O lugar do corpo na voz de Craig,

Marinetti, Meyerhold e Schlemmer

Daniela Salazar 21018

Metamorfoses do Espectculo
2014/15
Prof. Cludia Madeira

ndice:

Introduo ------------------------------------------------------------------- 3
Gordon Craig e a bermarionette --------------------------------------- 4
Filippo Marinetti: entre o body-madness e o corpo-mquina------ 6
Vsevelod Meyerhold: a biomecnica no construtivismo russo ------- 8
Oskar Schlemmer e o Ballet Tridico ---------------------------------- 10
Consideraes Finais ----------------------------------------------------- 12
Bibliografia ---------------------------------------------------------------- 13

Richard Schechner afirma que para estudarmos a performance, seja esta numa vertente
artstica, sociolgica ou antropolgica, podemos faz-lo from the point of view of
actions enacted, of the spaces in which performances takes place, of the temporal
structure of a performance, and as events surrounding and succeeding the performance,
both affected by it and affecting it1. Todavia, se nos centrarmos na dimenso das
aces, o actor/ performer preconiza a sua materializao e concretizao. O actor/
performer utiliza, assim, como mediao para a realizao da aco o elemento que a
ponte entre o seu mundo interior e o exterior: o corpo.
O corpo, no seu sentido fisiolgico, biolgico, fsico, antropolgico e social, tem
desempenhado a longo dos tempos um papel preponderante, no s nas prticas
artsticas plsticas, visuais e performativas, como nas diversas concepes tericas e
filosficas. A fisicalidade, a misticidade, a visibilidade e a plataforma de comunicao
que o corpo humano tem sido, desta forma, uma das inquietaes da prpria condio
humana, questionada por todas as prticas artsticas at aos dias de hoje, no olhar e na
representao do Eu e do Outro, num exerccio de auto-conscincia.
A representao do corpo como corpo caador na pr-histria, a pintura do corpo social
ou o retrato como representao de um corpo, smbolo de poder at ao advento da
fotografia de um corpo, testemunho de presena, leva estas ambivalncias do corpo
tambm para a Arte onde este a matria: o teatro.
O que mais distingue as artes performativas das restantes artes , precisamente, a
presena dos corpos dos actores em tempo real. Esse mesmo elemento de distino
levou, durante sculos, desde Plato, a que o prprio teatro fosse considerado como
encontro, no de uma criao artstica com o(s) espectador(es) mas sim um encontro
entre os corpos libidinosos que ao imitarem o real, atribuam um carcter de iluso, no
s s sensaes e sentimentos, bem como da reaco dos espectadores 2. Seria, nesta
acepo, o corpo perigoso para os valores humanos, com os seus encantos sedutores e
erticos, to oprimido, nomeadamente, no teatro ocidental pelas vrias crenas
religiosas.

Schechner, Richard, Performances Studies an introduction, London & New York, Routledge, 2010, p.
225.
2
Monteiro, Paulo Filipe, Drama e Comunicao, Coimbra, Imprensa Universitria de Coimbra, 2010, p.
71-113.

Numa to ampla multiplicidade de prticas e autores que abordam a questo do lugar do

corpo, considero pertinente estabelecer uma anlise transversal atravs dos trabalhos
tericos e prticas de quatro autores que marcaram as prticas e concepes artsticas no
final do sculo XIX at ao final da dcada de 20 do sculo XX: Gordon Craig, Filippo
Marinetti, Vsevelod Meyerhold e Oskar Schlemmer.
Coloca-se, assim, o desafio de depreender de que forma os seus conceitos sobre o corpo
e o lugar que este ocupava nas suas criaes cnicas, bem como a interligao entre os
quatro autores selecionados.
Ao abordar estes autores, no podemos negligenciar a sua matriz cultural, social e
poltica to demarcada nos pases donde provm, seja num Reino Unido industrializado,
uma Itlia que renuncia ao academismo e que tinha assistido sua unificao h menos
de 40 anos, uma Rssia beira de uma Revoluo e uma Alemanha, igualmente
reunificada recentemente, em plena Repblica de Weimar e sada da I Grande Guerra
Mundial.

