LICENCIATURA EN EDUCACIN Y CULTURA

DE LAS ARTES

Lic. Jos David Godoy

Arroyo

INDICACIONES ANTES DE COMENZAR

LA MATERIA DE EDUCACIN DE LA VOZ
Estimado alumno (a):
Bienvenido (a) a la materia de Educacin de la voz: El ms bello y
completo instrumento musical de la creacin es la Voz Humana. Todos lo
poseemos, pero no todos lo sabemos usar. mediante el estudio de esta
asignatura podremos conocer la fisiologa de la respiracin, tcnicas de
vocalizacin, ejercicios prcticos de diccin y proyeccin de la voz, para
terminar incrementando su potencia con la impostacin.
La materia est integrada por seis (6) unidades y cada una de ellas
con sus respectivas lecturas. Al final de cada lectura encontrars un
ejercicio a realizar para reafirmar los conocimientos aportados por la
misma. Cada ejercicio tendr el mismo valor porcentual, y del promedio
de las notas obtenidas en los mismos se sacar la nota definitiva o final
de la materia, s cuidadoso en tus respuestas, ya que algunas de ellas
son para pensarlas muy detenidamente. Lee despacio las instrucciones
de los ejercicios, para que no caigas en confusiones a la hora de
resolverlos.
Procura ser constante en tus avances y no dejar pasar das sin
trabajar la materia ya que todas las lecturas se relacionan y te ser ms
fcil comprenderlas si las trabajas sin dejar grandes espacios de tiempo
entre ellas.
Cada vez que ingreses las respuestas de un ejercicio en la
plataforma, transcurrirn de 2 a 3 das mximo y recibirs tu nota y las
observaciones por parte del tutor de la materia para que puedas realizar
las correcciones pertinentes.

Buen inicio!.

Nombre de la Asignatura:
Educacin de la voz
Ciclo
6to. Cuatrimestre

Clave de la Asignatura
0629

Objetivo General de la Asignatura:

Al finalizar la asignatura, el alumno:
Analizar la manera de realizar un mejor manejo de su voz, aplicando el
volumen, tono, ritmo y una diccin adecuada a la caracterizacin de
diversos personajes.
Temas y Subtemas
1. Volumen
1.1 Tcnica del volumen en canto
1.2 Educacin de la respiracin
1.3 Importancia de la respiracin en la oratoria
1.4 Proyeccin de la voz

2. Tono
2.1 El concepto: Tono de la voz masculina y femenina
2.2 Tipos de tono de voz
2.3 Emotividad
2.3.1 La naturaleza de las emociones
2.3.2 Los efectos de las emociones en el habla
2.3.3 Pitch
2.3.4 Duracin
2.3.5 Calidad de voz
2.3.6 Clasificacin de las emociones
2.3.7 Emociones primarias
2.3.8 Emociones secundarias
2.3.9 Aplicaciones de la sntesis con emociones
3. Diccin
3.1 La importancia de la articulacin vocal
3.2 Cualidades de la articulacin
3.3 La velocidad de las palabras en la oratoria
3.4 Caracterizacin de la diccin y la expresin

4. Impostacin de la voz
4.1 Impostacin: teora
4.2 Produccin de los timbres bsicos
4.3 Caracterizacin de la impostacin
5. Resonadores
5.1 Los resonadores de la voz
5.2 Ejercicios orgnicos para la colocacin de la voz
5.3 Entrenamiento de la voz
5.4 Tabla de ejercicios de respiracin
6. Ritmo
6.1 La importancia de la voz en la radio
6.2 Hacia una lectura radial
6.3 Proyeccin de la voz
6.4 El verso

INTRODUCCIN A LA MATERIA DE EDUCACIN DE LA VOZ

Los seres humanos somos criaturas musicales, ruidosas, parloteantes, gritonas; no hay ms que asistir a un espectculo cualquiera, y con
ms evidencia a un partido de futbol, a los toros o al boxeo, para darnos
cuenta de la importancia de la voz, y de sus alcances para crear el
entusiasmo, y comunicarlo a los "actores" del evento. Todos estamos de
acuerdo en que el lenguaje es un medio de expresin fundamental en
cualquier ocasin, y en cualquier cultura: en virtud de l trasmitimos nuestra
forma de pensar y las emociones estticas del pueblo que lo habla, pero nos
olvidamos muchas veces de "la forma en que se habla". Los cantantes de
pera, por su parte, consideran diversas escuelas de emisin, fonacin o
impostacin: la escuela alemana, la italiana, la rusa... Realmente la fonacin,
sobre todo en su aspecto idiomtico, difiere segn las latitudes. En China,
en Vietnam, en algunas partes de frica y de Oceana, se conservan lenguas
antiguas en las que las inflexiones tonales del habla son fundamentales para el
significado de las palabras: las elevaciones o descensos, la musicalidad en la
oracin, son indispensables, y el cambio de entonacin puede alterar el
significado de la frase, y aun de la palabra.
Segn estudios recientes en el Cercano Oriente, los smbolos escritos
correspondientes a la palabra empezaron a aparecer hace unos diez mil
aos, principalmente para facilitar el comercio ; pero la escritura ayud a
diferenciar la msica de la palabra. El habla, puesta en papiro o arcilla,
poda trasmitir rpidamente mensajes sencillos, mientras que la msica se
encargaba de expresar sentimientos ms complejos. Por otra parte, se ha
demostrado plenamente que la msica existi antes que el habla:
reconstruyendo criaturas prehistricas se han aportado datos precisos.
Restos antiguos de esqueletos humanos muestran indicios de que el
empleo de la voz para producir palabras se remonta a unos ochenta mil
aos, mientras los sonidos anteriores a la palabra se practicaban, quiz,
hace medio milln de aos. Nuestro mecanismo vocal es complicado; para
emitir sonidos musicales basta el aire de los pulmones y la vibracin de las
cuerdas vocales, pero para producir palabras, habladas o cantadas, la boca
y la lengua han de entrar en funciones. La msica y el habla combinados
forman el canto, que tiene el poder de trasmitir sentimientos de alegra,
tristeza, indignacin, etc. En las liturgias rituales, el canto contribuye a
elevar la participacin colectiva, y demuestra las identidades nacionales.

Esta es una de tantas razones para educar un instrumento tan usado por
los seres humanos: La Voz!

UNIDAD 1
VOLUMEN

LECTURA 1.El volumen de la voz Caballero Cristian,Cmo educar la voz

hablada y cantada ,Edamex, Mxico, 1994.Myriam Ali, Reflexiones sobre la
voz, Editorial: Clivis publicaciones. Espaa 1988, Dr. Elier y Dr. Gmez, La
respiracin y la voz humana.. Editorial: Buenos Aires. ,Ramn Regidor, La voz.
Editorial: Real msica. Franois Le Huche y Andr Alli. La voz, ( Tomo I , II, III ).
Anatoma, Fisiologa, Patologa y Teraputica. Editorial: Masson.,Barcelona,
Espaa 1990. Pea Casanova, J. Manual de logopedia. Ed. Masson.
Barcelona, Espaa. 1990. Gallardo Ruz y otros. Manual de logopedia escolar.
Un enfoque practico. Ed. Aljibe. Mlaga, Espaa. 1995.

La funcin ms bsica del volumen consiste en hacer que un

mensaje llegue hasta un oyente potencial. El volumen alto de voz puede
indicar seguridad y dominio. Sin embargo, hablar demasiado alto (que
sugiere agresividad, ira o tosquedad) puede tener tambin consecuencias
negativas - la gente podra marcharse o evitar futuros encuentros -. Los
cambios en el volumen de voz pueden emplearse en una conversacin
para enfatizar puntos. Una voz que vara poco de volumen no ser muy
interesante de escuchar.
El narrador de una historia es alguien del que muchas veces slo
conocemos la voz. No sabemos cmo va vestido ni qu hace en sus ratos
de ocio, sino nicamente qu nos dice. El lenguaje escrito, tiene mucho
de oralidad transformada. Todava, despus de tantsimos siglos, la
literatura conserva rasgos de su origen hablado, de las historias
contadas alrededor de una hoguera o en la plaza del pueblo, y tambin
del teatro.
As que al lector, cuando lee una novela, le parece estar escuchando
un rumor muy caracterstico que le va contando al odo sucesos
fascinantes, y a travs del cual tiene acceso, con ayuda de su
imaginacin, al mundo ficticio.
Para que esto ocurra, la voz del narrador ha de pasar inadvertida en
lo posible (sobre todo cuando lo que se escribe es una novela), porque si
continuamente llama la atencin sobre s misma, el lector se distraer de
la historia que le estn contando y fijar su atencin en las modulaciones
atpicas de la voz, perdiendo el hilo de la narracin propiamente dicha. No
hay que olvidar que el objetivo del escritor, y por tanto del narrador, es
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que la historia y los personajes cobren vida en la imaginacin del que lee,
y eso es imposible si el narrador est gritando Aqu estoy yo!, en una
exhibicin continua de sus cuerdas vocales. De igual modo, tampoco es
conveniente usar una voz monocorde y soporfera que, aunque no se
seale a s misma, tampoco apunte a los hechos que est narrando ni se
implique en ellos.

VOLUMEN
Regular el volumen de la voz del narrador es otra cuestin
importante. En principio, a nadie le gusta que le griten. Valga como
norma, pues, que la voz del narrador debe permanecer en un volumen
medio: ni muy alta, ni muy baja. Sin embargo, como todos los recursos
vamos a ver, su modulacin aportar a la historia matices significativos,
con lo cual el narrador podr alzar o bajar la voz cuando la historia lo
justifique. Pero slo en esas ocasiones.

Tcnica del Volumen en Canto

El control del volumen es muy importante en el canto. Fjate, como

utilizan el volumen de voz algunos cantantes y te hars una idea general
e introductoria al tema. Poder controlar el volumen es un recurso muy
importante ya que puedes crear diferentes ambientes y sensaciones
dependiendo tambin, entre otras cosas, del tipo de cancin. Haremos
una comparacin entre dos instrumentos de cuerdas (Uno rasgueado o
punteado y el otro frotado).
Una guitarra y un violn, ms precisamente. El volumen de la guitarra
no puede ser controlado mientras se ejecuta (a excepcin de la tcnica
del slide o de control de volumen con pedal, etc), es decir el volumen de
la guitarra comienza con una amplitud mxima y luego decae (fade out).
En contraste con el violn que si se puede y esto depende de la presin
con la que el arco rosa sus cuerdas.

Y ?.
Bueno, de ah que el sonido del violn es ms melanclico y profundo
en sus melodas. etc, etc
Aunque la guitarra tiene otros recursos que el violn no tiene, Y para
qu sirve esto?
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Tu voz al igual que la del sonido del violn debera poder controlar el
volumen. Fjate cmo en algunas canciones se comienza con un dbil
susurro y bajo volumen; y cmo en otras partes un volumen fuerte y
potente, como por ejemplo un grito, levanta a la cancin y le otorga
mayor diversidad. Y todas sus combinaciones posibles. Escuchar ms
canciones con esta finalidad te har entender ms el tema y notaras las
diferentes sensaciones a la que me refiero.
En la mayora de las veces el volumen es tratado digitalmente con
programas de audio, como por ejemplo en la produccin de un disco,
pero sera lo ideal que tu cuerpo lo hiciera sin la ayuda de la PC.
Imagnate cantando en vivo, mostrando tus tcnicas a la perfeccin sin la
ayuda de la PC o mdulos de efectos!!!.
Si es posible escucha ms msica en vivo, y no producida o de un
disco, ya que es la msica en vivo de la que generalmente se aprende
ms. Digo generalmente ya que no es siempre as: algunos cantantes
utilizan correctores de tono digitales en la salida del micrfono,
compresores de audio, moduladores de timbre, etc
De verdad? S, de verdad. Y mucha gente no lo percata. Por lo
general, la mayora de los cantantes usan compresor (es un normalizador
de volumen; es decir, mantiene el volumen en un nivel determinado) y
reverb (reverberancia, crea diferentes acsticas dependiendo del tiempo
de reverberancia: de hall, de sala, de estadio, etc.).

Prctica:
La prctica apuntar principalmente a la ejecucin de un volumen
alto y potente. Personalmente, recomiendo usarlo en la zona aguda y
parte de la zona media del registro vocal.

Por lo general, un volumen bajo se utiliza con el registro grave y

principios del registro medio y un volumen alto se utiliza con el registro
agudo y finales del registro medio. Esto puede servirte como regla!!!!
Escuchar ms canciones con esta finalidad te har saber en qu zona
del registro vocal puedes tu utilizarlo. Ahora s!!!

Di fuerte : EEEEEEEEEEEEEEEE en un tono medio y cmodo, y

cuenta interiormente tres segundos aproximadamente. Lo importante
aqu es que debes mantener un volumen constante; es decir, debes
disparar el tono con volumen inicial igual al volumen final y mantenerlo
durante la ejecucin. Cuando se te est por terminar el aire, simplemente
para. No comiences con un volumen bajo y lo subes hasta un mximo, ya
que es muy perjudicial para tus cuerdas vocales.

Esto no: "EEEEEEE "

Repetir el ejercicio mnimo 5 veces hasta lograr que el cerebro
registre el tipo de sonido.

Una variacin de este ejercicio es contando internamente ms

segundos y manteniendo la nota. Tampoco es necesario que mantengas
demasiado, por ahora. Ver tcnica del sustain o nota sostenida.

La realizacin de esta tcnica facilita lograr el vibrato de garganta, ya

que muchos alumnos comienzan a producirlo de manera natural. (Ver
tcnica del vibrato)

Resumen:
Para la realizacin de sonidos altos (mejor dicho fuerte para no confundir
con altura) en volumen, la nota debe salir disparada con volumen
constante durante toda su ejecucin.
Educacin de la respiracin.

La respiracin es un proceso involuntario y automtico, en que se

extrae el oxgeno del aire inspirado y se expulsan los gases de desecho
con el aire espirado. La educacin e higiene respiratoria conforman un
factor preliminar en la dinmica de la fonacin.
La Respiracin.
La respiracin se encuentra regulada por el auto-reflejo pulmonar y
por los centros respiratorios bulbares, que adaptan de una manera
automtica la respiracin a las necesidades de cada momento.
Mecanismo de la respiracin:

- Diafragma: Msculo base de la respiracin. Tiene como pilares la

columna vertebral, las costillas, el esternn. Separa el trax del abdomen.
- Otros msculos de la respiracin son: intercostales, escaleno, pequeo
serrato superior, supracostales.
Cules son los momentos de la respiracin?
- Inspiracin.
- Espiracin.
- Momento de reposo.

Inspiracin.
El diafragma est activo, se contrae y disminuye su superficie.
Posterior al descenso del diafragma, ste se estabiliza, los msculos
pectorales y dorsales unidos a las costillas entran en accin.
Las costillas se extienden lateralmente hacia la derecha y la
izquierda. Luego, procede la abertura hacia arriba, hacia las primeras
costillas, bajo la clavcula.
El pecho aumenta claramente el volumen.
El aire deber entrar por la nariz para purificarse, calentarse y
humedecerse.

