LUIS BARRAGN

El Centre del Carme del IVAM presenta en

Valencia, hasta el 13 de enero, la exposicin
Luis Barragn. La revolucin callada.

CON SILENCIO
BARRAGN A TRAVS DE SUS ESCRITOS, NOTAS Y ENTREVISTAS
ANTONIO RIGGEN M.
No me preguntis lo que amo y lo que creo, no vayis al fondo de mi alma
Saint-Beuve*

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No puedo evitar el sonrojo que me provoca el imaginar la perspicaz alegra de algunos cuando se hizo pblico que la Fundacin Hyatt haba concedido el premio Pritzker 1980 a su com-

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patriota Luis Barragn. Este galardn vino a consumar aquel primer reconocimiento internacional a Barragn, la exposicin monogrfica en el MoMA de Nueva York (1976), aunada en
la publicacin de Emilio Ambasz; se trat de la canonizacin de una forma de entender la vida
y de un modo de hacer. A partir de entonces, contamos con una obra que tiene nombre propio,
uno oficial: Barragn. De nuevo, es el poder el que legitima un trabajo artstico original al
asignarle su nombre de referencia y el que otorga valor a los alcances de dicha produccin.
Con esta ceremonia, no slo se inventaba o se re-construa un mito, sino que se clasificaba, de
paso, a esos gozosos emuladores1.
No es fcil entrar y conducirse entre las trampas de esta extraordinaria aventura: Barragn fue
un hombre que hizo su propio mito, un artesano con su persona. La obra, como el personaje,
han sido tan hbilmente presentados con tanto atrevimiento y encanto, que han podido encender en pocos aos la imaginacin y el inters apasionado de muchos. Sin embargo, sus fuentes,
sus propsitos y la relacin con su vida diaria, an no han sido aclarados. El fondo de la
creacin nunca es incierto; se basa siempre en un dato, muy particular, demasiado imprevisible
e individualizado, para poder ser inventado por entero. Cuando no se logra singularizar con suficiente exactitud las races culturales o el contexto general en que ha nacido y se ha desarrollado un fenmeno artstico, su origen inexplicado tiende a localizarse exclusivamente en la interioridad del autor. Y cuanto ms ajenos de un marco de influjos reconocibles aparecen como
un invento o una elaboracin, tanto mayor es la admiracin e incluso el estupor. La aureola del
misterio suele conceder las virtudes del genio, sobre todo a los ojos de quienes no pueden ms
que valorar el arte en trminos inefables y arcanos.
Estos motivos han pesado de manera significativa en la estimacin de los pocos crticos de
Barragn; es decir, de un hombre que ha hecho de su soledad el ncleo de su propia obra y que
ha rodeado de misterio, adems, su misma gnesis o inspiracin.
Este escrito trata de analizar los aspectos vertebrantes de la formacin global de Barragn, la
cual se desvela en sus escritos, entrevistas, en las anotaciones manuscritas recogidas en diversos
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archivos, y en los libros que ley y se conservan en su biblioteca. Todas las citas que he utilizado para este escrito provienen exclusivamente de estas fuentes, de los volmenes incluidos en la
biblioteca, de su correspondencia, o de apuntes tomados por l: anotaciones, marcas, subrayados, encartes, tachaduras, aadidos, etc. Todo ello, nos ofrece espacio amplio y estable para una
construccin de su mundo2.
Aproximarse a las caractersticas de la obra de Barragn desde esta perpectiva vislumbra ya el
conflicto evidente que supone el valorar sus cambiantes consideraciones a lo largo de los aos.
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Con motivo del premio arriba citado, Barragn condens en trminos como belleza, inspiracin,
magia, silencio, serenidad, etc., todo el bagaje cultural que le acompa en su vida, sus faros. Se-

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ra interesante el esclarecer los motivos para presentarse de esta manera, pero en cualquier caso,
es claro que estas palabras contienen significados particulares e importantes. Siguiendo esta direccin, debemos analizar un aspecto que merece ser cuestionado y que no puede eludirse. Tal como

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han indicado Andrs Casillas o E. Ambasz al narrar episodios de la vida de Barragn, hablan de
cmo su trabajo est dominado por momentos de espera, por espacios de pausa. Intenso lector de
Marcel Proust, y al igual que l, Barragn considera que la obra de arte procede de un yo profundo y que una idea acude no cuando el yo quiere, sino cuando ella lo desea. La espera de este
momento preciado no cuantificable en trminos de tiempo lineal, como de la afirmacin propia
de la inspiracin, abre la necesidad de una libertad que gue las variables existenciales del arquitecto mexicano. Sin embargo, estas variables a partir de los inicios de los aos cuarenta parecen
estar determinadas a su vez por una especie de predisposicin a la ociosidad, entendida, claro
est, en trminos muy singulares. Barragn acu por Ociosidad a la creacin ms grande del
hombre para la cultura3; un arte que consiste en pasar por el tiempo y el espacio bella y transcendentalmente. He aqu que la arquitectura est entendida en su relacin con el arte mayor de todos:
el de la vida, ya que ste implica envejecer en esas condiciones. Arquitectura ser el crear espacio
y tiempo para encantar y encantarse, y, mientras ms convide al ocio, ser ms refinada. El valor de lo til dogma tan en boga por estas dcadas solamente tendr connotaciones positivas en
cuanto tienda a proteger la ociosidad (crear espacio y tiempo enfocados a lo utilitario ser, en Barragn, la tendiencia opuesta, asociada con lo vulgar; pero eso lo veremos ms adelante). Relacionada con esta propensin, surge otra pauta que marc su vida tal y como otros estudiosos de su
obra han sealado: la eleccin de la soledad. Una soledad que Barragn parece haber vivido y
concebido en trminos positivos e indispensables: se trata de una compaera, y slo en su ntima
comunin puede hallarse a s mismo. Una premisa en la que, como Baudelaire otro de sus autores ms constantes, todo hombre debe confrontar y aceptar las condiciones de la vida: ...mi arquitectura no es para quien la tema o la rehya4. De hecho, su arquitectura implica cierta ruptura
propia o de quien la vive con nosotros mismos o con lo que nos rodea; cualquier ruptura engendra un sentimiento de soledad. El solitario Barragn la vive como promesa de comunin y, encerrado en s mismo, la aquilata como creativa y redentora.
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Espera, pausas y soledad. Es evidente el

riesgo simplista que implicara el analizar estos aspectos rectores de la visin de Barragn
si tomsemos partida haciendo consideraciones meramente psicolgicas. Vistos con detenimiento, el aislarse, los tiempos y la espera
son en l atributos de una condicin existencial que confirma y abre el significado que

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hemos introducido sobre su idea de inspiraL

cin. La inspiracin no es el producto de

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una opcin que se asume con miras a la

creacin, ni se trata del logro de una absoluta

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naturalidad por parte de la mente creadora.

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Es ms bien el advenimiento de un encuentro

desconocido e inesperado, pero tambin, la

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solucin lquida en que se revelan las instantneas de la realidad.

Luis Barragn: Casa Efran Gonzlez Luna,

Guadalajara, Jalisco, 1928.

