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So Paulo
2009
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So Paulo
2009
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Banca Examinadora
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iv
para
Edmundo Villani-Cortes
Agradecimentos
vi
Abstract: In this research was proposed the creation of a model to musical composition
accomplished by setting together three analytical techniques: thematicism, stratification, and
refunctioning. The basic hypothesis suggests that analytical tools, per se unilateral, could be
associated in order to generate a new model to musical composition. In this model will be
integrated the aspects thematic, harmonic, of the texture, and formal that are necessary to
structure a post-tonal musical discourse. The analytical proceedings are not taken like
prescriptions, neither employed in a rigid way, but used like starting point for the
compositional work. So established model will allow be transported for the field of the
musical education in so far as it can be employed like pedagogic strategy in the courses of
composition. It is hoped, besides the technical contributions produced with the constitution of
this model, to enlarge the reach of the analytical tools presented, and at the same time, to
contribute with the growth of the literature about compositional issues, since this project also
deals with aesthetical and pedagogical subjects.
Key-words: musical composition, musical analysis, post-tonality, pedagogy of musical
composition.
vii
SUMRIO
Introduo: Sobre teoria, modelo e princpios de base
34
50
86
118
153
205
233
Referncias
247
Anexos
256
Introduo
Mas claro que no me importo! respondi em um misto de alegria e surpresa pelo convite.
Ele, ento, deixou alguns livros na sala da diretoria e seguiu para os fundos da
universidade.
Professor, a sada por l.
Mas o bar para l! emendou imediatamente apontando o caminho.
Pensei que no houvesse sada pelos fundos.
A maioria das pessoas tambm pensa assim.
Ento ... no me diga que existe um bar nos fundos da escola !?
No conte para ningum, meio secreto. arrematou em tom de zombaria.
Essa escola mesmo surpreendente.
Cruzamos o trio em direo parte sul do campus, em meio s veredas arborizadas.
Ele andava rapidamente e eu tentava acompanh-lo, ao mesmo tempo buscando algo
inteligente para perguntar. No podia perder a oportunidade de trazer tona aquele assunto
que me deixou perplexo.
Chegamos. aqui. disse ele.
Tive que conter o riso, pois o professor parou defronte de uma portinha de madeira, de
aspecto antigo, onde morava o zelador.
Aqui a zeladoria, professor.
Sem fazer qualquer comentrio, bateu porta.
Um homem de barba curta, usando culos, terno e gravata apareceu e o cumprimentou
efusivamente. Seu rosto me pareceu familiar, porm no conseguia me lembrar onde j havia
visto aquela figura.
Seja bem vindo Albert. disse o homem.
Como vo as coisas Kaluza? perguntou-lhe o professor.
Tudo muito bem respondeu o anfitrio com um sotaque germnico.
Este meu convidado . . .
Josephus. completei apresentando-me aos dois.
Por favor, entrem e fiquem vontade. convidou o homem.
Eu continuava atnito pela descoberta daquele lugar. Eu tinha hbito de caminhar pelo
campus mas nunca notara qualquer indcio da presena de um bar. Nenhuma entrega de
bebidas ou movimentao de pessoas. Sempre acreditei que ali fosse o quarto do zelador. s
vezes tenho que admitir que s encontramos por aquilo que procuramos.
Tomamos assento em uma mesa ao canto. Um garom rapidamente serviu ch ao
professor.
Voc desejaria algo? indagou o garom.
Concordo que certas tomadas de decises durante o ato criativo so difceis de se explicar.
Talvez seja esta a caracterstica diferencial entre uma grande obra e as outras. Mas, no por
causa disto que no podemos tentar teorizar sobre o fato. No concorda?
Percebi que ele olhava fixamente para a xcara de ch.
H algumas partculas em suspenso. comentou de modo casual.
Eu sei. E segundo sua prpria explicao, baseada na teoria cintica, o movimento dessas
partculas decorre da vibrao das molculas do lquido que, por sua vez, influenciada pela
temperatura e viscosidade do mesmo.
Com essa frase decorada das enciclopdias notei que acabara de ganhar sua ateno.
Ele levantou o rosto, me fitou, e disse:
Ok Josephus, continuemos nossa conversa sobre msica.
Prefiro falar da teoria do campo unificado. Sinceramente, professor, o senhor acha mesmo
que ao falar em prova da no existncia de um campo central simtrico universalmente
regular ... algum entendeu alguma coisa?
Ele riu e prosseguiu em tom formal:
Talvez trs pessoas entendam. Outros tantos iro para casa pensar e depois, mesmo sem
compreender coisa alguma, passaro a criticar.
O senhor no pode facilitar um pouco? Vamos do comeo, no esquea que est falando
com um msico.
Teorias de unificao continuou ele objetivam que todos os fenmenos compreendidos
no universo, sejam estes de propores cosmolgicas ou do microscpico mundo subatmico,
possam ser explicados por meio de uma nica teoria. Uma teoria do campo unificado descreve
em termos de um nico campo todas as foras fundamentais entre partculas elementares.
Ento sua teoria engloba a fora gravitacional, a fora eletromagntica e as foras nucleares
fraca e forte?
Em 1916, quando vislumbrei essa possibilidade e dei incio s pesquisas nessa rea, as
foras nucleares ainda no eram conhecidas. Eu intentava unificar a fora gravitacional,
regida pela teoria da relatividade geral, com o eletromagnetismo.
Ento o nome teoria do campo decorre do campo gravitacional e campo eletromagntico.
Sim.
Aproveitando a chegada do garom, fiz um pedido enquanto pensava se realmente
conseguira compreender alguma coisa. Ento, comentei em tom de questionamento:
Certas expresses advindas da fsica convivem atualmente no senso comum e talvez tenha
apenas uma noo aproximada daquilo que devem significar. Quando penso em campo
gravitacional e campo magntico me vem mente uma imagem que acredito corresponder
definio destes. Mas talvez no compreenda o tema com profundidade necessria para
entender a sua teoria.
A idia de campo surgiu na fsica da necessidade de se explicar algo novo poca, isto , a
maneira de interao entre grandezas na ausncia de contato direto e sem meios aparentes de
transmisso dessas interaes.
Tentei organizar meus pensamentos e disse:
Se eu jogar este copo naquela parede cheia de garrafas, provavelmente, irei quebrar alguma
delas. Isto um ataque pontual. Porm, se no lugar de um copo eu possusse um im gigante,
e o apontasse para o balco na tentativa de puxar para c um talher, atrairia tambm outros
objetos de metal localizados neste espao. Essa segunda ao uma fora de campo.
Ele s me olhava, mas no acrescentou nada. Eu, quebrando o silncio, perguntei:
Ento campo surgiu em oposio partcula, pois campo existe por todo o espao, enquanto
partcula existe apenas em um nico ponto e momento especficos?
Mezzo. Um campo a atribuio de uma quantidade fsica a cada ponto no espao
visualizado como se estendendo em todas as partes de uma grande regio deste espao, de
modo que a sua influncia seja ubqua.
Vamos devagar. O efeito de um campo sentido em todo espao, uma ao distncia
provocada por algo.
Sim, mediante os efeitos provocados pelas prprias grandezas envolvidas no espao
circundante, variando sobre a regio abarcada. Por exemplo, se pensar na atrao
gravitacional que o Sol exerce sobre a Terra, o clculo da fora dessa atrao entre os corpos
envolve as suas respectivas massas e a distncia entre ambos.
Os corpos se atraem na direta proporo de suas massas e na inversa proporo do
quadrado de suas distncias. tentei formular o enunciado com sotaque britnico, mas ele
no achou divertido.
O conceito de campo permitiu atribuir magnitudes mensurveis ao espao que circunda a
matria, fazendo corresponder a cada ponto desse espao valores que dependem unicamente
da grandeza dos corpos que provocavam a interao e da localizao dos pontos considerados.
Clculo j determinado por Newton acrescentei tentando mostrar algum conhecimento.
At surgir o fsico-qumico Michael Faraday, tambm ingls, para aproveitar seu sotaque.
Mas Faraday no investigava sobre o magnetismo?
Sim, s que antes dele se considerava que as foras gravitacionais, eltricas e magnticas
atuavam de modo instantneo atravs do espao vazio que separa as partculas em interao.
Faraday no concordava com essa ao distncia, base da mecnica newtoniana. Ele
imaginava que o espao entre as cargas eltricas e os ms estivesse preenchido por alguma
coisa, pois as foras exigem tempo e meios para serem transmitidas. Essa alguma coisa
eram os campos de fora.
Bela deduo.
O mais brilhante que, em 1831, Faraday comprovou ainda que campos magnticos
poderiam induzir campos eltricos e vice e versa. Atestou, ento, que eletricidade e
magnetismo no so fenmenos independentes, mas sim diferentes manifestaes de um
nico campo, o campo eletromagntico.
O mais fascinante Faraday ter comprovado suas idias experimentalmente, dados os
parcos recursos tecnolgicos da poca.
Alm de tudo, essas idias serviram de base para o fsico escocs James Clerk Maxwell
criar a primeira teoria unificada de campo com a introduo de equaes para o clculo
matemtico do campo eletromagntico.
Primeiro veio a comprovao experimental e depois a explicao matemtica?
Sim. Em 1865 Maxwell provou matematicamente que os fenmenos eletromagnticos so
propagados em ondas pelo espao com a velocidade da luz, e que, diferentemente das foras
de Newton, propagavam-se a uma velocidade definida (c) que vale 300 mil quilmetros por
segundo.
E, como gosto de histria, comentei no posso esquecer que desse modo Maxwell
lanou as bases para a rdio comunicao, confirmada experimentalmente por Hertz em 1888
e desenvolvida com Marconi na virada do sculo.
Permitindo que as msicas de todas as naes sejam apreciadas em todo o planeta.
O que na verdade, infelizmente, no acontece.
A teremos que falar de poltica e interesses financeiros de grandes corporaes capitalistas,
assunto que no me agradaria. Ando sem foras para a militncia poltica.
Em msica temos tambm o conceito de campo, mas chamamos campo harmnico.
E vivel uma analogia com o campo fsico?
Acho que sim, mas deixando de lado a atribuio de valores quantitativos. Veja s, se um
campo uma espcie de fora que se faz sentir ao longo de uma regio, posso transferir a
idia para a fora que uma tnica exerce sobre os acordes que compem seu campo
harmnico. Quanto mais afastados do plo principal, menor se far sentir esse efeito atrativo,
diminuindo o poder do campo.
Mas isso s ser verdadeiro para as msicas tradicionais?
Sim, porque na msica que composta abdicando-se de um centro tonal, no existe uma
hierarquizao que permita eleger um s plo como principal. No h um ncleo nico para
atrao gravitacional dos demais acordes.
No vejo onde essas disciplinas se toquem. O que a teoria do campo unificado pode oferecer
composio musical?
Eu esperava obter essa resposta depois dessa conversa.
Ele pareceu desapontado. Mas, como num golpe de sorte, me ocorreu uma idia, e
continuei:
Acredito que Teorias, quer sejam da msica ou fsicas, trabalhem na busca de um princpio
de base. O modelo newtoniano postulava que o universo era governado por foras que agiam
instantaneamente, tambm concebendo o tempo e o espao como grandezas absolutas. Esse
modelo cedeu lugar ao novo conceito de campo de fora.
E, ele rapidamente acrescentou como voc percebeu, eu agora tento unificar a fora
eletromagntica fora gravitacional tendo como princpio explicativo para o relacionamento
entre todos os fenmenos fsicos essa noo de campo.
Sim, seu princpio de base o conceito de campo.
E o seu . . . ?
Mas voc s faz perguntas difceis. O princpio de base da composio . . .
Como no encontrei nada pra falar, limitei-me a provoc-lo.
O senhor poderia responder essa ltima questo aproveitando para contestar as crticas de
Brecht.
No posso respond-la, pois no sou compositor. Alm disso, Brecht me criticava enquanto
violinista. Ento, vou pedir outro ch. finalizou rispidamente.
Arrependi-me de ter trazido o assunto baila. No podia ter esquecido que sob o
manto de cientista ainda pulsavam os melindres particulares aos violinistas. Decidi, assim,
deix-lo a ss.
Professor, eu preciso ir ao banheiro, mas no sei se conseguirei subir a escada que sai do
teto.
Ele respondeu parecendo um pouco menos hostil:
s esquecer que est no teto e voc conseguir. Tudo questo do ponto de vista. Ela
parece estar no alto para os observadores que esto abaixo. Quando voc estiver l vai achar
que eu estou na parte superior.
Como voc j disse, no vou procurar entender, s apreciar. Mas o risco tentar subir ao
Parnassum e acabar enclausurado na Torre de Marfim.
Quando retornei, o professor Albert rabiscava em um pedao de guardanapo.
J reparou comentou ele como tudo a nossa volta parece remeter aos gregos?
Refere-se arquitetura?
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engenheiro francs Pierre Schaeffer ir causar uma revoluo na msica, conseguida por
avanos na tecnologia de captao, gravao e transformao sonoras. A essa nova esttica
hoje damos o nome de msica eletroacstica. Foi Schaeffer quem props os conceitos de
objeto sonoro e objeto musical . . .
Voc gosta mesmo de histria, hein! interrompeu-me, mas percebi o seu interessava.
Todo msico tem muita histria e inmeras estrias pra contar. Somos um preo duro para
os pescadores respondi.
Ele sugeriu:
Do mesmo modo como me pediu anteriormente, vou propor que me defina alguns termos.
Boa idia! animei-me, pois senti que o professor havia tomado gosto pelo assunto.
O que voc entende por princpio composicional?
No uma resposta simples, mas vamos l. Princpio, quando ligado ao tempo, refere-se ao
momento em que alguma coisa tem origem. o incio, o comeo.
Desculpe-me interromper, disse o professor mas me dei conta de que essa palavra no
vem do grego, mas sim do latim: principiu. Mas, prossiga por favor.
Princpio continuei significa tambm a causa primria, a matria constitutiva de uma
coisa. O prprio Newton escreveu em 1687 seu Philosophiae Naturalis Principia
Mathematica. H outras acepes, mas, dentre estas, a mais pertinente s minhas propostas
define princpio como razo, base ou fundamento sobre a qual se apia o raciocnio e constitui
um modelo para a ao.
Interessante. ele comentou Voc parte de uma definio prxima da filosofia para
chegar a uma aplicao pragmtica do conceito.
Conseguimos achar uma utilidade para a filosofia. ironizei.
Isso foi fcil, quero ver voc encontrar um filsofo para responder s questes por ele
mesmo propostas.
Neste bar talvez fosse possvel! brinquei novamente, conseguindo arrancar um esboo de
sorriso da face do professor.
Empolguei-me e aproveitei para pedir outra bebida. O professor retomou:
Vejo que voc se interessa mesmo por Newton, no Josephus?
Pois . confirmei Um sujeito que num insight explica por meio de uma nica teoria a
queda de um copo aqui no bar e o equilbrio planetrio do sistema solar tem mesmo minha
admirao.
Mas voc sabe complementou o professor que Newton, alm de formular a teoria da
gravitao universal e as trs leis do movimento, tambm foi responsvel pela descoberta dos
clculos diferencial e integral e pela decomposio da luz branca num prisma.
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No h dvida de que Newton possua uma poderosa inteligncia, apesar de ser descrito
como muito antiptico e de carter um pouco duvidoso.
Mas esses boatos no nos interessam tanto quanto suas contribuies. O criador deve ser
julgado pela sua obra e no pela sua vida.
Newton eu acrescentei foi agraciado em vida e at na morte, ganhando de Alexander
Pope um dos mais belos epitfios j escritos.
O professor aproveitou para declamar:
A natureza e suas leis ocultavam-se nas trevas. Ento Deus disse: faa-se Newton! E tudo
se iluminou. De fato uma grande contribuio potica.
E por falar em contribuio, emendei a publicao do Principia Mathematica foi
custeada pelo amigo e astrnomo Edmund Halley, que hoje d nome ao cometa.
O que seria da cincia sem algum tipo de mecenato? disse o professor com sarcasmo.
O que seria das artes sem algum tipo de mecenato!? No fosse o patronato, alguns
compositores funcionrios de universidades pblicas j teriam mudado de profisso h
tempos.
Voltemos ao nosso raciocnio. solicitou o professor J que voc gosta de analogias, me
diga quantas dimenses atuam em uma composio musical?
Essa mais fcil. admiti Mas a resposta relativa. Desculpe-me pela apropriao do seu
termo.
Sem problemas, na verdade o termo no era original, Galileu j havia antecipado seu uso.
Como assim?! Isso novidade pra mim.
Galileu foi o primeiro a sustentar que o movimento dos corpos ocorreria de maneira idntica
quer estivessem acontecendo em terra ou num barco deslocando-se pelo mar. O diferencial
seria o ponto de vista do observador, que interpretaria a movimentao de maneiras distintas.
Entendeu?
Entendi. Digamos que o garom ali possusse uma bandeja voadora, tal qual um tapete
mgico.
Gostei da imagem, alis voc est captando o esprito desse bar.
No entendi o comentrio, mas segui exemplificando com a inteno de mostrar para
mim mesmo se havia compreendido de fato:
Faz de conta que o garom estivesse em p nessa bandeja voando a uma velocidade
uniforme, isto , sem trancos. Se ele abrisse uma garrafa de champanhe arremessando a rolha
verticalmente (paralelamente ao eixo de seu prprio corpo), do seu ponto de vista, ele veria a
rolha subir sobre sua cabea e descer retilineamente. De onde estamos sentados, ns veramos
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a rolha descrevendo uma espcie de parbola, j que todo o sistema (bandeja, garom e rolha)
encontra-se em movimento.
Muito bem! declarou o professor Albert Podemos voltar s dimenses envolvidas em
msica.
Minha resposta prossegui relativa no tocante a um aspecto: o ritmo. Mas, antes de
falar sobre isto tenho que opinar sobre as outras dimenses. Em msica temos como
magnnima a dimenso tempo, posto tratar-se da arte temporal por excelncia. Parafraseando
Andrei Tarkovisky: compor esculpir o tempo.
Bela definio.
Concorrem tambm em msica as dimenses verticais, horizontais e de profundidade.
Pode se explicar!? pediu o professor acendendo seu cachimbo.
Vertical diz respeito s simultaneidades surgidas no decurso musical. Estas simultaneidades
podem ser as diferentes vozes de uma polifonia, os acordes da harmonia ou quaisquer tipos
de camadas sonoras postas em jogo no discurso composicional. A profundidade foi no incio
pensada como uma analogia entre o sistema tonal e o ponto de fuga da pintura. Todavia,
julgo poder conceber profundidade em relao aos planos de estruturao da composio. Na
existncia de nveis estruturais, pode ser que alguns eventos musicais sejam percebidos pela
intensidade com que disputam pelo plano de frente. Com isso, nossa escuta pode perceber
eventos mais distantes ou mais prximos, similarmente idia de profundidade.
Fale agora sobre a dimenso horizontal. pediu o professor.
Quando escrevo uma partitura estou usando as pautas em um sentido horizontal . . .
Pela primeira vez ele riu pra valer, e comentou:
Por essa eu no esperava. a coisa mais rasteira que voc disse hoje, foi uma piada, no
foi?
Na verdade foi um jeito de saltar para outro assunto, mas vi que no deu certo.
Ento v l, apresente suas idias sem medo do erro.
Para mim a dimenso horizontal refere-se estruturao rtmica da obra. Embora parea
contraditrio, porque o ritmo a organizao do parmetro da durao do som. Porm, acho
que as clulas rtmicas estendem o som horizontalmente. Inclusive, o ritmo est na
dependncia da mtrica, uma unidade de medida espacial e no temporal. Alm disso, de
volta s origens, na Grcia o ritmo era dado pelos ps mtricos da poesia, marcando sua
posio mtrica de acordo com a acentuao prosdica. Ora, essa contagem de slabas fortes
e fracas se d linearmente. Falar em ps-mtricos tambm remete dana, arte manifesta no
espao. Esses entendimentos engendram na msica a relativizao temporal. O micro tempo
prprio das clulas rtmicas e o macro tempo envolvido na durao total da obra apontam
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para percepes relativas do fenmeno tempo. Vamos dizer: um tempo diferido, horizontal,
presente na escrita e um tempo psicolgico da escuta da obra.
Bem, eu como no acredito em tempo fora do espao, tampouco em espao sem tempo, sou
levado a concordar.
Alis, se bem me lembro, o senhor enunciou que a matria gera o tempo e o espao. Do
mesmo modo, o material musical gera a contextura espao-temporal da composio.
Muito espirituoso. divertiu-se ele, mas no quis comentar minha falcia.
Por falar em tempo, aproveitei para fazer novo chiste o senhor sabe qual a semelhana
entre um cantor e um filsofo?
Posso imaginar algumas, mas d a resposta.
Ambos concebem o tempo como um conceito abstrato.
Ele sorriu e mudou de assunto formulando nova questo:
Diga-me Josephus, quais as foras atuantes em composio?
Gravitacional, eletromagntica, nuclear forte e nuclear fraca. Em fsica mais fcil, a
resposta est na ponta da lngua, mas em msica . . .
Apele para a teoria da msica?
A bem da verdade no existe teoria da msica afirmei.
No!? o professor fez de conta que se espantava.
Se tomar a definio estrita de teoria, consistindo de uma hiptese sobre a manifestao, ou
melhor, sobre o comportamento de fenmenos observados, de modo a poder formular leis
que possibilitem controlar e/ou prever suas ocorrncias, no poderei transport-la para o
mbito musical, j que este tipo de objetividade e (olhei bem em seus olhos) determinismo,
no encontram correspondentes em uma arte subjetiva, regida por convenes culturais e no
por leis. Em msica no h leis. Nem as supostas leis tonais da harmonia funcional.
Mas essa definio prpria das cincias exatas, talvez voc deva escolher outra.
Mas, j que falamos em Grcia, continuei a msica fazia parte das cincias exatas: o
quadrivium.
Deixe a antiguidade clssica um pouco de lado e reflita como um homem do sculo XX
ordenou o professor.
De modo capitalista, traumtico ou esotrico? insinuei.
Nenhum. respondeu sorrindo o professor Porm, de modo interdisciplinar.
No lugar de teoria continuei tentando ficar srio seria correto falar em sistema musical,
dado o escasso teor emprico comportado pelo fato musical. Como sistema vale para
descrever qualquer todo organizado (como o sistema solar por exemplo) aplica-se bem em
representar o complexo universo da msica.
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Ento sorriu ele voc no tem mais problema algum, pois j sentenciou que no poder
erigir uma teoria da composio, seja esta unificada ou mesmo desunida.
Contudo, permaneci alguns instantes em posio de fermata posso tentar construir um
modelo composicional.
Mas os termos no so intercambiveis? perguntou o professor em tom de gozao.
No da mesma maneira como o so massa e energia. retribu a brincadeira Segundo
alguns pensadores (veja Delatre, por exemplo), teoria tem uma abrangncia global, enquanto
modelo refere-se a algo mais especfico, mais particularizado, representando um mbito bem
delimitado e determinado.
Como o professor no comentara nada, eu prossegui:
Neste modelo eu poderia propor um conjunto de procedimentos relativos ao tratamento das
dimenses musicais de modo a embasar uma potica da composio.
Seria um modelo para lidar com algumas foras composicionais de maneira unificada?
Sim.
Ento, reiterou o professor terei de refazer minha questo: quais as foras atuantes em
composio?
Agora que, por meio do manuseio terminolgico, j estou desculpado pela falta de rigor
cientfico stricto sensu, posso tentar responder.
Pois bem, estou ouvindo. disse o professor Albert.
Porm, exijo que me interrompa se estiver errado em algum aspecto.
Sem problemas. consentiu ele.
Entendo como fora o modo como os elementos interagem entre si, sejam estes elementos
partculas atmicas ou estruturas gerativas da msica. A fora nuclear forte, por exemplo, . . .
A fora nuclear forte! J percebo aonde essa conversa pode levar.
No gostaria de falar da mecnica quntica? antecipei-me em perguntar para no correr o
risco de desagradar-lhe novamente.
Voc sabe que tenho srias reservas sobre o tema confirmou o professor.
Espero no chegar to longe nos meus devaneios. Mas, confesso minha curiosidade pela
sua reserva em tratar do assunto, pois este novo ramo da fsica foi fundado graas a voc.
A matria muito controversa.
Fez a frase piscando um olho e fitando uma mulher que passava. Ao que eu emendei:
O senhor sutil, mas no malicioso.
Um cientista busca por certezas. E clculos de probabilidades so teis para o pquer de
sbado noite ou para estimar as reaes femininas, mas inconcebveis para sustentar uma lei
fsica.
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Eb
Eb
Eb
Eb
Eb
Eb
Ab
Ab
Ab
Ab
Ab
Ab
Ab
Bb
Bb
Bb
Bb
Bb
Bb
Bb
Bb
F#
F#
F#
F#
F#
F#
F#
F#
F#
F#
Db
Db
Db
Db
Db
Db
Db
Db
Db
Db
Db
Db
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Ele limitou-se a olhar a tabela, sem nada comentar. Eu, ento, segui:
O compositor italiano do sculo XVII Giovanni Andrea Bontempi apresentou em 1660 um
modelo para composio a quatro vozes por meio do qual uma pessoa completamente
ignorante na arte da msica poderia comear a compor. Nesta tabela que te mostrei, fiz uma
espcie de pardia do modelo de Bontempi, s que transferido para o domnio atonal.
E como sua aplicao na prtica? perguntou o professor Albert.
A tabela visa formao de agregados acrdicos tendo em vista o estabelecimento de
formaes com maior ou menor tenso ou instabilidade sonora.
De certa forma Persichetti e Costre j fizeram sistematizaes semelhantes. comentou
Igor.
Sim. respondi Mas, no me preocupo com a originalidade. A idia exemplificar um
algoritmo composicional. A tabela construda partindo do pressuposto que o menor nmero
de batimentos entre os intervalos utilizados (conseguidos pela razo matemtica mais
simples) resulta em menor grau de tenso no agregado formado, e vice-versa. O grau de
tenso diminui da esquerda para a direita e no sentido ascendente da tabela, levando em conta
o nmero de notas utilizadas.
Indicado pelas setas. observou o professor Albert.
Exato. respondi.
Eu quero ver como isso funciona musicalmente. desafiou Igor.
Aceitei a provocao e pedi:
Me d ai Igor uma folha de papel pentagramado do seu bloco.
Como voc sabe que estou com o meu bloco?
Papel pentagramado: pronunciei com voz de locutor Dont leave home without it. Acho
mais fcil voc esquecer seus suspensrios do que esse bloco.
Igor tirou uma folha de seu caderno e me entregou. Enquanto escrevia, mostrei-lhes o
mtodo original de Bontempi a partir do qual eu realizara a minha verso.
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Ao terminar, entreguei-lhes a folha com as anotaes musicais que fizera. Ento foi a
vez do professor pedir explicaes:
Como isso aqui?
Acompanhe observando a partitura e a tabela. sugeri Em um agregado de 2 notas, a
menor tenso o intervalo de 8J (marcado com a letra c), extremos da tabela. A maior
tenso, ainda com 2 notas, o intervalo de 2m (letra b). Para um agregado constitudo de 4
notas o agregado de menor tenso o formado pelos intervalos de 8, 5 e 4 justas (letra g), o
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de maior tenso formado pelos intervalos de 2m, 7M e 4aum (letra f). Assim se sucede
at acumular o maior grau de tenso pela utilizao de 13 notas (letra k).
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Os sons provm das mesmas fontes, ou seja, existem aqui no bar. E no seramos levados a
identificar nesta sucesso rtmico-sonora um padro musical conhecido?
Acho que sim. confirmou o professor.
Em minha opinio eu continuava embalado isso se deve ao fato de j termos
armazenado na memria padres similares para poder compar-los com os novos estmulos.
A partir da posso me certificar de que isso no msica, mas bem poderia ser porque se
parece com algo que aprendi a identificar como msica.
Ento, questionou o professor em razo da similaridade com modelos memorizados, at
poderia considerar estes rudos como msica se os mesmos estivessem organizados no
mbito composicional?
Certamente. afirmei Alm disso, poderia conferir certo significado expressivo a estes
rudos.
No exagere. afetou-se Igor.
Imagine que eu tenha organizado os rudos do bar de maneira semelhante a um rond. Toco
essa parte que escrevi, que vou chamar de A.
Muito original. ironizou Igor.
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Depois apresento outra parte usando somente as garrafas. Em seguida repito a parte A.
Proponho uma nova seo usando mesas e cadeiras percutidas. Re-exponho A. Fao uma
nova variao . . .
Tudo bem, obstou Igor j entendemos. V logo para a coda.
No tem coda. Estou tentando demonstrar um outro aspecto. Digam-me, depois de ouvirem
a pea nesta seqncia: A | B | A | C | qual seria a prxima parte esperada?
Pela lgica seria a parte A novamente. assentiu o professor.
Mas o que aconteceria em suas mentes se no lugar de A eu apresentasse algo totalmente
novo e diferente como um solo de violino?
Diria que voc est bbado. arrematou Igor.
Pois afirmo ser este o fator por impor significado msica. contestei.
