abajo: quitados de alii son sujetados por hombres para realizar Ia verdadera operaci6n. Pagina opuesta, derecha: a los muchachos circuncidados les
ent"regan gorros c6nicos de hombre, distintivo de su nuevo est ado. Derecha:
finalmente, se les afsla de Ia tribu para
purificarlos y darles instrucci6n.
131
!
'
,,'I
toda ambici6n intencionada y todo deseo y sc

someta a Ia prueba. Tiene que estar dispuesto
a sufrir esa prueba sin esperanza ae triunfo.
De hecho, tiene que estar dispuesto a morir;
y aunque Ia senal representativa de esa prueba pueda ser moderada (un periodo de ayuno,
Ia extracci6n de un diente o un tatuaje) o muy
dolorosa (las heridas de Ia circuncisi6n, incisiones profundas, o diversas mutilaciones), Ia
intenci6n siempre es.la misma; crear Ia sensaci6n simb6lica de Ia muerte de Ia que surgira Ia sensaci6n simb6lica del renacimicnto.
Un joven de 25 anos son6 que escalaba una
montana en cuya cima habfa una e:specie de
altar. Cerca del altar vio un sarc6fago que
tenia encima una estatua de el mismo. Despues, se acerc6 un sacerdote cubierto con un
vela y portando un bacula sabre el que relucfa un disco del sol vivo. (AI examinar posteriormente el sueno, el joven dijo que el ascenso por Ia montana le recordaba los esfuerzos que estaba hacienda en su analisis para
conseguir el dominic de sf mismo.) Para su
sorpresa se encontr6 a sf mismo muerto y en
vez de una sensaci6n de haber conseguido algo,
sentla privaci6n y miedo. Luego vino una sensaci6n de fortaleza y rejuvenecimiento a! sentirse banado en los rayos calidos del disco del
sol.
Este sueno muestra muy resumidamente Ia
distinci6n que tenemos que hacer entre Ia iniciaci6n y el mito del heroe. La acci6n de escalar Ia montana parece indicar una prueba de
fuerza: es Ia decision de alcanzar Ia consciencia del ego en Ia fase heroica del desarrollo de
Ia adolescencia. El paciente habfa pensado, evidentemente, que su cercanfa al tratamiento
medico serla analoga a su acercamiento a otras
pruebas de virilidad a las que el habfa llegado
en Ia caracterfstica forma competitiva de Ia
juventud en nuestra sociedad. Pero Ia escena
del altar corrige esta suposici6n equivocada,
demostrandole que su tarea era, mas bien, someterse a un poder mayor que el suyo. Tuvo
que verse como si estuviera muerto y enterrado en forma simb6lica (el sarc6fago) que lc
recordaba Ia arquetfpica madre simb6lica como
el recipiente originario de toda vida. Solo por
tal acto de sumisi6n podia experimentar el
renacimiento. Un ritual de vigorizaci6n le volvi6 a Ia vida como hijo simb6lico del Padre
Sol.
132
Nuevamente aqu{, podrfamos confundirno!>

el mito del heroe, con el de los gemelos
"hijos del Sol". Pero en este caso no tenemos
indicaci6n de que el iniciado se superara a sf
mismo. En vez de eso, aprendi6 una lecci6n
de humildad a! pasar por un rito de muerte y
renacimiento que marca Ia transici6n de Ia juventud a la madurez.
Segun esa edad cronol6gica, el ya tendrfa
que haber pasado por esa transici6n, pero un
largo perfodo de desarrollo detenido le mantuvo retrasado. Ese retraso le habfa sumergido
en una neurosis por la cual vino en busca de
tratamiento, y el sueno le ofrece el mismo sabio consejo que podia haberle dado cualquier
buen hechicero tribual: que dejara de escalar
montafias para demostrar su fortaleza y se
sometiera a! significative ritual de un cambia
iniciatorio que podria adaptarle para las nuevas responsabilidades morales de Ia virilidad.
El tema de Ia sumisi6n como actitud escncial hacia Ia promoci6n de un rito de iniciaci6n eficaz puede verse claramente en el caso
de muchachas o mujeres. Su rito de paso subraya inicialmcntc su pasividad esencial y esto
se refuerza con Ia limitaci6n psicol6gica sabre
su autonomfa impuesta por cl ciclo menstrual.
Se ha dicho que el ciclo menstrual puede ser,
en realidad, Ia mayor parte de Ia iniciaci6n
desde el punto de vista de Ia mujer, ya que
tiene el poder de despertar el mas profunda
sentido de obediencia a! poder creador de Ia
vida sabre ella. De ese modo, se da voluntariamente a su funcion femenina analogamentc a
como el hombre se consagra al papel que se le
asigna en Ia vida comunal de su grupo.
Por otra parte, Ia mujer, no menos que el
hombre, tiene sus pruebas iniciales de fuerza
que conducen a un sacrificio final para poder
expcrimentar un nuevo nacimiento. Este sacrificio capacita a Ia mujer para librarse del
Pagina opuesta: sarc6fago tebano del

s. II d. de J. C., que revel a una relaci6n
simb61ica con Ia arquetipica Gran Madre
( contenedora de toda vida). El interior
de Ia tapa !leva una imagen de Ia diosa
eg1pcia Nut; de ese modo, Ia diosa
cabrazara el cuerpo de Ia difunta (cul(O
retrato va en el fondo del sarc6fago).
133
enredo de las relacwnes personales y adaptarse a un papel mas consciente como persona
con sus derechos prop10s. Por el contrano, el
sacnftcto del hombre es una rendtct6n de su
sagrada mdependencta: queda mas consctentemente relacwnado con Ia muJer.
Aqui llegamo<> a ese aspecto de Ia mtcJaCI6n
que pone al hombre en relac16n con la muJer
y a la muJer con el hombre de tal forma que
enmtenda una espec1e de opostc1on ongmana
macho-hembra. El conoc1m1ento del hombre
(Logos) encuentra entonces la relact6n con las
muJeres <Eros) y su um6n se representa como
ese ntual stmb6hco de un matnmomo sagrado
que ha estado en el fondo de la Jmciacion desde sus orfgenes en los mtstenos rehg10sos de
Ia ant1guedad. Pero esto es muy diffcii de captar para la gente moderna y, con frecuenc1a,
para que lo llegue a comprender, t!ene que producirse en su vida una cns1s espectal.
Muchos pac1entes nos han contado suefios
en los que el mohvo del sacnflcio se mezclaba con el motiVO del matnmomo sagrado Uno
de esos lo tuvo un JOVen enamorado pero que
no estaba dtspuesto a ca<>arse por temor a que
el matnmomo se convtrhera en una espeC!e de
pns16n gobernada por una poderosa f1gura materna Su propta madre habfa eJerctdo poderosa mfluenc1a en su mfiez y su futura suegra
representaba una amena7a analoga l No podrfa dommarle su esposa de Ia m1sma forma
que esas madres habian dommado a sus htjos?
1lfllllf\'
I'
I'
ti!Millil '
""
Cuatro d1ferentes ceremon1as de ln1Ciacl6n Arnba, nov1c1as de un convento

real1zando tareas tan humlides como
fregar el suelo (de Ia pel1cula de 1958
Historia de una monja), y que se les
corte el pelo (de una plfltura med1e
val) Centro los pasaJeros de un transatlantlco al cruzar el ecuador, t1enen
que someterse a un nto de paso AbaJO Novatos de un College norteamenca
no en su batalla trad1c1onal con los veteranos
El matnmon1o puede cons1derarse un
r1to de ln1CiaCI6n en el que el hombre
y Ia mu Jer t1enen que someterse mutuamente Pero en algunas soc1edades, el
hombre compensa su sum1s16n craptando ntualmen.te a Ia nov1a, como hacen
los dyaks de Malaya y Borneo ( pag Slgu,ente, 1zqu1erda de Ia pelfcula de
1955, Continente perdido) Hoy d1a eXISte una reilqu1a de esa pract1ca en Ia
costumbre de que el nov1o cruce en brazos a Ia nov1a el umbra! de Ia puerta
( segunda 1lustrac16n)
134
En su sueiio, se vio mezclado en una danza

ritual junto con otro hombre y dos mujeres,
una de las cuales era su novia. Los otros eran
un hombre mayor y su esposa que impresionaron al soiiante porque, a pesar de su mutua
intimidad, paredan tener espacio para sus diferencias individuales y no parecfan ser opresivas. Por tanto, esos dos representaban para
este joven un estado matrimonial que no imponfa restricci6n injusta en el desarrollo de la
naturaleza individual de los dos c6nyuges. Si
fuera posible para el alcanzar esa situaci6n,
entonces el matrimonio le resultarfa aceptable.
En la danza ritual cada hombre estaba rente a su pareja femenina y los cuatro ocupaban
los angulos de la pista cuadrada. Cuando bailaban, se vefa claramente que tambien era una
especie de danza de las espadas. Cada danzante tenfa en. la mano una espada corta con la
que realizaba comphcados arabescos, moviendo brazos y piernas en series de movimientos
que sugerfan, alternativamente, impulws de
agresi6n y sumisi6n mutuos. En la escena final de la danza, los cuatro danzantes tenfan
que hundirse la espada en el pecho y morir.
Solo el soiiante rehus6 llevar a cabo el suicidio final y qued6 de pie y solo despues de que
los otros cayeron. Se sinti6 profundamente
avergonzado de su cobardfa para sacrificarse
con los otros.
Este sueiio convenci6 a nuestro paciente de
que estaba mas que dispuesto a cambia( su
act1tud respecto a Ia vida. Habfa estado centrado en sf mismo, buscando la 1lusoria seguridad de su independencia personal, pero dommado interiormente por los temores producidos por Ia sujeci6n de su infanc1a a su madre. Necesitaba un reto a su hombrfa, para ver
que, a menos que sacnficara su mental estado
infantil, quedarfa aisladQ y avergonzado. El
sueiio, y el consecutivo examen de su Significado, despejaron sus dudas. Habfa pasado por
el rito simb61ico con el cual un ]OVen prescmde de su autonomfa exclusiva y acepta su vida
compartida en una forma de relaci6n no prectsamente heroica.
Y se cas6 y encontr6 la plenitud adecuada
en sus relaciones con su mujer. Lejos de daiiar
su eficac1a en el mundo, su matnmonio, en
reahdad, la acrecent6.
Independientemente del miedo neur6tico a
que madres o padres invisibles pudieran acechar tras del velo del matrimonio, hasta el joven normal tiene justa raz6n a sentir aprensi6n acerca del rito matnmonial. Esencialmente, es un rito de iniciaci6n de 1a mujer en el
que el hombre puede sentirse cualquier cosa
menos un heroe conquistador. No es sorprendente que encontremos, en las sociedades tribuales, tales ritos compensadores del temor
como el rapto o violaci6n de Ia novia. Estos
ritos capac1tan al hombre para aferrarse a las
reliquias de su papel heroico en el preciso
momenta en que tiene que someterse a su
135
I
I'
1
j.
'
I
I
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.,
novia y asumir las responsabilidades del matrimonio.

Pero el tema del matrimonio es una imagen de tal universalidad que
tiene un
significado mas profunda. Es un descubrimiento simbolico, aceptable y basta necesario, del
componente femenino de Ia propia psique del
hombre, del mismo modo que es Ia adquisicion
de una verdadera esposa. Asi es que podemos
dar con este arquetipo en un hombre ya de
cierta edad como respuesta a un estimulo apropiado.
Sin embargo, no todas las mujeres reaccionan confiadamente al estado matrimonial. Cierta paciente que sentia deseos insatisfechos por
tener una profesion a Ia que habia renunciado
a causa de su dificil y breve matrimonio, soiio
que estaba arrodillada frente a un hombre que
tambien estaba de rodillas. El tenia dispuesto
un anillo para ponerselo a ella en el dedo, pero
ella extendio el dedo anular de Ia mano derecha en forma tensa, con evidente resistencia
a ese ritual de union marital.
Fue facil seiialar su significativo error. En
vez de ofrecer el dedo anular de la mano iz-
quierda (con el cual ella podia aceptar una relacion equilibrada y natural con el principia
masculino) supuso equivocadamente que tenia
que poner toda su identidad consciente (es
decir, el !ado derecho) al servicio del hombre.
De hccho, el matrimonio requeria de ella que
compartiera con el solo esa parte de si misma,
subliminal y natural (es decir, cl !ado izquierdo) en el que el principia de union tendria un
significado simbolico, no literal o absoluto. Su
miedo era el de Ia mujer que teme perder su
identidad en un fuerte matrimonio patriarcal
al que esta mujer se resistia con justa razon.
No obstante, el matrimonio sagrado, como
forma arquetipica, tiene un significado particularmente importante para la psicolog1a de
las mujeres, y para la que se preparan durante
la adolescencia con muchos acontecimientos
preliminares de caracter iniciatorio.
El
arquetlpico matrimonio sagrado
( uni6n de opuestos, de los principios
masculino y femenino) representado aqul
por una escultura india del s. XIX, de
las detdades Siva y Parvati.
La Bella y Ia Bestia
Las muchachas de nuestra sociedad participan del mito del heroe masculino porque, al
igual que los muchachos, tambien tienen que
desarrollar una identidad del ego que sea digna de confianza y adquirir una educaci6n. Pero
hay un estrato de la mente mas antiguo que
parece surgir a Ia superficie en sus sentimientos con el fin de hacer de elias mujeres, no imitaciones de hombres. Cuando este antiguo contenido de Ia psique comienza a aparecer, Ia
joven moderna puede reprimirlo porque amenaza separarla de Ia emancipada igualdad de Ia
amistad y la ocasi6n de competir con los hombres, compt;.tici6n que se ha convertido en su
privilegio moderno.
Esta represi6n puede ser tan eficaz que durante algun tiempo ella mantendra una identificaci6n con las metas intelectuales masculinas, aprendidas en el instituto o Ia universidad. Aun cuando se case, conservara cierta ilusi6n de libertad, a pesar de su ostensible acto
de sumisi6n al arquetipo del matrimonio, con
su impHcita arden de convertirse en madre. Y
asi puede ocurrir, como lo vemos con frecuencia hoy dfa, que el conflicto, al final, obliga
a la mujer a redescubrir su enterrada femini
dad de una forma penosa pero, en definitiva,
recompensadora.
Vimos un ejemplo de esto en una joven casada que aun no habia tenido ningun hijo, pero
que se proponia tener uno o acaso dos parque eso es lo que se esperaba de ella. Mientras
tanto su reacci6n sexual era insatisfactoria.
Esto preocupaba a ella y a su marido, aunque
no podian encontrar ninguna explicaci6n. Ella
habia obtenido la licenciatura con excelente
calificaci6n en una buena universidad femenina y disfrutaba de una vida de camaraderfa
intelectual con su marido y con otros hom
bres. Mientras este lado de su vida le ocupaba
gran parte del tiempo, tenia ocasionales explosiones de mal humor y hablaba en una forma
agresiva que la enemistaba con los hombres y
a ella le proporcionaba un sentimiento intolerable de disgusto consigo misma.
Por ese tiempo, tuvo un suefio que le pareci6
tan importante que busc6 el consejo profesional para entenderlo. Sofi6 que estaba en una
fila de mujeres j6venes como ella, y cuando
mir6 bacia delante, adonde iban llegando las
de Ia cabecera, vio que, segun llegaba cada
una, Ia decapitaban en una guillotina. Sin mie
do alguno, Ia sofiante permaneci6 en la fila,
es posible que totalmente dispuesta a some
terse a Ia Itlisma suerte cuando le llegara su
turno.
Explicamos a Ia paciente que eso significaba que ella estaba decidida a prescindir del
habito- de "vivir con Ia cabeza", tenia que
aprender a liberar su cuerpo para descubrir su
reacci6n sexual natural y a desempefiar plenamente su papel biol6gico en Ia maternidad.
El suefio expresaba eso como la necesidad de
realizar un cambia drastico; tenia que sacri
ficar el papel de heroe "masculino".
Como era de esperar, esta mujer culta no
tuvo dificultad en aceptar esta interpretaci6n
en un nivel intelectual y trat6 de transformar
se en un tipo de mujer mas sumisa. Luego
mejor6 su vida amorosa y se convirti6 en madre de dos hijos encantadores. Cuando fue conociendose mejor, comenz6 a ver que para un
hombre (o para la mente educada masculina
mente de las mujeres) Ia vida es alga que hay
que conquistar al asalto, como un acto de vo
luntad heroica; pero para que una mujer se
sienta satisfecha de sf misma, Ia vida se lleva
mejor mediante un proceso de despertamiento.
Un mito universal que expresa esa clase de
despertar se encuentra en el cuento de hadas
de la Bella y Ia Bestia. La versi6n mas conocida de esa historia cuenta c6mo Ia Bella, Ia
menor de cuatro hermanas, se convirti6 en la
favorita de su padre a causa de su bondad
desinteresada. Cuando pide a su padre s6lo
vez de los regalos mas cosuna rosa blanca,
tosos pedidos por las otras hermanas, ella solo
se da cuenta de su sincero sentimiento fntimo.
No sabe que esta a punta de poner en peligro
Ia vida de su padre y sus relaciones ideates con
el. Porque el roba Ia rosa blanca en el jardin
encantado de Ia Bestia, que se excita llena de
137
'
colera por el robo y exige a! padre que vuelva dentro de tres meses, para imponerle el
castigo, posiblemente la muerte.
(Al conceder al padre ese aplazamiento para
que regrese a casa con el regalo, Ia Bestia se
porta de un modo poco consecuente, en especial cuando tambien ofrece enviarle un cafre
lleno de oro cuando llegue a casa. Segun comenta el padre de Ia Bella, la Bestia parece
cruel y amable a! mismo tiempo.)
La Bella insiste en sufrir ella el castigo de
su padre y se dirige, al cabo de tres meses, al
castillo encantado. Alli le destinan una hermosa habitacion donde no tiene preocupaciones
ni nada que temer salvo las ocasionales visitas de Ia Bestia que una y otra vez le pregunta si alguna vez se casanin. Ella siempre
rehusa. Entonces, a! ver en un espejo la imagen de su padre postrado por la enfermedad,
ella ruega a Ia Bestia que le permita regresar
para cuidar a su padre prometiendo volver al
cabo de una semana. La Bestia le dice que
el se morirfa si ella le abandonara, pero que
puede ausentarse por una semana.
Una vez en casa, su radiante presencia trae
alegria a su padre y envidia a sus hermanas
las cuales planean retenerla mas tiempo de lo
que ella ha prometido. AI fin, ella sueiia que
Ia Bestia se esta muriendo de desesperacion.
De ese modo, dandose cuenta de que ha sobrepasado el tiempo acordado, regresa para
resucitarla.
Olvidando completamente la fealdad de Ia
agonizante Bestia, la Bella la cuida. La Bestia le dice que le es imposible vivir sin ella y
que morira feliz ahora que ella ha vuelto. Pero
Ia Bella se da cuenta de que tampoco puede

vivir sin Ia Bestia de la cual se ha enamorado.
Y asi se lo dice y le promete ser su esposa
con tal que no se muera.
En ese momenta, el castillo se llena de resplandor y de sonidos de musica, y Ia Bestia
desaparece. En su Iugar esta un apuesto prfncipe que dice a la Bella que habfa sido hechizado por una bruja y transformado en bestia.
EI hechizo durarfa basta que una muchacha
hermosa amara a Ia Bestia solo por su bondad.
En este cuento, si desciframos su simbolismo, es verosfmil que veamos que la Bella es
toda muchacha o mujer que haya llegado a
una adhesion emotiva con su padre, no menos
firme porque sea de naturaleza espiritual. Su
bondad se simboliza con su petici6n de una
rosa blanca, pero en un significativo retorcimiento del significado, su in ten cion inconsciente pone a su padre y luego a ella misma
en poder de un principia que no expresa la
bondad sola sino crueldad y amabilidad mezcladas. Es como si ella desease ser rescatada
de un amor que Ia mantiene en una actitud
virtuosa e irreal.
Al aprender a amar a la Bestia, ella despierta a! poder del amor humano escondido en su
forma erotica animal (y, por tanto, imperfecta)
pero autentica. Posiblemente esto representa
un despertar de su verdadera funci6n de relacionamiento que Ia capacita para aceptar el
componente er6tico de su deseo originario que
tuvo que ser reprimido por miedo al incesto.
Para dejar a su padre, como en realidad hizo,
tuvo que aceptar el miedo al incesto y permitirse vivir en su presencia, en fantasia, hasta
Tres escenas de Ia pelrcula de 1946 La
Bella y Ia Bestia ( dirigida en Francia
por Jean Cocteau). lzquierda: el padre
de Ia Bella sorprendido robando Ia rosa
blanca en el jardfn de Ia Best1a; pagina
siguiente, izquierda: Ia Bestia muriendo;
pagina siguiente, derecha Ia Bestia se
ha transformado en prfncipe y camina
con Ia Bella. Puede decirse que el cuento
simboliza Ia iniciaci6n de una muchacha,
es decir, su separaci6n de los lazos que
Ia unfan a su padre con el fin de ponerse de acuerdo con el er6tico lado
animal de su naturaleza. Hasta que eso
no se realjza, ella no puede alcanzar
una verdadera relaci6n con un hombre.
que pudiera llegar a conocer al animal hombre

y descubrir su verdadera reacci6n ante el como
mujer.
De ese modo, ella se redime, y redime a su
imagen de lo masculino, de las fuerzas de la
ref>resi6n, trayendo a la consciencia su capacidad para confiar en su amor como algo que
combina espfritu y naturaleza en el mejor sentido de ambas palabras.
El suefio de cierta paciente emancipada representaba esa necesidad de suprimir el miedo
al incesto, un verdadero miedo en los pensamientos de esa paciente, a causa de Ia adhesion
excesivamente intima de su padre bacia ella
despues de la muerte de su esposa. Sofi6 que
la persegufa un toro furioso. AI principia, ella
huy6 pero se dio cuenta de que era inutil. Se
cay6 y el toro qued6 encima de ella. Sabfa que
su unica esperanza era cantarle al toro y, cuando lo hizo, aunque con voz temblorosa, el toro
se calma y comenz6 a lamerle la mano. La interpretacion demostr6 que ella pod_fa ahora
aprender a relacionarse con los hombres en
una forma femenina mas confiada, no solo sexualmente, sino er6ticamente en el amplio sentido de relaciones al nivel de su identidad
consciente.
Pero en los casos de mujeres mayores, el tema
de la bestia puede no indicar la necesidad de
encontrar Ia respuesta a Ia fijaci6n paterna
personal o a liberar una inhibici6n sexual o
cualquiera de las cosas que Ia racionalista mentalidad psicoanalftica pudiera ver en el mito.
De hecho, puede ser la expresi6n de cierta clase de iniciaci6n de la mujer que puede ser
precisamente tan significativa al comienzo de
la menopausia como en plena adolescencia; y

puede aparecer a cualquier edad cuando se
haya alterado la union de espiritu y naturaleza.
Una mujer en edad menopausica cont6 el
siguiente suefio:
Estoy con varias mujeres an6nimas a las que no parece que conozca. Bajamos por la escalera de una casa
extrafia y nos encontramos de repente ante un grupo
de hombres-monos de rostra maligno y vestidos de
pieles, con anillos grises y negros, con cola, horribles
y de mirada codiciosa. Estabamos completamente en
su poder, pero, de repente, comprendi que el unico
modo de salvarnos no era el panico ni huir ni luchar, sino tratar a esos seres con humanidad como
para que se dieran cuenta de su lado mejor. Y asf,
uno de los hombres-monos lleg6 basta mi y yo le
salude como si fuera mi pareja de baile y comence
a bailar con el.
Despues, fui dotada de sobrenaturales poderes de
curaci6n y hay un hombre que esta a las puertas de
1a muerte. Tengo una especie de caii6n de pluma
o, quiza, el pica de un pajaro con el que le soplo
aire dentro de Ia nariz y el comienza a respirar de
nuevo.
Durante los afios de su matrimonio y la

crianza de sus hijos, esta mujer se vio obligada a desdefiar sus dotes creadoras con los
que en otro tiempo se habfa creado una reputaci6n pequefia, pero autentica, de escritora.
En la epoca de su suefio, habia estado intentando forzarse a volver a escribir a la vez
que se criticaba por no ser mejor esposa, amiga y madre. El suefio mostraba su problema
con la luz de otras mujeres que podian haber
pasado por una transici6n semejante, descendiendo, como en el suefio, a las regiones inferiores de una casa extrafia desde un nivel
II
I
t
ll
h
I
l
h
I
consciente demasiado elevado. Podemos suponer que esto era Ia entrada a cierto aspecto
significativo del inconsciente colectivo, con su
reto a aceptar el principia masculino como
hombre-animal, esa misma figura heroica y un
tanto payasa de Trickster que encontramos al
principio de los primitivos ciclos del beroe.
En cuanto a su relaci6n con ese hombremono y el humanizarle extrayendo lo que era
bueno en el, significa que ella tendrfa que aceptar primero cierto elemento impredecible de
su natural espfritu creador. Con ello, atajarfa entre los vfnculos corrientes de su vida
y aprenderfa a escribir en forma nueva, mas
apropiada para ella en su segunda parte de Ia
vida.
Que este impulso se relacionaba con el prin
cipio creador masculino lo demuestra Ia segunda escena en Ia que ella resucita al hombre
insufl<indole aire en la nariz po: media de una
espec1c de pico de pajaro. Este procedimiento
neumatico sugiere la necesidad de una reavivacion del csplritu, mas que el principio de
excitaci6n erotica. Es un simbolismo conocido
en todo el mundo: el acto ritual trae el soplo
creador de vida a toda nueva hazaiia.
El sueiio de otra mujer subraya el aspecto
"natural'' de Ia Bella y Ia Bestia:
Algo vuela o entra arrojado por Ia ventana, analogo
a un insecto grande con patas retorcidas en espiral,
amarillo y negro. Luego se convierte en un animal
extrafio, con franjas amarillas y negras, como un tigre,
patas de oso, casi humanas y un rostro afilado como
el de un lobo. Podia correr libremente y herir a los
niiios. Es domingo por Ia tarde y veo una niiia toda
vestida de blanco camino de Ia escuela dominical.
Tengo que Hamar a Ia policfa para socorrerla.
Pero entonces veo que aquel ser se ha transformado
en mttad mujer, mitad animal. Se me acerca zalamero, quiere que le acaricien. Veo que es una situaci6n de cuento de hadas, o un sueiio, y que solo Ia
amabilidad puede transformarle. Trato de abrazarle
efusivamente, pero no puedo conseguirlo. Le empujo
para rechazarlo. Pero tengo Ia impresi6n de que debo
conservarlo cerca de mi y acostumbrarme a el y,
quiza, algun dfa sere capaz de besarlo.
Aqui tenemos una situaci6n distinta a Ia

anterior. Esta mujer hab{a sido llevada demasiado lejos por su interior funci6n creadora
masculina que se habfa convertido en una
preocupaci6n apremiante y mental (es decir,
"sostenida en el aire"). Por tanto, eso le im
pidi6 cumplir de forma natural su cometido
femenino y de esposa. (Como asociaci6n de
140
este sueiio, ella dijo: "Cuando mi marido viene a casa, mi !ado creador se sumerge y me
convierto en el ama de casa superorganizada".)
Su sueiio toma ese inesperado cambio de transformar su espfritu descarriado en Ia mujer que
ella tiene que aceptar y cultivar en sf misma;
de esa forma, puede armonizar su creador interes intelectual con los instintos que Ia capacitan para relacionarse apasionadamente con
otros.
Esto lleva consigo una nueva aceptaci6n del
doble principio de vida y naturaleza, de lo que
es cruel y amable, o, como podrlamos decir
en este caso, despiadadamente aventurero, pero,
al mismo tiempo, humilde y creativamente domestico. Evidentemente, estas oposiciones no
pueden reconciliarse excepto en un elevado
nivel de conocimiento psicol6gicamente adulterado, y, desde luego. serfa daiioso
pc;a
inocente nina con su vestido de escuela dominical.
La interpretacion que podriamos dar al sueno de esta mujer es que ella necesitaba veneer cierta imagen de sf misma excesivamente
ingenua. Tenia que estar dispuesta a admitir
la total polaridad de sus sentimientos, al igual
que la Bella tuvo que prescindir de Ia inocencia de confiar en un padre que no le podia dar
la rosa blanca de su sentimiento sin despertar
Ia benefica furia de la Bestia.
Arriba: el dios griego Dioniso pulsando

estaticamente Ia lira (de un vaso pintado). Los ritos frenWcos y org!asticos
de los cultos dionisfacos simbolizaban Ia
iniciaci6n en los misterios de Ia naturaleza. Pagina opuesta, izquierda: menades adorando a Dioniso; derecha: satiros
en Ia misma adoraci6n salvaJe.
Orfeo y el Hijo del Hombre
"La Bella y Ia Bestia" es un cuento de hadas con Ia calidad de una flor silvestre, que
aparece tan inesperadamente y que nos produce una sensacion tan natural de maravilla
que, al momento, no notamos que pertenece a
una clase, genero y especie de planta definida.
La clase de misterio inherente a esc cuento
es que tiene una aplicacion universal no solo
en un mito histonco mas amplio sino tambien
en los rituales en los que se expresa el mito
o de los cuales puede derivarse.
El tipo de ntual y de mito que expresa
apropiadamente este tipo de expenencia pslcol6g,ica esta ejemplificado en Ia reilg1on greco-romana de Diomso y en su sucesora, Ia
religion de Orfeo. Estas dos religiones proporcionan una in1ciacton signif1cattva del tipo
conocido como "rnisterios". Crean sfrnbolos asociadas a un hombre-dios de caracter androgino que se suponfa poseer un conoctrniento
intirno del rnundo de los animates o de las
plantas y dominar Ia iniciacion que hay en
sus secretos.
La religion dionisfaca tenfa ritos orgiasticos que requerian del iniciado que se deJara
llevar par su naturaleza animal y experimentara asi plenamente el poder fertilizador de Ia

Madre Tierra. El provocador inicial de este
rito del paso en el ritual dionisfaco era el
vino. Se Ie suponia productor del simb6Iico
rebajamiento de la consciencia, necesario para
introducir al novicio en los secretos mas ceIosamente guardados de Ia naturaleza, cuya
esencia se expresaba con un simbolo de plena realizacion erotica: el dios Dioniso se unia
a Ariadna, su consorte, en una sagrada ceremania matrimonial.
Con el tiempo, los ritos de Dioniso perdieron su emotivo poder religioso. Surgio un ansia casi oriental por Iiberarse de su exclusiva
preocupacion por los simbolos puramente naturales de la vida y el amor. La religion dionisiaca, oscilando constantemente de lo espiritual a lo fisico y viceversa, quiza se mostro
demasiado salvaje y turbulenta para algunas
almas mas asceticas. Estas llegaron a experimentar sus extasis religiosos interiores en la
adoracion a Orfeo.
Orfeo probablemente fue un hombre autentico, cantor, profeta y maestro, que fue marti-
141
I'
I
rizado y cuya tumba se convirtio en santuario. No es sorprendente que Ia Iglesia cristiana primitiva viera en Orfeo el prototipo de
Cristo. Ambas religiones trajeron al muerto
mundo helenistico Ia promesa de una futura
vida divina. Como eran hombres, pero tambien
mediadores de Ia divinidad, para las multitudes de la agonizante cultura griega, en los
dias del Imperio romano, ellos mantenian el
ansia de esperar en una vida futura.
Sin embargo, habia una diferencia importante entre Ia religion de Orfeo y la religion
de Cristo. Aunque sublimados en una forma
mlstica, los misterios orficos mantenlan viva
Ia vieja religion dionisiaca. El impetu espiritual
proced{a de un semidios en quien se conservaba Ia mas significativa caracter{stica de una
religion enraizada en el arte de Ia agricultura.
Esa caracteristica era el antiguo modelo de los
dioses de Ia fertilidad que solo se presentaban
en Ia estacion oportuna, es decir, el eterno ciclo repetido de nacimiento, desarrollo, plenitud y decadencia.
El cristianismo, por otra parte, disperso los
misterios. Cristo era el producto y el reformador de una religion patriarcal, nomada y
pastoril cuyos profetas representaban a su Mestas como un ser de absoluto origen divino.
142
El Hijo del Hombre, aunque nac1do de una

virgen humana, tenia su origen en el cielo, del
que vino en un acto de encarnaci6n de Dios
en el hombre. Despues de su muerte, volvi6
al cielo, pero volvio de una vez para siempre,
a reinar a la diestra de Dios hasta su Segunda
Venida "en que los muertos se levantaran".
Por supuesto que el ascetismo del cnstianismo primitive no duro. EI recuerdo de los misterios ciclicos asediaba a los cristianos hasta
el extrema de que la Iglesia, en consecuenc1a,
tuvo que incorporar a sus ritos muchas practicas del pasado pagano. El mas signtftcativo
de estos puede encontrarse en los antiguos relates de lo que se hacfa el Sabado Santo y en
el Domingo de Pascua para celebrar la resurrecci6n de Cristo, la ceremoma bautismal que
Ia Iglesia medieval reahzaba como nto apropiado y profunda de iniciaci6n. Pero ese ritual
apenas sobrevivi6 en lqs tiempos modernos y
falta totalmente en el protestanttsmo.
El ritual que ha sobreviv1do mejor y que
aun contiene el stgnificado de un m1sterio central de iniciac16n para el devoto es la practica
cat6lica de la elevaci6n del caliz. Lo ha descrito el Dr. Jung en su Simbolismo de transformaci6n .f!n la misa:
"La elevacion del caliz en el aire prepara
la espiritualizaci6n... del vino. Esto se confirma con la invocaci6n al Espiritu Santo que
sigue inmediatamente... La invocaci6n sirve
para infundir en el vino el Espiritu Santo porque es el Espiritu Santo que engendra, cum
pie y transforma ... En tiempos anteriores, des
pues de la elevaci6n, el caliz se ponfa a la de
recha de la hostia para corresponder con la
sangre que man6 del costado derecho de
Cristo."
El ritual de la comuni6n es en todas partes
el mismo, ya se exprese bebiendo de la copa
de Dioniso 0 del sagrado caliz Cristiano ; pero
es diferente el nivel de conocimiento que cada
uno aporta al participante individual. El par
ticipante dionisiaco mira hacia el pasado ori
gen de las cosas, hacia el "nacimiento terrible''
del dios que sale lanzado del poderoso seno de
la Madre Tierra. En los frescos de la Villa de
Misteri, en Pompeya, la celebraci6n del rito
evoca al dios como una mascara de terror reflejado en la copa de Dioniso que el sacerdote ofrece al iniciado. Despues encontramos
los cernedores, con sus preciosos frutos de la
tierra, y el falo, como sfmbolos creadores, de
la manifestaci6n del dios como principio de
gestaci6n y desarrollo.
En contraste con esa mirada restrospectiva,
Arriba: ritual dionisfaco pintado en el gran

fresco de Ia Villa de los Misterios, en Pompeya. En el centro, se le ofrece a un iniciado Ia copa ceremonial de Dioniso, en Ia
que se ve reflejada Ia mascara del dios,
sostenida detnis. Esto es una infusi6n simb6lica de Ia bebida con el espfritu del dios
que,' puede decirse, tiene su paralelo en Ia
ceremonia de Ia Iglesia cat61ica de elevaci6n
del caliz durante Ia misa (abajo).
143
lzquierda: Orfeo encantando a los animales

con su canto (en un mosaico romano); arriba: asesinato de Orfeo par las mujeres tracias (de un vasa griego). Abajo, izquierda:
Cristo como Buen Pastor ( mosaico del siglo VI). Orfeo y Cristo son paralelos al arquetipo del hombre natural, tambien reflejado en Ia pintura de Cranach ( debajo) sabre Ia inocencia del hombre natural. Pagina opuesta> izquierda: el fil6sofo frances
del s. XVIII, Rou;seau, que anticip6 Ia idea
del salvaje buena, el sencillo hijo de Ia
naturaleza, libre de pecado y de mal. Derecha: portada de Walden, del escritor norteamericana del s. XIX Thoreau, quien creia,
y Ia practicaba, en una forma de vida natural casi totalmente independizada de Ia civilizaci6n.
144
con su enfocamiento en el eterno ciclo de la

naturaleza de nacimiento y muerte, el misterio cristiano
hacia delante, hacia Ia esperanza defimtiva del imciado en una union
con el dws trascendente. La Madre Naturaleza con todos sus hermosos cambws estacionales, ha quedado detras, y la f1gura central
del cristiamsmo ofrece certeza esp1ritual de
que el es el HiJO de Dios en el cielo.
Sm embargo, ambos aspectos se funden, en
cierto modo, en la f1gura de Orfeo, el dios que
recuerda a Dwmso pero anticipa a Cristo. El
sent1do psicologico de esa figura intermed1a
ha s1do de>:cnto por la autora su1za Linda
F1erz-David, en su interpretacion del rito orfico pintado en la Villa de Misteri:
"Orfeo ensefiaba mientras cantaba y tocaba
la lira y su canto era tan poderoso que dominaba toda la naturaleza; cuando cantaba con
su lira, los paJaros volaban a su alrededor, el
pez abandonaba el agua y saltaba hac1a el. El
viento y el mar se calmaban, los rfos corrian
hacia arnba en su busca. No nevaba y no granizaba. Los arboles y hasta las piedras Iban
detras de Orfeo; el tigre y el leon se echaban
junto a el, al lado de la oveja, y los lobos
junto al ciervo y el corzo. Pero l que sigmf1ca
esto? Seguramente significa que mediante un
conocim1ento profunda y divmo en el sigmf!cado de los acontecimientos naturales... los sucesos de la naturaleza quedan armoniosamente
ordenados desde el interior. Todo se hace luz
y todas las criaturas se aplacan cuando el mediador, en el acto de adoraci6n, representa Ia
luz de la naturaleza. Orfeo es una personificacion de la devocion y la piedad; simboliza la
actitud religiosa que resuelve todos los conflictos, ya que, mediante ella, toda el alma se
vuelve hacia lo que reside en el otro !ado de
todo conflicto ... Y al hacerlo, el es el verdadero Orfeo; es decir, un buen pastor, su primitiva personificacion ... "
A la vez como buen pastor y mediador, Orfeo representa el eqmlibno entre Ia religion
dwmsfaca y la religion crist1ana, ya que encontramos a Diomso y a Cristo en papeles
analogos, aunque, como ya dijlmos, diferentemente orientados respecto al tiempo y direcci6n en el espacio: el uno, una religion ciclica
del mundo inferior, el otro, celestial y escato16gico o final. Estas series de sucesos iniciatorios, extraidos del contexto de la historia re-
ligwsa, se rep1ten incesantemente, y con todas

las
alteraciones ind1viduales de
significado, en los sueiios y fantasias de la gente moderna.
En un estado de fatiga y depresion profundas, una mu1er, mientras la anahzaban, tuvo
esta fantasia:
Estoy sentadd JUnto a una mesa larga y estrecha
en una sala de alta boveda y sm ventanas. M1 cuerpo esta encorvado y hundtdo. No llevo nada puesto
salvo una larga vesttdura de hno blanco que me cuelga de los hombros hasta el suelo. Algo cructal me
ha ocurndo. Apenas me queda vtda. Ante mts OJOS
aparecen cruces ro)as sabre dtscos de oro. Recuerdo
que htce una especte de promesa hace mucho tlempo y sea cual fuere el sJt10 donde estoy ahara tJene
que ser parte de ella. Estoy sentada aqui mucho
ttempo.
Ahara abro lentamente los OJOS y veo un hombre
que se sJenta JUnto a mi y que me va a curar. Parece natural y amable y me habla aunque no le Oigo.
Parece saber todo acerca de donde estuve. Me doy
cuenta de que estoy muy fea y de que ttene que
haber hedor de muerte en torno mio. Me pregunto
SI el se sentmi repehdo. Le m1ro durante mucho
tJempo. No se vuelve. Re'>piro con mas fac1hdad.
Luego stento bnsa fresca, o agua fna cayendo sabre
m1 cuerpo. Me cruzo la vesttdura de lmo blanco y
ahora me d1spongo a dorm1r normalmente. Las rnanos curat1vas del hombre estan puestas en mis hombros. Recuerdo vagamente que hubo un ttempo en
que tuve hendas ah1, pero Ia preswn de sus manos
parece que me dan fuerza y salud.
Esta mu1er se hab{a sent1do asaltada anteriormente por dudas acerca de su afi!Iaci6n re
ligiosa ongmaria. Habfa sido educada como
devota catolica chapada a la antigua, pero des-
I.
W A.LDEN;
LIFE IN THE W&ODS.
B'f" RU:tn:' D TilO:QF,A.U,
...
...
..
TiCUHli- AND
JU:.:J,.l)S
145
I
I
I
de su juventud luch6 por liberarse de los convencionalismos formalistas religiosos seguidos

por su famiha. Sin embargo, los simb6licos
acontecimientos del afio liturgico y Ia riqueza
del profundo conocimiento sabre su significaci6n que ella tenia, continuaron sin abandonarla a lo largo de su cambio psico16gico; y
en su analisis encontramos muy util ese su
conocimiento activo del simbolismo religiose.
Los significativos elementos que eligi6 su
fantasia fueron el ropaje blanco que ella interpretaba como un ropaje de sacrificio; Ia
sala abovedada, la cons1deraba Ia tumba; y su
promesa Ia asociaba con su expenenc1a de sumisi6n. Esa promesa, como ella Ia llamaba, le
sugerfa un ntual de inicJaCJ6n con un peligroso descenso hac1a Ia cnpta mortuona, que
simbolizaba Ia forma en que ella abandon6 la
Iglesia y Ia fam1ha para conocer a Dws a su
prop10 modo. Habfa soportado una "1mitaci6n
de Cnsto" en el verdadero sent1do simb61ico
y, a] igual que el, habfa sufrido las hendas que
preceden a esa muerte.
El ropaJe de sacriflcio sugerfa el sudario o
mortaja con que fue envuelto Crlsto crucificado para ser colocado luego en Ia tumba. El
final de la fantasf<> presenta Ia f1gura sanadora
de un hombre (vagamente asociada conmigo)
como su anahsta, pero presentado tambien en
su papel natural de amigo que conoce perfectamente lo que le ha ocurndo a ella. El le habla con palabras que ella no puede ofr, pero
sus manos son reconfortadoras y dan sensacion de ser curativas. Se intuye en esa flgura
el trazo y la palabra del buen pastor, Orfeo o
Cristo, como mediador y tamb1en, por supuesto, como sanador. El esta del !ado de Ia vida y
tiene que convencerla de que ella puede regresar ahora de Ia cnpta mortuona.
[Llamaremos a esto renacimiento o resurreccJ6n? Am bas cosas o, quiza, ninguna. El
rito esencial se declara por sf m1smo al final:
la brisa fresca o el agua cayendo sobre su
cuerpo es el acto pnmordial de purificac16n
o lavado del pecado mortal, esencia del verdadero bautismo.
La misma mujer tuvo otra fantasia en Ia que
su cumpleafios coincidfa con Ia resurrecci6n
de Cristo. (Esto era mucho mas significative
para ella que el recuerdo de su madre, la cual
nunca le inspir6 la sensaci6n de seguridad y
renovaci6n que tanto habfa deseado en los
146
cumpleaiios de su niiiez.) Pero esto no quiere

decir que ella se identificase con la figura de
Cristo. Porque algo faltaba para alcanzar todo
su poder y su gloria; y cuando trat6 de alcanzarle por med10 de Ia oract6n, El y su cruz se
elevaban hasta el cielo y quedaban fuera de su
alcance humano.
En esta segunda fantasia, ella se retrotrafa
al s{mbolo de renacimiento como sol naciente y un nuevo s{mbolo femenino comenz6 a
hacer su aparici6n. Primeramente apareci6 como un "embri6n en la balsa de las aguas".
Luego llevaba ella un nino de ocho aiios por
el agua "cruzando un sitio pehgroso". Luego
se produJO una nueva situaci6n en la que ya
no se sinti6 amenazada o baJO la influencta
de Ia muerte. Estaba "en un bosque donde
habfa un pequeiio manantial... con vides verdes por todos los alrededores. Tengo en las
manos un cuenca de piedra en el que hay agua
del manantial, musgo verde y violetas. Me
bano en Ia cascada. Es dorada y "sedosa" y me
siento como un nino".
El sentido de esos sucesos es clara, aunque
es posible que se pierda el significado {ntimo
en la descripci6n crfptica de tantas imagenes
cambiantes. Aquf parece que tenemos un proceso de renacimiento en el que un "sf-mismo"
espiritual mayor ha renacido y se bautiza como
un nino. Mientras tanto, ella ha rescatado un
nino mayor que era, en cierto modo, su propio
ego en el perfodo mas traumattco de su niiiez.
Luego lo lleva por el agua pasando un sitio peligroso, con lo que indica su miedo a una sensaci6n paralizante de culpabilidad si se aleJa-
Pag1na opuesta, arnba el d1os persa Mlthra sacr1f1cando un toro El sacnf1co

(que tamb1en forma parte de los ntos
d1an1s1acos) puede cons1derarse como un
s1mbolo de Ia v1ctona de Ia naturaleza
esp1r1tual del hombre sabre su an1ma
l1dad, de Ia cual el toro es un s1mbolo
comun ( Esto puede expl1car Ia populandad de las corndas de taros en algunos pa1ses pag opuesta abaJO) Derecha un grabado de P1casso ( 1935) que
representa a una muchacha amenazada
par un m1notauro ( aqu1, como en el
m1to de Teseo, s1mbolo de las 1ndom1nables fuerzas mst1nt1Vas del hombre)
ra demasiado de Ia religion tradicional de su

familia. Pero el simbohsmo religtoso es significative por su ausencia. Todo esta en manos
de Ia naturaleza; estamos abiertamente en el
reino del pastor Orfeo mas que en el naciente
Cristo.
A continuaci6n tuvo un sueno que Ia llev6
a una iglesia que se pareda a Ia iglesia de
Asis con los frescos de Giotto acerca de San
Francisco. Se sentla mas a gusto aquf que en
cualquier otra tglesia, porque San Francisco,
como Orfeo, era un religioso de Ia naturaleza.
Esto reavivaba sus sentimientos acerca del
cambia en su afiliaci6n religiosa que habfa sido
penosa de sobrellevar, pero ahora crefa poder
enfrentarse gozosamente con Ia experiencia,
inspirada con Ia luz de la naturaleza.
La serie de suenos terminaba con un eco lejano de la rehgi6n de Dwniso. (Se podrfa decir que eso era un recordatorio de que aun
Orfeo podfa ser, en ciertos mementos, aleJado
del poder fecundante del animal-dtos en el
hombre.) Ella son6 que llevaba de Ia mano a
un nino rub10. "Participamos alegremente en
una fiesta que incluye el sol y los bosques y
las flares de todo el contorno. El nino tiene
en Ia mano una florecilla blanca, y ella Ia coloca en Ia cabeza de un toro negro. El toro,
es parte de la fiesta y esta cubierto de actornos." Esta referenda recuerda el antiguo rito
que celebraba a Dwmm en forma de toro.
Pero el sueiio no terminaba ahf. La mujer
agreg6: "Poco tiempo despues, el toro es traspasado por una flecha dorada." Ahara, ademas
de Dwmso, hay otro nto precristtano en el
'1.'
que el toro desempefi.a un papel simbolico. El

dios persa Mtthra sacnfica un toro. Al igual
que Orfeo, representa el ansia por una vida
del espfritu que pueda triunfar sobre las primitivas pasiones animales del hombre y, despues de una ceremonia de iniciaci6n, darle
paz.
Esta serie de imagenes confirma la idea que
se encuentra en muchas fantasias o secuencias
onlricas de este tipo: que no hay paz final, ni
lugar de descanso. En su busqueda religiosa,
hombres y muJeres-en especial quienes viven
en las sociedades cnst:anas modernas de Occidente-estan aun en poder de esas primitivas tradiciOnes que luchan dentro de ellos por
la supremacia.
un conflicto entre las creencias paganas y las cristianas o, podrfa decirse,
entre el renacer y el resucitar.
Una clave mas directa para la resoluci6n de
este dtlema se puede encontrar, en la primera
fantasia de esa mujer, en un curioso simbolismo que facilmente pudo pasar inadvertido. La
mujer dice que en su cripta mortuoria tuvo
ante sus ojos una vision de cruces raJas sobre
discos de oro. Cuando despues se aclar6 en
el analtsts, estuvo a punta de experimentar un
profunda cambio psiqUico y surgir de esa
"muerte" hacia un nuevo tipo de vida. Por
tanto, podemos imaginar que esta imagen, que
surgio en ella en la profundidad de su desesperacion de Ia vida, anunciarfa, en cierto modo,
su futura postci6n reltgiosa. En su obr a posterior, de hecho, dio pruebas de pensar que las
cruces rajas representaban su devocion a! cristial'lismo, mientras que los discos de oro representaban su devoci6n a los misterios religiosos precristianos. Su vision le habfa dtcho que
tenia que reconciliar esos elementos cnstianos
y paganos en Ia nueva vida que Ia esperaba.
Una ultima, pero importante, observaci6n
concierne a los antiguos ritos de iniciaci6n y
sus relaciones con el cristianismo. El rito de
iniciac16n celebrado en los misterios eleusinos
(los ritos de adoraci6n a las diosas de Ia fertilidad Demeter y Persefone) no se consideraba
adecuado meramente por quienes buscaban vivir con maym abundancia; tam bien se utilizaba como preparacion para Ia muerte, como
si Ia muerte tambien requiriese un iniciatorio rito de paso de la misma clase.
En una urna funeraria encontrada en una
tumba romana, cerca del columbario del mon148
te Esquilino, encontramos un bajo relieve nitido representando escenas de la etapa final

de iniciaci6n en Ia que el neofito es admitido
a la presencia de las diosas, con las que conversa. El re<>to del bajo relieve se dedica a dos
ceremonias prehminares de purificaci6n: el sacrificio del "cerdo mlstico" y una version mfstica del matrimonio sagrado. Todo esto sefi.ala
hacia una iniciaci6n para Ia muerte, pero en
una forma que carece de Ia finalidad del duelo. Insinua ese elemento de los misterios posteriores---especialmente del orfismo-que haec
que Ia muerte lleve una promesa de inmortahdad. El cristiantsmo fue aun mas lejOS. Prometia algo mas que Ia inmortalidad (que en
el sentido antiguo de los mtsterios dclicos puede significar meramente reencarnacion), parque ofrecfa Ia segura y eterna vida en el cielo.
Asi volvemos a ver, en Ia vida moderna, la
tendencia a repetir los viejos modelos. Los
que tienen que aprender a enfrentarse con Ia
muerte pueden tener que reaprender el antiguo
mensaje que nos dice que Ia muerte es un
misterio para el que tenemos que prepararnos
con el mismo espiritu de sumisi6n y humildad
que una vez aprendimos para prepararnos para
Ia vida.
'
Simbolos de trascendencia
Los s!mbolos que influyen en el hombre varian en su finalidad. Algunos hombres necesitan ser despertados y experimentar su iniciacion en Ia violencia de un dionis!aco "rito tonante". Otros necesitan ser sometidos y son
llevados a Ia sumision en el designio ordenado
del recinto del templo o cueva sagrada, que
sugieren Ia religion de Apolo de los ultimos
griegos. Una iniciacion plena abarca ambos
temas, como podemos ver cuando miramos el
material extra!do de los textos antiguos o de
los seres vivientes. Pero es muy cierto que Ia
finalidad esencial de Ia iniciacion reside en
domeiiar Ia originaria ferocidad, amiloga a la
de Trickster, de Ia naturaleza juvenil. Por tanto, tiene un proposito civilizador o espiritual,
a pesar de Ia violencia de los ritos que se requieren para poner en marcha ese proceso.
Sin embargo, hay otra clase de simbolismo,
perteneciente a las mas antiguas tradiciones
sagradas conocidas, que tambien esta relacionado con los per!odos de transicion en Ia vida
de una persona. Pero esos sfmbolos no tratan
'I
de integrar al iniciado con ninguna doctrina

religiosa o consciencia de grupo secular. Por el
contrario, seiialan hacia Ia necesidad del hombre de liberarse de todo estado del ser que
es demasiado inmaduro, demasiado fijo o definitivo. En otras palabras, conciernen al desligamiento del hombre-o trascendencia-de
todo modelo definidor de existencia, cuando
se avanza hacia otra etapa superior o mas rnadura en su desarrollo.
Un nino, como hemos dicho, posee el sentido de perfeccion, pero solo antes del surgimiento inicial de m consciencia del ego. En
el caso de un adulto, el sentido de perfeccion
se consigue mediante una union de la consciencia con los contenidos inconscientec; de Ia
mente. Fuera de esa union, surge lo que Jung
llamo "la funcion trascendente de Ia psique",
por Ia cual el hombre puede conseguir su mas
elevada finalidad: Ia plena realizacion del potencial de su "sf-mismo" individual.
Asf, lo que llamamos "sfmbolos ae tras
cendencia" son los sfmbolos que representan
Tanto el ave como el chaman (es decir,

un med1co pr1mitivo) son sfmbolos comunes de trascendencia y, frecuentemente, se combinan Pagma opuesta: pinlura de Ia cueva preh1st6rica de Lascaux
mostrando a un chaman con una mascaa de ave Debajo una sacerdotisa
ch?man de un pueblo s1ber1ano con
atuendo de ave. Derecha: ataud de un
cham an ( tambien siberiano) con figuras
de aves en los postes.
149
iI
ji
II
i!
d,
1I>d
[I
la lucha del hombre por alcanzar esa fmalidad. Proporcwnan los medios por los cuales
los contenidos del inconsciente pueden entrar
en la mente consciente y tambien son una expresion activa de esos contenidos.
Esos sfmbolos son multiples en su forma.
Ya los encontremos en la h1storia o en los
sueiios de los hombres y mujeres contempora
neos que atrav1esan una etapa crftica de su
vida, podemos ver su importancia. En el nivel
mas arcaico de ese simbohsmo, volvemos a encontrarnos el tema de Trickster. Pero esta vez
ya no aparece como un forajido que quisiera
ser heroe. Se ha convertido en chaman-el
hombre que cura--cuyas practicas magicas y
alardes de intmci6n le califican de primitivo
dominador de la iniciaci6n. Su poder reside
en su 5upuesta capacidad para dejar su cuerpo
y volar por el universo como un pajaro.
En este caso, el ave es el sfmbolo mas apropiado de trascendencw. Representa Ia peculiar naturaleza de intuici6n actuando a traves
de un "medium", es decir, un individuo que
es capaz de obtener conocimiento acerca de
sucesos lejanos-o hechos de los cuales nada
sabe conscientemente-cayendo en una especie de trance.
La prueba de tales poderes puede encontrarse tan lejos como el perfodo paleolft1co de Ia
En los m1tos o en los sueiios, un v1aje
sol1tano Slmbol1za con frecuenc1a Ia l1be
rac1on de Ia trascendenc1a Pagma opues
ta, arnba pmtura del s XV representando al poeta 1talano Dante con su
l1bro ( Ia Divina Comedia) que relata su
sueiio de un vaJe a! 1nf1erno ( angulo
1nfer1or 1zqu1erdo del cuadro). al purga
tone y al c1elo Pag opuesta, 1zqu1erda:
grabado del VlaJe heche par el peregnno
en el l1bro del autor mgles John Bunyan,
Pilgrim's Progress ( 16 78) ( N6tese que
el VlaJe es un mov1m1ento
hac1a
un centro 1ntenor) Tamb1en se d1ce que
ese I1bro es un sueiio Pag opuestd, derecha el sueiio del peregnno.
preh1stona, como el erudito norteamericano

Joseph Campbell seiia16 al comentar una de las
desfamosas pinturas rupestres
cubiertas en Francia. En Lascaux, escribi6
Campbell, "hay pmtado un chaman, cafdo en
trance, que lleva una mascara de ave con Ia figura de un pajaro posado en un bast6n que
hay JUnto a el. Los chamanes de S1bena Bevan
hoy dfa tales ropajes de ave y muchos creen
que fueron conceb1dos por su madre como descendientes de un ave . . El cham an, entonces,
no es solo un hab1tante conocido sino tamb1en
un vastago favorecido de esos remos de poder
que son invis1bles para nuestra normal consciencia despierta, que todos pueden V!Sltar rapidamente por medw de viswnes, pero en las
que el vaga como dommador".
En el mvel superior de este tipo de actividad iniciadora, lejos de esos trucos del negocio
con los que los magos reemplazan tan frecuentemente Ia verdadera VISion esp1ritual, encontramos los yogis hindues. En sus estados de
trance van mas alla de las categorfas normales
de pensamiento.
Uno de los simbolos oniricos mas comunes
para este tipo de liberac16n por medw de Ia
trascendencia es el tema del VIaJe solitario o
peregrinaci6n, que en cierto modo parece una
peregrinaci6n espiritual en Ia que el miciado
RUD '
awaY
to
sea
Muchos pueblos pueden desear algun

camb10 en los modules de su v1da; perc
Ia l1bertad consegu1da con los VlaJes
(como mc1ta el cartel Escapese a!
mar, a Ia derecha) no sust1tuye a una
verdadera l1berac16n 1ntenor.
151
entra en conocimiento con Ia naturalezd de Ia

muerte. Pero esta no es Ia muerte como JUICIO
fmd! u otra prueba miciatond de fuerza; e'>
un "IaJe de hberac16n, renunciduon y expidcwn, presidido y mantemdo por Cierto espmtu de compas16n. Este espmtu
sucle reprepor una "maestra" mas que por un
"maestro" de miciaci6n, una figurd femenma
(es decir, amma) tal como Kwan-Ym
en el bud1smo chmo, Sofia en Ia doctnna gnostica CIIStland, o la antigua dwsa gnega de la
sab1durfa, Palas Atenea.
No solo el vuelo de las aves o el VIaJc hacia
el yermo representdn este Simbo!Ismo
todo
movirniento fuerte que eJernphfique Ia hbc
rauon En Ia pnmera parte de Ia VIda, cudndo
aun '>e esta hgado a Ia familia migmana o al
grupo soctal, eso puede expenmentdrse en esc
momento de miciacion en el que hay que apiender a dar, por s1 solo, los pasos deci'>Ivos en
Ia \Ida Es el momenta que T. S Ehot descnbc en La tzerra baldza en que uno se enfrenta
con
La terrzble osadia de la rendzcz6n de un moP'Uzto del que una edad de prudenua 7amas
puede rctractarse.
En un perfodo de VIda po"tCIIor puede no
neces1 tarse rom per todos los la7os con todos
los Sirnbolos de conten1do sigmficattvo Pero,
nc r bstdn te, se puede e"tdr lie no de ese espmtu de diVmo descontento que obhga a to-
doc los hombres hbrc<; a enfrentarse con algun

nuevo descubnmiento o a VIVIr de una rna
nera nueva Este cambto puede llegar a <;er
especialmente 1mportante en el penodo entre
la edad mtermedia y Ia VCJCZ, que es cl t1empo
de Ia v1da en que tantd gcnte cons1dera que ha
de hacer en su ret1ro. SI traba1ar o )Ugar, SI
estarse en casa o vtaJar
SI su v1da fue aventurera, msegura o llena
de cambws, puedc desear una vida cedentana
y los consuelos de Ia certcza rehgwsa Pero s1
VIVIO pnncipalmente en el modulo soual en el
que nacw, puede necc5ttat desc<;peradamente
un cambw hberador Esta necesidad puedc llenarse, temporalmente, con un viaJe dlrededm
del mundo o Simplemente mudandoc;e a und
ca<a mas pequena Pero nmguno de esos cambiOs externos '><'rvira a menos que haya cierta trascendcnua mtenor de los VICJOS valore<; al crear, no precisamente mventar, un nuevo modo de \Ida.
Un caso de este ultimo tlpo es una mu1cr
que vivio un est!lo de vida que
su familia
y sus
por largo tiempo porque
e<;taba f1rmemcnte arra1gada, nutnda cultUI
mente y asegur ada contrd las modas transitonas
muJer tuvo
sueiio:
FncontrL algunos
extrafios de m1dera, no
ldbrddos s1no de hermosas formas naturales AlgU!en
dlJO Lo> trdJO el hombre de Neanderthal Luego
Vl
a c1erta d1stanc1a a esos hombres de Neanderthal
lzquterda
el exp'orador tngles R F
S,ott y SuS COnipanerOS fotograftados en
el Antart co en 1911 Los exploradores
aventurandose en lo desconoc do propor
conan una tmagen aproptada de ltbera
c1on el romptmtento de Ia contencton
caractensttco de Ia trascendencta
El stmbolo de Ia serp1ente esta generalmente untdo a Ia trascendeneta parque era una tradtc anal crtatura del
mundo tnfer1or y
por tanto medtadora entre una y otra forma de
vtda Pagtna opuesta Ia serptente y el
baston stmbolos del d1os greco romano
de Ia med1ctna Asclep1os en una tar1eta
uttltzada para tdenttftcar el coche de
un medtco en Ia Francta moderna
III
I,
I
152
que parecian una masa oscura, pero no podfa distinguir a ninguno de ellos claramente. Pense que deberfa llevarme de allf un trozo de su madera.
Luego continue, como si via)ara por m1 cuenta, y
mire hac1a abaJo a un abi&mo enorme como un valcan apagado. Habfa agua en parte de el y e&pere
ver allf mas hombres de Neanderthal. Pero en vez
de eso vi cerdos marmos negrus que habfan salido
del agua y estaban cornendo por entre las negras
rocas volcanicas.
En contraste con las amistades de la familia de esta mujer y su estilo de vida de elevada
cultura, el sueiio Ia lleva a un perlodo prehist6rico mas primitivo de lo que podemos imaginar. No puede encontrar ningun grupo social
entre esos hombres antiqulsimos: los ve como
una corporaci6n del verdadero inconsciente,
"masa oscura" colectiva a distancia. Sm embargo, estaban vivos, y pudo llevarse un trozo
de su madera. El sueiio subraya que Ia madera
es natural, no labrada; por tanto, procede de
un nivel primordial del inconsciente, no de
un nivel condicionado culturalmente. Ese trozo de madera, notable por su mucha edad, liga
Ia experiencia contemporanea de esta mujer
con los lejanos orlgenes de Ia vida humana.
Sabemos por muchos ejemplos que un arbol VIejo u otra planta representa simb6licamente el crecimiento y desarrollo de Ia vida
pslquica (como cosa distinta de la vida instintiva, comunmente simbolizada por animales). De aqul que, con ese trozo de madera,
esta mujer adquiri6 un slmbolo de su vinculo con los estratos mas profundos del inconsciente colectivo.
Luego habla de continuar sola su viaje. Este
tema, como ya he seiialado, simboliza Ia necesidad de liberarse, como experiencia iniciatoria. Asl es que tenemos aqul otro slmboto
de trascendencia.
Despues, en el sueiio, ve el crater enorme
de un volcan apagado que ha sido el canal de
una violenta erupci6n del fuego procedente de
las capas mas profundas de Ia tierra. Podemos
sospechar que esto se refiere a un significativo rastro en Ia memoria que conduce a und
pasada experiencia traumatica. Ella asociaba
eso a una experiencia personal en los primeros tiempos de su vida en que sinti6 la fuerza
destructiva, pero creadora, de sus pasiones
basta tal extremo que crey6 se iba a volver
loca. Habla encontrado, al final de Ia adolescencia, una necesidad totalmente inesperada
de romper con el modulo social excesivamente
convencional de su familia. Llev6 a cabo ese
rompimiento sin grave aflicci6n y pudo volver,
con el tiempo, a hacer las paces con su familia. Pero todavla sigui6 alentando un profundo
deseo de hacer una diferenciaci6n aun mayor
del pasado familiar y encontrar Ia libertad extrayendola de su propia forma de existencia.
Este sueiio recuerda otro. Lo tuvo un joven que tenia un problema totalmente distinto
pero que pareda necesitar un tipo analogo de
conocimiento profundo. Tambien sentla prisa
por conseguir una diferenciaci6n. Soii6 con un
volcan, y desde su crater vio dos pajaros que
emprendieron el vuelo como si temieran que
el volcan fuera a entrar en erupci6n. Eso ocurrla en un Iugar extraiio y solitario con un curso de agua entre el y el volcan. En este caso,
el sueiio representaba un viaje de iniciaci6n
individual.
Es analogo a cases recogidos entre las sencillas tribus recolectoras de alimentos, que
son los grupos con menor consciencia familiar
que conocemos. En estas sociedades, el joven
iniciado tiene que emprender un viaje solitario a un Iugar sagrado (en las culturas indias
de la costa del norte del Pacifico, en realidad
puede ser un !ago formado en un crater) donde en un estado visionario o semejante al trance, encuentra su "esplritu guardian" en forma
de animal terrestre, ave u objeto natural. El
153
se identtfica fntimamente con esta "alma selvatica" y de ese modo se hace hombre. Sin
una experiencia semejante se le considera, segun deda un medico achumaui, como "un indio cualquiera, nadie".
El suefio del joven se produjo al principia
de su vtda y sefialaba hacia su futura independencia e identidad como hombre. La mujer que he descrito se estaba acercando al fin
de su vida y tambien sofio un v1aje similar y
pareda necesitar Ia adquisicion de una independencia analoga. Pudo vivir el resto de sus
d{as en armonfa con una ley humana eterna
que, por su antigtiedad, transcendio los conocidos sfmbolos de cultura.
Pero tal independencia no termina en un
estado analogo al apartamiento yogi que significarla una renunciacion al mundo con todas
sus impurezas. En el paisaje, muerto y desolado, de su suefio, la mujer vio sefiales de vida
animal. Eran "cerdos marinas" desconocidos
para ella como especie. Por tanto, llevarfan el
significado de un tipo especial de animal, uno
que pudiera vivir en dos medias dtstintos, en
el agua o en Ia tierra.
Esta es Ia cuahdad universal de los animales
como slmbolos de trascendencia. Estas cnaturas, que ftguradamente proceden de las profundidades de Ia antigua Madre Tierra, son habitantes simb61Icos del inconsciente colectivo.
Traen al campo de la consciencia un especial
mensaje tect6nico (mundo inferior) que es un
154
tanto diferente de las asptraciones espirituales simbolizadas por los paJaros del suefio del
joven.
Otros sfmbolos trascendentes de las profundtdades son roedores, lagartos, serpientes
y tambien peces. Hay criaturas intermediarias
que combinan actividad subacuatica y el vuelo
del ave con una vida terrestre mtermedia. El
pato silvestre y el cisne, por ejemplo. Quiza
el dmbolo onfrico de trascendencia mas frecuente sea la serpiente, como Ia representada
por el sfmbolo del dios romano de Ia Medicina, Esculapio, que ha sobrevivido hasta los
tiempos modernos como signo de Ia profesion
medica. Origmanamente fue una serptente arborfcola no venenosa; tal como la vemos, enroscada en el baston del dios sanador, parece
incorporar un tipo de medtacion entre Ia tie
rra y el cielo.
Otro sfmbolo aun mas importante y extendido de Ia trascendencia tectonica es el motivo de las dos serpientes entrelazadas. Son la5
famosas serptentes Naga de Ia antigua India;
y tambien las encontramos en Grecia como las
serpientes entrelazadas al extrema del caduceo del dios Hermes. Un hermes de Ia primitiva Grecia es un pilar de piedra con un busto
del d10s encima. En un !ado estan las serpientes entrelazadas y en otro, un falo erecto. Como
las serpientes estan representadas en el acto
de umon sexual y el falo erecto es inequfvocamente sexual, podemos extraer ciertas con-
.-,
,.,.
:-;)
II
1'
ili
D
Pag1na opuesta una p1ntura francesa del

s XVII revela el papel med1ador de Ia
serp1ente entre este mundo y el otro
Orfeo esta tocando Ia l1ra el y su
aud1tOr1o no se
cuenta de que Eundice (centro del cuadro) ha s1do mordida por una serp1ente, henda fatal que
S1mbol1za su descenso al mundo mfer1or
Arnba el d1os eg1pc10 Thot con cabeza

de ave ( un 1b1s), en un rel1eve de
h 350 a de J C Thot es un d1os del
cmundo 1nfenor asoc1ado a Ia trascendencla era el qu1en 1uzgaba las almas
de los muertos El d1os gnego Hermes,
al que se llamaba cps1copompo ( gufa
del alma), ten1a Ia m1s1on de gu1ar a
los muertos en el mundo mfer1or, IZqulerda, un hermes de p1edra de los
que se colocaban en las encrucqadas
( s1mbol1zando el comet1do del d1os como
med1ador entre los des mundos) A un
lade del hermes hay dos serp1entes entrelazadas alrededor de un cayado, este
s1mbolo ( el caduceo) paso al d1os romano Mercur1o ( derecha bronce 1tal1ano
del s XVI), que tamb1en adqu1r16 alas,
recordando al ave como s1mbolo de Ia
trascendenc1a esp1ntual
155
t
'I
clusiones acerca de Ia funci6n del hermes como

sfmbolo de fertilidad.
Pero nos equivocariamos si pensasemos que
solo se refiere a Ia fertilidad bio16gica. Hermes
es Trickster en el diferente papel de mensajero, dios de las encrucijadas, y, finalmente, gufa
de las almas que van al mundo inferior o salen de el. Por tanto, su falo penetra en el
mundo desconoCido buscando un mensaje espiritual de hberaci6n y curaci6n.
Originariamente, Hermes era conocido en
Egipto como el dios de cabeza de ibis Thot y,
por tanto, se le concebfa como Ia forma de ave
del principia de trascendencia. Tambien, en
el perlodo oHmpico de la mitologfa griega, Hermes recuper6 atnbutos de la vida de las aves
que agreg6 a su naturaleza tect6nica de serpientc. Su cayado adquiri6 alas por encima de
las serpientes convirtiendose en caduceo o
bast6n alado de Mercurio y el propio dios se
convirti6 en "hombre volador" con sombrero
y sandalias con alas. Aquf vemos su pleno poder de trascendencia, de donde Ia trascendencia mas baja de la conscJencia-serpiente
rill!
OOiwff..'tHIIP<Il
''
,tfvulll tt.ltll!}ll( nn\ltt\' '
ttl< h.>tl'<'tm'"'' cnnro""

p:<ccp r t"<'''
bnt:olio ,tl.'t'
Los dragones a Iados (a mba, de un manuscnto del s XV) combman el s1mbol1smo trascendente de Ia serpiente y del
ave Derecha Mahoma en Ia yegua alada
Borak vuela a traves de las esferas celestes.
156
del mundo inferior, pasando por el medium de

realidad terrena, alcanza fmalmente trascendencia para Ia reahdad sobrehumana o transpersonal en su vuelo alado.
Tal sfmbolo compuesto se encuentra en otras
representaciones como el caballo alado o el
dragon alado u otras criaturas que abundan
en las expresiones artfsticas de la alquimia,
tan ampliamente ilustradas en la obra ya ciasica del Dr. Jung sobre ese tema. Seguimos
las innumerables vicis1tudes de eso<> sfmbolos
en nuestra labor con los pacientes. Ellos exponen lo que nuestra terapia puede esperar
conseguir cuando l1bera los mas profundos contenido::,
de modo que puedan llegar
a formar parte de nuestros medios conscientes
para Ia comprensi6n de la vida mas eficazmente.
No es facil para el hombre moderno captar
Ia significancia de los sfmbolos que nos ]]egan
desde el pasado o que aparecen en nuestros
sueii.os. Ni es facil ver c6mo el antiguo conflicto entre los sfmbolos de contenci6n y los de
liberaci6n se refieren a nuestra propia situa-
cion peligrosa. Sin embargo, se hace ficil cuando nos damos cuenta de que son solo las for
mas e<>pecificas de esos modelos arcaicos las
que cambian, no su significado psfquico.
Hemos hablado de aves silvestres como sinonimos de desatadura o liberacion. Pero hoy
tambien podrfamos hablar de aviones a rea<..
cion y cohetes espaciales, porque son la in
corporac1on ffsica del mismo principio trascendente que, al menos, nos libera temporalmente de Ia gravedad. Del mismo modo, los
antiguos sfmbolos de contenc1on, que en otro
tiempo proporcionaron estabilidad y proteccion, ahora aparecen en Ia busqueda que lleva
el hombre moderno en pos de la seguridad eco
n6mica y el bienestar sociaL
Desde luego, cualquiera de nosotros puede
ver que hay un confhcto en nuestra vida entre la aventura y la disciplina o el mal y la
virtud o Ia libertad y Ia seguridad. Pero estas
son solo frases que emplea.mos para describir
una ambivalencia que nos preocupa y para la
cual jamas vemos posibilidad de encontrar res
puesta.
Hay una respuesta. Existe un punto de contacto entre Ia contencion y la hberacion, y podemos encontrarlo en los ntos de imcJaCJon
que he descrito. Estos pueden hacer posible
que los individuos, o grupos enteros de gente,
unan las fuerzas opuestas dentro de sf mismos
y alcancen un equihbrio en su vida.
Pero los ritos no ofrecen de modo invariable o automatico esa oportunidad. Estan relacionados con fases particulares en Ia vida de
un individuo, o de un grupo, y, a menos que
se comprendan adecuadamente y se traduzcan
en una nueva forma de vida, el momento puede pasar. La iniciacion es, esencialmente, un
proceso que comienza con un rito de sum1sion,
continua con un pedodo de contencion y, Iuego, con otro rito de liberacion. De esta forma,
el individuo puede reconciliar los elementos
en conflicto de su personalidad: puede conseguir un eqmlibrio que hace de el un ser
verdaderamente humano y verdaderamente
dueiio de sf mismo.
En los sueiios y fantasfas de mucha genIe moderna, los vuelos de los grandes
cohetes de mvest1gac16n espacial aparecen con frecuenc1a como s1mb6l1cas mcorporaclones, del s XX, de Ia acuciante neces1dad de l1berac16n y desatadura
que se llama trascendenc111.
157
3.
EL PROCESO DE INDIVIDUACION
M.-L. von Franz
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158
El modelo de desarrollo psiquico
,.
Al comienzo de este libra, el Dr. C. G. Jung

introdujo al lector en el concepto de inconsciente, sus estructuras personal y colectiva y
su modo simbohco de expresion. Una vez que
se ha vista la tmportancia vital (es decir, el
efecto sanador o destructive) de los simbolos
producidos por el inconsciente, queda el dificil problema de la interpretacion. El Dr. Jung
ha demostrado que todo depende de SI alguna
interpretacion "encaJa" y es sigmficativa respecto al indiVIduo. De ese modo, ha mdicado
el posible sigmficado y la funcion del simbolismo onirico.
Pero, en el desarrollo de la teoria de Jung,
esa posibihdad suscita otras preguntas: LCmil
es el proposito de toda la vida oninca del individuo? LQue papel desempefian los suefios
no solo en la inmediata economia psiqmca del
ser human a smo en su vida como un todo?
Observando a gran cantidad de personas y
estudiando sus suefios (calculaba que habia mterpretado, por lo menos, 80.000 suefios), Jung
descubrio no solo que todos los suefios son
significativos en diversos grados para la vtda
del soiiante sino que todos ellos son parte de
un gran entramado de factores psicologicos.
Tambien hallo que, en total, parecen segmr
cierta ordenacion o modelo. Jung llama a ese
modelo "proceso de individuacion". Puesto que
los suefios producen escenas e imagenes diferentes cada noche, las personas que no son
observadoras minuciosas, probablemente no se
daran cuenta de modelo alguno. Pero st observamos nuestros sueiios durante un periodo
de aiios y estudiamos toda la serie, veremos
que Ciertos contemdos emergen, desaparecen y
vuelven otra vez. Mucha gente mcluso sueiia
repettdamente con las mtsmas figuras, paisajes o Situaciones; y si los seguimos a lo lc!rgo
de todas las series, veremos que cambian lenta pero percepttblemente. Estos cambios pucden acelerarse SI la actitud consctente del soiiante esta mfluida por una interpretacion adecuada de los sueiios y sus contenidos simbolicos.
Asi es que nuestra vida onirica crea un modelo en meandros en el que los elementos o
160
AbaJO un meandro ( decorac16n de

