APUNTES SOBRE TCNICAS DRAMTICAS

LA TRAMA...................................................................................................................................................1
TIPOS DE CONFLICTO.......................................................................................................................2
Las metas de los personajes (p. 119)....................................................................................................2
La urgencia (p.120)................................................................................................................................2
Incidente desencadenante y protagonista...............................................................................................3
El desenlace....................................................................Error: No se encuentra la fuente de referencia
PROTAGONISTA & ANTAGONISTA..........................Error: No se encuentra la fuente de referencia
Causas emocionales del conflicto...................................Error: No se encuentra la fuente de referencia
LAS MOTIVACIONES..................................................Error: No se encuentra la fuente de referencia
LAS ESTRATEGIAS............................................................................................................................4
VARIABLES AUXILIARES QUE INTERVIENEN EN EL CONFLICTO (Alonso p. 273)Error: No se encuentra
la fuente de referencia
ARTE Y OFICIO DEL TEATRO...........................................Error: No se encuentra la fuente de referencia
MUSIC ON STAGE......................................................................................................................................6

DE DNDE VIENEN LAS IDEAS

Aceptando que hay una voz interior que nos dicta, tngase en cuenta que no nos
dicta historias completas, sino imgenes parciales, como piezas de un puzzle.
Para encontrar el camino, a veces hay que equivocarse. Nunca se pierde el tiempo
explorando vas que luego desechamos.

LA TRAMA
La estructura teatral no es una mera divisin de una trama en escenas, cuadros o actos (estructura superficial), sino la
relacin funcional entre la trama y los personajes (estructura profunda).
La trama es la dialctica de fuerzas en pugna que origina la ordenacin causal de los acontecimientos. El conflicto de
personalidades es la esencia bsica de la trama teatral (un conflicto que puede ir desde un choque fsico violento a una
diferencia de opinin o actitud). Este conflicto es el que da impulso a la obra.
A veces se usa trama como sinnimo de argumento, pero conviene diferenciarlos: tambin un cuento tiene argumento,
pero ste no necesariamente encierra una lucha entre contrarios.
Ejemplo de conflicto: PROHIBICIN Y DESOBEDIENCIA
Tomemos como ejemplo de conflicto Romeo y Julieta de Shakespeare. Si al empezar Romeo y Julieta saliera Romeo a
escena y dijera a Julieta te quiero, y sta respondiera yo a ti tambin y los padres de sta dijeran, de acuerdo,
podis casaros y ser felices, no habra obra. Como tampoco la habra si ante la negativa de los padres ellos se
resignaran y obedecieran, separndose. La obra tiene lugar porque hay conflicto y enfrentamiento.
En esta, como en otras obras, los personajes se encuentran obstculos que les impiden alcanzar sus deseos, obstculos
fsicos (muros) y otros sociales, morales, familiares etc. (desajuste de los personajes con el medio, las costumbres, las
leyes etc.). La desobediencia, la falta de acatamiento a esas prohibiciones, es el enfrentamiento que da origen a la obra y
vida a sus personajes.
Prohibicin y desobediencia son pues fundamentales, ya que el encuentro de dos personajes uno del lado de la
prohibicin de algo y otro del lado de la desobediencia- es donde tiene lugar la colisin que da lugar al teatro. Un
personaje se fija una meta incompatible con el statu quo en que se encuentra (poltica, familiar, amorosa,
econmicamente). De una escena a otra se van reduciendo sus oportunidades de obtener lo que desea, y va aumentando
la urgencia por conseguirlo, ya que el tiempo apremia, hasta llegar a un punto en que no se puede ir ms lejos en la
situacin. Un argumento sin esta lucha no puede ser dramtico, sino una historia descriptiva y narrativa.
TENSIN DRAMTICA
Tensin dramtica es el estado de cada personaje en que se sita al intentar conseguir su meta. Si en la obra no
est en peligro algo importante para ellos (el amor, el poder, el futuro, el honor, la vida... ) la trama no tendr fuerza. En
el desarrollo del conflicto se irn mostrando las capas ocultas de su personalidad, vemos cmo son y como cambian

