Universidade Federal do

Rio Grande do Sul, Porto Alegre,

Rio Grande do Sul, Brasil.

CALEB FARIA ALVES

LETICIA VIRTUOSO

NOS MEANDROS
DO PROCESSO
CRIATIVO: O RITUAL
DA DESMONTAGEM
NO TEATRO
RESUMO

palavras-chave
teatro; antropologia
da arte; performance;
criatividade; ritual.

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O presente artigo aborda o ritual de teatro

conhecido como desmontagem. Acompanhamos
a apresentao de Tnia Farias, integrante do
grupo i Nis Aqui Traveiz, de Porto Alegre, realizado em 2014. Nesse ritual vemos a vinculao
que a artista estabeleceu, para realizar sua performance, entre sua histria pessoal, a histria
do grupo e os desafios cnicos que enfrenta. Para
poder representar ela desenvolve um vocabulrio
prprio de contedos expressivos. A desmontagem evidencia esses vnculos, abrindo ao pblico
os bastidores do processo criativo. Com base
nesse material, fazemos uma discusso sobre a
questo da conscincia e do tcito nos rituais.

So Paulo, v. 1, n. 1, p. 115 -134, junho (2016)

Roy Wagner inicia seu livro A inveno da cultura com a seguinte

frase: A ideia de que o homem inventa suas prprias realidades no
nova. (Wagner 1975, 11) No entanto, as culturas contm dinmicas
criativas cotidianas que inventam, no geral, partes muito pequenas
da sua realidade. Nenhuma cultura inventada enquanto tal. Elas se
forjam em inmeras mudanas contnuas que as afetam desigualmente. Essa efervescncia no necessariamente invisvel, inconsciente ou casual. H situaes em que esse processo exposto: escancaram-se as dinmicas que presidiram as vinculaes entre signo
e significado. Este artigo ir analisar um ritual de teatro chamado
desmontagem, no qual o pblico convidado a participar do vnculo
estabelecido pelo ator entre sua vida pessoal e o papel que desempenha na apresentao; entre os recursos expressivos que usa e o modo
como foram concebidos para que fizessem sentido para a plateia.
A ateno da antropologia normalmente recai sobre o reconhecimento da capacidade interpretativa de um determinado contedo
simblico, sobre sua difuso e as consequncias sociais do domnio de conjuntos de sentidos que implica (como o conhecimento de
uma lngua ou uma variao dela). A questo suscitada pela obra
de arte, no entanto, no remete apenas relao social, mas ao
prprio ensaio dela, ou seja, ao seu momento anterior. Essa precedncia no sinnimo de ausncia, podendo tambm ocupar espaos especficos, ser atribuda a personagens sociais determinados e
envolver recursos mais ou menos definidos, explcitos ou no.
Um dos primeiros e mais ricos estudos nesse campo continua sendo
a noo de communitas de Victor Turner. A invocao de um estado
de exceo, a exigncia, no tratamento de uma questo, da isonomia,
quebra as hierarquias e, portanto, a ordem estabelecida, abrindo
espao para a construo de outros arranjos sociais. Esse potencial
faz com que o ritual assuma, para alm de sua funo de reforo,
tambm a de subverso da organizao social. A noo de cultura
como um todo igualmente compartilhado foi paulatinamente questionada e definitivamente abandonada j nos anos 1970. No entanto,
a prtica da inveno, que gera dissensos, desvios, ou aquilo que
denominamos originalidade, permanece ainda pouco pesquisada.
Sabemos hoje, por exemplo, que nenhuma imagem reproduz o modo
como o olho humano v. Para ser vista, uma pintura ou mesmo uma
fotografia depende de uma iluso no sentido que Gombrich atribui
ao termo, ou seja, implica causar um efeito de viso que permita
identificar, segundo cdigos culturais, aquilo que se deseja fazer ver.
Talvez esse ponto seja mais evidente na dana: no porque uma
bailarina se move como se flutuasse no espao que seu corpo perdeu

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o peso. O mesmo vale para a msica ou qualquer atividade artstica.

Essa habilidade faz com que os artistas sejam envoltos em certa aura
de mistrio e magia. Normalmente no refletimos muito sobre o que
instaura essa iluso, no entanto, ela essencial para a vida em sociedade e depende de testes de eficcia. Todo comportamento espontneo em algum momento foi ensaio de relao social, e a observao
dos processos criativos permite acompanhar essa experimentao.
George Marcus aponta algumas das origens da dificuldade desse tipo
de pesquisa: para dar conta de novas concepes de cultura, precisamos romper com a forma clssica da pesquisa de campo, que se
mostra inadequada aos novos temas de investigao na sociedade
atual. Para ele, impossvel manter uma tradio comprometida
com uma funo documental e uma representao naturalista,
impulsionadas pela participao e observao distanciadas e disciplinadas nos e dos mundos vitais de outros tomados formalmente
como objeto de pesquisa. (Marcus 2003, 134) Marcus chama ateno
em seu texto para a forma colaborativa de pesquisa de campo utilizada pelos artistas, com os quais a antropologia deveria aprender.
O processo atravs do qual incorporamos a carga emocional e significativa de cada gesto, postura ou palavra pode ter alguma semelhana com aquilo que Patrice Pavis chama de arquivo vivo do ator:
O ator arquiva em si seus antigos papis, faz sua manuteno,
representa-os, consulta-os, compara-os, refere-os sua experincia passada e presente. [] Por ocasio de demonstraes de
trabalho, no raro que tais atores retomem alguns momentos de seus grandes papis e o disponibilizem uma viso sobre
o arquivo vivo dos espetculos dos quais participaram, e dos
quais oferecem fragmentos que parecem arrancados das profundezas da memria teatral. Ora, essa memria viva do teatro que o bem mais precioso, o tesouro que escapa s mdias e
que concerne lembrana vivaz do espectador (Pavis 2008, 39).

