ALBERTO PUCHEU

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KA
POE
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O leitor desavisado poderia pressupor que

Alberto Pucheu entrou na obra de Franz Kafka
para encontrar, e se manter, dentro das fronteiras daquilo que lhe interessa, notoriamente: a
poesia. Engano maior. Os quatros ensaios que
compem este livro testemunham justamente
uma construo que coloca em xeque o prprio ato de leitura, e no haveria lugar mais
afim a essa construo do que a obra kafkiana.
Certamente o que estar em jogo aqui no ser
toda a obra kafkiana, nem toda a sua fortuna
crtica, embora ela seja amplamente revisitada, nem mesmo seus textos mais extensos e
mais estudados, mas sim sua prosa mida
como ponto de tenso mxima do fragmento
como impossibilidade de totalidade e crtica
do totalitarismo. A prosa mida, que emerge
desse breve livro, afasta-se da presuno representativa do monumento, coloca em jogo a
brevidade e solido do poema, inquieta o saber,
desaloja o literrio de sua morada.
Se ameaado pela tuberculose e pelo
totalitarismo, o corpo e o texto de Kafka no
admitiam outro sentido a no ser o da ameaa
de aniquilao, talvez a nossa tarefa tica seja,
atravs de uma violenta torso, dar construo
a sua dimenso metafrica, na medida em que
como literatura estar sempre fora de si, espera de uma escavao que, para afastar-se da
totalidade do Um destruidor, toma a pena para
nomear o horror que insiste em fazer calar a
linguagem, portanto, ao entrar na obra de Kafka.
Esse limite indecidvel entre o literrio e o
autobiogrfico no passvel de resoluo: o
vivido no d sentido obra e nem a obra d

kaf
ka
poe
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alberto pucheu

kaf
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azougue, 2015

Coordenao editorial e projeto grfico

Sergio Cohn
Capa
Tiago Gonalves e Sergio Cohn,
sobre grafite de Pedro Themoteo, FK-AW homenagem, 2015
Assitncia editorial
Barbara Ribeiro
Reviso
Barbara Ribeiro
Equipe Azougue
Amanda Cinelli, Barbara Ribeiro, Juliana Travassos, Rafaela dos Santos,
Tiago Gonalves e Welington Portella
CIP-BRASIL. CATALOGAO NA PUBLICAO
SINDICATO NACIONAL DOS EDITORES DE LIVROS, RJ
P973k
Pucheu, Alberto, 1966Kafka poeta / Alberto Pucheu. - 1. ed. - Rio de Janeiro : Azougue, 2015.
140 p. : il. ; 19 cm.
Inclui bibliografia e ndice
ISBN 978-85-7920-168-4
1. Kafka, Franz, 1883-1924. 2. Ensaio alemo. I. Ttulo.
15-19498 CDD: 833
CDU: 821.112.2-3

26/01/2015

26/01/2015

[ 2015 ]
Beco do Azougue Editorial Ltda.

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um pacto com a cultura

Kafka sem abrigo,

POR FLAVIA TROCOLI

A VIBRAO MAIS QUE HUMANA

(do pr-literrio ou da anteliteratura)

17

KAFKA POETA

59

A INCOLUMIDADE DO CANTO
(das s-obras)

83

POR UMA HISTRIA DOS ERROS PRODUTIVOS

DA LITERATURA E DA FILOSOFIA
(o caso de uma nota de p-de-pgina de Deleuze e
Guattari sobre Kafka)
111
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
Sobre o autor

129

137

Kafka sem abrigo

por Flavia Trocoli

O poeta mimetiza-se nos objetos

que sofrem.
(Marthe Robert)
A construo no lhe disse tudo.
(Sigmund Freud)

O leitor desavisado poderia pressupor que Alberto Pucheu

entrou na obra de Franz Kafka para encontrar, e se manter, dentro
das fronteiras daquilo que lhe interessa, notoriamente: a poesia.
Engano maior. Os quatros ensaios que compem este livro testemunham justamente uma construo que coloca em xeque o
prprio ato de leitura, e no haveria lugar mais afim a essa construo do que a obra kafkiana. Certamente o que estar em jogo
aqui no ser toda a obra kafkiana, nem toda a sua fortuna crtica,
embora ela seja amplamente revisitada, nem mesmo seus textos
mais extensos e mais estudados, mas sim sua prosa mida
como ponto de tenso mxima do fragmento como impossibilidade de totalidade e crtica do totalitarismo. Aprosa mida, que
emerge desse breve livro, afasta-se da presuno representativa

do monumento, coloca em jogo a brevidade e solido do poema,

inquieta o saber, desaloja o literrio de sua morada:
Toda essa abundncia de modos dispersivos de
escrita quer se expandir ao extremo. A cada momento, ela retira o especificamente literrio de sua
zona de conforto ao, extrapolando-o repetidamente, ir para alm dele ou, talvez melhor, ficando-lhe
aqum, no chegando propriamente at ele, em
todo caso, levando-o a seu fora, no se deixando
identificar com ele.

Leitura sem abrigo, aos fragmentos kafkianos lidos por Alberto Pucheu, estenderia aquilo que Gnther Anders formulou
sobre as esculturas de Auguste Rodin: Aqui, elas encontraram
lugar, mas como nufragos encontram lugar e so salvos por um
barco tambm perdido no oceano.1 Logo nas primeiras linhas,
foi preciso que se considerasse a relao entre escrita e salvao:
Agarrar-se, bom que se diga, a um mnimo,
agarrar-se a um quase nada, agarrar-se, para
usar uma imagem da tradio, a um mastro que,
como Kafka mesmo o trabalha, desmitologizando
1 No original: Ici, elles ont trouv place, mais comme des naufrags trouvent place
et sont sauvs par une barque elle-mme perdue dans locan. In: ANDERS, Gnther. Sculpture sans abri: tudesur Rodin. Paris: ditions fario, 2013. p. 25.

Ulisses, desencantando o canto, destradicionalizando a tradio e desimaginando a imagem, no

mais do que um meio insuficiente, inocente e
infantil de algum reconhecido como possuidor
de muitas astcias, no mais do que um meio
que est ali simplesmente para arrebentar, no
mais do que, para usar uma s palavra, nada.
[...] Com a escrita, ficaria Kafka sem Deus, sem
deuses, sem mito, sem canto das sereias, sem
tradio impositiva, sem conhecimento, sem
saber, sem mundo, sem ptria, sem terra, sem
guerra, sem herosmo, sem retorno, sem casa,
sem imagem, sem qualquer voz consoladora
que desse uma esperana de pertencimento e de
reencontro ao homem.

Eis a escrita, que desaprender a falar, como modo de

desposseso, e quantos pontos de contato no haveria entre
a desposseso e a frmula do neutro nem, nem de Maurice
Blanchot? A escrita como testemunho do vazio, eis uma das
portas, ou melhor seria dizer fendas, de entrada deste livro. Ou
antes, se a escrita j um produto seria preciso desaloj-la de
seu lugar de tarefa terminada para o lugar de tarefa interminvel.
Escavao sem origem e sem fim.
A construo, como escavar e escrever, coloca crtica a
questo da indiscernibilidade entre o mundo e aquele que vive

nele, entre a construo e o corpo de quem escava, entre a obra e

seu executor, entre a sobrevivncia do labirinto e a manuteno
de uma sobrevida, diz a voz narrativa:
Ser que eu esperava, como proprietrio da construo, ter supremacia sobre todo aquele que se
aproximava? Justamente por ser possuidor desta
grande obra suscetvel que eu permaneci inerme
contra qualquer ataque mais srio. A felicidade da
posse me estragou, a vulnerabilidade da construo me tornou vulnervel, os ferimentos dela me
doeram como se fossem meus.2

A voz narrativa ata a propriedade a uma radical expropriao. A obra to vulnervel como o corpo. A construo como a
vida. Como a literatura de Kafka constantemente ameaada pela
destruio, quer seja pelo fogo, quer seja pelo no-poder-escrever. H uma longa tradio que ata o escavar ao escrever, em que
no escavamento se pode encontrar a palavra mgica que retira a
mortalha do esquecimento e faz os resduos se tornarem poesia
da recordao (entre Freud e a Lacan, por exemplo, haver uma
hincia intransponvel entre uma arqueologia que reconstitui
e uma lituraterra em que o vazio escavado pela escrita). Na

2 KAFKA, Franz. Um artista da fome/A construo. Trad. Modesto Carone. So Paulo:

Companhia das Letras, 1998. p.102.

construo de Kafka, as metforas arqueolgicas no so admitidas, no h profundeza, no h palavra mgica, nem recalque,
nem recordao, nem esquecimento, nem reconstituio. H o
buraco, o tormento do labirinto, a ateno desmedida ao rudo
do animal que a qualquer momento poder aniquil-lo e que,
no entanto, nunca o escutou, e nessa no escuta do outro, do
inimigo, tudo continua inalterado.
Se no meio do caminho de uma histria que no admite
metforas e aluses, a palavra perdeu sua dimenso mgica,
aquela que fez Combray sair de uma xcara de ch, para coloc-la ao lado dos sem-esperana. Ningum mais do que eles, os
sobreviventes privados de esperana, sabem que a literatura
esse buraco, sem fundo, sem essncia, sem autodeterminao,
espera do inimigo que lhe d existncia transitria atravs do ato
de leitura. Nas palavras de Jacques Derrida, leitor de Blanchot,
ambos assombrados pela fantasma de Kafka:
Paixo conota o padecimento de um limite indeterminvel ou indecidvel, l onde qualquer coisa,
qualquer X, por exemplo, a literatura, deve tudo
sofrer ou suportar, padecer de tudo precisamente
porque ela no ela mesma, no tem essncia,
mas somente funes. Eis a hiptese que gostaria
de pr prova e submeter discusso com vocs.
No h essncia nem substncia da literatura:
a literatura no , no existe, no se demora na

identidade de uma natureza ou ainda de um ser

histrico idntico a ele mesmo.3

Se ameaado pela tuberculose e pelo totalitarismo, o corpo

e o texto de Kafka no admitiam outro sentido a no ser o da
ameaa de aniquilao, talvez a nossa tarefa tica seja, atravs
de uma violenta torso, dar construo a sua dimenso metafrica, na medida em que como literatura estar sempre fora de
si, espera de uma escavao que, para afastar-se da totalidade
do Um destruidor, toma a pena para nomear o horror que insiste
em fazer calar a linguagem, portanto, ao entrar na obra de Kafka:
Est-se profundamente imerso em uma tica ou
em uma poltica da escrita e da vida, em uma tica
ou em uma poltica do que se vive na escrita e fora
dela, em uma tica ou em uma poltica do que se
escreve da vida, em uma tica ou em uma poltica
desse intervalar entre o vivido e o no vivido, em
uma tica ou em uma poltica da autobiografia,
no sentido mais amplo que esse termo pode ter.

No entanto, esse limite indecidvel entre o literrio e o autobiogrfico no passvel de resoluo: o vivido no d sentido

3 DERRIDA, Jacques. Demorar Maurice Blanchot. Trad. Flavia Trocoli e Carla

Rodrigues. No prelo.

obra e nem a obra d sentido ao vivido, e no somente porque

uma escrita no trauma e do trauma diz mais de um impossvel de
viver, mas tambm porque o que mais interessa o impasse que
se coloca na prpria metamorfose da vida em obra e da obra em
vida, em outras palavras, interessa esse ponto em que a imagem
a no resposta, a prpria nulificao do seu sentido: O veredicto
que confunde suicdio e assassinato, Josefina cujo canto est mais
perto do rudo, Um artista da fome cuja arte exige o apagamento
do artista: Nessa vibrao mais que humana, o viver e o narrar
participam do complexo cruzamento das experincias que resguardam sua inapropriabilidade ou inacessibilidade.
Talvez seja, ento, o poema o lugar que abrigar com mais
propriedade a inapropriabilidade e a inacessibilidade dessas
imagens que interditam a fala, o sentido e a prpria vida. Tal
qual pedra lanada gua, a questo em torno da prosa mida
se espraia em direo impossibilidade de narrar, ao poema e
ao canto. No entanto, como a distncia entre essas duas aldeias
vizinhas que, no tempo de uma vida, nunca pode ser transposta,
o poema tambm no ser uma categoria asseguradora, na verdade, ele vem problematizar a prpria estranheza da lngua, uma
espcie de no domnio da lngua maior para passar inveno
de uma lngua menor que gagueja, balbucia, paradoxalmente,
inarticulada na limpidez da sintaxe kafkiana:
Se Kafka escreve poemas, , justamente, por
escrever o que o nome Odradek evoca, mas no

apenas no momento da nomeao. Enquanto

nome para o poema, Odradek coloca seus leitores fora da lngua ou diante de uma lngua muda,
desconexa, ilegvel e sem sentido, levando-nos a
adentr-la e, uma vez nela, no sem hesitaes,
perder toda e qualquer representao, que no
mais se impe, antes, depe-se. Paradoxalmente,
preciso nomear essa perda e, ainda mais, ao
invs de cal-la, no parar na pura nomeao
do que se perdeu, mas se deixar ser tomado por
uma gramtica contaminada pela negao de
si prpria, deixar-se ser tomado por uma lngua
contaminada por esse fora, por essa mudez, por
essa ilegibilidade, por essa desconexo.

Segundo Alberto Pucheu, o poema o lugar da (im)potncia maior, como crtica ao poder institudo, e Kafka e sua obra
esto antes do nascimento e depois da morte, em uma dupla
resistncia vida e obra em seus contornos bem definidos
pelas instncias do poder. Assim, se do lado do leitor se procura
a entrada, de outro, do lado de quem escava, como o caso do
animal de A construo, ou de quem escreve, procura-se uma
sada, isso posto, a pergunta certeira: h encontro possvel?.
O canto, ou aquilo que sobrou dele mesmo antes de Auschwitz,
ser o lugar que assinala esse encontro sempre faltoso, encontro
com a perda da palavra.

Se, em outro lugar, Roberto Machado afirmava que o livro

de Alberto Pucheu era mais com ou a partir de Agamben do que
sobre Agamben4, diria que se trata aqui de um livro sobre como
ler Kafka, sobre como construir, a duras penas e no sem uma
certa alegria (ao mesmo tempo a da solido e a da amizade5), uma
sada para transmitir, em negativo, a inacessibilidade e a incomunicabilidade. Trata-se aqui de nomear uma perda. Trata-se aqui
de delinear uma certa relao com o objeto perdido, isso dito,
poderia comparar esse movimento a um interminvel trabalho
de luto, mas sem deixar de alinh-lo ao lado da beleza (como barreira ltima diante do horror) e da transmisso, afinal, tal como
a literatura, e sua paixo do aqum ou da indeterminao, em
Kafka: Tambm aquela sada no me salva, como provavelmente
ela no me salva em caso algum, antes me arruna, entretanto
uma esperana e eu no posso viver sem ela.6
Rio, janeiro de 2015.

4 Apud.: PUCHEU, Alberto. Giorgio Agamben: Poesia, filosofia, crtica. Rio de Janeiro:
Azougue editorial, 2010.
5 Durante o ano de 2014, dividi com Pucheu dois cursos sobre Kafka, um na graduao e outro na ps-graduao, mais do que um exerccio intelectual, essas manhs
na Faculdade de Letras da UFRJ me colocaram diante de um Kafka diferente daquele
que eu construra at ento. Mais do que uma apresentao de livro, registro aqui
uma prova de amizade e de gratido pela partilha do pensamento crtico vivo. A isso
chamaria tambm de salvao.
6 KAFKA, Franz. Um artista da fome/A construo. Trad. Modesto Carone. So Paulo:
Companhia das Letras, 1998.

A VIBRAO MAIS QUE HUMANA

(do pr-literrio ou da anteliteratura)

E essa multido em mim, bem ao fundo,

dificilmente visvel.
(Kafka)
A partir de certo ponto no h mais retorno.
este o ponto que tem de ser alcanado.
(Kafka)
Que se morda a prpria vida
ao invs de se morder a lngua
(Kafka)
Meus romances so eu,
minhas histrias sou eu
(Kafka)

Romances, novelas, contos, prosas midas, aforismos, fragmentos, correspondncias, dirios, rabiscos, desenhos, esboos
abandonados, relatos de sonhos, narrativas inacabadas, captulos
desordenados, captulos incompletos, rascunhos sem ttulos,

descrio de processos de escrita, observaes de viagens, apontamentos circunstanciais, versos sem poemas, poemas, poemas
em prosa, projetos de cartas, cartas nunca enviadas, cartas de
advogado, conferncia, parbolas, balanos, enumeraes, inventrios, aplogos, esquemas para artigos, projetos, citaes,
listas, listas comparativas, regras gerais (para uma Comunidade
de Trabalhadores sem Posses), autobiografia alheia, comentrios
sobre livros, peas, peras, conferncias e artistas de modo geral,
leituras ao vivo para amigos ou para um pblico surpreendido,
bilhetes de conversas de quando, impossibilitado de falar, internado, estava prestes a morrer...
Toda essa abundncia de modos dispersivos de escrita quer
se expandir ao extremo. A cada momento, ela retira o especificamente literrio de sua zona de conforto ao, extrapolando-o
repetidamente, ir para alm dele ou, talvez melhor, ficando-lhe
aqum, no chegando propriamente at ele, em todo caso,
levando-o a seu fora, no se deixando identificar com ele. Esse
escrever de comeos e destroos, esse escrever obsessivamente
necessrio, esse escrever de quem um fantico da escrita
(como, no feminino, diz de uma mulher em seu dirio) (KAFKA:
1984, p. 60), se esfora tambm em, sob as mais diversas modalidades desordenadas e em desagregao, dar o mnimo de
consistncia ao inslito em que se vive ou ao que, no vivido, s
possvel ao modo de um no vivido, j que se tragado por um
irrealizvel ao qual, entregando-se a ele, no se tem como no
pertencer. Dar o mnimo de consistncia ao inslito do no vivido

que acompanha todo vivido se confunde com fazer a inconsistncia afetar ao mximo o texto, tornando-o, ele mesmo, inslito,
o mais prximo do irrealizvel. No tendo Kafka por referncia,
a mxima de Emmanuel Levinas, As grandes experincias de
nossa vida jamais foram, propriamente dizendo, vividas (LEVINAS: 1994, p. 211), parece ter sido composta especialmente
para ele. Em sua relao com a escrita, est, de fato, sua grande
experincia vivida, desde a qual, misturando-se a ela a ponto de
no se conseguir mais distingui-las com clareza, se abre a fora
do no vivido.
O excessivo dessa turbulenta propagao discursiva pr-literria, do que rompe a fronteira entre o literrio e sua anterioridade,
entre o literrio e seu fora, que tanto concerniria, em um primeiro
instante, ainda que inconscientemente, ao seu e ao nosso tempo
como a nervosidade de nossa poca (KAFKA: 1984, p. 262), beira,
em Kafka, uma tenso limtrofe entre a escrita e o que se vive, entre
o escrever e o viver. significativo que, como nos relata Gustav
Janouch, Kafka, no sem algum exagero explicitado em seguida
por ele mesmo, denomine esse estado pr-literrio de seus escritos de notas para uso pessoal, brincadeiras, documentos
pessoais, testemunhos de minha solido, dizendo que quem
o torna literatura, quem, em algum grau, institucionaliza sua
escrita, retirando-a de sua ambincia pr-literria e integralmente
comprometida com sua vida, so seus amigos: Max Brod, Felix
Weltsch, todos os meus amigos se apoderam regularmente de tal
ou qual coisa que escrevi, e em seguida me surpreendem chegando

com um contrato de edio em boa e devida forma. No quero

causar-lhes dificuldades e assim que, para acabar, se publicam
coisas que de fato s eram notas para uso pessoal, ou brincadeiras.
Documentos pessoais, atestando minha fraqueza de homem, esto impressos e mesmo vendidos, porque meus amigos, a comear
por Max Brod, encasquetaram torn-los literatura e porque eu,
por meu lado, no tenho fora para destruir esses testemunhos
de minha solido (JANOUCH: 1993, p. 30).
Sobre esse elemento pr-literrio dos testemunhos de sua
solido que seriam todos os seus escritos, no mesmo livro, mais
frente, ainda segundo Janouch, Kafka afirma: Toda arte verdadeira documento, testemunho (JANOUCH: 1993, p. 121).
Testemunho, portanto, e documento, tudo o que ele escreveu,
toda a sua arte, ou, melhor dizendo, toda sua anteliteratura. A
importncia da pregnncia de diversos modos de escrita, inclusive dos que so habitualmente chamados de autobiogrficos,
arrasta a exclusividade do que seria o literrio (em qualquer
uma de sua positividade) para uma zona perifrica, deixando
um centro vazio que, motor de todo escrever, questionando o
prprio conceito histrico de literrio, no permite, com sua
fora centrfuga, hierarquizar os modos de escrita em turbilho,
deixando ao leitor o deslizamento do interesse conforme as suas
maneiras especficas de leitura. Logo no comeo de seu livro
sobre as cartas de Kafka a Felice, Elias Canetti afirma: Li aquelas
cartas com uma emoo tamanha como havia anos nenhuma
obra literria me causava (CANETTI: 1988, p. 8). Desobrar a

obra chamada de literria a partir das mltiplas escritas, com

seus relatos, a princpio, autobiogrficos, sem as marcas habituais do que reconhecido majoritariamente como literatura, ,
certamente, uma das operaes do que se chama Kafka, com a
vida que vive adentrando a escrita e a escrita adentrando a vida
que vive, confundidas em uma zona potencial.
Para Kafka, leitor, s para mencionar poucos, dos dirios
de Goethe1, das cartas de Kleist, de Flaubert, de Dostoievski, de
Strindeberg, de Byron, de Goethe, de Beethoven, de Grillparzer, de Hebbel, de Gogol, de Van Gogh e das memrias de Karl
Stauffer-Bern, da condessa de Thurheim e do general Marcellin
de Marbot, de biografias de Dostoievski e Schopenhauer e que
planejou escrever uma autobiografia e um livro biogrfico sobre
sua relao de amizade com Max Brod, os dirios e as cartas se
fazem os lugares por excelncia em que essa tenso est de antemo colocada, por ser ele, o entrelugar do dirio e das cartas
como paradigma da tenso entre o escrever e o viver, por ser
ele, o paradigma do entrelugar do escreviver, o que no poder
ser abandonado. Sobre os dirios, Max Brod realiza importantes observaes: Os dirios tm para Kafka um significado que
no apenas autobiogrfico nem somente uma ajuda para ele
1 Mostrando que a tarefa de ler (ao menos, de ler um dirio) est submetida de
escrever (ao menos, de escrever um dirio), em 29 de setembro de 2011, Kafka
escreve em seu dirio: Dirio de Goethe. Uma pessoa que no tem dirio est
em uma posio falsa em relao ao dirio de um outro (KAFKA: 1984, p. 83).
Em sua biografia do amigo, Max Brod informa que: Kafka preferia ler biografias
e autobiografias a qualquer outra coisa (BROD: 1978, p. 111).

se assenhorear de sua alma; entre as observaes de contedo

pessoal, h as peas que ele depois colocar em seu primeiro
livro, Contemplao. Muitas dessas peas escolhidas por ele so,
de fato, substancialmente indistinguveis das outras entradas do
dirio; no sabemos por que o autor considerou umas mais valorosas para publicao, em detrimento de outras./ No contexto do
dirio, h tambm muitos fragmentos de contos que seguiram at
certo ponto; eles se amontoam at que, subitamente, a primeira
histria terminada de tamanho considervel, O veredicto, jorra
como um jato de chamas (BROD:1978, p. 106); Em seu dirio,
abundam sonhos, comeos de contos, esboos. Tudo parece estar
ligado em uma tremenda fermentao (BROD: 1978, p. 145).
Estendendo essa linha de compreenso dos dirios de Kafka
em suas singularidades, em uma nota de p de pgina, Blanchot
elucida: Kafka escreveu tudo o que lhe importava, acontecimentos de sua vida pessoal, meditao sobre esses acontecimentos,
descrio de pessoas e lugares, descrio de seus sonhos, relatos
iniciados, interrompidos, recomeados. Portanto, no apenas
um Dirio como se entende hoje em dia, mas o prprio movimento da experincia de escrever, o mais prximo de seu comeo
e no sentido essencial que Kafka foi levado a dar a essa palavra.
sob essa perspectiva que o dirio deve ser lido e interrogado
(BLANCHOT: 1987, p. 51). O dirio como uma tremenda fermentao do movimento da experincia do escrever em seu sentido essencial, mas o escrever em seu sentido essencial como
uma tremenda fermentao do movimento da experincia de

vida. Da escrita vida e da vida escrita, a via certamente de

mo dupla, ou, mais do que isso, de encruzilhada, havendo tanto
as muitas intensidades do vivido na escrita quanto as da escrita
no vivido, sem que obviamente tenha qualquer cabimento buscar
uma quantificao ou uma suposta proporcionalidade de um no
outro ou de outro no um.
Desde quando comea a escrever seu dirio, j na primeira
entrada, possivelmente de 1909, o vnculo entre a escrita e o
vivido est colocado: Escrevo isso certamente impelido pelo
desespero que me causa meu corpo e o porvir desse corpo
(KAFKA: 1984, p. 4). A seguinte, a primeira de 1910, iniciada de
maneira semelhante: Enfim, depois de cinco meses de minha
vida, durante os quais no pude escrever nada com o que eu
ficasse satisfeito, [...] a ideia me vem de me enderear de novo
palavra. [...] Meu estado no de infelicidade, mas no tampouco de felicidade, no nem de indiferena nem de fraqueza
nem de fadiga nem de interesse por outra coisa, mas, ento,
de qu? O fato de no o saber est, sem dvida, ligado minha
incapacidade de escrever (KAFKA: 1984, p. 6). Em 5 de setembro
de 1911: imperdovel viajar e mesmo viver sem tomar notas.
Sem isso, o sentimento mortal de escoamento uniforme dos dias
impossvel de suportar (KAFKA: 1984, p. 14). Em 2 de outubro
de 1911, na primeira vez em que menciona a insnia: Noite de
insnia. a terceira seguida. [...] Creio que esta insnia se deve
unicamente ao fato de que escrevo (KAFKA: 1984, p. 88-89). Em
9 de dezembro de 1911, repetidamente: Tenho, neste momento,

e j a tive esta tarde, uma grande necessidade de extirpar minha

ansiedade descrevendo-a inteiramente e, mesmo que ela venha
das profundezas de meu ser, de faz-la passar para a profundeza
do papel ou de descrev-la de tal maneira que o que eu teria
escrito pudesse ser inteiramente includo em mim. Isso no
uma necessidade artstica (KAFKA: 1984, p. 177). Os exemplos
so inmeros. Em 16 de dezembro de 1910, os dirios so, para
Kafka, a nica possibilidade a que, em sua vida, o escritor ter
para se agarrar: No abandonarei mais este dirio. aqui que
se faz preciso que eu me agarre, porquanto apenas aqui eu o
posso fazer (KAFKA: 2000, p. 28)2. Agarrar-se, bom que se diga,
a um mnimo, agarrar-se a um quase nada, agarrar-se, para usar
uma imagem da tradio, a um mastro que, como Kafka mesmo
o trabalha, desmitologizando Ulisses, desencantando o canto,
destradicionalizando a tradio e desimaginando a imagem,
no mais do que um meio insuficiente, inocente e infantil de
algum reconhecido como possuidor de muitas astcias, no
mais do que um meio que est ali simplesmente para arrebentar,
no mais do que, para usar uma s palavra, nada.
Em A escritura um combate contra os deuses, Danielle Cohen
-Levinas escreve: Seu combate [o de Kafka] contra os deuses de
2 Enquanto a edio francesa traduz a passagem como Je ne quitterai plus ce Journal. Cestlquil me faut tre tenace, carje ne puis ltre que l (Kafka: 1984, p. 12),
a brasileira citada se aproxima mais da americana: I wont give up the diary again. I
must hold on here, it is the only place I can (KAKFA: 1976, p. 73). Por interesse estratgico para a continuao do texto, utilizo-me, exclusivamente nessa passagem, da
edio brasileira, parcial, dos dirios, privilegiando, nas outras, a francesa.

