Esther Hamburger/Gustavo Souza/Leandro Mendona/Tunico Amancio

(RGS.)

ESTUDOS
DE CINEMA

COJCCIIMIE

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f.lC!MfP>q
ConHiho Hllclon~~l tlll DeHnvoMmento
Cientifico Tnolglco

C A P E S

Ministrio
da Cultura

[;] ~~)~
:uM .PAI 5:,. .D.E . T.O:D. O 5

GOVERNO FEDERAL

H185

Infthes lnforrnaco e Tesauro

Hamburger, Esther, Org.; Souza, Gustavo, Org.; Mendona Leandro, Org.;
Amancio Tunico, Org.
Estudos de Cinema. I Organizao de Esther Hamburger, -Gustavo Souza,
Leandro Mendona e Tunico Amancio. -- So Paulo, AnnablUip.e; Fapesp;
Socine, 2008. (Estudos do Cinema - Socine, IX).

390 p. ; 16 x 23 em.
Encontro Socine, 11, Rio de Janeiro (RJ), 17 a 20 de outubro de 2007.
ISBN 978-85-7419-864-4
I. Cinema. 2. Cinema Brasileiro. 3. Cinema Latino-americano. 4.
Audiovisual. 5. Documentrio. 6. Sociologia do Cinema. I. Ttulo. Il. Srie. III.
Socine. IV. Encontro Socine, 11. Rio de Janeiro (RJ), 17 a 20 de outubro de
2007.
CDU 791.43
CDD 791

Ficha elaborada por Wanda Lucia Schmidt - CRB-8-1922

ESTUDOS DE CINEMA SOCINE

Coordenao editorial
Joaquim Antonio Pereira
Capa
Carlos Clmen
Diagramao
Lvia C. L. Pereira

CONSELHO EDITORIAL
Eduardo Peiuela Caiizal
Norval Baitello Junior
Maria Odila Leite da Silva Dias
Celia Maria Marinho de Azevedo
Gustavo Bernardo Krause
Maria de Lourdes Sekeff (in memoram)
Cecilia de Almeida Salles
Pedro Roberto Jacobi
Lucrcia D' Alssio Ferrara

1 edio: outubro de 2008

Socine - Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual

ANNABLUME editora . comunicao

Rua Tucambira, 79 . Pinheiros
05428-020 . So Paulo . SP . Brasil
Te!. e Fax. (011) 3812-6764- Televendas 3031-1754
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Diretoria da Socine:
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Conselho Deliberativo:
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Alexandre Figueira (Unicap)
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Miguel Serpa Pereira (PUC-RJ)
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Rogrio Ferraraz (UniversidadeAnhembi Morumbi)

Comit Cientifico:
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Jos Gatti (UFSCar)
Marcius Freire (Unicamp)
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Conselho Editorial:
Afrnio Mendes Catani, Alexander Patez Galvo, Alexandre Figueira,
Andra Frana, Anelise Corseuil, Carlos Augusto Cal i!, Csar Guimares, Cezar Migliorin,
Consuelo Lins, Denilson Lopes, Eduardo Escorei, Eduardo Pefiuela Cafiizal, Fernando Morais
da Costa, Flvia Cesarino Costa, Joo Guilherme Barone, Joo Luiz Vieira, Luciana Corra de
Arajo, Marcius Freire, Mariarosaria Fabris, Miguel Serpa Pereira, Rosana de Lima Soares,
Rubens Machado Jr. e Wilton Garcia

Comisso de Publicao:
Esther Hamburger, Gustavo Souza, Leandro Mendona, Tunico Amncio

www.socine.org.br
socine@gmail.com

ENCONTROS ANUAiS DA SOCINE

I
11
III
IV

v
VI
VII
VIII

IX
X
XI

1997
1998
1999
2000
2001
2002
2003
2004
2005
2006
2007

Univers_idade de So Paulo (So Paulo-SP)

Universidade Federal do Rio de Janeiro (Rio de Janeiro-RJ)
Universidade de Braslia (Braslia-DF)
Universidade Federal de Santa Catarina (Florianpolis-Se)
Universidade Catlica do Rio Grande do Sul (PortoAlegre-RS)
Universidade Federal Fluminense (Niteri-RJ)
Universidade Federal da Bahia (Salvador-BA)
Universidade Catlica de Pernambuco (Recife-PE)
Universidade do Vale do Rio dos Sinos (So Leopoldo-RS)
Socine- Estalagem de Minas Gerais (Ouro Preto-MG)
Pontificia Universidade Catlica do Rio de Janeiro
(Rio de Janeiro-RJ)

SUMRIO

11

APRESENTAO

Esther Hamburger, Gustavo Souza, Leandro Mendona, Tunico Amancio

TERROR, HORROR

15 0

ESTUDANTE DE PRAGA: O DUPLO, O ESPELHO, O AUTOR

Adalberto Mu/ler

25 0

CINEMA E AS MUTAES DE DRCULA

Mauro Pommer

33

BAD TRIP: AS ESTRATGIAS AUTORAIS DE PRODUO DE ENCANTO DE JOS MOJICA

MAR!NS EM

DESPERTAR DA BESTA

(1969)

Klaus Bragana
ALTERIDADES

45

REVENDO A GRANDE CIDADE, DE CAC DlEGUES: O ORFISMO S AVESSAS DA PERIFERIA

Maria Ceclia Coelho

53

RAciSMO E ANTI-RACISMo NO CINEMA Novo

Noel Carvalho

61

QUANTO VALE OU POR QUILO? A PRESENA DA RAA NO CINEMA BRASILEIRO

CONTEMPORNEO

Pedro Lapera

71

A REPRESENTAO DA MULHER EM 1ARIDINHO DE LUXO

(1938),

DE LUIZ DE BARROS

Luiza Beatriz A. M A/vim

VERTENTES DO CINEMA BRASILEIRO RECENTE

83

NEM PENSAR A GENTE QUER, A GENTE QUER VfVER - FOCALIZAO E DIALOGISMO

91

Luiz Antonio Mousinho

0 CHO DE ASFALTO DE SUELY (OU
Alessandra Brando

99

Do CURTA AO LONGA: RELAES ESTTICAS NO CINEMA CONTEMPORNEO DE

EM HOUVE UMA VEZ DOIS VERES E MEU TIO MATOU UM CARA, DE JORGE FURTADO

A ANTI-CABRIA DO SERTO DE ArNOUZ)

PERNAMBUCO

Samuel Paiva

109 0

PORTUGUS REDESCOBERTO NAS TELAS

Fernando Morais da Costa

CINEMA BRASILEIRO L FORA

119 0

CINEMA NOVO SEGUNDO HABLEMOS DE CINE

Fabin Niez

127

A RECEPO DA CRTICA AO CINEMA BRASILEIRO EXIBIDO EM PORTUGAL:

1960-1999

Regina Gomes
EM TORNO DA AMRICA LATINA

137 0

DOCUMENTRIO CHILENO DA ATUAL DEMOCRACIA

Andrea Molfetta

145

A ESTTICA DA MONOTONIA: DESENCANTO, SOLIDO E INCOMUNICABILIDADE EM WHISKY

Fbio Mendes

155

A CARAVANA FARKAS E O MODERNO DOCUMENTRIO BRASILEIRO: INTRODUO AOS

CONTEXTOS E AOS CONCEITOS DOS FILMES

Gilberto A. Sobrinho

163

ALTERIDADE, CONFLITO E RESISTNCIA NO BARROCO DE PAUL. LEDUC

Maurcio de Bragana
IMAGEM E PODER

173

NEM TUDO VERDADE, NEM TUDO MENTIRA

Mariarosaria Fabris

183

DOCUMENTRIO SOCIAL INGLS: PROBLEMATIZANDO A "OBRA" DE RIERSON

Paulo Menezes

191

Ao SUL DA FRONTEIRA COMDISNEY:

DOCUMENTRIO "MAKING OF" DEAL6AMIGOS

DarIene J. Sad/ier

199

PROJEES, PROJETOS E PROJTEIS: O NOME DE 'fRICA' E A SUBJETIVAO IMPERIAL

EM LAGRIMAS DO SOL (2003)
Marcelo R. Souza Ribeiro

CINEMA, AUTORIA E POLTICA

211

ESTRANHAMENTO E APROXIMAO EM ESTAMIRA- DA ELOQNCIA DA LOUCURA AO

TRAUMA SOCIAL

Mariana Baltar

219

FROM "CINEMA" TO "FILM:" THE REPRESENTATION OF REALITY AND THE PLACE OF

POLITICAL ENGAGEMENT IN THE FILM THEORY OF PIER PAOLO PASOLINI

Stefano Ciammaroni

227

UM CINEMA DESENQUADRADO: A POLTICA DA LINGUAGEM E A LINGUAGEM DA POLTICA

EM DUAS OU TRS COISAS QUE EU SEI DELA

Cecilia Sayad

235 0

APELO REALISTA: UMA EXPRESSO ESTTICA DA BIOPOLTICA

I/ana Feldman

INTERFACES COM OUTRAS ARTES

247

GALXIAS: UMA POTICA DO ARQUIVO EM CONSTELAES RESSONANTES

Luiz Cludio da Costa

255

BRESSANE E A PINTURA- UMA LEITURA DAS IMAGENS NA OBRA BRESSANEANA, SOB A

TICA DAS GALXIAS

Josette Monzani

263

DRAGO DA MALDADE CONTRA O SANTO GUERREIRO: A ENCENAO DO DESAFIO

Sylvia R. Bastos Nemer

273 300 TORSOS TORNEADOS
Ramayana Lira
VISUALIDADES

283

RECURSOS POTICOS EM AMOR

291

EFEITOS VISUAIS COMO MARCAS DE FALSIFICAO NA OBRA DE SOKROV

A FLOR

DA PELE

Genilda Azeredo
Elianne Ivo Barroso

299

PERTO DEMAIS SE V DE MENOS: A QUESTO DO PONTO DE VISTA NA ADAPTAO DE

CLOSER

Mareei Vieira
EXPERINCIAS NO CINEMA, NO VDEO E NA TV

315

ARTE E VIDA: NOVOS CAMINHOS PARA O CINEMA NOS ANOS

1960

Elizabeth Real

325

CINEMA MODERNO E DE VANGUARDA NA

TV:

O PARADOXO PS-MODERNO DE CENA

ABERTA

333

Renato Luiz Pucci Jr

0 VALOR ESTTICO DOS

VIDEOCLIPES PARA CANES DE FILMES: MARCAS AUTORAIS

COMO DIFERENCIAL EXPRESSIVO

Rodrigo Ribeiro Barreto

341

INTERFACES DO CINEMA MULTIMIDITICO DE PETER GREENAWAY

Denise Duarte Guimares

PESQIDSA, PBLICO E POLTICAS AUDIOVISUAIS

351

PENSAMENTO INDUSTRIAL CINEMATOGRFICO EM TEMPOS NEOLIBERAIS

1993)
Arthur Autran

359

DIFERENTES CONCEPES DO POPULAR NO CINEMA BRASILEIRO

Miriam de Souza Rossini

(1990-

367

CINEMA E IDENTIDADE CULTURAL: O DEBATE CONTEMPORNEO SOBRE AS POLTICAS

PBLICAS DO AUDIOVISUAL NO BRASIL

Lia Bahia

377

CINEMA INDEPENDENTE NO BRASIL: ANOS

1950

Lus Alberto Rocha Melo

383

ACERVOS DOCUMENTAIS DE ARQUIVOS AUDIOVISUAIS: DESAFIOS E PROPOSTAS

Rafael de Luna Freire

APRESENTAO

EsTE VOLUME traz uma seleo variada feita dentre as duas centenas e meia de
trabalhos apresentados no XI Encontro da Sociedade Brasileira de Estudos de Cinema
e Audiovisual, realizado na Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro, em
outubro de 2007. A reunio foi a maior at agora realizada pela entidade e contou com
participao internacional.
Os textos selecionados confirmam a proeminncia da SOCINE no campo da
pesquisa sobre as mais diversas relaes entre a imagem e som. O volume sugere o
estado avanado da reflexo sobre o campo do audiovisual no Brasil, que vai se
afirmando de maneira especfica, entrecortado pelo estudo de mltiplos suportes e
meios de difuso, diversas abordagens e recortes tericos e disciplinares.
Para este nmero e sofisticando o mtodo utilizado anteriormente, os trabalhos
inscritos foram selecionados por uma ampla comisso de pareceristas que destacou
proposies e leituras originais e aprofundadas sobre o vasto campo de cobertura do
Encontro. Uma certa organicidade difusa expressa os muitos caminhos tangenciados
pelo pensamento cinematogrfico em busca da conformao e visibilidade de um
campo prprio abrigado na SOCINE.
.
Os textos publicados reafirmam o interesse permanente em maior escala pelo
cinema brasileiro, pensado aqui em algumas de suas vertentes contemporneas, num
largo espectro que contempla expresses de alteridades, repercusses crticas no
exterior e inevitveis interfaces que estabelece com um certo cinema da Amrica
Latina. Outros temas contemplados com sesses especficas incluem o cinema
internacional, o vigor do documentrio, processos de autoria e subjetivao poltica,
visualidades singulares que perpassam do filme de horror ao apagamento de fronteiras
com outras artes e outros suportes ou meios. H tambm uma perspectiva histrica e
um olhar sobre modos de gesto e de recepo.
No momento em que a SOCINE se prepara para incrementar sua estrutura virtual,
definindo procedimentos de divulgao e participao via digital, este volume, ainda em
forma de livro, atesta a excelncia de alguns dos debates ocorridos no ano passado e se
prope como elemento incentivador de novos olhares sobre o cinema e o audiovisual.

ESTHER HAMBURGER
GusTAVO SouzA
LEANDRO MENDONA
TUNJCO AMANCIO

TERROR, HORROR

O estudante de Praga: o duplo, o espelho, o autor

ADALBERTO MLLER

(UNB) 1

Socorro/Perdi minha imagem!

Offenbach, Contos de Hoffman, VI, 21.

