El papel del arte

en el conjunto de la filosofa hegeliana

Daniel Miguel Lpez Rodrguez

Se confronta el sistema idealista de Hegel (diagnosticado aqu como espiritualismo

exclusivo ascendente y monismo metafsico mundanista) con el sistema del materialismo
filosfico de don Gustavo Bueno (pluralismo materialista antimetafsico y antimonista)

Sumario
1. Idealismo y materialismo: el sistema de Hegel y el sistema de Bueno
2.
El
lugar
del
arte
en
el
sistema
de
Hegel
3.
La
Esttica
de
Hegel:
una
filosofa
del
arte
idealista
4.
La
Idea
de
Belleza
5. Formas particulares del arte. 5.1 El arte simblico. 5.2 El arte clsico. 5.3 El arte romntico
6. Sistema de las artes particulares. 6.1 Arquitectura. 6.2 Escultura. 6.3 Pintura. 6.4 Msica (y
excurso
sobre
la
msica
acadmica
en
el
siglo
XX).
6.5
Poesa
7. La filosofa hegeliana, el mito de la cultura y la muerte del idealismo alemn.
En una palabra, el arte crea intencionalmente imgenes apariencias destinadas a representar
ideas, a mostrarnos la verdad bajo formas sensibles. Por eso tiene la virtud de agitar el alma en
sus ms intimas profundidades, de hacerle experimentar los puros goces que van unidos a la vista
y contemplacin de la belleza. G. W. F. Hegel, Esttica.

1. Idealismo y materialismo: el sistema de Hegel y el sistema de Bueno

Creemos justificado empezar por analizar el sistema de Hegel en general y, a su vez,
confrontarlo, como contrapunto dialctico, con el sistema filosfico de Gustavo Bueno, fundador

del llamado materialismo filosfico, filosofa implantada polticamente desde la Nacin Poltica
Espaola y postuladora de un materialismo pluralista (no monista ni corporesta) junto con un
atesmo esencial total; filosofa de la que muchos alumbrados todava no se quieren enterar,
pese a sus cuarenta aos de existencia y su plena actualidad. Ya lo dijo Kant, ser materialista
implica impopularidad, qu le vamos a hacer!
As pues, empecemos a filosofar desde el materialismo filosfico espaol de Gustavo
Bueno contra el espiritualismo exclusivo ascendente alemn de Federico Hegel, a travs de un
proceso crtico regresivo por va de trituracin dialctica. En este artculo afirmamos que el
contra modelo por excelencia del materialismo filosfico es el espiritualismo exclusivo
ascendente de Hegel: una especie de monismo y panlogismo teleolgico (tambin conocido
como espiritualismo o idealismo absoluto). En honor a la verdad, el sistema hegeliano es el ms
consecuente dentro de las concepciones idealistas; esto es, estamos ante el enemigo ms
respetable, y justo por ello el sistema hegeliano merece ser tratado y ser tenido en cuenta como
una gran construccin metafsica, en el que muchas de sus ideas an siguen funcionado. Qu
duda cabe de que Hegel es un titn y no un perro muerto!
Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831), uno de los ms grandes filsofos sistemticos
de todos los tiempos, construye un sistema metafsico de altos vuelos. En l, vemos como la
realidad (esto es, la Idea como Naturaleza y Espritu) se construye en un desarrollo dialctico en
constante devenir, el cual culminar en el conocimiento absoluto que el Absoluto tiene de s
mismo. De este modo, como bien dice en la Filosofa del derecho, todo lo real es racional y todo
lo racional es real. Dicho de otro modo, la realidad pasa por distintas fases que desarrolla en su
sistema filosfico: lgica (ciencia de la idea en s); filosofa de la naturaleza (mecnica, fsica,
biologa), el ser fuera de s (alienacin de Dios); y la filosofa del espritu: espritu subjetivo
(antropologa, fenomenologa del espritu y psicologa), espritu objetivo (derecho, moralidad,
costumbreidad [familia, sociedad civil y Estado]), y espritu absoluto (arte, religin, filosofa). En
el espritu absoluto se sustantifica el regreso de la idea hacia s desde el ser fuera de s, y esto
supone la sntesis dialctica final y superadora, el ser en s y para s.
Este desarrollo dialctico, progresivo y ascendente arrastra fuertes connotaciones
teolgicas, y tiene una de sus fuentes, posiblemente, en Sabelio{1}. Sabelio era un hereje del siglo
III el cual postulaba que las tres personas de la Santsima Trinidad no se daban de manera
simultnea sino de manera sucesiva en el tiempo: primero la Edad del Padre, despus la Edad
del Hijo, y, por ltimo, la Edad del Espritu Santo. Tambin tiene sus influencias en las profecas
de Joaqun de Fiore (1135-1202). Joaqun de Fiore dijo algo similar al hablar de las tres edades,
siendo la ltima la Edad del Espritu, es decir, del Espritu Santo. Luego el sistema hegeliano es
una secularizacin del cristianismo (o de ciertas herejas cristianas, entre ellas la protestante),
ya que su escatologa no es sino una racionalizacin de la parusa{2}, el juicio final, pues la
Historia Universal es el juicio universal. El espritu absoluto hegeliano es el reino de Dios en la
tierra, es como la ciudad de Dios de San Agustn; por tanto es otra de las llamadas por Etienne
Gilson metamorfosis de la Ciudad de Dios, aunque, evidentemente, no es exactamente lo
mismo, pero hay fuertes correspondencias con este tipo de doctrinas teolgicas en proceso de
secularizacin hacia el Reino de la Gracia en el que slo existirn Dios y sus elegidos. Por eso,
en cierta ocasin le preguntaron a Hegel: Dios existe?, y respondi: Todava no. Existir.
As, el Dios de Hegel no es el Deus Absconditus trascendente al mundo e irreductible a las
criaturas, sino un Dios en devenir, un Dios hacindose, in fieri, un Dios infecto, diramos. Dios,
por tanto, no es un terminus a quo sino un terminus ad quem; no aparece en el horizonte del
pasado como un primum, sino en el horizonte del futuro como un summum. Se ha dicho que el
cristianismo es un hegelianismo exotrico y el hegelianismo un cristianismo esotrico. El Dios de
Hegel es el pensamiento del pensamiento, luego tambin cabe hablar de una secularizacin del
Dios de Aristteles, un Dios hacia el cual es imposible la religiosidad porque precisamente
destruye la religiosidad al ser positivamente trascendente con respeto al mundo sublunar en el
que viven los hombres, los animales y las plantas. Este pensamiento del pensamiento es el
conocimiento absoluto que el espritu tiene de s mismo como identidad en la diferencia a travs
de la Historia Universal, es decir, a travs de la dialctica entre los distintos Estados que compiten

por la hegemona mundial, donde la guerra es la regla de todos los das para que el
funcionamiento de la historia y del espritu sea posible. La teleologa hegeliana, sin perjuicio de
sus fuertes hipostasis, es dialctica, y por tanto polmica, no pnfila (ese bochornoso papel lo
escribi el krausismo).
El Dios de Hegel no es, pues, un Dios trascendente, en sentido escolstico, es ms bien
un Dios inmanente, un Dios que se construye a travs del despliegue de los distintos Estado y
sus diferentes concepciones del arte, la religin y la filosofa. Dios, en el sistema hegeliano, es
la propia actividad del mundo, la realidad interior del mundo, que se desarrolla en la naturaleza
y en los distintos momentos del espritu; el mundo es, pues, una epopeya teolgica. La metafsica
hegeliana es sublime porque lo infinito se realiza a travs de lo finito, siendo al final lo finito
completamente superado por el espritu infinito, es decir, el espritu absoluto, cuya razn es
omniabarcadora: Ser-en-s-y-para-s, y todo ello tras confrontar una fase de afirmacin contra
otra de negacin y culminar en la negacin de la negacin.
Segn esto, vemos que Hegel trata de postular en su sistema un panlogismo inmanente
donde en la oscura noche del fin de la historia el espritu ser absoluto y todo lo real sera racional
de un modo archimetafsico; he aqu una concatenacin teleolgica de orientacin monista que
desemboca en el pleno conocimiento que la realidad tiene de s misma. La vida del espritu
dice Hegel- no es la vida que se asusta ante la muerte y se mantiene pura de la desolacin, sino
la que sabe afrontrarla y mantenerse en ella. El espritu slo conquista su verdad cuando es
capaz de encontrarse a s mismo en el absoluto desgarramiento{3}. Y sobre Dios dice: Si Dios
no pudiera ser conocido, nicamente lo no divino, lo limitado, lo finito, quedara al espritu, como
algo capaz de interesarle. Sin duda el Hombre ha de ocuparse necesariamente de lo finito; pero
hay una necesidad superior, que es la de que el Hombre tenga un domingo en la vida, para
elevarse sobre los quehaceres ordinarios, ocuparse de la verdad y traerla a la conciencia{4}.
As pues, aqu se consuma el proceso de inversin teolgica iniciado en la llamada
modernidad (sobre todo con Leibniz y Wolff); pues, al suprimirse la trascendencia, Dios no es
aquello de lo que se habla sino desde donde se habla. Dios pasa ahora a ser visto desde Dios
y no visto desde el hombre como afirmaba el antropologismo o el humanismo. Dicho de otro
modo: Dios ya no se contempla desde el mundo material; es el mundo material aquello que
debe ser contemplado desde Dios{5}. As pues, para Hegel, Dios es el hombre (el sujeto), y esto
supone una racionalizacin del dogma de la Unin Hiposttica, de la Encarnacin de la
Segunda Persona en un hombre, en Jess de Nazaret y del dogma de la Resurreccin de la
carne en el da del juicio final en forma de cuerpo glorioso, pues el espritu objetivo es el cuerpo
histrico y social en el que la humanidad se desenvuelve para desembocar en el ocano
sustancial del espritu absoluto, a travs del arte, la religin y la filosofa como saber supremo y
genuino fin de la historia. De este modo, la revolucin copernicana, que desplaz a la Tierra de
su posicin privilegiada de centro del Mundo, fundamento de su unidad (en ella se produce la
Encarnacin del Verbo), encuentra en Hegel su ms acabada contrapartida, la contrarrevolucin
ptolemaica. Hegel reexpone la verdad ms profunda de la metafsica cristiana y la conduce hacia
su propia destruccin, el atesmo, precisamente por asumirla en su plenitud{6}. Por eso la Tierra
deja de ser el centro fsico del Universo y pasa a ser el centro metafsico de la realidad. Sin
embargo, la inversin teolgica consumada por Hegel se interpret no ya slo como la reduccin
de Dios al hombre (el famoso homo homini deus est de Feuerbach), sino tambin como elevacin
del hombre a la condicin de Dios (postulado ms a fin a la derecha hegeliana ).
Como dice Gustavo Bueno, en el desarrollo de las ideas modernas, la crtica a la Teologa
ir, si no ya negando a Dios en absoluto, s identificndolo con el hombre, es decir, reduciendo
el gnero de la res cogitans a una sola especie, la humana. Tal es la expresin ms refinada del
dualismo metafsico, la que formula Hegel en su oposicin entre la Naturaleza y el Espritu, y la
que se abre camino, en la Antropologa dominante de los siglos XIX y XX, mediante la distincin
entreciencias naturales y ciencias culturales{7}.

En el sistema hegeliano la Ontologa general es Ontologa de la razn, que se estudia en

la Lgica, pues en Hegel la ontologa es lgica; por eso Hegel, decamos, es panlogista, ya que
su concepcin de la realidad es egoiforme. Para Hegel la naturaleza es una realidad negativa,
algo as como el No-Yo de Fichte. En la naturaleza Dios est alienado, en la otreidad , en
su estado de pura exterioridad. Esta concepcin de la naturaleza es anloga a la neoplatnica
(sistema que por otra parte, dentro del espiritualismo exclusivo, es opuesto al idealismo alemn,
pues se trata de un espiritualismo exclusivo descendente). La materia era vista por los
neoplatnicos como la degradacin del ser, colindante con el no-ser, siendo tres veces superada:
por el Alma, por la Inteligencia y por el Uno. En Hegel, la naturaleza (pura exterioridad, esto
es, partes extra partes) es la condicin previa de la existencia del espritu, y lleva en s la
impronta del espritu. La naturaleza representa, pues, la exterioridad en su pureza, la alienacin
de Dios. De modo que el espritu representa la interioridad, la no alienacin{8}. El espritu lo
anegar todo en una especie de plenitudo temporis donde realidad y racionalidad se
complementarn, o mejor dicho, donde lo real ser racional y lo racional real, es decir, el ser se
identificar con el conocimiento y el conocimiento con el ser (tesis que supone una secularizacin
del tomismo, pues en el tomismo se identificaba elIpsum esse con el Ipsum intelligere eterna y
simultneamente, es decir, el orden de la realidad se acoplaba al orden de la razn, un
panlogismo que se remonta hasta Parmnides). Dicho en terminologa del materialismo
filosfico: en Hegel el Ego Trascendental (que sera el espritu) se identifica con la materia
ontolgico-general (que sera la cosa-en-s), es decir, (E = M). En su desarrollo el espritu pasa
de estar alienado en la naturaleza a ser conciencia, autoconciencia, razn y espritu propiamente
dicho: espritu subjetivo, espritu objetivo y el espritu absoluto con la filosofa o el saber absoluto
como gran colofn y macrofiesta metafsica donde solamente lo absoluto es verdadero o
solamente lo verdadero es absoluto{9}. El espritu no est dado in illo tempore, sino que parte
desde la inmediatez del esto, aqu y ahora y se remonta dialcticamente hasta el saber absoluto,
y este movimiento es igualmente la actividad del conocer, la idea eterna que est-siendo en y
para s, que se acta eternamente como espritu absoluto, se engendra y se goza{10}. De modo
que, segn Hegel, en el futuro nada de lo real ser irracional, pues el espritu absoluto agotar
la realidad y todo ser orden, perfeccin y armona universal; lo cual, dicho sea de paso, supone
tanto como postular el fin de la historia en el mejor de los mundos posibles . Es a esto lo
que llamamos espiritualismo exclusivo ascendente{11}.
Qu duda cabe de que la filosofa hegeliana es pura y dura filosofa acadmica, pero en un
sentido ontolgico la filosofa hegeliana se nos presenta como filosofa mundana (un
mundanismo), en el sentido de que niega cualquier trascendencia transmundana. Dicha filosofa
es, se podra decir, domstica, pues no abre la va de regressus hacia la materia ontolgicogeneral{12}, que es materia trascendental (en sentido escolstico, positivo, por recurrencia), la
cual supone el lmite absoluto de todo regressus (la materia trascendental es, entonces, todo lo
que no es el resto: M1, M2, M3, E){13}. El idealismo de Hegel es, pues, un idealismo ontolgicogeneral, porque el ordo cognoscendi anegar al ordo essendi cuando el espritu se desarrolle en
s y para s plenamente; luego el espritu absoluto es una vez plenamente realizado la medida
de todas las cosas; por tanto, para Hegel si todo lo real es racional sera contradictorio decir
que hay algo de lo real no es racional,que es desde lo que el materialismo filosfico llamamos
materia ontolgica general, la cual no puede ser manipulada operatoriamente, racionalmente,
porque no es ya irracional, sino arracional, como es asonora, es decir, est en otro contexto. La
afirmacin de Hegel, que resume su sistema, El Ser es la Nada, puede postularse as: El ser,
al margen del Ente (mundano, ontolgico especial), no es nada ; por eso hablamos de
mundanismo, tesis que sostiene que el mundo (el espritu en su desarrollo dialctico, en
definitiva) agota el contenido de lo real. Sitodo lo real es mundano, para Hegel es contradictoria
la proposicin que afirme quealgo de lo real no es mundano, pero precisamente en la
materialidad no mundana reside el contexto de la materia ontolgico general, trascendental
al Mundus asdpectabilis de los tres gneros de materialidad. Esta tesis, pues, hay que derribarla
por su dogmatismo y acriticismo, pues la realidad no se puede conmensurar a escala espiritual
(a escala humana, antrpica{14}); dicho de otro modo: la realidad (la materia ontolgico-general)

es infinita e inconmensurable, y ningn contenido categorial (mundano), por muy amplio que sea
y se presente, puede reducir la realidad a su imagen y semejanza; por eso decimos que
elidealismo absoluto se nos presenta como el contra modelo del materialismo filosfico, ambos
son excluyentes, es decir, ambos son dos imperios filosficos, como Alejandro y Daro, que no
pueden convivir en la misma tierra bajo el mismo sol.
Mundanismo y monismo viene aqu a ser lo mismo; el monismo de Hegel es de cuo
teleolgico y ascendente, y por tanto un monismo del orden; pues la realidad supone el
despliegue y desarrollo del espritu hacia su etapa final, hacia su escatolgico reino en el que
todo ser racional y nada irracional, es decir, hacia la macrofiesta del panlogismo metafsico.
Con esto, Hegel se opone a la cosa en s kantiana; la cual se corresponde, sin identificarse, con
la materia ontolgico-general. De modo que aqu hay una hipostatizacin del mundo, justo lo
contrario delacosmismo de Spinoza, donde el mundo (la natura naturata) era un episodio de la
Sustancia de infinitos atributos (la natura naturans), cosa que es criticada por Hegel pues para
ste la sustancia es sujeto y en ltima instancia espritu absoluto (con la realizacin del espritu
absoluto el idealismo hegeliano no ser ya slo un monismo del orden sino tambin de la
sustancia). El acosmismo es la negacin del mundanismo y del monismo, y es por ello una va
hacia el pluralismo, esto es, hacia el materialismo. Y no por ser mundanista deja Hegel de ser
metafsico, precisamente es metafsico porque es mundanista. Hegel recae en la
metafsica{15}(monismo mundanista o tambin mundanismo espiritualista absoluto) porque
entiende el Ser como un proceso universal (como lo entendi Sabelio, San Agustn, Joaqun
de Fiore y, poco ms de un siglo despus de la muerte de Hegel, Adolf Hitler con su delirio
mitolgico-secundario de la diosa de la historia).
El mundanismo hegeliano es el mundanismo ms potente y sistemtico de los
mundanismos habidos en la tradicin filosfica (al menos que yo sepa). Este mundanismo se
cuece desde el espiritualismo exclusivo ascendente, un espiritualismo (de la sustancia) en el que
existe una conspiracin de todos los componentes materiales de la naturaleza hacia la
actualizacin del Espritu, del Sujeto, que es, a su vez, la Sustancia, el primer analogado de la
Realidad en el sentido ontolgico-general{16}. Lo que el materialismo filosfico pretende con la
Idea de materia ontolgico-general y todo su contundente y triturador armazn dialctico es
destruir la Idea de unidad csmica, la unidad del Ser, la armona universal y la autodeterminacin
de la realidad; pues en el Ser (en la materia), de acuerdo con el principio de symplok, no todo
est conectado con todo, y por eso no todo es racional ni puede llegar a serlo. De modo que el
cosmos es slo una Idea mtica.
2. El lugar del arte en el sistema de Hegel
Puede decirse que la Esttica de Hegel consagra la posibilidad de una filosofa del arte;
esto es, en la Esttica Hegel trata al arte filosficamente, lo estudia con Ideas filosficas, a travs
de la dialctica. Dentro de su poderoso pero metafsico sistema, Hegel coloca al arte entre las
esferas del espritu absoluto; sin embargo, el arte es colocado en el escaln ms bajo,
quedando rebasado por la religin y la filosofa, y por tanto queda como algo superado, como
cosa del pasado: En nuestros tiempos, el pensamiento ha superado a las bellas artes [] En
tales circunstancias, el arte con su elevado destino, es algo que ha pasado; ha perdido para
nosotros la verdad y la vida [] La ciencia del arte, en una poca semejante, es bastante ms
necesaria que en los tiempos en que el arte tena el privilegio de satisfacer plenamente las
inteligencias. Hoy parece invitar a la filosofa a ocuparse de l no para que le reduzca a su objeto,
sino para que estudie sus leyes y ahonde en su naturaleza {17}. Es decir, la Esttica no es una
obra de arte, sino una filosofa del arte; si el arte pasa a ser interpretado cientfica o
filosficamente deja de ser arte, es decir, hablar de arte no es hacer arte (lo mismo que hablar
de deportes no es hacer deporte). Luego la filosofa del arte trasciende al arte, y se sita en un
puesto ms elevado dentro de la jerarqua espiritualista hegeliana. Aqu el arte es
cronolgicamente anterior a la filosofa del arte, pero la filosofa del arte es lgica y
ontolgicamente superior al arte, y en su emergencia confirma al arte, esto es, lo entiende e