A caracterstica especfica da desmontagem que ela explicita esse

arquivo e o modo como foi construdo. Podemos comparar essa
situao com aquela descrita por Lvi-Strauss em O feiticeiro e sua
magia: o xam insere sorrateiramente um chumao de penas na
boca, morde a lngua de modo a encharc-lo de sangue e o cospe fora
como sendo o mal sugado do corpo do paciente. Para o antroplogo,
no h mentira nem faz sentido indagar sobre ela porque a cura
efetiva. Acontece segundo um princpio semelhante ao da psicanlise, a sesso permite que o paciente readquira domnio simblico
sobre seus atos ou sobre o que est acontecendo em sua vida.

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No caso da desmontagem, como se esse chumao de penas ensanguentadas fosse trazido discusso pblica. Os que compartilham a
crena esmiam o mecanismo ilusrio produzido, entendem a sua
efetividade e retomam a fruio em outros momentos com crdito
renovado. Para este artigo foram observadas oito apresentaes da
mesma desmontagem protagonizada por Tnia Farias: a primeira,
exibida para os demais atuadores do grupo de teatro ao qual ela pertence, o i Nis Aqui Traveiz, e para os estudantes que faziam parte
da Oficina de Formao de Atores ministrada pelo grupo, em sua
sede. Depois, no Teatro do SESC, no centro de Porto Alegre, na programao do Festival de Teatro Palco Giratrio; no intercmbio que
ocorreu entre o grupo Contadores de Mentiras e o i Nis Aqui Traveiz, tambm na Terreira; na programao Teatro e Memria 50
anos do Golpe Militar na Casa das Artes Vila Mimosa, em Canoas,
promovida pelo grupo; na mostra Conexes para uma Arte Pblica,
tambm promovida pelo i Nis intercambiando com outros grupos: na casa do grupo T Na Rua, no Rio de Janeiro; na sede do grupo
Galpo, em Belo Horizonte; no espao do grupo Contadores de Mentiras, em Suzano (SP); e em Vacaria, no Projeto Teatro e Memria.
Foi realizada tambm uma entrevista semiestruturada na casa de
Tnia Farias, e feitas anotaes durante todas as apresentaes da
desmontagem, bem como dos bate-papos que ocorreram ao fim de
cada uma delas1. Foram ouvidos, ainda, os udios com os depoimentos e impresses do pblico aps assistirem a desmontagem
durante o projeto Conexes para uma Arte Pblica2.
A Tribo de Atuadores i Nis Aqui Traveiz o grupo de teatro mais
antigo da cidade de Porto Alegre. Surgiu em 1978, fundado por Paulo
Flores e Rafael Baio, estudantes de Teatro no Departamento de Artes
Dramticas da Universidade Federal do Rio Grande do Sul, com a
ideia de pesquisar uma nova linguagem de interao entre atores e
espectadores. Os integrantes do grupo se autodenominam atuadores, juno do ator com o ativista poltico3.

1. A maior parte dos dados de campo foi coletada por Leticia Virtuoso, que tambm realizou
sozinha a entrevista. Caleb Alves acompanhou as peas citadas na desmontagem, alm de
sua apresentao.
2. Essas gravaes foram gentilmente cedidas por Pedro Lucas, responsvel pelos registros
audiovisuais de vrios projetos do grupo.
3. A Tribo possui um intenso trabalho no sentido de preservar sua memria por meio do
selo i Nis na Memria, por meio do qual lanou diversas publicaes em livros e DVDs
sobre a histria do grupo e registro de espetculos. Alm disso, a Tribo autora, organizadora e editora de uma importante revista de teatro, a Cavalo Louco, distribuda gratuitamente duas vezes ao ano.

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O conceito de desmontagem foi incorporado a partir da leitura do

livro DES/TEJIENDO ESCENAS Desmontajes: procesos de investigacin
y creacin, organizado por Ileana Diguez a partir de diversos textos
escritos por atores, performers, diretores e pesquisadores de teatro
que realizaram desmontagens no ano de 2003, na cidade do Mxico,
no Centro Nacional de Investigacin Teatral Rodolfo Usigli, no projeto
Desmontajes, Procesos de Investigacin y Creacin. Segundo Ileana,
desde o final dos anos 1970 alguns atores e grupos de teatro passaram
a realizar mostras de seus processos criativos e a compartilhar com
o pblico o que havia por trs das personagens encenadas em seus
espetculos (Diguez 2009,15). Para ela, a desmontagem a reflexo,
organizao e, por fim, o compartilhamento que a atriz ou o ator realiza sobre fatores que intimamente compuseram seu processo criativo e marcaram a construo de cada uma de suas personagens.
um trabalho que apresenta as imerses, as descobertas, os pequenos
erros e acertos, que, somados, representam as experincias criativas
de um ator. (Diguez 2009).
No caso de Evocando os Mortos, encenado em 2014, a atuadora Tnia
Farias destacou curtos fragmentos das peas teatrais nas quais esto
inseridas as personagens Sofia, Sasportas, Kassandra e Oflia. Ao
mesmo tempo que a atriz transita entre as personagens transformando-se ora em uma, ora em outra, volta a si e nos conta o que est
por trs daquele fragmento: evidencia o contexto poltico da cidade, do
grupo, o momento de pesquisa cnica e do trabalho da atriz e expe
as questes de gnero que se fundem a todos os contextos e etapas
de criao. Uma desmontagem vai alm de uma exibio tcnica,
uma demonstrao afetiva do trabalho da atriz/ator: est muito mais
ligada ao no racional, ao que est por trs da cena, ao que a artista
estava vivenciando na poca da concepo do papel que encenou.
A desmontagem uma lupa que permite artista refletir sobre seu
prprio trabalho, so os resultados e processos juntos, revelando a
pesquisa. Para Tnia, deixar ver a mulher, a atriz, a cidad. Sua
histria nos remete ao seu primeiro interesse pelo teatro, ainda
secundarista. Naquela poca, para dar conta de suas atividades,
precisava manter-se na rua o dia inteiro, com pouco dinheiro e
sempre sem almoo. Esperava e apanhava o nibus muito tarde da
noite na volta para casa e, em uma dessas situaes, sofreu violncia sexual. Indagada sobre a relao entre ser mulher e integrar o
i Nis, ela responde que fazer parte desse grupo possibilitou que
ela refletisse sobre sua condio de mulher e de artista.
Ento se o [...] Heiner Mller fala que a mudana vai vir
das margens. A mudana mesmo no vir dos intelectuais

