El Pasillo Colombiano

Mtodo de Improvisacin en el Pasillo de la Regin Andina Colombiana Beca Nacional de
Investigacin en Msica Ministerio de Cultura 2006
Hoja #1
Francy Montalvo-Javier Prez Sandoval

carreraquinta@gmail.com www.javierperezsandoval.com
Edicin uso de Julia Avila.



MTODO DE IMPROVISACIN EN EL
PASILLO DE LA REGIN ANDINA
COLOMBIANA




Francy Lizeth Montalvo Lpez

Javier Alcides Prez Sandoval
MTODO DE IMPROVISACIN EN EL
PASILLO DE LA REGIN ANDINA
COLOMBIANA
Beca Nacional en Investigacin Ministerio de Cultura 2006




NDICE
INTRODUCCIN...........................................................................................................................9
AGRADECIMIENTOS..................................................................................................................11
HISTORIA DEL PASILLO COLOMBIANO...............................................................................13
ANLISIS DE ELEMENTOS MUSICALES...............................................................................19
IMPROVISACIN........................................................................................................................63
IMPROVISACIN EN EL PASILLO...........................................................................................79
BIBLIOGRAFA..........................................................................................................................115
DISCOGRAFA...........................................................................................................................117
NDICE TRACKS CD.................................................................................................................118
DATOS Y CRDITOS DEL CD.................................................................................................119
LISTA DE TEMAS ANALIZADOS...........................................................................................120




INTRODUCCIN
MTODO DE IMPROVISACIN EN EL PASILLO DE LA REGIN ANDINA
COLOMBIANA es un texto que busca estimular un estudio consiente y concienzudo de la
improvisacin en el Pasillo, gnero musical Colombiano tradicionalmente no improvisado; para
esto se tomar como punto de partida el anlisis de los elementos musicales del Pasillo de la
regin Andina con el objetivo de involucrarlos con conceptos de improvisacin aplicados en el
Jazz.
En la historia de la msica la improvisacin ha estado presente en distintas pocas, gneros y
culturas. En el Siglo XX el Jazz ha sido la msica que ms aport y revitaliz la improvisacin y
gracias a su permeabilidad, permite su encuentro con distintas msicas del mundo, por lo cual en
la actualidad las races musicales de los intrpretes de Jazz son de gran influencia e inters en su
desarrollo artstico.
Las fusiones entre el jazz y msicas del mundo se dan desde los aos setenta. Desde entonces
varios msicos han explorado entorno a la agrupacin de elementos rtmicos de diferentes
culturas y la prctica de la improvisacin propia del Jazz. Este trabajo se puede apreciar en la
propuesta de msicos y proyectos como: Mahavishnu Orchestra (1971), liderada por el
guitarrista John McLaughlin, Chick Corea, Antonio Carlos Jobim (Tom Jobim) y Joa Gilberto,
Chano Domnguez (Espaa), Avishai Cohen (Israel), Danilo Prez (Panam), David Snchez
(Puerto Rico) Eliane Elias (Brazil) entre otros.
En Colombia estas manifestaciones musicales surgen a finales de siglo XX, cuando diversas
agrupaciones y msicos mezclan elementos folklricos con elementos tomados del Jazz.
Estas propuestas han surgido gracias a nuevas necesidades de expresin de los msicos que las
han llevado a cabo, por lo tanto es importante realizar una investigacin profunda de los aspectos
y las formas en las que se pueden dar estas manifestaciones.
La posible agrupacin de elementos rtmicos y meldicos del Pasillo, junto a conceptos
improvisatorios comunes en el Jazz, requiere en primer lugar un estudio minucioso que permita
describir y precisar las principales caractersticas que definen la sonoridad del Pasillo
instrumental de la regin Andina Colombiana.
En el contexto de esta publicacin la improvisacin es asociada como un proceso
espontneo que puede tener como punto de partida pautas basadas en modelos rtmicos,
meldicos armnicos. Nuestro objetivo es que dichos modelos conserven la sonoridad del
Pasillo de la regin Andina Colombiana y que en el proceso de improvisacin sean tratados
aplicando conceptos y herramientas que son empleados en el Jazz.
Este libro es resultado de una investigacin denominada Aplicacin de conceptos de
improvisacin en el Pasillo y el Bambuco de la regin Andina Colombiana ganadora de Beca
Nacional de Investigacin en Msica del Ministerio de Cultura, 2006.
N BLANCO




AGRADECIMIENTOS
Por su valiosa colaboracin y apoyo queremos agradecer a todos los organismos y personas que
han contribuido con este proyecto especialmente a:
Ministerio de Cultura
Patrocinador de esta investigacin
A Fabin Forero Valderrama
Por su valiosa y acertada orientacin en el desarrollo de esta investigacin y darnos las mejores
herramientas en su labor de asesor y amigo.
A German Daro Prez
Por compartir con nosotros sus grandes conocimientos, por su amistad, apoyo musical, moral, por
su paciencia, y especialmente por ensearnos a amar nuestra msica colombiana.
A Javier Cern y Leonardo Rivera
Por su colaboracin en la etapa inicial de esta investigacin.
A Julin Rivera
Por el diseo de la portada
A Miguel Ramrez
Por su valiosa colaboracin en la diagramacin del libro
A (Sic) Editorial
Por la publicacin.
A lvaro Rubio y Musiproduccion Germn Daro Prez
Por la elaboracin del CD
A Pedro Acosta, Sandra Snchez, Cesar Medina, Juan Felipe Mayorga y Gustavo Campos
Por su colaboracin en la grabacin del CD
A nuestros maestros Magdalena Prez, William Maestre, Ricardo Mrquez, Pedro Acosta,
Csar Medina, Luis Guevara y Fabio Martnez,
Por sus enseanzas a lo largo de nuestras carreras.
A nuestros grandes e incondicionales amigos
Por compartir con nosotros las mismas ilusiones darnos la alegra, la fuerza y el apoyo para sacar
nuestros proyectos adelante.
A Nuestras familias por apoyarnos siempre y ser cmplices de nuestros

sueos.
11


HOJA EN BLANCO
ssssssssssssssssssssssssssssssssssssssssssssssssss
12


HOJA EN BLANCO
HISTORIA DEL PASILLO COLOMBIANO

El Pasillo Colombiano tiene su origen en las msicas de saln de los siglos XVIII y XIX,
en el campo cultural y artstico las primeras dcadas del siglo XIX se caracterizaron por la
influencia de movimientos culturales originarios de Europa. De todos los pases y regiones del
antiguo continente y especialmente de los ms desarrollados como Alemania, Francia, Austria y
Espaa llegaban a diario danzas e instrumentos musicales que poco a poco fueron arraigndose
en la vida cotidiana de las ms altas clases sociales del pas. En esta poca, especialmente en
vsperas de la independencia, hacia el ao 1800, tomaron gran importancia los bailes de saln,
en los que predominaban ritmos como la contradanza, el paspie, el minu y la valenciana. 1
Estos ritmos tuvieron su mayor auge durante las dos primeras dcadas del siglo XIX, con
gran importancia en la vida social de la poca y formando parte de las celebraciones populares,
militares y religiosas.2. Con el tiempo algunos de estos ritmos empezaron a ser desplazados por
el vals, el cual llega a Colombia hacia 18233.
Posterior a este auge y contemporneo a estos bailes, aparece el vals colombiano el cual
se deriva de la contradanza y de los valses que se escuchaban en la poca4. Se caracterizaba por
ser tocado en tempos lentos en un formato muy variable en el cual se poda encontrar diversidad
de instrumentos como: piano, flauta, tambora, guitarra, tringulo, clarinete, trombn, redoblante,
bombo y platillos. El vals Colombiano se compona de dos partes, la primera parte era de 16
compases donde las parejas bailaban tomndose de las puntas de los dedos realizando posturas
1
ESCOBAR, Luis Antonio. La Msica En Cartagena De Indias. ntergrficas. Bogot 1985

No nos extrae, por lo tanto, que desde sus inicios las conmemoraciones patrias tuvieran como evento central el
baile. Para el primer aniversario de la Batalla de Boyac, adems de las celebraciones populares se ofrecieron dos
bailes: uno el da 7 de agosto en el Palacio Presidencial y otro de mscaras, el da 10, organizado en el Coliseo. El
reglamento de ste ultimo sigui muy cercanamente las instrucciones que en su tiempo haba expedido el virrey
Amar, y los danzantes ejecutaron contradanzas, minus y boleros venidos de Espaa intercalados con el novedoso
vals. Por entonces la independencia era nicamente poltica y no cultural.
MARTNEZ, C. Ada. Valses y revoluciones baile y sociedad en la guerra y en la paz Revista Credencial. Bogota
Colombia edicin 168 2003
Los bailes de mscaras, fiestas populares a las cuales se acceda comprando una boleta, fueron una innovacin
introducida en Madrid por el conde de Aranda hacia 1775, con gran aceptacin por parte de la nobleza, que
gustaba de confundirse durante unas horas en el bullicio de la fiesta. Llegaron a Santaf con el virrey Amar y
Borbn, y en su honor se ofrecieron dos en el ao de 1803, cuidadosamente organizados y reglamentados segn
consta en el folleto titulado: Prevenciones que se deben observar en los dos bailes de mascaras, que el comercio de
esta capital ofrece al feliz arribo a ella del Excmo. seor Virrey don Antonio Amar y Borbon, cuyo articulado dice
as: Para que todos los concurrentes puedan divertirse segn su carcter y genio, al prudente arbitrio de los
directores corresponde interponer los bailes de Minu, Paspie, Bretaa, Amable, contradanza Fandango,
Torbellino, Manta, Punta, que son las clases de los que se permiten.
MARTNEZ, C. Ada. Un baile de mscaras en el coliseo de Santaf, 1803 Revista Credencial. Bogota Colombia
edicin 168 2003
3
AEZ, Jorge. Canciones y Recuerdos, Imprenta Nacional. Bogot 1951
4
2
13


elegantes y acadmicas. La segunda tena el nombre de Capuchinada, en la cual los danzantes se

dejaban transformar por un baile ms libre y extravagante, convirtindolos en verdaderos
energmenos.5 Esta vivacidad era influencia de la valenciana cuyo baile era muy alegre y
enrgico.
Hacia 1843 y 1846, aproximadamente, llegaron los valses de Johann Strauss a Colombia,6
convirtindose en parte importante de la vida musical y social de la poca. Contemporneo a
estos valses se dio la introduccin de nuevos ritmos como el chotiz, la cracoviana, la cuadrilla,
los lanceros, las polcas y mazurcas de Chopin.7
Estos ritmos tuvieron gran difusin en Santaf de Bogot gracias a tres hechos importantes:
La implementacin y difusin de clases de baile por parte de la compaa dramtica

Fournier, quien se encarg de dictar clases de baile a seoritas y caballeros de la poca, donde
se utilizaban polcas, valses de Strauss, mazurcas, contradanzas y valses Colombianos.8
La creacin de la Sociedad Filarmnica de Santaf de Bogot hacia 1848, la cual impuls el

desarrollo musical en el pas incentivando a los compositores a nuevas creaciones. La
sociedad filarmnica ofreca un concierto mensual cuyo programa constaba de dos partes. La
primera era una obertura a gran orquesta que inclua 3 piezas para piano, canto y violn y la
segunda se diferenciaba de la primera en que conclua con valses de Strauss. 9
El tercer hecho se debe a que para esta poca, segn un censo realizado en la ciudad de
Santaf de Bogot, haba aproximadamente 300 pianos, en los cuales las familias tomaban
clases de este instrumento.10
Posteriormente los valses de Strauss se expandieron por todo el territorio nacional; de esto
hay memoria en Medelln y Cali.11
Con la difusin de esta msica aparecen grandes compositores de valses colombianos los
cuales elaboran sus obras con una estructura bastante similar al vals europeo. Entre estos
5
CORDOVEZ Moure J. Reminiscencias de Santaf de Bogota Ed Elisa Mjica. Instituto Colombiano de Cultura.
Bogot 1978
6
AEZ, Jorge. Canciones y Recuerdos. Imprenta Nacional. Bogot 1951
7
CORDOVEZ Moure J, Reminiscencias de Santaf de Bogota Ed Elisa Mjica. Instituto Colombiano de Cultura
Bogot 1978
8
la famosa compaa dramtica de Fournier, la mejor que ha venido al pas, contaba en su seno a la brillante
pareja de baile espaol compuesta de los hermanos Paquita y Magn Casanova. Paquita enseaba a bailar a las
seoritas y Magn a los caballeros, para lo cual se reunan dos veces cada semana en la casa de alguna de los
discpulos. De esa poca data la introduccin en nuestros bailes de la Polca, del Vals de Strauss, de la Mazurca,
chotis, Cracoviana, Cuadrilla, Lanceros y la proscripcin de la contradanza y el Colombiano
CORDOVEZ Moure J, Reminiscencias de Santaf de Bogota. Ed Elisa Mjica. Instituto Colombiano de Cultura
Bogot 1978
9
CORDOVEZ Moure J, Reminiscencias de Santaf de Bogota. Ed Elisa Mjica. Instituto Colombiano de Cultura
Bogot 1978
10
CORDOVEZ Moure J, Reminiscencias de Santaf de Bogota Ed Elisa Mjica. Instituto Colombiano de Cultura
Bogot 1978
11
14


compositores encontramos a: Julio Quevedo (1829-1896), compositor de obras para orquesta,

banda y piano solo. Manuel Garca Prraga (1826-1895), Jos Mara Ponce de Len(1846-1882),
quien fue el primer compositor en llevar a cabo su formacin acadmica en el exterior 12.
El Pasillo Colombiano de la regin andina se desarroll a partir de la difusin de los valses
europeos y nacionales en Santaf de Bogot. Son diversas las versiones sobre el origen del
nombre "pasillo", pero el concepto ms repetido afirma que el nombre se deriva de la manera de
dar pequeos pasos o "pasillos" por sus bailadores.
La transformacin del vals en pasillo se comienza a dar cuando se empiezan a tocar ciertas
partes del vals ms rpido. La primera mencin del pasillo se encuentra en la Historia de la
msica en Colombia, donde se citan algunas composiciones de Enrique Price fundador de la
Academia Nacional de Msica, en el ao 1843. Estas composiciones eran reseadas como vals al
estilo del pas, llamado as por el mismo Enrique Price. 13
La estructuracin y consolidacin del pasillo se da a finales del siglo XIX gracias al aporte de
Pedro Morales Pino (1863-1926), persona que le dio forma al pasillo, al bambuco, a la danza y la
guabina; es el padre de la msica Andina colombiana. Su aporte fue decisivo en la constitucin
de la msica Andina tanto en su estructura como en su formato. Algunas de sus contribuciones
fueron:
Definir una estructura de tres secciones (conocida hoy en da).