O ESTUDANTE DE PRAGA (Der Student von Prag,1913) considerado um dos

precursores do Expressionismo Alemo e dos filmes de horror. Narrando a histria de
um personagem que se confronta com o seu duplo, o filme contemporneo de
outras produes que, de alguma forma, tocam em questes semelhantes, como O
outro (Max Mack, 1913) e O golem (Paul Wegener, 1915).
Ao mesmo tempo, um filme que antecipa muitas das questes relacionadas a
cinema e psicanlise, particularmente as que abrangem os temas de narcisismo e
identidade, urna vez que o filme inspirou o estudo do psicanalista Otto Rank, Der
Doppelgnger (1914). Original e criativo, esse filme se situa num cruzamento de
contos e romances sobre o duplo (como os de E.T.A Hoffmann, Edgar A. Poe,
Robertson, Dostoivski, Maupassant), e antecipa filmes sobre o tema. Ao mesmo
tempo, levanta questes atualssimas sobre o conceito de autor, uma vez que sua
autoria pode ser atribuda ao seu diretor (Stellan Rye), ao roteirista (Hanns Heinz
Elwers), a at mesmo ao prprio ator, Paul Wegener. Trata-se, pois, de um filme
seminal para compreender a histria do cinema entre 191 O e 1920, e os seus
desdobramentos.
O estudante de Praga conta a infeliz histria do estudante universitrio Balduno,
jovem impulsivo e perdulrio. Numa certa tarde, em que se divertia com a garonete
Lyudusha, numa praa de Praga, Balduno conhece Scalpinelli, um estranho forasteiro,

1. Este trabalho foi realizado com apoio da FINATEC.

16

ESTUDOS DE CINEMA

a quem Balduno se queixa de suas desventuras financeiras. Quando passeiam pelos

bosques prximos a um palcio, Balduno salva a vida de uma Condessa, Margit, cujo
cavalo desenfreara durante uma caa raposa, da qual tambm participava seu primo
e pretendente, o Baro Waldis-Schwarzenberg. Dias depois, quando se encontra em
seu quarto, Balduno recebe a visita inesperada de Scalpinelli, e este lhe faz uma
proposta estranha: em troca de um objeto qualquer de seu quarto, Balduno receberia
uma grande soma de dinheiro, capaz de tom-lo um homem rico. O estudante assina
o pacto, e Scapinelli elege, dentre todas as coisas do seu quarto, a mais inesperada: a
sua imagem, refletida num espelho. Como por milagre, a imagem de Balduno se
toma seu duplo, e passa a persegui-lo, onde quer que se encontre, atrapalhando seus
planos de se casar com a Condessa Margit- para o que tambm contribuiu a danarina
Lyudusha, que, assim como seu duplo, passa a criar intrigas para afast-lo de sua
amada Condessa. Em vrias ocasies, o duplo passa a surgir e atrapalhar os planos de
felicidade de Balduno. O desfecho da histria do amor acaba em desastre: o pretendente
de Margit, sentindo-se desonrado, desafia Balduno para um duelo; este promete a
todos no ferir o Baro. No entanto, o duplo chega primeiro e mata o Baro no duelo.
Desesperado, decide pr fim sua existncia, mas atira no duplo, que desaparece. A
felicidade de Balduno dura pouco: seu peito comea a sangrar no mesmo local em
que o duplo recebera o tiro, e Balduno morre. Sobre seu cadver, Scalpinelli vem
rasgar o contrato. Na verso original do filme, vemos um plano final em que o duplo
aparece sentado na tumba de Balduno, sorrindo sarcasticamente.
As pesquisas sobre o contexto em que surge um filme como O estudante de
Praga ( 1913) tm levantado importantes debates tericos e historio grficos entre
pesquisadores do cinema alemo. Por um lado, trata-se de repensar, como faz Thomas
Elsaesser, as duas grandes interpretaes do chamado Expressionismo alemo (ou
cinema de Weimar), a saber, as de Siegfried Krakauer (De caligari a Hitler ) e de
Lotte Eisner (A tela demonaca). Esse questionamento se encaminha na direo de
afirmar que filmes como O estudante de Praga (que Krakauer apenas menciona, por
consider-lo perdido quando escreveu seu livro) e toda a produo do perodo
guilhermino (antes de 1914) poderiam desmentir a tese de que o cinema alemo do
perodo ps-1918 prefigura os anos sombrios do nazismo, tomando-se um modo de
compreender a psicologia "demonaca" de uma nao inteira. Menos preocupados
em definir um "carter nacional", pesquisadores como Elsaesser (1999), Diederichs
(1985) e Corina Mller (1988) lanaram outras luzes sobre a histria do cinema
silencioso alemo, sobretudo atravs de uma reavaliao do perodo pr-1918, e pelo
estudo de filmes que no se enquadram no perfil traado por Krakauer e Eisner.
Segundo Elsaesser, preciso ter cuidado para no reduzir o cinema alemo do
perodo guilhermino a um mero "antecedente" do Expressionismo. O cinema realizado
entre 1908 e 1914 constitui um conjunto de vrias camadas superpostas: desde os
prestigiosos Autorenjilme (sobre os quais falaremos a seguir), at os gneros populares

TERROR, HORROR

17

(filmes de detetive, melodramas e comdias). Quando se desvela essas vrias camadas,

fica ainda mais complexo reduzir o cinema desse perodo a consideraes como as de
Krakauer, para quem o cinema de Weimar seria um fenmeno poltico a ser entendido
dentro de uma histria ideolgica, segundo a qual o cinema refletiria valores autoritrios,
nacionalistas ou racistas. Trata-se, sobretudo, de compreender esse cinema fora de
uma moldura "traumtica", caracterstica de pensadores judeus que sobreviveram ao
nazismo, como Krakauer e Eisner.
Questes como autoria, pblico e gneros populares tm despertado assim o
interesse pelo cinema do perodo compreendido entre 1908 e 1914, quando o cinema
alemo comea a ser produzido e distribudo internamente em escala comparvel ao
cinema francs e americano, e quando se forma uma "conscincia crtica" do cinema,
com o surgimento de vrias colunas dedicadas crtica cinematogrfica nos grandes
jornais, e at revistas especializadas em cinema, como a Kinematograph: nesse
contexto que surgem os conceito de Kunstfilm e Autorenfilm. O Kunstfilm o
equivalente alemo do "film d'art" francs, e consistiu em algumas modificaes
promovidas pela nascente indstria na estrutura de produo e exibio dos filmes,
instalada em Neubabelsberg: a contratao de escritores, dramaturgos e atores
reconhecidos para a produo de filmes, a modificao na durao dos filmes (dos
curtas de 1O minutos exibidos em srie numa sesso aos longa-metragem de I hora e
meia a duas horas, exibidos isoladamente).
Se nas revistas como Kinematograph e Spektator discute-se a "esttica"do
cinema, o investimento nos Kunstfilme traria para o cinema uma srie de escritores
renomados, dando origem a um tipo de filmes chamados de Autorenfilme, levados
tela por diretores como Gerhart Hauptmann, Arthur Schnitzler, Hugo von Hofmansthal,
Paul Lindau e Hanns Heinz Ewers. Os Autorenfilme so a conseqncia de uma
estratgia adotada pela indstria para tomar o cinema uma diverso "saudvel" dentro
do conjunto de uma sociedade bastante conservadora, tornando-o palatvel para o
gosto das classes intelectualizadas. Segundo Thomas Elsaesser, a indstria esforouse por elevar o cinema a "high culture":
Para ser reconhecida como parte da alta cultura, a indstria cinematogrfica precisava
produzir filmes, cujos valores estivessem sustentados por conceitos que tornavam
as outras artes confiveis: originalidade, autoria individual, especificidade estilstica
e coerncia eram os critrios que permitiam comparar os filmes com outros
acontecimentos culturais, como as obras primas do passado ou a arte de vanguarda
do presente. (Elsaesser, 1999: 65)

Por outro lado, por mais tentador que seja ver nos Autorenfilm um prenncio
do "cinema d'auteur" da nouvelle vague, preciso entender o conceito de autoria
dentro da especificidade do cinema guilhermino. Em primeiro lugar, deve-se destacar

18

ESTUDOS DE CINEMA

que Autor em alemo, no contexto de cinema, tanto pode ser traduzido como autor
quanto como roteirista ("Drehbuchautor" ou "Autor"). Corinna Mller, no excelente
artigo "Das 'andere' Kino? Autorenfilme in der Vorkriegsra", inicia suas reflexes
sobre os Autorenfilm com uma definio retirada da Spektator, de 1913: "Filmes
cujos manuscritos ou argumentos provm de autores famosos" (Mller, 1998:153).
Isso significa dizer que a importncia do roteirista ou "Autor" na produo do filme se
tomava equivafente do diretor do mesmo, fato que, veremos, no caso de O estudante
de Praga, de grande relevncia. A questo da autoria se tomaria ainda mais complexa,
na medida em que renomados atores e atrizes de teatro como Paul Weggener e Asta
Nielsen passam a influir diretamente sobre a produo de filmes, tomando-se, muitas
vezes, o nome principal do mesmo.
Segundo o minucioso estudo de Helmut Diederichs (1985), toma-se difcil
atribuir com clareza a autoria desse filme ao diretor (Stellan Rye), ao roteirista e
idealizador (Hanns Heinz Ewers) ou ao ator (Paul Wegener). Tambm foi fundamental
para o filme a contribuio do fotgrafo e operador de cmera Guido Seeber, a quem
se deve o truque-efeito de "dupla exposio" com o uso de mscaras diante da
objetiva da cmera. Enfim, trata-se de um fenmeno complexo de autoria, que s
pode ser deslindado atravs de uma anlise da histria de sua produo. Essa se inicia
com as histrias particulares de cada um de seus quatro "autores". Paul Wegener, que
ficaria ainda mais famoso com o filme O Golem (1915), do qual ele tambm um dos
"autores", iniciara sua carreira teatral na trupe de Max Reinhard. O dinamarqus
Stellan Rye fizera sua carreira de ator e dramaturgo em Copenhague, onde iniciara sua
. carreira como poeta histrinico e excntrico. Suas peas acabaram sendo acusadas
de indecentes, e o levaram a um processo judicial que o levou ao exlio em Berlim,
onde se dedicaria ao cinema. Finalmente, Hanns Heinz Ewers, ou Dr. Ewers, depois
de formar-se em Direito, dedicou-se literatura, traduzindo obras de Edgar Poe e
Oscar Wilde, organizando e comentando obras como as de E. T.A Hoffmann,
escrevendo obras decadentistas e tardo-romnticas. O filme foi rodado parcialmente
(as externas) em Praga, por se tratar da cidade universitria de maior prestgio entre
os pases de lngua alem.
Quando escreve o roteiro de O estudante de Praga, o Dr. Ewers leva em
considerao uma longa tradio de textos romnticos sobre a questo do duplo, mas
tambm foram importantes as experincias de Paul Wegener e Guido Seeber com a
dupla exposio da imagem e algumas incurses de Stellan Rye pelo tema do duplo.
Portanto, todos os "autores" do filme (incluindo-se a o cinegrafista Seeber) estavam
preparados para o tema e para a forma de O estudante de Praga. Mas nada seria
como se o roteiro de Ewers no tivesse colocado todos os pingos nos is.
Esse roteiro na verdade uma verdadeira colcha de retalhos de livros sobre o
duplo, o que faz pensar que a relao entre literatura e cinema nem sempre deve ser
vista de modo direto - o modo que considera a adaptao de uma obra para o cinema

TERROR, HORROR

19

- mas ganha muito quando se pensa nas relaes entre a mdia literatura (p. ex., a
questo do duplo na literatura) e a mdia cinema (que, no caso de O estudante de
Praga, envolvem questes como a produo dos filmes de Neubabelsberg em funo
de tcnicas de produo especficas , tais como a parada de cmera, a dupla exposio,
a filmagem em estdio combinada com locaes externas, o sistema de contratao
de escritores e de atores de teatro, etc.). Ao invs da adaptao, a palavra-chave
passa a ser ento a intermidialidade.
Do ponto de vista da relao do filme com a mdia literatura, Hanns Heinz
Ewers partiu de uma srie de textos, analisados por Otto Rank em seu excelente
estudo sobre O estudante de Praga. Entre esses textos, destacam-se as obras de
Adelbert von Chamisso (Peter Schlemilhs wundrsame Geschichte), e de E.T.A.
Hoffman (Die Geschichte vom verlorenen Spiegelbild), em que se narram as histrias
de personagens assediados por um duplo que se origina da imagem de um protagonista
refletida no espelho. Esses duplos so tratados como projees do "Eu" dos
personagens, um tema caro literatura romntica alem, que encontra reflexos na
filosofia de Fichte sobre o Sujeito e nas consideraes de Jean Paul sobre a
personalidade. O Scalpinelli de O estudante de Praga tambm um eco do Mefistfeles
de Goethe, uma vez que prope ao estudante Balduno um pacto (nesse sentido, o
Fausto de Murnau deve muito ao filme de Ewers/Rye), mas tambm lembra o Dr.
Caligari. Alm disso, uma das fontes literrias mais relevantes, e citada explicitamente
no filme, o poema "La nuit de dcembre", do poeta romntico francs Alfred de
Musset, na qual o narrador-eu lrico passa a ser assediado por um duplo de si mesmo.
Numa das cartelas do filme, lemos a seguinte inscrio, retirada do poema de Musset:
Partout ou j 'ai voulu dormir,
Partout ou j 'ai voulu mourir,
Partout ou j 'ai touch la terre,
Sur ma route est venu s'asseoir
Un malheureux vtu de noir,
Qui me ressemblait comme um frere.
Je ne suis ni dieu ni dmon;
Et tu m'as nom par mon nom
Quand tu m'as appel ton frere;
Ou tu vas, j 'y serais toujours,
Jusqu'au demier de tes jours,
ouj'irai m'asseoir surta Pierre.

Na verso original do filme- que no a que circula no DVD americanovemos um plano final em que o duplo senta-se ao lado da tumba de Balduno sorridente.
esse ingrediente que transforma o duplo em algo ainda mais exasperado r, sobretudo

20

ESTUDOS DE CINEMA

para a platia, e que certamente levou tardiamente alguns crticos a considerar O

estudante de Praga como um precursor dos filmes de horror. Mas a questo do
gnero do filme no menos complexa que a questo da autoria.
Para o espectador da poca, O estudante de Praga no "o precursor dos
filmes de horror", e muito menos um "precursor do Expressionismo alemo", mas
um Kunstfilm, ou seja, um filme que segue os preceitos dos "film d'art" dos estdios
Path, que inclusive tinham uma durao bem maior do que a dos filmes convencionais
da poca (cf. Mller, 1998). Ao mesmo tempo, tratava-se de um Autorenfilm , ou
seja, um tipo de filme produzido com a colaborao de um escritor ou literato, e com
a participao de nomes importantes da cena teatral. O filme tinha alm disso um
subttulo que nos aponta para o carter intermiditico dos gneros cinematogrficos
do primeiro cinema: "Ein romantisches Drama". Drama romntico aqui no deve ser
entendido como hoje entendemos a palavra, ou seja, como aqueles filmes de intrigas
amorosas (embora esse elemento esteja presente em O estudante de Praga). O adjetivo
"romantich" tem em alemo uma acepo menos ligada a histrias de sentimento
(histrias afetivas) e mais a questes de cunho filosfico e reflexivo. O termo "drama
romntico" foi empregado por Friedrich Schlegel para distinguir o drama clssico, de
gosto francs, da dramaturgia nascente desde o Sturm und Drang, que inclua nomes
como Schiller e Lessing, e que recebera forte influncia do teatro shakespeariano teatro em que, alis, no faltam fantasmas, bruxas e elementos sobrenaturais.
Para Hanns Heins Ewers, o elemento romntico de O estudante de Praga
associa-se ao elemento sobrenatural e inquietante do "doppelganger", cuja fonte so
autores romnticos como Hoffmmann, Chemisso, Poe, Musset, ou tardo-romnticos
Maupassant e Wilde. Mas a tradio crtica posterior ao filme o consideraria como
um dos mais importantes filmes de terror de que se tem notcia. Mas em que medida
essa apreciao correta? Como vimos, ela s pode ser entendida fora do contexto
do cinema guilhermino, em que O estudante de Praga um Kunstfilm, ou, para ser
mais preciso, um Autorenfilm. Mas o subttulo dado por Ewers ao filme j abre a
possibilidade de associ-lo ao gnero de horror gtico, uma vez que o gtico
caracteristicamente um gnero romntico- gnero literrio que, alis, sofreu influncia
dos espetculos de fantasmagoria do sculo XVill. Assim, poderamos considerar
que, a posteriori, O estudante de Praga um filme de terror, uma vez que nele se
apresentam algumas caractersticas desse gnero cinematogrfico. Segundo Rick
Altman (que usa uma terminologia lingstica para descrever os gneros
cinematogrficos),
os filmes de horror tomam emprestada da tradio literria do sculo XIX sua
dependncia em relao presena do monstro. Ao faz-lo, perpetuam claramente o
significado lingstico do monstro como "ser inumano ameaador", ao desenrolar
novos laos sintticos, geram uma importante srie de novos significados textuais.