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marxistas, vir das margens, da periferia, das ilhas de desordem. E dentro desses processos eu pude entender um pouco
do que tinha acontecido comigo, pude entender o meu lugar, o
nosso lugar de mulher, pude entender porque que a gente no
pode mais ficar quieta, porque a gente no pode mais deixar
simplesmente que as coisas continuem sendo como sempre
foram. [...] E que quero atravs do que eu fao, discutir e garantir que as mulheres possam gostar de ser mulheres. Porque
ns somos fundamentais, fundamentais em tudo. [...] Nosso
lugar de mulher no pode ser o lugar da violentada, o lugar da
espancada, o lugar da subjugada. [...] A Paulina Salas que tinha
sido violentada e torturada. Primeira baita mulher que eu vivi
no i Nis, de espetculo que eu criei n4 (Farias 2014).

A descrio que se segue uma sntese das apresentaes

registradas:
Vamos adentrando o espao cnico e comeamos a nos acomodar.
Percebemos, num canto, Tnia Farias nos observando. Atrs dela
h uma cadeira de madeira clara com estofado marrom claro no
acento. O encosto vazado, alto e detalhado. Tnia explicou, em
outro momento, que a ideia no realizar a desmontagem para
um pblico numeroso, mas pequeno, de 30 a 50 pessoas, para que
se estabelea uma relao intimista, prxima.

SOFIA
A atuadora est vestida com o figurino de Sofia, criado e costurado
para a encenao Vivas Performance sobre a ausncia encenado
em 2011 pela Tribo de Atuadores i Nis Aqui Traveiz na Ilha das
Pedras Brancas, baseado no texto de Ariel Dorfman. A personagem vai at o centro do espao cnico e solta sua cadeira abaixando-se lentamente. Pega um gro de milho do cho. Alterna o
olhar entre o milho e a pessoa sentada sua frente. Sofia est no
cho, agachada. Comea a recitar um texto retirado do espetculo
em que a personagem est inserida, evocando-a. Quando eu era
jovem, com minhas irms, morvamos longe, l nas montanhas,
e amos sempre ao povoado, com a mais linda roupa que pudesse
fazer a nossa av. Derruba um, dois milhos no cho, dizendo E
minhas irms que descansem em paz foram tragadas pela
multido..., como se cada milho cado fosse uma de suas irms
mortas que se junta terra. Outro milho guardado dentro de sua
4. A Morte e a Donzela foi o espetculo encenado pela Tribo de Atuadores i Nis Aqui Traveiz em 1997 e 1998, baseado no texto de Ariel Dorfman.

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blusa, em seu peito, enquanto fala de Miguel, seu marido desaparecido na ditadura militar. Seus olhos esto cheios de lgrimas
e sua voz est embargada. Segundo Lvi-Strauss, em A Eficcia
Simblica: Cada esprito, quando aparece, torna-se objeto de uma
descrio atenta, e o equipamento mgico que ele recebe do xam
longamente detalhado (Lvi-Strauss 1975, p. 212). Dessa mesma
forma ocorre neste ritual.
De repente, a atuao termina e a atuadora inicia um dilogo com
o pblico. Tnia fala sobre o processo de criao da personagem,
contando que, para o i Nis, o protagonismo da mulher muito
importante em seus espetculos, pois na Amrica Latina a mulher
constantemente protagonista das lutas sociais (cita as madres
e abuelas da Plaza De Mayo). Explica que foi escolhida pelo grupo
para interpretar a personagem Sofia depois que fez seu ritual
da personagem: um exerccio artaudiano no qual cada atuador
escolhe uma cena ou uma personagem para interpretar (pode ele
mesmo faz-lo ou convidar colegas para executar suas ideias).
Dependendo da escolha do atuador e do que pretende dizer com a
cena, ele pode trabalhar sozinho ou implicar todos os envolvidos.
O grupo, por ocasio dessa pea, resolveu procurar um local para
a encenao que no fosse a sua sede. Queriam interagir com um
espao real. Escolheram a Ilha das Pedras Brancas, mais conhecida como Ilha do Presdio. Essa experincia, para ela, foi a mais
forte pela qual passou em quase 20 anos de i Nis, pois mesmo
que o espetculo tratasse de ausncias, o que sentia todas as noites em que estava na ilha era uma inundao de presenas: e
eu estava que nem ela (Sofia), cada vez mais pesada. Conta que
havia uma cena em que Sofia adentrava celas reais, efetivamente
utilizadas para encarcerar presos polticos. Em todas elas havia
uma mulher com um pilo esmagando milho. Em seguida, Sofia
iniciava uma discusso com outra personagem, Alejandra5, sua
nora, que perguntava por que as mulheres no estavam esperando por seus homens desaparecidos: Onde est teu marido,
Alejandra? Onde est Alonso, Yajina?. Tnia conta que a cada
noite de ensaio e apresentao passou a incluir o primeiro nome
de um desaparecido poltico brasileiro. Conforme chamava, sua
sensao era de que eles encostassem em mim, como se fossem
5. A personagem Alejandra era interpretada pela atuadora Marta Haas. Nesta cena as
mulheres comeavam a pedir que Sofia parasse de dizer os nomes dos homens desaparecidos Os nomes no Sofia, por favor, os nomes no! e repetiam cada uma, bem baixo,
dentro de sua cela, at que Sofia e as mulheres iam falando cada vez mais alto e a cena
culminava no grito de Sofia chamando por Miguel, seu marido, e uma chuva de milho caa
sobre a personagem e a derrubava no cho. Era uma saca de 60 quilos a cada noite.