Para mim revidou Igor voc est tentando lidar com arte de acordo com clculos
estatsticos.
No matemtica ou arte; retruquei mas, trata-se de uma peculiaridade intrnseca
natureza do ser humano. Se tivesse um dado poderia demonstrar melhor.
Eu tenho um dado aqui.
Igor! admirei-me pra que voc anda com dado no bolso?
Ele no respondeu, dirigiu-se ao professor Albert confrontando-o:
O senhor joga dados, professor?
O senhor no joga dados! Mallarm quem joga. dessa vez o professor foi contundente.
Por favor Igor solicitei jogue o dado.
Ele assim o fez e vimos que o mesmo caiu com o nmero 3 voltado para cima.
Vou lhe pedir para jogar mais uma vez. Qual ser o resultado do prximo arremesso?
Por Zeus, bvio que no tenho como saber. praguejou Igor.
Professor nos ilumine. pedi.
Qualquer dos nmeros tm 1/6 de probabilidade de vir a ocorrer.
Mas voc apostaria no nmero 3?
Acho que no. respondeu Igor intrigado.
Isso porque o 3 j aconteceu. Mas imagine que ao lanar o dado por mais 5 vezes todos os
resultados sejam o nmero 3.
Obviamente deduziu Igor o dado encontra-se adulterado.
Vamos admitir que seja um dado honesto.
Ficaria muito surpreso, certamente.
E neste caso, se pedisse para voc apostar no prximo resultado, em qual nmero
apostaria? Lembre-se que todos os nmeros tm igual probabilidade de ocorrer.
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feiticeiros e magos medievais conhecidos pelo nome de Fausto. Esse livro foi rapidamente
traduzido e publicado em diversos pases.
O professor resolveu se pronunciar:
Fausto, no entanto, tornou-se clebre no mundo ocidental aps a publicao do drama
literrio Fausto, de Goethe, em que se narra a aliana contrada entre Fausto que, no desejo
de obteno da eterna juventude, barganha sua alma com Mefistfeles.
S que Goethe escarneceu Igor fez a lenda tornar-se um drama de carolas. Ele
introduziu outra personagem ao conto: a figura da mulher herona. Alm disso, na verso de
Goethe, Fausto encontra a redeno graas a seus prprios esforos e mritos. Ao fim, sua
alma arrancada de Mefistfeles pelos poderes do Cu.
Voc precisa parar de beber. disse eu No est mais se concentrando nos assuntos. O
que isso tem a ver com a Tbua de Esmeralda?
Calma! pediu Igor Vou chegar l. Quando pesquisava sobre a lenda de Fausto acabei
por descobrir onde se encontra a Tbua de Esmeralda.
Eu e o professor nos encaramos e, aps uma frao de segundos, camos no riso. Igor,
no entanto, no se fez de rogado e prosseguiu:
Andei demais para coletar materiais sobre a lenda e por isso acabei visitando inmeros
vilarejos ao sudoeste da Sua. Em um destes recnditos locais conheci um velho msico que
se dizia descendente distante dos Mendacem. Eu reparei que o velho at que possua uma
tima moradia e notava-se claramente que gozava de uma vida confortvel se comparado s
condies pauprrimas daquelas cercanias. Aps conversarmos sobre o mote de minha visita,
indaguei-lhe se ganhava a vida de alguma outra maneira alm da msica, pois notara a
superioridade de suas posses em relao aos demais cidados daquele povoado.
Vai ver ele se elegeu para algum cargo poltico. provoquei.
O professor Albert tambm aproveitou o ensejo para dar vazo a sua verve
humorstica:
Quem sabe o velho trabalhava em alguma escola da regio? Exercendo qualquer cargo,
exceto o de professor.
Igor, sem fazer conta das nossas pilhrias, prosseguiu:
O velho pensou um pouco e me confrontou: vou lhe fazer trs perguntas, se concordar
com sua argumentao, em troca responderei s suas curiosidades.
Voc logicamente aceitou, pois no tinha mesmo nada a perder. considerou o professor.
Obviamente. admitiu Igor Assim foram as questes do velho e minhas respostas:
1) O preciso para ser um bom compositor?
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Minha resposta: preciso ter amor. O processo criativo exige uma fora dinmica, e que
fora mais potente do que o amor? Somente pelo amor somos capazes de penetrar a ntima
essncia do ser.
2) O que um compositor deve fazer para ser reconhecido?
Prontamente contestei: o que d o verdadeiro prestgio ao artista so seus imitadores.
Pequenos artistas emprestam, grandes artistas roubam.
3) Onde reside a maior fonte de inspirao?
Revidei rapidamente: da encomenda de produtores ou de algum mecenas.
Demonstrou muita argcia e presena de esprito Igor. declarou o professor.
Igor sorriu e comentou mordaz:
Na verdade fiz o mesmo que nosso colega Heitor, atirei umas frases de efeito e inventei
estrias mirabolantes como os reprteres adoram.
Igor, agora mais inspirado, continuou sua estria:
Tive ento minha vez de interpelar o velho compositor. Aproveitei para assuntar sobre os
meios que lhe proporcionaram aquela situao confortvel.
J antevejo o que vem por ai disse o professor Albert.
Ele, ento, revelou-me que possua a Tbua de Esmeralda.
E voc espera realmente que acreditemos nessa patacoada? perguntei.
Josephus recriminou Igor , voc muito seguro a respeito das coisas. Deixe-me terminar
e depois decida continuar ou no com suas certezas.
Esse negcio de velho, de Tbua e de Fausto de longe a coisa mais bizarra que j
inventou.
O professor aproveitou para digredir:
Se as certezas da fsica atual esto baseadas no Princpio da Incerteza, o que mais
poderemos achar bizarro?
Ao contrrio do pensamento de alguns, seguiu Igor a Tbua no s um amontoado de
cdigos a serem decifrados, mas tambm um conjunto de procedimentos que, quando
interpretados e aplicados corretamente, conduzem ao sucesso aquele que os realizou.
Parece-me a descrio de uma apostila metodolgica. disse eu.
No faa pouco caso do desconhecido Josephus. O fato que a Tbua tinha sua
funcionalidade.
E como esse velho conseguiu a Tbua? interpelou o professor.
Igor balbuciou como quem conta um grande segredo:
Foi-lhe legada atravs de seus antepassados e . . . ai que a coisa fica estranha.
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Professor, perguntei por acaso achou algo de lcido at agora? Pois j viu que vai
piorar!
O professor j no mais tentava disfarar o riso. Igor continuava impassvel ante
nossas piadas:
O vilarejo onde este velho morava era chamado de 'Lausodunon'. A histria desse povoado
remonta poca do Imprio Romano quando as unidades militares l montaram um
acampamento. Com o declnio do poderio de Roma o assentamento, j bem aumentado em
tamanho, deslocou-se para o local onde Lausanne est localizada atualmente, s margens do
lago Lman. Durante as guerras napolenicas, em 1803, tornara-se a capital do recm
formado canto suo Vaud e, posteriormente, foi encampada pela Federao Sua. Porm,
durante a Idade Mdia, a cidade foi governada pelo duque de Sabia, pelo bispo de Lausanne
at passar para subordinao de Berna de 1536 a 1798, perodo no qual um sem nmero de
tesouros culturais, incluindo as tapearias penduradas na Catedral, foi transferido para Berna.
Bonita estria, vov Igor. provoquei.
Pare de caoar Josephus, porque esta no mais uma de sua coleo de efemrides. A
Tbua de Esmeralda quase foi perdida neste roubo de relquias, mas foi salva por Mendacem
Abscondi, tio-av do bisav do velho. Essa famlia era clarum salterium facitore e dada a
importncia contumaz de sua ocupao foi poupada pelos Berna miltibus, conseguindo assim
preservar a Tbua.
E o tal velho descendia dessa famlia?
Sim, confirmou Igor ele foi um real plebis imaginarium descendit.
E pelo que deduzo, aproveitou o professor para manifestar-se no idioma to caro aos
cientistas esse sujeito era tambm um salterium magister.
Brilhante e correta deduo. confirmou Igor.
E esse ancio ainda est vivo? perguntei.
No. Morreu sem deixar herdeiros.
Igor foi to convicto ao responder que por pouco no passei a acreditar nessa estria
maluca.
E qual foi o fim da tal Tbua? indagou o professor.
Est comigo! sentenciou Igor.
Em meio a gargalhadas, eu consegui dizer:
Bem ensinava Baudolino di Galiaudo o mundo premia os poetas que mentem apenas sobre
coisas grandiosas.
Deve ter custado uma fortuna. provocou o professor.
A Tbua no pode ser vendida.
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Nos despedimos porta do bar. Professor Albert e Igor seguiram pela alameda lateral.
Eu caminhei devagar rindo sozinho e olhando os astros no firmamento ...
As idias rodavam violentamente em minha cabea no pela alta dosagem de chope
escuro, mas pelo contedo da nossa conversa. Todavia, neste emaranhado epistmico eu
sabia muito bem qual seria meu prximo passo: colocar essas idias no papel. Tratarei de
questes ligadas msica com o objetivo de construir um modelo composicional tendo como
princpio a integrao de algumas tcnicas analticas. Este texto ser permeado por aportes
sobre percepo musical, visando a fornecer-lhe uma fundamentao nas cincias cognitivas.
Como tenho predileo pela msica do Brasil analisarei, predominante, a obra de
compositores brasileiros. Em homenagem a esses notveis cientistas/artistas, que me
apresentaram a lugares fantsticos, usarei guisa de epgrafe as gravuras de Maurits Escher,
revolucionrio merecedor de minha mais profunda reverncia e admirao. Ao final, esse
modelo ser posto prova valendo-se dele para compor obras de esttica e formao
variadas, e poder at servir para a pedagogia da composio musical. Se assim no
acontecer, ainda posso troc-lo pela Tbua de Igor.
Deixei, ento, a escola e fui para casa escrever minha tese.
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Captulo 1
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Introduo
Anlise entendida como o processo de decomposio em partes dos elementos que
integram um todo. Essa fragmentao tem como objetivo permitir o estudo detido em
separado desses elementos constituintes, possibilitando compreender quais so, que funo
desempenham e como se conectam de modo a gerar o todo de que fazem parte. Justifica-se
esse procedimento por admitir-se que a explicao do detalhe sobre o conjunto conduz a um
melhor entendimento global. No caso da msica, o processo pode ser pensado em duas etapas
bsicas: identificao dos diversos materiais que compem a obra em questo (as estruturas
gerativas) e definio (constatao e explicao) da maneira como se articulam e interagem
fazendo a obra funcionar (o processo composicional). Anlise decomposio.
Composio sntese.
Em maior ou menor grau, essa definio de anlise musical encontrada nas grandes
obras de referncia sobre msica. Harvard Dictionary, The New Oxford Companion to Music,
Science de La Musique, Dictionnaire de la Musique, Dizionario Enciclopedico Uneversale
Della Musica e Dei Musicisti, so alguns exemplos de obras que compartilham dessa idia.
Entendimento semelhante tambm pode ser verificado em um dos maiores compndios
existentes sobre msica, o Groves Dictionary. Todavia, no Grove algumas curiosidades
podem ser notadas. A primeira publicao do Grove ocorreu em 1878, contudo o verbete
sobre anlise musical s foi includo na sua sexta edio, em 1980. At ento, a meno
anlise musical era encontrada no verbete distantemente aparentado notas de programa. As
notas de programas eram definidas como anotaes em programas de concertos sobre a
msica a ser interpretada, tambm chamadas de notas analticas (1954, p.941). A edio de
1980 traz o verbete Analise assinado por Ian Bent, tpico tambm presente na verso online
de 2001, mas com ligeiros acrscimos realizados por Anthony Pople.
O entendimento da anlise musical como apresentado inicialmente mantido no
verbete original de Bent que, dentre outras consideraes, apresenta a seguinte definio:
decomposio de uma estrutura musical nos seus elementos constitutivos mais simples e a
investigao desses elementos no interior dessa estrutura (BENT, 1980, p.340). Contudo, na
publicao de 2001 o peso desse aspecto da definio minimizado por meio de uma
inverso de pargrafos na estruturao do texto. Geralmente, os verbetes do Grove obedecem
um esquema de iniciar com um pargrafo introdutrio contendo uma definio genrica do
termo e depois ampli-los, realizando um aprofundamento do assunto. Nesse pargrafo
introdutrio da edio de 1980, Bent comea com a definio acima citada e termina dizendo
que a anlise musical pode comportar a definio ampla de ser a parte do estudo da msica
que tem como ponto de partida a msica em si mesma, desvinculada de fatores externos
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Anlise e Crtica
Bent situa os primrdios da anlise musical na classificao realizada pelo clero
Carolngio, que consistiu na determinao dos diferentes modos usados na composio das
antfonas de seu repertrio litrgico. Segundo Bent, os grupos de modos tambm recebiam
uma subclassificao de acordo com sua finalidade as diferentes aplicaes dos tons da
salmodia. Michel Huglo, autor do verbete Tonary no prprio Grove, ressalta que a compilao
dos tonarius foi freqentemente copiada em outros livros litrgicos, tais como antifonrios,
graduais, troprios, etc., residindo ai a base para o vocabulrio da teoria modal, na qual a
descrio padro dos modos litrgicos se desenvolveu (cf: HUGLO, 1980, p.55). Vislumbrase ai, o primeiro indcio de um procedimento analtico fornecendo fundamentos para uma
teoria musical (assunto considerado adiante).
Dunsby e Whittall entendem, no entanto, que o tratado de Aristoxenos (sculo IV a.C.)
j possui caractersticas que poderiam ser consideradas analticas. Concordam, porm, que
esses marcos (tratado de Aristoxenos e compilao do clero Carolngio) constituem-se de uma
forma muito incipiente da anlise musical. A origem desta, como a entendemos atualmente,
residiria na atitude esttica de meados do sculo XVIII. Assim admitida, a anlise encontrarse-ia desde sua origem vinculada apreciao crtica de obras de arte. fato, tambm, que
qualquer anlise traz um certo juzo implcito na atitude do analista. Os detalhes e pontos
relevantes, a maneira e a extenso da discusso a estes dedicados e sua ordem de
apresentao, so decises particulares do analista que subentendem uma atitude crtica.
No final do sculo XVIII j possvel observar uma pequena expanso dos escritos
sobre anlise musical por conta da multiplicao de jornais e peridicos e pela apario dos
programas de concertos comentados. Um certo pioneirismo pode ser atribudo a J. Fr.
Reichardt, um dos fundadores da Sociedade Berlim (1783), cujas notas sobre os concertos j
tratavam de aspectos rtmicos, acompanhamento, melodia, harmonia, modulao, esta, muitas
vezes abordada sobre os aspectos tcnico e psicolgico. No incio do perodo romntico a
anlise musical continuou a tradio de Reichardt, atingindo o apogeu nas crticas escritas por
Schumann e Hoffmann. Em seus textos, Hoffmann metodicamente distinguiu entre anlise da
tcnica composicional e interpretao do contedo musical, marcando, assim, o fim da
doutrina dos afetos. Ele escreveu para a revista AMZ Allgemeine musikalische Zeitung de
1809 at 1815. Schumann, contemporaneamente a Hoffmann, enumerou os quatro pontos sob
os quais uma obra deveria ser considerada: forma (conjunto, partes separadas, perodo, frase);
composio musical (harmonia, melodia, escritura, estilo); de acordo com a idia particular
que o artista desejou representar; segundo o esprito que subjaz forma, ao material e idia.
Esses so exemplos que refletem o processo realmente compreendido como analtico, no qual
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o analista se debrua sobre uma obra especfica e estuda seus componentes em separado
almejando atingir uma melhor compreenso da sua totalidade. (Essa atitude reside at hoje,
embora haja certas controvrsias com relao diviso entre procedimentos analticos e
tericos, que sero comentados adiante). Tambm era propsito dessa empresa analtica
determinar que a natureza de um trabalho completo e a relao entre suas partes podem ser
apreciadas esttica e intelectualmente. Transparece, assim, a idia de organicidade, em voga
no perodo, princpio que preconizava tratar as obras de arte como organismos, cujas partes
constituintes seriam absolutamente interdependentes e integradas.
Claro est que este intuito crtico, ao usufruir da anlise, comea a buscar elementos
objetivos para referendar os julgamentos subjetivos, antecipando a metodologia cientfica que,
em meados do sculo XX, se pretendeu aplicar msica. mais que adequado msica o
pensamento manifestado por Jorge Coli ao comentar a caracterstica presente em
apontamentos crticos a respeito das artes em geral: os discursos sobre as artes parecem, com
freqncia, ter a nostalgia do rigor cientfico, a vontade de atingir uma objetividade de anlise
que lhes garanta as concluses (COLI, 1984, p.24). Esta atitude analtica tambm ir revelar
a inadequao do entendimento da msica em si mesma, pois todo o aparato cultural por ela
envolvido parte preponderante nas apreciaes realizadas. difcil para um crtico, por
exemplo, na anlise de uma obra, no compar-la com as outras que a antecederam. Nesse
caso o conhecimento histrico primordial. A importncia da mediao histrica pode ser
atestada simplesmente pelo fato de que os juzos estticos sempre levam em considerao a
tradio ou o desvio desta, avaliando a continuao de um modelo ou a originalidade da obra.
Nos dizeres de Dahlhaus: quando a msica subtrada do seu contexto, aspectos como
novidade, genuinidade, epigonismo, deixam de existir, e tais critrios so bases para um
julgamento esttico (cf: DAHLHAUS, 1977, passim).
O teor polmico da ligao entre anlise e crtica se fez sentir (muitas vezes de um
modo no muito educado) h algum tempo atrs, nas repercusses obtidas pelo artigo de
Joseph Kerman: How we got into analysis, and how to get out (1980). Sobretudo aps a
reimpresso deste artigo em 1994, uma enxurrada de respostas e respostas das respostas
para esse trabalho tomaram conta do ambiente acadmico, principalmente na Internet. No seu
texto, Kerman tece consideraes sobre a crtica musical como um todo (O artigo foi
primeiramente publicado em 1979 sob o ttulo The State of Academic Music Criticism) e
conclui que a atividade de anlise , per se, uma atividade crtica. Segundo ele, o que
aconteceu que os msicos que lidam com anlise no consideram essa atividade como
crtica musical por duas razes. A primeira deve-se a uma espcie de preconceito nutrido
contra a crtica jornalstica, pois estas, na viso dos msicos, carecem de rigor e de
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Cook assinala, tambm, que os cnones formais clssicos estavam contidos nesses
livros, o que faz com que a origem desses modelos no remeta primordialmente ao orbe da
anlise musical, mas sim histria do ensino da composio. Com base nos livros, os alunos
eram direcionados a compor de acordo com algum padro formal. Da mesma maneira que um
estudante de pintura aprendia copiando os mestres do passado, o aluno de msica tambm
deveria tentar reproduzir uma obra musical similar de um grande compositor. Este sentido
eminentemente aplicado da anlise a servio da composio conservado at hoje, pois a
metodologia de muitos cursos de composio tem por base a anlise e reproduo de estilos
de outros perodos.
Analisar uma obra musical consistia em abordar seus aspectos micro e macroscpico.
O primeiro centrava-se na observao do contedo musical: melodia, harmonia, ritmo, etc. O
segundo enfatizava a forma global da obra. A questo da forma revestiu-se como ncleo
principal da investigao analtica, pois os tericos partiam do princpio que uma obra
musical podia ser segmentada em partes, e que essas divises se articulariam no todo segundo
certas caractersticas comuns. Assim, uma pea musical conteria certos padres de construo
similares que, depois de descobertos, podiam ser copiados. Sobrevive atualmente a idia de
que a verificao da ocorrncia de padres comuns de artifcios composicionais teria
impulsionado a atividade analtica, embora autores como Dunsby e Whittall ponderem que a
emergncia da anlise enquanto disciplina remonta ao gradual desenvolvimento da
composio criada por um indivduo, emancipada dos padres de gneros e tipos, ou seja,
possuidora de caracteres particulares. A partir do momento que as tcnicas dos compositores
estivessem reveladas, no haveria necessidade de continuar analisando, bastaria reproduzi-las
como na aplicao de uma receita de bolo. Porm, o fato das peas apresentarem qualidades
peculiares exige a continuidade da tarefa analtica, pois toda nova obra conteria novas
informaes a serem descobertas. Ao encontro desse entendimento junte-se a opinio de
Kerman, ao parafrasear o verbete Analysis do Havard Dictionary, dizendo que o verdadeiro
foco da anlise o elemento sinttico e a significao funcional do detalhe musical
(KERMAN, 1980, p.313). Essa particularidade, em mdio prazo, levou criao de diversos
mtodos de anlise musical.
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Assim, a discusso inicial proposta neste tpico pode ser retomada: a inverso de
papis preconizada no mtodo de Cook. possvel pensar, inicialmente, na anlise como
ferramenta do ensino da teoria composicional. A metodologia dos professores era
comparativa, ou seja, era solicitado aos alunos que analisassem as obras para que, a partir
delas, pudessem desvendar e reproduzir as tcnicas utilizadas pelos compositores. Com o
passar do tempo, devido ao forte carter pessoal das obras, mas, tambm, ao constante
aumento da especificidade tcnica contida nos textos sobre msica, a empresa analtica perde
esse contedo pedaggico, adquire um carter especializado e desvincula-se da prxis
composicional, tornando-se um ramo autnomo de estudos.
A autonomia da anlise musical
Principalmente no sculo XX, diversas maneiras de se estudar a estrutura musical
foram propostas, originando ento vrios mtodos de anlise. Dentre os especificados por
Bent, em 1980, esto as anlises: schenkeriana, temtica, formal, funcional, da estrutura
fraseolgica, de categoria, caracterstica, distributiva e teoria da informao. Certamente, o
mtodo de Schenker foi o mais influente entre os analistas, sobretudo nos Estados Unidos.
Inicialmente intencionado para tratar de obras da prtica comum, encontrou desdobramentos
na msica contempornea. Griffiths assinala que o pensamento de Schenker afetou at
mesmo os compositores da msica atonal nos EUA, e Babbitt buscou precisa e
conscientemente implantar o modelo dos nveis schenkerianos em suas obras, de modo que,
em seu caso, a anlise antecede a composio (GRIFFITHS, 1995, p.5). Apesar da grande
disseminao das propostas de Shenker, o tematicismo de Rti e a teoria dos conjuntos de
Forte tornaram-se importantes ferramentas analticas para o repertrio tonal e ps-tonal.
Dessa proliferao de mtodos e modelos de anlise musical resultaram duas
conseqncias: a ascenso da primazia do mtodo sobre a prpria obra e o definitivo, embora
confuso, apartamento entre teoria e anlise.
Schenker j havia reclamado, quando tratando da dissociao entre prtica e teoria,
que a teoria da harmonia tornara-se to sem efeito que era ensinada com exemplos criados
especialmente para adequar sua proposta. Os analistas, na inteno de desvendar os segredos
da estrutura da obra, no raro centraram mais interesse no modelo de anlise que na prpria
realidade musical. Ocorrncias desta espcie levaram Cook a lamentar que o analista vem a
acreditar que o propsito de uma pea musical provar a validez do mtodo analtico que
aplica, ao invs de crer que a funo do mtodo esclarecer a msica; em outras palavras,
quando ele torna-se mais interessado na teoria do que na aplicao prtica. (COOK, 1987,
p.2). Em outra passagem confirmar: basta dar uma olhada nos jornais atuais especializados
em anlise para descobrir que a grande relevncia posta sobre a formulao de mtodos
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analticos cada vez mais precisos e incrivelmente sofisticados, mais ou menos como um fim
em si mesmos (ibid., p.3). Ainda com relao proliferao de mtodos analticos, Kerman
menciona o discurso de Wallace Berry na posse deste na Society for Music Theory no qual
reclamava uma mudana de postura por parte dos autores de artigos sobre teoria musical, cujo
teor havia se convertido em uma verdadeira torre de babel, alm de assumirem um carter
obscuro e dogmtico. Esse estado de coisas ainda notrio atualmente, pois se pode perceber
uma persistncia entre setores da vanguarda em dedicar maior nfase no discurso sobre o
mtodo envolvido na composio do que no prprio produto final. No raro me parece que,
aps ter explanado sobre seu projeto composicional, o autor dispensa a prpria audio da
pea.
A referida separao de domnios entre teoria e anlise pode ser vista como o ltimo
passo na cristalizao da anlise como campo autnomo dos estudos musicais. Anlise seria
uma parte da teoria musical? Ou so os procedimentos analticos que viabilizam a edificao
de uma teoria? A bem da verdade, as duas coisas ocorreram durante a histria da msica,
embora essa nomenclatura no seja estritamente correta. Por teoria entende-se, strictu senso,
uma proposio para organizao de dados observados, cuja interpretao permitiria a
formulao das leis que regeriam estes mesmos fatos. Observa-se que se tratando da msica
no h o estabelecimento de leis, no mximo os estudos revestem-se de carter descritivo dos
fenmenos observados, de modo que a definio rigorosa de teoria no se aplicaria neste caso.
Mesmo Claude Palisca, no seu verbete para o Grove, ressalta que a teoria musical constitui-se
como o estudo das estruturas da msica, o que denota o aspecto no cientfico da realidade
musical. Todavia, o uso desta terminologia encontra-se por demais arraigado tanto ao senso
comum quanto em setores acadmicos, de modo que continuarei a empreg-la, ressalvando
que teoria no subentende explicao, mas apenas compreenso dos fenmenos musicais.
No ano de 1967, Edward Cone publicou na Perspectives of New Music um artigo
intitulado Beyond Analysis. Embora o teor principal do seu texto versasse sobre as
impossibilidades inerentes aos mtodos de anlise, passagens referentes a concepes sobre a
natureza da anlise e da teoria musical incomodaram alguns tericos, especialmente David
Lewin, que em 1969 publicaria, na mesma revista, uma resposta ao artigo de Cone, sob o
ttulo de Behind the Beyond. Neste trabalho, Lewin ofereceu uma boa diferenciao entre os
conceitos de anlise, teoria e crtica musicais, delimitando o campo de estudo de cada uma
destas reas, bem como, seus pontos de interseo; alm de reafirmar o papel fundamental
que teoria e anlise tm na didtica composicional. Para Lewin, a anlise no pode
fundamentar uma apreciao crtica em um sentido quantitativo, mas apenas ampli-la
qualitativamente. Com relao diferenciao entre anlise e teoria, Lewin atesta que a teoria
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acerca da teoria e quase nada a respeito da obra. Segundo ele, no basta apenas isolar (abstrair
de elementos rtmicos, por exemplo) e enumerar os acordes, outrossim, preciso que o carter
individual da estrutura harmnica e suas relaes seja expressamente demonstrado e
articulado por uma interpretao da anlise: uma anlise de segunda ordem (DAHLHAUS,
1983, p. 9. Grifo meu).
Entretanto, o outro lado da moeda pode ser representado pela vontade dos msicos em
aterem-se a questes musicais, ou seja, tratar a msica primordialmente em seus prprios
termos, ao invs de relevar abordagens paralelas. Kinton resume esse estado de coisas da
seguinte maneira: ns temos uma crtica musical ideolgica, uma crtica musical feminista,
uma crtica musical hermenutica, porm, no temos uma crtica musical musical (KINTON,
2004). Mas mesmo esse af em falar da msica na msica conduziria sobrevalorizao
das ferramentas analticas, pois a anlise parece muito ocupada com suas prprias tcnicas
internas, muito fascinada pela sua lgica peculiar e extremamente tentada por seus prprios
pedantismos privados para confrontar a obra de arte sob seus prprios termos estticos
(KERMAN, 1980, p. 312). E esta constatao pode explicar a citada independncia adquirida
pela disciplina anlise musical.
Existe a msica em si mesma?
A msica considerada em si mesma refere-se anlise dos elementos que integram sua
estrutura, como motivos, frases, perodos, sees, escalas, tonalidade, modulaes, regies,
aspectos meldicos, harmnicos, polifnicos, texturais, rtmicos, entre uma srie de outros
componentes que poderiam tambm ser mencionados. Vale lembrar que nem todos os
elementos podem ser percebidos apenas com a escuta, pois se assim fosse, no haveria
necessidade da anlise. exatamente a existncia de particularidades ocultas na msica e no
reveladas durante sua audio que propicia e origina as vrias abordagens analticas. Em
razo disto, a anlise no pode tratar-se exclusivamente de um processo intuitivo. Insights e
inspiraes so bem-vindos, pois tem seu valor como ponto de partida para o processo
analtico. Porm, o analista deve basear-se em tcnicas ou mtodos que o permitam decidir
seguramente sobre os parmetros musicais postos em jogo, bem como, as funes que estes
adquirem no discurso musical. Deste modo, a anlise apresenta-se como uma atividade
essencialmente intelectual, o teor subjetivo diminui, possibilitando ao analista abster-se de
preocupaes de sentimento ou expresso em termos extramusicais.