intelige y lo reduce a sus categoras diagnosticndolo como Idea, o, mejor dicho,

como manifestacin sensible de la Idea.
Con la realizacin de la filosofa, despus del prembulo de la religin (sobre todo de la
religin protestante), muere el arte: he aqu lo que podramos llamar la iconoclastia hegeliana.
La iconoclastia consiste en destruir las imgenes (en especial las religiosas), y esta destruccin
est a favor del espritu, conclusin al fin y al cabo coherente dentro del rea de difusin
protestante, es decir, del Lebesraumprotestante, del Volkgeist protestante, donde el mito de la
cultura juega un papel fundamental (aunque, eso s, la desacralizacin del arte postulada por
Hegel no es una desacralizacin, digamos, religiosa, sino ms bien racionalista, pues el arte en
los refinamientos del espritu absoluto, una vez realizada la filosofa, ya no tiene nada nuevo que
aportar y con l no se puede descubrir y conquistar la verdad de la Idea absoluta). El arte es,
pues, slo la antesala de la religin, siendo sta a su vez superada por la filosofa omnisciente
que slo se realiza plena y racionalmente cuando la lechuza de Minerva emprende su vuelo al
atardecer. Dicho en otros trminos: el imperio de la filosofa est en el porvenir donde todo lo real
ser Espritu Absoluto y donde todo el mal de la Historia Universal quedar justificado, como
intent explicar Leibniz en su Teodicea, pero ahora se justifica la Historia Universal con un
armazn terminolgico y dialctico ms sofisticado estando ya la ciencia moderna en marcha.
La filosofa se identifica con la ciencia y aparece como un conocer subjetivo cuyo fin es la
libertad y el conocer mismo es el camino para producrsela{18}. Luego podramos decir que la
filosofa como colofn del espritu absoluto es ni ms ni menos que el Apocalipsis. Apocalipsis
es una voz griega que significa la revelacin de los secretos de Dios, esto es, cuando todo lo
real sea racional los secretos de Dios, difuminados a lo largo de la Historia Universal, sern
revelados, es decir, conocidos. Hegel est, pues, inmerso en una implantacin gnstica de la
filosofa , filosofa que llega a conocer los pensamientos de Dios (implantacin que ser puesta
del revs por Marx dndole un sentido poltico y militante).
El absoluto se manifiesta en el arte como belleza; en la religin se revela como Dios; en la
filosofa, por ltimo, se concibe como Idea, por eso es coronada como el saber absoluto y no
simple amor al saber. La filosofa, y en concreto la filosofa delespiritualismo exclusivo
ascendente de la fenomenologa del espritu, es la cspide de la Historia Universal, el momento
en que la realidad se conoce ntegramente a s misma. Esta tesis es puramente anti-romntica,
pues el arte no slo ha perdido el primer lugar para hallar la libertad, sino que ha quedado en
tercer lugar rebasado por la religin y rebasado doblemente por la sabia filosofa. Hegel, pues,
termin la historia soberbiamente en 1807 al finalizar su obra magna: la Fenomenologa del
espritu aquello tuvo que ser un espectculo{19}. Precisamente en ese justo momento, y no en
otro, las tropas de Napolen y el propio Napolen cabalgando a caballo, con el ttulo no ya de
Emperador francs (que harto tena con serlo), sino con el de espritu del mundo , tomaban
Jena, siendo el momento en el que los ideales de la Revolucin francesa (la Gran Revolucin,
tambin llamada Revolucin burguesa) se extienden por Alemania {20}. La era burguesa se
cea sobre Europa. Como dijo Marx, si los franceses hicieron la Revolucin burguesa, los
alemanes la pensaron; es decir, si Napolen se encargaba junto con sus tropas de expandir la
revolucin conquistando Europa, Hegel escriba la Fenomenologa de espritu. Uno lo haca con
las armas, el otro con letras. Aunque, eso s, son las armas y no las letras las que, en ltima
instancia, hacen la revolucin.
Como se ha dicho, lo importante de la filosofa del arte hegeliana es la Idea de belleza, el
vasto imperio de lo bello . Para Hegel lo bello es la manifestacin sensible de la Idea. As, el
arte ha de moverse precisamente en el elemento sensible, manifestar el espritu en una esfera
donde, como en la naturaleza, el placer en s, la satisfaccin interior sigue siendo el modo de
expresin fundamental{21}. A pesar de su atractivo, esta filosofa del arte recae en una metafsica
de lo bello, es decir, en hipostasiar la Idea de belleza, en otorgarle una realidad sublime y
altamente idealista, sin perjuicio de que la belleza slo puede manifestarse en lo sensible y de
que queda trascendida por la fe y la razn. A pesar de estar instalado en la esfera del espritu
absoluto, el arte sigue anclado a lo material, siendo el prembulo del xtasis del espritu, ya en
forma religiosa ya en forma filosfica.

3. La Esttica de Hegel: una filosofa del arte idealista

Para Hegel la palabra esttica (que deriva del griego ), que significa ciencia de
la sensacin o del sentimiento, no es acertada para referirla a la filosofa del arte. Esta confusin
se debe a un discpulo de Christian Wolf: Alexander Gottlieb Baumgarten. Baumgartem fue el
padre de la esttica, llamada as porque por entonces se tena la nocin de que la belleza y las
bellas artes eran concebidas desde el sentimiento que producan, por eso Baumgartem llam a
la esttica gnoseologa inferior en su Aesthetica de 1750 . Hegel habla de esttica porque
dicha palabra se consagr, pero su tarea fue toda una filosofa del arte, no una ciencia de la
sensacin; y as redujo, dada sus premisas idealistas, la esttica a filosofa del arte. Hay que
decir que el campo de la esttica es ms amplio que el de la filosofa del arte, la cual se ocupa
de las Ideas que brotan de la funcin artstica, ya que la filosofa es una actividad de segunda
grado.
Segn nuestro autor, la belleza artstica es ontolgicamente superior a la belleza natural; el
motivo est en que la belleza artstica ha salido del espritu y ha sido engendrada dos veces. Lo
bello se hace verdad cuando ha concursado en el seno del espritu. La belleza se realiza por
emergencia a travs de la creacin del espritu. La belleza natural es, pues, una sombra de la
belleza del espritu, la nica belleza que puede producir el arte.
Desde las primeras pginas podemos apreciar como el dualismo metafsico hegeliano de
naturaleza/espritu est funcionando a toda mquina. La naturaleza es el reino de la
otreidad, de la necesidad y de la regularidad, esto es, por decirlo de algn modo, de
la homogeneidad nomottica (en la naturaleza nada hay nuevo bajo el sol). El reino del
espritu, en cambio, es creado por el hombre, y es el reino de la libertad, de la arbitrariedad y la
irregularidad, esto es, de laheterogeneidad ideogrfica; slo en la dimensin del espritu surge
algo nuevo, por eso el espectculo de la naturaleza produce hasto.
En la historia de los pueblos{22} las obras de arte se manifiestan como el adalid de los
pensamientos ms ntimos y sus ms fecundas intuiciones {23}. Las obras de arte nos acercan
a la estructura religiosa de los pueblos y a sus distintas instituciones, es decir, nos acercan a su
cultura. A travs de las obras de artes podemos reconstruir la Weltangschauung de un pueblo.
La funcin del arte es intuida por Hegel de una forma archimetafsica, pues es vista como
una separacin de las rudezas e imperfecciones de este mundo (el mundo de la naturaleza) para
elevar esas formas hacia la pureza del espritu, encerrando as la realidad y la verdad. He aqu
por qu las creaciones del arte son superiores a las producciones de la naturaleza. Ninguna
existencia real expresa loideal como lo hace el arte{24}. Por eso el arte es diagnosticado
jerrquicamente como ms verdadero que la naturaleza, incluso ms verdadero que la historia.
El espritu se desenvuelve mejor en la esfera del arte que en la dura corteza de la naturaleza y
de la vida comn{25}. Esta tesis es una vuelta del revs de la filosofa del arte de Platn, en la
cual se colocaba al arte en un plano inferior que al de los cuerpos (), pues pertenece al
plano de las sombras. Para Platn el arte es la sombra de una sombra, la apariencia de una
apariencia (la ). Para Hegel, en cambio, el arte es la apariencia sensible de la Idea, luego
aqu el arte est por encima de los cuerpos, por encima de la . Si Platn degrada el arte y
lo coloca por debajo de la naturaleza, esto es, como apariencia falaz, Hegel lo ensalza hacia
la apariencia veraz de la Idea, y slo as puede existir la verdadera belleza, la que expresa la
belleza del espritu{26}.
Sin embargo, el arte no es lo ms elevado en la dimensin del espritu, porque es superado
por la religin y la filosofa. El arte, por tanto, sigue anclado en lo sensible, y por eso es ya, dice
Hegel, algo pasado, algo que no puede expresar la autntica verdad del espritu, el cual en su
realizacin absoluta est posicionado en la apoteosis de la racionalidad, en el conocimiento que
la realidad hace de s misma por mediacin del espritu humano y de la astucia de la razn en
la Historia Universal: la historia del los Estados, de las obras de artes, de las religiones y de los

sistemas filosficos. Para Hegel la filosofa es inseparable de la ciencia, porque no considera

las cosas de un modo externo y superficial, sino en sus caracteres esenciales necesarios {27}.
La intencin de Hegel fue elevar la filosofa al plano de la ciencia, o al menos a que se aproximase
a la forma de la ciencia.
El principio del arte es situado por Hegel en la virtud que tiene el hombre de pensar, de
tener autoconciencia, de existir en s y para s. Dicha conciencia de s slo es posible mediante
la teora y la prctica, esto es, la ciencia y la accin. El hombre no se complace con imitar, sino
con crear. La misin del arte no es representar la forma externa de las cosas que hay en la
naturaleza, sino en expresar la interioridad viva del espritu, en los sentimientos y pasiones del
alma (nada grande se ha hecho sin pasin ). El arte dice Hegel no es ms que un eco, una
lengua armoniosa; es un espejo vivo en que vienen a reflejarse todos los sentimientos y todas
las pasiones{28}.
Tambin el arte ha sido visto como til para el perfeccionamiento moral. El arte depura las
costumbres endulzando las pasiones humanas. El arte es visto como un motor que impulsa a las
pasiones humanas hacia el orden superior de la contemplacin y de la reflexin. El arte ha sido
el motor de la civilizacin, la faena por la cual los pueblos han llegado a civilizarse (como mero
auxiliar de la religin, eso s). El artes es, pues, el primer maestro de los pueblos. Por el arte
se educan los pueblos para comprender la verdad, y es una especie de trampoln hacia el saber
absoluto o el mismo saber absoluto. Esta concepcin del arte, la del romanticismo, es duramente
criticada por Hegel, pues el resultado moral del arte no es lo mismo que el objetivo del arte. Arte,
moral y religin tiene mltiples intersecciones, pero han de ponerse en correspondencia y no en
identidad. El arte no se dirige hacia el sentido moral, sino al sentido de lo bello. Si el arte se
reduce a la moralidad queda concluido, por eso el divino Platn desterr a los poetas de su
utpica repblica (como tambin los desterr por plasmar la sombra de una sombra, por
manifestar apariencias falaces). La moral y el arte coinciden en armonizar el bien y la belleza,
pero en la moral dicho fin jams llega a consumarse. En cambio, el arte ofrece en
una imagen visible la armona realizada de los dos trminos de la existencia, de la ley de los
seres y de su manifestacin, de la esencia y de laforma, del bien y de la felicidad{29}. El
problema del arte difiere entonces del problema moral. El bien, es el acuerdo buscado; lo bello,
la armona realizada{30}. El arte consiste en revelar la belleza, en constatar la armona, para que
as en nuestro espritu surja la pureza y la tranquilidad.
De la revelacin de la belleza a travs del arte que postula Hegel se podra decir que el
arte, al menos psicolgicamente, es aquello que nos complace plenamente, aquello que nos
sumerge en los estados elevados y refinados del espritu; el estado del sentimiento artstico
supera los estados de pensamientos ordinarios, de pensamientos cotidianos llenos de hasto, los
cuales son como huellas mentales que impiden salidas laterales hacia la lucidez y el talento. El
arte hace que despertemos y dejemos de pensar en las musaraas. El arte hace que vivamos,
por decirlo con palabras de Spinoza, en lo eterno (sub specie aeternitatis). Pero, como dijo el
propio Spinoza concluyendo su tica, todo lo excelso es tan difcil como raro.
4. La Idea de Belleza
Hegel piensa la Belleza como Idea, pero tambin como idea en forma particular,
manifestada y realizada, lo cual sera el ideal, el ideal encarnado, por as decirlo. Qu es para
Hegel la Idea? La Idea es el fondo, la esencia misma de toda existencia, el tipo, la unidad real
y viva, de que los objetos visibles no son sino la realizacin exterior. As la verdadera idea, la
idea concreta, es la que rene la totalidad de sus elementos desarrollados y manifestados por el
conjunto de los seres. La idea, en una palabra, es un todo, la armnica unidad de ese conjunto
universal que se desarrolla exteriormente en la naturaleza y en el mundo moral o del espritu{31}.
Si la Idea es el fondo, es a su vez el todo que armoniza la unidad universal tanto del reino de la
naturaleza como del reino del espritu, y segn Hegel esto es la verdad, es la verdadera y
absoluta realidad. Sin embargo, belleza y verdad no son la misma cosa. La verdad existe de
manera general y universal y en la inmanencia de la Idea, esto es, en la coherente

construccin de la Idea, podramos decir; pero cuando la verdad penetra de forma inmediata
sobre la apariencia sensible y en ella se manifiesta la Idea entonces surge la belleza. Sin la Idea
no hay belleza en las formas sensibles. Desde la lgica y la abstraccin la belleza es algo que
no puede entenderse, es decir, la belleza no se deja apresar por la rigidez y la finitud de la lgica.
La lgica slo alcanza el aspecto finito de la belleza, que corresponde con lo exclusivo y lo
falso ; pero lo bello en s queda desligado de la finitud de la razn y se sumerge en la dimensin
de lo infinito, en la casa de la libertad, el reino metafsico del espritu, que es el mbito de la idea y
de su verdad. En la Ciencia de la lgica nuestro autor llega a decir que naturaleza y espritu son
dos formas de entender lo mismo: la Idea.
Al principio la belleza se manifiesta en la naturaleza, pero aqu la apariencia esfalaz. Segn
el desarrollo y la graduacin de los seres va la belleza manifestndose. El arreglo entre las partes
de un mineral hace que ste adquiera belleza. En astronoma la belleza se contempla como
regularidad, la regularidad de los movimientos de los astros entorno a sus rbitas. Ya en los seres
orgnicos la unidad de la belleza se manifiesta de forma ms real y verdadera. Sin embargo
estos tipos de belleza no son conscientes de s, y por tanto no son conscientes de la Idea de
Belleza. La belleza slo es tal para una conciencia que la contempla, para el espritu que es sabio
de la Idea de belleza, cuya apariencia en el mundo sensible es, contra lo que dice
Platn, veraz. En la naturaleza la belleza se encuentra apresada por la materia, no es una belleza
libre y para s, se trata de una belleza alienada. As pues, la belleza que se manifiesta en la
naturaleza es imperfecta, a pesar de sus rasgos regulares, simtricos y armoniosos. La belleza
no puede realizarse a satisfaccin en la naturaleza por culpa de la finitud y de la consiguiente
inconsciencia. Los animales y los hombres no puede realizar la Idea, por eso el espritu abandona
le regin natural y se sumerge en la regin del arte, donde puede desarrollarse libremente. Segn
Hegel, es el arte aquello que hace que el absoluto se nos ponga a lnea de tiro, para disparar
con la religin y acribillar con la filosofa; filosofa que supera dialcticamente
el estatus ontolgico del arte y la religin realizando plena y metafsicamente la misin del Dios
de la inversin teolgica en el mundo donde ya el espritu absoluto es demasiado.
Cul es la misin del arte? El arte tiene por objeto hacer la forma, por la cual representa
la idea semejante en toda su extensin a la vista, que es el asiento del alma y hace el espritu
visible{32}. Es decir, el arte hace a la Idea visible, es por ello la manifestacin sensible que da
forma externa al espritu, y es as como ste puede plasmarse con belleza sobre la materia. El
arte sensibiliza la Idea, hace que la Idea se transforme en ideal, para que se exprese y manifieste
fenomnicamente. La libertad es el mbito del espritu infinito (tesis idealista donde las haya). La
libertad es la expresin del espritu cuando ste se posee a s mismo, pues el espritu es real y
verdaderamente libre cuando adquiere el conocimiento de la generalidad, ya que para Hegel la
realidad es la propia expresin del espritu hacia su verdadera esencia: la libertad (una esencia
totalmente metafsica oscura y confusa a menos que se reinterprete como libertad para y
libertad de o, lo que es lo mismo libertad positiva y libertad negativa respectivamente). Sin la
libertad el espritu es mezquino, es decir, est mezclado con lo finito y por tanto alienado,
paralizndose as el desarrollo del espritu. El espritu, pues, slo obra en libertad, y as es
espritu como tal. Pero el arte bello es solamente un peldao de la liberacin, pero no la suprema
liberacin misma.-La verdadera objetividad que solamente reside en el elemento
del pensamiento (en aquel elemento, a saber, en el que nicamente el espritu puro es para el
espritu, es liberacin y a la vez respeto) le falta tambin a la belleza sensible de la obra de arte,
y ms todava a aquello sensible, exterior y feo{33}. La funcin del arte est en hacer que lo que
es real sea verdad, es decir, hacer que lo real manifieste el fondo de la Idea y plasme su
verdadera naturaleza, pero sin que esto suponga la verdadera y excelsa liberacin, cosa que
corresponde a la filosofa del espritu absoluto (supuesta liberacin que se nos presenta como
una implantacin gnstica de la filosofa, porque en el absoluto el espritu se instala bajo la
direccin de la razn pura). La forma exterior en la que se plasma la Idea tiene que armonizar
con el alma; el alma se impregna en el ideal (en el ideal del arte) y contempla a una especie de
mstica divinidad bienaventurada. Pero el ideal no es divino, es mera creacin humana,

aunque la creacin humana es la representacin de Dios en el mundo, y la forma en la que Dios

puede desplegarse en el mundo (inversin teolgica).
La unidad absoluta de lo divino es el centro de atencin de las obras de arte (sin querer
decir que el mismo centro divino se identifique con el arte, pues eso era la posicin de los
romnticos, contra la que Hegel echaba toda su artillera encima). El arte ha de expresar al ser
universal, pero el ser universal no puede percibirse por los sentidos y ni siquiera puede
imaginarse, porque el ser universal est en el pensamiento, en la pura abstraccin de la razn
pura. Por eso ni judos ni musulmanes representan a Dios y a los ngeles. Pero el arte ha de
concretizarse en la materia, ha de materializarse, pues la iconoclastia, como hemos visto, supone
la muerte del arte, la prohibicin del arte. En una sociedad iconoclasta slo la poesa lrica, en
su impulso hacia Dios, puede celebrar an su poder y su soberana {34}. En el arte griego el ser
universal se pluraliza en los dioses del politesmo, como representan perfectamente sus
estatuas. En el cristianismo Dios se hace hombre, luego puede ser manifestado en una obra de
arte. Tambin la imagen del corazn de los hombres de buena voluntad encendidos por la llama
del entusiasmo es motivo para la obra de arte (retratos de mrtires, santos, virtuosos, etc.). Es
en la actividad humana donde el ideal tiene que pasar a ser realizado, porque en el seno del
hombre estn los ms profundos sentimientos y las ms grandes pasiones para llevar a cabo
cosas grandes y monumentales que realicen y conmuevan al alma (ya que el hombre es Dios y
Dios es el hombre). La pasin humana es el impulso emocional y en realidad es lo que ha de
dominar el arte (ninguna obra de arte se ha hecho sin pasin). En una palabra: todo este material
que forma el alma humana es el que ha de utilizar el hombre para crear la obra de arte. Cuando
los grandes hombres de la historia, e incluso Dios en su forma de Cristo, son retratados en su
estado de calma y felicidad, entonces el arte habr expresado perfectamente la Idea. Tanto la
escultura como la pintura han plasmado el ideal divino.
El arte eleva al hombre por encima de las necesidades naturales y lo encarrila hacia el
espritu, sin embargo no puede elevarlo ms all de su condicin humana. El arte, pese a estar
clasificado en un estatus ontolgico muy elevado, no est dirigido nicamente hacia una lite
privilegiada, sino que est dirigido a toda la nacin, y no es por ello patrimonio esotrico de unos
cuantos sino patrimonio exotrico de todos. Los grandes poemas han sido los grandes poemas
de toda una nacin. A raz de que las naciones entran en interaccin (por mediacin del comercio
y sobre todo a partir de cuando entran en guerra) el arte va incrementando su campo en la medida
que va tomando asuntos de diferentes naciones y de diferentes pocas. Sin menospreciar la
tradicin, el artista ha de crear y poner en funcionamiento su obra de acuerdo con el espritu
de la poca y el espritu del pueblo.
5. Formas particulares del arte
La Idea de Belleza no es una idea esttica, como eran las ideas supracelestes del
platonismo convencional; la Idea de Belleza se desarrolla en diferentes momentos, en diferentes
fases. Estamos en lo que podramos llamar el curso del arte. Cada poca expresa el arte de
diferente forma. Hegel, de acuerdo con su forma trimembre de estudiar la realidad, habla de tres
formas particulares de arte: la forma simblica, la forma clsica y la forma romntica. Sobre estas
tres formas es por donde se despliega el arte, por donde puede desarrollarse y realizarse
plenamente. He aqu la filosofa de la historia del arte de Hegel.
5.1 El arte simblico
En la forma simblica el arte an no expresa en su manifestacin externa la esencia
universal, porque la naturaleza y el espritu se confunden oscuramente. La naturaleza y el
hombre se representan como enigmas extraos, como misterios insondables. La forma externa
y la Idea se mezclan grosera y superficialmente sin alcanzar una perfecta unidad. De modo que
aqu el espritu slo es capaz de expresar el arte en heterognea desproporcin. En el arte

