Barroco Ópera

Histria da Cultura e das Artes
Ano letivo: 2012/2013
BARROCO: ESPLENDOR, DRAMATISMO APARECIMENTO DA PERA
ndice
1)
Introduo ............................................................................................................................. 2
2)
A pera em Itlia .................................................................................................................. 6

2.1 A Camerata Fiorentina e o advento da pera em Itlia ....................................................... 6
2.2 Claudio Monteverdi: a pera LOrfeo, os oito livros de madrigais e a nova linguagem e
conveco estilstica (prima prattica e seconda prattica) ........................................................ 10
2.3 A pera em Itlia: Florena, Mntua, Veneza, Roma e Npoles ...................................... 15
2.4 pera Sria e pera buffa ................................................................................................. 18
3)
A pera em Frana ............................................................................................................. 20
4)
A pera em Inglaterra ......................................................................................................... 27
5)
A pera na Alemanha ......................................................................................................... 31
1) Introduo
Barroco: 1600-1750
Une musique Baroque est celle dont lHarmonie est confuse, charge de Modulations et de
Dissonances, le chant dur et peu naturel, lIntonation difficile, le Mouvement contraint. Il y a
bien dapparence que ce terme vient du Barroco des Logiciens (Rosseau, Dictionnaire de
musique, Paris, 1567)
1600 Coexistem dois estilos (stile antico e stile moderno), nasce a pera (um dos principais
gneros do perodo barroco)
1750 Morte de J. S. Bach (embora por volta de 1730 j se sintam mudanas estilsticas
importantes)
O termo BARROCO
Embora este termo fosse usado na arte e na crtica da msica j em meados do sculo
XVIII, s foi recentemente adotado para designar um perodo histrico. Deriva do termo francs
baroque, que vem do termo portugus barroco, significando uma prola irregular.
Normalmente, considera-se que o termo barroco foi utilizado pela primeira vez em referncia
arquitetura, pois Charles de Brosses em Letters familires dItalie en 1739 et 1740 (Paris,
c.1755) criticou o arquiteto de um palcio em Roma que transferiu o estilo de ornamentao do
barroco, mais adequado para objetos pequenos, para uma escala maior. Contudo, a aplicao
deste termo s artes parece ter ocorrido antes, em referncia msica, numa carta satrica
solicitada pela estreia de Hippolyte et Ericie de Rameau em Outubro de 1733, em Paris, e
impressa no Mercure de France em 1734. O autor annimo entende que o que novo na pera
era du baroque e reclamou que a msica no tinha uma melodia coerente, continha muitas
dissonncias e havia uma constante mudana de tonalidade.
tambm de destacar Noel Antoine Pluche que na sua obra Spectacle de la nature (Paris,
1746) distingue a musique chantante (msica agradvel e melodiosa) de musique barroque
(msica spera). Segundo o autor, na verso inglesa da sua obra, Spectacle de la nature: or
Nature Displayd (Londres, 1748):
Uma retira a sua melodia dos sons naturais da nossa garganta e dos acentos da voz humana, que
fala a respeito dos outros com o que nos toca, sempre sem trejeito, sempre sem esforo, quase
sempre sem arte. Vamos chamar a esta musique chantante. A outra pretende surpreender pela
ousadia dos seus sons e passa-lo para o canto enquanto palpitando com velocidade e barulho;
chamamos de musique barroque.
A utilizao do termo barroco no sentido de bizarro, irregular e extravagante continuou a

ocorrer na crtica de arte e msica no sculo XVIII e durante uma grande parte do sculo XIX,
mas sem adquirir um significado estilstico mais generalizado. De facto, o termo no foi
imediatamente aplicado de forma unnime msica e nem adotado por todos os escritores de
histria da msica. importante compreender que apesar de este termo ter originalmente
conotaes negativas isto no nos impede de atribuir um sentido positivo ao estilo musical que
se desenvolveu neste perodo.
2
Caractersticas gerais da msica barroca:

Itlia alcana a supremacia mundial no campo da msica.
Cultivam-se espetculos pblicos esplendorosos e com pompa.
Valorizam-se os afetos, os sentimentos e as paixes humanas (Trait des passions,
Descartes), mas de uma forma estilizada e genrica (diferente do romantismo) o
homem concebe-se como membro de um todo e no como um indivduo com liberdade
pessoal, ou seja, na msica barroca no ocorre uma representao personalizada mas
sim estilizada dos sentimentos.
Teoria dos afetos (Affektenlehre): uma nova relao entre a msica e a poesia, em que a
msica olhada como instrumento de intensificao das paixes (por exemplo,
Athanasius Kircher delineou uma relao entre determinadas figuras musicais e
certos efeitos psicolgicos).
Valorizam-se os contrastes dinmicos, a ornamentao e a improvisao.
Aperfeioamento do simbolismo musical do Renascimento (simbolismo numrico, por
exemplo, o nmero 3 representando a Trindade, ou letras e slabas em que as notas
representam nomes - bach).
Regresso monodia acompanhada com um suporte definido, o baixo (recuperar a
monodia da Antiguidade) e consequente ocorre o abandono da polifonia e do
contraponto (que alcanara no Renascimento a mxima perfeio formal).
Desenvolvimento progressivo da ideia de harmonia (abandono dos antigos modos
gregorianos a favor das tonalidades maiores e menores) Rameau, no seu Trait de
lharmonie (1722, Paris), sistematizou o sistema tonal (maior-menor), que j existia
pelo menos h meio sculo na prtica musical. Abandona-se o discurso em sentido
horizontal e valoriza-se o encontro das partes no sentido vertical.
Valorizao das vozes extremas: o Baixo como suporte harmnico e o Soprano como
contorno meldico.
Advento do Baixo-Contnuo: o compositor escrevia a melodia e o baixo; o baixo era
improvisado ao cravo ou no rgo, muitas vezes reforado por um instrumento de arco
(normalmente, a viola da gamba), que tocava apenas a linha fundamental do baixo; era
caracterizado pela presena de nmeros que indicavam as harmonias pretendidas
(baixo cifrado), cuja realizao variava segundo a natureza da composio e o gosto ou
percia do intrprete. Isto conduz a uma harmonia mais rica e variada, aumenta a
densidade harmnica, servindo como suporte para a monodia vocal ou instrumental.
O cromatismo adquire importncia, sobretudo como meio expressivo.
Os compositores passaram a considerar a dissonncia, no como um intervalo entre
duas vozes, mas como notas individualizadas, que no se encaixavam num
determinado acorde. Assim, comearam a ser toleradas estruturas dissonantes que no
as simples notas de passagem por grau conjunto.
Nova organizao meldica abandonam-se definitivamente os modos gregorianos e
escreve-se em dois modos: modo maior e modo menor.
Surge o moderno sistema de compassos e a barra de compasso assume um
significado mtrico.
Indicaes de dinmica (contrastes) so exploradas pelos e compositores e indicadas
com maior exatido.
Diferenciao entre estilo vocal e instrumental.
Afirmao da msica instrumental (o instrumentrio barroco segue o instrumentrio

renascentista, as inovaes so raras, com a exceo do pianoforte importncia do
tratado Syntagma Musicum de M. Praetorius) e estabelecimento da noo de
orquestra (Monteverdi e Lully; contudo, no existia um prottipo de orquestra
barroca, pois faziam-se as mais diversas combinaes).
Com o desenvolvimento da ideia de acompanhamento e do baixo-contnuo ocorre uma
valorizao dos instrumentos que o realizavam, como o caso do cravo, do rgo e do
alade (ou os seus modelos mais graves: a teorba e o chitarrone).
Ocorre um aumento do nmero de msicos profissionais ou especializados,
valorizando-se a tcnica interpretativa.
Destaque para a famlia dos violinos: luthiers (Stradivarius, Amati e Guarneri), a partir
de meados do sculo XVII.
Nasce o mercado das impresses musicais, quer para uso particular, quer para a
execuo pblica de peras e concertos Estienne Roger e John Walsh, em Londres,
so os mais importantes editores da era barroca.
Os msicos barrocos: estavam ao servio dos reis, papas, imperadores e governantes. A Igreja
continuou a promover a msica, mas o seu papel foi comparativamente menos importante.
Relativamente aos compositores, em regra, no era a inspirao que os guiava, mas sim o
interesse em satisfazer as exigncias musicais de um determinado nobre ou de uma corte,
levando-os a moldar a sua produo ao tipo de msica que esse servio requeria. Para alm
disto, os compositores viam-se limitados pelos msicos, cantores e instrumentistas que com eles
partilhavam a dedicao ao protetor de quem dependiam.
De destacar tambm a transformao do ofcio do msico: do amadorismo da poca em
que tocar um instrumento era apenas uma distrao at profissionalizao de quem
desempenha um servio na cidade ou numa corte; desde o tempo em que a msica fazia parte
das tarefas de um criado de corte at poca em que o compositor se tornou uma glria da
cultura nacional.
A msica composta nesta poca destinava-se a ser executada nas igrejas (capelas), nos
palcios (cortes) e nos teatros de pera. No entanto, de destacar a msica reproduzida ao ar
livre, nos jardins ou praas, assim como as capelas municipais. Estava sempre presente para
solenizar as grandes ocasies quando havia o que festejar, um aniversrio de um Rei, por
exemplo, ou o final de uma guerra, ou ainda quando se organizava uma grande festa como a dos
fogos-de-artifcio. De referir, como exemplos, a famosa obra de Telemann Msica na gua
(1723), composta para a celebrao do centenrio do aniversrio da fundao do Colgio do
Almirantado (Hamburgo), ou a imponente Msica para os Fogos de Artifcio (1749), uma obra
encomendada pelo Rei Jorge II para festejar a vitria inglesa na Guerra de Sucesso espanhola.
Comparao estilstica entre a msica renascentista e barroca
Renascimento
One practice
Restrained representation of the words, musica
reservata and madrigalism
All voices equally balanced
Diatonic melody in small range
Modal counterpoint
Intervallic harmony, and intervallic dissonance
treatment
Chords are by-products of the part-writing
Chord progressions are governed by modality
Evenly flowing rhythm regulated by the tactus
No pronounced idioms, voice and instrument are
interchangeable
Barroco
Two practices
Affective representation of the words, textual
absolutism
Polarity of the outermost voices
Diatonic and chromatic melody in wide range
Tonal counterpoint
Chordal harmony and chordal dissonance
treatment
Chords are self-contained entities
Chord progressions are governed by tonality
Extremes of rhythm, free declamation and
mechanical pulsations
Vocal and instrumental idioms, the idioms are
interchangeable
(Musique in the Baroque Era, Manfred F. Bukofzer)
2) A pera em Itlia
2.1 A Camerata Fiorentina e o advento da pera em Itlia
PERA: pea de teatro na qual os atores cantam algumas ou todas as partes apesar da
existncia de vrios subgneros, a pera combina (embora em graus variados) trs elementos:
msica, teatro e espetculo.
pera
Most narrowly conceived, the word opera signifies a drama in which the actors sing
throughout. There are, however, so many exceptions among the operatic works of the West so
many works popularly called operas in which some parts are spoken or mimed that the word
should be more generically defined as a drama in which the actors sing some or all of their
parts. Numerous sub-genres, such as opera seria, opera buffa, tragdie en musique and the like,
have grown up in the history of opera (information about these sub-genres will be found in
separate entries). Some of the sub-genres mix spoken and sung drama in conventional ways.
Thus, in operetta, Singspiel, opra comique and musical comedy the dialogue is normally
spoken and musical numbers interrupt the action from time to time. The history of opera is
inextricably intertwined with the history of spoken drama. Moreover, since all operatic works
combine music, drama and spectacle, though in varying degrees, all three principal elements
should be taken into account in any comprehensive study of the genre, even though music has
traditionally played the dominant role in the conception and realization of individual works.
The central importance of Italian musicians and poets in the development and early history of
opera is suggested by the fact that the word opera means simply work in Italian and as such
was applied to various categories of written or improvised plays in the 16th and early 17th
centuries. To cite but one example arbitrarily, Francesco Andreinis play Lingannata
Proserpina (1611) according to its dedication intended to be either recited or sung depending
on the wishes of its producers was called an opera rappresentativa, e scenica. The earliest
operas either had no generic subtitle (like Ottavio Rinuccinis Dafne of 1598 and his Euridiceof
1600) or else adopted one or another ad hoc definition: favola, opera scenica, tragedia
musicale, opera tragicomica musicale, dramma musicale or the like (see Rosand, C(i)1991). It
has been suggested (by Grout, A1947, and Pirrotta, Li due Orfei) that either the term opera
scenica or the term opera regia (the latter meaning a drama with royal protagonists and a happy
ending, a term applied to various commedia dellarte scenarios as well as to
Monteverdis Lincoronazione di Poppea of 1643) might be the origin of the usage that defines
opera as a specifically musico-dramatic work. In the second third of the 17th century,
however,dramma per musica became the normal term for opera, although in England the word
opera was used in this way as early as the 1650s to mean a dramatic work set to music (G.
Strahle: An Early Music Dictionary: Musical Terms from British Sources, 15001740,
Cambridge, 1995; John Evelyn used the term in 1644). Nevertheless, the use of the word opera
with this meaning seems to have developed only gradually; it became widespread much later
than the invention and early development of the genre.
Howard Mayer Brown (Grove Music online)
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pera barroca = espetculo da corte, exaltando a grandiosidade do prncipe cenrios