No entanto, consideraes sobre a msica em si mesma necessitam de um agente
externo para interpretar o fenmeno: o analista. Esta exigncia aumenta o problema da
restrio do processo analtico msica nela mesma, j que a msica age no intelecto do ser
humano que a recebe. Essa caracterstica possibilita a quem interpreta o fenmeno confront-
47
O conceito de funo comporta outras acepes alm da citada finalidade. O entendimento do termo enquanto
constituinte sinttico implicando na relao de dependncia entre partes ser abordado detidamente no Captulo
5.
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interessar pela arte moderna necessrio o envolvimento com os problemas ligados sua
criao (KERMAN, 1987). A insero de novas propostas de reflexo e de especulao
acerca da sintaxe musical conduziu, em ltima instncia, discusso sobre os processos
norteadores da produo musical, seu modus operandi. A reformulao ou reorganizao da
sintaxe musical reivindicou por parte dos tericos e crticos o domnio dos procedimentos
tcnicos que se cristalizaram ao longo do sculo, fato que alm de projetar a necessidade do
conhecimento de processos de anlise ampliou o leque de possibilidades de pesquisas sobre a
linguagem musical. Vislumbra-se, assim, com esta passagem do macro para o microscpico, a
gradual primazia obtida pelas ferramentas e mtodos de anlise.
No obstante, como apontado por Duprat, em meados da dcada de 70 o nmero de
publicaes sobre anlise decresceu, fato por ele constatado com base na observao do
nmero de entradas com a palavra anlise no verbete homnimo do Grove. Contudo,
preciso lembrar que no seu artigo Duprat desconsidera as reedies e publicaes revisadas da
literatura. O fato de haver publicaes revisitadas de trabalhos anteriores indica a manuteno
de interesse pelo assunto. Essa condio pode ser facilmente constatada atualmente. Em uma
simples consulta Internet, no stio da livraria virtual Amazon (www.amazon.com), realizada
dia 22 de abril de 2006, indicou a existncia de 349 ttulos de msica com a palavra anlise (a
busca foi realizada a partir da expresso musical analysis); destes, mais de 200 foram
publicados a partir de 1990. Essa srie de novas bibliografias sobre o assunto demonstra que
este mercado continua em alta.
Nesse decurso, vrias vezes teoria e anlise musicais confundiram-se e misturaram
seus limites. Kerman, por exemplo, afirma: teoria consiste na investigao daquilo que faz a
msica funcionar (1987, p.3). Bent ir contrapor: anlise o meio de responder diretamente
questo como isto funciona? (2001, p.5). Sobre composio Kerman ir dizer: o
alinhamento mais fundamental da teoria musical com a composio musical (1987, p.5). E
como pode ser constatado nos expostos durante esse captulo, a composio aprendida e
investigada principalmente por meio da anlise.
Por fim, h uma certa similaridade na opinio de alguns musiclogos (Kerman,
Babbitt, Gritten, Cook, entre outros) com relao ao fato de a anlise musical ter revestido-se
de um teor positivista, funcionando como espcie de comprobatrio das pesquisas realizadas
no campo musical. Esse domnio analtico foi visto, por muitos, como uma tentativa de
transferncia de um modelo cientfico para um campo cultural. Entretanto, vale ressaltar que
ao denominar a anlise musical como o lado positivista da msica, Kerman referia-se a uma
atitude positivista, isto , metodologia ou processo de conduo de uma apreciao musical.
Isto pode ser inferido, por exemplo, quando ele (argumentando sobre a separao existente
49
entre anlise e crtica musical) rebate a objeo de que a anlise musical lida com
metodologias objetivas, enquanto a crtica opera somente com juzos subjetivos, pois na
literatura possvel perceber que os crticos de msica (Schenker e Tovey so por ele
mencionados) valeram-se da anlise enquanto critrio de valorao da obra. O que aconteceu
que recentemente os analistas conscientemente evitaram a emisso de juzos de valor com a
inteno de lograrem uma anlise o mais isenta possvel; conseqentemente, o foco principal
acabou por ser projetado sobre o prprio mtodo. Cook, por sua vez, comenta: pessoalmente
eu desaprecio a tendncia da anlise converter-se em uma disciplina quase cientfica em seu
direito prprio, essencialmente independente de interesses prticos da performance,
composio ou educao musicais (COOK, 1987, p.3). Este estado de coisas pode ser
facilmente verificado observando-se artigos e trabalhos de mestrado e/ou doutorado na rea
de msica. raro o trabalho acadmico, sobretudo na rea de performance, que no dedique
vrias pginas a consideraes analticas sobre a obra a ser executada sem, no entanto,
mencionar de que maneira as anlises realizadas influenciaram ou modificaram aspectos
interpretativos2.
No propsito imediato deste trabalho, seguirei no prximo captulo justamente
considerando a possibilidade de estender o mbito imediato da anlise (da chamada anlise
em si) com o intuito de promover a aplicao de ferramentas analticas em processos de
composio musical. Para tanto, iniciarei com um nvel bsico da anlise, isto , da anlise
puramente descritiva, comparando-o, posteriormente, com um plano de segunda ordem, de
modo a extrair princpios que subsidiem processos composicionais.
Essa foi uma das concluses obtidas com o projeto Rumos da Anlise Musical no Brasil, pesquisa realizada
com apoio do CNPq pelo grupo de pesquisa no qual tomei parte (2005-2006). As concluses deste trabalho
constam no relatrio tcnico cientfico encaminhado e aprovado pelo CNPq, porm ainda aguardam publicao.
50
Captulo 2
51
52
Introduo
Anlise de segunda ordem uma abordagem analtica passvel de ser empregada na
confrontao de obras musicais, cuja caracterstica distintiva realizar uma espcie de
reflexo sobre o mtodo analtico em si, ou seja, promover uma hermenutica da prpria
anlise musical. Foi mencionada en passant pelo musiclogo alemo Carl Dahlhaus no seu
livro Analysis and Value Judgment (originalmente publicado em 19703). Esse procedimento
no foi objeto de explanaes diretas por parte de Dahlhaus, permanecendo, entretanto, a ser
inferido por meio da investigao detida de seus escritos, da maneira como os seus textos so
estruturados e do modo como suas anlises musicais foram apresentadas.
Dahlhaus uma personalidade de grande notoriedade e relevncia na histria da
msica. Autor de vasta bibliografia (entre estas alguns verbetes para o Groves Dictionary)
considerado uma das maiores autoridades dentre os estudiosos que buscaram reunir msica e
filosofia, e seus escritos tm influenciado msicos e tericos ao redor do mundo. Embora seja
mais conhecido dos brasileiros pelos seus textos em esttica4, Dahlhaus tambm realizou
aprofundadas pesquisas nas reas de historiografia, teoria e anlise musicais. Um de seus
livros mais destacados sobre anlise musical o citado Anlise e Julgamento de Valor, no
qual discute acerca da possibilidade de fundamentar a apreciao musical em critrios
objetivos, tendo, assim, a anlise musical como seu princpio de sustentao. Este livro
dividido em trs partes: Premissas, Critrios e Anlises. Na primeira parte, Dahlhaus se atm
diferenciao entre julgamentos de valor subjetivos e objetivos. No segundo captulo, elenca
uma srie de critrios que podem sustentar um juzo esttico. Entre outros, ele discorre sobre
princpios formais, diferenciao e integrao, analogia e compensao, abundncia de
relaes (temticas, motvicas, etc) e audibilidade. Na parte final, Dahlhaus oferece uma
exemplificao de suas propostas para valorao esttica ao elaborar crticas para algumas
obras do repertrio, tendo por base sua abordagem analtica.
E este , portanto, o objetivo deste captulo: apresentar o conceito dalhausiano de
anlise musical, exemplificado com anlises de obras do repertrio, e verificar seus possveis
desdobramentos e aplicaes no plano da potica musical.
Dentre a ampla bibliografia considerada, dois livros constituram-se como a
fundamentao terica principal: Analysis and Value Judgment, no qual o autor lanou sua
idia da anlise de segunda ordem e realizou algumas anlises musicais, e Schoenberg and
The New Music, em que a problemtica da tradio versus vanguarda foi tratada tendo por
base critrios tcnicos, estticos, histricos e poticos da linguagem musical.
3
O original alemo Analyse und Werturteil foi publicado em 1970. Aqui usei a traduo inglesa de 1983.
Talvez isto se deva ao fato de que o nico livro de Dahlhaus traduzido para o idioma portugus seja,
justamente, um livro de esttica: Esttica Musical. Lisboa: Edies 70, 1983.
4
53
Uma teoria pode ser pr-condio ( necessrio que haja um sistema terico que norteie a realizao de uma
anlise, por exemplo, o dodecafonismo) ou resultado de anlises musicais (quando um modelo terico obtido
pelas dedues efetivadas a partir da anlise direta das obras; por exemplo, sistematizao do contraponto de
Palestrina realizada por Jeppesen).
54
55
Sobre uma anlise mais detida do conceito de funo ver Funo e Refuncionalizao em Corra, 2006.
56
(descer ou subir uma quinta, por exemplo), enquanto aquele definia estados ou estatutos
harmnicos das trades (T-D-S) em acordo (ou em funo de) com um plo tonal.
Tomando-se o Preldio n. 1 (C) do Cravo bem Temperado de Bach, observa-se que o
mesmo possui uma concatenao entre acordes baseada majoritariamente em graus conjuntos
diatnicos. O ritmo harmnico peridico (a harmonia muda a cada compasso) e com isso
torna-se um elemento de redundncia e previsibilidade, fornecendo assim uma base slida
para outros eventos musicais que ocorrero (CHRIST et al, 1980, p.234). Os acordes so
articulados por meio de sucessivas alternncias entre estabilidade e instabilidade, um processo
modulatrio intratonal (cf: RIBEIRO-PEREIRA, 2005) no qual determinadas notas so
transfiguradas em razo do contexto harmnico (vide Exemplo 1-2). A concepo harmnica
dessa movimentao, entretanto, funcional, pois os acordes mantm entre si um vnculo que
permite referenci-los tnica principal da obra (C). Com isso, mesmo em passagens com
ligeiros afastamentos da tonalidade inicial, em que ocorrem tonicizaes no nvel estrutural
secundrio (compassos 6, 10 e 12 do Exemplo 2-2), possvel remeter os acordes ao nvel
hierrquico tonal primrio, ou seja, C, pois a idia bsica do relacionamento harmnico
permanece similar, encontrando sua fundamentao no ciclo de quintas. Por exemplo, na
tonicizao de G (compassos 6-7 e 10-11 do Exemplo 2-2) o acorde de dominante (D7)
encontra-se em um nvel hierrquico secundrio, mas articula-se com C por meio da relao
de quintas, posto que V7/V/I (quinto grau com stima do quinto grau de C). O prprio
acorde de C aparecer com a funo de dominante, devendo com isso ser reinterpretado fora
do seu nvel tonal primrio, tornando-se um V/IV/I (quinto grau do quarto grau de C, ou mais
eficazmente dominante da subdominante - D/S).
O aspecto perceptual tambm pode ser considerado nesse contexto, pois possvel
entender que as dominantes secundrias implicam o prximo acorde, ocasionando, portanto, a
expectativa sonora desse surgimento. Leonard Meyer faz notar que nos Preldios I e II do
Cravo Bem Temperado a coerncia estrutural resultado do relacionamento funcional entre
suas partes componentes, uma vez que estas se encontram articuladas por implicao, pois o
incio, embora possua um formato harmnico relativamente fechado, demanda elaborao
(que ocorre na parte central, na qual um processo harmnico menos estvel, mas
objetivamente direcionado, move-se para uma tenso estabilizada sobre a dominante) e
conduz concluso, que apresenta uma prolongada frmula cadencial.
57
Exemplo 1-2: J. S. Bach, Cravo Bem Temperado, Preldio n. 1 (C), compassos 4-6 e 8-10.
Modulao intratonal da nota C.
Exemplo 2-2: J. S. Bach, Cravo Bem Temperado, Preldio n. 1 (C), compassos 5-19 (verticalizao
da movimentao linear).Conexo entre acordes baseada no ciclo das quintas.
58
7
As partituras completas dos exemplos contendo obras de minha autoria, constantes neste e nos demais
captulos, encontram-se nos Anexos.
59
60
deste perodo. Ravel resgata um estilo sem declinar, entretanto, de uma escritura moderna,
pois mesmo com o sentimento nacionalista exaltado e com olhos para o sculo XVIII, Le
Tombeau foi composta em uma poca em que a tonalidade era abandonada pelos
compositores que pesquisavam novas maneiras de expresso. Dentro dessa modernidade, o
discurso musical de Ravel extravasa em renovao e elaborao, sobretudo, por expandir e
estender a tonalidade por regies harmnicas distantes da tonalidade inicial da obra8.
Continuando as observaes relativas anlise de segunda ordem, considerarei apenas
o Preldio desta sute. Do ponto de visto macroscpico, o Preldio configura-se formalmente
em duas partes de duraes aproximadamente iguais:
A compassos de 1 a 36 (1 vez 33 comp. 2 vez 29 comp. Total = 62 compassos)
B compassos de 37 a 97 (total 60 compassos)
A + B = 122 compassos.
Grosso modo, permite-se considerar as duas partes como formas em arco, iniciando
com pouca intensidade (dinmica pp) e conduzindo a um ponto culminante (PC) de grande
intensidade (dinmica ff) retornando novamente intensidade inicial. As sucesses rumo aos
pontos culminantes so mostradas nos Exemplos 6-2b (compasso 28) e 8-2a (compassos 8082). Os ltimos quatro compassos da pea formam a Coda. Compreende-se ento a
direcionalidade implcita neste projeto composicional, visando ao alcance de tenso mxima
nos dois pontos culminante, e o posterior decaimento dessa tenso.
(parte A)
(parte B)
(parte A)
(parte B)
61
movimentao cromtica prevalece (compassos 14-21, vide Exemplo 6-2a), seguindo-se nova
seo diatnica. Na parte B verifica-se o mesmo procedimento, no entanto, os perodos de
digresses cromticas so maiores. Com isso, uma seo diatnica (compassos 37-52)
seguida por outra com 18 compassos nos quais o uso de cromatismos e harmonias sem
relaes tonais predomina (compassos 53-70). Segue-se, novamente, outra seo diatnica.
De acordo com esse critrio, as partes A e B permitem as seguintes subdivises em sees.
A || 1 - 13 | 14 - 21 | 22 - 36 ||
diatnica
cromtica
diatnica
B || 37 - 52 | 53 - 70 | 71 - 97 ||
diatnica
cromtica
diatnica
62
Exemplo 6-2b: Ravel, Le Tombeau de Couperin, Preldio, compassos 2230. Estruturaes baseadas
no intervalo de quarta justa. Sucesso em direo ao ponto culminante da primeira parte.
63
Parte A
Compassos Funo
14
59
Descrio
expositiva
transitiva
10 13
14 21
22 27
28 29
30 36
Parte B
Compassos Funo
Descrio
37 43
Desenvolvimental
44 47
Desenvolvimental
48 52
Desenvolvimental
53 70
Desenvolvimental
71 79
Transitiva
80 85
86 93
Conclusiva
94 97
Conclusiva
Outro ponto a ser destacado no projeto da pea o uso do intervalo de 4J como outra
estrutura gerativa. De sada, o primeiro intervalo harmnico usado a quarta E-A (vide Ex. 52). O primeiro compasso enfatiza a nota E que se reveste como plo principal da pea, no
prximo compasso o motivo 1ab destacado na voz superior, manifestando novamente a
relao 4J E-A. tambm notrio o uso da cadncia plagal no final da obra (comp. 85-86) e a
presena da 4J em pontos em que o motivo 1 exposto ou reapresentado (por exemplo,
compassos 1, 37 e 86). Dos compassos 22 a 25 (vide Ex. 6-2b) forma-se a seqncia de
acordes harpejados CDCBm reapresentada 4J abaixo em G A G - F#m. Nos compassos
25 e 26 a transio para o ponto culminante possui uma seqncia ascendente na voz superior
com as notas C# F# e uma seqncia descendente completa na voz inferior do baixo com o
64
65
Exemplo 7-2: Ravel, Le Tombeau, Preldio, compassos 53 e 56 (motivo 2 convertido para 4J).
Exemplo 8-2a: Ravel, Le Tombeau, Preldio, compassos 75-76, 78, 80-82. Estruturaes por
intervalos de quarta e sucesso ao ponto culminante da segunda parte.
Exemplo 8-2b: Ravel, Le Tombeau, Preldio, compassos 76, 87 e 94 (reiteraes do conjunto 5-35).
66
67
68
efeito de luminosidade entre os quadros, captando os sensveis matizes de cor gerados pelas
diferentes incidncias da luz solar sobre as pedras da catedral. A perspectiva, neste contexto,
passa a no ser o elemento mais notvel na representao pictrica, pois o novo enfoque traz
para o primeiro plano a questo da cor e da luz. possvel, ento, traar um paralelo entre
msica e pintura sob estes dois aspectos, pois a msica tambm apresenta a dissoluo da
funcionalidade tonal e apresenta o timbre como importante elemento estrutural.
A funcionalidade e o processo de tenso/distenso do sistema tonal eram responsveis
por conferir direcionalidade composio. A ausncia destes provocou a emancipao ou
afastamento dos modelos formais tradicionais, porque a composio passa a ser concebida
como um fluir contnuo, pois o instante seguinte no igual ao passado, como a luz que
incidia sobre a catedral mudando a cada momento. Assim, padres baseados em exposio,
desenvolvimento e reexposio necessitavam ser reformulados. Chegou-se, deste modo,
substituio de repeties estruturais (de partes ou sees musicais) pela sucesso de
episdios, um processo pensado como transformao sonora gradativa.
Uma maneira simples e direta de esboar o paralelo entre tratamento da luz e do som
apresentar um tema (usado aqui em sentido amplo, podendo referir tambm a um motivo, uma
melodia ou frase, ou mesmo a uma nica nota vide adiante) sob diferentes luminosidades,
isto , com distintos timbres ou harmonias artifcio, de fato, j muito utilizado. Este
tratamento no a mesma coisa que transpor um tema para outra regio, mas sim, manter um
tema que a cada reapario recebera uma nova iluminao. Em outra oportunidade
(CORRA, 2006) j havia comentado o uso deste procedimento feito por Debussy no Prlude
a laprs-midi dun faune no qual a melodia da flauta harmonizada com diferentes acordes a
cada re-exposio. Esse procedimento tambm pode estar restrito a uma nica nota, como o
caso do preldio La fille aux cheveux de lin (Exemplo 10-2), neste a nota Db surge como
stima do arpejo de Ebm, para depois tornar-se a quinta do acorde de Gb7 (compasso 8) e
nona do acorde de Cb (compasso 28).
Exemplo 10-2: Debussy, La fille aux cheveux de lin, compassos 1, 8 e 28. Diferentes pesos
harmnicos adquiridos pela nota Db.
69
Embora possua uma polarizao da nota Bb, esta pea no pode ser considerada tonal,
pois vrios so os procedimentos no tradicionais empregados, como acordes sem tera,
acordes desfuncionalizados e movimentao cromtica, entre outros. Da mesma maneira que
o Preldio n.1 de Bach, h a figurao rtmica como elemento unificador apresentada desde o
incio (sextinas de semicolcheia) e reiterado praticamente por toda a msica possivelmente
uma idia pictrica conotando o movimento do vento, mas antes disso, associada ao
comentado aspecto do impressionismo enquanto fluxo continuado. A estrutura deste motivo
de acompanhamento j impede aluses tonais, posto que composta do intervalo de semitom
Bb-Cb separado por stima maior (vide Ex. 12-2). Esse motivo rtmico principal modificado
em altura para adequar-se s novas regies harmnicas e impingir-lhe uma nova
luminosidade; no entanto, a clula rtmica permanece inalterada. (Essas modificaes de
alturas da figurao rtmica podem ser observadas nos exemplos seguintes: passando de Bb
Cb para Bbb Cb no compasso 15, Ex. 11-2. A subtrao do intervalo de stima entre
semitons no compasso 22, Ex. 12-2. Uso do intervalo de quinta justa a partir do compasso 31,
Ex. 15-2).
Destaca-se do plano de fundo em sextinas um material temtico composto de quatro
notas (Ex. 12-2, assinalado na clave inferior), lembrando o uso da escala pentatnica feito por
70
Debussy em outras obras. O tema tambm alterado para adaptar-se a novas propostas
harmnicas, sendo transposto ou ligeiramente alterado (por exemplo, compassos 19 e 20,
transposio um tom acima na frase que encera a primeira parte da obra, ver Ex. 14-2).
Exemplo 12-2: Debussy, Le vent dans la plaine, compassos 1-6, motivo rtmico principal, e tema.
Ex. 13-2: Debussy, Le vent dans la plaine, compassos 9-10, corte, agregados harmnicos extrados das
notas do tema e acrscimo de nota estranha aos agregados.
71
Ex. 14-2: Debussy, Le vent dans la plaine, compassos 19-25, tema transposto, acordes sem funo
tonal, acordes implcitos, agregado no repertoriado.
72
baixo nos compassos 29-31 temos: | Gb Bbb Db Bbb | Gb Bbb | Gb |. Esta seqncia,
acrescida dos dois ltimos acordes (G e B), conduz regio de G# indicando a relao por
teras usada por Debussy, isto , o trnsito por relaes medinticas (Exemplo 15-2).
Ex. 15-2: Debussy, Le vent dans la plaine, compassos 27-34, plo em Gb e relaes medinticas.
73
Ex. 16-2: Debussy, Le vent dans la plaine, compassos 53-59, pedal, sucesso cromtica de acordes.
74
acaba por adquirir proeminncia em relao s demais, fato que permitiria classific-la
enquanto plo tonal. Todavia, nesta pea em particular Debussy mostra maestria e
sensibilidade no s por compor uma pea to sublime, mas tambm pela maneira com que
gera e conduz as expectativas perceptuais. Isto se d, sobretudo, pela ambigidade criada
entre os discursos meldico e harmnico. O acorde arpejado de Ebm7, a nota em destaque
(pela nfase qualitativa) Db, contudo, esta ser harmonizada no final da frase com o acorde
de Gb, atingido por movimento cadencial plagal (Cb - Gb). Estes procedimentos concorrem
para a dissoluo da percepo de um nico centro tonal.
De modo sumarizado, as seguintes estruturas gerativas do preldio de Debussy podem
ser elencadas: motivo rtmico reiterado; tema em pentatnica; corte; agregados acrdicos
extrados das notas do tema; acrscimos de notas estranhas ao tema e aos acordes; uso de
cromatismos e efeitos de tonicizao; acordes desfuncionalizados. O processo construtivo
compreende um fluxo contnuo por entre regies harmnicas sem relaes prximas, por onde
um material temtico baseado na escala pentatnica conduzido e s vezes transposto;
algumas conexes baseadas em relaes medinticas; movimentao rtmica como elemento
unificador, relacionamento acrdico no lugar do funcional. Estes processos associados a
outros recursos encontrados em Debussy, como a movimentao paralela de acordes e a
extenso tonal por meio da incorporao aos acordes de notas consideradas estranhas pela
harmonia tonal, foram empregados de modo a elaborar a composio a seguir (vide Exemplo
17-2), demonstrando mais uma vez a operao de derivaes de elementos a partir da anlise
e seu uso posterior para a criao de outra obra.
75
76
Exemplo 18-2: Camargo Guarnieri, Sonata N. 3 para Cello e Piano, II Movimento, Compassos 16-28
(parte do piano). Relacionamento acrdico.
77
partir do compasso 9. Essa idia da composio em camadas ser discutida com mais detalhes
no prximo captulo, todavia j aqui introduzida demonstrando antecipadamente o assunto e
exemplificando como os procedimentos deduzidos da anlise musical podem ser estendidos
no processo composicional com a associao de novas estruturas gerativas (vide Ex. 19-2).
78
Processo definido como o conjunto de atos por meio dos quais se realiza uma
operao qualquer. Trata-se de uma seqncia contnua de fatos apresentando certa unidade
ou que se reproduzem (desenvolvem) com certa regularidade. Assim, o discurso harmnico,
enquanto desenvolvimento continuado, consistir-se-ia de um conjunto de etapas ordenadas
com um objetivo a ser atingido: a consecuo tonal. O que equivale a afirmar que o discurso
tonal teleologicamente orientado. Alm disso, compreendido historicamente, isto , no
conjunto seqencial do pensamento musical, a harmonia deixa transparecer a concomitncia
entre o pensamento de poca (Zeitgeist) e as modificaes ocorridas no decurso temporal. A
passagem de um estgio para outro (por exemplo, no acolhimento de dissonncias ou no uso
funcional renovado) entendida linearmente e no de forma intercalada e abrupta. Esse
percurso teve no cromatismo seu principal elemento dinmico, expressivo, integrador e
impulsionador. Enquanto forma processual, a harmonia ao compor o carter teleolgico do
discurso musical tambm abarca os contrastes ocorridos neste caminho. A forma sonata um
exemplo disso, cujo parmetro impulsionador o pensamento dialtico, opondo no tempo
regies tonais contrastantes e vale-se do desenvolvimento temtico para expandir o alcance
dessas regies. Neste entendimento, admitindo-se a idia de forma sonata configurada em
tese-anttese-sntese, caberia harmonia a fundamentao desta proposta, j que disporia no
tempo apresentao, contraste e reexposio sintetizada das regies tonais. Esse dinamismo,
9
Sobre uma conceituao mais detida sobre esses procedimentos ver Estruturaes Harmnicas Ps-tonais
(2006), Captulo 5 ou Polinimo In: Revista Opus 11 (2005).
79
10
sabido que a forma sonata foi usado pelos compositores ligados ao dodecafonismo. Todavia, as objees
feitas por Dahlhaus referem-se aos aspectos estruturais, e no aos dialticos, como esclarece a citao anterior.
11
O acorde-centro de Scriabin (tambm chamado de acorde mstico) um exemplo deste tipo de pensamento
harmnico (veja adiante).
80
dominou inicialmente esse tipo de harmonia processual e objetiva (no que diz respeito
existncia de um conjunto de regras guiando a conduo harmnica), foi relegado em favor de
relaes acrdicas complementares subjetivas (baseado nas sonoridades peculiares dos
agregados acrdicos). O cromatismo dinmico-processivo substitudo por uma
complementaridade esttica-estrutural tais como as existentes entre as notas ou complexo de
notas de uma srie dodecafnica: complementaridade cuja caracterstica esttica essencial
poder, em princpio, ser revertida no tempo (idem, p.70). A possibilidade desta reverso no
tempo deve-se justamente ao comentado carter no teleolgico, isto , ao fato de que no h
uma direcionalidade implcita nos agregados acrdicos no tonais como h na harmonia tonal.
Essa articulao via complementaridade ser demonstrada nos exemplos a seguir.
Fazendo uso de uma de suas formaes arquetpicas12 (Exemplo 20-2, arqutipo de 3
e 7), Webern apresenta trs agregados sonoros (clave de sol) que juntos compe-se de nove
notas do total cromtico. As trs notas ausentes so articuladas na voz mais grave (clave de
f), completando o total cromtico. No Exemplo 21-2, mostra-se que determinadas colees
sonoras tambm apresentam essa relao de complementaridade, uma escala octatnica
complementada pelas notas do acorde diminuto, ou seja, as notas no presentes na escala
octatnica formam um acorde diminuto. Uma melodia construda com uma escala pentatnica
pode ser harmonizada por agregados pandiatnicos construdos com as notas da escala
diatnica, que so as sonoridades complementares da escala pentatnica. Percebe-se, ento,
que diferentemente da teoria funcional, na qual os acordes distinguiam e relacionavam-se
pelas funes harmnicas desempenhadas, nas concepes sistmicas (sobretudo aps a
emancipao da dissonncia e conseqente neutralizao do dinamismo implcito no
cromatismo) as relaes passam a ser de complementaridade e no dialticas (dialtica no que
se refere a um sentido de oposio, anttese), j que a formao posterior complementa a
anterior ao invs de se opor funcionalmente.
Exemplo 20-2: Webern, Gleich und Gleich, Opus 12, no. 4, compasso 18.
12
Sobre formaes arquetpicas ver MENEZES, 2002, p.314. Sobre o arqutipo 3+7 ver CORRA, 2006, p.64.
81
82
Scriabin utiliza as notas dessa matriz para construir entidades acrdicas, podendo
empregar todas as seis notas ou uma parte dela. Porm, o importante que as vrias
derivaes so feitas a partir desse grupo matriz. Quaisquer combinaes simultneas ou subconjuntos podem ocorrer, sejam estas compostas de trs, quatro, cinco ou seis notas, tendo
qualquer destas notas como fundamental. Esse processo faz com que o acorde-centro tornese uma das estruturas gerativas da composio, fornecendo tanto seu contedo harmnico
quanto motvico. Dahlhaus comenta que o acorde centro forma a substncia da textura
musical, a partir do qual todos os motivos meldicos, na forma de acordes quebrados, so
derivados (DAHLHAUS, 1990, p.204). Geralmente ocorre que quando determinadas notas
do acorde-centro so usadas, as notas ausentes sero empregadas posteriormente de modo a
complementar essa matriz estrutural. Esse uso no precisa necessariamente obedecer a uma
ordem determinada, j que as notas do grupo de base no possuem uma funcionalidade
implcita, podendo seguir ou ser seguidas de qualquer outra nota ou grupo de notas da matriz.