TERROR, HORROR

21

No sculo XIX, a apario do monstro encontra-se invariavelmente ligada a uma

ruptura de limites de carter romntico, com a tentativa de um cientista humano de
contrapor-se ordem divina. Em textos como Frankenstein de Mary Shelley, La
recherche de l'absolu de Balzac, Dr. Jeckyll and Mr. Hyde de Stevenson, uma
estudada sintaxe iguala o homem e o monstro, atribuindo a ambos a monstruosidade
de estar fora da natureza, tal como a definem a religio e a cincia estabelecidas. No
cinema de terror, um outro tipo de sintaxe iguala rapidamente a monstruosidade no
com o excesso de atividade de uma mente do sculo XIX, mas com o excesso de
atividade de um corpo do sculo XX. Uma e outra vez, o monstro se identifica com
o apetite sexual insatisfeito de sua contrapartida humana; estabelecem-se assim,
com os mesmos materiais "lingsticos" primrios (o monstro, o terror, a perseguio,
a morte) significados textuais totalmente novos, de carter mais flico que cientfico.
(Altman:2000: 302-3)
Como vemos, Rick Altman constri sua definio do terror e do monstro em
tennos psicanalticos (apetite sexual insatisfeito, carter flico). De fato, num filme
como O estudante de Praga, o prprio gnero terror que posto em causa, uma vez
que o monstro no ou no parece ser "inumano", mas, sim, tem forma no apenas
humana, mas idntica do protagonista.
Em 1914, menos de um ano depois do lanamento do filme, o psicanalista Otto
Rank, um dos discpulos de Freud, publica na revista /mago o texto Der Doppelganger
[O Duplo], que se toma o primeiro texto psicanaltico sobre cinema de que tenho
notcia. Trata-se de um estudo de peso, que tenta levantar fontes literrias e mticas
para explicar a questo do duplo, e com vistas a constituir uma teoria da personalidade.
Para a teoria psicanaltica de Otto Rank, o Duplo evidencia um distrbio neurtico de
personalidade, que se constitui atravs de uma "diviso" [Spaltung], da personalidade,
provocada por um excessivo amor prprio [eigenes Lieben], de raiz narcisstica.
Essa configurao psicolgica est relacionada a uma incapacidade para amar, e ao
mesmo tempo para um impulso de morte [Todesbetrieb]. Para explicitar esse tipo de
patologia psquica, Otto Rank recorre ao filme O estudante de Praga, e ao mesmo
tempo busca as bases literrias e folclricas da questo do duplo.
Do ponto de vista literrio, as fontes so quase todas oriundas da literatura
romntica: do Peter Schlehrnil de Adelbert von Chemisso, o "homem que perdeu sua
sombra", ou melhor, que "vendeu sua sombra/sua alma"ao diabo, passando por
diversas narrativas de E.T.A. Hoffmann, como "Die Geschichte vom verlorenen
Speigelbild", cujo protagonista, Erasmus Spikher, depois de envolver-se com uma
jovem na Itlia, v sua imagem no espelho definhar at desaparecer. Vale lembrar,
como destacar Otto Rank no seu estudo, que alma, sombra e imagem refletida
[Spiegelbild] so termos sinnimos em muitas culturas. E.T.A Hoffman desenvolveu
ao longo de suas narrativas uma reflexo profunda sobre a personalidade, sob influncia
de Jean Paul(?) e sua crtica filosofia do Eu de Fichte. Numa das saborosas epgrafes

TERROR, HORROR

23

BIBLIOGRAFIA
ALTMAN, Rick. Los gneros cinematogrficos. Barcelona!Paidos, 2000.
AUGEN-BLICK. DerStummfilm als Gesamtkunstwerk. Marburg, set. 1988, n. 8.
CANEPA, Laura. Expressionismo alemo. In: Mascarello, F.(org.). Histria do cinema
mundial. Campinas: Papirus: 2006.
DIEDERICHS, Helmut. Der Student von Prag: Einfrung und Protokoll. Stuttgart: Focus
Fil-Texte, 1985.
ELSAESSER, Thomas. Das Weimarer Kino. Berlin: Vorwerk 8, 1999.
KRAKAUER, Siegfried. Schriften. Frankfurt!Main: Suhrkamp, 1990.
MLLER, Corina. Das ,andere' l(jno? Autorenfilme in der Vorkriegsara. In: Mller u. H.
Segeberg (Hrsg.) Die Modellierung des Kinofilms. Mnchen, 1998.
PAESCH, Joachim. Literatur und Film. Stuttgart: Metzler, 1997.
RANK, Otto. Der Dopelgiinger: eine psychoanalytische Studie. Reprint der Ausgabe
von 1925. Wien:TuriaundKant, 1993.

O cinema e as mutaes de Drcula

MAURO PoMMER

(UFSC)

A HISTRIA de Drcula e o cinema nascem na mesma poca. Um dos textos

literrios mais adaptados para as telas, Drcula desenvolve, com a verso dele feita
por Murnau, certa caracterstica peculiar: uma mortal fragilidade diante da luz solar, o
que faz com que sua passagem ao meio cinematogrfico seja marcada por uma quase
simbiose com essa nova forma narrativa. A trajetria de adaptaes posteriores constitui
em boa parte um dilogo com essa converso transmiditica.
tendo em mente essa mudana no carter do personagem que se pode dar
conta de que Drcula, o vampiro inventado literariamente por Bram Stoker, faz no
contexto do romance algo que horrorizaria os espectadores de cinema: caminhar luz
do dia. A luz solar no o destri, apenas reduz consideravelmente seus poderes razo pela qual ele costuma passar os perodos diurnos em estado de letargia. J os
vampiros cinematogrficos, todos eles derivados daquela mesma fonte literria, so
to sensveis luz do sol quanto o a prpria emulso da pelcula. Essa nova forma
de fragilidade, constituda por uma analogia (que uma das formas operatrias do
universo mgico) de carter simultaneamente tcnico e metafrico, uma criao de
Murnau e de seu roteirista Henrik Galeen, em Nosferatu ( 1922). Nosfera tu no constitui
a primeira adaptao do romance Drcula para o cinema. Porm, a primeira verso
para o texto de Stoker, o filme hngaro Drakula (1920), consiste em uma adaptao
no-autorizada da qual no restou nenhuma cpia conhecida. 1 Desse modo, as
inovaes introduzidas por Mumau e Galeen tornaram-se a referncia duradoura para
as futuras adaptaes.
Um elemento central do estilo esttico adotado por Murnau nesse filme foi a
utilizao sistemtica das trucagens para indicar ou mimetizar as caractersticas
I. Ver BIGNELL, 2000: 114-30.

TERROR, HORROR

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refora o carter de confluncia entre as qualidades do vampiro e a natureza do

aparelho cinematogrfico. Esse ser das sombras desaparece to completamente quanto
a imagem num filme superexposto.
Essa reconformao introduzida no mito do vampiro, tal como visto em
Nosferatu, tomar-se- a base de suas inmeras adaptaes futuras para o cinema.
Gostaria de mencionar aqui trs dessas adaptaes para efeito comparativo. Uma
delas a verso realizada por Terence Fisher para a produtora inglesa Hammer, em
1958, The Horror of Dracula, que se tomou uma espcie de paradigma da releitura
dessa histria no contexto dos anos 1950, marcando o incio da dominao da
produtora sobre o cinema de horror at o incio dos anos 1970. Primeira verso
cinematogrfica em cores, permite que o vermelho do sangue assuma um lugar
proeminente em sua direo de arte. O dado curioso sobre essa adaptao est na
busca de uma "naturalizao" do vampiro, de tal modo que a vertente "cientificista"
presente na obra original no apenas retomada, mas at ultrapassada. Exemplar
dessa tendncia a observao gravada por Van Helsing em seu dictaphone: 4 " uma
falcia comum considerar que os vampiros podem transformar-se em morcegos e
lobos". Assim sendo, e tendo sido eliminada qualquer relao com o sobrenatural (o
que tenderia a engendrar correlativamente questes de natureza moral e mesmo
religiosa), a condio a que est submetido o Conde Drcula reduz-se a uma espcie
de doena ainda desconhecida, mas possvel de ser combatida caso se possam
repertoriar algumas de suas caractersticas. ento, em meio a uma cenografia de
marcante carter teatralizado e atemporal- onde as aspiraes sanitrias prprias aos
anos 1950, de forte urbanizao e abandono da "sujeira" rural se fazem dominantes,
em forte contraste com o decadente castelo de Nosferatu -, que a ambgua
caracterizao dessa nova verso do vampiro se faz presente. Ele inexplicavelmente
teme as cruzes, mesmo se sua afeco constitui apenas uma doena, embora
desconhecida; e sabe-se de sua mortal sensibilidade luz do sol, qando a cincia
parece mostrar-se capaz de um dia explicar tal fenmeno, fora de qualquer conotao
religiosa. No final, graas a esse conhecimento que o vampiro aniquilado,
transformando-se em p graas ao ardil de Van Helsing, que o detm com um crucifixo,
e depois o ataca com a abertura de uma grossa cortina, deixando entrar a luz do dia.
De modo que o filme caminha entre duas vertentes, fazendo com que os instrumentos
"cientficos" da derrota do vampiro (a cruz e a luz solar) impliquem, pelas suas
derivaes conotativas, na condenao moral de seu comportamento, j que ele continua
uma criatUra das trevas, e anticristo.

4. A presena desse aparelho eltrico, recm-inventado, no contexto da histria, marca importante

da presena da cincia e de suas derivaes tecnolgicas no contexto da obra de Stoker, recuperada
no filme de Fisher.

26

ESTUDOS DE CINEMA

sobrenaturais do vampiro, produzindo com isso uma interao da criatura com o

aparelho cinematogrfico, de repercusses tanto narrativas quanto simblicas.
O vampiro apresentado como sombra, tanto nos interttulos ("Tome cuidado
para que a sombra dele no venha perturbar seu sono com horrveis pesadelos"),
quanto visualmente, como no caso da sua sombra sobre Hutter (no livro, Harker),
desmaiado, ou da sombra no topo da escada, em direo ao quarto de Ellen (ou
Mina). Assim, o vampiro se apresenta, constitutivamente, como o inverso da luz.
Considerada tal caracteristica em termos especificamente cinematogrficos, ele se
apresenta como uma criatura que s pode impressionar a pelcula pelo contraste com
o que efetivamente existe, j que a pelcula no registra as sombras por si mesmas.
Trata-se de uma decorrncia visual, de sua ambgua natureza de morto-vivo.
,Nessa mesma linha de raciocnio, v-se impor sua presena por sobre os objetos
existentes no mundo material, como na cena passada no poro do navio: um marujo
doente, estendido em uma rede, vislumbra a figura do vampiro, que aparece em
sobreimpresso acima das caixas de terra, que ele prprio embarcara naquela nave.
Essa imagem oportunamente mostrada como uma subjetiva do marujo, acentuando
a ambigidade presente entre a existncia efetiva do vampiro como um ser concreto
(embora de natureza diversa da humana) e a percepo que dele se pode ter. Tal
contraposio objetividade/subjetividade aparece como algo prprio a um estado alterado
da conscincia- no caso, o estado alucinatrio derivado da febre que consome aqueles
marinheiros por causa da infeco que grassa a bordo. De modo que o vampiro
mostrado por vezes como constituindo um efeito do olhar, do foco da ateno, do
interesse subjetivo.
Outros usos de trucagens para marcar sua manifestao ocorrem quando o
capito do navio ameaa atac-lo com uma machadinha, aps abrir o caixo onde ele
se acha deitado sobre a terra. Nosferatu ento ergue-se ao ar mantendo sua postura
de rigidez cadavrica, por uma fora de natureza mgica - para a qual se utiliza a
"magia" dos efeitos especiais; e ainda quando, ao entrar em sua nova residncia, na
cidade porturia, "seu ser se dissolve" ao passar peia porta fechada, atravs de uma
sobreimpresso em fade-out.
Esse conjunto de procedimentos estticos, concebidos que so para representar
a parte incorprea, presente na natureza de uma criatura que transita entre dois mundos,
pode ser tambm tomado como uma metfora do cinema, em sua capacidade de
manter em estado de suspenso animada um conjunto de momentos eventuais
capturados pela via da luz refletida. Enquanto espectadores de cinema, habitualmente
vivencia-se o presente narrativo veiculado em suas histrias, abstraindo o fato de
serem imagens por sua natureza intrnseca pertencentes ao passado. Na concepo
de Mumau, o carter fantasmagrico prprio ao cinema reencontra uma permanente
atualizao, pertinente a um dispositivo capaz de transformar uma performance em
repetio mecnica. o domnio de uma ritualidade de tipo novo, baseada sobre

TERROR, HORROR

27

reproduo da morte como vida - triunfo de um estilo civilizatrio que a obra de

Murnau, em seu conjunto, demonstra abominar. De modo que o cinema, forma artstica
de eleio para Mumau, no obstante por ele caracterizado como um instrumento constituinte
da mesma lgica vampirizadora intrnseca civilizao que gerou tal dispositivo.
Nesse registro, a prpria caracterstica da impresso da imagem em preto e
branco utilizada por Mumau como suporte de um procedimento artstico pleno de
conotaes, pela via da manipulao empregada na seqncia da chegada de Hutter ao
castelo, na carruagem do Conde. Montando a tomada em negativo, Mumau cria uma
imagem de inverso capaz de apontar em muitas direes simultaneamente. De um
lado, marca a passagem a um territrio onde deixam de vigorar as normas e costumes
da civilizao europia dos anos 20, como explicitamente no caso do homoerotismo,
ento considerado crime. Em adio a isso, note-se ainda que num contexto repressivo
das manifestaes da sexualidade, o sutil deslocamento provocado no contexto do
filme em relao sexualidade - que a opera em carter sugestivo, e no de forma
explcita- remete a uma reerotizao de todas as relaes envolvidas no contexto da
histria. Por outro lado, tal inverso prenuncia o projeto de Mumau de elogio
autencidade da tradio, presente nas imagens do castelo e de seus arredores rurais,
colocada contra a sugerida corrupo urbana, representada pela cidade como local
propcio disseminao da pestilncia. Que Nosferatu seja o indutor da epidemia
urbana apenas uma forma de cumprir seu papel desagregador, com referncia quilo
que j se encontra intrinsecamente corrompido. Esse tipo de oposio rural/urbano
ser retomado de forma recorrente depois da ida de Mumau aos Estados Unidos,
constituindo um tema chave no conjunto de sua obra- vide Aurora, City Girl, Tabu,
onde o urbano visto como local de decadncia.
Na base de tal inverso encontra-se ainda um movimento que subverte o cerne
da obra original de Stoker, j que este aponta a tcnica (supra-sumo do urbano) como
salvao, confrontada aos males inerentes ao primitivismo representado pelo vampiro.
Em Nosferatu, a prpria mecanizao da arte trazida pelo cinema utilizada como
suporte (via trucagens fotogrficas, montagem e efeitos especiais, como se v) para
uma sutil denncia da desumanizao que a civilizao mecnica promove. Pois o
vampirismo constitui uma privilegiada metfora do cinema: "rouba" a alma das pessoas,
ao transform-las em mortos-vivos, movendo-se nas telas. 2 Aqui, a representao da
vida pela via mecanizada, amplifica, busca flagrar o senso comum da vida cotidiana
como ritual vazio, repetio inconsciente de uma viso de mundo restrita.