Gordon Craig e a bermarionette

Edward Gordon Craig, filho da actriz Ellen Terry e do arquitecto/ cengrafo Edward
William Godwin, nasce em 1872, no Reino Unido. Esteve, como actor, na companhia
de Henry Irving entre 1885 e 1897. Ao no se identificar como actor, dedica-se, entre
1900 e 1903, encenao, mas mais uma vez, sem conseguir um trabalho com o qual se
sinta realizado. , a partir desse momento, que dirige o seu empenho, s questes
tericas e s concepes cenogrficas e da arquitectura cnica. Vem, mais tarde, a
cooperar na encenao de Hamlet, na companhia do Teatro de Arte de Moscovo, onde
estabelece contacto com Stanislavski e Meyerhold, entre 1909 e 1911.
Gordon Craig surge no panorama teatral numa poca no qual as premissas do
naturalismo e, mesmo do romantismo, so questionadas. Da corrente wagneriana na
busca do teatro do futuro e, na crtica ao naturalismo j preconizada por Appia,
Gordon Craig retrata a cena como uma construo plstica e arquitectnica3.
Numa poca em que o progresso tecnolgico deu ao teatro e cenografia uma
pluralidade de mecanismos novos, nomeadamente, relacionados com o aparecimento da

Op. Cit., p. 228.

electricidade, algumas das criaes cnicas, aparecem como sistemas de painis ou

ecrs deslizantes com que pretendia dotar o palco de uma arquitectura em movimento,
servido pela iluminao () todo o palco deveria ser mvel4. A sua matriz
influenciada pelos simbolistas rev-se na recusa do realismo e a preferncia pela
construo da cena atravs da sugesto, de jogos de luz e sombra. Em 1913, funda a
Gordon Craig School for the Art of the Theatre, em Florena, onde leva a cabo o
objectivo de formar cengrafos neste sentido.
A sua construo plstica da cena leva-o mesmo recusa do actor como artista e,
inclusivamente, a considerar que para se alcanar o teatro do futuro, o actor devera
desaparecer da cena teatral. Craig desenvolveu este argumento nas suas duas mais
relevantes obras The Mask (1908) e On the Arte of the Theatre (1911). Na perspectiva
de Gordon Craig, o corpo humano no servia de instrumento Arte do Teatro 5. Na
sua feroz crtica imitao da realidade social tpica da prtica do teatro naturalista bem
como do vedetismo dos actores e actrizes da sua poca, Craig considerava que estes no
preconizavam nenhum tipo de criao artstica, pois cingiam-se, apenas, a obedecer
impulsividade das suas prprias emoes na interpretao de qualquer personagem. Diz
mesmo que a representao do actor no constitui uma Arte; e foradamente que se
d ao actor o nome de artista. Porque tudo o que acidental contrrio Arte6.
Advoga, deste modo, que ao obedecer apenas s emoes, o actor perde total controlo
do seu corpo, dos seus gestos e da sua voz, ficando escravo das prprias emoes: Os
membros recusam-se a obedecer ao pensamento desde que a emoo se inflama,
enquanto o pensamento no deixa alimentar o fogo das emoes. E tanto assim para a
expresso do rosto como para os movimentos do corpo7.
De modo a conseguir libertar o teatro destas limitaes e, a partir do actor, recriar o
gesto simblico ao mesmo tempo que este adquira o domnio da () expresso e dos
() gestos8, o actor desapareceria e daria lugar a uma figura inanimada e liberta das
emoes (por se situar acima dessa dimenso): a bermarionette, ou, Super-marioneta9.

Op. Cit., p. 226.

Craig, Gordon, Da Arte do Teatro, Lisboa, Arcdia, [s.d.], p. 91.
6
Op. Cit., p. 88.
7
Op. Cit., p. 89.
8
Op. Cit., p. 98.
9
Op. Cit., p. 109.
5

Craig descreve esta Super-marioneta como uma figura que no rivalizar com a vida,
mas ir alm dela; no figurar o corpo de carne e osso, mas o corpo em estado de
xtase, e, enquanto emanar dela um esprito vivo, revestir-se- de uma beleza de
morte10. Nesta sua descrio, deduz-se que existia nesta Super-marioneta um desejo de
atingir j um estado de purificao da arte, de uma linguagem prpria que elevasse
todos os elementos cnicos como parte de algo uno. A prpria figura da Supermarioneta teria de fazer jus a todas as novas inovaes na arte do teatro e o corpo do
actor seria uma das componentes plsticas constituintes dessa mesma cena. Veremos,
nos prximos autores, que esta ideia no se cinge apenas concepo de Gordon Craig.

