Intentando leer el Caribe

(nostalgia histrica y naturaleza barroca en Alejo Carpentier)

JUAN CARLOS RODRGUEZ
Universidad de Granada
Espaa

1.-La primera sorpresa al releer a Alejo Carpentier se nos ofrece sin duda como
la clave de cualquier escritura novelstica: quiero decir, hasta qu punto Carpentier es
capaz de suspender nuestra incredulidad, como indicaba Coleridge. De ah la
sorpresa: hoy es difcil leer novelas y mucho ms crernoslas. Afortunadamente
Carpentier escribi en un momento en que an se crea en la Literatura (precisamente
casi el ltimo o mejor momento), en que an se crea en ese milagro de contar historias
cotidianas como si fueran maravillas. Y nos las hemos seguimos creyendo (aunque
muy difcilmente) a travs de esa trampa bsica a la que aludo acerca de Carpentier:
contndonos las cosas anormales como si nos contara cosas normales, o viceversa. Es
decir, estableciendo para el lector occidental una distorsin en la regla entre lo normal y
lo anormal. Algo que obviamente pretende ser una especie de signo de individualizacin
a la vez personal y colectiva.
Y esto que digo parece una obviedad en tres sentidos al menos: 1)
Histricamente porque Carpentier lleg tarde al boom (tambin llegaron tarde Borges,
Rulfo o J.C. Onetti), pero es que el boom fueron bsicamente tres nombres: el Vargas
Llosa de La ciudad y los perros, el Cortzar de Rayuela y el Garca Mrquez de Cien
aos de soledad. Muy poco despus se montaron o fueron subidos al vagn otros
antiguos conocidos como Carlos Fuentes u Octavio Paz; y por supuesto en medio se
situaban no slo la crisis de la novela europea (sobre todo detectada por el Nouveau
1

labe n 3- junio 2011

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Para citar este artculo: Rodrguez, J.C. (2011). Intentando leer el Caribe (nostalgia histrica y
naturaleza barroca en Alejo Carpentier). labe, 3. [http://www.ual.es/alabe]

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roman francs); no slo el auge del tercer mundismo con el desquiciado prlogo que
Sartre puso al libro del argelino Franz Fanon: Los condenados de la tierra (y digo
desquiciado porque ah se consolid la relacin centro/ periferia que muy pronto se
vera como intil); un mbito, pues, en el que no slo estaban la revolucin castrista y el
Vietnam sino hasta los derechos civiles de los negros y el feminismo de los Estados
Unidos. Y por supuesto tambin haba algo ms: la literatura comenzaba a convertirse
en lo que es hoy. En pura mercadotecnia que recoga cualquier residuo, y por ello se le
concedi un billete de vips al hasta entonces opacado, dentro del boom, Lezama Lima a
travs de Paradiso. 2) Est claro sin embargo que ni los propios latinoamericanos
crean entre ellos en una literatura conjunta o comn en la contemporaneidad, slo acaso
en el pasado. Quiz en Europa, en el eterno Pars latinoamericano, esa conjuncin
empez a difundirla Roger Caillois en la Croix du Sud (de la editorial Gallimard). Quiz
ellos (los latinoamericanos) crean en una literatura nacionalista y/o naturista y esta
historia la cuenta bien Carpentier. Dir solo, por mi parte, que evidentemente Borges se
hubiera vuelto loco si alguien se hubiese atrevido a compararlo con el otro grande de su
tiempo, con Juan Rulfo, y no digamos si alguien lo hubiera comparado con un escritor
ecuatoriano o boliviano o guatemalteco (aunque la poltica cultural le otorg a Miguel
ngel Asturias el premio Nobel que Borges siempre ansi y nunca alcanz). Pero 3)
No slo suceda que los escritores latinoamericanos intentaban sin embargo y pese a
todo lo anterior- intentaban, digo, responder a la terrible pregunta de Bolvar Qu
somos?; al igual que las feministas intentaban responder, en esa misma poca de finales
de los sesenta, a la no menos terrible pregunta de Freud: Qu desea la mujer? No slo
eso, insisto, sino que (por volver a nuestros planteamientos iniciales) ocurra que
Amrica Latina (o Hispanoamrica si hablamos de lo que se escribe en espaol) era uno
de los pocos lugares (pienso que el ltimo) donde an se segua creyendo en la literatura
como fuerza expresiva global e individual. Azuela hubiera dicho, en mexicano, que
hoy todo eso se ha ido al carajo; Bioy Casares, siempre menos pattico, hubiera dicho
simplemente que la literatura ya no le importa a nadie. Es obvio que la crisis econmica
y editorial estaba hundiendo la creencia literaria mucho ms all de la prdida del aura
de que habl Benjamin; y no menos cierto es que el posmodernismo ideolgico ha
tenido que confinar a la literatura (tras anular a la filosofa: fue la proclama de Richard
Rorty) no slo en la mercadotecnia sino en una especie de auto-parodia o pastiche,

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como en el caso de los argentinos Csar Aira y R. Piglia; o quiz ya desde la nueva
onda mejicana de los aos setenta1. Quiz aquella terrible pregunta de Bolvar, qu o
quines somos careca ya de sentido. Y afortunadamente: los escritores se cansaron de
intentar responder en tanto que conciencia crtica del pueblo. Lo que ms bien implicaba
creerse en exceso dentro de su pueblo (pues en realidad parecan salvadores). Por
ejemplo Vargas Llosa al presentarse a las elecciones presidenciales del Per o bien
Octavio Paz en su etapa final televisiva como representante del PRI (lo que le cost
incluso que hasta su casi hermano Carlos Fuentes se peleara con l). Estos son hechos
que necesitaran llenarse de matices y de precisiones2. Pero son hechos a los que
tambin se aproximan Jean Franco o Garca Canclini: para ellos, en lo nico que creen
los latinoamericanos es en la mentalidad yanqui, en las telenovelas venezolanas o en las
diferencias de gusto en torno a Julio Iglesias o Sting. Y quiz llevan razn, aunque es
obvio que hay mucha distancia entre el Tango que escribi Stravinski en los aos 20 (o
Kurt Weill y Bertolt Brecht para La pera de dos centavos) y el tango que ha escrito
Toms Eloy Martnez sobre el Buenos Aires de hoy incluyendo a la propia Jean Franco
como personaje real de la novela.
Evidentemente Carpentier escribi en una poca, apuntbamos, ms afortunada
para la literatura, cuando an se disputaba entre las vanguardias y el compromiso,
dentro de las propias vanguardias y del propio compromiso. Digamos entre los aos 30
y 50, una poca en la que Carpentier an poda decir: como me sealaba un da Jean
Paul Sartre. Lo que era demasiado decir.
Y por cierto: qu es lo que le dijo Sartre? Aparte de sealarnos la entonces
obvia cuestin entre centro y periferia (a la que acabamos de aludir), indiquemos para
simplificar que lo que Carpentier recuerda de Sartre es que ambos comentaron que la
novelstica de los aos 4050 del siglo XX careca de contextos.
Y esto no significa para Sartre ni para Carpentier, un olvido del texto en s, del
ser en s del texto. No se trataba, pues, de retornar al contexto social frente al lenguaje
1

Cfr. Mar Campos F.-Fgares, La Onda de Mxico, en revista Ferrn, Madrid, mayo 2000 y Otra
msica, otros textos en Literatura y msica popular en Hispanoamrica, (A. Esteban, G. Morales y A.
Salvador, Eds.), Universidad de Granada y AEELH, Granada 2002
2
Por ejemplo, el caso del novelista venezolano Rmulo Gallegos, autor de Doa Brbara. que fue
destituido a los pocos meses de ser elegido presidente de su pas, por un golpe de Estado de la Junta
Militar. Es slo un sntoma.