2. A utilizao do princpio esttico de que a imagem cinematogrfica pode ser doadora de vida ou
promotora da morte do personagem retratado continuar a ser sistematicamente desenvolvida por
Murnau em sua obra posterior. Em Der Letzte Mann, por exemplo, ele faz com que a decupagem
e o enquadramento prenunciem a queda em desgraa do porteiro antes mesmo que esse fato ocorra
na narrativa (Cf. POMMER, 2000: 170-1).

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ESTUDOS DE CINEMA

Murnau demonstra simpatia pelo vampiro - capaz de revelar aos outros

personagens suas verdades profundas-, opostamente a Stoker, que combina fascinao
com averso. Para Stoker, o Conde representa o atraso rural, com sua ameaa centroeuropia civilizao inglesa, enquanto resultado da mistura de estranhas tradies,
avessas cultura crist. 3
O prprio Nosferatu acaba sendo destrudo pela luz do sol porque, levado por
uma espcie de arroubo "romntico", ele se esquece da passagem do tempo enquanto
suga o sangue de Ellen. Esta age em concordncia com o que lera, no livro trazido por
seu marido, acerca dos poderes do vampiro: "Ningum pode salv-lo a menos que
uma moa sem pecado faa o vampiro esquecer-se do primeiro canto do galo, dandolhe o seu sangue deliberadamente". Essa sua disposio ao sacrificio tem sua cota de
ambigidade, j que ela demonstra por seu sonambulismo estar sob a influncia de
Nosferatu. Nesse sentido, a personagem Ellen constitui uma fuso dos caracteres
literrios de Mina (a devota) e sua prima Lucy (a sensual). Inclusive na cena em que
Ellen borda numa toalha as palavr;1s "Ich liebe Dich" ("Eu te amd'), ela lana ao alm
um olhar melanclico, de natureza enigmtica. Se o contexto da histria aponta Hutter
como o destinatrio de tal declarao, a seqncia apresentada pela montagem d a
entender que o vampiro quem mobiliza seus pensamentos. De certo modo, a revelao
de um resto de humanidade nesse personagem - a ponto de mostr-lo digno da
compaixo de Ellen- termina por redimi-lo na verso de Murnau. J na concepo
original de Stoker, o vampiro tratado como uma anomalia da natureza, da qual todo
trao humano foi esvaziado.
A destruio de Drcula se d na obra de Stoker num contexto em que seus
perseguidores, baseados em evidncias de carter "cientfico" coletadas por Van Helsing
em fontes diversas, buscam tirar proveito da fragilidade do vampiro durante as horas
em que o sol est acima do horizonte. Trata-se de uma operao de carter praticamente
sanitrio, levada a termo com o mesmo grau de deliberao e busca de eficcia com
se levaria a efeito, por exemplo, uma desratizao. Mas Nosferatu tem sua peculiar
relao com a luz tratada de modo potico e sutil. Ela mostrada por uma trucagem
fotogrfica, levada a efeito quando o vampiro entra noite no quarto de Ruth, a
cunhada de Hutter (ocupando estruturalmente no filme o lugar de Lucy no romance).
A chegada do morto-vivo no quarto anunciada por uma viragem na cpia, do tom
spia para o azulado, como se mesmo a penumbra fosse contagiada por sua presena.
Conhecedora da relao do vampiro com a luz, Ellen decide entregar-se a ele para
destru-lo, fazendo com que Nosferatu no perceba que o sol est nascendo. assim
por causa da luz excessiva do sol, que o vampiro aniquilado, transformando-se em
fumaa. A trucagem empregada na cena, umfade-out em sobre-impresso, novamente

3. Ver CONDOURIOTIS, 2000: 143-59.

22

ESTUDOS DE CINEMA

do livro de Rank, encontramos essa passagem de E.Th. A. Hoffman, que ilustra o

pensamento do psicanalista sobre a questo do duplo: "Penso que meu Eu seja como
um espelho multiplicado; todas as formas que se movem ao meu redor so Eus, e me
irrito com que fazem e deixam de fazer." (Rank, 1993: 13). Outra fonte importante
para Rank a obra cmica-romntica de Ferdinand Raimund, que depois de descobrir
que seu reflexo (Spiegenbild) foi libertado do espelho, passa a sentir-se perseguido
por uma "maldita duplicidade" [verdaemmte Doppelgaengerei] (Rank, 1993:24). Rank
ainda elenca vrios outros escritos clebres sobre a questo do duplo na literatura,
como o de Alfred de Musset ("la nuit de dcembre", o conto "William Wilson" de
Edgar Poe (adaptado por Louis Malle), a narrativa "Le Horla", de Guy de Maupassant,
e as novelas O duplo, de Dostoievski, e O retrato de Dorian Gray, de Oscar Wilde. A
impresso que se tem, ao ler o estudo comparativo de Rank, que Ewers aproveitouse de todas essas narrativas, constituindo um patchwork de narrativas.
Mas no apenas a literatura fonte de pesquisa para Rank. Ele tambm se vale
de informaes do folclore. Primeiro, em relao questo da sombra. Em muitas
culturas, a sombra considerada como alma [Seele], e o fato de perder sua sombra
ou no conseguir v-la em determinadas ocasies est associado a prenncios de
morte. Em muitas culturas arcaicas, a palavra que designa sombra, imagem e alma
a mesma. Para os nativos das ilhas Fiji, a palavra "yalo" (alma) quando duplicada
"yaloyalo" passa a significar "sombra". Tambm em muitas culturas antigas, os mortos
e algumas entidades sobrenaturais (como os fantasmas, os elfos e os bruxos) no
produzem sombra.
Tambm faz parte do folclore associar a imagem refletida [Spiegelbid] alma,
e muitas so as lendas e crenas que se referem a esse tipo de imagem. Os gregos
acreditavam que ver em sonho a sua imagem refletida era um prenncio de morte.
Entre os mesmos gregos surgiu o mito de Narciso, to fundamental para a questo do
duplo e para o seu significado psicanaltico. Uma das verses do mito assevera que
Tirsias teria previsto que Narciso no deveria jamais olhar para a sua imagem, pois
isso o levaria morte. Esse mito um dos fundamentos da teoria psicanaltica de
Rank, para quem o narcisismo no apenas est associado sexualidade, mas ao
impulso de morte. O narcisismo um "ersatz" do impulso da morte, e como tal, O
Estudante de Praga pode ser tomado como a primeira "ilustrao" das grandes teorias
psicanalticas derivadas do crculo freudiano, e que viriam a ser um dos pilares da
cultura e do pensamento do sculo XX. Rever esse filme antigo e semi-olvidado,
portanto, no mero exerccio de necrofilia, mas qui uma necessidade para quem
quer compreender o frutfero dilogo entre arte, tecnologia e psicanlise.

30

ESTUDOS DE CINEMA

Curiosamente, na verso de Francis Coppola, intitulada Eram Stoker Dracula

( 1992), que feita a primeira tentativa conseqente de recristianizao do personagem.
Enfatizando o princpio dramatrgico de que todo personagem tem suas razes, Coppola
e seu roteirista James Hart optam por dotar a histria de um prembulo onde se
apresenta a guerra comandada pelo Conde contra a invaso otomana no sculo XV, e
se narra sua paixo pela noiva, morta de forma trgica e absurda em funo dos
desdobramentos desse combate. Por causa desse infortnio, Drcula renega o
cristianismo e consagra-se a uma espcie de vingana contra Deus, fazendo um pacto
com as foras malignas capaz de .garantir-lhe a eternidade na Terra desde que se
nutrisse do sangue dos vivos. Posteriormente, tendo-se tomado imortal, ele vem a
descobrir, no final do sculo XIX, que sua amada se reencamara na figura de Mina
Murray, a noiva de Harker, o agente imobilirio londrino que viaja at a Transilvnia
com o objetivo de concluir negcios referentes aquisio de uma propriedade em Londres.
Em funo das opes autorais que Coppola assume, sua adaptao recoloca
em termos bastante distintos, daqueles originalmente utilizados por Stoker, a forma
como tratada a questo da modernidade, assim como o papel nesse contexto
desempenhado pela tradio. O cineasta realiza um filme no qual deliberadamente
emprega apenas as possibilidades de trucagens existentes na prpria poca em que
sua histria transcorre, e exibe a ento recente inveno que era o cinematgrafo
como elemento interno prpria narrativa, colocando o prprio Conde presente a
uma das sesses pioneiras com o aparelho. Dessa forma, o vampiro aparece como
despido do ar empoeirado com que o vestira o cinema precedentemente, seja nas
adaptaes derivadas da viso de Murnau, que insiste em imagens que remetem ao
passado, seja naquelas inspiradas pelo estilo Hammer, que apesar de privilegiarem
certa atemporalidade no tratamento cenogrfico, colocavam nfase no provinciano e
no rural. O vampiro de Coppola uma criatura decididamente urbana; nesse sentido,
sua deciso de instalar-se em Londres, ento a maior metrpole do mundo, surge
como um passo natural. O filme recupera a idia original sobre a possibilidade dessa
criatura no propriamente ser destruda pela exposio ao sol, mas apenas perder
temporariamente o uso de seus poderes. Utilizar culos escuros mesmo na fraca e
difusa luz londrina, a nica e sutil meno sua afeco.
em outro plano que aparece a questo do vampirismo nesse filme - como
doena contagiante (nos mesmos moldes em que se v no filme de Fischer), e no
enquanto repercusso do Mal. De forma surpreendente, essa infeco assume um
papel de signo modemizante em dois planos diferentes na histria, tal qual contada
por Coppola. Na medida em que o lado negativo da modernidade se encontra vinculado
ao papel mecnico que o ser humano chamado a desempenhar, ao adaptar-se ao
ritmo das mquinas na busca de faz-las funcionarem adequadamente, a marca por
excelncia da manuteno de um espao humanizado passa a interiorizar-se na forma
do amor romntico. Em sua busca da atualizao do mito do vampiro, Coppola substitui

TERROR, HORROR

31

sua luxria original (que engendrava a condenao suprema que a criatura poderia
sofrer no contexto vitoriano de seu surgimento) por um amor apaixonado, que ao ter
sido contrariado, colocou-se tanto na origem de sua revolta contra a tradio crist da
piedade quanto de seu posterior reencontro com esses valores ao perceber a
inevitabilidade da morte.
O espao da subjetividade constitui ento o reduto onde o humano se abriga, j
que sua ao exterior cotidiana se apresenta configurada pelo tempo e pela ao
mecanizados. No de se espantar que seja portanto Drcula, um membro da nobreza,
quem capaz de manter-se "integrado com sua natureza humana" (ou seja, o filme
defende essa idia pela via do paradoxo: um morto-vivo como smbolo da humanidade),
na medida em que sua condio social o libera do trabalho escravizante. Alm disso,
tal modernizao atinge um carter contemporneo tambm porque a narrativa introduz
similaridades analgicas entre o contgio vampiresco e aquele proveniente da Aids. A
cena em que Mina se entrega ao vampiro, e decididamente bebe o sangue dele,
nesse ponto exemplar. Afirma-se o predomnio da paixo sobre o da autopreservao,
numa atitude que deliberadamente confronta as discusses na poca da produo do
filme sobre essa infeco. Trata-se da repercusso, num plano contemporneo, da
epidemia de sfilis ocorrida no final do sculo XIX em Londres, inspiradora da histria
original. Num contexto em que o emprego da transfuso de sangue constitua um
grande avano cientfico, a presena de uma doena transmissvel em decorrncia
desse procedimento mdico coloca simultaneamente em cheque os hbitos de uma
coletividade. Tal manifestao infecciosa, cujo combate assumiu tanto um carter de
controle da sade pblica quanto de questionamento moral, constitui na verdade o
fundamento inexplcito sobre o qual a histria de Drcula foi construda.
A busca de uma justificao capaz de resgatar as razes prprias a um
personagem sanguinrio no constitui novidade na obra de Coppola. O autor j
empregara tratamento anlogo na busca de um perdo para os Corleone, pa trilogia de
O poderoso chefo. Ali, os mafiosos "do bem" aparecem sobretudo como vtimas de
um contexto agrrio tradicional, capaz de deixar razes to profundas no
comportamento e nos valores de uma comunidade no sentido de sua corrupo moral,
que nem mesmo seu transporte para o contexto urbano seria capaz de erradicar.
Nessa medida, Don Corleone, tal qual o Conde Drcula, apresentam-se como
personagens inextricavelmente conectados com seu antigo pas, representantes dos
aspectos arcaicos da velha Europa. A terra e o sangue nos dois casos formam uma
unidade indistinguvel, pois tanto os nobres da Transilvnia quanto os lderes locais
das fraternidades secretas da Siclia tm em comum o fato de que o sangue de seus
ancestrais misturou-se com a terra em que habitam, na defesa de seus territrios
contra os invasores estrangeiros.
A prpria etimologia do nome Drcula ("o filho do drago") remete aos mitos
fundadores da civilizao na Europa Central, onde o drago aparece como metonmia

ESTUDOS DE CINEMA

32

do poder vital da Terra. Habitando os subterrneos de uma caverna, essa criatura

representa a perene continuidade da vida atravs da quase imortalidade que lhe
conferida pela rara qualidade de seu sangue. dessa forma que Siegfried, por ter se
banhado no sangue do drago, toma-se invulnervel, exceto por um pequeno pedao
de suas costas que o sangue no cobriu. A conexo profunda entre a vida subterrnea,
o sangue e a imortalidade recoloca Drcula (aquele que s pode repousar em um
caixo com sua terra natal encharcada pelo sangue de seus ancestrais), como
representante da antiga ordem da nobreza agrria, caracterizada por uma unio fusional
com a terra, de natureza sagrada. No contexto do sucesso da Revoluo Industrial
inglesa, em que foi concebida a narrativa de Drcula, "ser um com a terra" constitui
uma qualidade que se ope frontalmente ao capitalismo triunfante, imprio do fluxo
financeiro e da transitoriedade.
Entretanto, tal reviso cinematogrfica do mito, longe de vacinar os vampiros
contra os poderes da luz sobre eles, representou apenas um intervalo nostlgico.
Acerca da permanncia de sua sensibilidade luz, enquanto emblema da pirotecnia
cinematogrfica, exemplar a verso extremamente contempornea que John
Carpenter constri em Vampires ( 1998), narrando a caa efetuada por especialistas ao
temido Valek, que durante sculos procura por uma cruz negra com a finalidade de
executar um ritual: a complementao de um exorcismo ocorrido na Idade Mdia,
que, por mal realizado, o transformara num vampiro. Uma vez retomado o ritual, ele
iria imuniz-lo contra os efeitos da luz do dia. Ao serem encontrados, empalados, e
arrastados das sombras para a luz do sol, Valek e seus seguidores queimam rpido
como a emulso de brometo de prata dos antigos filmes. Eles so mostrados como
to impuros e profundamente conectados terra que a luz do sol acelera o processo
de sua purificao at uma velocidade intolervel. Em sua qumica profunda, continuam
um registro de luz, assim como inventado em Nosferatu.