Ulisses e o Deus de Abrao havia de alguma forma migrado para

o outro lado da escrita, de uma vez por todas, sem esperana
de encontrar uma phon consoladora, o signo precisamente de
nossa adeso ao mundo dos humanos onde ele nunca tinha se
sentido completamente em casa (COHEN-LEVINAS: 2014, p. 63).
Combatendo, com a escrita, e apenas com ela, o Deus, os deuses,
o mito, o canto das sereias, o canto do conhecimento, o canto do
saber de tudo que se passa na vida entre os homens e os deuses,
o canto do mundo, o canto da terra ou da ptria vitoriosa, o canto
da guerra, o canto da esperana, o canto da consolao, o canto
do retorno, o canto do reencontro, o canto do pertencimento, o
canto da casa, o canto do humano... Com a escrita, ficaria Kafka
sem Deus, sem deuses, sem mito, sem canto das sereias, sem
tradio impositiva, sem conhecimento, sem saber, sem mundo,
sem ptria, sem terra, sem guerra, sem herosmo, sem retorno,
sem casa, sem imagem, sem qualquer voz consoladora que desse
uma esperana de pertencimento e de reencontro ao homem.
Uma escrita de uma ausncia de voz, uma escrita da negao de sua prpria voz, uma escrita, literalmente, da infncia
que nos acompanha por todo o tempo (no do que se chama de
infantil enquanto o que tomado como caracterstica de uma
poca especfica, mais ingnua, a ser superada, de nossa vida
ou mesmo, como no caso do atributo dado por Kafka a Ulisses,
de nossa tradio). A respeito dessa escrita da infncia, ou seja,
dessa escrita que, a todo momento, recobra sua ausncia de voz,
sua impossibilidade mesma de falar ou de escrever, simultnea

 impossibilidade de dominar a linguagem mais trivial da comunicao cotidiana, em A carta ao pai, h um dos momentos
de maior intensidade da escrita kafkiana: A impossibilidade da
relao tranquila teve uma outra consequncia, muito natural
no fundo: eu desaprendi a falar. Por certo eu no teria sido,
sendo outro o contexto, um grande orador, mas sem dvida teria
dominado a linguagem humana corrente e comum. Mas tu me
proibiste a palavra desde cedo, tua ameaa: Nenhuma palavra de
contestao! e a mo erguida para sublinh-la me acompanham
desde ento. Adquiri junto de ti s, quando se trata de tuas
coisas, um orador excelente um modo de falar entrecortado,
gaguejante, e tambm isso era demais para ti, de modo que por
fim calei, primeiro por teimosia talvez, mais tarde porque diante
de ti eu no conseguia pensar nem falar(KAFKA: 2004, p. 34).
Com a escrita, nada, seno a negatividade de um despertencimento e de um desancoramento extremo de algum que se v
como absolutamente vazio (KAFKA: 1984, p. 177). Agarrar-se,
ento, escrita para, ao menos, agarrando-se a nada, agarrandose ao vazio, dar-lhe um mnimo de densidade ou de matria com
suas palavras e sintaxes, que desejam ser destrudas at no se ter
mais em que se agarrar. De Kafka, esse para quem o ponto mais
prximo de mim me parece inacessvel (KAFKA: 1984, p. 210),
poderia ser dito, de alguma maneira, o que ele diz de um colecionador de Linz: Ele no fala absolutamente quando ele fala (KAFKA:
1984, p. 170). Talvez seja por conta desse falar para no falar, desse
ficar de Kafka to somente com o nada da escrita e com a escrita

de nada, com esse vazio da vida e da escrita e com essa escrita de

seu vazio, com essa escrita e com esse pensamento que foram
uma vida a suportar toda e qualquer ausncia de fundamento,
que Milena Jesensk, um dos amores de Kafka, escreveu sobre
ele, em carta para Max Brod, palavras to certeiras e comoventes:
Mas ele nunca buscou se colocar ao abrigo das coisas. Ele sem
refgio, sem teto. Por isso est exposto a tudo, contrariamente a
ns, que estamos protegidos. Dir-se-ia, um homem nu em meio
queles que esto vestidos (PELBART: 2011, p. 9).
Os dois bilhetes testamentos deixados a Max Brod, em que
manifestava seu[s] ltimo[s] desejo[s] iconoclastas ao amigo,
iriam, igualmente, na direo do nada a que se agarrar, do dizer
para dizer o vazio, do dizer para no dizer, do desabrigo, do sem
refgio, do sem teto, da exposio a tudo, da desproteo e da
nudez? Parece que sim, parece que eles foram escritos em direo
ao enigma da nudez de quem no tem em que se agarrar. Escrito
anteriormente a 1921, com um papel j amarelecido quando
encontrado pelo amigo testamenteiro, a breve carta mais antiga
dizia: Caro Max, talvez desta vez eu no consiga me recuperar.
Pneumonia, aps um ms de febre pulmonar, d quase no mesmo; e mesmo estas linhas no so capazes de evit-lo, embora
haja aqui uma certa energia. Para esta eventualidade, portanto,
eis aqui meu ltimo desejo com relao a tudo o que escrevi: de
todos os meus textos, os nicos livros que devem permanecer
so: O processo, O foguista [Amrica], A metamorfose, Colnia
penal, Um mdico rural e o conto Um artista da fome. Podem

permanecer alguns exemplares de Contemplao. No quero dar

a ningum o trabalho de tritur-los; mas nada deste volume deve
ser novamente editado. [//] Quando digo que estes cinco livros e
o conto podem permanecer, no significa meu desejo de serem
reeditados e legados posteridade. Ao contrrio, se desaparecerem
por completo, isso me far mais feliz. Apenas, j que existem, no
quero impedir algum de querer mant-los. Mas todo o restante
do que escrevi (seja em jornais, manuscrito ou cartas), tudo sem
exceo, quer seja descoberto ou requisitado aos destinatrios...
todas essas coisas, sem exceo, e especialmente as no lidas (no
posso proibi-lo de dar uma espiada, embora prefira que no o faa,
mas, de qualquer modo, a mais ningum isso permitido) todas
estas coisas, sem exceo, devem ser queimadas, e imploro-lhe
que o faa o quanto antes. Franz (DIAMANT: 2013, p. 103-104).
Pouco tempo depois, em 1921, o ltimo pedido, mais econmico e incisivo do que o anterior, para no deixar nenhum de
seus escritos lhe sobreviver: Carssimo Max, meu ltimo pedido:
tudo o que deixo para trs (em minha estante, no armrio de roupa de cama e em minha escrivaninha, tanto em casa quanto no
escritrio, ou em qualquer outro lugar onde possa existir algo ou
que seus olhos virem) sob a forma de dirios, manuscritos, cartas
(minhas e de outros), esboos, e assim por diante, devem ser queimados sem serem lidos; isso se aplica tambm a todos os escritos
e esboos que voc e outros venham a possuir; e, em meu nome,
solicite o mesmo aos demais. Se estes no quiserem lhe entregar
suas cartas, que ao menos prometam queim-las. Atenciosamente,

Franz Kafka (DIAMANT: 2013, p. 103). Importante lembrar que,

alm de o prprio escritor dizer que hoje, queimei muitos dos
velhos papis odientos (KAFKA: 1984, p. 245) e de em outubro
de 1921 ter dado seus cadernos para Milena com o intuito, talvez,
mesmo inalcanvel, de se sentir mais livre, tanto Max Brod nos
relata que encontrou, entre os pertences de Kafka aps sua morte,
alguns cadernos que possuam apenas a capa, com todas as folhas
arrancadas, quanto Dora Diamant, a mulher amada com quem,
entre o fim de 1923 e o comeo de 1924, viveu os ltimos meses
de sua vida, em um dos mais belos depoimentos sobre o escritor,
informa-nos que [...] ele queria queimar tudo o que havia escrito.
Eu respeitei sua vontade e, diante de seus olhos, enquanto ele repousava, doente, em sua cama, queimei alguns de seus textos. [...]
Fui repreendida por ter queimado alguns escritos de Kafka. Eu era
muito jovem naquela poca e os jovens vivem no instante, pouco
no futuro (DIAMANT: 1998, p. 231). -me admirvel a postura
de Max Brod em no queimar os escritos de Kafka, salvando-os,
revelia do pedido do amigo escritor; -me igualmente admirvel
a postura de Dora, queimando alguns dos escritos de Kafka, a seu
pedido, a pedido do escritor to amado, extinguindo-os. Ambos
admirveis, o gesto da amizade e o gesto do amor.
Antes das solicitaes para que Max Brod destrusse seus
escritos, e mesmo depois de tais bilhetes, mostrando as diversas
foras dspares que atuam nele mantidas em ao pela importncia maior da relao entre o escrever e o viver, o imperativo de
preservar, a todo custo, a escrita com a qual ele se confunde ,

de preservar a literatura que ele diz somente ser , do que dela

retira sua fora, ou seja, desde cedo, do trabalho e da famlia. Isso
certo: contra o trabalho e a famlia, preservar, a todo custo, o
gesto de escrever, no o resultado do que foi escrito, preservar,
acima de tudo, a possibilidade do dizer, no o dito, que para se
extinguir, preservar, a qualquer preo, o gesto do escrever, no a
obra, que se torna acidental e muito menos necessria do que a
ao do escrever, preservar, mais que tudo, no a obra que viria
enfim sua presena, mas a performance que lhe antecede. Em
seu livro sobre Kafka, Marthe Robert afirma que, em 1918, ele
Escreve de Zurau, a propsito do pedido de uma atriz que queria
fazer uma leitura de extractos das suas obras em Frankfurt: No
envio nada para Frankfurt; no vejo de modo nenhum em que
que isso me pode interessar. Se enviar qualquer coisa, f-lo-ei
unicamente para satisfazer a minha vaidade, se no envio nada,
ainda a vaidade que me inspira, mas no unicamente ela, o
que melhor. As passagens que poderia enviar no significam
absolutamente nada para mim, no respeito seno o instante
em que as escrevi... (ROBERT: 1963, p. 40)3.
3 Ao menos para si mesmo, sabe-se da opinio de Kafka sobre alguns de seus textos.
Deles, afirma, por exemplo: Eu li A metamorfose e a acho ruim. Estou talvez realmente
perdido, a tristeza dessa manh retornar, no poderei resistir por muito tempo, ela
me retira toda esperana(KAFKA: 1984, p. 313); Grande repugnncia a respeito de
A metamorfose. Fim ilegvel. Imperfeito praticamente at o fundo (KAFKA,: 1984, p.
332); Comecei a escrever coisas que saem mal [O processo]. Mas, apesar da insnia,
das dores de cabea e de minha incapacidade geral, no cederei (KAFKA: 1984, p.
358); Isso que escrevo [O processo] no me parece ter nenhuma independncia, eu o
vejo como um reflexo de textos antigos bem-sucedidos (KAFKA: 1984, p. 365). Claro
que tais depoimentos em seu dirio requisitariam, sobre o assunto, uma investigao

O carter parablico, mas sem doutrinas, e paradoxal do

desejo de Kafka de destruio dos prprios escritos foi salientado tanto por Benjamin quanto por Judith Butler. O primeiro
afirmou: Kafka dispunha de uma capacidade invulgar de criar
parbolas. Mas ele no se esgota nunca nos textos interpretveis
e toma todas as precaues possveis para dificultar essa interpretao. com prudncia, com circunspeco, com desconfiana
que devemos penetrar, tateando, no interior dessas parbolas.
Devemos ter presente sua maneira peculiar de l-las, como ela
transparece na sua interpretao da parbola citada. Precisamos
pensar tambm em seu testamento. Suas instrues para que sua
obra pstuma fosse destruda so to difceis de compreender e
devem ser examinadas to cuidadosamente como as respostas do
guardio da porta, diante da lei. Cada dia de sua vida confrontar
Kafka com atitudes indecifrveis e com explicaes ininteligveis,
e possvel que pelo menos ao morrer Kafka tivesse decidido pagar seus contemporneos na mesma moeda (BENJAMIN:1987,
p. 149-150). Na mesma linha, Judith Butler afirma, com outras
palavras: Curiosamente, Kafka no pede de volta seus escritos
para que ele os possa destruir pessoalmente. Pelo contrrio, ele
deixa Brod com a charada. Sua carta para Brod uma maneira de
dar todos os trabalhos para Brod e de pedir que ele seja o responmaior nas cartas e nos depoimentos dos amigos. igualmente desconcertante, entretanto, a passagem da carta de seu editor Kurt Wolff para ele: Nenhum dos autores
com os quais nos conectamos vem at ns, com seus desejos ou questes, to pouco
quanto voc, e com nenhum deles temos a sensao de que o destino de seus livros
publicados motivo de tanta indiferena quanto o para voc (BROD: 1978, p. 136).

svel por sua destruio. H um paradoxo intransponvel aqui, j

que a carta torna-se parte dos escritos, e assim parte do prprio
corpus ou da obra, como muitas das cartas que Kafka havia preservado meticulosamente atravs dos anos. E ainda assim a carta
pede para que os escritos sejam destrudos, o que logicamente
envolve a nulificao da prpria carta, e assim nulifica a prpria
ordem que ela d. Ento, essa ordem uma diretiva clara ou
um gesto no sentido que Benjamin e Adorno descreveram? Ele
espera que a mensagem chegue sua destinao ou ele escreve
a ordem sabendo que mensagens e ordens falham em alcanar
aqueles para quem so endereados, sabendo que eles estaro
sujeitos a no chegada sobre a qual escreveu? (BUTLER: 2014).
Em meados de 1911, narrando o que disse em uma visita a
Rudolf Steiner, a oposio entre escrita e trabalho j est colocada: Alm do mais, minha sade e meu carter me impedem
igualmente de me converter em uma vida que, no melhor dos
casos, apenas poderia ser incerta. Eis o motivo pelo qual me
tornei funcionrio em uma companhia de seguros sociais. Essas
duas profisses no podem jamais se tolerar, nem admitem uma
felicidade em comum. A menor felicidade que uma me causa se
transforma na maior infelicidade para a outra (KAFKA: 1984,
p. 34). Em 21 de agosto de 1913, aps, portanto, o ano decisivo
de 1912, em que, buscando a concentrao do isolamento, escreve os sete primeiros captulos de O desaparecido (Amrica),
O veredicto e A metamorfose, traa no dirio, enquanto aguarda
ansiosamente a resposta da carta anteriormente enviada, um

esboo de uma segunda carta, nunca remetida, ao pai de Felice

Bauer, ento sua noiva: [...] O meu emprego -me insuportvel
pelo fato de contrariar o meu nico desejo e a minha nica
vocao, que a literatura. Como eu sou somente literatura, e
como no desejo nem posso ser coisa diversa, o meu emprego
jamais poder atrair-me, apenas poder ao invs disso destruirme inteiramente. No estou longe de o ser. Estados nervosos da
pior espcie dominam-me incessantemente e este ano, inteiramente cheio de preocupaes e de sofrimentos acerca do meu
futuro e do de sua filha, veio provar totalmente a minha falta de
resistncia. Poderia indagar-me a razo pela qual no deixo este
emprego no tenho fortuna e por que no tento tirar a minha
subsistncia dos meus trabalhos literrios. Apenas poderia ento
apresentar esta msera resposta que no disponho dessa fora e
que, na proporo em que posso encarar o meu estado em toda a
sua extenso, h maiores possibilidades de que o meu emprego me
destrua, certo, com muita rapidez [...](KAFKA: 2000, p. 96-97).
Mais frente do mesmo esboo de carta escrito em seu dirio, a oposio da famlia em relao literatura: Pois bem, em
meio minha famlia, entre os melhores e os mais carinhosos
seres, vivo mais alheio do que um estranho. No decorrer desses
ltimos anos, no troquei vinte palavras por dia com a minha
me, no troquei seno cumprimentos com o meu pai. Com
respeito s minhas irms casadas e aos meus cunhados, jamais
lhes dirijo a palavra, embora no esteja zangado com eles. A razo
simples, nunca lhes tenho nada a dizer. Tudo quanto no seja

literatura enjoa-me e torna-se detestvel para mim porque me

importuna ou entrava, mesmo que seja hipoteticamente. por
essa razo que eu sou destitudo de qualquer sentimento de vida
em famlia, no mximo no possuo seno o de observador. No
possuo qualquer sentimento de parentesco, e considero de modo
formal as visitas como malignidades que dirigem contra mim
(KAFKA: 2000, p. 96-97). Se uma vida de funcionrio poderia me
convir se eu fosse casado (KAFKA: 1984, p. 342), a de escritor se
afasta tanto da do casamento quanto da do funcionalismo. Ao
longo de quase toda sua vida ( importante resguardar esse quase, garantindo a exceo dos meses finais de felicidade conjugal
passados juntos Dora Diamant), Kafka colocar o casamento
ao lado do trabalho e da famlia, contra, portanto, a escrita e
a literatura, ou, talvez seja mais justo dizer, tornando-os tema
de sua escrita, j que, como afirma Dora, Kafka era obrigado a
escrever, pois a escrita era seu oxignio. Ele no respirava seno
nos dias em que escrevia (DIAMANT: 1998, p. 230).
Para alm da tenso e da contrariedade entre escrita e trabalho, entre escrita e famlia, entre escrita e casamento, entre
escrita e o modo de vida burgus que o ameaa naquilo que
ele , entre a vida que julga verdadeira e a vida burocrtica, h,
no uso que faz de tais elementos biogrficos, igualmente, um
inacabamento, uma ausncia de bordas nas delimitaes do
percurso que vai da experincia do vivido mais sutil experincia
da escrita ou desta quela, fazendo tanto com que seus textos
possam ser associados a aspectos de sua vida quanto com que

aspectos de sua vida sejam lidos como maneiras singulares de

uma prtica da escrita. No toa, pode afirmar ser a questo do
dirio ao mesmo tempo a questo de todo o resto, ela contm
todas as impossibilidades do resto (KAFKA: 1984, p. 309). ele
quem, mesmo antes de escrever seus textos reconhecidamente
mais importantes, antecipa com toda clareza o que a escrita
para ele: vejo que tudo em mim est pronto para um trabalho
potico, que esse trabalho ser para mim [...] uma entrada real
na vida (KAFKA: 1984, p. 91).
Sem se desligar completamente deles, uma entrada real
na vida no pode ser uma mera descrio dos acontecimentos
vividos: Mal-escrito, sem entrar verdadeiramente nesse ar pleno
da verdadeira descrio que lhe retira o p do solo dos acontecimentos vividos (KAFKA: 1984, p. 113); ou ento: cremos saber
por experincia que nada no mundo est mais longe de um acontecimento vivido que a descrio desse mesmo acontecimento
(KAFKA: 1984, p. 178). Diante de todo impasse, diante de todo
esse excesso que tambm uma falta, qualquer relevo diminuto
de sua vida ou de suas anotaes se tornam repetidamente da
maior relevncia para seus leitores, que no podem abrir mo do
que seria tido como o mais insignificante, talvez, pela presena
insistente da tenso entre o significante e o assignificante, que
est em tudo que lhe diz respeito.
Ao se contemplar essas grafias em espalhamento que se
chama habitualmente de Kafka, tentando lhe dar inutilmente um
contorno preciso, no se est simplesmente diante de uma obra

nem apenas em frente de um encadeamento de fatos biogrficos,

mas se est na experincia da potencialidade que se abre atravs
da vasta propagao de modos escriturais e biogrficos tensivos,
complexos, contraditrios, problemticos e irresolveis, que,
exatamente pela tenso entre eles, afetam-se mutuamente sem
deixar claro o limite entre um e outro. Est-se profundamente
imerso em uma tica ou em uma poltica da escrita e da vida, em
uma tica ou em uma poltica do que se vive na escrita e fora dela,
em uma tica ou em uma poltica do que se escreve da vida, em
uma tica ou em uma poltica desse intervalar entre o vivido e o
no vivido, em uma tica ou em uma poltica da autobiografia,
no sentido mais amplo que esse termo pode ter.
Para tal ausncia de limites, poderia ser encontrada uma
frmula em Kafka: escreve-se por uma necessidade vital, vivese por uma necessidade de escrita. Parece ser o assinalado por
Blanchot quando salientou que ele [Kafka] sente sua criao
ligada palavra por palavra sua vida, ele se autonomeia e se
reconstitui (BLANCHOT: 1997, p. 24); e Deleuze e Guattari,
justificando-se de no terem levado o dirio em conta como um
dos elementos componentes da escrita de Kafka, afirmam: que
o Dirio atravessa tudo: o Dirio o prprio rizoma. No um
elemento no sentido de um aspecto da obra, mas o elemento (no
sentido de meio) do qual Kafka declara que no queria sair, tal
como um peixe. E porque esse elemento comunica com todo o
fora, e distribui o desejo das cartas, o desejo das novelas, o desejo
dos romances (DELEUZE e GUATTARI: 1977, p. 63). Se, como

foi mencionado, Kafka afirma que isso no uma necessidade

artstica, porque busca, sobretudo, pela escrita, pelo escrever,
uma entrada real na vida, fazendo do escrever o ato heteronmico por excelncia: A criao literria carece de independncia,
ela depende da empregada que acende o fogo, do gato que se
aquece prximo lareira e mesmo desse pobre velho humilde
que se reanima. Tendo leis prprias, tudo isso responde a funes
autnomas, apenas a literatura no retira de si mesma nenhum
socorro, no se aloja em si mesma, , ao mesmo tempo, jogo e
desespero (KAFKA: 1984, p. 518).
A ausncia de limites entre o escrito e o vivido est por
todos os lados, levando-o a, na passagem de 16 de dezembro
de 1910, escrever que esta maneira que tenho de me colocar a
perseguir as personagens secundrias pelas quais eu leio a vida
nos romances, nas peas de teatro etc. Este sentimento que tiro
da de pertencer ao mesmo mundo que eles (KAFKA: 1984, p.
12). Pelos dirios, pela correspondncia ao seu editor Kurt Wolff
e pelas cartas sua ento noiva Felice Bauer, sabe-se, por exemplo, do desejo de Kafka em publicar conjuntamente em uma
nica edio trs de seus textos escritos em 1912, O veredicto, O
foguista e A metamorfose, com um ttulo geral revelador do motivo da reunio: Os filhos (curioso notar que os nomes prprios
Georg, do personagem de O veredicto, e Gregor, da personagem
de A metamorfose, so praticamente anagramticos). Apesar do
interesse do editor, tal livro no foi publicado durante o tempo
de vida do escritor, mas, se lembrarmos da Carta ao pai, um dos

textos mais intensos e conhecidos de Kafka, leitor de primeira

hora de Freud, ainda que no integralmente aderido a ele, as
marcas biogrficas da fico e as marcas ficcionais do biogrfico
no podem ser esquecidas.
Referindo-se a O veredicto, na entrada do dia 11 de fevereiro
de 1913 de seu dirio, ele quem rompe a linha divisria tanto
entre o personagem do filho, Georg Bendemann, e si mesmo
quanto entre a personagem da noiva e Felice Bauer: Georg tem
o mesmo nmero de letras que Franz. Em Bendemann, mann
um reforo de Bende, proposto por todas as possibilidades
da narrativa que ainda no conheo. Mas Bende tem o mesmo
nmero de letras de Kafka e a vogal e se repete no mesmo lugar
que a vogal a em Kafka. Frieda tem o mesmo nmero de letras
que F.[Felice], Brandenfeld tem a mesma inicial que B.[Bauer] e
tambm uma certa relao de sentido com B.[Bauer] pela palavra
feld [Feld quer dizer campo e Bauer, campons] (KAFKA: 1984,
p. 297). No dia 14 de agosto de 1913, sobre o mesmo conto, fala
de concluses de O veredicto aplicadas ao meu caso. para ela
[Felice] que, indiretamente, devo ter escrito essa histria, mas
Georg se perdeu por causa de sua noiva. (KAFKA: 1984, p. 305).
No dia 12 de fevereiro de 1913, ele segue tramando as relaes
entre os personagens fictcios e os biogrficos: Descrevendo o
amigo, pensei muito em Steuer. Quando o encontrei por acaso,
cerca de trs meses antes de ter escrito essa narrativa, ele me
disse ter noivado perto de trs meses antes (KAFKA: 1984, p.
297). E, parece-me que com humor, ele finaliza essa passagem do

seguinte modo: Minha irm me disse: o nosso apartamento.