sumptuosos e elaborados, multiplicidade de efeitos (maquinaria complicada batalhas,
naufrgios, tempestades, deuses que descem dos cus, etc.)
O gnero pera surge em finais do sculo XVI, em Florena. Mas j na Grcia Antiga a
msica estava inserida em peas de teatro. Canes corais, executadas na ocasio e
acompanhadas de dana, serviam para dividir as peas em seces e para se comentar a ao na
tragdia e na comdia. Contudo, devem citar-se como importantes antecedentes da pera:
Dramas litrgicos medievais algumas partes do servio religioso comearam a ser

dramatizadas, a fim de se relatar os acontecimentos de forma descritiva (especialmente a
ressurreio de Cristo e o seu nascimento) e mais viva. Estes dramas litrgicos (pequenas
dramatizaes), quer realizados na igreja como parte de um servio ou em outro lugar, eram
cantados do incio ao fim.
Intermedi interldios de carcter buclico, alegrico ou mitolgico, representados entre os
atos de uma pea teatral (geralmente em ocasies festivas), com cenrios, dilogos,
pantomima e msica (coros, solistas, conjuntos instrumentais). de destacar os intermedi,
bastante elaborados (dana, maquinaria elaborada), realizados por ocasio dos casamentos
dos Mdici, em Florena. Os mais famosos foram os 6 intermedi do casamento de
Ferdinando I de Mdici com Eleonora de Toledo, em 1589, realizados entre os atos da
comdia La Pellegrina de G. Bargagli. Foram imaginados pelo conde Giovanni de Bardi em
torno do poder da msica no mundo antigo (um dos temas discutidos pela Camerata),
dirigidos por Cavalieri e compostos por Peri, Caccini, Marenzio, entre outros compositores
do crculo Mdici. Contudo, embora tenha sido um acontecimento importante, o carter da
msica no diferia muito de algumas formas musicais j existentes, como os madrigais.
Comdias madrigalescas (ou ciclos de madrigais) sucesso de madrigais, normalmente
com uma intriga cmica simples, que no se destinava a uma representao em cena, mas ao
entretenimento. Destinavam-se a concertos ou entretenimento privado. Musicalmente
apresentavam um carcter ligeiro, animado e humorstico. O ciclo de madrigais mais famoso
LAmfiparnaso (As Encostas do Parnaso) de Orazio Vecchi (1597).
Para alm disto, importante compreender que nas tragdias do sculo XVI era comum a
existncia de coros, que dividiam as cenas, assim como existiam, de forma generalizada, outros
tipos de msica que acompanhavam representaes encenadas ou semi-encenadas em cortes,
academias, comemoraes cvicas, que acabaram por influenciar o aparecimento de um
espetculo teatral todo cantado.
ainda importante destacar a commedia delarte, um tipo de teatro italiano, que floresceu
no sculo XVI e XVII, realizado por atores e atrizes profissionais. Combinam-se elementos
estereotipados com a improvisao, existindo uma linha de enredo padronizado, com mscaras e
papis de personagens fixos. Era comum existir dois ou mais pares de namorados (os
Innamorati, jovens belos, ricamente vestidos, que no usavam mscaras) e personagens
caricatas, muitas vezes com traos associados a vrias regies de Itlia e de outros pases
europeus. De referir o Arlequin (personagem pobre, com um traje remendado colorido), o
Pantalone (comerciante veneziano, rico, ganancioso, mas ingnuo), Il Dottore (de Bolonha,
rico, sempre vestido de preto, bastante gordo, refletindo a crena exagerada numa cincia que se
revela intil), Il Capitano (representa de forma exagerada a opresso por soldados mercenrios,
brutos, ignorantes e violentos, que tiram proveito em todos os sentidos das populaes
subordinadas), o Pulcinella (filsofo sonhador, eternamente melanclico, que representa a
7
cultura napolitana), o Brighella (personagem associado a disputas, intrigas, muitas vezes

violento e exagerado no seu comportamento um pouco mulherengo), a Colombina (mulher
livre, insolente, no escrava das obrigaes do amor, por vezes, bisbilhoteira),entre outros
personagens. A msica, tal como a dana, era uma caracterstica regular das apresentaes da
commedia dell'arte, e muitos comediantes chegaram mesmo a ficar conhecidos pelas suas
habilidades para cantar e tocar vrios instrumentos. A commedia dellarte teve uma grande
influncia nas personagens e nas cenas cmicas que se comearam a incluir na pera no sculo
XVII, sendo relevante para o aparecimento posterior da opera buffa em Itlia.
Deste modo, quando surge a pera j existiam obras musicais dramticas, incluso de
msica em peas de teatro, debates e discusses na literatura sobre qual a msica apropriada
para o teatro, contudo, a mudana de um espetculo de entretenimento corts para o gnero
pera ocorre quando, no seio da Camerata Fiorentina (Peri, Caccini, Galilei e Cavalieri, todos
reivindicam esta inveno), se cria um tipo de msica que consegue refletir um texto dramtico.
Camerata Fiorentina consistia numa academia informal (tertlia acadmica) composta por
um grupo de intelectuais (nobres, msicos, poetas, escritores, atores, filsofos, etc.) que
frequentava a casa do conde Giovanni de Bardi (1534-1612), em Florena (mais tarde, estas
discusses continuaram no palcio do conde Jacopo Corsi). Segundo o filho de Bardi, Pietro de
Bardi, os nomes mais clebres e os jovens mais promissores da cidade reuniam-se no Palcio
Pitti para discutir sobre arte e literatura, mas sobretudo para refletir sobre a Antiguidade
Clssica, recuperando e interpretando textos em latim e grego e discutindo sobre a natureza da
msica grega e a fonte do seu poder emotivo.
Girolamo Mei (1519-1594), erudito florentino, editou uma srie de tragdias gregas e fez
uma minuciosa investigao sobre a msica grega. Entre 1562 e 1573 estudou, no original
grego, quase todas as obras da antiguidade sobre msica que haviam subsistido e apresentou o
resultado dessas pesquisas num tratado em quatro livros, De modis musicis antiquorum, escrito
entre 1568 e 1573. Ao contrrio de algumas opinies que defendiam que no teatro grego s os
coros eram cantados, Girolamo Mei sustentava que todo o texto das tragdias gregas era
cantado, incluindo as falas dos atores.
Girolamo Mei era um assduo correspondente de Giovanni de Bardi e de Vincenzo Galilei
(1533-1591), pelo que a sua informao foi decisiva para o interesse da Camerata pela
redescoberta do drama musical da Grcia Antiga. Ter sido Bardi quem provavelmente instigou
Vicenzo Galilei a estudar a msica grega que, segundo os documentos, consistia num canto
solista acompanhado ctara. Deste modo, Galilei publica o tratado Dialogo della musica
antica e della moderna (1581, Florena), dedicado a Bardi, onde critica a polifonia de tradio
flamenga, considerando-a inferior quilo que se imaginava ser a prtica musical grega e
alegando que era incapaz de apresentar claramente um texto e de explorar integralmente o seu
contedo emocional. Valoriza assim uma nova prtica musical, baseada em trs princpios
principais:
Deve procurar-se a expresso dos afetos do texto;

S se deve cantar uma melodia de cada vez e o contraponto s deve servir para
enriquecer a harmonia do acompanhamento;
Tanto o ritmo como a melodia devem seguir, da forma mais rigorosa possvel, a forma
de falar de algum que est possudo de algum afeto.
Seguindo esta conceo, Galilei, em 1582, canta com acompanhamento de alade as

lamentaes de Jeremias e de Ugolino, do Inferno de Dante. Mas foi Giulio Caccini (15511618), com Le nuove musiche (1601), quem comps as primeiras peas mondicas. Trata-se de
conjunto de canes mondicas a solo, para voz e Baixo-Contnuo, tendo por base esta nova
forma de recitar cantando (falar por msica). O compositor denominou estas peas de
rias, quando estrficas, ou de madrigais, quando so de composio desenvolvida. Nestas
peas podem-se j enunciar algumas caractersticas estilsticas da monodia (monos = sozinho e
aiden = cantar): a voz solista segue o ritmo da lngua falada (Caccini evidencia quasi in
armonia favellare, quase falar em harmonia), a melodia est associada s seces das frases, as
palavras-chave coincidem com os tempos acentuados do compasso, o texto condiciona as
tonalidades, o baixo tem um carcter de fundamento e o preenchimento por meio de acordes (na
poca improvisado) garante segurana e apoio voz e a execuo normalmente est repleta de
afeto (cantare com affetto), com ornamentos e expresso gestual.
Monodia = conduz a uma minimizao do acompanhamento (reduo a poucos acordes) e
permite um estilo declamatrio de uma voz solista, seguindo-se a acentuao natural das
palavras, com uma linha meldica entre a fala e o canto.
Para alm do tratado Dialogo della musica antica e della moderna de Galilei, destaca-se
tambm uma carta discursiva de Bardi (c.1578), muito influenciado pelas ideias de Girolamo
Mei, dirigida a Caccini, onde retrata o pensamento do grupo sobre a msica antiga. Bardi critica
a msica contrapontstica, aconselhando Caccini a declamar as palavras de uma forma clara,
imitando os cantores-poetas gregos.
Influenciado por esta nova perspetiva, assim como pelas ideias de Girolamo Mei de que os
dramas gregos eram cantados do princpio ao fim, Jacopo Peri (1561-1633) escreve, nos anos
90, msica para Daphne sobre texto de Ottavio Rinuccini (baseado em Metamorfoses de
Ovdio), um dos poetas que integrava a Camerata Fiorentina. Depois, Peri inicia uma
colaborao com Caccini para a produo de Euridice (um drama per musica), tambm sobre
texto de Rinuccini, por ocasio do casamento de Maria de Mdicis com o rei francs Henrique
IV, no Palcio Pitti. No entanto, a colaborao no resultou e, em 1600, foram apresentadas
duas obras independentes com o mesmo ttulo. Entretanto, Emilio de Cavalieri (c.1550-1602)
apresentava em Roma, nesse mesmo ano, uma pea musical sacra, La Rappresentatione di
anima et di corpo, um longo espetculo dramtico inteiramente musical (pelo seu contedo, esta
obra dramtica considerada o primeiro exemplo de oratria).
Surge assim o chamado stile recitativo (estilo de recitativo): criar uma cano falada
semelhante Antiguidade (como se as personagens estivessem a falar naturalmente), com uma
linha vocal mondica (um intermdio entre o dilogo e o canto, em que a msica segue o texto),
com acompanhamento de acordes, feito a partir de uma linha de baixo-cifrado, efetuada num
instrumento harmnico (cravo ou alade) e pouco movimentada.
2.2 Claudio Monteverdi: a pera LOrfeo, os oito livros de madrigais e a nova linguagem e
conveco estilstica (prima prattica e seconda prattica)
No fcil determinar, entre as experincias dos compositores italianos da transio do
sculo XVI para o sculo XVII, qual pode ser classificada como a primeira pera (na poca,
estas obras eram designadas por favole pastorale, drama per musica, uma vez que o termo
pera s se emprega a partir de c.1600. Se para alguns autores, a Daphne de Peri ou as Euridice
de Peri e Caccini j so peras, por serem cantadas do princpio ao fim e demonstrarem uma
unidade musical inexistente nos madrigais ou nos intermedi anteriores, para outros autores a
falta de um contedo intenso leva-os a excluir estes exemplos da categoria de pera.
Consideram LOrfeo (1607, Mntua) de Claudio Monteverdi (1567-1643) a primeira pera,
pois a que mais se aproxima do modelo de pera que se viria a consagrar posteriormente. De
destacar nesta obra:
A Abertura (Toccata) exclusivamente instrumental, com um conjunto orquestral
variado, especificado na partitura (relevo no papel dos instrumentos, por exemplo,
Monteverdi utiliza o regal com o seu timbre nasalado com o barqueiro Caronte ou
ento recorre ao rgo de tubos de madeira nas cenas marcadas pela presena de
Orfeu), que proporciona variedade musical.
Contm 16 nmeros instrumentais.
Um Prlogo onde se definem e confrontam os valores em presena na obra.
Uma estrutura em cinco atos.
Personagens e situaes bem definidas do ponto de vista musical e dramtico.
A alternncia entre solistas, interveno de coros que comentam a ao e interldios
instrumentais (ritornellos).
A alternncia entre rias, recitativos e ariosi.
A utilizao sistemtica do Baixo-Contnuo.
criada uma coerncia musical e formal, com estruturas simtricas, que se estendem a
todos os atos e at mesmo pera inteira.
A msica sublinha e completa as exigncias dramticas do texto, recorrendo aos
chamados madrigalismos, to caractersticos do perodo renascentista.
Todos os primeiros exemplos de pera foram produzidos num contexto social especfico
das cortes do Norte de Itlia. A pera Orfeu, por exemplo, foi escrita para o aniversrio de
Francesco Gonzaga e destinava-se a um pblico culto que estava familiarizado com a literatura
da Antiguidade Clssica. Assim, os temas escolhidos pelos poetas eram naturalmente retirados
da mitologia.
LOrfeo: o libreto foi escrito por Alessandro Striggio e baseia-se no antigo mito helnico de
Orfeu, que tenta resgatar a sua amada Eurdice no Trtaro. No prlogo, o esprito da msica
retrata o seu poder, capaz de modificar a atitude dos prprios deuses. A pera comea com a
comemorao do casamento de Orfeu e Eurdice. Evocam-se as tormentas suportadas por Orfeu
antes de Eurdice aceitar o seu amor. Orfeu celebra a divindade do seu pai, o Sol (Apolo), e
evoca a perfeio do seu amor. Tambm Eurdice expressa a sua enorme felicidade. O coro final
recorda as provas passadas e termina com a evocao jubilosa da alegria de Orfeu. No Ato II,
Slvia, a Mensageira, narra a morte acidental de Eurdice, ao ser mordida por uma serpente
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enquanto apanhava flores. Orfeu decide descer aos Infernos para trazer a sua esposa, referindo
como a felicidade humana passageira. O coro final um lamento fnebre.
No Ato III, Orfeu acompanhado por Esperana at porta dos Infernos. Contudo,
Caronte, o guardio, probe-lhe a passagem. Orfeu tenta hipnotiz-lo com a beleza do seu canto,
mas Caronte mantm-se irredutvel. Tenta novamente, mas desta vez tocando a sua lira, cujos
sons adormecem Caronte. Assim, apodera-se da barca e atravessa o rio enquanto o coro dos
espritos infernais celebra o seu triunfo.
No Ato IV, Proserpina, a rainha do Trtato, emocionada pelos lamentos de Orfeu, suplica
ao esposo Pluto que deixe partir Eurdice. Pluto aceita sob uma condio: Orfeu no poder
olhar para a sua esposa enquanto no tiver abandonado os abismos. No entanto, no caminho de
regresso Terra, Orfeu duvida da palavra de Pluto e vira-se para trs, o que faz com que
Eurdice parta pela segunda vez. O coro termina esta parte lamentando o facto de o heri ter
sido vencido pelas suas prprias paixes.
No Ato V, a loucura apodera-se de Orfeu. Apolo desce em cima de uma nuvem e censura o
seu filho por ter sido escravo das suas paixes. Convida-o, contudo, a ir para o Cu, onde
poder comtemplar Eurdice. Depois desta apoteose, o coro dos Pastores e das Ninfas celebra a
glria daquele que viveu na terra, sofreu a paixo, desceu aos Infernos por amor e subiu ao Cu.
Cludio Monteverdi (1567-1643): Monteverdi pertencia a uma abastada famlia de Cremona,