BIBLIOGRAFIA
BIGNELL, Jonathan. "Ataste ofthe Gothic: film and television versons ofDracula". The
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STOKER,Bram.Dracula. NewYork: Bames andNoble, 1998.

Bad trip: as estratgias autorais de produo

de encanto de Jos Mojica Marins em
O despertar da besta ( 1969)

KLAus'BERG NIPPES BRAGANA

(UFBA)

O QUARTO FILME de horror de Mojica ao mesmo tempo, um marco e uma

cicatriz em sua carreira: primeiro por ser uma obra bastante singular, pois fora criado
para mostrar horrores, existentes na cidade grande, inspirado em modelos retirados
de pginas de jornal e de relatos de conhecidos. O roteirista do filme Rubens Francisco
Lucchetti, que j havia trabalhado com Mojica em O estranho mundo de Z do Caixo
(1968) e em dois programas de tev, trouxe a possibilidade de realizar narrativas com
a mesma intensidade visual das primeiras obras de Mojica, sem precisar apoiar-se
exclusivamente em seu personagem, deixando margem para a participao ativa de
personagens inspirados em modelos espectatoriais.
Talvez devido a isso, o filme tenha sido censurado por quase quinze anos,
sendo exibido pela primeira vez em 1983, alm de que, nunca foi distribudo em
circuito comercial, apenas em mostras e festivais como o Rio-C in e Festival. 1 O censor
Antnio de Pdua Carvalho Alves, da comisso examinadora de Ritual dos Sdicos,
explica o motivo da censura: "o filme [... ] uma sucesso de fatos e situaes, [... ]
da prtica do vcio, de bacanais, orgias, rituais sadomasoquistas, taras, anormalidades,
morbidez, [... ] enfim, uma gama infindvel de aspectos que caracterizam a total
degenerescncia humana" (In: BARCINSKI; FINOTTI, 1998: 268).
Ao contrrio de seus trs primeiros filmes de horror, que se ambientam em
cidadezinhas de interior sem uma data precisa, O despertar da besta no cria nenhum
mundo alternativo, mas explora o espao da Grande So Paulo do final da dcada de
1. Edio de 1986. O despertar da Besta I Ritual dos sdicos recebeu os prmios de melhor roteiro
melhor ator para Jos Mojica Marins.

34

ESTUDOS DE CINEMA

1960, perodo no s da ditadura militar no Brasil, como tambm do movimento

internacional de contracultura. A referncia contracultura fica explcita junto aos
hippies, que so personagens e figurantes constantes do filme, com comportamentos
liberais, trajes caractersticos, msicas engajadas e o uso de drogas que ofeream
estados alterados de conscincia, como uma afronta s regras e aos valores morais
correntes. A associao entre esse grupo, as drogas e as aes violentas ou absurdas
so pontos de posicionamento da obra, pois expe os indivduos viciados e suas
reaes a certos estmulos, que os levem a cometer violncias fsicas ou atitudes
ridculas e insanas.
Depois de maio de 1993, quando Mike Vraney- o fundador da distribuidora
norte-americana Something Weird, segmentada no ramo de filmes B dos anos 1950 e
1960- resolveu lanar de Seattle, nove longas-metragens de Mojica, um novo pblico,
jovem e vido por novidades da indstria do cinema B, descobriu algo espetacular em
velhos filmes de horror brasileiros. Cerca de cinco mil fitas foram vendidas com
apenas um ano no mercado, o que levou a toda uma comunidade consumidora e
divulgadora de cultura underground e cinema B a conhecer o personagem tupiniquim
Z do Caixo, rebatizado de Coffin Joe. A revalorizao concedida ao cineasta a partir
da dcada de 1990 pe em evidncia o problema pragmtico que enfrentado nessa
pesquisa, isto , a retomada de um artista e de obras que conseguiram uma "preservao
atravs da runa do tempo" (COMPAGNON, 2006: 245). Essa canonizao tardia
abre portas para obras antes marginalizadas receberem o prestgio, relegado aos "textos
centrais".
Celebrado atravs de alguns documentrios como Maldito - O estranho mundo
de Jos Mojica Marins de Andr Barcinski e Ivan Finotti (2001); livros como Jos
Mojica Marins- 50 anos de carreira, organizado por Eugnio Puppo (2007, Heco
Produes); e mostras a exemplo de Jos Mojica Marins- Retrospectiva e obra
ocorrida no Centro Cultural Banco do Brasil de So Paulo em novembro de 2007, o
cineasta Mojica foi tardiamente reconhecido por uma gerao que no presenciou o
incio de sua carreira, familiarizada apenas com seu personagem monstruoso em
algumas participaes na televiso, como no Cine Trash exibido em 1996 pela Rede
Bandeirantes.
Concede-se valor s obras artsticas que apresentam desvios nicos em relao
ao universo que as concentra, porm dado que os desvios aqui analisados foram
tomando-se familiares com o passar dos anos e com a diversidade de filmes que
possam ter recorrido a esses desvios como referncia ou citao, entende-se que o
atual valor de culto dedicado ao cineasta provm do reencontro com essas marcas
caractersticas que recebem uma atualizao perceptiva do novo leitor e ganha ares
de um novo "veiho desvio". Quer dizer, "a obra de valor a obra que se continua a
admirar, porque ela contm uma pluralidade de nveis capazes de satisfazer uma
variedade de leitores" (COMPAGNON, 2006: 229).

TERROR, HORROR

35

Resultado de uma canonizao emergida entre as marcas do passado e sua

perdurao fora do contexto de origem, as obras de Mojica ainda possuem pertinncia
e funcionamento, para a apreciao contempornea. As condies de leitura so
permeadas pelos fatores de consagrao, que tanto o artista quanto as obras
conquistaram historicamente. Percebidas como "clssicas", as obras so analisadas
conjugando as propriedades herdadas pelo tempo e os efeitos percebidos pelo atual
momento de apreciao, portanto, "se os clssicos mudam, margem, atravs de
um jogo, analisvel, entre o centro e a periferia. H entradas e sadas, mas elas no
so to numerosas assim, nem completamente imprevisveis" (idem: 254).
Marcas que em outro cineasta talvez fossem interpretadas como problemas ou
incompetncias de produo, no caso de Mojica ganham o estatuto de estilo autoral,
principalmente se relevado a recorrncia nas obras. Antoine Compagnon (2006, p.l68)
prope que o estilo deve ser pensado como ornamento e desvio, inseparavelmente,
quer dizer, "o estilo, pelo menos desde Aristteles, entende-se como um ornamento
formal, definido pelo desvio em relao ao uso neutro ou normal da linguagem".
Sejam influncias poltico-culturais ou limitaes oramentrias, os desvios
desempenham funes importantes nos programas poticos do artista.
As constataes empricas da apreciao sero a base de teste dos efeitos
provocados pela obra, mesmo que se estabelea algumas inferncias sobre o leitormodelo programado e o endereamento genrico proposto pelo discurso flmico.
Segundo Umberto Eco em Interpretao e superinterpretao (2005: 75-6), "mais do
que um parmetro a ser utilizado com a finalidade de validar uma interpretao, o
texto um objeto que a interpretao constri no decorrer do esforo circular de
validar-se com base no que acaba sendo seu resultado". Ainda que nos valhamos de
algumas informaes histricas, culturais ou sociais do cineasta em questo, o objeto
de anlise o autor no texto, uma entidade "mentalizada" pelo leitor atravs de indcios
que podem estar grafados no programa.
A metodologia empregada assume o filme como um texto capaz de provocar
efeitos sobre o apreciador, contudo o papel do analista identificar o funcionamento
da obra a partir de seu resultado, os efeitos que foram exercidos sobre o intrprete.
Baseada no tratado sobre as artes poticas de Aristteles, a Potica do filme (GOMES,
1996, 2004a, 2004b)- mtodo nomeado em homenagem ao filsofo grego-, mostrase como uma metodologia frutfera para os objetivos desta pesquisa, pois toma o
texto como um critrio, da mesma maneira em que autoriza a interpretao emprica
do resultado contemplado. A disciplina emprega algumas intuies do filsofo grego,
de certo modo adaptadas anlise filmica, concentrando esforos entre o texto e a
apreciao emprica, para fornecer uma perspectiva analtica sobre o funcionamento
geral da obra.

36

ESTUDOS DE CINEMA

FLAS/1BACKS SENSACIONALISTAS: BESTIALIDADE E

INSENSATEZ NA NARRATIVA
O filme pode ser dividido basicamente em duas partes: a primeira, em preto e
branco, composta por vrios relatos curto:; e se dedica a criar um padro de situaes
que envolvam o uso de substncias alucingenas, ocasionando um evento de cunho
violento, absurdo ou ridculo. Trata-se de notcias sensacionalistas narradas pelo
psiquiatra incumbido da pesquisa, Dr. Srgio, justificando-as como exemplos ilustrativos
da formulao do problema de sua pesquisa: descobrir se o uso de entorpecentes a
causa da violncia na sociedade paulista. Os jlashbacks das notcias so formuladores
da idia de que aquelas cenas doentias foram catalisadas por algum entorpecente.
Para tanto as estratgias delineiam-se sobre imagens degradantes, para causar o
incmodo de uma agonia, pois querem simbolizar uma auto-flagelao, sentido captado
nos planos de detalhe de viciados tomando herona no p e no antebrao.
As atrocidades realizadas aps o ritual de uso da droga tambm adentram essa
moldura de mal-estar, por convocar a antipatia e o repdio do espectador atravs da
violao de certas condutas morais: estupros, perverses sadomasoquistas, adultrios
comprados, assdios machistas e assassinatos impunes, expressam o carter vil e
desumano do viciado. A impresso que sobra ao final desses curtos jlashbacks que
os personagens viciados sofrem de certa irracionalidade, algo que age como uma
piada, um estmulo cognitivo de sarcasmo- toma-se risvel, pelo bvio rebaixamento
dos personagens.
Osjlashbacks constroem um padro de personagens para representar o normal
subvertido pela substncia, delineado na dimenso do estranho, do insensato, do nonsense - e a msica, algumas vezes, refora essa idia ao oferecer um sentido distinto
ao conotado pelas imagens. As relaes entre os personagens tm propsito nico de
gerar conseqncias negativas, para um dos lados, papel geralmente exercido pelas
personagens femininas, talvez as nicas vtimas, em um filme marcadamente machista,
sensao corroborada por doses de erotismo. Nota-se que desde o incio quando uma
personagem feminina posta em cena, h um intuito ertico para, em seguida, atribuirlhe uma posio de vtima de seu vcio ou dos maus-tratos de um viciado.
A relao com a irracionalidade mencionada vai se intensificando gradualmente,
ficando mais forte medida que os relatos se sucedem e mostram relaes com
animais irracionais reais para parear os personagens a suas categorias, noo
confirmada com o uso expressivo da linguagem: a montagem intercala algumas
metforas visuais para que o espectador transfira um animal e seu atributo para o
lugar do personagem. Em um dosjlashbacks, o dono de uma agncia de trabalhos
domsticos, usurio de cocana, seduz uma jovem que procura trabalho, sendo que a
estratgia evidenciar o abuso de poder correlacionado s caractersticas animalescas
postas em cena (veja figura 1). Primeiro v-se um porco comendo, quando a vtima

TERROR, HORROR

37

sente nojo do empresrio almoando; em seguida a analogia visual de um cachorro,

por suas investidas sedutoras; e por fim surge um cavalo quando o viciado fora a
jovem a fazer-lhe sexo oral. A estratgia cognitiva indica uma rota associativa entre o
uso de drogas, a bestialidade humana e as aes absurdas, violentas e sexuais:
construes retricas providas pelos flashbacks das notcias sensacionalistas que
tm funo sarcstica nessa primeira parte da narrativa.

Figura 1: Metforas visuais de bestialidade

O som nessa seqncia desempenha um papel importante, primeiro por revelar

os pensamentos e motivaes dos personagens - adicionando-se um leve efeito de
eco para distingui~lo do som da voz-, isto , no se esconde as intenes perversas
ou medrosas das personagens. Aludir ao carter sarcstico da banda visual uma
questo ditada pelos rudos onomatopicos que incidem sobre as imagens de animais,
como se fossem um barulho engraado de desenho animado- "tooin!" -, pois eles
funcionam como um bordo sonoro, indicando o momento do riso na gag, um apelo
sonoro simplrio que solicita a interveno do apreciador para que ele ria da metfora
ou da estratgia sonora medocre composta.
Os vriosjlashbacks que compem essa primeira parte da narrativa enfatizam
o mesmo assunto com diversos exemplos, parecem no se desenrolar naturalmente,
contemplando uma falta de economia narrativa pelo excesso de mostrao dessas
cenas ridculas e satricas. A redundncia que aparenta privilegiada ao invs de uma
sucesso mais harmoniosa e progressiva, uma mensagem enftica reafirmada de
diversas maneiras pelo programa cognitivo.

A ARRITMIA HIPERBLICA
DO PESADELO PSICODLICO
Na segunda parte da obra, o preto e branco que reinava no filme e conduzia a
narrativa, d lugar ao colorido saturado que ambienta os pesadelos lisrgicos dos
quatro viciados. A maioria das imagens da segunda parte foi realizada em estdio,

ESTUDOS DE CINEMA

38

para privilegiar um uso mais alegrico da maquiagem e do cenrio, onde a iluminao

forte e carregada desempenh papel importante na composio do quadro. Filtros
amarelados e avermelhados incrementam os movimentos da cmera de ombro, que
adiciona estranhamento s alucinaes. A seqncia se delineia por estmulos sensoriais
onde promove um espetculo de cores, formas e rudos, porm a desorganizao
narrativa, provida pela montagem desordenada dos pesadelos, estabelece uma
desorientao da seqncia para solicitar a contemplao da maquiagem e dos cenrios
plsticos. Empenhados em dirigir a apreciao atravs da precariedade que as figuras
deformadas e caricatas exprimem (veja figura 2), a representao do gore e do
fantstico feita de modo pauprrimo, o que agrega nuances risveis seqncia,
principalmente pelo ritmo hiperblico adotado na mostrao.
/

Figura 2: Deformidade precria das figuras monstruosas do pesadelo

Realizar, os delrios com filme colorido, possibilita no s segregar de modo

expressivo o espao onrico, mas tambm confere maior destaque para a apreciao
das imagens deformadas. Um espao configurado psicologicamente pela representao
de Z do Caixo que, nesse caso, toma-se um delrio e no mais apenas o coveiro
assassino das outras obras: um monstro imaginado, o arquiteto do pesadelo. A
atmosfera alegrica que a seqncia impe no conduz a analogias ou metforas, no
parece sugerir outra representao simblica que no seja sua prpria artificialidade: a
abstrao indaga o falseado das cenas. Para tanto a saturao da cor acentua as
silhuetas na cenografia estilizada e nas figuras disformes mostrando nitidamente a
falsidade do artifcio, disso decorre a percepo do risvel que domina a seqncia,
originado das formas caricaturais e desproporcionais, incumbidas em provocar o
esdrxulo da pelcula.
Pode-se perceber essa caracterstica nas reestruturaes anatmicas, de motivos
surrealistas, vistas durante o ataque dos homens-ndegas. A maquigem feita nas
ndegas dos atores, aliada eficiente fotografia e iluminao, deixam as figuras estranhas
primeira vista, quase irreconhecveis devido aparente desorganizao anatmica,
porm ainda conservam feies familiares. Trazem consigo elementos repulsivos e
ao mesmo tempo requerem uma dose de humor. O progrania sensorial empregado
para destacar esse filme do universo genrico, transgredindo as convenes
caractersticas do horror, para abrir espao a estados emocionais conflitantes entre o
asco, arepulsa, o risvel e o ridculo, efeitos possveis advindos das figuras monstruosas
que desfilam pelos pesadelos dos viciados.