un manuscnto del s VII) Los suefios
1nd1v1duales parecen extrafios y fragmentados como el detalle ( arnba) de Ia decoraclon, pero a lo largo del sofiar de
toda una v1da aparece un modelo en
meandros que revela el proceso del desarrollo ps1qU1co.
tendencias individuales se hacen visibles, Iuego se esfuman, Iuego reaparecen. Si observamos esos meandros durante un largo perfodo
de tiempo, se puede ver Ia actuaci6n de una
especie de regulaci6n oculta o tendencia directa que crea un proceso Iento, imperceptible,
de desarrollo psfquico: el proceso de individuaci6n.
Paulatinamente va emergiendo una personalidad mas amplia y mas madura, y poco a
poco se hace efectiva y hasta visible para los
demas. El hecho de que, frecuentemente, hablemos de "desarrollo detenido" demuestra que
suponemos que es posible tal proceso de desarrollo y maduraci6n en todos los individuos.
Puesto que- el desarrollo psfquico no puede
llevarse a cabo por un esfuerzo consciente de
fuerza de voluntad, sino que se produce invoIuntariamente y en forma natural, en los suenos se simboliza con frecuencia por medio del
arbol, cuyo desarrollo Iento, poderoso e invoIuntario representa un modelo definido.
EI centro organizador desde el cual emana
el efecto regulador parece ser una especie de
"atomo nuclear" de nuestro sistema psfquico.
podrlamos Ilamarlo inventor, organizador y fuente de imagenes onfricas. Jung llam6
a ese centro el "sf-mismo" y lo describi6 como
Ia totalidad de Ia psique, para distinguirlo del
ego, que constituye solo una pequefi.a parte de
la totalidad de Ia psique.
A lo largo de las edades, los hombres se daban cuenta instintivamente de Ia existencia de
tal centro interior. Los griegos lo llamaron el
daimon interior del hombre; en Egipto se expresaba con el concepto de alma-ba; y los romanos Io veneraban como genius innato de
cada individuo. En sociedades mas primitivas,
soHa creerse que era un espfritu tutelar encarnado en un animal o en un fetiche.
Este centro interior se mantiene en forma
excepcionalmente pura e intacta entre los indios naskapi, quienes aun viven en los bosques
de la peninsula de Labrador. Estas gentes sencillas se dedican a la caza y viven en grupos
familiares aislados, tan alejados unos de otros
que no han podido desarrollar costumbres tri-
La ps1que se puede comparar a una esfera con una zona bnllante (A) en su
superf1cie, que representa a Ia consciencia El ego es el centro de Ia zona (una
cosa es consc1ente solo s1 YO Ia conozco) El c:si-m1smo (Self] es, a Ia
vez, el nucleo y toda Ia esfera (B);
su proceso regulador mterno produce los
suefios.
buales o creencias y ceremonias religiosas colectivas. En su soledad vitalicia, el cazador

naskapi tiene que confiar en sus propias voces interiores y revelaciones inconscientes; no
tiene maestros religiosos que Ie ensefien Io que
ha de creer, ni rituales, fiestas o costumbres
que le conforten. En su concepto basico de la
vida, el alma humana es simplemente un "compafiero interior" al que llama "mi amigo" o
mista'peo que significa "gran hombre". Mista'peo reside en el coraz6n y es inmortal; en
el memento de la muerte o poco antes, deja
al ind1viduo y luego reencarna en otro ser.
Los naskapi, que ponen atenci6n a sus suenos y que tratan de encontrar su significado
y comprobar su veracidad, pueden entrar en
relaci6n profunda con el Gran Hombre, el cual
favorece a tales personas y les envfa mas y
mejores suefios. Por tanto, la maxima obligaci6n de un naskapi es seguir las instrucciones
dadas por sus suefios y luego dar a su contenido forma permanente por medio del arte.
Las mentiras y la deslealtad alejan del reino
interior del individuo al Gran Hombre, por lo
que Ia generosidad y el amor al pr6jimo y a
los animales le atrae y le da vida. Los suefios
dan a los naskapi plena capacidad para encontrar su camino en Ia vida, no solo en el mun-
161
+-I
I
do interior sino tambien en el mundo exterior

de Ia naturaleza. Le ayudan a predecir el tiempo y le dan gufa invaluable en Ia caza de Ia que
depende su vida. Menciono a este pueblo tan
pnmitivo porque no esta contaminado por
nuestras ideas civilizadas y aun conserva el
profunda conocimiento interior natural en la
esencia de lo que Jung llam6 el "s1-mismo".
El "sf-mismo" puede definirse como un factor de gufa interior que es distinto de la personalidad consciente y que puede captarse solo
mediante la investigaci6n de nuestros propios
sueiios. Estos demuestran que el "sf-mismo" es
el centro regulador que proporciona una extension y maduraci6n constantes de la personalidad. Pero este aspecto mayor y mas cercano a la totalidad de Ia psique aparece primero como una mera posibilidad innata. Puede
emerger muy debilmente o puede desarrollarse con una totalidad relativa a lo largo de toda
la vida. Hasta d6nde se .desarrolla depende de
si el ego esta dispuesto o no lo esta a escuchar el mensaje del "s{-mismo". Asf como los
naskapi han percibido que la persona que es
receptiva a las insinuaciones del Gran Hombre consigue mas y mejores sueiios que la ayuden, podemos agregar que el innato Gran Hombre se hace mas real en una persona receptiva
que en quienes lo desdefian. Tal persona tambien se convierte en un ser humano mas completo.
Hasta parece que el ego no ha sido producido por la naturaleza para seguir ilimitadamente sus propios impulsos arbitrarios sino
para ayudar a que se realice la totalidad: toda
Ia psique. Es el ego el que proporciona luz a
todo el sistema, permitiendole convertirse en
consciente y, por tanto, realizarse. Si, por ejemplo, tenemos un talento artfstico del cual no
es consciente el ego, nada le ocurrira. lncluso
el don puede no llegar a existir. Solo si nuestro ego se da cuenta de el, podemos llevarlo
a Ia realidad. La innata pero oculta totalidad
de la psique no es Ia misma cosa que una totalidad que es plenamente conocida y vivida.
Podriamos describir esto de la forma siguiente: Ia semilla de un pino contiene en forma
latente todo el futuro arbol; pero cada semina cae, en determinado tiempo, en un sitio
particular en el que hay cierta cantidad de
factores especiales como son Ia calidad del
suelo y las piedras, la inclinaci6n del suelo y
162
su expos1c10n al sol y al viento. La totalidad

latente del pino que hay en la semilla reacciona ante esas circunstancias evitando las piedras e inclinandose hacia el sol, resultando
que as{ se deten:ilina el crecimiento del arbol.
De ese modo, cada pino va llegando lentamente a la existencia, constituyendo la plenitud
de su totalidad y emerge en el reino de la
realidad. Sin el arbol vivo, la imagen del pino
es solo una posibilidad o una idea abstracta.
lnsistimos : la realizaci6n de la unicidad del
hombre individual es la meta del proceso de
individuaci6n.
Desde cierto punto de vista, este proceso
se produce en el hombre (asf como en todo ser
viviente) por sf mismo y en el inconsciente;
es un proceso por el cual el hombre vive su
innata naturaleza humana. Sin embargo, estrictamente hablando, el proceso de individuaci6n es real solo si el individuo se da cuenta
de el y lleva a cabo conscientemente una conexi6n viva con el. No sabemos si el pino
percibe su propio crecimiento, si goza y sufre
las diferentes vicisitudes que lo conforman.
Pero el hombre sf es capaz de participar conscientemente en su desarrollo. Incluso siente
que de cuando en cuando, al tomar decisiones
libres, puede cooperar activamente con el. Esta
cooperaci6n pertenece al proceso de individuaci6n en el mas estricto sentido de la palabra.
Sin embargo, el hombre experimenta algo
que no se contiene en nuestra metcifora del
pino. EI proceso de individuaci6n es mas que
un acuerdo entre el germen innato de totalidad y los actos externos del destino. Su experiencia subjetiva transmite la sensaci6n de
que cierta fuerza suprapersonal se interfiere
activamente en forma creativa. A veces notamas que el inconsciente lleva la direcci6n con
un designio secreta. Es como si algo nos estuviese contemplando, algo que no vemos pero
que nos ve, quiza el Gran Hombre que reside
en el coraz6n, que nos dice su opinion acerca
de nosotros por medio de los sueiios.
Pero este aspecto creativamente activo del
nucleo psfquico puede entrar en juego solo
cuando el ego se desentiende de toda finalidad
intencionada y vt>luntaria y trata de alcanzar
una forma de existencia mas profunda y mas
basica. El ego tiene que ser capaz de estudiar
atentamente y entregarse, sin ningun otro designio o intenci6n, a esa incitaci6n intenor
bacia el desarrollo. Muchos fil6sofos existencialistas intentan describir ese estado, pero
solo Began a despojar de sus ilusiones a la
consciencia: Began directamente hasta la puerta del inconsciente, pero luego no consiguen
abrirla.
La gente que vive en culturas mas firmemente enraizadas que la nuestra, tienen menos
dificultad en comprender que es necesario prescindir de la actitud utilitaria de los proyectos
conscientes con el fin de dejar paso al desarrollo interno de la personalidad. Una vez conod
a una senora anciana que no habra conseguido
mucho en su vida, en el sentido de cosas externas. Pero, de hecho, habfa hecho un buen
matrimonio con un marido diffcil y, en cierto
modo, habfa desarrollado una personalidad rnadura. Cuando se quej6 de que no habfa "hecho" nada en su vida, le conte un cuento relatado por un sabio chino, Chuang-Tzu. Ella
comprendi6 inmediatamente y sinti6 gran alivio. Este es el cuento:
Un carpmtero ambulante, llamado Piedra, vio en
sus via)es un gigantesco y afioso roble que se levantaba en un campo junto a un altar hecho de tierra. El carpmtero dijo a su aprendiz, el cual admiraba el roble: "Ese es un arbol in uti!. Si quieres
hacer un barco, pronto se pudnria; si quieres hacer
aperos se romperfan. No puedes hacer nada que sea
uti! con ese arbol y por eso ha llegado a ser tan
VIejO.
Pero en una posada, aquella misma noche, cuando
Un altar de tterra bajo un arbol ( pintura chtna del s. XIX). Estas estructuras redondas o cuadradas, generalmente
simboltzan el sf-mismo al que el ego
debe someterse para cumplir el proceso
de individuaci6n.
el carpintero se fue a dormir, el roble afioso se le

apareCio en suefios y Ie dijo: (Por que me comparas con vuestros arboles cultivados tales como el espmo blanco, el peral, el naranjo y el manzano y todos
los demas que dan fruta? Aun antes de que se pueda
recoger el fruto, Ia gente los ataca y los viola. Sus
ramas gruesas estan desga)adas, sus ramillas, rotas.
Su propio fruto Ies acarrea el dafio y no pueden vivir
fuera de su espacio natural. Esto es lo que ocurre
en todas partes y por eso hace tanto tiempo que
intente convertirr'ne en completamente inutil. 1Tu,
pobre mortal! l Te imagmas que si yo hubiera sido
uti! de alguna forma hubiera alcanzado tal tamafio?
Ademas, tu y yo somos dos criaturas y [como puede
una criatura elevarse tanto como para juzgar a otra
criatura? Tu, hombre mortal uti!, [que sabes acerca de los arboles inutiles? .
El carpintero se desperto y medit6 sabre su sueiio
y, despues, cuando su aprendiz Ie pregunt6 por que
precisamente ese arbol servia para proteger el altar,
le respondi6: i Calla Ia boca I 1No quiero oir hablar
mas sobre eso l El arbol crece a qui a prop6sito parque en cualqlller otro sitio la gente le hubiera maltratado. Si no fuera el arbol del altar, le hubieran
convertido en lena.
Evidentemente, el carpintero comprendi6 su

sueiio. Vio que el simple hecho de cumplir
nuestro destino es la mayor hazaii.a humana
y que nuestras ideas utilitarias tienen que ceder el paso ante las demandas de nuestra psique inconsciente. Si traducimos esta metafora al lenguaje psicol6gico, el arbol simboliza
el proceso de individuaci6n que da una lecci6n
a nuestro miope ego.
Bajo el arbol que cumplfa su destino habfa
-en el cuento de Chuang-Tzu-un altar hecho de tierra. Era una piedra tosca, sin pulir,
sobre la cual la gente hacfa sacrificios al dios
local al que "pertenecfa" ese trozo de tierra.
El sfmbolo del altar de tierra seii.ala el hecho
de que con el fin de llevar a cabo el proceso
de individuaci6n, debemos rendirnos conscientemente al poder del inconsciente, en vez de
pensar lo que deberfamos hacer, o lo que generalmente se piensa que es justo, o lo que corrientemente sucede. Solo hay que escuchar,
para saber lo que desea la totalidad interior
-el "sf-mismo"-que hagamos aquf y ahora
en una determinada situaci6n.
Nuestra actitud debe ser como la del pino
mencionado anteriormente: no se incomoda
cuando su crecimiento lo estorba una piedra,
ni hace planes sobre como veneer los obstaculos. Trata meramente de tantear si tiene que
crecer mas hacia la izquierda 0 hacia la derecha, hacia el declive 0 debe alejarse de el.
163
AI igual que el arbol debemos entregarnos a

ese impulso casi imperceptible, aunque poderosamente dominador; un impulso que procede de Ia incitaci6n bacia Ia realizaci6n unica
y creativa del "si-mismo". Y este es un proceso en el que tenemos que buscar y encontrar
repetidamente algo que aun no es conocido por
nadie. Las insinuaciones orientadoras o impulsos proceden, no del ego, smo de Ia totalidad
de Ia psique: el "sl-mismo".
Ademas, es im1til echar miradas furtivas a
la forma en que otro cualquiera se desarrolla
porque cada uno de nosotros tiene una tarea
unica de autorrealizaci6n. Aunque muchos problemas humanos son analogos, jamas son identicos. Todos los pinos son muy parecidos (de
no ser as{ no los reconocerfamos como pinos);
sin embargo, ninguno es exactamente igual a
otro. A causa de estos factores de similitudes
y diferencias es diffcil resumir las infinitas variaciones del proceso de individuaci6n. El hecho es que cada persona tiene que hacer algo
diferente, algo que es unicamente suyo.
Mucha gente ha criticado las teorfas jungianas por no presentar sistematicamente el rna-
terial pslquico. Pero esos crlticos olvidan que

el propio material es una experiencia viva cargada de emoci6n, por naturaleza irracional y
siempre cambiante, que no conduce a Ia sistematizaci6n excepto en Ia modalidad mas superficial. La moderna psicologla profunda ha
alcanzado aqui los mismos Hmites con los que
se enfrentan los microflsicos. Esto es, cuando
tratamos medias estadisticas, es posible una
descripci6n racional y sistematica de los hechos. Pero cuando intentamos describir un
solo hecho pslquico, no hacemos mas que presentar una pintura honrada de el desde todos
los angulos posibles. Del mismo modo, los
cientlficos tienen que admitir que no saben Io
que es la luz. Solo pueden decir que, en ciertas
condiciones experimentales, parece constar de
partlculas, mientras que en otras condiciones
experimentales parece constar de ondas. Pero
que es en "s{ misma", no se sabe. La psicoIog{a del inconsciente y toda descripci6n del
proceso de ind1viduaci6n encuentran comparables dificultades de definicion. Pero aqu{ tratare de dar un esquema de algunos de sus
rasgos mas tlpicos.
El primer acercamiento al inconsciente
Para Ia mayorfa de la gente, los anos de juventud se caracterizan por un estado de despertamiento gradual en el que el individuo se
va dando cuenta paulatinamente del mundo
y de si mismo. La ninez es un perfodo de gran
intensidad emotiva y los primeros suenos del
nino con frecuencia manifiestan en forma simb6Iica Ia estructura basica de Ia psique, indi
cando como moldeara posteriormente el destino del individuo. Por ejemplo, Jung habl6
una vez a un grupo de estudiantes acerca de
una joven que se senna tan asedtada por Ia
ansiedad que se suicid6 a los veinttsets anos de
edad. Cuando era nina, son6 que "Jack Frost" (*)
habia entrado en su habitaci6n y Ia habla pinchado en el est6mago. Se despert6 y descubri6
que se habia pinchado ella misma con Ia mano.
El sueno no le dio miedo ; simplemente recordaba que habia tenido ese sueno. Pero el hecho
de que no reaccionara emotivamente con su
extrano encuentro con el demomo del frio-de
(*) L1teral: "Juanito Helada", personaje fantastico de los cuentos infantiles que persomf1ca a la helada y al frio. (N. del T.)
Ia vtda congelada-no auguraba nada bueno

para el futuro y, en si mismo, era anormal. Fue
con mano fria e insensible como, postenormente, puso fin a su vida. De ese solo sueno
es posible deducir el tragico destino del sonante, presagiado por su psique en Ia ninez.
A veces no es un sueno sino un suceso real
muy impresionante e inolvidable el que, como
una profeda, pronostica el futuro en forma
simb6Iica. Es bien sabido que los ninos olvidan muchas veces sucesos que parecen impresionantes a los adultos pero, en cambio,
conservan un vivo recuerdo de algun inctdente
o relato del que nadie mas se ha dado cuenta. Cuando examinamos uno de esos recuerdos infantiles, generalmente encontramos que
describe (si se interpreta como si fuera un sim
bolo) un problema basico de Ia formaci6n de
Ia psique del nino.
Cuando un nino alcanza Ia edad escolar, comtenza Ia fase de edtftcact6n del ego y de adaptaci6n al mundo extenor. Esa fase acarrea generalmente una cantidad de conmoc10nes penosas. AI mismo tiempo, algunos niiios co
El n1fio, al adaptarse al mundo exterior,

rec1be muchas conmoc1ones ps1col6g1cas Pagma opuesta, 1zqu1erda el ternble pr1mer
dfa de escuela, a contmuac16n, Ia sorpresa
y el dolor resultantes de ser atacado por
otro n1fio, izqu1erda Ia pena y Ia turbac16n
de Ia pnmera expenenc1a de Ia muerte.
Como protecc16n ef1caz contra tales conmoCIOnes, el n1fio puede sonar o d1bujar un
mot1vo nuclear ( arnba), c1rcular o cua
drangular que s1mbol1za el 1mportantfsimo
centro de Ia ps1que.
165
mienzan a sentirse muy diferentes a los demas

y ese sentimiento de ser unicos acarrea cierta
tristeza que es parte de Ia soledad de muchos
jovencitos. Las imperfecciones del mundo y
el mal que hay dentro de cada uno, asf como
exteriormente, se convierten en problemas
conscientes; el niiio tiene que tratar de dominar los impulsos interiores acuciantes (aunque
aun no los comprende), asf como las demandas
del mundo exterior.
Si el desarrollo de Ia consciencia es estorbado en su normal desenvolvimiento, los niii.os, frecuentemente, se retiran ante las dificultades interiores y exteriores hacia una
"fortaleza" interior; y cuando ocurre eso, sus
sueii.os y sus dibujos simb61icos del material
inconsciente revelan muchas veces hasta un
punto inusitado un tlpo de motivo "nuclear"
circular o cuadrangular (que explicare despues).
Esto se refiere al nucleo psiquico anteriormente
mencionado, el centro vital de la personalidad
del cual arranca todo el desarrollo estructural
de la consciencia. Es natural que la imagen del
centro aparezca en una forma especialmente
chocante cuando la vida psfquica del individuo
esta amenazada. Desde ese nucleo central (en
Io que sabemos hoy dia) se dirige toda la edificaci6n de la consciencia del ego, y el ego comienza aparentemente un duplicado 0 replica
estructural del centro originario.
En esta fase primitiva hay muchos nifios que
,I
166
buscan seriamente algun significado a la vtda

que les puede ayudar a desenvolverse en el caos
interior y exterior. Hay otros, sin embargo, que
aun son llevados inconscientemente por el dinamismo de modelos arquetfpicos heredados e
instintivos. A esos niii.os no les roncierne el
profundo significado de la v1da, porque sus experiencias del amor, la naturaleza, el deporte y
el trabaJO contlenen para ellos un significado
inmediato y satisfactorio. No es que necesariamente sean mas superficiales; generalmente son
arrastrados por el curso de la vida con menos
fricci6n y molestia que sus compafieros mas mtrospectivos. S1 viajamos en un tren o un coche
sin mirar al exterior, son solo las paradas, los
arranques y las vueltas violentas las que nos
hacen que notemos que estamos en movimiento.
El proceso de individuaci6n efectivo-el
acuerdo consciente con el propio centro interior (nucleo psfquico) o "si-mismo"-empieza
generalmente con Wla herida de la personalidad
y el sufrimiento que la acompafia. Esta conmoci6n inicial llega a una especie de "llamada",
aunque no siempre se la reconoce como tal. Por
el contrario, el ego se siente estorbado a causa
de su voluntad o su deseo, y generalmente proyecta la obstrucci6n bacia algo externo. Esto es,
el ego acusa a Dios, o a la situaci6n econ6mica.
o al patrono, o al c6nyuge1 de ser responsable
de aquello que le estorba.
0 quiza todo parece exteriormente muy bien,
pero, bajo la superficie, la persona padece un

mortal aburrimiento que hace que todo le parezca sin significado y vacio. Muchos mitos y
cuentos de hadas describen simb6licamente esta
etapa imcial en el proceso de individuaci6n,
contando acerca de un rey que cay6 enfermo
o envejeci6. Otros modelos de cuentos conocidos son el de una pareja real que no tiene hijos; o que un mostruo roba todas las mujeres,
nifi.os, caballos y riquezas de un reino; o que
un demonio impide que los ejercitos o los barcos de un rey puedan continuar su marcha; o
que las tinieblas cubren las tierras, los pozos se
secan, los rfos se agotan y las heladas afligen
al pafs. Parece como si el encuentro inicial con
el "sf-mismo" proyectara una oscura sombra
bacia el tiempo venidero, o como si el "amigo
interior" viniera al principio como un cazador
que tendiera una trampa para coger al ego que
lucha desesperadamente.
Hay mitos en los que encontramos que la
magia o el talisman que cura la desgracia del
rey o de su pafs siempre resulta algo muy especial. En un cuento es un "mirlo blanco" o
"un pez que lleva un anillo de oro en las agallas" lo que se necesita para restablecer la salud del rey. En otro, el rey desea "el agua de
Ia vida" o "tres rizos dorados de la cabeza del
demonio", o "la trenza de oro de una mujer"
(y despues, naturalmente, la duefia de la trenza). Sea lo que sea, la cosa que puede alejar
Pagina opuesta, izquierda: grabado en
madera de un manuscrito de alquimia,
del s. XVII, en el que se ve a un rey
que esta enfermo, imagen simb61ica corriente de Ia vacuidad y el aburrimien
to (en Ia consciencta) que puede marcar Ia etapa imcial del proceso de indivtduaci6n Pag opuesta, derecha: otra
imagen de ese est ado psicol6gico (de
Ia pelfcula italtana de 1960 La Dolce
Vita) los invttados exploran el abandonado i'lterior del castillo de un anst6crata arruinado.
Derecha ptntura del artista suizo moderno Paul Klee titulada Cuento de hadas. llustra un cuento acerca de un joven que busca y encuentra el paJaro
azul de Ia feltctdad y, asf, puede casarse con una pnncesa. En muchos
cuentos de hadas es necesano un talisman analogo para curar enfermerlades
o desgractas, sfmbolos de nuestros senttmientos de vacutdad y futiltdad
el mal es siempre unica o dif1cil de encontrar.

Es exactamente lo mismo en la crisis inicial
en la vida de un individuo: busca algo que es
imposible encontrar o acerca de lo cual nada se
sabe. En tales momentos, todo consejo, por
bien intencionado y sens1ble que sea, es completamente inutil: consejo que incita a que se
intente ser responsable, que se tome un descanso, que no trabaje tanto (o que trabaje mas),
que tenga mayor (o menor) contacto humano
o que cultive alguna afici6n. Nada de eso sirve
de ayuda o, al menos, muy raramente. Solo hay
una cosa que parece servir, y es dirigirse directamente, sin prejuicio y con toda ingenuidad, bacia la oscuridad que avanza y tratar de
encontrar cual es la finalidad secreta y que nos
exige.
El prop6sito oculto de Ia inminente oscuridad generalmente es -algo tan inusitado, tan
unico e inesperado que, por regia general, solo
se puede encontrar lo que es por medio de suenos y fantasias surg1dos del inconsciente. Si
dirigimos la atenci6n al insconsciente, sin suposicwnes temerarias o repulsas emotivas, con
frecuencia se abre camino mediante un torrente
de imagenes simb61icas que resultan utiles.
Pero no siempre. A veces, ofrece primero una
serie de comprobaciones de lo que esta mal
en nosotros y en nuestros actos conscientes.
Luego hay que comenzar el proceso aceptando
toda clase de verdades amargas.
Percepci6n de Ia sombra
pereza mental y sensibleria; fantasias, planes
e intrigas irreales; negligencia y cobardia; apetito desordenado de dinero y posesiones-; en
resumen, todos los pecados veniales sobre los
cuales podria haberse dicho: "Eso no importa;
nadre se dara cuenta y, en todo caso, otras
personas tambien lo hacen."
Si alguien siente un enojo insoportable cuando un amigo le reprocha una falta, ese alguien
puede estar completamente seguro de que en
ese momento encontrara una parte de su sombra, de la cual no se da cuenta. Desde luego,
es natural sentirse molesto cuando otros que
"no son mejores" nos critican a causa de faltas
de la sombra. Pero, z.que podemos decir si
nuestros propros suefios-juez interior de nuestro ser-nos reprochan? Ese es el mom en to en
que el ego es cogido, y el resultado, por lo general, es un silencio embarazoso. Despues comienza Ia penosa y larga labor de autoeducaci6n, labor, podriamos decir, que es el equivalente psicol6gico de los trabajos de Hercules.
El primer trabajo de este infortunado heroe,
como se recordara, fue limpiar en un dia los
establos de Augias, en los que cientos de rebanos habian dejado, durante muchos decenios,
su estiercol; un trabajo tan enorme que, a cualquier mortal, le habria vencrdo el desanimo
con solo pensar en ello.
Si el inconsciente se presenta al princrpro

en una forma uti! o en una negativa, despues
de algun trempo suele surgir la necesidad de
readaptar en mejor forma la actrtud consciente
a los factores inconsc1entes, es decir, aceptar lo
que parece ser "cntrcismo" por parte del inconsciente. Por medio de los suefios podemos
entrar en conocimiento de los aspectos de nuestra personalidad, que por diversas razones hemos preferido no contemplar muy de cerca
Eso es lo que Jung llam6 "perC'epci6n de la
sombra". (Emple6 la palabra "sombra" para
esa parte mconsciente de la personalidad porque, en realidad, con frecuencia aparece en los
suefios en forma personificada.)
La sombra no es el total de la personalidad
inconsciente. Representa cualidades y atributos desconocidos o poco conocidos del ego:
aspectos que, en su mayoria, pertenecen a la
esfera personal y que tambien podrian ser conscientes. En algunos aspectos, la sombra tambren puede constar de factores colectivos que
se entroncan fuera de Ia vida personal del indrviduo.
Cuando un individuo hace un intento para
ver su sombra, se da cuenta (y a veces se averguenza) de cualidades e impulsos que niega
en si mismo, pero que puede ver claramente en
otras personas-cosas tales como egotismo,
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Tres eJemplos de contagro colectrvo

que puede unrr a Ia gente a un trope!
rrracronal, y al cual Ia sombra ( el Iado
oscuro del ego de Ia personalrdad) es
vulnerable lzqurerda escena de una
pelrcula polaca de 1961 referente a
unas mon1as francesas del s XVII que
estuvreron poserdas por el demoniC
Pagrna opuesta, rzqurerda drbUJO de
Brueghel mostrando el padecr m rente
(en gran parte psrcosomatrco) llamado
Bar'e de San Vrto, que estuvo muy
extendrdo en Ia Edad Medra Pagrna
opuesta, derecha Ia terrrble cruz em
blema del Ku Klux Klan, Ia Soc;edad
secreta de Ia supremacra blanca en Ia
Norteamerrca merrdronal, cuya rntolerancra racral ha llevado con frecuencra a actos de vrolencra tumultuarra
La sombra no consiste solo en omisiones.

Tambien se muestra con frecuencia en un acto
impulsivo o impensado. Antes de que se tenga
tiempo de pensarlo, el comentario avieso estalla, surge el plan, se reahza Ia decist6n err6nea, y nos enfrentamos con resultados que jamas pretendimos 0 deseamos conscientemente.
Ademas, la sombra esta expuesta a contagios
colectivos en mucha mayor medida que lo esta
la personahdad consciente. Cuando un hombre
esta solo, por ejemplo, se siente relatJvamente
bien; pero tan pronto como "los otros" hacen
casas oscuras, primitivas, comienza a temer que
si no se une a ellos le consideraran tonto. Asi
es que deja paso a impulsos que, realmente, no
le pertenecen. Es particularmente en contdcto
con gente del mismo sexo cuando una persona
se tambalea entre su prop1a sombra y Ia de
los demas. Aunque si vemos Ia sombra en una
persona del sexo opuesto, generalmente nos molesta mucho menos y estamos mas d1spuestos a
perdonar.
Par tanto, en los sueiios y en los mitos, Ia
sombra aparece como una persona del m1smo
sexo que el soiiante. El s1gmente sueiio puede
servir de eJemplo. El soiiante era un hombre
de cuarenta y ocho aiios que trat6 de vivir primordialmente par si y para sf, trabaJando duramente y dommando su caracter, repnmiendo
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placeres y expansiones naturales basta un extrema que sobrepasaba lo que convenfa a su

verdadera naturaleza.
Poseia y habitaba una casa muy grande en Ia ciudad, y aun no conocia todas sus dtstintas partes.
Asi es que anduve por ella y descubrf, principalmente en Ia bodega, vanas habitac10nes de las que nada
sabfa e incluso habfa salidas que conducian a otras
bodegas o a calles subterraneas. Me senti intranquilo
cuando halle que vanas de esas sahdas no estaban
cerradas y algunas nt siquera tenfan cerradura. Ademas, habfa algunos obreros trabajando por alii cerca
que podfan haberse mtroductdo ...
Cuando volvi a! ptso baJO, pase por un patio trasero en el que
descubri dtferentes salidas
a Ia calle o a otras casas. Cuando trate de examinarlas mas de cerca, se me acerc6 un hombre dando
grandes nsotadas y gritando que eramos viejos compafieros de escuela. Yo tambien Ie recorde y, mientras me contaba su vida, fui con el hacia la salida
y paseamos Juntos por las calles.
Habfa un extrafio claroscuro en el aire cuando
pasabamos por una enorme calle ctrcular y llegamos
a un prado verde donde, de repente, nos sobrepasaron tres caballos al galope. Eran ammales hermosos, fuertes, bnosos pero bten domados y no llevaban jmete. (LSe habrfan escapade del servicio
mtlitar?)
El laberinto de pasadizos extraiios, camaras
y salidas sin cerrar en la bodega, recuerda la

antigua representaci6n egipcia del mundo infernal, que es un simbolo muy conocido de re-
'
presentacion del inconsciente con sus posibilidades desconocidas. Tambien muestra como
se esta abierto a otras influencias en el lado de
Ia sombra inconsciente, y como pueden irrumpir en el elementos misteriosos y ajenos. Se
podrla decir que Ia bodega es el cimiento de Ia
psique del sofiante. En el patio trasero del extrafio edificio (que representa el panorama psfquico aun sin descubnr de Ia personahdad del
sofi.ante) aparece, de repente, un antiguo compafiero de escuela. Esta persona encarna, evidentemente, otro aspecto del propio sofiante,
un aspecto que formo parte de su vida cuando
era niiio, pero que perdio y olvtdo. Sucede con
frecuencia que las cuahdades de la miiez de
una persona (par eJemplo, alegria, trasctbilidad
o qmza, confianza) desaparezcan repentmamente y no sepamos donde o como se fueron. Son
esas caracterlsticas perdidas para el soiiante las
que ahara vuelven (del patio trasero) y tratan
de reanudar Ia amistad. Esta figura, probablemente, representa Ia desdeiiada capactdad del
soiiante para gozar de la v1da y ellado extravertido de su sombra.
'">era pronto comprendemos par que el so-
170
fiante se sintio "intranquilo" precisamente antes de encontrarse a ese viejo amigo aparentemente inofensivo. Cuando pasea con el par Ia
calle, los caballos se escapan. El sofiante piensa que pueden haberse escapado del servicio
militar (es decir, de la disciplma consciente que
basta entonces habia caracterizado su vida).
El hecho de que los caballos no llevaran Jlnete muestra que las directivas instintivas pueden deshgarse del control consciente. En ese
viejo amigo y en los caballos reaparece toda Ia
fuerza positiva que faltaba antes y que tanto
necesitaba el sofiante.
Este es un problema que surge con frecuencia
cuando nos encontramos con nuestro "otro
!ado". La sombra contiene generalmente valores necesitados par Ia consciencia, pero que
existen en una forma que hace diffcil integrarlas en nuestra vida. Los pasadtzos y Ia casa
grande en este sueiio tambien muestran que el
soiiante aun no conoce las dimensiones de su
propta pstque y aun no le es posible llenarlas.
La sombra de este suefio es tfpica de un introvertido (un hombre que tJende a retirarse
demasiado de Ia vida exterior). En el caso de
Pag1na opuesta: Viaje anhelante del pintor italiano moderno De Chirico. El titulo y los tenebrosos pasadizos de Ia pinlura expresan Ia naturaleza del primer
contacto con el 1nconsciente cuando comienza el proceso de indiv1duacion Con
frecuenc1a, el inconsciente se simboliza
con pasillos, laber1ntos o encrucijadas;
en un papiro (h. 1400 a de J. C ) las
s1ete puertas del mundo infernal egipcio
parecen un labennto Debajo: dibujos
de tres laberintos: de 1zqu1erda a derecha, laberinto de piedra finlandes
( Edad del Bronce); laberinto del s Xi X
en un hip6dromo ingles; y un laberinto (heche con baldosas) en el suelo de
Ia catedral de Chartres (podia recorrerse como peregrinaci6n simb61ica a Tierra Santa).
un extravertido, que se vuelve mas hacia los

objetos externos y la vida exterior, la sombra
parecerfa totalmente distinta.
Un joven que tenfa un temperamento muy
vivaz y habfa emprendido una y otra vez empresas afortunadas, tuvo al mismo tiempo sue
iios que insistfan en que concluyera una obra
de creaci6n que tenia empezada. He aquf uno
de esos sueiios :
Un hombre esta tendido en una cama y se ha
echado Ia colcha sobre Ia cara. Es un frances, un
desesperado a! que no le importarfa encargarse de
cualquier tarea delictiva. Un funcionario me acompafia escaleras abajo y se que se ha tramado algo
contra mi: concretamente, que el frances me habrfa
matado en cuanto tuviese ocasi6n. (Eso es lo que
parecia exteriormente.) Efectivamente, el se desliza
tras de mi cuando me acetco a Ia salida, pero yo
estoy en guardta. Un hombre alto y corpulento (mas
bien nco e influyente) se apoy6 de repente en Ia pared junto a mi sintiendose enfermo. Rapidamente
aprovecho Ia ocasi6n de matar a! funcionario apufialandole el coraz6n. Solo se nota como un poco de
humedad-esto lo dice a modo de comentario-.
Ahora estoy a salvo porque el frances no me ataca
puesto que esta muerto el hombre que le daba 6rdenes. (Probablemente, el funcionario y el hombre
corpulento e influyente son Ia misma persona, reemplazando, en cierto modo, el segundo al primero.)
El desesperado representa el otro lado del
soiiante-su introversion-, que ha alcanzado

una situaci6n de ruina total. Yace en una cama
(es decir, es pasivo) y se cubre Ia cara con Ia
colcha porque desea que le dejen solo. El funcionario, por otra parte, y el hombre corpulento y pr6spero (que, secretamente, son la misma
persona) personifican las pr6speras responsabilidades y actividades externas del soiiante. La
enfermedad repentina del hombre corpulento
esta relacionada con el hecho de que este soiiante, en realidad, se habfa puesto enfermo muchas veces cuando consentfa que su dinamica
energia explotara muy forzadamente en su vida
externa. Pero este hombre triunfador no tiene
sangre en las venas-solo una especie de humedad-, lo cual significa que esas ambiciosas
actividades externas del soiiante no contienen
vida y pasi6n autenticas, sino que son mecanismos sin sangre. Por tanto, no habria verdadera
perdida si mataba al hombre corpulento. AI final del sueiio, el frances queda satisfecho; evidentemente, representa una figura positiva de
Ia sombra que se ha hecho negativa y peligrosa solo a causa de que la actitud consciente
del soiiante no estaba de acuerdo con ella.
Este sueiio nos muestra que la sombra puede constar de murl1os elementos diferentes, por
171
cjemplo, de amb1ci6n
(el hombre
corpulento e influyente) y de introversion (el
frances). Esta asociaci6n particular del sofiante
con el frances era, ademas, que ambos sabian
muy bien como manejar los asuntos amorosos.
Por tanto, las dos figuras de la sombra tambien
representan dos directrices muy conocidas: poder y sexo. La directriz del poder aparece mo
mentaneamente en doble forma, como funcionario y como hombre pr6spero. El funcionario,
o empleado del Estado, personifica la adapta
cion colectiva, mientras que el hombre pr6spe
ro denota ambici6n; pero, naturalmente, ambos
sirven a la directriz de poder. Cuando el soiian
te consigue detener esa peligrosa fuerza interior, el frances, de repente, deja de ser hostil.
En otras palabras, el aspecto igualmente peligroso de la directriz del sexo tambien se ha
rendido.
Evidentemente, el problema de la sombra
desempeiia un papel importante en todos los
conflictos politicos. Si el hombre que tuvo ese
sueiio hubiera sido insensible al problema de su
sombra, hubiera identificado facilmente al frances desesperado con los "peligros comunistas"
de la vida exterior, 0 al funcionario, mas el
hombre pr6spero, con los "insaciables capita
listas". De esa forma habria evitado ver que
tenia dentro de si tales elementos en lucha. Si
Ia gente observa sus propias tendencias inconscientes en otras personas, se le llama a eso
una "proyecci6n". La agitaci6n politica en todos los paises esta llena de tales proyecciones,
en gran parte parecidas a las cotillerias de vecindad entre grupos pequeiios e individuos. Las
proyecciones de todo tipo oscurecen nuestra
vision respecto al pr6jimo, destruyen su objetividad, y de ese modo destruyen tambien toda
posibilidad de autenticas relaciones humanas.
Y hay una desventaja adicional en Ia proyecci6n de nuestra
Si identificamos nuestra sombra, pongamos por caso, con los cornu
nistas o los capitalistas, una parte de nuestra
personalidad permanece en el !ado opuesto. El
resultado es que constantemente (aunque de
modo involuntario) haremos casas a nuestras
espaldas que apoyaran a ese otro lado y, por
tanto, ayudaremos inintencionadamente a nuestro enemigo. Si, por el contrario, nos damos
cuenta de Ia proyecci6n, y podemos examinar
las cuestiones sin miedo ni hostilidad, tratan
do con tacto a las demas personas, entonces hay
172
'"
I
cDurante mas de cinco afios este hombre ha estado persiguiendo por toda
Europa como un loco que busca algo a
lo que pueda prenderle fuego. Desgraciadamente, una y otra vez enruentra
mercenanos que abren las puertas de
sus paises a este incendiario internacional.
la probabilidad de un entendimiento mutuo o,

al menos, de una tregua.
Que la sombra se convierta en nuestro amigo o en nuestro enemigo depende en gran parte
de nosotros mismos. Como muestran los dos
sueii.os, el de la casa inexplorada y el del frances desesperado, la sombra no es siempre, y
necesariamente, un contrincante. De hecho, es
exactamente igual a cualquier ser humano con
el cual tenemos que entendernos, a veces cediendo, a veces resistiendo, a veces mostrando
amor, segun lo requiera la situaci6n. La sombra se hace hostil solo cuando es desdeii.ada
o mal comprendida.
Algunas veces, aunque no frecuentes, un individuo se siente impelido a vivir el peor lado
de su naturaleza y reprimir su lado mejor. En
tales casos, la sombra aparece en sus sueii.os
como una figura positiva. Pero para una persona que vive conforme a sus emociones y sentimientos ,naturales, la sombra puede aparecer
como un intelectual frio y negativo; entonces
personifica los juicios venenosos y los pensamientos negativos que se tuvieron anteriormente. Asf es que, cualquer forma que tome,
la funci6n de la sombra es representar el lado
opuesto del ego e incorporar precisamente esas
cualidades que nos desagradan en otras personas.
Serfa relativamente facil que se pudiera integrar Ia sombra en la personalidad consciente
con solo intentar ser honrado y utilizar la propia perspicacia. Pero, desgraciadamente, no
siempre es eficaz tal intento. Hay tal direcci6n
apasionada dentro de Ia parte sombria de uno
mismo, que la raz6n no puede prevalecer ante
ella. Una experiencia amarga procedente del exterior puede ayudar ocasionalmente; por asi
decir, tendria que caernos un ladrillo en la caEn vez de enfrentarnos con nuestros defectos tal como los revela Ia sombra,
los proyectamos en los demas; par eJemplo, en nuestros enemigos politicos. Pagina opuesta, arnba: cartel hecho para
una manifestac16n en Ia Ch1na comunista en el que se representa a Estados
Un1dos como una serpiente maligna (con
esvast1cas naz1s) matada por una mano
ch1na. Pag opuesta, abajo: Hitler durante un d1scurso, Ia cita es Ia descripci6n
que el h1zo acerca de .:hurchdl. Las proyecciones tamb1en florecen en las murmuraclones ( derecha del serial de Ia televisi6n inglesa Coronation Street).
beza para que pusiera fin a las directrices y a

los impulsos de la sombra. A veces, una decision heroica puede servir para detenerlos, pero
tal esfuerzo sobrehumano, en general, es solo
posible si el Gran Hombre que se lleva dentro
(el "sf-mismo") ayuda al individuo a llevarlo a
cabo.
El hecho de que la sombra contenga el opresivo poder del impulso irresistible no quiere
decir, sin embargo, que la tendencia tenga que
ser siempre heroicamente reprimida. A veces,
Ia sombra es poderosa, porque la incitaci6n del
"si-mismo" seii.ala en la misma direcci6n y, de
ese modo, no se puede saber si es el "sf-mismo"
o la sombra quien esta detras del impulso interior. En el inconsciente, desgraciadamente, se
esta en Ia misma situaci6n que en un paisaje a
la luz de la luna: todos los contenidos son borrosos y se funden unos con otros y nunca se
puede saber exactamente que es o d6nde esta
cada cosa o d6nde empieza y d6nde termina.
(A esto se le llama "contaminaci6n" de los contenidos inconscientes.)
Cuando Jung llam6 sombra a un aspecto de
la personalidad inconsciente, se referia a un
factor relativamente bien definido. Perc>, a veces, todo lo que es desconocido para el ego se
mezcla con Ia sombra, incluso las fuerzas mas
valiosas y elevadas. LQuien, por ejemplo, puede
estar completamente seguro de si el frances desesperade> del sueii.o que he citado era un vagabundo inutil o un valioso introvertido? LY
a los caballos escapados eli el sueii.o anterior,
se les permitfa correr libres o no 1 En un caso,
cuando el propio sueiio no aclara las cosas, Ia
personalidad consciente tendra que decidir.
Si Ia figura de Ia sombra contiene fuerzas
valiosas y vitales, tienen que ser asimiladas a
experiencias efectivas y no reprimidas. Corres-
Amba los blancos caballos padres salvaleS de Ia pellcula francesa de 1955 Crin
Blanc. Los caballos salvajes s1mbollzan
con frecuenc1a las mdomables tendenc1as
mst1nt1vas que pueden brotar del mcon
sc1ente, y que mucha gente trata de repnmlr En Ia pellcula, el caballo y un muchacho
se t1enen un afecto muy f1rme (aunque el
caballo s1gue comendo salva]e con su ma
nada) Pero los ]metes de Ia localidad se
lanzan a capturar a los caballos salva]es
El caballo padre y el muchacho son perseQUidos muchos kilo metros, fmalmente, son
empujados hasta Ia orilla del mar En vez
de someterse a Ia captura, el muchacho y
el caballo se lanzan al mar para sertragados
por el S1mbol1camente, el fm de Ia h1stona
parece representar una escapada hac1a el
1nconsc1ente (el mar) como forma de ev1tar
enfrentarse con Ia real1dad del mundo extenor
ponde al ego renunciar a su orgullo y fatuidad

y vivir conforme a algo que parece oscuro, pero
que, en realidad, puede no serlo. Esto ha de requerir un sacrificio tan heroico como la conquista de la pasi6n, pero en un sentido opuesto.
Las dificultades eticas que surgen cuando nos
encontramos con nuestra sombra estan bien
descritas en el Libro 18 del Koran. En ese relata, Moises se encuentra con Khidr ("El Verde" o "primer angel de Dios") en el desierto.
Caminan al azar juntos, y Khidr expresa su temor de que Moises no sea capaz de contemplar
sus hechos sin indignaci6n. Si Moises no puede soportarlo y confiar en el, Khidr tendni que
marcharse.
lnmediatamente, Khidr hunde la barca de
pesca de UI).OS humildes pescadores. Luego, ante
los ojos de 'Moises, mata a un joven hermosa y,
finalmente, reedifica las murallas cafdas de una
ciudad de increctulos. Moises no puede reprimir su indignaci6n y, por tanto, Khidr ticne
que abandonarle. Antes de su marcha explica
las razones de sus actos: al hundir la barca ha
salvado, en realidad, a sus propietarios, porque
los piratas estaban en camino para robarla. De
ese modo, los pescadores podfan recuperarla.
El joven hermoso iba camino de cometer un crimen y, matandole, Khidr salvo a sus piadosos
padres de la infamia. Al reedificar la muralla,
se salvaron de la ruina dos j6venes piadosos,
porque su tesoro estaba enterrado bajo ella.
Moises, que habfa sentido tanta indignacion
moral, vio entonces (demasiado tarde) que sus
juicios habfan sido excesivamente apresurados.
Los actos de Khidr habfan parecido malvados,
pero, en realidad, no lo eran.
Considerando ingenuamente esa historia, se

podrfa suponer que Khidr es Ia sombra rebelde,
caprichosa y malvada del pfo y legalista Moises. Pero no es ese el caso. Khidr es mucho mas
la personificacion de ciertas acciones creativas
secretas de la cabeza de Dios. (Se puede encontrar un significado analogo en el famosc,
cuento indio El rey y el cadaver, segun lo
interpret6 Henry Zimmer.) No es casual que
no haya citado ningun sueiio para ilustrar este
sutil problema. Eleg( ese conocido pasaje del
Koran porque abarca la experiencia de toda una
vida, que muy dificilmente podrfa haberse expresado con tal claridad en un sueiio individual.
Cuando en nuestros sueiios surgen figuras
oscuras y parecen necesitar algo, no podemos
estar seguros de si personifican simplemente
una parte sombrfa de nosotros mismos o el "sfmismo" o ambos a Ia vez. Adivinar de antemano si nuestro oscuro compaiiero simboliza
una escasez que tenemos que superar o un
trozo significativo de vida que deberiamos aceptar; este es uno de los mas difkiles problemas
que encontramos en el camino de Ia individuacion. Ademas, los sfmbolos onfricos son, a menudo, tan sutiles y complicados que no se puede estar seguro de su interpretacion. En situaciones semejantes, todo lo que se puede hacer
es aceptar Ia incomodidad de la duda etica, no
tomando decisiones definitivas, ni comprometerse y continuar observando los sueiios. Esto
se parece a Ia situaci6n de Cenicienta cuando
su madrastra echo ante ella un mont6n de guisantes buenos y malos y le dijo que los separase. Aunque pareda una tarea desesperada,
Se puede decir que Ia sombra tiene

dos aspectos, uno peligroso y otro valioso. Pagina opuesta, derecha: Ia pinlura del dies hindu Vishnu representa
tal dualidad; aunque generalmente se
le considera un dies benevolo, aquf
aparece con aspecto demonfaco, despedazando a un hombre. lzquierda. escultura de Buda (de un temple japones,
759 d de J. C.), que tambien expresa
esa dual1dad. Derecha: Martin Lutero
( representado per Albert Finney en Ia
obra teatral, de 1961, titulada Luther,
del au tor ingles John Osborne): Lutero
nunca estuvo seguro de s1 su ruptura
con Ia Iglesia estuvo inspirada per Dies
o surgi6 de su propia soberbia y obstinacion (en terminos simb61icos, el Iado
malo de su sombra).
Cenicienta comenzo, pacientemente, a separarlos y, de repente, unas palomas (u hormigas,

segun otras versiones) vinieron a ayudarla. Esos
animales simbolizan los profundos y utiles impulsos inconscientes que solo pueden sentirse
en nuestro cuerpo, por as1 decir, y que sefialan
un camino.
En algun sitio, en el mismo fondo de nuestro
ser, generalmente sabemos don de hemos de ir
y que hemos de hacer. Pero hay veces en que
el payaso al que llamamos "yo" se porta de
un modo tan desconcertante que la voz interior no consigue hacerse o1r.
A veces, fracasa todo intento para entender
las insinuaciones del inconsciente y ante tal dificultad solo se puede tener el valor de hacer
lo que parece justo, mientras hay que estar
dispuesto a rectificar si las sugerencias del inconsciente sefialaran, de repente, en otra direcci6n. Tambien puede ocurrir (aunque no es
corriente) que una persona encuentre mejor
hacer resistencia a las incitaciones del inconsciente, aun al precio de sentirse desviado al
hacerlo, que separarse demasiado de su condicion de ser humano. (Esta seria la situacion
de la gente que tiene que vivir en una situacion delictiva con el fin de ser ella misma.)
La fuerza y la claridad interior que necesita el ego para tomar una decision tal viene
producida secretamente, por el Gran Hombre
que, aparentemente, no desea revelarse con
demasiada claridad. Puede ser que el "si-mismo" desee que el ego elija libremente o puede
que el "sl-mismo" dependa de la consciencia
humana y de sus decisiones para ayudarle a hacerse manifiesto. Cuando sobrevienen esos dif{ciles prcblemas eticos, nadie puede juzgar de
buena fe las acciones de otro. Cada hombre tiene que examinar su propio problema y tratar de
El an1ma ( el elemento femenmo de Ia ps1que

mascuilna} se person1f1ca con frecuenc1a
como una brura o una sacerdot1sa, mureres
que mantlenen vlnculos con las cfuerzas de
las t101eblas y el cmundo del esplntu:o ( es
dec1r, el 1nconsc1ente}. Derecha una hechicera con trasgos y demomos ( grabado del
s. XVII).
176
determmar lo que es .justo para el. Como dijo

un. antiguo maestro del budismo Zen, tenemos
que seguir el ejemplo del vaquero que vigtla
sus vacas "con una vara para que no pasten
en los prados ajenos".
Estos nuevos descubrimientos de psicologfa
profunda obligan a que se haga algun cambio
en nuestras ideas de etica colectiva, porque
nos llevaran a juzgar todas las acciones humanas de un modo mucho mas individual y
sutil. El descubrimiento del inconsciente es
uno de los descubnmientos de mayor alcance
de los ultimos tiempos. Pera el hecho de que
el reconocimiento de su realidad inconsciente
represente autoexamen y reconocimtento de
nuestra propia vida hace que mucha gente
continue portandose como si nada hubiese ocurrido. Se requiere mucho valor para tomar en
serio el inconsciente y ocuparse de los problemas que plantea. La mayoria de las personas
son demasiado indolentes para pensar con profundidad aun en esos aspectos morales de su
conducta de Ia cual son conscientes; son demasiado perezosas para considerar como el inconsciente las afecta.
El anima: Ia mujer interior
La aparici6n de la sombra no acarrea inva

riablemente problemas eticos diffciles y suti
les. Con frecuencia emerge otra "figura interior". Si quien tiene el sueiio es un hombre,
descubrira una personificaci6n femenina de su
inconsciente; y sera una figura masculina en
el caso de una mujer. Muchas veces, esa segunda figura simb61ica surge tras de la sombra
produciendo nuevos problemas d1ferentes. Jung
llam6 a esas figuras masculina y femenina
"animus" y "anima" respectivamente.
El anima es una personificaci6n de todas
las tendencias psicol6gicas femeninas en la psique de un hombre, tales como vagos sentimientos y estados de humor, sospechas profeticas, captaci6n de lo irracional, capacidad
para el amor personal, sensibilidad para Ia naturaleza y-por ultimo pero no en ultimo lugar-su relaci6n con el inconsciente. No es
una pura casualidad el que en los tiempos antiguos se emplearan sacerdotisas (como la sibila griega) para interpretar la voluntad divi-
na y para establecer comunicaci6n con los

dioses.
Un ejemplo especialmente claro de como el
anima se experimenta como una figura interior
en la psique del hombre se halla en los sanadares y profetas (chamanes) entre los esquimales y otras tribus articas. Algunos de estos incluso llevan ropas de mujer o llevan pintados
en su vestimenta pechos femeninos con el fin
de manifestar su !ado interno femenino, el Iado
que les capacita para ponerse en relaci6n con
la "tierra de los fantasmas" (es decir, lo que
nosotros llamarfamos el inconsciente).
El informe sobre cierto caso, habla de un
joven al que estaba iniciando un viejo chaman
el cual le introdujo en un hoyo hecho en la
nieve. Qued6 en un estado de ensoiiaci6n y
agotamiento. En ese estado de coma, vio de
repente una mujer que emitfa luz. Ella le instruy6 en todo lo que necesitaba saber y despues, como esplritu protector suyo, le ayud6
a practicar su dlffcil profesi6n poniendole en
DebaJO chaman de una tr1bu s1ber1ana

que es un hombre vest1do de mu 1er
porque se cree que las muJeres son mas
aptas para mantener
con los
espfntus
Amba mu 1er esp1 r1t1sta o medtum (de Ia

pelfcula de 1951 The Medium, basada en Ia
6pera de G1an Carlo Menottt) La mayorfa
de los medtum probablemente son muJeres, aun esta muy extend1da Ia creencta de
que las mu Jeres son mas recepttvas que
los hombres para lo trracional.
177
relaci6n con las potencias del mas alla. Tal experiencia muestra el amma como la personificaci6n del inconsciente de un hombre.
En su mantfestaci6n individual, el caracter
del anima de un hombre, por regia general,
adopta la forma de la madre. Si comprende
que su madre tuvo una influencia negatiya sobre el, su anima se expresara con frecuencia
en formas irritables, deprimidas, con incertidumbre, inseguridad y susceptibilidad. (Sin
embargo, si es capaz de veneer los asaltos negatives, pueden servirle, incluso, para reforzar
su masculinidad.) Dentro del alma de tal hombre la figura negativa del anima-madre repetira interminablemente este tema: "No soy
nada. Nada tiene sentido. Para otros es diferente, pero para mi... No disfruto de nada."
Estos "humores del anima" producen una especie de embotamiento, miedo a la enfermedad, a la impotencia, o a los accidentes. La
totalidad de su vida toma un aspecto triste y
<;>presivo. Tales estados de humor sombrio pueden, incluso, inducir a un hombre al suicidio
y, en tal caso, el anima se convierte en un demonic de Ia muerte. En tal papel aparece en
la pelicula de Cocteau Orfeo.
El frances llama a esa figura del anima una

femme fatal.e. (Una version mas moderada de
esa anima sombrfa la personifica la Reina de

la Noche en la Flauta magica de Mozart.) Las
sirenas griegas o las lorelei germanas .tambien personifican este aspecto peligroso del anima que, en esa forma, simboliza la ilusi6n
destructiva. El siguiente cuento siberiano es
un ejemplo de la conducta de esa anima -destructiva:
Un dfa, un cazador solitario vio una hermosa mujer saliendo de un profundo bosque, al otro lado
del rio. Ella Ie salud6 con Ia mano y cant6:
JOh, ven, cazador solitario en Ia calma del anochecerl
!Yen, venl Te echo de menos, te echo de menos.
Ahora te besare, te besare.
1Yen, ven I , mi nido esta cerca, mi nido esta cerca.
1Yen, ven I, cazador solitario, ahora en Ia calma del
[anochecer.
El se quit6 Ia ropa y cruz6 el rio a nado pero, de
repente, ella vol6 en forma de buho riendo y mofandose de eL Cuando trat6 de cruzar otra vez el
rio para recuperar su ropa, se hundi6 en el agua
fria.
En este cuento, el anima simboliza un irreal

sueiio de amor, felicidad, y calor maternal (su
El an1ma (como Ia sombra) t1ene dos

aspectos benevolo y malef1co ( o ne
gat1vo) lzqu1erda escena de Orfeo
( vers1on cmematograf1ca del m1to de
Orfeo hecha por C.octeau) Ia mu1er
puede ser VISta como un an1ma letal
porque ha conduc1do a Orfeo (I levado por f1guras tenebrosas del mundo
a su perd1c1on Tamb1en son
malevolas las lorele1 del m1to teut6nlco ( aba1o, de un d1bu1o del s XIX),
espmtus de las aguas cuyos cantos
atraen a los hombres hac1a Ia muerte
178
nido), un sueiio que atrae a los hombres alejandoles de Ia realidad. El cazador se hunde
porque corre tras una anhelada fantasia que
no podia satisfacerse.
Otra forma en que puede revelarse el anima
negativa en Ia personalidad de un hombre es
en los comentarios irritados, venenosos, afeminados con los que rebaja todo. Los comentarios de ese tipo siempre contienen una despreciable tergiversation de la verdad y son sutilmente destructivos. Hay leyendas en todo el
mundo en las que aparece "una damisela venenosa" (como las Haman en Oriente). Es una
hermosa criatura que esconde armas en su
cuerpo o un veneno secreto con el que mata
a sus amantes en Ia primera noche que pasan
juntos. De ese modo, el anima es tan fria y
desconsiderada como ciertos aspectos misteriosos de Ia propia naturaleza, y en Europa se
expresa con frecuencia, hasta hoy dia, en Ia
creencia en las brujas.
Si, por otra parte, Ia experiencia de un hombre acerca de su madre ha sido positiva, eso
tambien puede afectar a su anima en formas
tipicas, aunque diferentes, con el resultado de
que, o bien resulta afeminado o es presa de las
mujeres y, por tanto, incapaz de luchar con

las penalidades de Ia vida. Un anima de ese
tipo puede volver sentimentales a los hombres
o pueden convertirse en tan sensibleros como
viejas solteronas o tan sensibles como Ia princesa del cuento, la cual podia notar un caiiam6n bajo treinta colchones. Una manifestaci6n
aun mas sutil del anima negativa aparece en
ciertos cuentos de hadas en Ia forma de una
princesa que dice a sus pretendientes que le
respondan a una serie de acertijos o, quiza,
que se escondan delante de ella. Si no pueden
responder. o si ella los puede encontrar, tendran que morir, e, invariablemente, ella gana.
EI anima en esa caracterizaci6n envuelve a
los hombres en un destructivo juego intelectual. Podemos notar el efecto de esa afiagaza
del anima en todos esos dialogos neur6ticos
seudointelectuales que inhiben al hombre de
entrar en contacto directo con Ia vida y sus
decisiones reales. Reflexiona tanto sobre Ia
vida que no puede vivirla y pierde toda su espontaneidad y sus sentimientos resultantes.
Las manifestaciones mas frecuentes del anima toman Ia forma de fantasias er6ticas. Los
hombres pueden ser llevados a nutrir sus fan-
lzquierda un mito eslavo las Rusalkas.

Se crefa que estos seres eran espfntus de
muchachas ahogadas que hechizaban y ahogaban a los hombres que pasaban. Arriba:
cuatro escenas de Ia pelicula alemana, de
1930, El angel azul, que se refiere al apasionamento de c1erto profesor severo con
una cantante de cabaret, clara figura de
anima negativa. La joven utiliza su encanto para degradar al profesor conv.rtiendole
en un payaso en el espectaculo del cabaret.
Derecha d1bujo representando a Salome
con Ia cabeza de Juan el Bautista, al que
ella mat6 para demostrar su poder sobre el
rey Heredes.
--
TODA
Arriba, izqu1erda cuadro del pintor itahano del
s. XV Stefano d1 G1ovann1 representando a San Antonio ante una JOven atract1va Pero sus alas dorsales md1can que, en real1dad, es un demon1o, una
de las muchas rentac1ones ten1das por San Antonio,
y otra encarnac16n de Ia mortal f1gura del amma.
tas!as viendo pellculas y espectaculos de striptease, o soiiando despiertos con materiales pornograficos. Este es un aspecto crudo y primitivo del anima que se convierte en forzoso
solo cuando un hombre no cultiva suficientemente sus relaciones sentimentales, cuando su
actitud sentimental bacia Ia vida ha permanecido infantil.
Todos estos aspectos del anima tienen Ia
misma tendencia que hemos observado en Ia
sombra, es decir, pueden ser proyectados de
modo que aparezcan ante el hombre como las
cualidades de alguna mujer determinada. Es
Ia presencia del amma Ia que hace que un
hombre se enamore de repente cuando ve a
una mujer por primera vez y sabe inmeriiatamente que es "ella". En esa situacion, el hombre tiene la impresion de haber conocido Intimamente a esa mujer desde siempre; se enamora
de ella tan perdidamente que al observador le
parece completa locura. Las muJeres que son
"como hadas" atraen especialmente tales proyecciones del anima porque los hombres pueden atribuir casi todo a U'la criatura que es
tan fascinantemente indeftmda y, por tanto,
puede continuar fantaseando en torno a ella.
La proyecci6n del anima en esa forma tan
repentina y apasionada como un asunto amoroso puede alterar el matnmonto de un hombre y conductrle a! llamado "tnangulo burnano", con sus dtftcultades correspondtentes.
180
Arnba, derecha cartelera de un cme mgles anunc1ando Ia pel1cula francesa Eve ( 1962) La pelfcula
se refiere a los enredos de una femme fatale ( mter
pretada por Ia actnz francesa Jeanne Moreau), denommacl6n muy extend1da de Ia muter pehgrosa
cuyas relac1ones con los hombres retratan claramente Ia naturaleza del an1ma negat1va.
Solo se puede encontrar una soluci6n soportable a un drama semeJante si se reconoce que
el anima es una fuerza interior. EI Ob)ettvo secreto del inconsciente al acarrear tal complicacion es forzar al hombre a que desarrolle y
lleve a su propio ser a Ia madurez mtegrando
mas de su personalidad inconsctente e incorporandola a su verdadera vida.
Pero ya hemos dicho bastante acerca del lado
negativo del anima. Hay tambien otros tantos
aspectos positivos. El anima es, por ejemplo,
causante del hecho de que un hombre sea capaz de encontrar Ia conyuge adecuada. Otra
funcion, por lo menos tan importante: siempre que Ia mente logica del hombre es incapaz
de discernir hechos que estan escondtdos en
su inconsciente, el anima le ayuda a desenterrarlos. Aun mas vital es el papel que desempeiia el anima a! poner Ia mente del hombre
a tono con los valores interiores buenos y, por
tanto, abrirle el camino hacia profundtdades
interiores mas hondas. Es como Sl una "ra.dw"
interior quedara sintomzada con cterta longitud de onda que excluyera todo lo que no
hace a! caso pero permtttera Ia audicion de Ia
voz del Gran Hombre. AI establecer esta recepcion de la "radio" interior, el anima adopta
el papel de gula, o mediadora, en el mundo
interior y con el "s{-mismo". As! es como aparece ella en los ejemplos de iniciaci6n de chamanes que he descrito antes; ese es el papel
La exces1va 1mportanc1a que un hombre

da al mtelectual1smo puede deberse a
un an1ma negat1va representada con frecuencla en leyendas y m1tos por Ia f1gura
femenma que propene acerti(OS que el
hombre t1ene que contestar o monr
Arnba un pmtor frances del s XIX
representa a Ed1po contestando al enigma propuesto por Ia esfmge
lzqu1erda 1dea trad1c10nal acerca del
an1ma demon1aca como una bru1a fea
(en un grabado en madera aleman del
s1glo XVI EI nov10 embru1ado)
El an1ma aparece en forma cruda y pueril en las fantasfas er6t1cas de los hom
bres en las que caen muchos de ellos
med1ante formas de pornograf1a DebaJO parte de una exh1b1C16n de striptease en una moderna sala nocturna mglesa
181
En Ia peHcula japonesa de 1953 Ugetsu

Monagatori, un hombre queda baJO el
hechizo de una pnncesa fantasma ( arriba, escena central), imagen de una proyecci6n del amma en una mujer ccomo
un hada que produce una destructiva
relaclon fantclstica.
En Madame Bovary, el novelista frances del s XIX Flaubert describe una

locura de amor productda por una
proyecct6n del antma: Con su constante
cambto de humor, a veces mfstico, a
veces alegre, ya locuaz, ya tactturno, a
veces apastonado, a veces orgulloso, ella
sabra c6mo provocar en el mtl deseos,
mtl mstmtos y recuerdos. Era Ia
amada de todas las novelas, Ia herofna
de todas las comedias, Ia cella" de todos
los poemas que siempre habfa lefdo el
En los hombres de ella encontr6 el cfrescor ambarino de una odaltsca en el
bat1o, tenia el largo tane de las damas
de Ia edad caballeresca, tambten parecia cia pahda dama de Barcelona, perc
stempre era un angel lzquterda Emma
Bovary (en Ia pelfcula de 1949 sobre
esa novel a) con su marido (a Ia izquterda) y su amante.
182
...
de Beatrice en el Paraiso de Dante, y tambien

el de Ia diosa Isis cuando se Ie aparece en un
suefi.o a Apuleyo, el famoso autor de El asno
de oro, con el fin de iniciarle en una forma de
vida mas elevada y mas espiritual.
El suefi.o de un psicoterapeuta de 45 afi.os
de edad puede servir para aclarar como el
anima puede ser una gufa interior. Cuando se
iba a acostar Ia noche anterior a tener ese
suefi.o, estuvo pensando que era duro pasarse
Ia vida solo, si se carecia del apoyo de una
Iglesia. Hall6 que envidiaba a Ia gente que estaba protegida por el abrazo maternal de una
organizaci6n. (Habfa nacido en el seno de una
famiiia protcstante pero no volvi6 a tener ninguna afiliaci6n religiosa.) Su suefi.o fue el siguiente:
Estoy en Ia nave lateral de una antigua iglesia
Jlena de gente. Junto con mi madre y mi esposa,
estoy sentado al final de Ia nave en Ia que parece
haber asientos adicionales.
Voy a celebrar Ia misa como sacerdote y tengo
un grueso m1sal en las manos o, mas bien, un devocionano o una antologia de poesias. Este libro
no me es conocido y no puedo encontrar el pasaje
adecuado. Estoy muy excitado porque tengo que comenzar mmediatamente y, para mayor complicaci6n,
mi madre y mi esposa me molestan con su charla
acerca de triviabdades sin importancia. Ahora cesa
de sonar el 6rgano y todos me estan esperando, asi
es que me levanto de forma resuelta y le
a una
de las monjas que estan arrodilladas detras de mi que
me de su hbro de misa y me senale el pasa1e adecuado, lo cual hace ella en forma cortes. Ahora, esa
misma mon)a, a modo de sacristan, me precede hacia
el altar que esta en algun sitio tras de mf, hacia
Ia izquierda, como si nos acercaramos a el desde un
ala lateral. El hbro de misa es como un pliego de
pinturas, una especie de tablero, de unos noventa
centfmetros de largo y treinta de ancho, y en el esta
el texto con antiguds pinturas dispuestas en columnas, una junto a la otra.
Pnmero Ia monja tiene que leer una parte de Ia
liturgia antes que yo comience, y yo aun no he
encontrado en el texto el pasaje correspondiente.
Ella me d1jo que era el numero 15, pero los numeros
no estan claros y no puedo encontrarlo. No obstante, me vuelvo con resoluci6n hacia los fieles y, ahora,
ya he encontrado el numero 15 (el penultimo en el
tablero), aunque todavfa no se si podre desc1frarlo.
De todas maneras, tengo que intentarlo. Me despierto.
Los hombres proyectan el anima sobre

cosas, ademas de mujeres. Por ejemplo,
los barcos siempre han side considerados como del genero femenino [asl por
lo menos en ingles]; arriba: el mascar6n
de proa femenino del viejo velero ingles
Cutty Sark. El capitan de una nave es
simb61icamente su marido, por lo cual
segun Ia tradici6n quiza tenga que irse
con cella si se hunde.
Un coche es otra clase de posesi6n que

generalmente se feminiza, es decir, que
puede convertirse en el foco de muchas
proyecciones del anima mascul ina. AI
igual que los barcos, los coches se consideran del genero femenino [Ia autora
se refiere al idioma ingles] y sus propietarios los acaridan y miman ( abajo)
como a su amante favorita.
Este suefi.o expresaba de forma simb6lica

una respuesta del inconsciente a los pensamientos que el sofi.ante habfa tenido Ia noche anterior. En efecto, el inconsciente Ie deda: "Tu
mismo tienes que convertirte en sacerdote de
tu iglesia interior, en Ia iglesia de tu alma."
183
De este modo indica el suefio que el sofiante

ha de tener el apoyo de una organizaci6n; esta
dentro de una iglesia, no una iglesia externa
smo una que existe dentro de su propia alma.
La gente (todas sus propias cualidades psfquicas) desea que el actue como sacerdote y
celebre Ia misa. Ahora bien, el suefio no puede
referirse a la misa autentica ya que su hbro
de misa es muy diferente al verdadero. Parece
que Ia idea de Ia misa se utiliza como un sfmbolo y, par tanto, stgmfica un acto de sacnficio en el que esta presente Ia Dtvimdad para
que el hombre pueda comunicarse con ella.
Esta soluct6n stmb6hca, par supuesto, no es
vahda en general sino que solo se refiere a
este sofiante determinado. Es una soluci6n tfptca para un protestante porque un hombre
que medtante una fe verdadera aun se mantiene en Ia Iglesia cat61Ica, generalmente expenmenta su anima en Ia imagen de Ia propta
Iglesia, y sus imagenes sagradas son para el los
sfmbolos del inconsciente.
Nuestro sofiante no tenfa esa experiencia
eclestastica y por eso tenfa que
un caDes etapas del desarrollo del an1ma pri
mera, muJer pnm1t1va ( arnba, de una
pmtura de Gaugu1n), segunda, belleza
1deahzada, como en el retrato !magmano (a Ia 1zqu1erda) de una muchacha
del Renac1m1ento 1tahano retratada como
Sl fuera Cleopatra La segunda etapa estaba clas1camente 1ncorporada en Helena
de Troya ( abaJO, junto a Pans).
184
mino interior. Ademas el sueiio le decfa lo

que tenia que hacer. Le dijo: "Tus lazos maternos y tu extraversion (representada por la
esposa que es extravertida) te distrae y te hace
sentirte inseguro y con una charla sin significado te impide celebrar la misa interior. Pero
si sigues a la monja (el anima introvertida),
ella te conducira a la vez como sirviente y
como sacerdote. Ella posee un extraiio libro
de misa que consta de 16 (cuatro por cuatro)
antiguas pinturas. Tu misa consiste en tu contemplacion de esas imagenes psfquicas que tu
anima religiosa te revela." En otras palabras,
si el soiiante vence su incertidumbre interna,
causada por su complejo materno, hallara que
la tarea de su vida tiene la naturaleza y la calidad de un servicio religioso y que si medita
acerca del significado simb6lico de las imagenes en su alma, le conduciran a su realizacion.
En este sueiio, el anima aparece en su propia papel positivo, es decir, como mediadora
1
entre el ego y el "sf-mismo". La dis posicion
de las pinturas, cuatro por cuatro, seiiala el
hecho de que la celebracion de esa mi:a interior se realiza en servicio de la totalidad. Como
demostro Jung, el nucleo de la psique (el "sfmismo") normalmente se expresa en alguna
forma de estructura cmidruple. El numero cuatro tambien esta relacionado con el anima parque, como observo Jung, hay cuatro etapas en
su desarrollo. La figura de Eva es la mejor
simbolizacion de la primera etapa, la cual representa relaciones puramente instintivas y biologicas. La segunda puedc verse en la Helena
de Fausto: ella personifica un nivel romantico y estetico que, no obstante, aun esta caracterizado por elementos sexuales. La terccra
esta representada, por ejemplo, por la Virgen
Marfa, una figura que eleva el amor (eros) a
alturas de devocion espiritual. El cuarto ti po
lo simboliza la Sapiencia, sabidurfa que trasciende incluso lo mas santo y lo mas puro.
Otro sfmbolo de este tipo es la Sulamita del
Cantar de los Cantares de Salomon. (En el desarrollo psfquico del hombre moderno, raramt:nte se alcanza esta etapa. Manna Lisa es la
que mas se acerca a esa anima de sabidurfa.)
En esta etapa solo estoy seiialando que el
concepto de cuadruplicidad se produce con frecuencia en ciertos t1pos de material simb6lico.
Sus aspectos esenciales los cstud1aremos despue<;.
Arriba: Ia tercera etapa del anima se

personif1ca en Ia Virgen Marfa ( pintura
de Van Eyck). El rojo de su manto es
el color simb6l1co del sentimiento (o
eros); perc en esa etapa, el eros se ha
espiritualizado Debajo: dos e1emplos de
Ia cuarta etapa: Ia diosa gnega de Ia
sabidurfa Atenea ( izquierda) y Mona
Lisa.
185
Pero l que signtfica en la pnictica cl papel

del anima como gufa en el interior? Esta funcion positiva se produce cuando un hombre
toma en serio los sentimtcntos, espcranzas y
fantasias enviadas por su anima y cuando los
fl)a de alguna forma; por eJemplo, por escrito,
en pintura, escultura, composici6n musical o
danza. Cuando trabaja en eso paciente y lentamente, va surgiendo otro material inconsciente mas profunda salido de las honduras y
conectado con materiales anteriores. Despues
de que una fantasia ha sido plasmada de alguna forma, debe examinarse intelectual y esteticamente con una reacci6n valorizadora del
sentimiento. Y es esencial mirarla como a un
ser completamente real; no tiene que haber
ninguna duda secreta de que eso es "solo una
fantasia". Si esto St! realiza con devota atenci6n durante un largo perfodo, el proceso de
individuaci6n se va hacienda paulatinamente
Ia {mica realidad y puede desplegarse en su
forma verdadera.
Muchos ejemplos extra{dos de Ia literatura
muestran al anima como gufa y mediadora
respecto al mundo inferior: Ia Hypnerotomachia, de- Francesco Colonna; Ella, de Rider
Haggard, o "el eterno femenino" en el Fausto,

de Goethe. En un texto mistico medieval, una
figura de anima explica su propia naturaleza
del modo siguiente:
Soy Ia flor del campo y el lirio del valle. Soy Ia
madre del buen amor y del miedo y del saber y de
la santa esperanza . . Soy Ia mediadora de los elementos, hac1endo que unos y otros se pongan de
acuerdo; convierto lo cahente en frio y viceversa, y
lo que es aspero lo suavizo... Soy Ia ley en el sacerdote y Ia palabra en el profeta y el conse)O en el
sab10. Matare y dare vida y no hay nad1e que pueda
hbrarse de mi mano.
En la Edad Media se produjo una perceptible diferenciaci6n espiritual en materias religiosas, poeticas y de otra indole cultural; y
el mundo fantastico del inconsciente era
conocido con mayor claridad que antes. Du
rante ese perfodo, el culto caballeresco a Ia
dama signif1c6 un intento para diferenciar el
!ado femenmo de Ia naturaleza del hombre respecto a Ia mujer exterior asi como en relaci6n
con el mundo interior.
La dama a cuyo servicio se consagraba el
caballero, y por quien llevaba a cabo sus he-
Derecha el an1ma como med1adora (o

gwa) en un dibUJO de William Blake
que 1lustra una escena del Purgatono
de La Divma Co media de Dante y representa a Beatnz g wando a Dante por
un s1mbollco paso tortuoso de montana Pagma opuesta, 1zqwerda en una
escena de Ia pellcula sobre Ia novela
Ella, de R1der Haggard, una mu1er
m1stenosa QUia a unos exploradores
par unas montanas
lzqwerda Qrabado del s XVII dommado por Ia f1Qura Slmbollca del an1ma
como med1adora entre este mundo (el
mono probablemente representa Ia naturaleza mstmt1va del hombre) y el futuro (Ia mano de D1os extend1da desde
las nubes) La hQura del an1ma parece
paranQonar a Ia mu1er del Apocallps1s
que tamb1en lleva una corona de doce
'estrellas, a Ia d1osa lunar de Ia AntiQUedad, a Ia Sap1enc1a del AntiQUO Testamento (cuarta etapa del an1ma, paQma
185), y a Ia d1osa eQ1pc1a ls1s (que tambien bene cabellera flotante, med1a luna
en el utero y esta con un p1e en Ia t1erra
y otro en el aQua)
186
...
chos heroicos, era, naturalmente, una personificaci6n del anima. El nombre del portador
del Grial en la versi6n de la leyenda segun
Wolfram von Eschenbach es especialmente significativo: Conduir-amour ("gufa en el am or").
Enseiia al heroe a diferenciar sus sentim1entos
y su comportamiento respecto a las mujeres.
Sin embargo, posteriormente, este esfuerzo mdividual y personal por desarrollar las relaciOnes con el anima se abandon6 cuando su aspecto sublime se fundi6 con la figura de la
Virgen que entonces se convirti6 en el objeto
de devoci6n y alabanza ilimitadas. Cuando al
anima, como Virgen, se la concibi6 como ser
totalmente positivo, sus aspectos negativos encontraron expresi6n en la creencia en las
brujas.
En China, la figura paralela a la de Marla
es Ia diosa Kwan-Yin. Una figura del anima
mas popular en China es la "Senora de la
Luna", que otorga el don poetico o musical a
sus favoritos e, incluso, puede concederle.s la
inmortalidad. En la India, el mismo arquetipo
esta representado por Shakti, Pavati, Rati y
muchas otras; entre los musulmanes, ella es,
principalmente, Fatima, la hija de Mahoma.
Una relac16n entre el motJVO de Ia cuadrupiJcJdad y el an1ma se ve ( arnba)
en una pmtura del art1sta su1zo Peter
B1rkhauser Un amma de cuatro OJOS
aparece como una vJsJ6n abrumadora y
terronf1ca Los cuatro OJOS t1enen un sJgmfJcado s1mb6hco analogo a las dJecJseJs pmturas del suefio cJtado en Ia
pag1na 182 aluden al heche de que el
amma cont1ene Ia posJbJIJdad de llevar
a cabo Ia totahdad.
Derecha en Ia pmtura del artista Slavko, el csf-m1smo esta separado del

an1ma pero aun fund1do con Ia naturaleza La pmtura podna tJtularse pal
saJe anfm1co a Ia 1zqu1erda esta sentada una muJer de p1el oscura y desnuda el an1ma A Ia derecha hay un
oso, el alma an1mal o mstmto Cerca del
anima hay un arbol doble, SJmbOIJzando
el proceso de mdJvJduac16n en el que
se unen los opuestos mtenores AI fendo se ve pnmero un glac1ar, pero mirando mas cerca se ve que tambu;n
es una cara Esta cara (de Ia que
fluye el rfo de Ia v1da) es el csf mJsmo
T1ene cuatro OJOS y parece algo amllogo
a un ammal, porque precede de Ia naturaleza mstmt1va ( Por tanto, el cuadro
nos proporc1ona un buen e1emplo de Ia
forma en que un sfmbolo inconsc1ente
puede encontrar sm advert1rlo su cammo
en un paJsaJe fantast1co).
La adoraci6n al anima como figura religiosa

oficialmente reconocida acarrea el grave inconveniente de que la hace perder sus aspectos indtvtduales. Por otra parte, si se la considera exclusivamente como a un ser personal,
hay el peligro de que, si ella es proyectada en
el mundo exterior, sea solo ahi donde se la
pueda encontrar. Esta ultima situaci6n puede
crear interminables molestias porque el hombre se convierte, a la vez, en vfct1ma de sus
fantasias er6t1cas y en un ser que depende forzosamente de una mujer concreta.
Solo la decision penosa {pero esencialmente
sencilla) de tomar en serio las fantasias y sentimientos propios puede ev1tar, en esa etapa,
un estancamiento total del proceso de individuaci6n interior, porque solo de esa forma
puede un hombre descubnr que stgmftca esa
figura como realidad interior. Asi el anima
vuelve a ser lo que fue originariamente: la
"mujer interior" que transmite los mensajes
vitales del "si-mismo".
La idea que tenia Ia Europa medieval acerca del amor cortesano estaba mflu1da por Ia adorac1on a Ia
V1rgen Mana las damas a qu1enes
los caballeros promet1an su amor
eran consideradas tan puras como Ia
V1rgen (de Ia cual, una t1p1ca Imagen med1eval es Ia esculp1da como
una muf\eca, hac1a 1400, angulo superior) Angulo mfer1or escudo del
s XV con un caballero arroddlado
ante una dama y Ia muerte tras el
Este concepto 1dealizado de Ia mujer produ JO un concepto opuesto Ia
creenc1a en las bruJaS lzqu1erda
pmtura del s XIX representando un
aquelarre de bru Jas
Cuando el an1ma es proyectada en