sendo o seu pai, Baldassare Monteverdi, um mdico de renome. Marc'Antonio Ingegneri,
musicae perfectus da catedral de Cremona, foi o seu primeiro professor. Este excelente
pedagogo e exmio polifonista teve grande influncia no discpulo, desenvolvendo-lhe as
capacidades criativas sem descurar o rigor do contraponto. Em 1573, j Monteverdi atingira um
timo nvel de proficincia como organista e alaudista, publicou as suas primeiras obras,
seguidas dos Madrigali Spirituali e das Canzonette. Estas primeiras obras so j de uma mestria
incomparvel: Monteverdi, em to poucos anos, parecia ter assimilado todas as tcnicas da
polifonia renascentista. Entretanto, a fama que estas primeiras peas lhe aportam, atraem a
ateno do duque de Mntua que, por volta de 1590, o contrata na qualidade de cantor de
madrigais. Este nobre, entre os anos de 1595 e 1599, vai envolver-se numa srie de campanhas
militares relacionadas com o Danbio e a Flandres: Monteverdi acompanha-o e, pensa-se, que o
contacto com outras culturas musicais de que na altura usufrui, est na base da universalidade da
sua arte. Tambm neste perodo, entra em contacto com a pera de Peri - Euridice - e, a partir
da, os trabalhos da Camerata Fiorentina sero a sua principal referncia esttica. A primeira
pera de Monteverdi, La Favola d'Orfeo, que estreou na Academia Degli Invaghiti em
Fevereiro de 1607, uma verdadeira obra-prima. No ano seguinte, Monteverdi apresenta duas
novas peras, Arianna e Il Bailo delle Ingrate. A partitura destas duas obras perdeu-se quase na
sua totalidade, sobrevivendo apenas o Lamento dArianna, talvez pelo facto de se ter tornado
uma melodia popular de imediato.
Entretanto, Monteverdi havia publicado o seu 4 Livro de Madrigais, tornando-se
universalmente clebre. Porm, no sem polmica: uns consideram-no genial, outros
(nomeadamente Artusi, cnego em Bolonha) vilipendiam-no de forma violenta atravs de
panfletos e ensaios difamatrios. Em razo da hostilidade dos ataques que lhe so dirigidos,
Monteverdi v-se obrigado a defender publicamente aquilo que chama de msica moderna. Flo no prefcio do 5 Livro de Madrigais, retomando os seus argumentos, de forma ainda mais
aprofundada, num incipit do livro Scherzi Musicali. a partir destes dois textos que se comea
a utilizar as expresses prima pratica, em referncia ao estilo polifnico renascentista e seconda
pratica, designando o novo estilo opertico.
11
Monteverdi abandona Cremona aps a morte de Vincenzo Gonzaga, em 1612. Ao que

parece, o filho deste, Francisco, no apreciava a sua arte e tratava-o como a um lacaio. Muito
famoso mas pobre, v-se na lamentvel situao de viver s expensas dos familiares. No
entanto, em 1613, elegem-no Maestro di cappella de So Marcos, em Veneza, sucedendo a
Giulio Cesare Martinengo, mantendo-se nesta funes durante os ltimos trinta anos da sua
vida. de uma atividade desmedida, ocupando-se da organizao de todos os eventos
relacionados com a liturgia musical da Serenssima Repblica: data deste perodo a maior parte
da sua msica religiosa. A partir de 1615, vtima de uma srie de acontecimentos infelizes: a
epidemia de peste negra assola Veneza, matando-lhe familiares muito prximos, os austracos
pilham Cremona e destroem as partituras de todas as suas peras, e um dos filhos, astrlogo,
preso e torturado pela Santa Inquisio. Abatido por estes funestos eventos, em 1632, recebe
ordens e torna-se padre. S volta a escrever para o teatro em 1640. As suas trs ltimas peras,
Il Ritorno di Ulisse in Patria (1640), Le nozze dEnea com Lavinia (1641) e Lincoronazzione
di Poppea (1642), foram escritas para os primeiros teatros pblicos de pera em Veneza.
Monteverdi morre aos setenta e seis anos, pouco depois de uma pequena viagem. Muito famoso,
fazem-lhe sumptuosas exquias e choram-no como o maior compositor do seu tempo. Est
sepultado na Igreja de S.ta Maria dei Frari.
Da sua obra constam dezoito peras, das quais doze desapareceram. Escreveu diversos
bailados e vrias outras obras dramticas, entre as quais se destaca Il Combatimento di
Tancredi e Clorinda (1624, T.Tasso). Tambm comps msica vocal sacra (canes em latim,
italiano e alemo, salmos, missas, etc.) e msica vocal profana (canes, nove livros de
madrigais, etc.).
Il Combatimento di Tancredi e Clorinda: o oitavo livro de madrigais (Madrigali guerrieri et
amorosi Madrigais Guerreiros e Amorosos) s surgiu em 1628, mas contm dois ballets
semidramticos e uma outra obra em estilo teatral, Il Combatimento di Tancredi e Clorinda,
escrita originalmente em 1624-25 e estreada em Veneza. Esta obra dramtica baseia-se num
poema de Torquato Tasso, La Gerusalemme Liberata, cujo enredo se passa nas Primeiras
Cruzadas (1096-1099). Tancredo, que est nas Cruzadas, apaixona-se pela sarracena Clorinda.
Num duelo noturno, em que Tancredo, cavaleiro cristo, desafia um cavaleiro mouro, mata
Clorinda, pois no a tinha reconhecido. Esta suplica-lhe para que a batize antes que morra, de
forma a se encontrarem no Paraso.
Existem dois cantores (soprano e tenor) e um narrador. Esta obra um exemplo de
simbolismo ou pictorismo musical (to caracterstico do perodo renascentista), uma vez que
Monteverdi utiliza a orquestra de modo a representar a excitao da cena da batalha (os golpes
de espada, a clera, a luta, os movimentos, etc.) por intermdio de padres repetidos de
semicolcheias (o chamado stile concitato ou estilo agitado), mas tambm do pizzicato
(aparentemente inventado por Monteverdi), do trmolo e do trotto del cavallo (ritmo do cavalo:
longa-breve-longa-breve). De destacar ainda a prpria orquestrao, consistindo apenas num
quarteto de cordas com viola da gamba baixo e contnuo, o que contribui para a primazia das
cordas dentro da orquestra.
Estilo concertato (do latim concertare - atuar em conjunto; estilo concertante): processo
musical caracterstico do perodo barroco (a era do estilo concertante), presente em muitos dos
madrigais de Monteverdi. Consiste em se conjugar foras distintas, ou seja, fazer dialogar vozes
e instrumentos num todo harmonioso. No entanto, nesta conjugao de vozes e instrumentos, os
instrumentos no se limitam a dobrar as vozes, pois tm a sua prpria importncia. Este estilo
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concertante, em que se explora tambm o contraste entre vozes e entre instrumentos

(convergncia e divergncia), desenvolveu-se a partir da policolaridade veneziana, de finais do
sculo XVI, e dominar o estilo musical barroco, dando origem ao gnero concerto.
Prefcio do 8 Livro de Madrigais:

[] A fim de obter uma prova melhor, tomei o divino Tasso, por ser um poeta que exprime,
com a maior propriedade e naturalidade, as qualidades que desejo descrever, e selecionei a sua
descrio do combate de Tancredo e Clorinda como uma oportunidade de descrever, por
msica, paixes contrrias como o esprito guerreiro, a splica e a morte. No ano de 1624,
consegui representar esta composio [...].
Mais tarde, este gnero encontrou tal favor junto dos compositores que eles no s o louvaram
atravs de palavras mas, para meu grande prazer e honra, tambm o demonstraram escrevendo
obras imitando a minha. Por isso achei que era melhor dar a conhecer que a investigao e a
primeira experincia deste gnero, to necessrio arte da msica, vieram de mim. Com razo
se pode dizer que, at agora, a msica tem sido imperfeita, possuindo apenas os dois gneros
suave e moderado.
Ao princpio pareceu aos msicos, especialmente aos que tinham a seu cargo a execuo do
basso continuo, mais ridculo do que louvvel ter de arranhar uma nica corda dezasseis vezes
num compasso e, por essa razo, reduziram essa multiplicidade a uma nica nota, tocando o p
espondeu em vez do prrico e destruindo a semelhana com o discurso agitado. Por isso, tomem
nota que nesta espcie, o basso continuo deve ser tocado, juntamente com as partes do
acompanhamento, na forma e maneira como est escrito. Da mesma forma, nas outras
composies, de um tipo diferente, todas as indicaes necessrias execuo esto apontadas.
Porque a forma de execuo tem de ter em conta trs coisas: o texto, a harmonia e o ritmo [].
Desde cedo, a msica de Monteverdi foi considerada moderna. De destacar os ataques do
crtico e terico Giovanni Maria Artusi (1540-1613), um defensor da tradicional prtica
composicional ao estilo de Palestrina. Assim, ops-se ao uso disseminado da dissonncia, o que
originou uma distino entre prima pratica e seconda pratica.
Excertos do 2 discurso de L 'Artusi, ovvero, Delle imperfezzione della moderna musica,
1600
[...] (Luca) Ontem, senhor, depois de ter deixado Vossa Senhoria, e ao atravessar a Piazza, fui
convidado por alguns cavalheiros a ouvir uns certos madrigais novos. Deliciado com a
amabilidade dos meus amigos e com a novidade das composies, acompanhei-os a casa do
Signor Antonio Goretti, um nobre de Ferrara, jovem virtuoso e to grande amante de msica
como qualquer outra pessoa das que tenho conhecido. Encontrei a o Signor Luzzasco e o
Signor Hippolito Fiorini, homens distintos com os quais estavam reunidos muitos espritos
nobres e versados em msica. Os madrigais foram cantados e repetidos mas sem a indicao do
nome do autor. A textura no era desagradvel. Mas, como Vossa Senhoria ver, na medida em
que introduziam novas regras, novos modos e novas configuraes da frase, eram duros e pouco
agradveis ao ouvido e no podia ser de outra forma; pois se violam as boas regras em parte
baseadas na experincia, a me de todas as coisas, em parte observadas na natureza e em parte
provadas pela demonstrao - temos de crer que so deformaes da natureza e da propriedade
da verdadeira harmonia, muito distantes do objeto da msica o qual, como Vossa Senhoria disse
ontem, o deleite.
13
Mas, para poder observar toda a questo e dar-me a sua opinio, aqui esto as passagens,
espalhadas aqui e ali pelos madrigais acima mencionados, as quais anotei ontem tarde, para
meu divertimento.
Signor Luca, traz-me novas coisas que no pouco me espantam. Agrada-me, na minha idade,
ver um novo mtodo de composio mas agradar-me-ia muito mais se verificasse que estas
passagens se baseavam numa razo que pudesse satisfazer o intelecto. Mas, como castelos no ar,
quimeras baseadas na areia, estas novidades no me agradam; merecem censura, no louvor.
Vejamos, no entanto, as passagens. [...]
Resposta de Monteverdi, Prefcio do 5 Livro de Madrigais (1605)
No vos admireis por eu dar estampa estes madrigais sem primeiro responder s objees que
Artusi apresentou acerca de alguns detalhes mnimos dos mesmos pois, estando ao servio de
sua alteza serenssima, no disponho do tempo que para isso seria necessrio. No entanto, para
mostrar que no componho as minhas obras ao acaso, escrevi uma resposta que aparecer, logo
que a tenha revisto, com o ttulo Seconda Pratica; ovvero, Perfezione della Moderna Musica.
Algumas pessoas, no suspeitando que existe qualquer outra prtica alm da que foi ensinada
por Zarlino, maravilhar-se-o com isto mas podem ficar seguras que, no que diz respeito s
consonncias e dissonncias, existe ainda uma outra maneira de as considerar, diferente da
forma estabelecida, a qual, com satisfao para a razo e os sentidos, sustenta o moderno
mtodo de composio. Desejei dizer-vos isto para que mais ningum se venha a apropriar da
expresso segunda prtica, e, mais ainda, para que o que hbil possa refletir sobre coisas
secundrias respeitantes harmonia e acreditar que o compositor moderno constri sobre os
alicerces da verdade. Adeus.
Monteverdi faz assim uma diferenciao estilstica entre primeira prtica, associada
arte polifnica vocal e ao contraponto (a msica domina o texto), e segunda prtica,
relacionada com a arte moderna que estava emergir, mais livre, um novo estilo (o texto domina
a msica). Segundo o seu irmo, Giulio Cesare, Monteverdi considera:
Prima Prattica: aquela que se baseia na perfeio da harmonia, isto , aquela que considera a
harmonia no como comandada mas como comandante, no a serva mas a senhora das
palavras.
Seconda Prattica: a que se baseia na perfeio da harmonia, isto , a que considera que a
harmonia no comanda mas comandada, a que torna as palavras a senhora da harmonia. Por
essa razo chamou-lhe segunda e no nova.
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2.3 A pera em Itlia: Florena, Mntua, Veneza, Roma e Npoles
PERA VENEZIANA
Aps a ida de Monteverdi, em 1613, para Veneza como mestre-de-capela da catedral de S.
Marcos, a cidade abre caminho para a pera.
Em 1637, abre nesta cidade o primeiro teatro pblico de pera, o Teatro S. Cassiano, uma
empresa que se autofinanciava, com a finalidade de apresentar dramas por msica (nome pelo
qual eram geralmente designadas as primeiras peras). Seguiu-se depois a criao de muitos
outros teatros de pera. No sculo XVIII, por exemplo, chegaram a existir em Veneza 16 teatros
em simultneo, apresentando constantemente novas peras.
Estes novos teatros, pblicos e com entrada paga, fizeram emergir um novo tipo de
pblico: burgueses, artesos, gondoleiros, etc. que vieram juntar-se nobreza. Assim, a pera
passou a ser uma ocasio frequente de encontros sociais. Consequentemente foram criadas
modificaes na estrutura e na temtica dos libretos o prlogo tornou-se mais curto e passou a
relacionar-se mais diretamente com a ao, os cinco atos das primeiras peras passaram a trs,
os temas mitolgicos foram sendo abandonados e substitudos por temas histricos, sempre
heroicos, comearam a ser introduzidos elementos cmicos e personagens comuns, ocorrendo
tambm uma reduo da elaborao musical e dos meios disponveis (como o nmero de
msicos, por exemplo). A nvel musical, o tipo de pera desenvolvido em Veneza segue as
pisadas do modelo de pera apontado por Monteverdi ( nesta cidade que Monteverdi compe
as suas trs ltimas peras Il Ritorno di Ulisse in Patria, As bodas de Lavnia e
Lincoronazzione di Poppea): alternncia entre recitativos (secos ou acompanhados), rias
(maioritariamente estrficas, com acompanhamento de cravo ou da orquestra) e ariosos; as
aberturas apresentavam um nmero varivel de andamentos; os coros e os bailados no eram
frequentes; a coloratura e o bel canto estavam reservados aos deuses e aristocracia; e a
orquestra era relativamente pequena. Nesta poca, existia ainda grande liberdade de
interpretao, por exemplo, a instrumentao das rias era geralmente deixada em branco pelo
compositor. Cabia ao mestre-de-capela escolher os instrumentos para a encenao, segundo as
circunstncias, os gostos, etc. O mesmo acontecia nos ritornelli, cuja distribuio das vozes era
da responsabilidade do mestre-de-capela. Ainda hoje a partitura de uma pera antiga tem der ser
organizada pelo maestro.
Entre os discpulos de Monteverdi, no sculo XVII, destacam-se Francesco Cavalli (16021676), nomeadamente com a pera Giasone (1649), e Antonio Cesti (1623-1669), sobretudo
com a pera Il pomo doro (1668). Entretanto, Veneza abre-se cada vez mais influncia
externa (abertura francesa, recitativo seco, ria da capo), sendo que este estilo de pera acabou
por ser ultrapassado no sculo XVIII pelo estilo napolitano.
PERA ROMANA
A pera em Roma segue inicialmente o modelo da Camerata Fiorentina, devido ao facto
de alguns compositores, como Giovanni de Bardi e E. Cavalieri para l se terem mudado. Em
Roma, desenvolveu-se de forma autnoma a pera sacra, a oratria e, posteriormente, a opera
buffa. Na msica das peras romanas comum a distino clara entre rias e recitativos,
privilegiando-se os cenrios faustosos, as grandes massas corais e uma orquestra poderosa. Os
libretos baseavam-se em temas mitolgicos, religiosos e cmicos. Entre os compositores mais
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importantes salientam-se S. Landi (1586-1639), D. Mazzocchi (1592-1665), M. Rossi (15981653) e A. Stradella (1642-1682).
PERA NAPOLITANA
Em finais do sculo XVII, a escola napolitana de pera adquire grande importncia,
assumindo um lugar proeminente no sculo XVIII. Entre as caractersticas deste estilo de pera
destaca-se a utilizao de uma textura musical simples, centrada na linha meldica da voz
solista, a qual apoiada por harmonias agradveis ao ouvido. De salientar tambm o
aparecimento de dois tipos de recitativo: o recitativo simples (mais tarde, designado por seco),
acompanhado apenas pelo cravo e por um instrumento baixo de apoio, utilizado para musicar
partes de dilogo ou monlogo, de forma to prxima quanto possvel da fala; e o recitativo
acompanhado (tambm chamado de accompagnato, obligato ou stromentato) apoiado pela
orquestra e utilizado em situaes dramticas mais tensas. As rias (aria da capo) permitiam
demonstrar o virtuosismo dos cantores, um reflexo do ideal do bel canto.
Apreciava-se uma ao cnica bastante agitada, com mquinas voadoras, nuvens suspensas,
ondas do mar, fumo, fogo, etc. Os cantores apareciam sumptuosamente vestidos, moda da
poca. Comeam a privilegiar-se os castratti, que cantavam papis heroicos e tambm
femininos, considerados verdadeiras estrelas.
Um dos primeiros compositores deste centro opertico Francesco Provenzale (1626-1725),
mas a figura central da escola napolitana Alessandro Scarlatti (1660-1725). Nasceu em
Palermo e por volta de 1672 foi para Roma, onde se torna discpulo de Carissimi e mestre-decapela da rainha Cristina da Sucia. A partir de 1648 torna-se mestre-de-capela na Corte de
Npoles, onde exerce uma grande atividade at 1702. Aps um perodo de algumas viagens
(Roma, Florena, Veneza, etc.), mestre-de-capela na Baslica de Santa Maria Maior, em
Roma. Acaba por regressar a Npoles em 1709, novamente como mestre-de-capela, cargo que
ocupar at sua morte. Viajando por toda a Itlia, a sua produo musical muito extensa e
influente, sendo de ressaltar as suas cantatas de cmara (cerca de 600), bem como as suas 114
peras, entre elas La Rosaura (Roma, 1690), Il trionfo dellonore (Npoles, 1718) e Griselda
(Roma, 1721).
Outros compositores representativos do estilo napolitano foram, no sculo XVIII, Nicolo
Porpora (1686-1768), Leonardo Vinci (1690-1730), G. B. Pergolesi (1710-1736), N. Jomelli
(1714-1774) e T. Traetta (1727-1779). De notar ainda a importncia da qualidade do libreto,
nomeadamente com os poetas Apostolo Zeno (1668-1750) e Pietro Metastasio (1698-1782),
cujos libretos subsistiram, enquanto muitas das partituras que os serviram foram sendo
esquecidas.
Entre as contribuies de Alessandro Scarlatti destaca-se o estabelecimento da chamada
abertura italiana, uma introduo instrumental em trs andamentos, com a seguinte ordem:
rpido, lento, rpido.
De notar tambm a utilizao da ria da Cappo. A ria, desde o sculo XVII at ao XIX,
foi o principal meio expressivo do cantor a solo na pera italiana. A forma da Capo dominou a
ria em Itlia no incio do sculo XVIII, desenvolvendo-se sobretudo a partir dos anos 80/90 do
sculo XVII. Os seus antecedentes surgem com Monteverdi, em Mntua e Veneza,
convertendo-se, na poca de florescimento da pera napolitana, na principal forma de ria do
perodo barroco, sobretudo com a contribuio de Scarlatti. Do ponto de vista formal, a ria da
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Capo uma ria tripartida, formada por duas partes distintas, a parte A e B, e terminando com
uma repetio da primeira parte (A), atravs da indicao Da Capo. Este tipo de ria
dependia da capacidade do cantor para improvisar, uma vez que a ltima seco inclua
normalmente uma ornamentao livre da melodia, dando ao intrprete uma oportunidade de
demonstrar o seu virtuosismo. O cantor podia brilhar com a improvisao de ornamentos, as
coloraturas, a elaborao das cadncias, etc.
No que diz respeito ao texto, esta ria composta apenas por duas estrofes, sendo que a
segunda, que contrasta com a primeira ao nvel do carcter, seguida por uma repetio da
primeira.
Do ponto de vista harmnico tambm existe um contraste: a parte A encontra-se
normalmente na tnica, tal como a parte A, sendo de referir que a parte B pode estar na
dominante, no relativo maior ou menor ou na subdominante. Podendo existir uma introduo
instrumental, muitas vezes o padro da ria da Capo, embora tradicionalmente expresso como
ABA, pode ser considerado como tendo cinco partes, AABAA, com cada parte a ser
delineada por ritornellos RARARBRARARA. Sendo a ria um momento de paragem e de
reflexo, muitas vezes exprimindo os afetos e os estados de alma, distingue-se do recitativo,
mais associado a um avano da ao, de modo a que a combinao recitativo e ria se torna
frequente na pera.
A PERA EM ITLIA
FLORENA E MNTUA
Jacopo Peri (1561-1633)

Giulio Caccini (c.1545-1618)
Claudio Monteverdi (1567-1643)
VENEZA
Claudio Monteverdi (1567-1643)

Francesco Cavalli (1602-1676)
Antonio Cesti (1623-1643)
Antonio Vivaldi (1675-1741)
ROMA
S. Landi (1590-1655)
D. Mazzocchi (1592-1665)
M. Rossi (1598-1653)
A. Stradella (1642-1682).
NPOLES
Francesco Provenzale (1627-1704)