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en s. El segundo Wittgenstein echara por la borda todo esto con el simple esquema de
que la significacin del lenguaje no es ms que su uso. No supona tampoco, desde el
otro lado, rerse del lenguaje esencialista: las risas de Carnap y luego la dureza de
Adorno- contra la famosa frase de Heiddeger acerca de que la nada nadea; o las burlas
de Reichenbach ante la idea que Aristteles tena de la reproduccin humana, etc. En
absoluto: el contexto para el Carpentier que habla con Sartre se transforma de inmediato
en los contextos. Y el plural es muy importante, pues se trataba de los contextos
especficamente latinoamericanos: desde el geogrfico al culinario. Y lo anoto slo
como una seal indicadora y no siempre bien entendida.
2.- Pues aqu estamos entrando ya en plena tarea (un trmino heiddegeriano/
sartreano ste de tarea que Carpentier no abandonar nunca). Me explicar con un
ejemplo muy fcil. Jos Donoso, en su Historia personal del boom (Barcelona,
Anagrama, 1972) cita continuamente a Carpentier y recuerda cmo un da en Chile le
dijeron que un musiclogo cubano haba escrito una novela sorprendente: Los pasos
perdidos; que la devor en un da o una noche o algo as y que esa novela le transform
radicalmente, le cambi todo su estilo y le oblig a reescribir su obra. Lo sintomtico es
que luego Donoso nos diga, en el mismo libro, que finalmente comprendi que no se
trataba de una mera cuestin de estilo sino de otro tipo de concepcin del mundo y de la
literatura. Curiosamente es casi lo mismo que nos dice Carpentier en su ensayo:
Problemtica de la actual novela latinoamericana (Ed. Comunicacin, Madrid, 1969).
Carpentier acaba diciendo que frente a los dos estilos europeos, el bueno y el malo (en
el fondo: el buen gusto y el mal gusto: op. cit, p.20) frente a eso, repito, exista la
posibilidad de un tercer estilo, an por crear efectivamente. Tercer estilo y tercer
mundo se semejan como dos gotas de agua, y ah es donde aparece la teora de los
contextos de Carpentier, que concluye (p. 46) con una proposicin sobre la novela
pica: Para nosotros se ha abierto en Amrica Latina la etapa de la novela pica de un
epos que ya es y ser nuestro en funcin de los contextos que nos incumben (id. id.).
Otra observacin de simple seal indicadora, pues obviamente el Carpentier terico
literario (al contrario que el musical) apenas existe; su teorizacin se inscribe slo en o
se puede extraer slo de- su asombrosa capacidad narrativa, su capacidad de fabulacin.
Lo que me pregunto es si esa fabulacin narrativa no incluye una nostalgia por la

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ausencia de la Revolucin burguesa en el Caribe, incluso su intento de explicarse y

explicarnos- esa nostalgia y esa ausencia o su imposibilidad contextual- en el mundo
caribeo.
3.- En este sentido es quiz donde tambin aparece ya decisivamente nuestra otra
nocin bsica (junto a la de nostalgia). Quiero decir: la imagen del barroquismo, algo
que Carpentier define as: el estilo de las cosas que no tienen estilo. Una obvia
definicin sin definicin, en la que slo se resalta el trmino barroquismo y en hueco.
Pues se resalta precisamente por: una nueva disposicin de elementos, acercamientos
fortuitos, de alusiones de cosas a otras cosas, que son en suma la fuente de todos los
barroquismos conocidos (op. cit. p.20; subrayado mo: J.C.R.).
Fijmonos en esto: alusiones de cosas a otras cosas. Por ejemplo: en El siglo de
las luces (1962) la muerte originaria del padre concatena la aparicin del desenfreno
aparente de los tres hermanos, el orden posterior que establece entre ellos Vctor
Hughes (y el extrao mago/ mdico negro que le acompaa, Og, el que cura a
Esteban). Todo esto prefigura la alusin de cosas a otras cosas. Digamos: el edipismo de
Sofa, recluida hasta entonces con las monjas, y que tema a la carne y a los hombres, se
transforma no slo en un desprecio hacia el padre muerto sino en una atraccin edpica
irrefrenable hacia el nuevo padre vivo, ese Vctor Hughes con el que conoce el sexo en
el barco y al que ya no olvidar nunca.
Tanto que recordemos- al quedarse ella viuda, Esteban descubre con estupor
que los trajes y la ropa interior que las sirvientas le haban ido bordando a Sofa, en
absoluto eran signos de luto, sino muy al contrario, todo algo deslumbrante para volver
a encontrarse con su nico destino edpico, el propio Vctor Hughes. Del que sin
embargo se aleja para siempre cuando Hughes (convertido en hombre rapaz, simple
comerciante y medio ciego por el mal de Egipto) se cura con carne de ternera puesta a
sangrar sobre sus ojos: las dos cosas, los ojos y la sangre, le hacen parecerse tanto a
Edipo lo dice Carpentier- que Sofa no slo olvida el amor sino incluso la piedad (p.
356).
Ms alusiones de cosas a otras cosas? Por supuesto: la progresiva disolucin de
Esteban. Siempre enamorado de su falsa hermana Sofa, Esteban convive al lado de

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Vctor Hughes la propia disolucin de los dos y sobre todo de una idea, una idea en la
que Esteban cree y Vctor Hughes no: la idea de la Revolucin hecha desde el Libro.
Por eso Carpentier convierte a Esteban en traductor y redactor de todas las letras del
alfabeto revolucionario. Pues aqu radica el primer problema: el Libro francs (la
Enciclopedia, digamos) no se puede traducir, es intraducible dentro de la (barroca)
Naturaleza Americana. Por su parte Hughes ama slo dos imgenes: el retrato de
Robespierre y el funcionamiento de la Mquina, de la guillotina. Dos imgenes de la
muerte, para l las dos nicas reales. Pues en efecto qu pueden significar las Letras de
un libro extrao, el libro de la revolucin francesa, aplicado a la isla de Guadalupe?
Esteban es como el hroe de Joyce: un hroe fuera de lugar y de tiempo, un simple
traductor de la nada, del vaco de una politizacin sin sentido. La Revolucin del
Libro es imposible en el Caribe donde slo existen la naturaleza y su caos. Ms alusin
de cosas a otras cosas? Las que se quieran: el ritornello de la construccin de castillos
o fortalezas continuamente devorados y reasumidos por las llamas o por la selva (no
est lejos el final de La Vorgine, de Jos Eustasio Rivera: se los trag la selva), una
imagen que no slo es decisiva en Los pasos perdidos sino igualmente clave en las dos
novelas histricas que ms nos interesan, El siglo de las luces y El reino de este mundo
(1949). Si el palacio de Hughes es devorado en El siglo de las luces, el rey HenriChristophe es enterrado (en El reino de este mundo) en cemento en los muros an vivos
y hmedos con la sangre de los toros sagrados de su fortaleza (en cierto modo lo mismo
que l haba emparedado al monje capuchino, su confesor francs, slo que ahora para
que el rey y los muros se religuen en una misma cosa). Y nicamente queda algo suyo,
algo del rey: el dedo que le cortan para entregrselo a su mujer y que ella deja descender
hasta ms abajo de su ombligo (quiz como un sarcasmo de Carpentier sobre el famoso
pene de Napolen conservado en formol). Pero lo importante en esta dialctica de
alusin de cosas a otras cosas, en esta dialctica de espritu y materia, se nos revela
finalmente acaso en el momento en que Soliman, el esclavo de la sensualsima Paulina
Bonaparte, contempla y palpa (en el exilio romano) cmo esa carne de mujer se ha
convertido en la estatua de mrmol de Canova. Cmo la carne viva de la carne se
puede convertir en mrmol muerto? Quiz por eso Carpentier prefiera entre todos al
pintor cubano Wifredo Lam, el nico capaz de dar vida a esa vida continua que es el
vod, la carne/ espritu (por eso quiz tambin se le aparece al rey, como en un Macbeth