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Espiracin.
Hay contraccin del vientre y la subida del diafragma, acompaado
de una contraccin de las costillas, estrictamente coordinada con el
movimiento abdominal y dependiendo del mismo.
El diafragma est pasivo, se relaja. Su cpula se desplaza hacia
arriba, bajo la accin de los msculos del vientre.
El abdomen hace un trabajo sinrgico.
El movimiento del diafragma produce la disminucin del volumen,
lanza el aire impuro al exterior.
La espiracin est relacionada a la descontraccin, a la relajacin. La
espiracin debe ser nasal o bucal.

Tipos de respiracin:
a) Torcica. Puede ser costal inferior o costal superior.
b) Abdominal-diafragmtica: como caractersticas es ms profunda,
econmica y se puede automatizar.
Cmo educar la respiracin?
La respiracin est vinculada a la percepcin del propio cuerpo, a la
resolucin muscular, a la relajacin segmentaria.
En muchas ocasiones las alteraciones respiratorias estn vinculadas a
alteraciones de tipo psicomotriz.
La respiracin es un fenmeno biofisiolgico del cual es fcil
concienciarse, si interviene la voluntad.
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Es importante conocer los mecanismos fisiolgicos de la respiracin.

Cuando se trabaja con nios/as, no se debe forzar en la espiracin, pues
pueden provocar mareos, fatiga, nauseas, etc.
Educar la respiracin para que sea eficaz en el proceso de fonacin.
Aumenta la elasticidad de las cuerdas vocales y su correcto
funcionamiento incrementa la agilidad y elasticidad de los rganos de la
articulacin y de las cavidades de resonancia.
Se aborda la tcnica respiratoria costo-diafragmtica con la finalidad de:
- Alargar la fonacin.
- Regular el aire expulsado.
- Aumentar el volumen de la voz.
En los ejercicios respiratorios, se aprovecha para introducir ejercicios de
ritmo y control de la funcin tnica.
- Adoptar la progresin en forma lenta y minuciosa.
- Iniciar el control del soplo.
- Despertar en el usuario/a el mximo nmero de sensaciones
placenteras.
- Objetivar cada uno de los objetivos.
- Se debe combinar con ejercicios de relajacin.
- Trabajar la conciencia respiratoria.
- Introducir el aspecto ldico siempre que se pueda.

IMPORTANCIA DE LA RESPIRACION EN LA ORATORIA

La voz es el sonido que se produce al pasar el aire por la laringe,

produciendo determinadas vibraciones en las cuerdas vocales. El aire debe
pasar por la laringe al ser expelido de los pulmones y no al ser inhalado.
No es til el sonido que podra producirse al pasar el aire cuando
ingresa, si fuera aspirado por la boca.

La respiracin en oratoria debe ser:

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INHALAR POR LA NARIZ SIN EXCEPCIONES

EXHALAR POR LA BOCA, MIENTRAS SE HABLA
El ingreso de aire por va bucal es malo para el orador pues la boca
no posee ninguno de los elementos naturales que s se encuentran en las
fosas nasales, que permiten purificar, filtrar, humedecer y calentar el
aire que ingresa a los pulmones.
La nariz es un verdadero filtro de impurezas que se vale de la mucosa
y el bello interno de las fosas para detener las partculas que pueden ser
dainas para el organismo. Adems, esos mismos elementos
humedecen y calientan el aire lo necesario para no agredir a la laringe.
En cambio, tomar por la boca el aire en su estado ambiental, por lo
general contaminado, seco y a baja temperatura, produce un dao
enorme a las cuerdas vocales que se resienten y a corto o largo plazo
sufren enfermedades complicadas que requieren cuidados muy intensos
y delicados.
Para evitar estos inconvenientes, el orador debe acostumbrarse a
respirar tomando el aire por la nariz, evitando siempre la entrada del aire
por la boca. En cada pausa, debe respirar cerrando la boca y tomando
rpido por la nariz. Si Ud. est malacostumbrado y suele respirar por la
boca, deber realizar un esfuerzo adicional para superar el vicio. En
todo caso, la recomendacin es TOMAR CONCIENCIA DE LA PROPIA
RESPIRACION. Analizar cmo respiramos es el punto de partida para
poder cambiar un mal hbito.
La salida del aire, siempre debe realizarse mientras se habla. Nunca
suspirar ni soplar, pues representa aire PERDIDO. El aire til es el que
sale produciendo el sonido de la voz. Y la administracin adecuada de
ese aire til requiere el cuidado de no desperdiciarlo.
Recuerde entonces que nunca debe tomar aire por la boca, ni soltarlo en
las pausas. Solamente tome por la nariz y suelte mientras habla,
naturalmente.
La proyeccin de la voz

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Los formantes que se sitan alrededor de los 3000Hz consiguen que

la voz humana se escuche por encima de todos los instrumentos de una
orquesta.
El odo humano, en concreto la pars petrosa del hueso temporal,
tiene una "simpata" especial por estas frecuencias.
Y el ligamento ariepigltico, que une los aritenoides con el cartlago
epigltico, el mismo que sirve de tapadera al sistema respiratorio en la
degluccin , es el principal responsable de conseguir que la proeza se
produzca.

Este hecho no es el ejemplo ms evidente del escurridizo trmino

de la proyeccin vocal?
Proyectar es lanzar, dirigir hacia delante o a distancia. Hacia dnde?
Como dice Le Huche: al odo del receptor.
La proyeccin de la voz es una accin, una accin dirigida y por lo
tanto es una accin con finalidad. Cul es la finalidad de lanzar
palabras?, las posibilidades de respuesta son tantas como intenciones,
pero si hacemos caso a los retricos clsicos, podramos aunarlas en
tres categoras: convencer, ensear y deleitar. Estas tres, sin embargo,
tambin son reductibles a una categora de nivel superior, pues todas
tienen un rasgo comn decisivo: su objetivo. Convencer, ensear o
deleitar, son formas de producir un efecto en el receptor, es decir, tienen
en comn que obedecen a una intencin de tipo apelativo.
Sin embargo, la finalidad apelativa est supeditada a que el mensaje
sea recibido, es decir a que la palabra se oiga y entienda. La finalidad
apelativa sirve de motor de arranque de la proyeccin vocal, pero si el
motor no tiene listas sus piezas no arrancar o no lo har en ptimas
condiciones.

Por tanto, el entrenamiento debe dirigirse en primer lugar a manejar con

destreza los resortes corporales que son responsables de la audibilidad en
condiciones no cotidianas: el esfnter ariepigltico y de la inteligibilidad: los

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rganos del habla.

Vaya a la zona de actividades y

resuelva el ejercicio 1 para la lectura 1

UNIDAD 2
TONO

LECTURA 2.Tono de la voz Caballero Cristian,Cmo educar la voz hablada y

cantada ,Edamex, Mxico, 1994.Myriam Ali, Reflexiones sobre la voz,
Editorial: Clivis publicaciones. Espaa 1988, Dr. Elier y Dr. Gmez, La
respiracin y la voz humana.. Editorial: Buenos Aires. ,Ramn Regidor, La voz.
Editorial: Real msica. Franois Le Huche y Andr Alli. La voz, ( Tomo I , II, III ).
Anatoma, Fisiologa, Patologa y Teraputica. Editorial: Masson.,Barcelona,
Espaa 1990. Pea Casanova, J. Manual de logopedia. Ed. Masson.
Barcelona, Espaa. 1990. Gallardo Ruz y otros. Manual de logopedia escolar.
Un enfoque practico. Ed. Aljibe. Mlaga, Espaa. 1995.

EL CONCEPTO: el tono de la voz masculina y femenina.

El tono se define como la altura o elevacin de la voz que resulta de la
frecuencia de las vibraciones de las cuerdas vocales. Si estos msculos
vibran un nmero elevado de veces por segundo, aumenta su tensin, la
altura es mayor, la voz se eleva y, en definitiva, se escucha ms aguda. Por el
contrario, a menor frecuencia, menos vibraciones por segundo, menor tensin
de las cuerdas vocales, la voz desciende y, por tanto, se percibe ms grave.
Las vibraciones de un sonido agudo son, dentro de la unidad de tiempo, ms
numerosas que las de un sonido grave. En consecuencia, el tono es la
propiedad de la voz que permite clasificar el sonido en una escala de
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frecuencia tonal, de ms agudo a ms grave.

El tono depende de la longitud que presenten los pliegues vocales, cuanto
mayor sea, ms grave ser la voz. Al contrario, cuanto ms cortas sean las
cuerdas, las voces sern ms agudas. De esta manera, segn Le Huche y
Allali (1993: 100), la voz de un nio cuyos pliegues miden entre cincoy doce
milmetros es ms aguda que la de una mujer, con pliegues entre catorce y
dieciocho milmetros y, a su vez, sta ms aguda que la de un hombre, con
longitudes entre dieciocho y veinticinco milmetros.
El tono de la voz se mide por la frecuencia vibratoria de las cuerdas vocales.
La frecuencia es el nmero de vibraciones por segundo, ciclos vibratorios
por segundo, y se contabiliza en hercios. A mayores frecuencias, la voz se
vuelve ms aguda, y ms grave si la frecuencia resulta menor. Normalmente, la
voz hablada vara en un margen de alrededor de doce tonos.
Unificando las cifras que ofrecen los diferentes autores, podemos acotar la
frecuencia de la voz masculina entre 50 y 200 hercios y la femenina entre 150 y
350 hercios. Pero, aunque las voces puedan moverse en estos tonos o
registros, existe uno medio u ptimo. Este tono es la altura de voz que
corresponde a nuestras caractersticas vocales, es decir, el registro medio
de nuestra voz, el que se emplea al hablar de manera habitual. Tampoco
existen cifras concretas para establecer el tono medio, aunque observando
las que ofrecen distintos autores, podemos concluir que en las voces
masculinas rondara los 125 hercios y los 215 hercios en las femeninas.
En el tono, influye adems el tipo de emisin vocal y las circunstancias
personales del hablante. La voz asciende tanto ms, cuanto ms lejos se la
quiera impulsar mientras que desciende al nivel ms grave posible en un
intercambio verbal confidencial. En definitiva, el tono de la voz vara en funcin
de la vivencia del sujeto que habla. La voz puede producirse ampliamente
modulada, extendida en dos octavas, cuando el tono es jovial o puede
emitirse casi en un solo tono cuando el individuo se encuentra triste o cuando
emite una orden autoritaria. Esta movilidad tonal se logra mediante un
adecuado e intenso adiestramiento de la voz.
Las reflexiones tericas demuestran que en cuanto al tono son siempre
las voces graves las preferidas, por al menos tres razones. En primer lugar,
desde el punto de vista fisiolgico, porque una voz grave con una buena
articulacin no necesita ampliar la intensidad (una voz grave suele ser ms
intensa). Por lo tanto, la voz se fuerza menos y se puede hablar durante ms
tiempo sin llegar al sobreesfuerzo. En cambio, una voz aguda se percibe
menos, mantiene menor presencia, con lo cual se ve obligada a aumentar la
intensidad y provoca mayor esfuerzo. En segundo lugar, desde el punto de
vista acstico, puesto que las notas altas resultan las reforzadas en la
lejana, una voz aguda transmite distancia y frialdad, frente a la calidez y la
presencia de una voz grave. Por lo tanto, empleando los tonos graves se
establecen unos lazos de comunicacin ms cercanos con el oyente, un
aspecto que la audiencia de radio valora sobremanera. Por ltimo, desde una
perspectiva psicolgica, las voces graves se perciben como ms seguras
y crebles que las agudas. Y estas dos caractersticas credibilidad y
seguridad- resultan muy estimables para un locutor informativo
radiofnico. En definitiva, por todas estas razones, Rodrguez Bravo
recomienda lo siguiente:
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El locutor construir una voz mucho mejor aceptada por los

oyentes siempre que procure hablar situndose acsticamente en
torno a sus registros ms graves. Es decir, siempre que site el
tono modulador en la zona ms baja de su tesitura. Esta
afirmacin es vlida tanto para las voces masculinas como
para las femeninas (1989: 258).
Por tanto, en lneas generales son las voces con tonos graves las
ms valoradas; un dato que va a reforzar esta investigacin aunque, al
mismo tiempo, descubrir diferencias entre las voces masculinas y
femeninas.
Y para hablar y que nos presten atencin debemos saber modular.
De lo contrario resultaremos montonos o equivocaremos el uso de
los tonos para expresar diferentes sentimientos corriendo el riesgo de
ser mal interpretados.
Los tonos hacia arriba (digamos que un poquito ms agudos que
nuestra voz normal) expresan sentimientos positivos, agradables.
Los tonos hacia abajo (un poquito ms abajo que nuestro tono
normal) expresan sentimientos menos positivos.
Es decir para sonar amables debemos usar la voz hacia arriba
porque al usarla grave sonara molesta o triste. Sobre todo si no se
nos ve como por ejemplo por telfono.
Por lo antes dicho se debe entender que el tono debe variar
constantemente.
Los tipos de tonos
Es importante adaptar el tono de voz a las diferentes circunstancias
para establecer una relacin de coherencia entre lo que se dice y la forma
en se dice:
Tono clido: amabilidad y empata: sonrisa
-Refleja una actitud positiva de disposicin a la ayuda
-Se utilizan en la presentacin y en la despedida
-Su objetivo es transmitir una imagen agradable tanto al comienzo de la
conversacin como al final.
Tono tranquilo: pausado, calculado
-Refleja una actitud de control, de dominio de la situacin
-Se utiliza fundamentalmente para desviar objeciones y para tratar
reclamaciones
-Su objetivo es transmitir tranquilidad ante interlocutores que elevan el
tono de voz o hacen una queja en tono fuerte.
Tono persuasivo: entusiasta y convincente

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-Refleja una actitud resoluta, de convencimiento propio