Reestructurar la bandola (tanto en su forma, modificando el nmero de rdenes, como en
la importancia de esta en el formato).
Establecer un formato especfico (tiple, bandola, guitarra) y comenzar a escribir sus
distintas composiciones o arreglos.
La Creacin de la Lira Colombiana
Los aportes de Morales Pino son importantes ya que a finales de siglo XIX la msica nacional
tena gran cantidad de problemas como la ausencia de un carcter profesional y predominio de un
ambiente muy bohemio.
Gracias a Pedro Morales Pino, de formacin acadmica, aparecen formatos enriquecidos
influenciados por su agrupacin denominada la Lira Colombiana. Fundada en 1881 fue una
estudiantina conformada por importantes msicos de la poca como: Gregorio Silva, Julio
Valencia, Luis A Calvo, Blas Forero entre otros. El formato de Lira esta compuesto por cuatro
bandolas, dos tiples, dos guitarras, cello y un dueto vocal. Con la aparicin de la Lira
Colombiana se ampla el repertorio, adems de impulsar la difusin de la msica tanto en el pas
como en el exterior. Recorri varias ciudades del pas y visit algunos pases como Panam, San
Salvador, Guatemala y, ms tarde Estados Unidos. Este modelo de estudiantina tuvo sus primeras
12
INSTITUTO Colombiano de cultura Compositores Colombianos, vida y obra. Instituto Colombiano de Cultura.
Bogot 1992
13
15


repercusiones en Antioquia en 1903 con la creacin de La Lira Antioquea fundada por el

maestro Jess Arriola. Ms tarde se nacionaliz el formato de estudiantina.14
Compositores contemporneos y continuadores del los aportes de Pedro Morales Pino
fueron Manuel Salazar, Miguel Bocanegra, Alejandro Wills y Luis A Calvo (1882-1945). Manuel
Salazar, quien fue alumno de Morales Pino se destaca como un iniciador de una serie de
compositores del Valle del Cuca. Miguel Bocanegra msico de la Lira Colombiana, estableci
contacto con msicos del extranjero como el argentino Terig Tucci, arreglista de la RCA victor en
New York, quien gracias a su contacto con msicos de la Lira Colombiana compuso pasillos tan
importantes como Anita la Bogotanita o Edelma.
A partir de la segunda y tercera dcada del siglo XX se da una poca muy productiva en
pasillos virtuosos. Aspecto generado por el desarrollo de la Bandola. A medida que este
instrumento va desarrollando nuevas posibilidades tcnicas le brinda distintas opciones a los
compositores, y del mismo modo los compositores le exigen ms a los bandolistas. Algunos
compositores de esta poca fueron Jernimo Velasco, Fulgencio Garca, Ricardo Acevedo
Bernal, Guillermo Quevedo y Emilio Murillo. Emilio Murillo (1880-1942) compuso por lo
menos 20 estudios de pasillo para piano a manera de pieza caracterstica o piece de character
que se inspira en aires de danza, se diferencian de sus pasillos populares en que las melodas son
menos directas y los acompaamientos ms complejos siendo exploraciones del ritmo y del
instrumento.15. Posteriormente son importantes compositores como Carlos Vieco (1900-1979) y
Efran Orozco.
Algunos msicos se destacaron por el aporte que hicieron al instrumento del cual eran
intrpretes. Es el caso de lvaro Romero guitarrista, y Oriol Rangel pianista.
lvaro Romero defini un estilo para la guitarra adicionando a la funcin tradicional
(bajos y acordes) melodas que podan funcionar como contramelodas. Adems de explorar
nuevas posibilidades armnicas en sus composiciones.
Oriol Rangel explor distintas posibilidades en el piano, especialmente en la mano
izquierda. Lamentablemente el desarrollo logrado no ha sido explotado en su totalidad por la
falta de escritura de estas posibilidades en su momento.
Luis Uribe Bueno realiza exploraciones sobre la forma del pasillo componiendo pasillos
que no mantuvieran la estructura de tres partes, nuevas opciones en la armona y resaltando el
virtuosismo.
Posteriormente Fernando Len integrante del tro Joyel, empieza a escribir arreglos de
una manera ms acadmica, adems de escribir para formatos especficos, hecho que influenci
a compositores como Len Cardona y Gentil Montaa. El aporte de Fernando Len es vital ya
14
LEN R. Luis Fernando. La Msica Instrumental Andina Colombiana. Ediciones Uniandes. Bucaramanga
2003.
15
DUQUE Ellie Anne. Emilio Murillo resea biogrfica Publicacin digital en la pagina Web de la Biblioteca
Luis ngel Arango del Banco de la Repblica. http://www.lablaa.org/blaavirtual/letra-v/viajes/indice.htm. Bsqueda
realizada el 2 de julio de 2005
16


que garantiza la memoria de distintos aspectos de la msica Colombiana; la escritura de los

arreglos, la notacin de distintas articulaciones del tiple y la bandola eran desconocidas para la
poca, anteriormente se escriba la meloda y el cifrado, incluso en algunas ocasiones solo la
meloda.
Len Cardona de Medelln tambin realiz aportes que buscaban nuevas posibilidades a
lo tradicional. Armnicamente mostraba mayor complejidad, influencia de otras msicas como la
brasilera. La gran novedad de sus composiciones consista en que fueron las primeras en ser
concebidas para un formato especfico. Compuso obras para tro y cuarteto. Al igual que Len
Cardona, Gentil Montaa tambin escribi obras para ser tocadas por un formato especfico, tro,
cuarteto o guitarra solista.
A continuacin describiremos las caractersticas ms importantes del pasillo tradicional:
Metro
Forma tripartita (ABCABC) o forma rond (ABACA), en la mayora de los casos cada parte
es de 16 compases. Con algunas excepciones.
Modulaciones armnicas entre las partes
Las clulas rtmicas caractersticas del pasillo de la cuales se derivan los patrones de
acompaamiento son:
Figura 1
Patrn de Acompaamiento
Figura 2
Clula Para finales de seccin.
Estas clulas rtmicas marcan el patrn bsico de acompaamiento del pasillo.

En la interpretacin del pasillo encontramos dos tipos representativos: por una lado el
pasillo fiestero instrumental, que es el ms conocido en las fiestas populares siendo el ms tocado
por las bandas de msica en los pueblos. Por otro lado encontramos el pasillo lento vocal e
instrumental, el cual es caracterstico de los cantos de aspectos romnticos como el amor, las
desilusiones, etc. 16
16
OCAMPO Lpez Javier. Las fiestas y el folclor de Colombia El Ancora Editores. Bogot 2000
17




ANLISIS DE ELEMENTOS MUSICALES

En esta unidad nos concentraremos en el estudio de los elementos musicales del pasillo
dividindola en cinco secciones: Anlisis meldico, rtmico, armnico, estructura y formato.
Con el objetivo de realizar un anlisis que muestre un panorama general del Pasillo y permita
establecer las caractersticas y la sonoridad del gnero se analizaron Pasillos de distintos autores,
y pocas. Para esto se emple el libro de manuscritos de Jaime Llano, partituras editadas por el
Patronato de Artes y Ciencias de Colombia, y el libro La Msica Instrumental Andina
Colombiana de Fernando Len.
Las conclusiones de este estudio no pretenden establecer estndares para el gnero,
sino definir ciertos recursos que permitan conservar su sonoridad para posteriormente ser
utilizados en la improvisacin. Por lo tanto, es importante que usted toque en su instrumento
cada uno de los ejemplos expuestos para que el anlisis no sea slo terico sino prctico.
ANLISIS MELDICO
Se han definido tres caractersticas que identifican y describen el comportamiento
meldico del pasillo. Este comportamiento es variado haciendo uso de cromatismos, bordaduras
y arpegios. En ciertas ocasiones algunos de estos elementos sobresalen notoriamente; en otros
casos, se da una combinacin de todos. Estas caractersticas no son una regla exacta para cada
pasillo, pero es posible encontrar su uso en diferentes obras de distintos autores. Para este
anlisis se tuvo en cuenta la relacin de la meloda con la armona.
Notas del acorde se representan 1,3,5,7
Tensiones, se emplea una T y el numero
correspondiente de acuerdo al acorde. T
9,11,13
Grados que pertenecen a la escala, se

representan con una D: 2,4,6
Notas que tienen alteracin y se mueven
por tono, Cromticas, se representan
con una C.
A. CROMATISMOS
El uso de cromatismos se puede encontrar de tres formas:
Comienzos de frase
Temas o motivos construidos fundamentalmente con cromatismos
Para conectar frases.
19


1. Cromatismos como motivo principal del tema

Es posible encontrar pasillos donde la meloda o el motivo principal estn construidos
fundamentalmente con cromatismos. Principalmente son usados de manera descendente
combinados con algunas bordaduras.
Ejemplos:
Ecos de Colombia
Se inicia con salto de octava, seguido por una escala cromtica descendente hasta el tercer
comps donde se usa una bordadura para llegar al Sol del comps 3.
Parte A comps 117
Acuat18
La primera frase inicia con una bordadura sobre el Si, siguiendo una escala cromtica
descendente que llega hasta la quinta del acorde del comps 4. La frase del comps 9, no presenta
tanto movimiento en escala, en este se inicia con el mismo motivo del comps 1, una octava
abajo.
Parte A comps 1
Parte A comps 9
17
Plinio Herrera. Fragmento tomado de Manuscrito de Jaime Llano

Fulgencio Garca Parra. Fragmento tomado de LEN R. Luis Fernando. La Msica Instrumental Andina
Colombiana. Ediciones Uniandes. Bucaramanga 2003.
18
20


2. Cromatismos en comienzos de frase

Varios comienzos de frase emplean cromatismos, en estos casos seguidos por arpegios o
grados conjuntos. La direccin de las frases puede ser descendente o ascendente. En todos los
casos se emplea esta clula rtmica:
Ejemplos:
Los Mochuelos19
Parte A comps 1
Parte A comps 5
Saltarn20
Parte C comps 67
Parte C comps 75
En la brecha21
Parte A comps 18
19
Jernimo Velasco. Fragmento tomado de LEN R. Luis Fernando. La Msica Instrumental Andina
20
Pedro Morales Pino. Fragmento tomado de LEN R. Luis Fernando. La Msica Instrumental Andina
21
21


. Rodrigo Mantilla22
Parte B comps 5
3. Otros usos de Cromatismos

En ciertos temas se encontr el uso de cromatismos de distinto modo; en estos casos, no
son comienzo del tema o la seccin no esta construida nicamente con cromatismos. Podemos
observar como se emplean precedidos por arpegios o notas largas.
Ejemplos
Coqueteos23
En este caso el cromatismo inicia con una bordadura sobre la fundamental del acorde seguido
de una escala cromtica ascendente, llegando a la tercera del siguiente acorde. El movimiento
cromtico es precedido por un arpegio.
Parte A comps 1
Parte A comps 5
Patasdilo 24
En comparacin con el ejemplo anterior en este caso, la frase es precedida por una nota larga.
Parte B comps 5
22
Oriol Rangel. Fragmento tomado de Manuscrito de Jaime Llano.

Fulgencio Garca. Fragmento tomado de Manuscrito de Jaime Llano.
24
Carlos Viecco. Fragmento tomado de Manuscrito de Jaime Llano.
23
22


Resumen del uso de los cromatismos en el pasillo
Tabla 1.
Cromatismos
Usados en
Caractersticas
Figuracin rtmica
Temas
Comienzos de
frase
Ascendentes o
descendentes.
Los muchuelos
Saltarn
En la Brecha
Rodrigo
Mantilla
Motivos
construidos
principalmente
con cromatismos
Principalmente
descendentes
Ecos De
Colombia
Acuat
B. GIROS MELDICOS MS USUALES (BORDADURAS)

En varios pasillos es comn el uso de bordaduras. Podemos observar que en la mayora de los
casos presentan giros y contornos meldicos similares; estos pueden ser:
Giro sobre los grados 9 1 7 1 del acorde

Giro sobre los grados 13 5 #11 5
Giro sobre los grados 4 3 9 3
Giro sobre los grados 3 4 5 4 3
1. Giro sobre los grados 9 1 7 1
El giro 9 1 7 1 es posible hallarlo sobre acordes mayores, menores y dominantes. Consiste en el

uso de la novena, fundamental y sptima mayor del acorde; en acordes menores y dominantes
esta nota puede ser considerada como una nota cromtica de apoyo.
23

A continuacin mostraremos algunos casos donde se encuentra este giro

Ejemplos:
En los siguientes casos el giro meldico emplea la misma figuracin rtmica.
Rodrigo Mantilla parte A comps 8
Rodrigo Mantilla
parte A comps 12
Fita chiquita parte A comps 1625
Fita Chiquita parte B comps 10
Los siguientes casos usan los mismos grados pero con variaciones en el ritmo. En los ltimos
ejemplos se observa cmo se agregan algunas notas respecto al giro Bsico 9 1 7 1
Aj pique Comps 4926
Patasdilo parte A, comps 12
Weekend Comps 3727
Aj pique Comps 22
Estos casos muestran algunas variaciones meldicas. En el primer ejemplo se emplea un giro
muy similar 9 1 7 9 1, en el segundo caso se repite la segunda nota del giro.
Anita la bogotanita comps 1328
Rodrigo Mantilla parte B, comps2
25