Alessandro Scarlatti (1660-1713)
Nicolo Porpora (1686-1768)
Leonardo Vinci (1690-1730)
G. B. Pergolesi (1710-1736)
Nicolo Jomelli (1714-1774)
T. Traetta (1727-1779)
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2.4 pera Sria e pera buffa
No final do sculo XVII comea a surgir um novo gnero de pera, centrado numa temtica
cmica. Em vez da utilizao de temas mitolgicos e histricos surgem temas puramente
cmicos, muito baseados nas personagens da Commedia dellArte e centrados em aspetos da
vida quotidiana, em que os heris j no so retirados da mitologia ou da histria, mas so
pessoas da vida comum. A msica singela, popular, no h castratti nem o bel canto. Sendo
assim, em paralelo com a pera sria, comea a surgir uma pera de temtica cmica, a opera
buffa, que procede da escola napolitana, em meados do sculo XVIII, culminando em Mozart e
extinguindo-se em 1830/40 com Donizetti.
Influncias e antecedentes:
Intermezzo: pequeno espetculo cmico apresentado nos intervalos da pera sria e do teatro
falado. O gnero floresceu em meados do sculo XVIII, desaparecendo depois gradualmente.
Muitas vezes, especialmente em anos posteriores, o seu nome utilizado no plural, como
intermezzi ou intermedii. Apresenta normalmente dois solistas vocais, sendo frequente a
introduo de personagens mudos, acompanhados por um pequeno grupo instrumental,
geralmente um quarteto de cordas com cravo. Relativamente estrutura, de referir que
inicialmente eram apresentados intermedii diferentes em cada intervalo, independentes e com
temticas diferentes. Depois, comeou a existir uma continuidade e apenas um nico
intermezzo, em que ocorre a apresentao de uma primeira parte no primeiro intervalo que
continua depois no intervalo seguinte (um executado entre os Atos I e II e o outro entre os Atos
II e III); a pea ficava assim em suspenso. Cada parte contm normalmente uma ou duas rias
para cada personagem, separadas por recitativos, sendo habitual um dueto no final. Deste modo,
trata-se de pequenas cenas de comdia, breves, com poucos recursos, que parecem quase que
improvisadas, destinando-se essencialmente a criar momentos de distrao ou de diverso numa
pea de maiores dimenses.
No que diz respeito temtica, as personagens procedem da commedia dellarte e os
argumentos so da vida quotidiana da burguesia, populares, sentimentais e sobretudo, cmicos.
A msica singela e popular, no utilizando o castratti nem o bel canto, sendo de ressaltar a
utilizao de gestos, da repetio textual e de uma msica muitas vezes prxima da
conversao. Do ponto de vista musical, as harmonias so simples, predominam os
acompanhamentos homofnicos e o carcter melodioso e a estrutura simtrica das frases
anuncia o estilo clssico da msica da segunda metade do sculo XVIII. ainda de notar que o
intermezzo representado frente do palco, no proscnio, e com o pano fechado, durante o qual
se mudavam os cenrios.
Os primeiros intermedii foram executados em Veneza. O primeiro exemplo parece ter sido
Frappolone e Florinetta, executado no Teatro S. Cassiano, em 1706, entre os atos da pera
Statira de Francesco Gasparini. Contudo, um dos exemplos mais populares La Serva
Padrona, um intermezzo com duas partes, para orquestra de cmara de cordas e baixo-contnuo,
de Giovanni Battista Pergolesi, com libreto de Gennaro Antonio Federico, executado pela
primeira vez em Npoles, em 1733, entre os atos de uma pera sria do mesmo compositor, Il
Prigioniero Superbo, encomendada para as celebraes do aniversrio da Imperatriz Elisabeth
Christina, esposa de Carlos VI. Tornou-se muito popular, executada em mais de 60 teatros em
Itlia e em todas as partes da Europa, desde Malta a Espanha, no Sul, e S. Petersburgo, no
Norte.
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La Serva Padrona: no existe abertura e a obra comea com uma ria de Uberto (Aspettare e
non venire), um senhor solteiro, que se encontra irritado e impaciente com a sua serva, Serpina,
pois no lhe trouxe o seu chocolate habitual. Serpina tornou-se to arrogante que acha que a
dona da casa. Na verdade, quando Uberto lhe pede o seu chapu, peruca e casaco, ela probe-o
de sair de casa, acrescentando que a partir de ento ele ter que obedecer s suas ordens. Uberto
fica descontente, pois cuidou de Serpina durante toda a sua adolescncia e agora ela comportase de maneira ingrata e insolente. Ento, ordena que Vespone, o seu servo mudo, v encontrar
uma mulher para se casar com ele e assim ir livrar-se de Serpina. Um dueto de opinies
contrrias fecha a primeira parte do intermezzo. Na segunda parte, Serpina convence Vespone a
enganar Uberto de forma a que ele se case com ela, prometendo-lhe em troca um emprego
seguro no futuro. Assim, informa Uberto que se ir casar com um soldado chamado Tempesta e
numa ria extremamente sentimental (A Serpina penserete) manipula as emoes de Uberto,
convencendo-o de que sentir a sua falta quando partir. Vespone, disfarado de Tempesta, chega
e, sem dizer uma palavra, exige 4000 coroas com dote. Uberto recusa-se a pagar tal
quantia. Tempesta ameaa-o a pagar o dote ou ento ter ele mesmo de se casar com Serpina.
Uberto concorda em se casar e Serpina e Vespone revelam o seu truque, mas mesmo assim
Uberto casam-se.
A pera sria, associada escola napolitana, ao Ancien Rgime, ao entretenimento e
aristocracia, privilegiando o bel canto, utilizando o recitativo para fazer avanar a ao e a aria
da capo para finalizar as cenas de forma virtuosstica, vai acabar por se extinguir no
Classicismo, apesar das numerosas reformas de meados do sculo XVIII (por exemplo, a
reforma opertica de Gluck). Pelo contrrio, aps o xito de La Serva Padrona de Pergolesi, a
opera buffa ir converter-se no principal gnero opertico do Classicismo.
19
3) A pera em Frana
semelhana de Itlia, em finais do sculo XVI, fundada em Frana a Acadmie de
posie et de musique, que procurava recuperar o ideal grego de reunio das artes. Daqui surge o
ballet-de-cour (bailado de corte), no reinado de Henrique III, cuja obra mais representativa foi o
Ballet comique de la Royne (1581, Ballet cmico da Rainha). O ballet de cour reunia a poesia, a
dana (danado ainda de forma amadora pelos prprios membros da corte, quase sem bailarinos
profissionais) e a msica (coros a 4 e 5 vozes, designados por chants, cantos a solo, chamados
de rcits, e msica instrumental, como acompanhamento orquestral e de dana) e utilizava trajes
e cenrios opulentos. Terminava sempre com um grande ballet final. Os temas provinham da
mitologia, com muitos elementos alegricos. Este gnero foi popular na corte francesa nos
reinados de Henrique III, Henrique IV, Lus XIII e Lus XIV.
De facto, o bailado adquire grande importncia em Frana por um lado, era uma forma de
entreter a aristocracia, por outro lado, um meio de faze resplandecer o poder rgio, ao promover
atividades artsticas nas quais o prprio Rei e a aristocracia participavam.
Apesar da importncia das peras italianas (algumas chegaram a ser apresentadas em
Frana e duas peras italianas, Orfeo de Luigi Rossi e Ercole amente de Cavalli, foram escritas
para a corte francesa), durante muito tempo, os franceses no adotaram a pera italiana, nem
criaram o seu prprio modelo de pera. O facto de a pera italiana exigir cantores profissionais,
excluindo a participao da nobreza, assim como o facto de implicar grandes despesas, no era
do agrado da corte. Para alm disto, o interesse em criar algo nacional, fez instalar, desde cedo,
rivalidades entre a influncia italiana e um certo esprito nacionalista.
Entretanto, destaca-se o compositor francs Jean Baptiste Lully (1632-1687). Pouco ou
nada se sabe da sua primeira infncia, pois ele prprio, talvez para no dar a conhecer as suas
origens humildes, inventou uma srie de histrias, cada uma delas mais fantasiosa do que a
outra. Sabe-se que veio de Florena para Paris com Roger de Lorraine, Cavaleiro de Guise, que
o colocou ao servio da sua sobrinha, a princesa de Montpensier. Comeou por trabalhar na
cozinha do palcio da princesa, estudando sempre que podia num velho violino que tinha levado
consigo. Certo dia, a princesa ouviu-o por acaso e, pensando que lhe podia dar um trabalho
melhor, nomeou-o violinista da sua orquestra de cmara particular. No entanto, em 1652, a
princesa toma partido dos frondistas contra o cardeal Mazarino e, como este ganha o confronto,
obrigada a exilar-se. No querendo abandonar Paris, Lully consegue que a princesa o despea:
pensa-se que escreveu uma cano satrica onde a tratava muito mal e teve a audcia de lha
fazer chegar s mos. O jovem rei Lus XIV (o Rei Sol) tomou conhecimento deste desaforo e,
encantado pela ofensa feita prima que detestava, mandou-o contratar. Deste modo, a partir de
1653, Lully entra ao servio do Rei Lus XIV, sendo por este nomeado responsvel pela vida
musical da corte. Obtm autorizao para trabalhar com os 24 violons du roi, nome atribudo ao
grupo de cordas da corte, muitas vezes designado por Grande Bande. Foram a primeira
orquestra a organizar-se em funo de um grupo de instrumentos de cordas.
Dessus
6
Haute contre
4
Taille
4
Quinte
4
Basse de violon
6
Por volta de 1648, o jovem Lus XIV criou os 16 petitis violins du roi, muitas vezes
designados por Petit Bande, oficialmente por causa do desleixo de alguns msicos, que no
20
correspondiam ao ideal orquestral de Lully, pois tocavam de forma pouco apurada e utilizando
de forma pouco estruturada os ornamentos. Pensa-se que Lully pretendia sobretudo ter a sua
prpria orquestra para pr em prtica os seus conceitos e tcnicas de execuo orquestral.
Dessus
6
Haute contre
2
Taille
2
Quinte
2
Basse de violon
4
A sua fama como comediante, danarino, compositor e o bom trabalho como maestro dos
petits violons do-lhe reconhecimento pelo pblico francs. Em 1661, consegue de Lus XIV a
nomeao para os cargos de Superintendente da Msica, Compositor de Msica de Cmara e
Mestre de Msica da Famlia Real. Nesta altura, Lully domina completamente o panorama
musical francs: nada feito sem a sua aprovao e quem no a tem, pura e simplesmente no
faz msica. Tambm nesta poca, inicia uma frutuosa colaborao com Molire, com quem
produz, at 1671, uma srie de comdias com bailado (comdie-ballet), mas depressa se zanga
com o dramaturgo. Em 1672, Lully fundou a Acadmie Royale de Muisque e comea a cultivar
um tipo de pera francesa, a tragdie-lyrique, abafando os possveis rivais com uma avalanche
de patentes, obtidas astuciosamente do Rei.
A sua ambio faz com que os outros msicos o detestem. Prossegue, indiferente aos inimigos,
e em treze anos compe treze peras, onze das quais com libreto de Philippe Quinault.
A 8 de Janeiro de 1687, durante a apresentao do seu Te Deum em honra da cura do Rei,
fere-se num p, batendo-lho com o basto de diretor de orquestra, que brandia entusiasmado
marcando a pulsao. A ferida depressa ganha gangrena e, em trs meses, vitima-o.
Comdie-ballet (comdia com bailado): forma msico-dramtica do final do sculo XVII,

criada por Molire (1622-1673) e Lully, procurando uma unio entre o ballet e a comdia.
Trata-se do equivalente buffo do solene ballet de cour. A base a comdia falada, em que se
integram bailados e se acrescentam solos cantados (recitativos, rias) e nmeros de conjunto. A
dana o fio condutor da ao, que normalmente relata episdios da vida quotidiana, excluindo
a Antiguidade ou o mstico. Os protagonistas da ao so indivduos vulgares sendo o
casamento o centro de todas as intrigas. A colaborao Molire/Lully neste tipo de obras
comeou em 1664 com Le Mariage force e acabou em 1670 com Le bourgeois gentilhome.
Ambos os autores tinham igual importncia, pois a inteno era atingir um equilbrio entre a
msica, a dana e ao principal da comdia. A parceria com Molire terminaria com o
compositor francs a fazer uso da sua influncia junto do rei. Em 1572, Lully tinha o monoplio
da msica francesa.
Tragdie-lyrique (ou tragdie en musique ou tragdie-opra): nome dado pera sria

(embora no necessariamente trgica) francesa dos sculos XVII e XVIII. Trata-se de uma
tragdia completamente posta em msica. Este gnero foi criado por Lully e Quinault (16351688), primeiro em Cadmus et Hermione (1673), depois em mais 10 obras, entre elas Alceste
(1674), Thse (1675), Perse (1682) e Armide (1686). Do ponto de vista musical, a abertura
utilizada era a chamada abertura francesa, diferente do modelo italiano.
21
Abertura italiana
Trs andamentos:
Rpido
Lento
Rpido
Abertura francesa
Trs andamentos:
Lento
Rpido
Lento
(como no era muito brilhante terminar com um
andamento lento, por vezes, a abertura possui quatro
andamentos: lento, rpido, lento, rpido)
Aps a abertura, segue-se o prlogo, geralmente laudatrio do Rei, e cinco atos. A pera
contm trechos instrumentais, nmeros de conjunto, recitativos, rias e coros e inclui
obrigatoriamente bailados. O recitativo francs bastante melodioso, breve e segue de forma
exata o texto. As rias francesas so menos ornamentadas do que as peras italianas, bastante
melodiosas, muitas vezes silbicas e com um refro depois de cada estrofe, o que permite quase
que uma declamao natural do texto. Lully conseguiu conjugar os elementos franceses que j
eram cultivados (como os ballets elaborados, exuberantes, e as maravilhosas apresentaes
cnicas, por exemplo) com as fortes tradies do teatro falado. A combinao do ballet com as
partes instrumentais e vocais, reforados pela orquestra de renome de Lully e pelas coreografias
de Carlo Vigaran, fez nascer a pera nacional francesa.
Para alm de Lully, outros compositores se dedicaram a compor pera em Frana, entre eles
Robert Cambert (1628-1677), Marc-Antoine Charpentier (c.1645-1704), Michel de Lalande
(1657-1726), Andr Campra (1660-1744q3) e Andr-Cardinal Destouches (1672-1749). Entre
os autores literrios utilizados destacam-se, para alm de Philippe Quinault, Pierrre Corneille
(1606-1684), Jean-Baptiste Molire (1622-1673), Pierre Perrin (c.1620-1675), Simon-Joseph
Pellegrin (1663-1745) e Jean Racine (1639-1699).
No final do sculo XVII surge a opra-ballet, um espetculo de grande sumptuosidade. O
ballet desempenha um papel mais importante do que o elemento dramtico. Tratava-se de uma
bailado heroico, formado de 3, 4 ou 5 entradas/atos. Desenvolveu-se a partir da juno de dois
ou trs divertissements (bailados que eram intercalados em peas teatrais). A intriga simples,
de fcil perceo, e os temas so retirados da antiguidade, das artes, das festas e principalmente
do amor (contexto extico). A opra-ballet coexistiu com a tragdie lyrique at ao incio do
sculo XVIII. semelhana de Itlia, tambm em Frana, por volta de 1750, se comea a
cultivar a opra-comique.
pera Sria
Itlia
Frana
pera em 3 atos
Se tiver prlogo, no enaltece ningum, a no ser
as virtudes que sero tratadas no espetculos, serve
para destacar a temtica abordada (amor, valentia,
coragem, esperana, etc.)
Mais restrita ao nvel das encenaes
Menor nmero de bailados
Qualidade dos textos menos requintada
Temtica mais popular
pera em 5 atos
O prlogo celebra a grandeza do Rei, enaltece os
valores da monarquia francesa ou a prpria nao
francesa
Mais faustosa em termos de encenao
Um grande nmero de bailados
Textos literrios de grande qualidade
Temtica mais sria
Maquinaria
22
Opinies sobre a pera italiana e francesa