No exemplo seguinte (Ex. 22-2), possvel notar que o acorde-centro de Scriabin, agregado
inicial do primeiro compasso (indicado como conjunto 6-34), constitui-se como estrutura
predominante na pea. Esse conjunto inicial gradativamente variado de modo a dar lugar s
novas formaes acrdicas encampando as sonoridades complementares, no entanto,
evidente sua importncia estrutural como matriz geradora de novas entidades. Observe-se que
os motivos meldicos no registro mais agudo so, geralmente, sub-conjuntos da formao
principal.
Essa ento a principal diferena entre as formas processual e sistmica. Aquela
implicando em uma orientao direcional, enquanto nesta a estruturao teleolgica (prpria
da harmonia funcional) subtrada. possvel notar que Dahlhaus no acreditava no retorno
da forma processual. Em contrapartida, admitia a possibilidade dos novos complexos
acrdicos serem compreendidos intelectual e perceptualmente, resgatando, assim, possveis
relaes implicativas, numa espcie de direcionalidade do tipo causa e efeito:
Certamente, se desejamos fazer justia esttica ao complexo de tcnicas de superposio na
Sagrao da Primavera (...), devemos no falhar ao apreciar que a neutralizao da
funcionalidade tonal dos acordes no deve ser entendida como determinada (um fato autocontido que ns temos que aceitar pelo que ele ), mas como um procedimento que pode ser
compreendido. Quando uma tnica mutilada funcionalmente por ter uma dominante
colocada sobre ela, o ouvinte deve tornar-se consciente que isto o resultado de um conflito e
no apenas um fato mudo. (DAHLHAUS, 1990, p.69).
83
Exemplo 22-2: Scriabin, Two Poems, Opus 69, no. 1, compassos 1-10. Transformaes graduais do
acorde centro (conjunto 6-34, estrutura gerativa principal da obra) de modo a encampar as sonoridades
complementares.
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85
Desse modo, d-se o primeiro passo para a comprovao da hiptese aqui perseguida,
ou seja, a afirmao de que a anlise musical pode servir de base para a consecuo de um
modelo de composio. Alm disso, da maneira como exposta, tambm permite ser utilizada
eventualmente como ponto de partida para uma pedagogia composicional, na qual
procedimentos tcnicos so desvelados e refeitos de modo criativo, e no simplesmente para
se realizar uma cpia de um estilo caracterstico, pois as estruturas gerativas e os processos
construtivos deduzidos a partir de anlises devem ser reconstrudos de modo renovado e
diferenciado.
Tratou-se aqui de algumas abordagens analticas. Todavia, h diversos outros pontos a
serem contemplados pelas distintas ferramentas de anlise. No plano formal, por exemplo, as
propostas de estratificao e de justaposio podem servir de suporte para esse
engendramento. Este assunto ser tratado no captulo seguinte.
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Captulo 3
ESTRATIFICAO E JUSTAPOSIO
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Realizei uma traduo integral do artigo original de Edward Cone (revisada pela professora Graziela Bortz)
que foi publicada no peridico Msica Hodie, Vol. 7, N 1, 2007.
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das duas revistas mencionadas, bem como o teor dos artigos que eram veiculados, sendo
significativo para o momento no s aspectos musicais que assinalavam, mas principalmente,
a maneira como a pesquisa era desenvolvida e os resultados expressos. Neste sentido, fica
evidenciado o porqu da influncia exercida pelo artigo de Cone sobre os tericos norteamericanos, pois independentemente de se concordar com suas proposies analticas para o
confrontamento da obra de Stravinsky, o aspecto metodolgico instaurado foi de tal monta
que ainda hoje se faz presente no meio musicolgico.
Por conta dessas caractersticas, o artigo de Cone permanece como valiosa fonte
histrica e importante recurso analtico. Seus aspectos histricos lanam luz sobre um perodo
de transio vivido pela musicologia norte-americana que encontraria tambm repercusso no
plano internacional. Essa incorporao do pensamento positivista msica pode ser verificada
atualmente. Basta para sua comprovao uma rpida apreciao dos mtodos escolhidos para
conduo de trabalhos acadmicos na rea de msica que intentam um transporte de
metodologias das reas exatas e sociais para o mbito artstico e educacional. Discorrer a
respeito dessa constatada importncia histrica do artigo de Cone est alm do escopo deste
trabalho. Todavia, algumas caractersticas tcnicas apresentadas por ele constituem uma boa
opo para a anlise de peas no s de Stravinsky, mas de quaisquer compositores que faam
uso de procedimentos composicionais baseados em descontinuidade do discurso, rupturas
sbitas do fluxo musical e mtodos de bricolagem. Passo, ento, a tecer consideraes sobre
alguns desses procedimentos tcnicos e tericos.
Estratificao
Chama a ateno, de sada, a terminologia empregada por Cone, sobretudo o prprio
ttulo do mtodo: estratificao. Esse termo normalmente entendido como a sobreposio
de planos ou camadas, tendo surgido na geologia para designar a estrutura originada pela
acumulao progressiva de qualquer material (rochosos, minerais, vulcnicos, arenosos,
cristalinos, causado por precipitao qumica ou decantao, entre outros) tendendo a formar
camadas definidas por descontinuidades fsicas e/ou por passagens bruscas ou transicionais de
mudanas de textura, estrutura ou quimismo.
90
Figura 1-4: Estratificao peculiar encontrada em Itu (SP) denominada Varvito. Resulta do acmulo
de camadas alternadas constitudas de fino-siltito (lmina clara) e siltito/argilito (lmina escura).
91
de palavras pelo qual novas palavras so criadas pela juno de duas ou mais palavras j
existentes. Duas formas de composio so possveis, por justaposio e por aglutinao. A
composio por aglutinao ocorre quando duas ou mais palavras se unem para formar uma
nova palavra e ocorre alterao na forma ou na acentuao das palavras originais. Ex.: fidalgo
(filho + de + algo), aguardente (gua + ardente). A justaposio ocorre quando duas ou mais
palavras se unem sem que ocorra alterao de suas formas ou acentuao primitivas. Ex:
guarda-chuva, segunda-feira, passatempo.
O cineasta sovitico Sergei Eisenstein (cujos mtodos de montagem sero objetos de
anlise neste captulo) chamava a ateno para o interessante fato de que conceitos abstratos
podem ser criados pela justaposio de dois conceitos concretos. As figuras de linguagem so
bons exemplos dessa constatao. As expresses, testa-de-ferro, perna-de-pau e esprito-deporco, para citar alguns exemplos, possuem sentidos semnticos distintos dos significados
imediatos relacionados aos substantivos que compem cada uma das expresses. Quando se
usam figuras de linguagem semelhantes, seus significados devem ser interpretados posto
tratarem de metforas corao de pedra, por exemplo, pode referir-se a pessoa sem
compaixo, inclemente.
A confuso inicial surgida com a adoo da nomenclatura proposta por Cone
esclarecida no modo como ele apresenta sua anlise. Como ilustrao, imagine-se, por
exemplo, a seqncia de quadrados abaixo:
92
Uma disposio similar foi pensada por Cone para a msica, que disps em camadas
as sees ou blocos musicais antes justapostos, realizando, assim, a primeira parte do seu
mtodo chamada de estratificao.
A estratificao, como proposta por Cone, a separao de idias musicais, no espao
sonoro. Essas idias encontram-se justapostas no contnuo musical, mas so representadas
graficamente dispostas em camadas. Alm disso, Cone sugere a possibilidade dessas camadas
serem lidas de maneira horizontal, ou seja, os blocos separados formariam sentido unificado
quando tocados em seqncia. Por exemplo, imagine-se que as camadas A, B e C da figura
anterior sejam blocos musicais. Se esses blocos fossem tocados linearmente, isto , s a
camada A, ou s o estrato B, os mesmos conteriam um sentido lgico em si, como se
formassem uma nica parte musical (comeo, meio e fim). Por isso, este tipo de estratificao
implica em contrastes abruptos ou sutis gerados por mudanas de registro, instrumentao e
na estruturao rtmica. Petrushka uma das grandes obras de Stravinsky e, tambm,
considerada por alguns tericos como o prottipo de seu mtodo de estratificao, nela
possvel fazer uma abordagem preliminar de uma das maneiras como se d esse processo.
Na Cena I de Petrushka, Stravinsky retrata quatro situaes. A primeira delas, o incio
da obra (vide reduo no Ex. 1-3), apresenta a Fte populaire de la semaine grasse (festa
popular da Semana Santa) festejo mais conhecido como Carnaval. Similarmente, a traduo
inglesa usa a palavra Shrovetide termo equivalente a Carnaval (do latim carne levare, adeus
carne). Essa festa seria a oportunidade de fartar-se dos prazeres da carne antes do perodo de
abstinncia de 40 dias. O intuito, ento, dessa festa celebrar o incio da quaresma. A
segunda situao, mostra um grupo de farristas bbados que passam danando (Ex. 2-3,
correspondente ao nmero 5 do score14), toda essa atmosfera festiva e de comemorao
transmitida pela msica pulsante de Stravinsky. Surge, na terceira situao, o Mestre de
Cerimnias entretendo a multido do alto de seu balco (nmero 7 do score similar ao n 9
mostrado no Ex. 3-3). H uma curta recapitulao da msica da primeira situao (vide Ex. 33, quatro compassos anteriores ao N. 9 de ensaio) que abruptamente interrompida,
retornando a msica do Mestre de Cerimnias (nmero 9 do score). No prximo momento,
quarta situao, um tocador de realejo aparece entre a multido com uma danarina. A msica
acompanha a cena, por meio de um corte sbito e da insero de um novo bloco musical (Ex.
3-3, quatro compassos antes ao N. 10 de ensaio). A seguir, novamente a msica do Mestre de
Cerimnias rompe abruptamente a atmosfera instaurada.
fcil notar que a sucesso dos distintos blocos musicais feita em relao direta com
as ocorrncias da cena. Quando uma nova situao ou personagem surge, a msica
14
As indicaes a seguir referem-se partitura orquestral de Petrushka publicada pela Dover, 1988.
93
Exemplo 1-3: Stravinsky, Petrushka, Cena I, reduo dos compassos 1-3. Incio da pea.
94
Exemplo 2-3: Stravinsky, Petrushka, Cena I, reduo, nmero 5 de ensaio. Entrada dos farristas
bbados.
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Exemplo 3-3: Stravinsky, Petrushka, Cena I (nmeros de ensaio 8 quatro compassos depois 9 e
10), trs blocos justapostos em acordo com as aes cnicas.
96
Exemplo 4-3: Antenor Ferreira, Jeric, comp. 167-182. Camadas formadas pela recorrncia do padro
rtmico.
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inteiramente sua significao. Ao lado dos aspectos filosficos, a obra aponta para uma
caracterstica do sculo XX, o embate entre o tonalismo e o atonalismo, uma corrente de
compositores trabalhando com a msica atonal, concomitante a uma vasta produo tonal.
Exemplo 5-3: Charles Ives, The Unanswered Question, comp. 10-23. Camadas interior (cordas),
intermediria (trompete) e exterior (madeiras).
O uso simultneo de diferentes estratos desta obra poderia tambm ser justificado pelo
teor extramusical que comporta, ou seja, o programa filosfico existencial que engloba.
Logicamente, esse programa no percebido no ato da escuta, j que a msica est longe de
envolver caractersticas descritivas ou associativas incontestes. Com isso, a pea deve ser
99
entendida sob o prisma essencialmente musical (ou abstrato, como prefere Cone),
consolidando o procedimento de construo em camadas que no fazem analogias ou
paralelos com propsitos cnicos. Embora no plano potico o programa filosfico possa ser
contado como justificativa para essa a construo em camadas.
Usei um meio quase similar a este tipo de construo em camadas em duas de minhas
composies eletroacsticas mistas: Chiromancers hands doesnt have lines e Jeric. Na
primeira os sons eletroacsticos provm de uma nica fonte: uma mola. Esses sons so
transformados de modo a configurarem uma camada com texturas distintas, alternando entre
sons contnuos, granulares, flutuantes (semelhantes a senides), glissandos e pontuais
(atacados e curtos), criando uma direcionalidade no mbito textural que parte do som
sustentado e chega at o pontual, como mostra a Figura 3-3. No entanto, essa camada no
apresentada nessa maneira lgica na composio, pois optei por dispor essas texturas em
outra ordem, como se tivessem sido embaralhadas. Assim, a apresentao das diferentes
texturas desta camada eletroacstica segue uma ordenao arbitrria que sumariamente pode
ser descrita nesta srie: flutuantes, granulosos, pontilhistas, contnuos e glissandos
(respectivamentes representados pelas letras a, b, c, d e e da Figura 3-3).
Os demais
instrumentos acsticos, por sua vez, possuem partes prprias, articuladas e complementares
entre si, que no guardam nenhuma relao direta com a camada eletroacstica.
Figura 3-3: Antenor Ferreira, Chiromancers Hands Doesnt have lines, camadas de sons
eletroacsticos.
100
Figura 4-3: Antenor Ferreira, Jeric. Glissando na camada de sons eletroacsticos no momento final
da obra.
101
Exemplo 6-3: Antenor Ferreira, Trilhas Sonoras, parte de marimba, justaposies conectadas pela nota
B.
102
Uma analogia musical desse processo pode ser conseguida, entre outros mtodos, por
meio da fragmentao temtica. Neste procedimento, pedaos de temas, ou motivos, so
dispostos na composio; esses fragmentos, porm, so transformados, isto , modificados
por artifcios variados, como aumentao, diminuio, inverso, variao timbrstica, entre
outros, de maneira que esses fragmentos ainda preservem alguma identidade com o original.
O Exemplo 7-3 apresenta o tema original utilizado na minha obra Jeric. O processo
construtivo primordial a transformao temtica. Assim, o tema ser apresentado pelo
trompete no compasso 23, no entanto, j fora introduzido anteriormente em seu esqueleto
rtmico pelos dois percussionistas no compasso 19 (vide Exemplo 8-3), j uma espcie de
transformao realizada pela abstrao do parmetro das alturas. No decurso da obra, diversos
fragmentos do tema so distribudos pelos instrumentos, fragmentos esses que, embora
variados, assemelham-se primeira ou segunda parte do tema (indicadas pelas letras a e b nos
Exemplos 7-3 e 8-3).
Exemplo 8-3: Antenor Ferreira, Jeric, compassos 19-22, 46-47, 50-51, fragmentos do tema.
103
Teorias da montagem
Eisenstein entendia a montagem como processo de significao e no como simples
suceder de cenas. Toda a sua teoria acerca do significado de um filme situa-se em torno da
montagem, que seria responsvel pela atribuio de sentido ao filme e, ao mesmo tempo, teria
um sentido em si mesma, alm de constituir-se enquanto elemento diferencial entre o cinema
e as demais artes. Poderia exemplificar esse entendimento da seguinte maneira:
Imagine-se uma cena em que uma mulher encontra-se parada em frente a um espelho,
trajando um vestido preto, estaticamente olhando para seu reflexo. Esta cena sucedida por
outra que mostra um tmulo em um cemitrio. O espectador pode, ento, vir a deduzir que a
mulher uma viva ou outra pessoa preparando-se para um funeral. Se a mesma cena da
mulher for sucedida por outra que mostre um palco com piano, estantes de partituras e
instrumentos musicais, o espectador entender tratar-se de uma musicista aprontando-se para
um concerto ou recital. Ainda, se a primeira cena for seguida de outra que contenha uma mesa
com vinho, velas, uma suave msica ambiente, o espectador pensar tratar-se de um possvel
encontro amoroso. Enfatize-se que uma mesma cena, seguida de outras distintas, deu origem a
trs significaes diferentes. Esses sentidos foram criados pelo prprio espectador, pois no
havia indicativos desses significados nas cenas. Reitera-se, o sentido foi construdo na mente
do observador. Experincias deste tipo foram realizadas pelo cineasta Kuleshov, provando
que o significado de uma seqncia pode depender to somente da relao subjetiva que cada
espectador estabelece entre imagens ou planos que, em princpio, no possuem qualquer
relao.
Entretanto, se a cena da mulher de preto em frente ao espelho fosse seguida por uma
outra em que se v um macaco empoleirado em um galho, no haver conexo evidente, ao
contrario, h desconexo, ruptura. O espectador ficar na dependncia de mais uma situao
para tentar relacionar os eventos. Neste ltimo caso, h um corte no fluxo significante. Essas
so algumas das possveis situaes que apontam para a utilizao da montagem enquanto
processo de significao.
As teorias da montagem de Eisenstein enfatizam esse aspecto de construo de
sentido, optando por uma concepo dialtica do choque entre os planos, nascendo da a sua
significao. Buscam, assim, os estmulos corretos que operaram no espectador as reaes
emocionais desejadas. Eisenstein classificou os tipos de montagem em: mtrica, rtmica,
tonal, atonal (tambm referida em alguns textos como harmnica), intelectual e vertical. No
possvel deixar de notar a semelhana com o vocabulrio musical, parentesco este que no
coincidncia pois Eisenstein conhecia msica desde infncia, j que sua me Yulia Ivanovna
Eisenstein era pianista e fazia questo de educ-lo com muita sofisticao. Segundo bigrafos,
104
para Eisenstein seu pai fora um filisteu e representava os valores burgueses, e a sua me as
artes e o refinamento. A me forneceu-lhe ampla cultura, enquanto seu pai incitou sua
rebeldia (BERGAN, 1997). O contato com a msica, to evidente nos seus filmes, parece ter
influenciado seu pensamento cinematogrfico, fato respaldado nesta classificao de
montagens. Alguns desses tipos so sumariamente descritos a seguir com o propsito de
embasar as sugestes para montagens musicais.
A montagem mtrica definida como aquela que tem por base o comprimento real dos
fragmentos justapostos. Eisenstein diz que os fragmentos so unidos de acordo com seus
comprimentos numa frmula esquemtica correspondente do compasso musical
(EISENSTEIN, 1990, p.77). Neste tipo de montagem, o contedo da cena no guarda relao
com o comprimento do fragmento, mas encontra-se subordinado a este. Tem uma
caracterstica mecnica e tem a ver com a criao de uma sucesso de imagens sem qualquer
intento intelectual. As tomadas podem ser dispostas, por exemplo, de 5 em 5 segundos,
gerando uma certa estaticidade, ou alternadas em 5, 4, 3 e 2 segundos, de maneira a gerar
tenso.
A montagem rtmica est relacionada com a movimentao interna da cena,
importando, em parte, o contedo da mesma. O movimento dentro do quadro impulsiona o
movimento de montagem de um quadro a outro (Ibid., p. 79). Um lago ondulante tem um
tipo de movimentao, enquanto que soldados marchando tero outro. Esses ritmos peculiares
a cada fragmento so usados como conectores dos planos justapostos, de modo a gerar
proximidade ou contraste. A montagem rtmica (inerente s movimentaes particularidades
da cena) no se desvincula da mtrica (que legisla sobre a totalidade dos fragmentos). Desse
modo, na montagem rtmica esto presentes os dois tipos de movimento: o dos cortes de
montagem e o real no interior dos planos. Um personagem correndo pode surgir num
fragmento de curta durao. Ao passo que a ondulao lenta de um lago pode ter uma durao
longa, dando estaticidade cena. Surgem assim os critrios de concordncia e conflito na
montagem desses dois movimentos. A cena na escadaria de Odessa, no filme O Encouraado
Potemkin um exemplo deste tipo de montagem, pela forma como Eisenstein coloca em
contraste o ritmo criado pelo corte mtrico de montagem e o ritmo dos passos dos soldados
que avanam pela escadaria abaixo.
A montagem tonal refere-se principalmente ao contedo do quadro. A analogia com o
sistema tonal em msica possvel. No sistema de tonalidades existe um plo privilegiado
que serve como eixo estrutural do discurso. Ao redor desse eixo so construdas as relaes de
tenso, conflito, afastamento e retorno. Similarmente, a montagem tonal se d ao redor de
uma temtica predominante, que pode ser o contedo emocional e a sua atmosfera
105
sentimental. Porm, tambm abarca demais aspectos da cena, como cor, luminosidade e
medida. A montagem tonal possui um alto grau de subjetividade j que pem em jogo as
sensaes emocionais suscitadas pelo quadro, sensaes que no podem ser tratadas
matematicamente, como na montagem mtrica. Na montagem tonal, trabalha-se com
combinaes de variados graus de suavidade de foco ou graus variados de agudeza, sendo
que o principal indicador para reunio dos fragmentos est de acordo com seu elemento
bsico vibraes ticas de luz (graus variados de sombra e luminosidade) (Ibid, p. 80).
Assim como o sistema tonal em msica, a montagem tonal elege um eixo dramtico como
referencial e estrutural, possibilitando afastamentos e conflitos.
A montagem atonal (tambm chamada de harmnica) a menos compreendida pelos
comentadores de Eisenstein, que se limitam a reproduzir citaes dos seus textos. Nesta
montagem, o cineasta precisa considerar seu eixo dramtico e as divergncias que se
sobrepem a este, do mesmo modo como a srie de harmnicos se superpe a um som
fundamental. Com isso, as dissonncias intrnsecas aos vrios elementos da cena, como
contedo emocional, cores, sons, etc, adquirem gradaes, e so tomadas hierarquicamente
como base para a justaposio dos quadros. As concepes de Eisenstein no so muito claras
neste caso, tendo confessado que a descoberta da montagem atonal deu-se posteriormente ao
seu filme A linha geral, com o qual foi possvel a deteco dos conflitos entre planos, que
ocorreu somente com a viso do movimento, isto , depois do filme montado na totalidade.
Pode-se dizer que na montagem atonal o eixo dramtico condutor no estabelecido de modo
explcito, mas deve ser deduzido como resultante de uma confluncia de fatores.
Em face dessas consideraes, acredito ser possvel a sistematizao de alguns
procedimentos de conexo entre os blocos musicais tendo por base os artifcios de montagem
flmica descritos. Tentarei esboar alguns apontamentos a esse respeito, ciente das diferenas
existentes entre as percepes visuais e aurais. Como ponto de partida preciso ressaltar que
a idia conectar blocos musicais autnomos, isto , blocos que contrastam e so percebidos
como independentes entre si. Em geral, esses blocos surgem como rupturas no fluxo
narrativo, e so percebidos como divergentes, posto que apresentam ritmos, mtricas,
dinmicas, andamentos, registros, estruturao das alturas e caracteres particulares. Esse
aspecto no problemtico, sendo at desejado no discurso fragmentrio. Porm, o que se
prope uma maneira de integr-los sob um mesmo denominador, ao menos no desfecho da
obra, para que sejam percebidos como participantes de um mesmo contexto. Obviamente, essa
idia diminui a carga subjetiva inerente s poticas fragmentrias.
Na proposio das montagens mtrica e rtmica, as diferentes duraes dos blocos
musicais, bem como suas distintas estruturas rtmicas, poderiam ser transformadas de modo a
106
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Debussy. Essa antologia comemorativa foi estreada em Paris no dia 24 de Janeiro de 1921
(Cf: CRAFT, 1992, p.380), e uma das peas desta antologia foi usada por Stravinsky no coral
final da Sinfonias.
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estrato
assimilar
os
demais,
encampando
ritmos
contrastantes,
melodias
Exemplo 14-3: Stravinsky, Serenata em L, Hymne, comp. 1-17, justaposio dos blocos A e B.
111
Percebe-se que essa uma leitura bem particular de Cone, ficando exposta
contestao por parecer querer forar uma interpretao adaptada sua proposta de
estratificao. Porm, sem entrar no mrito de sua anlise, considere-se, a seguir, alguns
pontos visando exclusivamente ao entendimento da sntese, terceira parte do modelo de Cone.
O que Cone chama de mais cromtico a concomitncia entre as notas B e Bb
(compassos 11, 12 e 13) e F e F# (compasso 12) do bloco B. No bloco A o cromatismo B
Bb funcionava como espcie de nota de passagem, j que Cone entende o emprego do modo
frgio em A, contendo, portanto, a nota Bb como nota do modo e B como nota estranha ao
modo. J no bloco B, a nota B sempre articulada com a nota G, ao passo que Bb
concomitante com a nota D, sendo notas reais s respectivas formaes. (Isso permite,
inclusive, corrigir um erro de impresso na primeira nota da clave de F do compasso 13, que
deveria estar grafada Bb. Um olhar mais detido tambm ir revelar um erro no primeiro
compasso da msica, onde o segundo acorde da clave de Sol, lido de baixo para cima, no
deveria ser F-A-D-F, mas sim F-A-C-F, formao que ser reiterada nos compassos
seguintes).
Atento a essas peculiaridades, Cone intentar a compreenso da sntese considerando a
integrao dos antagonismos inerentes aos blocos. Desse modo, o estrato A ao direcionar sua
tessitura para o grave e modificar sua dinmica para piano, est incorporando caractersticas
do bloco B. Similarmente, o bloco B ao tornar-se mais diatnico agrega caractersticas do
bloco A. Esses so alguns dos aspectos que promovem a sntese das justaposies iniciais.
Nas palavras de Cone:
o estrato A executa um passo importante ao encontro da unificao no compasso 52, onde pela
primeira vez interrompe-se a dinmica forte, seguindo-se em piano, um nvel dinmico
associado exclusivamente rea B. Nos compassos 63-65 A invade a tessitura grave e o
franco cromatismo de B. (...) A oposio estabelecida nos compassos iniciais no somente
explica as interrupes imediatas to caractersticas deste movimento, como tambm reala as
divergncias dentro das sees maiores (CONE, 1972, p.161).
112
Exemplo 15-3: Stravinsky, Serenata em L, Hymne, comp. 60-75, sntese dos blocos A e B.
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Exemplo 16-3: Antenor Ferreira, Preldio 2, estrutura rtmica das quatro camadas.
Exemplo 17-3: Antenor Ferreira, Preldio 2, comp. 16-21, separao das quatro camadas musicais.
Exemplo 18-3: Antenor Ferreira, Preldio 2, compassos 22-25, sntese da quatro camadas.
114
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de montagens, colagens e bricolagens. Myriam vila, tendo por base o texto de Adorno,
comenta:
Adorno, com ouvido musical, interna-se nos meandros da forma como portadora ela mesma
de um sentido. Sua experincia como pianista e compositor lhe permite nesse momento buscar
uma alternativa de leitura que s depois pode alcanar uma formulao especulativa em
moldes filosficos. Interessantemente, sua exposio comea com um enunciado parattico:
Grande msica sintese no-conceitual; esta a imagem originria da poesia. J aqui temos
de entender a parataxe de forma ampla, como prope o prprio Adorno mais adiante. No
apenas a construo sinttica prescinde de um conectivo que justifique a passagem de uma
proposio seguinte, como a equivalncia inexplicada entre msica e poesia manifesta-se
peremptoriamente, ao modo da discutida frmula horaciana ut pictora poesis16 (VILA,
2006).
Se aquilo vlido para a pintura vale tambm para a poesia, porque no para as demais
artes? A msica, nesse sentido, acompanha as tendncias literrias do incio do sculo XX
(embora o aspecto da parataxe j se encontrasse presente em autores clssicos) e os discursos
paratticos ganham espao no s com Adorno, mas em razo da esttica fragmentria tpica
do que hoje chamamos de ps-modernismo. Anacronismos parte, acredito que a figura
gramatical da parataxe oferece mais uma possibilidade para compreenso das obras que se
valem deste tipo de construo. Myriam vila comenta a respeito da expanso do uso desse
conceito:
a ampliao sem precedentes do termo parataxe vai significar uma agudizao da percepo
crtica da contemporaneidade. A parataxe, na proposta de Adorno, escapa s figuras
microlgicas do texto, como elas se identificam nos exemplos citados, e que ainda pertencem
ao comportamento filolgico, passando a nomear toda justaposio de inconciliveis e toda
ruptura injustificada, mesmo que compreendam grandes pores de texto. Abandonos de
argumentao, imagens desconexas, interpolaes gratuitas, tudo compartilharia do carter
parattico. Tais figuras representariam, em termos de linguagem, o deparar atnito do sujeito
com sua prpria impossibilidade de significar num mundo em que a linguagem foi
domesticada de forma extrnseca por instncias alheias a ele (VILA, 2006).
Assim como a pintura a poesia. Aforismo proferido por Horcio (I a.C.) em Ars poetica verso 361.
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Esta a letra daquele que considerado o primeiro samba gravado no Brasil: Pelo
Telefone (1917), cuja autoria foi disputada pelos compositores Donga e Sinh (curiosamente,
houve tambm a disputa sobre tratar-se mesmo de um samba, pois o anncio feito pelo
locutor da gravadora Casa Edison apresentava um samba carnavalesco. J Mauro de Almeida,
autor oficial da letra, chamou-o de tango-samba, e Donga, autor da melodia, referia-o como
um samba amaxixado. Sinh, requerente da autoria do samba, achava que era um tango. Cf:
CALDEIRA, 2007, p. 12). Note-se que as cinco frases do texto no possuem ligao bvia
entre si, so cantadas duas vezes cada, de modo a configurarem-se como estrofes. Constituem,
portanto, como blocos justapostos em uma combinao parattica tpica. Vale notar tambm o
recurso da citao criado na ltima estrofe fazendo referncia ao prprio compositor, e a
apropriao de temas folclricos, como o caso da quarta estrofe.