Espantei-me que ela tenha entendido mal a distribuio dos
lugares e lhe disse: Mas, nesse caso, seria necessrio que o pai
habitasse o banheiro (KAFKA: 1984, p. 297).
Sobre esse mesmo assunto da inextricabilidade complexa
entre o que se escreve e o que se vive, a introduo feita pelo
tradutor lvaro Gonalves para a edio portuguesa de Os filhos
perspicaz: A escolha do ttulo est obviamente relacionada
com um dos aspectos autobiogrficos mais marcantes de toda
a vida de Kafka, que a fixao obsessiva na figura do pai. Esta
fixao expresso no apenas da marca caracterstica da gerao expressionista alem (o dio ao pai), mas tambm do
conflito resultante de duas naturezas completamente opostas:
presena esmagadora e autoconfiante do pai ope-se a extrema sensibilidade do filho. Se as trs narrativas constituem um
ajuste de contas com o pai sob forma de literatura, a famosa
Carta ao pai, escrita em 1919 e que nunca chegou a ser entregue ao destinatrio, percorre um caminho inverso, abolindo a
fronteira que separa a literatura da vida (GONALVES: 2007,
p. 10-11). Estendendo a figura do pai para a de um princpio de
autoridade qualquer, a questo se amplia, ganhando contornos
ainda mais complexos. Seriam muitos os exemplos; a respeito
de O processo, Max Brod nos relata: Na noite de seu trigsimo
primeiro aniversrio, diz o ltimo captulo. De fato, quando
Kafka comeou tal romance, ele tinha trinta e um anos. H uma
moa que aparece vrias vezes no livro, Fraulein Burstner em

seu manuscrito, geralmente, escreve o nome dessa personagem

abreviando-o para Fr. B., ou F. B., fazendo, certamente, a conexo
ficar bastante clara (BROD: 1978, p. 146). Ainda que de maneira
nada bvia, tudo em Kafka, mesmo em suas narrativas mais
longas, ficam nesse interstcio entre o que se escreve e o que se
vive, ou em tal zona de potencialidade, o que levou a tradutora
e ensasta Marthe Robert, ao mencionar que ignoramos o aspecto fsico das personagens kafkianas (que est praticamente
ausente das histrias narradas), a afirmar que Raban, Gregor
Samsa, Georges Bendemann, Joseph K., o Agrimensor, so, a este
respeito, por assim dizer desconhecidos para ns ( verdade que
compensamos espontaneamente esta lacuna ao imagin-los sob
as feies do prprio Kafka, o que justo na medida em que as
suas narrativas so uma autobiografia) (ROBERT: 1963, p. 69).
Internado no sanatrio Hoffmann, em Kierling, Kafka comea, no final de maio de 1924, ou seja, a duas semanas de sua
morte, a reviso das provas de Josefina, uma cantora (novela
criada pouco mais de um ms antes, quando, entre a vida em
Berlim e a ida ao sanatrio, estava de passagem por Praga) para
o livro Um artista da fome, cuja prova havia ento chegado da
editora Die Schmiede. Enquanto sua tuberculose larngica, que
atingiu, inclusive, os pulmes e o intestino, o impedia de falar
ou de pronunciar qualquer som, ele, afsico, se comunicava com
Dora, a mulher amada, a nica com quem viveu sob um mesmo
teto, e Klopstock, o amigo que, cuidando dele juntamente com
Dora, o acompanhou at o fim, por bilhetes. Em certo momento,

enquanto revisava a novela mencionada, ele escreveu um bilhete

a seu amigo: No que comecei a tempo meu estudo sobre o
guinchar dos animais? (KLOPSTOCK: 1998, p. 201). Como no
associar os guinchos do canto de Josefina e a afasia progressiva
de Kafka? Como no encontrar uma linha de trnsito entre a experincia vivida e a experincia escrita? Como no ler a partir de
uma complexa trama literrio-biogrfica o que Danielle Cohen
-Levinas chama de o destino afnico daquilo que resta: uma fala
sem pulmo, uma lngua sufocada que coloca imediatamente a
literatura no horizonte de sua sobrevida, de uma avocalidade
estrangulada, de uma voz ferida, para sempre perdida para o
mundo dos humanos, de uma ilegibilidade da voz, de uma voz
que no pode se conceber seno acompanhada por sua prpria
extino? Como no ler o que Danielle Cohen-Levinas chama de
uma laringe no vocal, o extremo da palavra despojada de sua
plstica, que interrompe a sincronia do verbal enquanto uma
voz que no pode ser concebida acompanhada de sua prpria
extino, enquanto o barulho da morte (COHEN-LEVINAS:
2014, p. 63)?
Kafka, que media 1,83m de altura, pesava, em 1923, ao conhecer Dora, apenas 53kg e, poucos meses depois, internado,
49kg. Imediatamente antes do grande encontro amoroso que
determinar os meses finais de sua vida como aparente e contraditoriamente os mais felizes (apesar dos graves problemas
econmicos alemes que o concerniam de perto), na ltima
entrada do que at hoje se conhece de seus dirios, no dia 12 de

junho do referido ano, Kafka escreve: Momentos terrveis esses

ltimos tempos, impossveis de enumerar, quase interrompidos.
Passeios, noites, dias, incapaz de tudo, menos de sofrer (KAFKA:
1984, p. 551). No deixa de ser uma coincidncia terrivelmente
sarcstica que, nos dias que precederam sua morte, ele, que j
no podia se alimentar em decorrncia da doena, estivesse trabalhando na reviso exatamente de Um artista da fome, livro cujo
ttulo retirado de um conto homnimo em que, escrito anos
antes, tem por tema o talvez maior jejuador de todos os tempos,
que vai definhando sem comer at praticamente desaparecer
por debaixo da palha de sua jaula. Conta-se que, de to exaurido
pela conjuno entre o trabalho e a doena mortal, Kafka caa,
ento, por vezes, no choro.
Willy Haas, que conhecia pessoalmente o escritor, afirma
ter recebido uma carta da irm Ana, enfermeira que cuidou de
Kafka no sanatrio at o dia de sua morte, tendo tido, inclusive,
a incumbncia de cerrar seus olhos quando ele morreu; nela,
a religiosa, ento com setenta e trs anos, testemunhando que
seu esprito [o de Kafka] era antes de tudo absorvido pelo que
ele escrevia, faz uma extraordinria observao: Sete anos
antes de sua morte, na novela Um artista da fome, ele descreve
a inapetncia pela alimentao, como ele prprio sofrer conforme sua laringe vai sendo mais e mais atingida (HAAS: 1998, p.
247-248). No dia exato de seu falecimento, em 2 de junho de 1924,
ele continuava revisando pela manh as referidas provas. De tal
acontecimento, Blanchot afirma: At o fim, ele permaneceu um

escritor. Em seu leito de morte, privado de fora, de voz, de ar,

ele ainda corrige as provas de um de seus livros (Um artista da
fome). Como ele no pode falar, ele anota em um papel para seus
companheiros: Agora, eu os vou ler [os contos do livro]. Isso talvez v me agitar muito; mas preciso que eu viva isso ainda uma
vez. E Klopstock conta que, quando a leitura acaba, as lgrimas
correm por muito tempo em seu rosto: Foi a primeira vez que vi
Kafka, sempre senhor de si mesmo, entregar-se a tal movimento
emotivo (BLANCHOT: 1981, p. 208). Tarefa rdua, essa, de escrever aprendendo a minguar, at desaparecer; ou, como sintetiza
o aforismo 90 escrito em Zurau e presente na entrada do dia 28
de janeiro de 1918 de seu dirio, Duas possibilidades: fazer-se
infinitamente pequeno ou s-lo. A segunda perfeio, ou seja,
inao, a primeira, comeo, ou seja, ato (KAFKA: 1984, p. 469).
Em Kafka, no h, de maneira alguma, uma impositividade
do viver sobre o escrever nem deste sobre aquele, nenhuma origem do que se vive a dar fundamentao exclusiva ao que se escreve nem uma reverso do que se escreve se sobrepondo ao que
se vive na tentativa de apagar sua singularidade ou de lhe tornar
apreendido pela suposta explicao da soberania do outro: nenhuma linha estanque que separe o que mobiliza o viver do que
aciona a escrita pode ser traada. Antes, a permanncia em um
intervalo nebuloso entre a experincia da escrita e a que se vive
compondo cada instante da experincia indiscernvel. Enfatizar
a experincia (entendida aqui como o desguardecimento das
fronteiras entre o viver e o escrever, em que ambos no podem

existir no conforto de um asseguramento de sua exclusividade

discriminada em relao ao outro) significa assumir que tanto
o que se vive quanto, como quer Danielle Cohen-Levinas, os
modelos narrativos de Kafka poderiam ser encarados como a vibrao mais que humana de um cruzamento de experincias que
no requer qualquer resoluo, e que, sobretudo, desobriga de
que se escolha uma delas em detrimento da outra (COHEN-LEVINAS: 2014, p. 68). Nessa vibrao mais que humana, o viver e
o narrar participam do complexo cruzamento das experincias
que resguardam sua inapropriabilidade ou inacessibilidade.
No sem motivos que em 16 de janeiro de 1922, ele escreve em
seu dirio: esta perseguio se serve de uma estrada que sai do
humano, para acrescentar que toda esta literatura um assalto
contra as fronteiras (KAFKA: 1984, p. 519-520).
Um caminho possvel de se pensar a escrita kafkiana pode
ser um que v da lenda ou do mito, que, tal qual escrito no
Prometeu, tenta explicar o inexplicvel (KAFKA: 2002, p.
107), parbola, caracterizada por Kafka como a preservao
enigmtica do inconcebvel enquanto inconcebvel ou do incompreensvel enquanto incompreensvel ou do inexplicvel
enquanto inexplicvel (KAFKA: s/d, p. 21). O cruzamento das
experincias da vibrao mais que humana mencionada se
coloca como uma de suas parbolas mais singulares, estando
elas presentes em muito do que lemos de seus escritos e dos
acontecimentos vividos por ele, transformados em escritas ao
serem legados tambm por seus amigos e amores, que convi-

veram com ele reconhecendo imediatamente sua grandeza, at

chegar a ns. Em Anotaes sobre Kafka, acerca das parbolas,
Adorno afirma que a obra de Kafka no se exprime pela expresso, mas pelo repdio expresso, pelo rompimento. uma arte
de parbolas para as quais a chave foi roubada (ADORNO: 2001,
p. 241). A parbola no seria ento o chamado revelao ou ao
desvelamento ou presena de algo misterioso pela chave interpretativa, mas a impossibilidade de revelao e de desvelamento
e de presena assegurando, na escrita que repele a expresso,
afasta a interpretao e rechaa qualquer totalizao do sentido, o incompreensvel enquanto incompreensvel. Ao invs
de, como um espao de uma hermenutica privilegiada, dizer
mais do que se pode ter conscincia, essa escrita, parablica,
uma escrita por subtrao, diz sempre menos do que se pode
imaginar, obrigando-nos a entrar arduamente no labirinto de
sua exatido literal que, de modo inesperado, nega tanto isso
quanto aquilo, tanto uma interpretao quanto outra. Eis sua
aparente contradio ou seu paradoxo perptuo, como Camus
bem o viu: ao mesmo tempo mais simples e mais complicado (CAMUS: s/d, p. 169); tal passagem de Camus parece ter
sido implicitamente retomada por Deleuze e Guattari, que,
acerca dos textos animais de Kafka, afirmam que so muito
mais complexos do que dizemos. Ou, ao contrrio, muito mais
simples (DELEUZE e GUATTARI: 1977, p. 21).
L-se, mas a leitura s se faz possvel naquilo que, nela,
inconcebvel; l-se, mas a fratura do ininteligvel; l-se o que no

se pode ler e lido somente ao modo de uma impossibilidade

interpretativa, ao modo de uma perturbao hermenutica
(COHEN-LEVINAS: 2014, p. 68), ao modo de uma interrupo.
Interrupo no que lemos, no que vemos, no que ouvimos, levando-nos, imediatamente, a um no legvel, a um no visvel,
a um no ouvvel, a um no dizvel, a um no compreensvel
que resta, com fora, no texto. Nas parbolas (ao menos nas
de Kafka), no lugar de haver apenas uma comparao ou uma
analogia entre o que se l e o modo pelo qual o que se l foi
lido, h, sobretudo, uma justaposio ou uma conjuno entre
o legvel e o ilegvel, entre o inteligvel e o ininteligvel, entre
o interpretativo e sua impossibilidade, entre a hermenutica
e sua perturbao, entre o que antes era separado e agora
indiscernvel, de tal modo que, ao lidarmos diretamente com
os primeiros termos, so os segundos em sua amplitude quase
impossvel que, naqueles, acabam por predominar. No se trata,
de modo algum, do estabelecimento de um novo sentido, ainda
que torcido, a um objeto de interpretao, mas exatamente do
risco, da rasura, de qualquer possibilidade de sentido de um
objeto existido. O que se sabe apenas da insistncia do enigma, a ser preservado.
Por decorrncia disso, Benjamin afirma que nenhum
escritor seguiu to rigorosamente o preceito de no construir
imagens (BENJAMIN: 1987, p. 155): no que, aparentemente de
modo contrrio ao pensado pelo crtico filosfico mencionado,

Kafka no construa imagens em seus textos4, mas que as vai apagando na mesma medida em que as vai fazendo aparecer, que
ele as formula apenas para entreg-las, rpida e quase imediatamente, sua anulao. Entre muitos exemplos que poderiam
ser dados no propriamente para a ausncia de construo de
imagens, mas para a desconstruo completa que ocorre, no
texto, das imagens que, ao longo dele, vo sendo construdas,
destaca-se Desejo de se tornar ndio, presente no primeiro
livro publicado em vida por Kafka, Contemplao. Ele pode ser
lido, indistintamente, como um miniconto, como, seguindo o
prprio Kafka em uma carta a seu editor citada por Modesto
Carone, uma prosa mida (KAFKA: 1994, p. 100), ou, ainda,
tambm conforme o tradutor e ensasta, enquanto um poema em
prosa (CARONE: 2009, p. 73). Na traduo de Modesto Carone:
Se realmente se fosse um ndio, desde logo alerta e, em cima do
cavalo na corrida, enviesado no ar, se estremecesse sempre por
um timo sobre o cho trepidante, at que se largou a espora,
pois no havia espora, at que se jogou fora a rdea, pois no
havia rdea, e diante de si mal se viu o campo como pradaria
ceifada rente, j sem pescoo de cavalo nem cabea de cavalo
(KAFKA: 1994, p. 47)5.
4 Segundo Janouch, em conversa a respeito de O foguista, o prprio Kafka lhe teria dito
que seus personagens so imagens, apenas imagens. Alm disso, seria fcil mostrar
que ele as constri com grande frequncia (a do castelo, a do homem-inseto, a da toca,
a das sereias e tantas outras que se tornaram paradigmticas para o sculo XX).
5 E em traduo indita do poeta Andr Vallias, postada em seu perfil no Facebook: Se
a gente fosse ento um ndio, em prontido, e no cavalo em disparada, enviesado ao

Chamando ateno tanto para a extrema conciso quanto

para a velocidade com que tudo ocorre, o que interessa em
Desejo de se tornar ndio realizado em apenas uma frase,
em pouco mais de quatro linhas, comeando por um se condicional a preservar, desde o incio, a escrita imersa no campo
de possibilidades. Se a poesia (ou a literatura de modo geral) no
est do lado do j dado do mundo, mas de sua potencialidade,
se a poesia (ou a literatura de modo geral) no est do lado do
dito, mas da abertura para o dizer, o se inicial um dos modos
encontrados para, instantaneamente, colocar o pensamento no
campo de possibilidades, de onde ele no quer jamais sair, mas,
antes, intensific-lo. Na atualizao mesma da prosa mida ou
do poema em prosa, abre-se o campo potencial, de modo que
este comparea naquele. No ritmo que enuncia sua alta voltagem
de escrita e pensamento, o balano potico-literrio da frase
dado pela tenso harmnica que h entre o se e o at, estabelecendo os dois momentos da frase: o da criao das imagens e
o de sua interrupo acrescida da anulao da possibilidade at
ento criada. Em uma espcie de tomada cinematogrfica, com o
se, o leitor levado a visualizar um ndio que galopa no campo
cortando o ar em seu cavalo enquanto tudo (paisagem, cavalo e
ndio) estremece; com o at, a interrupo e o anulamento das
imagens propostas e de outras que nem haviam sido anteriorvento, trepidasse cada vez mais rpido sobre o solo trepidante, at soltar as esporas,
pois no havia esporas, at jogar as rdeas fora, pois no havia rdeas, e mal avistasse a
terra sua frente como campo capinado rente, o cavalo j sem pescoo e sem cabea.

mente construdas, como se se retirasse da imagem no apenas

o que ela tem, mas, igualmente, o que ela nem tem. Do que se
supunha existir agora, na segunda metade, abandonado
dito que nem existia (a espora e a rdea), enquanto o que antes
era visvel (o campo) se encontra em processo de dissipao e o
cavalo j no tem cabea nem pescoo. Levada sua negao, a
imagem inicial vai se apagando, desorganizando, desatarrachando e despedaando as formas a princpio anunciadas, deixandonos com um vazio de imagem que nos envia muito rapidamente
quebra do estado das coisas. Como escreveu Kafka em um de
seus aforismos: Ainda nos impem fazer o que negativo; o
positivo j nos foi dado (KAFKA: 2012, p. 32).
No se trata, portanto, propriamente de no construir
imagens; trata-se, antes, de suas imagens j serem o que venho
chamando de contraimagens, de imagens que esto ali para manifestar a ausncia do que, a princpio, aparentam manifestar.
Enquanto contraimagem, a imagem no assume sua plasticidade
reveladora que, tornando visvel o que quer chegar ao mundo da
sensibilidade, lhe habitual no mbito da literatura, mas, ao contrrio, poticas de um modo extremamente singular, elas residem
na fora de retirada, de apagamento e de nadificao do sensvel,
deixando-nos, a cada momento, de mos vazias. Levando o leitor
a mergulhar na intensidade do negativo presente na superfcie
mesma do texto, o procedimento das contraimagens to forte
na escrita kafkiana que, uma vez imerso na fora do vazio em que
o texto o coloca, chega-se a duvidar que tal escrita possa de fato

existir, que as palavras consigam resguardar ainda sua coeso,

como salienta Ricardo Timm de Souza: Trata-se de uma literatura visceralmente anormal no d, nem intuio nem razo,
razes para crer que possam vir a captar sua essncia e, talvez por
isso, exera um tal poder de seduo sobre espritos inquietos,
por sua vez imersos em tenso. Tenso absoluta, no admite
relatividades sem, porm, utilizar-se de quaisquer argumentos
para declinar desta admisso: chancelas e contrachancelas so
aqui, simplesmente, fracas demais. O turbilho excessivamente
forte, plastificado embora na sucesso das palavras; o milagre
que as palavras consigam, apesar da intensidade que pulsa sob
elas, permanecer razoavelmente conectadas (SOUZA: 2012,
s/p). Com outras palavras, Harold Bloom ressaltou que Kafka foi
um literalista do negativo (BLOOM: 1995, p. 439).
Com Kafka repetidamente imerso nas parbolas dos mais
diversos tipos, h um acontecimento exemplar, dos mais comoventes no que diz respeito experincia do entrelaamento
entre as vidas dos escritores e suas escritas. Nele, a frase em que
Milena afirmara que Kafka est exposto a tudo ganha concreo e ressoa o prprio conceito de exposio de Emmanuel
Levinas tal qual lido por Danielle Cohen-Levinas ao propor a
vulnerabilidade ao outro que promove a extradio do sujeito como uma alternativa para a histria da metafsica ou da
ontologia ocidental: Sabemos o quanto a relao com o outro
originariamente primeira. Essa intersubjetividade no em
nada sinnimo de comunicao, mas suprema passividade da

exposio a Outrem, diz Levinas em Autrement qutre. Esse movimento de exposio que pode chegar substituio, fissura
do sujeito, ao seu aniquilamento, como uma pele se expe quilo
que a fere, como uma face oferecida quele que bate, vivido
como trauma, como dizer ao outro incomensurvel relativo a
um enunciado que se contenta em dizer algo. O dizer ao outro,
constitutivo da subjetividade, atesta uma reviravolta da estrutura de significao do dito (COHEN-LEVINAS: 2014, p. 34). No
acontecimento contado por Dora, a relao com o outro (em
breve veremos quem comparece no lugar do outro) se coloca, em
todos os sentidos, como originariamente primeira, a que expe
a suprema passividade que move Kafka, a que expe a fissura
do sujeito em sua vulnerabilidade que o leva imediatamente ao
acolhimento decisivo do outro, a que expe o dizer e o escrever
a um dizer ao outro com o intuito primeiro de, permanecendo
ali, com ele, fazer um gesto para amenizar sua dor.
Mesmo que a citao seja longa, que Dora deixe ento suas
palavras sobre esse acontecimento em modo de parbola ou
dessa parbola em modo de acontecimento vivido que, colocando a relao com o outro como originariamente primeira,
no permite, de modo algum, nessa vibrao mais que humana to constitutiva de Kafka, dissociar a experincia da escrita
da experincia da vida: Quando moramos em Berlim, Kafka ia
frequentemente passear no parque de Steglitz. Eu o acompanhava algumas vezes. Certo dia, encontramos uma garotinha
que chorava e que parecia completamente desesperada. Ns lhe

dirigimos a palavra e Kafka lhe perguntou o motivo de sua aflio;

foi quando descobrimos que ela havia perdido sua boneca. Para
explicar esse desaparecimento, Kafka logo inventou uma histria
completamente verossmil: Sua boneca acabou de fazer uma
pequena viagem. Eu bem o sei, pois ela me enviou uma carta.
Mas a garotinha olhou para ele com olhar desconfiado: Voc
tem ela aqui com voc?, perguntou-lhe ela. No, eu a deixei em
casa, mas vou traz-la para voc amanh. A garotinha, que ficou
logo com um olhar bastante curioso, j havia quase esquecido
sua dor, e Franz imediatamente voltou para casa para escrever a
carta. // Ele trabalhou com a mesma seriedade que caso tivesse
de escrever uma verdadeira obra literria. Tinha o mesmo estado de tenso nervosa que o agitava quando se instalava em seu
escritrio, mesmo que fosse apenas para escrever uma carta ou
um carto postal. Alm do mais, era uma verdadeira tarefa, to
essencial como as outras, pois era preciso a todo custo agradar a
garota e evitar-lhe uma decepo ainda maior. A mentira deveria
se tornar verdade, graas verdade da fico. No dia seguinte,
levou a carta garotinha que esperava por ele no parque. Como
a garotinha no sabia ler, Franz leu a carta para ela. A boneca
explicava que estava cansada de viver na mesma famlia, exprimia-lhe o desejo de mudar de ar. Resumindo, que queria, por
algum tempo, separar-se da garotinha, mesmo amando-a tanto.
Ela prometia escrever todos os dias, e, assim, Kafka escrevia
a cada dia uma carta, contando sempre novas aventuras que
muito rapidamente se desenvolveram conforme o ritmo de vida

prprio das bonecas. Dias depois, a criana havia esquecido a

perda de seu brinquedo e s pensava na fico que ele havia
lhe presenteado como compensao. Kafka escrevia cada frase
da histria com tamanha preciso e humor que a situao da
boneca ficou muito fcil de compreender: ela havia crescido,
frequentado a escola, conhecido outras pessoas. No deixava
nunca de assegurar criana o seu amor, mas mencionava as
complicaes da vida, outros interesses e outras obrigaes
que, no momento, no lhe permitiam retomar sua vida comum.
Ela pedia garotinha que refletisse a respeito de tudo isso, de
tal maneira que estaria pouco a pouco preparada para a perda
definitiva de seu brinquedo. // A brincadeira durou pelo menos
trs semanas. Franz temia a concluso que ele havia de dar a
tudo isso. // Isso porque devia ser uma concluso verdadeira,
criando uma nova ordem que substitusse a desordem provocada pela perda do brinquedo. Ele esperou durante muito tempo,
antes de decidir-se finalmente por casar a boneca. Primeiro, ele
descreveu um belo rapaz, a festa do noivado, os preparativos
do casamento, e depois, com muitos detalhes, a casa do jovem
casal. Voc mesma se dar conta de que devemos renunciar a
rever-nos no futuro. Franz havia resolvido, assim, o pequeno
conflito de uma criana graas arte, graas ao meio mais
eficaz que ele dispunha para restabelecer um pouco de ordem
no mundo(DIAMANT: 2011, p.14)6.
6 Diante disso, quem leu os relatos de seus amigos, como, por exemplo, o belssimo