Barragn es consciente de que el origen de

toda obra radica en la auto-revelacin de sta en la mente y en el corazn. Es por ello que al
principio siempre se trata de una aparicin, una verdad que, como idea, se hace presente. Para
que esta manifestacin se lleve a cabo es obligado el reconocer y aceptar la necesidad de la espera y la paciencia, as como de la ociosidad y de ese don que predispone a la mente y al corazn a recibir la idea cuando ella decide mostrarse. Sin embargo, al igual que las escalas en los
tiempos de pausa, las decisiones que implica este conjunto de relaciones tampoco pueden ser
valoradas de acuerdo a algn parmetro especfico; de hecho, la decisin misma de esperar es
tan importante como aquello por lo que se espera.
Se ubica en una posicin lejana con respecto a la moderna alabanza de la libertad total en la
creacin. Barragn prefiere detenerse, aguardar y escuchar: no debe sorprendernos que una de
las caractersticas principales de su diseo se apoye en la voluntad de separacin y aislamiento,
mientras que en sus colegas predomina el intercambio frentico.
La soledad se nutre y se explica con largas pausas. En Barragn, no existe el aprecio por el ritmo acelerado o por la constante bsqueda de novedades (recordemos que fue Ferdinand Bac el
primero que alert sobre el cambio de frecuencia en la vida del hombre moderno: la mquina le
concedi mayor velocidad, un ritmo ajeno al propio). Toma un proyecto a la vez y deja que la lentitud alimentada de esperas prolongadas d cuerpo a las ideas. sta es la forma del tiempo requerida por la arquitectura, la que ofrece el gozo de paladear los rastros esenciales de la vida. Da
a da, Barragn trabaja arduamente pero sin prisas, concedindose pausas y tiempos de ociosidad.
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Estas esperas abren el campo para la concentracin en

la escucha, destinada a recrearse con la aparicin de la
belleza en el hecho. Sin embargo, la belleza slo puede
percibirse despus de haber establecido la distancia
justa de las apariencias superficiales que cubren y enmascaran la verdad. Este alejamiento refuerza la congruencia sobre la necesidad de la soledad en la vida
diaria del creador, pero a la vez de todo hombre. Barra-

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gn se sita en un margen lmite que le permite distinL

guir con certeza entre lo profundo y lo epidrmico de

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lo observado; su aislamiento se expresa claramente me-

diante la austeridad de los lenguajes y los recursos tecB

tnicos que emplea en su trabajo.

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Podemos as entender la espera y la escucha atenta

como disposiciones vertebrantes en el hacer ocioso. Pero,

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Luis Barragn: Casa licenciado Gustavo

Cristo, Guadalajara, Jalisco, 1929.

para escuchar, la premisa es el silencio, y mientras mayor

sea la voluntad de or, mayor tendr que ser el silencio.
Barragn defiende la primaca del silencio sobre la pala-

brera, en favor de la palabra: cules son los sentidos y el alcance del silencio que pretende? El
trmino silencio sugiere una actitud serena, recogida y sobrecogida, abierta a lo profundo y a la
verdad; postura contraria a lo que la palabrera vulgar y mundana ahora ms que nunca no solamente no puede abarcar, sino que desea enmascarar. Con esta actitud abierta, Barragn quiere
ascender de nivel cuando llega a situaciones lmite en las cuales se fragmenta la vertiente objetiva y racional del mundo la vertiente de las cosas que an puede catalogar, dominar, manipular,
y en cuanto tales, pretenden ser el apoyo en la vida cotidiana. Para ascender de nivel, al de las
verdades no asibles o mensurables, necesita el silencio: en l capta de algn modo estas verdades
ltimas. Por otro lado, el trmino silencio alude a la capacidad que posee lo metafsico de expresarse a travs de medios objetivos sin objetivizarse, sin reducirse a condicin de realidad objetiva. Lo suprasensible profundo se puede revelar en los medios expresivos, pero se revela claramente como lo que es, como profundo.
Silencio es un estado de tensin personal que parece iluminar y recapitular su vida. Se trata
de un espacio nato de recogimiento, apertura y decisin donde la belleza, la verdad y otros valores se hacen presentes. En Barragn, el silencio guarda un carcter expresivo ya que es susceptible de ser odo. Esta aparente paradoja se resuelve en un nivel de alta virulencia creativa.
Silencio para callar la palabrera y dar paso para que la palabra aquellas verdades metafsicas se hagan presentes: ms que mera carencia de palabras, significa el campo de germinacin y resonancia de toda autntica palabra. La palabra acaba revelndose a Barragn como el
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Luis Barragn: Apartamentos en Plaza Melchor Ocampo, Mxico D.F., 1936-40. (En colaboracin con Jos
Creixell).

verdadero origen de su vocacin por el silencio. Barragn crea en su obra espacios y volmenes silenciosos; su ailamiento fsico o la proteccin del exterior no tienen por objeto el cumplir
con un programa de deseos naturales de los habitantes, sino que aspira al florecimiento del espritu y a motivar la capacidad de stos para pensar y meditar. La bsqueda del silencio es el
hilo conductor de las construcciones de Barragn, ya cobren cuerpo y forma en edificios o se
expresen en alguna elegante destilacin de algn comentario terico. No importan los medios,
pero lo que Barragn anhela es el silencio para as estar consigo. l no quiere abrirse, lo que
desea son mundos cerrados. Es evidente que su obra tambin manifiesta la presencia de lo cerrado frente a lo abierto, misma que, desde siempre, ha sido una constante en el arte mexicano.
Existe una tendencia hacia la forma como envoltorio, como muralla protectora que contenga
intimidad, que asle y preserve. Es obvio que la influencia indgena como la espaola se mezclan aqu. Mxico es un pueblo ritual, que se ordena y se gobierna, an, a base de frmulas y
ceremonias. Profesa un amor, una preferencia por la forma: el mexicano busca el silencio de
los mundos cerrados; solamente en la soledad el mexicano se aventura a ser. Ninguna exageracin en el llamado de Barragn a este mundo silencioso que tiene, al parecer, dos motivaciones: las exigencias y las crudezas del mundo contemporneo, as como las alusiones del carcter heredado como mexicano. Su trabajo, por tanto, encarna el resultado de la escucha seria a
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la espera de posibles revelaciones y es as como se justifica su ociosidad. La tensin que esta

actitud provoca, misma que la obra intenta resolver, presenta su tendencia para aceptar la belleza, slo como manifestacin ideal de lo verdadero.
Esta aceptacin es, para l, el equivalente al mismo acto de proyectar (aunque en s el proyecto no se agota en esta dualidad del aceptar-escuchar). Mientras para otros en la prctica arquitectnica moderna o en los diversos campos artsticos, el proyecto y la obra se materializan en
lo nuevo y se constituyen como un programa de dominio sobre el futuro, como un programa de
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la forma que se impone al tiempo, para Barragn la aproximacin formal es el esfuerzo externo
que surge en un ejercicio espiritual, cuyo fin ltimo es pensarse a s mismo. Este ejercicio puede

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llevar a la aparicin de la belleza, aunque Barragn entiende lo bello en trminos experienciales,

un tipo de conocimiento ajeno a los prejuicios modernos que le han negado su significado de
verdad: se trata de una forma esencial del saber, de la que intenta entender su magia y su secre-