-Se utiliza para establecer un compromiso con el interlocutor. Su objetivo
es la aceptacin de ese compromiso por parte del interlocutor.
Tono sugestivo: caracteriza y expone
-Refleja una actitud dirigida a la sugerencia al consejo
-Se utiliza este tono cuando queremos argumentar en base a
caractersticas o ventajas de nuestra idea, servicio o empresa,
-Su objetivo es aproximar a nuestro interlocutor nuestro punto de vista
evitando la sensacin de compromiso.
Tono seguro: directo, serio.
-Refleja una actitud de profesionalidad y seriedad
-Se utiliza para sondear necesidades o potencial, para la obtencin de
datos
-Su objetivo es conseguir la informacin necesaria para ofrecerle luego la
solucin, idea o servicio adecuado.
Una de las primeras cosas que ensean a los futuros policas es a
dominar la voz. Cuando un polica nos dice que salgamos del coche le
obedecemos, y no slo porque el polica lleve una insignia o una pistola,
sino sobre todo porque habla con autoridad. Es el tono de voz lo que nos
hace estremecer cuando recordamos los rugidos de nuestro padre o el
timbre de firmeza de algn profesor. Evidentemente, cuando hablamos
con nuestros clientes no podemos intimidarles ni tratar de inspirarles
temor. No podemos ordenarles que nos compren ni podemos obligarles a
que nos presten atencin. Lo que s podemos hacer, sin embargo, es
hablar con voz de persona informada y competente. Podemos, con
educacin, mantener el control de la conversacin y llevarla por el
camino que a nosotros nos interesa.
La voz del operador es como su traje y sus zapatos, como su reloj y
su coche, y como todos los dems elementos que utilizan los agentes de
ventas para ganarse la confianza de sus clientes, es la imagen de la
empresa. Si el operador tiene una voz dbil, abatida, triste, dubitativa o de
cualquier otra forma que no sea ntida, resuelta, clara y agresiva, se
estar descalificando ya antes de que el cliente haya tenido oportunidad
de escucharle. Debemos ser positivos. Debemos hablar con tono de
autoridad, y sentirnos seguros de nosotros mismos y de nuestros
propsitos.
Hablar claro, ni despacio ni deprisa, haciendo inflexiones en la voz, y con
autoridad puede no ser una tarea tan fcil como creemos, pero que
seguro nos van a ayudar a llevarnos al xito.
Emotividad
La voz es el principal modo de comunicacin entre los hombres y
consecuentemente se ha estudiado los mecanismos de produccin de
voz humana y se han creado sistemas capaces de simular y reconocer
voz electrnicamente.
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Uno de los mayores problemas encontrados en los estudios sobre

el habla ha sido el de la variabilidad en sta. En un gran nmero de
estudios se ha demostrado que varios aspectos del estado fsico y
emocional del locutor, incluyendo edad, sexo, inteligencia, apariencia y
personalidad pueden identificarse solamente por la voz. Todos estos
factores, que son diferentes para cada interlocutor, contribuyen a la
variabilidad del habla.
La inteligibilidad de los sintetizadores de voz es parecida a la de la
voz humana pero estos sistemas no ofrecen esta variabilidad, lo que
hace que la voz sintetizada suene no natural.
Muchos sintetizadores ofrecen al usuario el control sobre muchas
caractersticas de la voz humana. Es posible cambiar los parmetros que
controlan la voz para darle diferentes personalidades sin afectar
seriamente a la inteligibilidad del habla. Si estos cambios en la voz
sintetizada reflejan adecuadamente los cambios que experimenta la voz
humana cuando expresa emociones sera posible a travs de la voz
sintetizada simular emociones diferentes.
Para implementar con xito los efectos emocionales en la voz
sintetizada hay que tener en cuenta dos factores fundamentales:
El conocimiento de cmo pueden distinguirse las caractersticas
emocionales de la voz y como pueden describirse dichas
caractersticas La incorporacin de una serie de parmetros o reglas al
algoritmo de sntesis de voz, para implementar dichas emociones.
Estudiando la literatura relativa a las emociones en la voz humana
y sus efectos puede usarse para disear software que controle la
calidad del sintetizador de voz, dndole la capacidad de simular
emocin en la voz,usando los mtodos de procesado de voz
convencionales.
La naturaleza de las emociones.
La emocin no es un fenmeno simple, sino que muchos factores
contribuyen a ello. Izard declar que una definicin completa de
emocin debe tener en cuenta el sentimiento consciente de la emocin,
los procesos que ocurren en el sistema nervioso y en el cerebro y los
modelos expresivos observables de emocin.
Las emociones se experimentan a veces cuando algo inesperado
sucede y los efectos emocionales empiezan a tener el control en esos
momentos.
Para Scherer la emocin puede describirse tambin como la interfaz
del organismo con el mundo exterior, sealando tres funciones
principales de las emociones:
a) Reflejan la evaluacin de la importancia de un estmulo en particular
en trminos de las necesidades del organismo, preferencias,
intenciones...
b) Preparan fisiolgica y fsicamente al organismo para la accin
apropiada.
c) Comunican el estado del organismo y sus intenciones de
comportamiento a otros organismos que le rodean.

19

Emocin y estado de nimo son conceptos diferentes: mientras las

emociones surgen repentinamente en respuesta a un determinado
estmulo y duran unos segundos o minutos, los estados de nimo son
ms ambiguos en su naturaleza, perdurando durante horas o das. Las
emociones pueden ser consideradas ms claramente como algo
cambiante y los estados de nimo son ms estables. Aunque el principio
de una emocin puede ser fcilmente distinguible de un estado de
nimo, es imposible definir cuando una emocin se convierte en un
estado de nimo; posiblemente por esta razn, el concepto de
emocin es usado como un trmino general que incluye al de estado
de nimo. Ms all de emociones y estados de nimos est el rasgo a
largo plazo de la personalidad, que puede definirse como el tono
emocional caracterstico de una persona a lo largo del tiempo.
Muchos de los trminos utilizados para describir emociones y sus
efectos son necesariamente difusos y no estn claramente definidos.
Esto es atribuible a la dificultad en expresar en palabras los conceptos
abstractos de los sentimientos, que no pueden ser cuantificados. Por
ello, para describir caractersticas de las emociones se utilizan un
conjunto de palabras emotivas, siendo seleccionadas la mayora de ellas
por eleccin personal en vez de comunicar un significado estndar.
Los efectos de las emociones en el habla.
Las primeras investigaciones sobre cmo afectaban las emociones
al comportamiento y al lenguaje de los animales fueron descritas
brevemente por Darwin en su libro La Expresin de las emociones en el
hombre y en los animales, publicado en 1872. Ms recientemente, los
efectos de las emociones en el habla han sido estudiados por
investigadores acsticos que han analizado la seal de voz, por
lingstas que han estudiado los efectos lxicos y prosdicos y por
psiclogos. Gracias a estos esfuerzos se ha conseguido identificar
muchos de los componentes del habla que se utilizan para expresar
emociones, dentro de los cuales se consideran los ms importantes:
el pitch o frecuencia fundamental.
la duracin.
la calidad de voz.

Pitch.
El pitch es la frecuencia fundamental a la que las cuerdas vocales
vibran, tambin llamada frecuencia fundamental o F0. Se considera
que las caractersticas de la frecuencia fundamental son una de las
principales portadoras de la informacin sobre las emociones.

20

 el valor medio del pitch expresa el nivel de excitacin del

locutor.
Una media elevada de F0 indica un mayor grado de excitacin.
el rango del pitch es la distancia entre el valor mximo y mnimo de
la frecuencia fundamental. Refleja tambin el grado de exaltacin del
locutor. Un rango ms extenso que el normal refleja una excitacin
emocional o psicolgica.
las fluctuaciones en el pitch descritas como la velocidad de la
fluctuaciones entre valores altos y bajos y si son abruptas o suaves son
producidas psicolgicamente. En general, la curva de tono es
discontinua para las emociones consideradas como negativas (miedo,
enfado) y es suave para las emociones positivas (por ejemplo la
alegra).
Duracin.
La duracin es la componente de la prosodia descrita por la
velocidad del habla y la situacin de los acentos, y cuyos efectos son el
ritmo y la velocidad. El ritmo en el habla deriva de la situacin de los
acentos y de la combinacin de las duraciones de las pausas y de los
fonemas.
Las emociones pueden distinguirse por una serie de parmetros
que conciernen a la duracin, como son:

velocidad de locucin: generalmente un locutor en estado de

excitacin acortar la duracin de las slabas, con lo que la
velocidad de locucin medida en slabas por segundo o en
palabras por minuto se incrementar.
nmero de pausas y su duracin: un locutor exaltado tender
a hablar rpidamente con menos pausas y ms cortas,
mientras que un locutor deprimido hablar ms lentamente,
introduciendo pausas ms largas.

cociente entre el tiempo de locucin y el de pausas.

Calidad de voz.
La intensidad, las irregularidades en la voz, el cociente entre
energas a baja y alta frecuencia, breathiness y la laringerizacin son
algunas de la caractersticas que diferencian la calidad de la voz.
Intensidad: Est relacionada con la percepcin del volumen y se

refleja en la amplitud de la forma de onda

Irregularidades vocales: Abarcan un gran rango de caractersticas

vocales. El jitter vocal refleja las fluctuaciones de un pulso glotal al

siguiente (como se observa en el enfado) o la desaparicin de voz
en algunas emociones como la pena, en la que el habla se
convierte en un simple susurro.
21

 El cociente entre energa de alta y baja frecuencia: Gran

cantidad de energa en las frecuencias altas se asocia con

agitacin (enfado), mientras que baja concentracin de energa
en las frecuencias altas se relaciona con depresin o calma
(pena).
Breathiness y laringerizacin: reflejan las caractersticas del tracto

vocal estn ms relacionados con la personalizacin de cada voz.

Breathiness describe la generacin de ruido respiratorio de forma
de la componente fundamental tiende a ser ms fuerte, mientras
que las frecuencias altas son reemplazadas por ruido aspiratorio.
La laringerizacin se caracteriza por una vibracin aperidica de
las cuerdas vocales, con un pulso glotal estrecho y pitch bajo, lo
que se traduce en una voz chirriante.

Clasificacin de las emociones.

Muchas teoras sobre emociones usan el concepto de emociones
bsicas, las cules son fundamentales, siendo todas las dems
emociones modificaciones o combinaciones de estas emociones
bsicas. Sin embargo, no hay consenso sobre cules constituyen las
emociones bsicas.
Joel Davitz y Klaus Scherer clasificaron las emociones y sus efectos
utilizando los ejes o dimensiones de un espacio semntico:

Potencia o fuerza: corresponde a la atencin rechazo, distinguiendo

entre emociones iniciadas por el sujeto a aquellas que surgen del
ambiente (desde el desprecio al temor o la sorpresa)
Valencia, agrado o valoracin: segn lo placentero o desagradable de
la emocin (desde la alegra hasta el enfado).
Actividad: presencia o ausencia de energa o tensin.
En varios estudios se ha descubierto que se confunden ms entre s
las emociones con un nivel similar de actividad (como por ejemplo la
alegra y el enfado) que las que presentan similitud en trminos de
valencia o de fuerza.
Tambin estn relacionados el ritmo y la valencia de forma que
los sentimientos positivos son expresados con un ritmo ms regular
que los sentimientos negativos.

Esto lleva a la conclusin que la dimensin de la actividad est

ms correlacionada con las variables auditivas relativamente ms
simples de la voz, como pueden ser el tono y la intensidad, mientras
que la valencia y la fuerza son probablemente comunicados por modelos
ms sutiles y complejos.
A continuacin plantearemos una de las clasificaciones de las
emociones y las caractersticas de cada una para el idioma ingls que
22

posteriormente compararemos con los resultados obtenidos en nuestro

estudio.
El habla neutra suele caracterizarse por un tono con un rango de
variacin estrecho y unas transiciones de F0 suaves, adems de una
velocidad de locucin alta.
Emociones primarias.
Enfado: El enfado ha sido ampliamente estudiado en la literatura
sobre emociones. Hay contradicciones entre los efectos recogidos
en estos escritos, aunque esto puede ser debido porque el enfado
puede ser expresado de varias maneras, como veremos en nuestro
trabajo. El enfado se define como la impresin desagradable y
molesta que se produce en el nimo. El enfado se caracteriza por
un tono medio alto (229 Hz), un amplio rango de tono y una
velocidad de locucin rpida (190 palabras por minuto), con un
32% de pausas.
Alegra: Se manifiesta en un incremento en el tono medio y en su
rango, as como un incremento en la velocidad de locucin y en la
intensidad.
Tristeza: El habla triste exhibe un tono medio ms bajo que
el normal, un estrecho rango y una velocidad de locucin
lenta.
Miedo: Comparando el tono medio con los otras cuatros emociones
primarias estudiadas, se observ el tono medio ms elevado (254
Hz), el rango mayor, un gran nmero de cambios en la curva del
tono y una velocidad de locucin rpida (202 palabras por minuto).
Disgusto/odio: Se caracteriza por un tono medio bajo, un rango
amplio y la velocidad de locucin ms baja, con grandes pausas.
Emociones secundarias.
Pena: es una forma extrema de tristeza, generalmente

causada por una afliccin. Se caracteriza por un bajo

tono medio, el rango de tono ms estrecho, la pendiente
de la curva de tono ms baja, una velocidad de locucin
baja y un alto porcentaje de pausas.
Ternura: se expresa con un alto nivel de tono que no
flucta excesivamente.
Irona: caracterizada por una velocidad de locucin baja y
una acentuacin muy marcada.
Sorpresa: con un tono medio mayor que la voz normal,
una velocidad igual a la normal y un rango amplio.
Otras emociones secundarias: como el temor, la queja, el anhelo,
el aburrimiento, la satisfaccin, la impaciencia, el ensueo, la
coquetera han sido tambin objeto de estudio.
Algunos investigadores han utilizado otra clasificacin, dividiendo las
emociones en:
Activas: Se caracterizan por una velocidad de locucin lenta, un

23

volumen bajo, un tono bajo y un timbre ms resonante.

Pasivas: Caracterizadas por una velocidad de locucin rpida, alto

volumen, alto tono y un timbre encendido

Aplicaciones de la sntesis con emociones.
Actualmente el uso de sintetizadores para la comunicacin de
discapacitados se ve afectado adversamente por su artificialidad,
convirtiendo la comunicacin en una rutina y por la limitacin para
expresar emociones eficientemente, con lo cual el usuario no puede
adaptar la voz sintetizada a las diferentes situaciones y estados de
nimo.
El proveer de una voz personalizada sera una gran ventaja para la
ayuda prestada a estas personas. Otra posible utilidad para gente
disminuida sera los peridicos hablantes y los sistemas de mensajera
electrnica con voces elegidas por el usuario para aumentar la
inteligibilidad y reducir la fatiga del oyente. Estas tcnicas podran ser
tambin aplicadas en sistemas para personas no discapacitadas, como
por ejemplo, las aplicaciones multimedia que se beneficiaran de una
mayor variedad de estilos vocales o cabe pensar en un sistema ms
avanzado, en el que la voz sea el principal modo de interaccin con la
mquina y el propio ordenador fuera capaz de reconocer cul es el
estado de nimo del usuario a travs de la voz y responder de forma
diferente segn ste.

Vaya a la zona de actividades y

resuelva el ejercicio 2 para la lectura 2

24

UNIDAD 3
DICCIN

LECTURA 3. La Importancia de la diccin Caballero Cristian,Cmo educar

la voz hablada y cantada ,Edamex, Mxico, 1994.Myriam Ali, Reflexiones
sobre la voz, Editorial: Clivis publicaciones. Espaa 1988, Dr. Elier y Dr.
Gmez, La respiracin y la voz humana.. Editorial: Buenos Aires. ,Ramn
Regidor, La voz. Editorial: Real msica. Franois Le Huche y Andr Alli. La voz,
( Tomo I , II, III ). Anatoma, Fisiologa, Patologa y Teraputica. Editorial:
Masson.,Barcelona, Espaa 1990. Pea Casanova, J. Manual de logopedia.
Ed. Masson. Barcelona, Espaa. 1990. Gallardo Ruz y otros. Manual de
logopedia escolar. Un enfoque practico. Ed. Aljibe. Mlaga, Espaa. 1995.

La Importancia de la Articulacin
El poder articular bien las palabras significa poder pronunciar
correctamente cada una de las consonantes. Las vocales son sonidos
producidos por la vibracin de las cuerdas vocales, amplificadas por los
resonadores de la faringe, la boca y la nariz, y no modificados de modo
apreciable por los rganos de la articulacin.
Para poder articular bien se requiere de agentes que sean capaces de
modificar el sonido producido por el mecanismo de la voz; estos agentes
son la lengua, los labios, los dientes, el maxilar, el paladar y el velo
palatino. Estos agentes varan el tamao y la forma de la cavidad bucal a
travs de su movimiento conjunto, logrando as la calidad de tono.
Es importante tener en cuenta que la lengua es el rgano que
contribuye de modo ms importante en la claridad de los sonidos de las
palabras porque, aunque la boca tenga la apertura necesaria, los sonidos
producidos no pueden modularse si la lengua permanece inactiva o se

25

mueve con torpeza. La diferencia de los sonidos de las vocales depende,

en parte, de la posicin que ocupa la lengua.
La formacin de los sonidos de las consonantes es otra funcin de
los rganos de la articulacin.
Esos sonidos se logran con el cierre brusco, la apertura repentina y
progresiva o cualquier otra interrupcin del flujo que forman los sonidos
de las vocales.
Con el manejo apropiado de este conjunto de rganos modificadores
se logra la precisin y nitidez de la articulacin.