simblico unas veces se intenta representar a la naturaleza y otras veces al Ser espiritual, pero
de un modo vago en el que se personifica groseramente varias divinidades de las religiones
secundarias. Ms all de la plenitud de belleza que ha acaecido en el arte clsico,se encuentra
el arte de la sublimidad o arte simblico en el cual no ha sido hallada todava la figura adecuada
a la idea; antes bien, el pensamiento est expuesto como emergente y luchando con la figura,
como una especie de comportamiento negativo respecto de ella, aunque al mismo tiempo est
esforzndose en darle forma{35}.
El smbolo, podramos decir, es el ncleo del arte, su precursor. Lo que aqu
soberanamente interesa es que nos encontramos, pues, en el origen mismo del arte, en su
punto de partida y arranque en la Historia Universal. El arte simblico es el arte oriental. El
smbolo a pesar de ser un elemento sensible debe de interpretarse como algo extenso y general,
a raz de dos trminos: el sentido y laexpresin. El sentido es lo que concibe el espritu, la
expresin es el fenmeno sensible que perciben los sentidos. En oriente el arte simblico ha
expresado sus ideas tan slo de manera equvoca y oscura. La belleza se manifiesta aqu de
manera rara, grandiosa y plagada de fantasa, por eso en el arte simblico la belleza se
representa de manera enigmtica y extravagante.
El arte de la antigua Persia, de la India o de Egipto es para nosotros, dice Hegel, algo
extrao, algo remoto. Estos pueblos son pueblos que se han forjado a raz de mitos. La
mitologa entera se concibe entonces como esencialmente simblica {36}. Los mitos contienen,
afirma Hegel, filosofemas. Aunque puedan resultar raros y groseros e incluso oscuros y
confusos, los mitos no son del todo irracionales, los mitos tienen logos, y es al estudio filosfico
sobre los mitos al que corresponde desentraar el misterio que envuelven a los mitos,
desmitificarlos; por eso la filosofa es impa, porque la crtica filosfica tritura los mitos. El smbolo
tambin va progresando y encaminndose hacia el verdadero arte. Segn Hegel, siguiendo a
Platn y a Aristteles, el arte, la religin y la ciencia han surgido de laadmiracin. Un hombre que
no se admira es simplemente estpido, y vive una vida que no merece ser vivida. El hombre, una
vez que ha cubierto la premura de la necesidad y puede poner su mirada en lo ms alto y
espiritual, queda admirado ante lo que contempla. Cuando el hombre observa el espectculo de
la naturaleza y le busca un sentido presidiendo en ello algo grande, misterioso y maravilloso
entonces es cuando ha empezado el arte. El arte, pues, nace de la necesidad de representar
esta idea por medio de imgenes sensibles que se dirigen a la vez a los sentidos y al espritu {37}.
Desde los inicios de la historia del arte, lo divino se identifica con la naturaleza. En el
lamasmo un hombre es adorado como dios. En otros cultos las montaas, el sol, los astros, los
ros, etc., son alabados como dioses. En la antigua religin persa esta unidad entre lo divino y lo
natural se manifiesta de forma asombrosa. En la India el pensamiento es arrastrado por quimeras
extravagantes, como la concepcin de Brahma como unidad abstracta del ser en el que ni hay
vida ni realidad y ni se expresa forma real ni personalidad. La inteligencia cae en un metafsico
naturalismo (hacia un formalismo primogenrico, diramos), siendo divinizados no slo los
objetos naturales sino tambin los animales, retrotrayndose as a la fauna de la religin
primaria nuclear; como se demuestra en los panteones hindes, en cuyas imgenes persevera
la numinosidad animal.
Hegel distingue entre el simbolismo irreflexivo, el simbolismo de lo sublime y el simbolismo
reflexivo (he aqu otra clasificacin trimembre al ms puro estilo hegeliano). El simbolismo
irreflexivo es el simbolismo de la imaginacin donde quizs comience el arte pero no representa
el smbolo propiamente dicho. Si la razn crea sus monstruos, como dijo Goya, la imaginacin
crea las quimeras ms retorcidas, sobre todo en la India. La imaginacin desmesurada llega
hasta lo sublime: he aqu la vertiginosa fantasa funcionando a toda mquina, funcionando a todo
delirio, a todo delirio secundario. La imaginacin combina la naturaleza con el espritu, pero los
confunde. Brahma es visto en la India como el ser universal que lo anega y engulle todo. En el
hinduismo Brahma es visto como la sustancia universal desde la que todo emana y hacia la que
todo tiende; como decan los vishnuitas, los universos se suceden como las espiraciones de un
absoluto que se respira a s mismo. En este escenario estamos en plena guerra de los nmenes,
donde los dioses se aniquilan unos a otros para fusionarse en el Ser universal. Vemos aqu que

Hegel comenta un sistema monista, y hemos sealado con intensidad que Hegel era monista;
pero si el monismo de los hinduistas era naturalista, el de Hegel es espiritualista y propiamente
filosfico y abstracto, pese a ser rigurosa y fervorosamente metafsico, tan metafsico como
el formalismo primogenrico hind.
Es Egipto la tierra del smbolo, donde el smbolo se desarrolla plenamente, sobre todo en
la idea de la muerte. Entre los pueblos de oriente, es Egipto el pueblo verdaderamente artista,
pero es un pueblo bsicamente arquitecto, donde la gravedad funciona poderosamente y el
espritu no puede expresarse plenamente porque an no ha desarrollado su verdadera forma.
Sus obras son grandiosas, misteriosas, mudas y enigmticas. La placenta del espritu, podramos
decir, se encuentra en el arte egipcio. En Egipto se glorificaba a la muerte y al sufrimiento. La
muerte era vista como la emancipacin de las cadenas sensibles (cultos que tambin aparecan
en Asia Menor, en Frigia y en Fenicia). La muerte en estos cultos no supona la aniquilacin, sino
el paso a una forma superior de existencia; la muerte es el paso hacia la resurreccin y la
existencia divina: la inmortalidad. La muerte no es sino el nacimiento de un principio ms
elevado y el triunfo del espritu{38}.
Aun as todava hay resquicios de la religin primaria, pues como advierte el propio Hegel,
el principio de la divinidad egipcia es contemplado inmediatamente en la profundidad misteriosa
de la vida animal (tomo I, pg. 150). Lo enigmticorepresenta la esencia del smbolo, y si es
enigmtico era porque estaba sin resolver, siendo un enigma no slo para nosotros, sino para
los egipcios mismos (lo cual es el colmo!). Tambin los nmeros juegan un papel muy importante
en el simbolismo egipcio. Pero el momento ms alto del arte egipcio se encuentra en la forma
humana, que en el momento de la muerte se destruye, pero como el ave fnix se consume a s
mismo, y renace de sus cenizas (tomo I, pg. 133).
En el arte simblico de lo sublime Dios aparece como separado de la naturaleza. Lo sublime
eleva al espritu a la cima de lo absoluto, de lo separado y puro. Lo sublime, como Kant lo ha
descrito, es la tentativa para expresar lo infinito en lo finito, sin encontrar forma alguna sensible
que sea capaz de representarlo{39}. Este infinito puede ser un infinito inmanente o un infinito
trascendente. El primero es el pantesmo oriental, la concepcin de que Brahma es inmanente
en toda la realidad; en el segundo se representa el arte verdaderamente sublime, expresado en
la poesa hebraica, la cual se dirige rezando hacia un Dios nico (monotesmo), llamado Yahv,
que significa El que es, es decir, Yo soy el que soy . Aqu Dios aparece como espritu puro,
separado, independiente e invisible, opuesto a la naturaleza, de modo que no puede ser
representado sensiblemente. Con toda su grandeza la naturaleza no es nada si es comparada
con Dios; es ms, Dios ha creado a la naturaleza de la nada; luego la naturaleza solamente
existe para glorificar a Dios. Dios es el Seor del mundo, y la naturaleza y el hombre ya no son
divinizados (que era lo que pasaba en el pantesmo oriental). Aqu la confusin de la naturaleza
y el espritu que caracterizaba a los otros pueblos queda superada: naturaleza y espritu estn
perfectamente separados. El hombre tiene que cumplir la Ley de Dios; sin embargo, en el
monotesmo judo hay ms libertad para el hombre que en el pantesmo oriental. En esta religin
aparece elmilagro, que es la suspensin regular de las leyes de la naturaleza, aunque la misma
creacin del mundo se considera como un milagro.
El arte simblico reflexivo es la forma del arte en que la idea se expresa y se distingue de
la forma sensible en la que es representada. Este simbolismo tiene conciencia de s, pues el
artista es conocedor de la idea que pretende expresar y lo hace deliberadamente. No es todava
el espritu absoluto lo que esta forma de arte expresa, porque el simbolismo reflexivo se
manifiesta en el crculo de lo finito. Quiere esto decir que el arte simblico, aunque sea el
reflexivo, queda fuera de la esfera del espritu absoluto? Es como si el arte simblico estuviese
instalado en el umbral del espritu absoluto.
5.2 El arte clsico
En la forma clsica es donde el espritu, al autodeterminarse, encuentra la forma
conveniente a su esencia. El arte clsico es la mezcla perfecta entre fondo yforma, la armona

perfecta entre la idea y la forma que la expresa, es decir, entre lo espiritual y lo sensible. Ya no
hay hostilidad entre la naturaleza y el espritu, sino conciliacin y perfecta armona. En la forma
clsica, al encuadrarse el espritu en perfecta armona con la naturaleza (con la materia en la
que se encarna), queda particularizado, siendo as finito. El arte se plasma aqu en formas
visibles (como en la arquitectura y en la escultura), y por eso sus formas son limitadas, pero
definidas, bellamente definidas. El espritu finito se une a las formas sensibles y juntos forman
una unidad indisoluble.
As pues, lo que caracteriza al arte clsico es la ntima unin entre el fondo y la forma, la
reciprocidad de estos dos elementos. El arte clsico alcanza la Idea de Belleza porque satisface
perfectamente; no estamos ante una concepcin vaga yoscura, sino ante una concepcin
precisa, clara y distinta de la belleza. El significado del arte clsico est en la libertad de la Idea,
tomndose el espritu como objeto. Pero tampoco aqu el arte puede expresar la esencia del
espritu infinito. Aqu estamos todava en lo natural, lo inmediato y lo sensible (tambin est el
arte clsico fuera de la esfera del espritu absoluto o al menos no plenamente instalada en ella?).
Aun as, la idea elige la forma de arte conveniente. La Idea vuelve a la naturaleza para conseguir
su dominio, esto es, para idealizarla yespiritualizarla. La naturaleza y el espritu, al
complementarse, ascienden a una armona ms alta. En esta unidad est la clave del arte
clsico, por tanto nada puede perturbarla. El elemento espiritual no puede apartarse y
emanciparse del elemento natural, pues naturaleza y espritu estn sinectivamente conectados;
luego naturaleza y espritu son disociables pero inseparables. Dicho de otro modo: en el ideal
clsico, el ser universal se manifiesta en lo accidental y particular de donde saca su vitalidad,
pero no se dispersa, sino que los sujeta por el contrario y los armoniza con el mismo (tomo II,
pg. 17).
El centro de atencin del arte clsico es el hombre, luego es un arte antropomrfico (sin
perjuicio de que an sobreviven ciertas formas zoomrficas en su metbasis secundaria). El
antropocentrismo ha sido duramente atacado, empezando por los propios griegos, como hizo
Jenfanes de Colofn ante las religiones secundarias de su tiempo, comenzando as una crtica
dialctica que dara lugar a la filosofa griega contra el delirio secundario. Aun as, el cristianismo
ha llevado el antropomorfismo mucho ms lejos, pues Dios mismo (en su Segunda Persona) se
ha Encarnado en un hombre, para redimir a la especie humana, despus de haber pasado por
todos los avatares de la vida humana: nacimiento, pasin y resurreccin. Las divinidades que
plasma el arte clsico son fras e inanimadas, son divinidades que estn serenas y permanecen
impasibles, como reflejan muy bien las estatuas. Entonces este arte no se excede hacia el
verdadero ideal, hacia el ideal que se cuece en la esfera del espritu absoluto. El arte clsico no
comprende ni el verdadero sentido de la divinidad ni del alma humana. Aun as, el arte clsico,
representado en su perfeccin por los griegos, y especialmente en sus estatuas, ha elevado el
arte hacia plena vitalidad.
Fue entre los griegos, dice Hegel, donde la Idea de Belleza naci realmente y empez a
propagarse, precisamente por esta perfecta fusin entre la naturaleza y el espritu. Podramos
decir que la Idea de belleza es una Idea del rea de difusin griega, y efectivamente no poda
ser de otro modo. El arte griego clsico fue simplemente un momento de transicin, pero en dicho
momento la belleza supo realizarse esplendorosamente en las individualidades plsticas. En su
religin expresaron su arte, hasta el punto de que dicha religin, afirma Hegel, es la religin
propia del arte.
El arte clsico ha surgido de la actividad creadora del espritu. En esta actividad el artista
ha plasmado lo ms ntimo y personal de su espritu (M 2). El artista parte del mundo fsico (M1)
para expresar la potencia eterna de los dioses (M3); de modo que pule las imgenes reales del
mundo suprimiendo sus accidentes y aquello que es poco conveniente para expresar el ideal.
Los dioses representan tanto la fuerza fsica como el principio moral, pero es un
principio dramatizado, esto es mitolgico. El paso hacia la metafsica empieza cuando
la dramatizacin de los dioses se anula, entendindose ahora por divinidad algo abstracto

(separado) y no-dramatizado. El poder de los dioses es imperecedero y absolutamente

independiente, por eso estn ms all de las perturbaciones de la vida cotidiana, ms all de las
existencias particulares; es decir, empiezan a situarse ms all del horizonte de las focas, ms
all del drama csmico. Pero, para que se manifieste el arte clsico, ste no puede depender de
la existencia independiente de la espiritualidad pura de los dioses; este arte se dirige, pues, a
la forma exterior que perciben los ojos y por tanto el espritu, de modo que se presenta como una
cosa. Aqu la individualidad espiritual penetra en la realidad sensible y la Idea queda como
cosificada. La forma exterior es animada por el principio espiritual. El carcter de los dioses es
general y absoluto, pero aun as son determinados en las formas externas que vemos en las
figuras estatuarias, reflejando, eso s, la calma, la serenidad, la nobleza y la elevacin que se
atribuye a la divinidad. En este arte la representacin de los dioses no consiste en la agitacin
propia de las luchas continuas entre los dioses (en el drama mitolgico), sino en el eterno reposo;
los dioses estn ausentes de toda pena y de todo sufrimiento, en la calma y la paz divinas; por
eso Epicuro recomendaba a sus discpulos que contemplasen las estatuas de los dioses.
Es la escultura el arte que ms conviene para expresar el ideal clsico. En el arte clsico la
escultura refleja mejor el ideal que la poesa. Aqu la escultura es ms conveniente para
individualizar el carcter de los dioses que la poesa. Aqu lo divino queda absorto en lo finito.
Estos dioses no son de carne o espritu, son dioses de piedra o madera, dioses de la imaginacin.
La existencia de Dios en carne y espritu la ha mostrado por vez primera el cristianismo en la
vida y las acciones de un Dios presente entre los hombres (tomo II, pg. 186). Pese a que Dios
es concebido como un ser espiritual e infinito, el pensamiento cristiano, afirma Hegel, es muy
favorable al arte. Puede que el arte escultrico cristiano sea muy inferior al clsico, pero en otras
tendencias el arte cristiano expresa el ideal con toda la intensidad que el arte es capaz.
5.3 El arte romntico
En la forma romntica, por ltimo, el espritu supera y desborda la perfecta unidad de la
forma y la idea que caracteriz a la anterior fase y se eleva hacia la espiritualidad pura; es decir,
el arte romntico est plenamente instalado en la esfera del espritu absoluto. Esto se consigue
a raz del despliegue interno que realiza el espritu hacia s mismo. El arte romntico expresa lo
bello como espritu absoluto, es decir, no como espritu finito sino como espritu infinito. El arte
romntico destruye as la unidad armnica del arte clsico; el espritu se precipita en s mismo y
abandona el mundo de las formas externas. No puede plasmarse en lo sensible para expresar
la idea, por eso el arte romntico es el arte espiritual en el que el fondo y la forma quedan
separados (separacin muy diferente a la del arte simblico). Aqu ya no hay formas sensibles,
sino espiritualidad infinita, colindando, pues, con la inconoclastia. Si el arte simblico busca la
perfecta unidad entre el fondo y la forma y el arte clsico la encuentra y funde los dos elementos,
en el arte romntico fondo y forma se separan y quedan excedidos por el espritu infinito. Es aqu
donde la felicidad y la libertad se expresan por primera vez.
Cmo define Hegel la esencia del espritu? El espritu tiene por esencia la conformidad
consigo mismo, la unidad de su idea y de su realizacin. No puede, por tanto, encontrar la
realidad que le corresponde sino en su mundo propio, el mundo espiritual o interior del alma. As
es como llega a gozar de su naturaleza infinita y de su libertad (tomo I, pg. 192). El espritu
debe, pues, emanciparse de la envoltura sensible y hallar su verdadero ser. As y slo as
consigue la libertad. En esta separacin el espritu obtiene su verdadera esencia y una armona
ms profunda que la que poda manifestar en el arte clsico con la existencia corporal, a pesar
de la perfecta fusin que se daba entre la forma y la Idea. Aqu Hegel, de acuerdo con la tradicin
filosfica espiritualista, parece que define el espritu como forma separada o forma disociada
de toda materia, consecuencia del anlisis regresivo dialctico a partir de la materia determinada;
aunque habra que decir que las formas separadas hegelianas no seran trascendentes, como
las escolsticas, sino inmanentes, una vez que ha consumado con su sistema la inversin

teolgica. Hegel afirma que el espritu en s mismo es infinito, luego est separado de la finitud
de la materia. Se trata, por tanto, de una Idea-lmite, una de las ideas metafsicas por
antonomasia. Lo espiritual, en esta independencia perfecta y absoluta, en esta existencia del
espritu no particularizada, inalterable, es lo que llamamos lo divino [ya una divinidad
metafsicamente no-dramatizada], en oposicin a la existencia finita, que se desenvuelve en
medio de los accidentes y de los azares en el mundo de la diversidad, de la contradiccin, de la
variedad y del movimiento (tomo II, pg. 46). Desde nuestras coordenadas, ese anlisis
regresivo dialctico que, como hemos dicho, se desprende desde la materia determinada, no ha
de caer en la concepcin de las formas separadas (en las formas divinas y en Dios en ltima
instancia), cuya posibilidad de progressus hacia la materia desde donde se parti es totalmente
nula, sino en la concepcin de la materia ontolgico-trascendental, que es materia
indeterminada, multiplicidad pura que desborda cualquier determinacin formal positiva, por
genrica que ella sea, en un proceso recurrente de negatividad {40}. Aqu seguimos la via
negationis del Pseudo-Dionisos pero en sentido materialista (pues se trata de un conocimiento
negativo que a su vez no es la negacin del conocimiento). As pues, parafraseando el
quiasmo, todo lo racional es real pero no todo lo real es racional o todo lo racional es material
pero no todo lo material es racional (dando por supuesto que la materia en general no es una
totalidad atributiva metafsica). As pues, la racionalidad no es trascendental a la omnitudo
rerum y por tanto no es infinita. Desde nuestras posiciones, la expresin espritu infinito tiene
tanto alcance como crculo cuadrado. El espritu (M 2) es finito, y la conciencia siempre es
conciencia de algo en concreto (como supo ya muy bien Fichte). La Idea de materia ontolgicogeneral aniquila al espritu metafsico que pretende emanciparse de lo sensible intilmente.
En el arte romntico, sostiene el filsofo alemn (demasiado alemn), labelleza
corporal queda subordinada a la belleza espiritual, que existe en las profundidades del alma,
profundidades limpias de las contaminaciones vultuosas de la materia. Para que el espritu
alcance su naturaleza infinita y perfecta debe de desprenderse de la subjetividad e inmiscuirse
en lo absoluto (o lo que es lo mismo: hacer de la sustancia sujeto, adecuar el Ipsum Esse y
el Ipsum Intelligere, pues en el espritu absoluto hegeliano el orden y conexin de la ideas es el
mismo que el orden y conexin de las cosas, o mejor dicho, el orden y conexin de las cosas en
el reino de la naturaleza deviene hacia el orden y conexin de las ideas y de la Idea absoluta en
el reino del espritu). El alma humana debe de ser plenamente consciente de la esencia divina,
debe de ser consciente del espritu absoluto. Por eso Dios no debe de entenderse como
trascendente al ser humano, sino como inmanente al ser humano, porque Dios se realiza a travs
del ser humano, a travs de la Historia Universal; as pues, el hombre es la verdadera
manifestacin de Dios, siendo por tanto las formas separadas hegelianas de estructura
inmanente, esto es, estructuradas in medias res hacia su realizacin plena de la exclusividad del
espritu . Por eso el antropomorfismo del arte cristiano supera al antropomorfismo del arte griego,
porque ya no se trata de dioses de mrmol sino del Dios vivo, del Dios que se encarna en el
hombre para redimirlo y ascenderlo hacia el cielo.
Todo lo que es finito y particular queda aqu negado, es decir, superado. El espritu del
cristianismo destruye la pluralidad de deidades del paganismo en pos de la simplicidad de un
nico Dios, un Dios que no es producto de la imaginacin, sino de la revelacin; por tanto es un
Dios real y vivo (cosa que desde el atesmo esencial total del materialismo filosfico, que consiste
en darle la vuelta del revs alProslogium de San Anselmo, sabemos que no es as, porque la
Idea de Dios es una para-idea, una pseudo-idea, una idea contradictoria, y si la Idea de Dios es
imposible su existencia va de suyo, porque un trmino que acumula una serie de atributos
contradictorios, borrosos y distorsionados no puede representar ninguna idea efectiva que
cristalice realmente; as pues, por modus tollens, si la esencia de Dios implica su existencia, su
inexistencia implica la imposibilidad de su esencia). Para ms inri, Hegel afirma que Dios es un
Ser absoluto que no depende sino del l mismo{41}. Aqu est funcionando el pseudo-concepto
de la causa sui, que presupone una capacidad de causalidad propia, el ser que se da a s mismo
la existencia, que se autodetermina, siendo el efecto anterior a la causa, lo cual es tan divino
como absurdo. Los atributos trascendentales de la materia (el pluralismo y la codeterminacin)

