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Filosofia

Do smbolo metfora:
reflexes sobre arte e
linguagem no primeiro
Nietzsche

Artefilosofia, Ouro Preto, n.1, p.29-39, jul. 2006

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Anna Hartmann
mann Cavalcanti*

Introduo
Nietzsche observa, no Ensaio de Auto-Crtica (1886), que o Nascimento da Tragdia um livro impossvel. Escrito a partir de experincias pessoais ainda prematuras, no limiar do comunicvel, um
livro pleno do ardor e tambm dos defeitos da juventude. Nietzsche
o considera extenso demais, carregado de imagens, mas independente
e audacioso: Como lamento hoje no ter tido a coragem de me permitir para
ara intuies e audcias to pessoais uma linguagem igualmente
pessoal.1 O filsofo lamenta ter obscurecido estimativas inslitas e novas com frmulas de Schopenhauer e Wagner. O excesso de imagens
e as frmulas filosficas davam expresso, portanto, a pensamentos e
intuies ainda no limiar do comunicvel.A auto-reflexo de Nietzsche
estabelece, desse modo, uma dupla gnese de O Nascimento da Tragdia.
Trata-se de uma metafsica de artista, que o filsofo critica severamente
ao longo do prefcio, mas trata-se tambm de lanar as bases de um
novo pensamento. Nietzsche faz aluso, com seu comentrio, ao duplo aspecto que constitui sua primeira obra: o do desenvolvimento de
uma metafsica da arte, que constitui o argumento central do livro, e o
da elaborao paralela de reflexes e conceitos que apontam para um
questionamento desta metafsica. Esse comentrio abre uma interessante
perspectiva para elucidar um tema muito pouco investigado em O Nascimento da Tragdia, a saber, a estreita conexo entre a arte dionisaca e a
formao, a partir dos conceitos de smbolo e alegoria, de uma reflexo
sobre a linguagem. Pretendo mostrar, neste trabalho, como a concepo
nietzscheana da tragdia antiga, apoiada na primazia da msica sobre a
imagem apolnea, do coro trgico sobre o mundo da cena, d lugar a
uma reflexo sobre a linguagem potica na qual possvel identificar
importantes conexes com a concepo de metfora elaborada nos ensaios e notas do perodo que se segue publicao de O Nascimento da
Tragdia. O prefcio de Nietzsche nos d, assim, elementos para pensar a
linguagem em sua primeira obra e a ambigidade que envolve sua principal figura, Dioniso. Este aparece, ao mesmo tempo, em frmulas de
Schopenhauer e Wagner, na primazia da msica sobre as demais formas
de expresso esttica, e, em um movimento oposto, Nietzsche descreve
Dioniso como uma fora de transposio que se assemelha, em muitos
aspectos, concepo figurativa de linguagem desenvolvida em Sobre
Verdade e Mentira no Sentido Extra-Moral.

Doutora em Filosofia.
Desenvolve, com apoio da
FAPERJ, atividade docente e de
pesquisa no Departamento de
Filosofia e no Programa de PsGraduao em Memria Social
da UNIRIO.

NIETZSCHE, F. Versuch
einer Selbstkritik (Ensaio de
auto-crtica). In: Smtliche Werke
hrsg. v. G. Colli e M. Montinari.
Kritische Studienausgabe
(KSA). Mnchen:Walter de
Gruyter, 1980, v. 1, seo 6.
Salvo indicao em contrrio,
as tradues das citaes so de
minha autoria.

Anna Hartmann
mann Cavalcanti

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NIETZSCHE, F. Geburt der


Tragdie (O Nascimento da
tragdia). In: Smtliche Werke
(KSA). op.cit, v. 1, seo 8, p.
60. Utilizarei a abreviatura NT,
seguida do nmero da seo e
da pgina.

Em 1869, quando Nietzsche


foi nomeado professor
de filologia clssica na
Universidade de Basilia,
se inicia um perodo de
estreito contato com Jakob
Burckhardt, tambm docente
daquela universidade. Em suas
cartas, Nietzsche comenta os
encontros com Burckhardt e
as freqentes conversas sobre
cultura e arte grega. Cf. JANZ,
C.P. Nietzsche. Biographie. Paris:
Gallimard, 1984, p. 350.