Algunos sonidos consonantes, tales como d, z, ch, g y k, dependen

del movimiento activo de la lengua.
Otros elementos importantes para lograr una pronunciacin clara son
los labios. Si stos se dejan excesivamente relajados, el resultado es una
serie de murmullos confusos, especialmente en la pronunciacin de los
sonidos p, m, b, y f, que exigen una enrgica accin de los labios.
Cuando hable ante un micrfono trate de evitar el sonido excesivamente
explosivo de las consonantes. Cuando no utilice el micrfono los labios
debern emplearse con mayor firmeza para darle mayor claridad y
rotundidad a las palabras.

26

La articulacin adecuada permite la debida comprensin de lo que se

diga, lo cual constituye la nica manera de mantener y desarrollar el
inters del auditorio.
La articulacin descuidada de las consonantes hace confusa la
comprensin de las palabras.

CUALIDADES DE LA ARTICULACIN
Las ms importantes o las que merecen una consideracin ms detenida
son:

Claridad o Nitidez
Intensidad
nfasis
Flexibilidad

a) Claridad o Nitidez
Esta es la primera cualidad de la articulacin. Ha de lograrse por
tanto una transparencia mxima, mediante la accin del maxilar inferior,
lengua y labios. nicamente con el empleo gil y enrgico de los
msculos que mueven estos elementos es que obtendremos una diccin
bien definida.
Generalmente, ciertos hbitos viciosos que no se han corregido a
tiempo, son los causantes de una diccin imperfecta. Aunque algunos la
atribuyen a nerviosismo del dictante, esto no es as, ya que la diccin
defectuosa lo es tambin cuando no hay ningn motivo o estado
emocional que justifique el estado de tensin propio del nerviosismo.
Es necesario para la persona que habla en pblico en dejar el tiempo
suficiente para que cada sonido pueda ser articulado correctamente y
pueda ser percibido con claridad. Es necesario hablar despacio para
articular con claridad y una vez que uno haya logrado la flexibilidad
necesaria del maxilar, la lengua y los labios, entonces va aumentando
paulatinamente la velocidad pero manteniendo la calma para no
amontonar los sonidos de las palabras.
b) Intensidad
El factor que en mayor grado afecta a la claridad es probablemente el
nivel sonoro de las palabras, que depende a su vez, por una parte, de la

27

distancia del dictante o emisor y el auditorio o receptor, y por otra parte,

de la intensidad de los sonidos ambientales.
Una voz llega ms lejos cuanto ms intensa o ms aguda es, porque
en tal caso la frecuencia de las vibraciones es mayor. El conferencista,
dictante u orador debe siempre asegurarse de que es escuchado por su
pblico.
Por lo tanto, una de las responsabilidades bsicas del dictante es
hacer el uso ms adecuado de su fuerza sonora, es decir, debe hablar con
intensidad suficiente para ser odo por todo el auditorio.
Independientemente de la distancia que medie entre el emisor y el
receptor y de los ruidos ambientales presentes, hay formas de dar ms
sentido y ms expresividad a la palabra, graduando, con diferentes
matices la intensidad y volumen de la voz.
Si usted quiere dar la impresin de energa, aumentar la fuerza de su
voz. Cuando uno habla en voz baja, da la impresin de no estar seguro de
lo que est diciendo o que no cree en lo que afirma.
Muchas veces ser necesario aumentar o disminuir la voz para atraer
ms la atencin. Estos son recursos eficaces para despertar el inters si
ste est disminuyendo.
c) nfasis
Dar sentido a lo que se dice, acentuar lo que tiene ms inters, poner
nfasis (lo que equivale al subrayado o la negrita en la escritura) en
aquellas partes, palabras o frases, en las que el dictante quiere llamar la
atencin de los que escuchan, es fundamental en la transmisin oral de
las ideas.
Muchas partes importantes de la conferencia pueden pasar
desapercibidas por no tomar en cuenta este aspecto tan importante de la
diccin.
El no valorar antes lo que es la mdula del discurso, dnde ha de
ponerse nfasis para que sobresalga la idea principal, hace difcil que
entren con claridad en la mente del auditorio las ideas bsicas del
mensaje transmitido.
Es necesario enfatizar los puntos importantes, pero, Cuidado! no se
vaya de boca, pues si usted intenta destacar un punto ms all de su
verdadero valor o importancia perder credibilidad. La mejor prctica
consiste en seleccionar las ideas realmente importantes, y apoyarse
nicamente en ellas, con el nfasis que merecen.
d) Flexibilidad

28

Si usted habla montonamente sin expresar los finos matices

significativos y emocionales de los que depende una pronunciacin
exacta y agradable, aunque su discurso sea perfectamente claro, puede
ser que deje en quien lo escucha, una nebulosa sensacin, evitndose en
cierto modo que el mensaje que usted quera transmitir llegue
adecuadamente a su auditorio.
Cmo se puede hacer variar la voz para que el mensaje llegue al
auditorio de una manera ms completa y precisa? Cmo hacer que las
ideas centrales se destaquen sobre las dems?

LA VELOCIDAD DE LAS PALABRAS EN LA ORATORIA

La mayor parte de los que hablan con excesiva velocidad, fatigan a
quienes quieren escucharlo y acaban por perder el inters del pblico.
Otros, en cambio, hablan con desesperante lentitud. A qu velocidad
debe hablarse?
En su mayora, las personas hablan a una velocidad de 120-180
palabras por minuto, pero no es aconsejable hacerlo de manera uniforme.
Lo correcto es ajustar la velocidad al tipo de pensamiento o sentimiento
que el orador quiere trasmitir. Las variaciones en el ritmo, al igual que los
contrastes en la modulacin de la voz y del acento, tienen gran
importancia para dar expresividad y sentido a nuestra palabra y para
retener la atencin del que escucha.
En general la oratoria contempornea exige mayor velocidad. Todo se
desplaza ms rpido. Est demostrado que el cerebro puede absorber el
significado de una frase cuando se pronuncia al ritmo de 480 palabras
por minuto.
La rapidez uniforme en el hablar es un obstculo para mejorar la
diccin y corregir sus defectos, pero la lentitud por s sola no los
resuelve.
La buena pronunciacin argentina es la del argentino culto medio. La
Real Academia Espaola considera que el seseo el equivalente de la s, c y
z (casa, caza, corazn, son) y el yesmo, pronunciacin similar de la ll y la
y (llave=yave, lluvia=yuvia) son solo modalidades de pronunciacin, y no
vicios.
Pero hay ciertos errores de diccin que perturban involuntariamente
la atencin del auditorio. Uno no puede dejar de pensar si escuch mal, o
es realmente cierto que algunos oradores dicen "ocserbar", ""ginnasia",
"esamen", o cualquier otro inslito exabrupto. Seguramente que el que
habla sabe cmo se dice, pero descuida su diccin.
Los errores groseros de diccin, perturban la atencin
Y se dira que eso es lo menos que le pasa a su conferencia.
Diferente es el enfoque para referirse a los oradores con acento regional
o extranjero.
29

Los acentos regionales nos recuerdan en forma placentera que cada

uno de nosotros es un individuo, con un origen y una formacin que se
manifiesta, al menos parcialmente, en nuestra manera de hablar.
Muchas veces hemos escuchado conferencias de invitados
extranjeros que en un esfuerzo encomiable, han tratado de traducir su
pensamiento a nuestra lengua. Tambin hay en nuestro medio excelentes
profesionales de origen extranjero que tendran mucho que ofrecer de su
propia experiencia, pero se sienten limitados a manifestarse en pblico a
causa de su acento y sus naturales errores de diccin y de
pronunciacin.
Nosotros insistimos en que el acento regional o extranjero es
identificatorio, y que no hay motivos para negar nuestra propia identidad
frente al pblico. Su acento puede resultar extrao, pero tambin
agradable. Ayuda a comunicarse con el auditorio, pues le otorga otro
medio para conocer al orador.
No disimule su acento extranjero
Finalmente estn aquellos que ya tienen una falla fija y definitiva en
su diccin (ceceosos, los que cambian la rr por la g, o fracasan al
pronunciarla). Estos oradores tienen sin duda un "handicap". Lo mejor
ser aceptarlo as, sin ms, como un hecho irreversible que no pretende
ocultarse. El auditorio acepta la falla y la olvida por respeto al orador, a
los pocos minutos, siempre que sus palabras sean tambin dignas de
respeto.
Siempre pens que un "handicap" insuperable era la tartamudez. Sin
embargo hace muy poco tiempo, escuch una brillante conferencia por
un docente y compositor musical tartamudo. Era tan interesante y
entusiasta su palabra, que nadie pareca notarlo. Excelente ejemplo para
nuestra premisa:
ACEPTE SU "HANDICAP" Y ADELANTE
Caracterizacin de la diccin:
Hay que tener en cuenta adems los siguientes:
Acentos extranjeros:
El italiano hace explosiva la k y la p, hace resonar la r (salvo los
romanos que, al contrario, la pronuncian siempre suave), y encuentra
imposible pronunciar la j, a la que sustituye generalmente por una k.
El francs nasaliza la mayora de los sonidos auxiliares, y
"arrastra" la r producindola con la glotis, casi como una g. Su
distincin entre v y b es clara y notoria. Los gascones y provenzales
tienen pronunciacin muy abierta, semejante a la castellana.
El ingls especialmente pronuncia la t casi como una ch, y la d en
forma semejante aunque ms suave. Su j se transforma en y arrastrada
(a la yucateca), y en el caso de los britnicos, los sonidos auxiliares
30

inversos al final de palabra casi desaparecen.

El alemn transforma los ataques suaves en fuertes, y hace
fortsimos los fuertes. Su s es silbante y su j fuertemente gutural. No
deja sin pronunciar ningn fonema, y pone diresis a todos los
diptongas y triptongos. Su r es a veces semejante a la francesa.
El ruso hace "rodar" las r, alargndolas, y subraya las f y los
fonemas inversos (posteriores a un timbre bsico).

Defectos fsicos: El desdentado silbar las s en mayor o menor

proporcin, y encontrar dificultades con la f y tal vez con la r, que
le resultar arrastrada. La lengua parcialmente paralizada crear
dificultades en todos los sonidos auxiliares, salvo la m y la j. La
falta de vula o campanilla provocar gangosidad.
Caracterizacin de la expresin:
Por los registros:
La edad, utiliza ms el registro agudo que los otros.
El tmido tiende tambin a usar su registro agudo preferentemente.
El aptico es montono en su registracin.
El pesimista insiste en el registro grave. Etc.
Por las velocidades:
El impaciente, el apurado, todos los que estn de prisa, hablan,
lgicamente, a gran velocidad.
El calmoso, el reservado, el taimado, por lo contrario hablan despacio, e
intercalando frecuentes pausas.
El constante, el determinado, el inconmovible establecen una velocidad
media invariable. Etc.
Por las intensidades:
Hablan en voz baja el tmido, el derrotado, el conspirador, el intrigante,
el introvertido.
Utilizan toda su voz los mandones, los exhibicionistas, los extrovertidos.
Cambian frecuentemente de intensidad los indecisos, los
desesperados. Etc.
Por los timbres:
El ingenuo, y ms an el falso ingenuo, utiliza los timbres claros.
Igualmente el optimista.
El pesimista habla en timbre sombro, opaco.
El apasionado se manifiesta en un timbre rico, sonoro y expresivo. El
fro y razonador usa su voz framente, con un timbre contenido,
31

reservado. Etc.
Como conclusin a estos atisbos sobre caracterizacin de la
voz, una observacin de importancia primordial: El defecto voluntariamente transformado en efecto nunca debe hacer ni por la
impostacin, ni por la diccin, ni por la expresin de tal manera
confuso el mensaje, que ste no llegue al espectador. La mesura y
discrecin en el uso de esos defectos intencionales es la regla invariable : nunca debe interrumpirse la comunicacin con el espectador ;
la nica razn de ser de la caracterizacin de la voz es hacer ms
ntima y completa esa comunicacin: si por cualquier circunstancia
ella se disminuye o se anula, se estar obteniendo un resul tado
diametralmente opuesto al que se pretenda, y habr que
considerar ese tipo de caracterizacin como un defecto propiamen te
dicho, y por lo tanto subsanarlo, an abandonando el efecto que se
buscaba, si no hay otro remedio.

Vaya a la zona de actividades y

resuelva el ejercicio 3 para la lectura 3

32

UNIDAD 4
IMPOSTACIN DE LA VOZ

LECTURA 4.Impostacin de la voz Caballero Cristian,Cmo educar la voz

hablada y cantada ,Edamex, Mxico, 1994.Myriam Ali, Reflexiones sobre la
voz, Editorial: Clivis publicaciones. Espaa 1988, Dr. Elier y Dr. Gmez, La
respiracin y la voz humana.. Editorial: Buenos Aires. ,Ramn Regidor, La voz.
Editorial: Real msica. Franois Le Huche y Andr Alli. La voz, ( Tomo I , II, III ).
Anatoma, Fisiologa, Patologa y Teraputica. Editorial: Masson.,Barcelona,
Espaa 1990. Pea Casanova, J. Manual de logopedia. Ed. Masson.
Barcelona, Espaa. 1990. Gallardo Ruz y otros. Manual de logopedia escolar.
Un enfoque practico. Ed. Aljibe. Mlaga, Espaa. 1995.

