Literalidade: a compreenso da fico

como experincia real. Gilles Deleuze e

Jean Rouch
-----------------------------------------------------------------------------------------------Marta Filipe Mendes
-----------------------------------------------------------------------------------------------Escola Superior de Teatro e Cinema - IPL / Faculdade de Cincias Sociais e Humanas -UNL
-----------------------------------------------------------------------------------------------martafmendes@hotmail.com
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RESUMO
A base do corpo relativamente recente de ideias acerca da narrativa e da narratologia, ainda que
discretamente heterognea, uma base cujas teorias fundamentais (de Vladimir Propp a Paul Ricoeur)
tendem a associar a narrativa a um enunciado, concebendo a narrativa como uma forma que representa
um estado de coisas. A potica da narrativa guarda, desde Aristteles, uma relao estrita com a retrica e
o seu sistema verdico de juzo, definindo um universo ficcional cuja tica, universal e necessria, descura
o acidental e o contingente.
Configura-se, neste artigo, uma abordagem da narrativa e dos modos de narrar, em que estes deixam
de assentar numa relao de designao ou narrao com um estado de coisas, mas cuja relao
primordial se estabelece com o sentido ou sentidos que se exprimem. Trazer o sentido para primeiro
plano trazer o acontecimento para primeiro plano, redefinir o prprio relato o relato como
acontecimento, em vez do relato de qualquer coisa, uma aco ou um estado de coisas.
A luta permanente contra a metfora e as vrias insistncias de que se est a falar de qualquer coisa
de literal, marcam, ao longo da obra de Gilles Deleuze, um vasto terreno de pensamento abrangido por
uma palavra de ordem: literalidade. A caracterizao deste conceito permitir avaliar a possibilidade do
mesmo abarcar ou no qualquer coisa como uma fico enquanto experincia real, procurando, ao mesmo
tempo, determinar as consequncias de um acontecimento ficcional deste tipo e abrindo-se para o campo
da narrao cristalina. Quando o relato uma fico porque a envolve necessariamente no seu ato - e
quando a fico tambm, e necessariamente, uma experincia, a questo da distintino entre
documentrio e fico deixa de fazer sentido, pois o prprio real, enquanto potncia e emergncia do
novo, que se torna determinante. neste contexto que trazemos para esta anlise o filme Eu, um Negro
(1958), do cineasta e etnlogo francs Jean Rouch, cuja obra, cara a Gilles Deleuze, foi comentada em
Cinema 2: Imagem-Tempo.
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PALAVRAS-CHAVE
Literalidade. Fico. Real. Possvel. Narrao cristalina. Potncia do Falso. Gilles Deleuze. Jean Rouch.
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comum falar-se de sentido literal. Dizemos que falamos literalmente ou que algo literal quando
queremos referir-nos ao sentido prprio de uma palavra ou de uma expresso, sem remeter para um
sentido que lhe seja exterior, como um sentido figurado ou metafrico, por exemplo. Quando Jean-Luc
Godard, relativamente questo sobre o sangue no seu filme Pierrot le Fou (1965), responde: No
sangue, vermelho (BERGALA, 1985, 264) ele est a apelar para o conceito de literal, no sentido que
deram Gilles Deleuze e Flix Guattari a este conceito1. O que est no filme (tomado textualmente, por
Godard), no aquilo que o vermelho significa, o significado sangue, mas a qualidade sensvel e material
vermelho - pura potncia. Todas as imagens so literais e devem ser tomadas literalmente (DELEUZE,
2003, 199), diz Deleuze, sendo que o conceito de literalidade, apesar de ter qualquer coisa do uso literrio e
comum da noo de literalidade, como aquilo que est no texto e no fora dele, bem mais do que isto,
sobretudo, porque envolve toda uma outra aceo do real, diferente do real enquanto estado de coisas. A
noo de literalidade envolve uma experincia ficcional particular: uma potncia de falso ou fabulao
criadora.