TERROR, HORROR

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O som toma-se confuso e desordenado pela sobreposio mltipla de msicas

sombrias, rudos de gritos, gemidos e gargalhadas. A desarmonia promovida pelo
conflito sonoro alcana o exagero e evidencia o uso excessivo dos recursos filmicos:
o acabamento mal feito dos cenrios, as atuaes amadoras, as maquiagens caricaturais,
os efeitos explcitos de trucagem, a no narratividade, todos os materiais empregados
improvisam falsamente o que j naturalmente falso, ficcional. As imagens prolongamse na trama gratuitamente sem preocupao formal com a economia narrativa, exigindo
que a percepo sensorial canalize ateno sobre os aspectos irreais. Algo que provoca
certo humor pela contemplao das imperfeies que falseiam as estratgias da obra.
Da evidncia do fajuto inverossmil nas seqncias que decorre o estmulo para
solicitar a inferncia do espectador.
O desvelar filmico resolve-se atravs do rompimento com os modos apurados
e tcitos de inspirar-se no real, para moldar uma estratgia que se apia na articulao
de uma realidade mal feita, artificializada para no se ancorar nos domnios verossmeis,
degenerada para no ser crvel em outro mbito que no seja o da falsificao
discrepante. O horroroso da obra ofuscado pela pobreza das composies, apoiadas
nos excessos cnicos e narrativos, fazendo com que o filme perca a seriedade que o
gnero impe e se defronte com a falsidade esquematizada nos recursos, deixando
margem para encantos advindos com humor. Revela-se um filme que apela a seu
prprio universo gera ti v o para distorcer o gnero e convocar outros estados de nimo
no apreciador, como o riso do burlesco e do ridculo. A superexposio da figura de
Z do Caixo e de Mojica deixa transparecer a solicitao da obra para que o espectador
possua certa familiaridade com a filmografia do artista, ou melhor, pede algum
cqnhecimento do estilo do cineasta para que ele possa desfrutar da irnica desarmonia
estratgica dos recursos filmicos e apreciar a desfigurao do programa de horror.

CONCLUSO: CONTRADIO COGNITIVA,

AUTOPROMOO E REAPROVEITAMENTO
Aps a enxurrada alucinatria, o Dr. Srgio mostra que ainda que os pesadelos
pudessem ser de fato frutos do efeito qumico com LSD, o experimento foi feito com
gua destilada ao invs de qualquer droga. Os delrios das cobaias foram auto-sugestes
produzidas por um efeito placebo de Z do Caixo. Uma experincia psicodlica com
LSD consistiria em uma jornada a outros reinos da conscincia. Entretanto, a droga
no produz a experincia transcendental, ela age meramente como uma chave qumica
capaz de liberar o sistema nervoso de seus padres e estruturas normais. A chave
qumica usada no experimento para atingir outros reinos da conscincia, proposta
pelo cientista, no o LSD, mas o instinto humano -tema recorrente na filmografia
de Mojica desde A meia-noite levarei sua alma (1964). Desmentir uma formulao
estabelecida na primeira parte do filme estratgia comum na obra de Mojica, mas

40

ESTUDOS DE CINEMA

geralmente esse fator trabalhado na punio do monstro moral, Z do Caixo, e. na

contradio de suas crenas e objetivos.
Outra marca evidente que a obra invoca pode ser entendida como uma
autopromoo: seja atravs dos inmeros produtos do artista/ mostrados durante a
narrativa, seja pela figura constante de Mojica desempenhando diversas funes
cnicas. Quer dizer, Mojica tambm um personagem nesse filme, consultor da
pesquisa do Dr. Srgio, ele participa do debate sobre o experimento no programa
televisivo ficcional "Um claro na escurido 1', mostra-se como um cineasta
controverso que faz questo de ser distinguido de sua criao. De fato h um
personagem desempenhado por ele em cada tempo narrativo: antes dos crditos iniciais,
Z do Caixo profetiza e promete em seu monlogo a experincia estranha que ser
sua obra; depois temos o personagem Mojica, consultor e debatedor do programa
televisivo ficcional; esse personagem tambm visto por outro jlashback de uma
entrevista real reaproveitada pela montagem, ocorridana TV Record em 1969 no
programa Quem tem medo da verdade?
Alm disso, os reaproveitamentos compactuam com a aparncia retalhada da
pelcula, isto , aproveitar cenas de Esta noite encarnarei no teu cadver (1967),
reciclado como um parmetro de estmulo externo para as cobaias do experimento,
um modo de construir a mise-en-scene com sobras. Mostram-se tambm as revistas
em quadrinhos do personagem Z do Caixo- alis, os crditos iniciais so sobrepostos
histria em quadrinhos Noite Negra, publicada na revista O estranho mundo de Z
do Caixo n.l, de janeiro de 1969. Os psteres de seus filmes tambm completam
essa composio narcisista, juntamente com uma marchinha de carnaval feita por
Mojica na dcada de 1960- O castelo dos horrores-, executada por uma fonte justificada
visualmente em um dosjlashbacks que correlacionam drogas s perverses sexuais.
Essas representaes recicladas de outras obras parecem uma homenagem a
si mesmo e a seu trabalho. Tal caracterstica ajuda a evidenciar as variaes feitas no
universo do gnero para eleger uma inteno mais pessoal, uma forma avessa de
narrar a si mesmo barbaramente. A obra fala de seu cineasta, mas no de cinema, no
um discurso metalingstico sobre a criao cinematogrfica do autor. um modo
de representar a precariedade salientada na obra atravs de reciclagens do material do
prprio autor, enquanto agente intertextual. O primitivismo das imagens no engana o
apreciador, uma prestidigitao espontaneamente deturpada cujo truque fomenta
no s a percepo esttica tosca da representao, como tambm a interpretao
hilria estabelecida entre as estratgias do filme e a condio explicitamente promocional
motivada pela overdose figurativa de Mojica e Z do Caixo.
2. Alm do filme reciclado na narrativa, Esta noite encarnarei no teu cadver (1967), desfilam pela
tela outros artefatos artsticos como histrias em quadrinhos e discos musicais, e ainda mdias
promocionais como psteres e cartazes.

TERROR, HORROR

41

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CORPUS FLMICO
O despertar da besta I Ritual dos sdicos (1969), Brasil, P/B e colorido, 91 min.
Direo: Jos Mojica Marins
Roteiro: Rubens F. Lucchetti e Jos Mojica Marins (argumento)
Produtor: Jos Mojica Marins, GiorgioAttili e George Mishel Serkeis (Multi Filmes)
Editor: Luiz Elias
Diretor de fotografia: Giorgio Attili

ALTERIDADES

Revendo A grande cidade, de Cac Diegues:

o orfismo s avessas da periferia

MARIA CECLIA DE MIRANDA

N.

COELHO

(PUC-SP/USP) I

NESTE ARTIG0, pretendo analisar a presena e o significado do tema rfico

emA grande cidade (1966), de Cac Diegues. Minha interpretao do filme se apia
na viso desta obra como uma reao ao famoso filme Orfeu Negro (1959), de Marcel
Camus. A inverso (e, s vezes, subverso) de certos elementos no filme de Diegues,
como a centralidade da protagonista feminina (Luzia/Eurdice), a escolha de um nome
como Jaso, para o frgil personagem masculino, a msica de Villa Lobos e a viso
realista do cotidiano da periferia, so ndices, a meu ver, da crtica ao olhar estrangeiro
presente no filme de Camus, que havia representado de modo idealizado a vida na
periferia do Rio de Janeiro, ao levar para a tela o famoso casal Orfeu e Eurdice de
maneira romntica e desvinculada de elementos da histria, tal como transplantada
para a favela carioca na pea 01jeu da Conceio. Vale notar que, recentemente,
poca do lanamento de O maior amor do mundo (2005), ao ser perguntado sobre o
tema rfico nos filmes A grande cidade, Orfeu e Um trem para as estrelas (lembremonos, aqui, do saxofonista Vincius perambulando pela cidade do Rio em busca da
namorada Nicinha), o diretor revelou "gosto muito deste mergulho no inferno, desse
arriscar em nome do amor. No se constri a utopia sem risco nem sacrificio e acho
que isso que me atrai no Orfeu"(DIEGUES, 2007: s/p)
Ao adaptar o antigo mito grego para o contexto da cidade do Rio de Janeiro
nos anos sessenta, o diretor operou vrias inverses, no apenas pela renomeao
dos personagens mas pela troca de papis, j que Luzia a figura rfica a descer ao
I. Doutora em Letras Clssicas e mestra em filosofia (USP). Este trabalho integra uma pesquisa mais
ampla sobre estudos da antigidade e cinema.
2. A primeira verso deste texto, apresentada na mesa Cinema e Periferia teve o nome A cat base de
Luiza ao inferno de Jaso.

46

ESTUDOS DE CINEMA

inferno para buscar seu noivo Jas?. Destaca-se, de imediato, a mistura de matrizes
culturais diversas nesta adaptao "antropofgica" e "selvagem" - termos utilizados
no apenas pelo diretor, para se referir a sua releitura do mito grego (veja DIEGUES,
1968: 2, e CHAMIE, 1996: 109). Essas diferentes matrizes podem ser identificadas,
creio, tanto pelo subttulo do filme -As aventuras e desventuras de Luzia e seus trs
amigos vindos de longe-, que remete literatura de cordel, como pela escolha dos
nomes das personagens, que giram em torno da protagonista Luzia (Anecy Rocha).
So eles Calunga (Antonio Pitanga), representando a matriz cultural africana, Incio
de Loyola (Joel Barcelos), representando a tradio ibrica (catlica), e Jaso (Leonardo
Vilar), representando a tradio grega (pag), personagem cujos valores hericos no
se adaptam cidade grande, como o caso das duas outras personagens masculinas.
Se, por um lado, todo mito permite adaptaes e alteraes, cada vez que
narrado (ritualizado)- e a reside sua fora, alguns elementos devem permanecer. No
caso do mito de Orfeu, um elemento central a presena do inferno, seja ele onde for
- e no filme, esta referncia explcita nas falas das quatro personagens. Logo no
incio, Calunga, ao ser censurado por Luzia, por ter furtado dinheiro do dono de uma
barraca de feira e ameaado pela jovem, recm-chegada do interior de Alagoas (e que
ele ciceroneia) de que iria ''para o inferno", responde: "j estou nele. No est
sentindo o cheiro? Bota o cheiro para dentro que voc at se acostuma. Vira o que
voc pensar, at perfume francs. Respira! Bota o inferno para dentro de voc."
Incio, ao contar sua histria de retirante vindo da Paraba, diz ter sido enxotado de l
por um "seca do inferno", mas paradoxalmente, deslocado na cidade, onde trabalha
como pedreiro e se distrai ouvindo Roberto Carlos no seu rdio de pilha, sonha em
voltar para o serto, reencontrando paz para sua alma, atormentada pelos
comportamentos pecaminosos da cidade. Jaso, por sua vez, o mais eloqente ao
falar a Luzia que, por causa dela, "no queria mais ficar sepultado na poeira do inferno"
(do serto), porm, percebe logo que saiu de um inferno para viver em outro e, pior,
de vaqueiro valente, transformou-se, na cidade, em bandido, a esconder-se na periferia.
Se no incio sua razo era apenas poder matar a fome, depois foi porque se impregnou
com o sangue - assim como Eurdice ficou presa ao Hades aps comer as sementes
de rom- , bem como com a raiva que desenvolveu nele um dio ao povo, contra o
qual se revolta por sua incapacidade de mudar a estrutura de classe corrompida que
faz a cidade funcionar.
Luzia, com este nome de santa protetora dos olhos, v tudo e transita entre
estes trs homens que vivem na periferia. No entanto, por ela trabalhar como domstica
em uma casa de classe alta, convive com os dois universos sociais e culturais,
percebendo suas fissuras e interaes. Sintomtica a cena em que serve aos
convidados de seu patro, um escritor, enquanto ele fala dos famosos crimes de um
vaqueiro nordestino, que se transforma em mito, no discurso literrio e jornalstico. A
seus trs amigos, Luzia far sempre uma mesma pergunta: "Voc tem medo?",

ALTERIDADES

47

parecendo, ela mesma querer exorcizar seu prprio medo oriundo da tarefa que ela se
pe a sim mesma: resgatar seu noivo Jaso para outra vida, fora do inferno da grande
cidade. Jaso uma personagem particularmente interessante, a comear pelo nome,
que remete a uma figura to famosa e polmica da mitologia grega. Creio que uma
suposio adequada a de que o diretor no escolheu os nomes das personagens
aleatoriamente. Se de fato, consultar o roteiro, escrito por Cac Diegues e Leopoldo
Serran, ver-se- que na transposio para a tela, todos os nomes foram mantidos,
exceto o de Luzia, que era chamada de Maria. Curiosamente, havia no roteiro uma
personagem chamada Luiza, namorada de Calunga, que tanto no roteiro como no
filme aparece em uma cena breve e muito semelhante cena de Mira com Orfeu
(enciumada com a chegada da jovem Eurdice no barraco de ensaio da escola de
samba), presente nas adaptaes de Camus e Diegues da pea de Vincius.
Voltemos, porm, ao comentrio sobre os nomes. No caso de Jaso, lembremonos da mitologia grega: ele foi o chefe da expedio dos argonautas para buscar o
velocino de ouro na Clquida, tendo sido Orfeu um dos integrantes da nau Arg,
encarregado de, por meio da msica, afastar os perigos durante a expedio. Jaso
foi ajudado em sua tarefa por Media, com quem ele retoma Grcia. Por meio da
famosa tragdia de Eurpides ou mesmo das adaptaes desta pea para os palcos
brasileiros- seja por Agostinho Olavo, na sua pea Alm do rio-Media Negra, ou
por Chico Buarque e Paulo Pontes, em Gota d'gua, sabe-se que Jaso, apesar de
heri, um homem fraco. Ele quebrou um juramento (sagrado) ao aceitar novas
npcias, ainda que ele argumente que isso foi feito para o bem de Media e dos filhos.
Esta fraqueza de carter muito bem construda por Diegues, desde o primeiro
momento em que aparece. Jaso, ao ver Luzia chegando escola de samba, foge, o
que a deixa perplexa. Posteriormente, ele dir noiva que "teve vergonha dela". Como
se constata no filme, ele um vaqueiro cuja imagem aparece nas manchetes policiais
do jornais, no nos livros de cordel. Em um encontro com Luzia no barraco onde ele
mora, ela veemente ao acus-lo de traidor. Naquele mesmo local ela j havia, quando
estivera ali pela primeira vez, notado que Jaso havia mudado, pois no havia santos
nas paredes. Perguntando-lhe se havia deixado a religio, ela dependura na parede do
barraco o crucifixo que levava no pescoo.
Quanto estrutura do filme no que se refere unio dos amantes (um dos
elementos do mito), Luzia, aps vrios percalos para reencontrar Jaso, consegue
fazer com que seu noivo acredite que possvel ele sair daquela situao infernal, mas
como nas vrias verses do cinema, h um olhar para trs, um voltar quando no se
deve, inevitvel, e que impossibilita o reencontro definitivo. No filme de Diegues, a
famosa estao das barcas, no centro do Rio, onde se d este momento trgico.
Apesar de alertada por Incio para no encontrar Jaso, Luzia, acompanhada por
Calunga, vai ao encontro fatal. Calunga tambm percebe que h uma armadilha, pois
a polcia, que procurava Jaso pelo assassinato de um senador, havia descoberto o