, t1ende
una persomf1cac16n
a d1vld1rse en un aspecto doble
como Mana y como bruJa lzqu1erda otra dual1dad en opos1c1on (de
un manuscr1to del s XV) persom
f1cac1ones de Ia lgles1a (a Ia derecha, 1dent1f1cada con Mana) y de Ia
Smagoga ( 1dent1f1cada aqu1 con Ia pe
cadora Eva)
188
(\}1 Jt1Hl4i!ll'!lllilll-------------------
El animus: el hombre interior
La personificacion masculina en el inconsciente de la mujer-el animus-muestra aspectos buenos y aspectos !llalos, como le ocurre
al anima en el hombre. Pero el animus no aparece con tanta frecuencia en forma de fantasia
0 modalidad erotica; es mas apto para tomar
Ia forma de conviccion "sagrada" oculta. Cuando tal conviccion es predicada con voz fuerte,
insistente, masculina o impuesta a otros por
medio de escenas de brutal emotividad, se
reconoce facilmente Ia masculinidad subyacente en una mujer. Sin embargo, aun en una mujer que exteriormente sea muy femenina, el
animus puede ser tambien una fuerza dura e
inexorable. Podemos encontrarnos de repente
en contra de algo en una mujer que es obstinada, frfa y completamente inaccesible.
Uno de los temas favorites que el animus
repite incesantemente en las meditaciones de
ese tipo de mujeres viene a ser asf: "La unica
cosa que yo deseo en el mundo es amor ... , y
el no me ama"; o "En esta situaci6n solo hay
dos posibilidades ... y las dos son igualmente
malas." (El animus jamas cree en excepciones.)
Raramente se puede contradecir la opinion de

un animus porque, por lo general, suele tener
razon; sin embargo, pocas veces parece ajrstarse a Ia situacion individual. Es apto para
una opinion que parece razonable pero al margen de Ia cuestion.
AI igual que el caracter del anima de un
hombre esta moldeado por su madre, el animus esta basicamente influido por el padre de
la mujer. El padre dota al animus de su hija
con el matiz especial de convicciones indiscutibles, irrecusablemente "verdaderas", convicciones que jamas incluyen Ia realidad personal
de Ia propia mujer tal como es realmente.
Esa es la causa de que, algunas veces, el
animus sea, como el anima, un demonio de
la inuerte. Por ejemplo, en un cuento gitano,
un apuesto extranjero es recibido por una mujer solitaria a pesar de que ella tuvo un suefio
que le advertla que el era el rey de Ia muerte.
Despues de haber estado con ella algun tiempo, ella le insto a que le dijera quien era realmente. El, al principia, rehuso diciendo que
ella morirfa si se lo deda. Sin embargo, la
Arnba: Juana de Arco ( incorporada per

Ingrid Bergman en una pelfcula de
1948) cuyo animus-el lade masculmo
de Ia psique femen1na-tomo Ia forma
de una conviCCIOn sagrada Derecha:
des imagenes del an1mus negatiVO: una
mu 1er bailando con Ia muerte ( cuadro
del s XVI), y Hades con Persefone, a
Ia que el rap to y Ileva al inf1erno (de
un manuscnto, hac1a 1500).
189
Heathcliff, el s1n1estro protagomsta de

Ia novel a Cumbres Borrascosas ( 1847),
de Ia autora mglesa Emily Bronte, es,
en parte, una f1gura negat1va y demomaca del an1mus, probablemente, una
mamfestac1on del prop10 anunus de Emily Bronte En el fotomonta1e de arnba,
Heathcliff ( desempenado por Laurence
OI1V1er en una pel1cula de 1939) esta
frente a Emily ( retrato heche por su
hermana), en el fondo las Cumbres Borrascosas tal como estan hoy d1a
Dos e1emplos de f1guras pel1grosas de

an1mus 1zqu1erda, una ilustrac16n del
cuento popular Barba Azul (del art1sta
frances del s XIX Gustave Dore) Aqui
Barba Azul adv1erte a su mu 1er que no
abra c1erta puerta ( Por supuesto, ella
Ia abre
y se encuentra los cadaveres
de las antenores mUJeres de Barba Azul
Es sorprend1da y pasa a hacer compa;;,a a sus predecesoras) Derecha pmtura del s XIX representando al salteador de cammos Claude Duval que una
vez le robo a una dama v1a1era, pero
le devolv1o el botm con Ia cond1c16n
de que ella ballara con el al borde del
cammo
190
mujer insiste y el le revela de repente que es

Ia propia muerte. La mujer muere inmediatamente de miedo.
Considerado mitologicamente, el apuesto extranjero es probablemente una imagen pagana
del padre o de un dios que aparece aqu( como
rey de la muerte (como el rapto de Persefone
realizado par Hades). Pero psicologicamente
representa una forma particular del animus que
atrae a las mujeres alejandolas de todas las
relaciones humanas y, en especial, de todos los
contactos con hombres autenticos. Personifica
al capullo de seda de los pensamientos sofiadares, llenos de deseos y de juicios acerca de
como "debieran ser" las casas, y que separan
a Ia mujer de Ia realidad de Ia vida.
El animus negativo no aparece solo como un
demonic de Ia muerte. En los mitos y en los
cuentos de hadas desempeiia el papel de ladron y asesino. Un ejemplo es Barba Azul,
que mataba secretamente a todas sus mujeres
en una camara oculta. En esta forma, el animus personifica todas. las reflexiones semiconscientes, frfas y destructivas que invaden a una
mujer en las horas de Ia madrugada cuando
no ha conseguido realizar cierta obligaci6n sentimental. Es entonces cuando comienza a pensar acerca de Ia herencia de Ia fam1lia y asuntos de esa indole, una especie de tejido de
pensamientos calculadores, .llenos de mahcia e

intriga, que Ia llevan a un estado en que es capaz de desear Ia muerte a otros. ("Cuando uno
de nosotros muera, me trasladare a la Riviera", dice una mujer a su marido al contemplar
Ia hermosa costa mediterranea; un pensamiento que resultaba inofensivo par el hecho de
haberlo dicho.)
Alimentando secretas intenciones destructivas, una mujer puede conducir a su marido, y
una madre a sus hijos, a enfermedades, accidentes o, incluso, Ia muerte. 0 puede decidir
que sus hijos no lleguen a casarse: una forma
del mal, profundamente escondida, que raramente sube a Ia superficie de Ia mente consciente de Ia madre. (Una anciana simple nos
dijo una vez, mientras nos mostraba un retrato de su hijo, ahogado a los veintisiete aiios:
"La prefiero as(; es mejor que darselo a otra
mujer.")
A veces una extraiia pasividad y Ia paralizaci6n de todo sentimiento, o una profunda inseguridad que puede conducir casi a una sensacl6n de nuhdad pueden ser el resultado de Ia
opinion de un animus inconsciente. En las profundidades del ser de Ia mujer, el animus le
susurra: "No tienes esperanza. LDe que vale
intentarlo? De nada sirve lo que hagas. La
vida jamas cambiara para mejorar."
El animus se personifica muchas veces

en un grupo de hombres Un animus
negative grupal puede aparecer como
una pel1grosa banda de cnm1nales, como
los naufragaciores, quienes, despues de
atraer a los barcos hac1a las rocas mediante luces, mataban a los supervlvlentes y se apoderaban de los restos del
naufragio ( arnba, cuadro italiano del
s XVIII).
191
MW. . . . . . . . . . . . . .,_.. . . . . . . .
111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111111..
..
Una person1f1cac16n frecuente del ammus

grupal negat1vo en los suefios femenlnos es Ia de bardoleros romant1cos, oero
pel1grosos Arnba grupo s1mestro de
bandoleros de Ia pelfcula brasliefia de
1953 0 cangaseiro, en el que una
arnesgada maestra de escuela se enamora del Jefe de los bandoleros
DebaJo 1iustrac16n de Fusel1 para El

sueno de una noche de verano, de Shakespeare La rema de las hadas ha s1do
obl1gada (per arte de mag1a) a que se
enamore de un campes1no al que, tambien per arte de mag1a, le ha sal1do
cabeza de asno Esto es una terg1versac1on com1ca de los cuentos en los
que el amor de una doncella libra a
un hombre de un hech1zam1ento
Desgraciadamente, siempre que una de esas

personificaciones del inconsciente se apodera
de nuestra mente, parece como si tuvieramos
tales pensamientos y sentimientos. El ego se
identifica con ellos basta el extrema de que
resulta imposible separarlos y verlos tal como
son. Se esta realmente "posejdo" por Ia figura
desde el inconsciente. Solo despues que ha
cesado Ia pose!'i6n, se comprueba con horror
que hemos dicho y hecho casas diametralmente opuestas a nuestros verdaderos pensamientos y sentimientos, que hemos sido Ia presa
de un factor psiquico ajeno.
AI igual que el anima, el animus no consta
meramente de cualidades negativas tales como
brutalidad, descuido, charla vacia, malas ideas
silenciosas y obstinadas. Tambien ttene un
!ado muy positivo y valioso; tam bien puede
construir un puente bacia el "sf-mismo" mediante su actividad creadora. El siguiente sueno de una mujer de 45 aiios puede ayudar en
la aclaraci6n de este pun to:
Dos figuras embozadas trepan hasta el balc6n y
entran en Ia casa. Van envueltas en un ropaje negro
con capucha, y parece que quieren atormentarnos a
mi hermana y a mi, Ella se esconde bajo Ia cama,
pero elias Ia sacan de alii cou una escoba y Ia torturan. Luego me toea a mi. El jefe de elias me empuja contra Ia pared, hacienda gestos magicos ante
mi cara. M1entras tanto, su ayudante hace un boceto
en Ia pared y, cuando lo mira, digo (con el fin de
congraciarme): j Pero si esta muy bien dibujado!
Ahora, de repente, mi torturador tiene noble cabeza
de artista y dice con orgullo: Sf, desde luego>, y
comienza a limpiarse las gafas.
Pag. opuesta, derecha: el cantante Franz

Grass en el papel principal de Ia 6pera
de Wagner El buque fantasma, basada
en un cuento sabre un capitan cuyo
destine era navegar en un barco fantasma hasta que el amor de una mujer
destruyera Ia maldici6n que pesaba sobre el.
En muchos mites, el amante de una

mujer es una figura misteriosa que ella
nunca debe ver. lzquierda: ejemplo de
ese mite en un grabado de finales del
siglo XVIII: Ia doncella Psi que era am ada per Eros, perc tenia prohibido que
intentara mirarlo. Casualmente lo hizo
una vez y el Ia abandon6; ella pudo
recuperar su amor solo despues de larga busqueda y muchos sufrimientos.
El aspecto sadico de esas dos figuras era

muy conocido por Ia soiiante ya que, en reaIidad, sufrla con frecuencia de ataques agudos
de ansiedad durante los cuales le asediaba cl
pensamiento de que Ia gente a Ia que ella queria se encontraba en gran peligro o, incluso,
que habfa muerto. Pero el hecho de que Ia
figura del animus sea doble en el sueiio sugiere que los salteadores personifican un factor
psiquico que es dual en sus efectos y que podria ser algo completamente distinto a esos
pensamientos atormentadores. La hermana de
la sofiante, la cual huy6 de los hombres, cs
cogida y torturada. En rcalidad, esa hermana
habfa muerto cuando era muy joven. Tenia
dotes artisticas, pero habia utilizado muy poco
su talento. Despues, el sueiio revela que los salteadores embozados estan, en realidad, disftazados de artistas y que si Ia soiiante les reconoce sus dotes (que son las de ella) prescindiran de sus malas intenciones.
l Cuai es el significado profunda del sueiio?
Es que, tras los espasmos de ansiedad, hay un
peligro autentico y mortal; pero tambien hay
una posibilidad creaclora para la soiiante. Ella,
al igual que su hermana, tenia cierto talento
como pintora, pero dudaba si Ia pintura seria
para ella una actividad con significado. Ahora
bien: su sueiio le dice del modo mas firme que
debe reavivar ese talento. Si obedece, el animus destructivo y atormentador se transformara en una actividad creadora y plena de
significado.
Al igual que en este sueii.o, el animus aparece con frecuencia como un grupo de hombres.
De esa forma, el inconsciente simboliza el hecho de que el animus representa una colectividad mas que un elemento personal. A causa
de esa inclinaci6n a lo colectivo, las mujeres
habitualmente se refieren (cuando su animus
habla por medio de ellas) a "uno" o "ellos"
o "todo cl mundo", y en tales circunstancias
su conversaci6n, muchas veces contiene las
palabras "siempre" y "debiera" y "tuviera".
Muchisimos mitos y cuentos de hadas hablan de un prfncipe convertido por hechicerfa en un animal salvaje o en un monstruo,
que es redimido por el am or de una doncella:
un proceso que simboliza Ia forma en que el
animus se hace consciente. (El Dr. Henderson
ha comentado en el capitulo anterior el significado del motivo de La Bella y la BPstia.)
193
I
I
Muy frecuentemente, a la herofna no se le permite hacer preguntas acerca de su misterioso

y desconocido enamorado y esposo; o se encuentra con el solo en la oscuridad y jamas
debe mirarle. Esto implica que, por confianza y amor ciegos bacia el, ella podra redimir
a su marido. Pero eso jamas sucede. Ella siempre rompe su promesa y, al final, encuentra
a su amado otra vez despues de una busqueda
larga y diffcil y de muchos sufrimientos.
El paralelo de eso en la vida es que la atenci6n consciente que una mujer tiene que conceder al problema de su animus probablemente
requiere mucho tiempo y acarrea infinidad de
sufrimientos. Pero si ella se da cuenta de quien
y que es su animus y que hace con ella, y si
ella se enfrenta con esas realidades en vez de
dejarse poseer, su animus puede convertirse
en un compaiiero interior inapreciable que la
dota con las cualidades masculinas de iniciativa, arrojo, objetividad y sabidurfa espiritual.
El animus, exactamente igual que el anima,
muestra cuatro etapas de desarrollo. La primera aparece como una personificaci6n de
mero poder ffsico, por ejemplo, como campe6n
atletico u "hombre musculoso". En la segunda
etapa, posee iniciativa y capacidad para pianear la acci6n. En la tercera, el animus se
transform a en Ia "palabra", apareciendo con
frecuencia como profesor o sacerdote. Final
mente, en su cuarta manifestaci6n, el animus
es la encarnaci6n del significado. En este elevado nivel, se convierte (como el anima) en
mediador de la experiencia religiosa por la cual
la vida adquiere nuevo significado. Da a la mujer firmeza espiritual, un invisible apoyo interior que la compensa de su blandura exterior.
En su forma mas desarrollada, el animus conecta, a veces, la mente de la mujer con la evoluci6n espiritual de su tiempo y puede, por tanlncorporaciones de las cuatro etapas del
animus pnmera, el hombre de plenitud
ffs1ca Tarzan, el l1terario heroe de Ia
selva (arriba, mterpertado per Johnny
We1smuller) Segunda, el hombre cromantiCO el poeta ingles del s. XIX
Shelley (arnba, centro), o el chombre
de acc16n el norteamericano Ernest Hemingway, heroe de Ia guerra, cazador, etc Tercera, el portador de Ia palabra : Lloyd George, el gran orador
polWco. Cuarta, el guia sabio hacia Ia
verdad espiritual, muchas veces proyectada en Gandhi ( izquierda ).
194
Pagina opuesta, arriba: miniatura ind1a

representando a una muchacha que mira
con amor el retrato de un hombre. Una
mujer que se en a mora de un ret rate ( o
de un actor de cine), claramente esta
proyectando su animus en un hombre.
El actor Rodolfo Valentino ( pag opuesta, izquierda, en una pelicula de 1922)
lleg6 a ser el centro de proyecci6n del
animus de mlilares de mujeres, mientras
vivi6 y aun despues de muerto Angulo
inferior derecho: parte del inmenso tribute floral enviado por mujeres de todo
el mundo a los funerales de Valentino
en 1926.
i
.
'
to, hacerla aun mas receptiva que un hombre a

las nuevas ideas creadoras. A causa de esto, en
tiempos primitivos, muchos pueblos empleaban
a las mujeres como adivinadoras y profetisas.
La intrepidez creadora de su animus posiuvo,
a veces expresa pensamientos e ideas que estimulan a los hombres a nuevas empresas.
El "hombre interior" dentro de la psique de
una mujer puede conducir a disturbios matrimoniales analogos a los mencionados en la
secci6n referente al anima. Lo que complica
especialmente las cosas es el hecho de que Ia
posesi6n de uno de los c6nyuges por el animus (o el anima) puede ejercer automatlcamente tal efecto irritante en el otro que el (o
ella) quede tambien poseido. Animus y anima
tienden siempre a arrastrar la conversaci6n a
un nivel mas bajo y a producir una atmosfera emotiva irascible y desagradable.
Como dije antes, ellado positivo del animus
puede personificar un espfritu emprendedor,
atrevido, veraz, y en su forma mas elevada,
de profundidad espiritual. Por medio de el, una
mujer puede experimentar el proceso subyacente de su situaci6n objetiva personal y cultural, y puede encontrar el camino de una intensa actitud espiritual ante Ia vida. Esto, naturalmente, presupone que su animus deje de
representar opiniones que estan por encima del
criticismo. La mujer tiene que encontrar el
atrevimiento y la interior amplitud mental
para dudar de Ia santidad de sus convicciones.
Solo entonces sera capaz de aceptar las sugerencias del inconsciente, en especial cuando
contradicen las opiniones de su animus. Solo
entonces llegaran hasta ella las manifestaciones de su "si-misma" y podra entender conscientemente su significado.
I
I
El si-mismo: simbolos de totalidad
Si una persona ha forcejeado seriamente y

el tiempo suficiente con el problema del anima (o del animus) basta que ya no se sienta
parcialmente identificada con el, el inconsciente cambia otra vez su caracter dominante y
aparece en una nueva forma simb6lica que re
presenta al "si-mismo", el nucleo mas intimo
de Ia psique. En los suefios de una mujer este
centro esta generalmente personificado como
figura femenina superior:
hechicera, madre tierra o diosa de la naturaleza o
del amor. En el caso del hombre, se manifiesta
como iniciador y guardian (un guru indio),
anciano sabio, espiritu de la naturaleza, etc.
Dos cuentos populares ilustran el papel que
puede desempefiar tal figura. El primero es un
cuento austriaco :
Un rey orden6 a sus soldados que vigilaran de
noche junto al cadaver de una princesa negra que
habfa sido hechizada. Cada medianoche, ella se levantaba y mataba al guardian. Hasta que uno de los
soldados, al que le habia llegado su turno de
dia, desesperado, huy6 al bosque. Alii encontr6 a un
cviejo guitarrista que es el propio nuestro SeiiorB.
Este viejo musico le dijo d6nde podia esconderse
en Ia iglesia y le aleccion6 sobre lo que tenia que
hacer para que Ia princesa negra no le alcanzara.
Con esa ayuda divina, consigui6 redimir a Ia princesa y casarse con ella.
Claramente, el "viejo guitarrista que es el

propio nuestro Senor" es, en terminos psico16gicos, una personificaci6n simb6lica del "simismo". Con su ayuda, el ego evita la destrucci6n y es capaz de vencer-y basta redimira un aspecto muy peligroso de su anima.
En la psique de una mujer, como he dicho,
el "s{-mismo" asume personificaciones femeninas. Esto se ilustra con el segundo cuento, que
es un relato esquimal:
Una muchacha solitaria que se desilusion6 con el
amor se encuentra a un hechicero que viaja en una
barca de cobre. Es el Espiritu de Ia Luna, el cual
dio todos los animales a los hombres y tambien concede suerte en Ia caza. Rapta a Ia muchacha hacia
el reino celestial. Una vez, cuando el Espiritu de Ia
Luna Ia ha dejado, ella vi!tita una casita junto a Ia
mansion del Espiritu de Ia Luna. Alii encuentra a
una mujer muy pequeiiita, vestida con Ia cmem-
196
brana intestinal de Ia foca barbuda, Ia cual prevle

ne a Ia herofna contra el Espiritu de Ia Luna, diciendole que el planea matarla. (Parece que es un asesino
de mujeres, una especie de Barba Azul.) La mujer
pequefiita hace una cuerda muy larga con Ia cua1
Ia muchacha puede descender a Ia tierra en tiempo
de luna nueva, que es el momenta en que Ia mujet
pequefiita puede debilitar al Espiritu de Ia Luna. La
muchacha desciende, pero, al llegar a Ia tierra, no
abre los ojos todo Io de prisa que le dijo Ia mujer
pequeiiita. A causa de eso, queda conv&rtida en una
araiia y ya no vuelve mas a convertirse en ser humano.
Como hemos sefialado, el mus1co divino del

primer cuento es una representaci6n del "anciano sabio", personificaci6n tipica del "sf.mismo". Es analogo al hechicero Merlin de la
leyenda medieval o al dios griego Hermes. La
mujer pequefiita con su extrafio traje de membrana es una figura paralela que simboliza al
"si-mismo" tal como aparece en la psique femenina. El musico viejo salva al heroe del poder del anima destructiva y la mujer pequefiita
protege a la muchacha contra el Barba Azul
esquimal (que es, en forma de Espiritu de la
Luna, su animus). E1\ este caso, no obstante,
las cosas van mal, un punto que examinare
despues.
Sin embargo, el "si-mismo" no siempre toma
la forma de un viejo sabio o una vieja sabia.
Estas personificaciones parad6jicas son intentos para expresar algo que no esta comprendido en el tiempo, algo que es, simultaneamente joven y viejo. El suefio de un hombre de
edad intermedia muestra al "si-mismo" que
aparece como un joven :
Viniendo de Ia calle, un joven entr6 a caballo en
nuestro jardin. (No habfa seto ni verja como Io hay
en realidad, y el jardfn estaba abierto). No sabfa si
entr6 intencionadamente o si el caballo le llev6 alii
contra su voluntad.
Yo estaba en el sendero que conduce a mi despacho y contemplaba muy complacido Ia llegada. El
ver al muchacho sobre su hermosa caballo me impresion6 profundamente.
El caballo era un animal pequeiio, salvaje y fuerte,
un sfmbolo de energfa (semejaba un jabalf) y tenia
un pelaje espeso, cerdoso y gris plateado. EI joven
pas6 cabalgando ante mf entre el despacho y Ia casa,
se baj6 del caballo y Io llev6 con cuidado para que
El SI mlsmo-centro rnterror de Ia
total1dad de Ia ps1que-se person1f1ca
en los suefios como una f1gura humana
superror Para las muJeres, el 51 m1s
mo puede aparecer como una d1osa
sab1a y poderosa como Ia d1osa ma
dre gr1ega Demeter (a Ia derecha,
como se Ia ve JUnto con su h110 Trrptolemo y su h1Ja Core) El hada madrrna de muchos cuentos es tamb1en
una person1f1cac16n s1mb6l1ca del 51
m1smo femenrno arrrba, Ia madrrna
de Cen1c1enta (Gustavo Dore) AbaJO
una anc1ana bondadosa ( tamb1en un
hada madrrna) rescata a una muchacha
en Ia dustrac16n de un cuento de An
dersen
197
Las person1f1cac10nes del SI m1smo

en los sueiios masculines loman con
frecuenc1a Ia forma de anc1ano sa
b10 Extreme de Ia 1zqu1erda
el
mage Merlin de las leyendas del rey
Arturo (de un
ingles del
s1glo XIV) Centro un guru (hombre
sab10). de una pmtura 1nd1a del SIgle XVIII Derecha pintura hecha per
el Dr Jung de una person1f1cac16n
aparec1da en uno de sus sueiios anc1ano alado que porta unas llaves y
que, d1ce Jung, representaba el csupremo conoc1m1ento profunda
Generalmente el SI m1smo aparece

en los suenos en los mementos cruc1a
les de Ia v1da del soiiante CriSIS en
que camb1an su act1tud bas1ca y toda
su forma de v1aa El camb1o m1smo
se s1mbol1za muchas veces per Ia ac
c1on de cruzar agua Centro de Ia
pag1na un autent1co cruce de riO que
acompaiio a una conmoc1on 1mportan
te George Washington cruzando el riO
Delaware durante Ia revoluc1on nor
( cuadro de un pmtor nor
cane del s XIX) lzqu1erda
otro suceso 1mportante que tamb1en
1mpl1ca el cruce de agua pr1mer ala
que lanzado contra las costas de Nor
mand1a el d1a D Jun10 de 1944
198
El <<SI-mlsmo no siempre se personifica

como una persona anciana superior. lz
quierda: pintura ( representando un sueno) de Peter Birkhauser, en Ia que el
csi-mismo aparece como un muchacho
maravilloso. Mientras el artista pintaba
este cuadro, otras asociaciones e ideas
acudieron de su inconsciente. El objeto
redondo como un sol es un simbolo de
total1dad y los cuatro brazos del muchacho recuerdan otros simbolos ccuadruples:o que caracterizan Ia totalidad
psicol6g1ca. Delante de las manes del
muchacho flota una flor, como si solo
con levantar las manes pud1era aparecer
una flor magica. El muchacho es negro
a causa de su ongen nocturne ( es decir, inconsciente).
no pisoteara el cuadro de flores de hermosos tulipanes rojos y anaranjados. EI cuadro de flores habia
stdo arreglado y plantado por mi mujer (segun el
sueii.o).
Ese joven significa el "si-mismo", y con ella

renovaci6n de Ia vida, un tHan vital creador,
y una nueva orientacion espiritual por media
de Ia cual todo se transforma en lleno de vida
y animo emprendedor.
Si un hombre se consagra a las instrucciones
de su propio inconsciente, este puede concederle ese don, de tal modo que, de repente, Ia
vida que resultaba aiieja y triste, se transforma en una aventura interior, rica, interminable, llena de posibilidades creadoras. En Ia psicologia de una mujer, esa misma personificacion juvenil del "sf-mismo" puede aparecer
como una muchacha de dotes sobrenaturales.
En este caso la soiiante es una mujer al borde
de Ia cincuentena :
Yo estaba frente a una iglesia y fregaba la acera
con agua. Luego corri calle abajo en el preciso momenta en que salian los estudiantes del instituto.
Llegue a un rio estancado a traves del cual habfan
ten dido una tabla o tronco de arbol; pero cuando
estaba intentando pasar para cruzarlo, un estudiante
malvado brmc6 en Ia tabla de tal modo que se resquebraj6 y yo estuve a pun to de caer al agua. 1ldiota! , le grite. AI otro lado del rio estaban jugando
tres niiias y una de elias extend16 Ia mano para ayudarme. Pense que su manita no era lo bastante fuerte para ayudarme, pero, cuando la cogi, ella consigui6
sin el menor esfuerzo t1rar de mi por el ribazo de
la otra orilla.
La sonante es una persona religiosa, pero, segun su sueiio, ya no puede seguir perteneciendo por mas tiempo a la Iglesia (protestante);
de hecho, parece haber perdido la posibilidad de
entrar en ella aunque trate de mantener el
acceso tan limpio como le sea posible. Segun el
sueiio, tiene que cruzar un rfo estancado y esto
indica que el rio de la vida esta detenido a
causa del irresuelto problema religioso. (Cruzar un rio es una imagen simb61ica frecuente
de un cambia fundamental de actitud.) El estudiante era interpretado por Ia propia soiiante como la personificacion de un pensamiento
que hab{a tenido anteriormente: que ella podrfa satisfacer su ansia espiritual asistiendo al
instituto. Evidentemente el sueiio no hace pensar mucho en ese proyecto. Cuando ella se atreve a cruzar sola el rio, una personificacion del
"si-mismo" (la nina), pequeiia, pero de fuerza
sobrenatural, la ayuda.
Pero la forma de un ser humano, sea joven
o viejo, es solo una de las muchas formas en
que puede aparecer el "s{-mismo" en los suenos o visiones. Las diversas edades que asume muestran que no solo esta con nosotros durante toda Ia vida, sino tambien que existe mas
alla del curso de la vida del que nos damos
cuenta conscientemente, que es lo que crea
nuestra experiencia del paso del tiempo.
Asi como el "si-mismo" no esta totalmente
contenido en nuestra experiencia consciente
del tiempo (en nuestra dimension espacio-tiempo), esta tambien simultaneamente omnipresente. Ademas aparece con frecuencia en una
199
Mucha gente de hoy d1a person1f1ca e\

csf-m1smo en sus sueiios como f1guras
pub\1cas prommentes Los ps1C6\ogos 1ungu1anos hallaron que, en los sueiios

mascul mos aparec1an con frecuenC\a el
Dr Albert Schwe1tzer ( 1zqu1erda) y S1r
Wmston Churchill (centro). en los suenos femenmos, Eleanor Roosevelt ( paglna opuesta, 1zqu1erda) y Ia re1na Isabel
( pag1na opuesta, centro, segun un retrato en una cas a afncana).
forma que sugiere una omnipresencia especial;

esto es, se mamf1esta como un ser humano
gigantesco, simb61ico que abarca y contiene
todo el cosmos. Cuando esta imagen surge en
los suenos de un individuo, podemos esperar
una solucion creadora para su conflicto, parque entonces se aviva el centro psiquico vital
(es decir, todo el ser se condensa en unicidad)
con el fin de veneer la dificultad.
No es de admirar que esa figura de Hombre
Cosmico aparezca en muchos mitos y ensenanzas religiosas. Generalmente se le describe
como alga que es util y positivo. Aparece como
Adan, como el persa Gayomart o como el Purusha hindu. Esta figura puede, mcluso, descnbirse como el principia basico de todo el
mundo. Los antiguos chinos, por ejemplo, ensenaban que antes de la creaci6n de toda cosa,
habia un colosal hombre divino llamado P'an
Ku que dio forma al cielo y a la tierra. Cuando
lloro, sus lagrimas formaron los rfos Amarillo y Yangtze; cuando respiraba se levantaba
el vtento; cuanto hablaba, se desataba el trueno, y cuando miraba en derredor, relucia el
rayo. Si estaba de buen humor, bacia buen
tiempo; si estaba triste, se nublaba. Cuando
muri6, se dividi6 y de su cuerpo se formaron
las cinco montanas sagradas de China. Su cuerpo se con'\7irti6 en la montana T'ai, en el Este,
el tronco se convirti6 en la montana de Sung,
en el centro, el brazo derecho, en la montana
Heng, al Norte, el brazo izquierdo, en la mon
tana Heng, al Sur, y los pies, en la montana
Hua, al Oeste. Sus ojos se convirtieron en el
sol y la 1una.
Ya hemos visto que las estructuras simbolicas que parecen referirse al proceso de individuacion tienden a basarse en el motivo del
numero cuatro, al igual que las cuatro funciones de la consciencia o las cuatro etapas
del anima o del animus. Aqui reaparece en la
forma c6smica de P'an Ku. Solo en circuns200
tancias especificas aparecen otras combinaciones numericas en el material psiquico. Las manifestaciones naturalmente sin estorbos del
centro psiquico se caracterizan por su cuadruplicidad, es decir, por tener cuatro divisiones
o alguna otra estructura que deriva de senes
numericas de 4, 8, 16 y asi sucesivamente. El
numero 16 desempena un papel de particular
importancia puesto que se compone de cuatro
cuatros.
En nuestra civilizaci6n occidental, ideas semejantes a la del Hombre C6smico se unieron
al simbolo de Adan, el primer hombre. Hay
una leyenda judia segun la cual cuando Dios
cre6 a Adan, recogi6 pnmero polvo rojo, negro, blanco y amarillo de las cuatro esquinas
del mundo y asi Adan "alcanz6 de un extremo al otro del mundo". Cuando se inclinaba,
su cabeza tocaba en el Este y los pies en el
Oeste. Segun otra tradicion judia, toda la Hu
manidad estaba contenida en Adan desde el
principia, lo que significa el alma de todos los
que nacieran en adelante. Por tanto, el alma
de Adan era "como el pabilo de una vela compuesto de innumerables cabos". En este simbolo, la idea de unidad total de toda la existencia humana, mas alla de todas las unidades
individuales, esta claramente expresada.
En la antigua Persia, el mismo Primer Hombre originario-llamado Gayomart-se describfa como una inmensa figura emitiendo luz.
Cuando muri6, salieron de su cuerpo toda clase de metales y de su alma sah6 el oro. Su
semen cay6 en la tierra y de el procedi6 la
primera pareja humana en forma de dos matas
de ruibarbo. Es chocante que al chino P'an Ku
tambien se le representaba cubierto de hojas
como una planta. Quiza eso sea porque al Primer Hombre se le imagin6 como unidad autodesarrollada y viviente que meramente existfa
sin ningun impulso animal o voluntad propia.
Entre un grupo de gente que vive en las ori-
.........................................._
Fl Hombre Cosm1co--la f1gura g1gan

tesca que todo lo abarca y que per
son1f1ca y cont1ene a todo el un1ver
'o-es una representac1on comun del
SI m1smo en m1tos y sueiios lz
qu 1erda portada de Lev1atan del fdasolo mgles del s XVII Thomas Hob
bes La f1gura ggantesca de Lev1atan
esta formada por toda Ia gente de Ia
commonwealth>> [estado o repubil
ca] soc1edad 1deal de Hobbes en Ia
qLe Ia genie el1ge a su prop1a auto
ndad central ( o soberano de a hi
Ia corona Ia espada y el cetro de Le
v1atan) Arr1ba derecha Ia f1gura
cosm ca de Ia ant1gua Chma Pan Ku
representada cub erta de ho1as para
md1car que el Hombre Cosm1co ( o
Pnmer Hombre) ex1st1o s1mplemen
te como una planta desarrollado al
natural Deba1o ho1a de un manus
cnto dummado 1nd1o del s XVIII
con Ia cosm1ca d1osa leona sosten1en
do el sol ( Ia leona est a form ada
por mucha gente y muchos an1
males)
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201
lias del Tigris, Adan sigue siendo adorado, en

Ia actualidad, como Ia "superalma" oculta o
"espiritu protector" mistico de todo el genera
humano. Esta gente dice que Adan proceafa
de una palma datilera, otra repetici6n del motivo de Ia planta.
En Oriente, y en algunos circulos gn6sticos
de Occidente, la gente reconoci6 bien pronto
que el Hombre C6smico era mas una imagen
psfquica interior que una realidad concreta extema. Segun la tradici6n hindu, por ejemplo,
es algo que vive dentro del ser humano individual y es Ia unica parte inmortal. Este Gran
Hombre interior redime al individuo conduciendole, fuera de Ia creaci6n y sus sufrimientos, otra vez a su esfera eterna originaria. Pero
solo puede hacer esto si el hombre Ie reconoce
y se despierta de su sueiio para dejarse conducir. En los m1tos simb6licos de Ia antigua India,
esta figura se conoce como Purusha, nombre
que significa simplemente "hombre" o "persona". Purusha vive dentro del coraz6n de todo
individuo y, sin embargo, al mismo tiempo
Ilena todo el cosmos.
202
Segun el testimonio de muchos mitos, el

Hombre C6smico no es solo el principia sino
Ia meta final de toda vida, de toda Ia creaci6n.
"Toda naturaleza cereal s1gnifica trigo, todo
tesoro de Ia naturaleza significa oro, toda generaci6n sigmfica hombre", dice el -sabio medieval Maestro Eckhart. Y si consideramos
esto desde el punto de vista psicol6gico, asf es
ciertamente. Toda Ia realidad psiquica interior
de cada individuo esta orientada, en definitiva,
bacia ese simbolo arquetipico del "si-mismo".
En Ia practica, esto signif1ca que Ia existenCia de los seres humanos nunca se explicara
satisfactoriamente en terminos de instintos aisIados o mecanismos intencionados como son
hambre, poder, sexo, supervivencia, perpetuaci6n de las especies y demas. Esto es, el principal prop6sito del hombre no es comer, beher, etc., sino ser humano. Por encima y mas
alia de esos impulsos, nuestra realidad psiquica interior sirve para manifestar un misterio
vivo que solo puede expresarse con un simboIo y, para su expresi6n, el inconsciente escoge con frecuencia Ia poderosa imagen del Hombre C6smico.
En nuestra civilizaci6n occidental, el Hombre C6smico se ha identificado en gran parte
con Cristo, y en Oriente con Krishna o con
Buda. En el Antiguo Testamento esta misma
figura simb6lica aparece como "Hijo del Hombre" y en el posterior misticismo judio se Ie
llama Adan Kadmon. Ciertos movimientos religiosos de los ultimos tiempos de Ia Antigiiedad, Ie llamaron simplemente Anthropos (hombre en griego). Como todos los simbolos, esta
imagen seiiala un secreta inconocible : el desconocido significado definitivo de Ia existencia
hum ana.
Arnba pmtura rupestre de Rodes1a representando el m1to de Ia creac1on en

el que el Primer Hombre ( Ia luna) se
une a Ia estrella matut1na y a Ia estrella de Ia noche para produc1r las cnaturas de Ia t1erra El Hombre C6sm1co
aparece muchas veces como hombre origmano analogo a Adan, y Cr1sto, tamha s1do 1dent1f1cado con esa person1f1cac16n del
csf-m1smo. Pag1na
opuesta, arnba un cuadro del p1ntor
aleman del s XV, Grunewald, representa Ia f1gura de Cmto con toda Ia
ma1estad del Hombre C6sm1co.
Como hemos seiialado, ciertas tradiciones

afirman que el Hombre C6smico es Ia meta
de Ia creaci6n, pero su alcanzamiento no debe
entenderse como un posible acontecer externo.
Desde el punto de vista del hindu, por ejemplo, no es tanto que el mundo externo se disolvera algun dia en el Gran Hombre originario
sino que Ia orientaci6n extravertida del ego
hacia el mundo exterior desapareceni con el
fin de dar paso al Hombre C6smico. Esto sucede cuando el ego se sumerge en el "si-mismo". El fluir de representaciones del ego (que
va de un pensamiento a otro) y sus deseos (que
corren de un objeto a otro) se caiman cuando
es encontrado el Gran Hombre interior. En
verdad, nunca debemos olvidar que, para nosotros, Ia realidad exterior solo existe en tanto
que Ia percibimos conscientemente, y que n:::>
podemos demostrar que existe "en sf y por si''.
Los numerosos ejemplos procedentes de diversas civilizaciones y distintos perfodos, muestran Ia universalidad del simbolo del Gran
Hombre. Su imagen esta presente en el pensamiento de los hombres como una especie de
meta o expresi6n del misterio basico de nues-
Ejemplos de cpareja real (imagen

simb61 ica de Ia totalidad psfquica del
csf-mismo): izquierda, escultura india
del s. Ill d. de J. C. representando a Siva
y Parvati unidos hermafroditicamente;
debajo, derecha: las divinidades hindues
Krishna y Radha en un bosquecillo.
El Dr. Jung sefial6 que Ia cabeza griega

{abajo, izquierda) era de sutil duplicidad (es decir, hermafrodita). En una
cart a a su poseedor, Jung agregaba que
Ia. cabeza tenia, como sus ana logos
Adonis, Tammuz, y... Baldur, toda Ia
gracia y encanto de los dos sexos.
203
Derecha escultura prerromana de Ia dosa osa celta Art1o encontrada en Berna

(que sgn1f1ca OSO) Era probablemente una d1osa madre, parec1da a Ia osa
del suefio c1tado en esta pag1na Otras
correspondencas a las magenes smbo11cas de ese sueiio centro, a bon genes
austral1anos con sus piedras sagradas,
que ellos creen que cont1enen a los es
p1ntus de los muertos DebaJO Ia s1m
bolca pare1a real en forma de par de
leones en un manuscnto de alqu1m1a del
s XVII
tra vida. Como este sfrnbolo representa lo que

es total y completo, con frecuencia se conc1be
como un ser b1sexuado. En esta forma, el simbolo reconc1ha uno de los mas importantes
pares de opuestos psico16gicos: macho y hembra. Esa union tambien aparece con frecuencia
en los suefios como una pareja diVina, real o
distinguida de cualqmer otro modo. El sigmente sueiio, de un hombre de cuarenta y siete
aiios, muestra este aspecto del "sf-mismo" en
una forma dramatica:
Estoy en una plataforma y, debaJO de mf, veo una
osa de pte! aspera, pero bten cutdada. Esta ergmda
sobre sus patas traseras y sobre una losa esta puhendo una ptedra plana y ovalada que se va pomendo
mas bnllante. No muy le)os, una leona y su cachorro hacen lo m1smo, pero las ptedras que pulen son
mayores y de forma redonda. Un poco despues, la
osa se convterte en una mu)er gorda y desnuda con
pelo negro y OJOS oscuros y fieros. Me dm)o hacta
ella en forma provocattvamente erottca y, de repente,
ella se acerca con el fin de cogerme. Tengo mtedo y
me refugto en unos andamta)es donde habia estado
antes. Despues estoy en medto de muchas mu)eres,
la mttad de las cuales son pnmtt1vas y t1enen hermoso pelo negro (como St se hubteran transformado
procedtendo de an1males); Ia otra m1tad eran nuestras muJeres [de Ia mtsma nac10nahdad que el soiiante] y teman el pelo rub10 o castano. Las mu)eres
pnm1t1vas entonan una canc10n muy senttmental en
voz alta y melancohca. Ahora, en un carrua1e muy
elegante, llega un )OVen que lleva en Ia cabeza una
corona real de oro, engastada con rubtes resplandectentes, una vJston muy hermosa. Junto a el va
sentada una )oven rubta, probablemente su esposa,
pero sm corona. Parece que Ia leona y su cachorro
se han transformado en esta pare)a. Pertenecen al
grupo de pnmtttvas. Ahora, todas las mu)eres (las
pnmtttvas y las otras) entonan un canttco solemne,
y el carruaje real avanza lentamente hac1a el honzonte.
Aquf el nucleo interior de Ia pS!qUe del sofiante se muestra a! pnnc1p10 en una VISion
temporal de la pareJa real que emerge de las
profund1dades de su naturaleza ammal y el es-
Spiritus& Arumafunt conjutJgendi&tedigendi

204
ad corpus futn:n.
trato primitivo de su inconsciente. La osa del

comienzo es una especie de diosa madre. CArtemisa, por ejemplo, era adorada en Grecia en
forma de osa.) La piedra oscura ovalada que
frota y pule probablemente simboliza el ser
intimo del sofi.ante, su verdadera personalidad.
Frotar y pulir p1edras es una activ1dad humana
muy antigua y muy conocida. En Europa se
han encontrado en muchos lugares piedras "sagradas" envueltas en corteza de arbol y ocultas
en cuevas; probablemente fueron guardadas
a!H, como poseedoras de poderes divinos, por
hombres de Ia Edad de Piedra. En Ia actualidad, algunos de los aborfgenes australianos
creen que sus antepasados muertos contimian
existiendo en piedras, en forma de poderes y
virtudes divmos, y que si frotan esas piedras,
aumenta el poder (como si se cargaran de electricidad) en beneficia, a Ia vez, del vivo y
del muerto.
El hombre que tuvo el sueiio que estamos
examinando, habia rechazado hasta entonces
aceptar un compromiso matrimonial con una
mujer. Su temor a ser cogido por ese aspecto
de Ia vida le hace, en el sueiio, huir de Ia osamujer hacia Ia plataforma de espectador donde pudiera ver pasivamente las casas sin estar
mezclado en elias. Por medio del motivo de
Ia piedra que pule Ia osa, el inconsciente trata
de mostrarle que el debiera ponerse en contacto con ese !ado de la vida; es mediante el
race de Ia vida matrimonial c6mo su ser interior puede ser formado y pulido.
Cuando Ia piedra este pulida, comenzara a
brillar como un espejo de modo que Ia osa
podra verse en ella; esto significa que solo
aceptando el contacto terrenal puede el alma
humana ser transformada en un espejo en el
que los poderes divinos puedan contemplar su
propia imagen. Pero el soiiante huye hacia un
Iugar mas alto, es decir, hacia toda clase de
reflexiones con las que puede escapar de las
exigencias de Ia vida. Luego el sueiio le muestra que si huye de las exigencias de Ia vida, una
parte de su alma (su anima) permanecera mdiferenCiada, un hecho s1mbolizado por el grupo no descrito de mujeres que se dividen en
una mitad primitiva y en otra mas civihzada.
La leona y su cachorro, que aparecen despues en escena, persomfican el misterioso apremio hacia Ia ind1viduaci6n, indicado por su tarea de dar forma a unas piedras redondas. (Una
En los suefios, un espejo puede simboltzar el poder del 1nconsciente para espejar obJe!tvamente al indtvtduo, dandole una 1magen de sf mismo que, qu1za,
nunca conoc1o antes Solo por med1o del
inconsc1ente puede obtenerse una 1magen
tal (que, con frecuenc1a, choca y altera
a Ia mente consc1ente). a! igual que en
el m1to gnego, Ia Gorgona Medusa, cuya
m1rada petnf1caba a los hombres, solo
pod1a ser contemplada en un espeJO.
Deba1o Medusa refle1ada en un escudo
( p1ntura del art1sta del s XVII Caravaggto).
piedra redonda es un simbolo del "si-mismo.")

Los leones y una pareja real son, en si mismos, un simbolo de totalidad. En el simbolismo medieval, la "piedra filosofal" {sfmbolo
preemmente de Ia totalidad del hombre) se representa como una pareja de leones o como
una pareja humana cabalgando en leones. Simbolicamente, esto seiiala hacia el hecho de que,
con frecuencia, el apremio respecto a la individuacion aparece en forma velada, oculto en
Ia abrumadora pasi6n que se puede sentir por
otra persona. (De hecho, Ia pasi6n que sobrepasa Ia medida natural del amor apunta, en
definitiva, al misterio de alca'nzar la totalidad
y por esa raz6n se siente, al enamorarse apasionadamente, que fund1rse con Ia otra perso205
na es Ia umca meta de la vida que merezca

Ia pena.)
En tanto que Ia imagen de totalidad en este
suefio se expresa en forma de un par de leones
esta todavfa contenida en ese tipo de pasi6n
abrumadora. Pero cuando el leon y Ia leona se
convierten en rey y rema, el apremio hacia Ia
individuac16n alcanza el nivel de Ia percepci6n
consciente y puede ahora ser entendido por
el ego como meta verdadera de Ia vida.
Antes de que los leones se transformaran en
seres humanos, eran solo las mujeres primitivas las que cantaban y lo hacfan en tono sentimental; es decir, los sentimientos del soiiante permanecfan en un nivel primitivo y
sentimental. Pero en honor de los leones humanizados, tanto las mujeres primitivas como
las civilizadas cantan a! unfsono un himno de
alabanza. La expresi6n de sus sentimientos en
forma unanime muestra que Ia d1visi6n interior del anima se ha cambiado ahora en armonfa interior.
Aun aparece otra personificaci6n del "simismo" en un relato de una Hamada "imaginaci6n activa" de una mujer. (La imaginac16n
activa es cierta forma de meditar imagmativamente por la cual podemos entrar deliberadamente en contacto con el inconsciente y hacer una conexi6n consciente con fen6menos
psfquicos. La imagindci6n activa esta entre los
descubrimientos mas importantes de Jung.
Mientras, en cierto sentido, es comparable a
las formas orientales de meditaci6n, como el
metodo del Budismo Zen o del Yoga Tantrico,
Muchas veces el sf-mlsmo es representado como un an1mal util ( un sfmbolo de Ia base 1nst1nt1va de Ia psique).
Arnba el zorro mag1co del cuento de
Gnmm eEl paJaro de oro Centro el
d1os mono hmdu Hanuman llevando en
su coraz6n a los d1oses S1va y Parvati.
AbaJO Rm Tm Tm, el her01co perro de
las pelfculas y Ia telev1si6n.
Las p1edras son 1magenes frecuentes del
csf-m1smo ( porque son completas--es
decir, malterables-y duraderas) Hoy
dfa mucha gente busca p1edras de espeCial belleza, a veces en las playas ( pagma opuesta, a mba) Algunos hindues
se transm1ten p1ecfras de padres a hqos
en Ia creencia de que tlenen poderes
mag1cos ( pagma opuesta, centro) Las
piedras cprec1osas, como las joyas de
Ia re1na Isabel I de Inglaterra ( 15581603), pagma opuesta, abaJo, son un
Siano externo de rraueza v ooc;.rC"rOn
<&,
ilJ
>' I
'
;1
o a los metodos occidentales, como los ejercicios espirituales de los jesuitas, es fundamentalmente distinto porque el meditador permanece vacfo por completo de toda meta o programa consciente. Asf Ia meditaci6n llega a ser
el experimento solitario de un individuo libre,
que es todo lo contrario de un intento guiado
para dominar el inconsciente. Sin embargo, no
es este el Iugar adecuado para entrar en un
amilisi<: detallado de la imaginaci6n activa; el
lector encontrani una de las descripciones hechas por Jung, en su escrito The Transcendent Function).
En Ia meditaci6n de la mujer, el "sf-mismo"
aparece en forma de ciervo que dice al ego:
"Soy tu hijo y tu madre. Me llaman el "animal de enlace" porque uno personas, animates
y basta piedras unos con otros si entro en ellos.
Soy tu sino o el yo objetivo. Cuando aparezco,
te redimo de los azares sin significado de la
vida. El fuego que arde dentro de mi, arde en
toda la naturaleza. Si un hombre lo pierde, se
convierte en egocentrico, solitario, desorientado y debil."
El "sf-mismo" se simboliza muchas veces en
forma de animal que representa nuestra naturaleza instintiva y su relaci6n con nuestro medio ambiente. (Esa es la raz6n de que haya
tantos animales auxiliadores en mitos y cuentos de hadas.) Esta relaci6n del "sf-mismo"
con Ia naturaleza circundante y aun con el
cosmos probablemente procede del hecho de
que el "<itomo nuclear" de nuestra psique esta
un tanto entrelazado con el mundo entero, exterior e interiormente. Todas las manifestaciones superiores de vida estan, en cierto modo,
armonizadas con el continuo espacio-tiempo
circundante. Los animales, por ejemplo, tienen sus alimentos especiales, sus propios materiales para construir las viviendas y sus territorios definidos, con todo lo cual estan exactamente armonizados y adaptados sus instintos. Los ritmos del tiempo tambien desempeiian su parte. Solo basta que pensemos en el
hecho de que Ia mayorfa de los animales herbfvoros tienen su descendencia precisamente
en Ia epoca del aiio en que Ia hierba es mas jugosa y abundante. Teniendo presente tales consideraciones, un famoso zo61ogo ha dicho que
Ia "intimidad natural" de cada animal tiene un
mayor alcance del mundo que le rodea y "psiquifica" el tiempo y el espacio .
207
En formas que aun estan completamente fuera de nueotra comprensi6n, nuestro inconsciente esta analogamente armonizado con nuestro med10 ambiente: con nuestro grupo, con
Ia sociedad en general y, mas lejos aun, cor. el
continuo espacio-tiempo y con toda Ia naturaleza. De este modo, el Gran Hombre de los
indios naskapi no revela meramente las verdades interiores, tambien sugiere d6nde y cuando se ha de cazar. Y asf, por media de los
sueiios, el cazador naskapi desarrolla las palabras y melodfas de las Cdnciones magicas COn
las que atrae a los ammales.
Pero esta ayuda especffica del inconsciente
no Ia recibe solamente el hombre primitivo.
Jung descubri6 que los sueiios tamb1en pueden
dar al hombre civilizado Ia gufa que necesita
para encontrar el camino por entre los problemas de Ia vida interior y de Ia exterior. Es cierto que muchos de nuestros sueiios se refieren
a detalles de nuestra vida exterior y nuestro
medio circundante. Cosas tales como un arbol
frente a nuestra ventana, Ia bicicleta o el coche
propios, una piedra cogida durante un paseo
pueden elevarse al nivel del simbolismo por
medio de nuestra vida onirica y hacerse significativos. Si prestamos atenci6n a nuestros
sueiios, en vez de vivir en un mundo impersonal y frio de sino sin sentido, podemos co-
menzar a surgir en un mundo propio Ileno de

sucesos importantes y secretamente ordenados.
Sin embargo, nuestros sueiios no se refieren
primord1almente y como regia general a nuestra adaptaci6n a la vida extenor. En nuestro
mundo civilizado, Ia mayorfa de los sueiios se
refieren al desarrollo (por el ego) de Ia actitud
interior "adecuada" respecto al "si-mismo",
pues estas relaciones estan mas alteradas en
nosotros por las modernas formas de pensar
y de comportamiento que en el caso de pueblos
primitivos. Estos, por lo general, viven directamente de su centro intenor, pero nosotros, con
n uestra consciencia desarraigada, estamos 1an
trabados por cuestiones externas y tan ajenas
que es muy diffcil que los mensajes del "sfmismo" pasen entre e!las para llegar basta nosotros. Nuestra mente consciente crea continuamente la ilusi6n de un mundo exterior claramente modelado, "real", que bloquea otras
muchas percepciones. No obstante, nuestra naturaleza inconsciente esta unida en forma inexplicable con nuestro media ambiente psfquico y ffsico.
Ya he mencionado el hecho de que el "simismo" se simbohza con especial frecuencia
en forma de p1edra, sea preciosa o no. V1mos
un ejemplo de estci en las piedras que pulfan
Ia osa y los leones. En muchos suefios, el cen-
La cualidad eterna de las piedras puede verse en los guijarros o en las montaiias. lzquierda rocas bajo el monte
W1ll1amson, California La piedra siempre
se ha uti11zado en los monumentos conmemoratlvos, como las cabezas de
tro pres1dentes de los Estados Unidos
(arriba) talladas en Ia ladera acantilada del Monte Rushmore, South Dakota
tro nuclear, el "sf-mismo", tambien aparece

como un cristal. La disposici6n matematica de
un crista!, evoca en nosotros el sentimiento
intuitive de que aun en Ia Hamada materia
"muerta", acttia un principia de ordenaci6n
espiritual. Por eso, muchas veces el cristal representa simb6licamente Ia uni6n de opuestos
extremes : materia y espfritu.
Quiza cristales y piedras son sfmbolos especialmente aptos del "sf-mismo" a causa de la
"exactitud" de su matena. Hay muchas personas que no pueden refrenarse de recoger
piedras de color o forma poco cornentes y las
guardan sin saber por que lo hacen. Es como
si las piedras tuvieran un misterio vivo que las
fascinara. Los hombres han recogido piedras
desde el principia de los tiempos y parecen
haber supuesto que algunas de ellas contenfan
Ia fuerza vital con todo su misteno. Los antiguos germanos, por ejemplo, crefan que los
espfritus de los muertos contmuaban viviendo
en sus tumbas de piedra. La costumbre de colocar piedras en las tumbas puede arrancar,
en parte, de la idea simb6lica de que algo eterno permanece de Ia persona del muerto, lo
cual puede representarse mas apropiadamente
con una piedra. Aunque el ser humano difiere lo mas posible de una piedra, el centro mas
i'ntimo del hombre se parece de modo espe-
cial y extraiio a ella (acaso porque Ia piedra

simboliza Ia mera existencia remotamente alejada de emociones, sentimientos, fantasias y
pensamientos dtscursivos del ego-consciencia).
En este sentido, la ptedra simbohza lo que,
quiza, es Ia experiencia mas senctlla y profunda: Ia experiencia de algo eterno que el hombre puede tener en esos mementos en que se
siente inmortal e inalterable.
La incitact6n que encontramos en, practicamente, todas las civilizaciones a erigtr monumentos de piedra a los hombres famosos o
en los sitios de sucesos importantes, probablemente arranca tambien de ese stgmftcado
simb6lico de la piedra. La piedra que Jacob
coloc6 en el Iugar donde tuvo su famoso sueno, 0 Ctertas ptedras dejadas por gentes senciIlas en las tumbas de sus santos o heroes locales, muestran la naturaleza origmana de Ia
Las piedras tambaen se utahzaron mucho

para senalar lugares de adoraci6n, como
era Ia paedra sagrada del Temple de
Jerusalen (abaJO, derecha). Era el centro de Ia ciUdad, y Ia caudad se consaderaba el centro del mundo ( abaJO,
azqu ierda )
incitaci6n humana a expresar una experiencia,

de por sf inexpresable, con el simbolo petreo.
No es asombroso que muchos cultos religiosos
utilicen piedras para significar a Dios o para
sefialar lugares de adoraci6n. El santuario mas
sagrado del mundo islamico es la Kaaba, la piedra negra en Ia Meca, a Ia que todos los piadosos musulmanes esperan peregrinar.
Segun el simbolismo eclesiastico cristiano,
Cristo es "Ia piedra que reprobaron los edificadores", que lleg6 a ser "cabecera de esquina" (Lucas: XX, 17). Tambien se le llama
"roc a esp1ritual..." (l Cor. X, 4). Los alquimistas medievales, que buscaban el secreta de
la materia de una forma precientifica, esperando encontrar a Dios en ella o, al menos,
el funcionamiento de la actividad divina, crefan
incorporado en su faque ese secreta
mosa "piedra filosofal". Pero algunos de los
alquimistas percibieron oscuramente que su
tan buscada piedra era el simbolo de alga que
podia encontrarse solo dentro de la psique del
hombre. Un antiguo alquimista arabe, Marienus, dice: "Esta cosa [Ia piedra film:ofal] se
extrae de ti; tu eres su mineral, y se puede
encontrar en ti; o, para decirlo con mas cia-
ridad, ellos [los alquimistas] la taman de ti.

Si reconoces esto, el amor y la aprobaci6n de
la piedra crecera dentro de ti. Has de saber
que esto es verdad sin duda alguna."
La piedra de alquimia (el lapis) simboliza
algo que nunca puede perderse o disolverse,
algo eterno que los alquimistas comparaban
a Ia experiencia mistica de Dios dentro de
nuestra alma. Generalmente se requieren prolongados sufrimientos para quemar todos los
elementos psiquicos superfluos que ocultan la
piedra. Pero cierta profunda experiencia interior del "si-mismo" la tiene la mayoria de Ia
gente, por lo menos, una vez en Ia vida. Desde
el punta de vista psicol6gico, una autentica actitud religiosa consiste en un esfuerzo para
descubrir esa experiencia unica y mantenerse
gradualmente a tono con ella (es importante
que una piedra es tambien una cosa permanente), para que el "si-mismo" llegue a ser
un compafiero interior hacia el cual esta dirigida
continuamente nuestra atenci6n.
El hecho de que este superior y mas frecuente simbolo del "si-mismo" sea un objeto
de materia inorganica sefiala aun a otro campo de investigaci6n y de especulaci6n, esto es,
lzquierda: Ia piedra negra de Ia Meca

bendecida por Mahoma ( ilustraci6n de
un manuscrito arabe) para incorporarla
en Ia religi6n islamica. Es transportada
por cuatro jeques tribuales (en las cuatro esquinas de una alfombra) a Ia
Kaaba, santuario sagrado al que milll!res
de musulmanes hacen una peregrinaci6n
anual (abajo, izquierda).
Derecha: otra piedra simb61ica: Ia Piedra de Scone ( o Piedra del Destine),

en Ia que se coronaba primitivamente a
los reyes escoceses Fue llevada a Ia abadla de Westminster en el s. XIII, perc
nunca perdi6 su importancia para Escocia. El dla de Navidad de 1950, un
grupo de nacionalistas escoceses rob6 de
Ia abadia Ia piedra y Ia llev6 a Escocia
(retorn6 a Ia abadia en abril de 1951 ).
Derecha: una turista besa Ia famosa

cPiedra Blarney de Ia leyenda irlandesa. Se supone que concede el don de
elocuencia a quienes Ia besan.
........................................
ld relaci6n, todavia desconocida, entre lo q uc

llamamos psique inconsciente y lo que llamamas "materia", un misterio que Ia medicina
psicosomatica se esfuerza en descubrir. AI estudiar esa conexi6n aun indefinida e inexplicada (podria resultar que "psique" y "materia"
son en realidad el mismo fen6meno, uno observado desde "dentro" y otro desde "fuera"),
el Dr. Jung expuso un nuevo concepto que el
llam6 sincroniczdad. Este termino significa una
"coincidencia significativa" de sucesos exteriores e interiores que no estan conectados
causalmente. Lo importante esta en la palabra
"significativa".
Si un avi6n se estrella ante mis ojos cuando me estoy sonando la nariz, esto es una coincidencia de hechos que no tiene significado. Es
simplemente un suceso casual de un tipo que
sucede en todo momento. Si compro una bata
azul y, por error, Ia tienda me envia una negra en el mismo dia en que se muere un familiar mio, esto puede ser una coincidencia significativa. Los dos hechos no estan relacionados causalmente, pero estan conectados por el
significado simb61ico que nuestra sociedad da
a! color negro.
Dondequiera que el Dr. Jung observaba tales coincidencias significativas en Ia vida de
una persona, parecia (como revelaban los suenos de esa persona) que habia un arquetipo
activado en el inconsciente de Ia permna. Aclararemos esto con mi ejemplo de Ia bata negra: en un caso semejante, Ia persona que recibe Ia bata negra puedc haber tenido tambien
un sueiio sobre el tema de la muerte. Parece
como si el arquetipo subyacente se manifestara simultaneamente en los hechos internos
y externos. El denominador comun es un mensaje simb6licamente expresado, en este caso,
un mensaje sobre la muerte.
Tan pronto como percibimos que ciertos tipos de hechos "gustan" de acumularse en ciertos momentos, comenzamos a comprender la
actitud de los chinos cuyas teorias de medicina, filosofia e, incluso, de edificaci6n se basan
en una "ciencia" de las coincidencias signifi
cativas. Los textos clasicos chinos no preguntaban que causaba que, sino mas bien que
"gusta" que ocurra con que. Podemos ver mucho de este mismo tema subyacen te en la astrologia, y en la forma en que diversas civilizaciones dependieron de la consulta de los
oraculos y pusieron atenci6n a los presagios.
Todo eso son intentos de explicar una coincidencia que es diferente de una que depende
de causa y efecto faciles de comprender.
Al crear el concepto de sincronicidad, el
doctor Jung esboza un camino por el que podemos penetrar mas profundflmente en la interrelaci6n de psique y materia. Y precisamente bacia tal relaci6n parece apuntar el simbolo de la piedra. Pero esto es todavia un campo
totalmente abierto e inexplorado del que se
tendran que ocupar las futuras generaciones
de psic6logos.
Podria parecer que el examen de la sincronicidad me ha apartado de mi tema principal,
pero creo que es necesario hacer, por lo menos, una breve referenda introductoria a ella
porque es una hip6tesis junguiana que parece
estar cargada de futuras posibilidades de investigaci6n y aplicaci6n. Ademas, los sucesos
sincr6nicos acompaii.an casi invariablemente
a las fases cruciales del proceso de individuaci6n. Pero con demasiada frecuencia pasan
inadvertidos porque la persona no ha aprendido a vigilar tales coincidencias y a darles
significado en relaci6n con el simbolismo de
sus sueii.os.
Este cuadro del artista moderno Hanss

Haffenrichter se asemeja a las lfneas de
un cristal que, como Ia piedra corriente, es un sfmbolo de totalidad.
211
La relaci6n con el si-mismo
Hoy dfa hay mas y mas gentes, en espectal

las que viven en las grandes ciudades, que sufren un terrible vacfo y aburrimiento, como si
estuvieran esperando algo que jamas llega. Las
pelfculas y la television, los espectaculos deportivos y las excitaciones polfticas pueden divertirlas por un momenta, pero una y otra
vez, agotadas y desanimadas, tienen que volver
al yermo de su propia vida.
La unica aventura que aun merece la pena
para el hombre moderno se encuentra en el
reino intenor de la psique inconsciente. Con
esta idea vagamente en el pensamiento muchos se vuelven hoy dfa bacia el yoga y otras
practiCdS orientales. Pero tales casas no ofrecen ninguna nueva aventura autentica, porque
en elias solo obtienen lo que ya es conocido
para los hindues o los chinos, sin que lleguen
al verdadero contacto con el centro de su
vidd interior. Aunque es cierto que los metodos
orientdles sirven para concentrar Ia mente y dirigirla a! mtenor (y que esa forma de proceder
es, en cierto sentido, analoga a la introversion
de un tratamiento anahttco), hay una diferencia muy importante. Jung desarrolla una forma
de alcanzar el propio centro interior y de
establecer contacto con el misterio vivo del
inconsciente, por uno mismo y sin ayuda. Esto
es completamente distinto que seguir un camino ya muy triiiado. Tratar de conceder a
Ia realidJd viva del "sf-mismo" una cantidad
constante de atenci6n diaria es como tratar de
vivir simultaneamente en dos niveles o en dos
mundos diferentes. Dedicamos nuestra mente,
como antes, a los deberes externos, pero, al

mismo tiempo, permanecemos alerta a los indicws y signos, en los suefios y en sucesos
exteriores, que utihza el "sf-mismo" para simbolizar sus intenciones, Ia direcci6n en que
se mueve el curso de la vida.
Los antiguos textos chinos que se refieren
a esta clase de experiencia emplean con frecuencia el sfmil del gato acechando el nido
de ratones. Uno de los textos dice que no deberfJmos permitir que se entrometieran otros
pensamientos, pero nuestra atenci6n no serfa
demasiado aguda, ni tampoco seria demasiado
obtusa. Existe exactamente el nivel adecuado
de percepct6n. "Si el aprendizaJe se soporta
de este modo... sera eficaz cuando pase el
tiempo y cuando llegue Ia causa de goce, como
una fruta madura que cae inmediatamente, algo
puede ocurrir que toque o haga contq.cto y
que producira inmedtatamente el supremo despertar del individuo. Este es el momenta en
que el ejecutante sera como el que hebe agua
y solo sabe si esta frfa o caliente. Llega a estar
libre de toda duda sabre sf mismo y experimenta una gran felicidJd analoga a Ia que se
siente al encontrar al padre propio en un cruce de caminos."
As!, en media de Ia vida exterior corriente,
nos sentimos cogidos, de repente, en una emocionante aventura interior; y como es unica
para cada individuo, no puede ser copiada o
robada.
Hay dos razones principales por las que el
hombre pierde contacto con el centro regula-
dor de su alma. Una de elias es que cierta tendencia instintiva unica 0 imagen emotiva puede llevarle a una unilaterahdad que le hace
perder su equihbrio. Esto
ocurre a
los animales; por ejemplo, un ciervo sexualmente excitado olvidani completamente el
hambre y la seguridad. Esta unilateraliddd y
consecuente
del equilibria era muy
temida por los pueblos primitives que la llamaban "perdida del alma". Otra amena7a para
el equilibria interior procede del exceso de
sofiar despierto que, en una forma secreta, generalmente gira en torno a determinados complejos. De hecho, el sofiar despierto surge,
precisamente, porque pone en contacto a una
persona con sus complejos; al mismo tiempo, amenaza la concentraci6n y continuidad de
su consciencia.
El segundo obstaculo es exactamente Io
opuesto y se debe a una superconsolidaci6n
de la consciencia del ego. Aunque es necesaria una consciencia disciplinada para la realizaci6n de actividades civilizadas (sabemos lo
que ocurre si el encargado de las sefiales de
un ferrocarril se deja llevar por el sofiar despierto), tiene la grave desventaja de que puede
bloquear la recepci6n de impulses y mensajes
procedentes del centro. Esa es la causa de que
tantos suefios de las personas civihzadas se
ref1eran a la restauraci6n de esa recept1vidad
intentando corregir la actitud de Ia consciencia
bacia el centro inconsciente del "sf-mismo".
Entre las representaciones mitol6gicas del
sf-mismo encontramos mucha insistencia
Los sent1m1entos de aburnm1ento y apa. a de los que con tanta frecuenc1a sufren hoy d1a los hab1tantes de las CIU
dades solo se compensan pasa1eramente
con exc1tantes art1f1C1ales como son las
pehculas de aventuras ( pag1na opuesta,
1zqu1erda) y las d1vers1ones para malar el t1empo ( pagma opuesta, derecha ).
Jung lnSIStl6 en que Ia unlca aventura
verdadera que queda para cada mdiVI
duo es Ia explorac16n de su prop1o mconsclente La meta defm1t1va de tal busqueda es crear una relac16n armon1osa
y equd1brada con el SI m1smo El
mandala
proporc1ona Ia 1magen
de ese equi11bno perfecto, mcorporado
en Ia estructura de Ia moderna catedral
de Brasd1a (a Ia derecha).
acerca de las cuatro esquinas del mundo, y

en muchas pinturas se representa al Gran Hombre en el centro de un drculo dividtdo en
cuatro. Jung emple6 la palabra hindu mandala
(cfrculo magico) para designar una estructura
de ese arden, que es una representaci6n simb6lica del "atomo nuclear" de la psique humana,
cuya esencia no conocemos. A este respecto es
interesante que un cazador naskapi represent6
graficamente a su Gran Hombre no como un
ser humano, sino como un mandala.
Mientras que los naskapi experimentan directa e ingenuamente el centro interior sin
ayuda de doctrmas o ritos religiosos, otros pueblos utilizan el motivo mandala con el fin de
recuperar un perd1do equilibria interior. Por
ejemplo, los indios navajos tratan, por medio
de pmturas hechas con, arena representando
estructuras analogas a mandalas, volver a una
persona enferma a la armonfa consigo misma
y con el cosmos y, por tanto, devolverle la
salud.
En las civilizaciones orientales, se emplean
pinturas analogas para consolidar el ser interior o para facilitar a alguien que se sumerja
en profunda meditaci6n. La contemplaci6n de
un mandala significa que aporta la paz interior, la sensaci6n de que la vida ha vuelto a
encontrar su significado y orden. El mandala
tambien aporta esa sensaci6n cuando aparece
espontaneamente en los suefios de las personas modernas que no estan influidas por ninguna tradici6n religiosa de ese tipo y nada
saben acerca de ello. Quiza el efecto positivo
Arriba: un navajo haciendo una pintura con arena (un mandala) en un ritual
de curaci6n; Ia paciente se sienta en
Ia pintura. Sobre estas lineas: un plano
de Ia pintura; tiene que ser rodeada
por el paciente antes de entrar en ella.
lzquierda: paisaje invernal del pintor
aleman Kaspar Friedrich. Las pinturas
representando paisajes general mente expresan hum ores>> indefinibles, como ha
cen los paisajes simb61icosen los suefios
es aun mayor en tales casos, porque el conocimiento y la tradici6n a veces emborronan y

aun broquean la experiencia espontanea.
Un ejemplo de un mandala producido espontaneamente se halla en el siguiente sueiio de
una mujer de sesenta y dos aiios. Surge como
preludio a una nueva fase de vida en la que
ella se transforma en muy creadora:
V eo un paisaj e en Ia semioscuridad. AI fondo Ia
cresta elevada y luego Ia continuaci6n Ilana de un
monte. A lo largo de Ia linea donde se Ievanta,
se mueve un disco cuadrangularo que brilla como
el oro. En primer termino veo una tierra arada que
esta comenzando a brotar. Ahora percibo de repente una mesa redonda con una losa de piedra
gris encima, y, en el mismo momento, el disco
cuadrangularo esta sobre Ia mesa. Ha dejado el monte, pero no se como y cuando ha cambiado de Iugar.
Los paisajes en los sueiios (al igual que en

el arte) frecuentemente simbolizan un estado
de animo inexpresable. En este sueiio, la semioscuridad del paisaje indica que la claridad de
la consciencia del dfa esta disminuida. "La naturaleza interior" puede comenzar ahora a revelarse a su propia luz, por eso se nos dice
que el "disco cuadrangular" se hace visible en
el horizonte. Hasta aquf, el sfmbolo del "sfmismo", el disco, ha sido en gran parte una
idea intuitiva en el horizonte mental de la soiiante, pero luego, en el sueiio, cambia de posicion y pasa a ser el centro del paisaje de su
alma. Una semilla, sembrada hace mucho tiempo, comienza a brotar: durante mucho tiempo
antes, la soiiante habfa prestado cuidadosa
atenci6n a sus sueiios y ahora esa labor daba

su fruto. (Nos acordamos de la relaci6n entre
el sfmbolo del Gran Hombre y la planta de
la vida mencionada anteriormente.) Luego el
disco dorado se traslada al lado "derecho", el
lado donde las cosas se hacen conscientes. Entre otras cosas, "derecho" frecuentemente significa, psicol6gicamente, el lado de la consciencia, de la adaptaci6n del ser justo, mientras que izquierdo significa la esfera de las
reacciones inconscientes inadaptadas o, a veces,
hasta algo que es "siniestro". Despues, finalmente, el disco dorado detiene su movimiento
y va a posarse-significativamente-en una
mesa redonda de piedra. Ha encontrado una
base permanente.
Como Aniela Jaffe observa mas adelante en
este libro, la redondez (el motivo mandala) generalmente simboliza una totalidad natural,
mientras que una formaci6n cuadrangular representa la realizaci6n de ella en la consciencia. En el sueiio, el "disco cuadrangular" y la
mesa redonda se juntan y de ese modo se tiene
al alcance una realizaci6n consciente del centro. La mesa redonda, dicho sea de paso, es
un sfmbolo muy conocido de totalidad y desempeiia un papel en la mitologfa: por ejemplo, la Tabla Redonda del Rey Arturo, que
por sf misma es una imagen derivada de la
mesa de la Ultima Cena.
De hecho, siempre que un ser humano se
vuelve autenticamente hacia el mundo interior
y trata de conocerse-no rumiando sus pensamientos y sentimientos personates, sino si-
lzquierda En las pinturas del suefio cit ado en esta pagina ( realizadas por Ia
sofiante), el motivo mandala aparece
como un cuadrado, mas que como un
drculo. Generalmente, las formas cuadrangulares simbolizan Ia realizaci6n
consciente de Ia totalidad interior; Ia
propia totalidad se representa con mas
frecuencia con formas circulares, tal
apacomo Ia mesa redonda que
rece en el suefio. Derecha: Ia legendaria Tabla Redonda del Rey Arturo (en
un manuscrito del s. XV), en Ia que
apareci6 como una visi6n el Santo Grial
haCiendo que los caballeros partieran en
su famosa busqueda. El propio Grial
simbol1za Ia totalidad mtenor que los
hombres han estado siempre buscando.
guiendo las expresiones de su propia naturaleza objetJva tal como los suefios y las fantasias autenticas-, luego, mas pronto 0 mas
tarde, emerge el "sf-mismo". Entonces el ego
encontrara una fuerza interior que contiene
todas las posibilidades de renovaci6n.
Pero hay una gran dificultad que solo he
mencionado ind1rectamente basta ahora. Y es
que toda personificaci6n del inconsciente-la
sombra, el anima, el animus y el "sf-mismo"tienen, a la vez, un aspecto claro y otro oscuro.
Vimos antes que la sombra puede ser vii o
mala, un impulso instmtivo que hemos de veneer. Sin embargo, puede ser un impulso bacia
el desarroiio que debemos cultivar y seguir.
De Ia misma forma, el anima y el animus tienen aspecto doble: pueden proporcionar un
desarroiio que da Ia vida y un creacionismo
a Ia personalidad, o pueden producir petrificaci6n y muerte ffsica. Y aun el "sf-mismo", el
ampHsimo sfmbolo del inconsciente, tiene un
efecto ambivalente como, por ejemplo, en el
cuento esquimal (pag. 196), cuando Ia "mujer
pequefiita" ofrece salvar a Ia herofna del poder del Espiritu de Ia Luna, pero, en realidad,
la convierte en una arafia.
EI lado oscuro del "sf-mismo" es Io mas peIil:;roso de todo, precisamente porque el "sfmismo" es Ia fuerza mayor de Ia psique. Puede
hacer que las personas "tejan" megalomanias
u otras fantasias engafiosas que las captan y
las "poseen". Una persona en tal estado piensa
con excitaci6n creciente que se ha apoderado

de los grandes enigmas c6smicos y los ha resuelto; por tanto, pierde todo contacto con
Ia realidad humana. Un sfntoma seguro de ese
estado es Ia perdida del sentido del humor y
de los contactos humanos.
As{, el surgimiento del "s{-mismo" puede
acarrear un gran pehgro para el ego consciente
de una persona. EI doble aspecto del "sf-mismo" esta hermosamente ilustrado en este cuento de hadas iranio, titulado El secreta del bafio
Biidgerd:
El grande y noble principe Hiitim Tiii recibe orden
de su rey para que avengue el mister10 del Bafio
Biidgerd [castillo de la mexistencia]. Cuando se acerca a el, despues de pasar por muchas aventuras peligrosas, oye que nadie ha regresado 1amas de el, pero
insiste en contmuar. Es recibido en un edificio redondo por un barbero que tiene un espe)o y que
le conduce al bafio, pero tan pronto como el prfnCipe entra en el agua estalla un atronador ruido, se
produce Ia oscundad total, el barbero desaparece y,
lentamente, el agua empteza a subtr.
Hiitlm nada desesperadamente dando vueltas hasta
que, por ulttmo, el agua alcanza lo alto de la cupula redonda que forma el techo del bafio. Ahora
teme estar perdtdo, pero reza una oraci6n y se agarra a Ia piedra central de la cupula. Vuelve a sonar
un ruido atronador, todo cambia, y Hiitim se encuentra de pie y solo en un desierto.
Despues de largo y penoso vagar, llega a un hermeso jardin en med10 del cual hdy un circulo de
estatuas de piedra. En el centro de las estatuas ve
un !oro en su )aula y una voz de lo alto le d1ce:
1Ah, heroe I, probablemente no saldras VIvo de este
bafio. Una vez Gayomart (el Pnmer Hombre) en-
contr6 un enorme diamante que relucia con mas

br11lo que el sol y Ia luna, Dec1d16 esconderlo donde
nadie pudiera encontrarlo y, por tanto, construy6
este baiio magico para protegerlo. El loro que ves
ahi forma parte de Ia mag1a. A sus pies hay un arco
y una flecha de oro con una cadena de oro y con
ellos puedes intentar, por tres veces, matar al loro.
Si le aciertas, desaparecera Ia maldici6n, pero si no,
quedaras petrificado como le ocurn6 a todos esos.
Hatim prob6 una vez y fa116. Sus piernas se petriflcaron, Fa116 otra vez y qued6 petr1f1cado hasta
el pecho. La tercera vez cerr6 los OJOS, exclam6
cDios es grande, dispar6 a c:egas y esta vez dio
al loro. Se desat6 una tempestad de truenos y nubes
de polvo, Cuando todo eso se ha calmado, en Iugar
del loro hay un enorme y hermoso d1amante, y
todas las estatuas han vuelto a Ia vida. Todos Ie
dan las grac1as por su redenci6n.
El lector reconocera en ese cuento los s{mbolos del cs{-mismo: el Primer Hombre Gayomart, el edificio redondo en forma de mandala, la piedra central y el diamante. Pero ese
diamante esta rodeado de peligro. El loro demon{aco significa el esp{ritu malo de imitaci6n que nos hace fallar el blanco y nos petrifica psicol6gicamente. Como ya he indicado,
el proceso de individuaci6n excluye toda imitaci6n, ana.loga a la del loro, de los otros. Una
y otra vez, en todos los pa{ses, la gente ha
tratado de copiar en su conducta "externa" o
ritualista la experiencia religiosa original de
sus maestros religiosos-Cristo o Buda o cualquier otro maestro--y, por tanto, se ha "petrificado". Seguir los pasos de un gran maestro
espiritual no significa que hay que copiar y
Pagina opuesta, izquierda las aguas torrenciales del rfo de Heraclito arrasan
un temple gr1ego, en una pintura del
artista frances moderno Andre Masson.
La pintura puede considerarse como una
alegorfa de las consecuencias del desequilibria Ia excesiva importancia que
los griegos daban a Ia 16gica y Ia raz6n
( el temple) conduce a una destruct1va
erupci6n de las fuerzas instintivas Pa
gina opuesta, derecha una alegorla mas
directa, de una ilustraci6n, del s XV,
al poema aleg6rico frances Roman de Ia
Rose: Ia f1gura de Ia L6gica (a Ia derecha ) se queda confusa cuando se enfrenta con Ia Naturaleza.
Derecha: Ia arrepentida Santa Mana