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criollo, el espectro del fraile emparedado). Como gran musiclogo y como gran amante
de cualquier ritmo esttico/ vital, la msica habla en todos los territorios de Carpentier.
Por eso Carpentier no concibe el arte sino como arte total, y quiz por eso cuando todos
los negros de Hait se levantan contra el rey Henri- Christophe no slo las llamas y la
soledad- inundan el palacio Sans- Souci o la fortaleza de La Ferrire, sino que toda la
isla se sacude como una vibracin de sonido, esa msica inseparable de Carpentier, el
sonido de los tambores y de la alusin de unas cosas llamando a otras cosas. Escribe:
Pero, en ese momento, la noche se llen de tambores. Llamndose unos a otros,
respondindose de montaa a montaa, subiendo de las playas, saliendo de las
cavernas, corriendo debajo de los rboles [] los tambores todos del Vod.
4.- Quiz as comprendamos mejor lo que Carpentier quera decir con la cuestin
del tercer estilo: no exactamente un estilo literario (como en gran medida acertaba a
decir tambin Jos Donoso) sino digamos la revelacin de un mundo (son palabras de
Carpentier) a travs de la concepcin del mundo de la escritura: elevar la ficcin a
verdad para revelar la verdad que se esconde bajo cualquier ficcin. Aunque tenga, con
ello, que sacudir toda nuestra incredulidad: aquello, la isla de Guadalupe de Vctor
Hughes o el Hait de Henri- Christophe incluso la Cuba que siempre est en medio- no
slo fue verdad en tanto que ficcin histrica sino que sigue siendo verdad como
historia real, como lo real maravilloso: tan mgico o tan trgico, que puede escindirse en
dos partes. Digamos el momento inicial de Cien aos de soledad en que el nio inventa
el mundo descubriendo que el hielo quema o el momento (normal para Garca
Mrquez) en que Remedios, la bella, asciende al cielo mientras tiende la ropa. Eso es lo
real maravilloso o lo algo en absoluto maravilloso, pero esa es la otra historia del
presente/ pasado de Garca Mrquez que evidentemente Carpentier escribi de otra
manera. Habra mucho que hablar de novelas tan portentosas como Los pasos perdidos
o El recurso del mtodo de Carpentier. Y lo veremos. Pero volvamos al problema de la
nostalgia/ ausencia de la Ilustracin burguesa en el Caribe, esa nostalgia que
Carpentier quiso traernos hasta hoy en las novelas que estamos comentando.

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II
1.- Habr que continuar, pues, con las Luces y con su smbolo bsico: 1789, la
clave de las dos novelas a las que me estoy refiriendo, tanto El siglo de las luces como
El reino de este mundo.
En realidad, y como comentaba Starobinsky, en su libro 1789: Los emblemas de
la Razn, (Taurus, Madrid, 1988), el invierno de 1789 fue muy fro, glacial. Las
cosechas se haban perdido los dos aos anteriores. Goya lo haba mostrado en un
cartn tapiz titulado as: El invierno, en 1787. An causa escalofro verlo: el blanco
de la muerte lo envuelve todo. La naturaleza estaba helada, tambin los jardines de las
ciudades y de las mansiones de los grandes burgueses. Uno de ellos, Bernardin de SaintPierre, nos lo cuenta en su libro Deseos de un solitario: El primero de mayo de este
ao de 1789, al amanecer, baj a mi jardn para ver el estado en que se encontraba
despus de este terrible invierno en que el termmetro ha bajado el 31 de diciembre a
19 grados bajo cero. En el camino pens en la granizada desastrosa que el 13 de julio
haba cado por todo el reino. Evidentemente lo de la gran granizada supona que el
sol ya no estaba en la cabeza del rey (el Rey Sol, desde Luis XIV a Luis XVI) sino
entre los ciudadanos y ciudadanas. Y que la Mquina de la Revolucin estaba en
marcha en cualquier sentido. En nombre de los sans-coulotte el lema originario,
Libertad, Igualdad, Propiedad Privada, cambi su ltimo sintagma por Fraternidad,
pero con el Terror, el Thermidor o Napolen, el hecho fue que el mundo haba
cambiado. Claro que los primeros Derechos Humanos no abarcaban en absoluto a los
de abajo ni a las mujeres.
Y sin embargo resultara curioso analizar por qu la imagen de la Libertad est
representada siempre por una mujer: con los senos al aire en el cuadro de Delacroix o
con la antorcha de la libertad en la pdica imagen que los franceses regalaron a los
EE.UU. Una antorcha en la mano la luz que ilumina al mundo- y en la que sin
embargo entran por debajo y bajo pago- los turistas de todo el mundo. El smbolo del
sol se reconvirti pues en el deslumbramiento de la Ilustracin, pero obviamente toda
luz proyecta tambin sus sombras. 17892010: dos siglos y pico despus qu pueden
decirnos las luces y las sombras de la Ilustracin? Lo intentaron ya analizar Adorno y
Horkheimer (en su Dialctica de la Ilustracin), Gadamer, Habermas y toda la escritura

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posmoderna. Pero estas dos obras de Carpentier son magistrales en ese sentido de luces
y sombras. No s si haca fro o si llova en Pars cuando Carpentier muri all en 1980.
Slo que morirse en Pars, con aguacero o sin aguacero, era casi un destino ineludible
para Carpentier.
2.- La formacin francesa de Carpentier resultaba indudable, acaso le pesaba
demasiado y quiz por eso (al intentar narrarnos la historia de su Caribe) siempre
tuviera obsesin por las luces y las sombras- de la Revolucin francesa simbolizadas
en aquel 1789. En consecuencia (y por todo ello a la vez) tal vez quera aprehender y
desprenderse de esa influencia francesa, e (igualmente por ello) no ces tampoco de
hablar de algo que la alta cultura francesa desde su clasicismo tradicional- jams
pareca haber entendido: la cuestin del barroco. Es sintomtica esta historia puesto que
(aparte de Rousset y su muy serio libro sobre Circe y el pavo real, tambin de los aos
60) el barroco se haba visto en Francia desde tres perspectivas histricas distintas: 1)
En los siglos XVI y XVII lo que hoy llamamos Barroco (el trmino entonces no exista)
suele remitirnos a un modo de ver y de ser que (segn Worringer, Wlflin, y otros
historiadores del Arte en la bisagra del XIX-XX) se habra convertido en el modo de
vida especialmente (aunque no slo) de los pases contrarreformistas o catlicos. Un
desbordamiento de la carne o de las formas o de los pliegues, que en realidad poda ser
multvoco, pero que transparentaba los huesos y las calaveras que haba debajo. El
exceso de carne o de formas indicaba, s, el exceso de la vida, pero precisamente por eso
su negacin. Una negacin de la vida, en su propio exceso, que de hecho para el
clasicismo francs (y no olvidemos su trasfondo protestante o hugonote, como no
podemos olvidar el racionalismo cartesiano) supona en verdad la inutilidad moral y
esttica la inutilidad imperial- del mundo hispnico a un lado y otro del Atlntico. Las
polmicas al respecto se trasladaran luego al siglo XVIII Qu se debe a la
Espaa?- pero lo significativo no es slo que se acumularan juntos los desprecios hacia
Gngora y Quevedo (incluso sobre el Cervantes supuestamente barroco, lo que ya es
mucho decir) sino que incluso se metiera a Lope en el mismo saco, y Boileau
despreciara a Lope llamndolo simplemente rimador impvido del otro lado de los
Pirineos. 2) En el siglo XIX hubo sin embargo un giro decisivo en la cultura europea.
Lo sabemos de sobra: aunque el francs segua siendo el lenguaje diplomtico o poltico