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dizendo presente! em meu ouvido. Tambm relata que, na poca

em que estavam construindo o espetculo, leram o livro Substantivo Feminino, que relatava a vivncia das mulheres sobreviventes
de torturas durante a ditadura militar: Era impossvel ler o livro
num flego s... Era uma leitura muito penosa.
Na continuidade, fala do contato que a Terreira teve com Yuyachkani, grupo peruano de teatro que veio a Porto Alegre convidado pelo i Nis para participar do Festival de Teatro Popular
Jogos de Aprendizagem. Com eles aprendeu canes em Qutchua que foram utilizadas em algumas cenas. No queria utilizar
as aes no cotidianas6 na construo da personagem Sofia.
Tambm no queria utilizar os mtodos de Stanislawsky e partir
do estudo psicolgico da personagem. Queria deixar ver a atriz
mesmo quando, tendo 30 e poucos anos, se transformava em uma
senhora de mais de 60.
Tnia veste uma mascarita de Yukuko e comea a tocar um
pequeno tambor7. Aproxima-se de uma pessoa da primeira fileira
de cadeiras e lambe sua testa. Toca Grande Poder, de Comadre
Fulozinha. Assim que termina, despe-se de parte do figurino de
Sofia e diz: Sofia um personagem de 2011.
Os espetculos teatrais tm algo de mgico, pois h em jogo
a categoria inconsciente do entendimento, ou o mana ritual,
prprio do evento social, o elemento mana nas relaes entre
atuadora e pblico.
[] A eficcia da magia implica na crena da magia, e que
esta se apresenta sobre trs aspectos complementares:
existe inicialmente, a crena do feiticeiro na eficcia de
suas tcnicas; em seguida, a crena do doente que ele cura,
ou da vitima que ele persegue, no poder do prprio feiticeiro; finalmente a confiana e as exigncias da opinio
coletiva que formam cada instante uma espcie de campo
de gravitao no seio do qual se definem e se situam as
relaes entre o feiticeiro e aqueles que ele enfeitia (Lvi-Strauss 1975, p. 185).

6. Termo utilizado pelos atuadores a partir de estudos de Artaud. So aes que no representam as movimentaes convencionais do cotidiano das pessoas, e tambm no esto
diretamente vinculadas ilustrao das palavras dos textos da personagem.
7. O instrumento utilizado um tambor chamado Cultrun, que tem origem Mapuche.

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SASPORTA
Tnia anuncia a prxima personagem que compartilhar conosco.
Sasportas, do espetculo A Misso Lembrana de uma Revoluo.
Texto de Heiner Mller encenado nos anos de 2006 e 2007 na Terreira da Tribo, na sede da Rua Joo Incio, no bairro Navegantes.
Ela mantm a cala colorida do figurino de Sofia e uma blusinha
branca que vestia por baixo da roupa. Segundo Tnia, Mller se
utiliza da Revoluo Francesa para contar a histria de um grupo de
revolucionrios franceses que vai Jamaica fomentar uma revolta
de escravos. Um burgus, um campons e um negro. O grupo ponderou, na poca, que seria importante pesquisar a revoluo haitiana, que a revoluo negra exitosa de que se tm notcia. Travaram contato com uma pesquisadora de Porto Alegre especialista
na cultura Haitiana atravs da qual conheceram debates sobre a
ocupao armada, msicas e fotografias do Vodun.
Os atuadores decidiram que todos os escravos negros, personagens de Mller, seriam interpretados por atrizes, juntando a questo de gnero racial. O grupo havia retomado contato com uma
msica de John Lennon que dizia A mulher o negro do mundo,
a escrava dos escravos. Se ela livre, voc diz que ela no te ama.
Se ela pensa, voc diz que ela quer ser um homem. Relembra que
o figurino de sisal tingido deixava bem claro que eram atuadoras,
pois deixava expostos os seios e o sexo das atrizes:
[] os diversos movimentos dos corpos que se sacudiam
com aquele som pulsante. E durante as improvisaes os
atuadores passaram a utilizar aquelas msicas como plano
de fundo. Tentavam deixar com que aquelas imagens vazassem de suas peles. Corpos esticados em muitas direes. E a
msica passou a estar presente e embalar todos os ensaios,
como elemento importante deste ritual (Farias 2014).

Para Tnia, durante o aquecimento a msica que estimulava os corpos dos atores suscitou a proposta de que o grupo deveria aprender a
tocar tambores de rituais afro-brasileiros. Assim, um percursionista
baiano ensinou as trs atrizes que interpretariam os escravos. Tnia
nos mostra, com seu corpo, a postura sugerida (que permeou todas
as imagens dos escravos): pernas bem abertas, joelhos flexionados
apontando para fora. Elas precisavam tocar sentadas, pois eram
tambores enormes. Diz que os tambores escolheram as mulheres
que iam toc-los e que cada um era semelhante a elas.