Magdalena contemplando un espe1o ( cuadro del p1ntor frances del s XVII,
Georges de Ia Tour) Aquf, como en el
cuento del Bano Badgerd, el espeJO s1m
boliza Ia tan neces1tada facultad de
s1ncera creflex16n interior.
realizar el modelo de proceso de individuaci6n

que representa su vida. Significa que debemos
tratar, con sinceridad y devoci6n, de igualarnos a el en el curso de nuestra propia vida.
El barbero del espejo, quien luego desaparece, significa las dotes de reflexi6n que Hatim
pierde cuando mas las necesita; las aguas eredentes representan el riesgo de que podamos
ahogarnos en el inconsciente y perdernos en
nuestras propias emociones. Con el fin de comprender las indicaciones simb61icas del inconsciente, hemos de tener cuidado en no quedarnos fuera de uno mismo o "junto a uno mismo", sino estar emotivamente dentro de uno
mismo. Desde luego, es de vital importancia
que el ego pueda continuar actuando en forma
normal. Solo si permanecemos como seres humanos corrientes, conscientes de nuestra plenitud, podremos llegar a ser receptivos de los
significativos contenidos y procesos del inconsciente. tPero c6mo puede un ser humano sostener la tensi6n de sentirse aunado con todo
el universo si, al mismo tiempo, es solo una
miserable criatura humana terrenal? Si, por
un lado, nos despreciamos como meras cifras
estadfsticas, nuestra vida no tiene sentido y
no merece la pena vivirla. Pero si, por otro
lado, nos sentimos parte de algo mucho mayor, tc6mo vamos a mantener los pies sobre
el suelo? Desde luego, es muy dif1cil mantener esas oposiciones internas dentro de uno
mismo sin caer bacia uno u otro extremo.
Aspecto social del si-mismo
Hoy d(a, el enorme crecimiento de Ia poblaci6n, evidente sabre todo en las grandes
ciudades, tiene inevitablemente un efecto depresivo sabre nosotros. Pensamos: "Bien, solamente vivo de tal y tal modo en tales y cuales sefias como millares de otras personas. Si a
algunas de ellas las matan Lque importancia
tiene? De todas man eras, hay demasiada gente." Y cuando leemos en el peri6dico la muerte de innumerables gentes desconocidas que,
personalmente, nada significan para nosotros,
sc acrecienta Ia sensaci6n de que nuestra vida
para nada se tiene en cuenta. Ese es el momenta en que resulta de Ia mayor ayuda Ia
atenci6n bacia el inconsciente, porque los suenos muestran al sonantc c6mo cada detalle
de su vida esta entretejido con las realidades
mas importantes.
Lo que todos nosotros sabemos te6ricamente-que toda cosa depende del individuo-se
convierte, a traves de los suenos, en un hecho
palpable que todo el mundo puede experimentar por sf mismo. A veces, tenemos Ia firme
impresi6n de que el Gran Hombre desea algo
de nosotros y nos encomienda tareas muy espcciales. Nuestra reacci6n ante tal experiencia
puede ayudarnos a adquirir la fuerza para nadar contra Ia corriente de los prejuicios colectivos, teniendo en cuenta seriamente nuestra
propia alma.
-""'-:.-.- .
... j$
),;
Naturalmente, esto no resulta siempre una

tarea agradable. Por ejemplo, se desea hacer
una excursion con unos amigos el proximo domingo; luego un suefio lo prohlbe y exige
que, en Iugar de eso, se haga cierto trabajo
creador. Si se escucha al inconsciente y se le
obedece, seran de esperar constantes interferencias en los planes conscientes. La voluntad
se cruzara con otras intenciones a las que ha
bra que someterse o, en todo caso, habra que
considerar seriamente. Esa es, en parte, la cau
sa de que Ia obligacion unida a! proceso de in
dividuacion se considere con tanta frecuencia
una carga mas que una bendicion inmediata.
San Cristobal, el patron de los viajeros, es
un sfmbolo apropiado de csa experiencia. Scgun Ia lcyenda, sentia un orgullo arrogante de
su tremenda fuerza fisica y solo estaba dispuesto a servir al mas fuerte. Primero sirvio a un
rey; pero cuando vio que el rey temfa al demonic, le abandono y se hizo criado del demonic.
Entonces, descubri6 un dia que el demonic
tem(a al crucifijo y, de esc modo, decidio
servir a Cristo si podia encontrarle. Siguio
el consejo de un sacerdote que le dijo que
esperara a Cristo en un vado. En los anos
siguientes cruzo a mucha gente de una orilla
a otra. Pero una vez, en una noche oscura y
tormentosa, un ninito le llam6 diciendole que
qucrfa que le cruzara el rio. Con gran facilidad
La consecuc1on de Ia madurez ps1colo91ca es una tarea 1nd1v1dual, y por eso

es de d1f1cultad crec1ente hoy d1a en
que Ia 1nd1v1dualldad del hombre esta
amenazada por una conform1dad muy
extend1da Pag1na opuesta, 1zqu1erda un
barno moderno mgles con sus V1v1endas
estereot1padas, pagma opuesta, derecha
una exh1b1C16n g1mnast1ca su1za nos proporclona una 1magen de reg1mentact6n
mas1va
A mba, pagma de Cantos de mocenciay

experiencia, de Wlll1am Blake, en los
que se revela el concepto que ten1a Blake
acerca del ntno d1v1no>> s1mbolo muy
conoc1do del <<s1-m1smo>> Derecha pmtura del s XVI que representa a San
Cnstobal llevando a Cnsto como un
ntno d1vmo (que esta rodeado por una
esfera terraq uea un mandala y un
s1mbolo del s1-m1smo>>l Esa carga slmbollza el peso>> de Ia !area de 1nd1v1
duac1on al 1gual que el papel de San
Cnstobal, como patron de los v1a1eros
refle]a su conex1on con Ia neces1dad del
hombre de andar el cam1no hac1a Ia totalldad ps1colog1ca (mas a Ia derecha
medallon de San Cnstobal en Ia !lave de
contacto de un coche)
cogi6 a! miio y se lo puso en los hombros,

pero anduvo mas despacio a cada paso parque su carga se hacfa mas y mas pesada. Cuando lleg6 a Ia mitad del rfo, sinti6 "como si
transportara todo el universo". Entonces se d10
cuenta de que llevaba a Cristo sabre sus hombros, y Cristo le perdon6 sus pecados y le dio
vida eterna.
Este miio milagroso es un sfmbolo del "sfmismo" que literalmente "deprime" al ser humano cornente, aun cuando es Ia umca cosa que
puede redimirle. En muchas obras de arte, el
Cnsto miio es pmtado como Ia esfera del mundo o con ella, un motivo que claramente denota
el "sf-mismo", porque un miio y una esfera
son sfmbolos umversales de totahdad.
Cuando una persona trata de obedecer al
inconsciente, con frecuencia le sera imposible,
como hemos vista, hacer lo que qUiera. Pero
igualmente, muchas veces le sera Imposible
hacer lo que otras personas quieren que haga.
Ocurre a menudo, por ejemplo, que tenga que
separarse de su grupo-de su familia, de su
socio, o de otras relac10nes
el fin de encontrarse a sf misma. Por eso se
dice a veces que el hacer caso al inconsciente
convierte a la gente en antis0cial y egocentrica. Por regia general esto no es cierto porque
hay un factor poco conocido que entra en esa
actitud: el aspecto colectivo (o, hasta podrfamos decir, social) del "sf-mismo".
Desde un punta de vista practico, este factor se revela en que un individuo que siga sus
sueiios durante bastante tiempo, encontrara
que, con frecuencia, se refieren a sus relaciO-
nes con otras, personas. Sus sueiios pueden

preventrle para que no conffe demasiado en
cierta persona, o puede sonar acerca de un
encuentro favorable y grato con alguien a quien
anteriormente nunca ha prestado atencion consciente. Si un sueiio escoge Ia imagen de otra
de csa forma, hay dos interpretacioncs
posibles. Primcra, Ia figura puede ser una proyeccion que signtftca que Ia Imagen soiiada de
esa persona es un sfmbolo de un aspecto interior del propio sofiante. Se sueiia, por ejemplo, con un vecino poco honrado, pero el vecino esta utih?ado por el suefio como un retrato
de Ia propia falta de honradez del sofiante.
Es tarea de Ia interpretacion de los suei'ios
encontrar en que zonas espcciales acttia Ia falta de honradez del
(E<;to se llama interpretacion del suciio en el plano subjetivo.)
Pero tambien ocurre a vecc<; que los sueflos
nos dicen autenticamente algo sobre otras personas. De e<>e modo, el inconsciente desempeiia un papel que esta muy leJos de que se entiende totalmente. AI igual que todas las mas
elevadas formas de vida, el hombre esta a tono
con los seres vivientes que le rodean en grado
muy notable. Perctbe instmtivamente sus sufrimientos y problemas, sus atnbutos po<>ttivos y negativos y sus valores, con total independencia de sus pensamtentos conscientes
acerca de otras personas.
Nuestra vida on{rica nos permite tener una
vislumbre de esas percepciones sublimes y
mostrarnos que tienen efecto sobre nosotros.
Despues de tener un sueflo agradable acerca
de alguien, aun sin interpretar el sueii.o, miraremos involuntariamente a esa persona con
mayor interes. La imagen onfrica puede habernos engaiiado a causa de nuestras proyecciones; o puede habernos dado informacion
objetiva. Encontrar cual es Ia interpretaCion
acertada requiere una actitud honrada y atenta, y pensar con cuidado. Pero, como en el caso
220
La percepci6n consc1ente del SI m1smo

puede crear un laze entre personas que
desconocen otros grupos mas claros y
naturales como Ia famli1a (arriba, IZquierda) Una relac16n mental en un
olano consc1ente puede ser muchas veces
el nucleo de un desarrollo cultural:
arriba, los encicloped1stas franceses del
s XVIII ( inclu1do Voltaire, con Ia mane
levantada); debaJO cuadro de Max Ernst
representando a los pr1meros dada,stas del s XX; e invest1gadores ffsicos
ingleses del Britain's W11ls Laboratory.
El equiltbno psicol6gico y Ia unidad

que necestta el hombre hoy dla se han
stmboltzado en muchos suefios modernos
con Ia unt6n de Ia muchacha francesa
y el japones en Ia conocidlsima pellcula
francesa Hiroshima mon amour ( 1959),
arnba Y en los mismos suefios, el extrema opuesto de Ia totaltdad ( es decir, Ia dtsoctact6n psico16gtca completa,
o locura) se ha simboltzado con una
imagen relacionada con el s. XX: una
explos16n at6mica ( derecha ).
de todos los procesos interiores, es en definitiva el "sf-mismo" el que ordena y regula nuestras relaciones humanas, m1entras el ego consciente se tome el trabajo de localizar las proyecciones engaiiosas y trate con elias dentro
de sf mismo en vez de hacerlo desde el exterior. Asf
como la gente espiritualmente armonizada y de igual modo orientada encuentra
su camino hacia los demas, para crear un grupo que ataje por entre todas las usuales afiliaciones sociales y organicas de la gente. Tal
grupo no esta en confUcto con otros; es solo
distinto e independiente. El proceso de individuacion conscientemente realizado cambia
asf las relaciones de una persona. Los lazos
familiares tales como el parentesco o los intereses comunes se reemplazan por un t1po de
unidad diferente: un lazo mediante el "sfmismo".
Todas las actividades y obligaciones que pertenecen excljfsivamente a! mundo exterior daiian en forma definida las actividades secretas
del inconsciente. Mediante esos vfnculos inconscientes, quienes pertenecen al mismo grupo
van JUntos. Esta es una de las razones por las
cuales resultan destructivos los intentos de influir en Ia gente por medio de anuncios y de
propaganda politica, aun cuando esten inspirados por mot1vos idealistas.
Esto plantea la importante cuestion de si la
es
parte con<>ciente de la psique humana puede,

en definitlva, ser influida. La experiencia practica y Ia observacion exacta muestran que no
podemo<> influir en nuestros propios sueiios.
Cierto es que hay personas que afirman que
pueden influir en ellos. Pero si examinamos su
material onfrico, encontramos que hacen solo
Jo que yo hago con mi perro desobed1ente: le
mando hacer esas cosas que noto le gusta hacer de todos modos, de esa forma puedo conservar mi ilusion de autoridad. Solo un largo
proceso de interpretacion de nuestros propios
suefios y de compararnos con lo que los suefios
dicen puede transformar gradualmente el inconsciente. Y las actitudes conscientes tambien tienen que cambiar en ese proceso.
Si un hombre que desea influir en Ia opinion
publica abusa de los slmbolos con ese fin, naturalmcnte,
impresionaran a las masas
mientra<>
verdaderos simbolos, pero que el
inconsciente de la ma<>a sea captado o no es
algo que no puede calcularse de antemano,
algo que sigue siendo totalmente irrac10nal.
Nmgun editor de musica, por ejemplo, puedt
dec1r anticipadamente s1 una canc16n sera o no
un ex1to, aun cuando contenga imagcnes y
melodlas populares. Nmg(m intento deliberado para inf!UJr el incon<>ciente ha produc1do
hasta ahora 1 esultado 1mportante alguno, y parece que el inconsciente de las ma<>as preser-
221
va su autonomia tanto como el inconsciente

individual.
A veces, con el fin de expresar su proposito,
el inconscientc puede emplear un motivo de
nuestro mundo exterior y asf parece que esta
influido por el. Por ejemplo, me he encontrado
con muchos suenos de gente actual que tenfan
algo que ver con Berlin. En esos suenos, Berlin es un sfmbolo de un Iugar psfquico debil
-un sitio de peligro-y por esa rdzon es el
Iugar donde el "si-mismo" puede aparecer. Es
el punta donde el sonante es atorrnentado por
un conflicto y donde, por tanto, podrfa llegar
a unir las oposiciones internas. Tambien encontre un numero extraordinario de reacciones
onfricas a Ia pelicula Hiroshima, mon amour.
En Ia mayorfa de esos suenos se expresaba Ia
idea de que los dos enamorados protagonistas
de Ia pelicula tenfan que unirse (lo cual simboliza la union de los opuestos interiores) o
de que hubiera una explosion atomica (sfmbolo de Ia disociacion completa, equivalente a la
locura).
Solo cuando los manipuladores de la opinion
publica anaden presion comercial o aetas de
violencia a sus actividades parecen conseguir
un exito momentaneo. Pero, de hecho, eso produce meramente una represi6n de las autenticas reacciones inconscientes. Y Ia rcpresi6n de
las masas conduce al mismo re<;ultado que Ia
represion individual; esto es, a la disociaci6n
neur6tica y a la enfermed3d psicol6gica. Todos
esos intentos para reprimir las reacciones del
inconsciente tienen que fracasar a la larga parque se oponen basicamente a nuestros instintos.
Sabemos, por el estudto de Ia conducta soComo en el suefio citado en Ia pag 223,
a veces ayudan y gufan a los hombres
f1guras positivas del anima Arriba: David insp1rado por Ia musa Melodfa, de
un salterio del s. X. Debajo: una diosa
salva a un marino naufrago ( pintura
del s XVI). Derecha postal de princ;_i
p1os del s. XX, procedente de Montecarlo, cDama de Ia Suerte de los jugadores, tambhln un anima auxiliadori!.
222
Pagina opuesta, izquierda: Ia Libertad

guiando a los revolucionarios (en un
cuadro de De Iacroix) refleja Ia mision
del anima de ayudar a Ia individuaci6n
hberando los contenidos inconscientes.
Pagina opuesta, derecha: en una escena
de Ia pelicula fantastica, de 1925, Metr6polis, una mujer incita a obreros,
seme jantes a robots, a que encuentren
Ia cliberaci6n espiritual.
eta! de los animates superiores, que los grupos

pequeiios (aproximadamente de 10 a 50 individuos) crean las mejores condiciones posibles
de vida para el animal solitario y para el grupo, y el hombre no parece ser una excepci6n
a ese respecto. Su bienestar ffsico, su salud
psfquica espiritual y, mas alla del reino animal, su eficiencia cultural parecen florecer mejor en semejante formaci6n social. En lo que
hasta ahora comprendemos del proceso de mdividuaci6n, el "sf-mismo" muestra tendencias
a producir tales grupos pequeiios creando al
mismo tiempo lazos sentimentales netamente
definidos entre ciertos individuos y sentimientos de relaci6n con toda Ia gente. Solo si esas
relaciones son creadas por el "sf-mismo" se
puede tener alguna seguridad de que Ia envidia, los celos, Ia lucha y todas las formas de
proyecciones negativas no romperan el grupo.
Por tanto, una devoci6n incondicional a nuestro proceso de individmi.ci6n tambien proporciona Ia mejor adaptaci6n social posible.
Esto no significa, desde luego, que no habra
cho4ues de opiniones y obligaciones en conflicto o desacuerdo acerca del camino "recto",
ante el cual tenemos constantemente que apartarnos y escuchar nuestra voz interior con el
fin de encontrar el punto de vista individual
que el "sf-mismo" trata que tengamos.
La actividad politica fanatica (pero no la
ejecuci6n de deberes esenciales) parece un tanto incompatible con la individuaci6n. Un hombre que se consagr6 enteramente a liberar a su
pais de la ocupaci6n extranjera tuvo este
sueiio:
Con algunos de mis compatriotas subo por una escalera a! at1co de un museo, donde hay una sala pintada de negro y que parece un camarote de barco.
Una senora de med1ana edad y de aspecto distmguido
abre Ia puerta; su nombre es X, hija de X. [X era
un famoso heroe nac10nal, del pals del sofiante, que
intent6 hberarlo hace algunos siglos. Podrla compararse con Juana de Arco o con Guillermo Tell.
En realidad, X no tuvo hijos.] En Ia sala vemos :cs
retratos de dos damas aristocraticas vestidas con
ropajes de brocades floreados. Mientras Ia seiionta X
nos esta explicando esos cuadros, de repente adquieren vida; primero com1enzan a vi vir los ojos y luego
el pecho parece resp1rar. La gente se sorprende y va
a una sala de conferencias donde Ia sefionta X les
hablara acerca del fen6meno. Ella dice que mediante
su intuici6n y su sentimiento esos retratos adquieren
vida; pero algunas personas estan ind1gnadas y dicen
que Ia senorita X esta loca; otras, hasta abandonan
Ia sala de conferencias.
El rasgo importante de este sueiio es que la

figura del anima, la senorita X, es una pura
creaci6n del sueiio. Sin embargo, tiene el nombre de un famoso Mroe libertador nacional
(como si fuera, por ejemplo, Guillermina Tell,
hija de Guillermo Tell). Por las implicaciones
contenidas en el nombre, el inconsciente seiiala al hecho de que hoy dfa el soiiante no intente, como X hizo hace mucho tiempo, libertar a su pals en una forma exterior. Ahora,
dice el sueiio, se ha realizado Ia liberaci6n por
el anima (por el alma del soiiante), que la reaIiza trayendo a Ia vida las imagenes del inconsciente.
Que Ia sala en el atico del museo parezca,
en parte, el camarote de un barco y este pintada de negro es muy significativo. El color
negro sugiere tinieblas, noche, crisis interna,
223
y si Ia sala es un camarote, entonces el museo es tambien, en cierto modo, un barco. Esto

sugiere que cuando Ia tierra firme de Ia consciencia colectiva se ve anegada por Ia inconsciencia y Ia barbarie, este museo-barco, lleno
de imagenes vivas, puede convertirse en un
area salvadora que llevara a quienes entren
en ella a otra orilla espiritual. Los retratos que
cuelgan en un museo son, par lo general, los
vestigios muertos del pasado y, con frecuencia,
las imagenes del inconsciente se consideran
del mismo modo basta que descubrimos que
estan vivas y llenas de significado. Cuando el
anima (que aparece aquf en su papel adecuado
de gufa del alma} contempla las imagenes con
intuicion y sentimiento, estas comienzan a
vi vir.
La gente indignada que aparece en el sueiio
representa el !ado del sofiante influido por Ia
opinion colectiva, alga en el que desconffa y
rechaza el que se de vida a las imagenes psfquicas. Estas personifican Ia resistencia a! inconsciente, que puede expresarse en una forma
como esta: "L Que ocurriria si empezaran a
arrojarnos bombas atomicas? j EI profunda saber psicologico no nos serviria de mucho! ".
Este lado que hace resistencia es incapaz de
librarse del pensamiento estadfstico y de los
prejuicios racionales extravertidos. Sin embargo, el sueiio sefi.ala que en nuestro tiempo
puede comenzar una autentica liberacion, solo
mediante una transformacion psicologica. l_Hasta que punto debemos liberar nuestro propio
pafs si despues no hay una meta de vida que
tenga sentido ... ni hay meta alguna que merezca la pena de ser libre? Si el hombre ya no encuentra ningun sentido a su vida, no hay diferencia en que la pase bajo un regimen comunista o uno capitalista. Solo si puede usar su
Iibertad para crear alga que tenga significado, es importante que sea libre. Por eso encontrar el significado fntimo de Ia vida es mas
importante para el individuo que ninguna otra
cosa y por eso se debe dar prioridad al proceso de individuacion.
Los intentos para influir en la opinion publica por media de la prensa, Ia radio, la television y la publicidad se basan en dos
res. Por una parte, conffan en tecnicas de sondeo que revelan Ia tendencia de la "opinion"
o de los "deseos", es decir, las actitudes colectivas. Por otra parte, expresan los prejui224
cios, proyecciones y complejos inconscientes

(principalmente el complejo de poder) de quicnes manejan Ia opinion publica. Pero las estadfsticas no hacen justicia al individuo. Aunque
el tamaiio media de las piedras de un manton sea de cinco centfmetros encontraremos
muy pocas de ese tamaiio exacto en el manton.
Que el segundo factor no puede crear nada
pvsitivo es clara desde el principia. Pero si uu
solo individuo se dedica a la individuacion,
frecuentemente tiene un positivo efecto contagioso en la gente que le rodea. Es como si una
chispa saltara de uno a otro. Y esto suele ocurrir cuando no se tiene intencion de influir en
los demas y, con frecuencia, cuando no se emplean palabras. Es precisamente hacia ese camino interior al que Ia senorita X quiere conducir
c:oiiante.
Casi todos los Sistemas religiosos de nuestro planeta contienen imagenes que simbolizan el proceso de individuacion o, al menos,
alguna etapa de el. En los pafses cristianos el
"sf-mismo" se proyecta, como ya dije antes,
en el segundo Adan: Cristo. En Oriente, las
figuras relevantes son las de Krishna y Buda.
Para la gente que esta contenida en una religion (es decir, que aun cree realmente en su
contenido y enseiianzas), la regulacion psicologica de su vida esta afectada por sfmbolos
religiosos y aun sus sueiios, muchas veces,
giran en torno a ellos. Cuando el difunto papa
Pfo XII publico la declaracion de Ia Asuncion
de Marfa, una mujer catolica soiio, por ejemplo, que ella era una sacerdotisa catolica. Su
inconsciente parecia extender el dogma de esta
forma: "Si Maria es ahara casi una diosa, deberia tener sacerdotisas." Otra catolica, que
oponfa ciertos reparos a algunos aspectos menarcs y externos de su credo, soiio que Ia
iglesia de su ciudad natal habfa sido derribada
y reedificada, pero que el tabernaculo con Ia
hostia consagrada y la estatua de Ia Virgen
Marfa tenfan que ser trasladados de Ia iglesia
vieja a Ia nueva. El sueiio le mostraba que algunos aspectos de su religion, realizados por
el hombre, necesitaban renovacion, pero que
sus sfmbolos basicos-Dios hecho hombre y
la Gran Madre, Ia Virgen Marfa-sobrevivirfan
a! cambia.
Tales sueiios demuestran el vivo interes que
toma el inconsciente en las representaciones
religiosas conscientes de una persona. Esto
plantea Ia cuestion de si es postble captar una

tendencia general en todos los sueiios religiosos de la gente contemponinea. En las manifestaciones del inconsciente halladas en nuestra moderna cultura cristiana, sea protestante
o catolica, el Dr. Jung observo con frecuencia
que hay una tendencia inconsciente actuando
para redondear nuestra formula trinitaria de
la Deidad con un cuarto elemento, que tiende a ser femenino, oscuro e incluso maligno.
En realidad, este cuarto elemento siempre existio en el reino de nuestras representaciones
religiosas, pero fue separado de la imagen de
Dios y se convirtio en su duplicado, en la
forma de la propia materia (o senor de la materia, es decir, el demonio). Ahora el inconsciente parece querer reunir esos extremos al
haberse hecho la luz demasiado brillante y Ia
oscuridad demasiado sombrfa. Naturalmente,
es el sfmbolo central de la religion, la imagen
de Ia Divinidad, la que esta mas expuesta a
las tendencias inconscientes hacia la transformacion.
Un abad tibetano dijo una vez al Dr. Jung
que los mandalas mas impresionantes del Tibet estan construidos por Ia imaginacion, o dirigidos por Ia fantasia, cuando el equilibria
psicologico del grupo se perturba o cuando un
pensamiento particular no puede expresarse
porque aun no esta contenido en la sagrada
doctrina y, por tanto, tiene que ser buscado.
En estas observaciones surgen dos aspectos
basicos, de igual importancia, del simbolismo
del mandala. EI mandala sirve como proposito conservador, especialmente, para restablecer
un orden existente con anterioridad. Pero tam-
bien sirve a! proposito creador de dar expreston y forma a algo que aun no existe, algo
que es nuevo y unico. El segundo aspecto es,
quiza, aun mas importante que el primero,
pero no lo contradice. Porque, en Ia mayorfa
de los casos, lo que restablece el antiguo arden, simultaneamente implica cierto elemento
de creaci6n nueva. En el nuevo orden, los modelos mas anttguos vuelven a un nivel superior. El proceso es el de Ia espiral ascendente
que va hacia arriba mientras, simultcineamente, vuelve una y otra vez a! mismo punto.
Una pintura hecha por una mujer sencilla,
que habfa pasado su niiiez en un ambiente protestante, mostraba un mandala en forma de
espiral. En un sueiio, esta mujer recibio la
orden de pintar Ia Divmidad. Posteriormente
(tambien en un sueiio) Ia vio en un hbro. De
Dios mismo ella solo vio Ia flotante tunica,
el ropaje del que htzo u,1 hermoso despliegue
de luz y sombra. Esto cfJntrastaba de modo impresionante con Ia estabtlidad de Ia espiral en
Ia profundidad del firmamento azul. Fascinada por la tunica y Ia espiral, Ia soiiante no miro
con detenimiento a Ia otra ftgura que estaba en
las rocas. Cuando se despert6 y pens6 acerca
de quienes eran esas figuras divinas, se dio
cuenta, de repente, de que era "el propio Dios".
Esto le produjo una conmoci6n de miedo que
le duro mucho tiempo.
Generalmente el Espiritu Santo se representa en el arte cristiano por una rueda de fuego
o una paloma, pero aquf aparece como una espiral. Este es un nuevo pensamiento, "no contenido aun en Ia doctrina", que ha surgido
espontaneamente en el inconsciente. Que el
Esta estatua de Marfa, del s. XV, con

tiene dentro las imagenes de Dies y de
Cristo, clara expres16n del heche de que
Ia Virgen Marfa puede decirse que es
una representaci6n del arquet1po de Ia
cGran Madre:o.
225
Mm1atura de un Libro de Horas frances,

del s XV, representando a Mana con
Ia D1v1na Tnn1dad El dogma cat61ico
de Ia Asunc16n de Ia V1rgen-en el que
se declare que Maria, como Domina rerum, Senora de Ia Naturaleza, rab1a entrade en el c1elo en cuerpo y alma
un1dos-puede dec1rse que ha heche Ia
Trm1dad cuadruple, correspond1endo con
el arquet1po bas1co del completam1ento
226
Espiritu Santo es la fuerza que actua en pro

del desarrollo de nuestra comprension religiosa no es una idea nueva, desde luego, pero
lo que si es nuevo es su representacion en
forma de espiral.
La misma mujer pinto despues un segundo
cuadro, tambien inspirado por un sueiio, mostrando a la soiiante, con su animus positivo,
de pie en lo alto de Jerusalen, cuahdo el ala
de Satan desciende para oscurecer la ciudad.
El ala satanica le recordaba mucho la tunica
flotante de Dios de la primera pintura, pero
en el primer sueiio, la espectadora esta por
encima, en algun lado del cielo, y ve frente a
si la ternble hendidura entre las rocas. El movimiento de la tunica de Dios es un mtento
de alcanzar a Cristo, la figura de la derecha,
pero no lo consigue del todo. En la segunda
pintura, se ve lo mismo pero desde abajo, desde un angulo humano. Minindolo desde un
angulo mas elevado, lo que se mueve y extiende es una parte de Dios ; sobre ello se eleva la
espiral como slmbolo de un posible desarrollo
futuro. Pero visto desde la base de nuestra
realidad humana, esa misma cosa que esta en
el aire es la tenebrosa y extraiia ala del demonio.
En la vida de la soiiante, esas dos pinturas
se hicieron reales en una forma que no nos
corcierne aqul, pero es evidente que tambten
contienen un signiftcado colectivo que sobrepasa lo personal. Pueden profettzar el descenso
de una oscuridad divina sobre el hemtsferio
cristiano, una oscuridad que, sin embargo, seiiala hacia la posibilidad de evolucion adicional. Puesto que el eje de la espiral no se mueve hacia arriba, sino en el fondo de la pmtura,
la evoluci6n adicional no conducira ni a mayor
altura espiritual ni a un descenso al reino de
la ma'teria, sino a otra dimension, probablemente al fondo de esas figuras divmas. Y eso
quiere decir al inconsciente.
Cuando surgen del inconsciente de una persona simbolos religiosos que son, en parte,
distintos de los que conocemos, se teme con
frecuencia que alteren erroneamente o disminuyan los simbolos rehgiosos oficialmente conocidos. Este temor hace, incluso, que mucha
gente rechace la psicologia anaHtica y todo el
inconsciente.
Si miramos tal resistencia desde un punto
de vista psicologico, tendriamos que decir que,
en lo que concierne a la religion, los seres humanos pueden dividirse en tres tipos. Primero
estan los que aun creen autenticamente en
sus doctrinas religiosas, cualesquiera que estas sean. Para estas personas, los slmbolos y
doctrinas "ajustan" tan satisfactoriamente con
lo que sienten profundamente en su interior
que no hay pos1btlidad de que se deslicen dentro de elias graves dudas. Esto ocurre cuando
las ideas de la consciencia y el fondo inconsciente estan en relativa armonla. La gente de
este tipo puede permitirse contemplar sin prejuicio los nuevos descubrimientos psicologicos
y los hechos y no temen que les pueda hacer
perder su fe. Aun cuando sus sue:iios les proporcionen ciertos detalies relativamente no
ortodoxos, estos podnin integrarse en su idea
general.
El segundo tipo lo forman esas personas que
han perdido completamente su fe y la han
reemplazado con ideas racionales puramente
conscientes. Para estas personas la psicologla
profunda significa simplemente una introducci6n en zonas recien descubiertas de la psique
y no les preocupa embarcarse en la nueva aventura e investigar sus suefios para comprobar
la verdad de elios.
Despues esta un tercer grupo de personas
que en una parte de sf mismas (probablemente la cabeza) ya no crean en sus tradiciones
religiosas, mientras que en alguna otra aun siguen creyendo. El filosofo frances Voltaire es
\
\
'
..
______
.__._.
un ejemplo de este grupo. Ataco violentamente

a la Iglesia cat6lica con argumentos racionales
(ecrasez l'infame), pero en su lecho de muerte,
segun algunos relatos, pidio la extremauncion.
Sea o no esto verdad, cierto es que su cabeza
era irreligiosa, mientras que sus sentimientos
y emociones paredan seguir siendo ortodoxos.
Tales gentes nos recuerdan a una persona que
se queda pillada por Ia puerta automatica de
un auto bus: ni puede apearse ni volver a cntrar en el autobus. Desde luego, los sue:iios
de tales personas quiza pudieran ayudarlas a
resolver su dilema, pero tales personas frecuentemente se han sentido molestas al volverse hacia su inconsciente porque elias mismas no saben lo que piensan y quieren. Tomar
el inconsciente en serio es, en definitiva, una
cuesti6n de valor personal e integridad.
La complicada situaci6n de quienes se ven
cogidos en la tierra de nadie entre dos estados
mentales esta creada, en parte, por el hecho
de que toda doctrina religiosa oficial pertenece, en realidad, a Ia consciencia colectiva (lo
que Freud liamaba el superego); pero una
vez, hace mucho tiempo, surgieron del inconsciente. Este es un punto que impugnan muchos historiadores de Ia religion y teologos.
Prefieren dar por cierto que una vez hubo
una especie de "revelacion". He investigado
durante muchos a:iios. en busca de una prueba
concreta de Ia hip6tesis de Jung acerca de este
problema; pero resulta dificil encontrarla,
Pmturas de los suefios tratados en las

pagmas 225-226 lzqu1erda Ia esp1ral
(una forma de mandala) representa al
Esp1ntu Santo, derecha el ala tenebrosa de Satan, en el segundo suefio Nmguno de los mot1vos serla un s1mbolo
rellg1oso conoc1do para Ia mayor,a de Ia
gente ( ni lo eran para Ia sofiante) ambos surgieron espontaneamente del mconsciente.
porque la mayorfa de los ritos son tan antiguos que no es posible descubrir su origen.
Sin embargo, el ejemplo siguiente parece que
ofrece una pista importante:
"Alee Negro", hechicero de los siux Ogalala,
que murio no hace mucho, nos cuenta en su
autobiograffa Black Elk Speaks (Alee Negro
habla), que, cuando tenia nueve afios, se puso
gravemente enfermo y durante una especie de
coma tuvo una tremenda vision. Vio cuatro
grupos de hermosos caballos que venfan de las
cuatro esquinas del mundo y luego, sentado
dentro de una nube. vio a los Seis Abuelos,
los espfritus ancestrales de su tribu, "los
abuelos del mundo entero". Le dieron seis sfm
bolos de curacion para su pueblo y le mostraron nuevas. formas de vida. Pero cuando tenia
dieciseis afios, se le desarrollaba de repente una
fobia terrible siempre que se aproximaba una
tormenta porque ofa a "seres tonantes" que le
llamaban para que "se apresurase". Esto le
recordaba el ruido atronador que hacfan los
caballos cuando se le acercaron en su vision.
Un viejo hechicero le explico que su miedo
procedfa del hecho de que guardaba su vision
para sf y le dijo que debfa contarla a su tribu. Asf lo hizo, y despues el y su pueblo reIa vision en un ritual, utilizando
caballos de verdad. No solo el propio Alee
Negro sino otros muchos miembros de su tribu se sintieron mucho mejor despues de esa
representacion. Algunos incluso se curaron de
sus enfermedades. Alee Negro dice: "Hasta
los caballos parecfan mas saludables y felices
despues de la danza."
El ritual no se repitio porque Ia tribu fue
destruida muy poco despues. Pero aquf tenemos otro caso diferente en el cual aun sobrevive un ritual. Varias tribus esquimales que
viven cerca del rfo Colville, en Alaska, explican el origen de su fiesta del aguila de h forma siguiente:
Un joven cazador mat6 a un aguila muy poco
comun y qued6 tan impresionado por Ia belleza del
ave muerta, que Ia disec6 e hizo de ella un fetiche
para el, honnindola con sacrificios. Un dia en que
el cazador habia viajado muy tierra adentro durante
su caceria, de repente, aparecieron dos hombres-animales como mensajeros y le condujeron a Ia tierra
de las aguilas. Alii oy6 un ruido sordo dP tambores,
y los mensajeros le explicaron que eso eran los latidos del coraz6n de la madre del aguila muerta. En-
228
tonces se le apareci6 al cazador el espiritu del aguila

en forma de mujer vestida de negro. Ella le pidi6
que iniciase una fiesta del agUila en su pueblo para
honrar a su hijo muerto. Despues de que el pueblo
de las aguilas le ensefi6 c6mo debia hacerlo, el se
encontr6, de repente, exhausto, de nuevo otra vez
donde se habia encontrado a los mensajeros. A1 volver a su tierra, ensefi6 a su pueblo c6mo celebrar
Ia gran fiesta del aguila, tal como Ia han seguido
haciendo fielmente desde entonces.
Por esos ejemplos vemos como un rito o

costumbre religiosa puede surgir directamente
de una revelacion inconsciente tenida por un
solo individuo. Aparte de tales comienzos, la
gente que vive en grupos culturales desarrolla sus diversas actividades religiosas, de tan
enorme influencia, en la vida entera de Ia sociedad. Durante un largo proceso de evolucion, el material originario se moldea y remoldea con palabras y acciones, se embellece y
va adquiriendo formas definidas. Sin embargo,
el proceso de cristalizacion tiene una gran desventaja. Se va aumentando el numero de gentes que no conocen directamente la experiencia
original y solo pueden creer lo que sus mayores y maestros les cuentan sobre ella. Ya no
saben que tales hechos son reales y, desde luego, ignoran que se siente durante esa experiencia.
En sus formas presentes, archielaboradas y
demasiado viejas, tales tradiciones religiosas
se resisten con frecuencia a nuevas alteraciones creadoras del inconsciente. A veces, los
teologos defienden, incluso, esos "verdaderos"
sfmbolos religiosos y doctrinas simb61icas contra el descubrimiento de una actividad religiosa en la psique inconsciente, olvidando que los
valores por los que luchen deben su existencia
a esa misma actividad. Sin una psique humana que reciba las inspiraciones divinas y les
exprese en palabras o las plasme artfsticamente, ningun sfmbolo religiose habrfa llegado nunca a la realidad de nuestra vida humana. (Basta con que pensemos en los profetas y evaugelistas.)
Si alguien objetara que hay en sf misma una
realidad religiosa, independiente de la psique
humana, solo podrfamos contestarle con esta
pregunta: "L Quien dice eso sino una psi que
human a?" Sin importar lo que afirmemos, nunca nos podremos librar de la existencia de la
psique, porque estamos contenidos dentro de
ella y es el unico medio con el que podemos

captar la realidad.
Por tanto, el moderno descubrimiento del
inconsciente c1erra una puerta para siempre.
Excluye definitivamente la idea ilusoria, tan
que el homfavorecida por algunas personas,
bre puede conocer la realidad en sf misma.
Tambien en la ffsica moderna se ha cerrado
otra puerta con el "principia de indeterminaci6n" de Heinsenberg, dejando fuera el error
de que podemos comprender una realidad ff.
sica absoluta. El descubrimiento del inconsciente, sin embargo, compensa la perdida de
esas bien amadas ilusiones al abrir ante nosotros un inmenso e inexplorado campo de percepciones, dentro del cual la investigaci6n cientffica objetiva combina una extraiia forma nueva con una aventura etica personal.
Pero, como diJe al prmc1pio, es practicamente imposible comunicar toda la realidad
de nuestra experiencia en el nuevo campo. Gran
parte de ella es unica y solo parcialmente se
puede comunicar con palabras. Tambien aquf
se ha cerrado una puerta ante la ilusi6n de
que podemos entender totalmente a otra per-
sona y decide lo que le conviene. Una vez

mas, sin embargo, se puede encontrar una compensaci6n de eso en el nuevo reino de la experiencia con el descubrimiento de la funci6n
social del "sf-mismo", que labora en forma
oculta para unir a individuos separados que
tienen que estar juntos.
La charla intelectual se reemplaza de ese
modo con hechos significativos que ocurren en
la realidad de la psique. De ahf que, para que
el individuo entre en serio en el proceso de
individuaci6n que hemos diseiiado, ha de proponerse una orientaci6n nueva y diferente bacia la vida. Tambien el cientffico ha de proponerse una forma nueva y diferente de acercarse cientificamente a los hechos externos.
Que efectos tendra eso en el campo del conocimiento humano y en la vida social de los
seres humanos es algo que no puede predecirse. Pero nos parece cierto que el descubrimiento de Jung acerca del proceso de individuaci6n es un hecho que las generaciones futuras tendran que tener en cuenta si quieren
evitar desviarse hacia una vision estancada o,
incluso, regresiva.
Esta pmtura (de Erhard Jacoby) ilustra

el hecho de que cada uno de nosotros,
al perc1b1r el mundo a traves de su
ps1que 1nd1vidual, lo perc1be en forma
algo d1stinta que los demas El hombre, Ia muJer y el n1iio contemplan Ia
misma escena; pero, para cada uno, se
hacen claros u oscu ros c1ertos detalles.
Solo por medio de nuestra percepc16n
consciente el mundo ex1ste cfuera:o estamos rodeados por algo completamente
desconoc1do e inconoc1ble ( representado aquf por el fondo gns del cuadro)
229
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4.
EL SIMBOLISMO EN LAS
ARTES VISUALES
Aniela Jaffe
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Simbolos sagrados: Ia piedra y el animal
La historia del simbolismo muestra que todo

puede asumir significancia simb6lica: los objetos naturales (como piedras, plantas, animales, hombres, montafias y valles, sol y luna,
viento, agua y fuego), o cosas hechas por el
hombre (casas, barcos, coches), o, incluso, formas abstractas (numeros, o el triangulo, el
cuadrado y el drculo). De hecho, todo el cosmos es uq simbolo posible.
El hombre, con su propension a crear simbolos, transforma inconscientemente los objetos o formas en simbolos (dotandolos, por
tanto, de gran importancia psicologica) y los
expresa ya en su religion o en su arte visual.
La historia entrelazada de la religion y del
arte, remontandose a los tiempos prehistoricos, es el relata que nuestros antepasados dejaron de los simbolos que para ellos eran srgnificativos y emotivos. Aun hoy dia, como
muestran la pintura y escultura modernas, todavia sigue viva la interaccion de Ia religion
y el arte.
Como primera parte de mi estudio del simbolismo en las artes visuales, voy a exammar
algunos de los motivos espedficos que han
sido mundialmente sagrados o misteriosos para
el hombre. Despues, en lo restante del capitulo, deseo estudiar el fenmeno del arte del siglo xx, no en su utilizacion de los simbolos,
sino en su significancia como simbolo en si
mismo, una exposicion simbolica de la condicion psicologica del mundo moderno.
En las paginas que siguen, he escogido tres
motivos reiterativos con los que ilustrar la
presencia y naturaleza del simbolismo en el
arte de periodos muy diferentes. Son los
simbolos de la piedra, el animal y el circulo;
cada uno de los cuales tiene su significancia
psicologica permanente desde las mas primrtivas expresiones de la conscrencra humana
basta las formas mas artificiosas del arte del
siglo xx.
Sabemos que aun las piedras sin labrar tuvieron un significado muy simbolico para las
sociedades antiguas y primitrvas. Se crefa con
frecuencia que las piedras bastas y naturales
eran Ia morada de espiritus o de dioses, y se
232
utthzaron en las culturas primitivas como hipidas sepulcrales, amojonamientos u objetos

de veneracion religiosa. Su empleo puede considerarse como una forma primitiva de escultura, un primer intento de investir a la piedra con un poder mas expresivo que el que
poddan darle Ia casualidad y Ia naturaleza.
La histona del sueiio de Jacob, en el Antiguo Testamento, es un ejemplo tlpico de como,
hace millares de aiios, el hombre cre{a que en
Ia piedra estaba incorporado un dios vivo o un
esplritu divino y como Ia piedra llego a ser un
slmbolo:
Sah6, pues, Jacob... para dirigirse a Janin. Lleg6
a un Iugar donde se d1spuso a pasar la noche, pues
el sol se ponia ya, y tomando una de las piedras
que en el Iugar habia, la puso de cabecera y se
acost6. Tuvo un sueiio. Veia una escala que, apoyandose sobre la t1erra, tocaba con la cabeza en los
cielos, y que por ella subian y bajaban los angeles
de DIOS. Junto a el estaba Yave, que le dljo: Yo
soy Yave, el Dios de Abraham, tu padre, y el Dios
de Isaac; Ia tierra sobre Ia cual estas acostado te Ia
dare a tJ y a tu descendencia . Despert6 Jacob de
su sueiio y se d1jo: Ciertamente ya esta Yave en
este Iugar, y yo no lo sabfa; y atemorizado aiiadi6:
jQue terrible es este Iugar! No es smo Ia casa de
D10s y Ia puerta de los cJe!os. Levant6se Jacob bien
de maiiana, y tomando la piedra que habfa tenido
de cabecera, la alz6, como memoria, y verti6 61eo
sobre ella. Llam6 a este Iugar Betel...
Para Jacob, la piedra era una parte integrante de la revelaci6n. Era la mediadora entre el y Dios.
En muchos primitivos santuarios megaHticos, la deidad esta representada no por una
Pagma opuesta, arr1ba los ahneam1entos

de p1edras de Carnac, en Bretaiia, se
remontan a unos 2000 aiios a de J C ;
son p1edras toscas puestas de p1e en hlleras que se ha pensado se utilizaban
en r1tos sagrados y en proces1ones rehglosas. Pagina opuesta, abaJO p1edras
en bruto descansando en arena rastnllada en un 1ardfn rocoso del bud1smo
Zen (en el templo Ryoanp, Jap6n) Aunque aparentemente al azar, Ia d1sposic16n de las p1edras expresa, de hecho,
una espmtuahdad muy refmada.
Derecha un menh1r preh1st6nco; es
una roca superf1c1almente labrada para
darle forma fememna ( probablemente
una diosa madre). Mas a Ia derecha:
escultura de Max Ernst ( nacido en
1891 ), en Ia que apenas se ha alterado
Ia forma natural de Ia piedra.
sola piedra, sino por muchas piedras sin labrar, dtspuestas de diferentes modos. (Los alineamientos geometricos de piedras en Bretaiia
y el drculo megaHtico de Stonehenge son ejemplos famosos.) Las disposiciones de piedras toscas tambien desempeiian un papel importante
en los muy civihzados jardines rocosos del
budismo Zen. Su disposicion no es geometrica,
sino que parece haberse producido por casualidad. Sin embargo, Ia realidad es que es Ia expresion de Ia mas refinada espintualidad.
Muy tempranamente en la historia, los hombres comenzaron los intentos para expresar lo
que pensaban era el alma o esplritu de una
roca tratando de darle una forma reconocible.
En muchos casas, la forma era una aproximaci6n, mas o menos definida, a la figura humana; por ejemplo, los antiguos menhires con
sus toscos trazos de rostros, o los hermes nacidos de las piedras de los linderos en la antigua Grecia, o los muy primitivos ldolos de
piedra con rasgos humanos. La animaci6n de
la piedra tiene que explicarse como la proyeccion en la piedra de un contenido, mas o me
nos clara, del inconsciente.
La tendencia primitiva a dar apenas el es
bozo de una figura humana y a retener mu
cho de Ia forma natural de Ia piedra tambien
puede verse en Ia escultura moderna. Muchos
ejemplos muestran la preocupaci6n del artista por Ia "expresi6n propia" de la piedra; empleando el lenguaje del mito, a la piedra se le
permite "hablar por s( misma". Esto puede
verse, par ejemplo, en la obra del escultor sm-
zo Hans Aeschbacher, del escultor americano

James Rosati y del artista de origen aleman
Max Ernst. En una carta desde Maloja, en
1935, Ernst escribi6: "Alberto [el artista suizo
Giacometti] y yo padecemos de esculturitis.
Trabajamos con rocas de granito, grandes y
pequenas, procedentes de las morrenas del glaciar Forno. Maravillosamente pulidas por el
tiempo, las heladas y la intemperie, son fantasticamente bellas por sf mismas. Ninguna
mano humana puede hacer eso. Por tanto, lPOr
que no dejar el duro trabajo previo a los elementos, y limitarnos a garrapatear en elias las
runas de nuestro propio misterio?"
No esta explicado lo que Ernst quiere decir
con "misterio". Pero mas adelante, en este capitulo, tratare de mostrar que los "misterios"
del artista moderno no son muy diferentes a
aquellos de los antiguos maestros que conodan el "espfritu de Ia piedra".
La insistencia sobre ese "espfritu" en muchas esculturas es una indicaci6n de Ia Hnea
divisoria cambiante e indefinible entre Ia religion y el arte. Algunas veces no se pueden
separar una de otra. La misma ambivalencia
puede verse tambien en otro motivo simb61ico, como aparece en las antiguas obras de arte:
el simbolo del animal.
Las pinturas de animales se remontan a Ia
Era Glacial (es decir, entre 60.000 y 10.000
aiios a. de J. C.). Fueron descubiertas en paredes de cuevas en Francia y Espana a finales del siglo pasado, pero fue a principios del
actual siglo cuando los arque6logos comenza234
ron a darse cuenta de su extremada importancia y a investigar en su significado. Esas investigaciones revelaron una cultura prehist6rica
infinitamente remota cuya existencia jamas se
habia sospechado siquiera.
Aun hoy dfa, una extraiia magia parece rondar las cuevas que contienen los grabados y
pinturas rupestres. Segun el historiador aleman
del arte Herbert Kuhn, a los habitantes de las
zonas donde se encontraron esas pinturas, en
Africa, Espana, Francia y scandinavia, no se
les puede convencer para que se acerquen a
las cuevas. Una especie de temor religioso o,
quiza, miedo a los espiritus que vagan entre
las rocas y las pinturas, les mantiene aparta
dos. Los n6madas que pasan por all!, aun dejan
sus ofrendas votivas ante las viejas pinturas
rupestres en Africa del Norte. En el siglo xv,
el papa Calixto II prohibi6 las ceremonias religiosas en Ia "cueva de las pinturas de caballos". No se sabe a que cueva se referfa el
papa, pero no hay duda de que seria una cueva
prehist6rica que tuviera pinturas de animales.
Todo esto viene a demostrar que las cuevas
y rocas con pinturas de animales siempre se
han considerado instintivamente como lo que
eran ongmariamente: lugares religiosos. El
numen del Iugar ha sobrevivido a los siglos.
En algunas cuevas, el visitante modemo tiene que cruzar por galerfas bajas, oscuras y
humedas basta alcanzar el sitio donde se abren,
de repente, las grandes "camaras" pintadas.
Este acceso dlficultoso puede expresar el deseo de los hombres primitivos de ocultar a la
Pag1na opuesta, izquierda: pmturas rupestres de animales en Ia cueva de Lascaux. Las pinturas no eran puramente
decoratlvas, tenian una funcl6n magica.
Pagma opuesta, derecha representaci6n
de un bisonte cubierto de sefiales de
flechas y lanzas los cavernfcolas creian
que matando ntualmente Ia imagen,
podrian matar con mayor probabilidad
al an1mal.
Aun hoy dfa, Ia destrucc16n de una

ef1g1e o estatua es Ia muerte simb61ica
de Ia persona representada. Derecha:
estatua de Stalm destru1da por los rebeldes hungaros en 1956; mas a Ia
derecha los rebel des hungaros ahorcaron
un busto del primer pres1dente hungaro
estalinista Matyas Rakosi.
mirada comun todo lo que contenfa y ocurria

en las cuevas, y proteger su misterio. La vista
repentina e inesperada de las pinturas en las
camaras, viniendo del acceso dificultoso e inspirador de miedo, tenia que producir una impresi6n abrumadora al hombre primitive.
Las pinturas rupestres del Paleolitico consisten casi totalmente en figuras de animales
cuyos movimientos y posturas fueron observados al natural y reproducidos con gran destreza artlstica. Sin embargo, hay muchos detalles indicatives de que las figuras se hicieron
para que fueran algo mas que reproducciOnes
naturalistas. Kuhn escribe: "Lo extraiio es
que muchas pinturas primitivas fueron utiliza
das como blanco de tiro. En Montespan hay
un grabado representando a un caballo al que
le acosan bacia una trampa; esta marcado con
impactos de dardos. Una figura de barro representando un oso, en esa misma cueva, tiene cuarenta y dos agujeros."
Esas pinturas sugieren una mag1a de caza
como la que aun practican las tribus cazadoras en Africa. El animal pintado tiene la
funci6n de un "doble"; con su matanza simb6lica, los cazadores intentan anticipar y asegurar Ia muerte del animal verdadero. Esto
es una forma de magia s1mpatica que se basa
en la "realidad" de un doble representado en
una pintura: lo que ocurra a Ia pintura Ie
ocurrira a! original. EI hecho psicol6gico subyacente es una s6lida identlficaci6n entre un
ser viviente y su imagen a la que se considera el alma del ser. (Esta es una de las causas
de que muchas gentes primitivas rehuyan ser

fotografiadas.)
Otras pinturas rupestres pueden haber servido para ritos magicos de fertilidad. Muestran animales en el momenta del apareamiento; puede verse un ejemplo en las figuras de
dos bisontes, macho y hembra, en Ia cueva de
Tuc d'Audubert, Francia. De este modo, Ia
pintura realista de los animales se enriqueci6
con matices magicos y tom6 un significado
simb61ico. Se convirti6 en Ia imagen de la
esencia viviente del animal.
Las figuras mas interesantes de las pinturas
rupestres son las de seres semihumanos disfrazados de animales, que a veces se encuentran junto a los ammales. En la cueva de los
Trms Fn!res, en Francia, un hombre envuelto
en una piel de animal toea una flauta primitiva como si estuviera conjurando a los animales. En Ia misma cueva hay un ser humano
danzando, con cornamenta, cabeza de caballo y garras de oso. Esta figura, dominando
una mezcolanza de varios centenares de animales, es, indiscutlblemente, el "Senor de los
Animales".
Los usos y costumbres de algunas tribus
africanas primitivas de hoy dfa pueden arrojar alguna luz sobre el significado de esas figuras m1stenosas e indudablemente simb6licas.
En las iniciaciones, las sociedades secretas,
y aun en Ia instituci6n de !a monarquia en
esas tribus, los ammales y los disfraces animales desempeiian con frecuencia un papel
importante. El rey y el jefe tambien son ani235
males, generalmente leones y leopardos. Vestigios de tal costumbre pueden aun hallarse
en el titulo del emperador de Etiopia, Haile
Selasoie ("El Leon de Judah") o en el titulo
honorffico del Dr. Hastings Banda ("El Leon
de Niasalandia").
Cuanto mas nos remontamos en el tiempo,
o cuanto mas primitiva o cercana a la naturaleza es la sociedad, mas al pie de la letra se
tomaran esos tftulos. Un jefe primitivo no
solo se disfraza de animal ; cuando aparece en
los ritos de iniciaci6n con su disfraz completo
de animal es el animal. Aun mas: es un espiritu animal, un demonio terrible que realiza
la circuocisi6n. En tales momentos, incorpora
o representa al antepasado de la tribu y del
clan y, por tanto, al propio dios primordial.
Representa, y es, el animal "totem". Asi es
que no nos equivocaremos mucho si vemos
en la figura del hombre-animal danzante de la
cueva de los Trois Freres una especie de jefe
que se ha transformado, con su disfraz, en un
demonio animal.
Con el transcurso del tiempo, el disfraz completo de animal fue reemplazado en muchos sitios por mascaras de animales y demonios.
Los hombres primitivos prodigaron toda su
habilidad artfstica en esas mascaras, y muchas
de elias aun no han sido superadas en el poder
e intensidad de su expresi6n. Con frecuencia,
son objeto de la misma veneracion que el
dios o el propio demonio. Las mascaras animales participan en las artes populares de muchos pa{ses modernos, como Suiza, o en las
mascaras de magnifica expresividad del antiguo drama japones No, que aun se sigue representando en el Jap6n moderno. La funci6n
simb6lica de la mascara es la misma que la
del originario disfraz animal. La expresi6n humana individual queda sumergida, pero, en
su Iugar, el enmascarado asume la dignidad
y la belleza (y tambien Ia expresion horrible)
de un demonio animal. En lenguaje psico16gico, Ia mascara transforma a su JlOrtador en
una imagen arquetfpica.
La danza, que originariamente no era mas
que un perfeccionamiento del disfraz animal
con movimientos y gestos apropiados, fue probablemente suplementaria de Ia iniciaci6n o
de otros ritos. Era, por asf decir, ejecutada
por demonios en honor. de un demonio. En el
barro blando de la cueva de Tuc d'Audubert,
Herbert Kiihn encontr6 huellas de pies en
torno a figuras de animales. Mostraban que
la danza era parte aun de los ritos de la
era glacial. "Solo se pueden ver huellas de talones-escribe Kuhn-. Los danzantes se movian como bisontes. Bailaron una danza del
bisonte para la fertilidad y multiplicaci6n de
los animales y para su matanza."
En el capitulo de introducci6n, el doctor
Jung ha sefialado Ia {ntima relacion, o aun
identificaci6n, entre el salvaje y su animal totem (o "alma selvatica"). Hay ceremonias especiales para el establecimiento de esa relaci6n, particularmente en los ritos de iniciaci6n para los muchachos. El muchacho entra
en posesi6n de su "alma racional", y al mis-
lzquierda pintura prehist6rica de Ia

cueva de los Trois Frokes que incluye ( angulo inferior derecha) una
figura humana, gu 1za un chaman,
con cuernos y pezunas Como ejemplos de danzas can1males: centro,
danza birmana del bUfalo en Ia que
los danzantes enmascarados estan
posefdos per el esplritu del bufalo;
pagina opuesta, izquierda: danza boliviana del demonic en Ia que los
danzantes !levan mascaras de animales demonlacos; derecha: ant1gua
danza popular del sudoeste de Alemania en Ia que los danzantes van
d1sfrazados de brujas y de hombres
salvajes como animales.
236
'
j(l
7
mo tiempo sacrifica su propio "ser animal"

mediante la circuncision. Este proceso doble
le admite al clan totemico y le pone en relacion con su animal totem. Sobre todo, se hace
hombre y (en un senttdo aun mas ampho) ser
humano.
Los africanos de h costa oriental califican
de "animales" a los incircuncisos. Ni han recibido un alma animal ni han sacriflcado su
"animalidad". En otras palabras, puesto que
ni el aspecto humano ni el animal del alma de
un muchacho inctrcunciso se han hecho consdentes, se considera dominante su aspecto
animal.
El motivo animal suele simbolizar Ia naturaleza primitiva e mstmtiva del hombre. Aun
los hombres ctvilizados tienen que darse cuenta de la violencia de sus impulsos instintivos
y de su impotencia ante las emociones autonomas que surgen del inconsciente. Esto resulta mas acusado en los hombres primitivos,
cuya conscienc1a no esta muy desarrollada y
que estan peor dotados para capear Ia tormenta emotiva. En el primer capitulo de este libro, en el que el Dr. Jung estudia las formas
en que el hombre desarrolla la capacidad de
reflexion, pone un ejemplo de un africano que,
arrebatado por Ia colera, mato a su amado
hijo pequeiio. Cuando el hombre se recupero,
se sintio abrumado por Ia pena y el remordimiento de lo que habfa hecho. En este caso,
se solto un impulso negahvo y fue mortal sin
contar con Ia voluntad consciente. El demonio
animal es el sfmbolo mas expresivo de tal im-
--
pulso. La vivacidad y concrec10n de esta imagen permite al hombre relacionarse con ella
como representativa del poder abrumador que
hay en el. Lo teme, y busca el modo de propiciarle con sacrificios y ritos.
Muchfsimos mitos se refieren a un animal
primitivo que ha de sacrificarse en aras de la
fertilidad o aun de la creacion. Un ejemplo
de esto es el sacrificio de un toro por el dios
solar persa Mithra, del cual surge la tierra con
toda riqueza y fruto. En la leyenda cristiana
de San Jorge matando al dragon, vuelve a aparecer el rito primitivo de matanza ritual.
En las rehgiones y el arte religioso de, practicamente, todas las razas, se adscriben atributos animales a los dioses supremos, o los
dioses se representan en forma de animales.
Los antiguos babilonios trasladaron sus dioses a los cielos en forma de Camero, Toro,
Cangrejo, Leon, Escorpion, Pez y demas signos del Zodfaco. Los egipcios representaban a
la diosa Hathor con cabeza de vaca; al dios
Amon, con cabeza de carnero, y a Thot, con
cabeza de ibts o en forma de mono cinocefalo. Ganesh, el dios hindu de Ia buena suerte,
tiene cuerpo humano, pero la cabeza es de elefante. Vishnu es un jabalf. Hanuman es un
dios con forma de mono. CPor cierto que los
hindues no asignan al hombre el primer puesto en la jerarqufa de los seres: el elefante y
el leon son superiores a el.)
La mitologfa griega esta llena de simbolismos animales. Zeus, el padre de los dioses,
muchas veces se acerca a la muchacha que
237
desea, revistiendo Ia forma de un cisne, un

toro o un aguila. En Ia mitologla germanica,
el gato esta consagrado a la diosa Freya, mientras que el jabaH, el cuervo y el caballo estan
consagrados a Wotan.
Hasta en el cristianismo, el simbolismo ani
mal desempeiia una parte sorprendentemente
grande. Tres de los Evangelistas tienen emblemas animales : San Lucas tiene e1 toro; San
Marcos. el leon, y San Juan, el aguila. Solo
uno, San Mateo, esta representado por un hombre o un angel. El propio Cristo aparece sim
bolicamente como el cordero de Dios o el
pez, pero tambien es Ia serpiente exaltada en
Ia cruz, el leon y, en raras ocasiones, el unicornio. Estos atributos animales de Cristo indican que aun el Hijo de Dios (personificacion suprema del hombre) no puede prescin
dir de su naturaleza animal mas que de su
superior naturaleza espiritual. Lo infrahumano,
as! como lo sobrehumano, se consideran perte
necientes al reino de la divinidad; la relaci6n
de esos dos aspectos del hombre esta hermosamente simbolizada en las pinturas navideiias del nacimiento de Cristo en un establo,
entre animales.
La profusion ilim1tada del simbolismo animal en la religion y el arte de todos los tiempos no recalca meramente la importancia del
s1mbolo; muestra cmin vital es para los hom-
A Ia izquierda, mascara empleada en

el ant1guo teatro No rapones, en que
los actcres suelen representar a dioses, espfritus o demonios. Arriba, a Ia
derecha, actores con mascara, en el
teatro de danza japones. Abajo, a Ia
derecha, un actor de teatro Kabuki
rapones, ataviado como un heroe medieval, con maquillaje a manera de
mascar<l.
238
bres integrar en su vida el contenido psfqmco

del sfmbolo: el instinto. En sf mismo, un animal no es bueno ni malo; es una parte de la
naturaleza. No puede desear nada que no este
en su naturaleza. Diciendolo de otro modo,
obedece a sus instintos. Esos mstintos, con
frecuencia nos parecen misteriosos, pero tienen su paralelo en la vida humana: el fundamento de la naturaleza humana es el instinto.
Pero en el hombre, el "ser animal" (que vive
en el como su psique instintiva) puede convertirse en peligroso si no se le reconoce y se
le integra en Ia vida. El hombre es la {mica
criatura con capacidad para dominar con su
voluntad al instinto, pero 1-ambien es capaz de
reprimirlo, deformarlo y herirlo; pero un animal, hablando metaf6ricamente, nunca es tan
fiero. y peligroso como cuando se le hiere. Los
instintos reprimidos pueden llegar a dominar
al hombre; incluso pueden destruirlo.
El sueiio corriente en el que el soiiante es
persegUJdo por un animal, casi siempre indica
que un instinto se ha desgajado de la consciencia y debe ser (o trata de ser) readm1tido
e integrado en Ia vida. Cuanto mas peligrosa
es la conducta de un animal en el sueiio, mas
inconsciente es el alma pnm1tiva e instmtiva
del soiiante, y mas imperativa es su integracion en Ia vida si se quiere evitar algun mal
irreparable.
Los instintos reprimidos y heridos son los
peligros que amenazan al hombre civilizado;
los 1mpulsos no inhibidos son los peligros que
amenazan al hombre primitivo. En ambos casos,
el "animal" esta aleJado de su verdadera naturaleza; y para ambos, Ia aceptaci6n del alma
animal es la condici6n para el completamiento
y la vida vivida con plenitud. El hombre primitivo tiene que domar al ar,imal que lleva
dentro de sf y convertirlo en su Uti! compaiiero; el hombre civilizado tiene que cuidar el
animal que lleva dentro de si y hacerlo su
amigo.
Otros colaborad0res de e'>te lihro
ia importancta de los motivos de Ia piedra y
el animal respccto a! suciio y el mito; los he
utilizado aquf como CJCmplos genenles de Ia
aparic16n de tales sfmbolos vivicntcs a io largo de Ia historia y el arte (y, en especial, el arte
religioso). Ahora examinaremos, de Ia mi<>ma
forma, un sfmbolo mas poderoso y universal:
el cfrculo.
Ejemplos de slmbolos animales de dtvinidades en !res reltgtones arnba, el dtos

htndu Ganesha ( escultura poltcromada
del pal acto real de Nepal). dtos de Ia
prudencta y Ia sabidurla; debafO, el dios
griego Zeus en forma de cisne (con
Leda), derecha, anverso y reverse de
una moneda medieval con Cristo crucificado en forma de hombre y de serpiente.
239
El simbolo del drculo
La doctora M.-L. von Franz ha explicado el

drculo (o Ia esfera) como sfmbolo del "sf-mismo". Expresa Ia totalidad de la psique en todos sus aspectos, incluida Ia relacion entre el
hombre y el conjunto de Ia naturaleza. Ya el
sfmbolo del cfrculo aparezca en el primitivo
culto solar, en la religion moderna, en mitos
y suefi.os, en dibujos mandalas de los monjes
tibetanos, en los trazados de ciudades o en
las ideas esfericas de los primeros astronomos,
siempre sefi.ala el unico aspecto mas vital de Ia
vida: su completamiento definitivo.
Un mito indio de Ia creacion cuenta que e1
dios Brahma, estando en un gigantesco loto
de mil petalos, volvio los ojos a los cuatro
puntas cardinales. Esta revision cuadruple desde el cfrculo del loto fue una especie de orientaci6n preliminar, una indispensable toma de
posicion, antes de comenzar su obra creadora.
Una historia semejante se cuenta de Buda.
En el momento de su nacimiento, surgi6 de Ia
tierra una flor de Ioto, y el se subi6 a ella
J><!.ra.. otear las diez direcciones del espacio.
(El Iota, en este caso, tenfa ocho petalos, y
Buda tambien mir6 arriba y abajo, hacienda
diez direcciones). Este gesto simb6lico de revisar era el metodo mas conciso de mostrar
que, desde el momenta de su nacimiento, el
Buda era una personalidad unica, predestinada
a recibir iluminaci6n. Su personalidad y su
posterior existencia recibieron Ia impronta del
completamiento.
La orientaci6n espacial realizada por Brahma
y Buda puede considerarse como simbolismo
de la necesidad humana de orientaci6n psiquica. Las cuatro funciones de Ia consciencia
descritas por el Dr. Jung en su capitulo (pagina 61)-pensar, sentir, intuir, percibir-dotan
al hombre para que trate las impresiones del
mundo que recibe del interior y del exterior.
Mediante esas funciones, comprende y asimila
su experiencia; por medio de elias puede reaccionar. El cuadruple oteamiento del universo
de Brahma simboliza Ia necesaria integraci6n
de esas cuatro funciones que el hombre tiene
que llevar a cabo. (En arte, el drculo tiene
frecuentemente ocho radios. Esto expresa una
240
recfproca superposicion de las cuatro funciones de Ia consciencia, de tal modo que surgen
otras cuatro funciones intermedias; por ejem
plo, el pensamiento matizado por el sentimiento o Ia intuicion, o el sentimiento tendiendo
bacia Ia percepcion.)
En el arte visual de la India y del Lejano
Oriente, el cfrculo de cuatro o de ocho radios
es el tipo corriente de las imagenes religiosas
que sirven de instrumentos de meditacion. Especialmente en el lamafsmo tibetano, des
empeiian un papel muy importante los man
dalas, ricamente representados. Por regia general, estos mandalas representan el cosmos
en su relaci6n con las potencias divinas.
Pero muchlsimas de las figuras orientales
de meditaci6n son puros dibujos geometricos;
a estos se les llama yantras. Aparte del drculo, un motivo yantra muy comun esta formado
por dos triangulos que se compenetran, uno
con Ia punta hacia arriba y el otro con la punta hacia abajo. Tradicionalmente, esta forma
simboliza la union de Shiva y Shakti, las divinidades masculina y femenina, tema que tambien aparece en esculturas con incontables variantes. En terminos de simbolismo psicol6gico, expresa la union de opuestos : Ia union
del mundo personal y temporal del ego con el
mundo impersonal e intemporal del no-ego. En
definitiva, esa union es Ia plenitud y meta de
todas las religiones: es Ia union del alma con
Dios. Los dos triangulos que se compenetran
tienen un significado simb6Iico analogo al del
Derecha: un yantra (una forma de mandala}, compuesto de nueve triangulos

enlazados. El mandala, que simboliza el
completamiento, se relaciona, frecuentemente, con seres excepcionales mlticos
o legendarios. Pagina opuesta, abajo:
pintura tibetana del nacimiento de Buda;
en el angulo inferior izquierda, Buda da
sus primeros pasos sobre una cruz formada por grupos circulares de flares.
Pagina opuesta, arriba: el nacimiento de
Alejandro Magno ( ilustraci6n de un manuscrito del s. XVI} anunciado por cometas, en forma ci rcu Jar o de mandala.
1U''
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UTallaUIIclll" ef tft'- '\It k
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tmltt$.; mmmt
f(4f1
mas comun mandala circular. Representan el

completamiento de la psique o "sf-mtsmo", de
la cual Ia consciencia es solo una parte como
tambien lo es el inconsciente.
En los yantras tnangulares y en las representaciones escultoricas de Ia union de Shtva
y Shaktt, lo importante esta en Ia tension entre los opuestos. De ahf el marcado caracter
erotico y emotivo de ellos. Esa cualtdad dmamica implica un proceso--de creactan, de liegar a ser, de completamtento-, mtentras que
los cfrculos de cuatro u ocho radios representan el completamiento como tal, como una entidad existente.
El drculo abstracto tambien figura en la
pintura Zen. Hablando de una pintura titulada El Circulo, del famoso sacerdote Zen Sangai, otro maestro Zen escnbe: "En Ia secta
Zen, el drculo representa tluminacton. Stmboliza Ia perfeccion humana."
En el arte cnsttano europeo tambien aparecen mandalas abstractos. Algunos de los
ejemplos. mas esplendtdos son los rosetones de
las catedrales. Son representactanes del "sfmtsmo" del hombre transpuestas al plano c6smico. (Un mandala c6smico en forma de bnllante rosa blanca le fue revelado a Dante en
una vistan.) Podemos constderar mandalas los
halos de Cristo y de los santos cnstianos en
las pinturas rehgiosas. En muchos casos, el
halo de Cristo esta solo y dtvidido en cuatro,
alusion significativa a sus sufnmtentos como
Hijo del Hombre y a su muerte en Ia cruz y,
al mismo tiempo, un sfmbolo de su completamiento diferenctado. En las paredes de las primitivas iglesias romanicas, a veces se encuentran figuras ctrculares abstractas; pueden remontarse a sus originales paganos.
En el arte no cristiano tales circulos se llaman "ruedas solares". Aparecen grabados en
rocas que datan del perfodo neolfttco, antes
que se hubtera inventado la rueda. Como ha
indtcado Jung, Ia denommacion de "rueda solar" denota solo el aspecto externo de Ia ftgura. Lo que realmente importaba en todos
los tiempos era la experiencia de una imagen
interior arquetfpica que el hombre de la Eddd
241
tzquierda: ejemplo de mandala en arquitectura religiosa: el temple budista

