El nacimiento de la tragedia. F.

Nietzsche
Ed. Gredos, Madrid, 2014.
Ignacio Lagunes Carrera, 7 de septiembre de 2015

1 LIBRO II
Nietzsche comienza este segundo apartado de El nacimiento de la Tragedia
refirindose a la relacin que guarda el artista con los estados estticos de la
naturaleza: lo apolneo y lo dionisiaco. Retomando una idea presente en Aristteles,
considera que ya sea como "artista onrico apolneo", como "artista de la
embriaguez dionisiaca", o como "arista hbrido de la embriaguez y el sueo", todo
artista es una "imitador". En sntesis, el objetivo de este apartado consiste en
determinar en qu medida lo apolneo y lo dionisiaco se desarrollaron en los
griegos, se tratar entonces de la cuestin de la "imitacin de la naturaleza".
a) Lo onrico. Nietzsche empieza apuntando algunos aspectos en relacin al tema
de los sueos en la cultura griega; lo primero que hay que tener presente es que
aunque es cierto que el fenmeno de los sueos es terreno de especulacin,
Nietzsche considera que cabe la posibilidad de rastrear una regularidad lgica de
lneas y contornos, de colores y grupos, una secuencia de escenas comparable a la
de sus mejores relieves; en definitiva se puede observar cierta perfeccin. Quiz
esto justifica o permite afirmar -como lo hace Nietzsche- que los griegos soadores
son Homeros y Homero es un griego soador. Todo esto, segn creo, permite
observar que en la poca de los grandes picos se puede ver claramente el
predominio del mundo onrico apolneo; dicho en otra forma la obra de Homero
constituye un ejemplo del mundo apolneo, en la Antigedad griega.
b) La embriaguez. Para hablar de la presencia de Dionisio en el mundo griego,
Nietzsche comienza comparando a los griegos dionisiacos con los brbaros
dionisiacos y, enseguida, anota testimonios de fiestas dionisiacas desde Roma hasta
Babilonia, fiestas que se asemejan a las de los griegos, aunque estas ltimas estn
revestidas de un significado distinto. En las fiestas dionisiacas de los pueblos ajenos
a Grecia, exista un extravagante desenfreno sexual, cuyas olas desbordan los
lmites de toda institucin familiar y sus venerables estatutos. Sin embargo, no hay
que pasar por alto que los griegos tenan en la figura de Apolo una especie de
escudo protector contra las febriles excitaciones de esas fiestas dionisiacas en las
que las ms salvajes bestias de la naturaleza daban rienda suelta a sus instintos...
Apolo henchido de orgullo, no conoca poder ms peligroso contra el que esgrimir la
cabeza de Medusa, que el de ese grotesco y descomunal poder dionisiaco
(Nietzsche menciona como manifestacin de este poder apolneo el arte drico).
c) La reconciliacin. Hay un momento de esta interaccin en la que el dios de
Delfos, en lugar de enfrentar a Dioniso, se limit a desarmarlo, dando as paso a un

momento de reconciliacin entre estas dos fuerzas divinas. Sin embargo, al marcar
cada divinidad sus lmites -segn escribe Nietzsche- deja ver que el abismo entre
ambos no haba quedado absuelto del todo.
Es en este punto donde parece importante examinar cmo se manifest el poder
dionisiaco bajo esta tregua de paz. Lo primero que hay que traer a colacin es que,
a diferencia de los saces babilnicos en los que los seres humanos quedaban
reducidos a tigres y a monos, las fiestas dionisiacas eran fiestas de redencin del
mundo y das de transfiguracin: Slo en ellas la naturaleza alcanza esplendor
artstico: slo en ellas el desgarramiento del principium individuationis se trueca en
fenmeno artstico. Las fiestas griegas brotan, segn Nietzsche, de un rasgo
sentimental de la naturaleza, como si ella se lamentar vindose despedazada en
individuos.
Por otra parte, la msica dionisiaca suscit en el mundo griego homrico espanto y
terror. Ciertamente la msica era conocida como arte apolneo, pero sta estaba
construida a modo de una arquitectura drica de sonidos, con sonidos apenas
sugeridos, como los de la citara. La violencia arrebatadora del sonido, el torrente
unnime de la meloda y el mundo incomparable de la armona, todos stos
elementos propiamente dionisiacos, eran ajenos a la msica de Apolo. En el
ditirambo dionisiaco, el hombre se siente impelido a intensificar todas sus
cualidades simblicas, entonces se desgarra el velo de Maya, sucede la unificacin
en cuanto genio de la especie, hasta la misma naturaleza. Por eso se necesita un
nuevo mundo de smbolos, toda simblica corporal, no slo la boca, el rosto , la
palabra, sino tambin los gestos y movimientos propios del baile.