Resumindo o exposto a respeito de justaposio poder-se-ia entend-la como o inverso
da transio. Justaposio implica em ruptura, contraste, ao passo que transio pressupe
suavidade. A justaposio analisada sob o prisma da parataxe e os processos transitivos so
mais prximos da abordagem sinttica.
O que se props nesse ltimo tpico foi uma espcie de transporte entre as
construes caractersticas do ambiente literrio para o musical, construes estas cuja anlise
poderia ser lograda valendo-se de combinaes paratticas. No obstante, as caractersticas e
as possibilidades de ruptura em meio ao discurso composicional ora tratadas sugerem, em um
primeiro momento, agir de encontro compreenso da obra, justamente por se absterem de
conectores lgicos. No entanto, mesmo no mbito desses procedimentos de justaposio, as
atividades perceptuais e cognitivas continuam a operar e a promover ligaes de base
psicolgica. Do contrrio, no se lograria xito na tentativa de se estabelecer qualquer tipo de
comunicao em msica. Os aspectos ligados comunicao sero tratados no Captulo 6,
todavia, antes de adentrar a esse terreno controverso, outras consideraes se fazem
117
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Capitulo 4
TRANSFORMAES TEMTICAS
119
120
Introduo
possvel postular, quase guisa de um senso comum, que a msica moderna,
sobretudo desde o incio do sculo XX, exigiu a renovao da atitude de escuta ento
arraigada aos padres estabelecidos pela msica tonal. Essa nova atitude demandou, por sua
vez, o desapego dos hbitos associados ao fruir musical tradicional e requisitou uma maior
familiaridade com os novos cdigos introduzidos pela esttica que se instaurava. Esta
proximidade com o cdigo composicional foi exigida visando ao entendimento musical, pois
uma vez que as obras no mais se encontravam baseadas no sistema de tonalidades, fez-se
necessrio buscar outros pontos de apoio para conduzir e balizar a percepo. O novo discurso
musical surgido dava-se a partir do material musical, dispensando o equilbrio formal
tradicional, substituindo melodias por sries, resgatando e incluindo inusitadas formaes
escalares, renovando o pensamento harmnico e acolhendo o acaso. Essas e demais
transformaes ocorridas sobre a potica musical incidem diretamente sobre sua contra parte
esttica, trazendo distintas implicaes recepo da obra. Assim, encontrar critrios e
elementos que favoream ao entendimento musical tarefa justificada, embora nada fcil.
A despeito da no utilizao do sistema tonal, pode-se constatar que o uso de temas e
motivos permanece presente na msica contempornea, diferenciando-se, no entanto, somente
na maneira como estes so tratados. Os artifcios de variao e desenvolvimento tpico dos
compositores clssicos encontram correspondncia nos procedimentos de transformao
temtica atuais. Processos esses que no descartam o uso de motivos e temas como estruturas
gerativas. O emprego desses elementos, bem como a anlise dos processos de transformao a
que so submetidos, apresentam-se como parmetros significativos para o balizamento
cognitivo e perceptual envolvidos na recepo da obra.
Em face dessas consideraes, este captulo desenvolvido mesclando dois aspectos
inseparveis da msica contempornea: potico e esttico. Questes ligadas produo da
obra
musical
focam
recurso
composicional
especfico
do
desenvolvimento
121
122
17
A bem da verdade as expectativas ainda so geradas pelo sistema de tonalidades, pois a produo musical
veiculada cotidianamente nos diversos meios de difuso sonora majoritariamente tonal.
123
Em 1939 Aaron Copland publicava seu livro What to listen for in music, trabalho no
qual assumia a tarefa de expor com a maior clareza possvel os fundamentos da escuta
inteligente da msica (COPLAND, 1986, p.7). Copland sugeriu que a escuta musical
ocorreria em trs planos distintos assim nomeados: sensual, expressivo e puramente musical.
O plano sensual, aquele pertencente aos sentidos, envolve apenas as sensaes imediatas
despertadas pela msica e est restrito s primeiras impresses, j que no pressupe
desdobramentos racionais. O plano expressivo refere-se capacidade de significao musical,
quer seja esta a expresso de idias musicais ou mesmo de algo extramusical. Claro que o
compositor pode contribuir com essas sugestes, sobretudo quando a pea traz um ttulo que
implique em possveis correspondncias extramusicais. Por exemplo, o ouvinte ao ler o ttulo
Jeux deau, pea para piano de Ravel, pode ficar induzido a promover associaes musicais
que lembrem um rio ou fluxo de gua corrente. Em certa medida o plano expressivo
assemelhasse proposta de Schoenberg anteriormente comentada, isto , possibilidade de
ocorrerem associaes psicolgicas ocasionadas durante a escuta. O terceiro plano da escuta
musical proposto por Copland (o plano puramente musical) trata dos elementos da estrutura
musical bem como dos seus processos de composio.
Sem discutir o mrito ou a pertinncia da proposio de Copland, a apresentao de suas
idias permite efetuar uma deduo que, de to bvia, s vezes negligenciada. Os planos
sensual e expressivo, em tese subjetivos, so afetados pelo plano puramente musical
(controlado pelo compositor), pois qualquer alterao deste modifica parmetros de escuta
nos outros planos. Uma obra reflete a maneira de escuta do compositor j que este o
primeiro ouvinte de sua prpria obra. Isto traz implcito, conseqentemente, a quase que
inevitvel modificao de elementos estruturais durante a produo da obra, pois medida
que produzida tambm alterada de acordo com a vontade do autor caracterstica esta que
incidir no modo de escuta da obra acabada. O processo de composio traz embutido uma
escuta gerenciada pelo compositor, que est atento a aspectos puramente musicais. A questo
permanece, embora agora mais direcionada: de que maneira os elementos puramente musicais
viabilizam o entendimento da obra?
Por entendimento musical compreende-se uma atividade cognitiva de organizao
mental que congrega elementos sonoros e os registra como sons musicais dispostos em uma
ordem tonal (SCRUTON, 1997, p.211). A configurao (ou gestalt) formal realizada
racionalmente faz com que percebamos sons musicais interagindo em uma moldura temporal,
ao invs de apenas perceb-los como meras seqncias de notas. Como j referido, o
paradigma ocidental para a organizao tonal h sculos tem sido o sistema de tonalidades.
124
Tonalidade mais que uma maneira de organizar melodia e harmonia projetadas em uma
nica sonoridade central, tambm mais que um relacionamento entre harmonias ou uma
maneira particular de controlar a conduo meldica. A tonalidade afeta todos os aspectos da
msica, incluindo fraseologia, forma, interao entre melodia e harmonia, textura,
orquestrao, dinmica, articulao, estruturao do tempo (ritmo, metro e o senso de
continuidade e movimento), mesmo a maneira como nomeamos alturas e intervalos. Se uma
pea no tonal, ento muitos desses aspectos musicais adquirem novas caractersticas
(LESTER, 1989, P.2).
125
126
127
Nicholas Cook aponta que mesmo entre os analistas da forma sonata (Tovey, Schenker,
Rosen) o termo tema foi gradativamente substitudo por rea tonal. Dessa maneira, a
forma sonata passa a ser entendida enquanto um jogo de tonalidades, ao invs de um
confronto entre primeiro e segundo temas. Como decorrncia desse novo entendimento, o
conceito de tema tornou-se perigoso em explicaes analticas srias da forma sonata
(COOK, 1988, p. 30).
Esse abandono da primazia do tema enquanto parmetro analtico principal deveu-se,
sobretudo, ao fato do tema constituir-se como um elemento de superfcie, quilo que
percebido mais imediata ou evidentemente. No sculo XVIII a forma sonata fora concebida
como uma estrutura em duas partes caracterizadas pelas distintas regies harmnicas
apresentadas e pela oposio engendrada entre elas. No sculo XIX, com o incio da expanso
da tonalidade por regies harmnicas afastadas, projeta-se sobre o tema uma nova
importncia na realizao de contrastes e enquanto determinante formal. Os analistas do
sculo XX, principalmente os adeptos do schenkerianismo, estavam mais atentos a tratar das
estruturas organizacionais, ou seja, ir alm dos dados de superfcie e penetrar no plano de
fundo, no alicerce ou formao de base que sustenta e d coerncia obra. Entretanto, como
ser discutido adiante, o uso de temas e motivos pode desempenhar ambos papis,
funcionando tanto como elemento de articulao entre as relaes de superfcie (estruturas
gerativas) quanto substrato organizacional (processos construtivos). Alm disso, na medida
em que se avana nesta proposio, a elaborao temtica considerada mais amplamente
poder tambm envolver o aspecto cognitivo, servindo como parmetro auxiliar na
compreenso musical, alcanando, por fim, a possibilidade de emprego enquanto ferramenta
da crtica musical que, tendo na anlise musical seu princpio condutor, permitir encampar os
aspectos comunicativos como critrio de valorao esttica.
Vale lembrar que a forma sonata, principal motivo dessas distintas interpretaes,
continuou a ser utilizada em ambiente no tonal. Muitos compositores tornaram-se alvos de
crticas por se valerem de modelos formais tradicionais, como a sonata. Logicamente no
fcil a reconstruo deste modelo em um contexto atonal, justamente pela ausncia das
relaes harmnicas que lhe dava sustentao. Na forma sonata, o evento esttico central do
movimento inteiro o retorno do tema principal na segunda parte, calculado para dar-se
simultaneamente ao retorno da tnica (Grove, 1980, p.497). E essa mais uma das razes
que coloca em evidncia o desenvolvimento temtico, porque os compositores no sculo XX
tiveram que renovar os antigos aspectos ligados aos modelos formais no que dizia respeito aos
procedimentos harmnicos (no mais presentes na msica atonal) associados a novos meios
de tratamento dos temas e motivos. Reacionrios ou no, o fato que o uso da forma sonata
128
129
Em
130
movimentao contrria) e retrogradao, pois a ltima nota de uma seqncia ser a primeira
da prxima. Por exemplo, no fragmento seguinte, extrado da sonata para piano de Camargo
Guarnieri, a mo direita do pianista realiza uma sucesso de blocos acrdicos superpostos em
quartas, segue-se uma movimentao descendente partindo da nota D at a nota A. A seguir, a
movimentao invertida, partindo de A e chegando em D. Percebe-se que a nota final de um
padro foi usada para iniciar o outro, implicando na movimentao contrria e na
retrogradao.
Exemplo 2-4: Guarnieri, Sonata para piano, compassos 53-54, mo direita. Inverso segundo a
concepo de Rti.
Exemplo 3-4: Guarnieri, Sonata para piano, compassos 1-7, mo esquerda. Inverses (5J e 4J) e
agregado acrdico (4aum + 5J).
131
Exemplo 4-4: Guarnieri, Sinfonia n 2, Uirapuru. Primeiro tema (compassos 1-6). Artifcio de
diminuio (compassos 115-119). Tema em aumentao (compassos 120-122).
132
Exemplo 5-4: Guarnieri, Sonata para piano, compassos 1-3 e 13-14, diminuio parcial do tema.
Exemplo 6-4: Antenor Ferreira, Trilhas Sonoras, compassos 1-3 e 35-39, prolongao do tema pela
repetio de nota e reiterao rtmica.
133
Exemplo 7-4: Guarnieri, Sonata para piano I, compassos 1-6 e 61-63, prolongao da sucesso
cromtica do tema associada repetio de notas e reiterao rtmica.
134
Exemplo 8-4: Guarnieri, Sonata para piano II, compassos 32-35 e 49-51, transposio do tema e
transformao por mudana de mtrica.
135
Exemplo 9-4: Guarnieri, Sonata para piano II, compassos 1-5, interveno temtica.
4. Motivos permitem ser expandidos com acrscimo de figuraes, alterando sua configurao
original. Esse procedimento ser demonstrado adiante (vide exemplo 19-4).
5. Estreitamento: supresso de elementos do tema;
6. Preenchimento: acrscimo de elementos ao tema;
7. Corte: subtrao de notas, ornamentos ou valores;
Essas trs ltimas maneiras de transformao temtica enumeradas so auto-evidentes,
no carecendo de explicaes exaustivas, sendo classificadas por Rti como processos de
afinamento e de preenchimento temtico. Um pequeno exemplo dado a seguir mostrando o
processo de estreitamento temtico ocasionado pela diminuio de valores rtmicos associado
subtrao de notas do tema original. O tema original foi mostrado no exemplo 9-4
(compassos 1-3), no compasso 19 (Ex. 10-4) o mesmo tema sujeito a diversas modificaes,
como permutao, alterao de registro e mtrica. Porm, nota-se o estreitamento mais radical
pela transformao das notas G e Eb em notas ornamentais e principalmente pelo corte que
retirou do tema as notas A, G e F#. O mecanismo de preenchimento seria o inverso deste
processo.
10-4: Guarnieri, Sonata para piano II, compassos 19- 20, corte e estreitamento temtico.
136
8. Outro artifcio que poderia ser catalogado dentre esses ltimos recursos comentados o que
Rti denomina compresso temtica. Neste mecanismo o padro temtico transformado de
modo a ocupar um espao menor, como se um tema fosse apresentado em uma espcie de
verso abreviada.
9. Identidade de contorno temtico: notas do perfil meldico so diferentes, mas o contorno
permanece similar. Esse procedimento ser demonstrado adiante (Ex. 22-4) ao comentar o uso
de redes harmnicas para derivao de notas a partir de um padro temtico inicial.
10. Mudana de harmonia: um mesmo motivo harmonizado de diferentes maneiras. Esse
processo j bastante conhecido, tendo sido utilizado na msica tradicional. Uma renovao
mais substancial aconteceu em finais do sculo XIX concomitante com a esttica
impressionista de pintura. Do mesmo modo como os pintores buscaram retratar a mesma cena
sob diversas luminosidades, os compositores re-ambientavam temas modificando a harmonia.
H exemplos de sobra em Debussy (vide Ex. 10-2), contudo uma outra possibilidade para esta
idia no harmonizar o tema com acordes edificados por superposio de teras, mas valerse de outras construes. O Exemplo 11-4 mostra esse artifcio em um extrato da Rapsdia
para percusso e orquestra do compositor Ney Rosauro. O tema apresentado em duas
harmonizaes: inicialmente s na orquestra (acordes em teras, compasso 36-40) e depois no
vibrafone (acordes em quartas, compasso 80-85).
Exemplo 11-4: Ney Rosauro, Rapsdia para percusso e orquestra, compassos 36-40 e 80-85,
rearmonizao do tema por acordes em superposio de quartas.
137
Exemplo 12-4: Guarnieri, Sonata para piano III, compassos 12-13 (sujeito da fuga) e 79 sujeito
transformado pelo acrscimo de acidentes.
138
segundo tema j fora apresentado pelas trompas no compasso 46, mas repetido pelos
violinos. Optei aqui pela segunda exposio pois acredito enfatizar sem dubiedade o carter
lrico deste tema). Note-se que o segundo tema acompanhado pela figurao rtmica em
colcheias, realizada pelas madeiras (flautas, obos e clarinetes, estes soando onde escritos).
Esta figurao muito semelhante quela realizada na apresentao do primeiro tema, s que
agora tem sua funo modificada, revestindo-se enquanto elemento de acompanhamento,
mantendo, assim, o carter vigoroso em ambos os temas.
Buscando uma derivao pelas vias de Rti, poderia dizer que a figurao rtmica das
madeiras uma inverso modificada do prprio tema. Os intervalos usados para construo
do tema provm de um arpejo ascendente de Cm (vide compasso 1, Ex. 13-4). A resposta das
madeiras (compassos 6 e 8), por sua vez, uma descida por intervalos de quartas; permitindo,
ento, pensar em uma proposta tonal (3s) ascendente respondida de maneira atonal (4s)
descendente, realizando assim a inverso do tema. Na apresentao do segundo tema, as
madeiras mantm a figurao caracterstica, porm, adquirem um estatuto harmnico, j que
funcionam como acompanhamento, havendo novamente a idia de inverso (tonal x atonal)
na medida em que essa figurao desvincula-se do teor atonal presente nos intervalos de 4s e
incorpora atributos tonais, como os acordes em 3s, que so articulados pela nota B que tem
tambm o papel de pedal superior.
Vale ressaltar ainda que essa figurao rtmica contm a clula motvica empregada
para construo da melodia do segundo movimento, solo de corne ingls (no mesmo exemplo
13-4, j escrito com as notas reais). Ao longo desse segundo movimento fragmentos dos
temas 1 e 2 do primeiro movimento sero retomados, inclusos entre os acordes do
acompanhamento, como segunda melodia ou mesmo como citao direta. No terceiro
movimento, apesar da indicao Festivo o carter enrgico ainda muito evidente. As
acentuaes percussivas do primeiro movimento so retomadas, alm disso, o uso da
figurao rtmica caracterstica do primeiro movimento mantido. No exemplo 14-4 so
apresentados o primeiro tema do terceiro movimento (exposto nos metais) e a figurao
rtmica caracterstica, presente ao longo da Sinfonia, aqui tocada por pcolos e obos. Esses
aspectos denotam a idia de organicidade e conferem unidade composio. Todavia, um
outro fator contundente na consecuo da unidade temtica e formal d-se pelo uso da
configurao intervalar como agente estrutural. Guarnieri realiza isso ao disseminar
conformaes intervalares caractersticas ao longo das sees da pea. O exemplo 13-4b
demonstra uma expanso intervalar extrada do final do primeiro tema (compasso 7) e depois
estendida no acompanhamento do segundo tema na j citada figurao rtmica das madeiras
(compassos 74-75). No exemplo os nmeros acima das notas referem-se ao nmero de
139
Exemplo 13-4a: Guarnieri, Sinfonia n 2, Uirapuru. Primeiro movimento: tema (compassos 1-9),
segundo tema (compassos 74-81). Segundo movimento: melodia do corne ingls (compassos 1-9)
extrada da figurao rtmica das madeiras (compasso 74).
140
Exemplo 14-4: Guarnieri, Sinfonia n 2, Uirapuru III, tema do terceiro movimento (comp.1-5) exposto
nos metais e retomada da figurao rtmica caracterstica do primeiro movimento (comp. 23-25).
Mais exemplos dos artifcios relatados por Rti podem ser encontrados em seu livro
The Thematic Process in Music especialmente no Captulo 4. Na msica ps-tonal outros
modos de transformaes podem ser identificados como, deformao temtica, permutao,
dissoluo temtica e intercmbio entre classes de alturas. A seguir, ofereo alguns exemplos
de procedimentos de transformaes temticas mais caractersticos do repertrio moderno.
O Exemplo 15-4 expe o tema inicial extrado de minha pea Jeric (para trompete,
percusso, sons eletroacsticos e transformao em tempo real). um tema simples composto
de dois seguimentos de frase que servir aqui para exemplificar os procedimentos de
transformao. Todos estes mecanismos a serem analisados, bem como suas resultantes,
foram utilizados para composio dessa obra.
Exemplo 16-4: Antenor Ferreira, Jeric, modificao de direo e inverso do tema inicial (compassos
29-32).
141
Exemplo 17-4: Antenor Ferreira, Jeric, permutao simples das notas do tema original.
O mesmo procedimento usado por Guarnieri na fuga da Sonata para piano. O sujeito
original (vide Exemplo 12-4, compassos 12 e 13) tem suas notas permutadas junto com uma
pequena alterao rtmica nos compassos 17 e 18. O Exemplo 18-4 mostra como se d essa
permutao apresentando como ficaria o sujeito original se fosse fielmente transposto para Db
e a troca de posies das alturas como realizada por Guarnieri (vide numerao abaixo das
notas).
Exemplo 19-4: Antenor Ferreira, Jeric, (compassos 34-37) acrscimo de ornamentos ao tema
original.
142
Exemplo 21-4: Antenor Ferreira, Jeric, transposio em um semitom da primeira nota de cada
compasso.
Exemplo 22-4a: rede harmnica formada pelos intervalos de 7M e 5J. Exemplo 22-4b: rede
harmnica formada pelos intervalos de 7M e 5J estendida para o registro grave.
Neste exemplo, a rede foi iniciada com a nota F e ascendeu at D, porm, possvel
adicionar mais intervalos preenchendo os registros da rede abaixo do eixo ascendente (linha
obliqua do exemplo), bastando para esse preenchimento, colocar as notas no registro inferior
guardando a mesma medida intervalar 7M neste caso. H a possibilidade de trabalhar com
um terceiro eixo, mas no se trata aqui de explorar esse procedimento em profundidade, mas
sim, demostrar mais um expediente para variao temtica.
Construindo uma rede com as notas do tema original da pea Jeric (Ex. 15-4) usando
como eixo os intervalos de 4J e 4 aumentada teramos (Ex. 23-4):
143
Exemplo 23-4: rede harmnica formada pelos intervalos de 4J e 4 aum derivada dos dois primeiros
intervalos do tema de Jeric (vide Ex. 15-4).
O procedimento seguinte para derivao de notas seria selecionar notas em uma outra
rede construda com eixos intervalares diferentes. Essas notas seriam escolhidas porque
guardam a mesma posio que as notas do tema possuem na rede inicial. Para facilitar a
visualizao vou transferir a rede para duas tabelas. A primeira tabela representa exatamente a
rede harmnica do exemplo 23-4 (eixos de 4J e 4aum), a segunda tabela formada com os
eixos de 5J e 3m.
1
D
A
Eb
Bb
E
B
F
C
F#
C#
Db
E
B
F#
F
C
G
F#
C#
G#
C#
D
A
D#
Bb
G#
G#
D#
a
b
D
A
G#
D#
Bb
E
B
F#
Bb
G
C
c
d
e
E
B
F
C
G#
C#
G
D
f
g
V-se que as notas do tema ocupam as coordenadas 4-d, 4-c, 3-d, 5-c, 3-b, 7-a, 2-e, 3-e, 7-c.
1
D#
Eb
G#
Ab
C#
Db
Bb
F#
Bb
F#
Eb
Eb
Ab
Ab
Db
Db
144
A escolha destes eixos intervalares para construo da srie pode ser arbitrria, todavia
optei por utilizar a estrutura intervalar do prprio tema, obedecendo a seqncia de intervalos
do mesmo, como mostrado no Exemplo 24-4:
Exemplo 24-4: tema e estrutura intervalar geradora das redes harmnicas das tabelas 1 e 2.
Das notas derivadas a partir da rede harmnica (eixos e 5J e 3m, tabela 2) surge uma
nova configurao temtica (Ex. 25-4). Observa-se que o tema original e a verso derivada da
rede harmnica guardam identidade de contorno temtico, pois perfil meldico permanece
similar, embora as notas sejam diferentes.
145
Exemplo 27-4: Paulo Chagas, Canto de Eshu, compassos 1-28, transformao temtica por
adensamento e variao timbrstica.
146
Exemplo 28-4: Paulo Chagas, Canto de Eshu, compassos 61-75, transformao temtica por
transposies conjuntas.
147
Exemplo 29-4: Paulo Chagas, Canto de Eshu, compassos 1-10 e 61-70, tema original, transposio 5J
e transformao por transposies conjuntas.
Exemplo 30-4: Paulo Chagas, Canto de Eshu, compassos 129-138, tema original (a) e transformao
deste (b) por notas extradas da coleo sonora C#,G,D,G#,D que a seguir tambm usada para
harmoniz-lo.
148
Exemplo 31-4: Ligeti, Musica Ricercata III. Colees iniciais sugerindo as trades de Cm e C.
149
sustentado nos quatro ltimos compassos da pea. Tendo como material sonoro uma nica
classe de altura para construo motvica, Ligeti concentra-se em empregar variaes
rtmicas. O deslocamento rtmico um dentre os diversos artifcios de transformao
empregados por Ligeti. No Exemplo 32-4 mostra-se a introduo do motivo rtmico a ser
transformado (o foco o ritmo, j que se trata de uma nica nota, mas logicamente o aspecto
meldico pode ser levado em conta). No Exemplo 33-4 demonstra-se como a estrutura rtmica
inicial do motivo transformada de maneira a gerar as variaes.
Nos Exemplos 32-4 e 33-4, percebem-se alguns dos procedimentos adotados por
Ligeti na realizao de deslocamentos rtmicos. Ao motivo rtmico inicial so agregados
novos valores conseguidos pela transformao de pausa em som. Do mesmo modo, a
converso de som em silncio gera um novo padro. Um reagrupamento rtmico (como
mostrado no compasso 30 do Exemplo 33-4) pode modificar substancialmente o motivo
inicial, principalmente quando associado a deslocamentos que causam sobreposies
150
mtricas. O padro inicial usado por Ligeti, na verdade, j deslocado, pois ocorre no
segundo tempo, sugerindo de sada uma sobreposio mtrica. A mo esquerda do pianista
(mostrada no exemplo 32-4) executa um ostinato de colcheias que preenche todo o compasso
(o ostinato iniciado no compasso 13 e perpassa, praticamente, toda a pea) e afirma a
frmula 4/4. Contra essa mtrica quaternria Ligeti ir sobrepor outras mtricas, polimetria
esta constituda pelos artifcios de reagrupamento e de deslocamento do padro rtmico inicial.
Valendo-se tambm de transformao do padro motvico inicial, Ligeti realiza um
acelerando (a partir do compasso 52), que se d pela simples supresso de valores do padro
rtmico transformado, como mostrado no Exemplo 34-4.
Exemplo 34-4: Ligeti, Musica Ricercata I. Acelerando realizado com supresso de valores do padro
rtmico transformado.
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152
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Captulo 5
Funo e Refuncionalizao
154
155
Introduo
A palavra funo, no contexto musical, em um primeiro momento remete harmonia
funcional elaborada por Hugo Riemann no final do sculo XIX. Todavia, o conceito no se
restringe ao mbito harmnico, podendo ser observado no orbe total da estrutura musical
compreendendo motivos, agregados acrdicos, frases, sees, etc. Funo implica em relao,
interdependncia, interao, finalidade, papel desempenhado. A definio matemtica de
funo, entendida como a grandeza que se determina pelo valor, ou em razo do valor de
outra(s) grandeza(s) varivel(eis), aponta rapidamente para o sentido de dependncia. Em
outras reas, o termo leva a pensar em propsito: quando se pergunta qual a funo deste
texto? estou querendo saber qual a finalidade do mesmo no mbito total do projeto no qual
est inserido. Declarar que um indivduo teve uma funo contumaz em uma dada situao,
significa dizer que o papel ou atuao dessa pessoa naquele evento foi de suma importncia.
O que se percebe, de sada, que o conceito abrangente e em msica permite alguns
desdobramentos.
A escuta musical tem incio com a percepo de estmulos sonoros captados durante a
fruio da composio. Esses estmulos so organizados pelo crebro, que ir lhes conferir um
sentido musical. Este processo torna possvel diferenciar os estmulos musicais dos demais
estmulos sonoros captados pelo aparelho auditivo. Dessa atividade tem-se a passagem do
domnio de objetos meramente sonoros para objetos musicais, sendo que na impossibilidade
dos eventos sonoros serem interpretados musicalmente no h como falar em msica.
Conseqentemente, os estmulos percebidos como objetos musicais precisam comungar de
algum tipo de relao entre si para tornar possvel seu entendimento enquanto partes de um
mesmo contexto, isto , devem ser compreendidos como elementos constituintes da mesma
msica. Amplamente falando, funcionalismo em msica pode ser definido como as
implicaes que um evento musical (seja este um som, um motivo, uma frase ou uma seo)
tem para algum outro evento musical, seja em seu prprio ou em outro nvel hierrquico
(MEYER, 1994, p.296). Se um elemento no permitir promover qualquer tipo de relao para
com os outros componentes da composio, ser percebido como disperso, desconexo, algo
alheio ao contexto imediato. A trajetria intrnseca a essa situao de interdependncia
necessria entre objetos musicais assim descrita por Meyer:
A percepo de estmulos fsicos como constituintes de um padro ou de uma forma resulta da
habilidade humana em relacionar as partes constituintes entre si de uma maneira inteligvel e
significativa. (...) Para engendrar uma impresso formal uma ordem deve ser estabelecida, na
qual os estmulos individuais tornem-se parte de uma estrutura maior e realizem distintas
funes dentro dessa estrutura. Se o estmulo no percebido como sendo similar, ento ele
vai falhar em criar coeso ou em formar um grupo ou unidade, e ser percebido como
separado, isolado, e no significar nada. Idias contrastantes, sem nenhum tipo de
156
157
palavras: branca nuvem, para gerar uma nova percepo, tornando o texto mais potico que
o anterior (Jakobson diria que lhe foi atribuda uma funo potica), pois a segunda estrutura
menos ocorrente na linguagem falada. Esse artifcio est na base de trocadilhos, figuras de
linguagem e expresses de vrias lnguas, um procedimento tambm usado por Paulo
Leminski em sua frase nuvens brancas passam em brancas nuvens, processo construtivo
tpico de refuncionalizao que impingiu uma nova significao aos membros da frase, ou
seja, logrou a criao de novos sentidos na conservao dos mesmos componentes.