No me cabe estender a bela compreenso de verossimilhana como a mentira [que] deveria se tornar verdade, graas
verdade da fico nem, muito menos, esboar uma interpretao de tal acontecimento vivido por Kafka, Dora e a menina
em fins de 1923 no Parque de Steglitz em Berlim, no momento
em que, segundo todos os depoimentos, o mais feliz da vida
de Kafka: que ele ressoe por si na delicadeza de sua fora maior.
Cabe-me, isso sim, informar que tanto a ento menina quanto
as cartas a ela endereadas, apesar de muito procuradas por
vrios crticos e bigrafos de Kafka, jamais foram encontradas,
preservando o vazio impreenchvel do objeto perdido como
constituinte de tal acontecimento. Ainda que revelia de nosso
desejo, talvez seja melhor mesmo que as cartas tenham se perdido, apesar de, quem sabe, do modo mais funesto de terem sido
apreendidas e destrudas pela Gestapo que pode ter, inclusive,
matado a menina quando crescida (como foram os originais de
Kafka mantidos por Dora e as cartas enviadas para ela, alm do
fato de as irms de Kafka terem morrido no campo de concentrao). Essa presena da ausncia das cartas e a beleza de todo
o acontecimento narrado por Dora Diamant provocaram vrios
efeitos, entre os quais o livro infantojuvenil de Jordi Sierra i Fabra,
Kafka e a boneca viajante, que, exatamente pela impossibilidade
de leitura das cartas, as julga como talvez a mais bela e lcida de
livro de Gustav Janouch, no estranhar nem um pouco a colocao de Claude David
na introduo dos dirios e cartas da Pliade: Para todos, ele o amigo mais delicado (SIMON: 1984, p. XVI).

suas incurses literrias (SIERRA I FABRA: 2009, p. 124). Entre

outros efeitos de tal acontecimento, h o texto La mueca viajera,
de Cesar Aira, publicado no dia 8 de maio de 2004 no jornal El
Pas, no qual, afirmando que Kafka fue el ms grande descubridor de signos en la vida moderna, fala dessas cartas como o libro
ms hermoso de Kafka, acrescentando que La desaparicin del
libro de las cartas de la mueca, por mucho que la lamentemos,
deberamos verla como un signo positivo. Es el elemento que,
por sua usencia, da sentido al resto de la obra, que es una saga de
desapariciones cuya presencia en forma de relatos, de escritura,
tiene por funcin cerrar la herida de la perdida (AIRA: 2004)7.
Lembrando a colocao de Danielle Cohen-Levinas a partir
de Emmanuel Levinas de que a filosofia e a crtica devem desconfiar essencialmente de si prprias e que, nos Carnets de captivit
et autres indits, Levinas detecta na literatura a possibilidade de
reintroduzir, no cerne do rigor conceitual, uma inteligibilidade do
mundo em que a noo de experincia ocupa um lugar central
(COHEN-LEVINAS: 2014, p. 35), Kafka, com sua vibrao mais
que humana(COHEN-LEVINAS: 2014, p. 68), em que o viver e
o escrever participam complexamente do cruzamento de experincias que no requer qualquer resoluo, e que, sobretudo,
desobriga que se escolha uma delas em detrimento da outra
(COHEN-LEVINAS: 2014, p. 68), uma dessas foras a ativar, a
7 A partir desse mesmo acontecimento narrado por Dora, Gabriela Capper e eu fizemos o vdeo O testemunho da menina da boneca de Kafka, disponvel em: <https://
www.youtube.com/watch?v=J3XnbftIKL8>.

cada vez, a introduo da experincia no rigor conceitual daqueles que, entrando em contato com ele e sendo por ele afetado,
o l, tornando-se assim crticos (ou filsofos) que assumem a
experincia, ou seja, crticos cuja crtica seja ela mesma literria.
Ainda que com nuances diferentes, essa uma das indagaes
deixadas por Deleuze e Guattari a partir do conceito de literatura
menor, que apreendem dos dirios de Kafka retrabalhando-o,
ou um dos riscos que a escrita do escritor aqui abordado coloca
implicitamente para a filosofia (e para a crtica) de nossa poca
como uma de suas provas de fogo, como um de seus testes: H
[nesse saber criar um tornar-se menor] uma oportunidade para
a filosofia, ela que por muito tempo formou um gnero oficial
e referencial? (DELEUZE e GUATTARI: 1977, p. 42). Tornar-se
menor, acolher a experincia, vibrar mais que humanamente, o
desejo tambm crtico e filosfico.
*
Entre muitas, ainda h essa parbola de Kafka, Um cruzamento: Tenho um animal peculiar, meio gatinho, meio cordeiro.
uma herana dos bens do meu pai, mas que s se comeou a
desenvolver no meu tempo, dantes era muito mais cordeiro que
gatinho, agora, porm, tem mais ou menos o mesmo dos dois. [...]
Claro que um grande espetculo para as crianas. Ao domingo
de manh a hora da visita, seguro o animalzinho no regao e
as crianas de toda a vizinhana pem-se minha volta. Fazem-

se ento as mais estranhas perguntas, a que ningum consegue

responder. Por mim, tambm no me esforo, dou-me por satisfeito por mostrar o que tenho, sem mais explicaes. Por vezes,
as crianas trazem gatos, uma vez at trouxeram dois cordeiros;
mas, ao contrrio de suas expectativas, no houve cenas de reconhecimento, os animais olharam-se com toda a calma nos seus
olhos de animais e parece que aceitaram reciprocamente as suas
existncias como facto divino. [...] No basta que seja cordeiro
e gato, quase quer ainda por cima ser tambm co [...] Talvez a
faca do carniceiro fosse a salvao do animal, mas tenho de lhe
recusar, como pea herdada que ele (KAFKA: 2012, p. 251-252).

KAFKA POETA

Em seus textos e depoimentos, muitos crticos e amigos de

Kafka denominam-no repetidamente poeta (entre os quais, e
no apenas na lngua alem, Modesto Carone, Marthe Robert,
Flix Guattari, Milan Kundera, Kosovoi, Elias Canetti, Haroldo
de Campos, Gunther Anders, Flix Weltsch, Oskar Baum, Michal
Mares, Fred Brence, Alfred Wolfenstein, Ludwig Hardt, Danillo
Nunes...).
No apenas seus comentadores mais prximos ou distantes o designavam como poeta; sobre O veredicto, ningum
menos que o prprio Kafka afirma, duas vezes, a seu editor
Kurt Wolff, que o respectivo texto se confunde com um poema.
Primeiramente, em um carto postal de 14 de agosto de 1916,
ao preferir a publicao sozinha do texto contra a incluso de A
colnia penal e A metamorfose no mesmo volume (j est aqui
em um momento posterior ao da ideia de publicar Os filhos):
O veredicto, ao qual atribuo uma importncia particular, se-

guramente bem pequeno, mas tambm mais um poema que

uma narrativa, ele precisa de espao livre em volta dele e no
indigno de t-lo (KAFKA:1984, p. 760); cinco dias depois, ele
retoma a colocao: Isso que para mim fala, sobretudo, a favor
de O veredicto ser publicado separado : essa narrativa depende
menos da forma pica que do poema, por isso, ele precisa de um
espao livre diante dele se ele deve produzir todo o seu efeito.
E, ainda, ele dos meus textos o que eu prefiro, de onde vem o
desejo que eu sempre tive de deix-lo se impor, se possvel, de
modo independente (KAFKA: 1984, p. 761).
Em ambas as passagens, esse poema, seu texto predileto at
o momento, de tanta importncia para Kafka que ele o deseja
publicar sem nenhum outro que lhe anteceda ou lhe suceda,
para que o espao livre antes dele, em torno dele e depois dele
possa contribuir com o que ele diz, fazendo com que o no verbal
que o precede, circunda-o e o sucede seja trazido como modo
de respirao para dentro de seu mbito. Se, em agosto de 1912,
enviando Contemplao ao mesmo editor mencionado, ele qualificou os escritos que compem tal livro de kleine Prosa, prosa
pequena ou prosa mida (como traduziu belamente Modesto
Carone (KAFKA:1994, p. 100), com O veredicto, dele, poderia dizer
keine Prosa, prosa nenhuma: o que antes era um movimento
pequeno ou mido de sua prosa, mantendo o tom menor da
escrita, ganha, em 1916, sobre o texto de 1912, explicitamente a
designao de poema. No momento final de maior importncia
da escrita de Kafka, em A construo, ele mencionar um canto

 incolumidade da construo (KAFKA: 1991, p. 67) e Josefina,

a ratinha, uma cantora. Assim, em um primeiro momento, a
prosa mida, em seguida, a denominao de poema e, posteriormente, a de um canto; em todos, certamente, o inclume
potico da prpria escrita.
Do estilo potico de Kafka, muito j foi dito por tantos,
ressaltando, em sua linguagem, a fluncia, a velocidade com
que vai ao essencial, a simplicidade, a complexidade, a evaso,
a coeso, a secura, a pureza, a quietude, o carter descritivo,
objetivo, enxuto e microscpico, o rigoroso, o fragmentrio, a
tcnica tridimensional do cinema, a guerra entre a sintaxe e
o tema, a instabilidade semntica, a sobriedade, a lucidez, a
raridade, a sutileza, o lapidar das formulaes, o burocrtico, a
limpidez, a unidade da forma e do sentido, a no construo de
imagens, a ausncia de desvios, o parecer vir de outro mundo, a
no adjetivao, o no inchao, a no presena de neologismos,
a ausncia retrica, a ausncia de fogos de artifcio, a ausncia de
truques, a ausncia de mentiras, o enigmtico, o obscurecimento,
o balano entre a determinao e a indeterminao, a preciso,
a oficialidade, a justeza, a mincia, a flexibilidade, a exatido, o
cartorial, o protocolar etc. etc. etc.
certo que todas essas complementaes dizem respeito
ao seu modo de escrita, mas, antes de propor uma leitura de
O veredicto, o que quero entender como o poema de Kafka,
como o que o torna poeta, como o potico por excelncia em
Kafka, o fato de todas essas designaes que caracterizam seu

estilo estarem, na superficialidade mesma do texto, a servio

do turbilho, da desagregao, do inslito, do irrealizvel, da
inconsistncia, da ausncia da voz, do despertencimento, do desancoramento, do vazio, do nada, do espao livre, do inacessvel,
do inaproprivel, do assignificante, do afnico, da avocalidade,
da ilegibilidade, da interrupo, do intervalo, do incompreensvel, da contraimagem e de muitos outros termos que designam
a fora de desobramento e a intensidade do negativo presentes
em seus escritos1. E em tenso com eles.
Ressaltando que algo indizvel se abre na sintaxe entrecortada e gaguejante kafkiana, Judith Butler chama ateno para o
no pertencimento de Kafka, tanto a nenhuma nao quanto a
nenhuma lngua nem a qualquer contrato nem ao que quer que
seja que possa se colocar no mbito de uma pura positividade.
Lembrando que ele sempre terminou seus noivados, nunca foi
proprietrio de apartamento e pediu para queimarem seus escritos, a filsofa americana afirma: Na correspondncia de Kafka
com sua amada Felice Bauer, que era de Berlim, presenciamo-la
corrigindo constantemente o alemo dele, sugerindo que ele no
est completamente em casa nessa segunda lngua. Sua amada
posterior, Milena Jasensk, que tambm era tradutora da obra
dele para o tcheco, est frequentemente ensinando a ele frases
em tcheco que ele no sabe como soletrar nem como pronunciar,

1 Isso pode ser visto no ensaio A vibrao mais que humana, o primeiro deste
livro.

sugerindo que tambm o tcheco lhe algo como uma segunda

lngua. Em 1911, ele frequenta o teatro diche compreendendo
o que dito, mas o diche no uma lngua que ele encontre
com facilidade em sua vida familiar e cotidiana; ela continua
sendo uma importao atraente e estranha do leste. H ento
uma primeira lngua aqui? E pode-se argumentar que mesmo o
alemo formal no qual Kafka escreve que Arendt chamou de o
mais puro alemo traz os sinais de algum entrando em uma
lngua de seu exterior? Esse foi o argumento do ensaio de Deleuze e Guattari: Kafka: por uma literatura menor. Essa querela
parece de fato antiga, uma vez que o prprio Kafka evocou em
uma carta, de [7] outubro de 1916, para Felice, com referncia ao
ensaio de Max Brod sobre escritores judeus, Nossos e escritores
e a comunidade, publicado em Der Jude: E, alis, voc no vai
me dizer o que eu realmente sou; na ltima Neue Rundschau,
A metamorfose mencionada e rejeitada por motivos razoveis;
em seguida, o escritor diz: H algo fundamentalmente alemo
sobre a arte narrativa de K. Por outro lado, no artigo de Max:
As histrias de K esto entre os documentos mais tipicamente
judeus do nosso tempo. // Um caso difcil. Serei um cavaleiro de
circo andando em dois cavalos? Ah, no sou cavaleiro nenhum,
eu deito prostrado no cho (BUTLER: 2011, p. 3-8).
No mesmo tom, Dora Diamant termina seu depoimento ressaltando de modo muito preciso a inadequao da lngua alem
enquanto obstculo para Kafka em uma tenso inultrapassvel
entre o arcaico e o moderno: Durante os anos que se seguiram,

reli frequentemente os livros de Kafka, sempre com a lembrana

dos momentos em que ele me lia em voz alta alguns trechos. Foi
ento que senti a lngua alem como um obstculo. O alemo
uma lngua muito moderna, muito atual. Todo universo de Kafka
teria tido a necessidade de uma lngua mais antiga, em que estivessem contidos os medos mais antigos, uma representao das
coisas quase arcaica. Sua mente percebia nuances muito finas
para uma mente moderna (DIAMANT: 2011, s/p).
Em sua biografia de Kafka, Danillo Nunes toma outro caminho
para dizer o mesmo: Do momento em que transps o umbral da
casa paterna para frequentar a escola, Franz, que j se considerava um intruso na prpria famlia, comeou a se dar conta de sua
estranha situao face ao mundo. De sangue judeu, mas alheio
ao judasmo; nascido em Praga, mas repudiado pelos tchecos;
educado na cultura germnica, mas hostilizado pelos alemes;
sdito do Imprio Austro-Hngaro, mas ignorado pelos austracos; portanto aptrida em seu pas, estrangeiro na prpria cidade
natal, no possuindo sequer um idioma, pois o que usava era de
emprstimo (NUNES: 1974, p.119). Tal estranheza constitutiva
uma constante dos modos de os intrpretes de Kafka o pensarem;
ao designar sua mltipla condio de no pertencer(ANDERS:
2007, p. 26), Gunther Anders, por exemplo, afirma: Como judeu,
no pertencia de todo ao mundo cristo. Como judeu indiferente
pois a princpio o foi , no se integrava inteiramente aos judeus.
Por falar alemo, no afinava a fundo com os tchecos. Como judeu
de lngua alem, no se incorporava por completo aos alemes da

Bomia. Como bomio, no pertencia integralmente ustria.

Como funcionrio de uma companhia de seguros de trabalhadores, no se enquadrava por completo na burguesia. Como filho de
burgus, no se adaptava de vez ao operariado. Mas tambm no
pertencia ao escritrio, pois sentia-se escritor. Escritor, porm,
tambm no era, pois sacrificava suas foras pela famlia. Mas
vivo em minha famlia mais estranho que um estrangeiro (carta
a seu sogro) (ANDERS: 2007, p. 26).
Prostrado ao cho, fora dos cavalos, sem o cavalo do alemo
nem o do tcheco que poderiam em parelha conduzi-lo, sem uma
primeira lngua que ofertasse segurana a ele, intruso, aptrida,
estrangeiro (e com todos os mas das passagens anteriormente
citadas), habitando uma ausncia constitutiva de toda e qualquer
lngua como algo garantido, Kafka se coloca na insegurana do
intervalo sem sentido entre as lnguas mencionadas por Judith
Butler (tcheco, alemo e diche).Estendendo o assunto, no h
como no trazer o comeo de A preocupao de um pai de famlia: Alguns dizem que a palavra Odradek deriva do eslavo e
com base nisso procuram demonstrar a formao dela. Outros
por sua vez entendem que deriva do alemo, tendo sido apenas
influenciada pelo eslavo. Mas a incerteza das duas interpretaes
permite concluir, sem dvida com justia, que nenhuma delas
procede, sobretudo, porque no se pode descobrir atravs de
nenhuma um sentido para a palavra(KAFKA: 2003, p. 43).
Como se sabe que os eslavos englobam os tchecos, Odradek
escapa tanto do cavalo tcheco quanto do cavalo alemo, em di-

reo ao sem sentido da palavra que seu nome designa. Uma das
etimologias de eslavo coloca o sentido de sua provenincia no
que quer dizer palavra, conversa, fala, lngua, sinalizando o
povo que, com suas pessoas se entendendo, fala a mesma lngua.
Estar fora do eslavo estar mudo ou murmurando sons desconexos, estar fora da palavra, fora da lngua, fora da conversa e fora
da possibilidade de sentido. Quem est fora do eslavo, est fora
da lngua ou no desconexo de qualquer lngua, incompreensvel.
Estando fora do eslavo, Odradek deveria estar no alemo, mas, se
ele est fora da palavra, da lngua e da conversa, como poderia
estar no alemo? Sendo o brbaro por excelncia, o estrangeiro
de toda e qualquer lngua, Kafka taxativo , Odradek no est,
claro, tampouco, no alemo. Ele no est nem em uma lngua
nem em outra; ele est fora do sentido de toda lngua, sendo
exatamente esse fora que precisa ser nomeado. Sem domiclio,
sem morada certa, sem meta, sem atividade, sem funcionalidade,
sem finalidade, sem tempo, ficando na maior parte do tempo
calado e sem ser visto, extraordinariamente mvel, Odradek a
personagem para o incapturvel pela lngua em sua articulao,
o nome do indizvel ou do que no se pode falar e que, por existir,
precisa ser, de algum modo, nomeado (Naturalmente ningum
se ocuparia de estudos como esses se de fato no existisse um ser
que se chama Odradek (KAFKA: 2003, p. 43). No esqueamos
que, em um de seus textos mais antigos, Descrio de uma luta,
de1907/1908, quando Kafka tinha aproximadamente a idade do
personagem que nesse momento fala, para este, nem nome ha-

via, mas apenas o inominado quem comparecia: Boas-noites,

amvel fidalgo, tenho vinte e trs anos, mas ainda no tenho
nome (KAFKA: 2012, p. 95).
Uma das estranhezas de Kafka a de trazer, como no caso
de Odradek, o indizvel para a nomeao do que no pode ser
compreendido, explicado, capturado, concebvel ou dito de outro
modo que pela pura nomeao, que segue nomeando o inexplicvel, o ininterpretvel, mas que, alm disso, o estende, para
alm da pura nomeao, para o mbito da linguagem como um
todo tal como manifesta em seus textos. Se Kafka escreve poemas, , justamente, por escrever o que o nome Odradek evoca,
mas no apenas no momento da nomeao. Enquanto nome
para o poema, Odradek coloca seus leitores fora da lngua ou
diante de uma lngua muda, desconexa, ilegvel e sem sentido,
levando-nos a adentr-la e, uma vez nela, no sem hesitaes,
perder toda e qualquer representao, que no mais se impe,
antes, depe-se. Paradoxalmente, preciso nomear essa perda
e, ainda mais, ao invs de cal-la, no parar na pura nomeao
do que se perdeu, mas se deixar ser tomado por uma gramtica
contaminada pela negao de si prpria, deixar-se ser tomado
por uma lngua contaminada por esse fora, por essa mudez, por
essa ilegibilidade, por essa desconexo. De fora da lngua ou em
uma lngua disjunta, precisamente porque est nela e nela no se
reconhece nem sente qualquer possibilidade de pertencimento,
o mnimo que fala se confunde com um riso como s se pode
emitir sem pulmes, o mnimo que fala soa como o farfalhar

de folhas cadas e outros gestos capazes de manifestar o assignificante na textura do texto.