2 LIBRO XI
Al inicio de este apartado Nietzsche se lamenta del trgico suicidio de la tragedia
griega, ya que a diferencia de los dems gneros, que al perecer dejaron
descendencia, la tragedia produjo por doquier una enorme y honda impresin de
vaco. Adems aclara irnicamente que cuando algn gnero se arrog ser
descendiente de la tragedia, era cierto, pero slo en la medida en que descendan
de la tragedia decadente, agonizante:
cuando floreci an despus un nuevo gnero artstico que
veneraba a la tragedia como su precursora y maestra, se pudo
apreciar, no sin espanto, que, en efecto, encarnaba los rasgos de su
madre, mas aquellos mismos que haba manifestado durante su larga
agona ltima.
De entrada hay que reconocer en la comedia tica nueva a la arrogante heredera
de la tragedia y a Eurpides como aquel propin el golpe mortal a la misma. Pero,
qu fue lo que caus que Eurpides tuviera tanto xito y acabara con la grandeza
de los grandes trgicos? Sin afn de agotar la cuestin, Nietzsche considera que
con Eurpides el espectador fue conducido al escenario; para muchos en esto
consisti la novedosa aportacin, pero para el fillogo ms bien fue una orientacin
anmala:

Quien termina reconociendo con qu tipo de material daban forma a

sus hroes los trgicos prometeicos antes de Eurpides y cuan lejos
estaban del propsito de llevar al escenario una mscara fidedigna de
la realidad, comprender con toda claridad la orientacin anmala
seguida por Eurpides.
La orientacin anmala reside en el intento de que la comedia tica nueva fuera
una mscara fidedigna de la realidad. As mientras los antiguos trgicos expresaban
rasgos de grandeza e intrepidez, Eurpides y sus seguidores reflejaban esa
embarazosa fidelidad que reproduce escrupulosamente hasta las lneas deformes
pergeadas por la naturaleza. A tal grado que el gran Odiseo qued denigrado al
estatus de graeculus (despectivo para referirse a un griego).
Ms adelante, Nietzsche hace referencia a que se crea que Eurpides tena el mrito
de ensear a hablar al pueblo: gracias a l, el pueblo haba aprendido a observar, a
actuar y sacar conclusiones conforme a los cnones artsticos y a la sofstica ms
sutil. Aqu se encuentra una alusin no tan velada a lo que Nietzsche considerar el
germen de la destruccin de la tragedia: el intelectualismo socrtico, y de manera
latente, subyace una referencia a la pretensin terica propia de la filosofa que en
algn punto entra en escena en el mundo del arte; esto quiere decir que se puede
observar en la obra de Eurpides una especie de coqueteo entre la filosofa y el arte.
Al parecer el auge de la filosofa esta estrechamente relacionado con el surgimiento
de la obra de Eurpides, y en general, de la comedia, por eso Nietzsche recuerda
que el Eurpides de Aristfanes se jactaba de haber representado la vida cotidiana,
familiar, comn sobre la que cualquiera tena la capacidad de emitir un juicio. En
efecto, aqu se hace hincapi en el xito que tiene Eurpides para ensear al pueblo,
xito que conlleva el auge del oficio filosfico:
Si a partir de ese momento la amplia masa se entrega a la filosofa y,
con una perspicacia sin parangn, administra sus tierras y bienes, y
conduce sus procesos, no cabe duda de que el mrito es suyo, el
resultado de alguien que ha inculcado con xito la sabidura al pueblo
Un poco despus de esto, hay una alusin a la desgracia que haba sobrevenido al
abandonar la tragedia antigua: Mas habindola abandonado, el heleno tambin
haba abandonado la creencia en su inmortalidad; no slo haba perdido la creencia
en un pasado ideal, sino tambin en un futuro ideal. Este lamento nietzscheano,
tiene un significado peculiar, si se considera que este mundo griego envejecido
tena como dolos al instante, al ingenio, a la frivolidad y al capricho. En esta nueva
poca los esclavos tenan el poder, y de este modo, si se puede hablar de
"serenidad griega" en ese periodo es slo la serenidad de los esclavos que no saben
arrostrar grandes responsabilidades, ni aspirar a grandes hazaas, en definitiva, no
saben venerar algn pasado o futuro ms elevado que el presente. Y Los adjetivos
siguen!: una huida femenina ante lo grave y temible, abandono en la cmoda
satisfaccin... Esta desgracia tiene como trasfondo una mala comprensin del
pasado inmediato, de la Antigedad griega, pues esta generacin se entreg a la
inmediatez de su presente, como si no hubiera existido una poca de esplendor!