A distino entre verosmil e verdadeiro, que encontramos na Potica de Aristteles, uma distino
que, ao mesmo tempo que instaura a autonomia da poesis face histria e sua busca pela verdade, associa
o ato potico a uma tica universal e necessria. Segundo Aristteles, o historiador diz as coisas que
sucederam, enquanto o poeta as que poderiam suceder [ARISTTELES, 2000, 115]. A distino entre o
real e o possvel - o real como categoria histrica e o possvel como categoria potica determina a
distncia radical entre o ponto de vista do poeta e o ponto de vista do historiador. A fico, tal como a
concebemos ainda hoje maioritariamente, herda de Aristteles o facto de laborar no mbito desse vasto
domnio do possvel. O campo da poesis aristotlica, enquanto campo do ficcional, um campo de
possibilidades simblicas que, no sendo a verdade, tem a verdade como referente, ou seja, verosmil e
necessrio. Neste sentido, o possvel apresenta-se como aquilo que pode ser imaginado, concebido ou
esperado, a partir de um determinado ponto de referncia: uma poca histrica, uma conscincia, enfim,
um plano predeterminado a partir de um estado de coisas.
Gilles Deleuze, com Flix Guattari, desenvolveu uma outra conceo do possvel, no como o
conjunto de alternativas reais ou imaginrias (ou isto, ou aquilo), mas no presente enquanto
emergncia dinmica de novo2. No uma relao de decalque entre uma imagem predefinida ou clich e um

So vrias as referncias ao conceito de literal/literalidade na obra de Gilles Deleuze, relacionando-se, em grande medida, com a distino
fundamental entre os conceitos de possvel e de virtual e com o conceito de devir. Algumas referncias fundamentais : Diffrence et repetition
(1968): pp. 235, 246, 257; Kafka. Pour une littrature mineure, em colaborao com Flix Guattari (1975): pp. 40, 65, 83; Dialogues
avec Claire Parnet (1977), pp. 134, 140; Mille Plateaux Capitalisme et schizophrnie 2 (1980), em colaborao com Flix Guattari:
245-246, 286-292, 336, 567; L'image-temps. Cinma 2 (1985): pp. 32, 78; Critique et Clinique (1993): pp. 89 e sgs; Deux rgimes de
fous. Textes et entretiens (2003): p. 199.
2 A noo deleuziana de possvel envolve duas acepes: uma positiva e outra negativa. A aceo negativa do possvel, herana da
crtica bergsoniana do possvel, que encontramos exposta por Henri Bergson no seu ensaio publicado em 1930, Le possible et le rel,

real, mas uma experincia propriamente real, que implica afirmar a relao radical com aquilo que ainda
no pensamos (expresso herdada de Heidegger). Trata-se de uma experincia de estranheza (no sentido
que lhe deu Viktor Chklovsky3) radical. Todo o pensamento poltico de Deleuze, eminentemente esttico,
reside nesta conceo do possvel que envolve, num salto existencial, uma profunda transformao do real.
H ento uma diferena de estatuto fundamental entre o possvel que se realiza, a partir de um plano
predefinido, e o possvel que se cria: E aqueles que pretendem transformar o real imagem daquilo que j
est previamente concebido no tm em vista a transformao em si mesma [ZOURABICHVILI, 2007,
531].
Gilles Deleuze definiu, na sua obra sobre cinema (1985) um regime da imagem a que chamou
regime cristalino da imagem, no qual a narrao falsificante e fabuladora4. Este regime da imagem s
pode ser amplamente compreendido se se compreenderem estas duas noes fundamentais que lhe so
inerentes: a noo de possvel e a noo de literalidade. A noo de possvel definida como potncia do
falso princpio de produo das imagens, no romance e no cinema5. Sintetizemos os principais aspetos do
regime cristalino da imagem, no que se refere funo narrativa. O regime cristalino da imagem distinguese de um regime orgnico da imagem em quatro pontos-chave, que dizem respeito, esquematicamente: 1)
s descries; 2) relao entre o real e o imaginrio; 3) narrao; 4) noo de verdade.