Filippo Tommaso Marinetti: entre o body-madness e o corpomquina

Filippo Tommaso Marinetti nasce em Alexandria, no Egipto, em Dezembro de 1876,
donde regressa Europa para prosseguir estudos em Paris, em 1893. Segue, depois, para
Gnova para estudar Direito, onde obtm o grau em 1899. , ainda, durante o seu curso
de Direito que comea a publicar os seus primeiros poemas. A sua envolvncia com a
poesia forte o suficiente para que abandone a carreira para a qual tinha estudado. Cria,
desta forma, ligaes com os simbolistas e com a prtica do verso-livre, bem como com
a cultura francesa parisiense, particularmente, com o grupo de Alfred Jarry11.
Aps a apresentao de Rei Ubu, de Alfred Jarry, no Thtre de lOeuvre, em Paris,
Marinetti escreve, igualmente, uma tragdia satrica luz de Rei Ubu, Le Roi
Bombance, em 1905. Nesta primeira obra de cariz dramtico, Marinetti patenteava uma
forte crtica revoluo e democracia, mas igualmente explorava, quando posta em
cena, as possibilidades j testadas por Jarry na presena do corpo grotesco, da cena
grotesca. Simultneamente, a estreia desta pea, em 1909, foi uma forma de apresentar
as ideias defendidas pelo seu Manifesto Futurista, publicado no jornal Le Fgaro, a 20
de Fevereiro desse ano12.

10

Op. Cit., p. 111-112.

www.moma.org/collection/artist_id=3771 [consultado a 15.01.2015].
12
Goldberg, Roselee, A Arte da Performance: do futurismo ao presente, Lisboa, Orfeu Negro, 2012, p.
15-17.
11

Ainda antes de publicar, em 1913, o Manifesto do Teatro de Variedades, Marinetti

defendia como principais valores deste movimento de reaco ao academismo, s
instituies e aos valores tradicionais, o advento da vida moderna e industrializada, da
primazia da mquina e da electricidade, num homem que fosse capaz do gesto destrudo
de Museus e outras instituies que a ele se equiparassem13.
Villers descreve este esprito da seguinte forma: Lavant-garde et ses diffrents avatars
nont cesse de dvorer ce qui les avait prcds en actualisant certaines des valeurs
proposes par Marinetti dans son Manifeste du futurisme: lagressivit et lenergie
physique, la vitesse, la guerre, le mechanisme, le rejet du pass, la mode, limportance
de linconscient14.
O teatro o lugar ideal da manifestao destas ideias e atravs desta descrio de
Villers que desvedamos o ponto de balano entre o encontro com a mquina e a
urgncia do irracional body-madness espelhado j no Manifesto do Teatro de
Variedades ou no Manifesto do Teatro Sinttico (1915).
Na concepo de Marinetti e do seu Teatro de Variedades, o teatro de exaltao e
anlise estupida dos sentimentos15, teria de ser suplantado pela fisiocofolia ou bodymadness que se traduziria as action, heroism, life in the open air, dexterrity and the
authority of instinct and intuition16.
Por outro lado, a relevncia da mquina em toda a argumentao futurista leva
realizao de obras como Zang Tum Tumb ou Macchina Tipografica, de Giacomo
Balla, que integravam na msica e nas prticas performativas elementos at quele
momento estranhos ao universo teatral: os rudos das mquinas, o movimento e o gesto
dinmico, mecnico e geomtrico. No exemplo da obra de Marinetti, Dana da
aviadora, recomendou que a bailarina simulasse por meio de contores e de meneios
do corpo os sucessivos esforos de um avio que tenta descolar17. Na defesa do teatro
sinttico, de natureza intensa e breve, utilizavam apenas uma parte do corpo, como na
obra Ps, na qual s se viam os p dos actores e dos objectos em cena os actores
13

Villers, Jean-Pierre a. De, Le Premier manifesto du futurismo, dition de lUniversit dOttawa, 1986,p.
112-113.
14
Op. Cit., p. 32.
15
Cody, Gabrielle H., Sprinchorn, Evert, The Columbia Encyclopedia of Modern Drama, Columbia
University Press, 2007, p. 499.
16
Redmond, James, Drama and Society, Cambridge University Press, 1979, p. 133.
17
Goldberg, Op. Cit., p. 29.

devem tentar conferir a mxima expressividade aos movimentos e s aces das suas
extremidades inferiores18.
A teoria e a prtica de Marinetti pendiam entre a paixo frentica pela vida moderna,
rpida, fragmentria, efmera, musculada19, no qual o corpo ora representava o corpomquina, racional e geomtrico, como um motor, ora assumia a loucura e o grotesco das
crticas futuristas da vida deste incio de sculo.