trituran toda imaginaria causa sui, la cual recuerda al Barn de Mnchhausen, que se agarraba
de sus propios cabellos para no caerse (como muy bien saba el antihegeliano Arthur
Schopenhauer).
Hegel reconoce que lo absoluto, como tal, escapara al arte y no sera accesible sino al
pensamiento abstracto (tomo I, pg. 193). Cuando la esencia del absoluto se realiza el primer
resultado es el mundo visible, pero no es aqu donde se plasma todo su esplendor, sino en el
mundo de la personalidad y de la libertad. Ahora el arte trata de representar la vuelta del
espritu sobre s y la conciencia reflexiva de Dios en el individuo (tomo I, pg. 193). El hombre
es la misma verdad y el propio desarrollo del espritu, el representante de Dios en la Tierra. Dios
se conoce como Dios y como hombre, esa es la esencia del arte romntico que se expresa en la
historia de Cristo (ms bien el mito de Cristo, el mito de Cristo en la versin hertica del rea de
difusin protestante en donde los curas se hicieron laicos y los laicos curas).
6. Sistema de las artes particulares
Hegel concibe el arte como un organismo cuyos diversos elementos, aun cuando distintos
o independientes los unos de los otros, conservan su relacin mutua y forman una unidad
sistemtica (tomo I, pg. 245). Segn Hegel, cada arte tiene su apogeo y esplendor en una
determinada poca. Las obras que produce la naturaleza alcanzan su perfeccin de manera
inmediata y no dependen de un desarrollo, pero las obras de produccin espiritual necesitan un
tiempo para madurar, esto es, necesitan de un desarrollo en el que comiencen, crezcan, se
perfeccionen y finalicen, es decir, el arte est ligado a un desarrollo dialctico en el que se aprecia
un ncleo, un curso y un fin. Dicho de otro modo: en la naturaleza siempre es lo mismo, slo en
la esfera del espritu surge algo nuevo.
Como el arte se dirige tanto a los sentidos como al espritu, para Hegel, la divisin de las
artes depende de los sentidos, pues desde ellos se reciben los materiales por lo que las artes
son posibles. Tanto el tacto como el olfato y el gusto quedan excluidos de la experiencia artstica,
no son sentidos que puedan disfrutar con el arte, ni siquiera el tacto en la escultura. La vista, al
ser un rgano completamente contemplativo y un sentido sin deseo, hace que aparezcan los
objetos del arte distribuidos por el espacio, distinguiendo las formas y los colores; es por tanto
un sentido espiritual, un sentido intelectual. El odo tambin es un sentido espiritual, pero es lo
que se opone a la vista, pues sta supone la apariencia, el fenmeno sensible. El odo no
contempla, sino que escucha; no percibe formas y colores, sino sonidos. Hegel considera al odo
como el ms espiritual de los sentidos (nosotros decimos que el odo es tan espiritual como el
tacto y o el olfato, pues los cinco sentidos son materiales). La mezcla de estos dos sentidos
espirituales da lugar a la imaginacin sensible, la cual mantiene las imgenes en el interior del
hombre. A travs de los sentidos las imgenes se introducen en el espritu, y desde aqu se
coordinan en un esquema de nociones generales donde lo mltiple que se contempla se unifica.
Aqu las realidades sensibles del mundo exterior llegan de alguna forma a idealizarse, pero
tambin las ideas se materializan en la imaginacin y se presentan a la conciencia bajo una
forma sensible (tomo I, pg. 251). Estas tres percepciones se plasman y se dividen en el arte
del dibujo, que se manifiesta a travs de las formas y colores que contempla la vista; el arte
musical, percibido por el odo; y la poesa, el arte de las palabras, que emplea el sonido pero
llevndolo a cabo con la imaginacin. Sin embargo esta clasificacin se presenta para Hegel
dificultosa, puesto que dicha clasificacin no se basa en la idea, sino en la exterioridad y
superficialidad de la misma cosa. Hegel opta por una clasificacin que l califica como ms
profunda, para as implantar una sistematicidad ms frrea a esta tercera parte de la obra.
La clasificacin de las artes depende de la manera en que stas son capaces de expresar
el absoluto, el espritu mismo. Esta clasificacin se corresponde con las formas particulares del
arte desarrolladas durante el curso histrico. He aqu la clasificacin: arquitectura, escultura,
pintura, msica y poesa. Segn Hegel, el arte va espiritualizndose cada vez ms (como la
propia realidad, de acuerdo con su sistema); la escultura es menos espiritual que la escultura, y
sta menos que la pintura, que a su vez es menos espiritual que la msica, sindolo sta an

menos que la poesa, que es el arte espiritual por antonomasia, el arte universal, ya que en s
reproduce todas las artes. Este esquema ascendente coloca a la arquitectura en el lugar ms
bajo como arte ms pobre, debido a su incapacidad de expresar propiamente la Idea; la escultura
es un poco ms rica; y la artes romnticas (la pintura, la msica y la poesa) se extienden de
manera ms amplia. Est clasificacin est de acuerdo con la posicin filosfica de Hegel, pues
para nuestro autor la marcha de la exposicin filosfica consiste en seguir el desarrollo del
pensamiento a medida que se hace cada vez ms profundo; luego en mostrar que el arte no
hace al principio ms que buscar la idea que le conviene; despus la encuentra, y, por ltimo, va
ms all de ella (tomo III, pg. 13). El arte, como toda creacin del espritu, procede
gradualmente (tomo II, pg. 41). La materia propiamente dicha, en el sentido vulgar del trmino
[materialismo grosero], se borra progresivamente a medida que se avanza en la serie de las artes
particulares; termina por absorberse en el elemento inmaterial del sonido que se oculta a la
extensin visible y permite al alma percibirse inmediatamente en su naturaleza ntima (tomo III,
pg. 9). Desde el materialismo esta jerarquizacin del arte es insostenible. Tan espiritual es la
arquitectura como la poesa, porque ambas son materiales. La poesa es tan material como un
montn de grava y tan material como una catedral o una red de alcantarillado. No hay ningn
arte que tenga ms privilegio que otro, la arquitectura es tan digna como la poesa.
6.1 Arquitectura
La arquitectura no es para Hegel lgicamente la primera de las artes pero s lo
es cronolgicamente. La arquitectura es, pues, el ncleo de las artes. Segn Hegel, la
arquitectura se basa en la reciprocidad de las partes, en el convenio que constituye la perfeccin
eurtmica de proporciones. El arte tiene como problema el moldeamiento de las formas del
mundo fsico. El arte es el escenario por el cual el espritu introduce en la materia la Idea de
Belleza dndole forma. En sus inicios la arquitectura funcionaba a base de cabaas para que en
ella habitasen los hombres (una vez que estos hubiesen salido literalmente de la caverna). Pero
tambin empez a funcionar como templo en que se consagraba tributo a la divinidad.
La arquitectura est correspondida con el arte simblico; la arquitectura es incapaz de
expresar la Idea y es pura apariencia externa de formas materiales. Es, por tanto, una arte
demasiado material, desde las coordenadas hegelianas. Luego para nuestro autor no es un arte
verdaderamente espiritual. La arquitectura es para Hegel una escultura inorgnica. La
arquitectura se divide en: arquitectura simblica propiamente dicha o independiente, arquitectura
clsica y la arquitectura romntica.
La arquitectura est anclada en el mundo fsico, est sujeta a la gravedad. Sin embargo la
arquitectura ha hecho que en las naciones las creencias religiosas hayan levantado monumentos
grandiosos para honrar a la divinidad. Cuando la arquitectura ha rechazado a la escultura y logra
construirse un mbito propio para llevar a cabo diferentes fines, se da el paso de la arquitectura
simblica a la arquitectura clsica.
La arquitectura independiente o simblica la define Hegel como lo santo, pues ha reunido
a las almas fieles en el templo. Sin los fieles el templo slo sera el depsito donde se guardan
las imgenes de los santos, de la virgen y de Cristo (o de otras divinidades en otras religiones).
En Egipto se han construido laberintos, los cuales son patios de vas entremezcladas que
expresan un enigma (el cual, como se dijo, es un enigma incluso para los propios egipcios). Aqu
en Egipto se ha establecido por primera vez la creencia en un reino de lo invisible. Los egipcios
son conscientes, afirma Hegel, de la oposicin que hay entre la vida y la muerte, y de la
separacin espiritual que supone la muerte. Los muertos habitan en los grandes templos de la

religin egipcia, que no son otros que las pirmides, las seas de identidad del arte egipcio,
grandiosas y explcitamente monumentales, cuya edificacin sigue siendo un enigma.
Para Hegel el destino de la arquitectura es servir de simple envoltura; es ms, la
arquitectura no se conforma con labrar cavernas, pues se trata de una naturaleza inorgnica
hecha por el trabajo del hombre (por esclavos, siervos y obreros), pues el trabajo del hombre
transforma la naturaleza y organiza la cultura (como desarrolla Hegel en la dialctica del seor y
el siervo).
La arquitectura clsica se basa en la regularidad. Aqu lo til y estrictamente necesario se
metamorfosea en lo bello, es por tanto el inicio de la arquitectura bella. La esencia de este tipo
de arquitectura est en que dispone sus soportes como tales (tomo II, pg. 12), disponiendo
las columnas para dicho fin, siendo esto lo que embellece a la arquitectura. Los templos griegos
son, por lo general, un espectculo para la vista, la cual queda satisfecha. Dentro de la
arquitectura clsica distinguimos el estilo drico, el jnico y el corintio; el romano es una mera
prolongacin del corintio y no constituye un nuevo gnero.
La arquitectura romntica, por ltimo, construye sus edificios, los religiosos, de forma
completamente cerrada. Hegel compara los monumentos romnticos con la espiritualidad
cristiana, la cual se retira en su interior. Los fieles se refugian en la iglesia porque sta es un
lugar que est cerrado por doquier. Y si el alma se eleva hacia lo infinito, las iglesias tambin
expresan ese anhelo, pues sus proporciones son gigantescas. Si los templos clsicos fueron
construidos horizontalmente, las iglesias cristianas del arte romntico se elevan hacia el cielo
expresando la subida del espritu trascendiendo los sentidos. La naturaleza no aporta aquello
que el hombre necesita, y entonces ste construye un mundo propio, un mundo interior, el cual
es el reino metafsico del espritu.
La arquitectura, vista desde el sistema del materialismo filosfico, supone la construccin
operatoria de un recinto apottico en el que se da una kenosis o evacuacin, es decir, un vaco,
pues ese vaco es lo que da sentido y utilidad al edificio, lo que construye el interior del edificio
para que pueda ser habitable.
6.2 Escultura
Con la escultura, sostiene Hegel, el arte supera el reino de lo inorgnico para trasladarse a
la verdad ms alta de la vida y el espritu, tesis que corre, a nuestro juicio, una suerte de delirio
metafsico, pues la diferencia entre sendas artes estara en que la escultura carece de recinto
interior, carece de kenosis en sus entraas, por as decirlo; y, por lo dicho, desde el materialismo
filosfico la escultura se presenta como la contrafigura de la arquitectura. La escultura es pura
exterioridad; carece de significacin esttica explorar el interior de la estatua, ya est hueco ya
est lleno. La paradoja de la escultura es la propia de una bulto (vultus = faz) cuya expresin
no corresponde a un interior (tu cabeza es hermosa, pero sin seso, dijo la zorra al busto despus
de olerlo){42}.
El alma, afirma Hegel, al separarse de la existencia material y al arrojarse en su propio seno
forma el arte de la escultura. Pero esto no significa que dicho arte exprese la verdadera esencia
del espritu (la cual sera infinita y separada), pues an se manifiesta bajo los parmetros de la
existencia corporal (finita y unida, es decir, ligada a la extensin, a la tridimensionalidad, como
cuerpo estereomtrico). La escultura no es capaz, como s es capaz la poesa, de expresar las
pasiones y acciones del alma. Las estatuas son el reposo, la inactividad, la tranquilidad, y por
tanto no hay lugar para la diversidad de sentimientos que abundan en la poesa, pues en la
escultura el espritu est como objetivado (frente a la poesa que est plenamente subjetivado,

sobre todo en la lrica). Tampoco hay diversidad de colores, como es el caso de la pintura, ya
que hay un solo color, el color de la piedra o, en su caso, de la madera.
La escultura representa as la individualidad espiritual, y por eso la forma que mejor expresa
este arte es la extensin completa del cuerpo real; es decir, la escultura es la mejor manifestacin
que puede realizar el arte en una materia tridimensional. Podramos decir que es el arte de la
tridimensionalidad. La escultura se diferencia de la arquitectura porque trabaja con la materia
inorgnica pero no de manera extraa, pues representa al mismo ser espiritual, con un fin libre
e independiente, dentro de la individualidad corporal. El cuerpo y el espritu son vistos en la
arquitectura como inseparables. En la escultura el espritu se encarna ntegramente en la
materia, modelndola y expresando all su ms perfecta imagen; se trata, por tanto, de la
primera bella unin del alma y del cuerpo, en tanto que el espritu, el elemento interior, en la
escultura no se expresa sino en la forma corporal{43}. El espritu est como fundido con la forma
exterior y visible (tomo II, pg. 42). Dicho espinosianamente: en la escultura el orden y conexin
de las ideas es el mismo que el orden y conexin de las cosas. He aqu la esencia del ideal
clsico, el cual se representa en forma humana, siendo, pues, un arte esencialmente hilemrfico
y antropomrfico.
La escultura transmite al espectador la quietud, la calma, la infinitud, la sublimidad y la
eternidad de la divinidad, y aun as se representa bajo las tres dimensiones del cuerpo fsico;
expresa, por tanto, la divinidad pero en su contemplacin sensible. Las estatuas plasman, pues,
la perfeccin de las formas humanas y divinas en su claridad inalterable, sin perjuicio de la
estereometra corporal, condicin necesaria del arte estatuario. As pues, no es un arte
puramente espiritual, sino ligado a la expresin corporal de las formas exteriores de la res
extensa. El fondo de la escultura est anclado a lo material y, sin embargo, la escultura est,
ms que todas las dems artes, afecta al ideal (tomo II, pg. 49), y es as el centro de atencin
del arte clsico.
Aqu el artista tiene el don de ablandar la dureza del mrmol, dndole vida y alma, esto es,
dndole forma. La cualidad de la escultura es que el artista imprime libremente las formas que
quiere tallar, dndole a las formas humanas, pormenorizadamente, sus proporciones ms
generales. El artista trabaja escrupulosamente sobre todas las partes, dando muestras de
exactitud y talento. Por tanto, el artista conoce todas las partes del cuerpo humano, tanto cuando
se mueve como cuando permanece en reposo, sin ser por ello un plagio de la naturaleza,
porque la escultura no tiene nunca que habrselas sino con la forma abstracta (tomo II, pg.
53). En las estatuas, pues, no slo se representa la forma fsica del ser humano, sino la misma
imagen y la misma expresin del espritu.
6.3 Pintura
Con la pintura empieza, nos dice Hegel, las artes romnticas. Aqu la divinidad aparece
llena de vida y espiritualidad, ofreciendo as la reconciliacin y unin de los fieles. La pintura
engloba las expresiones que se daban en la arquitectura y en la escultura; de la primera toma el
ambiente externo, el cual se modela artsticamente; de la segunda, en cambio, la forma humana.
El centro de la pintura se sita en el arte romntico, esto es, el arte de la cristiandad; sin
embargo, todos los pueblos la han practicado, dada la cantidad ilimitada de sus posibilidades (en
formas y colores) y de su extensin. Pero los antiguos no han explotado en la pintura como s
explotaron en la escultura. El pensamiento griego est ms acorde con la escultura que con
cualquier otra forma de expresin artstica.

La pintura est incluida dentro de las artes romnticas porque expresa la profundidad de
los sentimientos, las felicidades y los sufrimientos ms ntimos del alma. Es, pues, en el
romanticismo donde la pintura llega a alcanzar su verdadera forma, es decir, donde florece
realmente. La pintura, sin embargo, representa el sentimiento interno bajo la forma de los
objetos exteriores, pero es su propio fondo (tomo II, pg. 108).
Aun as la pintura es el arte transitorio de las artes figurativas, es decir, es el paso que hay
desde la arquitectura y la escultura hacia la msica (estando, sin embargo, ms cerca de la
escultura que de la arquitectura). La pintura ya no es tridimensional como la arquitectura y la
escultura, sino bidimensional. En la pintura an existe la extensin (la res extensa), pero su
representacin ya no se incorpora en las tres dimensiones del espacio, sino en la superficie; esto
es, la obra de arte ya no se representa en un slido, sino en un plano. Por eso para Hegel la
pintura es ms espiritual que las anteriores artes, porque la sustitucin de la tridimensionalidad
por la superficialidad es como el repliegue que hace el alma hacia s misma. Y as la pintura es
vista como un progreso necesario que supera a la escultura (aunque es muy discutible que quepa
hablar de progreso en las artes).
La pintura es un arte para ser contemplado con la vista, qu duda cabe; pero ya no plasma
los objetos como si fuesen naturales, extensos y vultuosos (tridimensionales), ni tampoco como
si fuesen reales y completos, sino que plasma imgenes que se dirigen al espritu, porque la
esencia de la pintura es manifestar el sentimiento interior y el sentimiento determinado (tomo
II, pg. 110).
El elemento fsico por el que se desenvuelve la pintura no es ya la materia pesada sometida
a la gravedad, como era en la arquitectura y en la escultura; aqu el elemento fsico es la luz, la
cual es lo opuesto a la materia grave que no ha encontrado todava su unidad (tomo II, pg.
112). La luz es ligera e idntica a s misma, y es vista por Hegel como la primera idealidad, la
primera identidad de la naturaleza (tomo II, pg. 112). La luz es, pues, ajena a la
tridimensionalidad de los cuerpos slidos, y en s misma es incolora e indeterminada.
Del mismo modo que la escultura, la pintura acoge la sustancia de las cosas: la religin, los
grandes hitos de la historia junto a sus grandes protagonistas, etc. Si la arquitectura y la escultura
existan en varias naciones, la pintura se extiende en mayor escala y en una medida de tal modo
incalculable (tomo II, pg. 115). En la pintura se plasma muy bien el espritu del pueblo y el
espritu de la poca. La mitologa ha sido uno de los grandes temas de la pintura cristiana, como
puede verse en los cuadros de Rafael, Correggio, Rubens, etc. Aun as, afirma Hegel, la
antigedad no se adapta bien a los principios de la pintura y por eso sta representa con otro
espritu los acontecimientos de antao. Por tanto la pintura ha renovado sus temas. La pintura,
obviamente, no puede representar a Dios Padre, el cual es concebido metafsicamente como el
objeto mismo del amor en su generalidad simple y en su unidad inalterable consigo mismo
(tomo II, pg. 120); por eso a la pintura le es inevitable el antropomorfismo, otorgando a la
divinidad figura humana en la persona de Cristo, que al mismo tiempo es Dios y hombre; pero
no ya en la imaginacin, como era el caso de los griegos, sino, afirma Hegel, como la mismsima
manifestacin de Dios en la historia de la infancia, de la transfiguracin, de la pasin, de la
muerte, de la redencin, de la resurreccin y de la ascensin de Cristo como Hijo de Dios. En los
cuadros de Cristo, de la Virgen, de San Jos, de San Juan, de los discpulos, etc., se refleja la
esencia del amor verdadero. A Cristo, pues, hay que retratarlo bajo las circunstancias de su vida
terrenal, para que as sea objeto de la pintura, y es representado como el hombre ms noble,
ms digno y ms sabio, como si se tratase de un Pitgoras, un Platn o un Aristteles como los
retrataba Rafael en su Escuela de Atenas.
6.4 Msica (y excurso sobre la msica acadmica en el siglo XX)