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por excelencia, sin embargo el ingls (la lengua del imparable imperio victoriano) se
haba convertido ya en el lenguaje por excelencia del comercio y el capital (y haban
sido los novelistas ingleses los que de verdad lanzaron al Quijote como obra maestra);
pero es que a la vez estaba sucediendo algo mucho ms duro: desde Kant y Hegel ya no
era el latn sino el alemn el lenguaje filosfico por excelencia; los alemanes con los
hermanos Schlegel y Hamman y Herder- reivindicaban la cultura espaola (en especial
la del XVII calderoniano) como la nica herencia vlida para el romanticismo. E incluso
ms: bajo el gobierno prusiano de Bismarck, la inminente Alemania unificable haba
arrasado al ejrcito francs en la batalla de Sedn de 1870. Con lo cual la superioridad
de la raza aria habra quedado establecida muy por encima de las latinas, salvo con
algunas excepciones: el recuerdo del Espiritualismo espaol (e italiano) en las artes
plsticas, la msica y la literatura del XVII. De manera que cambi el sentido
peyorativo del llamado Barroco para convertirse en algo positivo, o al menos- en una
descripcin de lo que s haba ocurrido. Trasladada tal imagen al Caribe, esto sigue
brillando sin duda en Carpentier y muy especialmente en su stira titulada no el
Discurso sino El recurso del mtodo dirigido, como se sabe, contra la dictadura de
Machado en Cuba, pero que tiene unas races ms profundas que intentaremos analizar a
continuacin. 3) Puesto que la polmica entre el recurso o el discurso del mtodo, en
sus ms amplias perspectivas, iba a tener unas consecuencias increbles para la cultura
occidental del siglo XX. Digamos as que no slo Husserl reivindic el espiritualismo
cientfico para oponerlo al positivismo naturalista francs (fue la invencin husserliana
de la Fenomenologa), sino que obviamente la cuestin se iba a plantear muchsimo ms
all3. Sucedi que (aparte de los lgicos formales y analticos del llamado Crculo de
Viena) dentro de ese mismo mbito fenomenolgico surgieron historiadores del arte o
del gusto esttico, como los citados Wlflin y Worringer, que empezaron a inventarse
(ya a finales del XIX y en los aos 10 y 20 del siglo XX) ese trmino que pareca que
iba a ser decisivo: el trmino Barroco. Cierto que no sin contradicciones. Tantas que,
para paliarlas, DVorack hubo de inventarse a su vez el trmino Manierismo a partir de
su conferencia sobre el Greco. 4) Ahora bien: Qu tiene que ver todo esto con
nosotros a la hora de hablar de Alejo Carpentier? Obviamente dos cosas: que tanto el
3

Recordemos que el Positivismo fue establecido como norma oficial del saber en la Universidad de
Mxico.

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trmino Luces (aunque pululara obviamente en el XVIII), como y sobre todo- el

trmino Barroco y no digamos Manierismo- son efectivamente trminos inventados
muy recientemente. El problema es si tienen algn verificacionismo referencial o no.
Por supuesto que las Luces o la Ilustracin s que tienen un verificacionismo indudable:
nos estamos refiriendo con esos trminos a las revoluciones burguesas. Mientras que
por el contrario Barroco es un trmino que se extrae de una categorizacin difcilmente
verificable.
Es una categora que hoy apenas adquiere vislumbres y opacidades de realidad,
una categora en verdad dudossima: si el italiano Omar Calabrese ha usado el trmino
Neo-barroco ha sido para remitirnos a pelculas como Rambo o E.T., en suma para hacer
simulacros sobre los supuestos simulacros posmodernos. Claro que hay preguntas
mucho ms claves: podramos preguntarnos acerca de lo que significa Edad Media y
aadir Edad Media entre qu?4 Podramos preguntarnos qu significa Renacimiento y
aadir Renacimiento de qu? Evidentemente se trata de una torpe historia que nos
remite a la imaginaria Evolucin histrica del alma o del Espritu Humano. Algo
concebido precisamente a raz de la Revolucin burguesa desde el XVI al XVIII. Es la
imagen que culminara en el Sapere aude, el atrvete a pensar por ti mismo, la famosa
respuesta de Kant a la pregunta sobre Qu es la Ilustracin? Kant quera decir lo que
todos los ilustrados: que hasta entonces el espritu humano haba sido un nio, un nio
que no se haba atrevido a pensar por s mismo, slo de la mano de la Iglesia o de las
otras Instituciones cortesano/ nobiliarias. Tanto que los ilustrados incluso llegaron a
denominar al feudalismo sacralizado nada menos que como la oscura noche de mil
aos. Una noche demasiado rtica o polar, pues evidentemente mil aos son
demasiados aos. En una palabra: si usamos trminos historiogrficos absolutamente
invlidos, como los de Edad Media o Renacimiento, lo hacemos slo como marbetes
instrumentales, para entendernos entre todos. Slo que hay un matiz que me gustara
resaltar: tambin para entendernos y ya que hablbamos del sol- decimos que el sol
sale o que el sol se pone. Pero sabiendo de sobra que el sol siempre est quieto. Quiz
4

Marc Bloch, como se sabe uno de los grandes especialistas sobre el tema, intent legitimar las races del
sintagma Edad Media a la vez que sin embargo lo relativizaba al mximo. Dice as: La Edad Media
en la medida en que este adjetivo, tomado de la vieja nomenclatura geogrfica de las cinco partes del
mundo, pueda usarse para designar una verdadera realidad humana Cfr. Marc Bloch: Melanges
histriques, Pars, 1963, Vol. I, pp. 123-24

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algo similar ocurre cuando hablamos de Edad Media, de Renacimiento o de Ilustracin.