Nomeando o que no pode fazer sentido em nenhuma lngua, nomeando o que est entre uma lngua e outra lhes sendo
inaproprivel e inacessvel, nomeando o disjunto de qualquer
lngua, compondo o texto desde e para esse assignificante,
Odradek o nome do poema em Kafka, mas tambm Kafka:
desabrigado, sem refgio, sem teto, exposto a tudo, nu, sem lngua materna, no intervalo entre uma lngua e outra, sem sentido
e, nas palavras dele mesmo, deitado, prostrado no cho, como
um horizonte neutro em que as qualidades no comparecem.
Como Kafkadradek, como Kafkapoeta, pode ainda falar, seno
sentindo-se completamente expropriado no que fala e necessitando ao extremo dessa expropriao em seu nvel mais intenso?
Como pode Kafka escrever, seno estando (quase) pronto para
queimar tudo o que escreve? Como pode Kafka escrever seno
como quem no pode mais escrever e com a sensao de ter chegado ltima fronteira? Falar, ou escrever, mesmo e, sobretudo,
nesse impossvel, nesse inexplicvel, nesse ininterpretvel, nesse
incapturvel, nessa destruio, nesse vazio, nessa mudez, nessa
disjuno, nesse negativo, o fazer do poeta, o poema de Kafka.
A respeito dessa escrita que, a todo momento, recobra seu
negativo, sua ausncia de voz, sua impossibilidade mesma de
falar ou de escrever, simultnea impossibilidade de dominar
a linguagem mais trivial da comunicao cotidiana, em A carta
ao pai, h um dos momentos de maior intensidade da escrita

kafkiana: A impossibilidade da relao tranquila [com o pai] teve

uma outra consequncia, muito natural no fundo: eu desaprendi
a falar. Por certo eu no teria sido, sendo outro o contexto, um
grande orador, mas sem dvida teria dominado a linguagem
humana corrente e comum. Mas tu me proibiste a palavra desde
cedo, tua ameaa: Nenhuma palavra de contestao! e a mo
erguida para sublinh-la me acompanham desde ento. Adquiri
junto de ti s, quando se trata de tuas coisas, um orador excelente um modo de falar entrecortado, gaguejante, e tambm
isso era demais para ti, de modo que por fim calei, primeiro por
teimosia talvez, mais tarde porque diante de ti eu no conseguia
pensar nem falar(KAFKA: 2004, p. 34).
Enquanto, no prefcio a Parbolas e fragmentos, livro por
ele traduzido, Joo Barrento afirma que a biografia de Kafka h
de ser uma histria inenarrvel, o registro de uma irrealidade,
o poeta, unindo explicitamente Scrates, o Antigo Testamento,
Nietzsche e Pndaro (e talvez Sfocles de modo implcito), em um
de seus fragmentos do esplio, escreve: Conhece-te a ti mesmo
no significa: observa-te. Observa-te a palavra da serpente. E
significa: torna-te o senhor das tuas aes. Mas agora j o s, s
senhor das tuas aes. A palavra significa ento: desconhece-te!
Destri-te! Ou seja: qualquer coisa da esfera do mal. E s quando
nos curvamos muito ouvimos tambm o bem em ns, cuja
palavra : para te tornares naquele que s (KAFKA: 2012c, p.
113). Tornar-se aquele que se desconhecendo-se, destruindose, esvanecendo-se, chegando a um ningum que se , abrindo

em si e em tudo uma lacuna supressiva. Da escrita de si, Kafka

afirma: A escrita nega-se-me. Da o projeto das investigaes
autobiogrficas. Biografia no, investigao e descoberta de
elementos os mais nfimos possveis (KAFKA: 2012c, p. 118).
Porque essa dinmica de dizer o quase apagamento e a negao no mais nfimo possvel est por todos os lados dos poemas
de Kafka, Walter Benjamin pensa a sua obra como uma elipse
(BENJAMIN: 1993, p. 301) complementadora de um tempo que,
pautado pela aniquilao em grande escala [d]os habitantes
deste planeta (BENJAMIN: 1993, p. 303), no transmite sua tradio seno por sua dissoluo, tendo sua fora exatamente na
negatividade que, em todos os mbitos, faz comparecer: Kafka
escutava o que lhe dizia a tradio e quem ouve intensamente
no v. Este ato de ouvir cansativo, sobretudo, porque s coisas confusas chegam at aquele que ouve. No h doutrina a se
aprender e nem conhecimentos que se possa conservar. O que
se capta de repente so coisas que no esto determinadas para
nenhum ouvido em especial. Isto inclui um estado de coisas que
caracteriza estritamente a obra de Kafka por seu lado negativo
(quase sempre sua caracterstica negativa ser mais rica de perspectiva que a positiva) (BENJAMIN: 1993, p. 303).
Os diversos modos de o negativo se manifestar acolhe o
incomum, o incomunicvel e o intransmissvel como elementos decisivos dessa escrita. Se, retomando o que ele disse, Kafka
afirma que O veredicto um poema, parece ser tambm por
fazer emergir, com toda radicalidade, esse incomum e esse

incomunicvel, a impossibilidade do em comum comparecer.

Acerca do contedo da correspondncia que Georg escreveu ao
amigo russo, o narrador afirma: Por essas razes, mesmo que
se quisesse manter a ligao por correspondncia, no se podia
na verdade transmitir a ele nenhuma comunicao real (comunicao, se h, apenas do insignificante, do sem importncia)
(KAFKA: 1998, p. 11). O veredicto um poema sobre a impossibilidade do comum e da transmisso ou da comunicao real,
e por sua causa. Em tal poema, apesar da busca constante de
Georg pela comunicao, o incomunicvel comparece tanto no
centro como em cada movimento que ocorre no texto.
A busca pela comunicao faz o texto ter como ponto de
partida a escrita de uma carta cujos remetente, destinatrio e
mensagem so logo conhecidos pelo leitor. Apesar da vastido
de sua epistolografia, ou por causa mesmo dela, a introduo da
carta tem um efeito devastador, sendo ela, para o escritor, o lugar
mesmo do incomunicvel. Em uma de suas cartas Milena, certamente uma das mais densas jamais escritas, de fins de maro
de 1922, Kafka diz odiar as cartas, ressalta que toda a tristeza de
sua vida provm das cartas ou da possibilidade de escrev-las,
que elas certamente provocaram uma desintegrao espiritual
no mundo, que as cartas lidam apenas com os fantasmas dos
que nelas esto envolvidos, aos quais fantasmas (no ao outro
real) nos desnudamos, alimentando-os com nosso sangue, com
nossa vida; surpreendentemente, ele exclama: De onde ter surgido a ideia de que as pessoas podiam comunicar-se mediante

cartas?(KAFKA: 2000, p. 198). Pela grandiosidade da carta, deixo

aqui seu comeo: H muito tempo que no lhe escrevo, senhora
Milena, e tambm hoje lhe escrevo por uma casualidade. Na
realidade no tenho que me desculpar pelo silncio, voc j sabe
como odeio as cartas. Toda a desgraa de minha vida no quero
com isto me queixar, porm fazer uma observao de interesse
geral provm por assim dizer das cartas ou da possibilidade de
escrev-las. As pessoas quase nunca me atraioaram, porm as
cartas sempre; e na verdade no as alheias, porm exatamente
minhas cartas. Em meu caso um infortnio muito especial, do
qual no quero continuar falando, porm ao mesmo tempo
tambm uma desgraa geral. A simples possibilidade de escrever
cartas deve ter provocado sob um ponto de vista meramente
terico uma terrvel desintegrao de almas no mundo.
com efeito uma conversao com fantasmas (e para piorar no
somente com o fantasma do destinatrio, porm tambm com
o do remetente) que se desenvolve nas entrelinhas da carta que
se escreve, ou ainda em uma srie de cartas, onde cada uma
corrobora a outra e pode referir-se a ela como testemunha. De
onde ter surgido a ideia de que as pessoas podiam comunicarse mediante cartas? Pode-se pensar em uma pessoa distante,
pode-se agarrar a uma pessoa prxima, tudo o mais fica alm das
foras humanas. Escrever cartas, contudo, significa desnudar-se
diante dos fantasmas, que esperam isso avidamente. Os beijos
por escrito no chegam a seu destino, so bebidos pelo caminho
pelos fantasmas. Com este abundante alimento se multiplicam,

com efeito, enormemente. A humanidade percebe-o e luta por

evitar isso; e para eliminar no mais possvel o fantasmagrico
entre as pessoas e conseguir uma comunicao natural, que a
paz das almas, inventou a estrada de ferro, o automvel, o aeroplano, mas j no servem, so evidentemente descobertas feitas
no momento do desastre, o bando oposto tanto mais calmo e
poderoso, depois do correio inventou o telgrafo, o telefone, a
telegrafia sem fios. Os fantasmas no morrero de fome, e ns
em troca pereceremos[...](KAFKA: 2000, p. 197-198).
Depois de salientar os meios criados no momento do desastre como tentativas tardias, que se mostraram inteis, de se
combater esse fantasmtico em nome de uma comunicao
natural (a ferrovia, o carro motorizado e o aeroplano), poderse-ia dizer, presencial, caracteriza o nosso tempo de incrementos comunicacionais de modo factualmente assustador: Os
fantasmas no morrero de fome, e ns em troca pereceremos.
Mesmo sabendo que estamos diante de um tempo que muito
tarde para qualquer reverso, escreve-se para mostrar a eles, o
bando oposto, que se os conhece, para desmascar-los, para dar
testemunho desse tempo, ainda que no se o possa transformar
(KAFKA: 2000, p. 198). Diante disso, para alm do que concerne
a famlia de pais, irms e cunhados em Praga, ganha uma nova
significao as palavras com que Dora Dymant diz que Kafka,
quando lia seus textos para ela, apesar de jamais interpret-los,
no cansava de repetir, como uma obsesso dele: Como eu gostaria de saber se eu escapei dos fantasmas! (DIAMANT: 2011, p.

14). No filme Quem Kafka?, essa mesma passagem traduzida

como: Eu realmente gostaria de saber se iludi os fantasmas
(DINDO: 2006, 1h1524).
Em O veredicto, tudo que seria inicialmente requerido
para uma teoria da comunicao ou para que a comunicao
se consumasse com tranquilidade a partir de um em comum
est, como dito, estabelecido, mas, tambm como previamente
colocado, trata-se de um texto sobre a impossibilidade do em
comum, sobre a impossibilidade de transmisso ou de comunicao real. Principiando o poema com a escrita de uma carta,
certo que a infelicidade, o engano, a desintegrao espiritual,
o predomnio do fantasmtico, o alimento do espectral, a retirada do real, a impossibilidade da comunicao, o desastre e o
perecimento componham cada linha de O veredicto. O poema
inicia com a manh de um domingo primaveril, quando Georg
acaba de escrever uma carta a um amigo que, por estar morando
na Rssia, j no v h trs anos e a quem intenciona, no sem
ter tido antes algumas dvidas que, at certo ponto, persistem,
dar notcias de seu noivado. Em um momento de pausa pacfica,
ele olha brevemente para o rio gesto que, ao fim, e quando o
leitor recomear a leitura, passar a ter enormes intensidades,
nesse eterno retorno do rio pelo mesmo e pela diferena em
O veredicto. A princpio, a suposta normalidade e o aparente
sucesso de Georg contrasta com a vida solitria e decadente de
seu amigo no estrangeiro, que havia sado fora dos trilhos,
que se desgastava inutilmente, que permanecia sem contato

com seus conterrneos nem com famlias russas, que no tinha

qualquer possibilidade de estabelecer uma vida amorosa, cujo
trabalho, depois de um bom comeo, h tempos havia estacionado... Diante dessa estranheza estrangeira do amigo distante, a
primeira constatao da impossibilidade de comunicao, como
j citado, comparece explicitamente: Por essas razes, mesmo
que se quisesse manter a ligao por correspondncia, no se
podia na verdade transmitir a ele nenhuma comunicao real
(KAFKA: 1998, p. 11).
Por saber dessa impossibilidade de um em comum, de transmisso ou de comunicao real, Georg s vinha lhe escrevendo
coisas insignificantes, ocultando o que lhe acontecia de mais
importante, como seu noivado recente com Frieda, que anunciaria sua felicidade, e o sucesso profissional de seu momento
(o que lhe desimportante se torna importante para o amigo e o
que lhe importante como a morte de sua me no recebe
do amigo a dimenso esperada). a noiva, entretanto, quem,
em dias recentes, sentindo-se ofendida por ele no revelar o
noivado ao amigo e o cindindo entre a amizade de difcil comunicao e o amor, dizendo-lhe Se voc tem amigos assim,
Georg, no devia ter ficado noivo (KAFKA: 1998, p. 13), leva-o
a anunciar o noivado na missiva que na manh de domingo
escreve. Se a relao com o amigo carece de comunicabilidade,
na amorosa, mesmo depois de um impasse inicial, ela parece
ser possvel, ao menos temporariamente, enquanto o pai de
Georg no entra em cena.

Quando, logo, desviando o destinatrio da carta (como a

Carta ao pai e a mensagem imperial que no chegam a quem
deveriam alcanar2),o filho resolve contar ao pai que decidira
anunciar seu noivado ao amigo, o pai, um gigante pesado, banguela e aterrorizante, entra imediatamente em cena, interditando
qualquer comunicao possvel de seu filho com ele prprio,
com o amigo, com o amor, com a me morta, com o trabalho,
com o mundo. Entre Georg e a vida, h seu pai, entre Georg e
Georg, h seu pai, em Georg, o fantasma de seu pai que se espalha, enquanto espectro, interditando todas as outras relaes.
Exatamente no meio do poema, quando o filho, no lugar de
mandar a carta ao amigo que morava no exlio, vai antes contar
sua deciso ao pai, h um amplo hiato, um hiato maior, engendrado pelo pai, que condensa todos os outros os ampliando ao
extremo da impossibilidade total de qualquer comunicao real.
Nesse momento, o veredicto final comea a ser antecipando,
fazendo-se implicitamente presente.
Ao ouvir a histria de Georg, o pai, que h trs anos conhecera o amigo do filho em sua prpria casa, retorna com um
contrassenso absoluto: Voc realmente tem esse amigo em So
Petersburgo? Logo depois, chamando o filho de trapaceiro, no
movimento de aniquilao do filho, a interrogao se transforma definitivamente em afirmao, ao modo arbitrrio sempre

2 Ou em A partida e A prxima aldeia, em que so pessoas que no chegam

aonde seria o esperado.

trazido pela figura paterna (e por outras figuras do princpio

de autoridade), preparando o ditado de uma lei autoritria
cuja tirania se baseia exclusivamente na pessoa que a profere,
com um efeito de drstica punio desmesurada quele que se
coloca sob seu governo: Voc no tem nenhum amigo em So
Petersburgo. [...] No posso de maneira alguma acreditar nisso
(KAFKA: 1998, p. 17-18).
Se, como quer Kafka na entrada de 11 de fevereiro de 1913 de
seu dirio, o amigo faz a ligao entre o pai e o filho, o que eles
mais tm em comum, se o amigo o fundo comum (KAFKA:
1984, p. 296), nesse momento, toda e qualquer possibilidade de
existncia do fundamento comum entre eles destruda, levando
junto outros elementos comuns de menor importncia (KAFKA:
1984, p. 296). Antagonista do filho que o introjeta sem rivalizar
com ele e tomando-o como insubstituvel, sem encontrar uma
brecha na imposio de seu carter espectral, toda colocao
do pai colide com o desejo do filho, aniquilando-o, como o que,
depois do que havia afirmado do amigo do filho, diz sobre Frieda, a noiva de Georg: S porque ela levantou a saia, s porque
a nojenta idiota levantou a saia, s porque ela levantou a saia
assim, assim e assim, voc foi se achegando, e para que pudesse
se satisfazer nela sem ser perturbado, voc profanou a memria
de sua me, traiu o amigo e enfiou seu pai na cama para que ele
no se movesse(KAFKA:1998, p. 21). Sobre a noiva ele ainda
ameaa: Vou varr-la do seu lado, voc no imagina como
(KAFKA: 1998, p. 23).

Com a imposio absoluta do pai suprimindo todo o comum, levando Georg a ser praticamente nada, levando-o ao sentimento de nulidade (KAFKA: 2004, p. 25) do qual Kafka fala em
A carta ao pai, levando-o a ser cada vez mais nada, resta ao filho
o medo que o leva a encolhe[r]-se a um canto o mais distante
do pai (KAFKA: 1998, p. 21). Insatisfeito, desse mesmo pai que
exige do filho toda a verdade (Mas no nada, pior do que
nada, se voc agora no me disser toda a verdade(KAFKA: 1998,
p. 16), que exige do filho a verdade absoluta e sem restos (como
se ela fosse possvel!), e como um grau ainda mais avanado de
tal demanda, falta o proferimento do veredicto final do pai-tirano contra seu filho: Eu o condeno morte por afogamento!.
Ao filho, no ato determinado pela palavra, na palavra-ato, nesse
suicdio que no deixa de ser um assassinato (realizado pelo
pai, ao fim, plenamente introjetado no filho), resta-lhe apenas
seguir a condenao do pai, atirando-se imediatamente para a
morte no rio, murmurando: Queridos pais, eu sempre os amei.
Alm de dizer intimamente respeito ao escritor, o que Bataille coloca ao fim de seu Kafka serve perfeitamente a Georg, se
entendermos a atividade eficaz como aquela de quem ocupa
o princpio de autoridade: No h nada que ele [Kafka] pudesse
afirmar, em nome de que ele pudesse falar: o que ele , que no
nada, s o na medida em que a atividade eficaz o condena,
ele apenas a recusa da atividade eficaz. por isso que ele se
inclina profundamente diante de uma autoridade que o nega,
ainda que sua maneira de se inclinar seja mais violenta que uma

afirmao gritada; ele se inclina amando-a, sofrendo-a e opondo

a ela o silncio do amor e da morte ao que no o poderia fazer
ceder, porque o nada, que apesar do amor e da morte no poderia
ceder, soberanamente o que ele (BATAILLE: 1989, p. 147).
Enquanto, ao menos desde a histria contada na carta postada a Oskar Pollak em 20 de dezembro de 1902, quando tinha
ento 19 anos, sabe-se de como a impossibilidade de comunicao real concerne escrita de Kafka, ao fim do poema do
incomunicvel, ao fim do poema do incomum, o nico comum
e sua nica comunicao passvel em nosso tempo a da palavra
em ato (da palavra de toda a verdade e da verdade absoluta, sem
restos) que aniquila a vida em nome da morte, para a qual no
h palavras possveis; em nosso tempo, o transmissvel ao leitor
parece ser apenas a aniquilao e a destruio absolutas. Revertendo as expectativas iniciais, ao fim, a estranheza, o fracasso e o
descaminho do amigo russo nos so revelados, simetricamente,
de modo ainda mais intensivo em Georg, em sua impossibilidade
mesma de viver, integralmente submetido que est ao pai todo
poderoso com sua sentena que atrela miticamente a linguagem ao suposto real. Pela morte, deixa-se ver com toda clareza
o extremo a que leva a conciliao com o pai enquanto um dos
modos de o princpio de poder, de o princpio de tirania, se fazer
dominadoramente presente na impossibilidade de preservao
de um fundamento comum com o outro at a nadificao ou
nulidade deste ltimo. Se na morte a subservincia no prossegue
apenas porque nada prossegue na morte, seno a possibilidade

de testemunho e de denncia do excesso que a gerou por quem

acompanha a aniquilao banalizada.
Enquanto a linguagem crtica a que mantm o seu objeto
(ou o real) inacessvel ou inapreensvel ou incapturvel, o veredicto paterno do poema, com a cumplicidade igualmente mtica
do filho (do outro), que o torna integralmente subserviente
quele, se equivale a um modo militar, caracterstico de todos
que ocupam a posio de uma autoridade no crtica, de uso
das palavras, de todos para quem ao dito, em seu absolutismo,
nada falta, de todos para quem o dito quer se perfazer plenamente no fato que, revelia de seu objeto inapreensvel, quer
engendrar. Enquanto o pai de Georg, exigindo-lhe, como se isso
fosse possvel, toda a verdade, lhe diz que mas no nada,
pior do que nada, se voc agora no me disser toda a verdade,
em Preparativos da boda no campo, pode-se ler, mostrando a
afinidade entre o pai e os soldados ou o exrcito no princpio de
poder absoluto ou de tirania que os une: Dois soldados vieram
e se apoderaram de mim. Eu me defendi, mas eles me seguravam
firmemente. Eles me conduziram at o seu senhor, um oficial.
Como seu uniforme era multicolorido! Eu disse: Que quer ento
o senhor de mim? Eu sou um civil. O oficial sorriu e disse: Voc
um civil, mas isso no nos impedir de prend-lo. O exrcito
tem tudo em seu poder (KAFKA apud LWY: 2005, p. 88).
Iludir os fantasmas ou escapar deles, trapace-los, parece
se dar pela denncia mesmo deles em um tempo em que o em
comum, a comunidade, no se coloca mais como uma sada que

favorea nossa vida. Essa crtica dos poderes absolutos com suas
tiranias cruis, injustas e opressivas uma constante dos escritos e da vida de Kafka, e parece ser pela existncia deles que ele
sente a frequncia de no ter ainda nascido, que o leva a dizer
que minha vida hesitao diante do nascimento (KAFKA:
1984, p. 527). Depois do morrer ou antes de ter nascido so duas
das dimenses que Kafka traz para a vida na tarefa de pensar
criticamente os diversos modos de poder institudos. Nesse
sentido, com o poemacomo se incomum e incomunicvel,
longe de uma linguagem que quer representar a realidade, longe
igualmente de uma linguagem que quer, miticamente, engendrar, antecipando-o, algum acontecimento especfico, com
o poema entendido enquanto o lugar da impotncia maior,
que Kafka revela, criticando-a, a tirania dos poderes institudos.
Talvez no seja, ento, despropositada, nem tampouco uma
simples boutade, a frase que, segundo Helene Cixous, Derrida
lhe teria dito em conversa com ela: Veja voc, Kafka, eu o sinto sempre e essa a diferena entre Kafka e Proust sempre
mais potente que a filosofia. Em uma narrativa de duas pginas
ele desenvolve mais potncia filosfica que o mais filsofo dos
filsofos (CIXOUS: 2006, p. 72).

A INCOLUMIDADE DO CANTO
(das s-obras)

Talvez ele saiba to pouco de mim

quanto eu dele
(Kafka)
S interpret-la que no era fcil
(Kafka)

Deleuze e Guattari comeam o livro a quatro mos se perguntando como entrar na obra de Kafka, que sempre coloca ao
leitor mltiplas entradas, portas inumerveis e passagens sem
porta. Para eles, entra-se no importa por qual buraco, nenhum
sendo melhor do que o outro para tal acesso. Ao longo deste livro,
visto que talvez no se trate de uma obra, a de Kafka, que seus
escritos querem ser anteriores ideia de obra ou de literatura,que o que escreve so restos ou resduos de uma fora maior, a
de escrever, mas o no saber inicial de como entrar associado
quantidade de entradas mostra que qualquer modo de ingresso
em tais escritos, qualquer buraco privilegiado, depende de uma
estratgia de leitura, ainda que a ser descoberta.

