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Era un lugar comn en la crtica de los aos sesenta pensar que una estricta aplicacin de la simetra posibilitaba que un artista sealara el centro
del lienzo y, al actuar as, recurriera a la estructura interna del objeto pictrico. De ese modo, el recurso de sealar el centro se lleg a utilizar
como uno ms entre los muchos sillares de ese puente, tan complicadamente construido, con el que la crtica de esa dcada trat de conectar el arte
con la tica por medio de la esttica del reconocimiento. Pero qu significa sealar el centro de una pantalla de televisin?
De una manera que con seguridad vena condicionada por la postura
del arte pop, los vdeos producidos por artistas estaban ampliamente involucrados en la parodia de los trminos crticos de la abstraccin. As, cuando Vito Acconci produce un vdeo titulado Centers (1971), lo que est haciendo es tomar literalmente la nocin crtica de sealar al filmarse a s mismo
mientras seala el centro de una pantalla de televisin, un gesto que sostiene durante los 20 minutos de duracin del trabajo. El tono pardico en el
gesto de Acconci, con una deuda evidente respecto a la irona de Duchamp,
tiene la clara intencin de interrumpir y prescindir de una tradicin crtica
en su integridad. La intencin que subyace es destacar lo absurdo de un
compromiso crtico con las propiedades formales de una obra o, por
supuesto, de un gnero tal como el vdeo. El tipo de crtica al que Centers
ataca es, obviamente, uno que se toma en serio las cualidades formales de
una obra, o que trata de investigar la lgica particular de un medio dado.
Pero incluso as, y por su propia puesta en escena, Centers ejemplifica las
caractersticas estructurales del vdeo en tanto que medio. Y es que Acconci
realiz Centers utilizando el monitor de vdeo como un espejo. Mientras
observamos al artista que dirige su mirada al extremo de su brazo y dedo
ndice extendidos, hacia la pantalla que estamos contemplando, lo que en
realidad vemos es una tautologa continuada: una lnea de mira que se inicia en el plano visual de Acconci y termina en los ojos del doble que proyecta. En esa imagen egocntrica se plasma un narcisismo tan endmico en
las obras de vdeo que me veo a m misma deseando generalizarlo como la
caracterstica esencial de todo el gnero. Sin embargo, qu significara
decir el medio del vdeo es el narcisismo?
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Para empezar, esa afirmacin tiende a crear una brecha entre la naturaleza del vdeo y la propia de las otras artes visuales; dado que tal aseveracin describe una caracterstica psicolgica en lugar de una fsica y, por
ms que estemos acostumbrados a pensar en los estados mentales como un
posible tema de las obras de arte, no se piensa en la psicologa en tanto que
elemento constituyente del medio. En lugar de eso, el medio pictrico, el
escultrico o el flmico tienen mucho ms que ver con los factores materiales y objetivos que son especficos para cada forma particular: superficies
que retienen pigmentos, materia extendida en el espacio, luz proyectada a
travs de una cinta de celuloide en movimiento. Es decir, la nocin de medio
incluye el concepto de un estado objetivo, separado del propio ser del artista, a travs del cual deben pasar sus intenciones.
El vdeo depende de modo que algo llegue a percibirse mnimamente de un conjunto de mecanismos fsicos. En consecuencia, tal vez lo ms
fcil sera decir que este instrumento tanto en su presente como en su
futuro nivel de desarrollo tecnolgico incluye el medio televisivo y no aadir ms. No obstante, la cuestin del vdeo y la facilidad con la que se define en cuanto a su mecanismo no parecen coincidir con precisin; de ese
modo, mi propia experiencia del vdeo hace que me incline por el modelo
psicolgico.