segn transcurren los acontecimientos de la obra. Esta transformacin del personaje en la accin es fundamental. El ser
(el hroe de la tragedia griega) se hace en su lucha por conseguir su meta. El personaje es tal porque emerge en un
conflicto concreto. El teatro no nos muestra la cotidianeidad, la rutina, las costumbres en paz y armona, sino el ser que
surge en la batalla de la vida (y esto es lo que espera, consciente o inconscientemente, el pblico que acude a un teatro,
desde la poca de los griegos). Crear esas luchas y dibujar a los personajes que se definen y emergen de ellas es la tarea
del escritor dramtico.
El personaje, lgicamente, no desea encontrarse con esas resistencias y problemas, pero vive en ellos y para ellos. Por
ejemplo, Nora (Casa de Muecas, Ibsen), le gustara no tener el grave problema del pagar por el que es presionada.
Esa dificultad rompe la armona familiar, y hace salir la Nora escondida y la trasforman en una mujer capaz de
enfrentarse a su sociedad. Pero la trasformacin ser, lgicamente, dolorosa, conflictiva y dramtica para el
personaje.
Los conflictos pueden ser manifiestos o latentes, evidentes o disfrazados de otras necesidades, conscientes o
inconscientes para los propios personajes, pero siempre estn ah.
Una obra cuenta tambin con conflictos secundarios que se mezclan con el principal para modificarlo o para
enriquecer la trama y mantener el inters del espectador. El principal es el que canaliza la lucha de los protagonistas y
llega hasta el final de la ficcin.

TIPOS DE CONFLICTO
Conflicto interno. Un personaje no est seguro de s mismo, de sus actos, o no conoce las razones profundas de sus
emociones o su deseo. Este tipo de conflicto se suele manifestar en escena en forma de monlogos, o bien el personaje
habla solo o lo proyecta hacia otro personaje que hace de oyente pasivo (por ejemplo un guarda sordomudo) o hacia un
objeto (el frasco de veneno de Romeo).

Conflicto de relacin. Se enfrentan las metas mutuamente excluyentes del protagonista y el antagonista (Antgona y
Creonte).

Conflicto de situacin. Los personajes quieren dejar el lugar o entorno en que viven (una situacin negativa
heredada de un pasado) y aspiran a una situacin (personal, social, econnima) mejor.
Conflicto social. La lucha del hombre contra las costumbres y leyes de una comunidad (todo conflicto dramtico es
social, pues nace como dijimos de una desobediencia a una prohibicin, pero a veces esta lucha contra una estructura
social, poltica o econmica existente se manifiesta de forma ms evidente).

Conflicto sobrenatural. Tiene lugar entre el personaje y una fuerza no humana (Prometo encadenado, aunque no es
frecuente ver ya dioses y genios sobre un escenario).

Las metas de los personajes (p. 119)

Los personajes desean algo de alguien en un momento concreto, por una causa concreta, y ese deseo es apremiante,
vital, muy difcil de conseguir, y por ello dramtico.
Las metas han de ser ...
.(1) difciles de conseguir,
.(2) particulares de cada personaje. Hay que encontrar los deseos especficos de cada personaje para poder
dibujarlo.
.(3) concretas y claras, no generales o inverosmiles. Sin una meta clara de los personajes, la historia ir de ac
para all, ser confusa y sin gancho.
El climax se consigue cuando el personaje alcanza la meta, ... o acepta que es inalcanzable.

La urgencia (p.120)
Una de las caractersticas del enfrentamiento entre protagonista y antagonista esla urgencia de al menos uno de ellos por
conseguir su deseo. <Hasta que se le aparece el espectro de su padre, Hamlet tiene un deseo sin urgencia, no
apremiante, general; el espectro enciende la llama de la urgencia por lograr su deseo: la obra empieza entonces, y no
antes, cuando el asunto se vuelve urgente para ese personaje>.
..........................................

Incidente desencadenante y protagonista.

El incidente es un hecho sorpresivo (cada, descubrimiento, encuentro, error, engao, robo...) que se interpone en la
trayectoria del protagonista. Este incidente pone en marcha la trama de forma sbita (tcnica explosin: el naufragio
de La Tempestad), o la desencadena (un catalizador : la aparicin del espectro en Hamlet es el empujn que lo pone
en marcha). Es una cerilla que desencadena el fuego.
El incidente afecta siempre al protagonista: lo configura como tal, lo pone en un punto crtico que le exige una toma de
decisin o compromiso.
Los ttulos suelen hacer referencia la incidente (La Tempestad), o al protagonista que lo afronta (Romeo y Julieta, el
incidente es el encuentro de ambos, que revela la enemistad entre dos familias)

El desenlace
En el desenlace hay que resolver los conflictos expuestos a lo largo de la obra, ante todo el principal (los secundarios
pueden haberse resuelto antes). La forma en que el conflicto se cierra es una de las mayores dificultades del autor.
El final ha de ser consecuencia de los acontecimientos, no del capricho de un deus ex machina forzado.
Hay que tener en cuenta pues la estructura de los sucesos, y el gnero de la obra (una comedia acabar en una boda o
fiesta etc...)