Vejamos, antes de mais, estes quatro aspetos, para depois os relacionarmos com o trabalho de Jean
Rouch. O primeiro aspeto tem a ver com as descries. O regime orgnico envolve uma descrio
independente do seu objeto, ou seja, aquilo que est a ser descrito na imagem (o objeto) distingue-se da
descrio que a cmara faz desse objeto (a forma como se descreve). Temos ento, no regime orgnico, dois
planos distintos: o da descrio e o de uma realidade supostamente preexistente descrio, que ela
decalca. O regime cristalino, por sua vez, envolve uma descrio que no se distingue de qualquer objeto ou
que o substitui, que o cria e apaga ao mesmo tempo, como diz Robbe-Grillet [DELEUZE, 1985, 165] e no
qual as descries podem contradizer-se, sobrepor-se, deslocar-se, modificar as precedentes. Este primeiro
aspeto implica uma dissoluo da distino clara entre sujeito que representa um mundo e mundo
representado, pois o que temos uma descrio em que estes termos se misturam ou interpenetram at
dissolverem as suas fronteiras.
O segundo aspeto tem a ver com a relao entre o real e o imaginrio e decorre do primeiro. No
regime orgnico, o real sempre reconhecvel, independentemente das interrupes que possa envolver,
atravs de inseres de imagens irreais, de sonho ou imaginrias, ou seja, o estatuto das imagens orgnicas
sempre localizvel, mesmo se passar do real para o imaginrio ou para o sonho e depois novamente para o
real, por exemplo, numa relao de oposio, sabemos sempre dizer qual o estatuto das imagens. No regime
cristalino, os dois estatutos da imagem tornam-se indiscernveis: o real e o imaginrio ou o real e o sonho
no s so indiscernveis, como a necessidade da distino entre real e imaginrio no se faz sentir e no
[BERGSON, 1999, p. 109-111], toma-o como um ideal que preexiste o real, que no compatvel com o possvel concebido no sentido
positivo, enquanto potncia de criao do novo.
3
Tornar estranho como procedimento de tornar visvel o meio como tal, um procedimento desenvolvido por Viktor Chklovsky
[CHKLOVSKY1999]
4
Tomaremos, para este artigo, como base de fundamentao ao regime da imagem cristalina, o captulo sexto de Cinema 2: Imagem-Tempo, As
potncias do Falso [DELEUZE, 1985, pp. 165-202]
5
Em Francis Bacon Lgica da Sensao [DELEUZE,2002], Deleuze apresenta-nos tambm (ainda que a partir de outros conceitos) a potncia do
falso como princpio de produo na pintura. Diz Deleuze, relativamente ao estudo de Bacon sobre o Papa Inocncio X de Vlasquez, que no se
trata de contar a histria do grito, mas de fazer passar a sensao, ou seja, no se trata de ilustrar o horror do grito, mas de captar uma intensidade.

pode fazer-se sentir, pois apenas nesse pequeno circuito em que o estatuto das imagens e o seu papel se
torna indiscernvel que o acontecimento da imagem pode emergir. a isto que Deleuze chama uma
imagem-cristal coalescncia e indiscernibilidade de uma imagem virtual e da sua imagem atual, mas
coalescncia e indiscernibilidade de duas imagens distintas no h identificao entre as duas imagens.