La msica, para Hegel, es la expresin de el alma en s, tanto por la forma como por el
fondo (tomo II, pg. 176). En la msica el arte penetra ya en la interioridad de los sentimientos.
La msica no es un arte figurativo y destruye toda forma visible, pero aun as no est totalmente
desconectada de las artes figurativas puesto que brota de ellas. Si las artes figurativas
permanecan en reposo, la msica est en continuo movimiento y su materia es la vibracin
ondulatoria del sonido y la duracin de sus movimientos. La msica ya no es, pues, un arte
contemplativo, no es un arte que se dirige al rgano de la vista, sino al odo. La msica, en
palabras de nuestro autor, revela ya una primera animacin ideal (tomo II, pg. 177), por eso
es un arte ms espiritual que los anteriores. La msica, es el espritu, el alma que canta
inmediatamente por su propia cuenta, que se siente satisfecha en el vivo sentimiento que se da
de s misma (tomo II, pg. 218).
El sonido es, segn Hegel, el eco del alma, y no es algo que sea propiamente material
(para nosotros el sonido es tan material como una catedral); es, pues, algo inmaterial, ya que es
inextenso (incorpreo, pero sensible). El carcter del sonido es por completo abstracto. La
msica hace que suenen los ecos y las cuerdas ms ntimas y profundas del alma, reproduciendo
as los movimientos del mundo ideal, del reino del espritu. La msica es sobre todo el arte del
sentimiento, de la conmocin y de las grades emociones.
Entre la msica y la arquitectura hay, sin perjuicio de sus diferencias, algunas semejanzas.
Tanto en la arquitectura simblica como en la msica el fondo y la forma estn separados, pero
en la msica la separacin del fondo y la forma no es ms que la superacin del arte clsico que
se plasmaba perfectamente en la escultura, en la perfecta fusin del espritu y la naturaleza.
Tanto la msica como la arquitectura no imitan a la naturaleza; si la arquitectura modela las
formas en funcin de las leyes de la gravedad y segn las reglas de la simetra y de laeuritmia
(tomo II, pg. 180), la msica hace lo propio en su mbito, siguiendo las relaciones del nmero
y la cantidad. La diferencia entre un arte y otro est en que la arquitectura trabaja con la masa
pesada y con la extensin inmvil, mientras que la msica lo hace con el sonido, el cual es
inextenso y mvil, pues se precipita en su carrera rpida a travs del tiempo (tomo II, pg.
180).
Por nuestra parte diremos que si la arquitectura, la escultura y la pintura son artes
parmendeas, pues plasman figuras inmviles; la msica, en cambio, es un arte heraclteo,
porque est insertada en el devenir del tiempo, en la evolucin del espritu hacia la exclusividad
absoluta.
La msica se introduce por los odos y llega al interior del alma despertando en sta estados
emocionales y simpticos, ya que el sonido est completamente ligado a los sentimientos del
alma; por eso la msica se diferencia de las anteriores artes, porque se aproxima al mundo libre
del espritu. Aqu el espritu del artista es consciente de s mismo, pues puede desarrollarse
libremente. En la msica el artista tiene libertad de intercalar melodas y pasajes conocidos en
su produccin momentnea, de dar a sta un giro nuevo, de emplear los ms delicados matices,
de aprovechar las ms ligeras transiciones para pasar a las cosas ms heterogneas {44}.
Si el escultor y el pintor deben de estudiar y observar las formas exteriores que ofrece la
naturaleza, el msico no lo hace porque le es innecesario, porque la msica no se apega a un
crculo extrao en el que se encierre. La msica es ms afn a la poesa, puesto que ambas
poseen el mismo elemento sensible: el sonido. En la msica no hay nada a la vista. Pero la
poesa no se sirve de instrumentos fabricados que modulan el sonido y simplemente se sirve de
la voz humana{45}. Sin embargo, puede haber, como de hecho lo hay, una alianza entre la msica
y la poesa, en la llamada msica vocal (que se opone o se diferencia de la msica instrumental).
Segn Hegel, si un arte predomina sobre el otro, ambos son perjudicados. En los coros del teatro
griego la msica era un mero acompaamiento y quedaba subordinada a la poesa y a la puesta

en escena. En la msica vocal el poeta debe dejar que el msico sea el protagonista, pues para
que la msica sea perfecta no debe orse casi nada de la letra. Es, pues, una tendencia contraria
al arte musical poner el inters principal en la letra.{46}
A mi juicio, la distincin que hay entre la msica vocal y la msica instrumental queda
suprimida en el momento en que la msica vocal se transforma en msica instrumental, en el
caso en que tomemos tambin a la voz humana como un instrumento ms, sobre todo cuando
no entendemos el idioma en que se canta (y muchas veces pasa que es mejor no entenderlo).
La msica trata principalmente de vivificar la esfera del sentimiento para que as se
impregne el alma de emocin y simpata, y slo as puede resultar dicho arte como algo
verdadero y sustancial: esta es una tesis puramente romntica. Esta expresin debe de
plasmarla la msica convenientemente. Hegel es consciente de la dificultad que tiene que cumplir
este arte, pues el asunto de la msica es aflorar el amplio campo del sentimiento, por el cual
corren el goce, la serenidad, la alegra, el capricho, el amor, e incluso la tristeza, el dolor {47} y la
ansiedad. La esfera que ocupa la msica es, pues, la del sentimiento, forma envolvedora del
pensamiento.
Los sonidos de la naturaleza no son, evidentemente, sonidos musicales, ni siquiera el
cantar de los pjaros (aunque los pjaros gocen con dicho canto). La msica debe de dulcificar
y atemperar la expresin violenta de los sonidos naturales, porque la msica es una serie de
sonidos que se suceden de un modo regular o medido, y no de un modo natural sino artificioso,
esto es mediato y no inmediato, premeditado y no espontneo, es decir, espiritual y no natural.
Visto as, la msica no es la mera interjeccin de sonidos, sino la interjeccin cadenciosa de
sonidos determinados y puros, es decir, regulados y espiritualizados (luego podramos interpretar
que para Hegel es imposible una msica aleatoria, lo cual es evidente, pese a los intentos de
algunos compositores del siglo XX en una especie de filosofa espontnea de msicos). El arte
musical consiste, por tanto, en una especie de symplok de sonidos que se articulan para llevar
a cabo una meloda o un ritmo que armonicen y encadene los sonidos, porque la msica, afirma
Hegel, idealiza los sonidos. La msica es una trama de sonidos regularizados que se distribuyen
a travs del tiempo, los cuales despiertan sentimientos que conmueven, remueven y estremecen
al alma. La msica, pues, da forma a los sonidos. A la hora de separarse y unirse, la combinacin
de sonidos puede ser, segn Hegel, infinita, dando lugar a la ms variada gama de contrastes
entre disonancias y armonas.
Siguiendo el principio de Symplok (que puede traducirse por combinacin) habra que
decir que ni todos los sonidos estn separados y ni todos estn unidos, hace falta, por tanto, una
discontinuidad de sonidos, intercalados cadenciosamente, para que la msica sea posible. Si
todos los sonidos estuviesen separados evidentemente no se podra realizar esa interjeccin
cadenciosa y no se podra construir ninguna pieza musical, pues todos los sonidos estn
aislados y as no se puede componer nada; pero ahora bien, si todos los sonidos estuviesen
reunidos, entonces tampoco podramos escuchar msica, porque dicha masa de sonidos sera
totalmente confusa y no habra tampoco interjeccin cadenciosa, sino ms bien ruido (e incluso
ni eso). Como dice Platn en el Sofista: es msico quien posee la tcnica que le permite conocer
cules se combinan y cules no, y no es msico quien la desconoce. Platn lleg a decir en
las Leyes que la corrupcin de la ciudad empieza por la msica, porque en otro tiempos se
distingua perfectamente los plieres y los ditirambos. Pero ahora ha venido una especie de
teatrocracia en donde los espectadores sin haber estudiado nada se consideran jueces de lo que
van a ver . Tal es as que el maosmo en China empez a degenerar cuando prohibieron la
msica de Mozart por considerarla burguesa, lo cual es una cosa absolutamente ridcula.
El sonido est instalado en el dominio ideal del tiempo ; aqu, afirma Hegel, no hay
distincin entre lo interno y lo externo, ni siquiera entre lo invisible y lo visible, y ni, para
ms inri, entre el espritu y la naturaleza (lo cual es de lo ms asombroso). La msica no produce
ideas que puedan ser pensadas por el espritu, slo expresa sentimientos, pero estos
sentimientos suscitan pensamientos e imgenes que ocurren en el seno del espritu. De este

modo la inteligencia puede concebir ideas y el alma sentir conmociones. La msica obra
fuertemente sobre el alma, sobre todo en la profundidad de la sensibilidad, pero sin llegar a
activar las concepciones del entendimiento, labor que pertenece a la filosofa, la cual, contra
los romnticos, est situada por encima del arte y a partir de esa superacin elabora un
entramado sistemtico de Ideas que confluyen en la resolucin absoluta del espritu (ser en
s y para s). La msica, consiste, segn Hegel, en hacer concurrir todos los recursos de la
armona y de la meloda a la expresin del asunto elegido y de los sentimientos que es capaz de
excitar{48}, arrastrando al alma hacia el torrente del devenir de los sonidos; ya que la meloda es
el alma de la msica, la base para el verdadero y libre desarrollo de la msica. Los sonidos y las
melodas de la msica nos reportan placer, pero si escuchamos la msica con la frialdad de la
espiritualidad pura e intentamos racionalizar el encadenamiento de los sonidos, entonces el alma
ya no se siente conmovida y no se siente arrastrada y embelesada por la msica. Pero si nos
abstraemos de los aspectos musicales tcnicos que se dirigen al entendimiento, e ingenuamente
nos dejamos llevar por la sensibilidad de nuestras impresiones, entonces la obra musical nos
atrapa y nos estremece, dejando a un lado los juicios severos de la razn, que en dicho caso
enfriara la pasin musical. Cuando la msica no tiene mucha dificultad en ser seguida nosotros
mismos empezamos a marcar el comps y tambin empezamos a cantar. La msica sirve
tambin como distraccin, y hace que el alma disfrute y pase un tiempo agradable e incluso
perfectamente agradable.
Hemos subrayado que la msica est inserta en el dominio del tiempo, y es por tanto un
movimiento ideal. Las anteriores artes eran inmviles y espaciales, con la msica, podramos
decir, el arte entra en movimiento, saliendo de la extensin y entrando en la esfera del tiempo, el
cual es inextenso, por eso la msica es ms espiritual que la arquitectura, la escultura y la pintura.
El tiempo es visto por Hegel como la negacin de la extensin, cuya continuidad se reduce a la
del punto mvil o del instante que se destruye l mismo; apenas el instante actual existe, cuando
se desvanece en otro que le sucede (tomo II, pg. 190). El tiempo es, pues, una sucesin de
momentos yuxtapuestos que se destruyen, porque los momentos siempre se desvanecen,
siempre fluyen (he aqu el carcter heraclteo que le hemos dado a la msica). La msica es una
yuxtaposicin de sonidos estructurados en el tiempo, los cuales hay que escucharlos
sucesivamente, a no ser que seamos como Mozart, el cual, al parecer, escuchaba la msica de
manera simultnea, en una especie de mstica intuicin musical.
La base de la msica est en el sonido, que se distribuye obviamente por el tiempo, pero
tambin est en las leyes abstractas de la cantidad, en la relacin de los nmeros, en la igualdad
y en la desigualdad. La msica es afn a la arquitectura porque puede reducirse a leyes
matemticas{49}. La msica se mueve a travs del armazn y firmeza de las proporciones
matemticas, y su libertad empieza a mostrarse cuando se desenvuelven las relaciones, las
infinitas combinaciones, que forman y conforman artificiosamente los sonidos. El fondo de la
msica es la vida libre y los movimientos internos del alma {50}, y en este fondo se oponen la
libertad del sentimiento y la rigurosidad de las leyes matemticas.
Hegel distingue entre la msica de acompaamiento y la msica independiente{51}. La
primera es la fusin de la msica y la poesa, en la cual lo que expresa se encuentra fuera de
ella, fuera de la propia msica; puede suceder que la poesa predomine sobre la msica, como,
por ejemplo, en las poesas lricas de Schiller o en los coros de Esquilo y Sfocles, pues la fuerza
de estos poemas, su grandeza y su amplitud, su perfeccin y su pormenorizacin, hace que la
msica no aada nada. La msica de iglesia tambin es de acompaamiento, ya que expresa
el fondo sustancial del pensamiento universal, o el sentimiento general de la Iglesia {52}. En la
tragedia griega, dice Hegel, que era un gran conocedor del asunto, tambin haba msica, pero
su papel no era preponderante. La msica independiente, en cambio, es la que se desenvuelve
en el medio propiamente musical y rechaza todo elemento que no sea puramente musical,
emancipndose as de la poesa y del significado de las palabras.

La msica para Hegel, como el arte en general, no es una revelacin ms alta que la
filosofa, como lleg a afirmar Ludwig Van Beethoven. Tampoco es la expresin inmediata de la
Voluntad, como sostuvo su principal antagonista: Arthur Schopenhauer. La tesis de
Schopenhauer, profundamente metafsica, es inconcebible para el espiritualismo exclusivo
ascendente hegeliano, en el cual no existe la Voluntad, porque la Voluntad rebasa toda
experiencia posible y es cosa-en-s, y est ms all de las categoras (la causalidad) y de la
multiplicidad del espacio y el tiempo. Hegel, siguiendo las crticas de Reinhold y Fichte, elimin
la cosa-en-s kantiana, y postul la unidad de la realidad como un proceso espiritual hacia la
plena identidad del absoluto consigo mismo, esto es, en un terminus ad quemapocaltico (lo que
hemos llamado mundanismo, monismo o metafsica, esto es, espiritualismo exclusivo
ascendente). Para Schopenhauer el mundanismo de Hegel era un autntico disparate, por no
hablar del de Fichte. Hegel atacaba a los romnticos por su pretensin de colocar al arte como
la manifestacin ms genuina de la divinidad o por postular la igualdad entre la ciencia, la religin
y el arte (en este terreno ataca a su antiguo compaero Schelling). Para los romnticos la
sabidura era el mismo arte. Schopenhauer, pese a que su ontologa sea materialista en
ontologa-general{53}, vuelve a las posiciones romnticas al afirmar que la msica es la
objetivacin inmediata de la Voluntad (aunque la Voluntad seaesencialmente atea). La msica,
para ms inri, est incluso fuera del mundo como representacin, y por si fuera poco llega a decir
que podra subsistir acaso cuando el mundo no subsistiese, pues la msica expresa
la Voluntad pura misma; luego es una copia de la Voluntad en s, y as su efecto es mucho ms
poderoso y penetrante que el de las dems artes e incluso superior al concepto. Visto esto, no
resulta extrao que se haya dicho, desde postulados claramente psicologistas, que la filosofa
de Schopenhauer es una justificacin de su melomana, una especie demelocentrismo.
Afirmar semejante tesis es como si desde el materialismo filosficoafirmsemos que la
msica es la manifestacin inmediata de la materia trascendental. Pero la msica, como todo
contenido mundano, se expresa en un contexto ontolgico-especial, y es, por tanto, materia
determinada, y no materia indeterminada, es decir, la msica es inmanente al mundo (al hombre)
y no es una revelacin o una expresin de la realidad que trasciende al mundo. Pese a todo,
personalmente no considero que la tesis de Schopenhauer sea del todo gratuita, creo que tiene
algn fundamento. Si la msica no es la expresin inmediata de la Voluntad (o de la materia
trascendental) es lo ms parecido, quiero decir, lo que ms podra asemejrsele (aunque alguien
podra objetarme que un basurero es tambin lo ms perecido a la materia ontolgico-general).
Cuando la msica llega al paroxismo y cuando se explaya en sonidos extraos y contundentes
parece que manifiesta el fondo insondable que es la materia ontolgico-general (obviamente es
una exageracin, pero es que hay msicas).
Si se me permite el parntesis, creo que un buen ejemplo de esto lo da la msica acadmica
del siglo XX, la que se conoce como msica contempornea o vanguardia. Como dice
Toms Marco, la msica del siglo XX es un hueso duro de roer. La msica del siglo XX no es ya
una liberacin de la tonalidad, sino una integracin y una radical conquista de las posibilidades
sonoras. Esta msica ha incorporado sonidos que hasta entonces eran ajenos a la msica,
rompiendo as la distincin entre sonidos musicales y no musicales. La msica del siglo XX puede
estructurarse en tres vas: una primera que afecta a la configuracin de la propia escala usada
habitualmente en Occidente, una segunda que tiene que ver con la lutera incorporando
instrumentos exticos, o de nueva fabricacin, con bases no necesariamente ancladas en la
mencionada escala, o ampliando e investigando las posibilidades de emisin sonora de los
instrumentos ya conocidos, y una tercera va que proviene de la aplicacin de la electricidad a la
produccin y comunicacin sonoras, algo que adquirir muchas formas y una importancia y
sofisticacin crecientes{54}.
Para lo que vengo diciendo, es muy importante esta tercera va. Luigi Russolo fue el
padre de lo que luego se llamara msica concreta. Russolo, dentro del futurismo italiano,
invent unos intonarumori (entonadores de ruido) durante la Primera Guerra Mundial. En la
dcada de los veinte Russolo invent un arco enarmnico, pero no pudo comercializarse y
fracas. Desafortunadamente, los aparatos de Russolo se quemaron en un depsito de Pars

durante la Segunda Guerra Mundial, luego no sabemos cmo sonaban. El intento de Russolo lo
consigui en los aos cincuenta el francs Pierre Schaeffer y el tambin francs Pierre Henry,
los cuales fueron los que acuaron el trmino de msica concreta. Esta msica consiste en
grabar sonidos exteriores y entonarlos con el aparato; es decir, la msica concreta graba sonidos
concretos, reales, para ulteriormente ser modulados. Como dice el propio Pierre Schaeffer: Esta
decisin de componer con materiales extrados de los datos sonoros experimentales, yo la
califico, por construccin, de msica concreta, a fin de subrayar nuestra dependencia, no ya
respecto de abstracciones sonoras preconcebidas, sino de fragmentos sonoros definidos y
enteros, incluso o especialmente- cuando escapan a la definicin elemental del solfeo{55}. Casi
al mismo tiempo que el surgimiento o consolidacin de la msica concreta (despus del fallido
intento de Russolo) nace en la germana Colonia la msica electrnica. La msica electrnica es
curiosamente todo lo contrario a la msica concreta, pues ya los sonidos no proceden del
exterior, sino del interior de la mquina, siendo despus manipulados en el laboratorio. Es
msica electrnica aquella en que el electrn es el medio de produccin sonoro que sustituye a
la pulsacin o al soplo del instrumentista (pg. 62). En este tipo de msica el intrprete es la
misma persona que el compositor, y la obra se ejecuta en el acto mismo de su composicin: no
habr ya nadie ms que pueda poner en peligro la absoluta libertad en la que el compositor ha
encerrado la obra (pg. 65). En los aos cincuenta un jovencsimo Karlheinz Stockhausen con
sus Studio I(1953) y Studio II (1954) y sobre todo con Gesang der Jnglingle (1956) hizo por
primera vez una obra maestra de msica electrnica por antonomasia, la cual tampoco es como
se ha dicho la capilla Sixtina de la msica electrnica, sino ms bien la cueva de Altamira,
porque se situaba en el amanecer de esta tendencia. Con Kontakte (1960) Stockhausen fusiona
lo instrumental y lo electrnico, y con Telemusik (1966) hace sus escarceos orientales{56}. La
msica electrnica, al principio, no poda llevarse a los escenarios, y por tanto se haca en caros
y complejos laboratorios, subvencionados por instituciones importantes (como la Fundacin
Rockefeller, una fundacin, por cierto, afiliada a la masonera y al Club Bilderberg). Los
resultados de esta msica se difundan por cintas magnetofnicas. Todo esto cambi con la
llegada del sintetizador, el cual es una especie de mini estudio electrnico, el cual funciona sin
necesidad de cintas y auxiliado en ocasiones por un teclado. Pese a algunos intentos por parte
de Herbert Belar y Harry Olsen, el verdadero creador del sintetizador fue Roger Moog, que lo
comercializ en 1964. Con la creacin del minimoog, un sintetizador porttil, en los aos 70, la
msica electrnica empez a arrasar en la industria de la msica popular, y hoy en da es
inconcebible la msica popular y sus espectculos sin el concurso de los sintetizadores. De
cualquier manera, la electrnica y los ordenadores son el ltimo paso que el siglo XX dio para
ensanchar sus fuentes sonoras no slo ms all de la escala occidental sino para conquistar
para el compositor el total sonoro. Al final de la centuria, es un hecho que el creador musical
tiene a su disposicin todos los sonidos posibles, naturales o sintticos,para abordar su
labor{57}. Esta fusin y exploracin del sonido se da en lo que se ha llamado msica
electroacstica , que, en palabras de Toms Marco, supone el total sonoro (aunque sospecho
monismo en esa terminologa, pues podra traducirse como espritu absoluto sonoro o algo
as). Tal es la cosa que incluso se hace msica con sonidos del universo, esto es, con sonidos
del Sol, de Saturno, de Jpiter, de la Tierra, del Sistema Solar, de los planetas, etc. {58} No
podemos decir que el universo haga msica, pero s que transmite sonidos, los cuales son
recogidos por satlites y utilizados por compositores imponentes como Iannis Xenakis, Franois
Bayle, Terry Riley, Tod Dockstader, Morton Subotnick o Bernard Parmegiani (si Pitgoras
levantara la cabeza){59}. Esta msica csmica no est, por supuesto, en un contexto ontolgicogeneral, pero esos sonidos evocan a algo parecido, esto es, al fondo mstico (de un misterio real
y maravilloso) del mundo, esto es, de la materia ontolgico-especial, porque materia ontolgicogeneral y materia ontolgico especial no son dos esferas aisladas, dos sustancias, ya que su
interconexiones son muy complejas y estn vinculadas directamente por la mediacin del Ego
Trascendental. Tan slo podemos hacer una interpretacin potica de la msica como materia
ontolgico-general. Como dice Toms Marco, la msica electroacstica, que supone el total
sonoro, es la inmersin del hombre en el cosmos a travs de la sonoridad.