Seja o que for que nos impulsiona, a direo a entrada; ela

o objetivo, ainda que o caminho a ser percorrido para descobri-la
e adentr-la seja pura hesitao. Ela, a entrada, ser, entretanto,
possvel? Ou bloqueada? Mostrar-se- ela visvel e aberta? Ou ser
um beco sem sada? Logo no incio, os pensadores mencionados
advertem: o inimigo, o significante com as interpretaes a lhe
atriburem significados, ficam de fora, com a entrada certamente
vedada a eles. No caso, diante da suposta obra, estupefatos, os
sentidos falham. A assuno dessa impossibilidade interpretativa
est, reiteradamente, e com motivos de sobra, em muitos dos
crticos de Kafka: A crtica derrotada por Kafka sempre que cai
na armadilha que ele invariavelmente monta para a interpretao direta, a armadilha de sua fuga idiossincrtica da interpretabilidade, afirma Harold Bloom (BLOOM: 1995, p. 430). Se os
sentidos subsistem, to somente para, no trao exato da barra
entre eles, lanarem-se, e lanarem-nos, a uma linha de fuga, a
um caminho indireto. Para os dois filsofos, trata-se de fazer
uma experimentao. Experimentao da vida pelos escritos, os
escritos enquanto experimentao de vida a demandarem uma
experimentao dos leitores que sabem que o dentro da suposta
obra est vedado e que os sentidos lhe esto de fora.
Por fora de Deleuze e Guattari, como dizer essa experimentao com os escritos kafkianos? Como pensar a relao entre
texto e leitor? Mesmo que a intua pequena, camuflada e, qui,
falsa, farejo uma entrada por perto, mas no sei exatamente onde
ela est. Logo no primeiro ensaio deste livro, escutamos Kafka

afirmar que seu trabalho potico trata de uma entrada real na

vida(KAFKA: 1984, p. 91). Em sua poeticidade, qualquer entrada
uma entrada em vida, um acesso a ela, a ela que, pelos escritos,
nos acessa. Entrada entrada na vida, entrada no que escapa
de tudo o que, estabelecido e repisado, se solidificou, mumificando vida, entrada no que escapa a todo e qualquer princpio
desptico ou de tirania. Em Kafka, contnua e igualmente, lemos,
entretanto, a busca por uma sada. Em Um relatrio para uma
academia, em seu devir homem, o macaco, entre macaco e homem, macaco-homem, usando uma palavra que, com seus mltiplos usos ao longo da tradio ocidental, sempre foi uma das
mais importantes para se pensar a poesia, a literatura e as artes,
afirma: Eu imitava porque procurava uma sada, por nenhum
outro motivo; em A construo, o animal escavador diz: preciso
ter a possibilidade de uma sada imediata(KAFKA: 1991, p. 64),
seja como for, preciso ter a garantia de que em alguma parte
talvez exista uma sada fcil de alcanar, completamente aberta,
onde, para me evadir, j no tenha mais de trabalhar(KAFKA:
1991, p. 65). Ter disposio uma sada do que o prende (do
trabalho burocrtico, da famlia, do casamento...), tendo uma
entrada (a escrita), ainda que mnima, disponvel para uma vida
possvel, para uma vida suportvel, para uma vida, quem sabe,
com momentos um pouco mais do que suportveis.
Se, no mesmo movimento em que ns, leitores, tentamos
farejar uma entrada, quem est dentro teima em intuir uma sada,
h encontro possvel? Quem se lana tentativa do movimento

de entrada e quem se lana tentativa do movimento de sada

encontram ou constroem uma passagem, a mesma, que tornaria o encontro possvel? Em termos espaciais, encontrar uma
sada sair obrigatoriamente de dentro para fora e encontrar
uma entrada entrar obrigatoriamente de fora para dentro, ou
quem est dentro pode encontrar uma sada por dentro mesmo
e quem est fora pode encontrar uma sada por fora? Na exata
medida em que um, leitor, tenta, sem xito, entrar, o outro, animal
selvagem, foge exatamente da tentativa (mal-sucedida) de seu
caador? No h vida por dentro e por fora, nas entradas e nas
sadas? Entraria o leitor na toca do texto, na toca-texto? Sairia o
texto de sua toca em direo ao fora em que o leitor est? Ser a
dificuldade maior a de entrar nos escritos de Kafka ou a de, uma
vez estando com eles, deles, conseguir se afastar?
Digamos de uma vez: salvo raros momentos de exceo, o
inimigo que est fora permanecer, praticamente inacessvel e
incomunicavelmente (seno por seus rudos), fora e o animal
escavador de dentro permanecer, praticamente inacessvel e
incomunicavelmente, dentro, sem abandonar sua construo.
As inverses dos lugares sero rapidamente impelidas zona habitual em que ambos se sentem mais vontade. Alguns ecos dos
movimentos de cada um repercutem, certamente, para o outro,
que lida com obsesso exatamente com a experimentao feita
a partir dos efeitos do que os afeta. Ao acaso, animais menores,
ratos pequenos, abrem microtrilhas pelas quais o ar, a luz e presas
mnimas passam. Para quem est de fora, no h entrada visvel

pela qual possa acessar o dentro da toca. Os escritos estabelecem

seu inacessvel: Por fora visvel apenas um buraco, mas na realidade eles no levam a parte alguma, depois de poucos passos
j se bate em firme rocha natural (KAFKA: 1991, p. 63). Nesse
movimento de tentativa de entrada impossvel, dando cabeadas
na pedra do texto em sua superfcie exterior, sem conseguir v-la
por dentro, sem conseguir adentr-la, o leitor trata de criar, por
fora, um desenho, um mapa. Lembre-se que, depois de dizer o
que citamos antes, o animal escavador afirma: Tambm aquela
sada no me salva, como provavelmente ela no me salva em
caso algum, antes me arruna, entretanto uma esperana e eu
no posso viver sem ela(KAFKA: 1991, p. 63).
Na inacessibilidade ao dentro dessa escrita, cabe a quem
fala dela lidar com o que encontra na superfcie do fora, traar
seu mapa esboado enquanto procura o acesso inencontrvel.
Para complicar tudo, a mais ou menos um quilmetro da falsa
entrada mencionada, h uma verdadeira, camuflada, que, ainda
que com grandes dificuldades, pode ser aberta; alm dela, h
pequenas tocas, corredores e fossas experimentais, cavados e
ocupados em momentos de necessidade. A entrada verdadeira
leva igualmente o animal escavador a se sentir ameaado por
algum inimigo farejador, j que por onde se sai se entra. Apesar
de sua tentativa de segurana, o animal-texto frgil, inquieto,
vulnervel e mortal. Alm de pela verdadeira entrada, o inimigo
pode atacar a toca por algum flanco inesperado pelo selvagem,
cavando na terra e na rocha um buraco insuspeito; ainda exis-

tem lendas crveis que afirmam haver bichos indescritveis que

habitam a prpria terra, sendo seu elemento o mesmo do animal
que constri incessantemente sua toca. Alm do inimigo e desses
bichos indescritveis, h ainda a possibilidade de algum serzinho repulsivo que o siga adentrando a toca querendo tornar-se
chefe de seu mundo ou um vagabundo qualquer de sua prpria
espcie que queira morar em uma toca sem ter de constru-la.
Nesse caso, de quem seria a toca e quem seria propriamente
seu habitante? Estariam tais animais na toca de quem realiza o
monlogo ou seria este quem estaria em uma construo maior
daqueles? Contra toda certeza e garantindo a incerteza, h um
movimento contnuo de expropriao, da impossibilidade da
propriedade se fazer com segurana, da impossibilidade de a
segurana se fazer.
A toca que o animal constri com todo seu esforo e cansao,
dando-lhe, inclusive, seu sangue (sangue que poder se misturar
com a terra em sua morte com o possvel ataque inimigo), abrese para ele em experincias que se do entre a tranquilidade do
sono e o sobressalto, entre o descanso profundo e a insnia,
entre a paz e o perigo, entre a sobriedade e a afobao, entre a
almejada propriedade e sua impossibilidade na expropriao. Ela
tambm tem diversos tempos, ou melhor, seu tempo infinito,
mas, dentro desse tempo infinito, que o prprio animal no
pode degustar seno por momentos passageiros, para o animal
escavador, comparecem diversos cortes, com novas medies,
nesse infinito do tempo: existe o tempo de sua vida, o de uma

semana, o do dia e da noite, o das horas que passam, o em que

a sombra do inimigo cessa, os prazos mais curtos e mais longos,
tempos apressados e vagarosos, tempos intervalares, tempos de
breves cochilos, o tempo instantneo, o tempo fora da toca...
Esses tempos correspondem igualmente aos mltiplos tempos
da escrita de Kafka, e ainda seria preciso demarcar com mais
preciso essa rtmica do texto; ao acordar sobressaltado com
mais um rudo, pondo-se ao trabalho, o tempo entrecortado,
repleto de breves alternncias, mudanas imediatas de estados,
inquietudes, cesuras a cada segundo, a sintaxe quebrada em
palavras estanques, at que com o despertar pleno ele ralenta,
delongando-se outra vez no sono: a eu me apresso, voo, no
tenho tempo para clculos; porque quero executar um plano
novo e exato, agarro arbitrariamente o que me vem aos dentes,
arrasto, puxo, suspiro, gemo, tropeo, e qualquer mudana do
estado presente, que eu julgo superperigoso, me satisfaz. At que
aos poucos, com o despertar pleno, vem a sobriedade e eu mal
compreendo a afobao, respiro fundo a paz da minha casa, que
eu mesmo perturbei, volto ao meu lugar de dormir, adormeo
rpido com o cansao renovado e, ao abrir os olhos, encontro
ao acaso, como prova irrefutvel do labor noturno, que ento
parece quase irreal, um rato pendendo das minhas mandbulas
(KAFKA: 1991, p. 69).
certo que, para exercitar-se ao ar livre e conseguir alimentos melhores, o animal escavador sai de sua toca pela
sada camuflada anteriormente mencionada, mas apenas para

retornar ocupao de seu refgio, j que a pena de me privar

dela por muito tempo parece-me ento dura demais (KAFKA:
1991, p. 71). Em seu retorno, quando ele, de fora, contemplando
a toca, observa a entrada, sente-se ento como seu prprio inimigo, como aquele que, de fora, diante da toca, observa a obra
continuamente em construo. Nesses momentos de reversibilidade e de empatia com a alteridade, dentro e fora, construtor
e inimigo, texto e leitor, animal escavador e animal escavador
(o de fora igualmente um animal escavador) se confundem.
Nesse regresso toca, observando-a, a admirao por ela tanta, e tanta a segurana momentaneamente sentida, que quase
erigia um canto a incolumidade da construo (KAFKA: 1991,
p. 67). Aqui, esse mise-en-abme, esse jogo de espelhamento,
em que o animal quase erige o que Kafka est ento realizando
em seu texto: um canto solitrio que recomea sempre de novo
requisitando uma reconstruo infinda, um canto ao que, na
construo, na toca, na escrita-buraco em movimento, com a
falha, como de resto sempre h uma falha onde se possui um
nico exemplar de alguma coisa(KAFKA: 1991, p. 69), permanece inaproprivel, inacessvel e inexpugnvel; um canto de um
canto labirntico indevassvel, um canto enquanto celebrao
do labirinto (KAFKA: 1991, p. 78) refratrio, a ser comemorado
a cada retorno a ele. Inaproprivel, inacessvel, inexpugnvel e
indevassvel, diga-se, no apenas para o inimigo externo, mas
tambm para o animal escavador que, na toca construda por si e
potencialmente ainda em construo, vivendo, habita e que, em

pocas de tranquilidade maior, quando mais resolve se aproximar

de seu centro, experimenta a intensidade que nem ele aguenta:
Costumam ento vir pocas especialmente pacficas, em que
transfiro devagar, gradualmente, os meus lugares de dormir dos
crculos mais distantes para o meio e mergulho cada vez mais
fundo nos odores, a ponto de no aguentar mais(KAFKA: 1991,
p. 70).
Nem quem constri a toca a suporta em sua fora maior,
sendo dela, com a garantia de sua inexpugnabilidade e independncia, desapropriado. Inaproprivel, a toca tem sua vida
prpria: ao mesmo tempo exasperante e comovente quando
me perco por um momento na minha prpria criao e a obra
parece se esforar para provar a mim, cujo julgamento j est
consolidado de longa data, seu direito existncia (KAFKA: 1991,
p. 73). Alm de nem a praa principal ficar, pela impossibilidade
anunciada, no centro, independente de quem fica por fora e de
quem fica por dentro, mesmo que um saiba muito pouco, ou
quase nada, do outro, independente dos que se perdem nela e
por ela, a obra tem seu direito existncia, que, em sua parte extrema, leva o habitante insuportvel intensidade de seu
meio, de seu ncleo impossvel de ser habitado, de seu centro
impossvel de autorizar uma permanncia nele.
Se, em sua intensidade maior, o canto inclume, h uma
experincia que pode ser feita e para a qual os melhores momentos deste velho mestre de obras esto reservados: a do silncio.
O trabalho sempre mais urgente para se fazer o de, contra os

provocadores de barulho (KAFKA: 1991, p. 92), construir esse

silncio, pois, apesar de ele, no se preservando por muito tempo, ser efmero, a coisa mais bela de minha construo o seu
silncio. Certamente ele enganoso. Pode ser interrompido de
repente e ento tudo se acabou. Por enquanto, porm, ele ainda
continua (KAFKA: 1991, p. 65-66); de tempos em tempos, regularmente me assusto e fico escutando, escutando no silncio
que aqui reina inalterado dia e noite; preciso haver silncio
nos meus corredores (KAFKA: 1991, p. 86), l a paz estaria assegurada e eu seria sua sentinela, no teria de ficar escutando
com repulsa as escavaes das criaturinhas, mas sim ouvindo
deliciado aquilo que agora me foge completamente: o sussurro
do silncio na praa do castelo (KAFKA: 1991, p. 90); s vezes
me parece que o rudo cessou, de fato ele faz longas pausas,
no se repara mais no zumbido, o prprio sangue pulsa demais
no ouvido, depois se juntam duas pausas em uma s e por um
momento se cr que o zumbido terminou de vez. Continua-se
sem escutar, d-se um pulo, a vida toda sofre uma reviravolta,
como se a fonte da qual flui o silncio da construo se abrisse
(KAFKA: 1991, p. 95]; chego queles [corredores] mais longnquos (...) cujo silncio desperta minha chegada e mergulha
sobre mim (KAFKA: 1991, p. 97); no h nada mais quieto do
que o reencontro com a construo (KAFKA: 1991, p. 105).
Construir uma toca e erigir um canto para, ao menos, deles,
ser a sentinela de sua paz, a sentinela do sussurro do silncio,
para que esse silncio apazigue seu conflito, para que ele lhe d

tranquilidade e sossego em meio a toda angstia provocada pela

presena (mais prxima ou mais distante) do inimigo, para que
possa dizer: Silncio profundo; como belo aqui, ningum se
preocupa com a minha construo, todos tm seus interesses,
nenhum deles est relacionado comigo, como que cheguei a
isso? (KAFKA: 1991, p. 97). Edificando, no canto da toca, esse
vazio, esse oco, essa cavidade, essa cova, esse vo, chegar ento
a isso, ao silncio, como quem, afastando os rudos inimigos
que sinalizam a possibilidade da morte, chega sua salvao,
ao possvel de uma vida, a um modo de vida passvel de ser
defendido: quero que a construo no seja outra coisa seno
o buraco destinado a salvar minha vida, e que ela realize essa
tarefa claramente definida com a mxima perfeio e nessa
hora estou disposto a dispens-la de qualquer outra misso
(KAFKA: 1991, p. 81).
Que se saiba, portanto, que tal salvao silenciosa (nico
esforo para o qual se constri uma obra), , de fato, efmera,
incerta, frgil, suscetvel, a um s tempo, salvao e runa, pois,
silencioso ou agitado, o perigo espreita (KAFKA: 1991, p. 97) e
o zumbido continua o mesmo (KAFKA: 1991, p. 103). notrio
que a construo tem muitos defeitos, fraquezas e falhas sem
erradicao possvel (KAFKA: 1991, p. 72). Nesse esburacado
subterrneo que a cova, escavao construda abrigando vazios
e um tempo infinito, com seu mundo muito menos atrelado ao
campo visual que ao sonoro, ao ttil, ao olfativo e ao do paladar, certo apenas que no se dispe de nenhuma soluo

(KAFKA:1991, p. 103), que Tudo continuou inalterado (KAFKA:

1991, p. 106). Importante frisar que Tudo continuou inalterado
no a palavra final do texto no h palavra final em Kafka
(quando ela existe, como no caso de O veredicto e outras narrativas, exatamente para ser veementemente criticada). Em Kafka,
apenas palavras em abertura.
Em termos biogrfico e informativo, sabe-se que A construo um canto sem fim. Na nota sobre os textos e tradues de
Um artista da fome; A construo, na pgina 108, Modesto Carone
indica: Mas, segundo a verso autorizada de pelo menos um especialista, o escritor estava enfrentando srias dificuldades para
elaborar o desfecho de A construo; por isso e como precisasse
fechar o livro para publicao deixou-a de fora e a substituiu
pela bem-humorada (na aparncia) histria da cantora-camundonga. Aconstruo permaneceu, assim, inacabada, e chegou
at ns como fragmento [...]. A verso dada por Kathi Diamant
em seu livro sobre Dora distinta, ainda que permanea, por
motivos diversos, a incompletude da obra: Tal como Kafka e
Dora recordam-na, a histria de Kafka acabava com a temvel
besta matando a aterrorizada criatura, mas o final extraviou-se
e jamais foi publicado. Tal como est, a histria termina com a
terrvel besta momentaneamente tranquilizada, com a linha final
dizendo: Mas tudo permaneceu inalterado (DIAMANT: 2013,
p. 61). A confiar nessa passagem, que no est no conhecido
depoimento da Dora, mas talvez em seus dirios, teria sido por
um extravio que, incompleta, A construo no teve um desfecho

similar ao de O veredicto e ao de A metamorfose. Com menos

detalhes, Marthe Robert, que conheceu pessoalmente Dora,
tambm afirma sobre A construo: Falta o fim do manuscrito,
mas a narrativa estava provavelmente acabada (ROBERT: 1963,
p. 184). Em todos esses casos o fim que falta, a falta do fim
(ou o fim enquanto falta) que lanada para o texto que a ela,
enquanto ausncia, se lana.
Tudo continuou inalterado a frase da interrupo, em que
subitamente o texto, inacabado, pausa, mostrando nele a mesma
incompletude que a da construo da toca. Tanto o trabalho da
toca quanto o do texto ou, melhor dizendo, o monlogo do testemunho da solido da construo da toca-texto certamente
infindvel, inacabvel, inconcluso, por vir, sem chegada, infinito.
Nele, haveria ainda muito a ser feito, haveria ainda, talvez, tudo
a ser feito, tudo ainda a acontecer, mas o trabalho encontra sua
pausa pelo meio, pelo meio ele, muitas vezes, retomado, pelo
meio ele pausado, indicando qualquer ausncia de desfecho
no trabalho que, certamente, vem. Que aquela frase dita pelo
animal escavador (Tudo continuou inalterado) no a final,
mas, antes, que ela poderia ser lida como um refro do canto
que anuncia que inalterada mesma apenas a necessidade do
construir ser incansvel, obsessiva e pacientemente retomada,
indicado por passagem anterior, pelo meio, bem antes de o texto
ser interrompido. L pelas tantas, o animal afirma: Continua
tudo inalterado, no parece ter acontecido nenhuma desgraa
maior, os pequenos estragos que noto primeira vista sero logo

reparados (KAFKA: 1991, p. 84). Quando a frase Tudo continuou

inalterado retorna no , portanto, para findar o texto, mas para
uma pausa indicadora de um lanar-se em mais um trabalho
por vir de reparo da toca. Em sua pausa, em seu inacabamento
pontuado, o texto se lana para um futuro que no vem, o texto
se lana para o trabalho que vem, permanecendo, ele, texto,
em suspenso. Que Tudo continuou inalterado certo, mas
preciso que haja esperana, ainda que no para ns.
Que uma dessas esperanas seja a de que o inimigo, o leitor,
o salteador, o animal escavador do lado de fora da toca, o intruso que quer ir de encontro a uma das trilhas construdas por
precauo e mnima alegria, tambm esteja apaixonadamente
em busca de sua salvao, em busca de uma defesa, mesmo que
precria, para o perigo da vida, que, tal qual o animal escavador
de dentro da toca, imerso no risco de um trabalhar gratuito e
vital, ele seja um inimigo que luta desesperadamente pela vida(KAFKA: 1991, p. 71), que ele tambm seja o mestre de obras de
uma construo que lhe oferte ao menos um segundo de silncio,
ou de um labirinto, de mais de cinquenta recintos, que s vezes
oferte menos de uma hora que seja de tranquilidade, ainda que
enganosa, que abra sua fonte de algumas dezenas ou centenas
de metros trabalhando em nome de um eventual sussurro do
silncio, que, por enquanto, ainda continua.
Se, a todo momento, frgil ao extremo, enquanto obra, a
toca ameaada de destruio, indestrutvel (se h qualquer
indestrutibilidade) parece ser to somente o movimento de seu

construir sem fim, que, em Kafka, se impe com constncia ao

que habitualmente chamado de obra. Nesse sentido, poderia
ser acolhida a formulao feita por Harold Bloom de que o indestrutvel no uma substncia em ns que prevalece, mas [...]
um continuar quando no podemos continuar (BLOOM: 1995,
p. 441), acrescentando ainda ao que ele disse que o indestrutvel
no uma substncia preservada, tampouco, enquanto obra ou
objeto artstico, fora de ns, mas exatamente esse nosso continuar
quando no podemos continuar. O indestrutvel, se h, apenas
a performance aportica do animal escavando sua suposta obra
mesmo sabendo que jamais chegar ao fim, ou seja, uma performance anterior noo de obra em sua finalizao e em sua
finitude, anterior noo de a obra atingir sua completude em ato.
Quando, logo no incio, dito que quem pensa que sou
covarde ou que edifico minha construo por covardia me desconhece (KAFKA: 1991, p. 63), parece ficar indicado que, caso o
animal que fala ou que pensa em solilquio fosse de fato covarde,
a nfase recairia na prpria obra protetora construda para rejeitar o inimigo, mantendo-o distncia; no havendo covardia,
h, na construo, algo de mais decisivo do que o perigo do enfrentamento, no sendo por isso que o animal constri sua obra:
conhecer o escavador reconhecer que, no sendo ele covarde,
a atividade do fazer que lhe prioritria sobre o feito. No sendo
imaginrio, mas real, o inimigo (e a consequente preocupao
com os preparativos de defesa), entretanto, parece no ser mais
do que um pretexto ou um libi a tentar justificar o que, de toda

maneira, no poderia deixar, em hiptese alguma, de se fazer.

Ainda que o aparente ser, o inimigo no o responsvel que
provocaria o trabalho da construo nem quem induz o animal
escavador ao medo maior. Como afirma Filipe Pereirinha do
pai da Carta ao pai, apesar de o inimigo ser o primeiramente
visvel, sua funo secundria (PEREIRINHA: 2014, p. 30);
o medo maior do animal escavador do interior da toca o de
parar de escavar, o de parar de realizar o (em) vo de sua vida,
como a de qualquer outro, mortal, do mesmo modo que, para
Kafka, seu medo maior era parar de escrever, diga-se, o medo de
escrever em vo, o medo de escrever os vos, o medo de escrever
com o desejo constante de apagamento do escrito, de escrever
com o desejo constante de simplesmente de escrever. Se, como
j quiseram, A construo pode ser lida como um testamento
ficcional-autobiogrfico de Kafka escrito nos ltimos meses de
sua vida, parece-me ser, sobretudo, e, exatamente, nesse sentido.
Afastando-se das tragdias familiares cujos personagens
correm riscos frequentes de recarem na edipianizao (como,
por exemplo, em O veredicto ou em A metamorfose) a levarem
morte por suicdio e assassinato, longe da famlia, em Berlim,
com Dora, Kafka escreve esse canto que confirma, como nenhum outro, o relato de Gustav Janouch dizendo que seu amigo no queria fazer literatura, mas que entendia tudo quanto
escrevia como testemunhos de minha solido (JANOUCH:
1993, p. 30). Se A construo pode ser lida como um testamento
ficcional-autobiogrfico exatamente por ser, como nenhum

outro texto kafkiano, esse canto do testemunho de sua solido. O

inimigo existe to somente como a ltima fronteira que protege
o animal escavador de se deparar direta e imediatamente com
o insuportvel do em vo de sua atividade vital. O construir da
toca do escrever a um s tempo a entrada possvel na vida e a
fuga do animal escritor por onde vida subterraneamente liberada. Para o animal em exerccio de seu monlogo (como para
o macaco-homem), bom que se lembre, algo como liberdade
sem sentido, tolo, no estando ele destinado, como sabe, a ela.
Trata-se, certo, de outra coisa.
No que no haja algo como o resto de uma obra ou como um
resduo de uma ainda nem obra, mas o que h, em transformao
e fragilidade, tido por inteiramente acidental. Se, no lugar de uma
obra, tem-se o resto de uma obra, no se tem mais uma obra, mas
uma s-obra. Alm de se manter no pr-literrio ou no anteliterrio,
Kafka escreve s-obras, o que s(e)-obrou da completude que falta.
Agamben diria que, na modernidade e, especialmente, a partir
do sculo XX, para o artista, a obra transforma-se em um resduo
[embaraante] em certa medida no necessrio sua atividade
criativa (AGAMBEN: 2013, p. 356). Ainda em linguagem agambeniana, a atividade criadora de Kafka enquanto animal escavador da
escrita e da vida (do escrever a vida escavada) procuraria se firmar
para alm daquilo que produz, ou seja, seu valor est alm da
obra que produz (AGAMBEN: 2013, p. 357). Dentro da ciso entre
a atividade ou a operao de construir e a coisa construda, no
resta dvidas de que Kafka prioriza o primeiro elemento, sendo

o segundo constantemente reenviado possibilidade do fogo,

da pata e da testa inimigas ou de desdobramentos afins. No se
trata, ento, de construir uma morada fora de si, mesmo que o
circunde, mas de a morada ser o prprio construir, vazio de tudo
que no seja o construir.
Que, enquanto edificao a manter o inimigo afastado, a
obra no o mais importante, o prprio texto o diz, com a clareza
possvel a opor o trabalhar, monstruoso, ao resultado do trabalho: Se eu tivesse feito a construo apenas para a segurana da
minha vida, na verdade no estaria fraudado, mas a relao entre
o trabalho monstruoso e a garantia efetiva, pelo menos at onde
sou capaz de senti-la e at onde posso me beneficiar dela, no
seria para mim uma relao favorvel. muito doloroso admitir
isso, mas preciso faz-lo, precisamente diante da entrada, que
agora se fecha literalmente se enrijece contra mim, o construtor e proprietrio. Mas a construo no mesmo apenas um
buraco de salvao(KAFKA: 1991, p. 81-82). No, a salvao no
a construo feita, mas o incessante construir sempre retomado. Ainda que com as imensas diferenas existentes em relao
Josefina, a cantora, a comear por, contrariamente ao canto
da solido, o da ratinha ser um canto (ou um assobio) desde
o povo e para ele (enquanto, da mesma poca, ainda h Um
artista da fome, com sua arte que no um canto para um
pblico), h aproximaes que podem ser feitas entre o construir
do escavador e o cantar de Josefina, para alm do prprio fato
de ambos serem animais.