Angkor-Vat, en Camboya, edificio cuadrangular con entradas en las cuatro
esqumas Derecha: ruinas de un campo
fort1f1cado en Dinamarca ( hacia el 1000
d de J C ) , que fue trazado en cfrculo,
como Ia ciudad fort1f1cada en Palmanova, ltal1a, constru1da en 1593, con las
fortificaciones en forma de estrella ( pa9' na opuesta, izquierda). En Parfs, d1ez
callas confluyen en L'Etoile formando
un mandala ( pagina opuesta, derecha).
de Piedra plasm6 en su arte tan fielmente

como pint6 toros, gacelas o caballos salvajes.
Muchos mandalas pict6ricos se pueden hallar en el arte cristiano: por ejemplo, Ia pmtura, mas bien rara, de Ia Virgen en el centro
de un arbol circular, que es el sfmbolo de
Dios de Ia zarza ardiente. Los mandalas mas
difundidos en el arte cristiano son los de Cristo rodeado por los cuatro Evangelistas. Se remontan a las antiguas representaciones egipcias del dios Horus y sus cuatro hijos.
En arquitectura tambien desempefia el mandala un papel importante, pero muchas veces
pasa inadvertido. Forma Ia planta de edificios
seculares y sagrados en casi todas las civilizaciones; entra en la urbanizaci6n clasica, medieval y aun moderna. Un ejemplo clasico lo
hallamos en el relato que hace Plutarco de Ia
fundaci6n de Roma. Segun Plutarco, R6mulo
envi6 a buscar constructores a Etruria para
que le instruyeran en las costumbres sacras
y escribieran las normas acerca de todas las
ceremonias que habrfan de observarse en Ia
misma forma "que en los misterios". Primeramente cavaron un hoyo circular, donde el Comitium, o Tribunal de Ia Asamblea, esta hoy
dia, y en ese hoyo arrojaron ofrendas simb6licas de frutos de Ia tierra. Luego, cada hombre cogi6 un pufiado de tierra del campo de
donde procedfa y los echaron mezclados en el
hoyo. AI hoyo se Ie dio el nombre de mundus
(que tambien significa cosmos). Alrededor de
el, R6mulo traz6 en circulo los Hmites de la
ciudad con un arado arrastrado por un toro
y una vaca. Alii donde se proyectaba una
puerta, levantaba Ia reja del arado y el arado
pasaba de largo.
La ciudad fundada con esa ceremonia solemne era de forma circular. Sin embargo, Ia
242
antigua y famosa
de Roma es urb:.
quadrata, la ciudad cuadrada. Segun una teoria que intenta reconciliar esa contradicci6n, Ia
palabra quadrata debe entenderse como "cuatripartita", es decir, Ia ciudad circular fue dividida en cuatro partes por dos arterias principales que iban de Norte a Sur y de Oeste a
Este. El punto de intersecci6n coincidia
el mundus mencionado por Plutarco
Segun otra teorfa, Ia contradicci6n puede entenderse solo como un sfmbolo, es decir, como
representaci6n visual del problema matematicamente irresoluble de la cuadratura del circu
lo, que tanto preocup6 a los griegos y desem
peiiaria tan importante papel en Ia alquimia.
Aunque parezca extrafio, antes de contar la
ceremonia circular de Ia fundaci6n de Ia ciudad realizada por R6mulo, Plutarco tambien
habla de Roma como Roma quadrata, una ciudad cuadrada. Para el, Roma era, a la vez,
circular y cuadrada.
En las dos teorfas esta implicado un ver
dadero mandala, y eso entronca con Ia afirma
ci6n de Plutarco de que Ia fundaci6n de Ia c!Udad fue ensefiada por los etruscos en Ia misma
forma "que en los misterios", como rito secreta. Era algo mas que una pura forma ex
terna. Con su plano de mandala, Ia ciudad,
y sus habitantes, se exalta sabre el mero rei
no secular.
se subraya aun mas por el
hecho de que la ciudad tiene un centro, el
mundus, que establece Ia relaci6n de la ciu
dad con el "otro" reino, Ia mansion de los espfritus ancestrales. (El mundus fue cubierto
con una gran piedra Hamada "piedra del alma".
La piedra se quitaba determinados dfas y lut:.
go, se decia, los espfritus de los muertos sur
gian del hoyo.)
Algunas ciudades medievales fueron funda-
das sabre pianos de mandala y fueron rodeadas con murallas aproximadamente circulares.
En esas ciudades, como en Roma, dos arterias
principales la dividen en "cuartos" y conducen
a las cuatro puertas. La iglesia o catedral se
halla en el punta de intersecci6n de esas dos
arterias. La inspiradora de la ciudad medieval, con sus cuartos, era "Ia ciudad santa, Jerusalen" (segun el Apocalipsis), que tiene planta cuadrangular y murallas y su numero de
puertas es tres veces cuatro. Pero Jerusalen
no tenia templo en el centro porque la presencia inmediata de Dios era su centro. (El
plano en forma de mandala para una ciudad
no esta en modo alguno pasado de moda. Un
ejemplo moderno es la ciudad de Washington,
capital de los Estados Unidos.)
Sea en fundaciones clasicas o primitivas, e)
plano mandala nunca fue trazado por consideraciones esteticas o econ6micas. Fue Ia
transformaci6n de Ia ciudad en un cosmos ordenado, un Iugar sagrado vinculado por su
centro con el otro mundo. Y esa transformaC10n armoniza con los sentimientos vitales y
las necesidades del hombre religioso.
Todo edificio, sea religioso o secular, que

tenga planta de mandala es la proyeccci6n de
una imagen arquet{pica que surge del inconsciente humano bacia el mundo exterior. La
ciudad, la fortaleza y el templo se convierten
en s{mbolos del completamiento psiquico y de
ese modo ejercen una influencia espedfica en
el ser humano que entra o vive en ellos. (Apenas es necesario subrayar que, aun en arquitectura, la proyecci6n del contenido psiquico era
un proceso puramente inconsciente. "Tales cosas no pueden pensarse-escribi6 el doctor
Jung-, pero tienen que volver a surgir de las
olvidadas profundidades si han de expresar
los mas profundos conocimientos internos de
Ia consciencia y las intuiciones supremas del
espiritu, amalgamando asi la unicidad de la
consciencia del dia de hoy con el antiquisimo
pasado de Ia humanidad.")
El simbolo central del arte cristiano no es
el mandala, sino Ia cruz o el crucifijo. Hasta
los tiempos carolingios, Ia cruz de brazos iguales o griega era la forma usual y, por tanto,
el mandala estaba implicado indirectamente.
Pero con el transcurso del tiempo, el centro
La arquitectura religiosa medieval se basaba, generalmente, en Ia cruz. lzquierda: iglesia del s. XIII, en Etiopfa, excavada en Ia roca.
El arte religiose del Renacimiento muestra una reorientaci6n hacia Ia tierra y el

cuerpo Derecha: plano de una iglesia o
basilica circular, basado en las proporciones del cuerpo, trazado por el artista y arquitecto italiano del s. XV Francesco di Giorgio.
243
ascendi6, basta que la cruz tom6 la forma latina, con palo largo y un travesaiio, que es Ia
forma usual hoy dfa. Este desarrollo es importante porque corresponde al desarrollo interior del cristianismo basta la alta Edad Media.
En termmos simples, simboliza Ia tendencia
a desplazar de la tierra el centro del hombre y su fe y a "elevarlo" a la esfera espiritual.
Esta tendencia surge del deseo de poner en
acci6n lo dicho por Cristo: "Mi reino no es
de este mundo." La vida terrenal, el mundo y
el cuerpo eran, por tanto, fuerzas que habia
que veneer. La esperanza del hombre medieval se dirige de ese modo al mas alia, pues
era solo desde el parafso de donde le llamaba
Ia promesa de plenitud.
Este esfuerzo alcanz6 su culmen en la Edad
Media y en el misticismo medieval. La esperanza del mas alia encontr6 expresi6n no solo
en la elevaci6n del centro de la cruz; tam bien
puede verse en la creciente altura de las catedrales g6ticas que parecen desafiar las !eves
de Ia gravedad. Su planta cruciforme es el. de
la alargada cruz latina (aunque los baptisteries,
con Ia pila en el centro, tienen una verdadera
planta de mandala).
Con el albcrear del Renacimiento se inici6

un camb10 revolucionario en el concepto que
tenia el hombre acerca del mundo. El movimiento "bacia arriba" (que alcanz6 su apice
en los finales de la Edad Media) lleg6 a invertirse; el hombre regres6 a la tierra. Redescubri6 las bellezas de la naturaleza y del cuerpo, comenz6 Ia primera circunnavegaci6n del
globo terrestre y se demostr6 que el mundo
era una esfera. Las leyes de la mecanica y la
causahdad se convirtieron en los fundamentos de Ia ciencia. El mundo de los sentimientos religiosos, de lo irracional y del misticismo,
que habfa desempeiiado papel tan importante
en los tiempos medievales, iba quedando cada
vez mas sumergido por los triunfos del pensa;
miento 16gico.
Analogamente, el arte se hizo mas reahsta
y sensorial. Rompi6 con los temas rehgiosos
de la Edad Media y abarc6 todo el mundo
visible. Qued6 abrumado con la divers1dad de
Ia tierra, con su esplendor y su horror, y se
convirti6 en lo que el arte g6tico habfa sido
anteriormente: un sfmbolo verdadero de la
espintualidad de su tiempo. Por tanto, diflc!Imente puede considerarse como accidental que
tambien se produjera un cambio en los edificios eclesiasticos. En contraste con las elevadfsimas catedrales g6ticas, hubo mas plantas circulares. El cfrculo reemplaz6 a la cruz
latina.
Sin embargo, este cambio en la forma-y
este es el punto importante para la historia del
simbolismo-debe atribuirse a causas esteticas, no religiosas. Esa es la unica explicaci6n
posible para el hecho de que el centro de esas
iglesias redondas (el verdadero Iugar "sagrado") este vacfo y que el altar este situado en
un retroceso de la pared lejana del centro. Por
esa raz6n, la planta no puede describirse como
un verdadero mandala. Una excepci6n importante es Ia basflica de San Pedro en Roma, que
fue construida segun los pianos de Bramante y
Miguel Angel. Aquf el altar esta en el centro.
No obstante, nos sentimos tentados a atribuir
esa excepci6n a Ia genialidad de sus arquitectos, porque los grandes genios son siempre, a
la vez, de su tiempo y de fuera de el.
A pesar de los cambios de gran alcance que
en arte, filosoffa y ciencia trajo el Renacimiento, el sfmbolo central del cristianismo perrnaneci6 inalterable. A Cristo se le sigui6 re-
presentando en la cruz latina como lo es hoy

dfa. Esto significa que el centro del hombre
religioso se fij6 en un plano superior, mas espiritual que el del hombre terrenal que habfa
vuelto a Ia naturaleza. De ese modo se produjo una resquebrajadura entre el cristianismo
tradicional del hombre y su mente racional o
intelectual. Desde ese momento, esos dos !ados del hombre moderno nunca han llegado a
unirse. En el transcurso de los s1glos, con el
acrecentamiento del conocimiento profunda de
la naturaleza y sus leyes, la division se ha ido
agrandando, y aun escinde la psique de los
cristianos occidentales en el siglo xx.
Desde luego, el breve resumen hist6rico dado
aquf esta supersimplificado. Ademas omite los
movimientos religiosos secretos dentro del cristianismo que tuvieron en cuenta, en sus creencias, lo que fue generalmente ignorado por
la mayorfa de los cristianos : la cuesti6n del
mal, del espfritu tect6nico (o terrenal). Tales
movimientos estt.tvieron siempre en minorfa y
rara vez tuvieron una influencia muy visible;
pero, a su modo, cumplieron el importante cometido de acompaiiamiento de contrapunto de
Ia espiritualidad cristiana.
El interes renacentista por Ia realidad

exterior produjo el universe heliocentrico
copern1cano ( izquierda) y desv16 a los
artistas del arte c 1maginat1vo hacia Ia
naturaleza, abajo, 1zquierda estudio del
coraz6n humane, original de Leonardo.
El arte del Renacimiento--con su preocupaci6n sensonal por Ia luz, Ia naturaleza y el cuerpo ( pagina opuesta,
cuadro de Tintoretto, s. XVI )--establec!6 una modalidad que dur6 hasta los
impres!Onlstas Debajo: pintura de Renoir ( 1841-1919}.
lzquierda concepto alqulmico simb6l1co

de Ia cuadratura del drculo: srmbolo
del completam1ento y de Ia uni6n de
opuestos ( veanse las figuras masculina
y femenina)
Centro: cuadratura del
cfrcu[o moderna del artiste mgles Ben
N1cholson ( nacido en 1894): es estnc
tamente geometnca, forma vacla que
posee armenia estetica y belleza pero
sin significado simb61ico.
Pilglna opuesta, arriba: crueda solar,

en una plntura del moderno artlsta JapoMI Sofu Teshigahara ( nacldo en
1900), que sigue Ia tendencia de muchos pintores modernos, cuando utili
zan formas ccirculares, de hacerlas
asimetricas.
Entre las numerosas sectas y los movtmtentos que surgieron hacia el afio 1000 d. de J. C.,
los alquimistas desempenaron un papel muy
importante. Exaltaron los misterios de la materia y los equipararon a los del espfritu "celestial" del cristianismo. Lo que buscaban era
Ia totalidad del hombre abarcando la mente y
el cuerpo e inventaron un millar de nombres
y simbolos para ella. Uno de sus sfmbolos centrales fue la quadratura circuli (cuadratura del
drculo), que no es mas que el verdadero mandala.
Los alquimistas no solo recogieron su labor
en sus escntos, crearon un rico acervo de pinturas de sus suefios y visiones: pinturas simb61icas que son tan profundas como engafiosas. Estaban inspiradas por el lado oscuro de
la naturaleza: el mal, los suefios, el espfritu
de la tierra. La forma de expresi6n era siempFe fabulosa, onirica e irreal, tanto en palabra como en pintura. El gran pintor flamenco
del siglo xv Hieronymus Bosch puede considerarse como el representante de mayor importancia de esa clase de arte imaginativo.
Pero al mismo tiempo, los pintores renacentistas mas caracterfsticos (trabajando a Ia plena
luz del dia, por as{ decir) estaban produciendo las obras mas esplendidas del arte sensorial. Su fascinaci6n con Ia tierra y Ia naturaleza lleg6 a tal profundidad que, practicamente,
determin6 el desarrollo del arte visual para
los cinco siglos siguientes. Los ultimos grandes representantes del arte sensorial, del arte
246
del momento fugaz, de Ia luz y del aire, fueron los impresionistas del siglo XIX.
Podemos distinguir aquf entre dos modalidades de la representaci6n artistica radicalmente diferentes. Se han hecho muchos intentos para definir sus caracteristicas. Recientemente Herbert Kuhn (cuya obra sobre las pin.turas
rupestres ya hemos mencionado) ha tratado
de trazar Ia distinci6n entre lo que el llama
estilos "imaginativo" y "sensorial". El estilo
"sensorial" generalmente pinta una reproducci6n directa de Ia naturaleza o del tema pict6rico. El "imaginativo", por otra parte, presenta una fantasia o experiencia del artista de
una manera "irrealista", incluso onfrica y, a
veces, "abstracta". Los dos conceptos de Kuhn
parecen tan sencillos y claros que me es grato
poder utilizarlos.
Los primitivos comienzos del arte imaginativo se remontan muy atras en la historia. En
Ia cuenca mediterranea, su florecimiento data
del tercer milenio a. de J. C. Solo muy recientemente se ha comprendido que esas obras de
arte tan antiguas no son el resultado de inhabilidad o de ignorancia; son modos de expresar una emoci6n religiosa o espiritual perfectamente definida. Y tienen hoy dia un atractivo especial porque, durante Ia primera mitad
del presente siglo, el arte pas6, una vez mas,
por una fase que puede describirse con el termino "imaginativa".
Hoy dfa, el sfmbolo geometrico o "abstracto" del cfrculo ha vuelto a desempefiar un pa-
pel importante en la pintura. Pero con pocas

excepciones, la modahdad tradicional de representaci6n ha sufrido una transformaci6n caracterfstica que se corresponde con el dilema de
la existencia del hombre moderno. El drculo
ya no es una figura de un solo significado que
abarca todo un mundo y domma la pmtura.
A veces el artista lo qmta de su posicion dominante y lo reemplaza por un grupo de cfrculos
negligentemente ordenados. A veces, el plano
del drculo es as1metrico.
Un eJemplo de ese plano circular asimetrico puede verse en el famoso disco solar del
pintor frances Robert Dalaunay. Una pmtura
del moderno pmtor ingles Cen Richards, hoy
dfa en Ia colecc16n del Dr. Jung, contiene un
plano circular enteramente asimetrico, mientras que muy a la JZquierda aparece un drculo
mucho mas pequefio y vado.
En el cuadro del pmtor frances Henn Matisse, titulado Naturaleza muerta con florero
de nasturcws, el foco de VIsion es una esfera
verde sobre una viga negra inclinada, que parece reunir en sf los multiples circulos de las
hojas de los nasturciOs. La esfera se sobrepone
a una f1gura rectangular, cuyo angulo superior
izqmerda esta doblado. Dada la perfecci6n artistica de la pintura, es facil olvidar que, en el
pasado, esas dos f1guras abstractas (el cfrculo
y el cuadrado) estarian unidas y habrian expresado todo un mundo de pensamientos y sentimientos. Pero quien recuerde y plantee la
cuest16n del significado, encontrara materia
para pensar: las dos figuras que desde el principia de los tiempos formaron un todo estan
puestas aparte en esta pintura o relac10nadas
incoherentemente. Sm embargo, estan las dos
y se tocan mutuamente.
En un cuadro pmtado por el artista de procedencia rusa Wassdy Kandmsky hay una reum6n descmdada de bolas o drculos de colores
que parecen haber surgido como pompas de
jab6n. Tambien estan tenuemente relacionadas con el fondo de un gran rectangulo que
contiene dos rectangulos pequefios y casi cua-
lzquierda: Limites del entendimiento

por Paul Klee ( 1879-1940); pmtura del
s. XX en Ia que el sfmbolo del drc;ulo
mantiene una pos1c16n dominante.
247
drados. En otro cuadro que titulo Algunos

circulos, una nube oscura (L o es un ave cetniendose?) tambien contiene un grupo desordenado de bolas o cfrculos brillantes.
Los cfrculos aparecen con frecuencia en relaciones inesperadas en las misteriosas composiciones del artista ingles Paul Nash. En la
soledad primitiva de su paisaje Suceso en los
Downs, hay una bola en primer termino a la
derecha. Aunque, aparentemente, es una pelota de tenis, el dibujo de su superficie forma
el T az-gz-tu, el sfmbolo chino de eternidad; de
ese modo abre una nueva drmensi6n en la SC?
ledad del paisaje. Algo amilogo ocurre en el
PaisaJe desde un sueiio, de Nash. Las bolas
ruedan fuera de la vista en un paisaje infinitamente amplio reflejado en un espejo, con
un gran sol visible en el horizonte. Otra bola
esta en primer termino, delante del espejo toscamente cuadrado.
En su dibujo Limites del entendimiento, el
artista suizo Paul Klee coloca la simple figu-
Arnba: los drculos estan rotos o desordenadamente esparcidos en El sol y

Ia luna, por Robert Delaunay ( 18851941 ) ; en Algunos cfrculos, de Kandrnsky ( 1866-1944) ( izqu1erda); y en Palsaja desde un sueiio ( pag opuesta, izquierda) de Paul Nash ( 1889-1946). Debajo: Composici6n, por P1et Mondr1an
( 1872-1944), dominada por rectangulos.
248
............................
ra de una esfera o un drculo encima de una

compleja estructura de escaleras y Hneas. El
doctor Jung ha
que un verdadero
slmbolo aparece solamente cuando hay necesidad de expresar lo que el pensamiento no
puede pensar o lo que solo se adivina o siente ; ese es el prop6sito de la sencilla figura
de Klee en los "Hmites del entendimiento".
Es importante observar que el cuadrado, o
grupos de rectangulos y cuadrados, o rectangulos y romboides han aparecido en el arte moderno con tanta frecuencia como el circulo. El
maestro de las composiciones armoniosas (incluso "musicales") con rectangulos es el artista
de origen holandes Piet Mondrian. Por regia
general, no hay centro efectivo en ninguna de
sus pinturas, sin embargo, forma un todo ordenado en colocaci6n estricta, casi ascetica.
Aun mas comunes son las pinturas, de otros
artistas, con composiciones cuaternarias irregulares, o numerosos rectangulos combinadas
en grupos mas 0 menos desordenados.
El drculo es un slmbolo de Ia psique (basta
Plat6n describe la psique como una esfera). El
cuadrado (y con frecuencia el rectangulo) es un
slmbolo de materia terrenal, del cuerpo y de
la realidad. En la mayoria del arte moderno,
la conexi6n entre esas dos formas primarias es
inexistente o libre yo casual. Su superaci6n es
otra expresion simbolica del estado psiquico
del hombre del siglo xx: su alma ha perdido
las rakes y el esta amenazado por Ia disocia-
cwn. Aun en Ia situacion mundial de hoy dia

(como seiial6 el Dr. Jung en su capitulo preliminar), esa division se ha hecho evidente: las
mitades occidental y oriental de Ia tierra estan separadas por el telon de acero.
Pero Ia frecuencia con que aparecen el cuadrado y el circulo no debe desdeiiarse.
.
haber una ininterrumpida incitaci6n psiquica
para traer a Ia consciencia los factores basicos
de la vida que ellos simbolizan. Tambien, en
ciertas pinturas abstractas de nuestros tiem
pos (que meramente representan una estructura coloreada o una especie de "materia prima"), esas formas aparecen1 a veces, como si
fuesen germenes de un nuevo crecimiento.
El simbolo del circulo ha desempeiiado una
parte curiosa en un fenomeno muy diferente
de la vida contemporanea y, ocasionalmente,
lo sigue desempeiiando. En los ultimos aiios
de Ia segunda guerra mundial, surgi6 el "rumor visionario" de cuerpos redondeados y voladores conocidos como "platillos volantes" o
UFO (unidentified flying objects, objetos voladores inidentificados). Jung los ha explicado como proyecciones de un contenido psiquico (o completamiento) que en todo tiempo se
simbolizo con el circulo. En otras palabras, ese
"rumor visionario", como tambien puede verse en muchos sueiios de nuestro tiempo, es un
intento de la psique inconsciente colectiva de
reparar la division en nuestra era apocaHptica: mediante el simbolo del drculo.
Arriba: ilustraci6n de un pliego aleman

del s. XVI con algunos extraf\os objetos
circulares vistos en el firmamento, analogos a los platillos volantes:o vistos en
estos alios recientes. Jung ha sugerido
que tales visiones son proyecciones del
arquetipo de completamiento.
249
La pintura moderna como simbolo
..
I
;:;
.....
Las denominaciones "arte moderno" y "pintura moderna" se emplean en este capitulo tal
como las usa el profano. De Io que tratare,
utilizando Ia calificaci6n de Kiihn, es de Ia
pintura imaginativa moderna. Las pinturas de
esta clase pueden ser "abstractas" (o, mas bien,
"no-figurativas"), pero no siempre necesitan
serlo. No intentaremos distinguir entre las diversas formas como fauvismo, cubismo, expresionismo, orfismo y demas. Toda alusi6n
espedfica a alguno de esos grupos sera totalmente excepcional.
Y no me preocupo de Ia diferenciacion estetica de las pinturas modernas; ni, sobre todo,
de- valoraciones artlsticas. La pintura imaginativa moderna se toma aqui, simplemente, como
un fenomeno de nuestro tiempo. Esta es Ia
unica forma en que puede justificarse y responderse a Ia cuesti6n de su contenido simb6lico. En este breve capitulo solo es posible
mencionar a algunos artistas y seleccionar algunas de sus obras un tanto al azar. Tengo
conformarme con estudiar Ia pintura moderna en funci6n de un mimero reducido de
sus representantes.
Mi punto de partida es el hecho psicol6gico de que el artista ha sido en todos los tiempos el instrumento y portavoz del espiritu de
su epoca. Su obra solo puede ser entendida
parcialmente en funci6n de su psicologia personal. Consciente o inconscientemente, el artista da forma a Ia naturaleza y los valores de
su tiempo que, a su vez, le forman a el.
El propio artista moderno reconoce con frecuencia la interrelaci6n de la obra de arte y
su tiempo. Asi, el critico y pintor frances Jean
Bazaine escribe en sus Notas sabre la pintura
contempordnea: "Nadie pinta como quiere.
Todo lo que puede hacer un pintor es querer
con toda su fuerza Ia pintura de que es capaz
su tiempo." El artista aleman Franz Marc, que
muri6 en Ia guerra europea, dijo: "Los grandes artistas no buscan sus formas en las brumas del pasado, sino que taman las resonancias mas hondas que pueden del centro de
gravedad autentico y mas profundo de su tiempo." Y, ya en 1911, Kandinsky escribi6 en su
250
famoso ensayo Acerca de lo espiritual en el

arte: "Cada epoca recibe su propia medida
de libertad artistica, y aun el genio mas creador no puede saltar los limites de Ia libertad."
Durante los ultimos cincuenta alios, el "arte
moderno" ha sido una general manzana de discordia y Ia discusi6n no ha perdido nada de su
acaloramiento. Los sonoros "sies" son tan apasionados como los sonoros "noes"; sin embargo, Ia reiterada profecia de que el arte "moderno" se ha terminado, jamas ha Ilegado a
ser verdad. La nueva forma de expresi6n ha
triunfado basta un grado inimaginable. Si, en
definitiva, es amenazado sera porque ha degenerado en manierismo yen moda. (En Ia Union
Sovietica, donde el arte no-figurativo con frecuencia ha sido desalentado oficialmente y
producido solo en privado, el arte figurativo
esta amenazado por una degeneracion anciloga.)
El publico en general, en Europa en todo
caso, aun esta en el ardor de la pelea. La violencia de Ia discusi6n muestra que los sentimientos suben muy alto en ambos campos.
Aun aquellos que son hostiles al arte moderno no pueden evitar que les impresionen las
obras que rechazan; estan irritados o repelidos, pero (como demuestra Ia violencia de sus
sentimientos) estan emocionados. Por regia general, Ia fascinaci6n negativa no es menos fuerte que la positiva. El torrente de visitantes a
las exposiciones de arte moderno, dondequiera
y cuando quiera que se celebren, atestigua algo
mas que curiosidad. La curiosidad bien pronto
quedarfa satisfecha. Y los precios fantasticos
que se pagan por obras de arte moderno son
una medida de la categoria que se les concede
por Ia sociedad.
La fascinaci6n se produce cuando se ha conmovido el inconsciente. El efecto producido
por las obras de arte moderno no puede explicarse totalmente por su forma visible. Para los
ojos educados en el arte "clasico" o "sensorial", son nuevas y ajenas. Nada de las obras
de arte no-figurativo recuerda al observador
su propio mundo: ningtin objeto de su medio
ambiente cotidiano, ningtin ser humano o ani-
mal que le hablen un lenguaje conocido. No

hay bienvenida ni acuerdo visible en el cosmos creado por el artista. Y, sin embargo, incuestionablemente hay un vinculo humano. Incluso puede ser mas intenso que en las obras
de arte sensorial, que atraen directamente al
sentimiento y la fantasia.
La finalidad del artista moderno es dar expresion a su vision interior del hombre, al
fondo espiritual de la vida y del mundo. La
moderna obra de arte ha abandonado no solo
el reino del mundo concreto "natural", sensorial, sino tambien el del mundo individual.
Se ha he.cho eminentemente colectivo y, por
tanto (aun en la abreviacion del jerogHfico pictorico), conmueve no solo a pocos, smo a muchos. Lo que permanece individual es la manera de representacion, el estilo y calidad de la
moderna obra de arte. Con frecuencia resulta
dificil para el profano reconocer si la intencion
del artista es autentica y espontanea su expresion, ni imitada ni buscada para producir efecto. En niuchos casos, tiene que acostumbrarse a nuevas clases de Hneas y de colores. Tiene
que aprenderselas, como aprenderia una lengua extranjera, antes de poder juzgar su expresion y calidad.
Los precursores del arte moderno comprendieron aparentemente cuanto estaban pidiendo al publico. Jamas habian publicado los artistas tantos "manifiestos" y explicaciones de
sus prop6sitos como en el siglo xx. Sin embargo, no va solo dirigido a los demas su esfuerzo
por explicar y justificar lo que hacen; tam bien
va dirigido a ellos mismos. En su mayor parte,
esos manifiestos son confesiones de fe artistica; intentos, poeticos y muchas veces autocontradictorios, de aclarar la extrafia produccion de la actividad artfstica de hoy dfa.
Lo que realmente interesa, desde luego, es
(y siempre lo ha sido) el encuentro directo con
Ia obra de arte. Aunque, para el ps1cologo interesado en el contenido simb61ico del arte moderno, es mas instructivo el estudio de esos
escritos. Por esta razon, permitiremos que los
artistas, siempre que sea posible, hablen por sf
mismos en el estudio que va a continuaci6n.
Los comienzos del arte moderno aparecieron
al iniciarse el presente siglo. Una de las personalidades mas impresionantes de esa fase de
iniciacion fue Kandinsky, cuya influencia aun
se puede hallar claramente en las pinturas de
la segunda mitad del siglo. Muchas de sus ideas
han resultado profeticas. En su ensayo Concerniente a la forma, escribio : "El arte de
hoy dfa incorpora la madurez espiritual basta
el extremo de la revelacion. Las formas de
esta incorporacion pueden situarse entre dos polos: 1) gran abstraccion; 2) gran realismo. Estos dos polos abren dos caminos que conducen, ambos, a una meta final. Estos dos elementos han estado siempre presentes en el
arte ; el primero estaba expresado en el segundo. Hoy dia parece como si fueran a llevar
existencias separadas. El arte parece haber
puesto fin al agradable completam1ento de lo
abstracto por lo concreto y viceversa."
Como ilustracion del punto de Kandinsky
de que los dos elementos del arte, lo abstracto
y lo concreto, se han separado: en 1913, el
El arte sensorial ( o representative) con

tra el arte imaginat1vo ( o cirrealista ).
Derecha: el cuadro del pin tor inglt!s del
s. XIX William Frith, parte de una secuencia que describe Ia ruma de un
jugador. Este es un extreme del arte
representative: ha degenerado en ma
nierismo y sentimentalismo lzquierda:
un extreme del arte imaginative ( y aqur
es cabstracto ), por Kasimir Malevich
( 1878-1935). Composici6n suprematis
ta Blanco sobre Blanco. 1918 Colecci6n
del Museo de Arte Moderno, l'lueva
York.
lzquierda y 11rriba: dos compos1c1ones

de Kurt Schwitters ( 1887-1948). Su
tipo de arte imaginative utiliza ( y transforma) cosas corrientes (en este caso,
billetes de transporte, papeles viejos,
metales, etc.). Debajo, izquierda: trozos de madera utilizados analogamente
por Hans Arp ( nacido en 1887). Debajo: en una escultura de Picasso ( nacido
en 1881 ) los objetos corrientes-hojas-son parte del tema, mas que el
material.
pintor ruso Kasimir Malevich pinto un cuadro

que consistia solo en un cuadrado negro sobre un fondo blanco. Fue quiza el primer cuadro puramente "abstracto" jamas pintado. Escribi6 acerc;a de el: "En mi lucha desesperada
para liberar al arte del lastre del mundo de los
objetos, me refugie en la forma del cuadrado."
Un aiio despues, el pintor frances Marcel
Duchamp coloc6 un objeto cogido al azar (un
anaquel de botellas) en un pe<;lestal y lo expuso. Jean Bazaine escribi6: "Este anaquel, arrancarlo de su medio utilitario y lavado en la
playa, ha sido investido con la dignidad solitaria de lo abandonado. Sin valer para nada,
ahl esta para utilizarlo; dispuesto para nada,
esta vivo. Vive en el borde de la existencia su
propia vida absurda, obstructora. El objeto que
estorba: ese es el primer paso del arte."
En su extraiia dignidad y en su abandono,
el objeto quedaba inconmensurablemente exaltado y recib{a una significaci6n que solo podia
llamarse magica. De ahi su "vida absurda, obstructora". Se convirti6 en un !dolo y, al mismo
tiempo, en objeto de burla. Su realidad intdnseca qued6 aniquilada.
El cuadrado de Malevich y el anaquel de
Duchamp fueron actitudes simb61icas que nada
tenfan que ver con el arte en el sentido estricto de Ia palabra. Sin embargo, marcan los dos
extremos ("gran abstracci6n" y "gran realismo") entre los cuales se puede alinear y comprender el arte imaginativo de los decenios siguientes.
Desde el punto de vista psicol6gico, las dos
actitudes hacia el objeto desnudo (material)
y el no-objeto desnudo (espfritu) seiialan una
colectiva fisura psiquica que cre6 su expresi6n
simb61ica en los aiios anteriores a la catastrofe
de Ia guerra europea. Esta fisura apareci6 primero en el Renacimiento, cuando se hizo manifiesta como conflicto entre el entendimiento
y la fe. Mientras tanto, la civilizaci6n iba alejando mas y mas a] hombre de sus fundamentos instintivos de tal modo que se abri6 una
brecha entre la naturaleza y la mente, entre
el inconsciente y la consciencia. Estos opuestos caracterizan la situaci6n psiquica que busca expresi6n en el arte moderno.
El alma secreta de las c
Como hemos visto, el pun to de par 1

"lo concreto" fue el famoso-o notorio-anaquel de botellas de Duchamp. No se propuso
que el anaquel fuese artistico en si mismo. Duchamp se calificaba de "antiartista". Pero sac6
a luz un elemento que signific6 mucho para
los artistas durante mucho tiempo despues. El
nombre que le dieron fue objet trouve o "preparado".
El pin tor espaiiol Joan Mir6, por ejemplo,
va todos los dias a la playa, al amanecer, "para
recoger cosas traidas por la marea. Las cosas
estan alii, esperando que alguien descubra su
personalidad". Guarda en el estudio sus hallazgos. De cuando en cuando, junta algunos
de ellos y resultan las composiciones mas curiosas : "El artista se sorprende con frecuencia
de las formas de su propia creaci6n."
Ya en 1912, el pintor nacido en Espana Pablo Picasso y el pintor frances Georges Braque hicieron lo que ellos llamaron collages
con trozos de desperdicios. Max Ernst recort6 pedazos de revistas ilustradas en Ia Hamada
epoca de los grandes negocios, los junto segun
le pareci6 y as! transform6 la recargada pesadez de Ia epoca burguesa en una irrealidad demonfaca y onfrica. El pintor aleman Kurt
Schwitters trabaj6 con el contenido del cubo
de Ia basura: utiliz6 clavos, papel de estraza,
trozos de papel de peri6dico, billetes de tren y
trapos. Consigui6 juntar esos desperdicios con
tal seriedad y novedad que obtuvo efectos sorprendentes de extraiia belleza. Sin embargo,
en Ia obsesi6n de Schwitters respecto a las cosas, esa manera de componer lleg6 a ser, ocasionalmente, un mero absurdo. Hizo una construcci6n con escombros a la que llam6 "catedral construida para las cosas". Trabaj6 en ella
durante diez aiios y hubo que demoler tres pisos de su casa para conseguir el espacio que
necesitaba.
La obra de Schwitters y la magica exaltaci6n
del objeto fueron la primera insinuaci6n del
lugar del arte moderno en la historia de la
mente humana y de su significado simb6lico.
Revelan la tradici6n que se estaba perpetuando inconscientemente. Es la tradici6n de las
253
hermandades cristianas hermeticas de la Edad

Media, y de los alquimistas que confirieron
incluso a la materia, elemento de la tierra, Ia
dignidad de su contemplaci6n religiosa.
La exaltaci6n que hace Schwitters de los
materiales mas toscos basta el rango de arte,
de "catedral" (en l<i cual los escombros no dejarlan espacio para un ser humano), seguia fielmente !a vieja doctrina de los alquimistas segun la cual la busqueda de objetos preciosos
se ha de hacer entre Ia basura. Kandmsky expres6 las mismas ideas cuando escribi6: "Todo
lo que esta muerto palpita. No solo las casas
de Ia poesia, estrellas, luna, bosque, flares sino
aun un bot6n de calzoncillo brillando en el lodazal de Ia call e ... Todo tiene un alma secreta,
que guarda silencio con mas frecuencia que
habla."
Lo que los artistas, al igual que los alquimistas, probablemente no percibieron era el
hecho psicol6gico de que estaban proyectando
parte de su psique en Ia materia y objetos inanimados. De ahi la "misteriosa animaci6n"
que entraba en tales cosas y el gran valor atribuido incluso a los escombros. Proyectaron su
propia oscuridad, su sombra terrenal, un contenido psiquico que ellos y su tiempo habian
perdido y abandonado.
Sin embargo, a diferencia de los alquimistas,
los hombres como Schwitters no estaban incluidos y protegidos por el orden cristiano.
En cierto sentido, la obra de Schwitters se opone a el: una especie de monomania le vincula
a la materia, mientras que el cristianismo trata de vencerla. Y no obstante, paradojicamente, es la monomania de Schwitters Ia que roba
al material de sus creaciones su significado inherente de realidad concreta. En sus pinturas
Ia materia se transforma en composicion "abstracta". Por tanto, comienza a desechar su
sustancialidad y a disolverla. En este verdadero proceso, esas pinturas se convierten en expresiones simb61icas de nuestro tiempo, que
ha vista el concepto de la "absoluta" concrecion de la materia indeterminada por Ia moderna fisica atomica.
Los pintores comenzaron a pensar acerca
del "objeto magico" y del "alma secreta" de
las casas. El pintor italiano Carlo Carra escribi6: "Son las casas corrientes las que revelan aquellas formas de sencillez mediante
las cuales podemos percibir esa situacion su-
254
perior y mas significativa del ser donde reside

todo el esplendor del arte." Paul Klee dijo:
"El objeto se expande mas alla de los limites
de su apariencia por nuestro conocimiento de
que Ia cosa es mas que el exterior que nos presenta ante los ojos." Y Jean Bazaine escribi6:
"Un objeto despierta nuestro amor solo porque
parece ser el portador de poderes que son mayores que el."
Los pensamientos de ese tipo nos recuerdan
el viejo concepto alquimista de un "espiritu en
la materia", que se crefa era el espiritu que
hab{a en objetos inanimados, y tras ellos, como
el metal o Ia piedra. Interpretado psicologicamente, este espiritu es el inconsciente. Siempre
se manifiesta cuando el conocimiento consciente o racional ha alcanzado sus Iimites y
el misterio se instala en el, porque el hombre
tiende a llenar lo inexplicable y misterioso con
los contenidos de su inconsciente. Suele proyectarlos, como si dijeramos, en un recipiente
oscuro y vado.
La sensaci6n de que el objeto era "mas que lo
que encuentran los ojos", compartida por muchos artistas, encontr6 una expresion notable
en la obra del pintor italiano Giorgio de Chirico. Era mistico por temperamento y un buscador tragico que nunca encontro lo que buscaba. En su autorretrato (1908) escribi6: "Et
quid amabo nisi quod aenigma est (" LY que
voy a amar si no es el enigma?").
Chirico fue el fundador de la Hamada pittura
metafisica. "Todo objeto-escribio-tiene dos
aspectos: el aspecto comun, que es el que generalmente vemos y que todos ven, y el aspecto fantasmal y metafisico, que solo ven
raras personas en momentos de clarividencia y
meditacion metaflsica. Una obra de arte tiene
que contar alga que no aparece en su forma
visible."
Las obras de Chirico revelan ese "aspecto
fantasmal" de las cosas. Son transposiciones
de Ia realidad analogas a sueiios, que surgen
como visiones procedentes del inconsciente.
Pero su "abstracci6n metafisica" se expresa en
una rigidez sobrecogida por el panico, y Ia atmosfera de sus pinturas es la de una pesadilla
y melancolfa insondable. Las plazas tie las ciudades de ltalia, las torres y objetos estan situadm; en una perspectiva agudisima como si estuviesen en el vacfo, iluminados por una luz
frfa, inclemente, que procede de un origen in-
l.m ejemplo de arte csurreallsta: Les

Soullers Rouges, del pintor
Magritte ( naciclo en 1896). Gran parte
del efecto turbador de Ia plntura surrealists proviene de su asociaci6n y
yuxtaposici6n de objetos sin relaci6n
mutua, con frecuencla absurda, Jrracional y como de sueiio.
visible. Cabezas antiguas o estatuas de dioses

conjuran el pasado clasico.
En una de sus mas terribles pinturas ha colocado, junto a Ia cabeza de marmol de una
diosa, un par de guantes de goma roja, un
"objeto magico" en el sentido moderno. Una
pelota verde en .el suelo actua como simbolo
uniendo las toscas oposiciones; sin ella, habria
mas de una insinuaci6n de desintegraci6n ps{quica. Este cuadro no era, claramente, el resultado de una deliberaci6n archiartificiosa;
hay que tomarlo como una pintura onirica.
Chirico estaba profundamente influido por
las filosofias de Nietzsche y Schopenhauer. Escribi6: "Schopenhauer y Nietzsche fueron los
primeros en enseiiar Ia profunda significaci6n
de Ia necedad de Ia vida y en mostrar como
esa necedad podia transformarse en arte ... El
terrible vado que descubrieron es Ia verdadera
belleza desalmada e impasible de Ia materia."
Podria dudarse si Chirico consigui6 convertir
el "terrible vado" en "belleza impasible". Algunas de sus pinturas son extremadamente turbadoras; muchas son terribles como pesadillas.
Pero en su esfuerzo por encontrar expresi6n
artistica del vado, penetr6 hasta el meollo del
dilema existencial del hombre contemporaneo.
Nietzsche, a quien Chirico cita como autoridad, hab{a dado nombre al "terrible vado"
a! decir "Dies esta muerto". Sin referirse a
Nietzsche, Kandinsky escribi6 en Sabre lo espiritual en Arte: "El cielo esta vado. Dies
esta muerto." Una frase de este tono puede
sonar abominablemente. Pero no es nueva. La
idea de la "muerte de Dios" y su consecuencia inmediata, el "vado metaflsico" preocup6
las mentes de los poetas del siglo xrx, especialmente en Francia y Alemania. Fue un largo proceso que, en el siglo xx, alcanz6 la etapa de drscusi6n libre y encontr6 expresi6n en
el arte. La escision entre el arte moderno y el
cristianismo se realiz6 definitivamente.
El Dr. Jung tambien llego a darse cuenta
de que este extraiio y misterioso fen6meno de
Ia muerte de Dios es un heche ps{quico de
nuestro tiempo. En 1937 escribi6: "Se-y expreso aqui lo que otras incontables personas
saben-que el tiempo presente es el tiempo
de Ia desaparici6n y muerte de Dies." Durante aiios, Jung ha estado observando en los suenos de sus pacientes el marchitamiento de Ia
imagen cristiana de Dios, es decir, en el inconsciente de los hombres modernos. La perdida de esa imagen es Ia perdida del factor supremo que da vida a un significado.
Debe seiialarse, sin embargo, que ni Ia afirmaci6n de Nietzsche de que Dios esta muerto,
ni el "vado metaflsico" de Chirico, ni las deducciones que Jung extrae de las imagenes inconscientes, tienen nada definitive que decir
acerca de Ia realidad y existencia de Dios o
de un trascendental ser o no-ser. Son afirrnaciones humanas. En cada caso, estan basadas, como Jung ha demostrado en Psicologfa
y Religion, en contenidos de Ia psique inconsciente que entraron en la consciencia en forma
tangible de imagenes, sueiios, ideas o intuiciones. El origen de esos contenidos, y Ia causa
de tal transformaci6n (de un Dios vivo a uno
muerto ), tiene que permanecer desconocido, en
Ia frontera del misterio.
Chirico nunca lleg6 a Ia soluci6n del problema que le plante6 el inconsciente. Su fracaso puede verse mas claramente en su representaci6n de la figura humana. Dada la actual
situaci6n religiosa, es el propio hombre a quien
habr{a que conceder una nueva, aunque impersonal, dignidad y responsabilidad. (J ung la
describi6 como una responsabilidad para Ia
255
Grorgio de Chirico ( nacido en 1888)

y Marc Chagall ( nacrdo en 1887) trataron de mirar tras las apariencias ex
ternas de las cosas; sus obras parecen
haber surgido de las profundidades del
inconsciente Pero Ia visi6n de Chirico
( deba JO, su Fil6sofo y poete) era tenebrosa, melanc6lrca incluso de pesadilla. La de Chagall era rica, ardrente y
viva Derecha una de las grandes vi
drreras creadas en 1962 para una sinagoga de Jerusalen.
En el Canto de amor de Chmco ( izquierda), Ia cabeza de marmol de Ia

drosa y el guante de goma son totalmente opuestos. La pelota verde parece
actuar como sfmbolo de unr6n.
Derecha Muse metaffsica por Carlo Carra ( nacrdo en 1881 ). El maniqul sin
rostro tambren era un tema frecuente
en Chagall.
256
consciencia.) Pero en la obra de Chirico, el

hombre esta privado de alma; se convierte en
un manichino, un maniquf sin rostra (y por
tanto, tambien sin consciencia).
En las distintas versiones de su Gran metafisico, una figura sin rostro esta entronizada
en un pedestal hecho de escom bros. La figura
es una representaci6n consciente o inconscientemente ir.6nica del hombr:e que se esfuerza
por descubrir la "verdad" sobre la metaffsica
y, al mismo tiempo, un sfmbolo de soledad e
insensatez definitivas. 0 quiza los manichini
(que tambien frecuentan las obras de otros artistas contemporaneos) son una premonici6n
masas.
del hombre sin rostra de
Cuando ten(a cuarenta aiios, Chirico abandon6 su pittura metafisica; volvi6 a las formas
tradicionales, pero su obra perdi6 profundidad.
Aquf tenemos una prueba cierta de que no hay
"regreso al sitio de donde se viene" para la
mente creadora cuyo inconsciente se ha visto
implicado en el dilema fundamental de la existencia modema.
Podna considerarse que el complemento de
Chirico era el pintor nacido en Rusia Marc
Chagall. Su busqueda en su obra es tambien
una "poes(a misteriosa y solitaria" y "el aspecto fantasmal de las cosas que solo ven raras personas". Pero el rico simbolismo de
Chagall esta enraizado en la devoci6n del hassidismo judfo oriental y en un ardiente sentimiento por la vida. No se enfrent6 ni con el
problema del vacfo ni con la muerte de Dios.
Escribi6: "Todo puede cambiar en nuestro
desmoralizado mundo excepto el coraz6n, el
amor del hombre y su esfuerzo por conocer
la divinidad. La pintura, como toda poesfa, tiene su parte en la divinidad; la gente siente
esto hoy dfa igual que lo sinti6 siempre."
El autor ingles Sir Herbert Read escribi6 una
vez de Chagall que el jamas cruz6 totalmente
el umbral del inconsciente, pero que "siempre
habfa mantenido un pie en la tierra que le
habt'a nutrido". Esta es exactamente Ia "adecuada" relaci6n con el inconsciente. Lo mas
importante de todo, como Read recalca, es que
"Chagall sigue siendo uno de los artistas de
mayor influencia de nuestro tiempo".
Con Ia comp'araci6n entre Chagall y Chirico,
surge una pregunta que es importante para la
comprensi6n del simbolismo en el arte moderno : LC6mo toma forma en Ia obra de los ar-
tistas modemos la relaci6n entre lo consciente y lo inconsciente7 0, dicho de otro modo,

Ld6nde esta el hombre?
Puede encontrarse una respuesta en el mo
vimiento llamado surrealismo, del cual se considera fundador el poeta frances Andre Breton. (Chirico tambien puede ser calificado de
surrealista.) Como estudiante de medicina,
Breton conoci6 Ia obra de Freud. De ese modo,
los sueiios vinieron a desempeiiar un papel im
portante en sus ideas. "l_No pueden utilizarse
los sueiios para resolver los problemas fundamentales de la vida ?-escribi6-. Creo que el
aparente antagonismo entre sueiio y realidad
debera resolverse en una especie de realidad
absoluta: surrealism a."
Breton capt6 admirablemente la cuesti6n. Lo
que el buscaba era una reconciliaci6n de los
opuestos, consciencia e inconsciente. Pero el
camino que tom6 para alcanzar su meta solo
podia desviarle. Comenz6 a experimentar con
el metoda de libre asociaci6n de Freud, as{
como con Ia escritura automatica, en el que
las palabras y frases surgen del inconsciente
y se escriben sin ningun control consciente.
Breton lo llam6 : "Dictado del pensar con ausencia de todo control ejercido por la raz6n y
al margen de toda preocupaci6n estetica o moral."
Pero ese proceso significa sencillamente que
el camino esta abierto al torrente de las imagenes inconscientes, y se ignora el papel im
portante, incluso decisivo, que ha de desempeiiar la consciencia. Como ha dicho el doctor Jung en su capitulo, es la consciencia Ia
que guarda la llave de los valores del incons
ciente y que, por tanto, desempeiia el papel
decisivo. Solo la consciencia esta capacitada
para determinar el significado de las imagenes
y para reconocer su importancia para el hombre aquf y ahora, en la realidad concreta del
presente. Solo en un juego mutua de consciencia e inconsciente puede el inconsciente demostrar su valor y, quiza, hasta mostrar una
forma de veneer la melancoHa del vacio. Si 'al
inconsciente, una vez en acci6n, se le deja
pot sf mismo, existe el riesgo de que sus contenidos se hagan todopoderosos o manifiesten
su !ado negativo y destructivo.
Si miramos las pinturas surrealistas (como
La jirafa ardiente, de Salvador Dal() con eso
en Ia mente, podemos percibir la riqueza de
257
su fantasia y Ia fuerza abrumadora de sus imagenes inconscientes, pero notamos el horror

y el simbolismo del fin de todas las casas que
hablan en muchas de elias. El inconsciente es
naturaleza pura y, al igual que Ia naturaleza,
derrama profusamente sus dones. Pero dejado
en si mismo y sin Ia respuesta humana de Ia
consciencia, puede (tambien como la naturaleza) destruir sus propios dones y, antes o despues, arrastrarlos a Ia aniquilaci6n.
La cuesti6n del papel de la consciencia en
Ia pintura modema tambien se plantea respecto al empleo del azar como media de componer pinturas. En Mas allci de la pintura, Max
Ernst escribi6: "La asociaci6n de una maquina de coser y una sombrilla en una mesa de
operaciones [esta citando al poeta Lautreamont] es un ejemplo conocido, que ahora se
ha hecho clasico, del fen6meno descubierto
por los surrealistas de que Ia asociaci6n de
dos (o mas) elementos aparentemente ajenos
en un plano ajeno a ambos es el provocador
de chispa mas poderoso de Ia poesia."
Eso probablemente es tan dificil de comprender por el profano como el comentario
hecho por Breton acerca del mismo efecto. "El
hombre que no pueda imaginar un caballo ga
lopando sabre un tomate es un idiota." (Po-
Uno de los plntores csurreallstas" modernos mas conocidos es Salvador Dall

( nacido en 1904). Arriba: su famoso
cuadro La jirafa ardiente. Debajo: uno
de los frottages de Max Ernst (generalmente frotando sabre baldosines rayados), de su Historla natural.
258
La Historla Natural de Ernst recuerda el

interes que se tenra en el pasado par
las formes caccidentaleS de Ia natuAbajo: un grabado de un museo
holandes del s. XVIII muestra que tambit!n es una especie de chlstoria natural,. surrealista con su inclusi6n de coral, piedras y esqueletos.
drfamos recordar aquf Ia asociacwn al azar

de Ia cabeza de marmol y el guante de goma
roja en el cuadro de Chirico.) Por supuesto,
muchas de esas asociaciones eran bromas o
insensateces. Pero Ia mayorfa de los artistas
modernos se han ocupado de algo radicalmente distinto a las bromas.
El azar desempena un papel importante en
Ia obra del escultor frances Jean (o Hans) Arp.
Sus grabados en madera, de hojas y otras formas, puestas juntas al azar, eran otra expresi6n de Ia busqueda, segun decfa el, de "un
significado primordial y secreto que dormita
bajo el mundo de las apariencias". El las llam6
Hoias agrupadas segun las leyes del azar y
Cuadrados agrupados segun las leyes del azar.
En estas composiciones es el azar el que da
profundidad a la obra de arte; sefi.ala hacia
un principia de orden, desconocido pero activo, y significado que se hace manifiesto en
las casas como su "alma secreta".
Era, sobre todo, el deseo de "hacer esencial
el azar" (segun palabras de Paul Klee) lo que
subyacfa en los esfuerzos de los surrealistas
por tomar las vetas de la madera, las formaciones de nubes y demas, como punto de partida de su pintura visionaria. Max Ernst, por
ejemplo, volvi6 a Leonardo de Vinci, que escri-
bi6 un ensayo sobre la observaci6n de Botticelli de que si se arroja contra la pared una
esponja empapada en pintura, en la mancha que
deja podremos ver cabezas, animales, paisajes
y una multitud de configuraciones diversas.
Ernst ha descrito c6mo le persigui6 una vision en 1925. Se le impuso cuando contemplaba
un suelo embaldosado marcado por miles de
rayaduras. "Con el fin de cimentar mi capacidad de meditaci6n y alucinaci6n, hice una serie de dibujos de las baldosas echando sobre
elias, al azar, hojas de papel y luego ennegreciendolas por frotaci6n con un lapiz. Cuando
puse los ojos sobre el resultado, quede at6nito con una subita sensaci6n aguda de series
alucinantes de dibujos superpuestos y en contrastes. Reun{ los primeros resultados obtenidos en esos frottages y los llame Historia Natural."
Es importante observar que Ernst coloc6 encima o detnis de algunos de esos frottages un
anillo o cfrculo que daba al dibujo una atmosfera y profundidad peculiares. Aquf puede reconocer el psic6logo el impulso inconsciente a
oponerse al azar ca6tico del lenguaje natural
de la imagen por medio del sfmbolo de una
totalidad psfquica autocontenida, estableciendo
asf el equilibria. El anillo o cfrculo domina el
Derecha: monedas roman as usadas en

lugares progresivamente mas alejados de
Roma. En Ia ultima moneda se ha desintegrado Ia efigie del modele ( Ia primera moneda). Esto corresponde, extraiiamente a Ia desintegraci6n de Ia
psique que pueden producir algunas drogas como Ia LSD-25. Debajo: dibujos
hechos por un artista que tom6 esa
droga en una prueba rea Iizada en Alemania en 1951. Los dibujos se van
haciendo mas abstractos segun el dominic consciente va siendo vencido por
el inconsciente.
259
dibujo. La totalidad psiquica rige a la naturaleza, significativa por si misma y dando signi
ficado.
En los esfuerzos de Max Ernst por perseguir
los modelos secretos de las cosas, podemos
descubrir una afinidad con los romanticos del
siglo xrx. Ellos hablaban del "manuscrito" de
la naturaleza que podia verse por todas partes,
en alas, cascarones de huevo, nubes, nieve,
hielo, cristales y otras "extrafi.as conjunciones
de azares", tanto como en los suefi.os o visiones. Ven todo como la expresi6n de un mismo
"lenguaje pict6rico de Ia naturaleza". Por eso
fue una autentica actitud romantica Ia de Max
Ernst al Hamar a las pinturas producidas con
sus experimentos "historia natural". Y tenia
raz6n, porque el inconsciente (que habia conjurado las pinturas en Ia configuraci6n ca.,ual
de las cosas) es naturaleza.
Con Ia Historia Natural de Ernst o con las
composiciones al azar de Arp comienzan las
reflexiones del psic6logo. Este se enfrenta con
Ia cuesti6n de que significado puede tener para
el hombre que se halla ante una distribuci6n
casual, siempre y cuando esta se produzca.
Con esta cuesti6n, el hombre y Ia consciencia
entran en materia, y con ellos, la posibilidad
de significado.
La pintura creada al azar puede ser hermosa o fea, armoniosa o discordante, rica de contenido o pobre, bien o mal pintada. Estos factores determman su valor artfstico, pero no
pueden satisfacer al psic6logo (con frecuencia,
para la aflicci6n del artista o de quien encuentra satisfacci6n suprema en Ia contemplaci6n
de la forma). El psic6logo busca algo mas y
trata de comprender el "c6digo secreto" de Ia
distribuci6n casual, hasta el punto en que al
hombre le sea posible descifrarla. El numero
y Ia forma de los objetos echados juntos al
azar por Arp plantean tantas cuestrones como

cualquier detalle de los frottages de Ernst. Para
el psic6logo, son simbolos; y, por tanto, no
solo pueden ser percibidos (hasta cierto punto) sino tam bien interpretados.
La retirada, aparente o efectiva, del hombre
de muchas modernas obras de arte, la falta
de reflexi6n y el predominio del inconsciente
sobre Ia consciencia ofrecen frecuentes puntos
de ataque crfticos. Se habla de arte patol6gico
o se le compara con las pinturas de los locos
porque es caracterfstico de Ia psicosis que la
consciencia y la personalidad del ego queden
sumergidas y "ahogadas" por las oleadas de
contenidos procedentes de las regiones inconscientes de Ia psique.
Cierto es que Ia comparaci6n no resulta tan
odiosa hoy dia a como lo era hace solo una
generaci6n. Cuando el Dr. Jung sefi.al6 una
relaci6n de ese tipo en su ensayo sobre Picasso 0932), provoc6 una tormenta de indignaci6n. Hoy dia, el catalogo de una conocida sala
de arte de Zurich habla de Ia "casi esquizofremca obsesi6n" de un famoso artista, y el escritor aleman Rudolf Kassner descnbe a Georg
Trakl como "uno de los mas grandes poetas
alemanes" y continua: "Hay algo de esquizofrenico en el. Puede notarse en su obra ; tambien hay en ella un toque de esquizofrenia. Si,
Trakl es un gran poeta."
Ahora se percibe que el estado de esquizofrenia y la visi6n artfstica no se excluyen
mutuamente. A nuestro entender, los famosos
expenmentos con mescalina y otras drogas
analo5as han contribuido a este cambio de
actitud. Esas drogas crean un estado que va
acompafi.ado de visiones mtensas de colores y
formas; algo semejante ocurre en la esquizofrenia. Mas de un artista de hoy dfa ha buscado
su inspiraci6n en tal droga.
Retirada de Ia realidad
Franz Marc dijo una vez: "El arte que esta

viniendo dara expresi6n formal a nuestra convicci6n cientffica." Esta fue una frase verdaderamente profetica. Hemos esbozado la influencia del psicoanalisis de Freud en los
artistas y la del descubrimiento (o redescubrimiento) del inconsciente de los primeros afios
del siglo xx. Otro punto importante es la relaci6n entre el arte moderno y los resultados
de la investigaci6n en ffsica nuclear.
Diciendolo en terminos sencillos, no cientfficos, la ffsica nuclear ha quitado a las unidades basicas de la materia su concreci6n
absoluta. Ha hecho misteriosa la materia. Parad6jicamente, masa y energfa, onda y partfcula
han resultado intercambiables. Las leyes de
causa y efecto ya solo valen basta cierto punto. En definitiva, no importa que esas relatividades, discontinuidades y paradojas sean
solo aplicables en los margenes de nuestro
mundo, solo para lo infinitamente pequeiio (el
atomo) y lo infinitamente grande (el cosmos).
Han producido un cambio revolucionario en
el concepto de realidad, pues una realidad nueva, totalmente distinta e irracional ha surgido
tras la realidad de nuestro mundo "natural",
que esta regido por las leyes de la ffsica ciasica.
Relatividades y paradojas correspondientes
se descubrieron en el dominio de la psique.
Aquf, tambien, ha surgido otro mundo en el
margen del mundo de la consciencia, regido
por unas leyes nuevas, y basta ahora desconocidas, que estan extraiiamente emparentadas
con las de la ffsica nuclear. El paralelismo

entre la ffsica nuclear y la psicologfa del inconsciente colectivo fue con frecuencia tema
de discusi6n entre Jung y Wolfgang Pauli,
premio Nobel de f{sica. El continuo espaciotiempo de la ffsica y el inconsciente colectivo
pueden considerarse, por asf decir, como los
aspectos exterior e interior de una misma realidad tras las apariencias. (Las relaciones entre la ffsica y la psicologfa las tratara la doctara M.-L. von Franz en su ensayo final.)
Es caracterfstico de ese mundo unico que
esta tras los mundos de la ffsica y de la psique
que sus leyes, procesos y contenido son inimaginables. Ese es un hecho de importancia sobresaliente para la comprensi6n del arte de
nuestro tiempo. Porque el tema principal del
arte moderno es, en cierto sentido, tambien
inimaginable. Por tanto, mucho del arte moderno se ha hecho "abstracto". Los grandes
artistas de este siglo han buscado dar forma
visible a Ia "vida que hay tras las cosas" y de
ese modo sus obras son una expresi6n simb6lica de un mundo que esta tras la consciencia
(o, por supuesto, tras los sueiios, porque los
sueiios raramente no son figurativos). De ese
Las pinturas de estas dos paginas, todas de Franz Marc { 1880-1916), muestran su gradual desarrollo partiendo de
Ia realidad externa de las cosas hacia
un arte completamente abstracto. Pagina opuesta: Caballos azules { 1911) y
Corzos en un bosque (1913-14); abajo:
Juego de formas { 1914).
lzquierda: Plntvr11 n.0 1, de Piet Mondrian, ejemplo de acceso moderno a Ia

cforma puru ( expresi6n de Mondrian ),
mediante el uso de formas gaometrlcas
totalmente abstractas.
modo, apuntan a la realidad "una", a la vida

"una" que parece ser el fonda comun de los
dos dominios de las apariencias flsicas y psiquicas.
Solo algunos artistas se dieron cuenta de Ia
relaci6n entre sus formas de expresi6n y Ia fisica y Ia psicologia. Kandinsky es uno de los
maestros que expres6 Ia profunda emoci6n sentida con los primeros descubrimientos de la
moderna investigaci6n flsica. "A mi parecer,
la eSC!Sion del atomo fue la escision del rnundo
entero: de repente, se derrumbaron las paredes mas fuertes. Todo se volvi6 inestable, inseguro y blando. No me hubiera sorprendido
si una piedra se hubiera disipado en aire ante
mis ojos. La ciencia pareda haber sido aniquilada." EI resultado de esa desilusi6n fue que
el artista se retir6 del "reino de la naturaleza",
del "populoso fondo de las cosas". "Pareci6
-aiiadia Kandinsky-como si yo viera que el
arte se libraba firmemente de la naturaleza."
Esta separaci6n del mundo de las casas tambien les ocurri6, aproximadamente al mismo
tiempo, a otros artistas. Franz Marc escribi6:
";_No hemos aprendido despues de un millar
de aiios de experiencia que las cosas cesan de
hablar cuanto mas exponemos a la vista su
apariencia. La apariencia es eternamente plana ... " Para Marc, la meta del arte era "revelar
Ia vida supernatural que hay tras de todas las
casas, romper el espejo de la vida de tal modo
que podamos mirar al rostra del ser". Paul
Klee escribi6: "El artista no adscribe a la forma natural de la apariencia la misma significancia convincente que los realistas que son
sus criticos. No se s1ente tan intimamente ligado a esa realidad, porque no puede ver en
262
El arte de Paul Klee es una exploraci6n visual y una expresi6n del esplritu
que hay en Ia naturaleza y tras ella: el
lnconsciente 0, como el lo llama, lo
cpercibido secretamente. A veces su
visi6n puede ser perturbadora y demonlaca, como en su Muerte y Fuego (p..
gina opuesta, izquierda); o puede ser
una fantasia mas poetica, como en su
Slmbad el marino ( pilgina opuesta, cfe.
recha).
los prcductos formales de la naturaleza la esencia del proceso creativo. Le conciernen mas
las fuerzas formativas que los productos formales." Piet Mondrian acusaba al cubismo de
no haber llevado el cubismo a su final 16gico,
"Ia expresi6n de Ia realidad pura". Eso solo lo
puede alcanzar Ia "creaci6n de Ia forma pura",
no condicionada por sentimientos e ideas subjetivas. "Tras las cambiantes formas naturales
reside la incambiable realidad pura."
Muchos artistas estuvieron tratando de llevar las pasadas apariencias a la "realidad" del
tondo o el "espfritu en la materia" por media
de una transmutaci6n de las cosas: mediante
fantasia, surrealismo, pinturas onfricas, emplea del azar, etc. Los artistas "abstractos",
sin embargo, volvieron Ia espalda a las cosas.
Sus pinturas no contenian objetos concretes
identificables; eran, segun palabras de Mon
drian, simplemente "forma pura".
Pero ha de tenerse en cuenta que aquello de
lo que se ocupaban esos artistas era algo mucho mayor que un problema de forma y de distinci6n entre "concreto" y "abstracto", figurativo y no figurative. Su meta era el centro vital y las casas, su fonda sin cambia y una
certeza interior. El arte se convirti6 en misticismo.
EI espiritu en cuyo misterio estaba sumergido el arte era un espiritu terrenal al que los
alquimistas medievales llamaban Mercurius.
Es un simbolo del espiritu que adivinaron o
buscaron esos artistas tras Ia naturaleza y las
cosas, "tras la apariencia de la naturaleza".
Su misticismo era ajeno al cristianismo porque
ese espiritu "Mercurial" es ajeno a un espiritu "celestial". Por supuesto, era el oscuro ad-
versario del cristianismo el que se abria camino en el arte. Aqui comenzamos a ver la verdadera significaci6n hist6rica y simb6lica del
"arte moderno". AI igual que los movimientos
hermeticos de la Edad Media, tiene que entenderse como misticismo del espiritu de la
tierra y, por tanto, como expresi6n de nuestro
tiempo compensadora del cristianismo.
Ningun artista percibi6 ese fonda mistico del
arte con mayor claridad o habl6 de el con mas
apasionamiento que Kandinsky. La importancia de las grandes obras de arte de todos los
tiempos no resid{a, a su modo de ver, "en la
superficie, en lo externo, sino en la raiz de
todas las raices: en el contenido mistico del
arte". Por tanto, dice: "Los ojos dei artista
han de volverse siempre hacia su vida interior, y sus oidos han de estar siempre alerta a
la voz de la necesidad interior. Esta es Ia unica forma de dar expresi6n a lo que ordena Ia
visi6n mistica."
Kandinsky llam6 a su pintura expresi6n espiritual del cosmos, musica de las esferas, armonfa de colores y formas. "La forma, aunque
sea totalmente abstracta y geometrica, tiene
un tafiido interior; es un ser espiritual con
efectos que coinciden absolutamente con esa
forma." "El impacto del angulo agudo de un
triangulo en un circulo es, realmente, tan abrumador en su efecto como el dedo de Dios tocando el dedo de Adan en Miguel Angel."
En 1914, Franz Marc escribi6 en sus Aforismos: "La materia es una cosa que, en el mejar de los casas, el hombre puede tolerar ; pero
no quiere reconocerlo. La contemplaci6n del
mundo se ha convertido en la penetraci6n del
mundo. No hay mistico que, en el momenta
de su rapto mas sublime, no alcance siempre

la abstracci6n perfecta del pensamiento moderno, o haga sus sondeos con la sonda mas
profunda."
Paul Klee, que puede ser considerado el poeta de los pintores modernos, dice: "Es misi6n
del artista penetrar cuanto sea posible en ese
terreno secreta donde la ley primordial alimenta el desarrollo. l. Que artista no desearia habitar el 6rgano central de todo movimiento en
el espacio-tiempo (sea el cerebra o el coraz6n
de Ia creaci6n) del cual derivan su vida todas
las funciones? z.En el seno de Ia naturaleza,
en el terreno primordial de Ia creaci6n, donde
esta escondida Ia clave secreta de todas las
casas ... ? Nuestro latiente coraz6n n_os lleva
hacia abajo, muy abajo del - terreno primordial." Lo que se encuentre en cse viaje "debe
tomarse con Ia mayor seriedad cuando esta
perfectamente fundido con los medias artisticos apropiados, en fonna
porque, como
agrega Klee, no es cuesti6n de reproducir meramente lo que se ve; "lo percibido secretamente se hace visible". La obra de Klee esta
enraizada en el terreno primordial. "Mi mano
es totalmente el instrumento de una esfera mas
distante. Ni es mi cabeza Ia que funciona en
mi obra; es alga mas ... " En su obra, el espritu de Ia naturaleza y el espiritu del inconsciente se hacen inseparables. Le han arrastrado,
y nos arrastran a los espectadores, a su cfrculo
magico.
La obra de Klee es la expresi6n mas compleja-ya sea poetica o demonfaca-del espfritu tect6nico. El humor y las ideas quimericas
tienden un puente desde el reino del oscuro
mundo inferior al mundo humano; el vinculo
263
entre su fantasia y la tierra es la observaci6n

minuciosa de las leyes de la naturaleza y el
amor par todas las criaturas. "Para el artista
-escribi6 una vez-el dialogo con la naturaleza es la conditio sine qua non de su obra."
Puede encontrarse una expresi6n distinta
de ese escondido espiritu inconsciente en uno
de los pintores "abstractos" mas notables y
mas j6venes, Jackson Pollock, el norteamericano que muri6 en accidente de autom6vil
cuando tenia cuarenta y cuatro aiios. Su obra ha
ejercido gran influencia en los artistas j6venes
de nuestro tiempo. En Mi pintura, revel6 que
pintaba en una especie de trance: "Cuando estoy pintando no me doy cuenta de lo que hago.
Solamente despues de un periodo de 'alcanzar
conocimiento' veo lo que he estado hacienda.
No tengo miedo a hacer cambios, destruir la
imagen, etc., porque la pintura tiene una vida
propia. Trato de dejarla ir por su cuenta. Solo
cuando pierdo contacto con la pintura, es
cuando resulta una mezcolanza. De no ser asi,
hay armonia pura, un sencillo toma y daca, y
Ia pintura sale bien."
Las pinturas de Pollock, que practicamente
las realiz6 estando inconsciente, estan cargadas de ilimitada vehemencia emotiva. En su
falta de estructura, son casi ca6ticas, un rio
de lava hirviente, de colores, lineas, pianos y
puntas. Pueden considerarse como el paralelo
de lo que los alquimistas llamaban Ia massa
confusa, la prima materia, o caos : todas las
formas de definir la preciosa materia prima del
proceso alquimico, el punta de partida para la
busqueda de la esencia del ser. Las pinturas

de Pollock representan Ia nada que es todo,
es decir, el propio inconsciente. Parecen vivir
en un tiempo anterior al surgimiento de Ia
consciencia y el ser, o que son paisajes fantasticos de un tiempo posterior a Ia extinci6n de
Ia consciencia y el ser.
A mediados de nuestro siglo. Ia pintura pu
ramente abstracta sin ningun arden regular
de formas y colores se ha hecho la expresi6n
mas frecuente en pintura. Cuanto mas profun
da es la disoluci6n de Ia "realidad", mas pierde
Ia pintura su contenido simb6lico. La causa de
esto reside en Ia naturaleza del sfmbolo y su
funci6n. El simbolo es un objeto del mundo
conocido, sugiriendo algo qJ,le es desconocido;
es lo conocido expresando Ia vida y sentido de
lo inexpresable. Pero en las pinturas meramente abstractas, el mundo de lo conocido ha
desaparecido completamente. Nada queda para
tender un puente a lo desconocido.
Por otra parte, esas pinturas revelan un fando inesperado, un sentido oculto. Muchas veces resultan ser imagenes mas o menos exactas de la propia naturaleza, mostrando una
semejanza asombrosa con Ia estructura molecular de elementos organicos e inorganicos de Ia
naturaleza. Esto es un hecho que nos deja
perplejos. La abstracci6n pura se ha convertido en imagen de Ia naturaleza concreta. Pero
Jung puede darnos Ia clave para comprenderlo:
"Los estratos mas profundos de Ia psique
-ha dicho-pierden su unicidad individual
cuanto mas se retiran bacia la oscuridad. 'Mas

abajo', es decir, cuando se aproximan a los
sistemas funcionales autonomos, se van- hacienda mas colectivos hasta que se universalizan
y se extinguen en la materialidad del cuerpo,
esto es, en sustancias qufmicas. El carbOn del
cuerpo es simple carbon. De ahf que en el
fondo', la psique sea simple 'mundo'."
La comparacion de las pinturas abstractas
con las microfotografias muestran que Ia extremada abstraccion del arte imaginative se ha
convertido, en forma secreta y sorprendente,
en "naturalista", convirtiendose sus temas en
elementos de la materia. La "gran abstraccion"
y el "gran realismo" que se separaron a prin
cipios de nuestro siglo, han vuelto a juntarse.
Recordamos las palabras de Kandinsky: "Los
polos abren dos caminos y los dos conducen
a una meta final." Esta "meta", el punto de
union, se alcanza en las modernas pinturas
abstractas. Pero se alcanza de modo totalmente inconsciente. La intencion del artista no
participa en el proceso.
Este punto conduce a un hecho mas importante respecto al arte moderno: el artista es,
como si dijeramos, no tan libre en su labor
creadora como el puede creerselo. Si su obra
la realiza de una forma mas o menos inconsciente, esta regida por leyes de la naturaleza
que, en el nivel mas profunda, corresponden
a las leyes de Ia psique, y viceversa.
Los grandes precursores del arte moderno
dieron la mas clara expresi6n a sus verdaderos
designios y a las profundidades desde las cuales se alza el espfritu que deja su impronta
en ellos. Este punto es importante, aunauc
artistas posteriores, que pueden haber fracasado en percibirlo, no siempre sondaron las
mismas profundidades. Aunque ni Kandinsky,
ni Klee, ni ningun otro de los primeros maestros de la pintura moderna se dieron cuenta
nunca del grave peligro psico16gico que estaban corriendo con la inmersion mfstica en el
espfritu tectonico y el terrene primordial de la
naturaleza. Debemos explicar ahara ese peligro.
Como punta de partida podemos tomar otro
aspecto del arte abstracto. El escritor aleman
Wilhelm Worringer interpretaba el arte abstracto como la expresion de la inquietud y la
ansiedad metaffsicas que le paredan estar mas
acentuadas en los pueblos septentrionales. Se-
gun explicaba, sufrian con la realidad. El naturalismo de los pueblos meridionales les esta
negado a ellos y estan ansiando un mundo suprarreal y supersensual al que dan expresi6n
en el arte imaginative o abstracto.
Pero, como observa sir Herbert Read en su
Historia concisa del arte moderno, la ansiedad
metaf{sica no es solo alemana y septentrional;
hoy dia caracteriza a todo el mundo moderno.
Read cita a Klee, quien escribe en su Diario
a principios de 1915: "Cuanto mas horrible se
vuelve este mundo (como es en nuestros dfas},
mas abstracto se vuelve el arte; mientras que
un mundo en paz produce arte realista." Para
Franz Marc, la abstraccion ofreci6 un refugio
contra el mal y la fealdad de este mundo.
"Muy pronto en mi vida note que el hombre
era feo. Los animales paredan mas amables y
puros; sin embargo, aun entre ellos, descubri
tanto que era repugnante y horrible que mi
pintura se fue hacienda mas y mas esquematica y abstracta."
Mucho se puede aprender de una conversaci6n mantenida en 1958 entre el escultor
italiano Marino Marini y el escritor Edouard
Roditi. El tema tratado por Marini durante
aiios, con diversas variantes, es la figura desnuda de un joven montado a caballo. En las
primeras versiones, que el describi6 en la conversaci6n como "simbolo de esperanza y gratitud" (despues de la segunda guerra mundial), el jinete esta sentado en el caballo manteniendo los brazos extendidos, el cuerpo ligeramente echado hacia atras. Con el transcurso
Las pinturas de Jackson Pollock ( pagina opuesta, derecha, su numero 23) fueron pintadas en trance
( inconscientemente) como lo son las
obras de otros artistas modernos,
por ejemp!o, el pintor frances de
accion Georges Mathieu ( pagina
opuesta, izquierda). El caotico, pero
vigoroso, resultado puede compararse
con Ia massa confusa de Ia alquimia
y se parece extrafiamente a las hasta ahora ocultas formas de Ia materia segun las revelan las microfotografias ( vease pagina 22). Derecha,
una configuraci6n analoga: los trazos producidos por Ia vibraci6n de
las ondas senoras en Ia glicerina.
de los aiios Ia forma de tratar el tema se fue

haciendo mas "abstracta". Paulatinamente, se
fue disolviendo Ia forma mas o menos clasica
del jinete.
AI hablar del sentimiento subyacente en ese
cambio, dijo Marini: "Si mira usted mis estatuas ecuestres de los ultimos doce aiios en el
orden del tiempo, notara que se acrecienta
constantemente el panico del animal, pero que
esta helado de terror y paralizado, mas que retrocediendo o tratando de huir. Todo esto es
porque creo que nos estamos aproximando al
fin del mundo. En cada figura me esforce por
expresar un profundo miedo y desesperaci6n.
De esa forma, intento simbolizar la ultima etapa de un mito agonizante, el mito del heroe
individual y victorioso, del hombre de virtud,
del humanista."
En los cuentos de hadas y en los mitos, el
"heroe victorioso" es un sfmbolo de Ia consciencia. Su derrota, conio dice el propio Marini, significa la muerte del individuo, un fen6meno que aparece en un contexto social
como Ia inmersi6n del individuo en la masa,
y en el arte como la decadencia del elemento
humano.
Cuando Roditi pregunt6 si el estilo de Marini estaba abandonando el canon clasico para
llegar a ser "abstracto", Marini respondi6:
"Desde el momento en que el Arte tiene que
expresar miedo, ha de apartarse del ideal clasico." Encontr6 temas para su obra en los cuerpos extrafdos en Pompeya. Roditi llam6 al arte
de Manni un "est!lo Htroshima", porque conjura visiones del fin de un mundo. Marini lo
admiti6. Sentfa, segun diJo, como si hubiera
sido expulsado de un parafso terrenal. "Hasta
hace muy poco, el escultor tendia hacta las formas plenamente sensuales y poderosas. Pero
en los ultimos qumce afios, Ia escultura prefiere formas en desintegraci6n."
La conversaci6n entre Marini y Roditi explica Ia transformaci6n del arte "sensorial" en
abstracci6n que resultarfa clara para todo el
que siempre haya estado con los ojos abiertos
en una exposici6n de arte moderno. A pesar
de lo mucho que puede apreciar o admirar sus
cualidades formales, apenas podra deJar de sentir el miedo, Ia desesperaci6n, Ia agresividad
y Ia burla que suenan como un grito en muchas de las obras. La "ansiedad metaffsica" expresada por la angust1a de esas pinturas y es266
culturas puede haber surgido de la desesperaci6n de un mundo condenado, como ocurria

en Marini. En otros casos, lo importante puede estar en el factor religioso, en la impresi6n
de que Dios estci muerto. Hay una intima conexi6n entre ambas cosas.
En la raiz de esa angustia interior se halla
Ia derrota (o mas bien la retirada) de la consciencia. AI producirse la experiencia mfstica,
todo lo que ataba al hombre al mundo burnano, a la tierra, al tiempo y al espacio, a la
materia y a la vida natural, se queda a un lado
o se disipa. Pero, a menos que el inconsciente
este equilibrado con la experiencia de la consciencia, revelara implacablemente su aspecto
contrario o negativo. La riqueza del sonido
creador que produce la armonfa de las esferas, o el misterio maravilloso de la tierra primigenia,
han rendido ante la destrucci6n
y la desesperaci6n. En mas de un caso, el artista se ha convertido en la vfctima pasiva del
inconsciente.
En la ffsica, tambien, el mundo del fondo
ha revelado su naturaleza parad6jica; las leyes de los elementos internos de la naturaleza,
las recientemente descubiertas estructuras y
relaciones en su unidad bcisica, el atomo, se
han convertido en los fundamentos cientificos
de las armas de destrucci6n sin precedentes
y han abierto el camino de la aniquilaci6n.
El conocimiento final y Ia destrucci6n del mundo son los dos aspectos del descubrimiento de
la base primaria de la naturaleza.
Jung, que estaba tan familiarizado con la
peligrosa naturaleza doble del inconsciente
como con la importancia de Ia consciencia humana, solo pudo ofrecer a la humanidad un
arma contra la catastrofe: el llamamiento a
Pilgina opuesta, arriba y centro: dos esculturas de Marino Marini ( nacido en

1901), de 1945 y 1951, respectivamente, muestran c6mo el tema de caballo
y jinete se alter6, desde una expresi6n
de tranquilidad a otra de miedo torturado- y desesperaci6n, mientras las esculturas, en sf mismas, se van hacienda, en correspondencia, mils y mas abstrac;tas. La ultima labor de Marini estaba influida por las formas, igualmente abatidas por el pilnico, de los cuerpos hallados en Pompeya (abajo).
la consciencia individual, que parece tan sencillo y, sin embargo, es tan arduo. La consciencia no solo es indispensable como
peso del inconsciente y no solo brinda la posibilidad de dar significado a la vida, tiene
tambien una funci6n eminentemente practica.
El mal atestiguado en el mundo exterior, en el
contorno o en el pr6jimo, puede hacerse consciente como los malos contenidos de nuestra
propia psique tambien, y esta comprensi6n
profunda serfa el primer paso bacia un cambio radical en nuestra actitud bacia el pr6jimo.
La envidia, la codicia, la sensualidad, la
mentira y todos los vicios conocidos son el
aspecto negativo, "oscuro" del inconsciente,
que puede manifestarse de dos modos. En el
sentido positivo aparece como un "espfritu de
la naturaleza", animando creadoramente al
hombre, a las cosas y al mundo. Es el "espfritu tect6nico" tantas veces mencionado en este
capitulo. En el sentido negativo, el inconsciente (ese mismo espfritu) se manifiesta como
espfritu del mal, como un impulso bacia la
destrucci6n.
Como ya hemos seiialado, los alquimistas
personificaban ese espfritu como "el espfritu
de Mercurius" y le llamaban acertadamente
Mercurius duplex (Mercurio de dos caras o
doble). En el lenguaje religioso del cristianismo se le llama demonio. Pero, aunque pueda
parecer inverosfmil, el demonio tambien tiene
un aspecto doble. En el sentido positivo aparece como Lucifer (literalmente, portador de
luz).
Visto a la luz de esas ideas diffciles y parad6jicas, el arte moderno (al que hemos reconocido como sfmbolo del espfritu tect6nico)
tambien tiene un aspecto doble. En el sentido positivo es Ia expresi6n de un misticismo
natural misteriosamente profun do ; en el sentido negativo solo puede ser interpretado como
la expresi6n de un espfritu malo o destructivo. Los dos aspectos van juntos porque lo parad6jico es una de las cualidades bcisicas del
inconsciente y de sus contenidos.
Para evitar toda mala interpretaci6n, hemos
de insistir una vez mas en que estas consideraciones nada tienen que ver con los valores
artfsticos y esteticos, sino que solo se refieren a Ia interpretaci6n del arte moderno como
sfmbolo de nuestro tiempo.
267
Union de opuestos
Hay aun que exponer otro punto. El espfritu de nuestro tiempo esta en movimiento
constante. Es como 1m rfo que fluye, invisible, pero constante, y dado el momento de
vida de nuestro siglo, aun diez aiios es un tiempo muy largo.
Hacia mediados de este siglo comenz6 a producirse un cambio en pintura. No fue nada revolucionario, nada que se pareciera al cambio
ocurrido bacia 1910, que signific6 la reconstrucci6n del arte sobre sus verdaderos cimientos. Pero bubo grupos de artistas que expresaron sus prop6sitos en formas inauditas basta
entonces. Esta transformaci6n se esta produciendo dentro de las fronteras de la pintura
abstracta.
La representaci6n de la realidad concreta,
que surge de Ia primaria necesidad humana de
cazar al vuelo el momento fugaz, se ha convertido en un arte sensitivo verdaderamente
concreto en hombres como el frances Henri
Cartier-Bresson, el suizo Werner Bischof y
otros. Por tanto, podemos comprender por que
los artistas j6venes, el arte abstracto, tal como
se ha practicado durante muchos afios, no ofreda aventura alguna, ni campo de conquista.
Buscando lo nuevo, lo encontraron en lo que
ten{an mas cerca, pero que se habfa perdido:
en Ia naturaleza y el hombre. No les importaba, ni les importa, Ia reproducci6n de Ia naturaleza en la pintura, sino la expresi6n de su
propia experiencia emotiva de Ia naturaleza.
El pintor frances Alfred Manessier defini6
las metas de su arte con estas palabras: "Lo
que tenemos que reconquistar es el peso de
hacernos por
la perdida realidad. Tenemos
nuestra cuenta un nuevo coraz6n, un nuevo espfritu, una nueva alma a la medida del hombre.
La verdadera realidad del pintor no reside en
la abstracci6n ni en el realismo, sino en la reconquista de su peso como ser humano. En
Ia actualidad, el arte no figurativo me parece
que ofrece al pintor Ia unica posibilidad de acceso a su propia realidad interior y de captar
Ia consciencia de su mismidad esencial o, incluso, de su ser. Creo que solo con la reconquista de su posici6n podra el pintor, en el
268
futuro, volver lentamente a sf mismo, redescubrir su propio paso y, de ese modo, forta
lecerse para poder alcanzar la realidad exterior del mundo."
Jean Bazaine habla en forma analoga:
"Para el pintor de hoy dfa es una gran tentaci6n pintar el puro ritmo de sus sensaciones,
los latidos mas secretos de su coraz6n, en vez
de incorporarlos en una forma concreta. Sin
embargo, esto solamente conduce a unas matematicas secas o a una especie de expresionismo abstracto que acaba en monotonfa y en
un progresivo empobrecimiento de la formJ ...
Pero una forma que puede reconciliar al hombre con su mundo es un 'arte de comuni6n',
por el cual puede el hombre, en todo momento,
reconocer su propia imagen sin forma en el
mundo."
Lo que, de hecho, tienen hoy dfa los artistas en el coraz6n es una reuni6n consciente de
su propia realidad interior con la realidad del
mundo o de la naturaleza; o, en ultimo caso,
una nueva uni6n de cuerpo y alma, materia y
esp{ritu. Ese es su camino para la "reconquista
de su peso como seres humanos". Solo ahora
se empieza a percibir la gran escisi6n existente en el arte moderno (entre "gran abstracci6n" y "gran realismo") y se esta en camino
de allanarla.
Para el observador, la primera se manifiesta
en el cambiado ambiente de las obras de esos
artistas. Desde las pinturas de artistas como
Alfred Manessier o del pintor, nacido en Belgica, Gustave Singier, a pesar de toda su abstracci6n, irradia una creencia en el mundo y,
a pesar de toda Ia intensidad de sensaciones,
una armonfa de formas y colores que con frecuencia alcanzan la serenidad. En los famosos tapices del pintor frances Jean Lurcat, del
decenio 1950-60, la exuberancia de la natuEn este siglo, Ia descripci6n de Ia actualidad-que en otro tiempo fue cam
po exclusive del pintor y del escultorha sido asumida por el fot6grafo, cuya
camara no solo puede captar (como lo
hada cualquier paisaje pintado de otros
siglos), sino expresar Ia propia experiencia emotiva del fot6grafo acerca del
tema. Pagina opuesta: escena japonesa
fotografiada por Werner Bischof ( 19161954 ).
'-
".,,':""
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raleza invade la pintura. Su arte podria llamarse st>nsorial y tambien imaginative.