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Revela que fez diversos improvisos com vibraes constantes: inicia um movimento rpido com o quadril para frente e para trs,
no ritmo da msica: Claro que isso no foi para a cena. Liga o
som para que o pblico oua a msica que embalou os ensaios.
Durante a pesquisa da personagem ela tambm entrou em contato com a entidade Elegu, que seria correspondente ao Exu na
cultura afro-brasileira.
Tnia comea a movimentar seu corpo inteiro com vigor e nos
olha por entre os cabelos que caram no rosto: ela agora Sasportas. A iluminao projeta sombras em sua face. Em um artigo
sobre sua desmontagem, explica:
Eu queria dar msculos s palavras: Os meus cmplices
sero os escravos de todas as raas, cujo nmero cresce...
em cada instante em que tu passas na gamela dos senhores
de escravos ou entre as coxas da tua puta branca (Muller,
1987, p. 55), enquanto eu fazia uma contrao da coluna,
jogando quadril, cabea e ombros para frente e depois
para trs, criando uma ponte imaginria entre os chacras
bsico e do corao. Estas palavras vinham acompanhadas
de uma risada sarcstica que tinha como inspirao uma
entidade do vodun, o Elegu que tem seu correspondente no
candombl afro-brasileiro com o Exu (Farias 2014, 10).

Sasportas se esvai: Esse um personagem de 2006.

Os momentos de evocao ou incorporao nesse meta-ritual so
multifacetados, densos e complexos. um exerccio muito difcil
o de descrever a ponte energtica, o calor que se estabelece entre
o pblico e o atuador, ou entre os prprios espectadores que compartilham o ritual, o mana. Julia Varley explica:
Na antropologia teatral a palavra subtexto foi substituda
por subpartitura, um termo mais apropriado s formas
do teatro... a atriz constri sua presena cnica por meio
de uma forma de comportamento vocal e fsico chamado
partitura. O termo subpartitura deveria incluir todos os
processos mentais e psquicos sob os quais uma atriz baseia
seu trabalho. Nesse contexto misturam-se a tcnica, os
pontos de partida para criar os materiais, aquilo que a atriz
pensa antes e durante o espetculo, as motivaes do personagem, o mundo interior, as emoes, a energia, as recordaes, as imagens, as sensaes e tudo aquilo que no se
consegue expor em conceitos (Varley, 2010, p. 121).

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KASSANDRA
Este foi o meu processo mais longo e mais aprofundado.
Naquele momento estvamos pesquisando as aes fsicas.
A cada aquecimento eu tinha uma partitura nova. A gente
ficava horas no laboratrio. Pesquisando corpo, dissonncia... Eu queria criar uma personagem a partir das aes.
Queria criar uma personagem que fosse complexa como o
ser humano, cheia de contradies, mas queria criar atravs das aes fsicas (Farias 2014).

Pergunta para o pblico se conhecem a historinha de Kassandra: conta que ela tinha o dom da persuaso, mas que o perdeu.
Naquele momento o grupo enfrentava sua pior crise: estavam
prestes a perder sua sede, um espao que, desde os anos finais da
Ditadura Militar, foi um lugar de liberdade e de discusses sobre
teatro e artes.
A atuadora afirma que se tornou uma grande defensora da Terreira e do i Nis:
Neste momento, a Tribo estava passando por um perodo
de luta na cidade, um embate poltico pela preservao no
nosso Centro de Experimentao e Pesquisa Cnica, um
espao aberto que, alm de ser a sede do i Nis, ventre
gerador dos processos de pesquisa do grupo tambm onde
o i Nis desenvolve a sua Escola de Teatro Popular, com
Oficinas abertas e gratuitas. [...] Eu participava das reunies
pblicas pela preservao da sede, a Terreira da Tribo. No
foram poucas as vezes que me deparei com um contexto
muito machista, hostil e dissimulado, pelo fato de eu ser
mulher e jovem (Farias, 2014).

Guardadas as devidas propores, ela fazia o mesmo que Kassandra: entrava em conflito com o Estado. Esse era meu grande subtexto; sua vida real.
A prxima questo compartilhada relativa ao espetculo Kassandra in Process: Havia uma cena chamada pelos atuadores de cena
da gruta, na qual ocorria um ritual, como se fosse de uma religio
subterrnea, e Kassandra seria iniciada naquela religio. Todas as
mulheres do grupo participavam desse ritual. Nenhuma delas,
entretanto, tinha tidos filhos, e elas acreditavam que precisavam
de substrato [sic] para a cena. Comearam a fazer aulas de dana do
ventre almejando um contato maior com o feminino, com o ven-

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tre e com significado da energia advinda dessa regio do quadril.