Msica e linguagem
Em O Nascimento da Tragdia, Nietzsche caracteriza o processo de
criao do poeta pico e lrico a partir das analogias do sonho e da
embriaguez. A poesia pica, como arte apolnea, nasce das imagens
vivas que surgem ao poeta no sonho. Um personagem no fruto
de um pensamento abstrato, que rene traos dispersos para compor
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um todo, mas uma figura viva que se impe aos olhos do poeta. As
imagens de sonho exercem, segundo Nietzsche, um efeito reparador
e salutar, pois tudo o que nelas experimentado pelo nosso ser mais
ntimo pode iluminar e orientar a existncia. do sonho que a poesia
pica retira a viso liberadora, capaz de transfigurar, com sua beleza,
as coisas mais terrveis e suscitar no ouvinte um sentimento de prazer
pela existncia.
Diferentemente da epopia, as imagens da poesia lrica nascem
de um estado de embriaguez que Nietzsche caracteriza como uma
disposio musical. a partir da msica que o poeta procura produzir a cpia de seu estado dionisaco, um estado no qual no o eu
do poeta que cria, mas o gnio ou o artista originrio do mundo
(NT, 5, p.45). De fato, na poesia lrica e na tragdia, enquanto obras
de arte dionisacas, o que se expressa no o eu ou a subjetividade
do artista, mas tudo o que sentido e conhecido no estado dionsiaco. As imagens poticas e a cena trgica, engendradas pela msica,
so uma objetivao apolnea, uma expresso simblica, do estado
dionisaco.
Cabe aqui desenvolver a relao, estabelecida por Nietzsche, entre msica, imagem e palavra. A msica a nica forma de arte capaz
de simbolizar o ilimitado da experincia dionisaca, tudo o que a
sentido e experimentado. A melodia leva o poeta lrico a criar imagens que so a expresso simblica de seu estado, o que significa, para
Nietzsche, que a msica que engendra a poesia. Enquanto espelho
do mundo, simbolizando uma esfera anterior a toda manifestao, a
msica pode tolerar mltiplas objetivaes e mltiplos textos (NT, 6,
p.48). nesse sentido que a imagem e a palavra potica jamais podem
esgotar o simbolismo da msica e mantm com esta uma relao essencialmente simblica. Contudo, ao procurar uma expresso anloga
msica, a imagem ou a palavra potica sofre o poderoso efeito da
msica. Nietzsche entende a irregularidade das imagens do lirismo, e a
ambigidade e amplitude da cena trgica, como um efeito da msica
sobre as imagens apolneas.
esse efeito da msica sobre a imagem e a palavra que diferencia
radicalmente a epopia e o mito trgico. Enquanto a poesia pica caracterizada pela beleza e luminosidade, o contraste e a ambigidade
das imagens que caracteriza a arte trgica. O que as distingue essencialmente o fato da tragdia estar estreitamente ligada ao elemento
musical. Sabe-se que o espetculo trgico era composto pelo dilogo,
recitado em versos pelos atores, e pelo canto e dana do coro, acompanhado de instrumentos como a ctara e a flauta. Jacob Burckhardt,
em seu curso sobre histria da cultura grega, que foi tema freqente
sas com Nietzsche3, faz a seguinte descrio da relao
de suas conversas
entre o coro e os atores: alguns cantos corais eram acompanhados,
em momentos de especial emoo, por uma dana animada. A isto

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se acrescentavam os cantos do coro alternados com os atores naqueles momentos em que o sentimento alcanava o auge, estes tambm
acompanhados da dana do coro e do movimento dos personagens.
Podia acontecer que um, mais emocionado, se expressasse liricamente,
enquanto o outro falava em dilogo corrente, do que resultava um
contraste muito significativo. Tambm no coro o canto se repartia em
vozes distintas, movidas por sentimentos dspares. Em todas essas passagens deve-se
e-se imaginar um acompanhamento instrumental com ctara,
lira ou flauta.4 Essa descrio de Burckhardt nos ajuda a compreender o modo singular como Nietzsche interpreta o espetculo trgico
e, particularmente, o efeito da msica e do canto do coro sobre a cena
na arte trgica.
Na Grcia antiga no havia, segundo Nietzsche, um pblico de
simples espectadores, pois justamente entre o espectador e o mundo
cnico havia o coro ditirmbico, isto , o elemento musical. Diferentemente dos espectadores modernos, que vo ao teatro assistir ao
espetculo e guardam em relao a este um distanciamento, o pblico
antigo se identificava de tal forma com o coro de stiros que se imaginava a si prprio coreuta e compreendia o mundo da ao cnica
do ponto de vista do canto do coro. A figura do stiro indicava que
os coreutas eram os companheiros de Dioniso e tornavam presentes,
atravs do canto e da dana, os combates e sofrimentos do deus. A
relao de empatia dos espectadores antigos com o coro trgico nasce,
segundo Nietzsche, da significao do stiro nos mitos de Dioniso. O
coro, como smbolo dos sofrimentos do deus, tem o papel de despertar
a emoo do espectador e tornar possvel a projeo dessa emoo na
luta e nos sofrimentos do heri trgico representados no espao cnico. No espetculo trgico a cena est associada msica e ao canto coral, como se a emoo e o lirismo do coro, com os quais o espectador
se identifica, se tornassem visveis, ganhassem movimento na ao e no
dilogo dos personagens. Nietzsche compreende a arte trgica como
um entrelaamento contnuo entre a experincia musical dionisaca,
suscitada pelo coro, e o mundo apolneo da cena. A msica produz um
efeito nas imagens, isto , ao mesmo tempo que intensifica sua clareza, d a elas uma dimenso simblica, carregada de significao. Da
mesma forma, o dilogo trgico, nas poucas passagens em que Nietzsche o discute, caracterizado pelo tropo e pela grandiloqncia
(NT, 11, p.81) e, ao mesmo tempo, pela simplicidade, transparncia e
beleza(NT, 9, p.64). A forma bela e clara do dilogo apolneo recebe,
sob o efeito da msica, forma e expresso simblicas.
No fragmento 7 (94), Nietzsche elaborou a seguinte distino
no interior da arte trgica: enquanto o dilogo expressa o lado simples
e belo dos personagens, a msica revela os personagens em si mesmos,
seu abismo no traduzido pela linguagem, como uma experincia
mais profunda do que aquela que ganha expresso em palavras: Na
tragdia sofocleana a linguagem tem, em relao aos personagens, um
carter apolneo. As figuras so assim traduzidas. Nelas mesmas so
abismos, como por exemplo dipo. (...) O dilogo o lugar privilegiado do apolneo. O esprito da msica reenvia sempre mais para
o interior. Schiller sobre o coro como detentor da reflexo.5 Surge
aqui, nas imagens de superfcie e profundidade, a idia dos limites da