6.5 Poesa
La poesa est, en la filosofa del arte hegeliana, dentro de la serie de las artes
romnticas (junto a la pintura y la msica). La palabra llena el espritu y la poesa es el arte de la
palabra; estamos, pues, en el arte del logos. La poesa, segn Hegel, engloba a las artes
figurativas y a la msica, luego es el arte ms universal. La poesa, como la msica, est inmersa
en la percepcin que tiene el alma de s misma {60}, pero se desenvuelve en el fascinante mundo
de la imaginacin. Aqu el alma puede expresar toda su riqueza y el engranaje de los
pensamientos, ligados al movimiento del alma con sus acciones y pasiones.
La poesa est emancipada de la materia, ya que no tiene que trabajar ni modelar la materia
fsica para ofrecer sus formas, es decir, ya no tiene que manifestar a la vista imgenes sensibles
sino que se vale del espritu mismo a travs de las concepciones de la imaginacin, la cual no
posee una forma potica si no se envuelve por la forma superior del arte; luego no se habla de
la imaginacin en s, sino de la imaginacin artstica. Lo mismo pasaba con el color y el sonido,
que por s mismos no son objetos artsticos, es decir, por s mismo el color no es pintura y el
sonido no es msica. La poesa puede describir pormenorizadamente el mundo exterior, cosa
que ni la pintura ni la msica pueden llegar a hacer.
El elemento fsico de la poesa es el mismo que el de la msica, esto es, el sonido. La
finalidad de la msica consiste para nuestro autor en darle forma al sonido y fervorizar los
sentimientos del alma, y as queda fuera del pensamiento como tal (sobre todo en la msica
independiente, donde la msica no es lenguaje en sentido estricto). La poesa, en cambio, crea
un mundo que se precipita en la misma imaginacin, y no se reduce a la expresin de la armona
de los sonidos, porque posee el poder de la palabra, la cual da vida y significado a esos sonidos,
es decir, transmite los pensamientos. Aqu el espritu se manifiesta en s mismo, en el foco
interno de la imaginacin. La poesa expresa, pues, lo interior: la imagen presente en el
espritu. La poesa es el arte de las formas espirituales, el arte espiritual por antonomasia, cuyas
formas especficas son la imaginacin, la intuicin, la sensacin, etc. Estas formas expresan lo
que verdaderamente interesa e importa al espritu: lo verdadero en s, esto es, lo interior. Por eso
la poesa est situada, segn Hegel, en la cspide del arte, siendo las dems artes meros
preparatorios, intentos inferiores. La finalidad del arte, podramos decir, est en la espiritualidad
de la poesa. Entre las artes, es la poesa la que expresa en su esencia la sustancia del espritu
absoluto, pues ya lleva la impronta de la sabidura: el poder de la palabra. Con la palabra se
invoca a Dios, por eso la poesa es la precursora de la religin, la cual a su vez es la precursora
de la filosofa, donde la palabra alcanza su mximo esplendor.
Gracias a la palabra el campo de la poesa es ms amplio que el de las otras artes. Tanto
la moralidad como los objetos de la naturaleza y los acontecimientos de la historia no escapan
al vasto dominio de la poesa y son tratados por ella. La poesa es una bella armona hablada
.
Pese a su privilegiada posicin espiritual, Hegel reconoce que la poesa llega al espritu
bajo las formas del lenguaje, que estn subordinadas a ciertas leyes. Pero es a partir de la poesa
cuando el arte empieza a disolverse; a partir de aqu el arte cede su puesto a la religin y a la
filosofa, y el absoluto es expresado como separado de toda forma sensible.
La poesa no es an la mxima expresin del espritu absoluto, es simplemente la mxima
expresin del arte (el cual ocupa el escaln ms bajo dentro de la esfera del espritu absoluto).
Cul es el fondo de la poesa? El verdadero objeto de la poesa no es el sol, las montaas, los
bosques, los paisajes o la forma humana en su aspecto material, la sangre, los nervios, los
msculos, etc., sino los intereses del espritu{61}. As, la interioridad del espritu adquiere aqu
mayor importancia que los objetos externos, los objetos diseminados en la res extensa; dicho de
otro modo: a la poesa no le interesa la naturaleza, sino el espritu, la res cogitan. El objeto de la

poesa est en la palabra, la cual expresa el imperio infinito del espritu, por eso la palabra es
el instrumento que ms conviene al espritu, debido a su potencia de mostrar los refinamientos,
los intereses y la vida intima del espritu. No sucede con la poesa lo que con las artes grficas;
stas presentan a nuestra vista objetos artsticamente modelados, es cierto, pero en su realidad
visible; la poesa, por el contrario, se limita a evocar imgenes en nuestro espritu y a excitar en
el alma sentimientos (tomo III, pg. 139).
Hegel distingue diferentes gneros de poesa: poesa pica, poesa lrica y poesa
dramtica; estos gneros se reproducen en sentido ascendente. Aqu vemos como una vez ms
el esquema trimembre late en todas o casi todas las clasificaciones que desarrolla el sistema
hegeliano.
La poesa pica tiene por asunto una accin pasada, un acontecimiento que, en la vasta
extensin de sus circunstancias y en la riqueza de sus relaciones, abraza todo un mundo, la vida
de una nacin y la historia de una poca entera (tomo III, pg. 82). El fondo y la forma de la
epopeya estn en el conglomerado de ideas y creencias de una nacin, esto es, en la vida
poltica, militar, civil y domstica de una nacin, ya que la pica explica las costumbres de esa
nacin. La grandeza de una nacin se refleja en la poesa pica, y sobre todo cuando sta plasma
el momento blico de dicha nacin, es decir, cuando tiene su concurso dentro de la Historia
Universal y sale de la barbarie, compitiendo con el resto de naciones por llevar la antorcha de la
universalidad. Bajo la forma de la poesa pica se escribe la biblia de un pueblo, se expresa, por
tanto, el espritu del pueblo, y slo as puede dicho pueblo ser grande e importante entre el resto
de las naciones. La poesa pica encuentra su propio terreno en el exterior, en algo que en el
fondo es extrao para nosotros; expresa, por tanto, sucesos reales (en el sentido hegeliano de
la palabra).
La poesa lrica, ensea Hegel, se encuentra justo en lo opuesto, pues sta trata de
expresar los sentimientos, el estado interno del alma, por eso es ms rica y menos prosaica que
la pica. Aqu ya no importa la accin que se desenvuelve en el mundo exterior, aqu lo que
importa son las individualidades, es decir, los dolores, las alegras, la admiracin, etc., que el
alma humana puede experimentar. La poesa lrica retrata todos los grados de la escala del
sentimiento, en sus movimientos ms rpidos y en sus accidentes ms varios, son aqu fijados y
eternizados por la expresin (tomo III, pg. 142). Este gnero de poesa depende ntegramente
de la inspiracin del poeta, porque todo emana de su corazn y de su alma, es decir, este gnero
depende de la disposicin del poeta, de su estado de nimo, ya que expresa precisamente eso:
el estado de nimo del propio sujeto que realiza la obra de arte. Y as lo reconoce Hegel: el
verdadero poeta lrico vive en s mismo, concibe las relaciones de las cosas segn su
individualidad potica (tomo III, pg. 145). En la lrica el poeta presenta sus pensamientos ms
ntimos, y para esto se requiere que el poeta sea un verdadero poeta, repleto de sensibilidad, de
imaginacin, de grandes pensamientos y de libertad, es decir, de un mundo propio y
entusiasmado. La misin del poeta lrico es hacer que el oyente de su poema alcance una
disposicin anmica similar, hacer que el oyente se sienta conmovido e identificado con los
sentimientos del poeta. Los maestros de este gnero, a juicio de Hegel, han sido Brger, y sobre
todo, Goethe y Schiller, los cales han influido poderosamente en el propio Hegel.
La poesa dramtica engloba los vastos elementos del arte, y as se constituye como la
forma de arte ms elevada. Este gnero de poesa sintetiza los dos anteriores estados, es decir,
el de la objetividad pica y el de la subjetividad lrica. Mientras se desarrolla ante nuestra vista
las acciones de los personajes, tambin observamos que de stos brotan voluntades y pasiones.
Lo que la poesa dramtica representa es el devenir crtico de los distintos personajes, lo cuales
luchan entre s para alcanzar sus propsitos. Esta poesa slo puede llevarse a cabo en una
civilizacin avanzada, aunque su parafernalia no es tan compleja como la de la epopeya,
manteniendo, eso s, mayor unidad que sta.
La poesa dramtica se divide en poesa trgica, poesa cmica y en dramapropiamente
dicho (otra trinidad). El efecto de la poesa trgica consiste, siguiendo a Aristteles, en excitar
los sentimientos de terror y de piedad para as llegar a purificarlos. La tragedia es, pues, un
espectculo que nos atrae y repele al mismo tiempo. El poder de lo absoluto hace que el hombre

sienta terror, pero en el fondo no es a esto a lo que tiene que temer, sino al poder moral que tiene
como finalidad la libertad de la razn. En la tragedia los personajes consuman su ruina por lo
exclusivo de su voluntad y de su carcter por lo dems firme, o bien deben resignarse a admitir
aquello a que se oponen (tomo III, pg. 215). En la comedia, sin embargo, nos remos de los
personajes. Aqu el hombre se ha hecho dueo de sus pensamientos. Del mismo modo que el
color y el sonido de por s no constituyen ni la pintura ni la msica, as la tontera, la
extravagancia, la ineptitud, consideradas en s, no pueden ser cmicas, aun cuando a veces
causen risa (tomo III, pg. 216). La risa la define Hegel como la satisfaccin de la suficiencia
satisfecha. La comedia se caracteriza por plasmar la satisfaccin infinita y contrastar
contradicciones. El drama, por ltimo, oscila entre la comedia y la tragedia. Aqu lo trgico y lo
cmico tienden a desaparecer o a neutralizarse e incluso a conciliarse. La tragicomedia podra
entrar en esta clase de poesa. El drama suaviza los tonos trgicos y cmicos; esto puede tener
como consecuencia que el drama pueda resultar prosaico.
7. La filosofa hegeliana, el mito de la cultura y la muerte del idealismo alemn.
La Idea de cultura , como Idea-clave, Idea-fuerza, idea-cpula, se incub en las
universidades alemanas (Herder, Hegel, Dilthey, Windelband, Rickert, Ostwaldt, Frobenius,
Spengler, Cassirer, etc.). Es por tanto una Idea moderna, una Idea que no exista porque no
poda existir en la antigedad ni en la Edad Media. La Idea de Cultura (de cultura objetiva) no es,
pues, una Idea eterna, surgida in illo tempore, ya que apenas tiene doscientos aos; es por tanto
una Idea relativamente reciente, la cual sigue de plena actualidad y es utilizada muchas veces
para el prestigio y la nobleza con una fuerte connotacin propagandstica (con el nombre de
cultura se justifican cosas abominables).
Aparentemente puede parecer que la Idea moderna de cultura es una mera extensin o
extrapolacin de la Idea tradicional de cultura, la cultura subjetiva (cultura animi de Cicern).
La cultura en sentido tradicional siempre se expresaba a travs de un
uso sincategoremtico, pues el trmino cultura siempre estaba incluido genitivamente a otro
trmino (as tenemos agri-cultura, cultura animi). En este plano la Idea toma un tono subjetivo,
psicolgico. En cambio, la cultura objetiva, la cultura moderna (o mejor dicho, la Idea de cultura
objetiva), es expresada de modo exento; es decir, el trmino cultura, en su moderno sentido,
se sustantifica; a partir de ahora se hablar de la Cultura, un trmino que engloba una cantidad
de materiales muy heterogneos.
La Idea de cultura es producto del rea de difusin protestante, es por ello una Idea
germana, una Idea con un fuerte componente metafsico y un importante carcter espiritualista
(espiritualismo que llega al colmo con Fichte y con Hegel, porque todo ser racional y el espritu
ser absoluto, es decir, exclusivo, porque al margen del espritu no existir nada; o, lo que es lo
mismo, al margen de la cultura alemana no existir nada, si se es consecuente con el sistema
hegeliano e incluso fichtiano, afn a los postulados de los Nacional Socialistas que iniciaron la
masacre de la Segunda Guerra Mundial). La cultura ya no ser el espritu subjetivo de cada cual,
sino el espritu del pueblo, esto es, el Volkgeist. La Idea de cultura subjetiva es cronolgicamente
anterior a la de cultura objetiva, pero una vez que se configura la Idea de cultura objetiva la Idea
de cultura subjetiva se explicar desde la cultura objetiva o ser reducida como un caso ms de
sta.
Hegel, el autor que nos ocupa, era un luterano, qu duda cabe. Segn Hegel, el cristianismo
romano, es decir, el catolicismo, no supo alcanzar la verdadera libertad, misin que le fue
encomendada a Lutero, el hroe del cristianismo al liberarlo de sus rejas romanas {62}. La Historia
Universal es el propio objeto del sistema hegeliano, es ms, la Esttica no slo es una filosofa
del arte, sino ms bien es una filosofa de la historia del arte. Cul es el papel de la cultura
dentro de la Esttica de Hegel? O, mejor dicho, cul es el papel del mito de la cultura en
laEsttica de Hegel? Hegel considera que la cultura es lo que l llama espritu objetivo
(derecho, moralidad y costumbreidad). El espritu objetivo es, en palabras de Ortega, un
desalmando, sin embargo es el canal por el que las almas quedan conformadas. El espritu

objetivo no es propiamente humano, sino ms bien praeterhumano; Hegel es el representante y

el prototipo ms importante e interesante de lo que Gustavo Bueno ha llamado la concepcin
espiritualista del praeterhumanismo cultural{63}. Pero ya en la Esttica, sobre todo en la forma
del arte romntico, estamos dentro del espritu absoluto; pero acaso el arte, la religin y la
filosofa no son las tres formas ms refinadas de cultura? A travs del espritu absoluto el espritu
vive en su forma superior, forma que ha tenido que pasar por la necesidad del ascenso del
espritu, esto es, desde el espritu subjetivo, pasando por las instituciones del espritu
objetivo, hasta encontrarse a s mismo en la esfera del espritu absoluto que, a nuestro juicio, es
tan slo un sueo dogmtico.
El arte est anclado en lo que Gustavo Bueno ha llamado cultura circunscrita,
terminologa empleada para afrontar el asunto desde la mayor neutralidad axiolgica
posible{64}, y dicha cultura es entendida como la cultura por antonomasia, la forma ms
caracterstica de la cultura, como si la ciencia, la religin y la filosofa quedasen fuera de la
cultura por antonomasia. Pero el arte no es la cultura por antonomasia, aunque en algunas
ocasiones se ha impuesto la oposicin arte/naturaleza en vez de la consagrada
cultura/naturaleza, pues lo natural tambin se opone a lo artificial. Muchas veces el arte es visto
como una segunda naturaleza, y por eso la cultura se reduce al arte, en su sentido ms refinado,
como arte espiritual, o por lo menos eso es lo que pasa con las llamadas bellas artes, artes
finas o artes liberales, como si las artes mecnicas (las artes tiles o serviles, como la
pesca, la cisoria, la navegacin, las artes marciales, la caza), o la poltica y la religin no fuesen
cultura{65}. Pero la cultura desborda al arte, a la circunscripcin que los ministerios, consejeras y
concejalas de cultura le dan al arte, porque ste es slo una parte formal de la cultura. Tampoco
las bellas artes agotan el contenido del arte, e incluso el trmino bellas artes puede que sea
el fruto de una clasificacin de tendencia espiritualista religiosa, una idea nebulosa que arrastra
fuertes connotaciones teolgicas y metafsicas; no obstante, la belleza era uno de los
trascendentales del ser en la filosofa escolstica. As, cabra entablar un paralelismo entre la
distincin bellas artes/artes mecnicas y la distincin artes sagradas/artes profanas. Las bellas
artes no seran otra cosa que la secularizacin de las artes sagradas, constatndose as como
la idea de la Cultura es la metamorfosis de la idea de la Gracia. En Hegel, las bellas artes son,
sobre todo, las artes romnticas, las cuales sera formas superiores de arte, como la pintura, la
msica y la poesa, las artes que mejor se adaptan a las condiciones del espritu.
Otra cosa importante es que el arte, afirma Hegel, no puede existir al margen de la realidad
institucional del Estado, as como la religin y la filosofa. Es el Estado la plataforma por la cual
puede propagarse el arte. Para Hegel la clase universal estaba representada por los
funcionarios pblicos del Estado (y para empezar del Estado prusiano de su poca), a los cuales
les estaba encomendada la apotesica misin de implantar el Estado donde triunfara el espritu
absoluto (idea que heredaron los comunistas con el proletariado como clase universal , y que
tampoco est muy lejos del Estado o Imperio totalitario con el que soaron los fascistas, pues el
Estado sera omnisciente, luego metafsico).
En la Edad Media, hemos dicho, no exista la Idea de cultura. Su lugar lo ocupaba la Gracia,
la Gracia que elevaba y santificaba y que era enviada por la providencia divina para salvar a los
hombres del pecado y la des-gracia. No solamente la religin, sino el lenguaje, el Estado, las
artes y todos los bienes eran dones de la Gracia. La Idea de cultura no se forj ex nihilo, sino
que fue producto de otras ideas que le precedan. La Idea de cultura surgi a raz de la
trasformacin de la Idea medieval de la Gracia; es decir, el Reino de la Gracia se
metamorfose en el Reino de la Cultura; el puesto que ocupa en la Edad Media, en el Antiguo
Rgimen, la Gracia lo ocup ya en el Nuevo Rgimen (el rgimen de la sociedad moderna de la
burguesa industrial) la cultura, la cultura objetiva, consecuencia de los importantes cambios
sociales, econmicos y polticos (y, por supuesto, filosficos) dados a finales del siglo XVIII, el
llamado siglo de las luces , el siglo de la tambin llamada ilustracin, de la diosa de la
razn y dems estupideces protestantes, el siglo que sucedi tras el terrible siglo XVII, el siglo

de la Guerra de los Treinta Aos, el siglo del conflicto de la Europa catlica contra la Europa
protestante (qu dilogo caba ah!). As pues, la Idea teolgica de la Gracia es una idea anloga
y homloga precursora de la Idea de cultura, y sobre todo de la Idea alemana de cultura{66}.
El Espritu Santo, que soplaba a travs de la Iglesia de Roma, dej de soplar a partir de la
secesin de la secta protestante y empez a soplar a travs del espritu de los pueblos, el cual
es la entidad supraindividual que constituye la cultura. La Idea de cultura objetiva, podramos
decir, surgi a raz de la crisis de fe en el Espritu Santo. En la Reforma luterana el Espritu Santo
no insuflaba su gracia a travs de la Iglesia apostlica romana, sino que ya era algo instalado en
el fuero interno de cada criatura humana, en el seno del alma (postulada como inmortal). Aun
as, el soplo del espritu se manifestar tambin en las asambleas de los pueblos ms diversos,
y por eso el Espritu Santo, elegante y santificante, se trasformar en el espritu del pueblo
conocido como Volkgeist{67}. Es en el siglo XIX, cuando empiezan a caer las monarquas
absolutas (a causa de las invasiones napolenicas, precedidas por la metamorfosis del reino del
Antiguo Rgimen francs en nacin poltica por holizacin) y empieza la andadura de las
naciones polticas (Espaa, Alemania, Italia, etc.), cuando el mito de la cultura se expande con
asombrosa precisin, pues la nacin es el Estado de cultura (Fichte) y esta cultura es la palabra
del pueblo de Dios . Esto supone, por tanto, la secularizacin de la Idea de la Gracia, y la
cultura no sera otra cosa que un mito, el mito de la secularizacin de la Gracia. La Idea de cultura
disuelve la Idea teolgica de la Gracia, consecuencia de lo que arriba hemos llamado inversin
teolgica . Como motor principal de la transformacin del Reino de la Gracia en el Reino de
la Cultura habra que considerar el proceso de constitucin de la sociedad moderna en la
medida en que precisamente esa constitucin comparta la cristalizacin de la idea de Nacin, en
su sentido poltico, como ncleo ideolgico caracterstico de la consolidacin de los Estados
modernos{68}. Si durante el Antiguo Rgimen alguien se situaba fuera del mbito de la Gracia,
era un des-graciado; durante el Nuevo Rgimen, si alguien se sita fuera de la cultura es un inculto.
El mito de la cultura empez probablemente con Herder (sin perjuicio de sus precedentes).
Pero es en Hegel donde el mito de la cultura se consagra definitivamente {69}, donde la cultura
llega a realizarse como espritu absoluto, es decir, como mito, y adems como mito oscurantista
y confusionario. Parafraseando podramos decir que en la esperanza hegeliana todo lo real ser
cultural y todo lo cultural ser real, pues en el reino del espritu absoluto, de la cultura absoluta,
la naturaleza ser abolida debido a la anegacin del espritu en la totalidad de la realidad como
racionalidad omniabarcante en la que se afirma un postulado holista en el que, en contra del
principio de symplok, todo est conectado con todo (he aqu el mundanismo monista, valga
la redundancia, de lo que hemos llamadoespiritualismo exclusivo ascendente). Segn su
sistema, la cultura pasa de un momento subjetivo, pasado por otro objetivo, hasta desembocar
en el absoluto, en el Volkgeist mstico (la versin secular alemana del concepto oscuro y
metafsico del pueblo de Dios). El espritu subjetivo est inserto, sin embargo, en un marco
supraindividual, y praeterhumano. El espritu objetivo es la Idea que ms se aproxima a la Idea
de cultura objetiva, y es diagnosticado por Hegel como la cultura de la nacin . Es a travs de
la cultura cmo la sustancia se transforma en sujeto (frente al acosmismo de Spinoza), y por
tanto es en la cultura donde el hombre encuentra la libertad y le sirve de plataforma para alcanzar
el escatolgico y apocalptico reino del espritu absoluto, el reino de la secularizacin de la
Gracia. El arte es el primer gran peldao para alcanzar dicha cima, es el principio de la libertad,
sobre todo en el romanticismo (o lo que para Hegel es lo mismo, en el cristianismo), el cual
colinda con el ms severo espiritualismo, el espiritualismo de la religin y el de la sabia filosofa.
La dialctica del espritu, segn Hegel, se desarrolla de forma inmanente en la Historia
Universal, la cual es movida por los motores del trabajo y la guerra. El trabajo es la condicin
necesaria del surgimiento de la cultura, sin trabajo sencillamente no hay cultura. El trabajo
transforma la naturaleza, y dicha transformacin hace al espritu libre, pero, eso s, slo a travs
de la naturaleza y del trabajo sobre la naturaleza pueden los hombres mantener relaciones y
establecer enfrentamientos dialcticos entre s (la lucha por el reconocimiento ). Aqu la
dialctica del seor y el siervo juegan un papel muy importante. La Historia Universal empieza