IMPOSTACIN
Teora
La corriente de aire resultante de la espiracin controlada constituye
una columna constante y regular, que ser convertida en sonido por la
accin de las cuerdas vocales inferiores; ese sonido ser modificado y
ampliado por el aparato resonador, como arriba qued explicado. La
correcta puesta en vibracin de la columna de aire para producir el
sonido es el objeto de la impostacin de la voz.
Entendemos por IMPOSTACION el aprovechamiento pleno de la
espiracin para la produccin del sonido con el mximo rendimiento y
el mnimo esfuerzo posibles para cada garganta. Para que esto se
logre, el aparato fonador y el aparato resonador deben trabajar en
forma natural y a su mxima capacidad. Es necesario que el aire
33

expulsado por la espiracin sea totalmente puesto en vibracin por la

accin de las cuerdas vocales inferiores; que stas, a su vez, vibren
libremente bajo la doble influencia del aire que las agita y de sus
propios msculos tensores, que regulan sus movimientos en cuanto a
frecuencia y amplitud; y que el aire, ya vibrante, alcance y aproveche
con toda eficiencia los rganos del aparato resonador, dispuestos de
modo que influyan convenientemente en esa vibracin.
Desgraciadamente, sucede con la impostacin lo mismo que con
la respiracin: hbitos defectuosos adquiridos hacen que se pierda
el funcionamiento natural de los rganos, y que se pongan obstculos
ms o menos conscientes a la capacidad fonadora en sus diversas
etapas,
Una buena impostacin supone cuatro condiciones, a saber:
Para que los msculos tiro-aritenoideos que constituyen el
ncleo de las cuerdas vocales inferiores y regulan su tensin y tamao vibrante puedan funcionar cmoda y eficientemente, es
necesario:
1.Que la columna de aire pase fcilmente entre ellos, sin encontrar
obstculos, anteriores o posteriores que impidan total o parcialmente su
circulacin;
2.Que tengan firmes puntos de apoyo;
3.Que no se opongan obstculos, directos o indirectos, a su vibracin;
Y para que el sonido resultante sea correctamente aprovechado por eI
aparato resonador, hace falta:
4.Que el aparato resonador, en todas sus porciones y cavidades, reciba
libremente el aire puesto en vibracin por la laringe.
Todo lo cual se logra mediante la correcta colocacin de la laringe, y el eficiente
uso de su musculatura.
En primer lugar, la laringe debe estar firmemente colocada en
posicin baja, dependiendo as para su estabilidad de msculos que,
estando contrados, le dan seguro apoyo; adems tal posicin baja
asegura una mayor capacidad al primer resonador: la faringe.
En seguida, tanto la epiglotis como el paladar blando deben dejar
totalmente libres los conductos constituidos por la glotis y por la
parte inferior y posterior de las fosas nasales, sin interferir en
ninguna forma el paso del aire.
Por ltimo, las cuerdas vocales mismas deben vibrar libremente
en toda la extensin que haga falta para producir el tono y la
amplitud del sonido que se busca, suprimiendo cualquier tensin u
oclusin innecesarias. El timbre del sonido (no de la voz) ser
despus logrado por el aparato resonador.
Todas esas circunstancias se logran colocando boca, paladar,
lengua, garganta y faringe en "posicin de bostezo" o en la posicin
que toman espontneamente todas las vas respiratorias superiores
cuando algn objeto demasiado caliente es introducido en la boca: el
34

paladar blando se levanta, la lengua se aplana y la faringe se ampla.

Con ello se sita correctamente la laringe, y se obtiene la libertad de
las cuerdas vocales y de Ios resonadores ; el sonido producido por la
vibracin de las cuerdas vocales es fcilmente amplificado, y las
cuerdas mismas, vibrando en libertad, realizan su trabajo con toda
eficiencia, lo cual se traduce en mayor resultado con menor esfuerzo,
o sea menos fatiga, ms resistencia, mejor fonacin, y una mayor
proyeccin. o sea alcance de la voz.

Impostacin como voz del actor (impostacin para actores)

La corriente de aire resultante de la espiracin es una columna
constante y regular, que se convertir en sonido por la accin de las
cuerdas vocales. Una correcta vibracin de la columna de aire para
producir el sonido es lo que conocemos como impostacin de la voz.
Se llama impostacin, por tanto, al aprovechamiento pleno de la
espiracin para la produccin del sonido con el mximo rendimiento y el
mnimo esfuerzo. Tanto el aparato fonador como el aparato resonador
deben trabajar de forma natural y a su mxima capacidad, sin ser
forzados.
La correcta impostacin supone estas condiciones:
1. Que la columna de aire pase fcilmente por los msculos tiroaritenoideos (ncleo muscular de las cuerdas vocales inferiores).
2. Que esos msculos tengan firmes puntos de apoyo.
3. Que no se opongan obstculos, ni directos ni indirectos, a la
vibracin.
4. Que el aparato resonador reciba libremente el aire puesto en
vibracin por la laringe.
Todo ello se consigue colocando correctamente la laringe y con un
uso eficiente de la musculatura. El proceso para la impostacin de la voz
es el siguiente:
1. La laringe tiene que estar firmemente colocada en posicin baja,
que consigue una mayor apoyatura de los msculos y asegura
mayor capacidad al primer resonador, la faringe.
2. La epiglotis y el paladar blando deben dejar libres los conductos de
la glotis y la parte inferior y posterior de las fosas nasales.
3. Las cuerdas vocales deben vibrar libremente en toda la extensin
necesaria para producir el tono y la amplitud que se buscan.
Todo esto se logra colocando boca, paladar, lengua, garganta y
laringe en posicin de bostezo, pues en esa posicin el paladar blando se
levanta, la lengua se aplana y la faringe se amplia. En esa situacin se
emitir un sonido neutro que ser nuestra verdadera voz, pues con
frecuencia lo que consideramos nuestra voz est viciada por malos
hbitos de emisin.

35

Produccin de los Timbres Bsicos

Si, colocados los rganos fonador y resonadores en la forma
explicada, se espira con regularidad, lanzando la corriente de aire
contra las cuerdas vocales de modo de ponerlas en vibracin, se produce un sonido
"neutro", indeterminado en su tono y timbre especfico, pero caracterstico en su
timbre general: es el sonido real, natural, de la voz que se ejercita. Frecuentemente
ese sonido difiere del usado generalmente por el sujeto para hablar; no es que al
producirse el sonido impostado se est falseando la voz, sino todo lo contrario: la
voz producida en otra forma no es la natural, aunque sea la usual del sujeto. Muchas
veces las mujeres, por cierta preocupacin de que su voz sea "femenina", no hablan
normalmente sobre su sonido fundamental propio, sino sobre un armnico ms
agudo; los hombres, en cambio, tienden en ocasiones a oscurecer falsamente su
voz. Mientras ese defecto no sea eliminado, mientras la voz no recobre su sonido
autntico, es decir, mientras no est correctamente impostada, no podr decirse que
el rgano vocal trabaje con naturalidad, ni eficiencia, ni menos resistencia.
El sonido neutro as obtenido no corresponde a ninguno de los timbres bsicos: es
un intermedio entre "a" y "o" en las voces masculinas y entre "a" y "e" en la
generalidad de las femeninas. No importa, por ahora, el timbre exacto, lo que hace
falta es la libertad, resonancia y comodidad de ese sonido. Como defectos ms
frecuentes, que deben evitarse a toda costa, sealaremos:
I.La NASALIDAD, o sea la falsa posicin del paladar blando, que enva toda
la resonancia hacia las fosas nasales. Es el defecto ms peligroso: una vez
adquirido es muy difcil deshacerse de l.
II.La GUTURALIDAD o ENGOLAMIENTO, producido por una epiglotis no
completamente abierta, que da un indebido papel preponderante a la faringe como
resonador. A veces el sonido producido es bello y aterciopelado, pero eso no quita
que exista un defecto, que se revelar como grave para la correcta diccin, ms
tarde.
III.El FALSETEO, ms frecuente en la voz femenina, que al hablar con
la laringe en posicin demasiado alta, impide las resonancias fundamentales y
da exagerada importancia a los armnicos agudos, con un "adelgazamiento" de
la voz que resulta cansado para el que habla y para el que escucha, y que
tendr efectos nocivos sobre la intensidad del sonido y sus inflexiones
expresivas.
Dos observaciones importantes pueden hacerse respecto de la
impostacin:
1.Cuando el sonido es correctamente producido, es claramente
perceptible la vibracin de la pared superior del pecho, cerca de la fosa
determinada por la arista superior del esternn entre las articulaciones
claviculares: poniendo sin presin la mano en ese punto, debe sentirse
fcilmente tal vibracin.
2.Si el sonido es correctamente emitido (es decir, enviado al
exterior), la propia audicin disminuye en la medida en que aumenta la
emisin. La causa de esto es fcilmente explicable: nos hacemos or de los
36

dems a travs del aire que ponemos en vibracin con nuestro rgano
fonador y sus resonadores, y ese aire alcanza el odo externo de quienes
nos escuchan, que as perciben la emisin de nuestra voz. Pero nosotros
mismos no nos omos a travs del aire, sino a travs de nuestros propios
resonadores y de sus cajas seas; cuando hacemos vibrar ampliamente
nuestros huesos craneanos, y especialmente el temporal, la vibracin
alcanza directamente nuestro odo medio, y nuestra propia audicin es
fuerte y clara, pero en cambio, la vibracin emitida es relativamente pobre.
Si el sonido es correctamente emitido, la vibracin mxima se lograr en el
aire exterior, disminuyendo por lo tanto la vibracin sea, y con ella la
propia audicin. Por otra parte, la cavidad bucal funciona como una bocina
direccional, y el sonido de nuestra voz se aleja en direccin contraria a la
colocacin de nuestros pabellones auditivos, situados atrs en comparacin
con la boca. Para comprobar que la mayor emisin produce mejor sonido
exterior, hgase con un libro, con las manos, o colocndose en un rincn de
la pieza un conducto al aire exterior, de modo que el sonido sea reflejado
hacia el pabelln de la oreja. Un resultado semejante se consigue colocando la
mano tras la oreja, de modo de ampliar el pabelln, y por lo tanto su captacin.
Emtase despus correctamente cualquier sonido y se observar que ste se oye
mejor cuando existe el conducto mencionado o mientras permanece la
ampliacin del pabelln; y disminuye la audicin si suprimimos conducto y
ampliacin. Puede, pues, establecerse una regla interesante: mientras mejor
nos omos nosotros mismos, menos bien nos oyen los dems. Conviene, por
lo tanto, acostumbrarnos a cmo nos debe sonar nuestra voz cuando est en
perfecto funcionamiento, ya que si nos suena demasiado bien, es probable que
no est siendo emitida con toda la eficiencia deseable.
El "sonido neutro" producido por la correcta impostacin, es la "materia
prima" de la fonacin, pero debe ser modificado para la produccin de los
sonidos especficos. Esto se logra por la accin de los resonadores, sobre
todo la boca, y muy especialmente los labios, que al cambiar de forma y
posicin, matizan el sonido neutro transformndolo en lo que hemos llamado
Timbres Bsicos. Todos ellos son simples modificaciones del sonido neutro
fundamental. Para comprobarlo, y tomando como base los cinco sonidos vocales
tericos del castellano, ensyese, sin interrumpir el sonido, pronunciar todos
esos sonidos en este orden, pasando lentamente de uno a otro:

A lo largo de este "crculo de timbres bsicos" la boca tomar cinco

posiciones principales, que son aproximadamente semejantes a los esquemas
siguientes:

37

pero tambin, al pasar de una a otra, adoptar posiciones intermedias que se

traducirn sonoramente por sonidos igualmente intermedios, por ejemplo la "u"
francesa entre "u" e "i", la "a" alemana entre "a" y "e" etc.
Por otra parte, el orden lgico de esos fonemas no es el tradicional a-e-i-o-u,
sino a- e- i- u- o, ya que u se encuentra a medio camino entre la posicin de los
labios para i y para o, como es fcil comprobar experimentalmente.
De esta observacin se desprende que en realidad no existe un determinado
nmero de timbres bsicos, sino que cada idioma, cada pronunciacin regional y
hasta cada persona, elige entre ese infinito nmero de sonidos posibles aquellos
timbres sobre los que basar su pronunciacin.
En nuestro castellano mexicanizado, los fonemas o timbres bsicos son 12
claramente distinguibles:
a (neutro) como en pastel o pila,
(claro) como en padre o pnico,
e (neutro como poste o cerrado,
(claro) como en pelo o correr,
(abierto) como en templo o mentira,
i (neutro) como en pincel o mrtir,
(claro) como en carmn o pldora,
o (neutro) como en cuando o tocino,
(claro) como en cmica o monte,
u (neutro) como en producir, o artculo,
(claro) como en talud o nmero,
(abierto) como en punto o mundo.
La diferencia de los sonidos representados por las letras acentuadas y
las no acentuadas es fcil de percibir, comparando ambos sonidos en la
misma palabra: evidentemente no es lo mismo "papa" que "pap", y se trata
de una simple trasposicin del timbre claro, presente la primera vez en la
primera slaba, y la otra en la segunda. La percepcin de los fonemas
abiertos y largos y fi requiere ms entrenamiento, pero tambin es fcil
distinguirlos: en la mayora de los casos, preceden a un sonido nasal,
"m" o "n".
Para la produccin correcta de esos doce fonemas, que por ser los que
sirven de base a la pronunciacin hemos llamado timbres bsicos,
colquese el aparato fonador y el resonador y, aspirando breve y
cmodamente (siempre en forma diafragmtica), aprovchese la siguiente
espiracin para producir el sonido neutro original. Reptase la aspiracin, y
38

esta vez brase bien la boca, dejando caer la mandbula inferior sin forzar la
apertura bucal y retrayendo el labio correspondiente de modo de dejar
libremente descubiertos los dientes inferiores, bsquese el sonido "" sin
perder la vibracin y sonoridad del sonido impostado. El paladar blando y
la lengua no deben intervenir para nada en esta fonacin: el primero
conservar su posicin natural, la segunda permanecer "muerta", o sea
naturalmente aplanada en la caja que forman los dientes inferiores, evitando
un inflamiento de la base de la lengua, o su retraccin hacia el fondo de la
garganta. La posicin de los labios debe efectuar un amplio valo
horizontal, con la lnea inferior (labio inferior) ligeramente ms curvada que la
superior. Logrando el fonema "", intntese su variante "a" simplemente
cerrando mnimamente el valo labial, sin que pierda sus proporciones, y
disminuyendo la fuerza de la corriente de aire, pero sin perder la
vibracin ni la calidad sonora del sonido impostado.
A continuacin, bsquese el fonema "" por una mera variacin
de la posicin de los labios, sin que ningn otro rgano (lengua,
paladar, mandbulas) intervenga. Para "", los labios deben afectar la
forma de un valo vertical, es decir, a partir de "", abrir un poco ms la
boca en sentido vertical, mientras horizontalmente las comisuras de los
labios se aproximan. El sonido debe ser tan fcil e intenso como en el
fonema anterior, evitando que "se vaya atrs", es decir que no sea
correctamente emitido. La causa ms frecuente de ese defecto es un
Ievantamiento del labio inferior, que se interpone en el camino de la
emisin, o bien un abajamiento de la epiglotis, que guturaliza y sofoca
la vibracin. Dominado "", bsquese "o" en la misma forma sealada
para el fonema anterior. Hganse repetidos ejercicios de "", "a", "" y
"o", independientes, o sea un fonema en cada espiracin, o combinados
entre s, en forma de "diptongos" por as decirlo, o sea dos o ms
fonemas en una sola espiracin. Procrese tomar como base de esos
"diptongos" el fonema mejor logrado en su impostacin y sonoridad,
para igualar los dems sobre ese modelo.
Cuando estn dominados esos cuatro fonemas, ejerctese "".
Nuevamente habr que modificar la posicin de los labios, pero slo de
los labios, que ahora tomarn la forma de un valo aplanado en el sentido
vertical, con ambos labios curvados casi en la misma proporcin
respectiva, y las comisuras alejadas entre s. Es fcil una indebida
contraccin del paladar blando o un inoportuno abultamiento de la lengua
que mandarn el sonido hacia la nariz: deben evitarse a toda costa. Un
medio de lograrlo es "pensar en a" cuando se pronuncia "e", es decir,
abrir un poco los labios hacia la posicin "". Cuando est perfecta la
pronunciacin "", bsquese "e", y luego "e ", abriendo ms la boca, casi
en "a", y haciendo resonar el aire contra el paladar duro. Hganse
ejercicios "-e- " y en sentido inverso. Luego, combnense estos fonemas
con Ios anteriores, principiando en el orden directo: o---a-e-e-, luego
en orden invertido y ms tarde en cualquier orden y combinacin, pero
sin perder la pureza de cada timbre bsico.
Los fonemas "" e "i" deben ser estudiados a continuacin. Estos
39

presentan el mismo problema que los anteriores en cuanto al paladar

blando; pero adems se presenta a veces una mayor tendencia a
levantar la parte posterior de la lengua, y a retraer sta, con
consecuencias de guturalidad. La posicin de los labios para "" e "i",
es sensiblemente igual a la de "e", pero con las comisuras menos
separadas, tendiendo al crculo, pero sin realizarlo. De la misma manera
que en "e" nos ayud "pensar en a", para "i" conviene "pensar en e",
o sea, abrir la boca un poco, para evitar el sonido "apretado" y
estridente. Combnense estos fonemas con todos los anteriores hasta
lograr su perfecto rendimiento.
Slo cuando estn totalmente dominados los nueve fonemas
antes descritos, intntese el " ". Este fonema y sus variedades, puede
decirse paradjicamente que son "timbres destimbrados": los labios
se contraen hasta un pequeo crculo que forma un estrecho
conducto, y , fcilmente cierran el paso a la vibracin correcta. Evtese
este problema no cerrando excesivamente los labios, para lo cual, como
en casos anteriores, conviene "pensar en o". Psese luego a la
variedad "u", y por ltimo a la "", que por ser ms intensa tiende a ser
ms cerrada, y por lo tanto ms difcil de dominar. Combnense los
nuevos fonemas con todos los anteriores, en todos los rdenes
posibles.
Hgase con toda correccin el "crculo de timbres bsicos".
pasando por todas las posiciones labiales antes precisadas para obtener exactamente los timbres requeridos:
.. a..... o.