Podramos decir as que hablamos a travs de metforas interesadas. Metforas que
interesan, que valen o que tienen precio, pero slo desde el campo semntico de la
Revolucin burguesa del XVIII, al modo en que slo a partir de ah se comenz a
contar por siglos. De manera que hablamos de Edad Media para aludir a la
produccin social e intelectual del feudalismo; hablamos de Renacimiento o de
Clasicismo para aludir a la coexistencia a muerte que culminara en la famosa Guerra
de los treinta aos- una coexistencia o una guerra entre feudalismo y capitalismo que
efectivamente existi entre los siglos XVI y XVII; y cuando nos referimos a la
Ilustracin, nos referimos al triunfo del capitalismo pleno en Europa y en Amrica del
Norte lo que tambin se suele llamar primera ModernidadIncluso las Luces es una buena metfora interesada: se acab la oscuridad de mil
aos para que se iluminaran la Razn y el Espritu, para que se encendiera esa luz que
iba a revivir a la humanidad y a la naturaleza. Sin embargo cuando decimos Barroco (o
Manierismo) qu estamos diciendo? Son otras metforas, evidentemente, pero dnde
buscar su referente autntico? En literatura o filosofa ese referente autntico carece de
validez. Aunque incluso Walter Benjamin todava hablara de un Drama Barroco
Alemn (la tesis que jams le fue aceptada por la Universidad alemana) est claro que
hoy aludir a las alegoras de los Autos de Caldern como algo barroco, aludir a
Gngora como culterano barroco o a Quevedo como conceptista barroco nos ha llevado
a todos a un callejn sin salida. Tanto que se prefiere hablar, si acaso, del conceptismo
retrico en general del XVII, y sobre todo en la prosa de Gracin. Pues en efecto: por
mucho que Carpentier juegue con la dicotoma entre el discurso y el recurso del
mtodo, resulta claro que para nada nos sirve hablar de barroco cuando nos referimos a
la bsqueda de ese mtodo que Descartes trat de anteponer a sus trabajos cientficos;
para nada nos sirve hablar de barroco para entender lo que Spinoza denominaba, una
manera geomtrica de entender el mundo; para nada nos sirve hablar de barroco
cuando nos remitimos a esa cultura francesa que tanto fascinaba a Carpentier, por
ejemplo las tragedias jansenistas del pensamiento de Racine o de Pascal; y mucho
menos cuando nos referimos al otro lado, al lado anglosajn, a lo que entendan Locke o
Newton por leyes de la experiencia psquica o por ley de la gravedad. Pero es que hay

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ms: para nada nos sirve hablar de barroco no slo a propsito de la potica con que
Milton rescribi la Biblia, o de las iluminaciones entre el alma y el cuerpo desde John
Donne a Blake. Es que tampoco nos sirve el trmino a propsito de lo que se entendi
por Esttica a partir del descubrimiento del lenguaje de las Pirmides o del
redescubrimiento del efebismo helnico a partir de Winkelman o de las diferencias entre
el llamado jardn ingls y los jardines de Versalles. Y no digamos respecto a la tica/
esttica de Kant o en la esttica dispuesta para matar a cualquier esttica en el Espritu
Absoluto de Hegel. Y las metforas de Hegel son transparentes: si el arte era una
relacin entre espritu y materia, si en el arte antiguo de la Pirmides la materia haba
pesado ms que el espritu; si en el arte clsico por excelencia, el arte griego (digamos,
la escultura), el equilibrio entre espritu y materia era perfecto; sin embargo ahora en la
poca moderna o romntica, y ya a partir de Shakespeare, el espritu (la literatura) era
ya mucho ms importante que la materia, lo que indicaba que el arte empezaba a dejar
de ser necesario ante el triunfo del espritu. Algo que concluir perfectamente en
Nietzsche y su Zaratustra como vida artstica pero no ya como Arte exento de la vida.
De modo que en vez de hablar del recurso del mtodo, Carpentier debera
haberle puesto un recurso al barroco. Seguir hablando de culteranismo y conceptismo
barrocos supone una buena manera de hablar en el vaco: quiz slo Deleuze haya
seguido sustentando el trmino pero slo como un til que le sirviera para su filosofa
del pliegue (a travs de la historia y la msica del XVII).
3.- Por qu sin embargo Carpentier centr prcticamente siempre el eje de sus
ncleos literarios y estticos en torno al entrecruzamiento de las Luces frente al
Barroco, al encuentro o estallido entre ambas categoras? Dejo de lado su primera y
ltima novela: la primera, cueYamba O, porque l mismo la desech, an
reeditndola luego, en tanto que mero ejercicio de aprendizaje juvenil (de aprender a
escribir en la crcel, podra decirse tambin); y La consagracin de la primavera, por lo
que pueda ribetearse ah de apologetismo en torno a la Revolucin cubana. Pero esos
son esquemas que literariamente valen muy poco. Pues aunque me resulta imposible
aqu recorrer toda la obra de Carpentier, s me gustara recordar otros libros en los que
la relacin Literatura/Msica (y por supuesto Luces/Barroco) se hacen palpables. As El
acoso (fechada en Caracas en 1955), una novela estructurada a la sombra de la Tercera

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Sinfona de Beethoven (la Heroica) y de la tortura policial de un estudiante que delata a

sus compaeros y luego es perseguido por su mala conciencia y por la msica de la
Sinfona, hasta su muerte final. Y por supuesto Concierto Barroco (1974), una novela
basada en una pera de Vivaldi, Motezuma, cuya msica sin embargo Carpentier no
poda conocer. La pera se estren en 1733 en Venecia, pero la pieza musical se haba
perdido. nicamente se conservaba el libreto de Luigi (o Girolamo) Giusti. Slo en el
ao 2002 se ha descubierto la msica de la obra, al menos el acto II y parte del I y el III.
Carpentier se bas pues slo en el libreto y la msica digmoslo as- la supla con los
otros textos vivaldianos. El argumento del libreto de Giusti era un melodrama bastante
esperable, menos en el final: es la lucha de Moctezuma y los mexicas contra Corts y
sus espaoles. Aunque Corts vence, asombrado por la nobleza y la valenta de los
mexicanos, Corts les permite seguir en el poder. Carpentier sin embargo se aprovecha
de este valor y nobleza de los indgenas para incrustarlos de otro modo en su novela. El
protagonista, un rico hacendado mexicano, un criollo nieto de espaoles, que ha ido a
visitar Venecia, asiste a una representacin de la pera y acaba tras un descontento
inicial- por dejarse arrastrar por la msica de Vivaldi y por la lucha de los mexicanos y
deseando la ruina de aquellos que me dieron sangre y apellido. Aunque la obra de
Vivaldi/Giusti est llena de tpicos falsos sobre las virtudes de un tirano como
Moctezuma, a Carpentier lo que le importa es hacer una descripcin alegrica de la
incubacin del criollismo independentista. Se ha dicho con cierta razn que a
Hispanoamrica la conquistaron los indios (los que lucharon con Corts, por ejemplo,
contra Moctezuma) mientras que la independizaron los espaoles: eran nietos o
biznietos criollos que fueron producto de una nueva riqueza (el cacao venezolano, por
ejemplo, con la expansin del chocolate por toda Europa, estructur las bases de la
burguesa/oligarqua que engendr a Bolvar); y unos criollos que cultivaban en efecto
su continuo resentimiento respecto a recin llegados de la Pennsula para ocupar los
cargos del poder. Esto subyace en la obra de Carpentier, claro est pero la complejidad
de los hechos no los podemos analizar aqu.
4.- Ahora bien: si me interesa sobre todo centrarme en las dos novelas histricas
que venamos analizando, no debo dejar de precisar alguna cuestin al respecto. Pues es
curioso: a Carpentier se le ha puesto a caldo acusndolo de castrismo, del mismo modo