O terceiro aspeto diz respeito narrao. A narrao orgnica desenvolve-se a partir de esquemas
sensrio-motores, segundo os quais as personagens reagem a situaes ou agem de forma a apresentar a
situao [DELEUZE, 1985,167], ou seja, a sua ao uma ao (ou reao) sempre como resposta a uma
situao determinada, num espao e num tempo localizveis, definida essencialmente pela tenso de foras
opostas e pela resoluo dessas oposies numa via nica, de acordo com um princpio de economia (o
caminho mais simples, a palavra mais eficaz, o menor meio para um mximo de efeito, etc.). A personagem
da narrao orgnica reconhece a situao e o espao em que se encontra, tem um objetivo e confronta-se
com os obstculos necessrios, no sentido de o alcanar. Na narrao cristalina, o esquema sensrio-motor
desaba: as personagens no so capazes de reagir situao6, ou porque no querem ou porque no podem,
mas sobretudo porque lhes mais necessrio ver o que h na situao. No se trata de um ver meramente
orgnico. Por vezes, apenas a cegueira orgnica permite esta tipo de viso, como acontece a dipo Rei e em
geral, na mitologia grega, aos profetas. A viso cristalina no qualquer coisa que possibilita a ao, uma
sua condio. A viso ocupa tudo, ocupa o lugar da ao, ocupa toda a imagem. Uma viso cristalina
necessariamente uma imagem fragmentria a nica capaz de se adequar ao possvel enquanto tal tudo
possvel, mas apenas na medida em que esses fragmentos ou pedaos do real ou da situao que o
vidente v no so organizados antecipadamente. O possvel surge nesta viso, como a abertura de um
campo de criao a partir do qual tudo est por fazer. O espao da narrao cristalina fragmentado e
desconectado, como o espao de Pickpocket de Bresson, por exemplo, em que se perdem as coordenadas
espcio-temporais (h muitas outras tipologias de espao no localizvel).
O quarto aspeto tem a ver com a noo de verdade e um aspeto que decorre de todos os outros, se
bem que todos estes pontos se entrelacem de forma constitutiva. No regime orgnico, reina o primado da
verdade, ou seja, parte-se de uma petio de verdade de base: a de que existe uma nica verdade que nos
salva (Deus ou as Ideias platnicas ou o Real emprico ou a realidade objetiva que se distingue das
descries) e que se distingue do nosso conhecimento sobre ela, que apenas uma representao que dela
se faz. Deleuze sublinha sobretudo, no paradigma orgnico da verdade, o facto de ser uma verdade, uma
unidade. O que o regime cristalino apresenta a crise desta unidade orgnica, que se tem vindo a
manifestar, de tempos a tempos, na histria da filosofia, mas revelando-se particularmente desenvolvido
em Leibniz, com a ideia de que possvel existirem acontecimentos contrrios em simultneo (DELEUZE,
1985) em dois mundos possveis, ainda que estes mundos no sejam compossveis entre eles7. Interessa-nos

Deleuze desenvolve tambm esta ideia da personagem que se torna evidente na sua conferncia O que o ato de Criao
[DELEUZE, 2002].
7 No o lugar para desenvolver este aspeto essencial da filosofia de Leibniz. Retenhamos apenas que a noo de compossibilidade
permite a Deleuze o desenvolvimento da dimenso do virtual, sem a qual nenhuma realidade existe. Mas em Leibniz, h um Deus que
pr-estabelece a harmonia entre os mundos, funcionando como um narrador omnisciente. Deleuze acaba por recorrer a Borges, como
resposta a Leibniz. No conto O jardim onde os caminhos se bifurcam, somos levados a uma histria labirntica (a obra de Tsui Pen)
em que nos confrontamos com vrios acontecimentos paralelos, divergentes ou convergentes (Fang pode matar o intruso, o intruso
pode matar Fang, os dois podem escapar, os dois podem morrer, etc.). este tambm, o tipo de labirinto probabilitrio de O ano
passado em Marienbad (1963), de Alain Resnais e Robbe-Grillet.

particularmente este aspeto da simultaneidade que compe uma viso fragmentria e que , como vimos,
um dos traos que define o campo do possvel.
O regime cristalino da imagem cria um modo de discurso que afeta, ao mesmo tempo, a fico e a
realidade e que encontramos no cinema de Jean Rouch. Trata-se de um cinema que critica a fico
enquanto modelo de verdade preestabelecida, ou seja, enquanto possvel a realizar, que exprime
necessariamente as ideias dominantes ou o ponto de vista do colonizador. fico, tomada nesta aceo,
Deleuze e Rouch opem, no o real, mas a fabulao ou a potncia do falso, que funo fabuladora de uma
cultura menor, colonizada e pobre. Aquilo que o cinema deve alcanar no a identidade de uma
personagem, real ou ficcional, atravs dos seus aspetos objetivos ou subjetivos. o devir da personagem
real, quando ela se pe ela prpria a ficcionar [DELEUZE, 1985, 196], contribuindo, assim, para a
inveno do seu povo. O que determinante na fabulao a passagem de um antes a um depois da
personagem, as suas transformaes ou transies: o tornar-se um outro para si mesma. Tambm o
cineasta se torna outro, quando toma a voz das personagens reais. O cineasta e as personagens, comunicam
assim, no processo de inveno de um povo e de criao de uma lngua estrangeira, numa lngua
dominante.