BURCKHARDT, J. Historia
de la Cultura Griega. Barcelona:
Ed. Iberia, 1974, vol. 3, p. 289.

Cf. NIETZSCHE, F.
Nachgelassene Fragmente
1869-1874 (Fragmentos
Pstumos 1869-1874) in KSA,
vol 7, fragmento nr. 7(94). Para
as prximas citaes utilizarei
a abreviatura FP, seguida do
nmero do volume e do
fragmento pstumo. -

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mann Cavalcanti

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linguagem em relao a um mbito desconhecido da experincia, capaz, por sua profundidade, de gerar compreenso e reflexo. Enquanto
a palavra comunica um contedo determinado conceitualmente e,
por isso, est ligada forma e visibilidade, o tom sem forma ou
conceito e corresponde a um modo de compreenso essencialmente
distinto do entendimento. A msica a nica arte capaz de tornar
possvel o acesso, atravs da expresso tonal, ao domnio da experincia interna que no se deixa representar
resentar por conceitos ou palavras.
palavras 6
Nietzsche entende, portanto, a msica como a nica forma de
arte capaz de simbolizar e comunicar este elemento no-figurativo que
constitui a experincia dionisaca. O filsofo esclarece esta afirmao
sobre a capacidade expressiva da msica, ao comentar que uma sinfonia de Beethoven leva os ouvintes a diferentes mundos de imagens, os
quais comparados produziriam um resultado heterogneo e, at mesmo, contraditrio (NT, 5, p.50). A relao que caracteriza as diferentes
imagens e a melodia no uma relao de correspondncia, mas uma
relao simblica.A imagem um smbolo, uma expresso particular do
contedo sonoro, caracterizado como inesgotvel. Nietzsche utiliza os
termos smbolo (Symbol) e alegoria (Gleichnis), ambos indicativos de
um modo figurativo de expresso, para caracterizar a relao da imagem potica com a indeterminao do elemento sonoro. O poeta um
Medium do jogo criador, pois ele expressa o processo de transformao
das pulses dionisacas em formas e imagens apolneas. Esse processo
caracterizado como um processo artstico, pois supe um movimento
de transposio entre diferentes esferas, no qual engendrada uma imagem no lugar das sensaes e pulses. Em uma nota escrita no perodo
de elaborao de A viso dionisaca de mundo, Nietzsche afirma que o
smbolo a transposio de uma coisa em uma esfera completamente
diferente.7 O smbolo descrito como uma relao esttica, ele pressupe um processo de transposio artstica entre esferas distintas. Na
seo 5 de sua primeira obra, Nietzsche faz a seguinte observao sobre
o processo lrico de criao:Mas agora essa msica, sob a influncia do
sonho apolneo, torna-se visvel para ele (o poeta) como uma imagem
de sonho alegrico (NT, 5, p.44). justamente esse aspecto simblico ou
alegrico das imagens apolneas, como expresso de um estado dionisaco, que permite interpretar a relao entre a arte apolnea e a dionisaca
como uma relao lingstica. O processo de criao caracterizado
por um duplo movimento de transposio: um primeiro movimento de
transposio, no qual o plano dionisaco, no-figurativo, recebe expresso na msica. E um segundo, no qual a msica suscita imagens que so
a expresso simblica do estado dionisaco. Desse modo, Nietzsche entende o processo de criao do poeta lrico como traduo, em imagens
alegricas, da experincia dionisaca simbolizada na msica.