cuando hay dos conciencias enfrentadas. Dicho de otro modo: la Historia empieza con las
guerras, sin guerras no hay Historia. La guerra es el vnculo de relacin entre los Estado
soberanos (lo dems es msica celestial o Alianza de Civilizaciones). Hegel es plenamente
consciente de que el desarrollo de la Historia Universal no es armnico, sino polmico, porque
la guerra ha sido (y sigue sindolo) el pan nuestro de cada da. Esta postura se opone al
panfilismo de los krausistas (por no hablar de los krausista espaoles, que son los que nos
dominan). Karl Christian Friedrich Krause (masn, para ms inri) habl de que El ideal de la
humanidad se cumplira tras un desarrollo armnico y de consenso entre las diferentes naciones
(el marxismo tambin se burlara de esta idea de la masonera internacional, consecuencia de
las profundas meditaciones de la burguesa ms pnfila y progresista). As pues, Hegel,
pese a que su meta est en el espritu absoluto donde la paz ser absoluta y la humanidad
poseer las claves para su propia autodireccin, es consciente del duro trance que la humanidad
ha de pasar hasta hallar esa paz que, al igual que en Kant, ser perpetua (mutatis mutandis:
Marx y su Umstlpung al sistema hegeliano con la tesis del comunismo final). La guerra es pues
el Juicio Universal, el juico de Dios en la Tierra; un Dios inmanente y no-dramatizado, o mejor
dicho, dramatizado en el teatro de la Historia Universal. Podra afirmase sin exageracin que
toda la filosofa hegeliana est sugiriendo que el curso de la Historia Universal, donde los pueblos
se revelan la antorcha de la universalidad, desembocar en la hegemona de Alemania; es decir,
el espritu absoluto se realizar cuando Alemania se haga con la hegemona de Europa {70} y sea
primera potencia mundial y vanguardia de la Humanidad, como si la historia entera fuese
cmplice de su idealismo. Esta Idea ha estado latiendo prcticamente en toda la filosofa
alemana (salvo en Schopenhauer y en Marx por motivos muy distintos). Ah estn los
fervorosos Discursos para la nacin alemanade Fichte; los incendiarios escritos de Frege; la
metafsica de Heidegger, el cual colocaba a Alemania como centro espiritual entre la masa
asitica, es decir, sovitica (el comunismo), y el mercantilismo estadounidense (el capitalismo),
siendo el ser que en el ser le va su ser no un ser abstracto sino un ser concreto, el alemn de
su tiempo, y por consiguiente slo se puede pensar en alemn; y la concepcin de la historia
como diosa y cmplice de los intereses de Alemania del austriaco nacionalizado alemn Adolf
Hitler; una diosa, dicho sea de paso, que tiene mucho que ver con la diosa de la razn que
postulaba la ilustracin anticatlica, europea y protestante. En la victoria de Alemania, la obra
total de Wagner resonara hasta los confines de la Tierra, una vez liberada de comunistas,
capitalistas, judos y otras razas miserables, segn la predestinacin del Dios protestante. Y es
que con Wagner y el arte alemn entran ganas de invadir Polonia.
Pero la historia ha tirado por otros derroteros, y el idealismo alemn cay en el campo de
batalla. La Segunda Guerra Mundial era la prueba de fuego, he aqu el carcter prctico de la
filosofa. La Segunda Guerra Mundial corrobor la descabellada idea en la que el idealismo
alemn se nutra, ah se vio lo que era el idealismo alemn! Alemania deba de ser, segn los
nacionalistas alemanes, hegemona mundial, porque as lo designaba, segn ellos, el
determinismo fatalista de la historia: la historia tendra que haber continuado y culminado en
el domingo nazi del Reich de los mil aos. Haba sido hegemona mundial Grecia, Roma,
Espaa, Inglaterra; la Unin Sovitica amenazaba con ocupar dicho puesto (y no digamos Estado
Unidos que a la postre lo consigui). As pues, los nazis crean que la hora y el da dominical de
Alemania haban llegado, que la raza superior de la cultura superior se impondr sobre las razas
infrahumanas (judos, eslavos, gitanos, negros, etc.). Pero el imperialismo o intento de
imperialismo alemn de mil aos dur menos que el matrimonio que tuvieron Hitler y Eva Brown,
y cay cuando las tropas soviticas y la Comintern ocuparon Berln el 2 de mayo de 1945 y
colocaron la bandera sovitica sobre el Reichstag, una foto sin duda para la Historia{71}, pese a
quien le pese y ms all del bien y del mal.
As pues, no es slo el arte, entendido como concepcin del mundo romntica, el que ha
muerto, pues tambin el idealismo alemn ha muerto, e incluso tiene su epitafio en las palabras
de Thomas Mann en Doctor Fausto, palabras de lujo para terminar nuestro artculo basado en la
trituracin dialctica del idealismo alemn del gran Hegel. He aqu las palabras de Mann firmadas

el 25 de abril de 1945: Es construccin enfermiza preguntarse cmo en el porvenir, Alemania,

de cualquier forma que sea, ose abrir la boca para asuntos que conciernen a la humanidad?.

La cada del imperio alemn es la cada del idealismo alemn:

he ah la prueba de fuego
Notas
{1} Obispo de Roma en la poca del Papa San Ceferino (199-217), procedente de la Pentpolis
libia. Sabelio encabezaba el partido de los patripasianos, hereja antitrinitaria, de fuentes
arrianas, cuyos apologetas fueron Noeto de Esmirna, Epgono y Clemenes. La
excomulgacin de Sabelio lleg con el papado de San Calixto (217-222), sucesor de San
Ceferino en la barca de Pedro. Lleg a reconciliarse con la Iglesia a travs del Papa San
Dionisio (259-268), renovndose su doctrina en el siglo IV, gracias a Marcelo, obispo de
Ancira. Los escritos de Sabelio no han llegado hasta nosotros, y sus doctrinas son conocidas
por las refutaciones de distintos Padres apostlicos (San Hiplito, San Epifanio y, sobre todo,
Atanasio).
{2} La segunda venida de Cristo, de la cual nadie sabe el da ni la hora, ni los ngeles del cielo,
ni siquiera el Hijo, sino slo el Padre, pero, al parecer, Hegel tena el privilegio de saberlo.
{3} G. W. F. Hegel, Fenomenologa del espritu, trad. de Wenceslao Roces, Biblioteca de los
grandes pensadores, RBA, Barcelona, 2004, pg. 24.
{4} G.W.F. Hegel, Lecciones sobre la filosofa de la Historia Universal, Alianza ensayos, versin
de Jos Gaos, Madrid, 2004.
{5} Gustavo Bueno, Materia, Pentalfa Ediciones, Oviedo, 1990, pg. 72.
{6} Gustavo Bueno, Ensayos materialistas, Taurus, Madrid, 1972, pg. 96.
{7} Gustavo Bueno, El sentido de la vida, Lectura segunda, Sobre el concepto de Espacio
Antropolgico, Ediciones Pentalfa, Oviedo, 1996, pg. 100. Libro que se ha reeditado en el
2009 en formato pdf.
{8} Naturaleza y espritu pueden ponerse en correspondencia con el primer y el segundo gnero
de materialidad respectivamente (M1 y M2); precisamente el tercer gnero de materialidad (M3)
derriba la concepcin dualista de naturaleza/espritu, pues M3, esto es, la esencias y entidades
matemticas, ni estn en la naturaleza ni en el espritu (no son formas culturales). Tambin
pueden ponerse en correspondencia con el eje radial y el eje circular del espacio
antropolgico respectivamente, de modo que el espacio antropolgico hegeliano sera
bidimensional (plano).
{9} Fenomenologa del espritu, op. cit., pg. 52.

{10} G. W. F. Hegel, Enciclopedia de las ciencias filosficas, Alianza Editorial, trad. de Ramn
Valls Plana, Madrid, 2005, pg. 604.
{11} Vase Gustavo Bueno, El mito de la felicidad, Ediciones B, Barcelona, 2005. Espiritualismo
exclusivo ascendente o espiritualismo absoluto ascendente. En la citada obra leemos: El
sistema del idealismo absoluto podra considerarse como una versin vuelta del revs del
espiritualismo idealista de Berkeley. Una vuelta del revs mediante la cual pueden quedar
resueltas muchas de las inconsistencias insuperables que presentaba el idealismo de
Berkeley, y que slo por apelacin a postulados tomados de la Revelacin por el postulado
de la existencia de Dios, el postulado de la identificacin de la voluntad de Dios con la voluntad
de una Iglesia y la de esta Iglesia con la voluntad de un Estado positivo- intentaban ser
enmarcados. La vuelta del revs de la que hablamos podra definirse como si hubiera tenido
lugar mediante un desplazamiento del lugar transcendente que ocupaba el Dios cristiano en
el sistema de Berkeley, hacia el lugar inmanente ocupado por el espritu humano-divino que
Fichte identificar con el Yo absoluto. Aqu est la inversin teolgica que, en nuestro
caso, veremos en Hegel, que a su vez lleva a la plenitud la Idea de Cultura, de Cultura como
Espritu Absoluto e idea aureolear, aunque, segn Hegel, ya plenamente cumplida en su
propio tiempo a travs de su propia obra de pleno saber filosfico.
{12} Abrir la va de regressus hacia la materia ontolgico-general supone negar categricamente
la existencia de Dios, debido a la imposibilidad de realizar unprogressus desde Dios al mundo
material que nos envuelve. La existencia de la materia ontolgico-general corrobora la
inexistencia de Dios, tanto la del Dios de la ontoteologa como la del Dios en devenir hegeliano.
El anlisis regresivo hacia la materialidad trascendental tambin supone la negacin
categrica de cualquier revelacin o intuicionismo praeterracional y la negacin categrica de
cualquier tipo de emergencia metafsica.
{13} Gustavo Bueno, La metafsica presocrtica, Pentalfa, Oviedo 1974, pg. 25.
{14} Pues, desde las coordenadas crticas del materialismo filosfico, el mundo est dado a
escala zootrpica en general y antrpica en particular: El Mundo que envuelve a los
hombres (y a los animales) no tiene una morfologa que pueda considerarse como inmutable
e independiente de quienes forman parte de l, interviniendo en el proceso de su variacin. El
Mundo es el resultado de la organizacin de alguna de sus partes (por ejemplo, los hombres)
establecen sobre todo aquello que incide sobre ellas, y est en funcin, por lo tanto, del radio
de accin que tales partes alcanzan en cada momento. El Mundo no es algo previo, por tanto,
al estado del Mundo que se refleja en el mapamundi (que es una forma latina de expresar lo
que los alemanes desinan como Weltanschauungde cada poca) (Gustavo Bueno, Qu es
la ciencia, Pentalfa Ediciones, Oviedo, 1995, pg. 9). Para Hegel, el Mundo estara ms bien
a escala antrpica en general, pues los animales, aun no siendo mquinas como en Gmez
Pereira y Descartes, no tienen autoconciencia, aunque ya estn en la interioridad, y por ello
slo estn a las puertas del espritu. El espritu es, en Hegel, bsicamente humano o
praeterhumano. El espritu hegeliano se desenvolvera, dicho con la terminologa
del materialismo filosfico, en el eje circular del espacio antropolgico.
{15} El materialismo filosfico es un materialismo antimetafsico. Semejante sistema llama
metafsica a toda construccin sistemtica doctrinal, a toda idea, &c., que, partiendo, sin
duda, de un fundamento emprico lo transforma en una direccin, preferentemente
sustancialista, tal que la unidad abstracta (es decir, no-dramatizada, como ocurre en el caso
de las construcciones mitolgicas) as obtenida queda situada en lugares que estn ms all
de toda posibilidad de retorno racional al mundo de los fenmenos (ejemplos de ideas
metafsicas, en este sentido, son: Alma, Dios, Mundo como realidad total, Materia en el sentido
del monismo, Espritu Absoluto, Entendimiento Agente, Nada, &c) . (Pelayo Garca
Sierra, Diccionario filosfico, Ediciones Pentalfa, Oviedo, 2000, [4], subrayado mo). La
metafsica es parmendea de vocacin, y todo monismo (bien de la sustancia bien del orden)
es un esquema metafsico porque supone una reduccin de la realidad a un fundamento
emprico o a un ser nico o dotado de unicidad; dicho de otro modo: un esquema es metafsico
porque en l hay una invasin de la ontologa especial en la ontologa general. El mundanismo

es criticado por el acosmismo ontolgico-general que postula el materialismo filosfico, es

decir, el materialismo no monista, sino antimonista, antirreduccionista, pluralista. Luego as
como se hizo una geometra no-euclidiana hay que hacer una ontologa no-permendea, es
decir, no monista, esto es, materialista. Si todos los metafsicos son ontlogos no todos los
ontlogos son metafsicos, puesto que metafsico es todo aquel que al pensar sustantifica lo
que piensa y no abre la va de regressus hacia la materia trascendental o efecta una va
de regressus (hacia el espritu absoluto, en el caso de Hegel) sin un
correspondiente progressus, porque desde el espritu absoluto no se puede progresar hacia
el mundo corpreo del que se parti. As pues, no entendemos la metafsica en sentido
etimolgico (meta-fsica, lo que est ms all de la fsica), pues si as fuese la matemtica
tambin sera meta-fsica, y la qumica, la psicologa, etc., etc.
{16} Gustavo Bueno, Ensayo materialistas, Taurus, Madrid, 1972, pg. 95.
{17} G.W. F. Hegel, Esttica, Biblioteca de los grandes pensadores, RBA, trad. de Hermenegildo
Giner de los Ros, Barcelona, 2002, 3 tomos, tomo I, pg. 49. En la edicin que he utilizado
se ha suprimido parte del armazn y la artillera terminolgica hegeliana. Tambin debo de
decir que dicha edicin no es una traduccin directa del alemn, sino una traduccin que Ch.
Bnard hizo del alemn al francs y que Giner de los Ros tradujo a su vez al espaol, es
decir, es una traduccin de una traduccin (que conste). Es sabido que la Esttica, al igual
que las Lecciones sobre la filosofa de la Historia Universal y las Lecciones sobre filosofa de
la religin, no es un texto escrito por Hegel, sino por los alumnos (como apuntes de clases),
pero, eso s, supervisado por el propio Hegel. De todas formas mi trabajo se ha basado en un
texto hegeliano, qu duda cabe.
{18} Enciclopedia de las ciencias filosficas, op. cit., pg. 604.
{19} Joaqun de Fiore dijo que la Edad del Espritu Santo llegara para el ao 1260, aunque para
entonces el propio Joaqun no estara vivo, pues muri en el ao 1202. La fecha de 1260 como
fin del mundo la deduce Fiore del Apocalipsis 11:3, donde San Juan dice: Y encargar a mis
dos testigos que profeticen durante mil doscientos sesenta das, vestidos de tela burda. Y
ms tarde en Apocalipsis,12:6: Y la mujer huy al desierto, donde tiene un lugar dispuesto
de parte de Dios, para ser all alimentada por mil doscientos sesenta das . Joaqun de Fiore
por lo menos no tuvo la osada de decir que la Edad del Espritu Santo se inaugur gracias a
su doctrina y en el momento justo de fijarla (que es ms o menos que lo que viene a decir
Hegel, pues la Edad del Espritu Absoluto se inaugura justo en el momento de la conclusin
de la Fenomenologa del espritu,en 1807; dicho de otro modo: el espritu absoluto es la propia
filosofa del espiritu que escribe Hegel). Para 1216, en el Concilio de Letrn, la doctrina del
monje calabrs sera condenada como hertica. Al parecer, fue Voltaire el que, sin citar a de
Fiore, dividi la historia en Edad Antigua, Edad Media y Edad Moderna, basndose en la Edad
del Padre, la Edad del Hijo y la Edad de Espritu Santo. De Fiore afirmaba que la Edad del
Padre se corresponda con el Antiguo Testamento, la Edad del Hijo con la llegada de Cristo
hasta el ao 1260, y a partir de ese ao entrara la Edad del Espritu Santo, la Edad que
encamina a la humanidad directamente al seno de Dios Padre (mutatis mutandis: la ciudad de
Dios de Agustn, el espritu absoluto del propio Hegel, el comunismo final del marxismo
dogmtico, el estado positivo de Comte, y aqu en Espaa las tendencias masnicas o paramasnicas del progreso global de Felipe Gonzlez Mrquez o la Alianza de las
Civilizaciones de Jos Luis Rodrguez Zapatero, la herencia del krausismo espaol de la
Institucin de Libre Enseanza y del socialismo blando espaol). Pero precisamente la Edad
del Espritu abolira a la Iglesia catlica como institucin de salvacin. Del mismo modo que
en el espritu absoluto de Hegel, como buen luterano, se hara innecesaria la existencia de la
Iglesia Catlica; y es que en realidad toda doctrina escatolgica est contra la Iglesia catlica,
incluso la propia doctrina de la parusa estara en contra de la Iglesia, porque si por fin vuelve
Cristo Resucitado, la segunda venida (algo as como la revolucin pendiente), la propia
institucin clerical se volvera intil y por tanto desaparecera, luego si viene Cristo se acab
la Iglesia. Por algo el monje calabrs y el filsofo alemn son herejes (como hereje fue