Criaram uma cena cheia de movimentos da dana, mas quando
a mostraram para os guris, eles odiaram. Diminuram os movimentos da dana e criaram outra cena, mas eles continuaram
odiando. A terceira tentativa no continha nenhum movimento
da dana. Foi esta a de que eles gostaram e que acabou inserida no
espetculo. O que interessava no era a codificao da expresso
corporal, mas sim a energia feminina que vinha do ventre, e elas
demoraram um pouco para perceber isto. As mulheres se tocavam
e se beijavam, era uma cena linda, cheia de afeto.
Narra que na primeira cena de Kassandra a personagem comeava
golpeando o ventre, e acho que isso deve querer dizer alguma coisa.
Recomea uma incorporao. Temos novamente Kassandra. Seu
rosto e energia so de uma jovem mulher, mais frgil e doce. Sua
voz suave. Mostra-nos a personagem, sua movimentao corporal,
partitura vocal e texto, compondo-a em nossa frente. Kassandra golpeia o ventre, conta uma histria com personagens mitolgicos, d
um salto para o alto e cai com um dos joelhos flexionado.
Tnia volta a falar conosco: vai mostrar a prxima cena... Kassandra uma colcha de retalhos de textos. um dilogo entre
Hitler e Stalin: Cada um destes homens coleciona uma srie de
assassinatos, que no faz nenhuma diferena entre um se colocar
como a esquerda e outro a direita. Cometeram assassinatos em
massa (Farias 2014).
A cena se inicia com a personagem deitada no cho. Kassandra
fala com o corpo inteiro tensionado, mas seus membros superiores e inferiores esto levantados no ar. Canta uma msica em
lngua estrangeira. Venda os olhos com uma tira de tecido fino e
vermelho que manipula com preciso na ponta dos dedos. Ainda
cantando, levanta-se e sobe em uma pequena caixinha com os
dois ps. Bate nela com um deles ritmando a msica.
Kassandra e o pblico ficavam situados num espao chamado
campo de batalha. Kassandra tirava de baixo da saia vrios
homenzinhos azuis e os espalhava pelo campo. Assim, quando o
pblico se deslocava, tinha de tomar cuidado para no enterrar os
homenzinhos no piso forrado de mrmore triturado. Ela nos mostra
os homenzinhos e espalha alguns deles no cho. Tnia descobriu,
naquela poca, uma comunidade em uma rede social em que as pessoas compartilhavam o que levavam para a casa aps assistirem ao
espetculo. Encerra esta parte dizendo: Este um trabalho de 2002.

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OFLIA
O galpo em que a Terreira da Tribo estava localizada na Cidade
Baixa teria que ser desocupado. Os esforos para manter a sede
foram em vo. O texto escolhido para ser o ltimo encenado
naquele espao foi Hamlet Machine, de Heiner Mller, porque
se referia esquerda totalitria alem, traando um paralelo,
uma crtica ao governo de esquerda na cidade de Porto Alegre. A
prefeitura, segundo ela, queria acabar com o coletivo e cooptou
diversos integrantes oferecendo empregos. O objetivo seria desfazer o grupo para que no houvesse mais necessidade de manter o espao da Terreira da Tribo: Eu estou falando de dispndio de tempo, dispndio de energia, dispndio de dinheiro para
desestabilizar e acabar com o grupo. Considera que as pessoas,
a populao, acreditava que era um momento de mudana, de
transformao, mas que, quela altura, o projeto do governo era a
manuteno do poder. Comea a falar de sua personagem, Oflia:
Tem um texto da Oflia que diz assim eu rebento os instrumentos do meu cativeiro e rasgo as fotografias dos
homens que eu amei e que se serviram de mim. [...] Eu
tinha um subtexto pessoal, assim, ntimo, secreto, que no
conseguia me abandonar quando eu fui criar a Oflia. Porque a maneira com que Heiner Mller trabalha a Oflia no
texto dele, essa voz de revolta que ao mesmo tempo frgil e forte, fazia com que esse subtexto ficasse buzinando
o tempo inteiro pra mim. Eu tinha sofrido uma violncia
sexual, eu tinha sofrido um estupro coletivo (Farias 2014).

Oflia foi a primeira personagem que construiu a partir de uma

partitura de aes:
Por isso que l na Kassandra eu pensava assim: eu quero
fazer uma personagem de verdade. Pensava que tinha que
ser de verdade (enfatiza). Porque eu no via Oflia como
uma personagem. Pra mim ela era uma fora. Ela at
hoje. O que eu consegui fazer naquele momento foi criar
uma fora (Farias 2014).

Avisa que mostrar as aes fsicas das quais se originou Oflia.

Faz uma movimentao vigorosa com os braos, mexe os dedos
e o pescoo com muita preciso e tnus muscular. Volta a falar.

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Diz que o grupo entrou em contato com fotografia de Jan Saudek8

durante o processo de criao e que isso foi muito significativo
pela forma peculiar que ele retrata a figura feminina:
Tem um momento em que ela se coloca como representante das mulheres suicidadas. Como Artaud sugere... As
suicidadas da sociedade. Ento ela fala que a mulher na
forca, a mulher com a cabea no fogo a gs...Ento ela foi
ganhando um espao. Eu no sei se foi a maneira como
Heiner Mller mostra a figura da Oflia e a funo dela no
espetculo, como possibilidade, porque ela acaba sendo a
instncia de possibilidade de mudana da pea, ou se foi
a forma como eu propunha as cenas, as ideias, pra composio da Oflia e essas cenas de coro em funo do meu
subtexto pessoal. Ou ainda se foram as fotos do Saudek que
determinaram um tom para as cenas das mulheres que eu
vou chamar de antipornografia (Farias, 2014).