A inverso socrtica

Sobre esse tema ver FIGL,


J. Die Dialektik der Gewalt.
Dsseldorf: Patmos Verlag, 1984,
p. 153-162.
7
FP, vol 7, fr. nr. 3(20).

A relao entre msica e linguagem, relacionada capacidade de expressar o que experimentado no estado dionisaco, invertida a partir
de Eurpides, quando o dilogo passa a ter primazia sobre o elemento
musical. Nietzsche se refere a Eurpides como um poeta que , essencialmente, um pensador crtico: Com a agilidade de seu pensamento
crtico, Eurpides assistia ao espetculo trgico procurando identificar

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e analisar, linha por linha, trao por trao, a obra-prima de seus predecessores (NT,11, p.80). Segundo Eurpides, havia se formado uma
distncia entre a tragdia e o pblico ateniense. O que era essencial
para o poeta, muitas vezes era indiferente ao espectador. E os elementos fortuitos do drama produziam no pblico um efeito inesperado.
Refletindo sobre esta lacuna entre a inteno do poeta e a recepo do
pblico, Eurpides concluiu que o maior obstculo ao entendimento
do drama era a ausncia de articulao. O que o surpreendia, sobretudo na tragdia esquiliana, era a desproporo e ambigidade: a clareza
da cena envolvida em uma profundidade enigmtica, nascida do efeito
do canto coral sobre a cena, a desigual repartio entre felicidade e
infortnio e a grandiloqncia da linguagem. A importncia do coro
na tragdia esquiliana, bem como o excesso de sua linguagem, era o
oposto do princpio ordenador que com Eurpides introduzido na
cena trgica. Para dar arte trgica uma verdadeira clareza, era preciso
dar ordem mistura de elementos que criavam na tragdia um efeito
estranho conscincia e ao entendimento.
A antiga idealidade trgica foi substituda por um estilo naturalista, caracterizado pela imitao fiel da vida cotidiana, onde at mesmo
a linguagem se converteu na linguagem da mediocridade burguesa
(NT, 11, p.77). O mtodo de Eurpides encontra sua melhor expresso na modificao introduzida no prlogo. Neste, um personagem
se apresenta no incio da pea, geralmente uma divindade, fazendo o
relato do que precedeu a ao e tambm do que acontecer ao longo
do espetculo. Esta divindade, diz Nietzsche, tem o papel de garantir
ao pblico o desenrolar da tragdia, e tirar todas as dvidas quanto
realidade do mito (NT, 12, p.86). De fato, Eurpides percebeu que, no
incio do espetculo, a ateno do espectador era desviada enquanto
tentava compreender os motivos antecedentes da ao. A funo do
prlogo era preencher as lacunas da trama e garantir que nada perturbasse o entendimento da ao.
A supremacia da palavra est estreitamente ligada ao que Nietzsche chamou de fenmeno socrtico. Nietzsche observa que os ouvintes procuravam captar com nitidez a palavra sob o canto e a isso associa
o surgimento de uma valorizao nova e sem precedente do saber e
do discernimento. De fato, Scrates percebeu, em suas andanas por
Atenas, que as celebridades da cidade no possuam uma compreenso
certa e segura nem sequer sobre suas profisses e seguiam-nas apenas
por instinto (NT, 13, p.89). A inverso socrtica reside no fato de
atribuir a este saber instintivo uma falta de clareza e discernimento.
Scrates considerava a tragdia um conjunto de causas sem efeitos, e
de efeitos sem causa, de onde estava excludo o princpio lgico, segundo o qual possvel, seguindo o fio da causalidade, ..., no apenas
conhecer mas corrigir o ser (NT, 15, p.99). Eurpides, partindo do
princpio socrtico, tentou dar tragdia a continuidade lgica que
lhe faltava, ligando a causa ao efeito, preenchendo, com o prlogo,
todas as lacunas da trama, de modo que nada perturbasse o entendimento do espectador.
O carter simblico da arquitetura e da linguagem, caracterstico
da tragdia antiga, cede lugar a uma reproduo fiel da realidade, a partir
da qual Eurpides procura superar a suposta distncia formada entre a