Sabelio). Herejes, que no quiere decir otra cosa sino enemigos de la Iglesia catlica, con todo
la polmica que esto suscita.
{20} Revolucin que acab con el Antiguo Rgimen por obra de la primera generacin de
izquierda (la izquierda radical jacobina, la izquierda que funcion a travs del lisado de
las partes anatmicas del Antiguo Rgimen con el terror y la guillotina, dando lugar a la
holizacin de los tomos racionales: los ciudadanos libres e iguales), fundndose as un
Nuevo Rgimen (la nacin poltica, soberana y cannica), el rgimen del capitalismo
explotador, el rgimen que analiz y critic Marx en su majestuosa obra. Como dijo don Jos
Mara Gil-Robles, las revoluciones son como Saturno, devoran a sus propios hijos.
{21} Esttica, op. cit., tomo II, pg. 218.
{22} Recurdese que para Hegel slo tienen historia los pueblos que han fundado Estados. Los
pueblos brbaros y salvajes son campo de la antropologa, diramos nosotros; tesis que
comparte el materialismo filosfico, pues la Historia Universal no es la historia de la
humanidad (ya que desconocemos a esa seora), sino la historia de los imperios
universales realmente existentes. Tambin Marx sostuvo esta tesis afirmando que pueblos
como el Pas Vasco, por ejemplo, no tienen Historia. Si el Pas Vasco tiene Historia es a travs
de Espaa; tiene Historia en tanto Espaa, no en tanto Pas Vasco. El Pas Vasco puede tener
cosas muy interesantes para el folklore, la etnolingstica y la antropologa pero no para la
Historia porque no tienen Historia, pese a quien le pese, y ya sabemos a quin le pesa: a los
asesinos etarras y los colaboracionistas del PNV! La secesin del Pas Vasco de la Nacin
espaola supondra, en palabras de Indalecio Prieto (gran sinvergenza donde los haya), un
Gibraltar vaticanista.
{23} Esttica, op, cit., tomo I, pg. 48.
{24} Ibd., tomo I, pg. 53.
{25} Ibd., tomo I, pg. 48.
{26} Tambin podramos interpretar a Hegel no slo como una secularizacin del cristianismo,
sino tambin como una secularizacin del platonismo. Si observamos el esquema platnico
est dividido en cuatro esferas: , , , . La podra ponerse en
correspondencia con la naturaleza, la con el espritu subjetivo o la interioridad de los
animales que suponen la antesala o placenta del espritu, la con el espritu objetivo y
la con el espritu absoluto. As pues, podramos interpretar la alegora de la lnea del
libro VI de la Repblica como la fenomenologa del espritu de Platn. (Vase Gustavo
Bueno, Teora del Cierre Categorial, Oviedo, 1993, tomo II, pg. 331). Tambin podra
interpretarse a Hegel como un neoplatnico invertido. Si el procesionismo neoplatnico era
descendente, ya que se parta del inefable Uno hacia la Inteligencia, el Alma y la materia
colindante con el no-ser; el procesionismo hegeliano es ascendente, pues Hegel parte del ser
en s y de la naturaleza alienada la cual se remonta a travs del espritu en sus fases subjetiva,
objetiva y absoluta hacia el pleno conocimiento de la verdad del espritu cuya esencia es
pensar. Por eso hemos contrapuesto el espiritualismo exclusivo descendente de los
neoplatnicos con el espiritualismo exclusivo ascendente de Fitche y de Hegel.
{27} Esttica, op. cit., tomo I, pg. 49.
{28} Ibd., tomo I, pg. 56.
{29} Ibd., tomo I, pg. 58.
{30} Ibd., tomo I, pg. 58.
{31} Ibd., tomo I, pgs. 69-70.
{32} Ibd., tomo I, pg. 85.
{33} Enciclopedia de las ciencias filosficas, op. cit., pg. 586.
{34} Esttica, op. cit., tomo I, pg. 94.
{35} Enciclopedia de la ciencias filosficas, op. cit., pg. 584.
{36} Esttica, op. cit., tomo I, pg. 124.
{37} Ibd., tomo I, pg. 126.
{38} Ibd., tomo I, pg. 132. De todas formas la concepcin egipcia de la muerte no es como la
que sostuvieron los griegos (sobre todo en el orfismo, el pitagorismo y el platonismo). Los

griegos hablaban de la metempsicosis, cosa muy parecida a la rueda del samsara, la cadena
de las mltiples existencias de los hinduistas, que tambin tomaron los budistas. Los egipcios
crean en la resurreccin del cuerpo, por eso embalsamaban los cuerpos, pues crean que
stos volveran a ponerse en funcionamiento el da del Juicio Final, el da en que Osiris juzgue
a los muertos con su balanza; aunque Hegel llega a decir que, segn Herodoto, los muertos
viajan durante tres mil aos recorriendo el crculo de los animales terrestres, acuticos y
areos, antes de volver al cuerpo humano. Pero, a mi juicio, la concepcin egipcia de la muerte
no trata, pues, de la metempsicosis y la inmortalidad del alma, sino de la resurreccin del
cuerpo, cuestin muy diferente porque es un dogma contradistinto del de la inmortalidad de
alma.
{39} Ibd., tomo I, pg. 137. Como dijo Kant: Si lo bello encanta lo sublime conmueve .
{40} Gustavo Bueno, Materia, Pentalfa Ediciones, Oviedo, 1990, pg. 45.
{41} Esttica, op. cit., tomo I, pg. 193.
{42} Pelayo Garca Sierra, Diccionario filosfico, Pentalfa, Oviedo, 2000, Sobre los lmites de las
artes: Arquitectura y Escultura [666].
{43} Esttica, op. cit., tomo II, pg. 45.
{44} Ibd., tomo II, pg. 182. El subrayado es mo.
{45} Si la msica se sirve de la cultura extrasomtica (de los instrumentos), la poesa se sirve de
la cultura intersomtica (de la voz humana), por eso para Hegel la poesa es ms espiritual,
porque sale directamente del espritu. Lo cual, dicho sea de paso, sera la voz del espritu,
pero como el espritu es Dios hacindose, es por tanto la voz de Dios. Esto supone una
secularizacin del Gnesis, pues en dicho mito Dios crea el mundo con la voz: Dijo Dios:
Hgase el mundo, y el mundo se hizo. As pues, hgase el espritu absoluto y en el espritu
absoluto Dios se hizo, primero cantando, despus rezando y por ltimo filosofando.
{46} Esttica, op. cit., tomo II, pg. 185.
{47} El dolor sigue siendo bello en un alma profunda . Ibd., tomo II, pg. 218. Expresin que
recuerda mucho a la sntesis del romanticismo de Baudelaire, llevndola a sus ltimas
consecuencias: No concibo belleza sin desdicha .
{48} Esttica, op. cit., tomo II, pg. 189.
{49} Fueron los pitagricos los que descubrieron el sistema tonal funcional, es decir, las siete
notas musicales, la primera escala de siete sonidos basados en la matemtica.
Supuestamente el mismo Pitgoras invent o copi, cuando realiz sus viajes por Egipto y por
Babilonia, el monocordio. Segn la leyenda de Nicmaco, Pitgoras escuch los golpes de
unos martillos y observ que con la diferencia de pesos entre los distintos martillos se poda
or una secuencia armnica. En esa diferencia haba una relacin de 12, 9, 8, 6 unidades de
peso, de modo que coloc los distintos pesos en su monocordio y pudo obtener as las
consonancias de octava (12/6, hoy expresada como 2/1), quinta (12/8, que hoy se expresa
como 3/2) y cuarta (12/9, expresada actualmente como 4/3). El nmero de vibraciones se basa
en las races cuadradas de la relacin de los pesos. Sin embargo, Galileo demostr que este
experimento era falso; lo que Pitgoras hizo fue dividir la cuerda del monocordio segn la regla
numerada y findose de su odo. As, esta tcnica se aplic a la lira, a la ctara y a los
instrumentos de viento.
El judo alemn Arnold Schnberg realizar una revolucin a principios del siglo XX en el
mundo musical dentro de un plano esttico ms bien expresionista, un contexto no muy
alejado de la concepcin del mundo del idealismo alemn y del romanticismo, pues segn
Schnberg la msica tena que estar inspirada en el modelo divino (aunque el ambiente
filosfico en el que se incub el dodecafonismo fue el positivismo lgico, la escuela de Viena).
El problema de la msica schonbergniana est en la armona, pues el sistema tonal funcional
haba entrado en crisis tras la obra de Richard Wagner. Precisamente es el post-romanticismo
el perodo que oscila entre el fin de la msica tonal y el inicio de la msica atonal (o pantonal,
aunque creo que la expresin ms acertada sera la de msica politonal, porque una msica
atonal, es decir, sin tono, es imposible). Fue Schnberg el que se atrevi a dar el paso, con
las Piezas para piano op. 11, la primera obra musical dentro de la rbita del dodecafonismo.

La escala occidental se compone de doce sonidos, pero en el sistema tonal se emplea slo
siete para cada tono con una jerarqua estricta entre ellos desde la nota principal que es la
que da nombre al tono. Ello crea automticamente relaciones ms cercanas entre unos
sonidos que entre otros y los conceptos, aunque son histricamente variables, de consonancia
y disonancia que no tienen sentido fuera del sistema tonal. Una armona atonal, lo nico
distinto que hace es emplear libremente los doce sonidos de la escala sin establecer jerarquas
ni relaciones privilegiadas entre ellos. (Toms Marco, Pensamiento musical y siglo
XX, Fundacin Autor, 2002, pg. 87). Una de las obras ms importante de Schnberg
es Pierrot Lunaire, que a su vez es una de las obras ms importantes de la msica del siglo
XX.
Un
fragmento
de
dicha
obra
puede
orse
en
http://www.youtube.com/watch?v=u6LyYdSQQAQ
y
tambin
en
http://www.youtube.com/watch?v=1A-feObF-lc&NR=1.
{50} Esttica, op. cit., tomo II, pg. 194.
{51} La msica podra distribuirse en diferentes distinciones, una sera la propuesta por Hegel,
msica de acompaamiento y msica independiente (que se correspondera con la de msica
vocal y msica instrumental), otra sera la de msica acadmica y msica popular; tambin
podramos distinguir entre la msica tonal y la msica politonal; otra distincin sera espacial
(o histrico-geogrfica), la que hay entre la msica occidental y msica oriental; tambin
habra una clasificacin temporal: msica antigua, msica medieval, msica moderna o
contempornea. Entre la msica acadmica y la msica popular, por ejemplo, habra muchas
intersecciones, y la distincin no estara del todo clara, ya que hay mucha msica popular que
intenta aproximarse a la academia y mucha msica acadmica que se precipita en la popular.
Gustavo Bueno, en el Curso de Filosofa de la Msica, hace las siguientes
distinciones lisolgicas (esto es, generales), que dan paso precisamente a la meditacin
filosfica sobre la msica: msica sonora/msica insonora (la msica que est a la vista, en
las partituras); msica determinista/msica aleatoria; msica exenta/msica anegada; msica
receptiva/msica
participativa;
msica
categorial/msica
trascendental;
msica
mundana/msica acadmica; msica de masas/msica refinada (no msica culta, porque toda
la msica es culta, es decir, cultura). Por mi parte tambin aadira msica en directo (en
vivo )/msica en diferido (grabada). Dichos cursos puede visualizarse y orse en la red:
http://www.fgbueno.es/med/fmus12.htm
{52} Esttica, op. cit., tomo II, pg. 226.
{53} Desde un escueto captulo de El mito de la felicidad la filosofa de Schopenhauer ha sido
diagnosticada como materialismo monista descendente o como materialismo idealista; es
decir, Schopenhauer es materialista en ontologa-general (pese al monismo de la Voluntad,
ya que la pluralidad slo existe en la Representacin), pero idealista en ontologa-especial,
por su idealismo gnoseolgico y su fuerte fenomenismo, en donde postula que el mundo es
mi representacin y que no hay objeto sin sujeto . He aqu la quintaesencia del idealismo
ontolgico-especial y gnoseolgico de Schopenhauer: Ninguna verdad es, pues, ms cierta
que esta: que todo lo que existe para el conocimiento, o sea todo este mundo, es solamente
objeto en referencia a un sujeto, intuicin de alguien que intuye; en una palabra,
representacin. A. Schopenhauer. El mundo como voluntad y representacin, Trotta, Madrid,
2005, Vol. I, pg. 51.
{54} Toms Marco, op. cit., pg. 262-263.
{55} Xavier Rubert de Vents, El arte ensimismado, Ediciones Pennsula, Barcelona, 1978, pg.
63.
{56} Que nadie insine que por que son obras grabadas en los aos 50 y 60 y sea msica
electrnica sea algo cutre respecto a la calidad de sonido. Pero la verdad es que el sonido es
de lujo, bien pulido, yo dira que perfecto, una produccin apabullante!
{57} Toms Marco, op. cit., pg. 303. He subrayado naturales y sintticos porque me parece
interesante corresponder esa terminologa con la de sonidos naturalesy sonidos culturales; o,
terminologa del materialismo filosfico, sonidos que proceden del eje radial y sonidos que

proceden del eje circular (aunque tambin habra que aadir los sonidos que proceden del eje
angular, el eje numinoso).
{58} Vase y escchese esta impresionante pgina: http://iberaldea.es/blog/?p=67. Yo no dira
que es msica pero no es simple ruido no es cualquier cosa. No se lo pierdan. Inefable.
{59} Se dice incluso que Pitgoras lleg a escuchar esa msica, lo cual suena a mstica, como
la mstica de Mozart de escuchar la msica no sucesivamente sino simultneamente. Como
no somos pitagricos ni creemos francamente que Pitgoras bailase tales ritmos, slo
podemos escuchar dicha msica con el aparataje tecnolgico. Para Luigi Russolo escchese
http://www.youtube.com/watch?v=VcHJySm7ZO0 (Macchina Tipografica); para Karlheinz
Stockhausen http://www.youtube.com/watch?v=3XfeWp2y1Lk (Gesang der Junglinge),
http://www.youtube.com/watch?v=K0h0ApJAeSg
(Kontakte);
para
Iannis
Xenakis
http://www.youtube.com/watch?v=RTlKINcSTBE (Oriente Occident); para Franois Bayle
http://www.youtube.com/watch?v=S5KXt99jt0o
(Erosphere);
Para
Tod
Dockstader
http://www.youtube.com/watch?v=dlDhAEfAJPY; (Pond 2004, ya del siglo XXI); para Bernard
Parmegiani http://www.youtube.com/watch?v=GvzIGhltnK4 (La Creation du Monde).
{60} Estamos ante una especie de formalismo segundogenrico, la sustantificacin del M2, la
presencia del alma consigo misma, la autorreflexin subjetiva (no objetiva) de la conciencia a
travs del arte; posicin metafsica espiritualista por excelencia, debido a su inentiligibilidad:
qu es eso del alma ante s misma? No est codeterminada el alma (o la supuesta alma)
con los referenciales fisicalistas, las relaciones estructurales y, en ltima instancia, con la
materia ontolgico-general? El alma no es una sustancia, luego no puede permanecer
impasiblemente ante s misma, siempre est envuelta por mltiples materialidades que la
codeterminan y la desbordan.
{61} Esttica, op. cit., tomo III, pg. 19.
{62} Desde las coordenadas del materialismo filosfico el catolicismo es la religin ms racional,
frente al fanatismo musulmn y el irracionalismo protestante. Luego se podra decir que si el
catolicismo ha sido y es generador, el protestantismo ha sido y sigue siendo depredador. El
antisemitismo nazi no es una herencia del atesmo o del catolicismo, sino del protestantismo;
Lutero era un fervoroso antisemita, y quera que ardiesen las sinagogas, deseo que se cumpli
tras laKristallnacht cuando, efectivamente, ardan las sinagogas; he aqu las palabras del
obispo protestante Martin Sasse, de Turinga, en un prlogo a los textos antisemitas de Lutero:
El 10 de noviembre de 1938, aniversario del nacimiento de Lutero, las sinagogas arden en
Alemania. La lnea que va de Lutero hasta Hitler es clarsima, pasando por Fichte, Schelling,
Hegel, Nietzsche, Frege, Heidegger, entre otros.
{63} Gustavo Bueno, El mito de la cultura, Editorial Prensa Ibrica, Barcelona, 1996, pg. 98.
{64} Ibd., glosario, pg. 253.
{65} Este es el caso de las llamadas concejalas de cultura en el mbito municipal o, a nivel
nacional, del Ministerio de Cultura, el cual sera el encargado de llevar a cabo una poltica de
administracin de la cultura (cultura administrada), la cual sera principalmente el arte,
quedando fuera la industria, la ciencia, la educacin, la agricultura y todas las dems formas
del todo complejo. Para ms inri, aqu en Espaa, hubo un tiempo en el que el ministerio de
cultura se llamaba Ministerio de cultura y deportes, como si el deporte no estuviese incluido
en la cultura.
{66} La antropologa inglesa interpret la cultura, en la famosa definicin de Edward B. Tylor (all
por 1871), como aquel todo complejo que incluye el conocimiento, las creencias, el arte, la
moral, el derecho, las costumbres y cualesquiera hbitos y capacidades adquiridas por el
hombre en cuanto miembro de la sociedad. Subrayado mo.
{67} En Espaa, dice don Gustavo, no leemos porque somos catlicos. El catlico basta con que
vaya a la Iglesia y escuche la palabra de Dios pronunciada por el cura y transmitida por la
tradicin de los apstoles para salvarse. Es decir, en el catolicismo se puede ser un perfecto
analfabeto e ir al cielo. En el protestantismo, en cambio, para salvarse hay que leer la Biblia,
pues el Espritu Santo ya no sopla por la Iglesia, sino que sopla por la Biblia, en la cual est
la palabra de Dios. Otra cosa: Lutero es Lutero por Gutenberg y su maravilloso invento: la

imprenta, un entidad material y realmente existente, y no por la inexistente gracia de un

Espritu Santo metafsico y mitolgico (y numinoso, en su forma de paloma, de blanca
paloma ). Con la imprenta se hizo posible el lema que reza: cada ciudadano una Biblia ,
lema que puede corresponderse con el lema que cuatrocientos aos despus formul Henri
Ford: cada ciudadano un automvil.
{68} El mito de la cultura, op. cit., pg. 141.
{69} Al mismo tiempo que se consagra la inversin teolgica . Inversin que puede verse muy
bien en la propia Esttica: La naturaleza y sus producciones son, dcese, obras de Dios, de
su sabidura y de su bondad; los monumentos del arte no son sino obras del hombre. Hay aqu
una mala inteligencia, que consiste en creer que Dios no obra en el hombre y por el hombre,
y que el crculo de su actividad no se extiende fuera de la naturaleza. [] Dios es mucho ms
honrado y glorificado por lo que realiza el espritu, que por lo que produce la naturaleza; porque
no slo hay divinidad en el hombre, sino que lo divino se manifiesta en l en forma mucho ms
elevada que en la naturaleza. Dios es espritu, el hombre es, por consiguiente, su verdadero
intermediario y su rgano. En la naturaleza, el medio por el cual Dios se revela es una
existencia puramente exterior. Aquello que no se da cuenta de s mismo, es bastante inferior
en dignidad a lo que tiene conciencia de s. Tomo I, pg. 53. Subrayado mo.
{70} Europa, fruto de un proceso histrico y no precisamente pacfico del reacultural de
difusin helnica, ha sido diagnosticada por Gustavo Bueno enEspaa frente a
Europa y Espaa no es un mito como una biocenosis.Biocenosis es un trmino biolgico;
una biocenosis es una comunidad de suelos, plantas y animales los cuales para sobrevivir
necesitan de la lucha continua, cclica y sistemtica de unas especies frente a otras en torno
a unbiotopo, ya que juntos formas la biosfera. Las biocenosis estn compuestas de animales
hetertrofos, animales que se comen unos a otros.
Pues bien, esta biocenosis natural es anloga a la biocenosis cultural o antropolgica
que supuso y supone Europa, y no las Ideas-sublimes de Justicia, Democracia, Ciencia,
Razn, Solidaridad, Caridad, Fraternidad, Tolerancia, etc. En Europa la guerra ha sido la gran
protagonista, la guerra entre los diferentes Estados (reinos sucesores ) y entre el Pontificado
y el Imperio. Ah estn la Guerra de las Galias (en la que el gran Julio Csar mat a un milln
de helvecios!), el genocidio de Carlomagno a los sajones, las guerras de Otn I contra los
magiares, la Guerra de los Cien Aos, la Guerra de los Treinta Aos, las guerras napolenicas,
la guerra de Crimea, la guerra de Prusia contra Austria, la guerra francoprusiana, la Comuna
de Pars, la Primera Guerra Mundial, el perodo de entreguerras (aquello era la charca de la
desilusin ), la Segunda Guerra Mundial, la brutal represin de la que muy poco se habla
tras la guerra, con campos de concentracin en Francia (y tambin en EEUU)!, la guerra fra
de Europa y EEUU contra la URSS, la guerra de Yugoslavia (las guerras carlistas y la Guerra
Civil espaola no tiene parangn con estas guerras, por mucho que se diga que la Guerra
Civil espaola fue un prlogo a la Segunda Guerra Mundial, lo cual no es as ni mucho menos,
aquello fue una guerrita).
El proyecto de unificacin de Europa, que lo sepan los europestas (sobre todo los jvenes),
fue el proyecto que intentaron Napolen (sistema continental europeo) y Hitler (a travs del
mito de la raza aria, que, como decimos, vuelve en forma de mito de la cultura). He aqu las
palabras, para que sirvan de testimonio, del doctor Wilhelm Stuckart, Secretario del Estado
nazi, en un artculo titulado pensamiento sobre la realizacin prctica de la unificacin
europea, publicado en la revista nazi La joven Europa: El espacio vital de la familia de las
razas blancas es Europa. La tarea de todas las naciones unidas en la comunidad europea de
destino y de vida consiste en el nuevo orden poltico, jurdico, cultural y econmico del
continente. A medida de su importancia natural en el ncleo de este espacio vital el Reich
Nacional-Socialista y la Italia fascista han sealado el rumbo al desarrollo futuro . Luego el
proyecto de unificacin de Europa que propone la propaganda europesta lleva reminiscencias
nazis, por mucho que lo quieran ocultar los impostores de la Unin Europea (pero los
espaoles tontos del todo no somos!).

Desde Europa no puede salir la sptima generacin de izquierda, porque Europa es un club
de tiburones capitalistas y no compone ni mucho menos una compacta unidad lingstica y
cultural, ni es una nacin poltica con una constitucin, tan solo es, como dice Bueno, una
Europa de papel ; sin embargo, desde la comunidad hispana (Espaa e Iberoamrica, el
rea culturalhispnica) s, o al menos existe esa posibilidad. Europa, como dijo Bismarck,
slo es un concepto geogrfico, no puede configurarse, pues, como Nacin Poltica, y ni
siquiera como Nacin tnica, porque simplemente no existe un idioma europeo comn. Luego
la Unidad europea es materialmente imposible (salvo geogrficamente). Nunca tuvo ms
razn un poltico alemn.
{71} Hay dos tpicos que me gustara tener el gusto triturarlos de dos plumazos. El primero es
aqul que reza que la Historia la escriben los vencedores. Creo que eso no ha sido siempre
as. Tucdides, el mismsimo padre de la Historia, escribi La guerra del Peloponeso, en la
cual particip. En esa guerra Tucdides perdi, pero estudi las causas de su derrota en su
monumental obra. Luego est claro que la Historia no slo la escriben los vencedores, tambin
los perdedores han escrito Historia. El otro tpico es aqul que reza: los que no conocen la
Historia estn condenados a repetirla. Pero cundo se ha repetido la historia? La historia
nunca se repite, siempre va por otros derroteros; es ms, es materialmente imposible que la
historia se repita, porque los hechos histricos (como los cosmolgicos y los geolgicos) son
irreversibles, ya no hay marcha atrs, y es algo as como el eterno no retorno. (Con esto no
quiero decir que la historia no d lecciones).