Vsevelod Meyerhold, a Biomecnica no Construtivismo Russo

Vsevelod Meyerhold oriundo de Penza, onde nasce em Janeiro de 1874. Penza era
uma pequena cidade da provncia onde, durante a sua primeira juventude, Meyerhold
conviveu com exilados polticos, dos quais, na sua maioria, eram escritores ou artistas.
Parte para Moscovo em 1895, onde, no ano seguinte, ingressa na Escola Dramtica da
Filarmnica de Moscovo, dirigida por Dachenko. Pouco tempo depois, escolhido para
trabalhar no Teatro de Arte, criado por Dachenko e Stanislavski. Apesar de nutrir uma
grande admirao por Stanislavski, em 1902, abandona o Teatro de Arte de Moscovo.
Ni el Naturalismo de las puestas en escena de Stanislavski, ni lo que Dachenko
llamaba em contenido de la obra, mostrado a travs del realismo psicolgico, le
convencen20 e segue para Itlia em busca de novas formas de criao teatral.
A linha artstica de Medner ou Stravinski, fazia surgir, na Rssia, uma luta contra a
esttica materialista ou de inteno social21, com a qual Meyerhold se identifica,
considerando-se, j, um antirrealista convencido, al que atrae fuertemente el
simbolismo y el experimentacin22. Monta uma companhia Sociedade do Drama
Novo -, e leva cena Gorki, Ibsen e Hauptmann. J na temporada de 1904-1905, as suas
criaes comeam a espelhar as directrizes do teatro que imaginava: cenrio moderno,
dotado das ltimas invenes tcnicas, rotativo, com plataformas mecnicas e boa

18

Marinetti, citado em Goldber, Op.Cit., p. 31.

Corvin, Michel, Le thtre de recherche entre le deux guerres: la laboratoire dart et action, La cit
LAge dHomme, [s.d.], p. 83.
20
Meyerhold, Vsevelod, Teora Teatral, Madrid, Editorial Fundamentos, 1971,p. 13.
21
Ibidem.
22
Op. Cit., p. 14.
19

iluminao, recriando uma cena na qual se representaba por agrupaciones y manchas

de color, que tiene um movimento rtmico nico23.
Durante os anos que est frente dos teatros oficiais, continua a desenvolver as suas
experincias em pequenos teatros e em crculos de amigos.
O seu percurso adquire um novo rumo com a Revoluo de 1917, no qual Meyerhold
advoga h llegado el momento de hacer una revolucin en el teatro y de reflejar en
cada representacin la llucha de la classe trabajadora por su emancipacin24. , assim,
no incio da dcada de 1920 que se junta ao movimento construtivista e pe em prtica
as suas mais arrojadas teorias. A partir da procura de uma beleza funcional e utilitria25,
incrementa a sua teoria da biomecnica. Desde 1921, comea a formar actores e a
apresentar a sua concepo da construo de uma cena sem ornamentao, aumento do
espao cnico e dispensa a maquinaria de cena. Contudo, era no actor que residia a sua
teoria. Este deveria ter total controlo e racionalizao dos seus movimentos em cena.
Atravs de uma formao que se centrava num conjunto de exerccios de ginstica e
tcnicas de acrobacia, o actor adquiria um completo domnio sobre todas as partes do
seu corpo, dos seus ritmos e gestos corporais em cena. Na ptica de Meyerhold, estos
ejercicios, en los que tena importancia la gimnasia, la plstica y la acrobacia,
desenrrollaban em los alunos el golpe de vista preciso: aprenciam a calcular sus
movimentos, a hacerlos racionales y a coordinalos com sus compaeros;26, ou ainda,
la biomecnica permite al actor dirigir su interpretacin, coordinala com el expectador
(), compreender las possibilidades oferecidas por las interpretaciones a los
movimentos expresivos27.
, na sua obra, estreada em 1922, O Corno Magnfico, de Crommelynk, que, juntamente
com os construtivistas, nomeadamente Popova, Meyerhold pe, verdadeiramente, em
prtica, pela primeira vez, a sua concepo cnica e de biomecnica. O encenador
acreditava que era atravs dos corpos dos actores que este poderia expressar a prpria

23

Ibidem.
Op. Cit., p. 18.
25
Op. Cit., p. 19.
26
Op. Cit., p. 199.
27
Op. Cit., p. 200.
24

essncia do teatro revolucionrio e lembrar-nos do prazer desta luta em que nos

empenhmos28.
Todavia, no regime stalinista, a individualidade e a luta de Meyerhold por um teatro
livre foi censurada e levou-o a terminar os seus dias num dos campos de concentrao
soviticos.