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arte antiga e os espectadores. No lugar do heri trgico, Eurpides traz


cena o homem comum na realidade de sua vida e linguagem cotidianas:
O que o espectador via e ouvia na cena euripidiana era seu prprio
duplo e se alegrava que soubesse falar to bem.8 Nietzsche observa,
ironicamente, que o espectador no somente se alegrava, mas aprendia a
falar e a argumentar com Eurpides. E esse era, de fato, um dos mritos
que o poeta ressaltava em sua disputa com squilo, o de ter ensinado o
povo a examinar, deliberar e concluir. Nietzsche caracteriza o dilogo
da tragdia de Eurpides como uma disputa de palavras e argumentos,
assim como o compara a uma operao aritmtica que no deixa resto
(Ibid, p.547). Da mesma forma, a criao descrita como uma cincia
anatmica, na qual nada fica oculto. Nietzsche estabelece, desse modo,
uma estreita relao entre o declnio da tragdia antiga e a supremacia
do dilogo na tragdia de Eurpides, esta compreendida como expresso do combate socrtico ao instinto. Aqui a linguagem, descrita como
um modo transparente e claro de expresso, comparado matemtica,
compreendida como um signo da supremacia da conscincia e do
entendimento.
A supremacia do dilogo na tragdia est associada figura de Scrates e ao triunfo do pensamento abstrato e lgico sobre a sabedoria
instintiva simbolizada no mito. A inverso socrtica consiste em estabelecer a primazia do conhecimento consciente em relao ao saber e
atividade instintiva, negando o papel ativo e produtivo do conhecimento
instintivo na prpria atividade consciente. A supremacia do dilogo corresponde, portanto, ao domnio que a conscincia passa a exercer sobre
a fora instintiva. Ao discutir o fenmeno socrtico, Nietzsche introduz
um novo elemento na anlise. A polaridade entre essncia e aparncia,
superfcie e profundidade que diferenciava a arte dionisaca da apolnea
se desloca para a oposio entre o instinto, enquanto fora afirmativa e
criadora, e a conscincia,crtica e dissuasiva (NT, 13, p.90). Desse modo,
a anlise do fenmeno socrtico coloca em primeiro plano o elemento
criador e instintivo da arte dionisaca, a partir do qual possvel retomar, sob nova perspectiva, a relao entre msica e linguagem. A seguir
procuro explicitar as noes de essncia e aparncia, correspondentes
distino entre os domnios dionisaco e apolneo, para poder examinar
as noes de instinto e fora criadora associadas arte dionisaca.

Do smbolo metfora

Cf. NIETZSCHE, F. Scrates


e a Tragdia. In: KSA, vol. 1,
p. 545.

Em O Nascimento da Tragdia, Nietzsche entende a relao entre msica e imagem, Dioniso e Apolo, como a oposio entre a aparncia
e a coisa em si (NT, 21, p.139). A msica simboliza a verdadeira realidade, em relao qual a imagem apolnea no passa de um simples
reflexo, uma plida imagem. O filsofo assim se refere Dioniso: O
eterno fenmeno da arte dionisaca expressa a vontade por trs do
principium individuationis, a eternidade da vida para alm de todos os
fenmenos (NT, 16, p.108). Diante deste mundo, onde a vida da vontade subsiste alm do incessante devir da existncia emprica, a realidade fenomenal se revela uma iluso. A prpria aparncia, contraposta
sse ser
coisa em si, aparncia de algo que realmente , Dioniso esse
que, como indica Paul De Man, nos leva de volta origem das coisas,
precisamente na medida em que nos desperta do sono da realidade

emprica. Essa realidade dionisaca, ao mesmo tempo mais elevada


e mais profunda que o mundo emprico, s encontra uma expresso
adequada na msica, nica arte capaz de ser a reproduo imediata da
vontade (NT, 6, p.106). Enquanto expresso da vontade, a msica no
pode nascer da razo consciente, mas de um conhecimento imediato
da natureza do mundo. A partir de uma citao de Schopenhauer,
Nietzsche enfatiza essa questo:

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Mas preciso que a analogia encontrada pelo compositor