Opinio sobre a pera veneziana La Ville et la Rpublique de Venise, Saint-Didier, Paris,
1680
Apresentam-se, em Veneza, diversas peras em simultneo; os teatros so grandes e magnficos,
as decoraes soberbas e bem diversificadas mas muito mal iluminadas, as mquinas so por
vezes passveis e por vezes ridculas; o nmero de actores sempre muito grande e todos esto
ricamente vestidos; mas a aco geralmente desagradvel; as peas so longas e, no entanto,
no deixariam de divertir durante quatro horas que duram se fossem compostas por melhores
poetas que soubessem melhor as regras do teatro do que aquilo que a sua composio
testemunha: a qual no merece, muitas vezes, a despesa que feita para a representar. Vem-se
nas peras bailados, entre os actos, to lastimveis que valeria muito mais que nem sequer
existissem. Dir-se-ia, ao ver danar tais pessoas, que tm sapatos de chumbo e, no entanto,
recebe, os aplausos de toda a assembleia porque esta nunca viu nada melhor. A beleza das vozes
recompensa todos os defeitos de que acabo de falar; esses homens-sem barba tm vozes
argentinas que preenchem admiravelmente bem a grandeza do teatro; escolhem-se, alis, as
melhores cantoras de toda a Itlia e no se lamenta de todo 400 pistolas e as despesas de viagem
para fazer vir de Roma, ou de outro lugar, uma rapariga de reputao, apesar de as peras no
durarem mais do que o Carnaval; as suas rias so lnguidas e tocantes mas toda a composio
est recheada de vrias canonetas muito agradveis que despertam a ateno; a sinfonia coisa
pouca, inspirando mais melancolia do que alegria: composta por alades, tiorbas e cravos que
acompanham as vozes com uma afinao admirvel.
Se os franceses tm, eles prprios, dificuldade em compreender as palavras, os italianos e todos
os estrangeiros ainda tm mais em Frana, onde se canta mais baixo e onde se pronuncia muito
menos distintamente. Esse grande coro musical que preenche tantas vezes todo o teatro francs
e no qual quase se no podem distinguir as palavras choca os italianos que dizem que isso
convm melhor igreja do que pera; a grande quantidade de violinos que faz desaparecer,
quando toca, todos os outros instrumentos da sinfonia s pode agradar aos franceses, a no ser
quando tocam sozinhos, noutras ocasies. E ainda que em Frana se seja perfeitamente sucedido
na dana, pe-se tanta nas peras, segundo eles, que ela constitui, muitas vezes, a sua maior
parte; o assunto da composio demasiado breve para o gosto dos italianos que tambm no
encontram intrigas suficientes nas nossas peas de pera; a intriga das suas composies
sempre conduzida pela personagem de uma velha que d bons conselhos aos jovens e que,
apaixonando-se ela prpria, sem poder ser amada, diz geralmente coisas muito divertidas.
Comparao entre a msica francesa e italiana Parallle des Italiens et des Franais en ce
qui regarde la musique et les opras, Franois Raguenet, Paris, 1702
Existem tantas coisas em que a msica francesa tem vantagens sobre a italiana e outras tantas
mais em que a italiana superior francesa que sem um exame minucioso de cada uma delas
penso ser impossvel estabelecer um paralelo justo entre elas ou avali-las correctamente. [...]
As nossas peras so muito melhor escritas que as italianas; so regulares, concebidas com
coerncia; e, mesmo que apresentadas sem a msica, so to interessantes como qualquer das
nossas outras peas que so puramente dramticas. Nada pode ser mais natural e vivo que os
23
seus dilogos; os deuses so feitos para falar com a dignidade conveniente sua personagem, os
reis com toda a majestade que a sua posio exige e as ninfas e pastores com uma delicadeza e
alegria inocente caractersticas dos simples. Amor, cime, ira e o resto das paixes so
abordadas com a maior arte e beleza e poucas das nossas tragdias ou comdias so mais belas
do que as peras de Quinault.
Por outro lado, as peras italianas so rapsdias pobres e incoerentes, sem ligao ou objectivo;
todas as suas peas so formadas, a bem dizer, por magros e inspidos retalhos cosidos uns aos
outros; as suas cenas consistem em alguns dilogos ou solilquios triviais no fim dos quais
introduzem um das suas melhores rias, a qual conclui a cena. Estas rias raramente constituem
uma unidade com o resto da pera, sendo geralmente escritas por outros poetas, quer
isoladamente, quer dentro de uma outra obra. Quando o empresrio de uma pera se fixa numa
cidade e rene a sua companhia, escolhe o tema que prefere tal como Camila, Temstocles,
Xerxes, etc. Mas essa obra, tal como tenho observado, no passa de uma manta de retalhos,
recheada com as melhores rias que os seus cantores conhecem, as quais so como selas que se
ajustam a qualquer cavalo; [...]
Para alm disso, as nossas peras tm uma maior vantagem sobre as italianas no que diz
respeito s vozes, e isto aplica-se ao baixo que to frequente entre ns e to difcil de
encontrar em Itlia. [...]
Para alm das vantagens que temos com a beleza dos nossos contedos e a variedade das vozes,
temos ainda mais com os nossos coros, danas e outros entretenimentos, nos quais excedemos
infinitamente os italianos. Estes, em vez destes ornamentos que fornecem s nossas peras uma
agradvel variedade e lhes imprimem um particular ar de grandeza e magnificncia, no tm
geralmente mais do que algumas cenas com um bobo, com alguma mulher velha que se
apaixona por um jovem criado, [...]. E, quanto aos bailarinos, so as mais miserveis criaturas
do mundo; so todos feitos de uma pea s, sem braos, pernas, forma ou aparncia. No que diz
respeito aos instrumentos, os nossos mestres tocam muito melhor o violino e com muito mais
beleza do que em Itlia. [...]
Para abreviar, temos vantagens sobre eles nos fatos. [...]
A lngua deles est adaptada msica de uma maneira muito mais natural que as nossas; as suas
vogais so sonoras enquanto que metade das nossas so mudas ou, na melhor das hipteses,
desempenham um papel muito pequeno na pronncia de forma que, em primeiro lugar, no se
pode formar uma cadncia ou bela passagem sobre as slabas constitudas por essas vogais e, em
segundo lugar, as palavras so s meio pronunciadas pelo que somos levados a adivinhar o que
os franceses cantam enquanto o italiano se percebe perfeitamente. Alm disso, apesar de todas
as vogais italianas serem cheias e abertas, os compositores escolhem entre elas as que julgam
mais adequadas para os seus mais belos ornamentos. [...]
Os italianos so muito mais ousados e intrpidos nas suas rias do que os franceses; vo muito
mais longe, tanto nas canes temas e nas mais alegres como nas suas outras composies; e
no s, pois frequentemente unem estilos que os franceses consideram incompatveis. Os
franceses, nas composies que consistem em muitas partes, raramente olham para alm da que
principal enquanto que os italianos trabalham geralmente por forma a tomar todas as partes
igualmente brilhantes e belas. [...]
24
No admira que os italianos considerem a nossa msica maadora e entorpecedora pois, de

acordo com o seu gosto, ela surge como chata e inspida, se considerarmos a natureza das rias
francesas em comparao com as italianas. [...]
Reflexo de Saint-Evremond sobre a pera, numa carta dirigida a um amigo, que data dos
anos 70 do sculo XVII
H muito tempo, Senhor, que tinha vontade de vos falar dos meus sentimentos sobre as peras.
[]
Comearei, com grande franqueza, por vos dizer que no admiro muito as comdias por msica
tal como as vemos presentemente. Confesso que a sua magnificncia me agrada bastante: que as
mquinas tm algo de surpreendente; que a msica, em alguns lugares, comovente; que todo o
conjunto parece maravilhoso: mas tenho de confessar tambm que estas maravilhas logo se
tomam aborrecidas; pois quando o esprito tem to pouco que fazer, uma necessidade que os
sentidos se impacientem. [...] O desencanto habitual em que caio nas peras vem de nunca ter
visto nenhuma que no me tenha parecido desprezvel quer no contedo do tema, quer no
poema. Ora, em vo que se alicia o ouvido e que se encanta o olhar se o esprito no fica
satisfeito. [...] Uma tolice carregada de msica, de danas, de mquinas, de decoraes, uma
tolice magnfica mas no deixa de ser uma tolice; um terreno vil sob uma bela aparncia no
qual penetro com muito desagrado.
H outra coisa nas peras de tal maneira contra a natureza que a minha imaginao fica ferida
com isso; o facto de fazer cantar toda a pea, desde o princpio ao fim como se as pessoas que
se querem representar se tivessem combinado, de uma forma ridcula, para tratar por msica
tanto os assuntos mais triviais como os mais importantes das suas vidas. Pode imaginar-se um
amo que chama o seu criado e que lhe d uma ordem a cantar? Que um amigo faa, a cantar,
confidncias ao seu amigo? Que, a cantar, se delibere num conselho? Que se exprima atravs do
canto as ordens que se do e que, melodiosamente, se mantenham homens a golpes de espada e
de lana num combate? E perder a noo da representao que , sem dvida, prefervel da
harmonia; pois a harmonia no deve ser mais do que um simples acompanhamento e os maiores
mestre do teatro acrescentaram-na, porque agradvel e no porque necessria, depois de terem
regulamentado tudo o que diz respeito ao tema e ao discurso. No entanto, a ideia do msico
ultrapassa a do heri nas peras; Loigi [Luigi Rossi], Cavallo [Cavalli], Cesti quem se
apresenta imaginao. O esprito, no podendo conceber um heri que canta, agarra-se a quem
o faz cantar e no possvel negar que, nas representaes do palcio real, se pensa cem vezes
mais em Baptiste [J.B. Lully) do que em Teseu ou Cadmus. [...]
Rivalidade italiano-francesa, Margaret M. McGowan