Encontramos tambien una serena arrponia
de formas y colores en las obras de Paul Klee.
Esa armonfa era lo que siempre habfa tratado
de alcanzar. Sobre todo, se habia dado cuenta
de la necesidad de no negar el mal. "Aun el
mal no debe ser un enemigo vencedor o degradante, sino una fuerza colaboradora en el
conjunto." Pero el punto de partida de Klee
no era el mismo. Vivi6 cerca "de lo muerto y
nonato" a una distancia casi c6smica de este
mundo, mientras que la mas joven generacion
de pintores puede decirse que esta mas firmemente enraizada en la tierra.
Un punto importante que ha de notarse es
que la pintura moderna, precisamente cuando
ha avanzado lo suficiente para percibir la
union de opuestos, ha reanudado los temas religiosos. El "vacio metafisico" parece que se
ha vencido. Y ha ocurrido lo que no se esperaba en absoluto: la Iglesia se ha hecho protectora del arte moderno. Solo necesitamos
mencionar aquf Todos los Santos en Basle,
con vidrieras de Alfred Manessier ; la iglesia
de Assy, con pinturas de numerosos artistas
modernos; la capilla de Matisse, en Vence; y
la iglesia de Audincourt, que tiene obras de
Jean Bazaine y del artista frances Fernand
Leger.
La admisi6n del arte moderno en la Iglesia
significa mas que un acto de tolerancia por
270
parte de sus protectores. Es un simbolo del

hecho de que el papel representado por el arte
moderno respecto al cristianismo esta cambiando. La funcion compensadora de los viejos movimientos hermeticos ha dado paso a
Ia posibilidad de colaboracion. AI hablar de
los sfmbolos animales de Cristo, dijimos que
la luz y los espfritus tectonicos se pertenecian
mutuamente. Parece como si hoy dia hubiera
Ilegado el momenta en que se alcanzara una
nueva etapa en la solucion de ese problema milenario.
No podemos saber lo que nos traera el futuro, si la union de opuestos dara resultados
positives o si el camino conducira todavfa
a catastrofes mas inimaginables. Hay demasiada ansiedad y demasiado miedo actuando en
el mundo, y ese sigue siendo el factor predominante en el arte y en la sociedad. Sabre todo,
hay aun demasiada falta de inclinaci6n por
parte del individuo a aplicarse a sf mismo y a
su vida las conclusiones que pueden extraerse
del arte, aunque este dispuesto a aplicarlas al
arte. Con frecuencia, el artista puede expresar muchas casas, inconscientemente y sin
despierta hostilidad, que producen resentimiento cuando las expresa el psic6logo (hecho
que podrfa demostrarse mas categoricamente
en la literatura que en las artes visuales). Ante
las afirmaciones del psicologo, el individuo se
siente desafiado directamente; pero lo que el
artista tiene que decir, en especial en nuestro
siglo, generalmente permanece en una esfera

impersonal.
Y, sm embargo, parece importante que Ia
sugesti6n de una forma de expresi6n mas total y, por tanto, mas humana, se hubiera hecho
visible en nuestro tiempo. Es una vaga esperanza, simbolizada para mi (en el momento
de escribir: 1961) por ciertas pinturas del artista frances Pierre Soulages. Tras una catarata de amasijos gruesos y negros asoma un
azul claro y puro o un amariHo rad1ante. La
luz esta naciendo tras las timeblas.
A medidados del s. XX, el arte parece

alejarse de una desesperaci6n corno Ia
de Marini, como se ve en Ia act1tud de
Jean Lurcat que expuso su obra en un
prado (pagma opuesta), un lazo con Ia
naturaleza y Ia t1erra. Arriba: DM!Icace
' Sainte Marie Madeleine, de Alfred Manessler ( nac1do en 1911) Derecha, arriba: Pour Ia NaiHIInce du Surhomme,
del pintor frances Pierre-Yves Tremois
( nac1do en 1921 ) Ambos cuadros indi
can una tendenc1a hacia Ia vida y el
completam1ento Derecha Ia pintura de
P1erre Soulages (nac1do en 1919) puede
entenderse como un sfmbolo de esperanza tras las tm1eblas catachsmales
puede verse una v1slumbre de luz.
'
SIMBOLOS EN UN ANALISIS
INDIVIDUAL
Jolande Jacobi
<
IL
272
El comienzo del analisis

Hay la creencia, muy extendida, de que los
metodos de la psicologia junguiana solo son
aplicables a las personas de edad intermedia.
En verdad, muchos hombres y mujeres llegan
a la mediana edad sin alcanzar la madurez
psicol6gica y, por tanto, es necesario ayudarlos en sus fases despreciadas de su desarrollo.
No han completado la primera parte del proceso de individuaci6n que ha descrito la doctora M.-L. von Franz. Pero tambien es verdad
que una persona joven puede encontrar graves problemas en su desarrollo. Si una persona
joven le teme a la vida y encuentra dificil ajustarla a la realidad, puede preferir refugiarse
en sus fantasias o permanecer como un niiio.
En una persona joven asi (especialmente si es
introvertida) a veces se pueden descubrir inesperados tesoros en el inconsciente y, trayendolos a la consciencia, fortalecer su ego y darle la energia psiquica que necesita para llegar
a ser una persona maa ura. Esa es la fun cion
del poderoso simbolismo de nuestros suefios.
Otros colaboradores de este libro han descrito la naturaleza de esos simbolos y el papel
que desempefian en la naturaleza psicol6gica
humana. Es mi intenci6n mostrar como el amilisis puede ayudar al proceso de individuaci6n tomando el ejemplo de un joven ingeniero de veinticinco atios, al que llamare Henry.
Henry procedia de un distrito rural del este
de Suiza. Su padre, de ascendencia campesina
protestante, era medico general. Henrv lo describia como un hombre de elevada; normas
morales, pero un tanto retraido y dificil de
comparar con otras personas. Mas padre era
para sus pacientes que para sus hijos. En el
hogar, Ia madre de Henry era Ia personalidad
dominante. "Fuimos educados por la fuerte
mano de nuestra madre", dijo en una ocasi6n.
Ella procedia de una familia de ambiente academico y con amplios intereses artisticos. A
pesar de su severidad, tenia un vasto horizonte
espiritual; era impulsiva y romantica (sentia
un gran amor por Italia). Aunque habia nacido
en el seno de una familia cat6lica, sus hijos
fueron educados en el protestantismo paterna.
Henry tenia una hermana mayor que el, con Ia
que se llevaba muy bien.
Henry era introvertido, timido, de rasgos
274
delicados y muy alto, de pelo rubio, frente alta

y palida y ojos azules con sombras oscuras.
El no creia que una neurosis (el motivo mas
corriente) le habia llevado hasta mi, sino, mas
bien, una incitaci6n interior a ocuparse de su
psique. Sin embargo, un fuerte vinculo materno y el temor a comprometerse con Ia vida
se ocultaban tras esa incitaci6n; pero ambas
cosas solo se descubrieron durante el amilisis
que hicimos. Acababa de terminar sus estudios,
de ocupar un puesto en una gran fabrica y se
enfrentaba con los numerosos problemas de un
joven en el umbral de la virilidad. "Me parece--escribi6 en una carta en Ia que me pedia
una entrevista-que esta fase de mi vida es
particularmente importante y significativa. Tengo que decidir entre permanecer inconsciente
en una seguridad bien protegida y aventurarme en un camino aun desconocido en el que
tengo grandes esperanzas." Por tanto, la elecci6n con la que se enfrentaba era o permanecer
como joven solitario, vacilante e irreal o convertirse en un adulto independiente y responsable.
Henry me dijo que preferia los libros a la
sociedad; se sentia cohibido ante Ia gente, y
con frecuencia se sentia atormentado con dudas y autocriticismo. Habia leido mucho para
su edad y tenia inclinaci6n hacia el intelectualismo estetico. Despues de una primitiva
etapa atea se hizo ferviente protestante, pero,
al fin, su actitud religiosa lleg6 a ser completamente neutral. Eligi6 estudios tecnicos porque se sentia con inclinaci6n hacia las matematicas y la geometria. Poseia una mente 16gica, adiestrada en las ciencias fisico-naturales
pero tambien tenia cierta propensi6n a lo irracional y lo mfstico que no querfa admitir n
ante sf mismo.
Unos dos aii.os antes que comenzara su ana
lisis, Henry se habia comprometido con una
muchacha cat6lica de Ia parte francesa de Sui
za. La describia como encantadora, eficiente
y llena de iniciativas. Sin embargo, no estaba
seguro de si debfa cargar con la responsabilidad del matrimonio. Puesto que tenia tan escaso conocimiento acerca de las muchachas.
pens6 que seria mejor esperar o, incluso, permanecer soltero, dedicandose a una vida de es-
tudios. Sus dudas eran lo bastante fuertes para

impedirle llegar a una decision; necesito un
paso mas hacia Ia madurez antes que pudiera sentirse seguro de si mismo.
Aunque en Henry se combinaban las cualidades de sus padres, estaba marcadamente
vinculado a su madre. En su consciencia, estaba identificado con su madre verdadera (o
"luz"), que representab1 ideales elevados y
ambiciones intelectuales. Pero en su inconsciente estaba profundamente en poder de los
aspectos oscuros de su vinculacion materna.
Su inconsciente aun mantenfa al ego en situacion asfixiante. Todos sus netos pensamientos y sus esfuerzos para encontrar un punta
de apoyo firme en lo puramente racional no
eran mas que un ejercicio intelectual.
La necesidad de escapar de esa "prisi6n materna" se expresaba en reacciones hostiles hacia su madre verdadera y a rechazar Ia "madre interior" como sfmbolo del lado femenino
de su inconsciente. Pero una fuerza interior
trataba de retrotraerle a Ia niiiez, hacienda resistencia a cuanto le atrajera hacia el mundo
exterior. Aun los atractivos de su novia no fueron suficientes para librarle de sus lazos maternos y ayudarle a que se encontrara a si
mismo. No se daba cuenta de que su incitaci6n interior a desarrollarse (que sentfa con
fuerza) incluia la necesidad de apartarse de
su madre.
Mi labor analitica con Henry dur6 nueve meses. En total fueron 35 sesiones, en las que el
expuso 50 sueiios. Suele ser raro un anahsis
tan corto. Solo es posible cuando hay sueiios
cargados de energfa, como los de Henry, que

aceleran el proceso de desarrollo. Por supuesto, desde el punta de v1sta Jungutano, no hay
norma alguna respecto al t1empo requendo para
un anahSI'> pOSltlVO. Todo depende de Ia predispOSICIOn del paciente a perc1b1r hechos Illten(
y del matenal presentado por su mconsciente.
Al igual que la mayoria de los introvertldos,
Henry llevaba un vida exterior un tanto mon6tona. Durante el dfa estaba totalmente dedicado a su trabajo. Par la tarde, a veces
salfa con su novia o con sus amigos, con los
cuales le gustaba hablar de literatura. Muy frecuentemente se sentaba en su alojamiento absorto en la lectura de un libra o en sus propios pensamientos. Aunque examinabamos regularmente los sucesos de su VIda diana, y
tambien su niiiez y adolescencia, por lo general, pronto venfamos a parar a Ia investigacion
de sus sueiios y de los problemas que le planteaba su vida interior. Resultaba extraordinario ver de que modo tan energico insistian los
sueiios en su "llamada" al desarrollo espiritual.
Pero debo aclarar que no todo lo descrito
aquf se lo dije a Henry. En los analisis, siempre debemos tener presente cuan explosivos
pueden ser para el sofiante los simbolos de sus
sueiios. El analista dificilmente logra ser lo
bastante cuidadoso y reservado. Si se echa una
luz demasiado brillante sabre el lenguaje anirico de los sfmbolos, el soiiante puede caer
en ansiedad y, de ese modo, desembocar en la
racionalizaci6n como sistema de defensa. 0
puede no desear ya asimilarlos y caer en una
lzquierda, palacio y monasterio de El

Escorial, Espana, edificado por Felipe II
hacia 1563. Su estructura de fortaleza
retrata Ia retirada del mundo del introvertido. Debajo, dibujo hecho por
Henry de una cabana, que construy6
siendo nino, con almenas como de fortaleza.
275
grave cns1s psfquica. Tambien los suenos relatados y comentados aquf no son, en modo alguno. todoc; los suenos tenidos por Henry durante el an<ilisis. Puedo exponer solo algunos
importantes que influyeron en su desarrollo.
AI comienzo de nuestra labor surgieron los
recuerdos de ninez con importantes significados simb6licos. El mas antiguo se remonta a
cuando Henry tenfa cuatro anos. Dijo: "Una
manana me permitieron ir con mi madre a la
panaderia, y allf Ia panadera me dio un panecillo de media luna. No me comf el panecillo,
pero lo llevaba ufanamente en Ia mano. Solo
estaban delante mi madre y Ia panadera; por
tanto, yo era el unico hombre." A tales medias lunas se las llama popularmente "d1ente
de luna", y esa
simb6hca a la luna subraya el pcder dommante de lo femenino, un
poder al que el nino podfa haberse sentido expuesto y a! que, como "unico hombre", se
sentfa orgulloso de enfrentarse.
Otro recuerdo de ninez procedfa de sus cinco anos. Se referfa a la hermana de Henry, que
acababa de llegar a casa despues de exammarse en Ia escuela y le encontr6 construyendo
una cabana de juguete. La cabana estaba hecha
con bloques de madera dispuestos en forma
rectangular y rodeados con una especie de muro
que parecfa el almenado de un castillo. Henry
estaba satisfecho de su obra, y dijo para hacer rabiar a su hermana: "Has comenzado en
la escuela, pero ya estas de vacaciones." La
respuesta de su hermana de que el estaba siempre de vacaciones le contrari6 mucho. Se sinti6 profundamente herido porque su "obra" no
fue tomada en serio.
Aun, anos despues, Henry no habfa olvidado
Ia amarga ofensa y Ia injusticia que sinti6
cuando su construcci6n fue rechazada. Sus
problemas posteriores concernientes a Ia afirmaci6n de su masculinidad y el conflicto entre
valores racionales y valores fantasticos ya se
ven en su primera experiencia. Y esos problemas tambien se han de ver en las imagenes
de su primer sueno.
276
El sueiio inicial
AI dfa siguiente de visitarme por primera

vez, Henry tuvo el siguiente sueno:
Iba de excursion con un grupo de personas a las
que no conocfa. Nos dirigfamos al Zinalrothorn. Habfamos partido de Samaden. Solo anduvimos aproximadamente una hora porque fbamos a acampar y a
representar algunas obras de teatro. Yo no tomaba
parte en elias. Recuerdo especialmente a una de las
actrices, una joven con un papel patetico que llevaba
un ropaje largo y flotante.
Era mediodfa y yo querfa continuar el camino.
Como todos los demas prefirieron quedarse, me fui
solo dejando mi impedimenta. Sin embargo, me encontre de vuelta en el valle y totalmente desorientado.
Tuve que volver con mis acompanantes, pero no sabfa que ladera de la montana habia que escalar.
Dude en preguntarlo. Finalmente, una mujer vieja
me indic6 que camino debfa seguir.
Entonces ascend! partiendo de un punto distinto
a! que habfa utilizado nuestro grupo por la manana. Se trataba de dar la vuelta a cierta altitud y
luego seguir Ia ladera de la montana para volver al
grupo. Ascend! por la via de un ferrocarril de cremallera por el !ado derecho. A mi izquierda, constantemente cruzaban cochecitos en cuyo interior llevaban todos un hombrecillo escondido e hinchado
con traje azul. Se decfa que estaban muertos. Yo
temia a otros coches que venfan de atras y estuve
mirando alrededor para que no me atropellaran. Mi
ansiedad era innecesaria.
En el Iugar donde tenia que torcer a la derecha,
habfa gente que me esperaba. Me llevaron a una posada. Comenz6 a caer un chaparr6n. Lamente no
tener allf mi impedimenta-la mochila y la bicicleta
de motor-pero me habian dicho que no Ia cogiera
hasta la manana siguiente. Acepte el consejo.
El Dr. Jung concedfa gran importancia al

primer sueno en un amilisis, porque, segun el,
con frecuencia tiene un valor anticipatorio. La
decision de comenzar un analisis generalmente
suele ir acompanada de una conmocion emo-
Uno de los recuerdos de ninez de Henry

se ref1ere a un panecillo de media luna,
que el dibuj6 (pagina opuesta, arriba).
La misma forma en Ia muestra de una
panaderfa moderna suiza (centro). La
forma de media luna estuvo vinculada,
desde hace largo tiempo, con Ia propia
luna y, por tanto, con el principia femenino, como en Ia corona (abajo) de
Ia diosa lshtar babil6nica del s. Ill
a.deJ.C.
tiva que perturba los profundos estratos psiquicos de donde surgen los sfmbolos arquetipicos. Por tanto, los primeros suenos con frecuencia presentan "imagenes colectivas" que
proporcionan una perspectiva para el analisis
como conjunto y pueden dar al terapeuta una
vision profunda de los conflictos psiquicos del
sonante.
LQue nos dice el sueiio contado antes sabre el futuro desarrollo de Henry? Primeramente hemos de examinar algunas de las asociaciones que el propio Henry nos proporciono. El pueblo de Samaden habfa sido la patria
chica de Jiirg Jenatsch, famoso luchador por
la libertad, suizo, del siglo xvn. Las "obras de
teatro" aludian al pensamiento del Wilhelm
Meisters Lehrjahre, de Goethe, del cual Henry
gustaba mucho. En la mujer veia un parecido
con la figura de un cuadro titulado Isla de los
Muertos, del pintor suizo, del siglo XIX, Arnold Bocklin. La "vieja sabia", como el la llamaba, parecia estar asociada, por una parte, con
su analista; por otra parte, con la asistenta
de la comedia de J. B. Priestley They Came to
a City. La via del ferrocarril de cremallera le
recordaba la cabana (con almenas) que habia
construido de nino.
El sueno describe una "excursion" (una especie de "viaje a pie") que es un paralelo asombroso de la decision de Henry de emprender
un ana!isis. El proceso de individuacion se
simboliza frecuenternente con un viaje de descubrimiento a tierras desconocidas. Tal viaje
ocurre en Piigrim's Progress, de John Bunyan, o en la Divina Comedia, de Dante. El
"viajero", en el poema de Dante, buscando un
camino, llega a una montana y decide ascenderla. Pero a causa de tres extranos animales
(un motivo que tambien aparecera en uno de
los ultimos suenos de Henry) se ve forzado a
descender al valle e, incluso, al infierno. (Despues vuelve a ascender al purgatorio y, finalmente, alcanza el paraiso.) De este paralelismo se puede deducir que podia haber para
Henry un periodo analogo dP desorientaci6n
y busqueda solitaria almacenado en el. La pri
mera parte de ese viaje vital, representada
277
La etapa inicial del proceso de individuaci6n puede ser algunas veces un

perlodo de desorientaci6n, como ocurri6
con Henry. lzquierda: el primer grabado
del s. XV, El sueiio de Pollfilo, muestra
al sonante, todo temeroso, al entrar en
un bosque oscuro, quiz; representando
su entrada en lo desconocido.
Las asociaciones producidas en Henry en

su primer sueno: pagina opuesta, izquierda, Isla de los Muertos, del pintor
suizo del s. XIX Arnold B&klin. Derecha: escena de Ia obra londinense de
1944 They Came to a City, de J. B. Pritley, que se refiere a Ia reacci6n de un
grupo de personas, de diversa procedencia, ante una cciudad Ideal :o. Uno de los
personajes centrales es una asistenta, a
Ia izquierda en Ia escena.
como la ascensiOn a una montana, ofrece el

ascenso desde el inconsciente a un punto de
vista elevado del ego, es decir, a una consciencia incrementada.
Samaden se nombra como el punto de par
tida de la excursi6n. Alli es donde Jenatsch
(a quien podemos tomar como corporizaci6n
del sentido de "bUsqueda de la libertad" dentro del inconsciente de Henry) inici6 su campaiia para liberar la region de la Valtelina, de la
Suiza sometida a Francia. Jenatsch tenia otras
caracteristicas comunes con Henry: era un
protestante que se habia enamorado de una
muchacha cat61ica; y, al igual que Henry, cuyo
amilisis le iba a liberar de sus vinculos maternos y del miedo a la vida, Jenatsch tambien
lucho por la liberacion. Podria interpretarse
esto como un augurio favorable del exito de
Henry en su lucha por liberarse.
La meta de la excursion era la Zinalrothorn,
una montana de la Suiza occidental que el
no conocfa.
La palabra rot ("rojo") en Zinalrothorn toea
el problema emotivo de Henry. El rojo suele
ser el simbolo del sentimiento o la pasi6n;
aquf seiiala hacia el valor de la funcion de sentimiento, que estaba poco desarrollada en
Henry. Y la palabra horn ("cuerno") recuerda
uno de los panec!llos de media luna en la panaderfa de la niiiez de Henry.
Despues de un corto paseo, hay un alto, y
Henry puede volver a su estarlo de pasividad.
278
Esto tambien pertenece a su naturaleza. El

punto esta subrayado por las "obras de tea
tro". Asistir al teatro (que es una imitaci6n
de Ia vida) es una forma popular de evadirse
de una parte activa del drama de la vida. EI
espectador puede identificarse con la obra y,
sin embargo, seguir siendo intermediario de
sus propias fantasias. Esta clase de identificaci6n permiti6 a los griegos experimentar la
catarsis, al igual, en gran parte, que el psicodrama iniciado por el psiquiatra J. L. Moreno se utiliza hoy dia como ayuda terapeutica.
Algunos de tales procesos pueden haber permitido a Henry soportar el desarrollo interior
cuando sus asociaciones provocaron el recuerdo de Wilhelm Meister, la no vela de Goethe
sobre la maduracion de un joven.
Tampoco es sorprendente que Henry se sintiera impresionado por el aspecto rornantiCO
de una mujer. Esa figura se parece a la madre de Henry y es, al mismo tiempo, una personificacion del propio lado femenino de su
inconsciente. La relaci6n que Henry establece
entre ella y la Isla de los Muertos, de Bocklin.
seiiala hacia su humor depresivo, tan fielmente
expresado por la pintura al mostrar una figura
vestida de blanco y con aspecto sacerdotal dirigiendo una barca, en la que lleva un ata1!d
bacia la isla. Aquf tenemos una significat1va
paradoja doble: la quilla de Ia barca parece
sugerir un curso contrario, alejado de la isla;
y el "sacerdote" es una figura de sexo inse-
guro. En las asociaciones de Henry, esta f1gura

es, con certeza, hermafrodita. La doble paradoja coincide con Ia ambivalencia de Henry:
las oposiciones de su alma estan aun demaslado indiferenciadas para que puedan separarse
claramente.
Despues de ese interludio en el sueiio, Henry, de repente, se da cuenta de que es mediodfa y de que debe continuar. De ese modo,
vuelve a ponerse en camino. Un camino montaiiero es un conocido sfmbolo de una "situaci6n intermedia", que conduce desde una vieja actitud mental a otra nueva. Henry tiene
que ir solo: es esencial para su ego coronar
la prueba sin ayuda. Por eso deja la mochila,
una acci6n que significa que su equipo mental
se ha convertido en una carga o que debe cambiar su fondo normal de tomar las cosas.
Pero no alcanza el camino. Deja su impedimenta y se encuentra de vuelta en el valle. Este
fracaso muestra que mientras el ego de Henry se decide por la actividad, sus otras entidades psfquicas (representadas por los otros
miembros de la excursion) permanecen en el
viejo estado de pasividad y rehusan acompaiiar al ego. (Cuando el propio soiiante aparece
en un sueiio, por lo general representa solo su
ego consciente; las otras figuras representan
a sus cualidades inconscientes mas o menos
conocidas.)
Henry esta en una situaci6n en la que se encuentra sin ayuda, aunque le avergiienza ad-
mitirlo. En ese momento se encuentra con una

mujer vieja, que le indica el camino conveniente. El no puede hacer otra cosa sino aceptar
el consejo. La util "mujer vieja" es conocida en
los mitos y cuentos de hadas como sfmbolo
de la sabidurfa de la eterna naturaleza femenina. El racionalista Henry duda en aceptar
su ayuda, porque tal aceptaci6n requiere un
sacnficium intellectus, un sacrificio o desechamiento, de una forma racional de pensamiento. (Esta exigencia volvera a presentarse
con frecuencia en los ultimos sueiios de Henry.) Tal sacrificio es inevitable; se aplica a
su relaci6n con el analisis, asf como a la vida
diaria.
Henry asociaba la figura de la "mujer vieja" con la asistenta de la comedia de Priestley acerca de una nueva ciudad de ''sueiio"
(qwza una analogia con la Nueva Jerusalen
del Apocalipsis), en la que los personajes solo
pueden entrar despues de una especie de iniciaci6n. Esta asociaci6n parece mostrar que
Henry habfa reconocido intuitivamente esa
confrontaci6n como decisiva para el. La asistenta de la comedia de Prie,tley dice que en
la ciudad "me han prometido una habitaci6n
para mf". Alii ella confiara en sf misma y sera
independiente, tal como Henry trata de ser.
Si un joven tecnicamente predispuesto, como
Henry, elige conscientemente el camino del
desarrollo psfquico, tiene que estar preparado
para el cambia completo de sus viejas concep-
279
ciones mentales. Por tanto, por conseJO de la

mujer, tiene que iniciar su ascension desde un
Iugar distinto. Solo entonces le sera posible
juzgar a que altura debera desviarse para alcanzar al
otras cualidades de su
psique-que ha dejado atras.
Asciende por la via de un ferrocarnl de cremallera (un motivo que, quiza, refleja su cultura tecnica) y se mantiene al lado derecho
de la via, que es el lado consciente. (En la
historia del simbolismo, el lado derecho generalmente representa el reino de la consciencta; el tzqmerdo, el inconsciente.) Por la izquierda, van bajando cochecitos en cuyo interior se esconde un hombrecillo. Henry teme
que le atropellen los coches que venian por

detras. Su inquietud no tiene fundamento, pero
revela que Henry teme lo que, por asi decir,
yace tras su ego.
Los hombres hinchados y con traJe azul podrian simbolizar los estenles pensamientos mtelectualistas que se van desencadenando mecanicamente. El azul con frecuencta denota
la funci6n de pensar. Asi es que los hombres
podrian ser simbolos de ideas o actitudes que
han muerto en las alturas intelectuales o tambien podrian representar las partes mteriores y
sin vida de la psique de Henry.
En el sueiio se hace un comentario acercd
de esos hombres: "Se deda que estaban muertos." Pero Henry esta solo. l.. Quien dice eso
Es una voz, y cuando en un sueiio se oye una
voz es un hecho muy sigmficativo. El doctor
Jung identificaba la aparicion de una voz en
sueiios con Ia intervencion del "si-mismo". Representa un conocimiento que tiene sus rafces en los fundamentos colectivos de la psique. Lo que dice la voz no puede discutlrse.
El conocimiento profunda de Henry ha progresado acerca de las "formulas" muertas, a
las que estuvo tan apegado, y marca un punto
AI fin, ha alcanzado el
de giro en el
Iugar adecuado para tomar una nueva direcci6n, a la derecha (la direcci6n consciente).
hacia la consciencia y el mundo exterior. Alii
encuentra esperandole las personas que se de1o
atras; y asi puede llegar a tener consciencta
de aspectos de su personalidad anteriormente
desconocidos. Puesto que su ego ha sobrepasado los peligros con que se enfrento estando
solo (hazaiia que podia hacerle mas maduro y
estable), puede volver a unirse al grupo o
"colectividad" y encontrar refugio y comida
Luego, viene la lluvia, un chaparron que afloja la tension y hace fertil a la tierra. En mitologfa, se consideraba con frecuencia que L
lluvia era una "union amorosa" entre el cielo
y la tierra. En los misterios eleusicos, por ejemplo, de<>pues que todo habla sido purificado
lzquierda: Ia doncella griega Danae, que
fue fecundada per Zeus en forma de
lluvia de oro (de una pintura del artista flamenco del s. XVI Jan Gossaert ).
AI igual que el sueiio de Henry, este
mite refleja el simbolismo del chaparr6n como un matrimonio sagrado entre
el cielo y Ia tierra.
En otro de los sueiios de Henry aparece una cervatilla, una imagen de Ia
timidez femenina, como Ia que se ve
en el grabado de Ia pagina opue;;ta,
del art1sta ingh!s del s. XIX Edwin
Landseer.
con agua, venia la invocaci6n al cielo: "i Llueve! " y luego a la tierra: " i Fructifica! " Eso
se consideraba un matrimonio sagrado de los
dioses. De este modo, puede decirse que la
lluvia representa una "soluci6n" en el sentido
literal de la palabra.
Al descender, Henry vuelve a encontrar los
valores colectivos simbolizados por la mochila
y la bicicleta de motor. Ha pasado por una fase
en la que ha fortalecido su consciencia del ego
demostrando que puede valerse por sf solo y se
le renueva su necesidad de contacto social. Sin
embargo, acepta la sugerencia de sus amigos
de que debe esperar y recoger sus cosas a la
manana siguiente. De este modo se somete por
segunda vez a un consejo que viene de cualquier parte: la primer a vez, al consejo de una
mujer vieja, a un poder sub]etivo, a una figura
arquetfpica ;, la segunda vez, a un modelo colectivo. Con este paso, Henry ha rebasado una
piedra miliar en el camino de la madurez.
Como una anticipaci6n del desarrollo interior que Henry esperarfa alcanzar mediante el
analisis, este sueno era extraordinariamente
prometedor. Las opcsiciones en conflicto que
mantenfan en tenst6n el alma de Henry estaban simbolizadas en forma impresionante. Por
una parte, estaba su incitaci6n consciente a
ascender y por otra, su tendencia a la contemplaci6n pasiva. Tambien la imagen de la joven
patetica con su vestidura blanca (representante de la sensibilidad y el romanticismo de
Henry) contrasta con los cadaveres hinchados
vestidos de azul (que representan su esteril
mundo intelectual). Sin embargo, a Henry,
veneer esos obstaculos y alcanzar el equilibria
solo le seria posible despues de las mas duras
pruebas.
Miedo al inconsciente
Los problemas que encontramos en el sueno inicial de Henry se presentaron en otros

muchos: problemas como la vacilaci6n entre
la actividad masculina y la pasividad femenina, o una tendencia a esconderse tras el ascetismo intelectual. Le tenia miedo al mundo,
sin embargo, le atrafa. Fundamentalmente, temfa las obligacwnes del matrimonio, las cuales exigfan que formalizara unas relaciones !>erias con una mujer. Tal ambivalencia no es
rara para quien esta en el umbral de la virilidad. Aunque por su edad Henry habfa rebasado esa fase, su madurez interior no corria pareja con sus anos. Este problema se encuentra
con frecuencia en los introvertidos con su miedo a la realidad y al mundo exterior.
El cuarto sueno que Henry cont6 proporcion6 una chocante ilustraci6n de su estado
psicol6gico :
Me parece que he tenido este sueiio infinidad de
veces. Serv1cio mihtar, carrera de larga distanc1a.
Voy yo solo. Jamas llego a Ia meta. LSere el ultimo?
El cammo lo conozco muy bten, todo el deja vu.
La sahda es en un bosquecillo, y el suelo esta cubierto de ho)as secas. El terreno corre en suave pendtente hac1a un nachuelo idflico que inv1ta a detenerse.
))espues, hay un camino polvonento. Conduce hacia
Humbrechtikon, un puebleclllo JUnto al lago alto de
Zunch. Un arroyo bordeado de sauces semejantes a
un cuadro de Bockhn en el que una vagorosa figura
fememna s1gue el curso del agua. Se hace de noche.
En un pueblo, pregunto en que direcci6n esta el
cammo. Me dtcen que el camino s1gue durante unas
siete horas hasta un sendero. Me recupero y continuo.
Sm embargo, esta vez el final del sueii.o es distmto. Despues del arroyo bordeado de sauces, llego
a un bosque. Descubro alii una cervatilla que se aleja
cornendo. Me ufano al contemplarla. La cervatllla ha
aparec1do por la IzqUJerda y yo tuerzo a la derecha.
Veo alii tres extraii.as cnaturas, mttad cerdos, mttad
perros con patas de canguro. Las caras no se dtstinguen y tJenen largas ore)as cafdas de perro. Puede
que sean personas dtsfrazadas. Cuando yo era muchacho, una vez me disfrace con un disfraz circense
de burro.
El comienzo de este sueno de Henry es de

evidente parecido con el pnmero. Vuelve a
aparecer una figura femenma vagorosa y la ambientaci6n del sueno se asocia con otra pintura de Bocklin. Ese cuadro, titulado Pensamien281
tos de otoiio, y las hojas secas mencionadas

a comienzos del sueiio, subrayan el canicter
otoiial. Tambien aparece en este sueiio un ambiente romantico. Aparentemente este paisaje interior, que representa la melancolia de
Henry, le es muy conocido. Vuelve a estar con
un grupo de personas, pero esta vez con camaradas militares en una carrera de larga distancia.
Toda esta situaci6n (como tambien lo sugiere el servicio militar) podria considerarse como
representaci6n del destino medio de un hombre. El propio Henry dice: "Es un s{mbolo
de la vida." Pero el sofiante no desea someterse a el. Continua solo, lo cual, probablemente,
siempre fue el caso de Henry. Por eso tiene
Ia impresi6n de que todo es deja vu. Su pensamiento ("Jamas Uego a la meta") indica una
fuerte sensaci6n de inferioridad y la creencia
de que no puede ganar Ia "carrera de larga
distancia".
El camino le lleva a Hombrechtikon, nom
bre que le recuerda sus planes secretos de
abandonar o romper con su casa (Hom=hogar, casa; brechen=romper). Pero como esa
rotura no se produce, vuelve a perder (como
en el primer suefio) el sentido de orientaci6n,
y tiene que preguntar la direcci6n.
Los suefios compensan mas o menos explicitamente la actitud mental consciente del sofi:mte. La figura romantica y femenina del ideal
consciente de Henry esta contrapesada con Ia
aparici6n de los animales extrafios con aspecto
de hembras. El mundo de los instintos de Hen-
ry esta simbolizado por algo que es femenino.

El bosque es un sfmbolo de una zona inconsciente, un lugar oscuro donde viven animales.
AI principia, surge una cervatilla-sfmbolo de
la feminidad tfmida, huidiza, inocente-pero
solo por un momenta. Luego ve Henry tres
animales mixtos, de apariencia extrafia y repulsiva. Parecen representar el instinto indiferenciado, una especie de masa confusa de sus instintos que contienen Ia materia prima de un
desarrollo posterior. Su caracteristica mas notable es que, virtualmente, todos carecen de
rostra y, por tanto, sin la mas Ieve vislumhre
de consciencia.
En el concepto de mucha gente, el cerdo esta
asociado fntimamente con la rijosidad. (Circe,
por ejemplo, convert{a en cerdos a los hombres que la deseaban.) El perro puede representar la lealtad, pero tambien la promiscuidad porque no distingue al elegir pareja. Sin
embargo, el canguro es, con frecuencia, s{mbolo de maternalidad y capacidad de ternura.
Todos estos animales solo presentan rasgos
rudimentarios y, aun estos, estan contaminados de falta de sentido. En alquimia, la "materia prima" solla representarse con tales criaturas monstruosas y fabulosas, formas animales
mezcladas. En terminos psicol6gicos probablemente simbolizarfan todo el inconsciente originario, del cual puede elevarse el ego individual y comenzar a desarrollarse bacia la madurez.
El miedo de Henry a los monstruos se evidencia con su intento de hacerlos parecer in-
lzquierda dibujo hecho por Henry de

los extranos animates de su sueno. Son
mudos y ciegos, incapaces de comunicarse, y, de ese modo, representan su
estado inconsciente. El animal que est!
en e I suelo (a I que colore6 de verde,
el color de Ia vegetaci6n y Ia naturaleza, y, en Ia tradici6n popular, el color
de Ia esperanza), sen ala posibilidades de
crecimiento y una ocasi6n de diferencraci6n.
ofensivos. Necesita convencerse de que solo son

gente disfrazada, como el mismo se disfraz6
siendo muchacho. Su ansiedad es natural. El
hombre que descubre tales monstruos inhumanos en su propio interior, como simbolos de
ciertos rasgos de su inconsciente, tiene toda
la raz6n para sentir miedo.
Otro suefio tambien muestra el miedo de
Henry a las profundidades de su inconsciente:
Soy grumete en un barco de vela. Parad6jicamente,
las velas estan desplegadas, aunque hay una calma
completa. Mi tarea consiste en sostener una cuerda
que sirve para atar un mastil. Aunque parezca extraiio, Ia borda es una pared cubierta con losas de
piedra. Toda esa estructura esta exactamente hasta
el Hmite entre el agua y el barco de vela que fiota
en ella solo. Sujeto con firmeza Ia cuerda (no el
mastil) y me esta prohibido mirar a! agua.
En este suefio, Henry esta en una situaci6n

psicol6gica fronteriza. La borda es una pared
que le protege pero, al mismo tiempo, le obstruye la vista. Le esta prohibido mirar al agua
(donde puede descubrir fuerzas desconocidas).
Todas estas imagenes revelan su duda y su
miedo.
El hombre que teme las comunicaciones de
sus profundidades interiores (como Henry) le
tiene tanto miedo al elemento femenino que
hay dentro de sf, como a Ia mujer real. Hay
momentos en que se siente fascinado por ella,
en otros, trata de huirla; fascinado y aterrado, huye para no ser su "presa". No se atreve
a acercarse con su sexualidad animal a una
mujer amada (y, por tanto, idealizada).
El animal parecido a un cerdo en

el sueiio connota bestialidad y tendencia a Ia lujuria, como en el mite
de Circe, Ia cual convertta a los hombres en cerdos. Pagina opuesta, derecha: de un vase griego, un hombrecerdo, Odiseo y Circe. Derecha: en
uno de los dibujos en que George
Grosz atacaba Ia sociedad alemana
de Ia preguerra, a un hombre (con
una prostituta) le ha puesto cabeza
de cerdo para mostrar su vulgaridad.
Como resultado tfpico de su vinculo materno, Henry tenia dificultad para dar a una misma mujer su sentimiento y su sensualidad. Una
y otra vez, sus suefios demostraban sus deseos
de librarse de ese dilema. En uno de los suenos, era un "monje con una misi6n secreta".
En otro, sus instintos le tentaron en un burdel:
Junto con un camarada del ejercito, que habfa tenido muchas aventuras er6ticas, me encuentro esperando frente a una casa en una calle oscura de una
ciudad desconocida. Solo se permite Ia entrada a las
mujeres. Por tanto, en el vestfbulo, mi amigo se
pone una pequeiia careta de carnaval con cara de
mujer y sube por Ia escalera. Posiblemente, yo hice
Jo mismo que el, pero no lo recuerdo claramente.
Lo que este suefio propane satisfarfa la curiosidad de Henry, pero al precio de un fraude. Como hombre, carece del atrevimiento
para entrar en la casa que, evidentemente, es
un burdel. Pero si prescinde de su masculinidad, podda ver por dentro ese mundo prohibido, prohibido por su mente consciente. Sin
embargo, el suefio no nos dice si se decide a
entrar. Henry aun no ha vencido sus inhibiciones, fracaso comprensible si consideramos las
implicaciones de entrar en un burdel.
Este suefio me parece que revela en Henry
una veta erotica homosexual: parecfa sentir
que una "careta" femenina le haria atractivo
para los hombres. Esta hip6tesis la apoya el
siguiente suefio:
Me encuentro que he retrocedido a mis cinco o
seis aiios de edad. Mi compaii.ero de juego de esos
dias me dice c6mo particip6 en una acci6n obscena
con el director de una fabrica. Mi amigo ponia Ia

mano derecha en el pene del hombre para mantenerlo caliente, y, a Ia vez, para calentarse Ia mano.
El director era un amigo intimo de mi padre y a!
que yo admiraba por su interes amplio y variado.
Pero nos reiamos de el porque era un ujoven eternoJ.
En los nifios de esa edad los juegos er6ticos

bomosexuales no son infrecuentes. Que Henry
vuelva a ellos en sus sueftos sugiere que se
sentia abrumado por sentimientos culpables y,
por tanto, fuertemente reprimidos. Tales sentimientos estaban vinculados a su profunda
miedo a formalizar lazos duraderos con una
mujer. Otro suefio, y sus asociaciones, adaran este conflicto :
Participo en Ia boda de una pareja desconocida.
A Ia una de Ia manana, los participantes en Ia boda
regresan de las ceremonias: los contrayentes, y el
invitado y Ia invitada de honor. Entraron en un patio
grande donde yo les esperaba. Parece que los recien
casados ya han tenido una pelea, y tambien Ia otra
pareja. Finalmente, encuentran Ia soluci6n retirandose separadamente los dos hombres y las dos mujeres.
Henry explic6: "Aqui ve usted la guerra de

sexos tal como la describe Giraudoux." Y luego afiade : "El palacio de Baviera, donde recu.erd.o baber visto este patio del suefio, ba estado basta bace poco desfigurado con alojamientos de urgencia para gente pobre. Cuando
yo Io visite, me pregunte si no hubiera sido
preferible llevar una existencia pobre en las
ruinas de una belleza clasica que llevar una
vida activa estando rodeado por la fealdad de
una gran ciudad. Tambien me pregunte, cuando fui testigo en la boda de un camarada, si
su matrimonio seria duradero porque Ia novia
me produjo una impresi6n desfavorable."
El ardiente deseo de retirarse hacia la pasividad y la introversion, el miedo a un fracaso matrimonial, la separaci6n de sexos de su
sueiio, todos estos son sintomas inconfundibles de las dudas secretas ocultas bajo Ia consciencia de Henry.
284
El santo y Ia prostituta
La situaci6n psfquica de Henry qued6 mas

netamente retratada en el siguiente suefio en
el cual se exponfa su miedo a Ia sensualidad
primitiva y su deseo de evadirse bacia una
especie de ascetismo. En este suefio se puede
ver Ia direcci6n que estaba tomando su desarrollo. Por tanto, el suefio lo interpretaremos
por extenso.
Me encuentro en un estrecho camino de montana.
A Ia izquierda (segun se desciende) nay un profunda
abismo; a Ia derecha, un muro de rocas. A !o largo
del camino, hay diversidad de cuevas, refugios, cortados en la roca, como protecci6n de Ia intemperie
para los vagabundos solitarios. En una de esas cuevas, medio escondida, se habia refugiado una prostituta. Aunque parezca extrafio, Ia veo desde atras
desde el !ado de las rocas. Tiene un cuerpo sin formas, esponjoso. La miro con curiosidad y le toco las
nalgas. Quiza, eso me parece de repente, no es una
mujer sino una especie de prostituta masculina.
Esa misma criatura va entonces hacia adelante
como un santo, con una chaqueta corta color car
mesi echada por los hombros. Baja al camino y entra
en Ptra cueva mucho mayor provista de sillas y bancos toscos. Con mirada altiva echa a todos los que
ya estaban presentes, y a mi tambien. Luego, el ,
sus seguidores entran y se instalan.
La asociaci6n personal que Henry atribuyc

a Ia prostituta era Ia Venus de Wil/endorf.
una estatuilla (de Ia Edad Paleolitica) de una
mujer carnosa, probablemente una diosa de L
naturaleza o de Ia fertilidad. Despues afiadi6 :
"0{ primeramente que tocar las nalgas es ur
rito de fertilidad, cuando estuve de viaje por e:
1'
Wallis (canton de Ia Suiza francesa), donde visite antiguas tumbas celticas y excavaciones.
Allf me dijeron que en otro tiempo habfa una
suave superficie inclinada hecha de baldosas
embadurnadas con toda clase de sustancias.
Las mujeres esteriles tenfan que deslizarse por
allf sobre las nalgas desnudas con el fin de curarse su esterilidad."
A la chaqueta del "santo", Henery asociaba
esto: "Mi novia tenfa un chaquet6n de forma
parecida, pero era blanco. La tarde anterior
al sueiio estuvimos bailando y ella llevaba ese
chaqueton blanco. Otra muchacha, amiga suya,
estaba con nosotros. Tenfa un chaqueton carmesf, que me gustaba mas."
Si los sueiios no son satisfacciones de los
deseos (como crefa Freud), sino, mas bien,
como suponia Jung, "autorrepresentaciones del
inconsciente", entonces tenemos que admitir
que la situacion psfquica de Henry diffcilmente podia estar mejor representada que en la
dada del "santo" en el sueiio.
Henry es un "vagabundo solitario" en el camino estrecho. Pero (quiza gracias al amilisis)
ya esta descendiendo de las inhospitalarias alturas. A la izquierda, en el lado del inconscientt, el camino esta bordeado por las terrihies profundidades de un abismo. A la derecha,
el Iado de la consciencia, el camino esta bloqueado por el ngido muro de rocas de sus ideas
conscientes. Sin embargo. en las ClH'Vas (que
pudieran representar, por asf decir, las zonas

inconscientes del campo de la consciencia de
Henry), hay lugares donde puede encontrarse
refugio cuando llega el mal tiempo, en otras
palabras, cuando las tensiones exteriores se
hacen demasiado amenazadoras.
Las cuevas son el resultado de intencionada
labor humana: estan excavadas en la roca. En
cierto modo, se parecen a las fisuras que se
producen en nuestra consciencia cuando nuestro poder de concentracion ha alcanzado sus
Hmites y se rompe, de tal modo que el material
de la fantasia puede penetrar sin restricci6n.
En tales momentos, algo inesperado puede revelarse y permitir una mirada profunda en el
fondo de la psique, un rapido vistazo a las regiones del inconsciente donde nuestra imaginacion se desenvuelve Iibremente. Ademas, las
cuevas rocosas pueden ser simbolos del seno
de la Madre Tierra, que aparecen como cavernas misteriosas en las que puede producirse la
transformacion y el renacer.
Por tanto, el sueiio parece representar la retirada introvertida de Henry-cuando el mundo llega a ser demasiado diffcil para el-a una
"cueva" dentro de su consciencia donde puede
someterse a sus fantasias subjetivas. Esta interpretacion tambien explicarfa por que el ve
la figura femenina, que es una replica de alguno de los rasgos femeninos interiores de su
psique. Ella es una prostituta sin forma, espon-
Pagina opuesta: dibujo, heche por Henry, del barco de su sueno, con una
pared de losas en Ia borda ( otra imagen
de su introversi6n y miedo a Ia vida).
Derecha Ia escultura prehist6rica llamada Venus de Willendorf, una de las

asoc1aciones de Henry a Ia imagen de
Ia prostituta de su sueno. En el mismo
sueiio, al santo se le ve en una cueva
sagrada. Muchas grutas son hoy lugares
sagrados, como Ia gruta de Bernadette
(extreme derecha L en Lourdes, donde
Ia V1rgen Marfa se apareci6 a una nina.
285
josa, medio escondida, que representa la imagen, reprimida en su inconsciente, de una mujer a la que Henry nunca se habria acercado
en la vida consciente. Ella habrfa sido siempre para el completamente tabu a pesar del
hecho de que (como opuesto a una madre excesivamente venerada) la prostituta tuviera una
secreta fascinacion para el, como para todo
hijo con complejo materno.
La idea de restringir las relaciones con una
mujer a una sensualidad puramente animal,
excluido todo sentimentalismo, tienta con frecuencia a los jovenes de tal indole. En semejante union el puede mantener sus sentimientos sin division y, por tanto, puede seguir siendo "sincero" con su madre en ultimo sentido.
De ese modo, a pesar de todo, el tabu establecido por la madre contra toda otra mujer permanece inflexiblemente efectivo en la psique
del hijo.
Henry, que parece haberse retirado completamente al fondo de la cueva de su fantasia, ve
a la prostituta solo "desde atnis". No se atreve a mirarla a la cara. Pero "por la espalda"
tambien significa desde su lado menos burnano: sus nalgas (es decir, la parte de su cuer-
po que estimulara la actividad sensual del macho).

Al tocar las nalgas de Ia prostituta, Henr)
lleva a cabo inconscientemente una especie de
rito de fertilidad, analogo a los ritos que se
practican en muchas tribus primitivas. La imposicion de manos y la curacion van juntas
con frecuencia ; de la misma forma, tocar con
la mano puede ser una defensa o una maldicion.
Inmediatamente, le surge la idea de que la
figura noes una mujer, sino una prostituta masculina. As{ la figura se hace hermafrod{tica.
como muchas figuras mitologicas (y como Ia
figura "sacerdotal" del primer suefio). La inseguridad concerniente a su propio sexo puede
observarse con frecuencia en los puberes; )
por esa razon, Ia homosexualidad en la adolescencia no se considera infrecuente. Ni es tal
incertidumbre excepcional para un joven con
Ia estructura psicologica de Henry; el ya ha
dado a entender eso en algunos de sus primeros suefios.
Pero Ia represion (como la incertidumbre sexual) puede causar la confusion acerca del sexo
de Ia prostituta. La figura femenina que, a Ia
Una chaqueta, con frecuencia,

simbolizar Ia mascara exterior o persona que presentamos al mundo. E'
manto del profeta Elfas tiene un signoficado analogo cuando ascendi6 a\ cielc
( izquierda, segun una pintura campestna suoza), dej6 su manto a su sucesor
Eilseo, con lo cual e\ manto representaba el poder y Ia misi6n del profeta
que habra de asumir el sucesor. (En Ia
pintura, el manto es rojo, como Ia chaqueta del santo en el sueiio de Henry.)
vez, atrajo y repeli6 al soiiante, se transforma,

pnmeramrnte, en un hombre y despues en un
santo. La segunda transformaci6n elimina de
Ia imagen todo lo sexual e implica que el (mica
media de escapar de la realidad del sexo esta
en Ia adopci6n de una vida ascetica y santa,
negando la carne. Tales cambios dramaticos
son corrientes en los sueiios: algo se convierte en su opuesto (como Ia prostttuta se vuelve
un santo) para demostrar que con Ia transmutaci6n aun los opuestos mas extremos pueden
cambiarse uno en otro.
Henry tambien vio alga significativo en la
chaqueta del santo. Una chaqueta suele ser el
simbolo de la cubierta protectora 0 mascara
(que Jung llam6 la persona) que un individuo
presenta ante el mundo. Tiene dos propositos:
primero, producir una impresi6n espedfica en
la demas gente; segundo, esconder el "simismo" interior del individuo a los ojos escrutadores de los demas. La persona que Henry da en su sueiio al santo nos dice algo acerca
de su actitud respecto a su novia y su amiga. La chaqueta del santo tiene el color del
chaquet6n de la amiga, que Henry ha admirado, pero tambien tiene la forma del chaquet6n
de la novia. Esto puede implicar que el inconsciente de Henry deseaba atribuir santidad a
ambas mujeres con el fin de protegerse de sus
atractivos femeninos. Tambien la chaqueta es
roja que (como ya hemos dicho antes) es tradicionalmente el t::olor simb61ico del sentimiento y Ia pasi6n. Eso da a la figura del
santo una especie de espiritualidad erotizada,
cualidad que se encuentra con frecuencia en
El que Henry tocara a Ia prostituta

puede relacionarse con Ia creencia en el
efecto magico de tocar. Pagma opuesta:
el irlandes, del s. XVII, Valentine Greatrakes, famoso por sus curaciones mediante Ia impos1c16n de manes.
Oerecha otro ejemplo de mascara exterior o persona: Ia ropa llevada por los
modernes j6venes beatnik mgleses indica los valores y Ia forma de vida que
desean mostrar al mundo exterior.
hombres que reprimen su propia sexualidad y

tratan de fiarse solamente de su "espfritu" o
raz6n.
Sin embargo, tal huida del mundo de Ia
carne no es natural en un joven. En Ia primera mitad de la vida deberfamos aprender a
aceptar nuestra sexualidad; es esencial para
Ia preservaci6n y continuaci6n de nuestra especie. El sueiio parece estar recordando a Henry precisamente ese punto.
Cuando el santo deja Ia cueva y desciende
al camino (descendiendo de las alturas hacia
el valle), entra en otra cueva con sillas y bancos toscos, que recuerda uno de los lugares de
oraci6n de los cristianos primitivos y de refugio contra la persecuci6n. Esta cueva parece
un Iugar sagrado, de curaci6n, un Iugar de meditaci6n y del misteno de transformact6n de
lo terrenat a lo celestial, de lo carnal a lo espiritual.
A Henry no se le permite seguir al santo,
sino que se vuelve de la cueva con todos los
presentes (es decir, con sus entidades inconscientes). Verosimilmente, a Henry y a todos
los otros que no son seguidores del santo se
les esta diciendo que tienen que vivir en el
mundo exterior. El sueiio parece decir que
Henry tiene, primeramente, que triunfar en la
vida exterior antes de que sea capaz de sumergirse en una esfera religiosa o espiritual. La
figura del santo tambien parece simbohzar (de
un modo anticipatorio, relativamente indiferenctado) el "sf-mismo", pero Henry aun no
tiene suficiente madurez para permanecer junto a esa figura.
C6mo se desarrollo el analisis
A pesar del escepticismo y la resistencia iniciales, Henry comenz6 a tamar vivo interes
en los sucesos internos de su psique. Evidentemente, estaba impresionado por sus suefios.
Parecian compensarle su vida consciente de
forma significativa y darle valiosos conocimientos profundos de su ambivalencia, su vacilaci6n y su preferencia por la pasrvidad.
Despues de algun tiempo, aparecieron suenos mas positivos que mostraban que Henry
ya estaba "en el buen camino". Dos meses despues de que hubiera comenzado su analisis.
cont6 el siguiente sueiio :
En el puerto de un pueblecito, no lejos de mi casa,
y en la orilla de un lago de las cercanfas, estan extrayendo del fondo del lago locomotoras y furgones que
habfan stdo hundtdos en la ultima guerra. Pnmeramente sacan un gran cthndro, como la caldera de
una locomotora. Luego un furg6n enorme y lleno
de herrumbre. Toda la escena bene un aspecto hornble pero pmtoresco. Las piezas recuperadas ttenen
que ser transportadas por las vfas y con cables de la
cercana estact6n de ferrocarrtl. Entonces el fondo
del lago se transforma en u.n verde prado.
Aqui vemos que notable avance interior ha

hecho Henry. Las locomotoras (probablemente
simbolos de energfa y dmamismo) habfan sido
"hundidas"-es decir, reprimidas en el inconsciente-pero ahara son sacadas a la luz del
dia. Con elias hay furgones en los que puede
transportarse toda clase de mercancfa valiosa
(cualidades psfquicas). Ahara que esos "obJetos" vuelven a estar al alcance de la vida consciente de Henry, puede empezar a darse cuenta de cuanta fuerza activa podria estar a su
disposici6n. La transformacr6n del oscuro fando del lago en prado, subraya su capacidad
para la acci6n positiva.
Algunas veces, en e1 "viaje solitario" de
Henry bacia la madurez, el tambien recrbe
ayuda de su lado femenino. En su sueiio vrgesimo cuarto, se encuentra con una "muchacha jorobada":
Voy cammo de una escuela en compafifa de una
sefiortta desconoctda de aspecto pequefio y deltcado
pero desfigurada por una )oroba. Otras muchas personas van entrando en la escuela. Mientras otras se
"
>
""
" "'
v.
'k
7"
>
'
distribuyen por diversas aulas para lecciones de canto,

Ia muchacha y yo nos sentamos ante una mesita
cuadrada. Ella me da una lecci6n particular de canto.
Siento histima de ella y, por tanto, la beso en la
boca. Sin embargo, me doy cuenta de que con ese
acto soy inftel a mi novia, aun cuando pueda ser
excusable.
Cantar es una de las expresiones inmediatas

de los sentimientos. Pero (como hemos visto)
Henry les tiene miedo a sus sentimientos; los
conoce solo de una forma adolescente idealizada. No obstante, en este sueiio le enseiian a
cantar (la expresi6n de los sentimientos) ante
una mesa cuadrada. La mesa, con sus cuatro
lados iguales, es una representaci6n del motivo "cuadruple", que, generalmente, es un
simbolo de completamiento. De ese modo, la
relaci6n entre el cantar y la mesa cuadrada
parece indicar que Henry tiene que integrar su
lado "sentiiilental" antes de que pueda alcan
zar el completamiento psiquico. De hecho, Ia
lecci6n de canto conmueve sus sentimientos, y
besa a Ia muchacha en la boca. Por lo cual, en
cierto sentido, se "desposa" con ella (de no ser
Como en Ia pintura de Ia pagina opuesta

(del artista inghls del s. XIX William
Turner), titulada Lluvia, vapor Y velocldad Ia locomotora es claramente una
del impulse, de Ia energfa dina
mica. En el sueiio de Henry (dibujado
por el, aba jo) extraen locomotor as d.e
un lago, expresi6n de Ia liberaci6n d,e
una fuerza para una acci6n valiosa que
anteriormente se habfa reprimido en el
inconsciente.
asi, no se habrfa sentido "infiel"); ha aprendido a relacionarse con "Ia mujer interior".
Otro sueiio demuestra la parte que esa senorita jorobada ha desempeiiado en el desarrollo interior de Henry:
Estoy en una escuela intermedia desconocida. Durante la hora de clase, me introduzco, a escondidas,
en Ia casa aunque no se con que fin. Me escondo
en la habitaci6n tras un pequeiio armaria cuadrado.
La puerta del pasillo esta entreabierta. Temo que
me descubran. Un adulto pasa sin verme. Pero entra
una muchachita jorobada y me ve inmediatamente.
Me empuja y me saca de mi escondite.
No solo aparece en los dos sueiios Ia misma

muchacha, sino que, ambas apariciones son en
una escuela. En ambos casos, Henry tiene que
aprender algo que le ayuda en su desarrollo.
Verosimilmente, el desearia satisfacer su deseo de saber mientras permanecia inadvertido
y pasivo.
La figura de una muchachita deforme aparece en numerosos cuentos de hadas. En esos
cuentos Ia fealdad de Ia joroba suele esconder
una gran belleza que se descubre cuando el
"hombre adecuado" viene a libertar a Ia muchacha de su magico encantamiento, generalmente con un beso. La muchacha del sueiio de
Henry puede ser un simbolo del alma de Henry la cual tambien tiene que ser librada del
"hechizo" que la ha afeado.
Cuando la muchacha jorobada trata de despertar los sentimientos de Henry por medio del
canto, o le saca de su oscuro escondite (obligandole a afrontar Ia luz del dfa), ella se muestra como gufa util. En cierto sentido, Henry
puede y debe pertenecer,
a
su novia y a la muchachita jorobada (a la primera, como representante de la mujer real, exterior, y a la segunda como encarnaci6n del
anima psiquica interior).
289
El sueno oraculo
La gente que conffa totalmente en su pensamiento racional y desecha o reprime toda manifestacion de su vida psiquica, con frecuencia,
tiene inclinacion, casi inexplicable, bacia la superstici6n. Escucha los oniculos y profecias y
puede ser facilmente embaucada o influida por
magos y prestidigitadores. Y como los suefios
compensan nuestra vida exterior, la importancia que esa gente da a su intelecto esta contrapesada por los suefios en los que se encuentra con lo irracional y no puede librarse
de ello.
Henry experiment6 ese fen6meno, durante
el curso del analisis, de una forma impresionante. Cuatro suefios extraordinarios, basados
en esos temas irracionales, representaron hitos
decisivos en su desarrollo espiritual. El primero de ellos lo tuvo unas diez semanas despues
de haber comenzado el anlilisis. Asi cont6 Henry su suefio :
Solitario en un viaje aventurero por Sudamerica,
siento, al fin, el deseo de volver a mi patria. En una
ciudad extranjera situada en una montana, trato de
llegar a }a estaci6n de ferrocarril que, instintivamente, sospecho que esta en el centro de la ciudad, en
su parte mas elevada. Temo que sea demasiado tarde.
Sin embargo, por fortuna, un pasadizo abovedado
se abre paso por Ia hilera de casas a mi derecha,
construidas muy hacinadas como en Ia arquitectura
de la Edad Media, formando un muro impenetrable
tras del cual es probable que se encuentre la estaci6n. Toda Ia escena ofrece un aspecto muy pintoresco. Veo las soleadas y pintadas fachadas de las
casas, el oscuro pasadizo en cuyas sombras cuatro
figuras harapientas se han instalado en el suelo. Con
un suspiro de alivio, me apresure bacia el pasadizo
y, de repente, un tipo extrafio como de trampero,
aparecio delante de mi, evidentemente con el mismo
deseo de coger el tren.
AI acercarnos, los cuatro porteros, que resultaron
ser chinos, se abalanzaron para impedirnos Ia entrada. Durante la lucha que se produjo, resulta herida
mi pierna izquierda con las largas uiias del pie izquierdo de uno de los chinos. Ahora un oraculo tiene
que decidir si nos han de franquear Ia entrada o si
nos han de quitar Ia vida.
Soy el primero del que se han de ocupar. Mientras
mi compafiero es atado y llevado aparte, los chinos
consultan el oraculo utilizando varillas de marfiL
La sentencia es en mi contra pero me conceden otra
posibilidad. Me esposan y me llevan aparte, precisa-
290
mente donde estaba mi compaiiero, y el ocupa ahora

mi puesto. En su presencia, el oraculo tiene que decidir mi sino por segunda vez. En esta ocasi6n es a
mi favor. Estoy salvado,
Inmediatamente se da uno cuenta de la singularidad y el significado excepcional de este

suefio, su riqueza de simbolos y su concision.
Sin embargo,
como si la mente consciente de Henry quisiera ignorar el suefio.
A causa del escepticismo bacia los productos de
su inconsciente, era importante no exponer el
suefio al peligro de la racionalizaci6n sino, mas
bien, dejar que actuara sobre el sin interferencia. Por tanto, al principio, refrene mi interpretacion. En cambio, solo le ofreci una sugerencia: le aconseje leer y despues consultar (como hicieron los chinos de su suefio) el
famoso libro chino de oraculos, el I Ching.
El I Ching, el llamado "Libro de los cambios", es un libro muy antiguo de sabiduria;
sus rafces se remontan a tiempos miticos y
nos ha llegado en su forma actual desde el
afio 3.000 a. de J. C. Segun Richard Wilhelm
(que lo tradujo al aleman y proporcion6 un
comentario admirable), las dos ramas principales de Ia filosofia china-taoismo y confucianismo-tienen su origen comun en el I Ching. El
libro se basa en Ia hip6tesis de Ia singularidad
del hombre y del cosmos circundante, y en Ia
pareja de opuestos complementarios Yang y
Yin (es decir, los principios masculino y femenino). Consta de 64 "signos", representado
cada uno por un dibujo hecho con seis Hneas.
En esos signos estan contenidas todas las combinaciones posibles de Yang y Yin. Las lineas
rectas se consideran masculinas, y las quebradas, femeninas.
Cada signo describe cambios en Ia situaci6n
humana o c6smica y cada una prescribe, en un
lenguaje pintoresco, el curso de Ia acci6n que
ha de seguirse en tales momentos. Los chinos
consultaban ese oraculo por medios que indicaban cual de los signos era el adecuado en
un momento determinado. Lo hadan utilizando cincuenta varillas, de una forma un tanto
complicada, que proporcionaba un determina
do numero. (Por cierto, Henry dijo que, una

vez, habia leido-probablemente en el comentario de Jung sobre "El secreto de la flor de
oro"-acerca de un extraiio juego que, a veces, utilizaban los chinos para predecir el futuro.)
Hoy dia, el metodo mas corriente de consultar el I Ching es utilizar tres monedas. Cada
tirada de las tres monedas da una linea. Las
"caras", que representan una linea masculina,
cuentan como tres; las "cruces", una linea
quebrada femenina, cuentan como dos. Las monedas se tiran seis veces, y los numeros que
se producen indican el signo o exagrama (es
decir, el conjunto de seis Hneas) que hay que
consul tar.
Pero Lque valor tiene tal "adivinaci6n del
porvenir" en nuestro tiempo? Aun aquellos
que aceptan la idea de que el l Ching es un
almacen de sabiduria encontraran dif{cil creer
que consultar el oraculo es algo mas que un
experimento en lo oculto. Por supuesto, es
dificil captar que hay algo mas, porque la persona corriente de hoy d{a desecha conscientemente toda tecnica adivinatoria como tonteria arcaica. Sin embargo, no son tonterias.
Como ha demostrado el Dr. Jung, estan basadas en lo que el llama "principio de sincroni-
cidad" (o, mas llanamente, coincidencia significativa). El ha descrito esta dificil idea nueva
en su ensayo Sincronicidad: principia de conexi6n acausal. Esta basado en la idea de
un conocimiento interior inconsciente que enlaza un suceso fisico con una situaci6n psiquica de tal modo que cierto suceso que aparece
como "accidental" o "coincidente" puede, de
hecho, ser psiquicamente significativo; y su
significado con frecuencia se indica simb6licamente por medio de sueiios que coinciden
con el suceso.
Varias semanas despues de haber estudiado
el l Ching, Henry sigui6 mi sugerencia (con
gran escepticismo) y tiro las monedas. Lo que
encontr6 en el libro le produjo una tremenda
impresi6n. En resumen, el oraculo al que el
consult6 tenia varias referencias, asombrosas a
su sueiio y a su situaci6n psicol6gica en general. Por una notable coincidencia "sincr6nica",
el signo que qued6 indicado con el procedimiento de las monedas se llamaba MENG, o
"tonteria juvenil". En este capitulo hay varios
paralelos con los motivos del sueiio en cuesti6n. Segun el texto del l Ching, las tres lineas
superiores de ese exagrama simbolizan una
montana y tienen el significado de "mantenerse tranquilo"; tam bien pueden interpret<Jrse
ObtulmeM tymbobll!d. by the -
ab,_, ...d clu>tJ b7
tng ....... JIIIIWibua.
u.-.
THE JUDGMENT
YouTHFUl.
4.
)IENG- YOUTHFUL FOUY
FOLLY
hiultuooeu
It IS not I who seek the young fool,

The young fool seeb me
At the first oracle I mfonn hun
lzquierda: dos paginas del I Ching con

el exagrama MENG (que equivale a ctonterfa juvenil,. }. Las tres lfneas superiores del exagrama simbolizan una montana y tambien pueden representar una
puerta; las tres lrneas inferiores, el agua
y el abismo.
If he asks two or three times 1t IS 1mportumty