PROTAGONISTA & ANTAGONISTA

(Alonso p. 255)

Protagonista:
1)
2)
3)
4)

Es el personaje que se encuentra en el centro de la accin y el conflicto.

De l se nos da la mxima informacin.
Est presente en los momentos ms importantes de la trama.
Es el que ms interacta con el resto de los personajes, tiene el mayor nmero de dilogos etc.

Clases de protagonista:
EL HROE. (Robin Hood, Hamlet, Ulises) Destaca su valenta, acta movido por causas ticas y altruistas, es capaz de
sacrificarse por el bien comn. El hroe griego es un tipo casi divino, que se consagra a la bsqueda de la verdad. El
hroe de Lope defiende ante todo la honra, enfrentado a los poderes terrenales (nobles). El hroe de Shakespeare es
arrastrado a un conflicto y de la actitud que adopte depender su destino. El hroe romntico afronta oscuros poderes
sobrenaturales que tratan de dominarlo (el demonio, el destino, rituales arcaicos que luchan contra el nacimiento de un
hombre nuevo). Los autores marxistas, contrarios al individualismo, considerado burgus, prefieren un personaje
colectivo representante de una clase social.
El hroe suele ser de procedencia noble. Encarna los valores de una sociedad, su xito es una reafirmacin del
mundo que representa o propugna, y sus acciones se convierten en ejemplares.
EL ANTIHROE. (Lzaro de Tormes, Woyzek, Makinavaja). De procedencia humilde. Es vctima del poder, de la
sociedad , de la naturaleza.... El antihroe es una crtica a la sociedad que no le permite vivir.
HROE CMICO. Una clase especial de antihroe. De rasgos grotescos o exagereados (glotonera, apetito
sexual...), intrigante, falaz, traidor, tramposo, sabidura basada en el engao y el disfraz, sin embargo usa estas dudosas
cualidades para vengarse de sus enemigos o los de su amo, que son peores que l, de modo que resulta simptico. Un
rasgo posible es la demencia, lo que le permite enfrentarse a los poderosos, y acometer empresas aparentemente
imposibles (Aristfanes).
EL Antagonista. El personaje que defiende una posicin contraria a la del protagonista. Puede haber varias clases,
entre otras....:
FALSO HROE. Dice defender una causas nobles, pero en las que el espectador sabe que no cree.
VILLANO. Personaje que conduce la accin hacia la catstrofe para el protagonista (Yago, en Otelo)
DEFENSOR DEL STATU QUO, que por sus ideales morales, posicin social e intereses defiende que no
cambie una situacin establecida (el marido de Nora en Casa de Muecas).

Causas emocionales del conflicto

(Alonso p. 270)

Directas (amor, venganza)

Indirectas (causas ticas, prcticas...)

LAS MOTIVACIONES
Las razones y motivaciones por las que luchan los personajes deben ser claras y justificarse con argumentos
relacionados con las vidas de los mismos. Hay que decidir asimismo si estas son motivaciones abiertas (lo que dicen
los personajes) o motivaciones secretas (lo que no dicen)1.
1) SUPERVIVENCIA
2) SEGURIDAD Y PROTECCION . Mejorar su espacio vital (Lisstrata)
3) AMOR Y POSESION. Bsqueda de un compaero/a, una familia, la aceptacin en un grupo...
4) ESTIMA Y RESPETO PROPIO. El personaje busca que le estimen sus buenas cualidades, o estimarse a s mismo.
5) NECESIDAD DE CONOCER Y ENTENDERSE. Satisfacer el deseo natural de conocer cmo funcionan las cosas
(Galileo)
6) AUTORREALIZACION. Necesitamos actualizar nuestros talentos y facultades.
7) ESTTICA. Necesidad espiritual que conduce a una experiencia artstica o mstica (religiosa), un contacto con la
naturaleza...
Un pintor compondr una cara con trazos; nosotros los dramaturgos dibujamos
personajes con motivaciones

Diferencia entre ACCIONES <> MOTIVACIONES.