Estabeleceu-se cedo, principalmente quanto tcnica de cantar. Os italianos tinham mais
tcnica e mais virtuosismo. Houve tambm razes polticas para os franceses recusarem a
msica italiana. Os franceses no apreciavam o estilo bombstico dos italianos. Achavam-no
extravagante, muito emocional. Diziam que parecia mais que estavam a gritar do que a cantar.
No gostavam dos recitativos que achavam longos e montonos e sentiam-se incomodados com
a exibio de paixes.
25
Os franceses eram exmios em canes curtas e sons langorosos e melanclicos. Lully tenta
fundir o estilo francs e o italiano criando uma linguagem propcia ao aparecimento de uma
pera em francs. Introduz um dilogo entre a msica francesa e a italiana em duas das entradas
do Ballet de la raillerie (1659); apesar de, no ballet, as duas chegarem a um compromisso, Lully
no consegue resolver totalmente o problema. Mais tarde acabaria por usar o estilo italiano para
situaes cmicas e o estilo francs para os ballets nas peras tardias.
26
4) A pera em Inglaterra
Tanto o drama per musica italiano, como a tragdie-lyrique francesa eram conhecidos em
Frana por exemplo, a pera italiana Erismena de Cavalli foi executada em Londres em 1674
e a tragdie-lyrique Cadmus de Lully foi apresentada em 1686. Contudo, existiram fatores que
fizeram com que no se cultivasse um drama totalmente cantado, nomeadamente a existncia de
uma tradio dramtica em que a msica tinha um papel menos importante, bem como uma
tradio de celebrao de eventos reais com masques elaboradas que combinavam msica,
dana e espetculo cnico. Deste modo, o gnero dramtico-musical mais antigo e
especificamente ingls, que se desenvolveu nos sculos XVI e XVII, a Masque. Foi criado a
partir dos cortejos e das representaes mascaradas do Renascimento europeu.
Este espetculo msico-teatral continha um prlogo, ao qual se seguia o cortejo das
mscaras. Depois, vinha a parte principal, de temtica alegrica e mitolgica, com poesia,
danas, pantomimas, canes (geralmente acompanhadas com alade), coros, etc. Por fim, o
final continha um baile, no qual todos participavam, antes de retirarem as suas mscaras. Os
exemplos mais perfeitos so as masques de corte realizadas pelo poeta Ben Jonson e pelo
arquiteto Inigo Jones, entre 1605 e 1631, destacando-se The Masque of Queens (1609) e The
Masque of Augurs (1622). Este gnero acabou por se tornar numa forma de entretenimento,
sobretudo quando surge no final do sculo XVII um gnero opertico ao estilo ingls,
nomeadamente com Purcell.
As primeiras experincias revelam uma mistura de influncias francesas e italianas:
The Siege of Rhodes (Londres, 1656) considerada a primeira pera inglesa, pois todo o
texto (libreto de William Davenant) colocado em msica. Esta pera contm: abertura
francesa, recitativos e rias de influncia italiana, coros e danas de influncia francesa. Est
dividida em cinco atos (entres), com msica de vrios compositores: Henry Lawes, Henry
Cooke, Mattew Locke, Charles Coleman e George Hudson.
Venus and Adonis (c.1684) para alguns autores, esta obra uma masque, embora se possa
considerar como sendo uma pera pastoril. O texto de um autor desconhecido e a msica de
John Blow. Contm um prlogo e trs atos. uma obra que conjuga o estilo ingls com
influncias italianas e francesas: a abertura segue o modelo da pera francesa, muitas das rias e
recitativos adaptam o bel canto italiano s letras inglesas, outras canes apresentam ritmos e
configuraes meldicas mais puramente inglesas.
Dido and Aeneas (Londres, 1689) no entanto, esta obra, de Henry Purcell (1659-1695),
considerada por muitos autores como sendo a primeira pera inglesa. a nica pera de Purcell
com todo o texto cantado. Foi escrita para um internato feminino em Chelsea. O texto de
Nahum, a partir da sua pea Brutus of Alba. A pera inicia-se com uma abertura francesa,
seguindo-se um prlogo e trs atos, sendo a orquestra composta por cordas e contnuo. uma
obra que conjuga a influncia italiana e francesa com um estilo tipicamente ingls.
Henry Purcell compe tambm cinco semiperas (The Prophetess, 1690; King Arthur,
1691; The Fairy Queen, 1692; The Indian Queen, 1695, The Tempest, c.1695): obras teatrais,
tpicas da restaurao inglesa, com encenao espetacular e com cenas musicais extensas. A
ao era fala e a representao baseava-se geralmente em seres sobrenaturais. Na realidade, so
27
peas de teatro com uma grande proporo de solos e conjuntos vocais, coros e msica
instrumental.
Dido and Aeneas uma pera trgica em trs atos e um prlogo, com libreto de Nahum Tate. A
histria baseia-se no IV Canto da Eneida, do pico latino Virglio. A ao desenrola-se ao longo
de um dia, retratando o drama da rainha Dido, que se enamora de Eneias e se v abandonada,
em detrimento da epopeia que o prncipe troiano est profetizado a viver. No Ato I, depois do
saque de Tria pelos Gregos, Eneias, prncipe troiano, na sua viagem em busca de um lugar para
fundar uma nova cidade, acaba por ir ter a Cartago e ao palcio da Rainha Dido. Esta,
perturbada pela presena do prncipe, revela a sua inquietao a Belinda, a sua confidente.
Belinda e a restante corte encorajam a Rainha a ceder insistncia do Prncipe e a casar, dando
assim uma nova alegria cidade de Cartago. No Ato II, uma bruxa inimiga de Dido, sabendo
do que est em curso, prepara uma destruio de todos os planos reais. Com outras bruxas,
resolve enviar um esprito que, sob a aparncia de Mercrio, dir a Eneias que Jpiter ordena a
sua imediata partida, e o abandono de todos os planos de casamento com Dido. Eneias anda
caa enquanto Dido e a sua corte preparam um divertimento para o prncipe, no bosque.
Subitamente estala uma tempestade. A Rainha e a corte regressam a Cartago, e o esprito
aparece a Eneias, com a mensagem das bruxas. Este resolve partir, apesar de profundamente
contrariado. No Ato III, j no cais, os marinheiros de Eneias divertem-se enquanto preparam a
nova viagem. No palcio, Dido d largas sua dor, e acusa Eneias de fraqueza de carcter,
recusando os argumentos de origem divina. Perturbado, Eneias resolve ficar, mas Dido recusa:
ter pensado em partir uma s vez foi traio suficiente. A Rainha prepara-se para morrer,
dirigindo as ltimas palavras sua fiel confidente Belinda.
Henry Purcell (1659-1695): Purcell iniciou os seus estudos com o pai, Thomas Purcell,
Gentleman of the Chapel Royal. De seguida, frequenta o coro infantil da Capela real, dirigido
por Henry Cooke e, a partir de 1572, assiste s aulas de composio do professor Pelham
Humfrey. Quando entra na puberdade e, consequentemente, muda de voz, nomeado assistente
do fabricante de rgos John Hingeston e, quando este se reforma, substitui-o. Em 1679,
nomeado compositor do rei para os violinos, e assume o cargo de organista de Westminster
Abbey. A partir de 1680, compe, com grande rapidez e fluncia, pequenas peras, anthems e
odes de encomenda. Entretanto, havia sido nomeado organista da Capela Real. Manteve os seus
cargos oficiais durante toda a sua vida, apresentando a ltima obra - o belssimo Save me, O
God - em 1695, aquando das exquias fnebres da rainha Mary. Purcell apenas escreveu uma
pera completa, composio pouco extensa, baseada na histria trgica de Dido and Aenas.
Purcell morre em 1695, de causas que se desconhecem. Foi sepultado a 26 de Novembro na
Westminster Abbey, junto do rgo onde fez carreira. Teve sempre uma grande atividade como
compositor, comps msica dramtica, mas tambm msica sacra (hinos e canes) e
instrumental (fantasias, sonatas, etc. para conjuntos instrumentais, e danas, suites, marchas, etc.
para cravo e rgo).
O papel de Haendel (1685-1759): Aps a morte de Purcell, Inglaterra sentiu um certo vazio na
sua vida musical. A pera inglesa foi relegada para segundo plano, pois o pblico consagrava
todo o seu entusiasmo s produes dos compositores italianos, franceses e alemes.
Contudo, surge G. F. Haendel. O pai de Haendel, barbeiro-cirurgio e camareiro do duque
de Saxe-Weissenfels, reputava as artes de fteis e mundanas. Assim sendo, exigiu que Georg
fizesse slidos estudos gerais no Gymnasium de Halle e baniu da sua casa todos os instrumentos
28
musicais. Mas o jovem Haendel tinha desgnios prprios e conseguiu, desde muito cedo
(segundo reza a lenda, com a cumplicidade de um criado, que o ajudou a esconder uma pequena
espineta no sto da casa) aprender a tocar cravo, isto sem saber uma nota musical e apenas com
os seus prprios esforos. Aos 7 anos, quando, como era costume, acompanhava o seu pai a
Weissenfels, conseguiu tocar o rgo da capela da corte quando o duque assistia eucaristia.
Este, encantado com os seus dotes, manda-o estudar com Friedrich Wilhelm Zachow, organista
da Liebfrauenkirche de Halle. Em 1695, com 10 anos, Haendel era exmio em todos os
instrumentos de tecla e conhecia, pela anlise cuidadosa das partituras dos mestres, as regras de
composio. Apesar desta atividade frentica, consegue, em 1702, acabar o Gymnasium,
inscrevendo-se, de seguida, na Universidade para tirar o curso de Direito, a fim de satisfazer a
vontade do seu pai, que entretanto tinha falecido. Em 1703, nada mais o detendo no Saxe, ruma
a Hamburgo, onde ento se pratica a melhor pera alem. De imediato, trava amizade com dois
outros jovens compositores, Telemann e Mattheson, e obtm um modesto lugar de segundo
violino na orquestra da pera. Porm, por sorte, quando, nesse mesmo ano, preciso substituir
o maestro Reinhard Keiser, que se escondera para fugir s dvidas, consegue que o nomeiem
para o lugar dele e, para surpresa dos prprios colegas, f-lo com rara habilidade e
profissionalismo.
A 8 de Janeiro 1705, estreia a pera Almira, Reine de Castille e, apenas seis semanas
depois, Nron (escritas a partir de libretos que Keiser havia rejeitado), obtendo ambas as peas
um xito honroso. A partir desta poca, faz-se silncio a seu respeito nos anais da pera de
Hamburgo, pelo que os bigrafos deduzem que tenha, entretanto, partido para a Itlia. Uma vez
instalado em Roma, conhece Arcangelo Corelli e os Scarlatti (Alessandro e Domenico)
aprofundando a sua mestria nas tcnicas composicionais italianas. Aclamado como um gnio,
declaram-no um mulo dos compositores seus contemporneos. A sua pera Rodrigo
representada em Florena em 1707 e Agrippina em Veneza, em 1709. No ano seguinte,
abandona definitivamente a Itlia e instala-se em Hannover, que lhe era totalmente
desconhecida. No entanto, Agostino Steffani, Kapellmeister do Eleitor, recebe-o muito bem,
apresenta-o ao prncipe e, como se queria reformar, designa-o seu sucessor. Haendel aceita o
cargo, mas pede de imediato uma dispensa para ir visitar Inglaterra, onde tinha relaes de
amizade com o antigo embaixador britnico em Veneza. Chega a Londres em Dezembro de
1710, e imediatamente contactado pelo diretor do Teatro de Haymarket. Este encomenda-lhe
uma pera, Rinaldo, que Haendel escreve no tempo recorde de 15 dias e obtm um enorme
xito. Aps uma ausncia de quase seis meses, regressa a Hannover onde, de contguo, escreve
doze duos de cmara, especialmente dedicados princesa Carlota, futura rainha de Inglaterra.
Em 1712, est de volta a Londres. Nesta segunda estadia, Haendel compe uma ode laudativa
para celebrar o aniversrio da Rainha Ana, Queen Anne's Birthday, e esta, muito bem
impressionada, encomenda-lhe um Te Deum para celebrar o tratado de paz do Utreque. Estes
xitos e o de uma terceira pera, entretanto levada cena, fazem-lhe esquecer completamente os
seus deveres para com a corte de Hannover. Em 1714, a rainha de Inglaterra morre, sendo
chamado a suceder-lhe o seu primo alemo, Jorge I, Eleitor de Hannover. Este, muito irritado
com Haendel por causa da sua desero, sua chegada a Londres bane-o da corte. Em vo o
compositor tenta reganhar as graas reais at que lhe surge a ocasio ideal, por altura de uma
festa aqutica, realizada no rio Tamisa. Compe expressamente para a ocasio a clebre obra
Water Music, que muito agrada ao soberano, voltando este a favorecer Haendel com a sua
amizade e reforando uma tena que a sua antecessora lhe havia concedido. Em 1717, entra para
o servio do conde de Carnarvon (prestes a tornar-se Duque de Chandos). Neste perodo,
escreve onze hinos, conhecidos com Chandos Anthens, e duas operetas, dentro das quais a mais
famosa Acis e Galatea. Em 1719, Haendel nomeado diretor da Royal Academy of Music, do
29
Teatro de Haymarket, cujo objetivo era lanar uma pera italiana em Londres. Para esta
empresa, toda a alta nobreza britnica contribuiu com uma cota; o prprio rei participou com um
capital de mil libras esterlinas. Sob to esplndidos auspcios, a empresa comea bem e, de
incio, o seu xito total. No entanto, Haendel sabia que o sucesso dos espetculos dependia das
vedetas que os interpretavam; por isso, resolveu contratar os mais clebres cantores da Europa,
nomeadamente o castrati Senesino e a soprano Faustina Bordoni. No entanto, os honorrios
elevadssimos que exigiam e as brigas constantes entre Haendel e os seus scios, depressa lhe
comprometeram o equilbrio financeiro. A empresa vai-se mantendo, no como um xito
econmico, mas como um grande sucesso artstico, at que, em 1738 acaba por fechar. O
encerramento ocorreu, entre outras razes, pela impopularidade que a pera sria comea a
gozar (por ser em lngua estrangeira), pelas rivalidades entre as vrias companhias de pera
italiana que se comeavam a instalar em Londres, pelas crescentes dificuldades econmicas que
se viviam em Londres (tratava-se de um teatro rgio de pera), mas sobretudo pelo sucesso que
a ballad-opera (gnero ingls do sculo XVIII, cmico, em que a prosa falada alterna com
canes feitas sobre melodias pr-existentes, geralmente populares e tradicionais) The Beggars
opera (A pera dos pedintes) teve em 1728. Foi apresentada no Lincoln's Inn Fields, onde
funcionava, desde 1715, um teatro rival. O texto era em ingls, da autoria de John Gay e com
msica de J. Chr. Pepusch (1667-1752), que escreveu a abertura e arranjou para melodias em
voga um acompanhamento de baixo-contnuo. Possua trs atos e a ao desenrola-se entre
mendigos, prostitutas e ladres. Pretendia funcionar como uma forma de crtica sociedade e
pobreza de Londres, o que teve grande xito, mas tambm um meio de satirizar o estilo de pera
sria representada por Haendel.
Aps o encerramento da Royal Academy of Music, Haendel estabelece-se como empresrio
no Haymarket Theater (1729), compondo novas peras (Lotario, 1729; Partenope, 1730; Poro,
1731; Ezio, 1732; Sosarme, 1732; e Orlando, 1733). Depois, j independente, no Covent
Garden Theatre, compe Alcina (1735), Berenice (1737), entre outras. Aps um ataque de
apoplexia, que o forou a interromper as suas atividades, Haendel compe para o Kings Theatre.
No entanto, nesta poca Haendel passa a dedicar-se msica religiosa, nomeadamente
oratria inglesa. Escreve Saul (1739) e L 'Allegro, iI Penseroso ed iI Moderafo (1740), mas o
seu primeiro grande triunfo, e um dos maiores da sua carreira, s acontece com o Messiah,
estreado em Dublin a 13 de Abril de 1742. Durante toda a dcada de quarenta fez audies
regulares desta oratria, revertendo o produto em favor do Foundling Hospital, uma instituio
de caridade que o compositor patrocinava. Em finais de 1750, a sade de Haendel gravemente
afetada por um acidente rodovirio, pois a sua carruagem parece ter-se despistado. Sente os
primeiros sintomas de cegueira de imediato e, apesar de se tentarem trs dolorosas operaes,
fica cego. Deixa de compor, mas continua, durante os ltimos seis anos da sua vida, a interpretar
ao rgo. Morre em 14 de Abril de 1759 e sepultado com uma cerimnia sumptuosa no
talho dos poetas da Westminster Abbey. Os seus manuscritos esto ciosamente guardados no
British Museum de Londres, onde formam um importante esplio que atinge os 97 volumes. A
partitura manuscrita original da ltima oratria que escreveu, Jephf, pertence rainha da
Inglaterra. Haendel legou-nos uma obra imensa: 41 peras italianas, 2 paixes em alemo, 24
oratrias, 100 cantatas italianas, 22 duetos, 20 anfhems, a Wafer Music, 20 concertos para rgo
e orquestra, 20 concerti grossi, cerca de quarenta sonatas, trios e peas para cravo.
Aps Haendel, o panorama musical ingls ser novamente dominado por outro alemo,
Johann Cristian Bach (1735-1782), o filho mais novo de J. S. Bach, conhecido como o Bach
ingls, j no perodo clssico.
30
5) A pera na Alemanha
Nos sculos XVII e XVIII, a rea abrangida pelos pases de lngua alem era bastante vasta
e compreendia regies que, hoje em dia, falam outras lnguas. No final da Idade Mdia, a regio
era constituda por um grupo de estados autnomos, cada um com o seu governante, reunidos no
Sacro Imprio Romano-Germnico, fundado por Carlos Magno para defender o cristianismo.
No princpio do sc. XVII, a autoridade do imperador estava muito reduzida e os pequenos
estados eram efetivamente autnomos. Algumas cidades imperiais mantiveram o seu estatuto e
floresceram, apesar dos pesados impostos cobrados pela nobreza. A sua gesto era assegurada
por conselhos municipais que mantinham vivas as velhas tradies medievais.
No princpio do sc. XVII a regio germnica era uma das mais prsperas da Europa
(comrcio, indstria de metais, agricultura, indstria do linho, importantes vias de comunicao,
etc.). A guerra dos 30 anos (1618-1648) interrompeu a atividade econmica e criou um cenrio
de devastao (foram precisos mais de 100 anos para repor o nvel populacional, por exemplo)
que influenciou tambm a msica, impedindo de certo modo o desenvolvimento da pera (um
espetculo bastante dispendioso) nas vrias cortes (embora ocorressem apresentaes
espordicas como forma de entretenimento e por ocasio de atos festivos). Com o fim da guerra,
a economia voltou a expandir-se e a regio germnica restaurou o seu antigo poder.
Os msicos alemes tinham duas possibilidades de emprego: ser msico de uma corte, ao
servio de um nobre ou ser msicos de uma cidade, ao servio do municpio ou de uma igreja.
As cortes alems eram extremamente cosmopolitas e dominadas pelas culturas italiana e
francesa. Os msicos estrangeiros eram bem recebidos, principalmente os italianos sobretudo
como cantores e como mestres de capela; isto devia-se principalmente ao gosto que os nobres
alemes tinham pela pera, tambm pelo que representava como expresso de poder e
influncia.
Na segunda metade do sc. XVII, a influncia musical francesa tomou-se mais forte, em
parte por causa do papel desempenhado pela Frana no sentido de garantir a autonomia dos
estados alemes. A corte francesa era tomada como modelo (os jovens nobres eram enviados
para Frana para aprenderem a lngua, a etiqueta, as modas). Alguns deles adquiriram tambm o
gosto pela msica. As cortes alems contrataram atores e mestres de dana franceses e, mais
tarde, instrumentistas e mestres de capela. Os msicos alemes que viajavam geralmente para
Itlia para adquirirem formao, passaram a viajar tambm para Frana no final do sculo XVII.
Os msicos que trabalhavam nas cidades faziam-no para pessoas que no tinham qualquer
predileo pela cultura estrangeira. A maior parte das cidades alems tinha um grupo
instrumental pago pelo municpio. No sculo XVII, as cidades tinham cerca de 7 msicos,
eventualmente reforados com aprendizes ou amadores. A composio instrumental era variada
(sopros, cordas) e tocavam essencialmente msica de dana e fanfarras. Havia tambm outro
tipo de pequenos conjuntos instrumentais, geralmente formados por amadores e por alguns
profissionais, que tocavam no mbito da msica domstica.
A pera no teve um grande sucesso durante o sculo XVII nas cidades, que se
preocupavam com a utilizao da msica em cerimnias cvicas e eclesisticas.
Devido a esta disperso por vrios principados, pouco se sabe acerca dos antecedentes da
pera. A referncia mais antiga que se conhece uma pera de H. Schutz (1585-1672), Dafne,
apresentada em 1627 para o casamento ducal em Torgau, baseada no libreto de Rinuccini, mas
na verso alem (traduo de M. Opitz). A partitura perdeu-se. A primeira pera em lngua
31
alem que se conserva Seelewig (Nuremberga, 1644), com texto de G. Harsdorffer e msica
de S. T. Staden (1607-1655). Na verdade trata-se de um Singspiel maneira italiana, com
recitativos pouco fluentes que imitiam o estilo italiano e canes estrficas (rias), embora se
trate de uma composio desenvolvida no seu todo.
Em quase todas as cidades senhoriais se foram criando teatros de corte, quase sempre em
pequena escala. Apenas em Hamburgo existe, a partir de 1678 (fechando em 1728), um teatro
pblico no Mercardo dos Gansos, inaugurado com a pera Adam und Eva (perdida), de Johann
Theile (1646-1724), aluno de Schutz.
O jovem Handel trabalhou na pera de Hamburgo, entre 1703 e 1706, perodo em que
comps as suas primeiras peras (Almira, Nero, Florindo, Daphne), que revelam uma
verdadeira mistura de estilos: libretos italianos em traduo alem, recitativos em alemo mas
ao estilo italiano, rias alems e italianas, aberturas francesas, danas, etc.
Centros de pera (cortes) e compositores:

Braunschweig: Kusser, Keiser, Hasse (1699-1783)
Hannover: Steffani (1654-1728), Haendel
Weissenfels: Krieger (1649-1725)
Dresden: Bontempi (c.1624-1705), Pallavicino (c.1630-1688), Hasse (1699-1783)
Munique: Kerll (1627-1693)
Viena: Draghi (1634/5-1700), Bononcini (1670-1747), Caldara (1670-1736), Fux (1660-1741)
Hamburgo: Kusser (1660-1727), Keiser (1674- 39), Mathesson (1681-1764), Telemann (16811767), Haendel (1685-1759)
SINGSPIEL: por volta de 1700, o termo alemo corrente para designar pera era Singspiel
(pea com msica). Trata-se de uma pera, geralmente cmica e em alemo, em que os
dilogos falados substituem muitas vezes o recitativo. Desenvolveu-se a partir de vrias origens:
mistrios e dramas litrgicos medievais e toda a espcie de peas teatrais seculares. As
companhias de teatro itinerantes incluam frequentemente canes e msica instrumental
(danas, marchas, entradas, etc.) nas suas tragdias e comdias faladas. Havia uma ntida
influncia da commedia dell 'arte.
As companhias populares de pera no conseguiram acompanhar o esplendor dos modelos
franceses e italianos; por isso basearam-se principalmente na tradio do teatro falado, com
influncias de espetculos de corte mais simples (pastorais, ballets) e do teatro religioso (teatro
escolar dos Jesutas, por exemplo).
32

PERA
Abertura
Gnero instrumental que serve de introduo a uma pera, oratria, suite, etc. que at ao sculo XVII no tinha uma forma fixa, destinandose a chamar a ateno do ouvinte
Abertura Francesa
Abertura Italiana
Criada por Jean Baptiste Lully

Trs partes: a primeira lenta (carter majestoso, compasso binrio, ritmo pontuado,
textura homofnica), a segunda rpida (viva, compasso ternrio, textura contrapontstica)
e a terceira (facultativa) retoma o carcter da primeira
Associada a Npoles, sobretudo obra de Alessandro Scarlatti (a partir de 1696)

Normalmente designada por sinfonia no incio do sculo XVIII ir destacar-se e
comear a ser executada em concerto (fonte essencial para a sinfonia clssica)
Organiza-se em trs partes: a primeira rpida (allegro), frequentemente reduzida a
acordes, a segunda lenta (cantabile) e a terceira muito rpida (presto), em ritmo de dana
Recitativo
Suporta a ao (pera) ou a narrao da ao (oratria, cantata)

As frases musicais sujeitam-se rigorosamente linguagem, repousa no ritmo desta e sublinha-a, fazendo a ligao entre a frase
falada e a frase meldica
Musicalmente: membros de frase separados pelo silncio, canto silbico, repeties frequentes da mesma nota, emprego de
pequenos intervalos, ritmo livre, carter modulante (modular de uma ria para outra)
Recitativo Seco
Acompanhado apenas pelo baixo-contnuo

Desaparece no incio do sculo XIX
Recitativo Acompanhado
O baixo-contnuo substitudo pela orquestra

Mantm-se no sculo XIX (por exemplo, em Weber e Verdi)
ria
De forma genrica, consiste numa grande melodia vocal ou instrumental, geralmente acompanhada com a orquestra
De carter lrico, virtuosstico, onde a progresso dramtica secundria (forma esttica, a ao no progride)
Apresenta um mbito mais alargado que o recitativo
Combina canto silbico e canto melismtico
ria da Capo
(ABA)
ria Tripartida
(ABC)
Comum na pera italiana e francesa entre o final do sculo XVII e o final do sculo XVIII
Parte A: ritornelo instrumental, tonalidade principal
Parte B: parte central, tom prximo (relativo ou dominante)
Parte A: repetio do A, afirmao da tonalidade inicial
Comum na pera francesa, nomeadamente em Rameau

Trs partes sem repetio
Parte A: tonalidade principal
Parte B: termina na dominante ou na tonalidade relativa
Parte C: afirma sempre a supremacia da tonalidade inicial
33

Barroco Ópera

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Histria da Cultura e das Artes

Ano letivo: 2012/2013

BARROCO: ESPLENDOR, DRAMATISMO APARECIMENTO DA PERA

A pera em Itlia .................................................................................................................. 6

A pera em Frana ............................................................................................................. 20

A pera em Inglaterra ......................................................................................................... 27

A pera na Alemanha ......................................................................................................... 31

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A utilizao do termo barroco no sentido de bizarro, irregular e extravagante continuou a

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Caractersticas gerais da msica barroca:

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Afirmao da msica instrumental (o instrumentrio barroco segue o instrumentrio

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Comparao estilstica entre a msica renascentista e barroca

(Musique in the Baroque Era, Manfred F. Bukofzer)

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pera barroca = espetculo da corte, exaltando a grandiosidade do prncipe cenrios

Dramas litrgicos medievais algumas partes do servio religioso comearam a ser

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cultura napolitana), o Brighella (personagem associado a disputas, intrigas, muitas vezes

Deve procurar-se a expresso dos afetos do texto;

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Seguindo esta conceo, Galilei, em 1582, canta com acompanhamento de alade as

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Cludio Monteverdi (1567-1643): Monteverdi pertencia a uma abastada famlia de Cremona,

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Monteverdi abandona Cremona aps a morte de Vincenzo Gonzaga, em 1612. Ao que

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concertante, em que se explora tambm o contraste entre vozes e entre instrumentos

Prefcio do 8 Livro de Madrigais:

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2.3 A pera em Itlia: Florena, Mntua, Veneza, Roma e Npoles

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Jacopo Peri (1561-1633)

Claudio Monteverdi (1567-1643)

Francesco Provenzale (1627-1704)

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2.4 pera Sria e pera buffa

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