Carlos Viecco. Fragmento tomado de LEN R. Luis Fernando. La Msica Instrumental Andina Colombiana.
Ediciones Uniandes. Bucaramanga 2003.
27
Emilio Murillo Chapul. Fragmento tomado de LEN R. Luis Fernando. La Msica Instrumental Andina
28
Terig Tucci. Fragmento tomado de LEN R. Luis Fernando. La Msica Instrumental Andina Colombiana.
26
24


2. Giro sobre los grados 13 5 #11 5

El siguiente giro es uno de los ms usados y encontrado en los distintos temas que se
analizaron. Emplea la sexta mayor, quinta justa y la 11 sostenida sobre acordes mayores y
dominantes. En las distintas ocasiones que se emplea este giro, la figuracin rtmica puede variar.
Ejemplos:
Fita Chiquita parte A, comps 8
Rodrigo Mantilla parte B, comps 4
Maestro Nicanor parte, comps 6
Maestro Nicanor parte C, Comps 8
Meldicamente se encuentran tres variaciones de este giro. La primera variacin se da en

acordes menores donde podemos encontrar el uso de los mismos grados, su diferencia consiste en
uso de la sexta menor.
Ejemplos:
Fita chiquita parte B, comps 8
Patasdilo parte A comps 2
25


Maestro Nicanor parte A, comps 1229
El molino parte C comps 1330
Sentimiento campesino parte A comps 16 31
Sentimiento campesino parte A comps 24
Otro uso de este giro se presenta en los siguientes ejemplos ya sea usando sexta menor en
acordes mayores sexta mayor en acordes menores.
Ejemplos:
Fita Chiquita parte A comps 14
En los siguientes ejemplos encontramos los mismos grados, precedidos por una o ms notas, En
estos casos la quinta la tercera del acorde.
29

Emilio Murillo Chapul. Fragmento tomado Partitura edita Patronato de Artes y Ciencias.
31
30
26


Ejemplos:
Elctrico Parte B comps 732
Barranquilla parte C comps 933
En los siguientes ejemplos el giro est precedido por un salto desde la tercera del acorde
Oscar y Gabriel Parte C comps 13 34
Oscar y Gabriel Parte C comps 14
Aj pique Comps 21
Los siguientes ejemplos emplean solamente la quinta y la 11 sostenida.
Ejemplos:
Maestro Nicanor Parte B, comps 10 y 18
Maestro Nicanor Parte B, comps 12 y 20
Croquis Comps 4635
Fita Chiquita Parte A comps 1
32
34
Oriol Rangel. Fragmento tomado Manuscrito de Jaime Llano.
35
Ricardo Acevedo Bernal. Fragmento tomado de LEN R. Luis Fernando. La Msica Instrumental Andina
33
27


3. Giro sobre los grados 4 3 9 3

El siguiente giro lo podemos encontrar de dos formas, usando la cuarta justa, tercera
mayor y novena sostenida (4 3 #9 3) en acordes mayores y en acordes menores empleando
cuarta justa, tercera menor y novena (4 b3 9 2).
a. A continuacin analizaremos el giro sobre los grados 4 3 #9 3
Ejemplos:
Maestro Nicanor Parte B comps 4
Maestro Nicanor Parte C comps 2
Elctrico Parte B comps 5
Blanquita Comps 2236
b. Los siguiente ejemplos nos muestran el uso del giro 4 b3 9 b3
36
Luis A. Calvo Fragmento tomado de LEN R. Luis Fernando. La Msica Instrumental Andina Colombiana.
28


Ejemplos:
Sentimiento Campesino Parte C comps 4
Anita la bogotanita Comps 44
4. Giro sobre los grados 3 4 5 4 3

Del mismo modo que el giro anterior el giro 3 4 5 4 3 se usa tercera menor mayor
segn el tipo de acorde. En acordes menores mantiene la misma figuracin rtmica, en los casos
en acorde mayor se agregan algunas notas adems de variar un poco los intervalos.
Ejemplos:
Maestro Nicanor parte B, comps 11
Maestro Nicanor parte B comps 13
En acordes mayores encontramos el giro de este modo:
Satans, parte C, comps 1 37
El Colombiano comps 1338
37
Juan B. Abarca. Fragmento tomado de Manuscrito de Jaime Llano.

Antonio Silva Gmez. Fragmento tomado de LEN R. Luis Fernando. La Msica Instrumental Andina
38
29


Rodrigo Mantilla parte B. comps 3
Elctrico parte B, comps 16
Resumen del uso de Giros Meldicos-bordaduras
Tabla 2.
Giros meldicos
Giro
Variaciones
Usado en
Acordes
Figuracin rtmica
usual
Temas
Fita Chiquita, Rodrigo
Mantilla, Anita la
bogotanita, Maestro
Nicanor
Fita Chiquita, Patasdilo,
El Molino, Maestro
Nicanor, Sentimiento
Campesino, Anita la
Bogotanita
Maestro Nicanor,
Croquis, Fita Chiquita,
Oscar y Gabriel
Mayores,
Dominantes
13 5 # 11 5
b13 5 #11 5
5 #11 5
Menores,
Dominantes
Menores
Maestro Nicanor, Fita

Chiquita, Elctrico,
Blanquita
Fita Chiquita,
Sentimiento Campesino,
Anita la Bogotanita
Mayores,
Dominantes
4 3 #9 3
11 b3 9 b3
Menores
9171
Mayores,
Dominantes,
Menores
Rodrigo Mantilla, Fita

Chiquita, Patasdilo, Aj
Pique, Weekend, Anita la
Bogotanita
34543
Mayores
dominantes
Satans, El Colombiano,
Rodrigo Mantilla,
Elctrico, El Molino
b3 4 5 4 b3
Menores
Maestro Nicanor
30

C. CONTORNOS
A partir del anlisis de los giros ms comunes se encontr que varios giros a pesar de usar
distintos grados o ser usados en diferentes acordes, presentan contornos39 similares o idnticos.
En esta seccin se analizan los distintos contornos encontrados en el material meldico estudiado
1. El primer contorno es el ms usual, lo encontramos principalmente usando los siguientes
grados 6 5 #11 5, 4 3 #9 3, 3 2 b9 2, 9 1 7 1, 5 4 3 4.
Representacin grfica
del giro
Ejemplos:
4 3 #9 3
Fita Chiquita parte B, comps 16
Maestro Nicanor parte C, comps 2
9171
Rodrigo Mantilla parte A, comps 8
3 2 b9 2
5434
Rodrigo Mantilla parte B comps 3

39
El contorno es un trazo que describe el movimiento espacial del motivo. Este concepto ser tratado con nfasis en
captulo 3.
31


6 5 #11 5
Este tipo de contorno, usa principalmente esta figuracin

rtmica.
2. El siguiente contorno podemos encontrarlo en tres variaciones segn los grados del acorde
que use. Estas son:
34543
Maestro Nicanor Parte B, comps 11
12321
Coqueteos Parte A comps 13
Elctrico parte C, comps 2
56765
Coqueteos Parte A, comps 15
Satans parte C, comps 5
32


Resumen de contornos meldicos
Tabla 3
Contornos
Contorno
Empleado en los giros
Clulas rtmicas usadas
13 5 #11 5
9171
4 3 #9 3
4 b3 9 b3
5434
3 2 b2 2
(b) 3 4 5 4 (b) 3
12321
5 6 b7 6
D. ARPEGIOS
Al igual que con los cromatismos el uso de arpegios puede ser clasificado de la siguiente manera:
Arpegios en comienzos de frase

Motivos cortos construidos con arpegios
Secciones construidas esencialmente con arpegios
1. Arpegios en comienzos de frase

Los siguientes ejemplos muestran el uso de arpegios en comienzos de tema o frase.
En los comienzos de frase los arpegios se dan principalmente en sentido descendente. En algunos
casos se inicia con un salto ya sea de octava o cuarta justa ascendente. En todos los casos se
encuentra el uso de la misma clula rtmica, silencio esta de corchea y 5 corcheas.
Ejemplos:
Coqueteos parte A, comps 1
Coqueteos parte A, comps 5
Coqueteos parte C, comps 1
Coqueteos parte C, comps 5
33

Ilusin parte A, comps 3 40
Aviador parte A, comps 1
Ilusin parte A comps 7
41
Aviador parte A, comps 5
2. Motivos cortos construidos con arpegios, combinados con otras frases

Los siguientes casos muestran el uso de arpegios seguidos de otros movimientos meldicos
previamente analizados como cromatismos, bordaduras o grados conjuntos.
Ejemplos:
Anita la bogotanita
parte A, comps 1
parte A, comps4
Arpegios42
parte A comps 1
40
Carlos Viecco. Fragmento tomado de Manuscrito de Jaime Llano

42
41
34


Fita Chiquita
Parte B comps 5
Rodrigo Mantilla
Rodrigo Mantilla parte A comps 5
Patasdilo
Patasdilo parte B comps 5
Patasdilo parte C comps 13
Sentimiento campesino
parte A comps 1
3. Secciones construidas principalmente con arpegios

Es comn que en algunas ocasiones una de las secciones, principalmente la parte C, est
construida total o parcialmente con arpegios. A continuacin se presentan ejemplos de secciones
construidas con esta caracterstica. En la mayora de los casos los arpegios no se encuentran
secuenciados desde la fundamental. Se dan en inversiones por medio de saltos ya sean de
octava o cuarta. La secuencia de arpegios siempre mantiene la misma figuracin rtmica.
35


Ejemplos:
Ecos de Colombia seccin C
Acuat seccin B43
Fita Chiquita seccin C
Oscar y Gabriel Seccin C
43
36


Aviador Seccin C
Tabla 4
Resumen del uso de arpegios

Arpegios
Usados en
Comienzos de
frase
Secciones
construidas
principalmente
con arpegios
Caractersticas
rtmicas
Siempre empleando
esta clula rtmica
Otras
caractersticas
Temas
En la mayora de
las casos
descendentes
Coqueteos,
Ilusin, Aviador,
Chueco Duarte
La secuencia de
arpegios siempre
mantiene la misma
figuracin rtmica.
(variable para cada
tema)
Ecos de Colombia
(c), Acuat (b),
Fita Chiquita (c),
Oscar y Gabriel
(c), Aviador (c)
37

ANLISIS RTMICO
La figuracin rtmica de las melodas de los pasillos se basa en blancas, negras y
corcheas. Aunque en algunas ocasiones encontramos figuras como tresillos y semicorcheas.
Generalmente la estructura rtmica de las melodas est construida en frases de dos, cuatro y
ocho compases. Las distintas combinaciones de clulas de un comps generan los ritmos de las
melodas, estas clulas pueden dividirse segn su uso ms general o comn:
Clulas empleadas en comienzo de frase

Clulas que se ubican en la segunda parte de la frase.
Clulas empleadas en comienzo de frase
En la mayora de los casos las clulas utilizadas en los comienzos de frase son acfalas.
Clulas que se ubican en la segunda parte de las frases
38


La estructura de las frases consiste en la combinacin de frases del primer y segundo grupo. A
continuacin presentamos las combinaciones ms comunes.
1. Frases que comienzan con la clula
a. Primera combinacin
Ejemplos:
Radio Santaf parte A, comps 1 44
Pasillo N8, comps 2845
44
Oriol Rangel. Fragmento tomado de Manuscrito de Jaime LlanoEmilio Murillo Chapul. Fulgencio. Fragmento tomado de LEN R. Luis Fernando. La Msica Instrumental
Andina Colombiana. Ediciones Uniandes. Bucaramanga 2003.
45
39


Saltarn comps 1846
b. Segunda combinacin
A diferencia de la anterior combinacin, en este tipo de clula encontramos una negra en lugar de
las dos ltimas corcheas.
Ejemplos:
Rodrigo Mantilla parte B, comps 1
Joyeles, N4, comps 11147
Joyeles, N4, comps 109
Saltarn, comps 22
El Colombiano, comps 22
El Colombiano, comps 24
c. Tercera combinacin
En comparacin con la clula anterior se incluye un silencio en el lugar de la tercera corchea
(segundo tiempo) del segundo comps.
46
47
40


Fita chiquita parte B comps 1
d. Cuarta combinacin
Esta combinacin en comparacin con la clula a, cambia en el segundo comps las corcheas de
los tiempos uno y tres por negras. No conserva elementos de las clulas b. y c.
Ejemplos:
Saltarn, comps 54
Saltarn comps 62
El colombiano, comps 51
Edelma, comps 1648
e. Quinta combinacin
Ejemplos:
Weekend, comps
Weekend, comps
Jocoso, comps 20 49
Jocoso, comps 26
48
Terig Tucci. Fragmento tomado de LEN R. Luis Fernando. La Msica Instrumental Andina Colombiana.
41


Joyeles, comps 18
Joyeles, comps 20
Ejemplos:
Mnimo Parte B, comps 1 50
Mnimo Parte B, comps 9
Ejemplos:
Radio Santafe parte C, comps 13
Riete Gabriel parte B, comps 1
49
Emilio Murillo Chapul. Fragmento tomado de LEN R. Luis Fernando. La Msica Instrumental Andina
50
Oriol Rangel. Fragmento tomado de manuscrito de Jaime Llano-
42


c. Tercera
combinacin
Ejemplos:
Mnimo parte C, comps 1
Ejemplos:
Radio Santaf parte C, comps 1
51
Radio Santaf parte C, comps 11
Ejemplos:
Fita Chiquita parte C, comps 1
51
Oriol Rangel. Fragmento tomado de Manuscrito de Jaime Llano-
43


3. Frases que comienzan con la clula:
Ejemplos:
Rodrigo Mantilla parte C, comps 1
Rodrigo Mantilla parte C, comps 4
Satans parte A, comps 9
Joyeles Pasillo N3, comps 73
Weekend, comps 1
Weekend, comps 5
Croquis Comps 27
Croquis, comps 31
Rodrigo Mantilla Parte B, comps 9
44


Ejemplos:
Ejemplos:
El colombiano comps 1
El Colombiano comps 9
Sentimiento Campesino parte C, comps 1
45


Ejemplos:
Jaime Llano52
parte C, comps 1
parte C, comps 9
Satans
parte C, comps 1
Da de Reyes53
parte B, comps 1
parte C, comps 5
52
53
Jorge Mendoza Fragmento tomado de Manuscrito de Jaime Llano