Jean Rouch era antroplogo e cineasta e realizou a maior parte dos seus filmes na frica ocidental,
filmando os rituais e as formas de vida do povo Songhai. Apresenta-nos como seus totems, Robert Flaherty
e Dziga Vertov, [ROUCH, 1973] e os seus filmes caracterizam-se por aquilo que ele definiu em A cmara e
os homens [ROUCH, J., 1973] como uma antropologia partilhada e uma etno-fico, em que a cmara se
define como uma cmara participativa [ROUCH, 1973]. O cinema de Rouch repensou profundamente tanto
a prtica antropolgica, como cinematogrfica, apagando a distino clssica, nestes dois campos, entre o
sujeito que estuda ou filma e o objeto estudado ou filmado, entre o ponto de vista subjetivo e o ponto de
vista objetivo.
Em Eu um negro (Moi, un noir, 1958), assistimos criao de uma lngua ou de uma voz
partilhada, no s entre Jean Rouch e Edward G. Robinson (Oumarou Ganda) o protagonista narrador
deste filme -, mas entre Oumarou Ganda (ator) e Edward G. Robinson (personagem). Trata-se sempre de
um fenmeno de duplicao ou espelhamento. Logo no incio de Eu, um negro as primeiras palavras so de
Jean Rouch: Segui durante seis meses um pequeno grupo de jovens do Nger em Treichville. Propus-lhes
fazer um filme em que eles representariam os seus prprios papis ou teriam o direito de tudo fazer e de
tudo dizer. Foi assim que improvismos este filme. Pouco depois destas palavras, Jean Rouch passa a
palavra a Edward G. Robinson, que diz no se chamar Edward G. Robinson, e este ser um nome que lhe
chamam porque ele se parece com um certo Edward G. Robinson que aparece nos filmes americanos.
Robinson nunca diz o seu verdadeiro nome, o seu nome aparece no seio de um jogo e este jogo sempre um
jogo de espelhos. As duas vozes do filme, distintas e irredutveis uma outra, constituem-se no entanto
como um nico ato de fala, numa espcie de monlogo partilhado, em que o motor ou desencadeador o
fenmeno da alteridade ou da estranheza. A viso desdobra-se e este desdobramento feito atravs de um
dispositivo a que, na literatura, se chamou, discurso indireto livre, que aproxima num mesmo enunciado, o
ponto de vista do narrador e o da personagem, tornando-os indiscernveis8. Eu no digo o meu verdadeiro

Para a noo de discurso indireto livre e sua aplicabilidade ao cinema, ver o texto de Pasolini, O Cinema de Poesia, PASOLINI,1982

nome (de Robinson) e ele no diz o seu verdadeiro nome (de Rouch) tornam-se um s enunciado, duplo
por natureza.
Eu, um negro uma improvisao em direto, mas improvisao em direto dupla. Num primeiro
momento, os atores so filmados a representar os seus prprios papis como diz Rouch, sem som. Depois,
grava-se, em estdio, o comentrio em off. Tal como em Jaguar (filme anterior de Jean Rouch, de 1954), a
ideia singular e nova de Eu, um negro, foi a de serem os prprios atores a improvisar, na projeo do filme,
o dilogo e comentrio dos protagonistas. Nesta improvisao em direto sobre as imagens, a personagem
descreve-se a si mesma, revelando-se como o seu duplo. Descreve-se, em vez de interpretar ou de explicar a
imagem, sendo que a assincronia que resulta, entre as imagens e o comentrio no acidental e cria um
espaamento entre eles que define, precisamente, a autonomia da descrio que se mistura com a imagem
ou que dela faz parte.