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to, y cuya presencia posee el carcter del enigma; no dice ni esconde, tan slo seala. La belleza
es una forma del genio; ms alta, en verdad, que el mismo genio, pues para l no necesita explicacin alguna. Es una de las grandes realidades del mundo y Barragn le otorg derecho divino
de soberana. La belleza es la maravilla de las maravillas, subraya en Oscar Wilde, y slo los
superficiales juzgan la realidad por las apariencias. Barragn ve en la belleza a un fenmeno
originario, un modelo o imagen que hace de sntesis de lo concreto y de lo universal, entre lo
sensible y lo ideal, que permite aprehender el misterio interno en la manifestacin de fenmenos. Sin embargo, existe otro atributo escogido de Wilde al que Barragn parece haber vuelto
una y otra vez respecto a la belleza: La belleza, como la sabidura, ama al adorador solitario.
Son escogidos aqullos para quienes las cosas bellas slo significan belleza 5. Barragn es ms
afecto hacia la ltima parte de la cita, la belleza que significa belleza (punto justo para recordar
la influencia esencial de Chucho Reyes): se inclina hacia una percepcin mucho ms sensible,
intuitiva e incluso psicolgica, antes que didctica o histrica. Cree que para entender lo bello
uno debe, primero, entender los sentimientos humanos y tratar con la profundidad interior de la
realidad. Como valor, la belleza no puede existir aparte de la percepcin; es un placer emocional entendido como cualidad de lo percibido.
Barragn asume cierto carcter atemporal de la belleza; sta vence el tiempo de la historia, de
las sucesiones lineales, no se la puede daar. Al igual que para l la obra de arte procede del yo
profundo, distinto del yo de la vida cotidiana aunque el yo profundo saque la mayor parte de
su materia nutriente del yo superficial, parece que Barragn tiene una concepcin del tiempo
muy similar: por un lado, una atemporalidad profunda, siempre idntica a s misma y nunca cambiante; por el otro, una temporalidad superficial, histrica, modificable, de apariencia. Ambas
son simultneas, y, aunque la segunda tiende a cubrir con sus cotidianos sedimentos a la profunda, a l le interesa indagar los estratos inferiores. La belleza condiciona esta geografa temporal
profunda (incluso, es muy sencillo comprobar que, como en Baudelaire, Barragn asocia que lo
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bello est hecho de un elemento eterno, invariable, y de un elemento relaativo, circunstancial, que se presenta
si quiere por parte o todo a la vez).
Slo inmvil es bello, supremo; pero
todo en la actualidad pasa de prisa.
Entonces, qu hacer para conquistar
el valor pleno de vivir? Pues bien,

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poner a lo inmvil en condiciones

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cotidianas, o viceversa, hacer que lo

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cotidiano aspire a lo inmvil. Poner

al ser en nuestros instrumentos, as el

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ser y el hacer coinciden hacia una

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misma felicidad.

Las filosofas se derrumban como

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arena, pero lo que es bello es un

goce para todas las estaciones, una

posesin para la eternidad. Revela

todo porque no expresa nada. Barragn considera que todas las cosas bellas creadas pertenecen a la misma

Luis Barragn: Casa-Estudio Luis Barragn. Tacubaya, Mxico

D.F. 1947.

poca, y su sentido reside tanto en el

alma del que la contempla como en el alma del que la produjo. Es el espectador quien presta a la
cosa bella sus mil sentidos, hacindola maravillosa y colocndola en una nueva relacin con la
poca, de tal modo que en l se convierte en una porcin esencial de vida, en un smbolo de
aquello que desea o, acaso, de aquello que, desendolo, an teme le sea concedido. La belleza
para Barragn tiene tantos sentidos como modalidades tiene el hombre. Es aqu en que entra su
apuesta por una arquitectura emocional6: la fe absoluta depositada en la importancia de que la
arquitectura brinde emociones por su belleza y para toda la humanidad. Si existen muchas soluciones a una casa o a cualquier edificacin igualmente buenas, la que aporta un mensaje de belleza y de emocin para quien vive o admira los espacios, sa sera arquitectura. En este punto
diferencia la ingeniera de la arquitectura, pero lo ms interesante es que eleva a la belleza an
por encima de la bondad. Al parecer, Barragn contaba con motivos suficientes para sospechar
que los inventos del cientfico conducen sin duda al empobrecimiento del mundo humano, dado
que implican la prdida de significaciones en el orden de lo sensible. En otro apunte tomado de
Wilde, subraya que ...aqullos que no amen la belleza ms que a la verdad nunca podrn conocer el ms ntimo sagrario del arte7. La arquitectura debe ser un arte pero no es esencialmente un
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arte: Barragn desea el ideal de lo

que debe ser toda edificacin humana: una que cumpla con su funcin
material, pero, sobre todo, que conlleve una emocin espiritual. Belleza
arquitectnica sera el punto ms elevado de una idealidad simblico-final, una obra en la que se ha alcanza-

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do la mxima concentracin de exL

periencia vivida.

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La vida privada de belleza, para l,

no merece llamarse humana. BarraB

gn asegura que un mundo sin belle-

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za sera un mundo de simios hbiles,

no uno humano. Sin embargo, lo hu-

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mano, dice, empieza nicamente en

lo divino. Cules son los rasgos ca-

ractersticos de esta afirmacin? Es

frecuente hallar entre sus notas este
Luis Barragn: Casa-Estudio Luis Barragn. Tacubaya, Mxico
D.F. 1947.

tipo de reflexiones, matizadas mediante una constante pugna interna

por poder aclarar conceptos sobre lo religioso asomando sus tintes catlicos, lo divino y su liga
en el campo de la creacin. Para hallar respuestas adecuadas, Barragn hubo de recorrer caminos
diversos a pesar de tratar con premisas semejantes. Vayamos con detenimiento. El manantial del
arte, apunta, es la religiosidad de un pueblo; Barragn no piensa en alguna fe ardiente en particular, pero s en la creencia de un pueblo en el ms all y en su aspiracin a la eternidad. Es evidente que la creencia en el ms all y la produccin de las ms grandes obras han seguido, muy frecuentemente, lneas paralelas. Ha sucedido as hasta en tiempos modernos, ya que las sociedades
siempre han tenido dioses a su servicio. La mayora para quienes Dios es el gran manantial de
admiracin, el gran abismo y la gran confrontacin, para ellos, ste ha sido el camino hacia la
obra que sacie la sed en su bsqueda de la inalcanzable perfeccin. Bsicamente, ha existido una
relacin genrica entre religiosidad y arte: Barragn precisa la necesidad contempornea de un
espritu religioso o brujo, cuya principal atribucin sera eliminar el peligro de la vulgarizacin
o de la vulgaridad, ya que ste tiende a desaparecer entre nosotros para dejar campo abierto al
espritu laico, que tiende a rebajar el valor de la ociosidad8.
Si lo humano empieza nicamente en lo divino, Barragn distigue entre la experiencia de
lo divino de la experiencia de Dios. Lo divino no prueba la existencia de Dios, prueba la
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existencia del hombre: es aqu

donde entran las diversas creencias
y las atribuciones a los mltiples
dioses. En Barragn, su fe catlica
le permite comparar, probar una
religin con la que lleg a tocar
fondos crticos: es claro que empuj constantemente las verdades

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heredadas, que ejerci en su fe esL

cobazos saludables que limpiaron

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el piso del pensamiento y que le

permitieron reinstalar los valores

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en un alojamiento renovado y dig-

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no: Dios mismo se beneficia de

estos escobazos. Sin embargo, a

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pesar de probarle con un espritu

crtico, siempre volvi a confiarlo

en la metafsica, ltimo refugio

pero verdadero dominio del viejo
Seor, en donde es inatacable. Ba-

Luis Barragn: Casa Eduardo Lpez Prieto, Jardines del Pedregal,

San ngel D.F., 1950.