tenha brotado de um conhecimento imediato da natureza
do mundo, conhecimento que a prpria razo no possui;
esta analogia no deve ser uma imitao obtida por conceitos abstratos; desse modo a msica no exprimiria mais
o ser ntimo, a vontade, mas somente imitaria imperfeitamente o fenmeno da vontade (...) (NT, 16, p.107).
A partir de Schopenhauer, Nietzsche desenvolve essa oposio entre a razo, o conceito abstrato, e um conhecimento e uma reproduo
imediata da vontade.Vimos como o poeta s pode expressar o saber dessa
essncia a partir de um estado de metamorfose, no qual no o eu do poeta mas o artista originrio do mundo que cria. , portanto, atravs do
recuo da subjetividade, e do querer consciente, que o poeta pode expressar
a arte em sua essncia. O fenmeno e o existente individual no so seno
uma imagem e uma projeo artstica do artista originrio, entendido
como o verdadeiro criador desse mundo de arte (NT, 5, p.47).
Nesse primeiro momento de sua filosofia, Nietzsche entrelaa
as categorias metafsicas de Schopenhauer, sobretudo o paralelo entre
msica e essncia, imagem e fenmeno, aos elementos constitutivos da
poesia lrica e da tragdia, conferindo uma significao metafsica arte
dionisaca. H uma sabedoria associada ao instinto que lhe confere uma
dimenso metafsica, sobretudo seu carter imediato de manifestao,
pelo qual possvel um conhecimento da essncia e do ser ntimo da
vontade. Contudo, o que torna ambgua essa metafsica o fato de Nietzsche caracterizar Dioniso como uma fora, ou pulso artstica, criadora de imagens, fora esta que se assemelha reflexo sobre o impulso
formador de metforas desenvolvida em Sobre Verdade e Mentira no
Sentido Extra-Moral.10 O estado dionisaco um estado de unio mstica, no qual o indivduo experimenta a alegria de ser um com a fora
que eternamente cria e engendra, mas , tambm, um estado de inconscincia estreitamente ligado ao corpo.Vejamos algumas imagens utilizadas por Nietzsche. Na arte dionisaca, a fora criadora da natureza gera,
em sua transbordante fecundidade, inmeras formas de existncia e volta
a desfaz-las (NT, 16, p.108). Dioniso se assemelha fora formadora do
mundo que Herclito compara a uma criana que, brincando, constri
montes de areia para de novo derrub-los (NT, 24, p.154). Ao discutir a
relao entre conscincia e instinto em Scrates, o filsofo afirma: Nos
homens produtivos o instinto uma fora afirmativa e criadora, e a conscincia crtica e dissuasiva (NT, 13, p.90). Nessas passagens, Nietzsche
desloca a oposio entre fenmeno e coisa em si para a de conscincia
e inconscincia. Aqui a imagem de Dioniso est ligada vida como um
instinto ou fora criadora e inconsciente, fora esta que engendra um
tipo especfico de imagem, a imagem alegrica ou simblica.

DE MAN, P. Alegorias da
Leitura. Rio de Janeiro: Imago,
1996, p.112.

10

Cf. NIETZSCHE, F. Sobre


Verdade e Mentira no Sentido
Extra-Moral In: ______.
Obras Incompletas.Trad. Rubens
Rodrigues Torres Filho. So
Paulo: Abril Cultural, 1983,
p. 50.

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O estado de inconscincia do artista est estreitamente ligado


msica, ou seja, ao elemento sem imagem e sem conceito, mas que
tolera inmeras objetivaes e inmeros textos (NT, 6, p.48). A msica funciona no texto como uma metfora do mundo das energias e
pulses dionisacas. Ao mesmo tempo que a msica sem imagem ou
conceito, ela corresponde ao estado dionisaco criador de imagens. Da
mesma forma, Dioniso no apenas uma fora que busca se expressar
em imagens, mas do estado dionisaco brota uma imagem simblica,
carregada de significao.
Em todas as descries do processo de criao, h uma passagem do domnio das pulses a um outro ligado s imagens, como
se Nietzsche quisesse chamar ateno para o movimento de transposio que engendra a linguagem e as representaes. A criao
potica , como vimos, composta de duas diferentes esferas: a do
mundo no-figurativo das pulses dionisacas, a partir do qual so
engendradas imagens e figuras. As foras e pulses constituem o plano mais profundo das energias vitais, sobre o qual se desenvolve o
processo de diferenciao e individuao do organismo, a formao
em diversos nveis e graus de articulao de emoes e representaes, inconscientes e conscientes. Nietzsche enfatiza a distino
entre a atividade das pulses, caracterizada como no-figurativa, sem
imagem ou conceito, e as formas e representaes individuais. As
pulses dionisacas engendram as representaes e, ao mesmo tempo,
escapam e se subtraem das formas e configuraes. Essa sua especificidade, elas criam e voltam sempre a criar, sem se fixar como a pulso apolnea nos limites da forma. Nietzsche compreende a criao
potica como um movimento de transposio entre diferentes esferas, no qual no h identidade ou correspondncia entre a pulso e a
imagem, mas uma relao esttica. A passagem do estmulo nervoso
para a imagem, da sensao de um objeto para sua representao
acontece por saltos, sem que algo daquilo que d incio ao processo
seja transmitido ou retido pela imagem. Enquanto a distncia entre
a palavra e a coisa descrita por Nietzsche em Sobre Verdade e
Mentira no Sentido Extra-Moral a partir da metfora, em O Nascimento da Tragdia e nos escritos do perodo esta mesma lacuna entre
a coisa e a palavra corresponde ao smbolo e alegoria. Em ambos
os escritos esta lacuna constitui justamente o carter artstico da linguagem, o salto que liga artstica e ativamente duas diferentes esferas.
O smbolo a ponte que liga estas esferas separadas e, por isso, ele
expresso, desde o incio da reflexo de Nietzsche, de uma atividade
artstica e interpretativa.
possvel retomar aqui a reflexo sobre a linguagem, desenvolvida em O Nascimento da Tragdia, analisada na primeira parte deste
trabalho. Nietzsche desenvolve, a partir das noes de apolneo e dionisaco, msica e imagem, uma concepo metafsica da arte. Pode-se
dizer que a concepo simblica de linguagem constitui-se a partir
das categorias de essncia e aparncia, da anterioridade e superioridade da realidade dionisaca em relao ao mundo fenomnico. Mas
h um aspecto da concepo de smbolo que aproxima O Nascimento
da Tragdia da concepo metafrica de linguagem desenvolvida em
Sobre Verdade e Mentira no Sentido Extra-Moral. Tanto a alegoria