Entre os vnculos que podem ser estabelecidos, parece-me

importante ressaltar aqui a prpria dedicao aos seus afazeres
distintivos, nos quais habitam, resguardando o fato de que para
o animal escavador seu trabalhar muito menos intermitente
que o de Josefina. No caso de Josefina, sua hora de cantar chega,
sobretudo, quando a intranquilidade, o temor, o susto, a dificuldade, a hostilidade, a desgraa, o sofrimento e o insuportvel se
abatem sobre cada um e sobre a comunidade, sobre a multido,
sobre o povo: A Josefina considera ter chegado sua hora. Ei-la
em p, o ser delicado vibrando inquietadoramente sobretudo
abaixo do peito; como se estivesse reunindo no canto todas
as foras, como se tudo nela que no sirva imediatamente ao
canto ficasse privado de qualquer energia, de qualquer possibilidade de vida; como se ela, despojada, entregue, estivesse
s sob a proteo de bons espritos; como se um alento frio,
ao passar ventando pudesse mat-la, enquanto ela, completamente retirada, habita o prprio canto(KAFKA: 1991, p. 42).
Esse habitar o prprio canto que um habitar sua intensidade
maior se d de tal modo que rene no canto todas as foras,
fazendo com que tudo que no sirva imediatamente ao canto
ficasse privado de qualquer energia, de qualquer possibilidade
de vida. Em Josefina, ao menos nessas horas, nas horas em
que comea a levantar sua cabecinha para cantar, toda possibilidade de vida est concentrada em seu cantar; o que se
d diariamente com o animal escavando sua toca, fazendo do
escavar sua forma de vida.

Kafka certamente daqueles que realizaram com maior

radicalidade a forma de vida do artista tal qual pleiteada por
Agamben para nossa poca, a forma de vida de quem, adentrando-a ao extremo, procura defender-se da vida pelo agir
da criao: Artista ou poeta no quem tem a potncia ou a
faculdade de criar e que, um belo dia, por meio de um ato de
vontade ou obedecendo a uma injuno divina, decide, como
o deus dos telogos, no se sabe como e por que, executar
algo. Assim como o poeta e o pintor, tambm o carpinteiro, o
sapateiro, o flautista, enfim, todo homem, no so os titulares
transcendentes de uma capacidade de agir ou de produzir
obras. Ao contrrio, so viventes que no uso, e apenas no uso,
de seus membros como do mundo que os circunda fazem
experincia de si e constituem-se como formas de vida. A arte
apenas o modo no qual o annimo que chamamos artista,
mantendo-se em constante relao com uma prtica, procura
constituir a sua vida como uma forma de vida. A vida do pintor, do msico, do carpinteiro, nas quais, como em toda forma
de vida, est em questo nada menos do que a sua felicidade.
Gostaria de concluir com as palavras de um grande pintor de
Scicli, que pergunta para o senhor, Piero Guccione, pintar
mais que viver?, apenas respondeu: Pintar certamente para
mim a nica forma de vida, a nica forma que tenho para defender-me da vida(AGAMBEN: 2013, p. 361).
A pergunta que ainda se me torna necessria fazer : se o
animal escavador pode dizer que tudo, tudo [] silencioso e va-

zio (KAFKA: 1991, p. 82), como entender o silncio? No mbito

do mundo subterrneo desse animal que fala, a questo no
propriamente o que o silncio (pergunta que seria demasiadamente metafsica), mas: quando ele ocorre? Quando ocorre o
silncio no labirinto subterraneamente entocado? O que h de
ser preciso ter por garantia que, no que diz respeito toca, o
silncio aqui reina inalterado dia e noite (KAFKA: 1991, p. 66).
Se, entretanto, no infinito de tempo da construo, o silncio
reina continuamente inalterado e se ali tudo silencioso, por
qual motivo o animal escavador no faz, a todo momento, sua
experincia reconfortante? Como se sabe que na toca h diversos
tipos de sons, a primeira assuno a de que, reinando inalterado, o silncio no , certamente, a ausncia de todo e qualquer
som, mas de certos tipos de barulhos insistentemente chamados
ao longo do monlogo de rudos, zumbidos e assobios. Por
que, ento, a experincia frequente do animal na toca no ,
prioritariamente, a do silncio ou a do silenciar, mas, antes, a
dos rudos, a dos zumbidos e a dos assobios? O que so esses
rudos, zumbidos e assobios que afastam o animal escavador do
silncio que reina inalterado no vazio da toca?
H duas experincias similares que demarcam o caminho
de amadurecimento do personagem, que o levam de, nos primeiros tempos da obra, pequeno aprendiz (KAFKA: 1991, p.
101) a, ao fim do monlogo, um velho mestre de obras (KAFKA:
1991, p. 103). De certa maneira, a primeira funciona como uma
experincia traumtica capaz de acionar o acontecimento de

um devir. No texto, ela caracterizada como a em que, naquele

momento, em uma pausa do trabalho (antes da experincia ele j
construa, portanto, o comeo de sua toca), o ento jovem animal
ouve subitamente um rudo distncia (KAFKA: 1991, p. 101),
que o absorve a ponto de lev-lo a, abandonando o trabalho que
realizava, pr-se a escut-lo, com algum medo e muita curiosidade. Chegamos ao que, para o caso, mais interessa: esse rudo
escutado se diferenciava dos outros sons na medida em que o
animal escavador podia discernir bastante bem que se tratava
de alguma escavao semelhante minha. [...] Talvez eu esteja
em alguma construo alheia e o dono agora cave seu caminho
at mim, pensei comigo mesmo (KAFKA: 1991, p. 101-102).
Saberemos depois que o outro animal que fazia o rudo foi em
outra direo que no a do protagonista.
A experincia atual, a que, no exato momento em que se
lembra da anterior, est vivendo, similar. Em uma pausa do
trabalho, fica escutando com o ouvido na parede o zumbido que
revela a presena prxima do inimigo intimidador, mostrando
que a construo, mesmo agora em sua velhice, quando enorme,
continua indefesa (KAFKA:1991, p. 103). Compatveis com a sobre a sua juventude, duas falas so, nesse instante, reveladoras:
1) talvez eu no precisasse cavar muito longe at a origem do
rudo, talvez tivesse bastado a escuta nos condutores (KAFKA:
1991, p. 104); 2) De resto, procuro decifrar os desgnios do animal(KAFKA: 1991, p. 104). Se, na rememorao da juventude,
pelos rudos, o animal escavador podia discernir o sentido do

que os provocava, na experincia atual, trata-se igualmente de

os zumbidos terem uma origem, de decifrar os desgnios do
animal inimigo, que os provocam. Em todos esses casos, rudos
e zumbidos esto atrelados ao que tem uma causa entendida
enquanto sentido determinado: o da proximidade do inimigo a
causar alguma curiosidade e, cada vez mais, o temor da morte
possvel. Em ambas as experincias, o significado, a interpretao
a ofertar um sentido origem ou causa, cola ao som, impedindo
o som de ser puro som, lendo-o como um significante a receber
um significado o mais preciso possvel.
Vejamos outros casos que surgem ao longo do canto: S sou
despertado do ltimo sono, que dissolve a si mesmo; ele j deve
ser muito leve, pois um zumbido quase inaudvel me acorda.
Compreendo imediatamente o que : aquelas criaturinhas muito
pouco fiscalizadas por mim, e por mim poupadas em excesso,
perfuram em algum lugar, na minha ausncia, um novo caminho
e este deu de encontro com uma trilha antiga, produzindo o rudo
sibilante. Que gente incansavelmente ativa essa, como aborrecida sua aplicao aos trabalhos (KAFKA: 1991, p. 85-86). No se
trata aqui do grande inimigo, mas de pequenas presas em ofcio;
apesar disso, a compreenso (o discernimento ou a decifrao
da causa e dos desgnios) do zumbido com seu sentido aderido
continuam presentes, a ponto de ele seguir suas investigaes
na tentativa de se aproximar em absoluto da sede do rudo
(KAFKA:1991, p. 86), pois dificilmente poderia haver alguma
dvida quanto sua origem (KAFKA: 1991, p. 87). Dando fim

a essas presas e chegando origem do sentido certo, o silncio

da toca recobrado.
Mostrando a importncia do fato de que tais rudos tenham
sentidos assegurados que possam e tenham de ser apreendidos
em nome da segurana, imediatamente em seguida, o animal
escavador repete: a partir do rudo que meu ouvido tem a aptido
de distinguir em todos os matizes a tal ponto que ele se torna
claramente definvel imagino a sua causa e me ponho a verificar se isso corresponde realidade. Com fundadas razes, pois
enquanto no ocorre a constatao no posso tambm me sentir
seguro(KAFKA: 1991, p. 87). A preocupao com o sentido dos
rudos, ou seja, com suas causas e origens, com distingui-lo, com
constat-lo, obsessivamente retornante: Se eu tivesse acertado
no motivo do rudo, ele teria de se irradiar com o mximo volume
a partir de um lugar determinado, que seria necessrio descobrir,
tornando-se depois cada vez menor. Mas se minha explicao
no era exata, qual ento seria? (KAFKA: 1991, p. 88). E mais
uma vez: Abrirei um grande, autntico fosso na direo do rudo
e no paro de cavar antes de descobrir, independentemente de
qualquer teoria, a causa real do rudo (KAFKA: 1991, p. 92). Essa
lgica do rudo ou do zumbido, como o ao qu o sentido de sua
origem ou de sua causa se agrega ao barulho escutado colando a
ele, est por todos os movimentos do texto (nas pginas 98 e 99,
da edio mencionada, quando o escavador se sente ameaado
pelo grande animal, perigoso alm do concebvel, ela atinge,
talvez, seu pice, com inmeras repeties).

J tendo sido dito, o silncio no a ausncia de todos e

quaisquer sons, mas to somente desses que so chamados de
rudos, zumbidos, assobios, desses que esto atrelados ao sentido
de suas causas e origens, perturbando a tranquilidade do animal
escavador. O silncio a garantia de que, entre os sons existentes
que reverberam pelo labirinto da toca, nenhum est relacionado
a ele, animal, ou seja, nenhum indica rudos que tenham como
causa a existncia de outros animais, sobretudo a de o grande
animal, a querer mat-lo ou conquistar sua toca. O silncio se d
quando ocorre exatamente a descontinuidade, a interrupo, a
no conformidade, entre os sons e os sentidos. Poder escutar os
sons sem que os sentidos lhes sejam imediatamente decalcados
fazer a experincia do silenciar; poder ouvir os sons sem que
com eles venha conjuntamente a lgica do entendimento e da
representao. Trata-se de uma aprendizagem: a de lidar com a
instabilidade dos sentidos e a incerteza das avaliaes. Repito
as palavras do animal: Silncio profundo; como belo aqui,
ningum se preocupa como a minha construo, todos tm seus
interesses, nenhum deles est relacionado comigo, como que
cheguei a isso? (KAFKA: 1991, p. 97). E de novo: l a paz estaria
assegurada e eu seria sua sentinela, no teria de ficar escutando
com repulsa as escavaes das criaturinhas, mas sim ouvindo
deliciado aquilo que agora me foge completamente: o sussurro
do silncio na praa do castelo (KAFKA:1991, p. 90).
No que diz respeito leitura de seu prprio escrito, Kafka
parece, ento, entender por silncio no uma privao sonora,

mas a transformao da interpretao que atribui um sentido

ao canto em uma suportabilidade da ininterpretabilidade do
canto enquanto sua experincia matrica bruta. Pois a isso,
a esse silncio profundo cujo sussurro no est atrelado
obrigatoriedade de uma causa que, enquanto indcio de perigo,
o emita, que se quer aqui chegar, pois nele parece estar a felicidade possvel. Ao menos, uma sada tambm para a crtica, um
segredo que, na superfcie mesma do texto, se mantenha secreto,
um enigma que, na superfcie mesma do texto, se mantenha
insolvel, um sussurro que, na superfcie mesma do texto, se
mantenha sem mensagem, uma mensagem, que seja, que, na
superfcie mesma do texto, apesar de enviada em murmrio
no resguardo de um ouvido, torna-se para sempre perdida e
inacessvel, sendo exatamente a perdio e a inapropriabilidade
que chegam ao destinatrio (a ns) enquanto o envio, de fato,
desejado, o ininteligvel em nossa toca-texto, os elementos assignificantes que a atravessam por todos os lados, a capacidade
de escutar a insensatez que, desde o texto, desde at mesmo
vamos l, sou obrigado a conceder (que desde at mesmo) os
sentidos do texto, apesar de tudo, em nossos ouvidos, ressoa.
Aprender o que fazer com essa ressonncia insensata, com essa
ressonncia sem causa, de modo a continuar repercutindo-a,
a escavao do (em) vo do animal crtico.
Neste percurso em busca de adentrar a construo kafkiana,
pelo qual se mostra o paradoxo de, ao mesmo tempo em que
a interpretabilidade no nos autoriza acesso toca, a experi-

mentao derivada da ininterpretabilidade parece impedir o

afastamento do contato com ela, a figura que me vem para o
leitor ou para o crtico no mais, como ao comeo, a do grande
e perigoso inimigo farejador, cuja posio, ao menos uma vez,
do lado de fora da entrada da toca, parece se confundir com a do
animal escavador, cuja posio se torna, como visto, secundria
em relao necessidade do em vo do escavar, mas to somente
a de um daqueles ratinhos que abrem microtrilhas sem perigos e
minimamente favorecedoras vida entocada: Alm dessa grande
via, ligam-me com o mundo externo caminhos bem estreitos e
razoavelmente sem perigo, que me proporcionam bom ar fresco
para respirar. Eles foram instalados pelos camundongos da floresta. Consegui incorpor-los acertadamente minha construo.
Eles me oferecem a possibilidade de farejar distncia e me do
assim proteo. Atravs deles tambm chega a mim toda espcie
de criaturinhas que eu devoro, de maneira que disponho de uma
certa quantidade de caa pequena, suficiente para um estilo de
vida modesto, sem ter de abandonar minha construo e isso
sem dvida muito valioso (KAFKA: 1991, p. 65).
Talvez, com os ratos, a crtica possa sair da grande via
(KAFKA: 1991, p. 65) que liga claramente o dentro da toca ao
mundo exterior, da lgica dualista do inimigo, do juzo, do partidarismo, da oposio, da confrontao, do conhecimento, do
discernimento, da distino, da decifrao, da compreenso,
da descoberta, da explicao, do motivo, da origem, da causa,
da representao, do sentido... Para adentrar uma potica do

favorecimento no representativo daquele que, tambm em sua

solido, lutando do mesmo modo desesperadamente por sua
vida, est realizando sua prpria escavao em busca de abrir
mnimas frinchas para que o trabalho (em vo) de escavao
se realize tambm por ele, crtico; trabalho de escavao, esse
sim, indestrutvel, para que ele prossiga seu movimento virtualmente infinito no tempo infinito da toca sem ficar atravancado
por muito tempo. A partir de A construo, artista e crtico no
formam uma famlia: o texto exige tanto para o artista quanto
para o crtico solides a escavarem, cada qual por necessidades
prprias, os seus vazios, solides a escavarem suas prprias
salvaes, em busca de, desbloqueando uma situao, abrirem
um furo qualquer, pequeno que seja, onde antes s havia o beco
sem sada.

POR UMA HISTRIA DOS ERROS PRODUTIVOS

DA LITERATURA E DA FILOSOFIA
(o caso de uma nota de p-de-pgina de Deleuze e
Guattari sobre Kafka)

So rarssimos os escritores cujos nomes, nas mais variadas

lnguas ocidentais, se transformaram em adjetivos dicionarizados, ou seja, que a marca decisiva de seus dizeres produziu na
cultura um sentido de alguma maneira derivado do impulso
que propagaram, cado no senso mais comum de uma conversa
rotineira no especializada, mantida por quem quer que seja.
Isto ocorre porque, com suas obras, eles acabaram por demarcar no conjunto dos leitores e, a partir deles, igualmente na
comunidade de no leitores a impresso de um sentido que
nenhuma outra palavra, nenhum conceito filosfico e nenhuma
interpretao sociopoltica at ento existentes eram capazes de
revelar com tamanha preciso.
O fato de virarem caricaturas s ressalta a fora que conseguiram alavancar, a ponto de, pela necessidade repetitiva de
seu uso, se tornarem esteretipos. Na maior parte das vezes,
entende-se, por exemplo, algo do que homrico, platnico ou

dantesco sem que se saiba quem foi Homero, Plato ou Dante

nem, muito menos, sem que se tenha lido uma linha sequer de
suas rapsdias, dilogos ou poemas. Sem nenhuma dificuldade
de compreenso, qualquer um pode dizer que uma partida de
futebol foi homrica, que aquele amor platnico, que um acontecimento especfico dantesco. Ou, no que aqui me interessa,
afirma-se frequentemente que tal ou qual situao kafkiana,
querendo com isso significar, de modo geral, uma atmosfera em
que cotidiano e pesadelo se misturam, em que o desconforto
absoluto com a burocracia em seus excessos lgicos e racionais,
mas sem fundamento nem finalidade, predomina, subjugando
ao extremo cada um de ns ao no querer nos deixar qualquer
alternativa para ela, ao querer, parafraseando o prprio escritor,
ter tudo em seu poder.
Lula afirma com preciso: a burocracia competente na
defesa dos seus interesses. Ela pode no ser competente na defesa dos interesses de quem est no governo, mas na defesa dos
interesses da burocracia ela competente1. Deixando claro que
a burocracia no existe para fins de viabilizao dos interesses
de quem est no governo e implcito que ela tampouco existe
para facilitar o cumprimento dos interesses dos governados, mas
que sua competncia diz respeito exclusivamente propagao
1 SILVA, Luiz Incio Lula da. O necessrio, o possvel e o impossvel (entrevista concedida a Emir Sader e Pablo Gentili). Dez anos de governos ps-neoliberais no Brasil: Lula e Dilma. SADER, Emir (Org.). So Paulo: Boitempo; Rio de Janeiro: FLACSO
Brasil, 2013. p. 26.

exclusiva da prpria mquina, com suas leis intrnsecas e ininteligveis a quem quer que seja, sem nenhum fim para alm de
si mesma, Lula oferece um exemplo que remonta ao paradigma
de uma situao kafkiana: Por exemplo, eu sou presidente e
discuto e decido uma coisa com um ministro, que anunciamos
para a imprensa. A o ministro sai do meu gabinete, vai ter que
conversar com o Guido Mantega. A o Guido vai marcar audincia
quando puder. Ele conversa com o Guido, acerta tudo, mas vai
ter que passar pelo planejamento. A vai ao planejamento. Olha,
mas tem um problema no Iphan. Vai ter que ir ao Iphan. Depois,
surge um problema no Meio Ambiente. Ali est com um problema
srio, no vai passar, tem que ir ao Ministrio do Meio Ambiente.
A o ministrio fala: no comigo, com o Ibama. Vai ao Ibama.
E quando tudo d certo, vem a licitao, vai ao Ministrio Pblico. Quando tudo d certo, uma empresa perde e entra com uma
ao contra a outra. E pronto. Passou o mandato e voc no fez
as coisas. muito complicado. Hoje, nenhum governante faz um
projeto grande, licita e conclui a obra num mandato de quatro
anos. No possvel2.
No filme independente Ghost Dance, de 1983, dirigido por
Ken MacMullen, Derrida relembra um episdio certamente,
kafkiano vivido por ele mesmo, em que o fantasma de Kafka
parece ter escrito o roteiro da situao que lhe aconteceu: No
ano passado, h exatamente um ano, fui a Praga para participar
2 Id. Ibid. p. 27.

de um seminrio privado com alguns filsofos tchecos dissidentes, os tchecos interditos, que no podiam ensinar nas universidades. Fui seguido todo o tempo pela polcia secreta tcheca, que
no fez nenhum segredo sobre isto. Aps o seminrio, fui fazer
um passeio pela cidade de Kafka, como se em busca do fantasma de Kafka, que estava, de fato, ele mesmo, me perseguindo.
Fui ver as casas em que Kafka morou so duas em Praga e,
depois, ao seu tmulo. No dia seguinte, no momento em que
fui preso, supostamente por trfico de drogas, descobri que, na
hora exata em que estava na tumba de Kafka e to preocupado,
at certo ponto, com o fantasma de Kafka, a polcia secreta
tcheca entrou em meu quarto e plantou um pequeno pacote de
drogas na minha mala como pretexto para a minha priso no
dia seguinte. Quando fui interrogado pela polcia, que me perguntou o que eu fazia em Praga, respondi verdadeiramente que
estava preparando um ensaio sobre Kafka, sobre um fragmento
de Kafka extrado de O processo, um texto que se chama Diante
da lei. Durante todo meu interrogatrio e priso, o fantasma de
Kafka estava efetivamente presente e o cenrio escrito por Kafka
regrava toda a cena, a cena sendo aquela de O processo, como
se estivssemos todos atuando em um filme programado pelo
fantasma de Kafka3.
O que se chama habitualmente de kafkiano submete,

3 DERRIDA, Jacques. In: MacMullen, Ken. Ghost dance. Disponvel em: <http://
www.youtube.com/watch?v=mDmsqpN3o14>.

 certo, presidentes e no presidentes, filsofos e no filsofos,

reduzindo cada um de ns nossa prpria insignificncia e
evidenciando os dispositivos de poder, quaisquer que sejam,
que querem, como j se disse, nos afastar de nossa potncia.
Em relao aos outros escritores mencionados (Homero, Plato
e Dante), no caso de Kafka, mostrando sua pregnncia, assusta
a velocidade com a qual o adjetivo se formou4. Lidar com Kafka
, ao menos ao nvel da linguagem de massa, lidar, em algum
grau, com alguns dos efeitos que sua obra produziu e continua
produzindo, com essa dimenso dita kafkiana da vida, especialmente, da vida dos sculos XX e ainda XXI.
Todos que se aproximam dos escritos de Kafka (e daqueles
muitos especiais derivados dos dele) so completa e complexamente enredados por sua atmosfera, que, muito mais forte do que
a capacidade que a individualidade de cada um de ns poderia ter
para lhe fazer frente, determina um pensamento inultrapassvel
para o convvio com a conjuno dos acontecimentos de nosso
tempo. Somos arrastados por aquilo que Kafka escreveu, como
4 O Oxford English Dictionary oferece como a citao mais antiga do respectivo adjetivo a do artigo de John Ayto no New Yorker em 4 de janeiro de 1947, em que mencionava a kafkaesque nightmare of blind alleys, mas, nesse mesmo ano, a palavra j
havia cado na boca do povo, pois, em O castelo de Axel, Edmond Wilson escreve:
Kafkas novel have exploited a vein of the comedy and pathos of the futile effort
which is likely to make kafkaesque a permanente word. Antes disso, em 1938, Cecil
Day Lewis usara o mesmo termo para descrever Journey to the border, de Edward
Upward, como kafkaesque in manner. Dois anos antes, a conhecida carta de Oaxaca, de MalcomLowry, afirmara: No words can describe the terrible condition I am
in... This is the perfect Kafka situation... I am in horrible danger Dont think I can
go on. Where I am it is dark. Lost.

uma pulga conduzida por um cachorro aonde quer que ele

v. O escritor tcheco inventou uma rede de leituras da realidade
que, com uma violncia capaz de se sobrepor, inelutavelmente, a
cada um de ns, a nossa poca s veio gradativamente confirmar,
dando-nos a sensao de que o vivido uma espcie de dj vu,
ou, talvez melhor, de um dj vcu na leitura dos fragmentos,
contos, novelas, romances, dirios, cartas...
O incontornvel de, nesse caso, a realidade ser percebida
como uma espcie de representao sombria ou fantasmagrica
da literatura deve-se virulncia do empreendimento. Quando
disse ns um pouco mais acima, quis me referir a mim mesmo,
neste momento em que tenho lido tanto Kafka quanto alguns de
seus amigos e estudiosos, mas tambm aos grandes pensadores
que produziram a partir de seus textos, mostrando-se, alm
de sensveis fora avassaladora de tais escritos, eles mesmos
enleados igualmente em tal trama. Em diversos graus, seno
em tempo contnuo, ao menos em alguns momentos, todos,
mesmo aqueles com maior fora de criao e reflexo, estamos
submetidos ao que h de mais predominante no emaranhado
do que de modo geral se entende por kafkiano.
Em certo momento de Kafka; por uma literatura menor,
Gilles Deleuze e Flix Guattari mencionam uma passagem, referente ao fragmento habitualmente conhecido como O grande
nadador, que, mesmo estando localizada perifericamente em
uma nota de p-de-pgina, de fundamental importncia para
a leitura que ento propem, da literatura como, entre outras

coisas, toro que uma minoria realiza em uma lngua, o da literatura como desterritorializao de uma lngua, o da literatura
como produo de uma lngua estrangeira na prpria lngua que
falamos, o da literatura como fabricao de uma orfandade ou de
uma povoao onde h o suposto materno ou familiar da lngua,
o da literatura como um tornar-se nmade, cigano, imigrante de
sua prpria lngua.
Nesse contexto, propondo o uso desviante da lngua (inclusive e, sobretudo, da lngua soberana) no lugar das frmulas
hegemnicas, eles preparam o aparecimento da nota: Grande
e revolucionrio, somente o menor. Odiar toda literatura de
mestres. Fascinao de Kafka pelos serviais e pelos empregados (mesma coisa em Proust quanto aos serviais, quanto
linguagem deles). Todavia, o que interessante ainda a possibilidade de fazer de sua prpria lngua, supondo que ela seja
nica, que ela seja uma lngua maior ou que o tenha sido, um
uso menor. Estar em sua prpria lngua como estrangeiro; a
situao do nadador de Kafka5. Exatamente nesse momento,
surge a nota com a citao kafkiana trazida tona por eles, que,
muitas vezes, tocando-me, me chamou ateno, dizendo: Sou
obrigado a constatar que estou aqui no meu pas e que, apesar
de todos os esforos, no compreendo peva da lngua em que
o senhor fala6.
5 DELEUZE, Gilles e GUATTARI, Felix. Kafka; por um literatura menor. Trad. Jlio
Castaon Guimares. Rio de Janeiro: Imago Editora, 1977. p. 40-41.
6 Id. Ibid. p. 41.