48

ESTUDOS DE CINEMA

encontro entre os amantes. Calunga tentar, ento, evit-lo, mas inevitavelmente,

Luzia . morta por um dos disparos dirigidos a Jaso, que tambm atingido e
morto. Ambos caem, separados por uma grade, e a cmera fecha nos olhos grandes
e abertos de Luzia. No creio que seja acaso que o cenrio para este encontro fatal
seja o mesmo da cena inicial do filme de Camus, quando Eurdice (MarpessaDawn)
chega ao Rio, na estao das barcas (no caso do filme de Camus no h uma
consistncia geogrfica nos deslocamentos dos personagens pela cidade).
H outros elementos que permitiriam estreitar o dilogo com o mito, mas,
mais do que isso, meu interesse estabelecer um dilogo com o Orfeu Negro, de
Camus. Para isto importante contextualizar A grande cidade, tanto no quadro das
releituras do mito de Orfeu no cinema e teatro, como no do cinema novo e da
filmografia de Diegues, um diretor cuja obra marcadamente influenciada pela
tentativa de articular o tema da catbase rfica e o do cinema com questes sociais
e polticas do pas. 3 Assim, no mbito do comentrio, gostaria de trazer alguns
dados que corroboram minha interpretao. Lembre-se que este o terceiro filme
do diretor alagoano, aps dirigir um dos episdios de Cinco Vezes F ave/a (1961) e
Ganga Zumba (1964), ambos tematizando excluso e opresso. Alm disso, a
recorrncia do tratamento do mito de Orfeu em um perodo de aproximadamente
30 anos notria: tem-se um grande nmero de adaptaes, destacando-se nelas a
associao do mito grego questo da cultura de matriz africana: Tennessee Williams,
Jean Paul Sartre, Mareei Camus, Vincius de Moraes e Sidney Lumet iro, todos,
discutir a questo do racismo e da excluso por meio de seus trabalhos. 4

3 "Como se Manuel de Deus e o Diabo tivesse chegado ao mar, se o gacho de Os Fuzis tivesse
formado sua conscincia, Se Fabiano de Vidas Secas virasse o jornalista de O Desafio, impotente
na cidade. A grande cidade est no limite entre o cinema nacional popular e o novo cinema novo.
"(DIEGUES, 1968: 4)
4. A seguinte cronologia ajuda a visualizar a releitura do mito associado a temas polticos e culturais.
1940 Encenada Battle of Angels, de T. Williams, publicada apenas em 1945
1941 Encenada Eurydice, de Jean Anouilh
1948 Orphe No ir, poesia de afro-descententes (dentre eles, L. Segnor), lanada na Frana, com
prefcio de Sartre.
1950 Orphe, filme de Jean Cocteau;
1954 Orfeu da Conceio, texto da pea de Vincius de Moraes premiado em So Paulo
1956 Orfeu da Conceio encenada no Rio de Janeiro
1956 Alm do Rio- A Media Negra, texto da pea de Agostinho Olavo lanado no Rio.
1957 Encenada Orpheus Descending (verso de Battle of Angels), de.T. Williams, publicada em
1956
1959 The Fugitive Kind, de S. Lumet, baseado em Orpheus Descending lanado
1959 Orfeu do Carnaval, de M. Camus, Palma de Ouro em Cannes.
1966A Grande cidade (C. Diegues)
1966 O Ministrio da Relaes Exteriores probe o grupo do Teatro Experimental do Negro a
apresentar a pea Alm do Rio- A Media Negra no Primeiro Festival de Arte Negra do Senegal,
organizado por pelo poeta L. Seghor, por no consider-la representativa da cultura brasileira.

ALTERIDADES

49

Em um texto de 1999, cujo ttulo "Um impacto inesquecvel," Cac Diegues

informa que era um adolescente quando assistiu estria da pea Orfeu da Conceio,
de Vincius de Moraes, dirigida por Leo Justi, com msica de Tom Jobim e Luiz
Bonf, cenrios de Oscar Niemeyer e atores negros. Falando do mito grego nos
morros cariocas, ele diz "Naquele mesmo ano eu j havia sofrido igual impacto
emocional e esttico ao ver Rio 40 graus", e continua "o Brasil aprendia a gostar de
si mesmo ... os dois e~petculos marcaram definitivamente minha vida e tudo que eu
viria a fazer pelo resto dela ... em 1959, metido na sopa primai do que seria o cinema
novo, vi com muita decepo o filme Orfeu Negro ... viso extica e turstica que traa
o sentido da pea ... Me senti, na verdade, pessoalmente ofendido"(1999: s/p, site do
diretor).
luz dessas informaes, retomo ao filme de 1966, enfatizando agora, no os
temas da catbase de Luzia ao inferno e do destino dos retirantes, mas o da figura de
Calunga. Este nome muito significativo, pois remete ao nome dado a descendentes
de escravos fugidos e libertos que formaram comunidades auto-suficientes e isoladas.
No filme, de se pensar na relao com o filme de Camus, Calunga o antpoda de
Orfeu (Breno Mello). Apesar do subttulo do filme de Diegues centralizar a figura de
Luzia, em tomo da qual circulam seus trs amigos, a personagem de Calunga se faz
presente ao longo de toda a narrativa, tendo sido at comparada a um corifeu de
tragdia grega (CHAMIE, 1976: 104). Creio, porm, que sua figura est mais prxima
da de Hermes (que no mito grego acompanha Orfeu em sua catbase), conduzindo
Luzia pela metrpole, atuando como um mensageiro entre vrias personagens e tambm
negociando com algumas (uma das funes de Hermes): ele vende os sambas de Z
Keti, negocia o rdio de pilha com Incio, o emprstimo com sua amante, e, de
maneira particularmente interessante, negocia com o espectador. Lembre-se que a
abertura do filme uma imagem estereotipada da baa de Guanabara, ao som de uma
partida de futebol. Sobre esta imagem, so transcritas citaes do padre Simo de
Vasconcelos, de 1663, louvando a beleza e grandiosidade do Rio de Janeiro, tpos que
o diretor, alis, faz questo de criticar tambm em relao ao Brasil. (DIEGUES,
1968: 2)
Calunga, no inio do filme, literalmente salta para dentro do plano do "carto
postal" e o. faz de modo irnico, farsesco, falando da cidade; em seguida, mudando
de cenrio, corre pelo centro do Rio, passando por lugares conhecidos e interpelando
pedestres na forma de uma entrevista com perguntas que parecem incmodas ao
entrevistados: "A que horas o senhor acordou?; Quantas horas trabalha?; Quantas
horas dorme?; O que faz no fim do dia?; Vai ao cinema?". Na cena seguinte, depois de
ler algumas pginas, num tom informativo e de denncia diz, olhando para a cmera:
"A vida til de uma pessoa de 50 anos de 6 anos, pois o resto do tempo consome em
coisas desagradveis ou inteis". Com os olhos fixos na cmera, ele repete para o
telespectador as mesmas perguntas que fizera aos transeuntes. Como j observou

50

ESTUDOS DE CINEMA

Louzada: Filho, no filme, mito e ideologia (sintomtico que ao comentar o filme em

um breve artigo de jornal, Louzada utiliza cada um destes termos por doze vezes),
so discutidos em uma abordagem brechtiana, de distanciamento crtico com um
fmal sem soluo. De fato, a meu ver, os tpoi clssicos, tanto da mitologia grega
como as ideologias nacionais (o Rio de janeiro como a cidade maravilhosa, o negro
trabalhador e romntico) so ironizados e desconstrudos no filme de Diegues, como
uma reao da periferia ao olhar eurocntrico (francs) sobre o Brasil. E Calunga, o
anti"Orfeu, faz este papel de subverso da ideologia e mesmo da indstria que premiou
o filme de Camus em Cannes.
Ateno especial deve ser dada trilha sonora do filme, se pensarmos no
Oifeu Negro como o subtexto do filme de Diegues. Em lugar da melodiosa bossa
nova, a trilha feita com uma mistura de estilos diferentes, s vezes como uma
interveno agressiva e dissonante nas cenas. So utilizados variados estilos e registros:
Villa Lobos, Heckel Tavares (folclorista e compositor alagoano, que transitava entre o
erudito e popular), e a msica diegtica de Z Keti, de Roberto Carlos e de repentistas
(a mistura de repente com Villa tem j um precedente importante em Deus e o Diabo
(1964), de Glauber (veja NAGIB, 1996)). Chamo ateno para uma seqncia muito
impressionante, em que Incio, na praia, tem delrios vendo Jaso cavalgando com
Luzia, na garupa, e Calunga, rindo ao longe. A esta cena onrica misturam-se fotos de
retirantes como se fosse um registro documental, confirmando aquilo que o diretor
disse: o "filme como uma ponte entre o melodrama urbano e a violenta tragdia rural".
(DIEGUES, 1968: 3). Curiosamente, parte desta cena foi identificada por Chamie
(CHAMIE, 1996: 109) como referncia a uma passagem em que h um cavalo em
chamas na praia, na obra A inveno de Orfeu, poema pico-subjetivo do alagoano
Jorge de Lima, de 1952.
Retomando as inverses do mito rfico a que me referi no incio, elas ocorrem
em vrios nveis. Primeiro h uma distopia do mito e da sua representao "estrangera,
francesa." Em vez do olhar do que considerado o centro, Diegues prope a
perspectiva da periferia- do Brasil, em relao Europa. No entanto, tem-se, dentro
do prprio Brasil, o olhar dos retirantes, dos migrantes sobre a grande cidade, do
serto sobre a cidade do litoral, dos empregados sobre seus patres, do negro sobre
a tradio da corte portuguesa (lembremos a cena de Calunga e Luzia, caminhando
pelo passeio pblico, como se fossem a nobreza no seu jardim particular). Calunga
um "negro bem adaptado" ao Rio, veio da Bahia, com mais uns vinte familiares e
percebe - assim como o espectador - que "no vale nada", como fica indicado na
cena final, quando os policiais, aps matar Jaso, deixam-no ir embora, pois ele "no
conta." Sua moral ambivalente por uma questo de sobrevivncia, ele no toca
violo, como Orfeu, mas um atravessador, revende sambas. Estes elementos na
construo do personagem e do roteiro permitem, como disse antes, ver A grande
cidade, como uma reao ao filme de Camus. Concluindo, pode-se constatar um

ALTERIDADES

SI

distanciamento em relao ao mito pelo fato do diretor se recusar a fazer referncias

imediatas a ele (como a utilizao dos nomes Orfeu e Eurdice) para, historicizandoo e politizando-o (algo semelhante foi feito por Sidney Lumet, ao filmar a pea de
Tenessee Williams, Orpheus Descending, em 1957, no contexto da sociedade racista
sul estadunidense), tom-lo mais poderoso.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
CHAMIE, Mrio. "A fbula e seu carter" e "A fbula perifrica". In: CHAMIE, M. A
linguagem virtual. So Paulo: Quron, 1976. p. 102-15
DIEGUES, Carlos. A grande cidade, 1966, 83 min. P&B, Brasil, cpia em VHS a partir de
projeo na TV acabo NET/Globo.
- - - - - A grande cidade, roteiro doado pelo diretor Cinemateca Brasileira em
24/07/1990, 116 p. (datilografado)
- - - - - "Carlos Diegues fala Europa: geografia e cinema de um pais americano",
Positif, 92, 2 (1968). reproduzido em traduo no Boletim da Sociedade Amigos da
Cinemateca,julho de 1968.
- - - - - Entrevista/Estado de So Paulo www.estadao.com.br/arteelazer/cinema!
noticias/2006/set/06/337.htm?RSS, acesso em 01/10,2007
LOUZADA FILHO, O.C. "Conscincia na Grande Cidade", Suplemento Literrio, O Estado
de So Paulo, 22/0411967.
MAIA, G. "Orfeu e Orfeu: a msica nas favelas de Mareei Camus e de Cac. Diegues".
Artcultura 7, 1O(2005), 95-109
NAGIB, Lcia. "O Serto est em toda parte: Glauber Rocha e a literatura Oral". In Imagem
6 ( 1996) 70-83
WARDEN, John. (Ed.) Orpheus: The Metamorphosis ofa Myth. Toronto U.P., 1982, 3-230

Racismo e anti-racismo no Cinema Novo

NoEL oos SANTos

QUESTO RACIAL no ficou

CARVALHO (UNICAMP)

imune ao contexto de revises crticas, invenes

e demarcao de fronteiras que caracterizaram os movimentos culturais surgidos nos
anos 1960. No que respeita ao cinema, especificamente ao Cinema Novo, o negro e
aspectos da sua cultura e histria aparecem representados na maioria dos filmes da
sua primeira fase. o caso de Aruanda (Linduarte Noronha, 1959-1960); Barravento
(Glauber Rocha, 1962); Cinco vezes favela (Carlos Diegues, Leon Hirszman, Marcos
Farias, Miguel Borges e Joaquim Pedro de Andreade, 1962); Bahia de todos os santos
(Trigueirinho Neto, 1961); A grande feira (Roberto Pires, 1961); Ganga Zumba
(Carlos Diegues, 1964) dentre outros; e tambm nos filmes que, embora rigorosamente
pouco afinados com a patota cinemanovista, gozaram algum tempo da sua simpatia
como: O pagador de promessas (Anselmo Duarte, 1962) e Assalto ao trem pagador
(Roberto Farias, 1962) (CARVALHO, 2005: 67-9).
Em 1963, Glauber Rocha, no seu livro Reviso crtica do cinema brasileir,o
identificou nos filmes do movimento "o inicio de um gnero, 'o filme negro'" (2003:
160), antecipando o texto de David Neves, apresentado em Roma dois anos depois.
Aps o Golpe de 64, os negros quase desaparecem dos filmes, que se voltaram para
a crtica classe mdia (XAVIER, 1985). Pescadores, moradores do morro,
cangaceiros e camponeses foram substitudos por intelectuais histricos e amargurados,
figurao autocrtica das posies assumidas no passado (CARVALHO, 1999). A
questo racial ganharia nova roupagem nos filmes a partir de meados da dcada de 70
quando as crenas nos poderes do povo foram renovadas, agora no mais na chave
do nacional-populismo, mas na do pacto pela redemocratizao impulsionado pelos
movimentos sociais dos quais o movimento negro foi um dos mais expressivos.
Neste artigo fao uma anlise do modo como a temtica racial aparece formulada nos
contextos esboados acima em dois artigos escritos por dois cardeais do Cinema
Novo: David Neves e Orlando Senna.