Os limites e as implicaes destas escolhas cristalizaram-se volta do filme Os Mestres Loucos [Les
Matres Fous, 1955]. Neste filme, Rouch filma, em Accra (atual Ghana), um ritual de possesso dos
Haouka. Haouka significa mestres da loucura e esta seita nasceu entre as populaes Songhay, com o
impacto do poder colonial e da tcnica moderna sobre a cultura dos Songhay. A seita, composta por
homens e mulheres que habitam naquela cidade e que, durante o dia, como nos diz Rouch, so estivadores,
contrabandistas, carregadores, pastores, vendedores de gado, etc., e que, todos os domingos noite se
renem para este ritual. No ritual, cada pessoa interveniente desdobra-se, incarnando, atravs do transe,
num outro, que personifica uma figura do poder colonizador: o governador, a mulher do capito, o
condutor da locomotiva... No final do ritual acontece o sacrifcio de um co, animal sagrado para os
europeus, como sabemos. No comemos ces. O sacrifcio do co uma exibio de foras. Neste ritual os
Haouka medem foras, trazem as foras subterrneas superfcie e despertam-nas. Trata-se de exibir a sua
fora sobre os outros homens, quer eles sejam negros ou brancos: pem fogo na boca, esto insensveis
dor. Rouch procura com este filme descolonizar o nosso pensamento, descolonizar-nos [STOLLER, 1992,
160]. Durante o ritual noturno dos Haouka, as figuras profanas dos colonizadores que se apropriaram de
uma sociedade so possudas pelas foras sagradas dos Haouka. Os filmes de Jean Rouch so sempre sobre
este chamamento das foras e sobre o jogo ficcional (que pode assumir a forma de um ritual ou a forma de
uma fico) que este chamamento envolve.
Quando as personagens do ritual, possudas, bbedas, a espumar, em transe, so, primeiro,
mostradas na sua realidade quotidiana, depois em transe e depois novamente no quotidiano a passagem
do plano profano para o plano sagrado, do quotidiano para o excecional, do real para o simblico (no jogo
da representao ou da possesso). Tambm em Eu, um negro, primeiro aparecem as personagens reais
que vemos mostradas atravs dos papis de fabulao (Dorothy Lamour, a prostitutazinha, Lemmy Cation,
o desempregado de Treichville...), ainda que depois eles mesmos comentem e corrijam a funo que
desempenharam. Ora, como refere Deleuze em Imagem-Tempo, o que de facto interessa a Rouch no so
tanto as condutas, os sonhos ou os discursos subjetivos, mas a mistura indeterminada que os liga uns aos
outros.
Aquilo a que Rouch chamou um cinema-verdade no um cinema da verdade ou uma narrativa da

verdade, mas um cinema que destri qualquer modelo de verdade, um discurso sempre duplo, indiretolivre, um discurso sempre de duas cabeas ou de mil cabeas. Um cinema produtor de muitas verdades,
mltiplas faces. A potncia do falso tem a ver com este cinema que apresenta uma descrio que sempre
dupla, de espelhamento ou dupla-face.
Numa curta metragem de Dominique Dubosc: Jean Rouch, premier film: 1947-1991, Jean Rouch
fala dos seus primeiros tempos como cineasta e das imagens do seu primeiro filme etnogrfico, No pas
dos Magos Negros [ Au Pays des Mages Noirs, 1947], que revemos na ntegra durante o filme de Dubosc.
O primeiro filme de Jean Rouch, no , na verdade, o seu primeiro filme. Ele foi terminado pelas
Atualidades Francesas, montado a partir das imagens por ele filmadas em 1947, que mostram a descida do
rio Nger, a caa ao hipoptamo dos Songhay e os rituais de possesso ligados ao ritual da caa (e mais
algumas, extra, de uns crocodilos ferozes). Foi montado numa ordem que no era a de Rouch e
acompanhado por um comentrio racista dito por um reprter desportivo de rdio e por uma msica pica
a condizer. um filme dos colonizadores e para os colonizadores, que apresenta o etnlogo como um heri
que secretamente filma um conjunto de seres primitivos em rituais extremamente perigosos. Neste filme, o
comentrio comanda, as imagens ilustram. Finalmente, Rouch termina o seu primeiro filme, dentro do
filme de Dubosc, com um comentrio improvisado perante as imagens projetadas, devolvendo s imagens a
sua verdade.