A. Acosta Ortega. Fragmento tomado de Manuscrito de Jaime Llano.
46


Adioses54
parte C, comps 5
Blanquita
parte A, comps 5
Ejemplos:
Satans
Parte C, comps 9
En la Brecha
Parte B, comps 25
Parte B, comps 29
54
Bonifacio Bautista Fragmento tomado de Manuscrito de Jaime Llano
47


Adioses
Parte C, comps 1
c. Tercera combinacin
Ejemplos:
Coqueteos
Parte B, comps 1
Parte B, comps 5
Fuera de concurso55
Parte C, comps 1
Mnica56
Parte C, comps 1
55
56
Vctor Guerrero. Fragmento tomado de Manuscrito de Jaime Llano

Bonifacio Bautista. Fragmento tomado de Manuscrito de Jaime Llano
48


Ejemplos:
Da de Reyes
Parte B, comps 6
Parte C, comps 3
Ejemplos:
Blanquita Parte A, comps 15
6. Repeticin de clulas rtmicas

Las siguientes clulas son de un comps. El uso ms generalizado consiste en la repeticin de la
misma clula por dos o ms compases.
a.
Ejemplos:
Barranquilla parte B, comps 5
57
57
Mnimo parte C, comps 10
Emilio Murrilo. Fragmento tomado de Partitura editada por el Patronato de Artes y Ciencias.
49


Fita Chiquita parte, comps 14
b.
Ejemplos:
Elctrico parte A, comps 2
El Molino parte A, comps 14
c.
Ejemplos:
Riete Gabriel Parte C, comps 13
d.
Ejemplos:
El molino parte B, comps 5
50


e.
Ejemplos:
Satans parte B, comps 13
El Colombiano Comps 44
f.
Ejemplos:
Croquis comps 14
Joyeles Comps 94
g.
Ejemplos:
Gata Golosa parte A, comps 1 58
58
Fulgencio Garca. Fragmento tomado de Manuscrito de Jaime Llano
51


Resumen del uso de clulas rtmicas en el Pasillo
Tabla 5
Clulas rtmicas
Clulas para comienzo de
frase
Posibles combinaciones
Temas
1.
Pasillo N8, Saltarn,
Radio Santa f, Rodrigo
Mantilla, Fita Chiquita.
Joyeles, El colombiano,
Pasillo N8, Saltarn,
Rodrigo Mantilla
Fita Chiquita
Oscar y Gabriel, Saltarn,
Bola roja, Satans,

Weekend, Jocoso, Joyeles
2.
Mnimo, Pasillo N8,
Maestro Nicanor
Radio Santa f
Mnimo, Maestro Nicanor

Mnimo, Maestro Nicanor,
Rete Gabriel
Fita Chiquita
52


frase
Posibles combinaciones
Temas
3.
Rodrigo Mantilla,
Satans, Weekend, Croquis
Rodrigo Mantilla, Maestro
Nicanor
4.
Rodrigo Mantilla
Sentimiento Campesino, El
colombiano
5.
Jaime llano, Satans,
Blanquita, Da de reyes,
Adioses
Satans, En la brecha,
Adioses, Da de reyes
Coqueteos, Fuera de
concurso , Mnica
Da de reyes
Blanquita
53


Clulas de un comps empleadas a manera de repeticin

Fita chiquita,
Barranquilla. Mnimo
Fita Chiquita, Elctrico
Rete Gabriel
El Molino
Croquis, Joyeles
Satans, El Colombiano
Gata Golosa
54

ESTRUCTURA-FORMA DEL PASILLO.

La forma del pasillo tradicional consta de tres secciones, A-B-C. Cada seccin, en la
mayora de los casos de 16 compases, que se repiten (Con excepciones de ciertos pasillos, donde
alguna de las partes tiene ms de 16 compases).59
A:||
B:||
C:||
16 compases
16 compases
16 compases
Dependiendo de la armona se encuentran dos maneras de organizar las tres secciones.

a.
En este caso encontramos las tres secciones definidas con su respectiva repeticin. Para
finalizar se retoma el tema de la seccin A.
C
A
b. En el segundo caso encontramos una estructura en forma rond por la organizacin de las
secciones. Donde cada seccin se intercala con la A
A:||
B:||
A:||
C:||
A:||
Ejemplos: El Pereirano, Coqueteos, Aj Pique, Pasillo N1, Edelma.

Las estructuras anteriormente explicadas no son un caso general; tampoco una condicin
obligada para todos los pasillos. Es posible encontrar pasillos de dos partes, de una sola parte.
59
Sentimiento Campesino (Oriol Rangel) Seccin A-32 Compases---Rete Gabriel (Oriol Rangel) Seccin A 24
Compases---Atardecer (German Daro Prez) Seccin B 24 Compases- entre otros
55


Tal es el caso de Andanzas y el Origen, de Antonio Arnedo, Pasillo N2 de Emilio Murillo y

Ser Papa, de German Daro Prez. Los ejemplos citados no son patrn general para todos los
pasillos, pero son un lugar comn para estas composiciones.
ARMONA
La organizacin armnica del pasillo no tiene una estructura estndar o una evolucin
histrica definida. La armona depende del carcter y el conocimiento del compositor.
Sin embargo, en la construccin armnica del pasillo podemos encontrar algunas caractersticas
comunes entre varias composiciones, una de estas es la Modulacin entre las partes.
En la construccin de las secciones observamos distintos tipos de modulaciones entre ellas, las
cuales varan segn el modo en el que se encuentra el pasillo ya sea este mayor o menor.
a. En los pasillos menores encontramos la siguiente forma
Estructura armnica en pasillos menores
Tabla 6
Forma
Ejemplo
A
Primer grado en
menor
Dm
B
Paso al relativo
mayor, vuelve al
modo menor
F y Dm
C
Paso a la Paralela
Temas
Jaime Llano,
Humorismo,
Sentimiento
Campesino
Coqueteos, Ecos de
Colombia, Peloteros,
Da de reyes, Rodrigo
Mantilla, Oscar y
Gabriel.
En la Parte B podemos encontrar algunas excepciones. En algunos casos no pasa al relativo

mayor, manteniendo la misma tonalidad de la parte A. En otras ocasiones pasa al relativo mayor
sin volver al modo menor.
56

Tabla 7
Forma
Ejemplo
A
Primer grado en
menor
Temas
Dm
B
Primer grado en
menor
Dm
C
Paso a la Paralela
Radio Santa fe, Maestro

Nicanor, Chueco Duarte
Roco Cuadrados
Tabla 8
Forma
Ejemplo
A
Primer grado en
menor
Dm
B
Paso al Relativo
Mayor
C
Paso a la Paralela
Temas
Tio climaco, Mnica,

Adioses Acuta
b. En los Pasillos mayores encontramos la siguiente estructura. Las partes A y B estn en

mayor. En la C pasa a la regin de la subdominante, teniendo tres opciones: subdominate
mayor, subdominante menor relativa mayor de la subdominante menor.
57

Tabla 9
Forma
Ejemplo
A
Mayor
B
Mayor
C
Subdominante
Temas
Riete Gabriel, Gata

Golosa,Fita chiquita,
Ilusion, Arpegios
C /Cm Eb
Las modulaciones anteriormente explicadas no son un caso general para todos los
pasillos. Al igual que la forma, es un punto en comn entre varias composiciones y autores.
Existen distintos pasillos que modulan entre las partes pero lo hacen hacia otros grados de la
tonalidad.
FORMATO INSTRUMENTAL DEL PASILLO COLOMBIANO

El pasillo en sus inicios era instrumental; comienza a ser tocado en piano al igual que los
valses y msica de saln, antecesores y contemporneos. Esta ltima era tocada en piano y
conjuntos de cuerda.60
A finales del siglo XIX los instrumentistas tenan poca formacin acadmica y su nivel
como ejecutantes no era el mejor: A finale s de la ltima dcada del siglo XIX uno de los
problemas de la msica nacional era la mala calidad de las interpretaciones, debido a la ausencia
de competencia profesional y de formacin de intrpretes, y al ambiente de bohemia en que se
desenvolva y que la mantena en un status de msica de saln y de tertulias61
Gracias al aporte de Pedro Morales Pino, a finales del siglo XIX, se define el formato
tradicional, y actualmente vigente de tiple, bandola y guitarra. En esa poca (siglo XIX) en
60
Las reuniones peridicas de familia o tertulias tuvieron principio hacia el ao de 1849 Si la reunin era de
familia, no haba otra msica que la del piano, tocado indistintamente por los invitados; si tena mayores
proporciones, se bailaba al son de la msica ejecutada por un cuarteto, compuesto de dos violines. violonchelo y
corneta de llaves, acompaados con el piano; se bailaba amenizando los intermedios de reposo con el canto de las
arias de alguna pera o con trozos de msica ejecutados por seoritas o caballeros, porque stos tenan entonces el
buen gusto de cultivar tan importante ramo de educacin
CORDOVEZ Moure J. Reminiscencias de Santaf de Bogota Ed Elisa Mjica. Instituto Colombiano de Cultura.
Bogot 1978
61
LEN R. Luis Fernando. La msica instrumental andina Colombiana. Ediciones Uniandes. Bucaramanga 2003.
58

Europa existan agrupaciones con un formato similar conformadas por un instrumento de plectro
acompaado de guitarra o piano. Con este formato se interpretaban oberturas, fragmentos de
operas y msica de saln. La lucidez de Morales Pino radic en incorporar el tiple (instrumento
que para la poca perteneca a un contexto ms rural) en ese formato. En este formato tradicional,
la bandola funciona como solista llevando la lnea meldica; el tiple rasgueando los acordes y la
guitarra, marcando los bajos y el ritmo. Adems de permitir la consolidacin del formato de
Bandola, tiple y guitarra Morales Pino explor nuevas posibilidades amplindolo. Hacia 1881
empieza a actuar su estudiantina denominada Lira Colombiana conformada por dos bandolas,
tiple, guitarra, violn, flauta y contrabajo. Gracias a la aparicin de la Lira -la cual viaj dentro y
fuera del pas- la msica Colombiana tuvo difusin a nivel local e internacional
Posterior a la Lira Colombiana aparecen agrupaciones que la tomaron como modelo y la
emularon. En 1899 en Medelln, Pacfico Carvalho funda la Lira Antioquea. El formato era
igual a la Lira Colombiana: bandolas, tiples, guitarras, contrabajo y en algunos casos,
violonchelo. El repertorio consista totalmente en pasillos de Pedro Morales Pino62
En las dos primeras dcadas del siglo XX, en Estados Unidos, se hacen las primeras grabaciones
de Msica de la regin andina Colombiana. Agrupaciones como el Arpa Colombiana, y la
Estudiantina Aez grabaron discos para la RCA Vctor. El Arpa Colombiana estaba compuesta
por dos bandolas, tiple y guitarra; la Estudiantina Aez adicionaba una flauta, un violn y un
contrabajo.
Hacia 1920, aparece el Tro de los hermanos Hernndez, siendo uno de los primeros en
tener reconocimiento en el pas.
A finales de los aos 30, y gracias a la aparicin de las primeras emisoras, Radio Difusora
Nacional de Colombia y Radio Santa F; son reconocidas agrupaciones como: Conjunto Luis A.
Calvo y Conjunto Granadino. El Conjunto Luis A. Calvo estaba conformado por dos bandolas,
dos tiples y una guitarra, el Conjunto Granadino agregaba una flauta, un violn y un contrabajo.
El Tro Morales Pino, conformado por Diego Estrada en la bandola, lvaro Romero en la
guitarra y Peregrino Galindo en el tiple, es reconocido como uno de los ms importantes en la
historia de la Msica Andina Colombiana, manteniendo un estilo tradicional donde cada
instrumento conservaba sus funciones habituales. El tro Morales Pino se destac especialmente
por brindar una sonoridad diferente producto del nuevo uso de la Bandola en Do. En
comparacin con el sonido oscuro y opaco que daba la Bandola en Si bemol, la bandola de
Diego Estrada present un sonido ms brillante, grande y con un nuevo carcter.
Con la aparicin del Trio Joyel, conformado por Fernando Len en la bandola, Aicardo
Muoz en el tiple y Gluco Cedeo en la guitarra, se da un cambio en la historia de los tros
tradicionales. En este tro los instrumentos de la seccin rtmica y armnica tienen nuevas
funciones; combinando su labor de acompaantes con roles meldicos o contrapuntsticos.
Gracias a la exploracin de Fernando Len. el tiple encuentra nuevas posibilidades tmbricas y
meldicas.
62
LEN R. Luis Fernando. La msica instrumental andina Colombiana. Ediciones Uniandes. Bucaramanga 2003.
59