Una accin (frecuente, por ejemplo irse de casa) puede tener diversas motivaciones.
Qu hizo?

=accin;

Por qu lo hizo? =motivacin.

LAS ESTRATEGIAS
Qu hace el personaje para conseguir su meta? razonar, rogar, mentir, amenazar, seducir, chantajear, usar la
violencia fsica y/o mental? Las estrategias reflejan el carcter del personaje.. Deben ir en consonancia con
su educacin, medios econmicos, costumbres... Se puede ver la evolucin de un personaje comparando sus
estrategias al principio y las de su final.

ESQUEMA DE CONFLICTO PROTAGONISTA-ANTAGONISTA

DESEO : MOTIVACIN > URGENCIA > ESTRATEGIAS > META

Deseo:
Algo bsico debe estar en juego entre ellos: supervivencia, autoestima, sentido de la justicia etc. El
protagonista debe ponerse en contacto con el antagonista para que se manifieste la confrontacin. Ambos (sobre todo el
protagonista) deben poner todo su esfuerzo en lograr sus objetivos difciles, pero no imposibles.
Motivacin (supra) : por qu lo deseo? por qu me opongo?
Urgencia (supra) : el protagonista debe alcanzar la meta en el menor tiempo posible, por razones concretas y
especficas, y a su vez el antagonista quiere desembarazarse de ese problema deprisa, pues tiene cosas que hacer
concretas opuestas al deseo del protagonista.
Estrategias: Qu van a hacer? Con qu armas uno lo intenta, el otro lo detiene?
Meta : Qu le va a pasar al protagonista si no lo consigue? Y que le pasar al antagonista si no lo detiene?
1 Tcnicas y trucos: el personaje puede decidir revelar su motivacin oculta en un momento concreto, como parte de
una estrategia para su meta. O bien lo revela sin querer, porque pierde el control emocional. O bien otro personaje lo
descubre, mal que le pese.

VARIABLES AUXILIARES QUE INTERVIENEN EN EL CONFLICTO (Alonso p. 273)

Los conflictos entre personajes estn enmarcados y condicionados por una serie de variables que enriquecen
los matices y perfiles de dichos conflictos. Estas variables a tener en cuenta y cuyo correcto tratamiento
pueden enriquecer el conflicto son:
-La situacin (las circunstancias dadas).
-Los estados de nimo.
-Las relaciones emocionales
-Las relaciones sociales
-El carcter de los personajes.

-La situacin : las circunstancias dadas que tiene cada personaje al entrar en conflicto. El inters dramtico
de un personaje depende en buena medida de su situacin. Los personajes tienen vida por la situacin en que
se hallan y cuanto ms circunstancias les afecten, ms rica ser su historia. Las circunstancias dadas pueden
convertirse en la principal variable del conflicto (llamado entonces teatro de situacin o conflicto de
situacin: es el teatro preferido por los existencialistas, que parte del presupuesto de que cada uno es l y sus
circunstancias : nazco obrero, francs, tubercoloso...etc. y en esos lmites me voy a mover en mis
conflictos Jean-Paul Sartre , quien dice tambin que una obra de teatro no es ms que unos personajes en
una situacin, y que entre las muchas situaciones posibles, el dramaturgo debe escoger aquella que permita a
los espectadores sentirse reflejados en ella).
Elementos constantes en toda situacin (p. 132) Sartre seala cuatro elementos en una situacin:
-SITIO : pas, clima, ambiente social, y la disposicin de objetos en nuestro espacio (silla, ventana...). En
relacin con la meta, el sitio puede ser aceptado o representar un impedimento.
- PASADO. Es el punto del que partimos para tomar nuevas decisiones. Nuestras acciones anteriores nos
persiguen, dice un proverbio. El pasado se puede convertir en impedimento cuando se interpone en el
proyecto.
- ENTORNO. Son los objetos u utensilios que rodean al personaje, con sus valores propios de adversidad y
utilidad.
- RELACIN CON LOS DEMS. La relacin emocional y social. Mi libertad est limitada por la
libertad del otro. En cada poca y lugar se dan unas relaciones sociales concretas (el feudalismo...), unas
obligaciones.