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que a Ernesto Cardenal se le ha puesto a caldo acusndolo de sandinismo. Conviene

slo matizar algo: el doble compromiso sobre el barroco a partir de la relacin centroperiferia. Es sintomtico de nuevo cmo la relacin entre Sartre y Carpentier nos vuelve
a aparecer aqu. Como decamos, Sartre escribi el prlogo al libro del argelino
nacido en Martinica, Franz Fanon: Los condenados de la tierra. Ese prlogo lleno de
buenas intenciones hizo creer a millones de personas en el mundo que la
descolonizacin y las revoluciones perifricas (y ah estaba el caso de Vietnam) podan
trastocar todo el sistema establecido. Slo que esbozbamos- ese prlogo de Sartre se
vio muy pronto desfasado. A pesar de la crisis capitalista del 68 al 78, no fue la periferia
la que triunf, sino el centro el que se extendi hasta abarcar todos los lmites del
mundo5. Lo que Marx haba llamado historia mundial se estaba convirtiendo
efectivamente en lo que hoy llamamos globalizacin. Pero resulta muy significativo que
el compromiso de Carpentier con el barroco significara en el fondo un compromiso con
la periferia. No deja de ser sintomtico a la vez que un cubano exiliado y
declaradamente heredero del barroquismo y la homosexualidad de Lezama Lima (y me
estoy refiriendo obviamente a Severo Sarduy) reivindicara plenamente al barroco como
una forma de existencia de lo perifrico, como lo marginal en el interior del centro
(Sarduy acab siendo el sustituto de Caillois en la direccin de La Cruz del Sur), sin
importarle recurrir no slo a Carpentier -y por supuesto a Lezama- sino a los estudios
gongorinos de Alfonso Reyes, a la reivindicacin barroquista hispanoamericana de
Emilio Carilla, etc. Claro que todo ello envuelto en el significante de Lacan y en lo que
el propio Lacan llamara un parloteo sin sentido. Pero baste con esta digresin: qu
haba querido decir en el fondo Carpentier hasta comprometerse al lmite con el trmino
barroco? Hablbamos obviamente de lo real maravilloso, el texto-prlogo que aparece
al principio de El reino de este mundo, un texto al que admiraba Jameson y que abri
paso a toda la retahla posterior en torno al realismo mgico, etc. Recordemos lo que
habamos sealado al principio acerca de lo que Carpentier llamaba el Tercer estilo.
Quiz as se pueda seguir hablando del compromiso de Carpentier con el barroquismo.
Decamos que en el fondo era un compromiso con la escritura perifrica y lo vamos a
5

De ah el ilusionismo poltico del Ch Guevara: Crear muchos Vietnam supona ignorar lo obvio: que
Vietnam slo haba uno. De ah su fracaso en el Congo y en la aventura final de Bolivia que debera
haberse acompaado de mltiples brotes revolucionarios en Amrica Latina. Todos abortados antes de
iniciarse.

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comprobar enseguida- pero no podemos olvidarnos de los matices que habamos

establecido. Pues es curioso de nuevo: si entre finales de los 60 y principios de los 80 el
centro se extendi hasta abarcar toda la periferia, hasta abarcar la historia mundial o la
globalizacin (y de esto ni Sartre ni Carpentier parecieron darse cuenta), sin embargo
respecto a la literatura y el arte empez a ocurrir todo lo contrario: la literatura o el arte
empezaron a perder su centro. No slo su aura, como siempre se dice aludiendo a
Benjamin, sino su propio sentido de escritura o de estructura esttica bsica dentro del
supuesto espritu humano. Quiero decir sencillamente que la literatura perdi su centro
porque se convirti en mercado; quiero decir que la esttica perdi su centro porque el
mercado artstico se convirti en el todo vale; quiero decir que la literatura perdi su
centro precisamente porque se estaba destrozando la imagen del yo, del yo soy libre,
que era supuestamente- el centro de la literatura. De modo que no slo el compromiso
poltico del escritor sartreano sino que el compromiso de Carpentier con el barroco
empezaban a difuminarse. Y quiz de ah el borrarse tambin de la escritura de
Carpentier durante varios aos. De cualquier manera insisto en que haba buenas
razones para poner en duda el concepto de barroco: quiz en las artes plsticas o quiz
en la propia msica, Carpentier (como Deleuze) encontraba algo (el retorcimiento de
unas columnas, el retorcimiento de una sinfona como la Heroicade Beethoven a que
acabamos de aludir, o Vivaldi) para seguir hablando de barroco. Pero estaba claro que
ya el retorcimiento de la sintaxis no legitimaba en absoluto para seguir hablando del
barroco de Gngora o de Sor Juana: el espritu de las pocas era slo una cuestin de
Dilthey o Cassirer; el barroco gongorino era slo una cuestin del 27 y Ortega. (y si es
que ellos comprendieron de verdad lo que sucedi en el mundo hispnico de las dos
orillas en el XVII).
A pesar de Lezama y Sarduy me parece, pues, evidente que el secreto de
Carpentier no radicaba tanto en el problema del barroco sino en el problema de las
Luces. Al igual que siempre, el secreto efectivamente estaba a la luz, la carta en medio
de la chimenea, del mismo modo que en el relato de Poe.
5.- En suma y para ser muy breve: el secreto de Carpentier radicaba insisto- en
el secreto de las Luces, porque fue en la Ilustracin cuando se plante de una manera
decisiva y nueva la relacin entre la naturaleza natural y la naturaleza humana. Qu

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haba ocurrido en realidad bajo las Luces? Sencillamente que despus de que la
burguesa declarara la muerte de Dios (y la imagen es muy anterior a Nietzsche) la
Naturaleza Humana slo poda encontrar su fundamentacin o su legitimidad en la
Naturaleza Natural. Y lgicamente: la Naturaleza natural en Amrica latina (o incluso
en la negritud o el mestizaje trasvasados desde frica) no poda ser lo mismo que la
Naturaleza natural que se trasparentaba en la Naturaleza humana europea. Y por ello he
hablado de la Revolucin del Libro (los norteamericanos de la guerra fra tambin
hablaron de la revolucin del libro, slo que para atacar al marxismo en nombre del
propio pragmatismo yanqui: pero sta es otra historia)6. El secreto de lo real maravilloso
o del realismo mgico (en suma, el compromiso de Carpentier con lo que l llam
barroquismo) radica, pues, simplemente en este fundamento clave para explicar la
ausencia/ nostalgia de la revolucin burguesa en el Caribe: all la naturaleza natural
americano/africana habra sido tan retorcida, tan radical, tan vibrante y viviente, habra
sido tan barroca, que al transparentarse en la Naturaleza Humana jams habra podido
convertir a sta en una racionalidad europea. Las Luces no fueron posibles en el Caribe.
Muy al contrario: supondran una transparencia de esa multiformidad viva (y de sus
dioses vivos, como el vod caribeo o la santera cubana) algo tan excesivo, tan
iluminador, que acabara por arramblar o por deformar cualquier tipo de la razn laica
europea. La burguesa blanca del libro (o las castas negras o mestizas que intentaban
imitar el Libro), incluso cualquier tipo de clasicismo revolucionario, se habran venido
abajo ante la luz devastadora no del sol parisino sino del otro sol que brotaba en
Amrica. De ah que el enfrentamiento de Carpentier entre Luces y Barroco, suponga en
realidad un enfrentamiento entre dos luces: entre la luz geomtrica europea y la luz
salvaje del Caribe. Insisto en que es a esa luz salvaje -sin ningn sentido peyorativo- a
lo que Carpentier se empear en llamar barroco americano. Nostalgia se llama a eso
en los boleros cubanos que tanto am Carpentier. Nostalgia de lo ausente (la
revolucin burguesa racionalista) y apuesta por lo presente: el barroquismo del
Caribe. As pues, nostalgia y a la vez bsqueda de una definicin de s mismo (francs y
caribeo) y de la realidad de su mundo americano.
6

Por supuesto que la revolucin del libro capitalista s que triunf en Norteamrica y luego en su
Imperio global-. Pero es curioso que el puritanismo religioso, siempre latente en el mundo yanky, no les
lleve a pensar en el xito del libro cristiano o del libro judaico. Slo del fracaso del Libro marxista. O
bien hoy- del mundo del mal inscrito en el Libro islmico.