A. BANDOLA ANDINA COLOMBIANA

La Bandola es un instrumento de cuerdas pulsadas y mstil trasteado que se toca con
plectro. Se compone de seis rdenes de dos cuerdas para un total de doce y se afina por intervalos
de cuartas justas. (G. D. A. E. B. F#).
Es un instrumento derivado de las Vihuelas de Pola. Se denomina "Bandola Andina
Colombiana", por la localizacin geogrfica. 63 El papel que ha desempeado la bandola dentro
de la msica ha sido el de llevar la lnea meldica.
Los aportes de diversos msicos como Pedro Morales Pino, Luis Fernando Len, Diego
Estrada, Fabin Forero entre otros, han permitido el desarrollo tcnico de la bandola, ampliando
sus capacidades interpretativas y brindndole el carcter que posee actualmente. Pedro Morales
Pino modific el nmero de cuerdas y le dio ms importancia en el formato. Diego Estrada, hacia
1961, emplea una bandola en Do la cual en comparacin a la bandola en Si bemol de sonido
oscuro y opaco, brinda un sonido ms grande y brillante. Luis Fernando Len sistematizo la
ejecucin y ampli las capacidades tcnicas del instrumento. Fabin Forero con su publicacin
12 estudios latinoamericanos para Bandola Colombiana, ha realizado un valioso aporte a la falta
de repertorio y material pedaggico disponible.
En Bogot los bandolistas profesionales utilizan bandolas de doce cuerdas no elaboradas
artesanalmente sino por un luthier especializado.64
B. TIPLE
El tiple se ha definido como el instrumento tpico colombiano. Su origen se remonta a la
guitarra de los aos de la Conquista, proyectada en el tiempo hasta la era republicana del siglo
diecinueve. Aunque tambin se han sealado de manera equivocada, en sus antecesores,
instrumentos espaoles como el Timple Canario, el Guitarrico Espaol hasta se le ha comparado
con la "Chitarra Battente", un instrumento del Barroco que tuvo gran popularidad en Espaa y
sur de Italia.65
La primera referencia literaria del tiple se hace en Popayn en 1746, con el fin de
designar un instrumento de cuerda distinto a la guitarra, a partir de 1813 y hasta las ltimas
dcadas del siglo XIX el tiple figura en varias referencias escritas. En 1849 es publicado el
primer articulo que describe el tiple sealando tres clases distintas: de cuatro ordenes simples, de
cinco con el cuarto doble y de ocho cuerdas, con todos los ordenes pareados. En 1868 aparece el
primer mtodo de enseaza. Hasta comienzos de siglo XX el tiple contina siendo de ocho
63
JAUREGUI Diana. La Bandola Andina Colombiana Publicacin digital en la Web

http://members.tripod.com.co/nogalorquesta/cont/recursos/instrumentos/bandola.htm. bsqueda realizada el 2 de
Julio de 2005
64
http://members.tripod.com.co/nogalorquesta/cont/recursos/instrumentos/bandola.htm. bsqueda realizada el 2 de
Julio de 2005
65
PUERTA Zuluaga David. Los Caminos del Tiple. Ediciones AMP, Damel Ltda., Bogot. 1988
60


cuerdas. En 1915, experimenta los cambios que le dan fisonoma definitiva: la triplicacin de sus
rdenes y el clavijero mecnico.66
La funcin del tiple es de acompaamiento, principalmente, este puede ser tocado
rasgueando las cuerdas con los dedos de la mano derecha, como es la manera tradicional, con el
fin de acompaar otros instrumentos. En Santander existe otra tcnica que utiliza plectro (en
algunos casos se usa una cuchilla de afeitar), con el fin de que el tiple lleve la meloda.
El tiple como instrumento solista combina ambas tcnicas. (Concierto de Mauricio Lozano para
tiple.)
66
61




IMPROVISACIN
Improvisar es la expresin espontnea de ideas musicales, tocar y componer al mismo
tiempo.66
El proceso de improvisacin es espontneo y sucede a travs del instrumento. Debido a
esto, en algunas ocasiones se piensa que improvisar es tocar cualquier cosa, pero la falta de un
plan estrictamente preconcebido no significa que el trabajo sea arbitrario. El improvisador no
acta a partir de un vaco sin forma; por consiguiente, es importante entender y apreciar el
gnero y contexto en el que se va a improvisar. Para esto se pueden elegir reglas
voluntariamente definiendo pautas basadas en modelos rtmicos, meldicos o armnicos. En este
proceso se imitan, reproducen y copian esquemas ya presentados o se crean e inventan modelos
nuevos.
La improvisacin a pesar de ser una de las principales caractersticas del Jazz, no es algo
exclusivo del mismo, la podemos encontrar en msica de la India, en el Flamenco, la msica
africana, la msica asitica, el Rock entre otras.
A. IMPROVISACIN EN LA MSICA EUROPEA
En algunos perodos de la historia de la msica Europea es posible encontrar la presencia de
improvisacin; tal es el caso de los perodos Barroco y Clsico.
Barroco.
En todos los estilos del Barroco la improvisacin estuvo presente; se usaba para suplir, variar
y embellecer. En algunos casos se sugeran algunos adornos y se generaban espacios que el
intrprete empleaba con cierta libertad para contribuir a la obra. Uno de los ejemplos ms claros
lo encontramos en la ejecucin del bajo continuo; este no siempre consista en tocar simplemente
los acordes, sino que se empleaban adornos que le brindaban variedad y elegancia al
acompaamiento. Entre estos elementos encontramos recursos como trinos, mordentes,
apoyaturas, acciacaturas entre otros. Tambin se incluan melodas, patrones de escalas,
arpegios e imitaciones. Todos estos elementos estaban a disposicin del intrprete el cual los
poda utilizar con gran libertad sobre la armona indicada en la obra y as permitir el aporte
espontneo del ejecutante, razn por la cual es considerado como improvisacin. 67
66
GRIDLEY Marck C. Jazz Styles. History and analysis Seventh Edition. Prentince Hall. New Jersey. 2000
SHROEDL Jeff. Jazz Guitar Method. Hal Leonard 2003
67
MOLINA Emilio. Improvisacin y educacin musical en Espaa. Leme Revista de la lista electrnica Europea de
msica en la educacin. N1 Mayo 1998
63


Clsico
A partir del clasicismo la improvisacin se centra en los solistas instrumentales, los cuales
improvisaban en las cadencias de las obras para demostrar su virtuosismo e imprimir su
creatividad en la obra.68 Entre los grandes improvisadores de esta poca encontramos a Mozart y
Beethoven. Este tipo de improvisacin fue desapareciendo debido a una serie de reglas y nuevas
grafas expresivas que fueron impuestas a los ejecutantes con el fin de mantener una gran
fidelidad con respecto a la ejecucin original de la pieza. Debido a esto, la improvisacin fue
perdiendo importancia hasta desaparecer por un largo perodo de tiempo. Posteriormente, en el
siglo XX, resurge con el serialismo y otras corrientes.
B. IMPROVISACIN EN LA MSICA COLOMBIANA

En Colombia es posible encontrar ejemplos de improvisacin en las msicas de las costas
Pacifica, Atlntica y los Llanos orientales. En el caso de la msica del Litoral Pacfico
Colombiano, el tiplero, quien percute las tablas ms agudas de la marimba de chonta
(instrumento insigne de la zona centro del Pacifico), ejecuta la requinta que es un patrn ritmomeldico con carcter ms libre e improvisado que el bordn69, mientras el bordonero, encargado
de percutir las teclas ms bajas del instrumento sigue en la marimba fijo y circular. 70 La requinta
o revuelta es una seccin con funcin de puente en la cual se hace un solo de marimba
improvisado.
En la msica de los gaiteros de la Costa Atlntica, las melodas son tocadas por dos
gaitas, macho y hembra, en contrapunto jugando la una con otra con improvisaciones que son
complementadas por el ritmo de los tambores, los cuales parten de patrones fijos y en el
desarrollo de la pieza van generando variaciones espontneas.
En la msica de la regin andina Colombiana, incluyendo el pasillo, la improvisacin no
ha sido un elemento caracterstico en ningn momento de su historia. Son pocos y recientes los
casos donde se busca incorporar improvisacin en el pasillo. En temas tradicionales se
encuentran, entre otros, la versin de Coqueteos del jazzista colombiano Hctor Martignon y la
versin de Patas dhilo de la agrupacin colombo-venezolana Recoveco. Otros casos se pueden
encontrar en algunos pasillos recientes compuestos por msicos de Jazz como Antonio Arnedo
y la agrupacin Puerto Candelaria.
68
MOLINA Emilio. Improvisacin y educacin musical en Espaa. Leme Revista de la lista electrnica Europea de
msica en la educacin. N1 Mayo 1998
69
patrn ritmo-meldico que se ejecuta en las notas graves de la marimba y que usa la repeticin para generar una
base estable que admite algunas variaciones.
70
ARANGO Ana Mara El conjunto de marimba del sur del litoral pacfico colombiano: encuentros y
desencuentros con la herencia africana Publicacin digital en la Web en www.laboratoriocultural.com. Busqueda
Realizada el 2 de Julio de 2005
64


C. IMPROVISACIN EN EL JAZZ
La improvisacin es un elemento esencial en el Jazz, siendo la msica que ms aport,
contribuy y revitaliz a la improvisacin en el siglo XX. La improvisacin en el Jazz adquiere
una concepcin diferente a la de la msica clsica: Una improvisacin en una cadencia
romntica, o una ornamentacin barroca, est basada en el principio de fidelidad a la obra; en
el Jazz, el intrprete tiene una total libertad para improvisar como quiera sobre una estructura
armnica y rtmica dada71; excepto en el Free-Jazz, en donde no existe dicha estructura base. El
proceso de improvisacin jazzistico es una invencin espontnea la cual se da dentro del contexto
de un tema, creando una nueva meloda sobre los acordes de este.
En la msica de los esclavos africanos que llegaron al nuevo mundo y que fueron parte
vital en la formacin del Jazz, la improvisacin jugaba un papel fundamental. En los ensambles
tpicos de tambores de Ghana, exista un lder encargado de dar las seales, que tena la
libertad de realizar ms variaciones en su interpretacin hacindola ms compleja e improvisada.
En el ensamble Mandika tambin exista un lder con mayor libertad para improvisar que los
dems a quien se les permita variar ligeramente sus partes72. Las improvisaciones de los
primeros cantantes afroamericanos no consistan en construir lneas meldicas muy elaboradas
(lo cual es muy comn para los improvisadores); estos cantantes improvisaban variando el
tiempo, afinacin y el timbre. Tocaban las mismas notas empezando un poco antes o un poco
despus del pulso, o en ubicaciones rtmicas inesperadas (desplazamiento rtmico). Es visible
cmo estas caractersticas provenientes de la msica Africana se transmitieron y se plasmaron en
algunas de las caractersticas de los primeros gneros en la historia del Jazz.
En las interpretaciones de las Bandas de New Orlens, hacia 1923, se podan apreciar
elementos de improvisacin colectiva. Las piezas musicales variaban considerablemente cada
vez que se tocaban; las partes de cada instrumento no estaban totalmente definidas, por tanto las
contramelodas del trombn, el clarinete y las variaciones de la meloda de la trompeta eran
inventadas y tocadas espontneamente. Los solos se basaban en variaciones de la meloda. Hacia
el final de la dcada de los 20 estas tendencias improvisatorias se ampliaron y fueron
evolucionando. En la poca del swing, aos 30, empiezan a ser reconocidos los primeros
solistas, convirtiendo los solos instrumentales en uno de los aspectos ms importantes del Jazz.
Las improvisaciones colectivas cambian por improvisaciones solistas.
En los aos 40, poca en la que surgi el Bebop, a partir del anlisis y el aprovechamiento
de la armona implcita en las composiciones, el jazz se orienta y se centra ms en el desarrollo de
la improvisacin. En contraste con los primeros msicos de jazz, en el Bebop se haca ms que el
embellecimiento o variacin de un tema. Como punto de partida de las improvisaciones se
tomaban solamente las progresiones y cambios armnicos del tema. Era comn el uso de
cromatismos, notas de paso, uso de notas blue, desarrollo de motivos y una gran variedad
rtmica basada en el uso de corcheas y semicorcheas. (Del mismo modo se haca nfasis en las
sncopas.) A menudo se enriquecan las progresiones adicionando o sustituyendo acordes. Dado
71
BERENDT. Joachim El jazz. De Nueva Orlens a los aos ochenta Fondo de la Cultura Econmica. Mxico
1998
72
GRIDLEY Marck C. Jazz Styles. History and analysis Seventh Edition . Pretince Hall. New Jersey. 2000
65


el gusto de los jazzistas de la poca por improvisar en temas con progresiones complejas se
escribieron algunos con estas caractersticas. Tambin fue comn que tocaran temas como All
the things you are o Cherokee, los cuales brindaban esas posibilidades armnicas que
buscaban explorar73. Charlie Parker74 escribi una gran cantidad de temas que mostraban la
esencia del estilo. Algunos de estos temas tenan cambios armnicos tomados de temas
populares, otros tenan la forma Blues de 12 compases los cambios de I got Rhythm. 75
Posteriormente en el Cool Jazz se mantuvieron elementos del lenguaje del Bop, pero ms
simples ya que los solos se caracterizaron por mantener ms elementos de las melodas (que eran
ms cantables, con un registro ms pequeo y ritmos ms sencillos). El nfasis en elementos del
blues se minimiz un poco. Algunos msicos del Cool como Lennie Tristano y Lee Konitz
realizaron exploraciones desarrollando mucho ms los arreglos y composiciones escritas. La
improvisacin se desarroll en contextos ms complejos, de este modo los solos estaban
orientados ms como lneas polifnicas en las que se jugaba con el uso y desarrollo de motivos.
76
En el Hard Bop era comn tocar temas basados en Rhythm changes, blues, temas del
Bebop y composiciones originales. Las formas de estos nuevos temas eran poco ortodoxas,
variadas y complejas (armnicamente) El vocabulario de escalas se ampli por el uso de acordes
alterados. El acompaamiento, especialmente pianstico, creci en complejidad, variedad rtmica
y construccin de acordes. El funky jazz es una subcategora del Hardbop . El blues fue un
recurso importante en los temas los cuales tenan fuerte influencia de este. Las formas eran
simples, lo mismo que las armonas basadas en dos o tres acordes. El vocabulario de escalas
tambin tena elementos del blues y escalas pentatnicas.
En los 60s con la aparicin del Free Jazz la improvisacin se volvi ms independiente,
se introdujeron nuevas formas de improvisar y desarrollar las ideas. En cierto modo la
improvisacin se volvi un vehculo de protesta que iba en contra de las tradiciones Europeas.77
Con el Free Jazz se lleg a un punto de desarrollo y complejidad en la armona, ritmo78, forma, e
interpretacin colectiva. Posteriormente hubo un contacto entre msicos de Jazz y jvenes
msicos de rock que aportaron nuevamente una gran espontaneidad a la improvisacin, por lo
cual gran cantidad de msicos de Jazz involucraron elementos del Rock generando una de las
primeras ideas de fusin en la msica popular contempornea
73
GRIDLEY Marck C. Jazz Styles. History and analysis Seventh Edition. Prentince Hall. New Jersey. 2000
Charlie Parker (1920-1955) saxofonista alto. Msico que ms contribuy en el desarrollo del Bop. Considerado
como uno de los msicos ms importantes en la historia del Jazz
75
Composicin de George Gershing que sirvi como molde armnico para la composicin de temas de Bebop
76
EUROPEAN Music council. Documentation of the conference Improvisation in music. 2004
77
EUROPEAN Music council. Documentation of the conference Improvisation in music. 2004
78
diversidad en la divisin del tiempo.
74
66