.... i.....e..... .. .etc.

y en sentido inverso. Psese lentamente de uno a otro fonema produciendo todos los intermedios, pero detenindose en los doce
bsicos, sin interrumpir el sonido o sea con una sola espiracin.
Lgrese la clara pronunciacin de todos ellos, sin que ninguno "se
vaya atrs", o sea deje de vibrar amplia y cmodamente al exterior, ni
se nasalice o guturalice. Cuando los timbres bsicos estn bien
impostados, puede interrumpirse el paso de aire por la nariz, cerrando
con los dedos las ventanas nasales, sin que el sonido de ninguno de
los timbres vare en lo mnimo. Otra comprobacin de la correcta
utilizacin del aire espirado, es la cantidad de "crculos de timbres
bsicos" completos que se pueden hacer con una sola espiracin. Siete
o ms perfectamente pronunciados, es un buen nmero.
Desgraciadamente, una muy extendida ignorancia del funcionamiento del aparato fonador, ha hecho que muchos profesores, por
otra parte actores de vala, confundan la impostacin con el
engolamiento, que es en realidad, como ms tarde se explicar, un
error de impostacin. As se ha llegado a menospreciar, y hasta a
combatir, el concepto mismo de impostacin; pero es un hecho que
una voz mal impostada, no "corre", o sea carece de la necesaria
proyeccin, con las consecuencias, ya anotadas, de fatiga del actor y
40

de su pblico.
Es importante sealar que los msculos tiro-aritenoideos
(cuerdas vocales inferiores) slo son parcialmente voluntarios, ya que
en realidad estn controlados desde el odo medio o interno, y no por
voliciones conscientes. Cuando el odo percibe un sonido,
especialmente por lo que se refiere a su tono, trasmite una orden a las
cuerdas vocales, que por s mismas adquieren la tensin necesaria
para producir la frecuencia de vibracin requerida. Esta es la razn
que explica que quien tiene "mal odo" en mayor o menor grado, sea
correspondientemente "desafinado", y en los casos extremos, que los
sordos absolutos de nacimiento, sean incapaces de hablar.
En consecuencia, todo intento de "ayudar" conscientemente a las
cuerdas vocales resulta en la prctica contraproducente el secreto de
la buena impostacin y de la buena afinacin, tanto del actor que
habla como del que canta, consiste en dejar que las cuerdas vocales
vibren con toda libertad, controlndolas auditivamente, y nunca
mediante movimientos musculares de la garganta, que lo nico que
logran es entorpecer su funcionamiento.
Al forzarse el movimiento de la mandbula inferior, pretendiendo
ampliar la apertura de la boca, la accin de los msculos
esternocleido-mastoideos "descolora" la laringe, desplazando su
posicin correcta; e interfiere con la libertad de movimiento de las
cuerdas vocales, perjudicando el sonido.
Caracterizacin de la impostacin:
En este apartado podemos establecer dos grupos: la impostacin
como calidad, y la impostacin como timbre.
Al primer grupo pertenecen las voces notoriamente impostadas del
cantante de pera, del gran actor clsico, del orador profesional, del
militar con mando de fuerzas, etc. El orador improvisado
generalmente poltico en cualquiera de sus niveles tiene usualmente
una voz sonora, pero mal impostada, que tiende ms al grito que a la
sonoridad correcta. A este estilo de voz, va casi siempre unido un
grave defecto de elocucin: el "latiguillo" que entona en forma
montona todos los finales de frase. Mencionemos tambin en este
grupo las voces des-impostadas del enfermo, del tmido, del tortuoso,
etc.
En la caracterizacin de la impostacin como timbre caben la
mayora de los casos:
A medida que la edad crece, el registro grave desaparece
progresivamente: la voz de los viejos es ms "chillona" mientras
mayor es su edad y menor su fuerza fsica.
Una afeccin de las vas respiratorias o de la laringe, provoca
una impostacin "lisa" (sin vibracin y casi destimbrada en los
afnicos) o "gangosa" por la ausencia de uso de las fosas nasales en la
resonancia. Esta ltima se acompaa con la supresin de los sonidos
auxiliares nasales (rn-n) y dificultad de pronunciacin de la 1; cuando

41

se trata de reproducir la voz de un acatarrado, la m se sustituye por b

y la n por d.
Los "acentos extranjeros" se clasifican en este grupo. Es muy
frecuente la suposicin de que un acento extranjero depende de la
pronunciacin de los ataques y de algunos sonidos auxiliares. No es
verdad. El acento caracterstico de cada idioma se debe fundamentalmente a sus timbres bsicos que, como antes qued dicho,
responden a distintas posiciones de los labios, arbitrariamente
elegidas entre todas las posibilidades del "crculo de timbres bsicos".
Por lo tanto cada idioma tiene los suyos, semejantes pero no idnticos
a los de los dems, y ms o menos ricos en su variedad. Oportunamente
vimos que nuestro castellano cuenta con 12 de esos fonemas; los lingistas
distinguen hasta 19 en francs, 27 en ingls, etc.
Dominar los timbres bsicos de un idioma es dominar su "acento".
En trminos generales, y simplemente como una sugestin para su
estudio, que slo podr realizarse autnticamente por observacin directa,
sealaremos que: En italiano, los timbres bsicos corresponden casi a los
cinco fundamentales claros del castellano pero producidos con mayor
sonoridad. En francs, los timbres bsicos, ms variados que los nuestros,
son generalmente apagados, acercndose a nuestros timbres "neutros";
adems, el francs no es un idioma acentuado, sino simplemente
matizado, y si es cierto que el acento tnico francs va prcticamente en
la ltima slaba de cada palabra, lo es mucho ms que el tal acento es
notoriamente inferior al correspondiente castellano, y se reduce a un leve
matiz que casi no vara el timbre neutro. Los timbres bsicos del ingls
son ms variados an, y tienden al alargamiento en duracin y a la amplitud
en pronunciacin: la posicin ahuecada de la boca es caracterstica de la
pronunciacin britnica, no as de la norteamericana que, al contrario, hace
ms incisivos los variadsimos timbres bsicos de su idioma. Para el
alemn, los timbres bsicos son invariables y claramente distintos el uno
del otro, pronunciados casi sin matizacin y con brusquedad. El ruso
subraya estas mismas caractersticas, y alarga los timbres bsicos.
Naturalmente que estas observaciones, sujetas siempre a excepcin, se
refieren a la manera en que cada uno de esos nacionales hablara nuestro
idioma, y no pretenden ser gua de pronunciacin del idioma extranjero al
que se refieren. Y adems del correcto rendimiento de los timbres bsicos
segn cada caso, habr que agregar, auxiliarmente, las caractersticas de
pronunciacin de sonidos auxiliares y de ataques a los que nos
referimos en el apartado siguiente.
Por ltimo mencionemos los defectos de impostacin propiamente
dichos: nasal, gangoso, gutural, escaso de registros, etc. etc.

Vaya a la zona de actividades y

resuelva el ejercicio 4 para la lectura 4
42

UNIDAD 5
RESONADORES

LECTURA 5.Los resonadores de la voz. Caballero Cristian,Cmo educar la

voz hablada y cantada ,Edamex, Mxico, 1994.Myriam Ali, Reflexiones
sobre la voz, Editorial: Clivis publicaciones. Espaa 1988, Dr. Elier y Dr.
Gmez, La respiracin y la voz humana.. Editorial: Buenos Aires. ,Ramn
Regidor, La voz. Editorial: Real msica. Franois Le Huche y Andr Alli. La voz,
( Tomo I , II, III ). Anatoma, Fisiologa, Patologa y Teraputica. Editorial:
Masson.,Barcelona, Espaa 1990. Pea Casanova, J. Manual de logopedia.
Ed. Masson. Barcelona, Espaa. 1990. Gallardo Ruz y otros. Manual de
logopedia escolar. Un enfoque practico. Ed. Aljibe. Mlaga, Espaa. 1995.

NOTA: La lectura que a continuacin se presenta puede parecer algo

repetitiva debido a factores constantes en algunos temas ya vistos
anteriormente, sin embargo; el lector encontrar que existen ejercicios
que promovern el desarrollo de la tcnica prevista en esta unidad.
Por esto mismo, esta unidad es prctica casi en su totalidad y se darn
ejercicios para motivar el uso de dichas tcnicas.
Los resonadores de la voz segn Grotowski

43

La funcin de los resonadores es amplificar la conduccin de la voz

emitida. Comprimen la columna de aire en una parte del cuerpo
determinada para amplificar la voz. Subjetivamente se tiene la impresin
de estar hablando con esa parte del cuerpo.
Hay un nmero ilimitado de resonadores que dependen del control
que el actor tenga sobre su cuerpo. Estos son algunos de los
resonadores posibles:
1. Parte superior de la cabeza, el ms empleado en el teatro
occidental. Funciona por la presin del aire hacia la parte frontal de
la cabeza. Se advierte fcilmente colocando la mano en la frente y
emitiendo la consonante m, percibindose una vibracin clara.
Se debe sentir la corriente de aire que pasa hacia la frente y que
golpea la parte superior de la cabeza, sintiendo subjetivamente que
la boca est situada ah exactamente.
2. El resonador pectoral casi nunca se usa conscientemente. Se
utiliza cuando se habla en un registro bajo. Se verifica su efecto
colocando una mano en el pecho y se debe sentir que la boca est
situada en ese lugar.
3. El resonador nasal funciona automticamente con el fonema n.
Las escuelas teatrales clsicas lo detestan y destierran su uso,
pero puede utilizarse como caracterizacin de un personaje o de
una parte de su papel.
4. El resonador de la laringe es propio del teatro africano y del
oriental. Recuerda el rugido ola voz de animales salvajes.
5. El resonador occipital se obtiene hablando en un tono alto. Se
comienza con un resonador alto, en la cabeza y se va subiendo el
tono hasta que la columna de aire se dirija hacia el occipucio. Un
ejercicio para localizarlo es producir un maullido que sube de tono
hasta llegar a un volumen muy alto. Es propio del teatro chino
clsico.
6. El resonador maxilar se utiliza inconscientemente en la actuacin
ntima.
Realmente, Grotowski considera que la posibilidad ms creativa y
completa es cuando el actor utiliza todo su cuerpo como un resonador,
que se consigue cuando un actor puede utilizar a la vez los resonadores
altos de la cabeza y el pectoral. En tono alto, se usa el resonador de la
cabeza, pero el actor concentra el aire en el inactivo en ese momento, el
pecho. Lo contrario se produce cuando se habla en tono bajo. Grotowski
llama a esta difcil tcnica resonador total.
Ejercicios orgnicos para la colocacin de la voz

44

El objetivo de estos ejercicios es conseguir que el actor se vuelva

consciente de su voz y que explore todas las posibilidades mientras lleva
a cabo su papel de modo espontneo y casi inconscientemente.
1. Proferir sonidos contra una pared y escuchar el eco. No es un
ejercicio pasivo, sino que el actor debe modelar ese eco,
movindose ms cerca o ms lejos de la pared y llevando el sonido
lejos o cerca, cambiando el tono, el timbre y los resonadores.
2. Utilizar la voz para crear alrededor de uno mismo un crculo de aire
duro, suave, clido o fro.
3. Construir con la voz una campana que sucesivamente sea grande o
pequea.
4. Enviar un sonido a travs de un tnel, estrecho o ancho
sucesivamente.
5. Lanzar la voz contra objetos, para hacer un agujero en la pared,
para volcar una silla, apagar una vela, etc.
6. Realizar acciones con la voz, como acariciar, empujar, envolver,
barrer el suelo.
7. Utilizar la voz como un instrumento: un hacha, un martillo, una
mano, unas tijeras, etc.
8. Imitar sonidos naturales y ruidos mecnicos: cada de agua, canto
de los pjaros, motores, etc.

Entrenamiento de la voz segn Grotowski

Grotowski concede una gran importancia a la conduccin de la voz.
La finalidad de todo entrenamiento de la voz es que el espectador no slo
escuche, sino que se sienta rodeado, envuelto en la voz del actor. Lo
importante adems es que el actor produzca sonidos y entonaciones que
el espectador persona no entrenada sea incapaz de imitar. Para que la
voz est perfectamente entrenada tienen que concurrir dos condiciones:
1. La amplificacin del sonido por medio de los resonadores
fisiolgicos.
2. La columna de aire tiene que salir con fuerza y sin ningn
obstculo, para lo cual la laringe tiene que estar abierta y las
mandbulas relajadas y suficientemente abiertas.
Para lograr esto es necesaria una respiracin correcta. Si slo se
respira con el pecho o con el abdomen, no se puede tener el aire
45

suficiente y el actor se ve obligado a economizar, con lo que la laringe se

cierra y distorsiona la voz, Es necesaria una respiracin total.
Existen tres tipos de respiracin:
1. La respiracin pectoral, de la parte alta del trax.
2. La respiracin de la parte baja del abdomen, que se produce sin
intervencin del pecho.
3. La respiracin total, en la que interviene la parte superior del trax
y el abdomen, aunque la fase abdominal es dominante.
Esta ltima es la ms adecuada para el actor, pero no se puede ser
estricto en este sentido, pues la respiracin puede variar en funcin de
las condiciones fisiolgicas de cada persona; por otra parte, las acciones
diversas que tendr que realizar un actor exigen formas de respiracin
distinta. Pero, en principio, es necesario acostumbrarse a la respiracin
total, para lograr un control de los rganos respiratorios. Lo importante
es realizar los ejercicios adecuados para tomar conciencia del proceso
respiratorio y su posterior control y uso.
Ejercicios para una respiracin total:
1. Tumbado en el suelo con la columna vertebral derecha, una mano
en el pecho y otra en el abdomen. Cuando se inspira se debe sentir
que la mano del abdomen se levanta primero y luego la del pecho,
con un movimiento suave y continuado. No debe sentirse tensin
ni dos fases diferenciadas.
2. Tumbado en una superficie dura, con la columna vertebral derecha.
Taparse una ventana de la nariz e inspirar a travs de la otra;
cambiar para la espiracin. Inspiracin: cuatro segundos. Mantener
el aire y cambiar de ventana: doce segundos. Espiracin: ocho
segundos. Este ejercicio est tomado de la prctica del yoga.
3. De pie, colocar las manos en las costillas inferiores. La inspiracin
debe percibirse en el mismo lugar en que las manos estn
colocadas y continuar en el trax hasta percibir que la columna de
aire alcanza la cabeza. Se dilatan primero el abdomen y las costillas
inferiores, y despus el aire viene al pecho. La pared abdominal se
contrae y las costillas permanecen expandidas; la pared abdominal
contrada tira de los msculos de las costillas inferiores. Se
permanece en esta posicin lo ms posible durante la espiracin,
que se produce en sentido inverso, desde la cabeza al pecho y
hasta el lugar donde las manos estn colocadas. Todo se debe
realizar suavemente, sin forzar y sin que haya una divisin ni pausa
alguna entre las fases. Se trata de un ejercicio del teatro clsico
chino.