rragn vio en sus conflictos de fe

una posibilidad para purificar progresivamente el mundo fsico, pero, a la vez, de purificar a
Dios, que volva a salir crecido de este aseo, aunque tambin, ms lejano y ms inaccesible:
menos humano, es verdad, y con ello aceptando las distancias y el largo camino por recorrer.
Ah encuentra la contribucin ms irremplazable de su religin: la actitud contemplativa, sin
la que no existe ni el alma ni el arte, ni el sentido de los abismos, ni el de los misterios de la
existencia. Aunque no considera como dote nica de las religiones la vocacin contemplativa, s ve en la experiencia mstica especficamente religiosa un atributo para todo espritu
sensible e interrogador.
Entre las aportaciones de Barragn es comn encontrar la palabra publicidad trabajada
con diversos acentos, pero siempre en oposicin radical al concepto de ociosidad que, por
el contrario, es una expresin que implica religiosidad y orden y, lo que es ms importante,
de armona entre lo divino y lo humano. Barragn contrapone al mundo laico rgidas exigencias de religiosidad, de orden, proponiendo composiciones volumtricas rigurosas que abarcan espacios ascticos. La idea de orden es esencial para entender la obra y el pensamiento
de Barragn y, como resulta obvio, guarda una estricta relacin con su voluntad de silencio:
combinacin de teora y prctica basada en la experiencia.
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Barragn considera que el mundo contemporneo, con todo y sus grandes avances industriales y tecnolgicos, tiene una urgente necesidad de orden. Las caractersticas formales de su exigencia resultan, no obstante, difciles de descifrar y por ello estn propensas a cualquier clase de
interpretacin. Sin embargo, basta, por un lado, releer sus escritos y entrevistas mayores, y, por
otro, el revalorar su proceso lento y cuidadoso en el proyecto, para concluir de nuevo en esa
necesidad de orden. Por ejemplo, tal aspiracin nunca se expresa ni siquiera a un nivel meramente arquitectnico mediante lenguajes abstractos, a pesar de lo que la crtica normalmente le
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ha adjudicado. Hasta sus representaciones ms concisas, limpias y agudas se alejan de la abstraccin; inclusive, en un estudio estrictamente formal de su obra, no es aceptable la confusin

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entre los conceptos de abstraccin y de espiritualidad. La necesidad de orden ese ...dique

contra el oleaje de deshumanizacin y vulgaridad 9, encarnada en las construcciones y los proyectos de Barragn, siempre expresa un rechazo programtico a la abstraccin. Este rechazo es

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perfectamente coherente con los motivos de Barragn en favor del orden y del ocio como valores esenciales. La abstraccin, a su vez, es la caracterstica ms obvia y ms profundamente enraizada en la publicidad y de la mercanca: es el origen del caos vulgar y laico, de ese oleaje,
al que Barragn se refiere. En el mundo actual el vertiginoso proceso de desarrollo parece incontenible: como mucho, puede proponerse un orden que preserve la vida entendida en trminos espirituales; Barragn est plenamente convencido de que la vida slo puede hallar refugio
en la soledad. En un mundo que tiende a lo abstracto, donde el hombre vive pblicamente y es
mercanca, l antepone el ocio y el espritu que son vida. Su tarea es organizar, ordenar y revelar
este mundo, optando por una arquitectura que no da concesin a la abstraccin. Su obra habla
en el lenguaje del intelecto y del corazn que imponen pausa y orden confiando en la verdad
esttica de tal ideologa, augurando dignificar la vida humana.
Para Barragn, los valores heredados por su cultura agonizan en el proceso de abstraccin
publicitaria de la civilizacin contempornea. Tard en asimilar y aceptar esta situacin debido a su tranquila y despreocupada infancia y primera juventud jaliscienses; fue a travs de
sus primeros viajes y entrevistas, pero sobre todo mediante sus lecturas francesas, que vino a
despertar y a tomar partido en estas cuestiones. Pueden detectarse por sus apuntes desde los
escritos de Ferdinad Bac, consideraciones como: Et il se dit quau milieu de ce paysage inconnu tout nest pas encore tomb sous la machine impitoyable, broyant le pass quil a
aim. Dans un art nouveau qui sent encore le lait de la nourrice, la transposition parfois tmraire des formes connues na pu encore inspirer confiance tous... On aimait bien les fa briques. Ce mot si plein de promesses et de grces intimes, servait dsormais dsigner des
btisses o des miracles mcaniques saccomplissaient au milieu dune lpre de fumes et
de scories10. Bac le introduce a una primera alusin del progreso como un caos en movimiento. Por otro lado, Barragn fue muy afecto a las aportaciones de Baudelaire en torno a
su literatura reaccionaria para ridiculizar no solamente la idea moderna de progreso, sino el
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Luis Barragn: Convento de las Capuchinas Sacramentarias, Tlalpan D.F., 1952-55.

pensamiento y la vida modernos en su totalidad: Hay otro error muy de moda que estoy
dispuesto a evitar como al mismo demonio. Me refiero a la misma idea de progreso. Este
oscuro faro, invento del actual filosofar, aceptado sin garantas de la Naturaleza o de Dios,
esta linterna moderna arroja un haz de caos sobre todos los objetos del conocimiento; la libertad se diluye. Todo el que desee ver la historia con claridad, deber primero apagar primero esta luz traicionera. Esta idea grotesca, que ha florecido en el suelo de la fatuidad moderna, ha relevado al hombre de sus deberes, ha exonerado el alma de responsabilidades, ha
liberado la voluntad de todos los lazos que le impona el amor a la belleza... Tal enamoramiento es sintomtico de una decadencia ya demasiado visible 11. Barragn, al recurrir y subrayar estos textos tempranos, demuestra su preocupacin por la obvia confusin intencionada entre el orden material y el espiritual, motivada por tal idea moderna de progreso. Es
perfectamente clara y razonable su batalla en contra de esta confusin, misma que se vino
acentuando durante este siglo; las presencias de la mquina y de la mercanca en el escenario moderno han provocado la yuxtaposin de elementos sin relaciones orgnicas en el dominio de lo sensible.
Las anteriores citas as como las deducciones de Barragn aun sin ser sorprendentes,
guardan una importancia capital. Proponer forma arquitectnica para el mundo contemporneo significa asimilar y mostrar una postura seria ante el progresivo empobrecimiento de la
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vida, la paulatina decadencia de los valores

espirituales y el anonimato de las cosas
fragmentadas por su propia utilidad intercambiable. Proyectar y dar forma es levantar ese dique que resista a la salvaje marea
con toda su experiencia residual y vulgar
irreversible (Barragn se apoya en la intuicin para delimitar las formas, para orien-

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tarlas y darlas el espritu necesario. El orL

den inicial orden que est en el espritu

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contiene el germen de su crtica de valor

contra el principio mismo de lo abstracto).

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Sin embargo, enfrentado a este panorama,

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Barragn no adopta el papel del observador

indiferente: su trabajo carece de la traquili-

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dad del cmplice que observa el caos a lo

lejos. Su distanciamiento de las cosas y de

los acontecimientos de lo nuevo, es

una decisin consciente con motivo de precisar el margen exacto que necesita la miraLuis Barragn: Casa Antonio Glvez, San ngel D.F.,
1955.

da para apreciar la belleza, la verdad y la

esencia de los hechos. Barragn distingue

que, en un mundo de fenmenos, cuando las fuerzas no son del orden de lo sensible, tampoco lo son del orden del espritu. Se trata de una visin en conjunto nostlgica, combativa, desilusionada y optimista: el caso de Barragn su trabajo demuestra la fe en una arquitectura
que posibilita el orden, en la que la vida espiritual sea su justificacin esencial.
La claridad formal resultante es, en muchos casos particularmente en los trabajos a partir
de 1940, asombrosa y no deja lugar a dudas cuando, en virtud de su exigencia de orden y en
su propia radicalidad, vemos que Barragn se confa en las bondades de la repeticin. Tambin
aqu se diferencia de otras tendencias modernas que parecen obsesionadas por la variedad novedosa. Barragn repite, insiste en partituras, ataca y vuelve sobre los mismos problemas a travs de diversos proyectos: podemos hablar de una repeticin temtica (gran parte de su obra
completa est constituida por el problema de la casa) como opcin ideal en cuanto que facilita
su proceso de aproximacin a aspectos de orden mayor. Pero Barragn opone la repeticin
esa manera de hacer, probar, concluir para volver a hacer en contra de la reproductibilidad.
La repeticin es una decisin radical y solitaria; la reproductibilidad se fundamenta en la aceptacin externa de la necesidad y est motivada por el predominio de lo til (la repeticin, por
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Luis Barragn: Casa Eduardo Lpez Prieto, Jardines del Pedregal, San ngel D.F., 1950.