El lenguaje cotidiano contiene un ejemplo de la palabra medio1 usada
con un sentido psicolgico; el terreno poco comn para ese uso tan comn
de la palabra es el mbito de la parapsicologa: la telepata, la percepcin
extrasensorial y la comunicacin con el ms all, asuntos que cuentan con
la dedicacin de personas con cierto tipo de poderes psquicos que reciben
el nombre de mdium. Con independencia de que neguemos o demos crdito a los hechos relativos a la experiencia del mdium, podemos comprender los referentes del lenguaje que la describen. Por ejemplo, sabemos que
en el sentido parapsicolgico de la palabra mdium se incluye la imagen de
una persona receptora (y emisora) de comunicaciones que surgen de una
fuente invisible. Adems, dicho trmino contiene la nocin de que el conducto humano mantiene una relacin particular con el mensaje, un nexo de
coincidencia temporal. De ese modo, cuando Freud pronuncia una conferencia sobre el fenmeno de los sueos telepticos, le dice a su audiencia
que el hecho en el que ms insisten los testimonios de tales asuntos estriba
en que los sueos ocurren al mismo tiempo que el acontecimiento real
(pero siempre lejano).
stos son, pues, los dos rasgos del uso cotidiano del trmino medio que
resultan ms inspiradores a la hora de analizar el vdeo: la recepcin y la
proyeccin simultneas de una imagen, adems del uso de la psique huma-
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na como conducto. Esto es as porque la mayora de los trabajos producidos durante el breve periodo de existencia del videoarte ha utilizado el
cuerpo humano como instrumento central. Aqul ha sido con mucha frecuencia, en el caso de las obras grabadas, el propio cuerpo de los artistas en
tanto que ejecutantes. En el caso de las videoinstalaciones, ha sido con frecuencia el cuerpo del espectador activo. Y, sin que importe a quin pertenece el cuerpo seleccionado para la ocasin, hay una caracterstica adicional presente en todo momento. Al contrario que el resto de artes visuales,
el vdeo tiene la capacidad de grabar y transmitir al mismo tiempo, produciendo as una retroalimentacin instantnea. En consecuencia, es como si
el cuerpo estuviese en el centro, entre dos mquinas que son la apertura y
el cierre de un parntesis. La primera de ellas es la cmara; la segunda es el
monitor, que vuelve a proyectar la imagen del agente con la inmediatez de
un espejo.
Los efectos de este proceso de centralizacin son mltiples. Y en ningn lugar se expresan ms claramente que en la grabacin realizada por
Richard Serra con la colaboracin de Nancy Holt, quien se convirti en su
dispuesta y elocuente protagonista. La grabacin se titula Boomerang
(1974), y est situada en un estudio de grabacin donde Holt aparece sentada, en un ajustado primer plano, llevando unos auriculares de tcnico.
Cuando Holt empieza a hablar, sus palabras le son devueltas por medio de
los auriculares que porta. Dado que este dispositivo est conectado a un
instrumento de grabacin, hay un ligero efecto de retardo (menos de un
segundo) entre su expresin real y la retroalimentacin de audio que no
puede sino escuchar. Durante los diez minutos de grabacin, Holt describe
su situacin. Explica el modo en que dicha retroalimentacin interfiere con
su proceso normal de pensamiento, adems de la confusin causada por la
falta de sincronizacin entre sus palabras y lo que de ellas puede escuchar.
En ocasiones afirma, me parece que apenas puedo pronunciar palabra
porque oigo el retorno de la primera parte de algo y olvido la segunda, o mi
mente se ve estimulada a tomar otra direccin por la primera parte de la
palabra.
Mientras omos a Holt hablar y escuchar su voz diferida como un eco
en sus odos, presenciamos una extraordinaria imagen de la distraccin.
Dado que el retardo del sonido sigue socavando sus palabras, Holt tiene
grandes dificultades para coincidir consigo misma en tanto que sujeto. En
sus propios trminos, se trata de una situacin que pone cierta distancia
entre las palabras y su alcance, su comprensin, una situacin que parece
la imagen reflejada por un espejo... de manera que estoy rodeada de m y
mi propia mente me rodea... no hay escapatoria.
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Pginas 48-49: Vito Acconci, Three Relationship Studies (1970). Coleccin MNCARS.
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con ningn tipo de objeto ajeno a ese yo. Pues el doble que aparece en
el monitor no puede definirse como objeto externo real; se trata, ms bien,
de un desplazamiento del yo que tiene el efecto como la voz de Holt en
Boomerang de transformar la subjetividad del performer en otro objeto,
en un reflejo.