46

Ejercicios para una respiracin rpida y silenciosa.

1. Ponerse de pie con las manos en las caderas e inhalar gran
cantidad de aire rpida y suavemente, notando el aire en labios y
dientes.
2. Hacer una serie de respiraciones cortas y silenciosas aumentando
gradualmente la velocidad. Espirar suave y lentamente.
Para Grotowski la respiracin es un proceso orgnico y espontneo,
por lo cual no hay que exagerar nunca los ejercicios respiratorios, pues
no se trata de un control estricto de los rganos, sino de corregir errores
y tomar conciencia.
Ejercicio para abrir la laringe.
De pie, con la parte superior del cuerpo ligeramente inclinada hacia
delante. La mandbula inferior debe estar completamente relajada y
descansa sobre el dedo pulgar de la mano derecha. El dedo ndice
descansa debajo del labio inferior; de este modo la mandbula est sujeta
y no cae por la relajacin. Concentrarse y alzar la mandbula superior y
las cejas, al tiempo que se arruga el entrecejo de modo que se sienta
estiramiento en las sienes, como cuando se bosteza, mientras que los
msculos en la parte superior y posterior de la cabeza y en la parte
posterior del cuello se contraen ligeramente. Dejar salir entonces la voz.
Tabla de ejercicios de respiracin
Ejercicios de respiracin
En primer lugar, hay que decir que estos ejercicios deben ser progresivos
y realizados todos los das para conseguir dominar la respiracin.
Es aconsejable unir estos ejercicios a los de relajacin, como una
continuacin de ellos.
Se aconseja realizar cada da uno, empezando por el primero, que
repetiremos en tres o cuatro das sucesivos hasta que los hayamos
interiorizado; a continuacin se pasa al segundo, para mantenerlo otros
cuatro das, y as sucesivamente. Al terminar con todos, se puede realizar
la tabla completa y repetirla en adelante dos o tres das a la semana.
Ejercicio 1
Localizacin de la respiracin abdominal y fortalecimiento de la
musculatura que interviene en ella.
Tumbado boca arriba, con las piernas flexionadas y las plantas de los
pies y la zona lumbar apoyada en el suelo, colocar en el abdomen un
47

libro, una botella de agua, un objeto cualquiera que no sea molesto y que
tenga ms o menos un kilo de peso.
Inspirar por la nariz, hinchando el abdomen hacia arriba, y tras una pausa
de dos segundos, espirar por la nariz bajando el abdomen poco a poco.
Realizar tres series de diez respiraciones.
Ejercicio 2
Tumbados boca arriba con los brazos extendidos a lo largo del cuerpo y
las palmas hacia arriba.
Tomamos aire por la nariz hinchando el abdomen hacia arriba y la zona
lumbar hacia el suelo.
Pausa de dos segundos y espiramos por la boca como si silbsemos,
hinchando las mejillas, manteniendo en tensin la musculatura
abdominal.
Realizar tres series de diez respiraciones.

Ejercicio 3
Sentados en el suelo, con la espalda apoyada en la pared, formando el
cuerpo un ngulo recto, las piernas estiradas y las manos sobre el
abdomen.
Inspirar por la nariz hinchando el abdomen hacia delante y pegando la
zona lumbar a la pared.
Pausa de dos segundos y espirar por la boca como en el anterior
ejercicio.
Realizar tres series de cinco respiraciones.
Ejercicio 4
De pie, plantas de los pies firmemente apoyadas en el suelo, sin tensin,
con la espalda recta y la barbilla en ngulo recto con el pecho.
Inspirar por la nariz, hinchando el abdomen hacia delante y la zona
lumbar hacia atrs.

48

Pausa de dos segundos y espiramos, una vez por la nariz y a la siguiente

por la boca.
Realizar cuatro series de cuatro respiraciones.
Ejercicio 5
Tumbados boca arriba, las piernas flexionadas y las plantas de los pies
apoyadas en el suelo, as como la zona lumbar. Colocar una mano en el
pecho y otra en el abdomen.
Tomamos aire por la nariz hinchando el abdomen hacia delante y la zona
lumbar hacia el suelo. Seguimos tomando aire y elevamos el pecho sin
hundir el abdomen.
Pausa de dos segundos y espiramos por la boca como si silbsemos,
bajando el pecho y despus el abdomen.
Realizar dos series de diez respiraciones.
Ejercicio 6
Sentados en una silla dura de respaldo alto, columna estirada, cuerpo
relajado, barbilla en ngulo recto con el cuerpo. Colocar una mano en el
pecho y otra en el abdomen.
En los primeros tres segundos inspirar por la nariz, hinchando el
abdomen hacia delante, y en los dos siguientes segundos hinchar el
pecho hacia
Tumbados boca arriba, las piernas flexionadas y las plantas de los pies
apoyadas en el suelo, as como la zona lumbar. Colocar una mano en el
abdomen y la otra sobre las costillas flotantes.
Inspiramos por la nariz, hinchando el abdomen hacia arriba, mientras la
zona lumbar se pega al suelo. Seguimos tomando aire abriendo las
costillas hacia los lados sin hundir el abdomen.
Hacemos una pausa de dos segundos y espiramos por la boca como si
silbsemos, bajando el abdomen y a continuacin las costillas.
Realizar dos series de diez respiraciones.
Ejercicio 9

49

Sentados en una silla dura de respaldo alto, columna estirada, cuerpo

relajado, barbilla en ngulo recto con el cuerpo. Colocar una mano en las
costillas flotantes y otra en el abdomen.
Inspiramos por la nariz, hinchando el abdomen hacia arriba, mientras la
zona lumbar se separa hacia atrs. Seguimos tomando aire abriendo las
costillas hacia los lados sin hundir el abdomen.
Hacemos una pausa de dos segundos y espiramos por la boca como si
silbsemos, bajando el abdomen y a continuacin las costillas.
Realizar dos series de diez

Vaya a la zona de actividades y

resuelva el ejercicio 5 para la lectura 5

50

UNIDAD 6
RITMO

LECTURA 5.El ritmo en el verso y las lecturas radiales. Caballero

Cristian,Cmo educar la voz hablada y cantada ,Edamex, Mxico,
1994.Myriam Ali, Reflexiones sobre la voz, Editorial: Clivis publicaciones.
Espaa 1988, Dr. Elier y Dr. Gmez, La respiracin y la voz humana..
Editorial: Buenos Aires. ,Ramn Regidor, La voz. Editorial: Real msica.
Franois Le Huche y Andr Alli. La voz, ( Tomo I , II, III ). Anatoma, Fisiologa,
Patologa y Teraputica. Editorial: Masson.,Barcelona, Espaa 1990. Pea
Casanova, J. Manual de logopedia. Ed. Masson. Barcelona, Espaa. 1990.
Gallardo Ruz y otros. Manual de logopedia escolar. Un enfoque practico. Ed.
Aljibe. Mlaga, Espaa. 1995.

INTRODUCCIN: La importancia de la voz en la radio.

Los estudios tambin demuestran que aunque alguien nos guste al
principio, la atraccin puede desaparecer enseguida, por su forma de
comunicacin, especialmente a causa de su voz, porque lo ms
importante no es que alguien dice sino cmo lo dice (Glass, 1994: 205206).
Razn no le faltaba al filsofo griego Galeno cuando defenda que
todo lo que sucede en la cabeza y en el corazn se manifiesta en nuestra
voz, ya que es el espejo del alma. Y no menos cierto resulta entonces
que, puesto que nuestra propia personalidad se manifiesta en las
cualidades de nuestra voz, condiciona tambin nuestras relaciones
sociales. De alguna manera, juzgamos a los individuos no slo por su
imagen sino tambin por su voz.
Las cualidades vocales acsticas resultan tan decisivas en las
relaciones sociales y pblicas que condicionan en gran medida lo que los
dems piensan de nosotros. Esas cualidades acsticas no son otras que
el timbre, el tono, la intensidad y la duracin. De todas ellas, una es
esencial a la hora de distinguir no slo comnmente las voces sino para
diferenciar entre las masculinas y las femeninas. Se trata del tono. En
primer lugar, cuando nos referimos a la voz de una persona, con
frecuencia la calificamos de grave o aguda. Pero, en segundo trmino, se
trata de una cualidad vocal muy ligada al sexo de una persona que
distingue con claridad una voz grave de hombre de una voz ms aguda
de mujer.
Si las caractersticas de una voz y, en especial, el tono pueden
condicionar las relaciones sociales, an con mayor razn resultan
decisivas en las relaciones comunicativas radiofnicas. La radio, basada

51

slo en el sonido, descubre en la voz su principal instrumento de

transmisin de informacin. Por tanto, de la voz del locutor durante el
proceso de emisin radiofnica dependiendo que el objetivo ltimo de
comunicacin con el oyente se logre. Si esta es su relevancia, entonces
ser interesante detenerse a reflexionar sobre el tipo de voz que nos
cuenta las noticias en la radio y, en concreto, sobre el tono ms
agradable de esa voz para transmitir la informacin radiofnica y las
posibles diferencias entre una voz masculina y una femenina.
Hacia una Correcta Lectura Radial

Por La lectura es una herramienta que hace que los humanos

adquieran la mayor parte de los conocimientos y por tanto, influye mucho
en la formacin intelectual.
El leer bien es uno de los factores que debe imponerse en la radio,
porque a diferencia de la televisin donde se presentan imgenes, la
radio carece de las mismas, lo que se constituye a su vez en un gran
poder.
Ahora bien, por qu es importante ser un buen lector en este medio?
.En la radio, saber leer es sumamente significativo, porque todo lo que se
lee, se oye y hay que saber hacerlo de manera tal que lo que se dice no se
constituya en ruido, sino en informacin que pueda ser recogida de
manera sencilla y sin esfuerzos por el odo. Por tanto, el mensaje
transmitido debe ser muy claro y entendible.
La lectura anticipada permite al locutor obtener muchas ventajas
como; el tener un lxico ms amplio, conociendo as el verdadero
significado de las palabras, lo que permite una perfecta comprensin de
lo que se lee, ayudando en gran manera a la asimilacin y a la retencin
de lo ledo.
Otra importancia, es que leer un material con anticipacin, le da al
locutor tiempo para analizar, relacionar y engarzar las ideas del contenido
sin necesidad de algn soporte o apunte, para que en caso de extraviarse
52

el material o de contener errores, la capacidad o el conocimiento que

tenga el lector sobre el tema que est transmitiendo se imponga ante
cualquier tipo de inconveniente; por tanto, la lectura anticipada da lugar a
los siguientes beneficios: la comprensin, asimilacin y retencin de un
contenido determinado. Reconocer las palabras. Adems permite que el
locutor tenga una lectura ms rpida y fluida.
Todo locutor debe interesarse por documentarse y no limitarse a lo
que ve, sino indagar, leer la prensa escrita, libros, peridicos, revistas,
etc
Cul es el beneficio de esto?; ampliar los conocimientos en el
campo gramatical, ayudando as a distinguir sus leyes, conocer
sinnimos, para que el caso de tener que hacer alguna improvisacin no
se utilice repetitivamente una misma palabra, logrando hacer buen uso de
la semntica.
El escuchar programas radiales de diferentes temticas tambin
ayuda a formar la disciplina de la lectura, porque da la oportunidad de
distinguir los errores de entonacin, de ritmo y de pronunciacin,
evitndose as que se recaiga en lo mismo.
Cuando se lee de manera mas bien lenta, se comprende menos lo
ledo. Esto se debe a que la mente tarda en tener la informacin completa
que entrega la frase. As cuando se llega al final del prrafo
probablemente se ha olvidado como empezaba. Con una lectura ms
rpida la informacin de la frase llega rpidamente a la mente, se
comprende en su totalidad la informacin y se retiene ms fcil.
El locutor no debe volver atrs para aprender la informacin, esta
disciplina aumenta la concentracin, pero cuando la informacin llega a
ltima hora conviene darle una lectura rpida aun cuando no se asimile.
El recordar, es la etapa ms importante de todo el proceso, esto consiste
en reproducir con sus propias palabras el contenido ledo.
La base de una buena lectura va a depender de que tan bien escrito
est el material, en la actualidad la mala ortografa influye en gran manera
en los desastres que se escuchan frecuentemente en la radio.
Primeros errores son; por adicin de letras innecesarias, por supresin
de letras, por apocope, por transposicin y sustitucin de letras y por
omisin de signos de puntuacin. Todos estos errores se reflejan
claramente cuando se transmite un mensaje, es por esto que todos los
factores se relacionan para evitar estos notorios errores que hacen que el
oyente reciba una informacin distorsionada.
El ritmo de la lectura es otro de los factores ms influyente para que
el oyente reciba un mensaje que no sea ruido para sus odos. El locutor
debe leer de manera relajada, porque si habla muy rpido es probable que
el radioescucha no siga interesado en seguirlo, se desva la atencin,
principalmente si son personas mayores.
En segundo lugar, no debe dudar, hacer pausas indebidas o frecuentes.
El emisor tiene que decorar la lectura con expresiones que ayuden a que
53

lo ledo parezca ser en realidad dicho, porque quien est escuchando la

informacin no est utilizando los ojos.
Los ritmos varan segn el tema o el tipo de programa, si se pretende
que el oyente se sumerja en una historia, entonces el locutor debe
pronunciar cada palabra de forma clara y con ritmo lento. En matutinos,
el ritmo debe ser intermedio, que transmita alegra y vitalidad.
Las inflexiones de voz en el lenguaje oral, nos informa sobre las
emociones del locutor, el grado de seguridad con que lee o se expresa,
su posicin, etc.
A la hora de leer, desaparecen estas pistas y es necesario que se
reemplacen por otras seales que van indicadas por la respiracin y por
la actitud de quien emite. Es de aqu, que si el locutor lleva sus
emociones ya sean buenas, o malas a su lugar de trabajo o cabina, esas
mismas emociones recibir el pblico radioescucha.
Preocuparnos por la lectura, nos garantiza el leer bien y el leer bien, a
su vez, garantiza el respeto y la aceptacin de un pblico merecedor de lo
mejor.
Proyeccin de la voz
Qu significa proyectar la voz?
El diccionario define el trmino proyectar como lanzar, dirigir a
distancia. Si trasladamos esta definicin al uso de la voz profesional
implica:
Soltar la voz, enviarla hacia un objetivo. Dirigirla hacia puntos de
mediana distancia, ya sea imaginarios o reales. Sentir que la voz avanza
en el espacio.
Todo esto con un MAXIMO rendimiento y un MINIMO esfuerzo.
Cmo se logra?
Siguiendo paso a paso un programa de Educacin de la Voz, que
incluye como sabes ejercitacin referida a RELAJACION, RESPIRACION,
RESONANCIA, ARTICULACION, IMPOSTACION.
DEBES SABER QUE:
- El mejor modo de producir una voz ms fuerte es aumentar la salida del
aire.
- Es el flujo de la corriente de aire de salida lo que sirve de disparador
para que las cuerdas vocales aproximadas se pongan en vibracin.
- Esta prctica respiratoria es beneficiosa para iniciar la respiracin con
BIENESTAR.
- Extender la fonacin todo lo que lo necesites.
- DE ESTE MODO PODRAS PROYECTAR LA VOZ, ELEVARLA Y GRITAR