If he llllportunes I gtve hun no mforDllitton
furthers
YoUTHFUL FOLLY ahow1 danger &t the foot

of a mount.an Danger and ttandBbll U11s IS
folly
TieSeqvena
When after ddBculbes a.t the begmnmg thmg9
have JUSt beeP born they are always wrapped
at buth 10 obtuseness Hence there follows the
bexagJ"liJil of YOUTHFUL FOU.Y For youthful
folly means }outbul obtusene!lll Thu u the

state o! thmgs m the1r youth
YoUTHFUL J'I)LLY means con! ISIOD a.nd subse

quent
liullg
f the vanous quabtHI and aptitudes are u yet

1
e ted and undeveloped Tbn>ugl edueabon nery
and cls.nty takes the place of ob-
.,
'I
The ulllige of the hnagram a mount.aon woth a watery abyso

n front ol1t u well lUI tl c &ttrobotl.eo <>f the bro pr mary
tngu.ma. mdoce.t ng o. u..ng..r bef<>te wlueh. <aru: \'IU1Sa, ougFoLLY has success One who suceeeds hots
upon the r1ght t.me for has undertakmg
It 1s not I who seek the young f 10! the young
fool seeks me The two
correspond
"At the first oracle I answer because tbe pos1
bon IS firm and centra.l
It someone asks two or thrff tunes, 1t IS unportumty If he unportunl'!l I
no answer
To 11Dporbme s folly
To !trengthen what 1s r1ght m a fool u a holy
tuk.
The ruler of the huagram ,. the m..aa lleCOIId hne It a IP

the m.ddle of the lower trigram, therefOft 111 a central potl"
41
'I
Derecha: Dibujo hecho por Henry de Ia

espada y el casco que vio en una fan
tasra suya y que tambien se relacionan
con una secci6n del I Ching: Li, eel
adherirse, fuego,..
como una puerta. Las tres lfneas inferiores

simbolizan agua, abismo y luna. Todos estos
sfmbolos se habfan JlTOducido en los sueiios
anteriores de Henry. Entre otras muchas afirmaciones que parecfan aplicables a Henry
estaba Ia siguiente advertencia: "Para Ia tonterfa juvenil, es lo mas desesperanzador enredarse en imaginaciones vadas. Cuanto mas obstinadamente se adhiera a las fantasias irreales
con mas certeza le sorprendera Ia humillacion."
De este y de otros modos complejos, el
oraculo pareda aludir directamente al problema de Henry. Esto le inquiet6. AI principia,
trat6 de librarse de sus efectos con fuerza de
voluntad, pero no pudo librarse de sus efectos
ni aun en suenos. El mensaje de I Ching parecia conmoverle profundamente a pesar del lenguaje enigmitico en el que estaba expresado.
Lleg6 a estar dominado por Ia verdadera irracionalidad cuya existencia habfa negado durante tanto tiempo. A veces silencioso, a veces irritado, leyendo las palabras que parecfan
coincidir con los sfmbolos de sus suenos, dijo:
"Tengo que meditar todo esto muy despacio",
y se march6 antes de que terminara Ia sesion.
Cancela por telefono Ia sesion siguiente, a
causa de la gripe, y no volvio. Espere ("mantenerse tranquilo") porque supuse que el aun
no habia asimilado el oraculo.
Transcurri6 un mes. Finalmente, Henry reapareci6, excitado y desconcertado, y me canto
lo que habia ocurrido en el intervalo. Inicialmente, su intelecto (en el que, hasta entonces,
tanto habia confiado) sufri6 una gran conmocion que, primeramente, trat6 de suprimir. Sin
embargo, pronto tuvo que admitir que los mensajes del oraculo Ie persegufan. Se propuso
volver a consultar el libra, porque, en su sueno, el oraculo fue consultado dos veces. Pero
el texto del capitulo "Tonterfa juvenil" le prahib!a expresamente hacer una segunda pregunta. Durante dos naches, Henry estuvo dando
vueltas en Ia cama sin poder dormir; pero. en
la tercera, una luminosa imagen de gran fuerza apareci6 de repente ante sus ojos: un casco
y una espada flotando en el espacio vado.
Henry volvio a eager inmediatamente el
I Ching y lo abri6 al azar por el comentario
al capitulo 30, donde (con gran sorpresa suya)
ley6 el siguiente pasaje: "El adherirse es fuego, significa cotas de malla, cascos, significa
292
lanzas y armas." Ahara crefa comprender por

que estaba prohibida una segunda consulta intencionada del oraculo. Porque en su sueiio, el
ego estaba excluido de una segunda pregunta;
era el trampero el que tenia que consultar al
oraculo por segunda vez. De la misma forma,
fue el acto semiinconsciente de Henry el que
hab!a hecho inintencionadamente la segunda
pregunta al l Ching abriendo el libra al azar
hacienda aparecer un sfmbolo que coincidfa
con su vision nocturna.
Henry estaba tan clara y profundamente excitado que pareda el momenta adecuado para
interpretar el sueiio que habfa puesto en marcha Ia transformacion. En vista de los sucesos
del sueno, era evidente que los elementos onfricos tenfan que interpretarse como contenidos
interiores de Ia personalidad de Henry y ias
seis figuras onfricas como personificacion de
sus cualidades psfquicas. Tales sueiios son relativamente raros pero, cuando se producen,
sus efectos posteriores son todos muy poderosos. Por eso es por lo que pueden llamarse
"suenos de transformacion".
Con suenos de tal poder pictorico, raramente tiene el soiiante mas de algunas asociaciones personales. Todo lo que Henry podfa aducir es que, hada poco, habfa solicitado un emplea en Chile y no le habfan aceptado porque
no concederian el empleo a quienes no estuviesen casados. Tambien sabia que algunos chinos se dejan crecer las uiias de Ia mano izquierda como seiial de que, en vez de trabajar, se consagran a la meditacion.
El fracaso de Henry (de obtener un empleo
en Sudamerica) se lt> presentaba en su suefio.
En el, se ve transportado a un caluroso mundo meridional, un mundo que, en contraste con
Europa, el podria Hamar primitive, sin prohibiciones, y sensual. Representa un excelente
cuadro simbolico del reino del inconsciente.
Este reino era lo opuesto a! culto intelecto
y al puritanismo suizo que regfan Ia mente
consciente de Henry. Era, de hecho, su natural "tierra sombrfa", por la que habfa esperado
con impaciencia; pero al poco tiempo, ya no
Pagina opuesta: un paralelo de los porteros en el sueiio oraculo:o de Henry:

una de las dos esculturas ( siglos X al
XIII) que guardan Ia entrada a las cuevas chinas Mai-chi-san.
se sinti6 tan a gusto en ella. Desde las fuerzas

tect6nicas, oscuras, maternales (simbolizadas
par Sudamerica) regresa en el sueiio a la madre clara y personal y a la novia. De repente,
se da cuenta cuanto se ha alejado de elias;
se encuentra solo en una "ciudad extranjera".
Este acrecentamiento de Ia consciencia esta
simbolizado en el sueno como "parte mas elevada"; la ciudad estaba edificada en una montana. Par tanto, Henry "asciende" a una mayor consciencia en la "tierra sombrfa"; desde
ahf, espera "encontrar su camino a la patria".
Este problema de ascender una montana ya se
le plante6 en el sueno inicial. Y, al igual que
en el sueno del santo y la prostituta, o en
muchos relatos mitol6gicos, una montana suele simbolizar un Iugar de revelaci6n donde puede producirse Ia transformaci6n y el cambia.
La "ciudad en la montana" es tambien un
conocido sfmbolo arquetfpico que aparece en
Ia historia de nuestra cultura con diversas variantes. La ciudad, que corresponde en su trazado a un mandala, representa esa "region del
alma" en medio de la cual el "s1-mismo" (el
centro mas interno y totalidad de Ia psique)

tiene su morada.
Es sorprendente que Ia sede del "sf-mismo"
este representada en el sueno de Henry como
un centro de transportes de la colectividad humana: una- estaci6n de ferrocarril. Esto puede
ser porque el "sf-mismo" (si el sonante es joven y tiene un nivel de desarrollo espiritual
relativamente bajo) suele simbolizarse con un
objeto del reino de su experiencia personal,
muy frecuentemente un objeto trivial que compensa las elevadas aspiraciones del sonante.
Solo en Ia persona madura conocedora de las
imagenes de su alma, el "sf-mismo" se conoce
en un simbolo que corresponde a su valor
unico.
Aunque Henry no sabe en realidad d6nde
esta la estaci6n, supone que ha de encontrarse
en el centro de Ia ciudad, en su punto mas
elevado. Aqui, como en los primeros sueiios,
recibe ayuda de su inconsciente. La mente
consciente de Henry estaba identificada con
su profesi6n de ingeniero; por tanto, tam bien
le gustaria que su mundo interior se relacionara con los productos racionales de Ia civilizaci6n, como es una estaci6n de ferrocarril. Sin
embargo, el sueiio rechaza esa actitud e indica un camino completamente distinto.
E! camino lleva "bajo" y a traves de un pasadizo oscuro. Un pasadizo abovedado es tambien el sfmbolo de un umbra!, un Iugar donde
tiemacecha el peligro, un Iugar que, al
po, separa y une. En vez de Ia estaci6n de ferrocarril que Henry buscaba, que iba a conectar Ia incivilizada Sudamerica con Europa,
Henry se encuentra ante un oscuro pasadizo
abovedado donde cuatro chinos harapientos,
echados en el suelo, impiden el paso. El sueno
no hace distinci6n entre ellos, par lo cual pueden considerarse como cuatro aspectos de la
totalidad masculina aun sin diferenciar. (El
numero cuatro, sfmbolo de totalidad y completamiento, representa un arquetipo que el
Dr. Jung ha estudiado por extenso en sus escritos.)
Asf es que los chinos representan las partes psfquicas masculinas del inconsciente de
Henry que el no puede pasar, porque "el camino al <<sf-mismo))" (es decir, al centro de la
psique) esta obstruido por ellos y aun tiene
que ser abierto para el. Hasta que eso no se
arregle, no puede seguir su viaje.
293
I
I
Sin darse aun cuenta .del peligro inminente,

Henry corre bacia el pasadizo, esperando, al
fin, llegar a la estacion. Pero en el camino, se
encuentra con su "sombra", su lado primitivo
y no vivido que aparece en Ia guisa de trampero tosco y terrenal. La aparici6n de esta figura probablemente significa que el ego introvertido de Henry se ha unido por su lado
extravertido (compensatorio), que representa
sus rasgos emotivos reprimidos e irracionales.
Esta figura nebulosa rebasa al ego consciente
en el primer termino y, a causa de que personifica Ia actividad y Ia autonomla de las cualidades inconscientes, se convierte en el portadar adecuado del destino, mediante el cual
todo sucede.
El sueiio avanza bacia su punta culminante.
Durante Ia lucha entre Henry, el trampero y
los cuatro chinos harapientos, Ia pierna izquierda de Henry es araiiada por las largas
uiias del pie izquierdo de uno de los cuatro.
(Aqul, parece, el canicter europeo del ego consciente de Henry ha chocado con una personificaci6n de Ia antigua sabiduda de Oriente, con
el extremo opuesto de su ego. Los chinos vienen de un continente pslquico completamente
distinto, de "otro lado" que aun es totalmente
desconocido para Henry y que le parece peligroso.)
Tambien puede decirse que los chinos representan Ia "tierra amarilla", pues Ia poblaci6n china esta relacionada con Ia tierra como
pocas poblaciones lo estan. Y es, precisamente, esa cualidad terrenal, tectonica, Ia que Henry tiene que aceptar. La inconsciente totalidad masculina de su psique, con Ia que se
encuentra en su sueiio, tema un aspecto material tectonico de que careda su lado consciente intelectual. Por tanto, el hecho de que el
reconociera las cuatro figuras harapientas como
chinas, muestra que Henry habla acrecentado
su percepci6n interior respecto a Ia naturaleza
de sus adversarios.
Henry habla oldo que los chinos, algunas
veces, se dejaban crecer las uiias de Ia mano
izquierda. Pero en el sueiio, las uiias largas son
del pie izquierdo; son, por as! decir, garras.
Esto puede indicar que los chinos tienen un
punta de vista muy diferente al de Henry y
que le hiere. Como sabemos, Ia actitud consciente de Henry bacia lo tectonico y lo femenino, hacia las profundidades materiales de su
naturaleza, era mas dudosa y ambivalentc. Esta
actitud, simbolizada por su "pierna izquierda"
(el punto de vista de su ]ado femenino, inconsciente, del cual aun esta asustado) fue herido
por los chinos.
Abajo, derecha: el dibujo heche por un

paciente sometido a analisis pinta un
monstruo negro (en el Iado rojo o de
los csentimientos) y una mujer con
aspecto de Madona (en el lado azul o
espiritual). Esta era Ia posici6n de Henry: excesiva importancia respecto a Ia
pureza, castidad, etc., y miedo al inconsciente irracional. ( Pero n6tese que
Ia flor verde, en forma de mandala, actua como enlace entre los lades opuestos). lzquierda: otra pintura de un paciente describe su insomnio, producido
por Ia represi6n demasiado fuerte de sus
impulses instintivos, apasionados y rojos
(que podian veneer a su consciencia)
por una cpared negra de ansiedad y
depresi6n.
Sin embargo, esta "herida" no trajo, por si

misma, un cambia de Henry. Toda transformacion exige como condicion previa "el fin de
un mundo", el hundimiento de una vieja filasofia de la vida. Como ya ha senalado anteriormente en este libra el Dr. Henderson, en las
ceremonias de iniciacion, el joven tiene que
sufrir una muerte simbolica antes de que pueda renacer como hombre y ser aceptado en la
tribu como miembro plena. Asf, Ia actitud logica y cientffica del ingeniero tiene que hundirse para dejar sitio a Ia nueva actitud
En Ia psique de un ingeniero, puede reprimirse todo lo "irracional", y, por tanto, con
frecuencia se revela en las dramaticas paradojas del mundo onfrico. Asf, lo irracional aparece en el sueno de Henry como un "juego de
oracuJo,, de origen extranjero, con un poder
terrible e inexplicable para decidir los destinos
humanos. AI ego racional de Henry no le quedaba otra alternativa que rendirse incondicionalmente en un verdadero sacnfzcium mtellectus.
Sin embargo, Ia mente consciente de una
persona tan inexperimentada e inmadura como
Henry no esta suficientemente preparada para
tal acto. Pierde los cambios de Ia suerte y su
vida esta confiscada. Esta cogido, incapaz de
seguir su camino acostumbrado o de volver a
casa, de evadirse de sus responsabilidades de
adulto. (Era esta vision profunda para la que
Henry tenfa que estar preparado mediante este
"gran sueno" .)
Inmediatamente, el ego consciente y civilizado de Henry es atado y separado mientras
al trampero primitivo se le permite ocupar su
Iugar y consultar a! oraculo. La vida de Henry
depende de Ia respuesta. Pero cuando el ego
esta prisionero y en aislamiento, esos contenidos del inconsciente que estan personificados
en Ia nebulosa figura, pueden proporcionar ayuda y solucion. Esto se hace posible cuando se
reconoce Ia existencia de tales contenidos y se
ha experimentado su poder. Entonces pueden
convertirse en nuestros companeros conscientemente aceptados. Como el trampero (su sambra) gana el juego en su Iugar, Henry esta salvado.
Afrontando lo irracional
La inmediata conducta de Henry demostro

claramente que el sueno (y el hecho de que sus
sueiios y el libra de oraculos 1 Ching le hubieran puesto frente a profundas fuerzas irracionales dentro de sf mismo) tuvieron un hondo
efecto sabre el. Desde entonces, escucho con
avidez los mensajes de su inconsciente y el
analisis adquiri6 un caracter mas y mas agitado. La tension que, hasta entonces, habfa'
amenazado a las profundidades de su psique
con la rotura, subi6 a Ia superficie. No obstante, se aferro valientemente a Ia esperanza
creciente de que se llegarfa a una conclusion
satisfactoria.
Apenas dos semanas despues del sueno del
oraculo (pero antes de que fuera analizado e
interpretado), Henry tijVO otro sueiio en el que
volvi6 a enfrentarse con el molesto problema
de lo irracional:
tI
Estoy solo en mi cuarto. Un grupo de desagradables escarabajos negros van saliendo de un agujero
y extendiendose por mi tablero de dibujo. Trato de
hacerlos retroceder a su agujero por medio de una
especie de magia. Lo consigo excepto con cuatro o
cinco escarabajos que se van del tablero y se esparcen por toda Ia habitaci6n. Renuncio a Ia idea
de perseguirlos; ya no me son tan desagradables.
Prendo fuego a! escondnjo. Se levanta una elevada
columna de llamas. Temo que pueda prenderse fuego
a mi hab1taci6n, pero este temor es infundado.
Por entonces, Henry se habfa hecho relativamente habil en Ia interpretacion de sus suenos, asf es que trat6 de darle una explicaci6n:
Dijo: "Los escarabajos son mis cualidades oscuras. Fueron despertadas por el analisis y
suben ahara a Ia superficie. Existe el peligro
de que puedan anegar mi trabajo profesional
(simbolizado por el tablero de dibujo). Pero
no me atrevf a aplastar con la mana a los escarabajos, que me recordaban una especie de
escarabajos negros, tal como lo intente primero; por tanto tuve que recurrir a Ia "magia". Al
prender fuego a su escondrijo invocaba, por asf
decir, la colaboraci6n de algo divino, ya que
la columna ascendente de llamas me hizo pensar en el fuego que asocio al Area de Ia
Alianza."
295
II
I
Para profundizar en el simbolismo del sueno, ante todo, tenemos que notar que los escarabajos son negros, que es el color de las tinieblas, Ia depresion y Ia muerte. En el sueiio,
Henry esta "solo" en su cuarto, situacion que
puede conducir a la introversion y los correspondientes estados de melancolfa. En mitologfa, los escarabajos son de oro con frecuencia;
en Egipto eran animales sagrados, simbolos del
sol. Pero si son negros simbolizan el !ado opuesto del sol, algo demonfaco. Por tanto, el instinto de Henry esta acertado a! desear combatir
a. los escarabajos por medio de la magia.
Aunque cuatro o cinco de los escarabajos
continuan vivos, Ia disminuci6n del numero de
escarabajos es suficiente para Iibrar a Henry
de su temor y desagrado. Entonces intenta destruir su nido por medio del fuego. Esto es un
acto positivo, porque el fuego puede conducir
simbolicamente a la transformacion y el renacimiento (como, por ejemplo, lo hace en el antiguo mito del ave fenix).
En su vida despierta, Henry parece ahora
lleno de espfritu emprendedor, pero es evidente que aun no ha aprendido a utilizarlo con eficacia. Por tanto, tengo que considerar otro
sueiio posterior que arroja luz mas clara sobre su problema. Este sueiio presenta, en lenguaje simb6lico, el miedo de Henry a una relacion responsable con una mujer y su tendencia a retirarse del !ado sentimental de Ia vida:
Un anciano esta agonizando. Esta rodeado de sus
par1entes, y yo estoy entre ellos. Mas y mas personas
se van agrupando en Ia gran habitaci6n, cada una
caracterizandose con afirmaciones precisas. Hay unas
cuarenta personas presentes. El anciano gime y musita algo sobre cvida no vivida. Su hija, que desea
facihtarle su confesi6n, le pregunta en que sentido
debe entenderse ono vivida, si cultural o moralmente. El anciano no contestara. La hiJa me envfa
a una pequeiia hab1taci6n contlgua donde he de encontrar Ia respuesta echando las cartas. Un cnueve:.
que saque dara Ia respuesta, segun el color.
Espero sacar un nueve nada mas comenzar, pero
al princ1pio, salen vanos reyes y reinas. Me siento
defraudado. Ahora no saco mas que trozos de papel
que nada tienen que ver con el juego. Finalmente,
descubri que no hay mas cartas smo solo sobres y
trozos de papel. Junto con mi hermana, que tamb1en
esta presente, busco cartas por todas partes. Finalmente, descubro una bajo un hbro de texto o cuaderno de apuntes. Es un nueve, un nueve de picas [spades]. Me parece que eso solo significa una cosa: que
eran cadenas morales las que impidieron al anciano
VIV!f SU
296
.. ,,
Arriba: relieve egipcio (hacia 1300 a. de

J. C.) con un escarabajo y el dios Am6n
dentro del clrculo del sol. En Egipto,.
el escarabajo de oro era un slmbolo del
sol. Abajo: una clase de insecto muy
diferente, mas parecido a los escarabajos
cdemonlacos del sueiio de Henry: grabado del artista del s. XIX James Ensor,
de seres humanos con cuerpos de insectos oscuros y repulsivos.
El mensaje especial de este extraiio sueiio

era prevenir a Henry de lo que le esperaba si
dejaba de "vivir su vida". El "anciano" probablemente representa el agonizante "principia
rector", el principia que rige Ia com:ciencia de
Henry, pero cuya naturaleza le es desconocida.
Las cuarenta personas presentes simbolizan Ia
totalidad de rasgos de Ia psique de Henry (40
es un numero de totalidad, una forma elevada
del numero 4.) Que el anciano esta agonizando
podrfa ser un signo de que Ia parte masculina
de Ia personalidad de Henry esta al borde de
una transformaci6n final.
La averiguaci6n de la hija acerca de Ia posible causa de la muerte es Ia cuesti6n inevitable y decisiva. Parece haber Ia implicaci6n
de que la "moralidad" del anclano le ha impedido vivir cabalmente sus sentimientos e
impulsos. Sin embargo, el propio agonizante
guarda silencio. Por tanto, su hija (personificaci6n del principia femenino intermediario, el
anima) tiene que entrar en acci6n.
Envfa a Henry a descubrir Ia respuesta en
las cartas adivinadoras de Ia suerte, Ia respuesta que dara el color del primer nueve que salga. La adivinaci6n de Ia suerte tiene que realizarse en una habitaci6n alejada que no se utiliza (lo cual revela que alejado esta ese hecho
de Ia actitud consciente de Henry).
Se desilusiona cuando, al principia, solo saca
reyes y remas (quiza, imagenes colectivas de
su veneraci6n juvenil al poderio y Ia riqueza).
Esa desilusi6n se intensiftca cuando las cartas
se acaban porque eso demuestra que los simbolos de su mundo interior tambien se han
agotado. Solo quedan "trozos de papel'' sin
agota Ia f'uenninguna imagen. De ese modo
te de pinturas en el sueiio. Entonces Henry
tiene que aceptar Ia ayuda de su !ado femenino
(esta vez representado por su hermana) para
encontrar Ia ultima carta. Junto con ella, encuentra, a! fin, una carta: el nueve de picas.
Es esta carta Ia que tiene que servir para indi-
car, por su color, lo que significa en el sueiio

Ia
"vida no vivida". Y es significativo
que Ja carta este escondida bajo un libro de
texto o cuaderno de apuntes, que probablemente representa las aridas formulas intelectuales de los intereses tecnicos de Henry.
El nueve ha sido un "numero magico" durante siglos. Segun el simbolismo tradicional
de los numeros, representa Ia forma perfecta
de Ia Trinidad perfecta en su triple elevaci6n.
Y hay otros innumerables significados asociadas con el numero nueve en diversos tiempos
y culturas. El color del nueve de picas es el
color de Ia muerte y de Ia falta de vida. Tambien, Ia imagen de Ia "pica" sugiere Ia forma
de una hoja y, por tanto, su negrura subrayd
que, en vez de estar verde, viva y natural,
ahora esta muerta. Ademas, Ia palabra spade
[pique, de Ia baraja franccsa] deriva de Ia palabra italiana spada, que significa "espada" o
"pica". Tales armas significan con frecuencia
la funci6n penetrante, "cortante" del intelecto.
As{ el sueiio aclara que eran las "cadenas
m.orales" (mas que "culturales") las que no
permitieron al anciano "vivir su vida". En e!
caso de Henry, esas "cadenas" eran probablemente su miedo a rendirse plenamente a Ia
vida, a aceptar responsabilidades ante una mujer y, por tanto, convertirse en "infiel" con su
madn.. El sueiio ha declarado que Ia "vida no
vivida" es una enfermedad de.la que se puede
morir.
Henry ya no podrfa desentenderse del mensaje de este sueiio. Se dio cuenta de que se necesita algo mas que raz6n como ayuda orientadora en los atolladeros de Ia vida; es necesario buscar Ia gufa de fuerzas inconscientes
que surgen, como sfmbolos, de las profundidades de Ia psique. Con este reconocimiento, se
alcanz6 Ia meta de esta parte de su analisis.
Henry supo entonces que, a!' fin, fue expulsado del paraiso de una vida sin compromisos y
que jamas podria volver a el.
l
I
297
El sueiio final
Otro suefi.o vino a confirmar irrevocablemente el conocimiento profunda que Henry habfa adquirido. Despues de algunos sueii.os cortos sin importancia referentes a su vtda cottdiana, el ultimo sueiio (el qumcuagesimo de Ia
serie) apareci6 con toda la nqueza de simbolos que caracteriza a los llamados "grandes
sueiios".
Cuatro de nosotros formamos un grupo amistoso,
Tarde. Estamos sentados en una mesa de tablas, larga y tosca.
y bebtendo de tres dtstmtos rectptentes: de una
copa de hcor, un hcor claro, amanllo, dulce; de un
vaso de vmo, Campan unto oscuro; de un rectptente
grande y tfptco, te. Ademas de nosotros, hay tam
bten una muchacha de naturaleza reservada y del
cada. Echa su licor en el te.
Noche. Hemos vuelto de una gran taberna. Uno
de nosotros es e) Prestdente de Ia Republica France
sa. Estamos en su palacto. Saliendo al b&lc6n, le
vemos baJo nosotros, en una calle nevada cuando el
en su estado de embrtaguez, onna sobre un monto'l
de nteve. El contentdo de su ve11ga parece magotable. Ahora corre tras una vte)a solterona que lle\a
en sus brazos un ntiio envuelto en una manta cole
castafio. El rocfa al mfio con Ia onna. La solterona
nota Ia humedad, pero se Ia achaca al ntfio. Ella se
rnarcha de pnsa a largos pasos.
Maiiana. Por la calle, que bnlla ba)o el sol invernat, va un negro; es un.1 figura magnifica, completamente desnudc. Camma hactd el Este, hacia Berra
(es dectr, la capttal de Smza). Estamos en la Sutu
francesa Dectdtmos tr a hacerle una vtstta.
Medzodia. Despues de un largo vta)e en autom6v1l
por una solttana regt6n nevada, llegamos a una c1u
dad y una casa oscura donde se dtce que se ha alojado el negro. Tenemos el gran temor de que pudiera
haberse muerto por congelac16n. Sm embargo, su
cnado, que es tan oscuro como el, nos rectbe. El
negro y el cnado son mudos. Buscamos en las mochtlas que hemos tra1do para ver que puede dar cada
uno como reg..tlo al negro. T1ene que ser algun ob)eto caractensttco de Ia ctvlltzacJ6n. Soy e) pnmero
en darme cuenta de ello y COJO del suelo una ca1a
de certllas y se Ia ofrezco con deferencta al negro.
Despues de que todos han presentado sus regalos.
nos untmos al negro en una fiesta feltz, una alegre
dtverst6n.
y tenemos las sigmentes expenenctas:
Arr1ba: un ave fenix renaciendo en las

llamas (de un manuscr1to arabe medieval); es un ejemplo conocido del mot1vo
de Ia muerte y renacimiento mediante el
fuego DebaJO una xJiograf1a del art1sta
frances del s XIX Grandv1lle refle1a algunos de los valores sJmb6l1cos del JUego de cartas El cOnJunto de p1cas, en
frances piques, esta v1nculado sJmb6hcamente con el mtelecto cpenetrante y,
por su color negro, con Ia muerte.
Aun a primera vista, el suefi.o, con sus cuatro partes, produce una 1mprest6n poco cornente. Abarca todo un dfa y se mueve hacta Ia
"derecha", en Ia direcct6n de la creciente cons-
ciencia. EI movimiento comienza en el anochecer, continua en la noche y termina al mediodla, en que el sol esta en su cenit. Asl el ciclo
del "dla" aparece como conjunto completo.
En este suefio, los cuatro amigos parecen
simbolizar Ia masculinidad en despliegue de la
psique de Henry, y su progreso mediante los
cuatro "actos" del sueiio tiene un esquema
geometrico que recuerda Ia construcci6n del
mandala. Como primeramente vienen del Este,
luego del Oeste, dirigiendose hacia la "capital"
de Suiza (es decir, el centro), parecen describir un itinerario que trata de unir los opuestos en un centro. Y este punto se subraya con
el movimiento en el tiempo: el descenso en
la noche del inconsciente, siguiendo el curso
del sol, que es seguido por un ascenso al cenit
brillante de la consciencia.
El suefio comienza por Ia tarde, tiempo en
el que el umbra! de la consciencia esta mas bajo
y los impulsos e imagenes del inconsciente pucden cruzarlo. En tal situaci6n (cuando el lado
femenino de un hombre se evoca con mayor facilidad) es natural encontrar que una figura
femenina se una a los cuatro amigos. Ella es
la figura del anima que pertenece a todos ellos
("reservada y delicada", que a Henry le recuerda a su hermana) y que los conecta mutuamente. En la mesa hay tres recipientes de distinto tipo, que por su forma c6ncava acentuan
la receptividad que es slmbolo de ]o femenino.
El hecho de que esos recipientes se utilicen
por todos los presentes indica una relaci6n
mutua e intima entre ellos. Los recipientes difieren en la forma (copa de licor, vaso de vino
y un recipiente de forma cl<isica) y en el color
de su contenido. Las oposiciones en que se dividen estos Hquidos-dulce y amargo, rojo y
amanllo, alcoh6lico y no alcoh6lico-estan todas entremezcladas al ser consumidos por cada
una de las cinco personas presentes, que se
sumergen en una comuni6n inconsciente.
La muchacha parece ser el agente secreta, el
catalizador que precipita los sucesos (porque
es misi6n del anima conducir al hombre a su
inconsciente y, de ese modo, forzarle a una
rememoraci6n mas profunda y a acrecentar Ia

consciencia). Es casi como si con Ia mezcla de
licor y te la reunion se acercara a su culmen.
La segunda parte del suefio nos dice mas
de los sucesos de esa "noche". Los cuatro amigos se encuentran, de repente, en Paris (que,
para los suizos, representa Ia ciudad de Ia sensualidad, de la alegria desenfrenada y el amor).
Aqul se produce cierta diferenciaci6n entre los
cuatro, especialmente entre el ego en el sueiio
(que, en gran parte, se identifica con la funci6n
pensante conductora) y el "Presidente de la
Republica", que representa la funci6n de sentir inconscien te y sin desarrollar.
El ego (Henry y dos amigos, que pueden ser
considerados como representantes de sus funciones semiconscientes) mira hacia abajo desde
las alturas de un balc6n y ve a! Presidente, cuyas caracteristicas son exactamente las que sedan de esperar en el !ado indiferenciado de Ia
psique. Es inestable y se ha dejado llevar por
sus instintos. Orina en Ia calle en estado de embriaguez; es inconsciente acerca de sf mismo,
como una persona fuera de la civilizaci6n que
sigue solo sus naturales impulsos animales. Asi
el Presidente simboliza un gran contraste para
las normas conscientemente aceptadas por un
cientifico suizo de clase media elevada. Solo
en Ia mas oscura noche del inconsciente podia
revelarse ese lado de Henry.
Sin embargo, Ia figura del Presidente tiene
tambien un aspecto muy positivo. Su orina
(que podrfa ser el sfmbolo de una corriente de
libido psiquica) parece ser inagotable. Da pruebas de abundancia, de vigor crea-tivo y vital.
(Los pueblos primitivos, por ejemplo, consideraban todo Io procedente del cuerpo-pelo,
excremento, orina o saliva-como fuerzas creadoras con poder magico.) Por tanto, esta desagradable imagen de Presidente tambien podrfa ser un signo del poder y Ia plenitud que
con frecuencia se adhieren al lado sombrio del
ego. No solo orina sin cohibimiento sino que
corre tras una vieja que lleva a un niiio.
Esta "vieja solterona" es, en cierto modo, Io
opuesto 0 el complemento del anima tfmida v
299
I
II
II
fragil de la primera parte del sueno. Es aun

virgen, aunque es vieja y, en apariencia, madre; de hecho, Henry la asociaba a la imagen
arquetfpica de Maria con el nino Jesus. Pero
el hecho de que el nino vaya envuelto en una
manta de color castano (el color de la tierra)
le hace parecer la contraimagen tect6nica y terrenal del Salvador mas que un nino celestial.
El Presidente, que rocfa al niiio con la orina,
parece realizar una parodia del bautismo. Si
consideramos al niiio como simbolo de una
potencialidad dentro de Henry que es aun infantil, entonces podria recibir fuerza por medio
de este ritual. Pero el sueiio no dice nada mas;
la mujer se marcha con el niiio.
Esta escena marca el punto de giro del sueiio. Otra vez es por Ia manana. Todo lo que
era oscuro, negro, primitive y poderoso en el
ultimo episodio, se ha reunido y simbolizado
en un negro magnifico que aparece desnudo, es
decir, real y verdadero.
Asi como las tinieblas y la brillante manana
-u orina caliente y nieve fria-son opuestos,
asi ahora el hombre negro y el paisaje blanco
forman una antitesis tajante. Los cuatro amigas tienen que orientarse ahara dentro de esas
dimensiones nuevas. Ha cambiado su posicion;
el camino que les conducia por Paris les lleva,
inesperadamente, a Ia Suiza francesa (de donde procede la novia de Henry). Se ha producido una transformaci6n en Henry durante Ia
primera fase, cuando fue dominado por los
contenidos inconscientes de su psique. Ahora

por primera vez, puede empezar a encontrar
su camino avanzando desde un lugar que era
la patria de su novia (mostrando que el acepta el fondo psicologico de ella).
Al principia, el va de Ia Suiza oriental hacia
Paris (del Este al Oeste, donde el camino conduce a Ia oscuridad, al inconsciente). Ahora
ha dado una vuelta de 180, hacia el sol naciente y Ia siempre en aumento claridad de !a
consciencia. Ese camino apunta hacia la mitad
de Suiza, a su capital, Berna, y simboliza lo,
esfuerzos de Henry en busca de un centro que
una las oposiciones que hay dentro de el.
El negro es para mucha gente la imagen arquetipica de Ia "oscura criatura primaria" ,.
por tanto, una personificaci6n de ciertos co;.
tenidos del inconsciente. Quiza esto es una
raz6n de por que el negro es tan frecuentemente rechazado y temido por la gente de raza
blanca. En el ve el hombre blanco su contrafigura viviente, su !ado oscuro y oculto puesto ante sus ojos. (Esto es precisamente lo que
Ia mayoria de Ia gente trata de evitar; trat::
de desgajarlo y reprimirlo.) Los blancos proyectan en el negro los impulsos primitives.
las fuerzas arcaicas, los instintos indominables
que no desean admitir en sf mismos, de lo5
cuales son inconscientes y que, por tanto, designan como cualidades correspondientes de
otras personas.
Para un joven de la edad de Henry, el ne _
puede representar, por una parte, la suma ae
todos los rasgos reprimidos en el inconsciente;
por otra parte, puede representar la suma d:
sus fuerzas y potencialidad masculinas y primitivas, su poderio emotivo y fisico. Que He-.
ry y sus amigos intentan conscientemente encontrarse con el negro significa, por tanto, un
paso decisivo en el camino de Ia virilidad.
Mientras tanto, ha llegado el mediodla, en el
cual el sol esta en su altura maxima y Ia consciencia ha alcanzado su mayor claridad. Podriamos decir que el ego de Henry se ha ido II
hacienda mas y mas solido, que ha realzado !!;
conscientemente su capacidad para tomar L- 3
decision. Todavia es invierno, lo cual
indicar una falta de sentimiento y calor en
Henry; su paisaje psiquico aun es in vernal y.
en apariencia, muy frio intelectualmente. Los
cuatro amigos temen que el negro desnudo (por
estar aco5tumbrado a un clima calido) puedr
Un rec1piente de bebida del ant1guo Peru,

en forma de mujer,
refleja el simbolismo
femen1no de tales reC!plentes, como ocurre
en el ultimo sueno de
Henry.
300
l'
heldrse. Pero su temor resulta infundado, pues

despues de un largo viaje por unas tierras desiertas y cubiertas de nieve, se detienen en
una ciudad extrafia y entran en una casa oscura. Este viaje y las tierras desoladas simbolizan Ia larga y fatigosa busqueda del autodesarrollo.
Una nueva complicaci6n espera aqui a los
cuatro amigos. El negro y su criado son mudos. Por tanto, no es posible entablar con ellos
contacto verbal; los cuatro amigos tienen que
buscar otros medios para ponerse en contacto
con el negro. No pueden emplear medios intelectuales (palabras) sino gestos emotivos para
acercarse a el. Le ofrecen un presente como
se hace una ofrenda a los dioses, para ganar
su interes y su afecto. Y tiene que ser un objeto de nuestra civilizaci6n, perteneciente a los
valores del intelectual hombre blanco. Nuevamente, se requiere un sacrificium intellectus
para ganarse el favor del negro, quien representa a Ia naturaleza y el instinto.
Henry es el primero en darse cuenta de lo
que hay que hacer. Esto es natural puesto que
el es el portador del ego, cuya orgullosa consciencia (o hybris) tiene que ser humillada. Coge
del suelo una caja de cerillas y se la presenta
"con deferencia" al negro. A primera vista,
pucde parecer absurdo que un pequeii.o objeto
tirado en el suelo y, probablemente, desechado,
fuera un regalo adecuado, pero era una elecci6n acertada. Las cerillas son el fuego almacenado y dominado, un media por el cual puede encenderse una llama y apagarse en cualquier momenta. Fuego y llama simbolizan calor y amor, sentimiento y pasi6n; tienen cualidades del coraz6n, encontradas dondequiera
existan seres humanos.
AI dar al negro tal presente, Henry combina simb6licamente un producto de elevado desarrollo civilizado de su ego consciente con el
centro de su propio primitivismo y fuerza masculina, simbolizado por el negro. De este modo,
Henry puede entrar en plena posesi6n de su
lado masculino, con el cual debe su ego perma
necer en contacto constante de ahara en adelante.
Ese fue el resultado. Las seis personas masculinas-los cuatro amigos, el negro y su criado-ahora estan juntas con alegre humor
en una comida comunal. Esta claro que, aqul,

la totalidad masculina de Henry se ha redondeado. Su ego parece haber encontrado la seguridad que necesitaba para capacitarle, consciente y libremente, para someterse a Ia pcrsonalidad arquetipica mayor que hay en el y
que presagiaba el surgimiento del "sf-mismo".
La que ocurri6 en el suefio tuvo tambien su
parelelo en la vida despierta de Henry. Ahara
estaba seguro de sf mismo. Decidli!ndolo rapidamente, formaliz6 su compromiso. Exactamente nueve meses despues de que hubiera comenzado su analisis, se cas6 en una iglesita de
la Suiza occidental y, al dfa siguiente, sali6 con
su joven esposa hacia el Canada para tamar
posesi6n de un empleo para el que habfa sido
nombrado durante las decisivas semanas de
sus ultimos suefios. Desde entonces, ha estado
hacienda una vida activa, creadora, como cabeza de una pequeiia familia y desempeiia un
puesto directivo en una gran industria.
El caso de Henry revela, por asf decir, una
maduraci6n acelerada hacia una hombrfa independiente y responsable. Representa Ia iniciaci6n en Ia realidad de Ia vida exterior, el
fortalecimiento del ego y su masculinidad, y
con ello, el completamiento de Ia primera mitad del proceso de individuaci6n. La segunda
mitad-que es el establecimiento de una relaci6n adecuada entre el ego y el "sf-mismo"todavfa le espera a Henry, en Ia segunda mitad de su v,ida.
No todos los casas llevan un curso tan activo y afortunado, y no todos pueden ser tratados en forma analoga Por el contrario, cada
caso es diferente. No solo los j6venes y los
viejos, o los hombres y las mujeres requieren
tratamiento distinto; sino que asf ocurre en
cada caso individual en todas esas categorfas.
Aun los mismos sfmbolos requieren interpretacion distinta en cada caso. Escogf este porque
representa un ejemplo especialmente impresionante de Ia autonomfa del proceso inconsciente
y muestra, por su abundancia de imagenes, el
incansable poder de creaci6n de sfmbolos del
fondo psfquico. Demuestra que Ia acci6n autorreguladora de Ia psique (cuando no esta estorbada por excesivas explicaciones racionales o disecciones) puede ayudar al proceso de
desarrollo del alma.
301
-=
En Psicologfa y Alquimia, el Dr Jung

estudia una secuenc1a de unos mil suenos tenidos por un hombre La secuenc
revel6 un numero y variedad impres<>
nantes de representac1ones del mot1vo
mandala, que tan frecuentemente es''
ligado a Ia reallzaci6n del csi-m1smc
( veanse pags. 213 y sig.) Est as p2
nas presentan algunos eJemplos de
gmeria de mandala de los sueiios, pare
md1car Ia vastedad de las d1ferentes
formas en las que este arquetipo pue<
man1festarse, aun en un inconsc1e
individual Los s1gnificados interpret a
vos aquf ofrecidos pueden parecer, a
causa de su brevedad,
arbltranas En Ia practica, ningun seguodor de Jung darla Ia mterpretac16n dt
un sueiio sin conocer al soiiante y s
el estud1o cuidadoso de sus asoc,ac'c
con el sueiio Estas aftrmaciones 1r
oueden tomarse como s
rencias de significados posibles, perc
nada mas.
lzquierda: En el sueiio, el iinima sa al hombre de ser poco atento ella. El reloj marca que faltan c
minutes para Ia hera. El hombre
siendo casediado,. por su inconscien:a.

Ia tensi6n asf creada es realzada por tl
reloj, en espera de algo que ocurra
cinco minutes.
AbaJO una calavera (a Ia que el homb-e

trata en vane de dar una patada)
conv1erte en un bal6n rojo, luego
Ia cabeza de una mujer. Aqul el f-
bre puede tratar de rechazar el 1nc
c1ente ( dando una patada a Ia ca '
ra ), perc se aftrma por medic del b.!
( qu1za alud1endo al sol) y de Ia f ,
ra del anima.
lzqu1erda En parte de un sueno, un

prfnc1pe coloca una sortqa de d1amante
en el anular de Ia mano 1zqu1erda del
sofiante La sortqa, llevada como una
alianza matnmon1al, 1nd1ca que el sonante ha hecho un voto al cs1 m1smo
Aba1o, 1zqu1erda una mujer con velo
se descubre el rostro que bnlla como el
sol La 1magen envuelve una Jiummac16n
del mconsc1ente ( 1mpl1cando al an1ma),
que es muy d1ferente de Ia elucJdacu?n
consc1ente Deba 10 de una esfera transparente que cont1ene pequefias esferas,
crece una planta verde La esfera sJmbollza Ia umdad, Ia planta, v1da y creCimlento
Deb a 10 Tropas, que no est an preparadas para Ia guerra, forman una estrella de ocho puntas y giran hac1a Ia IZquJerda Esta 1magen qu1za md1ca que
c1erto confl1cto mtenor ha dado paso a
Ia armon1a
Conclusion. M.-L. von Franz

La ciencia y el inconsciente
En los capitulos precedentes, C. G. Jung y

algunos de sus colaboradores han tratado de
aclarar el papel desempeiiado por la funci6n
creadora de s!mbolos de Ia psique inconsciente
del hombre y seiialar algunos campos de aplicaci6n de esta zona recien descubierta de Ia
vida. Aun estamos lejos de entender el inconsciente o los arquetipos-esos nuclei dimimicos
de Ia psique-en todas sus consecuencias. Todo
lo que ahara podemos ver es que los arquetipos dejan enorme huella en el individuo, formando sus emociones y su panorama etico y
mental, influyendo en sus relaciones con los
demas y, de ese modo, afectando a Ia totalidad
de su destino. Tambien podemos ver que Ia disposicion de los simbolos arquetipicos sigue un
modelo de completamiento en el individuo, y
que una comprension adecuada de los sfmbolos
puede tener un efecto curativo. Y podemos ver
que los arquetipos pueden actuar en nuestra
mente como fuerzas creadoras o destructoras:
creadoras cuando inspiran nuevas ideas, destructoras cuando esas mismas ideas se afirman
en prejuicios conscientes que impiden nuevos
descubrimientos.
Jung ha demostrado en su capitulo que sutiles y diferenciados tienen que ser todos los
intentos de interpretacion con el fin de no debilitar los especificos valores individuales y culturales de las ideas arquetfpicas y los sfmbolos
igual<indolos, es decir, dandoles un significado
estereotipado, formulado intelectualmente. El
propio Jung dedico toda su vida a tales investigaciones y labor interpretativa; naturalmente, este libro solo esboza una parte infinitesimal de su vasta contribuci6n a este nuevo campo de su descubrimiento psico16gico. Fue un
precursor y se daba perfecta cuenta de que
aun quedaban sin contestar numerosas preguntas que requerfan mas investigaciones. Esa es
Ia raz6n de que sus conceptos e hipotesis esten concebidos con Ia mas extensa base posible (sin hacerlos demasiado vagos y amplios)
y de que sus ideas formen un llamado "sistema
abierto" que no cierra la puerta a nuevos descubrimientos posibles.
Para Jung, sus conceptos eran meros instrumentos o hip6tesis heuristicas que podfan
304
ayudarnos a explorar la vasta y nueva zona de

realidad abierta por el descubrimiento del inconsciente, descubrimiento que no solo ha ampliado toda nuestra vision del mundo sino que,
de hecho, Ia ha duplicado. Ahora, tenemos
siempre que preguntarnos si un fenomeno mental es consciente o inconsciente, y, tambien,
si un fenomeno externo "real" se percibe por
medias conscientes o inconscientes.
Las poderosas fuerzas del inconsciente aparecen con mayor frecuencia, no en el material
clinico sino tambien en el mitologico, religiose, artistico y todas las demas actividades
culturales con las que se expresa el hombre.
Evidentemente, si todos los hombres tienen heredadas en comun normas de conducta emotiva y mental (que Jung llam6 arquetipos) es
de esperar que encontremos sus productos
(fantasias simb6licas, pensamientos y actos)
practicamente en todo campo de actividad humana.
La labor de Jung ha influido profundamente en importantes investigaciones modernas en
muchos de esos campos. Por ejemplo, esa influencia puede verse en el estudio de Ia literatura, en libros, tales como Literature and
Western Man ["La literatura y el hombre occidental"] de J. B. Priestley; Faust's Weg zu
Helena de Gottfried Diener o Shakespeare's
Hamlet ["El Hamlet de Shakespeare"] de James Kirsch. Analogamente Ia psicologia junguiana ha contribuido al estudio del arte, como
en los escritos de Herbert Read o de Aniela
Jaffe, o el estudio de Erich Neumann sobre
Henry Moore, o los estudios musicales de Michael Tippett. La labor hist6rica de Arnold
Toynbee y la antropologica de Paul Radin se
han beneficiado de las enseiianzas de Jung, y
asimismo las contribuciones a Ia sinologfa hechas por Richard Wilhelm, Enwin Rousselle y
Manfred Porkert.
Desde luego, esto no quiere decir que los
rasgos especiales del arte y Ia literatura (incluidas sus interpretaciones) puedan comprenderse solamente por su fundamento arquetipico. Esos campos tienen todas sus propias leyes de actividad; como toda obra realmente
creadora, no pueden ser, en definitiva, explicaLas ondas senoras producidas por un
disco de acero en vibraci6n, y hechas
visibles en una fotograffa, forman un
dibujo que tiene un asombroso aspecto
de mandala.
das racionalmente. Pero dentro de sus zonas

de accion se reconocen los modelos arquetfpicos como una dimimica actividad de fonda.
Y con frecuencia se descifra en ellos (como en
los sueiios) el mensaje de ciertas tendencias
evolutivas verosfmilmente intencionadas, del
inconsciente.
La fecundidad de las ideas de Jung se comprende mas directamente dentro de la zona
de las activida'des culturales del hombre. Evidentemente, si los arquetipos determinan nuestra conducta mental, tienen que aparecer en
todos esos campos. Pero, inesperadamente, los
conceptos de Jung han abierto tambien nuevas
caminos para mirar las cosas en el reino de las
ciencias naturales, por ejemplo, en biologfa.
El ffsico Wolfgang Pauli
seiialado que, a
causa de nuevos descubrimientos, nuestra idea
de Ia evolucion de la vida requiere una revision
que puede tener en cuenta una zona de interrelacion entre la :psique inconsciente y el proceso biologico. Hasta hace poco, se daba por
cierto que la mutacion de especies ocurrfa al
azar y que se producfa la seleccion, por medio
de Ia cual sobrevivfan las variedades bien adaptadas y "significativas" y que las ouas desaparecfan. Pero los evolucionistas modernos
han
que las selecciones de tales mutaciones por puro azar, habrfan necesitado mucho mas tiempo de lo que permite la edad conocida de nuestro planeta.
El concepto de Jung acerca de la sincronicidad puede servir aquf de ayuda, porque arroja
luz sobte la produccion de ciertos "fenomenos marginales" raros, o sucesos excepcionales; asf podrfa explicar por que las adaptaciones y mutaciones "significativas" podian suceder en menos tiempo que el requerido por
mutaciones totalmente debidas al azar. Hoy dfa
conocemos muchos ejemplos de significativos
sucesos "casuales" que han ocurrido cuando se
activa un arquetipo. Por ejemplo, la historia de
Ia ciencia contiene muchos casos de descubrimiento o invenci6n simultanea. Uno de los
mas famosos de esos casos atafie a Darwin y
a su teorfa del origen de las especies. Darwin
desarrollo su teoria en un largo ensayo y, en
1844, estuvo ocupado en ampliarla en un tratado mas extenso.
Mientras trabajaba en ese proyecto, recibi6
un manuscrito de un joven biologo, desconocido para Darwin, llamado A. R. Wallace. El
306
manuscrito era una exposici6n, mas corta pero

paralela, de la teorfa de Darwin. Por entonces, Wallace estaba en las islas Molucas, del
Archipielago Malayo. Sabia que Darwin era
naturalista pero no tenia ni la menor idea de
Ia clase de labor teorica en la que Darwin se
ocupaba en aquellos dias.
En uno y otro caso, un cientffico creador
habia llegado independientemente a una hipotesis que iba a cambiar por completo el desarrollo de la ciencia. Y cada uno habfa concebido inicialmente la hipotesis como un "rel<impago" de intuici6n (posteriormente sustentado con pruebas documentales). De ese modo.
los arquetipos parecen presentarse como agentes, por as{ decir, de una creatio continua. (l..o
que Jung llama sucesos sincr6nicos son, de
hecho, algo semejante a "actos de creaci6n en
el tiempo".)
Analogas "coincidencias significativas" puede decirse que ocurren cuando hay una necesidad vital para un individuo de saber acerca,
digamos, de la muerte de un familiar o algun_
posesi6n perdida. En gran cantidad de casas.
tal informaci6n ha sido revelada por medio d-e
percepcion extrasensorial. Esto parece suger.que pueden ocurrir fen6menos anormales _
azar cuando se produce una necesidad vital o
un acuciamiento; y esto, a su vez, puede explicar por que una especie animal, bajo grar.
des presiones o en gran necesidad, puede prcducir cam bios "significativos" (pero
..
dos) en su estructura material externa.
Pero el campo mas prometedor para estt.
dios futuros (como Jung lo vio) parece habers.
abierto inesperadamente en conexion con t
complejo campo de la microffsica. A primeril
vista, parece mas inverosfmil que podamos encontrar una relaci6n entre la psicologfa y Ia
microfisica. La interrelaci6n de esas cienciamerece cierta explicaci6n.
Los aspectos mas obvios de tal conexi6n residen en el hecho de que la mayorfa de
conceptos basicos de la ffsica (como espaci<'.
tiempo, materia, energfa, continuum o camr
particula, etc.) fueron originariamente intuit
vos, semimitologicos, ideas arquetfpicas de !05
antiguos filosofos griegos, ideas que despues evolucionaron lentamente y se hicieron mas exa
tas y que, hoy dfa, se expresan, principalmerte, en abstractos terminos matematicos. La
de particula, por ejemplo, fue formulada po;
el fil6sofo griego, del siglo IV a. de J. C., Leucipo y su discipulo Dem6crito, quienes la llamaron "atomo", es decir, la "unidad indivisible". Aunque el ;homo no ha resultado ser
indivisible, aun concebimos Ia materia como
formada, en definitiva, por ondas y particulas
(o "cuanta" discontinuos).
La idea de energia, y su relaci6n con la fuerza y el movimiento, era tambien fundamental
para los antiguos pensadores griegos y fue desarrollada por los fil6sofos estoicos. Postularon Ia existencia de una especie de "tension"
(tonos) dadora de vida, que sustenta y mueve
todas las cosas. Evidentemente, eso es el germen semimitol6gico de nuestro concepto moderrlo de Ia energia.
Aun cJent1ficos y pensadores relativamente
modernos han confiado en imagenes arquetipi
cas semimitol6gicas al construir nuevos conceptos. En el siglo xvn, por ejemplo, la validez absoluta de Ia ley de causalidad le parecia "demostrada" a Renata Descartes "por el
hecho de que Dios es inmutable en sus decisiones y actos". Y el gran astr6nomo aleman
Johannes Kepler afirmaba que no hay mas ni
menos que tres dimensiones de espacio a causa de la Trinidad.
Estos son solo dos ejemplos, entre otros muchos, que muestran c6mo atin nuestros conceptos cientificos mas modernos y basicos permanecieron por mucho tiempo ligados a ideas
arquetipicas que originariamente procedieron
del inconsciente. No expresan necesariamente
hechos "objetivos" (o, al menos, no podemos
demostrar que, en defimtiva, lo expresen) pero
surgen de innatas tendencias mentales en el
hombre, tendencias que le inducen a encontrar
conexiones explicatorias, racionalmente "satisfactorias", entre los diversos hechos externos e
internos con los cuales tiene que tratar. Al exa-
minar la naturaleza y el universo, en vez de

buscar y encontrar cualidadcs objetivas, "el
hombre se encuentra a si mismo", segun frase del fisico Werner Heisenberg.
A Cdusa de las inferencias de cste punto de
vista, Wolfgang Pauli y otros cientff1cos han
comenzado a estudiar el papel del simbolismo
arquetipico en el reino de los conceptos cientificos. Pauli creia que debiamos cstableccr un
paralelo entre nuestras investigaciones de los
objetos exteriores y una investigaci6n psicol6gica del origen interior de nuestros conceptos
cientificos. (Esta investigaci6n podria arrojar
nueva luz en un concepto de amplio alcance,
del que hablaremos luego en este capitulo, del
concepto de "unicidad" entre las esferas ffsica y psicol6gica, y los aspectos cuantitativ os
y cualitativos de la realidad.)
Ademas de este vinculo casi evidente entre
la psicologfa del inconsciente y la fisica, hay
otras conexiones atin mas interesantes. Jung
(trabajando fntimamente con Pauli) descubri6
que Ia psicologia analitica se habia visto obligada, por las investigaciones en su propio campo, a crear conceptos que luego resultaron
asombrosamente analogos a los creados por los
ffsicos cuando se encontraron ante fen6menos
microffsicos. Uno de los conceptos mas im
portantes entre los ffsicos es la idea de Niels
Bohr sobre Ia complementaridad.
La moderna microfisica ha descubJCrto que
Ia luz solo puede descnbirse por medio de dos
conceptos 16gicamente opuestos, pero complementarios: las ideas de particulas y de ::mdas.
En terminos muy simplistas, podrfa decirse que,
bajo ciertas condiciones experimentales, Ia luz
se manifiesta como si estuviera compuesta de
particulas; bajo otras condiciones, como si se
compusiera de ondas. Tambien se descubri6 que
podemos observar minuciosamentc Ia posicion
La ffsica norteamericana Mrs Maria Mayer,
quien en 1963 comparti6 el Premia Nobel
de ffsica. Su descubrimiento--concerniente
a los componentes del nucleo del atomo-fue hecho como otros muchos descubrimientos: en un relampago mtu1tivo (provocado par el comentario casual de un colega). Su teorfa indica que el nucleo consiste en envolturas concentricas: Ia mas
Interior contiene dos protones o dos neutrones, Ia siguiente contiene ocho de unos
o de otros, y asf sucesivamente en lo que
ella llama cnumeros magic6S: 20,28,50,
82,126. Hay un vinculo evidente entre este
modelo y los arquetipos de Ia esfera y de
los numeros.
307
o la velocidad de una partfcula subat6mica,

pero no ambas a Ia vez. El observador tiene que
escoger su prueba eA.perimental, pero con ella
excluye (c, mas bien, tiene que "sacrificar") alguna otra prueba posible y sus resultados. Ademas, el aparato de medida tiene que ser incluido en Ia descripci6n de los hechos, porque tiene
una influencia decisiva, pero incontrolable, en
Ia prueba experimental.
Pauli dice: "La ciencia de la microffsica, a
causa de su basica situaci6n 'complementaria',
se enfrenta con la imposibilidad de eliminar los
efectos del observador mediante correcciones
determinables y, por tanto, tiene que abandonar, en principia, toda comprensi6n objetiva de
los fen6menos ffsicos. Donde la ffsica clasica
aun ve 'determinadas !eyes causales naturales
de la naturaleza', nosotros solo vemos ahara
'!eyes estaticas' con 'posibilidades primarias'."
En otras palabras, en microffsica, el observador se interfiere en el experimento en una
forma que no puede medirse y que, por tanto,
no puede eliminarse. No se pueden formular
leyes naturales, diciendo "tal y tal cosa sucederan en cada caso". Todo lo que puede decir
el microfisico es "tal y tal cosa son, segun la
probabilidad estadfstica, las que verosfmilmente
ocurran". Naturalmente, esto representa un tremendo problema para nuestro pensamiento de
fisica clasica. Requiere considerar, en un experimento cientffico, el panorama mental del observador que interviene; por tanto, podrfa decirse que los cientfficos ya no pueden tener Ia
esperanza de describir ningun aspecto o cualidad de los objetos exteriores de una forma
"objetiva" completamente independiente.
La mayoria de los ffsicos modernos han aceptado el hecho de que no se puede eliminar el
papel desempefiado por las ideas conscientes
del observador en todo experimento microffsi
co; pero no se sienten concernidos con la posibilidad de que la situaci6n psicol6gica total
(consciente e inconsciente) del observador desempefie tambien un papel. Sin embargo, como
Pauli observa, no tenemos, por lo menos, razones a priori para rechazar esa posibilidad.
Pero tenemos que considerar esto como un
problema aun sin resolver y sin explorar.
La idea de Bohr de Ia complementaridad es
de especial interes para los psic6logos junguianos, pues Jung vio que la relaci6n entre la
mente consciente y Ia inconsciente tambien for
308
rna un par de opostcwnes complementarias.

Cada nuevo contenido procedente del inconsciente se altera en su naturaleza basica al ser
parcialmente integrado en la mente consciente
del observador. Aun los contenidos onfricos
(si, en definitiva, se perciben) son, de esa forma, semiconscientes. Y cada ampliaci6n de Ia
consciencia del observador causada por la inter-pretacion de los sueiios vuelve a tener una
repercusi6n y una influencia inconmensurables
en el inconsciente. As{, el inconsciente solo puede describirse aproximadamente, al igual que las
particulas de la microffsica, por media de conceptos paradojicos. Lo que realmente es "en si
mismo" jamas lo sabremos, lo mismo que jamas sabremos lo que es la materia.
Continuemos con los paralelismos entre la
psicologia y la microfisica; lo que Jung llama
los arquetipos (o modelos de conducta emotiva
y mental en el hombre) tambien podrian llamarse, con palabras de Pauli, "posibilidades
primarias" de las reacciones psfquicas. Como
se ha insistido en este libro, no hay !eyes que
rijan la forma especffica en que puede aparecer
un arquetipo. Solo hay "tendencias" (vease pagina 67) que, nuevamente, nos permiten sole
decir que tal y tal cosa es probable que ocurra
en ciertas situaciones psico16gicas.
Como seiial6 una vez el psic6logo norteamericano William James, la idea de un inconsciente podrfa compararse al concepto de "campo" en la fisica. Podriamos decir que, asi come
en un campo magnetico las particulas que
en el aparecen con cierto orden, los contenidos
psicol6gicos tambien aparecen de una forma
ordenada dentro de esa zona psiquica que llamamos el inconsciente. Si a alga lo llamamos
"racional" o "significativo" en nuestra mente
consciente, y lo aceptamos como "explicaci6n"
de las casas, probablemente se
debe a! hecho de que nuestra explicaci6n consciente esta en armon{a con cierta constelaci6n
preconsciente de contenidos en nuestro in con,_
ciente.
En otras palabras, nuestras representaciones
conscientes, a veces, estan ordenadas (o dispuestas segun un modelo) ant.es de que se nos
hayan hecho conscientes. EI matematico aleman del siglo XVIII Karl Friedrich Gauss dio
un ejemplo de una experiencia de tal orden i:lconsciente de ideas: dice que encontr6 cierta
regla de la teoria de los numeros "no tras pe-
nosa investigaci6n, sino por Ia gracia de Dios,

por asf decir. El enigma se resolvi6 par sf nzismo como un relampago, y yo mismo no podia
decir o demostrar Ia relaci6n entre lo que yo
sabfa antes, lo que utilice despues para experimentar y lo que prcdujo el exito final". El
cientifico frances Henri Poincare es aun mas
expHcito acerca de ese fen6meno; describe
como durante una noche de insomnia, en realidad, estuvo observando sus representaciones
matematicas entrando en colisi6n dentro de el
hasta que algunas de elias "encontraron una conexi6n mas estable. Uno se siente como si pudiera observar el propio trabajo inconsciente,
Ia actividad inconsciente comenzando a manifestarse parcialmente a Ia consciencia sin perder su propio caracter. En tales momentos se
tiene Ia intuici6n de Ia diferencia entre los mecanismos de los dos egos".
Como ejemplo final de desarrollos paralelos
en microfistca y psicologfa, podemos considerar el concepto de Jung acerca del significado.
Donde los hombres buscaban antes explicaciones causales (cs decir, racionalcs) de los fen6menos, Jung introdujo Ia idea de buscar el significado (O, quiza podriamos decir, el "prop6sito"). Es decir, en vez de preguntar par que
sucedi6 algo (es decir, que lo caus6), Jung pregunta: [Para que sucedi6? Esta misma tendencia aparece en Ia ffsica: muchos ffsicos modernos buscan ahora mas las "conexiones" en
Ia naturaleza que las !eyes causales (determinismo).
Pauli esperaba que la idea del inconsciente se
extenderfa mas alia de Ia "estrecha armaz6n
del uso terapeutico" y que influiria en todas
las ciencias naturales que tratan de los fen6menos generales de vida. De,de el momenta
en que Pauli sugiri6 esc desarrollo hall6 eco en
algunos fisicos que se ocupan de Ia nueva cicncia de Ia cibernetica: el estudio comparativo
del sistema de "control" formado por el cerebra y el sistema nervioso y Ia informacion mecanica 0 electr6nica y los sistemas de control
y computadores. En resumen, segun lo ha dicho el moderno cientffico frances Oliver Costa
de Beauregard, ciencia y psicoJOgfa deberan en
el futuro "entrar en dialogo activo".
Los inesperados paralelismos de ideas en psicologla y flsica sugieren, como senala Jung, una
posible y definitiva unicidad de ambos campos
de realidad, que estudian Ia fisica y Ia psicolo-
gfa, es decir, una unicidad psicofisica de todos

los fen6menos de Ia vida. Jung estaba incluso
convencido de que lo que el llamaba el inconsciente se enlazaba, de algun modo, con' Ia estructura de Ia
inorganica, un enlace
al que parece apuntar el problema de las enfermedades llamadas "psicosomaticas". El concepto de una idea unitaria de Ia realidad (que
ha sido seguido por Pauli y Erich Neumann)
fue llamado por Jung el unus nzundus (el mundo unico, dentro del cual Ia materia y la psique
no
sin embargo, discriminadas o separadas en realidad). Prepar6 el camino para tal
punto de vista unitario, senalando que un arquetipo muestra un aspecto "psicoide" (es decir,
no puramente psfquico, sino casi material) cuando 1lparece en un suceso sincr6nico, pues tal
suceso es, en efecto, un arreglo significative de
hechos psfquicos interiores y hechos externos.
En otras palabras, los arquetipos no solo encajan en situaciones ext.ernas (como los modelos
de conducta animal encajan en su naturaleza
circundante)'; en el fondo, tienden a manifestarse en un "arreglo" sincronico que incluye, a Ia vez, materia y psique. Pero estas afirmaciones son solo sugerencias en ciertas direcciones en las que pueden ir las investigaciones
de los fen6menos de Ia vida. Jung consideraba
que primeramente tendrfamos que aprender
mucho mas acerca de Ia interrelaci6n de esas
dos zonils (materia y psique) antes de lanzarse
a demasiadas especulaciones abstractas acerca
de ello.
El campo que el propio Jung consideraba serfa mas fructffero para investigaciones posteriores era el estudio de nuestra basica axiomata matematica, que Pauli llamaba "intuiciones
matematicas primarias", y entre las cuales menciona especialmente las ideas de una serie infinita de numeros en aritmetica, o un continuun
en geometrfa, etc. Como ha dicho el escritor,
de origen aleman, Hannah Arendt, "con el nacimiento de Ia modcrnidad, las matematicas no
solo aumentan su contenido o alcance en el infinito para hacerse aplicables a Ia inmensidad
de un universo en expansion infinite e infinitamente creciente, sino que, en definitiva, dejan
de concernir a Ia apariencia. Ya no son cl comienzo de Ia filosoffa, o de Ia "ciencia" del Ser
en su verdadera apariencia, sino que, en cam
pic, se transforman en Ia ciencia de Ia estructura de Ia mente humana." (Un junguiano pre-
309
gun tar!a inmediatamen te : LQue mente? l La

mente consciente o Ia inconsciente ?)
Como hemos visto al mencionar las experiencias de Gauss y Poincare, los matematicos tambien descubrieron el hecho de que nuestras representaciones estan "ordenadas" antes de que
nos demos cuenta de elias. B. L. van der Waerden, que cita muchos ejemplos de visiones profundas esencialmente matematicas surgidas del
inconsciente, llega a Ia conclusion: " ... el inconsciente no es solo capaz de asociar y combinar,
sino de juzgar. El juicio del inconsciente es
intuitivo, pero bajo circunstancias favorables es
completamente seguro."
Entre las muchas intuiciones matematicas
primarias, o ideas a priori, los "numeros naturales" parecen los mas interesantes psicologicamente. No solo sirven cotidianamente para
nuestras conscientes medidas y operaciones de
contabilidad, han sido durante siglos los unicos medias existentes para "leer" el sign)ficado
de esas formas antiguas de adivinacion como astrolog{a, numerolog{a, geomancia, etc., todas
las cuales se basan en calculos aritmeticos y todas han sido investigadas por Jung en su teorfa
de Ia sincronicidad. Ademas, los numeros naturales-vistas desde un angulo psicologico-tienen que ser, en verdad, representaciones arquetfpicas, pues nos vemos forzados a pensar
en ellos en ciertas formas definidas. Nadie, por
ejemp\o, puede negar que 2 es el unico numero par primario, aunque nadie hubiera pensado
sabre ello conscientemente. En otras palabras,
los numeros no son conceptos inventados conscientemente por los hombres con fines de calculo. son productos espontaneos y aut6nomos del
inconsciente, como lo son otros sfmbolos arquetfpicos.
Pero los numeros naturales tambien son cualidades inherentes a los objetos exteriores: podemos afirmar y contar que hay dos piedras
aquf o tres arboles a!H. Aun si privamos a los
objetos exteriores de todas las cualidades, como
son color, temperatura, tamaiio, etc., todav{a
permanece su "numerosidad" o multiplicidad
especial. Sin embargo, esos mismos numeros
son tambien partes indiscutibles de nuestra
propia organizacion mental, conceptos abstractos que podemos examinar sin mirar los objetos exteriores. Por tanto, los numeros aparecen
como conexiones tangibles entre las esferas de
\a materia y la psique. Segun las sugerencias
310
proporcionadas par Jung, es ahf donde puede

encontrarse el campo mas fructifero de futuras
investigaciones.
Menciono resumidamente estos conceptos un
tanto difkiles con el fin de mostrar que, para
mf, las ideas de Jung no forman una "doctrina",
sino que son el comienzo de un nuevo panorama que continuara evolucionando y expandiendose. Espero que den a! lector un atisbo de lo
que me parece haber sido Ia actitud cientffica
esencial y tfpica de Jung. Siempre estuvo investigando, con inusitada libertad respecto a los
prejuicios corrientes, y al mismo tiempo con
gran modestia y exactitud, para comprender
el fenomeno de Ia vida. No prosiguio en las
ideas arriba mencionadas porque penso que
aun no tenia suficientes hechos al alcance par.t
poder decir algo importante acerca de elias,
as( como, en general, espero varios aiios antes
de publicar sus nuevos conocimientos profundos, comprobandolos una y otra vez mientras
tanto y planteandose el mismo todas las posibles dudas que pudiera haber respecto a ellos
Por tanto, lo que, a primera vista, pudicra
parecer chocante al lector respecto a cierta
vaguedad en sus ideas, procede, de hecho, de
su actitud cientlfica de modestia intelectual.
actitud que no excluye (por seudoexplicacion:?irreflexivas, superficiales y excesivamente simplistas) nuevas descubrimientos posibles, y que
respcta Ia ccmplejidad del fen6meno de Ia
vida. Porque este fen6meno siempre fue un
misterio excitante para Jung. Nunca fue, como
lo es para Ia gente de mente estrecha, una realidad "explicada" acerca de Ia cual se puedc
suponer que lo sabemos todo.
En mi opinion, las ideas creadoras muestran
su valor en que, como las llaves, sirven para
"abrir" conexiones de hechos basta ahora ininteligibles y que permitcn a! hombre penetrar
mas profundamente en el misterio de Ia vida.
Tengo el convencimiento de que las ideas de
Jung pueden servir de ese modo para encontrar
e interpretar nuevos hechos en muchos campos
de Ia ciencia (y tambien de la vida cotidiana),
conduciendo, simultaneamente, al individuo a
un panorama consciente mas equilibrado, mas
etico y mas amplio. Si el lector se sintiera estiJtmlado a nuevos trabajos en la investigaci6n
y asimilacion del inconsciente-que siempre comienza operando sobre uno mismo-se veria
satisfecho el proposito de este libro
NOTAS Y REFERENCIAS
Acercamtento al inconsctente
C. G. Jung.
Pagma 37
La cnptomnesia de Niet7sche se estudm en

On the Psychology of So called Occult Phenomenall
en Collected Works, vol I El Importante pasa)e de Ia
corredera del barco y el pasa)e correspondiente de
Nietzsche son como sigue
De J Kerner Blatter aus Prevorst, vol IV, pag 57,
encabezado An Extract of Awe mspmng Import
(ong 1831 37) Los cuatro capitanes y un comerCiante, Mr Bell, desembarcaron en Ia 1sla del monte
Stromboli para cazar coneJOS A las tres, reumeron
a Ia tnpulac10n para 1r a bordo cuando, para su mdecible asombro vieron a dos hombres volando rapidamente por el aue hacia ellos Uno de ellos Iba
vestido de negro y el otro de gns Pasaron muy cerca
por encima de ellos, con mucha pnsa, y, para su asom
bro, descendieron en el crater del ternble volcan mon
te Stromboli Reconocieron a los dos como conocidos
de Londres n
De F Nietzsche, As1 habl6 Zaratustra, cap XL,
"Grandes sucesosn (traduccwn mglesa de Common,
pagma 180, ligeramente modificado), ong 1883 Aho
ra, respecto d! tJempo en que Zaratustra permaneci6
en las Islas Felices, ocurno que anclo un barco en Ia
tsla donde esta Ia montana humeante, y Ia tnpulacwn
desembarco para
coneJOS Sm embargo, hacia el
mediOdia cuando el capitan y sus hombres vo!vieron a estar JUntos, vieron de repente a un hombre
que vema hacia ellos por el aire y una voz decia claramente ' 1 Es hora' 1 Es Ia me1or hora ' Pero cuando Ia figura llego cerca de ellos, volando rapidamente,
como una sombra, en direcct6n a! volcan reconocteron
con gran asombro que era Zaratustra 1Mirad ', diJO
el VIeJO tim one!, 1Zaratustra se va al mfierno I'
38 Robert Loms Stevenson estudia su suei\o de Jekyll y Hyde en A Chapter on Dreamsn de su Across
the Plam
56. Un relato mas detallado del suei\o de Jung se da
en Memor1es, Dreams, Reflectwns of C G lung,
ed de Amela Jaffe Nueva York, Pantheon, 1962
63. Se pueden encontrar e)emplos de Ideas e !rnagenes sublimes en las obras de Pierre Janet
93. Otros e)emplos de Simbolos culturales se hallan
en Der Schamamsmus de Mircea Eliade, Zunch, 1947.
Veanse tambien The Collected Works of Carl G Tung,
voJs I XVIII, Londres, Routledge & Kegan Paul, Nueva York, Bollingen-Pantheon
Los mitos antiguos y el hombre moderno