Llegados a este punto, sera deseable regresar a la proposicin con la
que comenzaba este anlisis y expresar una objecin particular. Incluso si
se acuerda, alguien podra formularlo as, que el medio del videoarte se
cifra en la condicin psicolgica del yo escindido y su doble a causa de la
reflexin en el espejo de la retroalimentacin simultnea; entonces, cmo
puede ser que eso implique una ruptura entre el vdeo y el resto de expresiones artsticas? En lugar de eso, no se trata de un ejemplo de utilizacin
del vdeo en tanto que nueva tcnica para lograr la continuidad con las
intenciones de la modernidad en cuanto al resto de medios visuales? En
trminos ms especficos, no es la reflexin del espejo sino otra variacin
sobre el modo reflexivo con el que las tendencias contemporneas de la
pintura, la escultura o el cine se han afianzado con cierto xito? En estas
preguntas va implcita la idea de que la autorreflexin y la reflexividad se
refieren a lo mismo: ambas son instancias de cmo la conciencia se pliega
sobre s misma para as ejecutar y describir la separacin entre diversas formas de arte y sus contenidos respectivos, entre las estructuras del pensamiento y sus objetos2. En su forma ms simple, esta pregunta quedara
como sigue: aparte de sus divergencias tecnolgicas, cul es la diferencia,
en realidad, entre Centers de Acconci y American Flag de Jasper Johns?
Respuesta: la diferencia es total. La reflexin, cuando se trata del caso
de una accin al modo de un espejo, es un movimiento hacia la simetra
externa, mientras que la reflexividad es una estrategia con el fin de lograr
una asimetra radical desde el interior. En American Flag, Johns utiliza la
sinonimia entre una imagen (la bandera) y su fondo (los lmites de la superficie pictrica) para desequilibrar la relacin entre los conceptos imagen y
cuadro. Al forzarnos a ver el muro real que sostiene el lienzo en tanto que
fondo para el objeto pictrico como-un-todo, Johns introduce una escisin
en medio de los dos tipos de relacin entre forma y fondo: una est en el
interior de la imagen y la otra funciona desde el exterior para definir ese
objeto en tanto que cuadro. La relacin forma-fondo de una superficie
plana y limitada que cuelga de una pared se asla en tanto que condicin
primaria y categrica en cuyo interior se establecen los trminos del proceso pictrico. La categora cuadro se establece en tanto que objeto (o
texto) cuyo contenido se convierte en este cuadro particular, American Flag.
De ese modo, la bandera no es solo el objeto del cuadro, sino tambin el
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el tiempo real de su propia historia. El paciente intercambia la intemporalidad de la repeticin por la temporalidad del cambio.
Si el psicoanlisis comprende que el paciente est comprometido con
un proceso de recuperacin de su ser en relacin con su historia real, entonces la modernidad ha comprendido que los artistas reubiquen su propia
expresividad con el descubrimiento de las condiciones objetivas, tanto del
medio elegido como de la historia de ste. Es decir, las propias posibilidades de recuperar la subjetividad exigen que el artista reconozca la independencia material e histrica de un objeto externo (o medio).
A diferencia de lo dicho, el bucle de retroalimentacin del vdeo parece ser el instrumento de una doble represin, puesto que gracias a ese
medio, la conciencia de la temporalidad y la separacin entre sujeto y objeto se hunden simultneamente. El resultado de este hundimiento es, tanto
para los artfices como para el pblico de la mayora de obras en vdeo, una
cierta cada ingrvida a travs del espacio suspendido del narcisismo.
Existe, por supuesto, un variado conjunto de respuestas a la cuestin
de por qu el vdeo ha venido atrayendo a un grupo creciente de autores y
coleccionistas. Dichas respuestas implicaran un anlisis total, desde el problema del narcisismo dentro del contexto ms amplio de nuestra cultura,
hasta el interior del funcionamiento especfico del mercado del arte actual.
Aunque me gustara reservar ese anlisis para un ensayo posterior, quiero
establecer una conexin en el texto presente. Y dicha conexin se da entre
la institucin de un yo constituido por la retroalimentacin del vdeo y la
situacin real existente en el mundo del arte del que provienen los autores
de vdeo. En los ltimos 15 aos, ese mundo se ha visto profunda y catastrficamente afectado por su relacin con los medios de masas. Que el trabajo de un artista se haya publicado, reproducido y diseminado por dichos
medios ha sido algo que se ha convertido virtualmente para la generacin
que ha madurado en el transcurso de la ltima dcada en el nico recurso
para acreditar su existencia en tanto que arte. La demanda de constante
repeticin en los medios de hecho, la creacin de un trabajo que literalmente no existe fuera de esa repeticin, algo que es cierto tanto para el arte
conceptual como para su cara opuesta, el body art tiene un correlato obvio
en el modelo esttico por medio del cual se crea el yo con el dispositivo
electrnico de la retroalimentacin.