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quanto a metfora so modos figurativos de expresso, caracterizados


por um processo de transposio de energias e pulses em imagens e
figuras. Semelhante a um mecanismo metafrico, no qual uma coisa
expressa por outra, o que caracteriza o simbolismo dionisaco o
poder de engendrar, nas imagens e no ritmo das frases, uma cadeia de
significados que supera e impossibilita uma compreenso unvoca.
A imagem potica, enquanto expresso de um estado dionisaco,
no idntica a si mesma, ela o signo de um significado que exige
uma expresso simblica, carregada de imagens. Trata-se de uma linguagem essencialmente distinta da linguagem pblica que caracteriza
a tragdia de Eurpides. Nesta, nada do que dito pelo poeta escapa a
sua conscincia, h na linguagem identidade entre signo e significado.
A contraposio entre a tragdia antiga, de squilo e Sfocles, e a tragdia de Eurpides corresponde distino entre duas diferentes formas
de linguagem, a linguagem potica e a linguagem usual. Enquanto a
imagem potica est associada ao smbolo, a linguagem que caracteriza
a tragdia de Eurpides descrita como um signo funcional e comunicativo. Nietzsche faz uma associao significativa entre esta linguagem e
o pensamento consciente
iente do poeta, estabelecendo uma estreita relao
entre a linguagem comum e conscincia.11 Com a formao da sociedade se constituem regras de emprego da linguagem a partir das quais o
homem generaliza impresses e experincias que no so jamais idnticas. O mundo do qual podemos nos tornar conscientes, o mundo que
comunicamos pela linguagem , assim, um mundo gregrio, superficial,
generalizado. A linguagem est estreitamente ligada a uma funo comunicativa, assim como a um emprego usual e convencional de signos
que tm como base uma determinada estrutura fixada na memria e
na conscincia. A transposio que torna a linguagem possvel supe
a produo de analogias segundo experincias j vividas, um processo
de identificao e assimilao segundo um registro de signos e relaes
pr-estabelecidos. A configurao dessa estrutura no apenas limita e
circunscreve o campo de significaes da linguagem, mas pressupe a
crena na correspondncia entre palavras e coisas, assim como um sentido nico da linguagem. A palavra torna-se, a partir desse desenvolvimento, tanto um signo mnemnico, para lembrar um determinado
contedo de representao, quanto um signo de generalizao de fenmenos e da experincia. Nietzsche enfatiza justamente a contraposio
entre o smbolo e a alegoria, como modos figurativos de expresso, e a
linguagem usual, na qual o estabelecimento de um conjunto pr-determinado de signos lingsticos est associado crena na relao de correspondncia entre palavras e coisas. Diante de uma imagem literria ou
potica, ao contrrio, como observou M. Blanchot, temos a impresso
de compreender sempre de mais ou sempre de menos.12 Pode-se dizer que a obra potica ou literria no se esgota em si mesma, ela jamais
unvoca.Apenas prope uma imagem e pede a interpretao do leitor.
justamente esta reflexo sobre o aspecto interpretativo da linguagem
potica que ser fundamental na elaborao da concepo de metfora.
E esse aspecto figurativo, desenvolvido em O Nascimento da Tragdia no
mbito de uma reflexo esttica, passa a constituir em Sobre Verdade
e Mentira no Sentido Extra-Moral a prpria natureza da linguagem,
dando lugar a uma reflexo sobre a metfora.