Oskar Schlemmer e o Ballet Tridico

O mais novo dos autores selecionados para este ensaio, Oskar Schlemmer, nasce em
Stuttgart em 1888. Inicia o seu percurso nas artes na rea do Design grfio e das Artes
Aplicadas, entre 1903 e 1910. Apesar de ter conseguido uma bolsa para prosseguir os
estudos em Berlim, regressa rapidamente a Stuttgart e ingressa, depois, no mestrado
com Adolf Holzel e abre, em Neckautor, um Novo Salo de Arte. Entretanto, no incio
da I Grande Guerra Mundial, voluntaria-se, acontecimento que vir a ter grande
influncia na sua trajectria artstica, principalmente a partir de 1916.
De uma forma geral todos os trabalhos de Schlemmer procuravam o estado de
harmonia, no seu sentido universal, no interstcio entre a Natureza e o Homem. Uma das
formas a que recorria para cumprir essa espcie de misso era a transversalidade dos
seus projectos nas artes plsticas, na dana e na teoria.29.
Nas suas primeiras obras plsticas, depreende-se que o seu principal objectivo was the
heal the rift between intellect and instinct, mind and matter, by creating images of
almost mathematical harmony30.
Contudo, distancia-se do contedo cubista e da forma expressionista. Mathias Eberle
descreve a inteno e o propsito de Schlemmer neste sentido: Instead of the
Expressionists mythique of nature he could pursue a mystique of symbolic form and

28

Op. Cit., p. 199.

San Martn, Francisco Javier, Oskar Schlemmer. Un artista poliedrico, in Jos Alberto Lopez, Lapiz
Revista Internacional de Arte, n130, Madrid, 1996.
30
Eberle, Mathias, World War I and the Weimar artists Dix, Grosz, Bechmann, Schlemmer, Yale
University Press, London & New Haven, 1985.
29

10

colour which, although it also aimed at transcendence, could bypam the tumultuous
emotions and images which arise in immediate confrontation with nature31.
Schlemmer utilizava, assim, a representao do corpo humano nas suas pinturas como
forma de encontrar esse espao de harmonia entre o Homem e a Natureza. Mais uma
vez, Mathias Eberle identifica em Schlemmer uma das suas principais ideias na
concepo do prprio lugar do corpo na construo cnica his figures were meant to
embody an immutable Conception of man, suppressing individual traits in favour of
eternal features symbolic of a fundamental, universal order32.
Quando iniciou o seu perodo na escola da Bauhaus, no s esteve responsvel pelo
atelier de pintura e escultura, como tambm esteve como diretor do atelier de teatro,
logo no incio da dcada de 1920. A sua passagem pela escola da Bauhaus acontecia
numa fase singular. Laurence Louppe relata a Alemanha dos anos 20: A lorigine de ce
movement [danse moderne] se trouve, trangement, un certain nombre de facteurs qui
dclencheront galement le projet du Bauhaus: lindustrilisation de lAllemagne, la
dtrioration des conditions de vie les milieux urbains, la perte de la valeur dusage
des choses et des matires33. A Bauhaus reconhecia-se, desse modo, pela busca da
fuso das artes com a tecnologia, onde a mquina se assumia, muitas vezes, como a
forma e contedo de uma obra: limportance prsence du machinique dans les arts de
ce sicle est exactement equivalente la prsence des corps () le Bauhaus apportera
une rponse globale: le design et la danse, la scne et le objet, le corps anims, les
matrieux ()34. Ainda assim, Oskar Schlemmer posiciona-se de uma forma bastante
individual; aps o destrutivo poder de uma to devastadora guerra mundial e perante
esta primazia da mquina sobre o esprito humano, Schlemmer segue uma viso que
pudesse reverter esse processo: his search began for an eternal image of man35.
A partir do cruzamento dos seus trabalhos plsticos e as artes cnicas, principalmente na
dana, Schlemmer pretendia una misma voluntad de integrar hombre y espcio, la
materialidade fsica de los cuerpos y la dimensin espiritual de las ideas36.

31

Op. Cit., p. 107.