Es ms, como su no estuvieran presentes las obras de arte de la gran

poca, manifestaciones que, consideradas de manera aislada, no
pueden explicarse en absoluto como obras surgidas de ese placer de
vivir y esa serenidad tan seniles y esclavas, pues, desde sus races,
apuntan a una concepcin distinta.
Ya casi para terminar el apartado Nietzsche regresa a analizar un punto que ya se
haba aludido antes, se trata de la afirmacin de que con Eurpides el espectador
fue llevado al escenario; segn afirma Nietzsche dicha expresin podra dar a
entender que la tragedia tica tuvo una relacin problemtica con el pblico que
nunca pudo resolver. En este sentido el logro de Eurpides consistira en haber
logrado una relacin adecuada entre la obra de arte y el pblico. Sin embargo sta
no es la visin de Nietzsche y dedicar los ltimos prrafos de este apartado para
dejar claro que no fue as.
Segn Nietzsche ningn artista griego trat a su pblico con ms osada y
autosuficiencia que Eurpides, quien no dejaba de abofetear a su pblico. Como
poeta, Eurpides se sinti superior a la masa. Pero no a dos de sus espectadores, en
efecto lleva a la masa al escenario pero deja a salvo a dos, ambos eran los nicos
capaces de juzgar y apreciar su arte. A quines se refiere con estos dos
espectadores? El primero es el propio Eurpides en tanto que pensador, ste toma
asiento en el teatro y, como espectador, se esfuerza por entender las obras de sus
grandes predecesores, y es aqu donde surge el problema:
Fue aqu donde se dio de bruces con algo que no poda sorprender al
iniciado en los profundos arcanos de la tragedia esqulea: percibi algo
inconmensurable en cada rasgo y en cada lnea, una cierta concrecin
engaosa a la par que una enigmtica profundidad, por no hablar de la
indeterminacin del trasfondo... Repar en que se haba usado
demasiada pompa para situaciones sencillas, demasiados tropos y
demasiada grandilocuencia para la simplicidad de los personajes.
Para acabar pronto, Eurpides no comprendi a quienes lo precedieron, no
justipreci la grandeza de la tragedia. Entonces Eurpides empez a preguntar a los
dems si al igual que l no entendan nada de la tragedia y de repente su camino se
cruz con el segundo espectador.