-Los estados de nimo. Con qu estado de nimo/fsico entran los personajes en el conflicto? Cmo se
sienten? Optimista? Deprimido? Cansado? Enfermo? Los personajes no son robots, y no entran en los
conflictos de forma neutra, sino con un estado de nimo concreto, no derivado del conflicto mismo.
<Por ejemplo, un personaje llega a casa feliz por un aumento de sueldo, y se encuentra a su hija que se ha
quedado embarazada y le pide dinero para abortar>
-Las relaciones emocionales. Las relaciones emocionales entre los personajes cambian a lo largo de la obra,
segn sus actos. Gracias a esos cambios damos al actor la posibilidad de componer variedad de registros, que
hacen que su personaje no sea una arquetipo o clich, sino que se asemeje a un ser vivo.
Otro apartado es la relacin emocional consigo mismo: hay mucha diferencia entre un personaje que se
valora mucho a s mismo por todo lo que emprende, a otro que se desprecia tanto al punto de suicidarse. Ls
opiniones sobre s mismo son muy importantes en al construccin del personaje y la manera en que
interviene en el conflicto.
-Las relaciones sociales. Son los lazos y relaciones de poder/sociales entre los personajes antes de entrar en
conflicto. Para algunos como Bretch el personaje surge de su relacin con otros personajes, o Sartre, que
construye sus obras sobre la relacin social, dando menos importancia a lo emocional. Las relaciones
sociales entre los pesonajes de una comunnidad hace que esperemos ciertos comportamientos entre ellos.
Existen clases jerrquicas, clases sociales, por edades, por empleo, por sexo etc. A menudo hay signos
externos (vestuario...) que marcan esas diferencias.

-El carcter de los personajes.

Llamamos carcter a la forma de ser del personaje, es decir, al conjunto de sus rasgos de personalidad que le
caracterizan y distinguen de los otros personajes.
Recurdese que fuera de la accin no existe el personaje dramtico. Aunque construyamos
caracterizaciones interesantes en s mismas, de nada sirven si el personaje no tiene una motivacin, una
estrategia y una meta. Conflicto, lucha por conseguir unos deseos, conciencia de la existencia en y para esa
lucha: sos son los factores que dan razn de ser a los personajes.
Una buena caracterizacin ayuda a hacer ms dramtica una trama: no es posible un conflicto entre
personajes de rasgos idnticos o mal definidos. Como tcnica, comencemos la trama inventando los rasgos
que distinguen a protagonista y antagonista: cmo visten? Cmo hablan? cmo se mueven? Qu nivel
intelectual tienen? Cules son sus metas? Evitar las caracterizaciones reduccionistas (ste es tonto, aqul es
brutal, este celoso, aqul avaro... ) El espritu humano es complicado, cualquiera tiene sus luces y sus
sombras, y el vicio tiene un reverso que se parece mucho a la virtud.

ARTE Y OFICIO DEL TEATRO

Regla 10. No te juegues el final por conseguir un resultado a corto plazo, un gag cmico o un teln limpio. Puede que
la gente sonra mientras cae el teln, pero luego en la parada de autobs se preguntar, es eso realmente posible? No
vender a los personajes por un gag fcil o que no se ajuste a la trama. El final tiene que ser honrado con los personajes
y su evolucin, no estropearlos.
..................
Regla 26. Adecuar el estilo al carcter del personaje.
Por ejemplo, frases largas, conclusivas, propias de alguien seguro de s, de alquien que reflexiona antes de
hablar, y no est acostumbrado a que lo interrumpan. Frases cortas, interrupciones, anacolutos, repeticiones, para un
carcter abruto o impetuoso.
CAMBIOS DE TEMPO en el dilogo.
El dramaturgo, as como el msico, evitar la monotona que supone mantener mucho rato un mismo tempo,
tanto si es lento o rpido. Conviene hacer subir la altura emocional y la velocidad del dilogo, acelerar el tempo,
luego bajar... Que la escena no sea del todo llana.
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Regla 30. Eres como hablas
Los parlamentos largos son buenos para mostrar los pensamientos y sentimientos ntimos de los personajes.
Un parlamento largo puede surguir por la presin de otro personaje. Tambin, cuando se ha creado un silencio tenso que
pone nervioso al personaje y le obliga a decir ms de lo que quiere.

MUSIC ON STAGE
Las partes musicales-danza no pueden ser adornos de relleno, que puedan eliminarse sin perjudicar el desarrollo
dramtico, sino parte integrante del lenguaje escnico, como el lenguaje oral.