otra parte, disuelve las apariencias que enmascaran falsas verdades). La temtica repetitiva y
las propias soluciones de proyecto deben entenderse dentro del marco global lento de Barragn. En este proceso, existe cierto lugar para la nostalgia, estando muy claro que en l no puede haber innovacin posible cuando se abortan los lazos que nos unen a la tradicin: repetir,
como veremos, es un arte congruente con su idea de tradicin.
Debemos aclarar las relaciones que Barragn mantuvo con la tradicin, y en particular con
el caso mexicano donde lo tradicional ha sido campo vital de conquista y de construccin
a lo largo de este siglo. En su caso particular, ha sido vctima de numerosas transgiversaciones debidas, en general, a la reciente tendencia por considerarlo tanto a l como a su obra,
como lo ms representativo de lo mexicano, o de lo tapato, segn las disputas y urgencias de reivindicacin nacionalista: por ejemplo, la osada de algunos al asegurar que tal color en su trabajo es profundamente mexicano. O que tal aspecto resulta ser absolutamente
jalisciense12. De hecho, continuar esta lnea simplista corre el riesgo de confirmar la idea
que asocia a la tradicin con el mantenimiento folklrico de prcticas y actitudes de composicin. Si queremos evitar tal simplificacin, debemos estudiar las relaciones de Barragn de
acuerdo a como su pensamiento nos tiene acostumbrados. El respeto que siempre mostr por
la obra anterior y de otros tiende a confirmar esto.
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En diversos medios y en distintas oportunidades,

Barragn quiso enfatizar su papel de arquitecto tradicional. Serlo, para l, es hacer la arquitectura de
la poca, es decir, seguir la tradicin que seala
que debemos hacer la arquitectura de nuestro tiempo. Barragn se auto-considera un clsico, o un tradicional, desde un punto de vista filosfico: el que
hace arquitectura de su poca es tradicional, ya que

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lo ms anti-tradicional sera hacer la arquitectura

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vieja. La verdadera tradicin consiste en ir hacien-

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do arquitectura contempornea segn la vida de la

poca, conforme a la cultura de la poca. Esta posB

tura le permite evitar cualquier compromiso formal

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o compositivo, abrindole acceso a todo lo hereda-

do con libertad y sin prejuicios historicistas: No

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podemos repetir esas formas, pero s concentrarnos

en analizar en qu consista la esencia de esos es-

Luis Barragn: Casa Antonio Glvez, San ngel

D.F., 1955.

pacios. El arquitecto tiene que vivir su poca y valorar hasta qu punto las experiencias de siglos pasados han hecho la vida agradable. Barragn sim-

plemente invierte y aclara los trminos; un arquitecto que se precie de ser moderno, ser forzosamente tradicional, pues contina con la bsqueda de la solucin espacial que ms responda a
las exigencias globales de su momento. En este campo, es evidente que frases como Nada tan
peligroso como ser demasiado moderno. Corre uno el peligro de quedarse sbitamente anticuado13, le advertan sobre colegas que bajo la bandera de lo neo-colonial, californiano, etc. quedaban relegados a pesar de su presunto apego por lo tradicional como los ms anti-tradicionalistas de todos. Barragn, a partir de su muy temprano coqueteo mediterrneo, no cae en estos casos que intentan fabricar una relacin histrica de formas puesto que tal construccin ya no traspasa la superficie de su retina14.
Si, por un lado, desea una arquitectura tradicional tanto como una arquitectura con trasfondo
religioso para una poca en que no existen valores colectivos asumidos, tambin, por el otro, se
niega a aceptar una tradicin que tan solo sirve de pretexto para planear un calendario, o una reducida a esos folklorismos epidrmicos. Aun tratndose de una realidad poco alentadora donde
la tradicin est velada por aspectos vulgares, Barragn confa en la posiblilidad del hacer tradicional: una tradicin como modelo tico, matriz para la identidad de las cosas, las relaciones y
el auto-conocimiento. Una arquitectura tradicional para una cultura unificada y deseosa de integracin por medio de una comunin global y colectiva a niveles altos y complejos.
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Luis Barragn: Casa Antonio Glvez, San ngel D.F., 1955.

No es un problema de formas, sino de esencias; trata de vivir su poca en constante cuestionamiento respecto a los aspectos profundos que hayan condicionado a otras y que se hayan manifestado en el tiempo. Sin embargo, qu hace con los resultados de estas indagaciones? Barragn haba de ...trasponer al mundo contemporneo la magia (lo religioso)... de
esas experiencias. Se sabe que l mismo consider su obra como autobiogrfica; en su trabajo subyacen los recuerdos de su niez y de su adolescencia, mismos que le marcaron para
siempre: su obra quiere mostrar ...la huella de esas experiencias. Pero, l no ha mostrado
en su obra la vida tal y como ha sido sino una vida tal y como recuerda que la ha vivido. En
su arquitectura, el papel capital no lo desempea lo que l haya vivido sino que ms bien se
trata de un tejido, una red trabada a base de recuerdos: la legalidad del recuerdo repercute
as en la profundidad de su obra. La infancia, o mejor dicho, la inocencia voluntariamente
recobrada, es otro de los atributos modernos que Barragn cita de Baudelaire en sus textos.
La mirada infantil es considerada como ms aguda, ms intensa, mirada que contempla todo
como por primera vez: frescura y espontaneidad en la percepcin. Mirada limpia, inocente,
aqulla que an no est contaminada y alienada por los avatares de la vida. Es claro que Barragn sabe diferenciar: mientras que un hecho vivido es finito est incluido en la esfera de
la vivencia, el acontecimiento recordado carece de barreras, ya que en l, se han ido sedimentando todo tipo de variables exponencindolo al infinito. Es una red que se ha venido teA RT E

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jiendo y que sirve para atraer a ms y ms peces en la profundidad: la unidad global de su

obra slo puede percibirse en trminos de recuerdo, de ese continuo ejercicio.
Barragn utiliza su realidad como punto de partida: ste es un tema central en su trabajo. La
relacin entre la arquitectura pre-existente y la forma constructiva es inevitable e importante: la
arquitectura nunca ha surgido de la nada. Su obra se presenta como modelo de pensamiento crtico acerca de la percepcin de toda su cultura. Sin embargo, la idea de trasponer nos habla de
una manera de entender el tiempo como una eternidad abierta, donde actan tiempos entrecru26

zados. Seguir el contrapunto de su poca y de sus recuerdos, significa penetrar en el corazn del
mundo de Luis Barragn, ese espacio flotante de la malla entrecruzada. Un mundo donde domi-

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nan las correpondencias, mismo del que fue capaz de rescatar luces y manifestarlas en su vida
vivida, como en su arquitectura15.
Y desde la distancia que facilita su percepcin crtica de la realidad como de toda su herencia