Joseph L. Henderson.
108. Referente a Ia fmalidad de Ia resurrecc10n de
Cnsto el cnstJamsmo es una religiOn escatologica,

sigmficando que ttene un fmal a Ia vista que se hace
smommo de Jmcw Fmal Otras religwnes, en las que
se mantienen los elementos matnarcales de cultura
tnbual (p CJ , orfismos), son cfchcas, como lo demos
tro Eliades en The Myth of the Eternal Return, Nueva York Bollmgen Pantheon, 1954
112. Vease Paul Radm, Hero Cycles of the Wmnebago Indiana Umversity PublicatiOns, 1948
113. Referente a Hare [Liebren) el Dr Radm observa Hare es el heroe tipico segun Io conocemos
en el mundo entero, Civilizado y preliterano, y en Im
mas remotes perwdos de Ia histona del mundo
114. Los gemelos navaJOS, dwses guerreros los es
tudia Maud Oakes en Where the Two Came to the1r
Father, A Navaho War Ceremomal, Bolhngen, Nueva
York, 1943
117 J ung estudia a

en On the Psycholo
gy of the Tnckster Figuren, Collected Works, vol IX
118. El confhcto del ego con Ia sombra se estudza
en The Battle for Dehverance from the Mathern, de
Jung Collected Works, vol V
125. Para una mterpretacwn del mito de Mmotauro,
vease Ia novela de Mary Renault The Kzng Must D1e,
Pantheon, 1958
125. El simbohsmo del labennto lo estudia Ench
Neumann en The Orzgzns and H1story of Conscwusness,
Bollmgen, 1954
126. Para el mito navaJo de Coyote, vease The Pollen Path de Margaret Schev!ll y J L Henderson,
Stanford 1954
128. El surgimiento del ego lo estudian Ench Neu
man, op czt, Michael Fordham, New Developments
m Analytzcal Psychology, Londres, Routledge & Kegan Paul 1957, y Esther M Hardmg, The Restora
twn of the InJured Archetypal Image (ctrculacwn pn
vada), Nueva York 1960
129 El estud10 de Jung sobre Ia mtctacwn aparece
en Analytical Psychology and the Weltanschauung)),
Collected Works, vol VIII Vease tambien Arnold van
Gennep The Rztes of Passage, Chicago, 1961
] 12 Las pruebas femenmas de fuer.la las estudia
Ench Neumann en 4mor and Psyche, Bollmgen, 1956
137. El cuento de La Bella y Ia Bestiall se encuen
tra en The Fazry Tale Book, de Mme Leprmce de
Beaumont, Nueva York, Simon & Schuter, 1958
141. El mito de Orfeo puede encontrarse en Prolegomna to the Study of Greek Rel1gwn, de Jane E Harnson, Cambndge Umversity Press, 1922 Vease tam
bien W K C Guthne, Orpheus and Greek Relzgwn,
Cambndge 1935
142. El estud10 de Jung sobre el rttual catolico del
caliz esta en TransformatiOn Symbohsm m the
Collected Works, vol XI Vease
Alan Watts,
Myth and Rztual m Chrzstzamty Vanguard Press, 1953
145. La mterpretacwn del mito de Orfeo, por Lmda
Fierz David, aparece en Ps1Jcholog1sche Betrachtungen
zu der Freskenfolge der V1lla de1 M1ster1 zn PompeJI
em Versuch von Lmda F1erz-Dav1d, traduccton de Gladys Phelan (edtcwn pnvada), Zunch, 1957
148. La urna funerana romana procedente del monte
Esqmhno Ia estudta Jane Harnson, op c1t
149. Vease The Transcendent Functtoml, de Jung,
edic de Ia Students' AssociatiOn, C G Jung Institute,
Zut1ch
151. Joseph Campbell estudia al chaman como ave
en The Symbol Without Meanzng, Zunch, Rhem-Verlag, 1958
152 Para The Waste Landn, de T S Eliot, "ease
su Collected Poems, Londres, Faber and Faber, 1963
El proceso de individuaci6n
M.-L. von Franz.
160. Un estud10 detallado del modele en meandros
de los suei\os se halla en las Collected Works de Jung,

vol VIII pag 23 y sgs y pags 237-300 (espectalmente, pag 290) Para un e)emplo, vease el vol XII, par
te 1 a, de esas mismas obras Vease tambten Gerhard
Adler, Stud1es zn Analyt1cal Psychology, Londres, 1948
161. Para el estudw de Jung acerca del Self [sf
mismon), vease Collected Works, vol IX, parte 2 a,
pags 5 y sgs, 23 y sgs, y vol XII, pags 18 y sgs,
41 y sg, 174, 193
161. Los naskapz los descnbe Frank G Speck en
Naskap1 The Satage Hunter of the Labrador Penmsula, Umversity of Oklahoma Press, 1935
162 EI concepto de totahdad psfqmca se estudta
en
Collected Works de Jung, vol XIV, pag 117 Y
en el vol IX, parte 2 a, pags 6, 190 Vease tambten
"ol IX, parte 1 a, pags 275 y sgs , 290 y sgs
163. El cuento del roble esta traducido de Dschuang
Ds1, Das wahre Buch vom sudl1chen Blutendland, de
Richard Wilhelm, Jena, 1923, pags 33-4
163 Jung trata del arbol como Simbolo del proceso
de mdtviduaciOn en <<Der philosophische Baumll, Von
den Wurzeln des Bewusstems, Zunch, 1954 (sm tra
duc1r aun)
311
163. El dws local, a qlllen se hacfan sacnftctos en

el terrenal altar de piedra, corresponde en muchos
respectos al antJguo gemus locz Vease Henn Maspero,
La Chme antzque, Paris, 1955, pags 140 y sg (Esta
mformacwn se debe a Ia gentlleza de m1ss Anane
Rump)
164. Jung sefiala Ia dtftcultad de descnbtr el proceso
de mdtvtduacwn en sus Collected Works, vol XVII,
pag 179
165. Esta breve descnpcwn de Ia tmportancta de los
suefios de los mfios procede, en su mayona, de Ia
obra de Jung Psychologzcal InterpretatiOn of Chzldren's
Dreams (notas y conferenctas), E T H Zunch, 19381939 (solo de ctrculacwn pnvada) El e)emplo espectal
procede de los apuntes sm traductr de un semmano,
Psychologzsche Interpretatzon
uon Kmdertraumen,
1939 40, pags 76 y sgs Vease tambten The Development of Personahtvn, de Jung, en Collected Works,
vol XVII, Mtchael Fordham, The Lzfe of Chzldhood,
Londres, 1944 (espectalmente, pag 104), Ench Neumann, The Orzgms and Hzstory of Consczousness;
Frances Wtckes, The Inner World of Consczousness,
Nueva York-Londres, 1927, y Eleanor Bertme, Human Relatzonshzps, Londre'>, 1958
166. Jung estudta el nucleo pstqutco en The Development of Personality", Collected Works, volumen XVII, pag 175, y vol XIV pags 9 } sgs
167. Para los cuentos de hadas correspondtentes al
mottvo del rey enfermo, vease Job Bolte y G Polivka, Anmerkungen zu den Kmder-und Hausmarclzen
der Bruder Grzmm, vol I, 1913-32, pags 503 y sgs,
es dectr, todas las vanantes del cuento de Gnmm El
pa]aro de oro
J 68. Otros estudtos acerca de Ia sombra pueden encontrarse en las Collected Works de Jung, vol IX,
parte 2 " cap 2, y vol XII, pags 29 y sg e tgualmente The Undtscouered Self, Londres I958, pagt8-9 Vease tambten Frances Wtckes, The Inner
World of Man, Nueva York Toronto, I938 Un buen
e)emplo de percepcwn de Ia sombra se halla en G
Schmalz, Komplexe Psychologze und Korplzsrhes Symptom, Stuttgart, I955
170. EJemplos del concepto egtpciO sobre el mundo
mfenor se hallan en The Tomb of Ramesses VI, sene
Bolhngen XL, partes I a y 2 a Pantheon Books I954
172. Jung trata de Ia naturaleza de Ia proyeccton
en Collected Works, vol VI, Deftmcwnes, pag 582,
Y Collected Works, vol VIII, pags 272 y sgs
175. Vease Ia mterpretacwn de Jung de Ia htstona
de Mmses y Khtdr en Collected Works, vol IX, pagmas 135 y sgs
175. La htstona mdta Somadeta Vetalapanchamm
satz ha stdo traductda al mgles por C H Tawney,
Jmco book, Bombay, I956 Vease tambten Ia excelente
mterpretacwn pstcologtca hecha por Henry Ztmmer
acerca de El Rey y el cadauer, Bolhngen, sene XI,
Nueva York, Pantheon, 1948
176. La referencta a) maestro Zen es de Der Ochs
und sezn Hzrte (trad de Kmclu TsuJtmura), Pfulhngen, I958, pag 95
177 Mas estudws acerca del amma se hallan en
las Collected Works de Jung, vol IX, parte 2 a, pagtnas ll-I2 y cap 3, vol XVII, pags I98 y sg , volumen VIII, pag 345; vol XI, pags 29-3I, 4I y sg,
476, etc , vol XII, parte I Vease tambten Emma
Jung, Ammus and Anzma, Two Essays, The Analytical
Club of New York, I957, Eleanor Bertme, Human
Relatzonshzps, parte 2 , Esther Hardmg, Psychzc Ener
l{y, Nueva York, 1948, vasszm y otros
177. El chamamsmo esqlllmal Io ha descnto Mtr
cea Ehade en Der Schamamsmus, Zunch, I947, espe
ctalmente pags 49 y sgs , y Knud Rasmussen en
Thulefahrt, Francfort, I926, passzm
178. El relato del cazador stbenano procede de
Rasmussen, Dze Gabe des Adlers, Francfort del Mam,
I926, pag 172
179. Hay un estudto de Ia damtsela del veneno
en W Hertz, Dte Sage vom Gzftmadchen, Abh. der
k bayr Akad der Wtss. 1 Cl XX Bd 1 Abt Mumch, 1893
179. La pnncesa asesma Ia estudta Chr Hahn en
312
Grzechzsche und Albaneszsche Marchen, vol I, Mumch-Berlin, 19I8, pag 301 Der Jager und der Spiegel der alles steht
180. La locura de amor causada por una proyeccwn del amma se examma en Human Relatzonshzps,
de Eleanor Bertme, pags 113 y s1g. Vease tambten
el excelente escnto del Dr H Strauss Dte Amma
als ProJeCtiOns erlebms", manuscnto medtto, Hetdelberg I959
180. Jung estudta la postbthdad de Ia mtegract6n
pstqutca por medto de un annna negatlva en Collected Works, vol XI, pags 164 y sg, vol IX, pags 224
y sgs , vol XII, pags 25 y sgs, 110 y sg, 128
185. Respecto a las cuatro etapas del amma, vease
Jung, Collected Works, vol XVI, pag I74
186. I a Hypnerotomachza de Francesco Colonna ha
stdo mterpretada por Lmda Fterz-Davtd en Der Lzehestraum des Polzphzlo, Zunch, I947
186. La Ctta que descnbe el papel del amma procede de Aurora Consurgens I, traduccwn de E A Glover Edtcwn alemana de M L von Franz en Mysterzum
Comunctwms de Jung, vol 3, I958
187. Jung ha exammado el culto caballeresco a Ia
dama en Collected Works, vol VI, pag 274 } 290
y sg Vease tambten Emma Jung y M -L von Franz,
Dze Graals/egende m psycho/ogzscher Szcht, Zunch,
1960
189. Respecto a Ia apartcwn del ammus como una
convtccwn sagrada", vease Jung, Two Essays zn Analytzcal Psychology, Londres, I928, pags I27 y sgs , Collected Works, vol IX, cap 3 Vease tambten Emma
Jung, Ammus and Amma, passzm, Esther Hardmg, Woman's MIJsterzes, Nueva York, I955, Eleanor Bertme,
Human Relatwnshtps, pags I28 y sgs , Tom Wolff,
Studzen zu C G lung's Psychologze, Zunch, 1959,
pags 257 y sgs , Ench Neumann, Zur Psychologze des
Wezblzchen, Zunch, 1953
189. El cuento gttano se encuentra en Der Tad als
Gellebter, Ztgeuner Marchen Dze Marchen der Weltlzteratur, ed F von der Leyen y P Zaunert, Jena,
I926, pag l17 y sg
194. Jung trata del ammus como ongen de cuahdades mascuhnas vahosas en Collected Works, vol IX,
pags 182 y sg y en Two Essays, cap. 4
196. Sabre el cuento austnaco de Ia
negra,
vease "Dte schwarze Komgstochter" Marc/zen aus dent
Donaulande, Dze Marchen der We/tllteratur, Jena, I926,
pags 150 y sg
196. El cuento esqmmal del Espfntu de Ia Luna
procede de
emer Frau dte sur Spmne wurde", traductdo de Dze Gabe des Adlers, de Rasmussen, pagmas 121 y sg
196. Un estudto de Ia rersomftcacwn )oven vte)a del
st-mtsmo" se halla en Collected Works de Jung, volumen IX pags I51 y sg
200. El m1to de P'an Ku puede encontrarse en Donald A MacKemte, Myths of Chma and Japan, Londres, pag 260, y en H Maspero, Le Taozsme, Parfs,
I950, pag 109 Vease tamb1en J T M de Groot, Unz
verszsmus, Berlin, I9I8, pags 130-3I H Koestler Symbo/zk des Chmeszschen Umverszsmus, Stuttgart, I958,
pag 40, y Jung, Mysterzum Comunctzoms, vol 2, paI!Jna<
lt>n lil
200. Para el estudw de Adan como Hombre Cos-
mtco, vease August Wunsche, Schopfung und Sundenfall

des ersten Menschen, Letpztg, I906, pags 8-9, 13, Hans
Letsegang, Dze Gnosz, Letpztg, Kronersche Taschenausgabe Para Ia mterpretacwn pstcologtca, vease Jung.
Mysterzum
vol 2, cap 5, pags 140-99,
y Collected Works, vol XII, pags 346 y sg Tambten
puede haber conexwnes htstoncas entre el chmo P'an
Ku, el persa Gayomart y las leyendas de Adan, vease Sven S Hartmann, Gayomart, Uppsala, I953, pagmas, 46, 115
202. El concepto de Adan como superalma procedente de una palma dattlera, lo trata E S Drower
en The Secret Adam, A Study of Nasoraean GnosJS,
Oxford, I960, pags 23, 26, 27, 37.
202. La ctta del Maestro Eckhardt es de F Pfetff,
Mezster Eckhardt, trad. de C de B Evans, Londres,
I924, vol II, pag 80
202. Para el estudio de Jung sabre el Hombre Cos-
mica, vease Collected Works, vol. IX, parte 2., paginas 36 y sg.; Answer to Jobn, Collected Works,
vol. XI y Mysterium Coniunctionis, vol. 2, J?<igs. 215
y sg. Vease tambien Esther Harding, Journey mto Self,
Londres, 1956, passzm.
202. Adan Kadmon se estudia en Gershom Sholem,
Majo1' Trends in Jewish Mysticism, 1941; y en Jung,
Mysterium Coniunctionis, vol. 2, pags. 182 Y Sl:\
204 El sfmbolo de Ia pareja real se examma en
Jung, Collected Works, vol. XVI, pag. 313, y en Mysterium Coniunctionis, vo!. 1, pags. 143, 179; vol. 2,
pags. 86, 90, 140, 285. Vease tambien Banquete de
Plat6n, y el Dios-hombre gn6stico, Ia figura del Anthropos.
.
205. Respecto a Ia piedra como sfmbolo del
mon, vease Jung, Von den Wurzeln des Bewusstezns,
Zurich, 1954, pags. 200 y sg. 415 y sg. 449 y sg. (aun
sin traducir).
206 El momenta en que se percibe conscientemente ei acuciamiento para Ia individuaci6n se estudia en
Jung, Collected Works, vol. XII passim; Von den Wurzeln des Bewussteins, pags. 200 y sg.; Collected Works,
vol. IX, parte 2, pags. 139 y sg., 236, 247 y sg., 268;
Collected Works, vol. XVI, pags. 164 y sg. Vease tambien Collected Works, vol. VIII, pags. 253 y sg.; Y
Toni Wolff, Studien zu C. G. Tung's Psychologie, paginas 43. Vease tambien, esencialmente, Mysterium Coniunctionis, vol. 2, pags. 318 y sg.
207. Para un estudio mas extenso de Ia imal:linacion
activan, vease Jung, The Transcendent Functionn en
Collected Works, vol. VIII.
207. El zoologo Adolf Portman describe Ia
ridad animal en Das Tier als Soziales Wesen, Zunch,
1953, pag. 366.
.
209. Las antiguas creencias germanicas concermentes
a las tumbas de piedra se estudian en Paul Herrmann,
Das altgermanische Priesterwesen, Jena, 1929, pag. 52;
y en Jung, Von den Wurzeln des Bewussteins, pags. 198
Y sg.
210. La descripci6n de Morienus acerca de Ia piedra
filosofal Ia cita Jung en Collected Works, vol. XII,
pag. 300, nota 45.
210. Ese sufrimiento necesario para encontrar Ia piedra es un dicho alqulmico; cf. Jung, Collected Works,
.
val. XII, pags. 280 y sg.
210. Jung estudia Ia relaci6n entre psique, y matena
en Two Essays on Analytical Psychology, pags. 142-46.
211. Para una explicaci6n mas completa de Ia sincronicidad, vease Jung, Synchronicity: An Acausal
Connecting Principlen, en Collected Works, vol. VIII,
pags. 419 y sg.
. .
212. Respecto a las ideas de vo>'er. _a Ia rehg1_6n
oriental con el fin de ponerse en relacwn con el mconsciente, vease Concerning Mand_ala Symbolism.
Collected Works, vol. IX, parte 1, pags. 335 y sg., }
vol. XII, pags. 212 y sg. (de este ultimo, vease tam
bien pags. 19, 42. 91 y sg. 101, 119 y sg. 159, 162).
212. EI pasaje del texto chino es de Lu K'uan Yu,
Charles Luk, Ch'an and Zen Teaching, Londres, pag. 27.
216. El cuento del Bafio Badgerd es de Miirchen aus
Iran, Die Miirchen der Weltliteratur, Jena, 1959, pagina 150 y sg.
217. Tung examina Ia sensacion moderna de ser una
cifra estadistica en The Undiscovered Self, pags. 14,
109.
220. La interpretacion de los suefios en el plano
subjetivo la estudia Jung en Collected Works, vol. XVI,
pag 243 y vol. VIII, pag. 266.
220. Que el hombre esta instintivamente a tono
con su media ambiente lo estudia A. Portmann en Das
Tier als soziales Wesen, pags. 65 y sg. y passim. Vease tambien N. Tinbetgem, A Study of Instinct, Ox
ford, 1955, pags. 151 y sg. y 207 y sg.
221. El. E. E. Hartley estudia el inconsciente de las
masas en Fundamentals of Social Psychology, Nueva
York, 1952, Vease tambien Th. Janwitz y R. Schulze,,
Neue Richtungen in der Massenkommunik. tionforschung, Rundfunk und Fernsehen, 1960, pags. 7, 8 y
passim. Tambien ibid. pags. 1-20, y Unterschwellige
Kommunikation, ibid. 1960, Heft 3/4, pai(S. 283, 306.
(Esta informacion se debe a la amabilidad de Mr. Rene

Malamoud.)
224. EI valor de Ia libertad (de crear algo uti!) es
subrayada par Jung en The Undiscovered Self, pag. 9.
224. Respecto a las figuras religiosas que simbolizan
el proceso de individuaci6n, vease Jung, Collected
Works, val. XI, pag. 273 y passim, e ibid. Parte 2 y
pags. 164 y sg.
225 Jung trata del simbolismo religioso de los suenos 'modernos en Collected Works, vol. XII, pag. 92.
Vease tambien ibid. pags. 28, 169 y sg. 207 y otra&.
225. La adici6n de un cuarto
a
es estudiada par Jung en Mystenum Comuncttoms,
vol. 2, pags. 112 y sg. 117 y sg. 123 y sg. (aun sin traducir), y en Collected Works, vol. VIII, pags. 136 y sg.,
160-62.
228. La vision del alee negro es de Black Elk Speaks,
ed. John G. Neihardt, Nueva York, 1932. Edici6n alemana: Schwarzer Hirsch: lch rufe mein Volk. Olten,
1955.
228. La historia de Ia fiesta esquimal del aguila es de
Knud Rasmussen, Die Gabe des Adlers, pags. 23 y sg.
29 y sg.
228. Jung trata de Ia reestructuraci6n del origina_ri?
material mitol6gico en Collected Works, val. XI, paginas 20 y sg. y val. XII. Introducci6n.
229. El flsico W. Pauli ha descrito los efectos de
los modernos descubrimientos cientfficos, como el de
Heisenberg en Die Philosophische Bedeutung der Idee
der Komplementaritat, Experientia, val. VI/2, pags. 72
y sg.; y en Wahrscheinlichkeit und Physik, Dialectica, vol. VIII/2, 1954, pag. 117.
El simbolismo en las artes visuales Aniela Jaffe.

234. La afirmaci6n de Max Ernst esta citada en
C. Giedion-Welcker, Contemporary Sculpture, Nueva

York, 1955.
234. El examen del arte prehist6rico hecho por Herbert Kiihn esta en su Die Felsbilder Europas, Stuttgart,
1952.
236. Respecto a! drama No, cf. D. Seckel, Einfuhrung
in die Kunst Ostasiens, Munich, 1960, figs. I y 16. Respecto a Ia mascara de zorro usada en el drama No,
vease G. Buschan, Tiere in Kult und Aberglauben,
Ciba Journal, Basle, Nov. 1942, num. 86.
237. Respect a a los atributos ani males de varios dioses, vease G. Buschan, op. cit.
238. Jung estudia el simbolismo del unicornio (un
simbolo de Cristo) en Collected Works, val. XH,
pag. 415 -y sgs.
240. Sobre el mito de Brahma, vease H. Zimmer,
Maya, del' indische Mythos, Stuttgart-Berlfn, 1936.
240. El naCimiento de Buda se encuentra en el sanscrito Lalita Vistara, del 600 a! 1000 aprox. d. de J. C.;
traduccion, Paris, 1884.
240. Jung trata de las cuatro funciones de Ia cons
ciencia en Collected Works, val. VI.
240. Los mandalas tibetanos se estudian e interpretan en Jung, Collected Works, vo!. IX.
242. La pintura de Ia Virgen en el centro de un
arbol circular es el panel central del Triptyque du Buisson Ardent, 1476, Cathedrale Saint-Saveur, Aix-en-Provence.
242. Edificios sagrados con plata de mandala: Borobudur, Java; el Taj Mahal; Ia mezquita de Omar en
Jerusalen. Edificios seculares: Castel del Monte, erigido par el Sacra Emperador Romano Federico II (11941250) en Apulia.
2:42. Respecto al mandala en Ia erecci6n de poblados y lugares sagrados primitives, vease M. Eliade,
Das Heilige und das Profane, Hamburgo, 1957.
242. La teoria de que quadrata significa cuatripartita fue propuesta par Franz Altheim, el erudito clasicista beelines. Vease K. Kerenyi, Introducci6n a Kerenyi- Jung, Einfiihrung in das Wesen der Mythologie,
Zurich. pag. 20.
242. La otra teorfa, de que urbs quadrata se referfa
a Ia cuadratura del circulo, es de Kerenyi, Zoe. cit.
243. Respecto a Ia Ciudad Santa, vease el Apocahpsis. XXI.
313
243.
La cita de Tung es de su Commentay on the Secret of the Golden Flower, Londres-Nueva York, 1956,
JO.a ed.
243. Ejemplos de cruces de ramas iguales: crucifixion, del Etazzgelienharmonie, Viena, Bibl. Nac. cod.
2687 (Otfried von Weissenberg, siglo IX); cruz de
Gosforth, siglo x; cruz del Monasterboice, siglo x; cruz
Ruthwell.
245. El estudio del cambio en edificios eclesiasticos se b3sa en informacion procedente dei ensayo de
Karl Litz, Di<' Mandala, ein Beispiel der Architektursyznbolzlr, Winterthur, Noviembre, 1960.
247. La Naturale=a muerta . de Matisse esta en ]a
colecci6n Thompson, Pittsburg.
24 7. La pintura de Kandinsky que contiene bolas o
circulos coloreados se titula Blanco emborronado, 1927,
y esta en la colecci6n Thompson.
24 7. El Suceso en los Downs esta en la colecci6n
de la senora C. Neilson. Vease George W. Digby,
Meaning and Symbol, Faber & Faber, Londres.
249. El estudio de Tung acerca de los UFOs esta en
Flyng Saucers: A Modern Myth of Things Seen in the
Skies, Londres-Nueva York, 1959.
250. La cita de Notes sur Ia peinture d'aujourd'hui,
de Bazaine, (Paris, 1953) figura en Walter Hess, Dokumente zwn Verstiindnis der modernen Malerei, Hamburgo, 1958, (Rowohlt), pag. 122. Algunas citas de
este capitulo se han tornado de su utilisima compilaci6n a Ia que, en adelante, aludiremos como Doku
mente.
250. La afirmaci6n de Franz Marc es de Briefe, Auf
zeichnungen und Aphorismen, Berlin, 1920.
250. Respecto al libro de Kandinsky, vease la 6.' ed.,
Berna. 1959. (1. ed., Munich, 1912) Dokumente, pagina 80.
250. El manierismo y el modismo en el arte mode.r
no los estudia Werner Haftmann en Glanz und Gefiihrdung der Abstrakten Malerei, en Skizzenbuch zur
Kultur der Gegenwart, Munich, 1960, pag. Ill. Vease
tambien Haftmann, Die Malerei im. 20. ]ahrhundert,
2. ed., Munich, 1957; y Herbert Reed, A Concise History of Modern Painting, Londres, 1959, y numerosas
monografias.
25J. El ensayo de Kandinsky <<Ober die Formfrage>>
esta en Der blaue Reiter, Munich, 1912. Vease Dokumente, pag. 87.
253. Los comentarios de Bazaine sobre el anaquel
de Duchamp sonde Dokumente, pag. 122.
253. Las palabras de Toan Mir6 son de Joan Mira
Horizont Collection, Arche Press.
254. La referencia a Ia obsesi6n de Schwiters es
de Werner Haftmann, op. cit.
254. La afirmaci6n de Kandinsky es de Selbstbetrachtungen, Berlin, 1913. Dokumente, pag. 89.
254. La cita de Carlo Carra es de W. Haftmann,
Paul Klee, Wege bildnerischen Denkens, Munich, 1955,
3. ed., pag. 71.
254. La afirmaci6n de Klee es de Wege des Naturstu
diums, Weimar, Munich, 1923. Dokumente, pag. 125.
254. El comentario de Bazaine es de Notes sur le
peinture d'aujour'hui, Paris, 1953. Dokwnente, pag. 125.
254. La afirmaci6n de Chirico es de Sull'Arte Meta
fisica, Roma, 1919. Dokumente, pag. ll2.
255. Las citas de las Memorie della mia Vita, de
Chirico estan en Dokumente, pag. 112.
255. La afirmaci6n de Kandinsky acerca de Ia muerte de Dios esta en su Ueber das Geistige in der Kunst,
op. cit.
255. De los poetas de Ia Europa del siglo XIX a los
que se alude, vease especialmente Heinrich Heine, Jean
Paul, Rimbaud y Mallarme.
255. La cita de Tung es de Collected Works, vol. XI,
pag. 88.
257. Entre los artistas en cuya obra aparecen manichini estan Carlo Carra, A. Archipenko (n. 1887) y
Giorgio Morandi (n. 1880).
257. El comentario de Herbert Read sobre Chagall
es de su A Concise History of Modern Painting, Londres, 1959, pags. 123, 124, 126.
257. Las afirmaciones de Andre Breton son de Ma
314
nifestes du Surrealisme 192442, Paris, 1946. Dokumente, pags. ll7, 118.

258. La cita de Ernst, Beyond Painting (Nueva York.
1948) csta en Dokumente, pag. 119.
259. Las referencias a Hans Arp se basan en Carola
Giedion-Welcker, Hans Arp, 1957, pag. XVI.
259. La refcrencia a la Histoire Naturelle de Ernst
esta en Dokumente, pag. 121.
260. Sobre los romanticos del siglo xrx y el manuscrito de la naturaleza", vease Navalis, Die Lehrlmge zu Sais; E. T. A. Hoffmann, Das Marchen vom Goldnen Topf; G. H. von Schubert, Symbollk des Traumes.
260. El comentario de Kassner sobre George Trakl es
del Almanach de Ia Librairie Flinker, Paris, 1961.
262. Las afirmaciones de Kandinsky estan respect!
vamente, en Riickblicke (citado de Ia Introducci6n de
Max Bill al Ueber das Geistige ... de Kandinskyl; en
Selbstdarstellung, Berlin, 1913 (Dokumente, pag. 86); y
en Haftmann, Malerei im. 20. fahrhundert.
262. Las afirmaciones de Marc estan, respec.tivamente en Briefe, Aufzeichmmgen und Aphorzsmen, op. czt.;
Dokumente, pag. 79 y sg.; y en Haftmann, l. c., pagina 478.
262. La afirmaci6n de Klee es de Ueber die moderne
Kunst, 'Lecture, 1924. Dokumente, pag. 84.
262. La afirmaci6n de Mondrian es de Neue Gestaltung, Munich, 1925; Dokumcnte, pag. 100.
263. Las afirmaciones de Kandinsky proceden, respectiV2mente, de Ueber das Geistige ... op. cit., pag. 83;
de Ueber die Form/rage, Munich, 1912 (Dokumente.
pag. 88); de Ueber das Geistige (Dokumente, pag. 88);
y de Aufsiit=e, 1923-43 (Dokumente pag. 91).
263. La afirmaci6n de Marc esta citada de Geor!!
Schmidt, Vom Sinn der Parallele en Kunst und Naturform, Basilea, 1960.
263. Las atirmaciones de Klee proceden, r.:spectiva
mente, de Ueber die Moderne Kunst, op. cit. (Dof..:,;.
mente pag. 84); Tagebiicher, Berlin, 1953 (Dokumente.
pag. 86); citado de Haftmann, Paul Klee, I. c., pag. 93
y pag. 50; Tagebiicher (Dokumerzte, pag. 86); y Haft
mann, pag. 89.
264. La referencia a Ia pintura de Pollock esta -en
Haftmann, Malerei im. 20. ]ahrhundert, pag. 464.
264. Las afirmaciones de Pollock proceden de M!l
Painting, Possibilzties, Nueva York, 1947. Citado de
Herbert Read, op. cit., pag. 267.
264. La cita de Jung procede de Collected Works.
val. IX, pag. 173.
265. La cita de Klee hecha por Read esta en
History ... op. cit. pag. 180.
265. La afirmaci6n de Marc prJcede de Brie{c.
Au{zeichungen und Aphorismerz; Dukument<!, pag. 79
265. El estudio de Marini es de Edouard Roditi, Dzaloge iiber Kunst, Insel Verlag, 1960. (Aqui Ia conversaci6n se da en forma muy resumida.)
268. La afirmaci6n de Manessier esta citada de W.
Haftmann, op. cit., pag. 474.
268. El comentario de Bazaine es de sus Notes su
la peinture d'aujourd'hui, op. cit.; Dokumente, pag. 126
270. La afiJmaci6n de Klee esta en W. Haftman!l.
Paul Klee, pag. 71.
270. Referente a! arte moderno en las iglesias, vea
se W. Schmalenbach, Zur Ausstellung von Alfred Ma
nessier, Zurich Art Gallery, 1959.
Los simbolos en un amilisis individual Iolande Jacobi.

273. El Palacio de los Suei\os: ilustracion del si-
glo XVI para el Libro XIX de Ia Odisea de Homero.

En el nicho central esta Ia diosa del suei\o sostenien
do un ramo de flores de adormidera. A su derecha
esta Ia Puerta del Cuerno (con un buey cornudo sobre ella); qe esta puerta vienen los suei\os verdaderos.
A su izquierda esta la Puerta de Marfil con un eleiante encima; de esta puerta sal en los suei\os falsos. Arriba, a Ia izquierda, esta Ia diosa lunar Diana; arriba.
a Ia derecha, la Noche, con los niii.os Sueii.o y Muerte
277. La importancia del primer sueii.o en un an.ili-
sis Ia seiiala Jung en Modern Man in Search of a Soul,

pag. 77.
290. Respecto a Ia seccion sobre el Suefio oraculo,
vease el 1 Ching or Book of Chauges, trad. de Richard
Wilhelm (con introducci6n de C. G. Jung), Routledge
and Kegan Paul, Londres, 1951, vols. I y II.
292. El simbolismo de las tres lfneas superiores del
signo Meng-la <muertall-se menciona en op. cit., volumen II, pag. 299, donde tambien se dice que este
signo u ... es una desviacion; significa piedras pequeiias,
puertas y aberturas ... eunucos y vigilantes, los dedos- ..
Respecto al signo Meng, vease tambien el vol. I, paginas 20 y sgs.
292. La cita del 1 Ching esta en el vol. I, pag. 23.
292. Resoecto a una segunda consulta del 1 Ching,
Jung escribe (en su Introduccion a Ia edici6n inglesa, o:l.g. X): "La repeticion del experimento es imposible por Ia sencilla raz6n de que Ia situaci6n original no ,JUede ser reconstruida. Por tanto, en cada caso,
hay solo una primera y tinica respuesta.
292. Respecto a! comentario acerca del signo Li, vease op. cit. vol. I. oag. 178; y una referenda en el volumen II, pag. 299.
29:\. El motivo de Ia ciudad en 1a montaiia lo estudia K. Kerenyi en Das Geheimnis der hohen Stiidte,
Europiiische Revue, 1942, fascfculo julio-agosto; y en
Essal!s on a Science of Mythology, Bollingen Series
XXIII, oag. 16.
294. El estadio de Jung sobre el motivo del cuatro
aoarece, por ejemplo, en su Collected Works, vols. IX,
XI, XII y XIV; pero el problema del cuatro, con todas sus repercusiones, se entreteje como en una red
a lo largo de todas sus obras.
297. Respecto a algunos de los significados simb6li
cos atribuidos al juego de los naipes, vease Handworterbuch des Deutschen Aberglaubens, vol. IV, pag. 1015,
y vol. V, pag. 1110.
297. El simbolismo del ntimero nueve se estudia (entre otras obras) en F. V. Hopper, Medieval Number
Symbolism, 1938, pag. 138.
299. Concerniente al modelo noche-mar-viaje de
este sueiio, vease J. Jacobi, The Process of Individuation" Journal of Analytical Psychology, vol. III n. 0 2,
1958, pag. 95.
300. La creencia primitiva en el poder de las secreciones corporales Ia estudia E. Neumann en Origins of
Consciousness (edici6n alemana) pag. 39.
La ciencia y el inconsciente
M.-L. von Franz.
304. Los arquetipos como nuclei de Ia psique los es-
tudia W. Pauli en Aufsiitze und Vortriige uber Physik

und Erkenntnis-theorie, Verlag Vieweg Braunschweig,
1961.
304. Corcerniente al poder inspirador o inhibidor de
los arquetipos, vease C. G. Jung y W. Pauli, Naturerkliirung und Psyche, Zurich, 1952, pag. 163 y passim.
306. La sugerencia de Pauli referente a Ia biologfa
aparece en Aufsiitze und Vortriige, op. cit. pag. 123.
306. Para mas amplias explicaciones acerca del tiempo requerido para Ia mutaci6n, vease Pauli, l. c., paginas 123-25.
306. El pasaje acerca de Darwin y Wallace puede
encontrarse en Henshaw Ward, Charles Darwin, 1927.

La referenda a Descartes esta ampliada en M.-L.
von Franz, Der Traum des Descartes", Studien des
C. G. Jung 1nstituts, llamado Zeitlose Dokuments
der Seele>>.
307. La afirmaci6n de Keplero Ia estudian Jung y
Pauli en Naturerkliirung und Psyche, /. c., pag. 117.
307. La frase de Heisenberg fue citada por Hannah
Arendt en The Human Condition, Chicago University
Press, 1958, pag. 26.
307. La idea de Pauli sobre el paralelismo de los
estudios psicologicos y ffsicos aparece en N aturerkliirung, l. c., pag. 163.
307. Sobre las
de Niels Bohr acerca de Ia
complementaridad, vease su Atomphysik und menschliche Erkenntms, Brunswick, pags. 26 y sgs.
308. Momentum" (de una partfcula subat6mica) es,
en aleman, Bewegungsgrosse.
308. La afirmaci6n de Pauli fue citada por Jung en
The Spirit of Psychology>>, en Jos. Campbell, Col/.
Papers of the Eranos Year Book, Bollingen Series XXX,
1, Nueva York, Pantheon Books, 1954, pag. 439.
308. Pauli estudia las posibilidades primarias en
Vortriige, /. c., pag. 125.
308. Los paralelismos entre Ia microffsica y los conceptos psicol6gicos tambien aparecen en Vortriige: Ia
descripci6n del inconsciente mediante paradojas, paginas ll5-16; los arquetipos como posibilidades primariasll, pag. 115; el inconsciente como campo>>, pagina 125.
309. La cita de Gauss esta traducida de su Werke,
vol. X, pag. 25, carta a Olbers, y Ia cita B. L. van
der Waerden, Einfall und Ueberlegung: Drei Kleine
Beitriige zur Psychologie des mathematischen Denkens,
Basilea, 1954.
309. La afirma1i6n de Poincare esl:a citada en ibid.,
pag. 2.
309. La creencia de Pauli de que el concepto del
inconsciente afectarfa a todas las ciencias naturales se
halla en Vortriige, pag. 125.
309. La idea de Ia posible unicidad de los fen6menos de Ia vida fue tomada por Pauli, ibid. pag. 118.
309. Respecto a las_ ideas de Jung sobre el arreglo
sincronico>> incluyendo materia y psique, vease su Synchronicity: An Acausal Connecting Principle>>, Collected Works, vol. VIII.
309. La idea de Jung del unus mundus sigue algunas
ideas filos6ficas medievales del escolasticismo (John
Duns Scoto, etc.) : El unus mundus era el concepto total o arquetipico del mundo en Ia mente de Dios antes de que lo pusiera en obra.
309. La cita de Hannah Arendt aparece en The Human Condition, l. c. pag. 266.
309. Para ampliar el estudio de las instituciones
matematicas primarias", vease Pauli, Vortriige, pag- 122;
y tambien Ferd. Conseth, Les mathematiques et Ia
realiten, 1948.
310. Pauli, siguiendo a Jung, seiiala que nuestras
representaciones conscientes estan ordenadasn antes
de hacerse conscientes, en Vortriige, pag. 122. V ease
tambien Conseth, l. c.
310. La afirmaci6n de B. L. van der Waerden procede de su Einfall und Ueberlegung, 1. c., pag. 9.
307.
315
INDICE
aborfgenes australianos, 95, 131, 204,
205.
AoAN, 71, 82, 200.
adivinadora, 28.
adolescencia, 74, 117, 121, 131, 132,
287.
AESCHBACHER, Hans, 234,
alquimia, 30, 54, 68, 156. 204, 210,
Barba Azul, 190, 191.

BAZAINE, Jean, 250, 254, 268,
BEATRIZ, 183, 186.
Bella y la Bestia, La, 137-40, 193-94.
Biblia, La, 72, 73.
BIRKHAUSER, Peter, 187, 199.
BISCHOF, Werner, 268.
BLAKE, William, 54, 72, 186, 219.
BOCKLIN, Arnold, 277, 278, 281.
BoHR, Niels, 307, 308.
bomba atomica, 101, 221.
BRAQUE, Georges, 253.
Brasilia, 213.
BRETON, Andre, 257, 258-59,
BREUER, Josef, 26.
BRONTK, Emily, 190.
BRUEGHEL, Pieter, 86, 168.
brujas, 177, 181, 188.
Buda y budismo, 87, 101-02, 115, 152,
175, 224, 233, 240, 242; budismo
Zen, 75, 206, 233, 241.
246, 254, 262-63, 282,

altar de tierra, 163.
anciana sabia, 196, 277, 279.
anciano sabio, 98, 196, 198.
anima, 30, 31, 97, 123 y sgs., 152,
177 y sgs., 205, 216, 283, 289, 302;
como gufa, 182-88, 186, 187; cuatro
etapas del, 185-86; culto al, 184-88;
erotismo y, 179-80, 181; negativa,
178-79, 180, 181; personificaciones,
178, 180, 183, 185-88; positiva, 180
y sgs.; proyeccion del, 180, 183,
188; y madre, 125 y sgs., 178-79.
animates: como simbolos del "sf-mismo", 207; en arte, 234-39; en cuentos de hadas, 137-)9, 206, 207; en
simbolismos religiosos, 21, 29, 237239; y Ia trascendencia, 149 y 10gs.;
vease tambien totem.
animus, 30, 97, 136 y sgs., 177, 189-95;
216; como grupo, 191, 192, 193;
cuatro etapas del, 194-95; negativo,
189, 191; positivo, 192 y sgs.; y
padre, 189.
ANTONIO, San, 49, 180.
APOLO, 149.
lirbol, simbolo, 43, 45, 76, 80, 81, 90,
153, 161-64, 187.
ARENDT, Hannah, 309.
ARIADNA, 125, 141.
ARP, Jean (o Hans), 252, 259-60.
arquetipos, 47, 66, 67 y sgs., 68, 81,
90, 96, 99, 304; definicion, 67-69;
vease tambien simbolos.
arte: "abstracto", 251, 252 y sgs., 261
y sgs.; imaginativo, 246, 250 y sgs.,
261 y sgs.; pinturas rupestres, 149,
234-36; religioso, 232, 237-39; 24345, 270, 271.
ARTEMIDORO, 78.
ARTURO, rey, 110, 111, 198. 215,
asociacion: libre, 26-31, 27, 28; psfquica, 27-31, 39-54; de palabras, tests
de, 28.
ATENEA, 110, 185.
atomos, 22, 307.
ave, como sfmbolo, 151-52, 153-57.
316
caballo, como simbolo, 98, 170, 174;

alado, 156.
CARAVAGGIO, Michelangelo, 47.
CARRA, Carlo, 254.
CARROLL, Lewis, 53.
cerdo, como sfmbolo, 148, 153, 154,
282, 283.
CIRCE, 283.
drculo, sfmbolo, 240-49, 259; vease
tambien mondala.
circuncision, ritos, 131, 132, 237.
civilizacion, tension de Ia, 45-47, 52,
93-96, 101.
CLEOPATRA, 184.
CocTEAU, Jean, 178.
complejos, 28, 29, 79.
complementaridad, 307, 308,
consciencia: aspectos subliminales, 3943; cuatro funciones de Ia, 60, 61:
evolucion, 23-25, 76, 98; Hmites, 21,
229; separaci6n del instinto, 83; y
el inconsciente, 32-38, 39-53; 64.
83-85; vease tambien ego.
CRANACH, Lucas, 29, 86.
criptomnesia, 37-38.
crista!, simbolo, 209, 211.
cristiandad, 21, 64, 72-74, 75, 85,
101-02, 142 y sgs., 185, 187, 238,
241, 245, 270.

CRISTO, 21, 71, 72, 80, 81, 82, 83, 89,
108, 142, 145-47, 224, 239, 241;
sfmbolos de, 76, 238-39, 270.
CRISTOBAL, San, 218, 219.
cruce de un rio, motivo del, 198, 199.
cruz, sfmbolo, 20, 80, 90, 91, 96,
243-45.
cuadrado,
sfmbolo,
242,
246,
24'l,
248-49.
cuaternidad, vease cuatro.
cuatro, motivo simb6lico, 21, 70, 71,
112, 199, 200, 213, 225, 226, 240-42,
249, 289, 293, 299; y el anima, 185,
187; y el animus, 194; y el "s{-mismo", 213.
cuentos de hadas, 167, 19), 196, 197,
206, 207, 279, 289: El secreto del
bafio Badgerd, 216; La Bella y /Q

Bestia, 137-40, 193; La Cenicien141,
176, 197.
CHAGALL, Mare, 41, 127, 256, 257.
chamanes, 149, 151, 177-78, 236.
CHIRICO, Giorgio de, 170, 254-57 passim.
CHURCHILL, Sir Winston, 173.
DALi, Salvador, 257, 258.
DANAE, 280.
DANTE ALIGHIERI, 183, 186.
danza, 34, 35, 98, 236.
DARWIN, Charles, 33, 56, 306.
DAVID, 222.
DELACROIX, Eugene, 120, 222.
DELAUNAY, Robert, 247, 248.
DEMETER, 197.
DEM6CRITO, 307.
DESCARTES, Renato, 38, 307.
diamante, como s{mbolo, 217.
DIONISO, 141 y sgs.
Dios, 72, 82, 186; "muerte de", 255
267; los suefios y, 101.
disco, como simbolo, 215.
disociaci6n, 24-25, 52, 83-85, 213, 121
222, 249.
dragones, 41, 73, 120, 123, 125-216..
156.
drogas, 259, 260.
DUCHAMP, Marcel, 252-53.
ECKHART, Maestro, 202.
Eden, jardfn del, 86.
EDIPO, 181.
ego y, anima, 185; animus, 193; .....
viduaci6n, 165-67; mito del W...
112, 118-21, 123, 126-28; 132; .....

mismo", 128 y sgs., 149,
197 y sgs., 208, 213-14, 240; . . .
bra, 118-21, 168 y sgs.
ELfAs, 286.
ELIOT, T. s.. 152.
ELISEO, 286.
emoci6n, 61, 91, 99.
ENSOR, James, 296.
EPONA, 98.
EPSTEIN, Jacob, 47.
ERNST, Max, 220, 223, 234, 253, 251.
260.
EROS y PSIQUB, 193.
escarabajo, 296.
Escorial, El, 275.
ESCULAPIO (Asclepios), 76, 154.
ESCHENBACH, Wolfram von, 187.
espiral, motivo, 225-26, 227.
espiritu en la materia, 205, a1.
253 y sgs.
Espiritu Santo, 143.
esquizofrenia, 65, 261.
L', 242.
EVA, 185, 188.
existencialismo, 163,
extraversi6n e introversi6n, 58. SJ.a
171, 172.
EZEQUIEL, vjsi6n de, 20, 45, 73.
falo, 91-92, 143, 154.

FAUSTO, 81, 120, 121.
FEDERICO EL GRANDE, 55.
FEIFFER, Jules, 58.
fenix, 297, 298.
fertilidad, ritos de, 79, 106-08, 107, 142,
147-48, 154-56, 235, 237, 284, 286.
FIERZ-DAVID, Linda, 145.
tilosofi" hermetica, 73, 156.
ffsica nuclear, 261, 307 y sgs.
FLAUBERT, Gustavo, 182.
FREUD, Sigmund, 25, 26, 47, 56, 63, 64,
67, 99. 227. 285 ; y e1 analisis de los
suei\os, 56-57; y }ung, 57; y la teo
ria de la asociacion libre, 27-31.
FRIEDRICH, Kaspar, 214.
fuego, como simbolo, 78.
FUSELI, Henry, 63, 192.
GANDHI, Mahatma, 58, 194.
GAUGUIN, Paul, 184.
GAUSS, Karl, 308.
GAYOMART, 200, 217.
gemelos, mito de los, 112 y sgs., 115,
124, 130, 132.
GOETHE, Johann W. von, 81, 120, 121,
123, 185, 186, 277.
GossAERT, Jan, 280.
GoYA, Francisco de, 41, 65, 74.
GRANDVILLE (Jean Gerard), 298.
Gran Madre, 81, 94, 95, 98, 125 y siguientes, 141, 154, 205, 224, 225.
GREATRAKES, Valentine, 286.
GROSZ, Georg, 283.
GRUNEWALD, Matthias, 49.
guerra, motivo de, 107, 108.
guerra mundial, primera, 121; segunda,
95, 108, 111, 198.
HADES Y PERSEFONE, 189.
HAFFENRICHTER, Hans, 211.
HAGGARD, H. Rider, 186, 187.
Hare (liebre), mito de, 112 y sgs.
hechiceros, 45, 82; vease tambien cha-
manes.
HEISENBERG, Werner, 229, 307.
HELENA DE TROYA, 184.
HEMINGWAY, Ernest, 194.
JlO, 168.
hermafrodita, 10, 203, 204, 278.
HERMES, 154-56.
hinduismo, 42, 90, 91, 92, 136, 151,
175, 203, 206, 237, 239.
histeria, 33-34, 35; contagia co1ecti
vo, 168.
HITLEI\, Adolfo, 79, 111, 173.
HOBBES, Thomas, 201.
Hombre Cosmtco, 200-02, 201, 202.
HORUS, 20, 21, 79, 242.
hybris, llO, 113, Il4, 121.
Hypnerotomachia (El sueiio de Polifilo), 41, 186, 278.

fcARO, 121.
lching o Lzbro de los cambios, 290-92.

imaginacion, 92; activa, 206-07.
imposicion de manos, 286.
incesto, miedo al, 138-39.
inconsciente, el, 20 y
colectivo,
55, 67, 107; conocimtento por, 3738, 76-78; y la consciencia, 32-38,
63-64; y el ego, 118, 217; miedo
y desden al, 93, 98, 102; neurosis y,
34; y Ia religion, 55, 225-29; vease
tambien psique.
India, 43, 240; vease tambien hinduis-
mo; Buda y budismo.

individuaci6n, 90, 160 y sgs.; comienzos, 164-67; definicion, 160-61; dificultades, 166, I75-76; modelo en
meandros, 160; proceso de, 160 y
sgs.; y Ia religion, 224-29; y Ia sociedad, 218-24.
inferioridad, 62-64.
iniciacion, ritos de, 74, 129 y sgs., 132,
134, 143, 146, 148, 153-54, 157.
inmortalidad, 87, 148.
inspira'ei6n, 38, 306, 307; drogas e,
260.
instinto, 52, 68, 69, 75-76, 83, 94, 239.
introversion, vease extraversion.
intuici6n, 60, 61, 92.
ISABEL I, reina, 206.
ISABEL II; reina, 71, 200.
ISHTAR, 277.
Isis, 186.
JACOB, suefio de, 209, 233.
JACOBY, Erhard, 39, 229.
JAMES, William, 308.
J erusalen, 208.
JoB, 73.
JONAS, 118.
JORGE, San, 237.
JUANA DE ARCO, 189.
}UNG, C. G., 9 y sgs., 26, 53, 56, 106,
107, 109, 118, 128, 130, 142-43, 149,
156, 160, 161, 162, 165, 168, 173,
177, 185, 198, 203, 206, 207, 208,
211, 212, 213, 225, 240, 241, 243,
247, 248, 249, 255, 257, 260, 261,
265, 267, 277, 281, 285, 287, 291,
293, 302, 304-10, passim; y Freud,
26-28, 56-58.
KANDINSKY, Wassily, 247, 248, 250,
251-52, 265.
KANT, lnmanuel, 56.
KEKULE, Friedrich, 38.
KEPLER, Johannes, 307.
KLEE, Paul, 167, 247, 248, 254, 262,
263-64, 269.
Koran, El, 175.
KRISHNA, 224.
KuHN, Herbert, 234-36 passim, 246,
250.
Ku-Klux-Klan, 168.
KWAN-YIN, 97, 187-88.
LANDSEER, Edwin, 280.
LEDA y el cisne, 239.
Fernand, 270.
LEONARDO DA VINCI, 27, 245.
LEUCIPO, 307.
Leviatcin, 201.
Lucien, 24.
LIPPOLD, Richard, 230.

LUCIFER, 72, 267.
LULIO, Ra1mundo, 76.
luna, 97, 276, 277.
LURCAT, Jean, 271.
LUTERO, Martin, 175.
LLOYD GEORGE, David, 194.
MAGDALENA, Santa Marfa, 217.
MAGRITTE, Rene, 255.
MAHOMA, 156, 187, 210.
MALEVICH, Kasimir, 251, 253.
mandala, 21, 158, 165, 166, 199, 21317, 225, 227, 289, 299, 302; en arquitectura, 242-45; en arte, 240 y
sgs., 242, 243, 246, 248.
MANESSIER, Alfred, 268, 270, 271.
manifestaciones psiquicas, 55, 306.
MARC, Franz, 261, 262, 263.
MARcos, San, 21, 89.
MARINI, Marino, 266-67,
mascaras, 24, 45, 104, 127, 236, 238.
MASSON, Andre, 217.
MATHIEN, Georges, 265.
MATISSE, Henri, 247.
matrimonio, 134, 137; sagrado, 134-36.
medium, 77, 151.
MEDUSA, 205.
MEFIST6TELES, 121.
megalomania, 63-64, 89.
menhires, 233.
menstruaci6n, 132.
MERCURIO, 156.
microfisica, 306-09.
MIR6, Joan, 2H.
misa catolica, 142-43.
"misoneismo", 23, .31, 33.
misterios, 131, 141, 142; eleusinos, 79,
148, 280.
MITHRA, 147, 237.
mitos y mitologias: africanos: 24, 43,
45, 82, 235, 236, 237; babil6nicos,
Ill, 237; celtas, 98, 204; chinos, 97,
187-88, 200, 201, 202; egtpcios, 19,
20, 22, 53, 55, 79, 89, 132, 155, 156,
170, 171, 237-38, 242, 296; escandinavos, 111; eslavos, 178; esquimales, 177, 196, 216, 228; griegos, 51,
76, 78-79, 90, 106, 107, 110, 111,
113, 114, 124-25, 140, 141, 142 y sgs.,
144, 147, 154, 156, 177, 184, 185,
189, 193, 197, 205, 238, 239, 280,
282; haidus, 72; del heroe, 72-73,
78-79, 110 y sgs., 128, 131 y sgs.,
266-67; indios pueblos, 89; y la
individuaci6n, 167: mayas, 42; naskapi, 161-62, 208, 213; navajos, 71,
74, 114, 126, 213, 215; noruegos,
108, 113, 122, 238; persas, 108, 111,
147, 200, 217, 237; romanos, 110,
115, 142, 144, 154, 242; teut6nicos, 178.
45, 175.
MOijA LI:>A, liS).
MONDRIAN, Piet, 248, 249, 262, 263.
MORIENUS, 210.
MOZART, Wolfgang, 178.
317
muerte, 74, 75, 148, 189-91.

mujeres: y el animus, 189 y sgs.; y lo
irracional, 177, 195; como personificaciones del anima, 177 y sgs.;
vease tambien anciana sabia, Gran
Madre.
mungu, 81.
NASH, Paul, 248, 249.
navajos, indios, 71, 74, 114, 126, 213,
215.
Navidad, 80, 81, 107-08.
NEUMANN, Erich, 304, 309,
NICHOLSON, Ben, 246.
NIETZSCHE, Friedrich, 37, 74, 255.
niiiez, sueiios, 165; ego, 165-66; memoria, 99, 165.
No, drama japones, 236, 238.
numeros, aspectos mitologicos de los,
40, 42, 297, 307, 309-10; vease tambien cuatro.
numinosidad, 79, 93, 94-99, 101.
NUT, 118, 132.
obsesion, 47.
oraculos y presagios, 51, 211, 290-93.
0RFEO, 141 y sgs.
OSIRIS, 79,
PABLO, San, 47, 89.
paisajes, en los sueiios, 214, 215.
Palmanova, Italia, 242.
Pascua, simbolismo de Ia, 108, 142.
PAULI, Wolfgang, 261, 307-08 passim.
PENN, William, 86.
pensamiento, 60-61.
percepcion, 60-61, 240.
PERSEO, 110, 125.
persona, 287.
PICASSO, Pablo, 147, 252, 253, 260.
piedra, simbolismo de Ia, 43, 204, 205,
207, 208-11, 217, 232-35.
piedra filosofal, 205, 210,
pitagoricos, 40, 42.
"platillos volantes", 249.
PLUTARCO, 242.
POINCARt, Henri, 38, 309.
POLLOCK, Jackson, 264.
Pompeya, 267.
PRIESTLEY, J. B., 277, 278, 279, 304.
Primer Hombre, 200-02.
primitives, 43, 52, 53, 55, 67, 74, 76,
79, 81, 88, 90, 93, 94, 98-99, 106-9,
110, 122, 126, 127, 128, 129, 140,
148, 149, 153-54, 177, 206, 208,
233-37, 239, 243, 246, 285, 286, 300;
"alma selvatica", 24, 25, 45; iniciaclon, 130 y sgs., 134; obsesion, 47;
posesi6n, 34, 35.
propaganda, 79, 86, 221, 222, 224.
psicoanalisis, y Freud, 25-28, 56-58;
planteamiento individual, 57-58,
65-66, 92; tipos, 58 y sgs.
psique: animal, 75-76; "brujula" de
Ia, 60; desarrollo, 66, 67, 75-76, 99;
estructura, 161, 165; nucleo, 161-67
passim, 196 y sgs. passim; totalidad,
161-67 passim, 196 y sgs. passim.
318
publicidad, 36, 51, 221, 224.

QUIR6N, 110, 111.
RADIN, Paul, 112.
RAVEN, 72.
READ, Sir Herbert, 265.
regreso, 124.
religion: y arte, 235, 240 y sgs., 270;
fracaso, 94, 101; y Ia individuacion,
224-29; simbolismo, 21, 55, 75-76,
79, 80, 81, 82, 89-91, 96, 108,
142-43, 145 y sgs., 225-26, 237-39; en
Ia vida moderna, 85-89, 101-02; vease tambien Buda; cristianismo, hin-
huismo, Mahoma.
REMBRANDT, 103.
Renacimiento, 244-45, 253.
RENOIR, Auguste, 245.
resurreccion, 72, 74, 75, 107-09, 123,
130, 132, 145 y sgs., 296, 297.
RODITI, Edouard, 265-67.
Roma, fundacion de, 242.
RoosEVELT, Eleanor, 200.
RoRSCHACH, Hermann, 27.
rosa, blanca, 138, 241; roseton, 158.
ROSATI, James, 234.
Rushmore, monte, 208.
Rusia, 28, 49, 86, 93, 250.
sacrificio, del heroe, 120, 121-23, 131
y sgs.; de animales, 47, 147, 148,
237.
SALOME, 179.
Santa Cecilia, cripta de, 285.
Sapiencia, 185, 186.
SATAN, 72, 226, 227.
SCHOPENHAUER, Arthur, 56, 255.
SCHWEITZER, Dr, Albert, 200,
SCHWITTERS, Kurt, 252, 253-54.
sentimiento, 61, 99, 185, 278, 286.
serpientes, 35, 38, 69, 74, 76, 152, 15456, 239.
SHAKESPEARE, William, 192.
SHELLEY, Percy Bysshe, 194.
signos, 20, 55.
simbolos y simbolismos, 20-21, 22, 29,
43, 52, 53, 55, 64, 66, 90-99, 102,
103, 106-09, 118, 122-23, 127, 129,
132, 138, 142, 147, 149-57, 160-229

passim.; definicion, 20-21. 54; en
arte, 232 y sgs.; religiosos, 21, 22,
55, 72-73, 75-76, 79, 80, 81, 82,
89-91, 96, 108, 142-43, 145 y sgs.,
185-87, 200-03, 224-29, 237-39; sexuales, 29, 30, 91-92; de totalidad,
196-211.
"si-mismo", 128-29, 161 y sgs.; aspectos sociales del, 218 y sgs.; definicion, 161-62; y ego, 128 y sgs., 162,
215-17; e individuacion, 163-64;
personificacion del, 196 y sgs.; realizacion del, 212 y sgs.; simbolos del,
187, 207 y sgs., 212 y sgs., 240 y
sgs., 302; y sombra, 173-76.
sincronicidad, 55, 211, 291, 306, 310.
sol, simbolos del, 21, 22, 241, 246, 296,
303.
sombra, 93, 118, 168 y sgs., 294.

SouLAGES, Pierre, 270.
STALIN, J, V., 234.
STEVENSON, Robert Louis, 24, 38.
sueiios, 20 y sgs., 38, 41, 63, 64, 71.
74, 76, 78; admoniciones, 50-Sl.
74-75, 78; analisis, 32, 43, 55-51. ""
99; analogias, 64, 78; como &m..
208; compensatorios 31, 50-SJ.
62-63, 61, 74, 95; descripciones '
transcripciones, 43, 49, 50, 53-54, S6.
57, 66, 69 y sgs., 116, 132, 05-3;
139. 140, 145, 152-53. 163, 165.

169-71, 183-85, 192, 276 y sgs. pasim.; desden hacia los, 29, 31, 39.
50, 52; el dormir y los, 63; e1 iaconsciente y los, 27 y sgs., 63-64.
78, 98; ideas primitivas sabre los. 52.
161-62 Iibras de, 53; naturaleza ck
los, 39; proceso de individuaci6a..
161-62; repetici6n, 33-34, 62, 160.
su sexualidad, 29, 92.
Suiza, 204, 219, 236, 276, 285, 291-ff.
supersticion, 82, 94-96, 290.
surrealismo, 257-58.
TARZAN, 194.
TESEO, 110, 125.
THURBER, James, 64, 78.
Tibet, molino de oraciones, 28; . . .
dalas, 240.
T!NTORETTO, 245.
tipos psicologicos, 58 y sgs.
taro, como simbolo, 139, 147-48.
totalidad, simbolos
circulares ck.
240-49; otros simbolos, 196-2:
passim.
totem, 45, 129, 236, 237,
TouR, Georges de Ia, 217.
TRAKL, Georg, 260.
"'\
trascendencia, 149 y sgs.
TREMOIS, Pierre-Yves, 271.
Tres Hermanos, cuevas de los,
Trickster, 112 y sgs., 113, 140, ,..._
151, 156.
Trinidad, 225, 307.
Tuc d'Audubert, cueva de, 235-36
TURNER, William, 289.
Twins, vease gemelos, mito de los
utopias, 85, 86.
VALENTINO, Rodolfo, 194.
Villa de Misteri (Pompeya), 143.
VIRGEN MARfA, 118, 185, 187, 188,
visiones, 20, 45, 47.
VOLTAIRE, Francois, 220, 227.
WAERDEN, B. L. van der, 310.
WAGNER, Ricardo, 193.
WARRINGER, Wilhelm, 265.
WASHINGTON, George, 198.
WILLIAMSON, monte, 208.
Yang y Yin, 290,
yantra, 240.
Zodiaco, 237,
PROCEDENCIA DE LAS
I LUSTRACIONES
CLAVE: (A) arnba; (B) bajo; (C) centro; (D) derecha: (I) Izquierda; (M) medw; y combmacwnes,
por e)emplo, (BD), (AI)
Academia de San Fernando, Madrid, 65(BD);
A.D A G P., Paris, 216rBI), 27l(MI)(BD); corte<.Id AdminJ,trat!on,kanzle! des Naturh1stonschen Museums,
Y1ena, 285!BC); Aerofilms y Aero Pictonal, 218(BI),
243(AI); Signor Agnelh; 25l(BD); Albertma, V1ena,
l69iBI): Alte Pmakothek, Mumch, 87(BD), ll5(BD),
280; Amen can Museum of Natural H1,tory, 68(BI);
cortes1a del Arzobtspo de Canterbury y los admmtstradores de Ia Lambeth
Ltbrary, l56(Bl): ArPhotographtques, Pans, 204(AD); The Art Institute of Chtcago, colecct6n Potter Palmer, 245(BD);
Art' Council de Gran Bretaiia, 147; Ruth Beremon y
Norbert Muhlen, George Grosz 1961. Arts Inc., Nueva York, 283: Assoctated Press, 79(Bl).
Ruth Batley, 52, 57, 198(AC); coleccwn Frau Dr Lydia Bau, 220(MD); Bayreuther Festsptele, l92(MD);
Berlm Staat!. Museen, Anttkenabtetlung, 5l(BI): Btbhotheque de Ia Bourgeoisie, Berna, 188(BC); Biblwtbeque Natwnale, Paris, 99, llO(MD), 140, 145(BC),
189,BD), 21 5(BD), 222(Al), 298(AI); Peter
187(AD), 199; Black Star, 35(BI), 59(BD), ll7(BI),
201(Al), 215(AD); The Blue Angel (director: Joseph
von Sternberg), Alemama, 1930, l79(M); Bodletan LIbrary, Oxford, 176(B); The Bollingen FoundatiOn, Nue\a York, 38(BC), 72(1), 107(BC); Bnttsh Crown Copynght, 7liD), 120(AD); cortesfa los admmistradores del
Bnttsh Museum, 21, 38(BI), 42(A), 53(BD), 54(M),
55(Bl), (Histona Natural), 66, 105, 107(BI). 110(BI),
lli(MI)CMC), 115(A), 124(BI), 125(BD)(Bl), 133, 144
(AD), 145(BD), 150(BD), 155(A), 156(BD), 160, l65(BD),
I 71 (AD), 186(BI), 188(BI), l90(BI), l92(BD), 195(Al),
l971AI), 198(AI), 209(BI), 216(BD), 259iMD), 273, 281,
298181); Shirley Burroughs, 80(A). Cab met des Medatlles, Pans, 14l(BI)(BD); Catro Museum, 22(A); Camera
47(AI), 97(B), 1ll(BD), l94(BL); Jonathan
Cape Ltmtted, Londres, de Angkor Wat, Malcolmon
MacDonald, 9l(BD); Central Press, 50(AD); W. y R.
Chambers Ltmited, de Twentzeth Century Dzctwnary,
45; Church of England InformatiOn Offtce, 30(D);
Archivos CIBA, Basilea, 239(MD); cortesfa Jean Cocteau, 138, 139, 178(BI); Compagme Aerienne Fran242(AI); Contemporary Ftlms Ltd., Ugetsu
Monogatart (dtrector: Ken)t Mtzoguchi), Jap6n, 1953,
182(A) y Zero de Conduzte (dtrector: Jean Vtgo),
Franftlmdts ProductiOn, Francia, 193 3, 116; Conzett
y Huber, Zunch, 26, 166(BI), 188CMC), 258(AI), 265,
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68rBD): Crzn Blanc (director: Albert Lamonsse),
Francia. 1953, 174(A)(BI). Date! Motion Picture Company Ltd., 182(A); cortesfa Madame Delaunay,
248(AD): Maya Daren, The Lmng Gods of Haztl,
35(AI)(ACXAD); cortesfa Walt Dtsney ProductiOns,
llOiBD): La Dolce Vzta (director: Fedenco Felhni),
Itaha/Francia, 1959, 166(BD); conesfa Madame Trix
263(AD): Colecci6n Dututt. 24l(AI).
Unnersity Library de Edimburgo, 119 BD), 210(MI);
Editions Albert Gutllot, Paris, 209(BD); Ed1tlons
d'Art. Paris. 2i 11 AD). Editions Hoe-Qui, Parfs, 44:

EditiOn' Hou\ et. 20: Education and Teal visiOn Ftlms
Ltd., 112(BI); Esqutre Magazine 1963 by Esquire, Inc., 5l(AD). Faber y Faber Ltd., Londres, Dance
and Drama zn Bah, de Beryl de Zoete y Walter Sptes,
126; Jules Fe1ffer, con autonzact6n del agente del
art1sta, 58; Fmd Yo,tr Man, Warner Bros., 1924,
206(BI); W. Foulsham y Co. Ltd., Londres, 53(BI);
cortesta M.-L. von Franz, 215(MI)(BI), 227; French
Government Tounst Office, Londres, 127(BD), 232(A),
243(AD) Henrand; Frobenms-Inst1tut and der Johann
Wolfgang Goethe-Untversitat, Francfort d. M., 202.
Gala Film D1stnbutors Ltd., 192(A); Galene de
France, 27l(MI); Galerie Stangl, Munich, 260(BD),
261 (B): Germamsches National-Museum, Nuremberg,
181(Al); German Tounst Information Bureau, Londres, 237(BD); G1raudon, 85(MD), 99, 103(I), 112(BD),
154, 181(AD), 184(Bl)(BD), l85(BD), 215(BD), 217,
223(Bl), 225, 234(AJ), 252( AI); Godzzlla (director:
Jerry Moore y Ish1ro Honda), Jap6n/EE. UU., 1955,
93(BD): Goethehaus, Francfort d. M., 63; cortesfa
Samuel Goldwyn Pictures Ltd., 65(BI); Goteborgs
Konstmuseum, 266(AD); Granada TV, 173; Graphts
Press, Zunch, 98(AI), 247(A); Soloman R. Guggenheim Museum, Nueva York, 248(BI). George G. Harrap, Londres, Fazry Tales, Hans Chrtst1an Andersen,
1932, 197(BI); con autorizact6n del presidente y
mtembros del Harvard College, 109(M); Wtlham Heinemann Ltd., Londres, The Twzlzght of the Gods de
Ernest Gann, 178(BD); reproducido con autonzac16n
de S. M. Ia Rema, 245(BI); de Conze, Heroen und
Gottergestalten, 155(BI); Hzroshzma man Amour (director: Alam Resnais), Franc1a/J apon, 1958-59,
221(AI); Horniman Museum, 126; Ides et Calendes,
Neuchatel, Faces of Bronze, foto Pterre Allard y Philhpe Luzuy, 88, 237(Bl); lmpenal War Museum,
Londres, 121(BI); Inter Nations, 54(B); Insh Tourist
Board, 2lO:BD). Erhard Jacoby, 39, 229; Japan Council agamst Atomic and Hydrogen Bombs., 100(B);
Dr. EmiliO Jest, Milan, 256(BD); The Jewtsh Institute of Htstory, Varsovia, 94(BI); cortesla familia
de C. G. Jung, 56; Karsh of Ottawa, frontisp1cio;
Keystone, 108(BD), 210(MD), 235(AI); Christopher
Kztson, 90; Kunsthaus, Zunch, 188(MC); Kunstmuseum, Bas11ea, 219(BC), 248(BD), 258(AI), 279(AI);
Kunstmuseum, Berna, 263(AI); Kunstmuseum, Winterthur, 192(BI); Larousse, Edtteurs, Parfs, de La
Mythologze de Felix Guirand, ll9(A), 179(BI), dibu)o
de I. B1hbm; Lascaux chapelle de la prehzstorze,
F. Windels, 148; Leyden Umversity Library, 3l(A);
Libreria dello Stato, Roma, La Vzlla dez Mzsterz, Prof.
Mamri, 142-43(A); Longmans, Green and Co. Ltd.,
Londres, 1922, Mazes and Labyrznths, W. H. Matthews, 17l(MI)(MC)(MD); Macmillan and Co. Ltd.,
Londres, Allee's Adventures m Wonderland (dibujo
de S1r John Tenmel), 54( A); Magnum, 22(BI), 34,
146(BD), 172(A), 194(AMD), 198(B), 208'BI) 238(AD)
(BD), 269; co!eCCJ6n Mansell, 46, 150(BI), 190(BD),
191, 197(D), 20l(BI), 205, 209(BI), 220(AD), 239(MC),
285(BD); Marlborough Fine Art Gallery Ltd., Londres, 252(AD); The Medici Society Ltd., 150(A);
319
The Medium (director: Gian-Carlo Menotti), Italia/

EE. UU., 1951, 177(BD); Metro-Goldwyn-Mayer Inc.,
24, 182(Bl); Metropolis (director: Fritz Lang), Alemania, 1926, 223(BD); cortesia The Metropolitan Museum of Art, Nueva York, 30(1) (The Cloisters CoUections Purchase), 40(A) (donaci6n de M. Knoedler
and Co., 1918), 119(BI), 184(AD) (donaci6n de William Church Osborn, 1949), 231 (Fletcher Fund,
1956); Modern Times, Charles Chaplin, United Artists Corporation Ltd., 113(BD); The Pierpont Morgan Library, Nueva York, 73, 20l(BD); Madre Juana
de los Angeles Film Polski, 1960, Contemporary
Films Ltd., 168; Mt. Wilson and Palomar Observatories, 23, 103(D); Prof. Erwin W. MiiUer, Pennsylvania State University, 22(BD); Musee de Cluny, Paris, 225; Musee Conde, Chantilly, 1ll(MD), 184(BI),
226; Musee Ensor, Osten de, 296(B); Musee Etrusque du Vatican, 114(BD); Musee Fenaille a Rodez,
Aveyron, 233(BC); Musee Guimet, Paris, 97(A),
24l(Bl); Musee Gustave Moreau, Paris, 179(BD);
Musee de !'Homme, Paris, 234(AC), 236(BI); Musee
du Louvre, Paris, 103(1), 1ll(AI), 112(BD), 146(AD),
154, 184(BD), 223(BI), 276(B); Musee du Petit Palais, Paris, 241(AI); Musee de Bordeaux, 120(BD);
Museo Nazionale, Napoles, 124(BD); Museo del Prado, Madrid, 75; The Museum of Navaho Ceremonial
Art Inc., Nuevo Mejico, 7l(AI), 114(BI), 214(BD);
Museum fiir Volkerkunde, Basle, 127(1); Museum
fiir Volkerkunde, Berlin, 177(BC), 300. Nasjonalgalleriet, Oslo, 87(BI); The National Gallery of Canada,
47(AD); National Gallery, Londres, 83, 122, 288;
Musco Nacional, Atenas, 76; The National Museum,
Copenhague, 242(AD); National Periodical Publications Inc., Nueva York, lll(BC); National Portrait
Gallery, Londres, 190(A), 207(BI); Dr. Nee! and
Univ. of Chicago Press, Human Heredity, Neel and
Schull, 1954, 3l(B); Max Niehans Verlag, Zurich,
108(BI); Newsweek, 307; The New York Times,
134(BI); Nigeria Magazine, 43; The Nun's Story (directQr: Fred Zinnemann), EE. UU., 1957-59, 134(AI);
Ny Carlsberg Glyptotek, Copenhague, 113(BC). Musco Olimpico, Atenas, 185(BC); On the Bowery (director: Lionel Rogosin), EE. UU., 1955, 62; Open Air
Museum for Sculpture, Middelheim, Amberes,
266(MD); Conde D. Alfonso Orombelli; Milan,
256(MI); Daniel O'Shea, 189(Bl). Museo de Palermo, 144(AI); Paris Match, 270; Passion de Jeanne
d'Arc (director: Carl Dreyer), Francia, 1928, 91(BI);
Paul Popper, 25(BI), 28(BI), 42(BD), 111(BI), 13A(MI),
152, 200(AI), 210(BI), 236(BC); Pepsi-Cola Company,
50( AI); Planet News, 32, 169(BD); Le Point Cardinal,
Paris, 233(BD); P. & D. Orient Lines, 151; cortesia
H. M. Postmaster-General, 25(BD); colecci6n privada, Londres, 203(BI); colecci6n privada, Nueva York,
256(BI); Punch, 33(I); Putnam and Co. Ltd., Londres, 1927, con autorizaci6n, de The Mind and Face
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Library, 194(BMI), 195(BD), 220(BD), 222(BC); Raphe, 153(Izis). 165(BI);
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194(AMI); Realites, 212(BI); Ringier-B1lderdienst
AG., 218(BD); Routledge and Kegan Paul Ltd., Londres, 1951, The Bollingen Series XIX, 2. ed. Nueva
York, 1961, y Eugen Diederichs Verlag, Dusseldorf,
1951, e) I Ching or Book of Changes, 291(BI); cortesfa Miss Ariane Rump, 201(AD). Salvat Editores S. A.,
275(BI); Sandoz Ltd., Basilea, 259(B); Scala, 77, 118,
144(BI), 155(BD); Slavko, 187(BD); The Son of the
Sheik (director: George Fitzmaurice), EE. UU., 1926,
195(BI); Soprintendenza aile Antichita delle Province di Napoli, 266(BD); S.P.A.D.E.M., Paris, 1964,
320
147, 167, 247(B), 252(BD), 263(AI); Staatliche Museen, Berlin-Dahlem, 144(BD); Staat Luzern, 189(BC);
Staatsgemaldesammlungen, Munich, 1ll(AD); Stadelsches Kunstinstitut, Francfort, 185(AD); Swedish
National Travel Association, 80(BD), 111(AC), 286(BI).
Tarzan and his Mate (director: Cedric Gibbons),
EE. UU., 1934, 194(AI); Tate Gallery, Londres, 72(D),
187(BI), 249(BI), 264(BD), 27l(BD); They Came to a
City, J. B. Priestley (director: Basil Dearden), Gran
Bretafia, 1944, 279(AD); 1935 James Thurber
1963 Helen Thurber, de Thurber's Carnival
(orig. pub!. en The New Yorker), 78(BD); James
Thurber 1933, 33(D); Titanic (director: Herbert Setpin), Alemania, 1943, 121(BD); Topix, Londres,
59(BI), 200(AD); temple de Toshodaiji, Jap6n
175(BI); Trianon Press, Jura, Francia, del facsimil
de los Songs of lnnocense and of Experience, de Blake. 219(AI). Uni-Dia-Verlag, 19; USAF Academy,
129(BC); U. S. Coast and Geodetic Survey, 100(A).
Museo del Vaticano, 127(AD); Verlag Hans Huber, 27; Verlag Kurt Desch, Munich, 79(BD); Victoria
and Albert Museum, Londres, 48(B), 109(A)(BI),
115(BI), 136, 163, 174(BD). 198(AD), 203(MI)(BD),
206(MI); Volkswagen Ltd., 36. Colecci6n del Walker
Art Center, Minneapolis, 260(BI); Weiner Library,
Auschwitz Museum, Polonia, 94(BD); cortesia Wellcome Trust, 69, 246(AI), 286(BD); Wide World,
117(BD); Gahan Wilson, 49(BI); Worcester Art Museum, Mass. EE. UU., 85(AI); Wuthering Heights (director: William Wyler), EE. UU., 1939, 190(A). Yale
Art Gallery, colecci6n James Jackson Jarves, 180(AI). Zentralbibliothek, Zurich, 249(BD);
Sra. Hans Zinsser, de G. F. Kunz, The Magic of
Jewels and Charms, 207(MI); Zentralbibliothek, Zurich, 248(AD).
Fot6grafos:
Ansel Adams, 208(BI); Alinari, 46; David G. Allen,
Bird Photographs Inc., 68(A); Douglas Allen, 222(MI).
Werner Bischof, 22(BI), 238(AD)(BD), 269; Joachim
B\auel, 261(B); Leonardo Bonzi, 135(BI): Edouard
Boubat, 2121BI); Mike Busselle, 28(BD), 93(BI), collages 12l(BI)(BD), 135(BD), 180(AD), 18l(B), 183( AD)
(BD), montajes 190(A), 207(AI), 212(BD). 219(BD);
Brune\, 239(AD). Robert Capa, 194(AMD), 198(B);
Cartier-Bresson, 34, 172(A); Chuzeville, 276(B);
Franco Cianetti, 264(BI); Prof. E. f. Cole, 258fBD):
J. B. Collins, 35(MI)(MC); Ralph Crane, 117rBI).
N. Elswing, 242(AD). John Freeman, 105, 107(BI),
17l(AD), 195(AI), 197(AI), 259(MD), 281, 298'BI).
Ewing Galloway, 82(BI); Marcel Gautherot, 213;
Georg Gerster, 109(BD); Roger Guillemot, 89. Ernst
Haas, 146(BD); Leon Herschtritt, 84; Hinz, Bas ilea,
127(1), 219CBC), 255. Isaac, 35(BI). William Klein,
85(BI). Lavaud, 97(A), 159, 241(BI): Louise Leiris,
261(BI); Dr. lvar Lissner, 149(BD); Sandra Lousada
at Whitecross Studio, 175(BD): Kurt y Margot Lubinsky, 149(BI). Roger Mayne, 164(BD): Don McCuJlin, 287; St. Anthony Messenger, 143(B); Meyer, 29:
John Moore, 72(0), 252(BI). Jack Nisherg, 256(AD).
Michael Peto, 164(Bl); Axel Poignant, 95, 128. 130,
131, 204(MD). Allen C. Reed. 74. 214(A). Sabat,
65(BD); Prof. Roger Sauter, 24 3(BI): Kees Scherer,
35(BD); Emil Schulthess. 20l(AC); Carroll
98(AD); Brian Shuel, 55(BD), 129(BD): David Swann,
21, 48(B), 53(BI), 54(M), 66, 109(A)<BI), llOIBI),
115(A)(BI), 133, 136, 155(A), 163, 174(BD), 187(BI),
188(BI), 190(BI), 198(AD), 203(BD)(MI), 206(Ml),
264(BD), 302, 303. Felix Trombe, 234{AC). Villani & Figli Fri., 80'BI). Y6shio Watanabe, 232(B); Hans
Peter Widmer, 305.

El Hombre y Sus Simbolos-Carl Gustav Jung

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chofisnay@hotmail.

Titulo original: Man and his simbols

t.a edict6n, 1995

1964 by J. G. Ferguson Publishing

lntroducci6n por John Freeman

que me consideraba de inteligencia adecuada, pero no excepcional, y

"real" como cualquier otro fenomeno concerniente al individuo. El

tas para deducir conclusiones incontestables. Me parece que jung y

nificativa, casi nutnc1a y fortalecedora, ya se produzcan en los mitos

2. Los mitos antiguos y el hombre moderno

Marie-Louise von Franz

4. El simbolismo en las artes visuales

5. Slmbolos en un analisis individual

Procedencia de las ilustraciones

La importancia de los suenos

El hombre emplea ia palabra hablada o escrita para expresar el signific-ado de lo que

plo, tenemos el caso del indio que, despues de

nuestros pensamientos bacia el concepto de

na por entero o Ia comprende completamente.

lzquierda tres de los cuatro Evangelistas

Derecha atomos de tungsteno v1stos con

ciente, aunque muchos cientfficos y fil6sofos

han sefialado los antrop6logos, uno de los

cocodrilo, se supone que esta a salvo cuando

Los pueblos primitivos llamaban a Ia

Pagina opuesta, derecha: telefonlstas en

nuestro punta de vista, serfa una consecucwn

S1gmund Freud (V1ena).

2 Otto Rank ( V1ena)

cuarto, que vomita cuando come, "no puede

5 Max E1tmgon (Berl1n)

9 Eugen Bleuler ( Zunch)

Derecha el test de las manchas de

nes sobre una bola de crista!, un molino de

Dos d1stmtos estfmulos pos1bles

palabras y estudmndo luego las respuesta<>)

Una de las rncontables rmagenes srmb6

conclusiOn de que, para mterpretar un suefio,

Una llave en una cerradura puede ser

El anima es el elemento femenmo del

estud1an en el cap 3 ) Esta dual1dad

esposa-y yo no habrfa sabido nada acerca

estructura glandular hay, a Ia vez, elementos

Pasado y futuro en el inconsciente

nos encontramos que no podemos acordarnos

aguja; en el momenta siguiente, puede no advertirlo. Si su atencion puede enfocarse sobre

El misonefsmo, un miedo irracional a

patologia. Consideran toda expres10n del incomo algo de indole neur6tica o

En casas de extreMada h1ster1a calect1va

Entre los primitivos, Ia cposesi6n:o signiflca que un d1os o un demon1o se ha

lzquierda: un culto reilgioso en Tennessee ( EE UU ) en Ia actualidad, cuyas

pasco, hahfa notado el olor subliminalmente

che, donde el orgullo es de sobra insistente, el

Los autos de 1uguete forman do Ia

sino que es su "otro lado". Es este "otro lado"

Lo que, basta ahara, he dicho acerca del

desde las oscuras profundidades de Ia mente

tohloenae K.ette (eino ayet.riaehfrrn Rmg), dit- aoeh

Diete Ansiobt aber die Ooutitution der n teeht

dieser geschl CtuenPn Kette leiten sich nun, wie gleieh

In allen arometischen Verhindungen kann 11lso, als gPmPinschaft:..

La funci6n de los sueiios

He llegado basta ciertos detalles acerca de

demos imponer a nuestros pensamientos en la