O texto das mulheres suicidadas mencionava romper com o cativeiro em que se tornou seu prprio lar.... Nas aes que preparara ela sentia que faltava algo. Conta que tinha 38 quilos (eu era
bem magrinha, mas bem magrinha mesmo), e ser muito magra
era bom para a personagem, pois acreditava que a fora de Oflia devia vir justamente de sua fragilidade, e a atriz era muito
frgil. Comea a nos falar que Cieslak9, ator que trabalhou com
Grotowsky, diz que a partitura de aes como um copo que contm uma chama dentro, a funo do copo a de proteger a chama
para que ela tenha oportunidade de oscilar e nunca apagar-se.
A, um dia...me preparando para um ensaio descobri um
ponto de vibrao da perna e achei que era uma coisa interessante. [...] S que essa bobagem do ponto de vibrao
da perna que no nada, pra mim ganhou uma dimenso espetacular. Porque eu comecei a criar conexes e a ter
subtextos que eu no tinha. Eu ficava pensando na loucura
da Oflia, essa violncia a que ela era submetida. [...] E da
8. considerado um dos fotgrafos mais excntricos da atualidade. Tambm desenhista
e pintor: a esttica de sua fotografia similar aos seus outros trabalhos. Embora pouco
conhecido no Brasil, Jan Saudek o fotgrafo mais famoso da Repblica Tcheca. Seu estilo
inclui pintar mo suas fotografias, deixando-as com tons spia e aparncia do sculo
XIX. Seus modelos traam um comportamento teatral diante da cmera, tomando posies suaves e intensas, como se dialogassem uns com os outros ou com o cenrio pela
linguagem corporal. (Farias, 2014, 5)
9.Ryszard Cieslak, ator. Um dos maiores colaboradores de Grotowski (Farias 2014, 3)

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comecei a criar uma ponte com minha experincia pessoal

e comecei a pensar puxa, eu estou aqui, falando, e minha
perninha t ali (tremendo), eu no preciso fazer muita
coisa, ela pode ficar muito tempo ali e eu fiquei pensando
que poderia ser uma parte do meu corpo se revoltando por
mim. Porque eu ficava pensando o que que eu tinha feito
com a violncia a que eu tinha sido submetida?. Eu no
tinha denunciado ningum, eu no tinha feito absolutamente nada. [...] Quantas coisas. E de certa forma esse trabalho, essa perninha, me reconciliaram comigo mesma.
(Farias, 2014)

Tnia colou o seguinte texto partitura de aes:

Sou a mulher na forca, a mulher com as veias cortadas. A
mulher com excesso de dose (Ao vocal. Estica o som das
slabas e sua voz trmula) sob os seus lbios neve. Eu a
mulher com a cabea dentro do fogo a gs. Ontem. Ontem.
Ontem eu parei de me matar. Estou sozinha. Com os meus
seios. As minhas coxas. O meu ventre. Eu rebento os instrumentos do meu cativeiro. A cadeira. A cama. A mesa. (Faz
diversas pequenas aes vocais e realiza a partitura corporal que nos mostrara anteriormente). Eu destruo. Eu destruo o meu lar que era um campo de batalha. Eu escancaro
as portas para que o vento, para que o vento possa entrar e
os gritos... Eu despedao a janela com minhas mos sangrando. Eu rasgo as fotografias dos homens que eu amei
e que se serviram de mim na cadeira, na cama, na mesa,
no cho. Eu boto fogo na minha priso. Eu atiro as minhas
roupas no fogo. Eu arranco do meu peito o relgio, o relgio
em que se transformou meu corao. Eu vou pra rua. Eu
vou pra rua. Vestindo o meu prprio sangue (Muller, Hamlet
Machine apud Farias, 2014)

A personagem vai embora. Muitas mulheres choram. Para ela, o

objetivo do teatro no o de exorcizar suas dores, mas sim compartilh-las para que nos identifiquemos com elas e, quem sabe,
tomemos atitudes. Eu j vou acabar. Diz que ler um fragmento
de uma carta de Rosa Luxemburgo que lhe mostrou o caminho
para Medeia, personagem que interpreta atualmente no mais
recente espetculo de vivncia do i Nis Aqui Traveiz:
No ptio onde passeio chegam frequentemente carroas do
exrcito, abarrotadas de sacos, de tnicas velhas e camisas de soldados, muitas vezes manchadas de sangue... [...]

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Quanto ao soldado, metera as mos nos bolsos e passeando

a grandes passos pelo ptio, ria e assobiava baixinho uma
cano da moda. Diante de mim a guerra desfilava em todo
o seu esplendor.
Sua Rosa
Querida, fique calma e alegre apesar de tudo. Assim a
vida. preciso tom-la corajosamente, sem medo, sorrindo
apesar de tudo. Feliz Natal!
(Luxemburgo 2000, 77-78)10

Conclui: Carta de Rosa Sonia no perodo em que esteve exilada,

Breslau, 24 de dezembro de 1917. Obrigada.

SAINDO DE CENA
A desmontagem a viso, a reflexo da artista sobre seu trabalho,
um metadiscurso, um metarritual. Exatamente por isso ela mostra
as costuras realizadas pela atuadora entre elementos da histria
comum (como as transformaes polticas pelas quais passava a
cidade), a condio feminina, a histria pessoal da atuadora e a trajetria do grupo de teatro ao qual pertence. Esses elementos so as
fontes nas quais ela bebe para tecer suas partituras. O pblico acredita que as explicaes de Tnia sobre seus subtextos ou subpartituras so o que torna as personagens to verossmeis ou to fortes,
ou ainda, o que as torna personagens. O problema fundamental
, pois, o da relao entre um indivduo e o grupo, ou, mais exatamente, entre um certo tipo de indivduo e certas exigncias do
grupo. (Lvi-Strauss 1975, p. 198). As evocaes e a incorporao das
personagens so parte importante para a eficcia do ritual, a execuo desses atos relaciona a xam com os espectadores.
Segundo Peirano:
Focalizar rituais tratar da ao social. Se esta ao se realiza no contexto de vises de mundo partilhadas, ento a
comunicao entre indivduos deixa entrever classificaes implcitas entre seres humanos, humanos e natureza,
humanos e deuses (ou demnios), por exemplo. Quer a
comunicao se faa por intermdio de palavras ou de atos,
10. Trata-se de uma anotao de uma fala, que faz a citao a partir de uma fonte da internet, que pode ser encontrada no endereo http://www.vermelho.org.br/noticia/38712-11

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ela difere quanto ao meio, mas no minimiza o objetivo da

ao nem sua eficcia A linguagem parte da cultura, tambm possvel agir e fazer pelo uso de palavras. Em outros
termos, a fala um ato de sociedade tanto quanto o ritual.
H uma consequncia fundamental dessa constatao: a
antropologia sempre incorpora de forma explcita ou implcita, uma teoria da linguagem (Peirano 2002, p. 9).