Existen, sin embargo, tres fenmenos dentro del corpus del videoarte
que van en contra de cuanto he dicho hasta ahora o, cuando menos, le son
tangenciales. Se trata de: (1) grabaciones que se aprovechan del medio con
la intencin de criticarlo desde dentro; (2) grabaciones que suponen una
agresin fsica sobre el mecanismo del vdeo con el fin de liberarse de su
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vdeo se ve una sucesin de imgenes y acciones desde diferentes posiciones, tanto en trminos de distancia de cmara como de su orientacin respecto a un fondo horizontal. Con la gramtica ordinaria que comparten los
filmes y el vdeo, estos cambios tendran que haber sido sealados bien por
movimientos de cmara (entre los que se incluye la posibilidad del zoom),
bien por medio del montaje. Y aunque es cierto que Jonas ha tenido que
utilizar dichas tcnicas para realizar Vertical Roll, el barrido constante de la
imagen hace invisibles estos movimientos. Es decir, la gramtica de la cmara se ve erosionada por la sujecin dislocante del giro. Como ya he dicho,
esto crea una ilusin de continua disolucin en el tiempo y el espacio. El
monitor, en tanto que instrumento, parece dar vueltas en torno a s mismo
formando una lazada de experiencia, como el sedal de una caa de pescar
que se recoge en el carrete o como una cinta magntica que fuese enrollada en su bobina. El movimiento de continua disolucin se convierte entonces en una metfora de la realidad fsica, no slo de las lneas de barrido del
vdeo, sino adems de la realidad fsica de la unidad de grabacin, cuyas cintas transforman una cantidad finita de tiempo en algo objetivo.
Ya se ha descrito previamente la situacin paradigmtica del vdeo
como un cuerpo centrado en el interior del parntesis que forman la cmara y el monitor. Debido a la referencia visual que muestra Vertical Roll en
la accin de la pantalla sobre la realidad fsica de la cinta, un lado del parntesis se torna ms activo que el otro. La parte de la pantalla en el doble
parntesis se transforma en un rollo de cinta por medio del cual observamos la prefiguracin de la inminencia de un objetivo, o la parada final del
movimiento. Este fin se alcanza cuando Jonas, que ha venido ejecutando las
acciones grabadas en la cinta, desde el interior del bucle formado por el circuito de la cmara y el monitor, rompe con el cierre parenttico del contexto de retroalimentacin para enfrentarse directamente a la cmara, sin la
mediacin de la imagen que da vueltas en el monitor.
Si es el movimiento emparejado del rastreo del vdeo y de la bobina
de cinta el que se asla como objeto fsico en Vertical Roll, es el carcter
esttico del plano de la pared lo que se objetiva en mem y dor de Campus.
En ambos trabajos de este autor hay una relacin triangular creada entre:
(1) una cmara de vdeo, (2) un dispositivo utilizado para proyectar la imagen de la cmara en directo (tanto a escala real como aumentada) sobre la
superficie de una pared y (3) la propia pared. La experiencia del espectador frente a ambos trabajos viene dada por la suma del conjunto de posiciones que toma su cuerpo en el interior de los vectores trazados por esos
tres componentes. Cuando el espectador se mantiene fuera del campo
triangular de las obras, no ve otra cosa que el amplio y luminoso plano de
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una de las paredes en una sala a oscuras. Solo cuando se mueve dentro del
alcance de la cmara es capaz de percibir una imagen (la suya) proyectada
sobre el campo pictrico de la pared. Sin embargo, las condiciones de visin
de esta imagen resultan un poco especiales en mem y en dor.