54

PAUTAS GENERALES PARA REALIZARLA PRACTICA DE PROYECCIN

- Mantener todo el cuerpo en una posicin equilibrada y relajada. - Torax
libre y sin presiones.
- Cuello y hombros relajados.
- Vas respiratorias libres y manejables.
QUE SIGNIFICA EQUILIBRIO?
- Recordemos que el sostn del cuerpo es la cadera y la zona plvica.
Por lo tanto si se opta por estar parado, los pies debern estar levemente
separados y bien apoyados en el piso.
Si la eleccin es estar sentado, hay que asegurarse que los
ISQUIONES, (huesos de la cadera) estn bien afirmados y balanceados
sobre la silla.
Y. . . TORAX LIBRE?
Para el uso adecuado de la voz, la ropa no debe oprimir la zona del
cuello ni la zona costo-abdominal.
Debes afirmar el peso y el sostn del cuerpo en la zona plvica.
Esto permitir colocar el trax en una posicin adecuada para los
movimientos respiratorios. La columna vertebral se encontrar en su
forma y curvatura natural. Siendo esto fundamental para lograr que e1
cuello y los hombros tengan el tonismo ideal.
CUELLO Y HOMBROS RELAJADOS???
Para que la emisin vocal se produzca en las mejores condiciones, la
musculatura extra e intra larngea, no debe estar en tensin excesiva ni
en estado demasiado distensionado.
Para alcanzar este objetivo debers realizar las prcticas de relajacin
del captulo anterior y realizar la ejercitacin especfica que te convenga.
VIAS RESPIRATORIAS LIBRES???
Para utilizar con energa la voz, para manejar la intensidad, para
PROYECTARLA, debes conseguir previamente, dominio, presicin y
flexibilidad en los movimientos respiratorios.
Para lograr todo lo mencionado habrs practicado cotidiana y
responsablemente los ejercicios bsicos que estn indicados en el
cuaderno de trabajo del profesor y que se te darn en el tiempo de
duracin de la materia.
Para completar la rutina debes adiestrar las estructuras que
intervienen en la articulacin y comprobar si estas utilizando todas las
posibilidades que te ofrece tu sistema resonancial. En stas condiciones
puedes ejercitar la proyeccin de la voz.

55

Para proyectar o colocar mejor su voz vienen estos ejercicios:

Procure que el sonido producido por el paso del aire por sus cuerdas
vocales, hacindolas vibrar, choque y resuene en su paladar y salga
fuerte, claro y sonoro, hacia afuera
Practique cantando alguna frase musical.
Levante su cabeza para que el sonido pueda salir entero. Imagnese
que est enviando su voz a una cierta distancia (por ejemplo a 5 metros) y
que debe llegar hasta all con todo su fuerza y claridad.
Luego, imagnese que su voz debe llegar a 10 metros y procure que
llegue directa, ntida y fuerte.
Tambin es bueno alternar variando el volumen; es decir, en otro
momento cante muy bajito (piano) como si cantase al odo de una
persona. Pero siga sacando su aire correctamente, contine con la
respiracin diafragmtica y solamente reduzca la intensidad de su
expulsin de aire.
Slo debe variar el volumen. Pero, cantando fuerte o piano, se debe
escuchar igual, est muy cerca o a distancia.
Finalmente, otro ejercicio para controlar o administrar la salida de su
aire: Tome una vela encendida y cerque sus labios a unos cuatro o tres
centmetros de la llama (sin quemarse, por favor) y pronuncie
prolongadamente la letra u. El sonido (aire) debe salir muy despacio. La
prctica est en no apagar la llama. Desde luego, esto se conseguir si
domina, regula o administra su aire, porque si expele muy fuerte, apagar
la llama.
Haga este ejercicio cuantas veces sea necesario hasta que diciendo:
uuuuuuuuuuuuuuuuu muy cerca de la llama, no la apague.
Otra vez la comparacin: as est aprendiendo a controlar la llave de aire.
Insista en todos los ejercicios que hemos visto y alterne pronunciando
frases o cantando un poco, una vez suave y otra vez fuerte.
VERSO
Las circunstancias, del texto versificado, crean problemas especiales
en la declamacin del verso. Comencemos por reiterar con relacin a la
correcta elocucin de la prosa: se trata de un trabajo creativo, y por lo
tanto las reglas que pudieran enunciarse son demasiado generales y
propensas a excepciones. Sin embargo, de la naturaleza misma del verso
se desprenden algunas consideraciones que, con la debida prudencia,
podramos considerar como reglas de su declamacin.
En primer lugar, el verso es un texto, o sea la formulacin verbal de
un pensamiento. En consecuencia, este pensamiento tiene que
trasmitirse en la forma ms clara posible, sin que se pierda el sentido
general ni tampoco la ilacin de la frase. Ahora bien, la forma del lenguaje
potico, como ya vimos, comporta no slo imgenes y pensamientos
atrevidos, sino tambin licencias gramaticales, sobre todo en el orden de
las palabras en consecuencia, la articulacin de los distintos miembros
de la frase debe hacerse muy cuidadosamente, utilizando sobre todo las
inflexiones y las intensidades. Las pausas gramaticales deben ser
fielmente respetadas cuando sean necesarias; pero en el verso an ms

56

que en la prosa, han de .proscribirse las pausas innecesarias y

mecnicas; ms abajo insistiremos en este punto, al tratar al verso como
forma expresiva. En resumen: el declamador debe, en primer lugar,
trasmitir correctamente la idea contenida en su texto, sin que la
versificacin ni el lenguaje potico resulten obstculo a la claridad.
En segundo lugar, el verso es una expresin que trata de ser ms
honda y ms emotiva que la simple prosa. De ah el uso constante, sobre
todo en las composiciones lricas de arte mayor, de metforas e imgenes
que apoyan la significacin, tratando de hacerla ms punzante. El
declamador, en consecuencia, tendr que subrayar con su declamacin
estas bellezas de concepto: esconderlas o disminurlas es traicionar al
autor y al texto mismo. Por otra parte, es evidente que cada poesa
comporta un estilo especial: sera absurdo y ridculo dar a una letrilla la
solemnidad de una octava real, o declamar versos alejandrinos con la
ligereza de una seguidilla. Si el autor eligi determinado metro y estrofa,
hay que hacer justicia a esa eleccin, manteniendo en la diccin, la
velocidad, la intensidad y el uso de registros, el estilo que la poesa
demanda.
Por ltimo, el verso es una forma literaria. El declamador debe, sin
perder el sentido del texto ni el estilo de la expresin, hacer valer esa
forma potica en sus dos elementos fundamentales: ritmo en primer lugar
y rima en segundo; y se establece esa jerarqua precisamente porque el
ritmo, es la esencia del verso, y la rima solamente su ornamento.
Respecto del ritmo es importante:
Hacer valer los acentos constituyentes, marcando su cadencia y su
regularidad. Pero para evitar caer en la monotona del sonsonete o
"latiguillo", este marcar de Ios acentos debe hacerse, con todos los
recursos de la expresin: no slamente las intensidades, sino tambin las
inflexiones, las velocidades, y especialmente las pausas oportunas.
En cuanto a ellas, es importante subrayar su oportunidad porque uno
de los defectos de declamacin ms frecuentes es la aparicin de pausas
no slo innecesarias, sino positivamente absurdas, que en vez de hacer
valer el verso lo destrozan. Ya mencionamos (pg. 130) las distintas
clases de pausas: entre ellas, la pausa menor que ocurre al final de cada
verso. Pero debe hacerse la importantsima aclaracin de que esa pausa
es slo oportuna cuando los versos estn perfectamente hechos, es
decir, cuando cada uno de ellos encierra una clusula completa. En la
prctica, la inmensa mayora de las composiciones est construida de
modo que una clusula comienza en un verso y concluye en el siguiente
o an ms all. En tales casos, la pausa menor sera una pausa
antigramatical, que destruira el sentido de la frase o comprometera su
comprensin. Por lo tanto, en esos casos la pausa de fin de verso debe
ser radicalmente suprimida, sustituyndola por una inflexin discreta
que, sin romper el sentido, haga valer la cadencia rtmica. Tal vez ese sea
precisamente el secreto bsico de una buena declamacin: mantener la
validez del texto y la belleza de la expresin sin perjudicar la forma, y
viceversa. Otra consideracin que se opone al uso universal de la pausa
de fin de verso, es que tal pausa, innecesariamente repetida, desarticula
57

el flujo de la elocucin, cayndose en el "rengloneo", que es uno de los

defectos peores de la declamacin. Para evitarlo, tambin, no se tema a
las pausas secundarias.
Respecto de la rima:
La semejanza del sonido final crea un efecto de eco ms o menos
pronunciado, segn que se trate de rima imperfecta o perfecta, rica o
pobre. Esa semejanza de sonido debe ser, pues, subrayada en la
declamacin. Pero como en todos los casos, la discrecin (imposible de
sujetar a reglas) es la norma. Que no se pierda la rima en una diccin
confusa o precipitada; pero que no se convierta en un martinete que
acaba por cansar al oyente por su monotona. Naturalmente, la situacin
ser diversa segn la clase de rima y de composicin que se declame: en
un romance, por ejemplo, la asonancia constante debe ser dicha con
mucha fluidez, ya que su constancia misma ayuda a su valimiento; en
cambio en una octava real, tarima del pareado final de cada estrofa debe
ser puesta bien en evidencia. La creatividad y la sensibilidad de cada uno,
unida a una larga prctica, ensear indudablemente mis que las fras
reglas impersonales.
Basndose en estas reglas, y tratando de obtener la mayor capacidad
expresiva, declmense toda clase de versos y de composiciones,
comenzando por versos de arte menor para llegar a las obras maestras
de la literatura castellana.
Como un segundo ejercicio, declmense dilogos en verso. En ellos,
frecuentemente un verso queda dividido entre dos o ms interlocutores.
Cuide mucho cada uno de ellos de no interrumpir la cadencia: El que
dice la primera parte del verso debe "preparar" con su inflexin la entrada
del segundo interlocutor, quien a su vez deber tomar el ritmo de su
predecesor, para que el verso no se rompa. Frecuentemente, el cambio de
interlocutor se hace en un punto en que el verso comporta sinalefa.
Conviene "ligar" una voz con otra para que el oyente capte
plenamente la unin de las vocales diptongadas. Iguales cuidados se
tendrn respecto de la rima.
Los textos que se utilicen para estos ejercicios deben ser tan
variados como se pueda, y abarcando todas las pocas y todas las formas poticas. Como un magnfico ejercicio de ritmo, se recomienda el
trozo "La Carrera" de "La Leyenda de Alhamar el Nazarita" de Jos
Zorrilla, en el cual, para describir la aceleracin, comienza el poeta por
sonoros alejandrinos, y va reduciendo el metro hasta terminar con
"versos" de una slaba; y en el canto siguiente del poema, invierte el
procedimiento para describir la cesacin de la carrera.

Vaya a la zona de actividades y

resuelva el ejercicio 6 para la lectura 6

58

59

EJERCICIO CORRESPONDIENTE A LA
UNIDAD 1.

EJERCICIO 1, LECTURA 1

Completa el siguiente cuestionario colocando en la lnea la respuesta que

corresponda a cada cuestin:

1.- Su funcin ms bsica es hacer que que un mensaje llegue a un

oyente potencial _______Volumen_________.

2.-Msulo base de la respiracin: _____Diafragma______.,tiene como pilar

La columna vertebral_ , las costillas____ y ___el esternn____.

3.-Los tres momentos de la respiracin son: ___Inspiracin

,___Espiracin__ y __momento de reposo_____.

4.- Los dos tipos de respiracin son: __Torcica__ y __Abdominaldiafragmtica__.

5.- Resortes corporales que son responsables de la audibilidad en

condiciones no cotidianas: esfnter ariepigltico y de la inteligibilidad: los
rganos del habla.

60

EJERCICIO CORRESPONDIENTE A LA
UNIDAD 2.
EJERCICIO 2, LECTURA 2

Elabora un mapa mental en el cual se mencionen los tipos de tonos de

voz, diferentes emotividades, duraciones, calidad de voz, clasificacin de
las emociones, emociones primarias y secundarias

61

EJERCICIO CORRESPONDIENTE A LA
UNIDAD 3.
EJERCICIO 3, LECTURA 3

Completa el espacio en blanco que d el sentido de la frase que se est

expresando.

1.-Las cualidades ms importantes de la articulacin son: Claridad o

Nitidez ,
Intensidad , nfasis y Flexibilidad.
2.- La oratoria contempornea exige mayor velocidad. Todo se desplaza
ms rpido. Est demostrado que el cerebro puede absorber el
significado de una frase cuando se pronuncia al ritmo de ___480__
palabras por minuto.

3.-En general , la mayora de las personas hablan de ___120___ a 180___

palabras por minuto.

4.-Cualidad de la articulacin que evita el hablar montonamente

expresando los finos matices significativos y emocionales

___Flexibilidad____.

5.-Cualidad de la articulacin que da sentido a lo que se dice acentuando

lo que tiene ms inters __nfasis_____.

6.-Es la primera cualidad de la articulacin que busca una transparencia

mxima __Claridad o nitidez_____.

62

EJERCICIO CORRESPONDIENTE A LA
UNIDAD 4.
EJERCICIO 4, LECTURA 4

Elabora un resumen sinttico, en el cual se mencione los puntos tericos

ms significativos de la impostacin, produccin de los timbres bsicos ,
fonemas y las caracterizaciones de la impostacin

63

EJERCICIO CORRESPONDIENTE A LA
UNIDAD 5.
EJERCICIO 5, LECTURA 5

Explique con sus palabras el funcionamiento de los resonadores en la

voz y el entrenamiento de la voz segn Grotowski detallando
considerablemente cada punto que de ellos emane.

64

EJERCICIO CORRESPONDIENTE A LA
UNIDAD 6.
EJERCICIO 6, LECTURA 6

Elabore dos mapas mentales:

El primero que detalle el cmo realizar una correcta lectura radial y el

segundo que detalle los puntos para elaborar una correcta proyeccin de
voz

65