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cultural, la tradicin es en la obra de Barragn invariable en su diversidad y en su distanciamiento, pero muy inquietante por su capacidad de abrir sin piedad el presente. La tradicin, para
l, no es ese aspecto agradable del pasado aqul prostituible hasta el bochorno, sino la amarga pero esencial proximidad con aquello que se vislumbra a lo lejos. Se trata del intento ininterrumpido de dar a toda una vida el peso de la plena presencia del espritu; el hacer de Barragn,
el trasponer, no es otra cosa que una presentizacin.
Barragn no tiene deudas que cumplir con estilos. A pesar de ello, su postura parte de la
conviccin de que la tradicin es al mismo tiempo presencia y alejamiento: por un lado, presencia, como una fuente vital que nutre y justifica al ineludible presente, donde la nostalgia es
consciencia del pasado elevada a potencia potica. Barragn entiende por nostalgia, el camino para que el pasado rinda frutos esas revelaciones, pues slo con ellas se es capaz de
llenar el vaco que provocan las arquitecturas fincadas meramente en lo til. Por el otro, alejamiento, como necesidad personal respecto a una cultura responsable del caos actual, que se
contina construyendo y se manifiesta da a da a travs de las contorsiones vulgares de la civilizacin. Se trata de una paradoja donde la tradicin es la que gua el hacer de Barragn en su
bsqueda y aproximacin entre lo superficial y lo profundo. El tejido debe leerse, segn sus
propias indicaciones, a la luz de las cosas precisas que mir y de las filosofas con las que trabaj, variables a las que el arquitecto debe la configuracin de su pensamiento y de las que
emana el misterio de su arquitectura. El faro que gui su obra para que fuese altamente humana, fue la prioridad de que haba de representar no solamente la accin bella del espacio sino
tambin, y muy particularmente, la del tiempo. Por eso, para l, ...el arte ms refinado y el
ms difcil, y el ms peligroso, es el de la ptina16.
Sin embargo, su proceso lento de destilacin compositiva est regido por los diferentes tamices que filtran y separan los elementos superfluos y vulgares que an sobreviven al primer encuentro con las premisas de orden mayor; Barragn prefiere trabajar con el material cernido.
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Luis Barragn: Cuadra San Cristbal. Casa Egerstrom, 1967-68. (Colaboracin de Andrs Casillas).

Respecto a la abstraccin como mecanismo es claro que la deshecha de raz, mientras que, por
ejemplo, su postura ante la ornamentacin o la definicin de fachadas, parece haberlas conciliado segn el caso dentro de este proceso higinico. En este sentido, es evidente que para emitir
un juicio estrictamente formal sobre su trabajo, debemos centrarnos en las presencias, pero tambin en los motivos que justifican las ausencias. Barragn se mueve dentro del lmite que une y
separa a la palabra del silencio, espacio que protege a la forma del dominio gratuito de lo utilitario. Tal proceso lento requiere, obviamente, dedicacin, ociosidad y silencio: todas, opciones
irrevocables. Pero el silencio, ciertamente es la clave de la arquitectura y del pensamiento de
Barragn; es un valor incuestionable, cuyo significado radica en torno a lo anterior tratado. As,
hacer arquitecura es crear espacio y tiempo para la serenidad, es construir ese refugio en contra
de la posibilidad del acontecer virulento: es el rechazo de lo nuevo en favor de la tradicin. En
corto, Barragn entiende a la arquitectura como el arte del tiempo.
Entre las contadas ocasiones que concedi entrevista o escribi sus reflexiones encontramos
una declaracin singular en la que dice ...estar influenciado por todo lo que veo. En una persona que insista que para poder ser, haba que saber ver, la frase anterior adquiere varias implicaciones. Ya hemos tratado la relacin creativa que en l guardan las cosas que mir en su
vida, aunadas al tema rector de sus construcciones de recuerdos. Sin embargo, en su inicio proA RT E Y P A RT E

fesional, se manifiestan hechos

que, ms adelante, vendran a
regir su postura respecto a su
formacin autodidacta, como a
su desconfianza sobre la manera
en que las instituciones acadmicas pretenden ensear arquitectura. Desde un punto de

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vista estrictamente acadmico l

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es ingeniero; como arquitecto su

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preparacin fue personal. Pero,

dentro de su silencio, en su soleB

dad, de qu regla se vali para

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organizar su aprendizaje? Barra-

gn plantea no haber tenido m-

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todo alguno sino haberse dejado

llevar de forma intuitiva en su

trabajo personal, como en su aficin y a las crticas y elogios

que hizo de la arquitectura. A l
Luis Barragn: Casa Eigenes, calle Ramrez, 14, Ciudad de Mxico,
1966.

le interesa precisamente ese

concepto intuitivo17.
Barragn manifiesta tener segu-

ridad al mirar una obra de arquitectura o cualquier expresin plstica, de tener la capacidad, no
para comprender, sino para sentir. Capacidad para sentir en muchas cosas de la vida, por ejemplo, la belleza, sin necesidad de responder o dar alguna idea o concepto analtico sobre ella.
Yo trabajo por observacin e intuicin...18. Barragn, como buen mexicano, sabe del arte
de disimular; detrs de sus precavidas palabras tenemos a un hombre meticulso, astuto, calculador, y, sobre todo, conocedor. En pocas ocasiones habl y no se trata, por supuesto, de una
modestia mal entendida. Estas palabras no pretenden disculpa alguna respecto a su modesta
preparacin acadmica ni mucho menos inhibicin, sino que le sirven de pretexto para mostrar indirectamente sus verdaderos pensamientos: la belleza no se presenta por mtodo establecido alguno, aparece a quien la sepa ver; la arquitectura no se puede aprender como pretenden
las escuelas, sino tan solo se puede en-sear, o sea, dar seas, pistas de cmo buscarla. Barragn es un convencido de la intuicin, pero a la vez sabe que slo mediante horas y horas de
intenso trabajo y paciente espera, puede aparecer la belleza en la arquitectura. Por tanto, a l le
gusta hablar de experiencias, y, de lo que est convencido, es que la belleza est ah donde la
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Luis Barragn: Cuadra San Cristbal. Casa Egerstrom, 1967-68. (Colaboracin de Andrs Casillas).

siente. Cualquier declaracin de Barragn sea escrita, dibujada, hablada o construida es, a su
manera, la afirmacin o la demostracin de una idea trabajada por intuicin.
Qued planteada la ausencia de mtodo en la auto-formacin de Barragn, y, a su vez, del carcter intuitivo por el que siempre se inclin en su labor global. Esto exige una confianza personal en lo que se hace muy especial; pero, para llegar a sentir la belleza, cul era su proceso
creativo? En otra palabras, qu variantes particulares destacaban en su tarea diaria? Barragn
relata cmo transcurra un da cualquiera en su vida: Comienzo a trabajar temprano, alrededor
de las siete y media, tomo la comida aqu con el equipo de trabajo; terminamos de trabajar a eso
de las cuatro de la tarde. Paso las tardes viendo libros de arte y arquitectura, leyendo 19. Dos
vertientes en su da: el trabajo y su formacin. Es interesante adentrarse en ambos mundos para
aclararnos. l mismo explica que al empezar un proyecto, comnmente, lo inicia sin tocar un
lpiz, sin un dibujo: Es un proceso de locura, dice Barragn20. Despus de imaginar, deja que
se asienten en su mente esas ideas por unos das. Regresa a ellas y empieza a dibujar pequeos
croquis sentado en una silla. Despus, al dibujante, realizando conjuntamente maquetas, haciendo continuos cambios. Estudios de fachadas, volmenes, colocndolos en distintas formas y estableciendo relaciones: alternativas. La obra constructiva, una vez iniciada, tiene alteraciones:
...la obra en s es un proceso creativo21.
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Destacan algunos aspectos de lo expresado por Barragn sobre su proceso creativo. De hecho, considerndolo como un proceso de locura nos habla de afinidades diversas como, por
ejemplo, la imaginativa metafsico-surrealista. Barragn relacionaba la posibilidad de descubrir lo misterioso de las cosas comunes con la locura: es evidente la simpata que tuvo hacia
De Chirico y, en segundo trmino, hacia el grupo surrelista, por lo que no extraa el lenguaje
utilizado para manifestar su proceso creativo. Su especial inclinacin sobre el manejo del color, particularmente interesado en De Chirico, asegura a la vez un meticuloso estudio del sus30

tento ideolgico de esta metafsica; por tanto, no debe sorprendernos este tipo de asociacin de
ideas y resonancias mutuas.