Em msica, diferentemente da linguagem verbal, no h significados primeiros para os
membros de uma frase, as notas ou motivos no so palavras com contedo semntico
unvoco (exceto quando se trata de objetos auto-referenciais, como o tiro de canho na
Abertura 1812 de Tchaikovsky). O crebro somente constri o sentido musical na medida em
que no ato da escuta pode aferir alguma relao entre as partes integrantes. A percepo de
ordem se d por meio da captao, associao e relao dos estmulos sonoros de modo que
estes venham a gerar uma estrutura articulada e organizada. Com isso, os elementos
apercebidos durante a escuta so interpretados de acordo com a funo que desempenham,
sendo analisados na relao que mantm com o evento antecedente e estimando os possveis
acontecimentos precedentes. Na impossibilidade de o sistema cognitivo promover essas
relaes, os eventos sero entendidos como divergentes e no geradores de expectativas.
Esse ltimo pargrafo pode ser considerado como uma apresentao sinttica do
pensamento de Meyer sobre a significao musical (idias tratadas de modo mais detido no
prximo captulo), descrevendo um percurso que se inicia com a percepo dos objetos
musicais e caminha para a significao por meio de um processo prognstico tendo por pano
de fundo o estilo: Uma vez que um evento musical implica ou signo de algum outro evento
musical somente para um observador ou ouvinte, a percepo de relaes funcionais o
resultado de inferncias feitas pelo auditor sobre as possveis implicaes de um evento
musical (MEYER, 1994, p.297). A interpretao funcional de um evento por parte de um
ouvinte depende, ento, de sua experincia com o estilo musical, das caractersticas formais
e sintticas do evento em si, e da natureza do processo mental humano (Ibidem, p.297).
Em sistemas erigidos funcionalmente, a existncia de relaes entre as estruturas
gerativas postas em jogo no discurso musical (sejam estas pequenos elementos, como
motivos, ou sees formais completas) promove a articulao, conexo e ordenao
perceptual desses componentes que, congregados na totalidade da obra, possibilitam a
construo do sentido musical. Como a ocorrncia desta funcionalidade compreende todo o
orbe composicional (do objeto musical forma global), considerarei a seguir algumas dessas
fases isoladamente, iniciando com as estruturas acrdicas; porm, deve-se sempre ter em
158
mente que o objetivo dessas anlises estender as relaes e coordenaes para todos os
domnios estruturais que compem uma obra musical.
Funo Harmnica
No Riemann Musik Lexikon encontra-se a seguinte definio de funo: conjunto das
diversas significaes que um acorde pode tomar no desenvolvimento lgico da frase musical,
conforme a relao que ele mantm com a tnica estabelecida (RIEMANN, 1967, p.311). As
significaes referidas por Riemann tratam-se do que ele denominou como funes
principais (T, S e D) e funes secundrias (Tr, Ta, Sr, Sa, Da, Dr). fcil notar a
dependncia que as funes secundrias mantm para com as principais, pois aquelas so
determinadas a partir destas. Assim, dominante e subdominante distam-se uma quinta justa da
tnica, enquanto as relativas distam-se uma tera (maior ou menor) de suas respectivas
funes principais. Esse sistema funcional de certa forma encontra respaldo no conceito de
funo matemtica descrito no incio deste captulo, onde dadas grandezas so determinadas
por valores de outra grandeza, criando uma relao de dependncia.
Sempre achei curioso o fato de haver uma diferenciao no ensino da harmonia entre
as chamadas harmonias funcional e tradicional ou graduada. Essa separao leva a entender
que a harmonia graduada no funcional, quando na verdade tambm . Reparando-se na
nomenclatura atribuda aos diferentes graus da escala constatar-se- que os mesmos so
derivados das relaes que mantm para com o primeiro grau, a tnica. Isto denota a
dependncia entre os graus e indica sua funcionalidade j que so determinados em funo
de uma grandeza de base: a tnica. O Exemplo 1-5 mostra a dependncia mantida para com a
tnica pelos demais graus bem como as grandezas usadas para suas derivaes.
No Exemplo 1-5 indica-se o modo de derivao da nomenclatura na harmonia
graduada. Essa derivao realizada em funo de um plo principal: tnica. Os outros graus
recebem seus nomes de acordo com a distncia intervalar que mantm para com o plo
principal (T). Assim, dominante (D) encontra-se uma quinta justa acima da tnica. A
subdominante (SD) uma quinta justa abaixo da tnica. Mediante (M) dista de uma tera acima
da tnica, enquanto submediante (SM) uma tera abaixo da tnica. O mesmo vale para
supertnica (ST) e subtnica (SbT) distando, respectivamente, do intervalo de segunda acima
e abaixo do plo principal.
159
Exemplo 1-5: relaes funcionais na harmonia graduada. Campo harmnico tridico de F. Os graus
so derivados em razo da dependncia que mantm para com a tnica.
160
161
Essa srie uma referncia Seresta para Piano e Orquestra (1965) de Camargo Guarnieri, obra para a qual
tenho uma predileo especial e que marca uma mudana de estgio na sua produo, evidenciada pelo
abandono da tonalidade.
162
compasso 41 a srie verticalizada de modo a gerar acordes que neste caso, so similares a
uma formao arquetpica weberniana (vide adiante), constituda de intervalos de 4s justas e
aumentadas. Como no se trata de uma obra serial, em stricto sensu, os acordes no surgem
necessariamente na mesma ordem da srie, algumas notas so deixadas ausentes (7 e 8 notas
da srie, por ex.) e outras so invertidas, como no compasso 42, no qual a nota G
modificada tornando-se a nota mais grave da formao, ao passo que se fora usada na exata
ordem serial deveria ser a terceira nota do acorde C#-F#-G (este, procedimento comum no
dodecafonismo).
Exemplo 2-5: Antenor Ferreira, Chiromancers hands doesnt have lines, compassos 9-11 e 41-48.
Srie principal e extrao de agregados acrdicos a partir desta.
No obstante, o uso dessas novas formaes acrdicas trouxe como problema terico o
fato de no permitirem classificaes dentro de um sistema harmnico tonal. Todavia, a idia
de funcionalidade no precisa necessariamente ser descartada, podendo encontrar-se presente
nestes novos ambientes tanto terica, embora de maneira renovada, quanto perceptualmente,
na medida em que os eventos apresentem relaes entre si passveis de serem apreendidas no
ato da escuta. O terico e professor da Universidade de Miami Paul Wilson, em seu livro The
Music of Bela Bartk, avalia a permanncia da funcionalidade no repertrio do sculo XX, em
especial nas obras de Bartk, e descreve os elementos que concorrem para o estabelecimento
de uma funo harmnica tonal, com vistas a serem tomados como parmetros para o
transporte do conceito de funo para o ambiente ps-tonal (cf. WILSON, 1992, p.33-39):
1. Uma funo harmnica exercida por notas especficas dentro de uma certa gama. A
posio que cada nota ocupa no interior desta gama essencial na determinao de sua
funo;
163
2. Cada nota da gama geradora e controladora de uma coleo de outras notas do interior
da gama (por exemplo uma fundamental que gera um dado acorde por superposio de
determinados intervalos);
3. O exerccio e a identificao da funo dependem de algum comportamento ou ao
musical. Uma funo harmnica realiza tarefas especficas na estrutura musical e de
acordo com o tipo de tarefa desempenhada que as funes podem ser designadas.
Verificam-se cinco comportamentos funcionais distintos empregados pela harmonia
tonal diatnica: tnica, dominante, subdominante, preparao da dominante e substituio ou
extenso da tnica.
De acordo com Wilson (cf. 1992, p.3539), uma funo tnica abarca quatro atividades
distintas:
a) o objetivo sonoro principal para um processo musical;
b) um evento crucial para o desencadear do processo musical, apesar de no exclusivo;
c) geradora de outros sons (algumas teorias entendem que esta funo cria toda a gama
diatnica);
d) o centro estvel neutralizador das tenses opostas entre dominante e subdominante (em
um contexto riemanniano).
Na proposio de Wilson, a msica no-tonal ir considerar como tnica o
desiderato [goal tone], a meta ou objetivo sonoro pretendido. Este objetivo pode no coincidir
com o som (nota e/ou acorde) de incio, pois o mais relevante ser o evento para o qual se
direciona o fluxo discursivo. Os acordes so, em sua maioria, formaes espordicas de
superfcie, no lhes cabendo, portanto, a funo de atestar ou confirmar um centro tnico
estrutural. A ausncia de escalas fixas, ou a utilizao de todo o total cromtico, impossibilita
a atribuio de estatutos hierrquicos e a constituio de tnicas secundrias. Todo desiderato
ser, ento, entendido como tnica j que no h uma tnica principal permitindo a
constituio de tnicas locais em diferentes nveis harmnicos, como se d na msica tonal.
Os exemplos a seguir demonstram o deslocamento entre registros realizando a
distenso por meio do estancamento e estabilizao da movimentao rtmica sobre
determinada nota que neste momento ganha destaque e percebida como repouso, cumprindo
a funo de desiderato do trecho em questo. Os trs exemplos seguintes (3-5, 4-5 e 5-5)
foram extrados da dissertao de Matheus Bitondi que versa sobre o conceito de melodia na
msica contempornea. Bitondi analisou trs obras significativas do repertrio moderno (In
Freundschaft de K. Stockhausen, Dialogue de lombre double de P. Boulez e Sequenza IXa de L.
Berio) e chama a ateno para o fato de os compositores se valerem com abundncia deste
tipo de movimentao rtmica visando distenso em um ponto de chegada especfico.
164
165
O exemplo a seguir (Ex. 7-5) demonstra ainda a idia do desiderato, mas empregado
de uma maneira diferente, seno curiosa. Trata-se de um fragmento de minha pea Trilhas
Sonoras onde uma tensa seqncia ascendente cria a expectativa musical de chegada e
estabilizao em algum lugar. E de fato h esta estabilizao, s que ela no se d em uma
nota ou acorde, mas simplesmente em um ataque de prato e, embora suprimindo o parmetro
altura, a expectativa perceptual de repouso ainda se realiza, pois a funo, ou
refuncionalizao, do desiderato enquanto elemento neutralizador da tenso criada pela
sucesso anterior atingida.
Exemplo 7-5: Antenor Ferreira, Trilhas Sonoras, compassos 78-81, sensao de resoluo de uma
seqncia instvel sobre um desiderato no qual o parmetro altura suprimido.
166
tempo em que a sentimos controlar uma passagem em particular (Forte e Gilbert, apud
LACERDA, 1997).
Funes de substituio ou extenso da tnica implicam em prolongao do discurso
por meio de uma separao entre o incio e o objetivo final esperado. Para Wilson, extenso
aplica-se somente s extenses diretas de eventos iniciais, enquanto substituio sugere a
alterao de eventos cadenciais e desideratos. Um exemplo de extenso so as sees de
variaes, ou seja, partes do discurso musical em que certas caractersticas do evento inicial
estejam conservadas e outros elementos tenham sido alvo de alteraes, mas apesar disto,
ainda permitam a identificao do evento inicial. A substituio, por seu turno, s se torna
possvel na existncia de uma expectativa sobre o evento final. Substituio sugere algo
similar a uma cadncia de engano, na qual a expectativa da ocorrncia de determinado evento
frustrada.
A funo dominante, por sua vez, envolve somente uma ao especial, a criao de
instabilidade que requer o desiderato para sua resoluo. A preparao da dominante pode ser
entendida como possuindo funo de elaborao.
Procedimentos de preservao funcional podem ser observados em grande parte do
repertrio do sculo XX. Na pea a seguir tem-se uma sucesso de acordes presentes no
encerramento da seo que antecede a cadncia da marimba (instrumento solista deste
concertino de Radams Gnattali). Alguns acordes dessa sucesso podem ser facilmente
classificados por superposio de teras, como nos compassos 205, 206 e 207 do exemplo,
respectivamente Em7, A#/E e Dm7. Os compassos 208 e 209, porm, j no se encaixam to
facilmente nesse modelo. Nestes compassos se d a passagem de uma construo tridica para
a estruturao acrdica por justaposio de quartas. Note que o aglomerado do compasso 208
(Bb-Eb-Ab-B) funciona como piv, gerando a tenso para resoluo na formao em quartas
do compasso 209 (E-A-D-G-C). A sensao de resoluo ou de chegada nessa estrutura por
quartas se faz com o auxlio da movimentao em meio tom descendente das notas do violino
2, viola e cello, associado ao salto de 5 diminuta no baixo, mas sobretudo pelo movimento de
sensvel gerado pela nota estranha formao por quartas do compasso 208, B natural, que
resolve na nota C do compasso 209. Neste caso, embora no se tenha como classificar o
agregado harmnico no sistema tonal, percebe-se que a funo de dominante foi preservada,
na medida em que houve uma tenso gerada e, posteriormente, resolvida.
167
Exemplo 8-5: Radams Gnattali, Divertimento para marimba e orquestra de cordas, compassos 204209. Resoluo de tenso entre agregados no classificados no sistema tonal.
Eb
C#
F#
G#
tom ascendente
nota comum
semitom descendente
168
Exemplo 9-5: Webern, Fnf Lieder Op. 4 n 1, compassos 1-3. Movimento cadencial realizado pela
tonicizao por tons e semitons do agregado inicial.
Nota-se que essa movimentao cadencial reiterada nessa pea, tambm podendo ser
observada em outra passagem, mostrada no Exemplo 10-5, indicando mais duas finalizaes
de frases e suas cadncias correspondentes no acompanhamento. No compasso 12 todas as
notas do agregado caminham por semitom, exceo da nota do baixo (F#) que une as duas
formaes como nota comum. Na harmonia popular esse tipo de movimento recebe o nome
de aproximao cromtica. Ao final da pea, o agregado harmnico inicial retorna no
compasso 14 precedido do movimento cadencial similar ao executado anteriormente no
compasso 3.
169
Exemplo 10-5: Webern, Fnf Lieder Op. 4 n 1, compassos 11-16. Movimento cadencial realizado
pela tonicizao por tons e semitons.
170
171
Exemplo 12-5: Webern, Cinco peas para quarteto de cordas, Op.5, n.3, compassos 1-8. Arqutipos
de 3 + 7.
172
Exemplo 13-5: Webern, Fnf Lieder Op. 4 n 2, compassos 18-20. Movimento cadencial de
resoluo da frase associando vrios parmetros estruturais.
173
Exemplo 14-5: Silvio Ferraz, No encalo do boi, (incio). Reiterao da classe de altura G e
distribuio polifnica entre planos meldicos.
Funes Formais
comum encontrar em livros de anlise musical a classificao das sees de uma
obra de acordo com a funo que as mesmas desempenham no mbito global da composio.
Considero til e esclarecedora a classificao funcional de partes (frases, perodos, sees),
sendo denominadas como expositivas, desenvolvimental, elaborativa, de prolongao,
transitiva, aditiva (acrscimo de novos materiais), contrastante, re-expositiva ou de
recapitulao e ornamental. Na literatura encontra-se tambm o designativo seo
subsidiria, porm no se trata de uma funo, mas de uma qualificao.
Algumas das definies so evidentes por si, como a funo expositiva, que tem por
finalidade expor o material a ser trabalhado na composio. Ao passo que re-expositiva
justamente a reapresentao desse material inicial, que pode ocorrer de maneira renovada.
Funes de desenvolvimento e elaborativa objetivam a expanso do material musical inicial
de acordo com algumas operaes, como transformaes (tratadas no Captulo 4). H partes
174
175
Exemplo 15-5: Ligeti, Musica Ricercata II, compassos 1-17. Exemplificao de funes expositiva,
aditiva, re-expositiva e transitiva.
176
Exemplo 16-5: Ligeti, Musica Ricercata II, compassos 18-29. Exemplificao de funo contrastante.
Exemplo 17-5: Ligeti, Musica Ricercata II, compasso 33. Exemplificao de funo conclusiva.
177
fala), representaes grficas, configuraes sonoras e qualquer coisa mais que incorpore
uma expresso compreensvel (SHERMAN, 1989, p.145). A idia de gesto veio tona no
repertrio musical das duas primeiras dcadas do sculo XX, perodo em que os limites do
sistema de tonalidades haviam sido totalmente expandidos e os compositores pesquisavam
modos de substituir a harmonia tonal. Tericos que se dedicam ao estudo deste repertrio
(vide Baur ou Sherman) valem-se do conceito de gesto como valiosa ferramenta para
compreenso dessas obras. De modo geral, nessa literatura, o gesto musical definido como
uma pequena idia musical, quase como um motivo, possuidora de identidade meldica e
rtmica (BAUR, 1985, p.244). Sherman complementa dizendo que o gesto musical possui
duas propriedades bsicas: uma configurao musicalmente funcional que d forma a uma
idia musical discernvel (SHERMAN, 1989, p.146). Esse entendimento vlido tambm
para a anlise da msica tonal, todavia, interessantes so os desdobramentos que o uso dessa
idia pode trazer. Assim, possvel pensar que um gesto inicial pode ser projetado ao longo
da composio pela repetio de seu formato bsico ou por verses transformadas deste. A
unidade composicional estar assegurada desde que caractersticas do gesto sejam preservadas
em graus tais que a percepo ainda seja capaz de identific-los. Com isso, h uma similitude
entre a noo de prolongao e projeo gestual.
Na prtica comum, eram encontrados como artifcios de prolongao harmnica a
adio de ornamentos s notas do acorde, o uso de pedal, a reiterao de padres meldicos,
uso de arpejos e passagens escalares. O Preldio n 15 do Cravo bem Temperado, mostrado a
seguir, exemplifica alguns desses procedimentos. Note-se de sada o uso de arpejos e a
prolongao da harmonia inicial de G durante os trs primeiros compassos pelo uso do pedal,
embora as notas da melodia (na clave de sol) sugiram outros acordes (como C e F# alm do
prprio G). No compasso 4 a harmonia de A (D/D) implcita no baixo prolongada em uma
seqncia escalar na clave de sol (D-E-F#-G-A-B-A-G), esta por sua vez, ornamentada pelas
notas C#-D. Esse procedimento de certa forma reiterado no compasso 5, mas em registro
invertido.
178
179
Exemplo 19-5: Antenor Ferreira, Trilhas Sonoras, compassos 1-8, prolongamento do gesto inicial.
Relaes funcionais
Para o estabelecimento de relaes funcionais necessrio que estruturas musicais
permitam ser conectadas de alguma maneira, isto , os objetos musicais precisam articular-se
de modo a serem ouvidos como partes integrantes da mesma obra. Essa conexo implica que
eventos sejam agrupados segundo alguns critrios. Alguns desses parmetros tem base nos
estudos da psicologia gestaltista e podem ser empregados dentre as possibilidades de
agrupamento que fazem os diferentes objetos se relacionarem. Roger Shepard (em Cognitive
Psychology and Music, captulo do livro organizado por Perry Cook) aponta os seguintes
princpios gestalticos de agrupamento: proximidade, similaridade, simetria, boa continuao e
fato comum (Cf: COOK, 2001, p.32). Assim, a percepo tende a agrupar as coisas segundo:
1) Proximidade: a distncia fundamental para se promover a associao entre eventos.
Coisas colocadas prximas so passveis de serem agrupadas como pertencentes ao mesmo
conjunto. Eventos muito separados so percebidos como isolados. Na medida que a
velocidade de apresentao dos eventos aumenta estes se tornam mais prximos at o
momento de serem percebidos como um padro nico. No caso de eventos meldicos, uma
grande separao entre notas faz com que estas sejam entendidas como isoladas. Diminuindose a distncia estas passam a compor um padro meldico. Aumentando-se mais a
proximidade pode resultar em perceb-las como ornamentao e, posteriormente, como
180
Exemplo 20-5: agrupamento segundo proximidade. (a) Eventos isolados; (b) constituio de um
padro meldico; (c) percepo como ornamentao; (d) amlgama dos sons.
Exemplo 21-5: Antenor Ferreira, Metralhadora, compassos 1-4, agrupamento segundo critrio de
proximidade.
181
que apresentam. Um bom exemplo disso a alternncia de acordes entre madeiras e cordas na
passagem do primeiro movimento da Sinfonia 5 de Beethoven (Exemplo 23-5). A percepo
opera no agrupamento desses eventos em razo da semelhana timbrstica, separando sopros e
cordas.
Exemplo 22-5: Antenor Ferreira, Trilhas Sonoras, compassos 44-51, agrupamento segundo critrio de
proximidade.
182
Meyer faz uso desse mesmo princpio de seleo e agrupamento, todavia, adota a
nomenclatura relaes de conformidade. Por relaes de conformidade eu me refiro
simplesmente quelas em que um evento musical discreto e identificvel relacionado a outro
evento qualquer por similaridade (MEYER, 1973, p.44). O objetivo de Meyer buscar os
princpios gerais que facultam a compreenso e viabilizam a explicao de uma obra musical.
Nas suas palavras: esclarecer como os vrios tipos de relaes tonais em uma composio
particular so compreendidos e apreciados por ouvintes sensveis e experientes (ibidem, p.x).
Desse modo, Meyer vai coletando elementos para servirem como fundamentos da sua idia de
significao em msica. Um destes princpios so essas relaes de conformidade, que
concorrem para formatao das expectativas musicais. Partindo da proposio de Meyer, mas
transferida para o ambiente ps-tonal, intento, no exemplo seguinte, observar caractersticas
presentes nas relaes de conformidade de modo a verificar como se agregam ao conceito de
funo na coordenao das estruturas musicais.
Nos cinco primeiros compassos do prximo exemplo (Ex. 25-5), Musica Ricercata VI,
os motivos reiterados em registros diferentes so percebidos como relacionados por
conformidade por possurem semelhana rtmica e o mesmo contedo intervalar. O fato de o
metro ser deslocado a partir do compasso 3 no impede o relacionamento dos eventos, que
continuam a ser associados dado a conformidade entre os padres rtmicos e meldicos. O
compasso 6 rompe a redundncia dos padres estabelecidos e prepara a adio do novo
material no compasso 7. A partir deste compasso, at o de nmero 12, os eventos so
relacionados entre si, porm percebidos como distintos daquelas estruturas apresentadas no
incio. Adiante, compasso 20, possvel entender uma sobreposio dos dois grupos. No
compasso 23, o material introduzido no grupo 2 reapresentado com modificaes
183
(intensidade, registro, textura), porm, continua a ser percebido como pertencente ao mesmo
agrupamento justamente por possuir relao de conformidade. Esta , ento, uma
exemplificao sumria da idia de relao de conformidade preconizada por Meyer.
Exemplo 25-5: Ligeti, Musica Ricercata VI, compassos 1-13 e 20-24. Relaes de conformidade.
184
dos radicais gregos sin = unido, relacionado e metron = medida, donde tem-se medida
relacionada. Todavia, em um sentido lato, simetria definida como a operao ou conjunto de
operaes realizadas em um objeto cujo resultado congruente com o original. Desse modo, o
objeto submetido a certas transformaes invariante no que concerne a seus elementos
caractersticos. Existem basicamente quatro operaes geomtricas que resultam em simetria:
reflexo, translao, rotao e reflexo deslizante, essas so denominadas isometrias
constituindo as aplicaes que transformam uma figura geomtrica em uma outra cujas
distncias entre os pontos e a amplitude dos ngulos estejam mantidas. Existem
transformaes cujo resultado, embora simtrico, altera as dimenses dos objetos inicial e
final, estas operaes so chamadas de automorfismos, tendo dois procedimentos padres:
dilatao e contrao (em msica conhecidos por aumentao e diminuio).
Certamente a transformao isomtrica mais conhecida a bilateral ou reflexiva. Este
tipo de simetria realizado por meio de uma projeo ao redor de um eixo cujas resultantes,
em lados opostos desta linha divisria, so similares. O desenho a seguir, extrado de uma
gravura de Escher, ilustra a simetria reflexiva. Nota-se que a figura da letra a simtrica
quando refletida em seu eixo vertical, ao passo que a mesma figura b no resultar simtrica
se projetada em seu eixo horizontal, j que os pontos da parte inferior do eixo no podem ser
mapeados um a um em sua parte superior. Uma analogia musical poderia ocorrer como no
Exemplo 26-5, no qual um eixo imaginrio na nota D divide os grupos simtricos:
Exemplo 26-5: simetria reflexiva de uma sucesso de notas em torno de um eixo vertical.
185
186
A simetria por rotao realizada imaginando-se um ponto central em uma figura que
girada em distintos ngulos, se os resultados forem congruentes a figura dita simtrica. A
estrela mostrada na figura seguinte somente resultar inalterada por rotao se girada nos
ngulos de 90, 180 e 270 graus. O mesmo vale para a gravura de Escher:
O terico norte americano Larry Solomon ao tentar transferir esse tipo de simetria para
o plano musical valeu-se da rotao do pentagrama, de modo que acaba por considerar
simtricos por rotao os resultados deste tipo (letra a do exemplo):
(a)
(b)
Contudo, se o pentagrama houvesse sido desenhado com a clave, esta estaria de cabea para
baixo, como na segunda figura (letra b do exemplo). Por curioso que possa parecer, Bach se
valia desse artifcio para escrever cnones e imitaes. A seguir mostram-se trechos extrados
de cnones de sua Oferenda Musical (cf: SOLOMON, 2002) onde as claves de D e de Sol
so notadas de cabea para baixo, ficando a cargo do executante desvendar a maneira
correta de interpret-los.
Exemplo 29-5: Bach, Oferenda Musical, cnone a duas vozes. Notao original com claves de
cabea-para-baixo.
187
Exemplo 30-5: Bach, Oferenda Musical, compassos 1-3. Cnone a duas vozes por aumentao e
movimento contrrio. Notao original (acima) e realizao proposta por Larry Solomon (abaixo).
188
Ao invs do crculo das quintas, se for utilizada uma sucesso cromtica, os resultados
tambm sero simtricos, havendo somente diferena na posio das classes de alturas ao
redor do disco. Note-se que as posies ocupadas pela formao inicial C-F-E so obtidas
pela operao +5, +4, de modo que os grupos projetados via rotao devem obedecer a esse
mesmo procedimento, como mostra o Exemplo 32-5. (Esse procedimento similar operao
de transposio real em msica).
Uma analogia musical da simetria por translao pode ser feita com um baixo de
Alberti, como mostrado no Exemplo 33-5 c. A movimentao rtmica do Exemplo 33-5 a,
mostrada esquematicamente em b, tambm fornece um padro simtrico por translao. Ao
associar as operaes de translao e de reflexo ser obtida uma estrutura simtrica como
mostrada em a. Nesse procedimento, a figura transladada e depois invertida, gerando o
tipo de isometria conhecido como reflexo deslizante. Esta, trata-se portanto de uma dupla
operao: primeiro a figura projetada por translao em seu eixo vertical, para depois ser
refletida sob seu eixo horizontal, como tambm mostrado na clave de sol ao lado da figura
anterior.
189
predominante da
as
fronteiras
internacionais do estilo, histria e etnia, ou seja, de fato, a maioria das relaes encontradas na
msica baseada em simetria (SOLOMON, 2002). Em seu trabalho objetivou demonstrar
relaes de simetria envoltas em, praticamente, todas as estruturas musicais como, por
exemplo, identidade tmbrica, imitao, forma sonata, organum paralelo, formaes escalares,
acordes espelhados, crculo das quintas, etc. No entanto, suas demonstraes se deram no
21
Symmetry as a compositional determinat. Originalmente publicada em 1973 e revisada em 2002. Disponvel
em : www.solomonsmusic.net .
190
Exemplo 35-5: Bartk, Musica para cordas percusso e celesta I. Sujeito da fuga.
Solomon faz notar que o sujeito possui um plo em A, nota que inicia e finaliza sua
exposio. A nota Eb trtono do plo A, ocupa posies que coincidem com o clculo da
seo urea. Se contadas todas as colcheias do sujeito, incluindo as pausas, o resultado ser
38. Calculada o segmento ureo o resultado ser 24,5. Observa-se ento, que Eb recai sobre a
23 colcheia da seo urea positiva e sobre 24 colcheia da seo urea negativa (contada a
partir do fim). Resultados estes bem prximos que levam a sugerir esse clculo como base da
estrutura fraseolgica deste sujeito. Um esquema fornecido por Solomon dessa operao
mostrado a seguir:
Exemplo 36-5: Bartk, Musica para cordas percusso e celesta I, esquema da estruturao do sujeito
da fuga tendo por base o segmento ureo (cf: SOLOMON, 2002).
191
Exemplo 37-5: Bartk, Musica para cordas percusso e celesta I, esquema da estruturao formal do
primeiro movimento (cf: SOLOMON, 2002).
Embora de modo sumrio, com essa esquematizao (Ex. 37-5) possvel perceber o
plano composicional concebido em acordo com a seo urea desde o nvel fraseolgico (Ex.