11

Nietzsche estabelece aqui


uma relao entre a linguagem
comum e a conscincia que
ser um tema de grande
importncia no ltimo perodo
de sua filosofia.Ver sobre
isso NIETZSCHE, F. A Gaia
Cincia. In: Obras Incompletas,
op.cit, p. 217.
12

BLANCHOT, M. O Espao
Literrio. Rio de Janeiro: Ed.
Rocco, 1987, p. 240.

Anna Hartmann
mann Cavalcanti

38

As noes de smbolo e alegoria so a primeira expresso do


processo de transformao do pensamento de Nietzsche no que diz
respeito linguagem, caracterizado tanto pelo desenvolvimento de
uma metafsica da arte quanto pelo progressivo questionamento desta metafsica a partir de uma reflexo crtica sobre a linguagem. A
aproximao entre as noes de smbolo e metfora torna possvel
reconstruir este movimento crtico do pensar de Nietzsche, movimento este que constitui o ponto de partida para o questionamento da
metafsica da arte predominante nos primeiros anos de sua produo
intelectual.

Referncias bibliogrficas
BLANCHOT, M. O Espao Literrio. Rio de Janeiro: Ed.
Rocco, 1987.
BURCKHARDT, J. Historia de la Cultura Griega. Barcelona:
Ed. Iberia, 1974. (Col. Obras Maestras).
DE MAN, P. Alegorias da Leitura. Rio de Janeiro: Imago, 1996.
FIGL, J. Die Dialektik der Gewalt. Dsseldorf: Patmos Verlag,
1984.
JANZ, C.P. Nietzsche. Biographie. Paris: Gallimard, 1984.
NIETZSCHE, F. Smtliche Werke hrsg. v. G. Colli e M.
Montinari. Kritische Studienausgabe (KSA). Mnchen:
Walter de Gruyter, 1980.
NIETZSCHE, F. A Gaia Cincia. In: ______. Obras Incompletas.
Trad. Rubens Rodrigues Torres Filho. So Paulo: Abril
Cultural, 1983. (Os Pensadores).
NIETZSCHE, F. Sobre Verdade e Mentira no Sentido ExtraMoral. In: ______. Obras Incompletas. Trad. Rubens
Rodrigues Torres Filho. So Paulo: Abril Cultural, 1983.
(Os Pensadores).

O caminho para a epopia


futura: A Poesia Ingnua e
Sentimental de Friedrich
Schiller

Artefilosofia, Ouro Preto, n.1, p.39-44, jul. 2006

39

Carla Milani Damio*

A conhecida obra de Schiller Poesia Ingnua e sentimental participa


de um momento no qual se avista uma crise da expresso narrativa
e vem marcar o rompimento com as formas tradicionais da potica
dos gneros.
Quando se fala em crise, supe-se um momento de polaridade
entre o fim da existncia de determinado pensamento ou forma em
conflito com o nascimento de outro pensamento ou forma. Nesse
movimento, tem-se em vista que tambm certas formas renascem
aps terem sucumbido dentro de um contexto mais abrangente da
histria. A crise da narrativa corresponde ao momento de falncia
de certo paradigma filosfico que privilegiava as idias de unidade
e completude. Na poca moderna, mesmo quando esses conceitos
continuam a ser fundamentais para o pensamento filosfico, no se
exclui a constatao de uma crise frente ao descompasso entre paradigma e realidade histrica. Durante o classicismo alemo, sups-se
o renascimento da Antigidade grega e romana que j havia ressurgido no quatroccento italiano. O privilgio conferido ao mundo
greco-romano no se encerra naquele momento, passando a caracterizar o modelo ideal para o pensamento que procura reencontrar
a unidade e completude que julga haver perdido no contexto moderno em que vive.
O pensamento alemo, sobretudo, passa a conferir demasiada
importncia s representaes artsticas gregas, buscando recomplas de maneira ideal. A forma narrativa que se idealiza a da narrativa
pica homrica. Ela o grande modelo de perfeio, harmonia, totalidade. Sabem-na, porm, necessariamente aprisionada ao seu momento histrico. Como ento fazer ressurgir essa narrativa no novo
contexto que se apresenta? Essa a questo que norteia a crise. Por
um lado, questiona-se a definio dos gneros, buscando transformar as regras tradicionais; por outro, anuncia-se seu irremedivel fim
tendo em vista a certeza de que para cada poca existe um gnero
literrio correspondente.
A primeira idia, a definio de gneros, vital para o pensamento de Schiller quando comps a Poesia Ingnua e Sentimental. A
segunda idia caracteriza a tese mais conhecida da Esttica hegeliana:
o fim da arte. Por volta de um sculo mais tarde, em meados do
sculo XX, essa discusso permanece em pensadores que continuam a debater a crise dos gneros literrios, tendo ainda na narrativa

Universidade Presbiteriana
Mackenzie. cdamiao@hotmail.
com

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