En este ltimo, la cmara est emplazada en el pasillo que conduce a
la sala donde se halla el proyector. Dentro de la sala, el espectador queda
fuera del alcance de la cmara y, en consecuencia, nada aparece en la superficie de la pared. Solo al abandonar la sala, o, ms bien, al detenerse en el
umbral de la puerta, es cuando el espectador est suficientemente iluminado adems de convenientemente lejos del campo focal de la cmara como
para registrarse una imagen. Dado que esta imagen se proyecta en el mismo
muro que atraviesa la puerta, la relacin del espectador respecto a su propia imagen ha de ser totalmente perifrica; el espectador solo puede ser l
en un plano que no solo resulta paralelo al plano de la ilusin ptica, sino
que est en continuidad con l. Su cuerpo es, en consecuencia, no slo la
sustancia de la imagen sino adems la sustancia ligeramente desplazada del
plano sobre el que se proyecta la imagen.
En mem, la cmara y el proyector se encuentran a un lado de la superficie de la pared, colocadas de tal manera que el campo de la cmara abarca una porcin muy estrecha de espacio como un pasillo, el cual va en
paralelo al muro iluminado y casi se funde con l. Debido a esto, el espectador tiene que estar prcticamente contra la pared para poder ser detectado. Cuando se mueve algo ms lejos de la pared para poder ver su propia
imagen, sta se enturbia y distorsiona; aunque si se acerca lo suficiente
como para aparecer en el encuadre, el espectador est tan prximo al
soporte de la imagen que en realidad no puede verla. Por lo tanto, en mem
y en dor el cuerpo del espectador llega a identificarse fsicamente con la
superficie de la pared en tanto que lugar de la imagen.
Hay un sentido segn el cual podra decirse que ambos trabajos realizados por Campus utilizan simplemente la retroalimentacin en directo de
la cmara y el monitor, algo que ya estaba a disposicin del videoartista
mientras grababa en su estudio, y lo recrea para el visitante ordinario de
una galera. Sin embargo, mem y dor no son tan simples. Esto se debe a que
en la situacin mostrada se incluyen dos tipos de invisibilidad: la presencia
del espectador en la pared, en la que aqul es a su vez una ausencia, y su
ausencia relativa segn el punto de vista de la pared, lo que se convierte en
el requisito para la proyeccin de su presencia en esa superficie.
Las piezas de Campus reconocen el narcisismo tan fuerte que impulsa
al espectador de estas obras a moverse hacia delante y hacia atrs frente a ese
campo mural. Y por medio del movimiento de su propio cuerpo, estirando
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el cuello y girando la cabeza, el espectador se ve forzado a reconocer tambin este motivo. Pero la condicin de dichos trabajos estriba en reconocer
como algo separado las dos superficies que sustentan la imagen una es el
cuerpo del espectador, la otra es la pared y dejar constancia de ellas como
algo absolutamente distinto. Gracias a esta distincin, la superficie de la
pared la superficie pictrica se puede entender como algo absolutamente Otro, como parte de un mundo de objetos ajenos al yo. Adems, sirve
para especificar que este modo de proyeccin de uno mismo sobre esa
superficie implica el reconocimiento de todas las maneras en las que no se
coincide con ella.
Desde luego, hay una Historia del Arte de los ltimos quince aos en
la que se incluyen trabajos como mem y dor, aunque se trata de una historia sobre la que se ha escrito muy poco. Esa historia implica las prcticas de
ciertos artistas que han producido un trabajo que combina medios formales y psicolgicos para conseguir fines muy particulares. La obra de Robert
Rauschenberg es un caso a tener en cuenta. Su trabajo, al reunir acumulaciones de objetos reales e imgenes encontradas y suspenderlas dentro de
la matriz esttica de un campo pictrico, trata de convertir ese campo en
algo que podramos llamar el plano de la memoria. Al hacer esto, el campo
pictrico esttico queda dentro de lo psicolgico y resulta temporalmente
distendido. He argumentado en otra parte8 que el impulso subyacente a
esta accin surga de cuestiones que tienen mucho que ver con el fetichismo de la mercanca. Rauschenberg, entre otros muchos artistas, ha venido
trabajando en contra de una situacin en la que la pintura y la escultura han
sido absorbidas por el mercado de los objetos de lujo; absorbidas hasta tal
punto que su contenido ha estado profundamente condicionado por su
estatus de trofeos fetichistas dignos de ser coleccionados y, de ese modo,
consumidos. Como reaccin, la obra de Rauschenberg postula una relacin
alternativa entre la obra de arte y su espectador. Y para lograr ese fin,
Rauschenberg ha recurrido al valor del tiempo: al tiempo necesario para
leer un texto o un cuadro, para experimentar la actividad de diferenciacin
cognitiva que implica, para captar su idea central. Es decir, Rauschenberg
desea enfrentar los valores temporales de la conciencia contra el estancamiento del fetichismo de la mercanca.