36-5) at o formal. Fica clara a inteno de Bartk em partir de um plo, atingir o ponto
culminante de maior intensidade e densidade em posio compatvel com o clculo da seo
urea e depois realizar uma reflexo desta primeira parte de modo a projet-la na parte
seguinte, invertendo os eventos anteriores at retornar ao plo de partida. H outras estruturas
simtricas nesta obra no comentadas aqui. Todavia, fica a pergunta: essas relaes de
simetria so perceptveis durante a escuta da obra? Eu acredito ser difcil a apreenso destas
relaes s pela audio, do mesmo modo penso no ser possvel perceber a relao simtrica
presente nas sries utilizadas por Webern, como na Sinfonia Op. 21, nas Variationen Op.30 e
no Quarteto Op.28. Essas operaes so bons recursos composicionais no que concerne
arquitetura da obra, mas esto longe de fornecer uma apreenso imediata da simetria como
observada nas artes visuais.
4) Boa continuao: a percepo tende a considerar como parte de um mesmo grupo objetos
colineares ou dispostos de modo a completar ou continuar (dar prosseguimento) o anterior.
Eventos so comumente relacionados pela boa continuidade. Contrastes sbitos so
normalmente interpretados como ruptura de fluxo. Em vista disso, o crebro avalia fortemente
192
os eventos segundo o perfil ou contorno que, juntamente com o ritmo, compe os atributos
intrnsecos mais identificveis do objeto musical, sendo que sua transformao subtrai de
modo mais radical o objeto de sua caracterizao inicial. Observe a figura seguinte:
Dentre as quatro figuras o crebro interpreta a segunda como apresentando o movimento mais
contnuo, ou seja, a continuao do movimento na segunda figura mais lgica entre as
demais. De igual maneira, uma linha meldica que progride suavemente com um contorno do
tipo:
Em posse desta idia, o compositor pode us-la a seu favor de acordo com a sensao
pretendida: fluir suave ou descontinuidade, valendo-se desse artifcio para combater a
monotonia. No trecho seguinte (Ex. 38-5), d-se a passagem de uma seo contendo vrias
justaposies de materiais contrastantes (o Exemplo 2-6 do prximo captulo mostra essas
rupturas no fluxo musical) para outra seo re-expositiva que resgata o gesto inicial da obra.
Associado ao processo de modulao mtrica, os grupos e linhas antes conflitantes so
trazidos para um perfil similar, fazendo com que sejam articulados em razo da continuidade
do fluxo.
193
Exemplo 38-5: Antenor Ferreira, Trilhas Sonoras, compassos, agrupamento segundo critrio de boa
continuidade.
5) Fato comum: implica que objetos que se movem conjuntamente so plausveis de serem
conectados. Em objetos atrelados nota-se que a movimentao de um faz com que o outro
tambm se mova. Assim, se levado a entender que ambos apresentam algum tipo de elo,
permitindo relacion-los pelo princpio do fato comum. A Lua e a Terra, por exemplo, esto
relacionadas pelo mesmo critrio, pois a rbita lunar d-se em funo da atrao gravitacional
exercida pela Terra. Um asteride que passe pelo sistema solar, todavia, no ter essa relao
comum, embora esteja presente no mesmo contexto. O exemplo musical oferecido por Cook
o fato das sries harmnicas de diferentes fontes sonoras no se fundirem na percepo. Ou
seja, as notas dos diferentes instrumentos so percebidas separadamente durante sua diacronia
musical. Isso permite a diferenciao tmbrica, pois se assim no fosse, dois instrumentos
tocando juntos teriam seus respectivos timbres fundidos em um s. Para satisfao da nossa
percepo isso no ocorre, e o fluir meldico de um flauta pode ser agrupado e diferenciado
do piano, por exemplo, segundo o critrio do fato comum.
Concluso
Funo foi um conceito que nasceu na teoria harmonia, o que fez com o termo
acabasse por incorporar referncias eminentemente verticais. Contudo, seu sentido musical
mais abrangente de relaes entre sons no deve ser perdido. A palavra harmonia tambm
significa ajuste, acordo entre partes no raro conflitantes que, quando unidas, passam a formar
um todo harmonioso. Na mitologia grega Harmonia filha de pais antagnicos: Ares, deus da
guerra e da violncia, e Afrodite, deusa do amor e da fertilidade. Harmonia, que grega, casa-
194
se com Cadmo que possui origem brbara, realizando assim a conciliao dos opostos.
Transferindo essa metfora para os assuntos aqui tratados, foi possvel entender que essa
conciliao pode se dar em qualquer sistema em que haja oposies. justo pensar em uma
situao musical instvel que requer conciliao, harmonizao, em uma seo de
estabilidade. Desse modo, o orbe eminentemente acrdico estendido de modo que a
concepo da harmonia e as funes que implica sejam extrapoladas para domnios maiores
como perodos e sees.
Como foi visto, a funo tnica, desiderato em ambiente ps-tonal, no demanda a
existncia de uma nota ou plo para estabilizar uma situao. A sensao de chegada a um
objetivo se d mesmo na ausncia de alguma classe de altura, como mostrado no Exemplo 75, em que o desiderato suprime o parmetro nota e pe em seu lugar um simples ataque de
prato, saindo da instabilidade para a estabilidade gerada pela percepo de chegada no
desiderato. Uma construo similar de transio e chegada pode ser percebida neste
fragmento de Atmospheres de Ligeti (vide Exemplo 39-5). clara a movimentao
ascendente rumo a um ponto a ser atingido, no entanto, a percepo de chegada no se d pela
expectativa de uma nota ou acorde em particular. A situao de transio resolvida com o
alcance do registro super agudo nos pcolos, independentemente da classe de altura na qual a
ascenso interrompida (que poderia at ser outra, tom ou semitom acima ou abaixo) e a
sensao de que um ponto foi alcanado se faria presente (mesmo porque o uso de microtons
impede, neste contexto da micropolifonia de Ligeti, o surgimento de expectativas de
resoluo sobre algum plo tonal).
Exemplo 39-5: Ligeti, Atmospheres, compassos 32-39, ascenso dos picolos para o registro super
agudo
195
Exemplo 40-5: Antenor Ferreira, Chiromancers Hands doesnt have lines, compassos 77-85.
Manuteno de classes de alturas e modificao da estruturao rtmica.
196
Exemplo 40-5 (continuao): Antenor Ferreira, Chiromancers Hands doesnt have lines, compassos
130-135; 223-227. Manuteno de classes de alturas e modificao da estruturao rtmica.
A preponderncia do fator durao tambm no pode ser esquecida. Uma funo pode
ser subtrada pelo manuseio temporal. A sensao de tenso provocada por uma funo
dominante pode ser demovida com o alargamento da durao atribudo formao que
comporta essa funo, de modo que o senso de instabilidade seja enfraquecido e perdido, de
modo a ceder lugar estabilidade, pois a percepo no espera mais pela resoluo da tenso.
H vrios exemplos desse artifcio na literatura. A seguir mostro um trecho extrado de meu
quinteto para clarinetes Veredas do Serto que contm esse procedimento. O acorde de
dominante da dominante (F#7/9/13) afirmado e sustentado e por um perodo relativamente
longo de tempo (a partir do compasso 7 do exemplo), de modo que a expectativa de resoluo
desse acorde seja dirimida, dado justamente essa dilatao temporal.
197
Exemplo 41-5: Antenor Ferreira, Veredas do Serto, compassos 1-8, cancelamento da expectativa de
resoluo da funo dominante por dilatao temporal.
198
199
Exemplo 42-5: Ligeti, Musica Ricercata VII, primeira seo, relaes entre as distintas estruturas.
Esta primeira seo possui clara funo expositiva. Segue-se a esta, uma nova seo
cuja linha meldica anterior permanece idntica em quase todos os parmetros, contudo vem
transformada em textura e densidade por meio da adio de uma nova linha meldica. O
material inicial, apesar de similar, reinterpretado segundo esse novo contexto (vide Exemplo
43-5).
Uma terceira seo apresentada modificando-se o registro da linha meldica inicial,
porm mantendo suas relaes intervalares. A textura novamente transformada, pois a
segunda melodia realiza procedimentos imitativos em relao melodia principal. Assim, o
material inicial torna-se passvel a nova refuncionalizao em razo da modificao do
contexto em que reapresentado (vide Exemplo 44-5).
200
Exemplo 43-5: Ligeti, Musica Ricercata VII, segunda seo, transformao de densidade e textura.
Exemplo 44-5: Ligeti, Musica Ricercata VII, terceira seo, refuncionalizao via transformao de
registro e textura.
201
mantendo
caractersticas
que
permitem
identific-los
relacion-los
Exemplo 45-5: Ligeti, Musica Ricercata VII, terceira seo, refuncionalizao via transformao de
registro e textura.
A seo que finaliza a obra poderia ser contada como espcie de construo por
reflexo, j que recapitula fragmentos da terceira e segunda sees e transpe para o primeiro
plano o grupo de acompanhamento variado em registro. Com isso a configurao formal da
pea toda poderia ser entendida como A | B | C | D | C | B | A | evidenciando, assim,
sua planificao simtrica. Talvez seja por razes como esta que Ligeti afirmou que Musica
Ricercata contm influncias de Bartk e Stravinsky.
A idia de refuncionalizao enquanto possibilidade de re-significao, ou nova
construo de sentido para as estruturas apresentadas na obra, constitui-se como um
procedimento enriquecedor dentro do modelo composicional aqui proposto. Como ltima
demonstrao desta idia (associada ao discorrido no Captulo 3 sobre estratificao, mais
especificamente, no que concerne sntese de partes anteriormente justapostas), aponto a
seguir seu emprego em uma de minhas peas.
O mote dessa composio foi utilizar instrumentos de percusso sem altura definida
(bumbo, pratos e break drums) junto com a marimba, por sua vez, com alturas definidas.
Contudo, estes instrumentos deveriam congregar o todo de modo a no diferenciar as
202
estruturaes por alturas e tmbricas. A obra possui quatro partes. A primeira destas fechada
em si e altamente organizada no que concerne continuidade e direcionalidade. Na segunda
parte, no entanto, diferindo fortemente da primeira, acontecem somente justaposies de
blocos musicais frontalmente contrastantes, de modo a no serem percebidos como
aparentados sonoramente. Enfatiza-se, nesta segunda parte, a ruptura e a fragmentao. Na
terceira seo o material tambm novo, tratando-se de uma linha meldica no grave unida
aos sons agudos da marimba e break drums e uma linha de bumbo independente. A quarta
seo realiza a sntese das partes anteriores, trazendo os blocos justapostos no interior de
relaes de maior proximidade e de boa continuidade, tornando-os mais similares. Espero,
assim, lograr a sntese das sees anteriores e possibilitar nova construo de sentido musical
para as estruturas e partes antes expostas.
O Exemplo 46-5 mostra fragmentos de estruturas gerativas apresentadas no decorrer
das trs sees da obra (marcadas com nmeros de 1 a 6). No Exemplo 47-5, estas estruturas
so mostradas trazidas em relaes de maior proximidade, de modo a induzir a percepo
no mais compreend-las como rupturas e justaposies do fluxo musical, mas enquanto um
nico grupo coordenado.
Exemplo 46-5: Antenor Ferreira, Trilhas Sonoras, compassos 1, 96-1014, 143-146. Fragmentos de
estruturas gerativas e blocos musicais justapostos em trs sees da obra.
203
Exemplo 47-5: Antenor Ferreira, Trilhas Sonoras, compassos 182-204, quarta seo da obra. Sntese
de alguns dos blocos anteriormente justapostos.
204
205
Captulo 6
206
Maurits Escher: Autre Monde (1947, gravura de madeira e xilogravura em preto, avermelhado
e marrom, impresso em 3 blocos)
207
Introduo
Vrios compositores e tericos da msica contempornea entendem a necessidade do
resgate da comunicao entre autor e audincia. Jorge Antunes, por exemplo, diz:
a msica contempornea busca desesperadamente a comunicao imediata com o
pblico de hoje. Aparentemente a maioria dos compositores no mais pretende escrever cartas
posteridade sem a espera de resposta. A busca de uma comunicao efetiva com o
pblico bastante lgica, coerente, compreensvel e necessria. Tenta-se conquistar o
pblico o mais amplo possvel e para isto so usados os mais diversos mtodos (ANTUNES,
2003).
208
sua gaveta. O problema surge quando se pensa que deva existir um contedo objetivo a ser
comunicado pela msica e recebido de modo unvoco pela audincia. Desde quando o iderio
romntico foi posto em cheque pelos estetas de finais do sculo XIX (sobretudo Hanslick,
legando ao sculo XX a assertiva da ineficcia do compositor em transmitir sentimentos, mas
sim um contedo formal) e o abandono do sistema tonal pelos compositores eruditos
fomentou a pesquisa por novos processos de construo musical, o problema da comunicao
musical instaurou-se definitivamente. Assim, seria lcito perguntar o que o repertrio anterior
comunicava. E a resposta serve no s para a tradicional, mas tambm para a nova msica:
dar algo a conhecer tornar algo comum, fato que automaticamente gera comunicao e abre
portas para distintas possibilidades de entendimentos, inquietaes, dilogos, debates, etc.
Essa questo poderia ser pensada ainda por outro ngulo, partindo da pergunta: o que
uma obra de arte?
Baseado nos escritos do esteta Max Bense, em especial o seu Pequena Esttica (1975)
no qual trata dos aspectos comunicativos da esttica, pode-se entender a criao artstica
como sendo a passagem de um conjunto de materiais para um objeto artstico finalizado.
Bense usa os termos repertrio e produto, propondo o seguinte esquema bsico:
Repertrio
Produto
209
210
encadeamento, desse modo s o discurso que estabeleceria a funo, o nexo, o sentido dos
eventos sucessivos (COSTA, 2004, p.83). E reside a uma das caractersticas da msica
ocidental que perdurou pelo menos por 250 anos, at que alguns compositores passaram a
investir consubstancialmente nas unidades no significativas (o procedimento arquetpico dse, definitivamente, em Debussy) ocorrendo, ento, a valorizao das sonoridades dos
acordes, do som desvinculado de seu contexto lingstico, molecularizao ( assim que se
chega, no limite, s propostas de P. Schaeffer de objeto sonoro e na msica de G. Scelsi que
prope uma viagem por dentro do som). Neste contexto que no h mais um predomnio da
discursividade (ibidem, p.83). Por outro lado, em compositores cujas obras denotam
afastamentos mais ou menos radicais do paradigma tonal como, por exemplo, Schoenberg,
Webern e Scriabin, o uso de estruturaes discursivas no foi de todo rejeitado, apontando ser
esta uma caracterstica musical importante que no deve ser desprezada.
No esquema proposto por Bense para a criao artstica (passagem do repertrio ao
produto), nenhuma meno feita ao receptor da obra. Isto esclarecido pelo fato de sua
proposta esttica centrar-se no objeto, ao invs de almejar descrever estados estticos
subjetivos particulares aos fruidores. Ele enfatiza que uma teoria objetiva dos estados
estticos deve, de incio, compreender e descrever apenas o que aparece no objeto dado e no
no sujeito contemplante (BENSE, 1975, p. 50). Obviamente, h autores cujas propostas de
reformulaes estticas concentram-se na recepo do objeto artstico, predominando, nessa
esfera, a figura do receptor. Propostas deste tipo reivindicam o envolvimento do sujeito no
processo comunicativo, o receptor tem de ser afetado de algum modo. Este envolvimento na
msica implicaria em respostas emocionais, psicolgicas, intelectuais ou fsicas por parte do
ouvinte. Sem o envolvimento das pessoas a quem os estmulos so direcionados, a
comunicao no possvel. Conseqentemente, comunicar no funo da obra, do artista
criativo ou do executante. o ouvinte que se comunica com a obra e com o artista
(SHERMAN, 1989, p.228).
Aps esses aportes iniciais, tentando confrontar a questo da comunicabilidade por
dois ngulos diferentes, em cujo percurso alguns caminhos a serem percorridos neste texto j
foram indicados, retornemos ao problema lanado inicialmente, isto , ao resgate da
comunicao na msica contempornea, abordado agora pela vertente cognitiva e centrado
em aspectos especficos da msica vertente esta que se constituir como a principal
fundamentao para as hipteses discutidas no decorrer deste captulo.
Na tentativa de uma nova comunicao, algumas correntes ps-modernistas parecem
sugerir um retorno ao estilo composicional tonal do passado. Esta postura no encontra
justificativa em alguns setores de vanguarda que, por seu turno, no querem descartar os
211
212
213
quaisquer sistemas sintticos musicais como o sistema modal, por exemplo. E mesmo o
serialismo integral tido como altamente estruturado22. Cabe, porm, a ressalva fundamental
de que o importante a atribuio desta ordem pelo crebro durante o ato da escuta. Com
isso, lcito pensar que a compreenso musical a organizao impingida no processo
cognitivo aos eventos sonoros de modo que estes adquiram sentido. Esta aquisio de sentido
implica que os componentes da msica compartilhem alguma espcie de relao, pois do
contrrio correm o risco de serem tidos como dspares, no pertencentes ao mesmo contexto.
A compreenso musical pode ser ento tomada analogamente a qualquer sistema de
comunicao em que estejam envolvidos mensagem e decodificao.
Comunicao aqui entendida como o compartilhamento de algum dado ou contedo.
A mensagem que se deseja tornar comum est inscrita na composio musical sob a forma de
relaes musicais, cujo entendimento levado a cabo pelo ouvinte no processo perceptual e
cognitivo. Portanto, compreender desvendar ou construir sentido, sendo essa construo
realizada por meio da associao entre sons, ou seja, pela habilidade humana de relacionar os
eventos sonoros. Ressalvo, novamente, que no se espera na recepo musical uma
construo de sentido idntica e unvoca entre todos os ouvintes, mas sim, que todos
consigam formar algum tipo de compreenso durante a apreciao da mesma obra.
Esta atividade organizacional realizada no percurso que se inicia com a percepo do
som enquanto estmulo fsico e segue com sua posterior insero como membro constituinte
de um padro ou de uma forma sonora musical. Para engendrar uma impresso formal uma
ordem deve ser estabelecida, na qual os estmulos individuais tornem-se parte de uma
estrutura maior e realizem distintas funes dentro dessa estrutura. Esse processo resulta da
habilidade cognitiva em relacionar as partes constituintes entre si de maneira inteligvel e
significativa (MEYER, 1956, p.157). Alm de revelar sua base gestaltica, Meyer faz acoplar
neste ltimo entendimento o aspecto da compreenso com a significao. Mas, o que , pois,
o significado musical?
Obviamente o assunto amplo para intentar discusses exaustivas no mbito deste
trabalho, o prprio Meyer dedicou um livro inteiro ao tema. Todavia, algumas consideraes
so necessrias para a continuao desta exposio.
Segundo Meyer, o significado musical surge quando nossas respostas habituais
esperadas so retardadas ou bloqueadas quando o curso normal dos eventos estilsticomentais perturbado por alguma forma de desvio (MEYER, 1994, p.10). O som, aps ser
registrado e acolhido como objeto musical, adquire uma configurao e inserido em um
22
A prpria definio de estrutura til no contexto desta argumentao, designando a congregao de relaes
entre elementos de modo a criar uma ordem, ou tambm o conjunto de relaes lgicas e racionais que se
deixam descrever sob a forma de leis (Jakobson, apud Pomian, p. 151).
214
215
do discurso dentro do qual o significado musical surge (MEYER, 1994, p.7). Essa situao
pode ser ordenada como segue: percepo e registro de eventos sonoros em um contexto
musical, cuja existncia viabilizada pela experincia com determinado estilo, que
engendrar probabilidades de continuao, criando assim expectativas e frustraes no
desenvolvimento da obra. Da Meyer entender que uma vez que um estilo musical tenha se
tornado parte das respostas habituais de compositores, intrpretes e ouvintes iniciados ele
pode ser considerado como um sistema complexo de probabilidades (ibidem, p.8).
A familiaridade com o estilo induz e auxilia a percepo a operar de maneira
prognstica e esperar certos modos de continuao e desfecho. Todavia, esse contexto ou
pano de fundo gerado pela familiaridade estilstica pode se estabelecer durante a prpria
execuo da obra. Imagine-se uma composio desconhecida pelo ouvinte, algo tnico, como
a msica dos aborgines australianos, por exemplo. Depois de alguns momentos escutando
suas msicas a percepo capaz de captar padres e formar provveis concluses. Este
ponto, acredito, no invalida a proposta de Meyer, pois h o percurso que parte da percepo
gerao de expectativas, podendo ser entendido como uma espcie de familiaridade
estilstica de curto prazo. E mesmo na msica ocidental esse processo poderia ser verificado.
Considere-se um ouvinte conhecedor do repertrio clssico escutando uma resoluo
cadencial como mostrada no Exemplo 1-6. Seria correto supor que ele aguardasse uma
resoluo convencional como ocorre na letra a. Se resolvida de modo evitado, como se d na
letra b, causaria surpresa. Porm, imagine-se a situao em que a resoluo b tenha sido
apresentada quatro vezes como finais de frase, sempre na mesma seqncia, dentro de um
mesmo perodo. Qual seria a expectativa nesta situao? No seria o ouvinte induzido a
aguardar a resoluo b pela quinta vez? Nesta nova condio, a resoluo convencional
causaria mais surpresa, aumentando o nvel de informao e gerando significao. [No
exemplo 1-6, as notas soam onde esto escritas. Os instrumentos so: obo (Ob), dois
clarinetes (Cl) e fagote (Fg)].
216
217
embora algumas sejam mais provveis que outras. Uma cadeia de Markoff (nome do
matemtico russo Andrei Markov) um caso especial do processo estocstico. Em uma
cadeia de Markoff a lei das probabilidades encontra-se na dependncia de um valor assumido
em um determinado instante, ao invs de compreender toda a evoluo anterior do sistema.
Os estados anteriores desse sistema so irrelevantes para a predio dos estgios posteriores,
desde que o estado atual seja conhecido. Embora possa parecer controverso, Meyer entende
que o fato da msica constituir-se similarmente ao processo Markoff permite ramificaes
prticas. Na medida em que a msica se desvela, a probabilidade de uma concluso esperada
aumenta, pois a percepo j conta com um nmero maior de dados para efetuar essa
previso. Portanto, incerteza e informao diminuem. No incio de uma msica, no entanto,
no h ainda material para o crebro derivar possibilidades de continuao, existe o que
Meyer denomina incerteza sistmica. Com o desenvolvimento da obra e a percepo do estilo,
o grau de previso aumenta e informao diminui. No entanto, a interferncia do compositor
aparece, pois este controla os nveis de informao (inclusive com intuito de combater o tdio
e a obviedade) por meio da incerteza designada, compensando o decrscimo das expectativas
(j que estas se tornam mais previsveis) e do significado.
preciso salientar que sistemas altamente entrpicos, com baixo grau de
previsibilidade, no garantem nveis altos de informao. Isso se d porque para haver
informao necessrio que haja expectativa. E em sistemas equiprovveis, s vezes o
crebro no consegue estimar ou atuar probabilisticamente. preciso um mnimo de
redundncia para viabilizar a compreenso e possibilitar a derivao de expectativas. Quando
tudo pode acontecer nenhuma situao em especial ser mais ou menos esperada, diminuindo
a carga informativa.
Um exemplo no qual exploro essa possibilidade entrpica ocorre na segunda parte de
minha pea Trilhas Sonoras (Exemplo 2-6). H uma primeira seo na qual as estruturas
gerativas encontram-se bem organizadas e propiciam a formao de expectativas em razo de
comporem um contexto com sonoridades caractersticas e prximas em um sentido gestual.
Segue-se a segunda parte carregada de blocos justapostos. Blocos que por sua vez no
guardam similaridades perceptualmente evidentes, pois se diferenciam em registro,
andamento, carter e, sobretudo, ritmo. Dado os aspectos contrastantes entre esses blocos
justapostos, a percepo no forma prognsticos sobre o que pode suceder, captando ento
rupturas e desconexes. A idia neste caso opor uma seo altamente ordenada e aparentada
sonoramente, outra seo de alto grau entrpico, quebrando as expectativas geradas at
ento. Todavia, ao longo da obra estes blocos contrastantes vo sendo conectados e trazidos
para relaes de maior proximidade, sendo objetos de sntese na ltima parte da pea.
218
Exemplo 2-6: Antenor Ferreira, Trilhas Sonoras, compassos 91-100, justaposio de blocos.
Alm destas, outras aproximaes com a teoria da informao podem ser realizadas. A
medida que a percepo e a compreenso do mundo ocorrem (em grande parte por meio de
modelos e padres estabelecidos convencionalmente), estas se tornam agentes estruturadores
ativos deste mundo, uma vez que tm influncia na organizao posterior dos estmulos
valendo-se, justamente, de modelos aprendidos. A este ciclo percepo-aprendizadorepercepo Meyer d o nome de redundncia perceptual. Em msica, o nvel de aprendizado
que um ouvinte possui com as normas e procedimentos intrnsecos a determinado estilo ir
afetar a compreenso das obras, pois quanto mais enfronhado com o estilo em questo, maior
a percepo de ordem. Isso implica que as expectativas oriundas da escuta sero previsveis
em igual medida quantidade de informaes sobre o estilo possuda pelo ouvinte. Essa
situao poderia levar, obviamente, ao comentado decrscimo no nvel de informao de uma
obra. Contudo, existe a relativa desordem ou aleatoriedade imposta pelo compositor que
complementa a redundncia perceptual, esta cadeia e eventos Meyer denomina informao
perceptual.
Redundncia reveste-se como importante componente do processo de comunicao,
constituindo-se como a parte de uma mensagem que determinada pelas regras estatsticas
aceitas que governam o uso de smbolos em questo, e no pela escolha arbitrria do emissor
(MEYER, 1994, p.16). Esse substrato comum que Meyer chama de redundncia, tambm
poderia ser pensado como conveno. As regras que regem o uso dos smbolos so as
convenes partilhadas pelos interlocutores, sem as quais qualquer comunicao seria
impossvel.
Conveno
pressupe
acordo,
combinao,
pacto,
procedimentos
ou
219
caractersticas tcitas compartilhadas entre indivduos. Pode ser estabelecida por padro de
comportamento gerado por simples hbitos e no porque haja uma lgica matemtica
inexorvel ou mesmo crena absoluta no significado atribudo. Conveno permite reconstruir
mensagens na ausncia de partes desta, e esta particularidade tambm citada por Meyer,
ressaltando a capacidade epistemolgica de refazer frases quando na mensagem original
estejam ausentes letras ou palavras. Do mesmo modo, segundo ele, a percepo pode recriar
situaes musicais onde notas ou estruturas sejam omitidas. Por exemplo, possvel o
entendimento harmnico em instrumentos no harmnicos (violino, flauta), pois j h uma
conveno sobre esse conceito. A linha meldica: C-E-G / B-D-G / Bb-D-G / A-C-G
executada em um fagote carregada de sentido harmnico subentendido, embora no haja
acordes sustentados. Igualmente, podemos perceber uma inteno polifnica nas Partitas e
Sonatas para violino solo de Bach porque j temos um acordo prvio a respeito do que
polifonia, de modo a poder recri-la no ato da escuta mesmo na ausncia de uma segunda voz
ou de sustentao harmnica. Convenes so conjuntos de caractersticas ou processos
subscritos por um determinado grupo, constituindo-se, assim, como componentes culturais.
Um dos aspectos incidentes na msica experimental e que concorre para a perda da
comunicabilidade a ausncia de convenes prvias, ou seja, o compositor abre mo de
contratos e prope a incurso sobre o material sonoro sem nenhum tipo de diretriz prvia
para guiar a compreenso. No h, portanto, um ncleo comum de substratos ou acordos
auxiliando a construo de sentido musical, situao que acarretar a dificuldade em
promover ligaes entre os materiais apresentados. E assim ele [o artista] chega ao ponto de
falar um idioma sem relao como o mundo que ir ouvi-lo. Sua arte torna-se realmente
nica, no sentido em que incomunicvel, fechada por todos os lados (STRAVINSKY,
1996, p. 72).
Para se viver em sociedade necessrio o conhecimento e a aceitao de convenes.
A habilidade em distinguir uma coisa de outra vem do aprendizado. Aprendizado pressupe
convenes, j que realizado no interior de uma cultura, portanto intersubjetivo.
Convenes e hbitos geram expectativas. Expectativa o conhecimento resultante de um
determinado conjunto de circunstncias, uma espcie de certeza de que sob certas condies
algo ir ocorrer. De modo mais preciso: na dependncia de x circunstncias, grande a
probabilidade de que y venha a ocorrer (SHERMAN, 1989, p.226). O ciclo em direo
significao fecha-se deste modo: estmulos convencionais geram expectativas convencionais.
Informao e percepo
A capacidade de receber estmulos sensrios aurais, reconhec-los como msica e
compreend-los na relao que mantm entre si chamada percepo musical.