Quando, em 1955, Jean Rouch projecta as rushes de Os Mestres Loucos, no Museu do Homem, a
primeira reao que ouviu ao filme foi: preciso destruir este filme imediatamente! O comentrio foi de
Marcel Griaule, antroplogo, professor e orientador de Jean Rouch. Todos estavam de acordo com ele. Para
os negros na sala o filme era um insulto e para os brancos era um filme de selvagens. O aspeto bruto e a
crueldade (no sentido que deu Artaud a este termo) das imagens foi considerada inaceitvel. Jean Rouch
decide, apesar da receo s imagens do ritual, montar e comentar o filme. A montagem segue a ordem do
ritual, para isso a equipa regeu-se pelo som que a cmara fazia de cada vez que comeava a filmar - (um
brr-brr de uma Bell & Howell a que era preciso dar corda de 25 em 25 segundos). No que se refere ao
comentrio, como os Haoukas falavam uma lngua que Jean Rouch tinha tentado transcrever, mas cujo
vocabulrio no conhecia o suficiente, Moukayla, O homem tranquilo do filme, disse-lhes que podia
perfeitamente explicar-lhes o que exprimiam os Haoukas e eles gravaram a descrio de Moukayla, frase
por frase. Jean Rouch, que costumava dizer que os Haoukas falavam uma lngua artificial, percebeu
finalmente que afinal a lngua que falavam era uma espcie de lngua de Pentecostes, ou, como lhe chamam
os linguistas, uma glossolalia, ou seja, uma lngua formada no momento da mistura das lnguas. Trata-se de
uma lngua cujo sentido se pode procurar, mas que impossvel traduzir palavra a palavra. Rouch, tornouse, sem saber, diz ele, um campeo do estudo da glossolalia [MAYET-GIAUME,1996, 83] e eles
obtiveram, graas a Moukayla um texto que dava a interpretao Songhay daquilo que estava filmado. Foi a
partir desta interpretao que Rouch trabalhou o seu comentrio em francs. O resultado, depois da
primeira exibio do filme, diz Rouch, foi sentir que toda gente olhava para ele como para um maluco que
comia ces. Ora, precisamente, a polmica deste filme reside no tipo de comentrio e de montagem. A
montagem segue a ordem pela qual as imagens foram filmadas. O comentrio, como dissemos, o
comentrio baseado na interpretao de um dos intervenientes no ritual. Chega-nos, o mais possvel, em
bruto, digamos, o ritual dos Haouka. O problema , como afirmou o cineasta senegals Sembne Ousmane,

num confronto histrico com Jean Rouch, em 1965: Tu olhas-nos como a insetos[CERVONI, 2006, 104106]. O que Sembne Ousmane critica a Jean Rouch a sua viso sobre a cultura africana. Para ele, no
domnio do cinema, no basta ver, preciso analisar. O que interessa o que est antes e o que est depois
daquilo que ns vemos, diz Ousmane [ CERVONI, 2006, 104-106], quer dizer, no basta ver que um
homem anda, preciso saber de onde vem epara onde vai. Ousmane critica sobretudo os filmes puramente
etnogrficos de Rouch, em que se mostra a vida tradicional, sem se mostrar o contexto e a evoluo. H
todo um trabalho da etnografia que Ousmane julga pobre e Rouch fundamental, de recolha e testemunho
de uma cultura ritual em frica que estava em vias de desaparecer. Esse trabalho pobre, considera
Ousmane, e a recolha dos contos e das lendas dos griots vazia, se no houver uma explicao e anlise
muito clara daquilo que se passa. O teor desta anlise exaustiva ser, partida, um absoluto destrutivo que
no desenvolveremos aqui. Jean Rouch considera que para estudar uma cultura, para captar a verdade,
sempre necessrio ver como um outro, um estranho, um estrangeiro. H todo um sentido das imagens que
ns no podemos apreender como um Songhay, mas que pode ser essencial para um estrangeiro, e para o
mundo em geral; h toda uma potncia gestual que as imagens carregam e que nenhum comentrio pode
traduzir ou explicar.