Op. Cit., p. 109.
33
Louppe, Laurence, Les danses du Bauhaus: une gnologie de la modernit, in Marie-Sophie Boulon
e Lise-Anne Persanti, Oskar Schlemmer, Muse Cantini, 1999, p. 177.
34
Op. Cit., p. 178.
35
Eberle, Methias, Op. Cit., p. 112.
36
San Martin, Francisco Javier, Op. Cit., p. 26.
32

11

Na dana, no corpo humano despersonalizado, constri no s a sua fisionomia atravs

de figurinos e de uma gestualidade geomtrica e abstracta, numa estrutura cnica que se
encontrava entre los partidrios de una escena mecanizada y los partidrios de un
teatro de agit-prop37. No que concerne a este tpico, Mathias Eberle refora ainda his
ideals were objectivity and simplicity, and he found these qualities pure in the forms of
geometry, which are a priori products of the mind38.
Ballet Tridico foi o grande projecto coreogrfico, cnico e plstico, que colocou em
prtica toda esta teoria de Oskar Schlemmer. As primeiras ideias para este trabalho
comearam a ser esboadas em 1912; em 1916 tem uma primeira apresentao, ainda s
de alguns fragmentos do que vem a ser a totalidade da obra, apresentada, mais tarde, em
1926.
A ideia de tridico, pressupunha, assim trs bailarinas, trs partes da composio
sinfnico-arquitectnica, [trs cores] e a fuso de dana, figurinos e msica39.
No contexto desta obra, relevo o prisma de Laurence Louppe, no qual assinala que
Schlemmer fait prcisment retour vers ce moment historique o le corps se confond
aver matire; o le sujet humain se dilue dans un fond qui labsorbe au sein dun
mcanisme cosmique gnrale dont, bien plus tard, la civilisation industrielle et ses
images pourra sappropier la dmiurgie40.

Consideraes Finais
Nas vrias acepes de espao e de estrutura cnicas nos nomes dos quatro autores que
atravessaram o final do sculo XIX e incio do sculo XX, pode-se estabelecer uma
linha coerente transversal na busca do homem-mquina, personalizado no corpomarioneta, geomtrico, mecnico, dominado pela racionalidade e como elemento
plstico da cena. Este corpo/ actor-mquina persegue-se atravs de um mecanismo de
abstraco, no s do corpo, mas do movimento e da constituio da prpria cena.

37

Op. Cit., p. 25
Eberle, Mathias, Op. Cit., p. 108.
39
Oskar Schlemmer, citado em Goldberg, Roselee, Op. Cit., p. 140.
40
Louppe, Laurence, Op. Cit., p. 184.
38

12

Simultneamente, na aproximao realizada, nomeadamente, pelo movimento Dada, o

corpo apresentado como parte de um discurso de provocao dessa audincia que se
pretendia agitar e inquietar, recorrendo ao contacto fsico ou ao imaginrio sexual como
matria artstica ou, dizendo melhor, como um desafio da anti-arte defendida.
Esta permanente procura de um sentido artstico e do lugar do corpo, das suas
transmutaes e metamorfoses, no s fisiolgicas, bem como arma emocional e
moral vo permanecer, ao longo da segunda metade do sculo XX, a preconizar o papel
principal da performance artstica.

Bibliografia

Boulon, Marie-Sophie, Persanti, Lise-Anne (ed.), Oskar Schlemmer, Muse

Cantini, 1999.
Cody, Gabrielle H., Srinchorn, Evert (ed,), The Columbia Encyclopedia of
Modern Drama, Columbia University Press, 2007.
Corvin, Michel, Le Thtre de Recherche entre le deux guerres: la laboratoire
art et action, La cite LAge dHomme, [s.d.].
Craig, Gordon, Da Arte do Teatro, Lisboa, Editora Arcdia, [s.d.].
Eberle, Mathias, World War I and the Weimar Artists Dix, Grosz, Bechmann,
Schlemmer, Yale University Press, 1985.
Goldberg, Roselee, A Arte da Performance do futurism ao presente, Lisboa,
Orfeu Negro, 2012.
Meyerhold, Vsevelod, Teora Teatral, Madrid, Editorial Fundamentos, 1971.
Monteiro,

Paulo

Filipe,

Drama

Comunicao,

Coimbra,

Imprensa

Universitria de Coimbra, 2010.

Redmond, James, Drama and Society, Cambridge University Press, 1979.

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 San Martin, Francisco Javier, Oskar Schlemmer, Un artista poledrico, in Jos

Alberto Lpez, Lapiz Revista Insternacional de Arte, n130, Madrid, 1996.
Villers, Jean-Pierre a. De, Le Premier Manifeste du Futurisme, dition de
lUniversit dOttawa, 1986.

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