D. IMPROVISACIN EN OTRAS CULTURAS
India
La msica de la India est basada en un sistema microtonal donde la improvisacin,

fundamentada en ciertas pautas meldicas, es el eje central de esta msica. La estructura bsica
de la msica de la India es el raga, base sobre la cual se improvisa. El raga puede variar
proporcionando ciertas formas estndar y variaciones. El scrutti y el Svara son las divisiones
meldicas ms pequeas. En tiempo y ritmo el elemento esencial es el Tala. Cada tala con su
nmero fijo de golpes y acentuaciones particulares permite el desarrollo de una variedad infinita
de posibilidades, sin perder de vista los valores rtmicos originales. Cualquiera de estos talas
adems de servir de acompaamiento a la msica vocal o instrumental, pueden ser interpretados
como solos en las manos de un experto percusionista.79
Flamenco
La msica flamenca tuvo su origen a partir de la interpretacin de melodas vocales

acompaadas por palmas. Ms tarde a esto se incorpor la guitarra. Es slo en el siglo XX
cuando se introduce el zapateo como un gesto fundamental del baile. En el flamenco el ritmo es
esencial, y se aplica de una forma muy especial: Los compases pueden tener acentuaciones
predeterminadas que forman una frase rtmica que los intrpretes conocen de antemano, y sobre
la que se pueden realizar improvisaciones. Sobre esta estructura, rtmica dos guitarristas pueden
improvisar frases tipo "pregunta-respuesta" durante un nmero de compases variable.80 Dentro
de una pieza puede haber partes libres, y en muchas ocasiones el cantante manejar la
interpretacin del tiempo hacia delante o hacia atrs segn le interese y crear los espacios para
que los dems instrumentos improvisen.
79
Publicacin digital en la Web http://www.shalilshankar.com/musicadelaindia.htm. Bsqueda realizada el 5 de

Julio de 2005
80
MUOZ Daniel 1997 Publicacin digital en la Web www.flamenco-world.com. Bsqueda realizada el 5 de Julio
de 2005
67


CONCEPTOS Y HERRAMIENTAS APLICADOS EN LA IMPROVISACIN

A. DESARROLLO DE MOTIVOS EN LA IMPROVISACIN.
Un motivo lo podemos definir como, la unidad musical ms lgica de cualquier
composicin musical. El motivo es similar en el lenguaje hablado a una palabra o frase corta. En
el lenguaje hablado, la palabra consta de diferentes letras (palabras en una frase). En msica, un
motivo consta de varias unidades rtmicas y meldicas. El desarrollo motvico lo podemos
encontrar en cualquier tipo de msica. 81
El desarrollo de motivos en el jazz tiene un tratamiento muy similar al desarrollo de
motivos en la msica clsica. La diferencia consiste en que un compositor puede escribir y
desarrollar motivos revisndolos hasta que l considere que estn correctos. El solista de jazz
crea y desarrolla los motivos en tiempo real, siendo un aspecto importante y esencial tanto para
compositores como solistas de jazz 82
Los elementos musicales que se tienen en cuenta para el desarrollo de un motivo o idea corta
son el ritmo y la altura (Teniendo en cuenta tanto las alturas como la curva de la meloda).
Mantener elementos en comn y al mismo tiempo variar y agregar nuevas ideas, permite crear
continuidad, inters y variedad en un solo. Algunas herramientas para desarrollar un motivo
pueden ser:
repetir una clula rtmica, cambiando las notas de la meloda.

mantener una lnea o contorno meldico mientras el ritmo cambia.
repetir el ritmo y el contorno mientras las alturas cambian.
A continuacin, realizaremos un anlisis de los diferentes componentes que pueden ser

desarrollados en un motivo, posteriormente veremos la aplicacin de estos conceptos en el
Pasillo. Los componentes de un motivo son contorno, ritmo y sonidos esenciales.83
81
TAYLOR Bob. The Art of improvisation book 1. Taylor-James Publications. 2000

83
COKER Jerry. Improvising Jazz .Simon & Shuster Inc. NY 1987
82
68


Componentes de un motivo
Tabla 10
Tabla 10. Componentes de un motivo
Motivo
Contorno
Ritmo
Sonidos
esenciales
1. Desarrollo motivico por contorno

El contorno es un trazo que describe el movimiento espacial del motivo. Si lo describe en forma
adecuada podr inventarse otro motivo que utilice el mismo contorno. No ser necesario que el
mismo se limite a las mismas alturas o mismo ritmo, pero su movimiento s debe ser igual al
motivo original. 84
Tabla 11
Desarrollo de motivos por contonrno
Motivo
Contorno
(a)desarrollo
por contorno
(b)desarrollo
por contorno
Los contornos tambin pueden ser utilizados de otro modo. Pueden ser inventados en
lugar de ser extrados de un motivo ya existente, sencillamente dibujando o imaginando un
contorno interesante y luego componiendo una idea que se le adecue.
En muchas improvisaciones de msicos de Jazz, podemos encontrar este tipo de desarrollo.
84
COKER Jerry. Improvising Jazz Simon & Shuster Inc. NY 1987
69

Ejemplos:
Bill Evans: Who can I turn to85

Motivo
Contorno
desarrollo
por
contorno
John Coltrane: Countdown86

Motivo
Contorno
(a)desarrollo
por
contorno
John Coltrane: Countdown87

Motivo
Contorno
85
Bill Evans The Secret Sessions 1975 Milestone

Giant Steps 1959, Rhino
87
Giant Steps 1959, Rhino
86
70


(a)desarrollo
por
contorno
Joshua Redman: My foolish heart88

Motivo
Contorno
(a)desarrollo
por
contorno
2. Desarrollo motivico por ritmo

El ritmo de un motivo puede ser tratado de manera similar a los contornos. Esto consiste
en componer una idea musical a partir del esquema rtmico del motivo original. En este caso, no
es necesario utilizar el contorno del primer motivo ni tampoco sus sonidos esenciales. 89
Tabla 12
Desarrollo de motivos por ritmo
Motivo
Ritmo
(a)desarrollo
por ritmo
(b)desarrollo
por ritmo
88
89
Joshua Redman Warner Jams, Vol. 1 ,1995 Warner Bros.

COKER Jerry. Improvising Jazz . Simon & Shuster Inc. NY 1987
71

Los siguientes ejemplos nos muestran este tipo de desarrollo en algunos fragmentos de solos de
Jazz:
Bill Evans: Who can I turn to

Ritmo
Motivo
Jim Hall: Stella by starlight90

Ritmo
Motivo
Pat Metheny: Here to stay91

Ritmo
Motivo
3. Desarrollo por sonidos esenciales de la meloda

Los sonidos esenciales de una meloda son las notas ms importantes de la misma. Dado
que los sonidos en cuestin pueden no hallarse incluidos al cambiar la armona, el desarrollo por
medio de los sonidos esenciales es ms factible cuando se trata de melodas que poseen acordes
repetidos, de modo que las alturas corresponden a la armona durante ms tiempo y puedan en
buena medida repetirse.92
90
Jim Hall Jazz guitar 1957 Pacific Jazz

Pat Metheny Group, We Live Here, 1994 , Geffen
92
COKER Jerry. Improvising Jazz. Simon & Shuster Inc. NY 1987
91
72


Desarrollo de motivos por sonidos esenciales
Tabla 13
Motivo
Sonidosesenciales
esenciales
Sonidos
(A)
(B)
En todos los casos de desarrollo, ya sea por contorno, ritmo o sonidos esenciales, el objeto
es el mismo: establecer una secuencia lgica por medio de la repeticin de algn aspecto del
motivo original, y luego emplear nuevas variaciones para lograr la diversidad necesaria en las
improvisaciones.
4. Secuencias
Una secuencia es un motivo ritmo-meldico que es repetido transponindolo a travs de
los diferentes cambios armnicos de un tema. En algunos casos los sonidos esenciales, el
contorno y el ritmo del motivo original se mantienen; en otras ocasiones pueden variar algunos
de estos elementos, o se puede crear una secuencia manteniendo solo uno de ellos. A
continuacin analizaremos tres formas de crear secuencias, las cuales pueden ser utilizadas en la
improvisacin con el objetivo de crear tensin o dar variedad a un solo.
a .Tipo 1
En este primer tipo de secuencia observamos cmo el motivo se mueve armnicamente
manteniendo los sonidos esenciales o el contorno y la figuracin rtmica.
Ejemplos:
Bill Evans: Five-Comps 120-122
73

Sonny Rollins: On impulse93
Joe Pass: There is no greater love94
b. Tipo 2
En el segundo tipo de secuencias se mantienen los sonidos esenciales y el contorno, pero se vara
la figuracin rtmica.
Sonny Rollins: East Broadway run down95
c. Tipo 3
En este tipo de secuencias el motivo no es transportado nota por nota. Sin embargo, es muy
similar al original en el contorno meldico y rtmico.
Ejemplos:
Bill Evans: One for Helen96
Barney Kessel: Round Midnight97
93
The Impulse history. (Impulse 1966)

Joy Spring (Blue Note 1964)
95
The Impulse history. (Impulse 1966)
96
The Complete Bill Evans on Verve. (Verve 1970)
97
The artistry of Barney Kessel. (Contemporary 1984)
94
74


5. Elementos de la meloda en el solo

Para crear continuidad en un solo improvisado, en algunos segmentos es posible retomar
e incorporar frases de la meloda principal. Ese segmento puede ser usado como un motivo
inicial el cual puede ser desarrollado teniendo en cuenta las herramientas expuestas
anteriormente.
B. APLICACIN DE ESCALAS
1. II-Vs
Los II-Vs son muy caractersticos en el Jazz, y en otros estilos con armonas familiares a
este. Cuando cualquier acorde dominante 7, resuelve una quinta justa descendente, o cuarta justa
ascendente, se sealar de este modo
Al encontrar un acorde menor movindose una cuarta justa ascendente, hacia un acorde
dominante, debe indicarse utilizando un corchete que une al ii con el V.
Sustituciones por trtono
Cuando el acorde Dominante 7, resuelve bajando una segunda menor, en el anlisis se indica de
esta forma:
Una sustitucin por tritono ocurre cuando en lugar de un acorde dominante que resuelve,
se emplea otro acorde dominante 7 que se encuentra un trtono arriba del original. En el anlisis
se sealar con una flecha punteada. Los sustitutos resuelven un semitono por debajo de su
fundamental. 98
2. Dominantes secundarias
Las dominantes secundarias son acordes dominantes que no pertenecen a la tonalidad,
pero resuelven en acordes diatnicos. Segn el acorde en el cual resuelve estn disponibles las
siguientes escalas99:
98
99
NETTLES Barrie. Harmony Berklee College of music1987

HONSHUKU HiIroaki. Jazz theory I. 5th Edition .New England Conservatory. 1997
75


C. ELEMENTOS DE TENSIN.
Para crear intensidad en un solo y llevarlo a niveles de densidad ms altos, se pueden
aplicar ciertos elementos de tensin que pueden crear esa sonoridad.
La siguiente lista muestra algunas ideas bsicas para crear intensidad y variedad.
A. Repeticin. Si un motivo es interesante, puede ser repetido varias veces, incluso
varindolo a travs de estas.
B. Manejo de las dinmicas. Volumen
C. Usar patrones o riffs cortos, que sean rpidos y densos.
D. Desarrollar una idea llegando a un registro alto y sostener la idea en ese rango.
E. Sostener una nota en un registro alto.
F. Densidad rtmica. Uso y nfasis en las sncopas.
76


El uso de las sncopas permite crear tensin al acentuar lugares del comps que no son
normalmente acentuados.
G. Desplazamientos rtmicos
Ocurren cuando el ritmo de un motivo previamente presentado es repetido empezando en una
ubicacin distinta al motivo original. Si el motivo empieza en el primer tiempo del comps, el
desarrollo del motivo podra empezar en el segundo, tercer, o cuarto tiempo del comps (en 4/4).
El ritmo del motivo original y su desarrollo pueden ser idnticos, pero este ltimo debe empezar en un tiempo
distinto (nuevo).
Pueden emplearse dos tipos de desplazamiento siendo uno ms simtrico que el otro.
En el caso del desplazamiento simtrico el desarrollo del motivo se ubica a 2 tiempos de la
posicin inicial, creando un efecto balanceado (en 4/4). En el otro caso, ms asimtrico, el
desarrollo del motivo se ubica a un tiempo tres tiempos de la posicin inicial.100
Desplazamiento Simtrico
100
Desplazamiento asimtrico
CROOK Hal. How to improvise. Advance music. Boston 1991
77




IMPROVISACIN EN EL PASILLO
Teniendo en cuenta las caractersticas meldicas y rtmicas del gnero, y los conceptos de
improvisacin anteriormente expuestos, se presentan ciertas pautas: desarrollo de motivos,
aplicacin de clulas rtmicas, giros meldicos, escalas, etc. Estas nos permitirn crear un
lenguaje de improvisacin que conserve elementos musicales del gnero.
DESARROLLO MOTIVICO
Los siguientes ejemplos nos muestran guas y opciones para desarrollar motivos rtmicos
y meldicos que conserven la sonoridad del pasillo, ya sea tomando motivos extrados de la
meloda o motivos creados. Es necesario que al menos uno de los elementos del motivo original
se mantenga o sea similar, mientras los otros elementos musicales cambian para crear nuevo
inters. Es importante que toque cada uno de los ejemplos y los analice para poder despus crear
sus propios motivos
A. DESARROLLO POR CONTORNO
En el proceso de transformar el motivo original y para crear continuidad, es impresindible
que usted tenga clara la curva meldica del motivo base; recuerde que puede cambiar algunos
elementos rtmicos y meldicos para dar como resultado una idea nueva. Rtmicamente, puede
transformarlo aumentando o reduciendo la duracin de ciertas notas o incluso desplazando la
ubicacin del motivo.
1. Desarrollo por contornos partiendo de motivos tomados de la meloda.
En un solo improvisado podemos evocar algunos fragmentos de la meloda. Usualmente esto
se hace al final del solo, pero realmente lo podemos hacer en cualquier parte. Partimos de una
idea extrada de la meloda la cual puede ser tomada como un motivo base para ser desarrollado.
En los siguientes 5 ejemplos, vamos a crear motivos que conservan el contorno de un
segmento de la meloda de un Pasillo. Trate de tocar cada uno de los ejemplos y crear un motivo
distinto al que se propone inicialmente.
79


Ejemplo 1 Coqueteos Track1

Motivo
Contorno
desarrollo
por
contorno
Ejemplo 2 Mnica Track 2

Motivo
Contorno
desarrollo
por
contorno
Ejemplo 3 Atardecer Track 3
Motivo
Contorno
Desarrollo
por
contorno
80


Ejemplo 4 Rodrigo Mantilla Track 4
Motivo
Contorno
desarrollo
por
contorno
Ejemplo 5 Fita chiquita Track 5
Motivo
Contorno
desarrollo
por
contorno
2. Desarrollo por contornos partiendo de un motivo creado.