Parte fundamental de qualquer teoria da linguagem a carga

emocional que as palavras ou frases ativam. Essa vinculao, no
entanto, no fixa. As mudanas sociais dependem da construo de significados ou da ressignificao de termos antigos. H
momentos em que esse processo evidenciado, em que a ateno
recai na relao entre o termo ou o gesto e o tipo de disposio que
ele desperta. No se trata de uma disputa de ideias, de sentidos,
de posicionamentos, de formas de compreenso. um momento
em que os elementos, a partir dos quais se constroem sentidos,
seus agentes e suas dinmicas so colocados no centro do debate.
A personagem Oflia, por exemplo, entendida a partir da reflexo
que Tnia realiza sobre sua criao, possibilita uma cura. Nossa
xam narra como um mito a histria da concepo desta figura
dramtica e ressalta como esse processo foi fundamental para se
reconciliar consigo. Segundo Lvi-Strauss:
A cura consistiria, pois em tornar pensvel uma situao
dada inicialmente em termos afetivos, e aceitveis para o
esprito as dores que o corpo se recusa a tolerar. Que mitologia do xam no corresponda a uma realidade objetiva,
no tem importncia; a doente acredita e ela membro
de uma sociedade que acredita. [...] A doente os aceita, ou,
mais exatamente, ela no os pe jamais em dvida. O que
ela no aceita so as dores incoerentes e arbitrrias, que
constituem um elemento estranho a seu sistema, mas que
por apelo ao mito, o xam vai reintegrar, num conjunto
onde todos os elementos se apoiam mutuamente. [...] Mas
a doente, tendo compreendido, no resigna apenas: ela sara
(Lvi-Strauss 1975, 217).

Essa cura no se resume recuperao de um bem estar. Trata-se

de propor plateia uma conexo entre conjuntos de movimentos e dispositivos emocionais. a organizao do lxico individual sendo exibida na forma de convite a uma plateia que passa a
dispor de uma referncia para lidar com esses mesmos sentidos.
Os atores, para comporem seus papis, tratam acontecimentos e

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eventos cotidianos enquanto performances. o modo como constroem seus subtextos. A desmontagem evidencia esse trajeto. A
principal contribuio que pode advir desse tipo de estudo mostrar que a diferena entre crena e fazer crer, presente nos textos
de Schechener, talvez precise ser revisada. Para ele o teatro produz
um faz de conta, no necessariamente uma crena. J o ritual
estaria ligado a uma crena. A distino recai, entre outros elementos, no carter temporrio do fazer crer, que permite ao ator,
ou a quem o assiste, sair do transe da fantasia.
A desmontagem, ao transformar em ritual a performance elaborada pelo artista, nos convida a um tipo diferente de crena, no
propriamente direcionada ao resultado obtido na encenao, mas
ao percurso e aos objetivos almejados com a pea. Nesse sentido,
o retorno ao cotidiano que passa a ser o elemento principal da
representao. O propsito da desmontagem de Tnia, especificamente, mostrar como ela tencionava com seu teatro instigar
disposies a mudanas relativas aos papis sexuais.
Para Schechner a diferena entre teatro e ritual est no subtexto
(Schechner 2009, 784-785): no teatro, o subtexto comanda o espetculo, enquanto que no ritual o texto governa. Ele exemplifica subtexto com o seguinte exemplo: pedir, como quem faz uma declarao de amor, que lhe passem a vasilha de manteiga. O subtexto
seria o verdadeiro sentimento por trs da ao. No processo de desmontagem, o subtexto no pode ser aleatrio, ele depende de uma
comunho de sentidos, de nos indignarmos juntamente com a atuadora com a violncia que ela sofreu e de entendermos porque ela
associou tais sentimentos quela encenao. Essa ligao reduz a
distncia entre subtexto e texto. A possibilidade dessa aproximao
sugere que a distino entre teatro e ritual pode estar menos no
evento em si e mais no que ativa de modo diverso nos participantes.
O ator conta com a capacidade da plateia de distinguir um efeito de
fantasia (uma diverso momentnea ou uma sensibilizao para
elementos antes desconsiderados) de um efeito de reflexo direta
sobre acontecimentos e posturas vividas. Ao exibir as similaridades
entre a personagem representada e sua prpria experincia, Tnia,
ao mesmo tempo que refora essa distino, convida-nos a romper
com ela. Conseguimos ver a atuadora fundida no papel encenado
ao entender a carga simblica pessoal que evoca quando atua.
O ritual nunca se encerra em si mesmo. A fora e a eficcia do processo dependem do participante conseguir, tanto no teatro quanto
na desmontagem, nos convencer de que a carga emocional ativada

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texto recebido
03.06.2015

no individual e pode ser corporificada na forma especfica que

nos apresentada. Dizer que um ritual sempre se renova significa
dizer que a relao entre a crena e o vivido esto em negociao
durante a sua realizao e depois dela (a multiplicidade de significados citada por Turner). O estudo dos processos criativos nas artes
possibilita entender melhor as dinmicas entre esses elementos;
entre conscincia e crena; entre acordos sociais e seu emprego
tcito. Fornece tambm a possibilidade de exame do processo de
gerao de novas posturas e ideias no momento em que ocorrem.

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