Dentro dos aspectos poticos e intelectuais, indissociveis

do privilgio momentneo pelo afetivo ou pelo pattico, pessoalmente, reconheo que me comovo com a frase por me sentir
muitas vezes assim, como na maior parte dos eventos acadmicos que frequento, quando assisto a grande maioria das incurses de colegas, incluindo os que mais admiro, sem entender
patavina do que esto dizendo; inmeras vezes, sinto-me assim
tambm na vida de modo geral, tornando-se tudo ento muito
mais complexo do que poderia parecer primeira vista. Falando
a lngua que todos falam em nosso pas, no consigo entender
o que est sendo dito, apesar de cada uma das palavras me ser,
at certo ponto, plenamente acessvel. Para repetir a expresso
usada, sinto-me um estrangeiro na lngua que falo, ela prpria
cindida de tal maneira que me leva a, ouvindo-a sem compreenso, afastar-me dela, distanciar-me, no sem alguma aflio,
de seu entendimento, sem me aproximar de qualquer outra.
Talvez, essa incompreenso, presente tanto na frase do
nadador de Kafka (Sou obrigado a constatar que estou aqui no
meu pas e que, apesar de todos os esforos, no compreendo
peva da lngua em que o senhor fala) quanto em algum lugar
de minha maneira de escutar o outro, seja um dos elementos
que me movem a ter, s vezes, a necessidade de inventar o
que dizer, provavelmente, ainda que na mesma lngua da dos
colegas e companheiros, sem que eles tampouco entendam.
Imagino que venha principalmente da o fato de o trecho citado
discretamente pelos filsofos ter me marcado muito, apesar

de no ter lido, at muito recentemente, o fragmento maior de

onde ele retirado.
Relendo por esses dias o livro de Deleuze e Guattari, deparei-me de novo com a frase de Kafka (Sou obrigado a constatar
que estou aqui no meu pas e que, apesar de todos os esforos,
no compreendo peva da lngua em que o senhor fala), tendo
me sentido, mais uma vez, impactado por ela. Fui ento procurar
O grande nadador em portugus. No encontrando esse fragmento na rede, descobri, ao menos, que havia uma traduo dele
publicada entre ns, em um livro esgotado, chamado Sonhos,
com passagens de Kafka ligadas s anotaes de sonhos, uma
onirografia retirada principalmente de seus dirios e cartas, mas
tambm dos Fragmentos de cadernos e folhas soltas. Nele, encomendado em um sebo, encontro, aparentemente, o que procurava, com a chance de ler O grande nadador pela primeira vez:
O grande nadador! O grande nadador!, gritavam.
Eu chegava das Olimpadas de Anturpia, onde
tinha batido um recorde mundial em natao.
Estava parado na escadaria da estao de minha
cidade natal onde era? olhando para a massa
difusa na luz crepuscular. Uma menina, em cujo
rosto fao uma carcia rpida, enrola-me nos ombros uma echarpe onde est escrito numa lngua
estrangeira: Ao campeo olmpico. Um automvel
se aproxima, alguns homens me empurram para

dentro, dois deles me acompanham, o prefeito e

mais algum. Logo chegamos a um salo de festas;
minha entrada um coral na galeria superior comeou a cantar, e todos os convidados, eram centenas,
ergueram-se e saudaram-me em unssono com um
verso que no entendi direito. minha direita estava
um ministro, no sei por que esta palavra tanto me
assustou quando nos apresentaram, e de soslaio o
medi agressivamente, mas logo me contive; minha
direita sentava-se a esposa do prefeito, uma dama
exuberante, tudo nela, em especial na altura do peito, parecia estar cheio de rosas e plumas de avestruz.
minha frente estava um homem, cujo nome me
escapou ao ser apresentado, muito gordo e com o
rosto extraordinariamente branco; ele mantinha
os cotovelos sobre a mesa tinham-lhe reservado
um espao maior e permanecia calado e com o
olhar fixo adiante; ele sentava-se entre duas belas
moas loiras e muito engraadas, que conversavam
o tempo todo, e eu ficava olhando de uma para a
outra. Apesar da iluminao intensa, no conseguia
distinguir os demais convidados, talvez porque todos estivessem em movimento, erguendo os copos
e brindando, e os serviais passassem por todos
os lados servindo comida; ou talvez a iluminao
fosse simplesmente excessiva. E tambm havia uma

certa desordem alis a nica , causada por alguns

convidados, em especial mulheres, que se sentavam
de costas para a mesa; no que o encosto das cadeiras estivesse entre as pessoas e a mesa, mas quase
chegava a tocar a mesa. Chamei a ateno das duas
moas minha frente sobre esse fato, mas elas, at
agora to falantes, limitaram-se a sorrir e me olhar
longamente, sem nada dizer. Ao soar de um sino os
serviais imobilizaram-se entre as fileiras o gordo
minha frente ergueu-se e fez um discurso. Por que
ser que o homem estava to triste! Enquanto falava,
enxugava o rosto com um leno; isso at passava,
era compreensvel devido sua obesidade, ao calor
no salo e ao esforo demandado pelo discurso,
mas percebi nitidamente que era um truque para
encobrir as lgrimas que lhe corriam pelo rosto. Ele
mantinha os olhos sobre mim, no exatamente me
olhando, mas como se estivesse vendo meu tmulo
aberto. Quando acabou, naturalmente tambm
me ergui e proferi um discurso. Realmente sentia
necessidade de falar, pois me parecia que aqui,
e provavelmente tambm em outro lugar, havia
muitas coisas a esclarecer, pblica e abertamente7.

7 KAFKA, Franz. Sonhos. Trad. Ricardo F. Henrique. So Paulo: Editora Iluminuras,

2003. p. 146-148.

No momento, no me cabe fazer uma interpretao do

fragmento mencionado, mas to somente sinalizar minha decepo pelo fato de o presente na nota 25 da edio brasileira
de Kafka; por uma literatura menor no ser a encontrado. O que
teria ocorrido para que tal passagem no aparecesse na edio
de Sonhos? Esse livro acolheria to somente um fragmento do
fragmento? Era preciso continuar a investigao. Busco tradues para o ingls, o espanhol, o francs e consulto, finalmente,
o texto alemo: para minha surpresa, todos so coincidentes,
explicando o ocorrido. Por algum motivo no revelado, O
grande nadador, de Sonhos, interrompido antes do original
em alemo (e, consequentemente, das tradues consultadas);
ele no traduz exatamente o discurso do nadador, anunciado
por um darum begann Ich vindo imediatamente em seguida
suspenso sbita da edio por mim at ento conhecida. Lendo
ento, nessas outras tradues, o discurso do nadador, novos
problemas se colocam, sobretudo para o que mais me interessa
aqui. Voltemos frase de Kafka mencionada primeiramente na
nota do livro de Deleuze e Guattari, que, devido ao interesse,
motivou a pesquisa: Sou obrigado a constatar que estou aqui
no meu pas e que, apesar de todos os esforos, no compreendo
peva da lngua em que o senhor fala.
Ao ler a traduo para o ingls, fico literalmente estupefato;
ela diz exatamente o contrrio do que tanto havia me sensibilizado na brasileira de Kafka; por uma literatura menor. No lugar

do sou obrigado a constatar que estou aqui no meu pas e que,

apesar de todos os esforos, no compreendo peva da lngua que
o senhor fala, o texto em ingls insere uma negao, tornando
a frase muito mais plana, previsvel e menos instigante do que
a citada pelos filsofos: I must first explain that I am not now
in my father land and, in spite of considerable effort, can not
understand a word of what has been spoken8. Se no estou em
minha ptria, se, nascendo em outro pas, sou efetivamente
um estrangeiro, bem provvel que, no sendo poliglota, no
entenda mesmo a lngua falada nada de admirvel em tal situao. Nela, nada da surpresa desconcertante de, mesmo estando
em meu pas natal, no sendo portanto (pelo menos dentro da
acepo do senso-comum) um estrangeiro, apesar de todos os
esforos, no entendendo nada do que est sendo dito, precisar
criar uma lngua estrangeira dentro da prpria lngua que, como
todos os meus supostos compatriotas, aprendi a falar.
Essa negao na fala do nadador coloca, alis, uma contradio entre esse momento do texto e seu comeo j citado, em que,
logo aps ser saudado pela multido e dizer que acaba de chegar
das Olimpadas da Anturpia, onde bateu o recorde mundial de
natao, ele afirma: Estava parado na escadaria da estao de
minha cidade natal onde era? olhando para a massa difusa na
luz crepuscular. Ainda que no se saiba qual sua cidade natal,
8 Traduzido do alemo por Daniel Slager. Disponvel em:<http://www.grandstreet.
com/gsissues/gs56/gs56e.html>.

sabe-se que nela que o nadador acabou de chegar. Como agora,

ao fim, ele diz no estou em minha terra natal? Teria a traduo
para o ingls errado, implantando uma negao onde, como na
citao de Deleuze e Guattari, existiria uma afirmao?
Vou a uma traduo espanhola, que, para minha crescente
perplexidade, confirma a negao presente em ingls: En primer lugar debo constatar que esta no es mi patria y que a pesar
de todos los esfuerzos no entiendo ni una palabra de cuanto
aqu se disse9. Diante de tal estranheza, minha suspeita imediata a de erro da traduo brasileira do livro de Deleuze e
Guattari, colocada de lado logo depois da consulta ao original
francs, cuja nota 25, igual da edio brasileira, afirma: Le
Grand Nageur est sans doute undes textes plus beckettienes de
Kafka: Il me faut bien constater que je suis ici dans mon pays et
que, en dpit de tous mes efforts, je ne comprends pas un mot
de la langue que vous parlez... (Oeuvres completes, V, p. 221)10.
Como indicado em outra nota anterior do livro, a traduo
utilizada foi a de Marthe Robert, presente na primeira edio
francesa da obra completa de Kafka, editada em oito volumes
pelo Cercle de Livre Prcieux (de Claude Tchou), sendo no
quinto encontrado o Prparatifs de noce la campagne, onde
est O grande nadador.
9 KAFKA, Franz. El silencio de las sirena: Escritos y fragmentos postumos. Trad. Juan
Jos del Solar. Barcelona: Random House Mondadori, 2005. Disponvel em: <http://
porlaverdad3.wordpress.com/2011/03/25/>.
10 DELEUZE, Gilles et GUATTARI, Flix. Kafka; pour une litterature mineure. Paris:
Les ditions de Minuit, 1974. p. 48.

Diferente da para o ingls e da para o espanhol consultadas, a referida traduo afirma que o nadador est em seu pas
e que, apesar de todos os seus esforos, no compreende uma
palavra da lngua que as pessoas falam. A traduo de Marthe
Robert confirmada em seu prprio livro sobre Kafka, no qual se
pode ler: de regresso sua cidade natal, o Grande Nadador que
ganhou o ttulo de campeo olmpico apercebe-se de que no
compreende uma palavra dos discursos dos seus compatriotas,
os quais, pelo seu lado, no o compreendem e no parecem de
modo nenhum sofrer com isso11. Deleuze e Guattari se apropriaram ento de tal momento interpretativo no apenas para
a j famosa defesa da literatura como a inveno de uma lngua
menor (a lngua que seria derivada desse estar em seu pas sem
entender o que ali dizem), mas tambm para colocar Kafka como
uma espcie de precursor de Beckett ou, ao menos, como se
fosse um Beckett avant la lettre ou, ainda, como se, depois de
Beckett, nessa passagem, j pudesse ser flagrada posteriormente
a dimenso prvia do que vir a ser a tonalidade beckettiana.
A passagem , indubitavelmente, decisiva para o pensamento
montado pelos filsofos franceses. Consulto as obras completas
de Kafka na edio francesa consultada por Deleuze e Guattari
e nela, de fato, a traduo exatamente igual citada por eles,
que a seguem textualmente.

11 ROBERT, Marthe. Franz Kafka.Trad. Jos Manuel Simes. Lisboa: Editorial Presena,
1963. p. 66.

Como no h uma traduo da passagem para o portugus,

preciso permanecer com os dois grupos antagnicos das tradues: de um lado, a para o ingls (I must first explain that I am
not now in my father land and, in spite of considerable effort, can
not understand a word of what has been spoken) e para o espanhol (En primer lugar debo constatar que esta no es mi patria
y que a pesar de todos los esfuerzos no entiendo ni una palabra
de cuantoa qu se disse); de outro, a francesa (Il me faut bien
constater que je suis ici dans mon pays et que, en dpit de tous
mes efforts, je ne comprends pas um mot de la langue que vous
parlez...), tal qual utilizada por Deleuze e Guattari. Em busca
de outra edio francesa, vou s Oeuvres completes de Kafka, da
Collection Bibliothque de la Pliade (nmero 282), publicada
em 1980 pela Gallimard (aps, portanto, o livro de Deleuze e
Guattari). Na pgina 566 do tomo II, encontro a mesma traduo
anteriormente consultada, de Marthe Robert, tendo, entretanto,
sofrido nota retificadora realizada por Claude David.
Nessa traduo revisada, aparece uma variao crtica dentro dos colchetes, indicando o erro de traduo anteriormente
cometido: Dabord, il me faut bien constater que je [ne] suis
[pas] ici dans mon pays et que, en dpit de tous mes efforts, je ne
comprends pas un mot de la langue que vous parlez. Vale expor
que, no volume dessa coleo, os editores tomaram a deciso de
dispersar os fragmentos publicados em Prparatifs de noce la
campagne por entre outros fragmentos e narrativas kafkianos,
ordenando-os todos, em ordem cronolgica, sob o novo ttulo

Rcits et fragments narratifs. Apenas para comprovar a veracidade

do que, a essa altura, parece ter se esclarecido, resta, obviamente,
ir ao texto original, em alemo. Nele, de fato, a negao, manifesta pelo nicht, est l, presente: Zunchst muss Ich feststellen,
das Ich hier. Nicht in meinem Vaterland bin und trotz grosser
Anstrengungkein Wort von dem verstehe was hier. Gs prochen
wird12. E, mais frente, ainda no discurso do nadador, ele confirma, repetindo o que, no comeo dessa segunda parte, ele havia
anunciado: Ich bin nicht in meiner Heimat.
Pode ser imaginado que o erro da traduo francesa tenha
sido gerado por uma tentativa do tradutor em conciliar o que
dito logo na abertura do fragmento (Estava parado na escadaria
da estao de minha cidade natal onde era? olhando para a
massa difusa na luz crepuscular) com a passagem posterior, em
que o nadador afirma no estar em sua Vaterland nem em sua
Heimat. Muito curioso salientar que o erro no fora percebido
por Deleuze e Guattari, que, sem desconfiarem, sem irem ao
original nem a outras tradues, o assumiram integralmente para
a leitura que efetuaram. Ningum h de negar que, nesse caso,
o erro inquestionavelmente melhor do que o acerto teria sido,
tendo a tradutora francesa conseguido, acredito que sem querer,
a impossvel faanha de melhorar Kafka, entendendo, por isso,
tornar Kafka ainda mais kafkiano do que o prprio Kafka, nessa

12 Disponvel em:
fundstueck/457421>.

<http://www.franzkafka.de/franzkafka/fundstueck_archiv/

passagem especfica, teria conseguido ser. Do mesmo modo, a

leitura de Deleuze e Guattari, ainda que, em stricto senso, tenha se
originado de um erro, consegue, mesmo que inconscientemente, o improvvel de, em algum grau, desterritorializar o prprio
Kafka, gerando consequncias infinitamente mais interessantes
do que um suposto acerto poderia desenvolver. Diante disso, no
h como no pensar na necessidade de feitura de uma histria
da filosofia e da literatura por seus erros mais produtivos.

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Disponvel em: <http://timmsouza.blogspot.com.
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FILMOGRAFIA:
DINDO, Richard. Quem foi Kafka? (Qui tait Kafka? / Wer war
Kafka). Traduo no informada. Sua-Frana: Lea
Produktion, LesFilms dIci, SchweizerFernsehen (FS),
2006. Disponvel em: <https://www.youtube.com/
watch?v=iKxdIntXUCg>.

Sobre o autor

Nascido em 1966, Alberto Pucheu poeta, ensasta, professor de teoria literria da Universidade Federal do Rio de Janeiro
(UFRJ), Cientista do nosso estado, pela Faperj (j havia sido
antes Jovem cientista do nosso estado, pela mesma agncia de
fomento) e pesquisador do CNPq. Seu livro de poemasA fronteira desguarnecidafoi vencedor do Programa de Bolsas para
Escritores brasileiros, da Fundao Biblioteca Nacional, e o de
ensaiosPelo colorido, para alm do cinzento; a literatura e seus
entornos interventivosrecebeu o Prmio Mrio de Andrade de
Ensaio Literrio, da Fundao Biblioteca Nacional.

Enquanto poeta, teve os seguintes livros publicados:

1) na cidade aberta(Rio de Janeiro: EdUERJ, 1993);
2) Escritos da frequentao(Rio de Janeiro: Ed. Paignio, 1995);
3) A fronteira desguarnecida(Rio de Janeiro: Ed. Sette letras,
1997 este livro foi concludo com o apoio do Programa de Bolsas
para Escritores Brasileiros da Fundao Biblioteca Nacional);

4) Ecometria do silncio(Rio de Janeiro: Ed. Sette Letras,

1999);
5) A vida assim(Rio de Janeiro: Azougue Editorial, 2001);
6) Escritos da indiscernibilidade(Rio de Janeiro: Azougue
Editorial, 2003).
7) A fronteira desguarnecida; Poesia reunida 1993-2007(Rio
de Janeiro: Azougue Editorial, 2007);
8) mais cotidiano que o cotidiano.(Rio de Janeiro: Azougue
Editorial/FAPERJ, 2013).
Publicou os seguintes livros de ensaio:
1) Pelo colorido, para alm do cinzento; a literatura e seus
entornos interventivos (Rio de Janeiro: Azougue Editorial/FAPERJ,
2007). Com este, recebeu o Prmio Mrio de Andrade, Ensaio
Literrio, da Fundao Biblioteca Nacional/Minc, 2007);
2) Giorgio Agamben: poesia, filosofia, crtica (Rio de Janeiro:
Azougue Editorial/FAPERJ, 2010);
3) Antonio Cicero por Alberto Pucheu (Rio de Janeiro: EdUERJ,
2010);
4) O amante da literatura (Rio de Janeiro: Oficina Raquel,
2010);
5) Roberto Corra dos Santos: o poema contemporneo
enquanto o ensaio terico-crtico-experimental (Rio de Janeiro:
Azougue Editorial/FAPERJ, 2012);
6) apoesia contempornea (Rio de Janeiro: Azougue Editorial/CAPES, 2014).

Organizou os seguintes livros:

1) Poesia(e)Filosofia; por poetas-filsofos em atuao no
Brasil (Rio de Janeiro: Ed. Sette Letras, 1998);
2) Nove abraos no inapreensvel; filosofia e arte em Giorgio
Agamben (Rio de Janeiro: Azougue Editorial/FAPERJ, 2008);
3) O carnaval carioca de Mrio de Andrade (Rio de Janeiro:
Azougue Editorial/FAPERJ, 2011, com Eduardo Losso Guerreiro);
4) Danielle Cohen-Levinas; partilha da literatura (So Paulo:
Editora Horizonte, 2014, com Piero Eyben).

sentido ao vivido, e no somente porque uma

escrita no trauma e do trauma diz mais de um
impossvel viver, mas tambm porque o que
mais interessa o impasse que se coloca na
prpria metamorfose da vida em obra e da
obra em vida, em outras palavras, interessa

Se Ka

Prosa
dele,

esse ponto em que a imagem a no resposta,

a prpria nulificao do seu sentido.

era u

Talvez seja, ento, o poema o lugar que abrigar com mais propriedade a inapropriabilidade

de su

e a inacessibilidade dessas imagens que interditam a fala, o sentido e a prpria vida. A questo

esses

em torno da prosa mida se espraia em direo impossibilidade de narrar, ao poema e ao

canto. Como a distncia entre essas duas aldeias
vizinhas que, no tempo de uma vida, nunca pode
ser transposta, o poema tambm no ser uma
categoria asseguradora, na verdade, ele vem
problematizar a prpria estranheza da lngua,
uma espcie de no domnio da lngua maior
para passar inveno de uma lngua menor que
gagueja, balbucia, paradoxalmente, inarticulada
na limpidez da sintaxe kafkiana.
Segundo Alberto Pucheu, o poema o lugar
da (im)potncia maior, como crtica ao poder
institudo, e Kafka e sua obra esto antes do
nascimento e depois da morte, numa dupla
resistncia vida e obra em seus contornos
bem-definidos pelas instncias do poder.
O canto, ou aquilo que sobrou dele mesmo
antes de Auschwitz, ser o lugar que assinala
esse encontro sempre faltoso, encontro com a
perda da palavra.
Flavia Trocoli

explic

da co

de m

sua z

aqum

ident

partir

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cido m

das o

adent

confu

ISBN:978-85-

9 788579

Se Kakfa chamou os escritos de Contemplao de kleine

Prosa, prosa pequena ou prosa mida, com O veredicto,
dele, poderia dizer keine Prosa, prosa nenhuma: o que antes
era um movimento pequeno ou mido de sua prosa, ganha
explicitamente a designao de poema. No momento final
de sua escrita, Kafka mencionar um canto incolumidade
da construo e Josefina, a ratinha, uma cantora. Em todos
esses modos, a escrita, que se desdobra em uma abundncia
de modos dispersivos, retira o especificamente literrio da
sua zona de conforto ao ir para alm dele ou ficando-lhe
aqum, em todo caso, levando-o a seu fora, no se deixando
identificar com ele. Desobrar a obra chamada de literria a
partir das mltiplas escritas, com seus relatos, a princpio,
autobiogrficos, sem as marcas habituais do que reconhecido majoritariamente como literatura, , certamente, uma
das operaes do que se chama Kafka, com a vida que vive
adentrando a escrita e a escrita adentrando a vida que vive,
confundidas em uma zona potencial.

ISBN:978-85-7920-168-4

9 788579 20168 4