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Destaca, de nuevo, la nutriente intuitiva que aparece en cada momento del proceso: desde los
primeros pasos en los estudios y avances generales, hasta la misma edificacin, las decisiones
finales se toman bajo esta pauta. Barragn selecciona lo que juzga ms atractivo, por tanto, la

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confianza en su sentir y en su mirada es total. l coment respecto al saber ver: ...quiero decir,
ver de manera que no se sobreponga el anlisis puramente racional. El ver lo relaciona ms al
sentir fsico-espiritual que a una comprensin razonada. La belleza, fin ltimo de su trabajo,
debe compeler al espectador, no por la razn pura, sino por los sentidos.
Tomemos ahora un ejemplo de cmo funciona esto: el manejo del color, una de las variables
por la que es ms conocida la obra de Barragn. El color es un componente de su arquitectura, le
sirve para ensanchar o achicar un espacio, le es til para aadir ese toque de magia que necesita un sitio. Los colores expresan el estado de nimo de los habitantes, su humor. Comnmente
define el color hasta que el espacio est construido: visita el lugar constantemente y a diferentes
horas del da y ...comienza a imaginar el color, a imaginar desde los ms locos e increbles... los
estudios requieren mucho tiempo y slo se efectan combinando y buscando, pacientemente, el
color ms apropiado22. Dado que en Barragn el color estimula de una forma u otra los sentidos
desde la imaginacin hasta la seleccin, el proceso no tiene otro fin que el motivar un estado de
nimo, dar ese toque de magia. Vemos que en l las cosas funcionan as, sin reglas y mediante
la intuicin personal. Tanto la cantidad como la calidad de tiempo de espera-reposo que d a lo
imaginado, en su mente, juegan un aspecto vital en la toma de decisiones: Imagina - Reposa - Selecciona. Como hemos visto, el reposo no trata de inaccin; por el contrario, es tiempo laborioso
de meditacin, razonamiento y destilacin. Los estudios para Barragn slo pueden ser as.
Aqu valoramos la congruencia entre lo que propone y lo que hace: en pocas en donde el hombre no tiene posibilidades para detenerse y dedicar tiempo a s mismo, donde el reposo y la serenidad no son accesibles, Barragn vuelve a ellos y los propone como nica fuente de creatividad
y forma de vida digna. Su proceso creativo se constituye como fundamento para una arquitectura
que motive y estimule ambientes donde pueda proceder una vida humana.
En una carta dirigida a Andrs Gineste en 1974, Barragn le comenta lo siguiente: ...tal vez
t y yo somos anticuados para este mundo actual en que slo se busca acomodo para la humaA RT E

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nidad... en forma siempre masiva

y hay poco tiempo para soar y
desarrollar obras creativas y bellas23. Ms que el contenido de
la cita mismo que detalla cuestiones que hemos venido siguiendo me interesa abordar el
tono de fondo que se percibe;

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claramente sombro, casi amarL

go, nos descubre la difcil etapa

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por la que atravesaba en aquellos

tardos aos, anteriores a la deciB

sin del MoMA para sacarle a la

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luz24. Por un lado, se encuentra

en una situacin de salud perso-

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nal delicada pas por varias en-

fermedades hasta una ciruga en

1975, y, por otro, se debate en-

Luis Barragn: Las Arboledas, Mxico, 1959.

tre la falta de trabajo as como

una inquietante precariedad econmica (es duro el verificar entre sus papeles cmo tuvo que
vender desde libros y mobiliario, hasta pinturas de su propiedad para solventar la situacin).
Creo que la importancia de recurrir y apoyarse en su correspondencia radica en la propia funcin del acto de escribir, esto es, nos da una idea cercana de la situacin de su consciencia. Barragn, por ejemplo, nunca fue un hombre normalmente abierto ni directo; no tratamos con alguien ingenuamente directo a mostrarse a s mismo. Si analizamos sus estrategias para ensear su obra slo encontramos una voluntad de control hbilmente intencionada y cautelosa.
Tratndose de su persona en su vida privada encontraremos extremas censuras. Pero haciendo a un lado las cuestiones de motivacin personal, debemos reconocerle y aceptar la austeridad
y el meticuloso empeo que ejerci para transmitir su trabajo terico-arquitectnico, y, tambin,
sus preocupaciones personales. En esta franca confidencia a su amigo Gineste, Barragn an no
parece prever el conflicto interno que le implicara el aceptar o no el proyecto del MoMA para
su persona. Cos sus setenta y cuatro aos tuvo que valorar las ventajas y desventajas de tal reconocimiento25. En esos aos, y al contrario de lo que podra suponerse, su ideologa general era
absolutamente desconocida en Mxico y su obra era tan slo admirada por unos cuantos amigos
cercanos. Hasta 1975 nadie ajeno a este reducido grupo saba de Luis Barragn (fuera de Mxico el panorama era similar). La obra fsica se daaba o se perda con los aos, y al parecer, poco
trabajo le sera confiado a futuro dada su edad y la situacin econmica reinante en Mxico. Su
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nimo seguramente era opaco para cuando Ambasz se acerc: tanta fe depositada en tal ideologa, tanto trabajo ejecutado, y en Mxico a nadie pareca importarle. Estaban los dibujos y la generosa documentacin de cada proyecto, pero, a quin le inspiraran si estaban guardados en
los archivos?, aceptar o no? Aqu, de nuevo, la duda fue trabajada en su interior: la respuesta
sera un s aunque condicionada a un pero...
Barragn nunca toler que compromisos exteriores le ataran moralmente, aunque no por ello
dedic menos pasin a sus aventuras personales. De hecho, el aceptar exhibirse para el MoMA
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y su montaje de Nueva York no fue la excepcin: cedi a Ambasz la presentacin conceptual y

estructural ya digerida, la informacin justa a sus intereses ni menos ni ms. Adems, con sus

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conversaciones y entre lneas sembr en el escaparate internacional la semilla que contena todo
el semen que fecundara su propio mito. No hay duda que cre uno, un mito fincado en el misterio: el vaco apareci cuando neg la posibilidad de establecer un dilogo fcil, barato y su-