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6.- Pues evidentemente la cuestin de la transparencia o el trasvase entre la

naturaleza natural y la naturaleza humana es, insisto, la ltima clave de la Ilustracin, el
ltimo indicador de su racionalidad y la ltima legitimacin de su moral. Claro que hay
discrepancias bsicas entre Kant (quiz el smbolo del pensamiento europeo
continental) y Hume (quiz el smbolo del pensamiento anglosajn y luego anglonorteamericano). Pero por supuesto no voy a entrar ahora en eso. Slo intento plantear
la problemtica de Carpentier en su estructura bsica: si la naturaleza natural
latinoamericana (en especial la caribea que es la que a l le interesa) no slo no es
racional/ clasicista sino que ni siquiera est dominada por el hombre, entonces qu?
Slo queda una solucin posible: comprometerse con la periferia considerndola como
barroquismo. Desde esa perspectiva Carpentier pudo establecer su escritura como algo
donde la naturaleza natural domina a la naturaleza humana (incluso la configura como
caos). Ah, en esa escritura, las luces racionalistas se estrellan contra otras luces
mltiples, tan difusas e incomprensibles que necesitan otro tipo de comprehensin. Es a
eso a lo que Carpentier va a llamar el desbordamiento barroco. Ahora bien no poda
haber, en la propia Amrica, otra visin del mundo, una realidad vital que fuera desde
los orgenes medievales de la Conquista hasta las races mismas de los orgenes de lo
humano en la Edad de Piedra? Es desde este punto de vista desde el que entre El reino
de este mundo (1949) y El siglo de las luces (1962), Carpentier, decamos, escribe Los
pasos perdidos, fechado en Caracas en 1953, durante su exilio venezolano. Aqu,
digamos, la protagonista (desechable) es la Novena sinfona de Beethoven y su
ostentosa propuesta del Himno a la Alegra de Schiller smbolo de las Luces donde los
haya, para este musiclogo acrrimo que es Carpentier. Y un musiclogo sin nombre es
el que va a encarnar al personaje de la novela en busca precisamente de los orgenes
donde se encubre la alegora del Todo. Pero mucho ojo: la alegora del Todo como
acumulacin de estratos segn la imagen que Kant nos daba de la historia humana. As
lo que parece ser un viaje inicitico desde la civilizacin artificial de hoy (se supone que
la norteamericana) vista como un mundo teatral y artstico de vanguardias falsas) un
viaje desde ah, digo, hacia la civilizacin natural y viva (en una especie de tiempo
detenido) en las llanuras, las montaas y las selvas del Orinoco. Pero todo eso resultar
ser a la larga algo muy distinto: un nuevo Descubrimiento de Amrica (o sea, del
Mundo) a travs de los diversos estratos acumulados de culturas y vidas sucesivas. Y

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los estratos se nos revelan a travs de sus marcas: una pequea revolucin gratuita en
una ciudad portuaria an civilizada, a orillas del Orinoco; un viaje en autobs por los
Andes; luego la ciudad de los caballos y la ciudad de los perros y por fin el gran viaje a
lo largo del ro. Las selvas y su mundo oculto y las diversas capas de civilizacin tribal
se suceden hasta llegar a una ciudad recin fundada (como en la Conquista) y a los
lmites del horizonte de la humanidad en la Edad de Piedra. El viaje lo hace el
protagonista acompaado por un minero griego, un fraile capuchino y un Adelantado
que guarda el secreto. Una copia, decimos, con tintes feudalizantes, de lo que debi ser
el Descubrimiento, pero tambin una especie de desdoblamiento del viaje de Ulises en
su retorno a taca. De ah que slo aparezcan dos libros, la Odisea y la Biblia. Y dos
mujeres: la estpida civilizada Mouche, astrloga y pseudo-artista, frente a Rosario, la
criolla, crisol de miles de razas y culturas. Tras pasar por la ciudad de piedra, sin
lenguaje articulado pero con la msica del duelo de la muerte, llegan por fin a la ciudad
medieval de los conquistadores. La ciudad (Santa Mnica de los Venados) no est
constituida en realidad ms que por unas pocas chozas de indios, una iglesia en
construccin, un granero y una casucha para el Adelantado/gobernador, su mujer y su
hijo Marcos. El protagonista por fin cree que ha descubierto el origen de Todo. Ha
atravesado, insistimos, todas las capas kantianas, -geolgicas, vegetales, animales y
humanas- que constituyen los mundos histricos condensados en un solo mundo, como
se encarnan en la imagen de Rosario, la nica que le da nombre al protagonista
mientras hacen el amor. Es una utopa nueva, nacida feliz. Aqu todo es origen, incluido
el origen de la msica y la poesa. Y as el protagonista sin nombre (salvo para Rosario)
escribe las pautas de su Canto, (o su Treno) sobre el mundo. Abandona el intento de
hacer alguna msica

sobre el Prometeo encadenado de Shelley (ahora est

desencadenado ) y por supuesto se olvida de la comercial msica de publicidad que

haca en los USA. Salvo que ahora, cuando la verdad le fluye, le faltan papel y lpiz.
Un helicptero lo devuelve a su mundo, donde le espera un embrollado proceso de
divorcio con su mujer (Ruth) y un reencuentro estpido con Mouche. Cuando intenta
7

Como el Frankestein de Mary Shelley, al que Carpentier ni siquiera recuerda. Hoy, por supuesto, ese
libro no solo no es despreciado como sub-literatura (ni por estar escrito por una mujer), sino muy al
contrario: ese Frankestein es un smbolo bsico de nuestro tiempo (los humanos pueden crear lo humano
y una mujer lo sabe, porque las mujeres paren), con el aadido de los problemas bio-ticos que ah
puedan existir. Pero igual ocurre con el lado oscuro simbolizado en el Drcula de Bram Stocker y su
xito actual.

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volver a la ciudad originaria, el Orinoco (como en una venganza) le ha cerrado el

camino hacia la selva, ya no podr volver a hacer el viaje desde la Edad Media de la
conquista a los orgenes de Todo: l, en verdad, era un intruso en aquel mundo y
comprende ahora que siempre lo ha sabido y que por eso es imposible volver. En la
tabernucha de la orilla del ro, la taberna que se llama Los recuerdos del porvenir (que
sin duda poda haber sido otro ttulo del libro) se encuentra con el minero griego quien
le dice que Rosario vive ya y est preada- con el hijo del Adelantado, que es quien le
habra contado la historia al griego. Y este concluye: Tu mujer no es Penlope.
Ya no hay retorno posible sino hacia la civilizacin de los pasos perdidos en las
calles urbanas donde volver a ser el Ssifo de siempre, una existencia sin sentido8.