En los ejemplos 6 y 7 se muestran desarrollo de motivos, cuya idea no pertenece a la meloda.
Estos se desarrollan tomando todo el motivo o un segmento de este.
81


Ejemplo 6 Track 6
Motivo
Contorno
Desarrollo
por
contorno
Ejemplo 7 Track 7
Motivo
Contorno
desarrollo
por
contorno
82


Ejemplo 8 Track 8
En este caso podemos observar como se toma por separado los segmentos del motivo, para
despus desarrollar cada uno de manera independiente.
Motivo
Segmento 1
Segmento 2
Contorno
desarrollo
por
contorno
Como puede ver el primer paso para conservar una sonoridad cercana al Pasillo es partir
de las melodas de los temas.
Practique cada motivo en distintos registros o transprtelo a otras tonalidades. El siguiente
paso consistir en aplicar el desarrollo de motivos a partir de ideas creadas por usted mismo,
tome como modelo las distintas lneas meldicas que encontramos anteriormente.
B. DESARROLLO POR RITMO
A continuacin en los ejemplos del 9 al 16 se muestra la aplicacin del desarrollo rtmico,
partiendo tanto de un motivo de la meloda como de un motivo inventado. No es indispensable
mantener las alturas el contorno que presenta el motivo original, aunque en algunas ocasiones
este se mantiene de algn modo.
83


1. Tomando clulas Rtmicas de una meloda
Ejemplo 9 Gata Golosa Track 9
Motivo
Ritmo
Desarrollo
por ritmo
Ejemplo 10 El chisgo Track 10
Motivo
Ritmo
Desarrollo
por ritmo
Ejemplo 11 Humorismo Track 11

Motivo
Ritmo
Desarrollo
por ritmo
84


Ejemplo 12 Oscar y Gabriel Track 12

Motivo
Ritmo
Desarrollo
por ritmo
Ejemplo 13 Satans Track 13
Motivo
Ritmo
Desarrollo
por ritmo
Ejemplo 14 El Carriel Track 14
Motivo
Ritmo
Desarrollo
por ritmo
85


2. Tomando la clula rtmica de un motivo creado
Ejemplo 15 Track 15
Motivo
Ritmo
desarrollo
por ritmo
Ejemplo 16 Track 16
Motivo
Ritmo
Desarrollo
por ritmo
En la bsqueda de crear un lenguaje de improvisacin que conserve elementos musicales del

pasillo, la exploracin a partir de los ritmos que encontramos en las melodas nos permitir
acercarnos ms a nuestro objetivo. Usted puede tocar los mismos ritmos tratando de variar
algunos elementos meldicos o crear sus propias ideas a partir de una clula rtmica tomada de un
tema.
86


C. DESARROLLO DE MOTIVOS POR SONIDOS ESENCIALES

A continuacin, de los ejemplos 17 al 20, usted va a encontrar motivos desarrollados a
partir de los sonidos esenciales de la meloda de un tema o motivo creado. No es necesario
mantener la estructura rtmica del motivo original.
Ejemplo 17 Track 17
Motivo
Sonidos
esenciales
Desarrollo
por
sonidos
Ejemplo 18 Track 18
Motivo
Sonidos
esenciales
Desarrollo
por
sonidos
Ejemplo 19 Track 19
Motivo
Sonidos
esenciales
Desarrollo
por
sonidos
87


Ejemplo 20 Track 20
Motivo
Sonidos
esenciales
Desarrollo
por
sonidos
88


APLICACIN DE DESARROLLO MOTIVICO EN UN SOLO COMPLETO

A continuacin encontramos un solo en el cual se aplican las siguientes herramientas y
conceptos:
Desarrollo de motivos (ritmo, contorno sonidos esenciales).
Secuencias, manteniendo el contorno, ritmo o sonidos del motivo bsico.
Tomando como modelo la misma armona y estructura del solo practique los distintos conceptos
vistos en esta seccin. Recuerde que para construir e improvisar motivos que conserven una
sonoridad cercana al Pasillo usted puede:
-Remitirse a los distintos ejemplos que encontramos anteriormente y crear sus propias ideas a
partir de los motivos propuestos.
-Desarrollar motivos a partir de la meloda de cualquier Pasillo.
-Tomar como referencia las ideas presentes en el solo.
Como ejercicio inicial intente escribir sus propios motivos y desarrollarlos escogiendo alguna de
las herramientas propuestas. (Contorno, ritmo, sonidos, secuencias)
La estructura y armona del solo que encontramos a continuacin es:
Armona y Estructura
A:||
16 compases
B:||
16 compases
C:||
16 compases
G
G
Cm
Am
D
Am
G
D7
D
B7
D
G
G
Em
G
G
G
G
D7
D7/A
F#7
D
D7
D7
F#7
A7
G
G
Bm
D
Eb
Bb7
Eb
Am
Eb
Bb7
Eb
D7
Bb7
Eb
G
G
Bb7
Eb
G
Gm
Solo #1 Solo #1
89


SOLO # 1
Track 21
G
G
# Am D7 b
# 3
j
& 4 J
Am
j
j
& b j
#
j
& # #
B7
Em
Cm
11
b. #.
. .
& #
J
17
22
&
Am
# .
#
& # J
B7
27
33
&
# .
m
E . .
#
J
D7
J b b. #.
D7
43
&
Bm
Gm
. # . b
#
#
J
J
J
G
. . j
38
F #7
D7
.
#

&
D 7/A
Am
G .
J
D7
Cm
F #7
J # n
J #
A7
90 Sandoval
Francy Montalvo-Javier Prez

b #
&
#
49
D7
# .
G
54
&
F #7
D7
. b.
F #7
# # # n # b J # # n b b
b
&
J
J
59
Bm
Gm
Eb
Eb
A7
B b7
B b7
bb b n b
j
J
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J
J
65
B b7
B b7
Eb
Eb
Eb
Eb
b
#
& b b n
n J J
70
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n
n # n n n j
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J
J
Am
D7
76
Eb
Eb
B b7
B b7
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j
j
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B b7
b .
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Eb
B b7
. .
J
G
Eb
# .
J
Eb
Eb
Am
D7
G
n n #
# n
# n . J
J
91

APLICACIN DE ELEMENTOS RITMO-MELDICOS DEL PASILLO

La siguiente seccin se centra en la aplicacin del anlisis de los elementos musicales del
pasillo. Se toman modelos rtmicos y meldicos partiendo de las conclusiones del mismo anlisis.
A. APLICACIN CLULAS RTMICAS
La intencin de esta seccin es explorar a partir de las clulas rtmicas ms comunes en el
Pasillo. En primer lugar se emplean clulas de un comps, posteriormente encontramos el uso
de una dos clulas de dos compases. Usted puede seleccionar las mismas clulas, combinarlas
entre si o variarlas para crear sus propias ideas. Tomando como base la tabla de clulas rtmicas
empleadas en el pasillo usted puede crear sus propias combinaciones.
Ejemplo 21 Track 22
Clula
rtmica
Ejemplo
Ejemplo 22 Track 23
Clula
rtmica
Ejemplo
92


Ejemplo 23 Track 24
Clula
rtmica
Ejemplo
Clula
rtmica
Ejemplo 24 Track 25
Ejemplo
Ejemplo 25 Track 26
Clula
rtmica
93


Clula
rtmica
Ejemplo 26 Track 27
Ejemplo
Ejemplo 27 Track 28
Clula
rtmica
Ejemplo
Ejemplo 28 Track 29
Clula
rtmica
Ejemplo
94


Los siguientes ejemplos nos muestran lneas construidas combinando clulas de dos compases
dos clulas de dos compases.
Ejemplo 29 Track 30
Clula
rtmica
Ejemplo
Ejemplo 30 Track 31
Clula
rtmica
Ejemplo
Ejemplo 31 Track 32
Clulas
rtmica
Ejemplo
95


Ejemplo 32 Track 33
Clula
rtmica
Ejemplo
Ejemplo 33 Track 34
Clula
rtmica
Ejemplo
Ejemplo 34 Track 35
Clula
rtmica
Ejemplo
96


Ejemplo 35 Track 36
Clula
rtmica
Ejemplo
Ejemplo 36 Track 37
Clula
rtmica
Ejemplo
Empleando la lista de clulas rtmicas, y con el objetivo de interiorizarlas, usted puede llevar a
cabo los siguientes ejercicios:
Escogiendo una sola nota:
-Toque las clulas rtmicas en el orden estricto que aparecen en lista.

-Haga un solo con una sola nota, escogiendo espontneamente las clulas rtmicas de la lista
(tenga en cuenta solamente si la clula es de comienzo o terminacin de frase.)
-Toque nicamente el ritmo de la meloda de cualquier pasillo.
Con una escala:
-Escoja una escala, cualquiera, y trate de hacerla siguiendo la lista de clulas rtmicas.
-Escoja un escala, cualquiera, e improvise escogiendo espontneamente las clulas rtmicas de la
lista (tenga en cuenta solamente si la clula es de comienzo o terminacin de frase.)
Toque y experimente a partir de cada ejemplo presente en el libro
Finalmente escoja una varias combinaciones de clulas y escriba frases cortas de 8 compases.
(Escogiendo libremente la armona)
97


Clulas rtmicas
98


99


100


B. APLICACIN DE ELEMENTOS MELDICOS.

Para el desarrollo de esta seccin se tomaron como referencia las conclusiones del anlisis
de los elementos musicales del pasillo. Recuerde las caractersticas ms importantes del
comportamiento meldico:
Cromatismos
Arpegios
Bordaduras
Los ejemplos que encuentra a continuacin aplican especficamente alguna caracterstica

meldica propia del genero; usted puede tomar los ejemplos como modelo tocndolos
literalmente o varindolos, cambiando o imitando su ritmo, trasportndolos o manipulndolos de
varias maneras.
1. Arpegios
Usados en
Comienzos de
frase
Secciones
construidas
principalmente
con arpegios
Arpegios
Caractersticas
Otras caractersticas
rtmicas
Siempre empleando
esta clula rtmica
En la mayora de las casos
descendentes
La secuencia de
arpegios siempre
mantiene la misma
figuracin rtmica.
(variable para cada
tema)
Ejemplo 37 Track 38
101


Ejemplo 38 Track 39
2. Giros meldicos
Giros meldicos
Giro
Variaciones
Usado en Acordes
Mayores, Dominantes
13 5 # 11 5
b13 5 #11 5
5 #11 5
Menores, Dominantes
Menores
Mayores, Dominantes
4 3 #9 3
11 b3 9 b3
Menores
Mayores, Dominantes, Menores
9171
Mayores dominantes
34543
b3 4 5 4 b3
Menores
102


Ejemplo 39 Track 40
Giro 9 1 7 1
Ejemplo 40 Track 41
Giro 9 1 7 1
Ejemplo 41 Track 42
Giro 6 5 #11 5
Ejemplo 42 Track 43
Giro 6 5 #1 5
103


Ejemplo 43 Track 44
Giro 4 3 9 3
Ejemplo 44 Track 45
Giro 4 3 9 3
Ejemplo 45 Track 46
Giro 4 3 9 3
Ejemplo 46 Track 47
Giro 3 4 5 4 3
104


Cromatismos
Cromatismos
Usados en
Caractersticas
Comienzos de
frase
Ascendentes o
descendentes.
Motivos
construidos
principalmente
con
cromatismos
Principalmente
descendentes
Ejemplo 47 Track 48
Ejemplo 48 Track 49
Figuracin rtmica
Cuando se familiarice con cada uno de los elementos meldicos, cromatismos, arpegios, giros,
trate de aplicarlos en una forma de 16 32 compases, combinado el uso de cada uno de estos. El
objetivo es usarlos de forma variada y combinarlos con los conceptos vistos anteriormente
(desarrollo de motivos, aplicacin de clulas rtmicas).
Escoja cualquier progresin armnica en la cual practicara los elementos vistos. Sobre esta
progresin empiece construyendo frases solamente con arpegios, posteriormente escoja uno o dos
giros meldicos, 6 5 #11 5, 9171 etc., finalmente construya frases nicamente con cromatismos.
Estos le permitirn dominar las distintas opciones meldicas disponibles.
105


SOLO #2
Dm
D7

.
& b 43
Gm
Gm
# . b
J
& b #
A7
Track 50
A7
Dm
j J
Dm
Dm
#
& b # J J
# n
D7
Gm
Gm
A7
A7
11
&b
17
Dm
Dm
# .
D7
Gm
J .
Gm
Dm
j
# .
Dm
Dm
Dm
J
& b # #
D7
Gm
Gm
A7
A7
Dm
#
27
#
j
b
&
J # J
A7
A7
22
&b
D7
Gm
33
C .
J
&
J
Gm
C7
38
b
J
D7
A7
7
D
B b7
Gm
A7
Dm
(A) #
43