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perficial con l. Barragn mostr su trabajo con fotografas inquietantes y dibujos sugerentes,
pero no catalogables. Utiliz un vocabulario florido y barroco, ms vago e inaprehensible. Todo
estaba ah ante los ojos pero nadie poda aproximarse: ni el acadmico con su seguridad pedante, ni aqul para quien lo importante era el burbujeo de la champaa inaugural. Vayamos incluso poco ms adelante y repasemos el discurso de Pritzker: todo se concentra en esas palabras, pero, cmo precisar sus autnticos significados?, cmo relacionar esas hermosas vaguedades con las imgenes sensuales de una arquitectura an no pacificada por la crtica historiogrfica? Barragn haba iniciado su mito seguro del poder del misterio. Tendra la recompensa
de que nadie podr tocarle por medios tan vulgares. Podramos, acaso, esperar algo distinto de
Barragn? Creo que no. Fiel a s, confi en mostrar que el dilogo con la belleza incluidas sus
honestas bsquedas slo podra iniciarse despus de guardar un amoroso silencio
*Apunte manuscrito de Barragn, seleccionado entre otros aforismos. Documento de archivo, Biblioteca Barragn,
Guadalajara.
1
La instauracin de este nuevo artista en el escenario, ciertamente obedeci a las tpicas apropiaciones geogrficas del
mercado de Nueva York: sin embargo, como es comn, la estrategia se bas en la no definicin de los contenidos de
este trabajo, saturando el ambiente de interrogantes ante lo des-cubierto, chispa que al saltar inauguraba luminosamente el mito.
2
Puesto que el estudio slo pretende una lectura hipottica de su obra y servir de base a posteriores discusiones, no incluyo notas propias. He decidido destilar al mximo, confiando en el conocimiento del lector sobre las cuestiones generales que aqu se trata.
3
Consultar: Barragn, Luis: Texto autgrafo basado en las meditaciones del Sr. Eduardo Rendn con motivo de la publicacin de sus jardines en la revista Arquitectura, Mxico D.F., julio de 1945. Documento de archivo, Biblioteca Barragn, Guadalajara.
4
The Hyatt Foundation: The Pritzker Architecture Prize 1980. Presented to Luis Barragn, S-P 1980, 15 pp. Escrito
presentado por Barragn por motivo de la recepcin del premio, 3 de junio de 1980.
5
Barragn, Luis: El arte de no hacer nada. Seleccin autgrafa de citas recogidas de la literatura de Oscar Wilde.
Texto de 195?, 5 pp. Documento de archivo, Biblioteca Barragn, Guadalajara.
6
Este trmino tiene antecedentes claros ya desde los escritos de Ferdinand Bac(consultar la bibliografa propuesta en
el artculo titulado Tras Minguilla aqu publicado), aunque fue ms decididamente utilizado por Mathias Goeritz. En
1953, ya radicado en la ciudad de Mxico y con motivo de presentar su museo experimental El Eco, Goeritz public
su Manifiesto de la arquitectura emocional (apareci por vez primera en Cuadernos de Arquitectura, Guadalajara,
marzo de 1954). Busca una salida para el hombre de nuestro tiempo que: ...aspira a una elevacin espiritual.... BaA RT E Y P A RT E

rragn tuvo en estos aos gran amistad y colaboracin con Mathias, hasta los problemas surgidos con respecto a la autora de las Torres de Satlite.
7
Barragn, Luis: El arte de..., cit. Nota: pero, como veremos, la belleza se torna en Barragn como prueba o sntoma
de su propia madurez esttica: ah puede valorar hasta qu punto ha conseguido asimilar y proponer el encuentro del
interior y lo exterior, como sntesis de su memoria y su presente, como unin de la tradicin y de la actualidad.
8
Barragn, Luis: Texto autgrafo basado..., ver cita 3.
9
The Hyatt Foundation..., ver cita 4.
10
Bac, Ferdinand: Lart des jardins, Revue des deux mondes, Par,. 15 de septiembre de 1925. Cita tomada del documento que se encuentra en su biblioteca.
11
Baudelaire, Charles: Sobre la idea moderna de progreso aplicado a las Bellas Artes, Art in Paris, pp. 121-129. Sobre estos temas es obligada la consulta de: Benjamin, Walter: El Pars del Segundo Imperio en Baudelaire, Ilumina ciones II-Poesa y capitalismo. Edit. Taurus, Madrid, 1972.
12
Aunque estas pugnas no son exclusivas de Barragn, nos encontramos en el mismo terreno cuando se habla de Juan
Rulfo, de Jos Clemente Orozco o de Chucho Reyes.
13
Barragn, Luis: El arte de..., cit.
14
Debemos apuntar que Barragn siempre elogi el espritu de modernidad, de contemporaneidad de las autoridades
civiles mexicanas que aceptaron y pidieron a los arquitectos hacer de acuerdo a su momento. Se trat, dice, de un fenmeno nico en el mundo, de un espritu de modernidad nico.
15
En una cita particularmente trabajada por Barragn subrayada varias veces con tintas en distintos colores podemos
reafirmar cmo relacionaba aspectos de orden mayor, por ejemplo, a la belleza, con su tejido de recuerdos: Navegamos en medio de un silencio inconcebible, un mar de magia... Esto es belleza. Pocas veces ve usted la belleza de frente. Mrela bien, seor Hunter, ya que eso que ahora tiene ante s no volver a verlo jams, pues el momento es transitorio; pero el recuerdo perdurar en su corazn. Acaba de establecer contacto con la eternidad. Cita tomada de: Somerset, Maugham: The trembling of a leaf. Volumen de la Biblioteca Barragn, Guadalajara.
16
Barragn, Luis: Texto autgrafo basado..., ver cita 3.
17
Para Barragn, la belleza que est en relacin con el hombre es la que viene a deleitar por los sentidos y por la intuicin. La capacidad abstractiva del hombre y la intuicin, permiten comprender y crear la obra de arte ya que pertenecen a una esfera inmaterial. En la intuicin, la inteligencia goza sin trabajo y sin discurso, y su deleite est en la proporcin de las cosas a la inteligencia. Barragn la entiende como un esfuerzo de la vida que fija su atencin sobre su
propio movimiento; el otro esfuerzo de la vida es la inteligencia que somete y domina la materia. La intuicin es la
vuelta a la vida misma, a la coincidencia de la consciencia humana con el principio vivo del que ella emana, a una
toma del contacto con el esfuerzo creador. Es una percepcin por el inconsciente.
18
Salvat, Jorge: Luis Barragn. Interview, Archetipe 1, E.U., otoo de 1980, p. 22.
19
Schjetnan, Mario: El arte de hacer o cmo hacer arte. Entrevista a Luis Barragn, Entorno, Mxico D.F., enero de
1982, p. 106.
20
Ibid., id.
21
Id.
22
Id.
23
Carta autgrafa de Luis Barragn para Andrs Gineste, 27 de febrero de 1974, Mxico D.F. Documento de archivo,
Biblioteca Barragn, Guadalajara.
24
Arthur Drexler confi en Emilio Ambasz el proyecto desde 1975; sin embargo, fueron los Albers Anni y Joseph
los primeros en sugerirle a Drexler la idea de una exhibicin desde marzo de 1967.
Cito:
Anni He (Barragn) is a kind of mexican Mies, <I said quite incorrectly>
Drexler (laughed and thought, and added): Barragn is extraordinary.
Anni How about a Barragn exhibition?.
Drexler A good idea.
Anni - This country needs to see his work, it is so beautiful and sane and imaginative.
Tomado de: Carta autgrafa de Anni Albers a Luis Barragn, 29 de marzo de 1967, New Haven, E.U. Documento de
archivo, Biblioteca Barragn, Guadalajara.
Nota. A pesar de que el primer reconocimiento extranjero le acababa de ser anunciado incluso anterior a la carta a
Gineste, me refiero a su nominacin como Honorary Fellow de la American Institute of Architects segn la carta de
24 de octubre de 1973, ste no parece haberle levantado el nimo como lo hizo la exhibicin del MoMA.
25
Es significativa y graciosa la forma en que Barragn enfrentaba este tipo de disyuntivas provenientes del mundo
real (mecanismo que jams utilizara si se tratase de un cuestionamiento de orden mayor): por ejemplo, en un documento extraordinario, utiliza una solucin tan mundana como es el dar un valor numrico a cada aspecto positivo o negativo que resultara de aceptar o no un reconocimiento en este caso del MoMA. Documento de archivo, Biblioteca
Barragn, Guadalajara.
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