O elemento da estranheza constitui a literalidade das imagens, quer estejamos na esfera da fico,
quer estejamos na esfera da etnografia mais pura. Qualquer coisa irredutvel a um comentrio
interpretativo, a uma traduo por palavras. O comentrio de Rouch descritivo, tambm ele literal. De
facto, no h meias medidas, quer dizer, ou realidade ou fico, diz Godard num texto sobre Eu, um
negro [GODARD, 1959], mas todos os grandes filmes de fico tendem para o documentrio e todos os
grandes documentrios tendem para a fico. Ora, Jean Rouch filma da mesma maneira quando filma um
ritual de possesso, de caa, ou quando filma um filme de fico. a abertura do possvel enquanto
categoria de produo do novo que importa aqui: a fabulao como experincia criadora. A cmara a
mesma cmara atenta e ativa - capaz de captar a surpresa, o imprevisvel. Se no houver surpresa perante a
cmara, no h filme. E a surpresa sempre um elemento estranho, um Outro absoluto. Tudo se passa, diznos Godard, como se a famosa frase de Nietzsche: temos a arte para no morrermos de verdade, fosse a
frase mais falsa do mundo [GODARD,1959].
BIBLIOGRAFIA
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Moeda, Lisboa, 2000
BERGALA, A. Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard, Cahiers du cinma-ditions de
l'toile, 1985
BERGSON, H. La pense et le mouvant, Paris, PUF, 14e d., 1999
CERVONI, A., Une confrontation historique en 1965 entre Jean Rouch e Sembne Ousmane: Tu nous
regardes comme des insectes, In: Coletnea de Ren Predal, CinmaAction, Jean Rouch ou le cin-plaisir,
150 F, N 81, 4 trimestre, 1996, p. 104
CHKLOVSKY, V., A arte como processo, In: TODOROV, Tzvetan. Teoria da Literatura I., Lisboa, Edies
70, 1999

DELEUZE, G.: Kafka. Pour une littrature mineure, en collaboration avec Flix Guattari, Minuit, Paris, 1975
DELEUZE, Dialogues avec Claire Parnet, Paris, Flammarion, 1977 [1996]
DELEUZE, Mille Plateaux Capitalisme et schizophrnie 2, en collaboration avec Flix Guattari, Minuit, Paris,
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FILMOGRAFIA
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branco, 27. Https://vimeo.com/60328865https://vimeo.com/60328865
ROUCH, J., Les Matres Fous (Niger). 1955-1956. Documentrio, 16 mm, cor, 28. DVD: Obras
Documentais de Jean Rouch. Legendado em portugus. Costa do Castelo Filmes.
ROUCH, J., SAUVY, J. e PONTY, P., Au Pays des Mages Noirs (Niger). 1946-1947 (Frana). Documentrio,
16 mm, preto e branco, 13. In:
http://www.ina.fr/video/AFE04020801http://www.ina.fr/video/AFE04020801

ROUCH, J., Moi, un Noir (Costa do Marfim). 1957-58. Etnofico, 16 mm, cor 1h12. Com Oumarou
GANDA, Petit TOURE, Alassane MAIGA, Dorothy LAMOUR. DVD: DVD: Obras Documentais de Jean
Rouch. Legendado em portugus. Costa do Castelo Filmes.
BIO
Marta Mendes lecciona no departamento de cinema da ESTC-IPL, nas reas de Esttica do cinema, Teoria
da Narrativa e Cinematografias. Est a finalizar uma tese de Doutoramento, dentro da mesma rea, na
FCSH-UNL, sendo os pensamentos de Gilles Deleuze e de Walter Benjamin as referncias de base para a
sua reflexo sobre a imagem cinematogrfica.

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