# .
J
J
&b
J
m
106


Ahora usted intente desarrollar estos conceptos dentro de una estructura ms grande. Puede ser la
sugerida en el ejemplo anterior o improvisar sobre toda la forma de cualquier pasillo.
Las siguientes opciones proponen algunas posibilidades de estructura para el tema y la
improvisacin:
Opcin 1:
Tema
Solo
A:||
B:||
C:||
16 compases
16 compases
16 compases
A:||
B:||
16 compases
16 compases
C:||
Tema
16 compases
Opcin 2:
Tema
A:||
B:||
C:||
16 compases
16 compases
16 compases
16 compases
16 compases
Solo
A:||
B:||
C:||
16 compases
16 compases
16 compases
Tema
B:||
107


Los ejercicios y ejemplos presentados anteriormente le permitirn dominar y asimilar las

caractersticas propias del pasillo instrumental, clulas rtmicas y elementos meldicos. La tarea
propuesta es incluir todo este lenguaje en sus improvisaciones, usted puede practicarlo tomando
como modelo los ciclos armnicos propuestos en el libro escoger varios pasillos de distintos
compositores.
Los siguientes dos solos demuestran diferentes maneras de emplear todos los conceptos
empleados en el libro.
108


b b . J
b
& .
36
G7
n.
bb j n n
b
&
C6
40
44
bb
b
J
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Db
G7
Fm
bb n .
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Solo
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52
D m7
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bAb7.
C Maj7
j
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.
J
D bMaj7

J
()
G7

J
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y al el solo
j
j
J n J
Cm
Fm
Fm
G7
..
Cm
D m7 (b 5)G 7 D b 7 C m
Cm
Fm
.
.
58
n
bb
J
J J
& b
G7
Fm
b
&bb
64
G7
Cm
D m7 (b 5) G 7 D b 7
G7
Cm
Fm
Fm
G7

J n
bb b
&
Cm
69
Cm
D m7 (b 5) G 7
D b7
Cm
74
n
bb b
n b . .
&

G7
Cm
109

Fm
G7
G7
Cm
G b7
n
79
b
n n . .
J
&bb
Fm
bb b .
&
Fm
85
B b7
Eb
B b7
D7
b b j
b
&
97
b J
n b
# J #

Db
Gb 6
D b.
b.
93
bb
b
J
&
J
b
&bb
89
Fm
C7
A b7
Gm
B b7
j b
Fm
Eb
110

Sin Viaje
Track 52
Javier Perez
A b7
G m7 (b 5)
A b Maj7
F m7
j n

b
.
& b b b 43
C7
G m7 (b 5)
G b7
F m7
5
b
j n b .
& b bb
A
n
bb b b j n
J
&
F m7
F m7
C m7
B7
bb
b
& b
13
B b m6
b B bm7
J
J
J
C7
Fm
n Fm
n
n
.
bb
b
J
& b
17
D bMaj7#11
A b Maj7
B 7 #11
.
J
.
B b m6

J
J
C m7
B b m7
A b Maj7
A 7 #11
bb b j

.
& b

21
A b Maj7
bbb
b
J
&
25
B b m6
A b Maj7
A b7
b n b
J
B b m6
D bMaj7#11
A b Maj7
bb b b J b
.
&
29
F 7b9
A7
%
j
..
D.C. al
y al el solo
111

Solo
F m7
b
j
& b bb
33
C7
b
& b bb
37
41
&
bbbb
G m7 b 5
G b7
j
J
b
J
J
F m7
b n
b.
J
F m7
B b m7
bb b .
& b
45
()
G m7 b 5
()
A b Maj7
C m7
B7
F m7
C7
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B b m7
F m7
(. )
.
bb b
& b
F m7
A b Maj7
F m7
49
( )
G m7 b 5
bb b b n
&
J
J
C 7b9
53
G m7 b 5
F m7

n
J
J
J
G b7 #11
C m7
B7
B b m7

n n b n b . # n n .
bb b b
J
&
F m7
57
61
&
B b m7
bb b b
F m/C
C7
Francy Montalvo-Javier112
Prez Sandoval
F m7

()

bb b b
. .
&
J
F m7
F m7
A b Maj7
D bMaj7#11
B b m7
A 7 #11
65
G m7 b 5
A b Maj7
bb b b j

&
69
E b Maj7
bb b
& b
73
B7

# # #
J
B b m7
C m7
bb
b
& b
77
F m7
B b m7
C
F

.
7
Francy Montalvo-Javier113
Prez Sandoval
m7



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DISCOGRAFA
ARNEDO Antonio, Travesa. (MTM 1996)
ARNEDO Antonio, Orgenes (MTM 1998)
COLTRANE John, Giant Steps. (Atlantic: 1311-2, 1959)
ENSAMBLE RECOVECO, Bicho y Hecho. (Recoveco 2001)
EVANS Bill, Complete Bill Evans on Verve. (Verve 1997)
EVANS Bill, The secret sessions. (Milestone 1966)
KESSEL Barney, The artistry of Barney Kessel. (Contemporary 1984)
HALL Jim, Jazz Guitar 1957.
MARTIGNON Hector, Portrait in Black & White. (Candid 1996)
METHENY Pat, We Live Here. (Geffen 1994)
PASS Joe, Joy Spring. (Blue Note 1964)
REDMAN Joshua, Various artists. Warner Jams. (Warner Bros 1995)
ROLLINS Sonny, On Impulse. (Impulse! 1996)
117


NDICE DE TRACKS CD
Track
Track1
Track 2
Track 3
Track 4
Track 5
Track 6
Track 7
Track 8
Track 9
Track 10
Track 11
Track 12
Track 13
Track 14
Track 15
Track 16
Track 17
Track 18
Track 19
Track 20
Track 21
Track 22
Track 23
Track 24
Track 25
Track 26
Track 27
Track 28
Track 29
Track 30
Track 31
Track 32
Track 33
Track 34
Track 35
Track 36
Track 37
Track 38
Track 39
Track 40
Track 41
Track 42
Track 43
Track 44
Track 45
Track 46
Track 47
Track 48
Track 49
Track 50
Track 51
Track 52
Ejemplo 1 Coqueteos
Ejemplo 2 Mnica
Ejemplo 3 Atardecer
Ejemplo 4 Rodrigo Mantilla
Ejemplo 5 Fita chiquita
Ejemplo 6
Ejemplo 7
Ejemplo 8
Ejemplo 9 Gata Golosa
Ejemplo 10 El chisgo
Ejemplo 11 Humorismo
Ejemplo 12 Oscar y Gabriel
Ejemplo 13 Satans
Ejemplo 14 El Carriel
Ejemplo 15
Ejemplo 16
Ejemplo 17
Ejemplo 18
Ejemplo 19
Ejemplo 20
Solo # 1
Ejemplo 21
Ejemplo 22
Ejemplo 23
Ejemplo 24
Ejemplo 25
Ejemplo 26
Ejemplo 27
Ejemplo 28
Ejemplo 29
Ejemplo 30
Ejemplo 31
Ejemplo 32
Ejemplo 33
Ejemplo 34
Ejemplo 35
Ejemplo 36
Ejemplo 37
Ejemplo 38
Ejemplo 39
Ejemplo 40
Ejemplo 41
Ejemplo 42
Ejemplo 43
Ejemplo 44
Ejemplo 45
Ejemplo 46
Ejemplo 47
Ejemplo 48
Solo # 2
Con el alma
Sin viaje
118
Pgina
80
80
80
81
81
82
82
83
84
84
84
85
85
85
86
86
87
87
87
88
90
92
92
93
93
93
94
94
94
95
95
95
96
96
96
97
97
101
102
103
103
103
103
104
104
104
104
105
105
106
108
110


DATOS Y CRDITOS DE LAS GRABACIONES

Ejemplos cortos de 8 y 4 compases
Tracks (1-20) (22-49)
Piano: Francy Montalvo

Guitarra elctrica: Javier Prez
Solo #1 Track 21
Piano: German Daro Prez

Solo # 2 Track 50

Bajo elctrico: Gustavo Campos
Batera: Pedro Acosta
Con el Alma Track 51

Batera: Pedro Acosta
Saxofn: Cesar Medina
Sin Viaje Track 52

Batera: Juan Felipe Mayorga
Flauta: Sandra Snchez
Grabado y mezclado por German Daro Prez y lvaro Rubio

Musiproduccion German Daro Prez
119


TEMAS ANALIZADOS
Versiones de L. Fernando. Len R. en La Msica Instrumental
Andina Colombiana
Tema
Acuat
Autor
Fulgencio Garca
Aj Pique
Carlos Viecco
Anita la Bogotanita
Terig Tucci
Arpegios
Fulgencio Garca
Aviador
Fulgencio Garca
Blanquita
Luis A. Calvo
Bola roja
Cipriano Guerrero
Croquis
Ricardo Acevedo
Edelma
Terig Tucci
El Colombiano
Antonio Silva Gmez
En la Brecha
Jocoso
Pedro Morales Pino

Emilio Murillo
Joyeles
Pedro Morales Pino
Los mochuelos
Jernimo Velasco
Pasillo N8
Emilio Murillo
Saltarn
Pedro Morales Pino
Weekend
Emilio Murillo
120


Versiones de Manuscritos de Jaime Llano

Tema
Autor
Bonifacio Bautista
Adioses
Coqueteos
Fulgencio Garca
Da de reyes
A. Acosta Ortega
Ecos de Colombia
Plinio Herrera
El Chueco Duarte
E. M Soto
Fita Chiquita
Oriol Rangel
Fuera de Concurso
Vctor Guerrero
Gata Golosa
Fulgencio Garca
Ilusin
Carlos Vieco
Jaime Llano
Jorge Mendoza
Maestro Nicanor
Oriol Rangel
Mnimo
Oriol Rangel
Mnica
Bonifacio Bautista
Oscar y Gabriel
Oriol Rangel
Patasdilo
Carlos Vieco
Radio Santa Fe
Oriol Rangel
Oriol Rangel
Rete Gabriel
Satans
Oriol Rangel
Juan B. Abarca
Sentimiento Campesino
Oriol Rangel
Rodrigo Mantilla
Versiones de publicaciones del patronato de Artes y ciencias

Tema
Autor
Emilio
Murillo
El Molino
Elctrico
Emilio Murillo
Barranquilla
Emilio Murillo
121


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Mtodo de Improvisacin en el Pasillo de la Regin Andina Colombiana Beca Nacional de

Investigacin en Msica Ministerio de Cultura 2006

Francy Montalvo-Javier Prez Sandoval

Edicin uso de Julia Avila.

Mtodo de Improvisacin en el Pasillo de la Regin Andina Colombiana Beca Nacional de

Francy Montalvo-Javier Prez Sandoval

Edicin uso de Julia Avila.

Mtodo de Improvisacin en el Pasillo de la Regin Andina Colombiana Beca Nacional de

Francy Montalvo-Javier Prez Sandoval

Edicin uso de Julia Avila.

Mtodo de Improvisacin en el Pasillo de la Regin Andina Colombiana Beca Nacional de

Francy Montalvo-Javier Prez Sandoval

Edicin uso de Julia Avila.

Mtodo de Improvisacin en el Pasillo de la Regin Andina Colombiana Beca Nacional de

Francy Lizeth Montalvo Lpez

Beca Nacional en Investigacin Ministerio de Cultura 2006

Francy Montalvo-Javier Prez Sandoval

Edicin uso de Julia Avila.

Mtodo de Improvisacin en el Pasillo de la Regin Andina Colombiana Beca Nacional de

Francy Montalvo-Javier Prez Sandoval

Edicin uso de Julia Avila.

Mtodo de Improvisacin en el Pasillo de la Regin Andina Colombiana Beca Nacional de

Francy Montalvo-Javier Prez Sandoval

Edicin uso de Julia Avila.

Mtodo de Improvisacin en el Pasillo de la Regin Andina Colombiana Beca Nacional de

Francy Montalvo-Javier Prez Sandoval

Edicin uso de Julia Avila.

Mtodo de Improvisacin en el Pasillo de la Regin Andina Colombiana Beca Nacional de

Francy Montalvo-Javier Prez Sandoval

Edicin uso de Julia Avila.

Mtodo de Improvisacin en el Pasillo de la Regin Andina Colombiana Beca Nacional de

Francy Montalvo-Javier Prez Sandoval

Edicin uso de Julia Avila.

Mtodo de Improvisacin en el Pasillo de la Regin Andina Colombiana Beca Nacional de

A Nuestras familias por apoyarnos siempre y ser cmplices de nuestros

Francy Montalvo-Javier Prez Sandoval

Edicin uso de Julia Avila.

Mtodo de Improvisacin en el Pasillo de la Regin Andina Colombiana Beca Nacional de

Francy Montalvo-Javier Prez Sandoval

Edicin uso de Julia Avila.

Mtodo de Improvisacin en el Pasillo de la Regin Andina Colombiana Beca Nacional de

HISTORIA DEL PASILLO COLOMBIANO

ESCOBAR, Luis Antonio. La Msica En Cartagena De Indias. ntergrficas. Bogot 1985

Francy Montalvo-Javier Prez Sandoval

Edicin uso de Julia Avila.

Mtodo de Improvisacin en el Pasillo de la Regin Andina Colombiana Beca Nacional de

elegantes y acadmicas. La segunda tena el nombre de Capuchinada, en la cual los danzantes se

La implementacin y difusin de clases de baile por parte de la compaa dramtica

La creacin de la Sociedad Filarmnica de Santaf de Bogot hacia 1848, la cual impuls el

Francy Montalvo-Javier Prez Sandoval

Edicin uso de Julia Avila.

Mtodo de Improvisacin en el Pasillo de la Regin Andina Colombiana Beca Nacional de

compositores encontramos a: Julio Quevedo (1829-1896), compositor de obras para orquesta,

Definir una estructura de tres secciones (conocida hoy en da).

Francy Montalvo-Javier Prez Sandoval

Edicin uso de Julia Avila.

Mtodo de Improvisacin en el Pasillo de la Regin Andina Colombiana Beca Nacional de

repercusiones en Antioquia en 1903 con la creacin de La Lira Antioquea fundada por el

Francy Montalvo-Javier Prez Sandoval

Edicin uso de Julia Avila.

Mtodo de Improvisacin en el Pasillo de la Regin Andina Colombiana Beca Nacional de

que garantiza la memoria de distintos aspectos de la msica Colombiana; la escritura de los

Clula Para finales de seccin.