III

Y as (en los aos 50, en efecto, se andaba en plena poca del existencialismo,
de las descolonizaciones, de la bsqueda de los orgenes de todo), con este retorno del
protagonista a la civilizacin moderna, a la supuesta artificiosidad actual, retornamos
nosotros tambin al origen de esa civilizacin moderna, retornamos pues a las Luces y
a su smbolo mximo: la mquina de matar, la guillotina. Pues parece como si para
Carpentier (aunque ese parecer sea dudoso) el nico racionalismo vlido en el Caribe
mediterrneo resultara ser la Mquina, la guillotina, la muerte. O quiz el caos que es
una muerte en vida o una vida en muerte. As ocurre volvemos a recordarlo- con la ya
aludida historia de los tres hermanos, Carlos, Sofa y Esteban que de alguna manera
siempre giran en torno a Vctor Hughes en El siglo de las luces. Una novela sta que
curiosamente comienza con la imagen de la Mquina y termina con la sombra del caos
popular antinapolenico en el Madrid de 1808. El sueo de la razn engendra
monstruos y por ello cada captulo de ese libro se inicia con una cita de Goya. A m me
impresionan las reflexiones de Esteban en la p. 192 (cito por la edicin de Barral,
Barcelona, 1970) a propsito del lmite entre racionalismo y barroquismo: El caracol

Cfr. Al respecto, el magnfico estudio sobre Los pasos perdidos llevado a cabo por Inmaculada Lpez
Calahorro: Alejo Carpentier: potica del mediterrneo Caribe, ed. Dykinson, Madrid, 2010.

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era el Mediador entre lo evanescente, lo escurrido, la fluidez sin ley ni medida y la tierra
de las cristalizaciones [] donde todo era asible y ponderable [] arabescos tangibles
que intuan todos los barroquismos por venir. Por eso Carpentier, criado y fraguado
como decamos entre los surrealistas amigos de Pars, termina por rerse de las
imgenes ms tpicas del surrealismo: en especial de la ms clave, la de la mquina de
coser y el paraguas sobre una mesa de diseccin. Pero mucho ojo: Carpentier tambin
tiene otra influencia inmensa del existencialismo de Sartre. Incluso ms:
plausiblemente a travs de Sartre o de otros existencialistas como Camus o Ionesco se
acerca a dos cuestiones no menos decisivas en la poca: a) o bien la vida es un absurdo,
un vaco, como en La cantante calva, de Ionesco o en El extranjero de Camus; b) o bien
la vida s tiene un destino (como dira Heidegger). No slo la muerte o el vaco sino la
ecsistencia, es decir, la fusin de esencia y existencia precisamente a travs de la
fusin con el ser global, con el ser de la naturaleza. Puede pensarse por supuesto que la
vida es un vaco sartreano, quiz tambin para Carpentier, pero l prefiere encontrarle
un fundamento. Por eso busca esa especie de destino caribeo, esa fusin entre el caos
de la naturaleza y el caos total de la naturaleza humana. Lo curioso es que ese caos que
l intent rellenar denominndolo como destino barroco, no es ms que un destino de
muerte o de volutas huecas. Pero si Carpentier quiere encontrar ah un sentido imposible
(en su perspectiva barroca), es verdad que al menos lo encuentra en su escritura. Pues
ese sera el sentido de El reino de este mundo, en donde el verdadero protagonista es el
esclavo Ti- Noel, que primero escucha y cree- las profecas de Mackandal, el profeta
negro y manco que revive a los reyes y dioses africanos en esas profecas. Ti-Noel,
digo, estructura su vida a travs de lo que podramos llamar la escritura providencialista
del profeta negro y su sombra: todo es un destino prefijado. Pero luego Ti-Noel vive
el cumplimiento final de esas profecas como si todo ocurriera en un caos barroco, pero
no como algo proftico/divino sino histricamente como verdad esperpntica- bajo
la dictadura del rey negro Henri Christophe, con su aludido palacio de Sans-Souci y la
ciudadela de La Ferrire. All, decamos, las Luces acabarn convirtindose en llamas
que lo arrasan todo, igual que el viento arrasador se lleva a Ti-Noel. El reino de este
mundo es el reino del demonio (en realidad ese Satans existe, ese Dios atraviesa el
vod del libro). Y por eso se trata tambin de una novela sobre el caudillaje y su caos
histrico, la serie que inici Valle Incln no slo con Tirano Banderas sino en la triloga

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El ruedo ibrico, (en general los espadones de la corte de los milagros de Isabel II en
la Espaa de Valle-Incln son todos grotescas imgenes de caudillos). Hay mucho de
Valle en Carpentier, y se ha sealado a menudo. Pero quisiera matizar en qu sentido.
No slo en la frondosidad de ambas prosas, sino en la concepcin global de estas
novelas histricas. Decamos: para Carpentier no se trata de ejemplificar o moralizar el
presente a travs del pasado, sino de mostrarnos ms bien hasta qu punto el pasado
sigue siendo presente. No voy a rastrear todas las novelas del caudillaje, desde el Seor
Presidente, de Asturias (impregnada por cierto de surrealismo estilstico) hasta Yo, el
Supremo, de Roa Bastos; desde El otoo del patriarca hasta la derrota de Bolvar en El
general en su laberinto, de Garca Mrquez (donde a Garca Mrquez le basta la imagen
de la obsesin de Bolvar por lavarse, por la higiene, para mostrrnoslo como un liberal/
masn). Slo quisiera finalizar recordando que si El reino de este mundo es sin duda el
reino del demonio, es tambin el reino de lo humano: de ah las impresionantes
reflexiones finales de la novela, cuando el viejo Ti-Noel comprende que pese a todo l
ser siempre un meteque, un extranjero en su mundo. Pero eso no obsta para que la
prosa ubrrima -fastuosa a veces hasta el exceso- de Carpentier, no intente mostrar que
es, en su propia fastuosidad, un trasvase de lo que pretende decir: el destino de los
caribeos. Su verdad radicara en fusionarse con su naturaleza no menos ubrrima. Que
esto nos parezca hoy un planteamiento huero dentro de la vieja dialctica entre el centro
y la periferia, una dialctica ya sobrepasada, tampoco impide que sus novelas nos
fascinen igual que nos fascina Camelot. Claro que ese problema no afecta slo a las
novelas de Carpentier sino decamos- a la novela, a la poesa, a la literatura y la
filosofa de hoy. Son nuestros coetneos pero dudosamente nuestros contemporneos.
Quiero decir: nos sirven para descifrar los cdigos de nuestro mundo, de nuestro yo
de cada da? Claro que las cosas se aclaran algo ms si sustituimos nuestro mundo por
este mundo que nunca es ni ha sido- nuestro. Por eso cobra ms sentido la escritura
de las novelas de Carpentier. Puesto que tanto en El siglo de las luces como en El reino
de este mundo (y por supuesto en las dems, sobre todo en la narracin
extraordinariamente mtica de Los pasos perdidos) hay mucho ms por debajo. Lo
que se plantea ah atae no slo a las y los caribeos sino a cualquier tipo de humanidad
en esta tierra. Atae a quin manda en nuestra historia y cmo es nuestro mundo. Por
eso Ti-Noel concluye que lo nuestro no es el Reino de los Cielos: Comprenda, ahora,

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que el hombre nunca sabe para quin padece y espera. Padece y espera y trabaja para
gentes que nunca conocer [...] pero la grandeza del hombre est precisamente en querer
mejorar lo que es. En imponerse Tareas [] Por ello, agobiado de penas y de Tareas,
hermoso dentro de su miseria, capaz de amar en medio de las plagas, el hombre slo
puede hallar su grandeza, su mxima medida en el Reino de este Mundo.
A fin de cuentas un reino que puede ser transformado. Lo cual puede implicar
tanto otra herencia de la Ilustracin como quiz la de un Barroco que no sea slo vida
como caos ante la muerte: dos formas expresivas de la grandeza y la miseria de la
Historia humana, sin duda, pero transformables repito- en tanto que precisamente son
reinos de este mundo.

(Artculo enviado: 05-04-2011; aceptado: 31-05-2011)

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