220
221
No se trata certamente do tipo de poesia que algum menos avisado poderia esperar
ao ser convidado para um sarau. Esses exemplos esto longe dos sonetos e outras formas
parnasianas aparentadas. No obstante, guardam caractersticas que possibilitam a
compreenso da mensagem intencionada pelos autores. Ao lado do idioma comum e do apelo
formal (isso , apresentarem formas similares s dos objetos de que se apropriam) o plano
espacial trazido evidncia, j que essa poesia se desenvolve no espao, e no apenas no
contedo semntico literrio. Dessa maneira, a compreenso do poema se d associando
aspectos simblicos, semnticos e formais. Em Longe bvia a tentativa de expressar o
conceito de distncia por meio de uma analogia dimensional. Em Infinito o smbolo do
infinito23 (semelhante a um 8 deitado) fornece o suporte formal para o poema, cujo texto
interliga-se criando a sensao de infinito, aquilo que no tem comeo nem fim. A leitura do
poema se iniciada em qualquer ponto, por exemplo, em o infinito ou encontrar ir gerar
uma ciclicidade de modo que o fim da frase ser seu comeo. Nesta estrutura, portanto,
confluem os parmetros simblicos, semnticos e formais. Em Corrente a semelhana formal
aparece nos elos da corrente, contudo, encontra-se implcita a crtica social derivada do
sentido metafrico que o poema comporta, ou seja, a associao em cadeia entre a pobreza e a
fome. H certamente na poesia visual uma renovao da arte da poesia, cujo entendimento
viabilizado pela conservao de elementos comuns s linguagens poticas anteriores, sejam
literrias ou imagticas.
Voltando citao inicial de Scruton (percepo, experincia, cultura), observa-se
tambm uma remisso direta quilo apontado por Meyer como sendo a preponderncia que o
contato com determinado estilo desempenha na compreenso musical. A msica da prtica
comum, por exemplo, desenvolvia-se tendo como arcabouo organizacional o sistema de
23
Segundo o historiador da matemtica Karl Menninger o uso do 8 deitado como smbolo do infinito foi
proposto pelo matemtico ingls John Wallis (1616-1703) em 1655, no seu livro Aritmetica Infinitorum. De
acordo com o professor de matemtica Moises Roberto Perides o cone j foi associado a uma ampulheta
deitada, numa referncia durao de tempo que no tem fim, assim como j se pensou que derivasse da Fita de
Mebius, mas esta posterior ao smbolo. Uma das idias mais aceitas de que ele derivou da representao
romana do nmero 1000, que se costumava usar para indicar grandes quantidades. Curiosamente, na Grcia
antiga o smbolo do infinito era o pentagrama, ou as cinco retas dispostas de modo a formar uma estrela de
cinco pontas.
222
223
cdigo age ditando o que deve ser discriminado e em que nveis. Nesse ponto, percepo est
de certa forma vinculada tradio e hbitos de escuta, pois percebemos, entendemos e
respondemos ao mundo, incluindo msica, em termos de padres e modelos, conceitos e
classificaes que foram estabelecidos em nossa tradio (MEYER, 1994, p.273). Conclui-se
tambm que a percepo no passiva, pois participa da organizao dos estmulos valendose de modelos aprendidos. Isto traz implcito que a compreenso da msica complexa est na
dependncia da familiaridade e do aprendizado com esse repertrio. Quanto mais
familiarizado com o estilo, maior a percepo de organizao, porm, por no aprendermos as
linguagens complexas da msica desde tenra idade, estas se tornam mais difceis.
Msica contempornea e comunicao
Algumas conseqncias para percepo musical advieram das pesquisas e da
constituio do repertrio contemporneo. A criao da msica eletroacstica, por exemplo,
promoveu uma grande reformulao nos modos de escuta. Alguns destes aspectos interferem
com maior ou menor grau de contundncia na compreenso e conseqente comunicao
musical. A seguir, so comentados alguns pontos da msica contempornea como analisados
por Meyer.
A falta de familiaridade com repertrio logicamente tem grande interferncia no
entendimento musical. Entre suas causas esto o aprendizado durante a infncia, isto , aquele
que vem dos hbitos de escuta durante os primeiros anos de vida, mas que sero responsveis
por formatar a percepo durante o perodo adulto. Como esse aprendizado se d com o estilo
tonal, o confronto perceptual com outros repertrios sempre ir ocorrer de maneira
comparativa com este estilo aprendido. Isto pe em relevo o fato da tradio formatar a
percepo, que tender a balizar-se naquilo que tem na memria, pois nossa habilidade em
perceber relaes depende em parte do que nossa experincia passada nos disse constituir uma
relao (ibidem, p.280).
Entendimentos similares so encontrados em diversos autores. Marcos Nogueira
lembra que a msica pode comunicar no, meramente, um pensamento, mas uma
experincia (NOGUEIRA, 2007). E o conceito de experincia ganhou um alcance muito
mais abrangente em razo de pesquisas atuais, passando a ser entendido num sentido que
inclui as dimenses perceptivas, motoras, emocionais, histricas, sociais e lingsticas: tudo
aquilo que nos faz humanos (ibidem). Importante considerar que certas situaes cognitivas
provm de experincias corporais, e no apenas conceituais. No processo cognitivo,
atividades corporais so formas epistemolgicas to fundamentais que praticamente so
impossveis de serem abandonadas. Nogueira explica, baseado nas anlises de Mark Johnson,
que o sentido de equilbrio pr-conceitual, seu aprendizado d-se pela experincia corporal,
224
e no por abstrao de definies ou regras dadas a priori. como se dissesse que o corpo
aprende, antes do crebro, a noo de equilbrio. Existe assim uma conexo esquemtica que
permite a compreenso experimental corporal do equilbrio, transferida posteriormente para o
nvel da conceituao cerebral.
Diversos so os conceitos apreendidos por intermdio da experincia corporal,
Nogueira cita conteno, fora, ciclo, caminho, noes que possuem correspondentes no
plano musical. A estes poderia acrescentar a noo de dor, alm dos diversos tipos de
sensaes: trmicas (quente, frio, morno gelado), olfativas, gustativas, tcteis (duro, mole,
macio), acsticas, texturais (aspereza, lisura). Em algumas destas j se pode perceber a
contraparte que carregam para o domnio musical. A noo de equilbrio implica simetria;
conteno implica agrupamento, caminho implica percurso, direcionalidade. Outra noo, ao
meu ver, importante no aprendizado geral, e com desdobramentos nas manifestaes
artsticas, a noo de tenso, referindo-se a suspense, enigma, etc. A falta de ar ou suspenso
de flego, o calafrio e a palpitao que uma situao de elevada tenso provoca s se do a
conhecer via experincia corporal, sua conceituao e abstrao so realizadas a posteriori
resgatando e projetando os esquemas das impresses fornecidas pela experincia corporal.
Imagine-se a situao de uma criana que fez algum tipo de traquinagem. A me vendo
aquele ato comenta: quando seu pai chegar voc vai ver s!. Quando isso se d pela
primeira vez a criana no sabe qual ser a reao do pai ao chegar; assim, ela cria uma
expectativa, gerando uma tenso que se resolve com a chegada do pai e as atitudes que este
venha a tomar. Assim, a idia de tenso ou suspense foi vivenciada, experimentada, e no
apreendida de modo abstrato. Este conhecimento gera, ento, um esquema que projetado
metaforicamente de modo a formar o conceito de tenso. Todos esses contedos epistmicos
esto presentes no ato da escuta musical.
Outra experincia fundamental advinda de vivncias ocorridas desde os primeiros
meses aps o nascimento so as noes prosdicas ou afetivas. Prosdia, aqui, no deve ser
confundida com ortopia, pois refere-se percepo de inflexes voclicas transmitidas por
alguma pessoa. As sensaes acsticas captadas pelos bebs so de suma importncia na
constituio de sua habilidade musical, fato comprovado experimentalmente. Um beb que
no consegue distinguir os estados afetivos correspondentes s diferentes inflexes voclicas
emitidas pelos pais ter problemas futuros no campo da percepo musical. Estes estados
afetivos ou prosdicos emitidos pelos pais compem o repertrio de experincias acessadas
no ato da escuta musical. Ningum grita para fazer um beb se acalmar, tampouco demonstra
alegria valendo-se de sonoridades guturais, falando muito vagarosamente. Do contrrio, para
acalmar so usados acalantos suaves e tranqilos, quando a inteno assustar usa-se o grito,
225
e para amedrontar ou causar mistrio so usados sons graves, alongados e arrastados. Estas
experincias esto de tal modo impregnadas em nossas mentes que so passveis de ser
tomadas como elementos convencionais, comportando, inclusive, um uso irnico.
As mudanas e revolues ocorridas durante a histria da msica deram-se
conservando uma grande parte do estilo. A msica ps-tonal ocasionou, entretanto, uma
diversidade estilstica que rompeu fortemente com os padres perceptuais, j que as obras
complexas no conservaram um estilo comum (background perceptual). As revolues no
idioma do sistema tonal foram um processo linear e gradual. No serialismo, porm, no h um
ncleo homogneo estilstico para servir como ponto de origem (cf: MEYER, 1974, p. 279).
Tomando-se como exemplo a produo de Debussy em comparao de Schoenberg ou
Webern, dar-se- conta de que a msica de Debussy por vezes nem considerada como
msica de vanguarda, a razo disso (e da maior aceitao dessa msica pelo pblico em
geral) vem da caracterstica comentada acima, ou seja, de guardar certas semelhanas com o
estilo tonal, j que nem todos os parmetros so depostos. A msica de Debussy, apesar de
toda inovao que comporta, conserva uma sonoridade familiar com o estilo anterior e
nenhum leigo pe em cheque o conceito de msica quando a escuta, ao passo que a msica de
Webern, por exemplo, via de regra recebe a alcunha de antimsica. A composio que rompe
com todos os parmetros da gramtica perceptual tradicional, no conservando sequer um
pequeno ncleo balizador para compreenso, dificultar ou no lograr sucesso no processo
comunicativo.
A compreenso musical reside primordialmente na capacidade de promover
associaes entre os eventos sonoros. Estes eventos podem relacionar-se de maneira
implicativa e funcional, como exposto sobre antecedente e conseqente. A discriminao e
articulao funcional que propicia aos eventos musicais gerarem estruturas hierrquicas
formalmente articuladas. Uma vez que um evento musical implica ou signo de algum outro
evento musical somente para um observador ou ouvinte, a percepo de relaes funcionais
o resultado de inferncias feitas pelo ouvinte sobre as possveis implicaes de um evento
musical (MEYER, 1994, p.296). Com isso, percebe-se que a impossibilidade de promover
conexes funcionais age comprometendo e/ou restringindo a compreenso. A msica que
rompe com cadeias associativas impede a inter-relao funcional entre os eventos musicais,
fazendo com que os elementos constituintes da pea sejam percebidos como novos materiais,
gerando assim componentes desconectados. Stravinsky j sentenciava que o excesso gratuito
deteriora a substncia (1996, p. 22). claro que os contrastes precisam acontecer, do
contrrio haver s a monotonia, porm uma situao inicial cujo equilbrio rompido, vai
demandar uma terceira situao em que essa oposio seja resolvida, e a inexistncia dessa
226
Exemplo 3-6: Webern, Cinco peas para Orquestra Op. 10 I, compassos 1-6, estruturao pontilhista.
227
Exemplo 4-6: Webern, Cinco peas para quarteto de cordas, Op. 5 III, compassos 17-23. Separao e
agrupamentos de nveis estruturais
228
da
redundncia,
um
aspecto
identificado,
inclusive,
por
compositores
contemporneos:
Como retomado diversas vezes em trabalhos respeitados, como os de Fred Lerdhal, entre
outros pesquisadores voltados para esta problemtica, um dos problemas da msica atual
estaria na falta de redundncia; a eterna responsvel pela falta de compreensibilidade. Neste
caso sempre haveria algo para ser compreendido, e que, por supor a msica como sendo uma
linguagem que comunica algo, este papel no estaria sendo cumprido com eficincia.
(FERRAZ, 2001, p.521)
229
230
modo parecido com o realizado no presente captulo (isto , iniciar partindo da conceituao
de arte), ao tratar da questo da comunicao musical, Ferraz tambm sugere uma definio
de msica, que segundo ele :
um terreno cuja caracterstica principal a de ser um ponto de cruzamento, cuja base de
fixao o ritornelo a dana dos elementos tomados por material, tornando sonoras foras
antes no sonoras, como o tempo, a luz, a cor, as linhas, as fugas, os sentimentos, as relaes
humanas. Ou seja, no vem ao caso se h ou no uma ao de comunicar algo, mas sim a de
por em ressonncias pontos antes sem relao; tornar sonoras foras no sonoras de um modo
distinto daqueles da poesia e daqueles da fala, mesmo quando atravessada pela linguagem
verbal como nas canes.(FERRAZ, 2001, p.519).
231
232
233
Concluses
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conta dessa situao, pois a arte moderna no pretende ser sobre alguma coisa que no ela
mesma (CROSS, p.187). Esta arte precisa ser entendida em seus prprios termos, e neste
ponto que acredito assomar-se o valor da integrao das tcnicas analticas, j que esta nova
arte demanda envolvimento com os aspectos ligados a sua produo.
Meyer encarou esse desafio da msica moderna, caracterizada por um estado
permanentemente dinmico (ou browniano), valendo-se da teoria da informao, cujas
proposies estatsticas lhe forneceram subsdios para avaliar as possibilidades comunicativas
e de significao musical. Esta proposta tem o grande mrito de trazer ao plano tcnico
composicional questes ligadas percepo e recepo, ou seja, elementos cognitivos e
estticos. Contudo, os fatores poticos inerentes ao processo composicional (que, como
apontado no Captulo 4, revelam-se como responsveis pelos impactos no plano estsico)
ainda careciam ser mais bem entendidos e desenvolvidos.
Isto posto, posso agora oferecer uma segunda resposta pergunta feita acima (por que
a pesquisa de um mtodo em uma poca avessa continuidades?): para tentar achar um
modelo de composio que satisfizesse meu intuito em encontrar a fluncia no interior da
descontinuidade, o equilbrio na caoticidade, pontos de apoios perceptuais face o redemoinho
fragmentrio, um modo de atuao em meio proliferao estilstica moderna.
Esta busca acabou por levar a lugares a priori impensados, como foi o caso das
especulaes a respeito das possibilidades comunicativas da msica ps-tonal. Comunicao
foi aqui entendida como a construo de sentido durante a escuta musical tema discutido no
Capitulo 6. Este tpico resultou diretamente de minhas leituras de Meyer e de tericos das
cincias cognitivas, porm, foi uma tentativa de encontrar resposta para o seguinte problema
que me preocupava: os princpios de estratificao e justaposio podem, em um primeiro
momento, agir contra a compreenso musical, j que rompem o fluxo discursivo linear por
meio de descontinuidades e simultaneidades. Como lidar com essa tcnica sem prejudicar a
compreenso da obra? Minha soluo envolveu o resgate do conceito de funo e promoveu
consideraes sobre as possibilidades de refuncionalizao de estruturas gerativas da obra.
Para tanto, os elementos justapostos no decurso composicional deveriam relacionar-se
funcionalmente, ou seja, apresentariam algum trao de interdependncia de modo a permitir
serem congregados ao menos no final da obra (etapa descrita como sntese no processo de
estratificao explicitado no Captulo 3). A parte final de minha pea Trilhas Sonoras realiza
de modo explcito este procedimento.
A idia de refuncionalizao guarda semelhana com o que o compositor Paulo
Chagas ressaltou recentemente a respeito da obra de Willy Corra de Oliveira:
239
a esttica de Willy Correa de Oliveira opta pelo contraste e a oposio como princpio.
Os temas revelam conflitos que no primeiro instante parecem ser inconciliveis. Os
materiais se sucedem como se tivessem negando uns aos outros. Entretanto, os
elementos contrastantes vo se diluindo no processo global de desenvolvimento e, no
final das contas, as diferenas passam a fazer parte de uma mesma estrutura (CHAGAS,
2008).
Durante meus estudos sobre refuncionalizao, uma caracterstica no muito
comentada em msica, mas de grande relevncia nas artes plsticas, chamou minha ateno: a
oposio fundo X figura. Em composio, normalmente entende-se esta oposio
similarmente a tema X acompanhamento, ou schenkerianamente como plano de frente X
plano de fundo. Todavia, h a possibilidade de introduzir nesta dicotomia o artifcio da
estratificao e a idia de complementaridade, considerando-as enquanto processo de
recursividade. Observe-se, por exemplo, o seguinte desenho de Maurits Escher:
240
coleo de notas (constituindo um tema, por exemplo), automaticamente gera uma coleo
complementar quando se considera o total cromtico. (Isto foi mostrado no Exemplo 21-2
apresentando as formaes escalares complementares). Em um discurso que mantenha
rupturas e oposies, essas colees complementares poderiam surgir repentinamente, por
justaposio, sem perodos de transio, ou tambm ocorrer simultaneamente quando
colocadas em camadas (estratificao). Outra possibilidade seria introduzi-las gradualmente
por processos de transformao temtica. Neste ltimo modo, a percepo favorecida,
facilitando, de certa forma, a compreenso da obra, j que os contrastes no so sbitos e as
diferenas so introduzidas linearmente de maneira a conduzir o ouvinte a perceb-las. Naomi
Cumming descreve essa situao da seguinte maneira: quando uma pessoa objetiva
comunicar a percepo de aspectos variveis de uma figura, ela no afirma categoricamente a
presena daquele aspecto, mas intenta facilitar ao outro compartilhando a experincia
perceptual, engajando-o em um ato de persuaso instrutiva (CUMMING, In: POPLE, p.15).
Conclu,
em
posse
destas
reflexes,
que
poderia
conciliar
estes
artifcios
de
241
242
maturidade voltam-se para ele, revisitando e estudando-o. E, de certo modo, esse tipo de
procedimento foi o cerne deste projeto. Minha hiptese, em meio a esta floresta de arrazoados
e celeumas, foi admitir como possvel o estabelecimento de um modelo composicional que
tambm contemplasse a organizao perceptual de modo a viabilizar a comunicao sem
fazer uso de construes hierrquicas, como as do sistema tonal, valendo-se de estratificaes,
transformaes temticas e refuncionalizaes. Os frutos colhidos, materializados em forma
de obras musicais, devem servir como verificao da proposio inicial. No houve, portanto,
nenhum compromisso com a novidade no que se refere ao domnio esttico, mas sim no plano
tcnico. Essa disputa entre tradio e a obrigao com o novo me lembra uma frase do
compositor Claude Debussy, tido por muitos como revolucionrio e responsvel pela
introduo da era ps-tonal: qualificam-me revolucionrio, mas no inventei nada. No
mximo apresentei coisas antigas de uma maneira nova. No existe nada novo em arte
(DEBUSSY, 1989, p.247).
Curiosamente, um fato (inclusive relacionado comunicao musical) me chamou a
ateno no incio de minha pesquisa. Existe um trao comum maioria dos mtodos para
ensino de composio: seus autores desde logo ressalvam a dificuldade ou impossibilidade de
ensinar a algum como escrever msica. Fl Menezes disse-me que a melhor aula de
composio consiste em uma boa anlise musical. O ato de compor, em si, impossvel de se
ensinar. a partir do feito que se refaz. E compor refazer, ininterruptamente. Na verdade,
re-compor.
Se a impossibilidade comunicativa se faz sentir na objetividade da esfera didtica
escolar, quo mais complexo deve ser sua transposio para o domnio da recepo musical,
onde as subjetividades duplicam-se? Por outro lado, apesar desses empecilhos, os professores
de composio no deixam de tentar transmitir seus mtodos. E talvez este aspecto sirva
tambm como a terceira resposta para a pergunta anteriormente formulada (por que um
modelo de composio musical?) que contestarei com uma citao: Quando ouo eu
esqueo. Quando vejo eu recordo. Quando fao eu entendo (BRINDLE, 1986, p.3).
Obviamente h aspectos do processo de composio que no podem ser ensinados,
pois no so passveis de sistematizao, como o caso do processo criativo (ou concernente
criatividade) particular de cada um. O uso de ferramentas analticas como princpio
composicional no pretendeu suprir essa lacuna, mas sim propiciar uma ponte entre a anlise
musical enquanto decomposio, isto , anlise usada enquanto forma de entendimento de
uma obra, cujo procedimento compreende fragmentao, seco (fatiamento como se refere
Nicholas Cook) e propicia vislumbrar a coerncia interna da obra, para posteriormente passar
ao processo de sntese que , justamente, composio. Busquei, assim, a utilizao de
243
ferramentas de anlise como ponto de partida, como origem motora de um processo, seja este
classificado como algoritmo (Cope), Re-escritura (Ferraz) ou recomposio (Straus). A
anlise em si no indispensvel para fruio musical, qualquer pessoa pode apreciar msica
(e enfatizo, inclusive a msica instrumental) sem possuir sequer a mnima iniciao nos seus
meandros tericos. Todavia, a realizao de uma anlise, seja por msicos ou crticos,
significa buscar um entendimento mais profundo desta obra, permitindo descobrir aspectos
no audveis (como o uso de uma srie de Fibonaci, por exemplo) ou no perceptveis em um
primeiro momento, mas que aps a anlise revelam-se quase que magicamente e passam a ser
percebidos nas prximas audies da mesma obra, como o caso de polimetrias, variaes
harmnicas, construes meldicas em camadas, gestos (musicais) similares, entre tantos
outros casos que poderiam ilustrar essa peculiaridade da anlise que incide diretamente sobre
a percepo.
Emblemtico da utilizao da anlise, e tambm um procedimento algoritmo, o caso
da msica espectral. Essa corrente musical francesa importou para o universo instrumental o
campo de interveno espectral, isto , a possibilidade de analisar e re-sintetizar eventos
sonoros graas a ferramentas eletroacsticas. Os compositores ligados a essa corrente
referem-na como uma atitude perante a composio em vez de um conjunto de tcnicas, uma
esttica em vez de um estilo. A composio da msica espectral est relacionada com as
estruturas do timbre, cuja conformao acstica (ou espectro harmnico) fornecida via
anlise matemtica conhecida como Fast Fourier Transform (FFT) ou anlise de Fourier.
Segundo o teorema de Fourier, qualquer som peridico pode ser decomposto em
inmeras ondas senoidais. Essas unidades mais elementares quando combinadas poderiam,
em tese, reconstruir o som original. Este o princpio da sntese aditiva, construir sons
complexos por meio da combinao de um largo nmero de ondas senoidais elementares
(FINEBERG, 2000, p.84). A grande vantagem desta tcnica conceitual. Ela fornece a
maneira mais clara e intuitiva para conceber, ouvir e criar sons. Penetrar na estrutura interna
microscpica de um som possibilita ouvir seus componentes de modo individualizado.
Posteriormente, a composio aditiva, isto , a adio de parciais sonoros, permite ouvir a
resultante tmbrica global. Assim, os compositores da vertente espectral tm o algoritmo que
poderia ser sumarizado, grosso modo, em duas etapas bsicas: anlise do espectro sonoro (via
anlise de Fourier) e sntese aditiva. Nestas duas etapas insere-se a proposta de trabalhar o
parmetro timbre, cujo espectro , ento, usado como princpio composicional tornando-se
objeto de reconstituio no mbito do processo construtivo ao longo de um contnuo temporal
dilatado.
244
De modo similar, a proposta aqui empreendida tambm permite ser descrita em duas
etapas: anlise e recomposio (procedimento abordado no Captulo 2). A anlise, como
ponto de partida, visou a discriminar as estruturas gerativas, identificar e compreender o
processo construtivo da obra analisada. A seguir, o processo pode ser refeito de modo variado,
mantendo-se estruturas gerativas e alterando o processo construtivo; modificando as
estruturas e conservando o processo de construo; invertendo-se um dos dois componentes;
invertendo ambos (estruturas gerativas e o processo construtivo).
Quando sugiro a manuteno de estruturas gerativas, obviamente no me refiro
utilizao literal do componente gerativo observado na anlise realizada, mas sim na
utilizao de um elemento estrutural similar. Por exemplo, imagine-se uma pea cuja estrutura
gerativa seja um motivo ou tema e o processo construtivo da obra seja o desenvolvimento
temtico. Optar por manter a estrutura gerativa implicaria em preservar a idia, o conceito, a
funo do tema, ao invs de empregar o mesmo tema criado pelo compositor da pea
analisada. Alterar o processo de construo (desenvolvimento), neste caso, poderia ser
trabalhar composicionalmente o tema de modo a conferir-lhe nova funo, tornando-o, por
exemplo, figura de acompanhamento, bloco de contraste ou ruptura em meio ao fluxo
musical, ou mesmo uma nova linha adicionada como camada valendo-se do processo de
estratificao. Proceder por inverso simplesmente conservar a funo da estrutura aferida
via anlise, porm, recomp-la em sentido contrrio. Ascendente torna-se descendente, grave
vira agudo, etc. Conceitos de fundo e figura, nesta acepo, so invertidos de modo a fazer
com que o fundo torne-se figura e vice-versa. Meu Preldio 2 oferece boa exemplificao
com respeito a esse procedimento de inverso, basta ouvi-lo e compar-lo com o Preldio 4
do Opus 28 de Chopin para se perceber as estruturas gerativas recompostas de modo
invertido.
Por fim, vale um comentrio sobre as ressalvas estticas que podem ser lanadas s
composies originais apresentadas. De modo geral, estas obras tiveram como objetivo
exemplificar o modelo composicional proposto e verificar a funcionalidade do mesmo. Para
tanto, julguei necessrio que essas composies contemplassem formaes e estticas
variadas. No entanto, pude notar em meio s vrias conversas que tive com compositores, que
estas foram avaliadas e criticadas em bases ideolgicas. Segundo Fl Menezes, todo ato
criativo , em si, inevitavelmente e potencialmente ideolgico. H, quer se queira ou quer no
se queira, contedo poltico no ato da criao. A questo a de tomar conscincia disso e
fazer as opes necessrias no tempo certo. As estratgias compositivas apenas reforam ou
relativizam as intenes polticas. Aliando-me a este posicionamento, acrescentaria tambm
dentre as bases ideolgicas os compromissos polticos e estticos dos indivduos. Nesta
245
vertente esttica, considero notrio o dado que a maioria das criticas feitas s minhas peas
referiram-se ao fato das obras soarem como msica tonal. Todavia, enfatizo que h somente
uma pea tonal dentre as aqui relacionadas, o Preldio n. 1 em Eb. Ser alvo dessas crticas
deixou-me contente, pois conclu que sob o prisma eminentemente tcnico as obras
forneceram pouca munio para os avaliadores. Quando perguntei ao compositor Silvio
Ferraz como deveria ser uma aula de composio ele respondeu: o caminho primeiro
deseducar os movimentos congelados pela tradio. Aprendi, ento, que resqucios da
tradio se tornaro uma espcie de fardo que eu e outros compositores teremos que aprender
a carregar.
Do ponto de vista estilstico, tambm acabei por descobrir que minha msica mais
prxima de uma esttica americana, embora deva ter ficado claro para aqueles que a ouviram
o uso e abuso de elementos brasileiros, sobretudo no aspecto rtmico, caracterstica esta que
para mim inevitvel, pois provm de uma predileo antiga e sincera pela msica do Brasil.
Paulo Chagas apontou as seguintes diferenas entre as msicas europia e norte-americana:
para os europeus a msica um objeto de reflexo crtica. Os norte-americanos buscam,
sobretudo, a harmonia. A msica europia marcada pela dialtica, a msica americana pelo
transcendentalismo. So atitudes bem diferentes. Isto explica, parcialmente, porque os
compositores europeus so mais radicais em relao ao passado e os norte-americanos mais
presos harmonia tonal. Tomando a harmonia em um sentido lato (isto , estendendo o
domnio eminentemente vertical e acrdico particular do sistema de tonalidades), devo
concordar que minhas composies possam ser sim aparentadas dessa esttica norteamericana.
Os compositores geralmente conversam com a comunidade de compositores,
mantendo a discusso principalmente no plano tcnico (relativos ao metier do compositor).
Henry Pousser comenta que
as explicaes de compositores sobre seu artesanato so como declaraes feitas em
confiana. O objetivo de tais declaraes no somente tornar pblica algumas de
suas observaes particulares, trazendo luz seus mtodos. O objetivo , antes, passar
adiante para considerao de algum competente suas prprias concepes e modos de
proceder, visando a estimular um criticismo construtivo e frutfero e ganhar com essa
troca de opinies o mximo benefcio intelectual. (Pousser: In: EIMERT &
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256
ANEXOS
1. Trilhas Sonoras (para percusso: marimba, 2 break drums, 3 pratos e bumbo a pedal)
2. Impresso sol poente (para piano)
3. Metralhadora (para quinteto de cordas)
4. Preldio 1 em Eb (para piano)
5. Preldio 2 (para piano)
6. Preldio 3 (para piano)
7. Chiromancers hands doesnt have lines (para piano, 2 percussionistas, clarinete, trompete
e sons eletroacsticos)
8. Jeric (para 2 percussionistas, trompete, sons eletroacsticos e transformao eletroacstica
em tempo real)
9. Veredas do Serto (para quinteto de clarinetes)
Trilhas Sonoras
Antenor Ferreira
Vivace
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Trilhas Sonoras 6
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Trilhas Sonoras 7
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Trilhas Sonoras 8
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Trilhas Sonoras 9
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Trilhas Sonoras 10
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226
Trilhas Sonoras 11
230
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Trilhas Sonoras 12
Preldio n. 1
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311
Chiromancer's hands 12
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340
Chiromancer's hands 13