Aunque reaccionaban ante las mismas consideraciones, los valores
temporales que se incluan en la escultura minimalista de la dcada de los
sesenta estaban comprometidos primariamente con cuestiones de percepcin. En consecuencia, el espectador estaba implicado en una descodificacin
temporal acerca de cuestiones de escala, emplazamiento o forma, cuestiones que son intrnsecamente ms abstractas, pongamos por caso, que los
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contenidos de la memoria. Puras, podramos decir, en oposicin a la psicologa aplicada. Pero en el trabajo de algunos escultores jvenes, Joel
Shapiro por ejemplo, las cuestiones del minimalismo se insertan en un espacio que, como el campo pictrico de Rauschenberg, se define en s mismo
como mnemnico. De manera que la distancia fsica de un objeto escultrico se entiende como la indistincin en cuanto a la separacin temporal.
Es en este cuerpo de trabajo donde me gustara incluir la obra de
Campus. Este cierre narcisista inherente al medio del vdeo, se convierte
para l en parte de una estrategia psicolgica por medio de la cual puede
examinar las condiciones generales del pictorialismo en relacin con sus
espectadores. Es decir, puede dar cuenta crticamente del narcisismo como
forma de poner el mundo y sus caractersticas entre parntesis, al mismo
tiempo que puede reafirmar la facticidad del objeto a contrapelo del impulso narcisista que tiende a la proyeccin.
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1. En ingls, la palabra medium puede significar entre otras acepciones tanto el medio o los materiales con los que un artista se expresa (sentido en el que se ha venido utilizando la palabra hasta
ahora), como mdium o espiritista (sentido al que se refiere en este prrafo). En espaol, lamentablemente, no se puede mantener la polisemia con la que juega Krauss. [N. del T.]
2. Por ejemplo, esta equivalencia de todo punto errnea permite a Max Kozloff escribir que el narcisismo es el correlato emocional de los fundamentos intelectuales subyacentes en el arte moderno autorreflexivo. Vase Pygmalion Reversed, en Artforum, n. 14, noviembre de 1975, p. 37.
3. El pesimismo de Freud en cuanto a las posibilidades de tratamiento del carcter narcisista se
basaba en su experiencia de la incapacidad inherente del narcisista para entrar en situacin analtica. La experiencia muestra que las personas aquejadas de neurosis narcisista no tienen capacidad de transferencia, o slo unos restos insuficientes de ella. Estos pacientes se alejan del mdico
no con hostilidad, sino con indiferencia. En consecuencia, aqul no puede influir en los pacientes;
lo que pueda decir les deja fros, no causa ninguna impresin en ellos y, por lo tanto, el proceso de
curacin que puede completarse con otros pacientes, la revivificacin del conflicto patognico y la
superacin de la resistencia causada por las represiones, no puede lograrse con ellos. Siguen como
estaban. Freud, S. Introduccin al psicoanlisis. Madrid: Alianza Editorial, varias ediciones, p. 459.
4. Lacan, J. El yo en la teora de Freud y en la teora psicoanaltica. Buenos Aires: Paids, 2005, p. 110.
5. Al explicar esta frustracin, Lacan seala el hecho de que incluso cuando el sujeto se convierte
a s mismo en un objeto cuando adopta una pose frente al espejo, de ninguna manera puede estar
satisfecho, dado que incluso si consiguiera su parecido ms perfecto en esa imagen, todava sera el
placer del otro el que provocara al ser reconocido en ella. Ibd., p. 112.
6. Ibd., p. 200.
7. En el texto original los ttulos de estas pelculas aparecen en minscula.
8. Rauschenberg and the Materialized Image, en Artforum, n. 13, diciembre de 1974.
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