54

ESTUDOS DE CINEMA

Em 1965 realizou-se na Itlia, na cidade de Gnova, a V Resenha do Cinema

Latino-Americano. O evento reuniu intelectuais da Amrica Latina e frica. Do Brasil
participaram Glauber Rocha, Gustavo Dahl, David Neves, Paulo Csar Saraceni, Lus
Carlos Saldanha e Srgio Ricardo, alm de intelectuais e artistas do porte de Antonio
Candido, Arnaldo Carrilho e Joo Guimares Rosa. O Cinema Novo recebeu mostra
retrospectiva e mesas-redondas foram montadas para discutir o cinema feito nos
pases do que se entendia na poca por Terceiro Mundo, a saber, frica, Amrica
Latina e adjacncias.
Em um dos seminrios, o cineasta e crtico David Neves apresentou a tese
intitulada O cinema de assunto e autor negros no Brasil, em que expunha o modo
como os cineastas do movimento entendiam a questo racial. Inicialmente o artigo
reconhecia a ausncia de filmes realizados por autores negros, mas chamava a ateno
para existncia de um cinema de assunto negro no Brasil. Em seguida, apontava os
trs modos como o negro fora representado no cinema brasileiro at aquele momento.
O filme de autor negro fenmeno desconhecido no panorama cinematogrfico
brasileiro, o que no acontece absolutamente com o filme de assunto negro que, na
verdade, quase sempre uma constante, quando no um vcio ou uma sada
inevitvel. A mentalidade brasileira a respeito do filme de assunto negro apresenta
ramificaes interessantes tanto no sentido da produo e de realizao quanto do
lado do pblico. O problema pode ser encarado como: a) base para uma concesso
de carter comercial atravs das possibilidades de um exotismo imanentes; b) base
para um filme de autor onde a pesquisa de ordem cultural seja o fator preponderante;
c) filme indiferente quanto s duas hipteses anteriores; onde o assunto negro seja
apenas um acidente dentro de seu contexto (NEVES, 1968: 75).

Apostando no encontro entre o cinema de autor e a pesquisa cultural, o autor

avana para a definio do que entende por "cinema negro". Para tanto, fixa-se em
cinco filmes realizados at aquele momento.
Pode-se ver que, culturalmente, a manifestao de um cinema negro quanto ao
assunto foi at hoje episdica e s tem sido abordada como via de conseqncia.
Digo foi porque, no panorama cinematogrfico brasileiro, emergiram cinco filmes
que sero, no mtodo indutivo que proponho adotar aqui, as bases de uma modesta
fenomenologia do cinema negro no Brasil. Os filmes so: Barravento, Ganga Zumba,
Aruanda, Esse mundo meu e Integrao racial (idem: 75-6).

Em tomo de Barravento e Ganga Zumba, Neves constri a maior parte do

argumento. Segundo ele, embora Barravento no tenha sido intencionalmente voltado
para a discusso do tema negro, acaba fazendo-o por "via indireta". Atenta para o
carter religioso do filme, que remete diretamente ao negro e aos seus costumes.

ALTERIDADES

55

Chama ateno ainda para uma certa essncia telrica presente no inconsciente e no
"temperamento to naturalista" de Glauber Rocha atravs do qual as teses negras
afloram.
J Ganga Zumba definido como o filme negro por excelncia: "( ... )
inteiramente baseado e desenvolvido sobre o problema da cor. Nele, os personagens
existem em funo dela; vivem, lutam, morrem e se imortalizam por ela. Num sentido
restrito esse o nico filme de assunto negro feito pelo Cinema Novo" (idem: 77-8).
Por sua vez, Aruanda correspondia-se com Ganga Zumba quanto temtica
do quilombo. Eram os nicos que tratavam do assunto no comeo dos anos 1960. No
entanto, Aruanda identificado como uma obra primitiva: "Com uma simplicidade
que lhe extirpa toda a lgica, porm, que lhe faz crescer o interesse transpirado,
Aruanda progride tosco, fazendo como um leal nordestino, da humildade, a sua arma
mais perigosa. Um quilombo no Brasil, hoje!" (idem: 79).
Sobre Esse mundo meu (Srgio Ricardo, 1964), Neves destacou sua inteno
de tratar de um tema anti-racista. Seleciona ento quatro caractersticas do filme: "a)
primitivismo formal; b) fora natural e espontnea; c) musicalidade e ritmos
contraditrios; d) problemas raciais" (idem: 79). Finalmente, sobre Integrao racial
(1964), documentrio dirigido por Paulo Csar Saraceni sobre a formao racial
brasileira, destacou a crtica situao do negro no Brasil.
Para Neves, o Cinema Novo inaugurou um novo tratamento cinematogrfico
na representao do negro em que se evitou a indiferena e a explorao do exotismo.
Misto de texto analtico e manifesto, seu argumento de fundao e constri fronteiras
entre o filme negro (os filmes acima), o filme indiferente questo racial e o filme
racista. Este ltimo corresponderia tradio iniciada pela Vera Cruz. Para ele, os
filmes do Cinema Novo so anti-racistas porque: 1) no representavam o negro como
fizeram os outros (chanchadas, Vera Cruz) at aquele momento; e 2) produziam uma
identificao entre o realizador (branco) e os personagens negros, sem que a cor
fizesse qualquer diferena. Para desenvolver esse segundo argumento o autor toma
como exemplo o personagem Firmino (negro), de Barravento, que funcionaria como
o porta-voz do cineasta (branco). Chama a ateno ainda para a identificao do
pblico com um personagem negro: "Outro dado importante a ser notado o fato de
ter o elemento escolhido para porta-voz sido um elemento de cor e o complexo processo
afetivo de identificao do pblico (das metrpoles, sobretudo) ter de funcionar
relativamente ao destino de um lder negro" (idem: 77).
Na genealogia cinematogrfica construda por David Neves, "Moleque Tio
(1943) e Tambm somos irmos (1949) (dois filmes produzidos pela Atlntida)
correspondem quanto ao tema a Barravento e Ganga Zumba. O elo de ligao feito
atravs da figura de Alinor Azevedo que, segundo Neves, contribuiu para a "transio
do cinema tradicional para o Cinema Novo" (idem: 80). Curiosamente, ficam de fora
os filmes dirigidos por Nelson Pereira dos Santos, Rio 40 graus (1954) e Rio zona

56

ESTUDOS DE CINEMA

norte (1957), em que a representao do negro tambm recebeu um tratamento

inovador e que foram desde o incio reivindicados pelo movimento.
Quatorze anos depois, Orlando Senna procurou sistematizar a representao
do negro no artigo Preto-e-branco ou colorido: o negro e o cinema brasileiro (1979).
Utilizando-se de metforas raciais, dividiu a histria do cinema no Brasil em trs
fases. A primeira corresponde ao Cinema Branco, e vai de 1898 at 1930. Foi marcada,
principalmente, pelo etnocentrismo de um modelo branco europeu em que se evitou a
representao do negro nos filmes (SENNA, 1979: 213 ). A segunda fase a do Cinema
Mulato, e ocorreu aps a Revoluo de 30. Foi influenciada pela emergncia dos
paradigmas postos na dcada de 1930 no que conceme questo racial, sintetizados
no livro de Gilberto Freyre, Casa-grande & senzala, publicado em 1933. Seu pice
deu-se com os dramalhes e as chanchadas produzidas pela Atlntida. A avaliao
desse perodo no imparcial, e, como no texto de David Neves, aponta para o
carter comercial e de explorao do exotismo dos filmes produzidos nesse perodo.
No alvorecer dos anos 50 o cinema brasileiro tem uma concepo meramente
epidrmica do negro: principalmente a fmea negra (como reflexo do machismo de
nossa sociedade) apresentada e oferecida como objeto de prazer. A incidncia
dessa utilizao do corpo negro cresce geometricamente da chanchada da Atlntida
at a pornochanchada dos anos 70, que ocorre na mesma poca em que a 'indstria
da mulataria' se organiza e aumenta seus lucros. Em toda uma linha de comdia a
mulher negra vista numa situao. de senzala, sempre servindo a um Senhor,
satisfazendo sua luxria, limpando a casa e fazendo a comida (a presena de um ator
do porte de Grande Otelo nesta linha de comdia no bastante para descaracterizar
esse tratamento - mesmo porque a lucidez, o talento e a garra dos nossos grandes
artistas negros nunca conseguiram furar o bloqueio que o cinema impe s suas
aspiraes e reivindicaes). Difundindo uma imagem colonial e estereotipada do
negro - animal de carga ou objeto sexual - esta parcela do cinema brasileiro evoca
e confirma o sentido pejorativo da palavra mulato (que vem de mula) (SENNA, 1979:
215).

A prxima fase a do Cinema Novo, denominada por ele de "negro/povo".

Diferente de Neves, aqui a linha de continuidade buscada nos filmes de Nelson
Pereira dos Santos. Outra diferena que, para Senna, os filmes do Cinema Novo no
fizeram uma investigao da histria e da cultura negra como se v no texto de David
Neves.
Para Senna, o tema negro, tal como abordado nestes filmes, utilizado como
metfora do povo pobre, favelado e oprimido. Explica: "No que diz respeito ao negro,
a linha adotada pelo Cinema Novo estabelecida em Rio zona norte, ou seja: denunciar
a explorao de que vtima o negro, mas sem se deter em uma anlise racial, uma
vez que o negro est englobado na massa multirracial dos pobres e oprimidos" (idem:

ALTERIDADES

57

216). No obstante, os filmes do movimento representam uma mudana substancial

no tratamento da questo racial, principalmente quando comparados aos filmes
comerciais - aqui a contraposio outra vez feita com relao a chanchada e aos
filmes da Vera Cruz. No entanto, o autor observa que se trata de um cinema de
esquerda, em que as representaes do negro esto submetidas s lutas polticas que
marcaram o perodo: "Uma proposta essencialmente poltica onde qualquer preocupao
diversificante (como a questo racial) poderia obscurecer o verdadeiro ponto a ser
discutido - as classes sociais e a dependncia" (idem: 217).
Como fizera David Neves, Senna retoma Barravento e Ganga Zumba como as
duas principais abordagens do negro feitas pelo Cinema Novo. Segundo ele: "Pelo
prprio assunto e pelo tratamento que lhe dado, pela imagem propositiva do negro
em sua luta libertria, Ganga Zumba compe (completa) com Barravento a indicao
ideolgica bsica do Cinema Novo no que diz respeito ao Negro Brasileiro" (idem:
219).
Embora o autor veja em Barravento uma discusso sobre a alienao (o que
a regra das interpretaes sobre o filme na poca), levanta uma interessante hiptese
sobre o conflito entre os dois personagens afro-brasileiros principais do filme (Aru e
Firmino). Sugere que a luta de capoeira entre os dois poderia ser interpretada como
um desafio deAru identidade negra de Firmino, que ficara ausente da aldeia morando
na cidade. Seria, portanto, uma forma de a comunidade dos negros pescadores testar
e manter sua identidade tnica. O conflito Aru versus Firmino expressaria assim uma
tenso entre a manuteno da identidade dos negros e a transformao advinda da
cidade personificada em Firmino.
Senna no desenvolve sua hiptese, mas convm destacar as observaes do
crtico Ismail Xavier, para quem Barravento no comporta um discurso unvoco do
tipo revolucionrio, nos termos cepecistas. Ao contrrio, nele oscilam dois nveis
discursivos e que atuam em p de igualdade. A dimenso mgica e religiosa, isto , o
espao simblico das crenas da comunidade contamina a dimenso racional e
revolucionria do personagem principal, Firmino. Se assim for, o dado racial no
inconsciente, nem tampouco secundrio, como aponta Neves, mas est no centro do
discurso poltico de Barravento. Escreve Xavier:
( ... ) quero evitar a idia de que existe uma inteno racional que se manifesta no
esqueleto da estria, mais consciente e controlvel, contraposta expresso de
disposies inconscientes, descontroladas e irracionais, na textura de imagem e
som. Quero sublinhar exatamente o oposto: todo o filme que se contorce para que
nele desfile a oscilao entre os valores da identidade cultural - solo tradicional da
reconciliao, da permanncia e da coeso - e os valores da conscincia de classe
- solo do conflito, da transformao, da luta poltica contra a explorao do trabalho
(XAVIER, 1983: 41).

ESTUDOS DE CINEMA

58

J Ganga Zumba tem o mrito de fazer um "resgate pelo cinema (ou pela
cultura dominante) do peso e da projeo histrica do negro na formao do pas"
(SENNA; 1979: 219).
O texto de Senna est distante dos romnticos anos 1960, seu contexto o do
final da dcada de 1970 em que se articulam lutas polticas gerais por democracia s
demandas especficas dos movimentos sociais e das minorias em luta por representao
(GONZALEZ & HASELBALG, 1982; GUIMARES, 2002). A influncia dos
movimentos negros que reivindicavam uma cultura negra faz-se presente quando o
autor identifica uma tendncia, a partir de 1976, do surgimento de filmes "preocupados
com uma investigao da Cultura Negra como fator substantivo" (SENNA, 1979:
222). A polmica gerada por Tenda dos milagres (Nelson Pereira dos Santos, 1976),
acusado de defender a mestiagem e promover o embranquecimento, sintomtica
do perodo. Debate semelhante seguiu-se ao lanamento de Xica da Silva (Carlos
Diegues, 1976), quando o socilogo Carlos Hasenbalg e a historiadora e ativista do
movimento negro, Beatriz Nascimento, investiram contra o filme, acusando-o de
reproduzir esteretipos grosseiros e desrespeitar a luta do negro contra esse tipo de
representao: "No podemos concordar, entretanto, que o desconhecimento de um
povo que justamente com o branco formou a nao brasileira esteja ausente em todos
os momentos do filme, e que este se contente com o humor barato e grosseiro em
cima dos esteretipos mais vulgares a respeito desse povo"(NASCJMENTO, 1976: 20).
Senna acusa o cinema brasileiro de ser racista por fazer parte da indstria
cultural, e ligado a uma cultura de classe mdia das quais o negro sempre esteve
ausente. Da sua presena como interprete, principalmente. V-se nos ltimos anos,
porm, uma mudana com o aparecimento de realizadores preocupados com a
discusso racial e o surgimento de diretores negros. "A modificao deste panorama
nos ltimos trs anos sutil se levarmos em conta a gigantesca produo de filmes
no Brasil... e a discriminao racial disseminada, em estado crnico, nas elites
intelectuais. Um dos pontos que pode tornar menos sutil esta modificao o
surgimento de diretores negros - que nunca ocorrera antes (SENNA, 1979: 225).

CONSIDERAES FINAIS
Do que foi exposto acima nos dois textos, destaco que a representao racial
no est deslocada da poltica geral dos artistas do movimento na condenao que
fazem da chanchada e da Vera Cruz, ambas identificadas como produtoras de
representaes racistas. J o anti-racismo propugnado pelo movimento est em: 1)
condenar os esteretipos raciais dos filmes anteriores; 2) ignorar o conceito de raa e
subsumi-la categoria geral de povo; 3) tematizar aspectos da histria, religiosidade
e cultura do negro no sentido da sua integrao comunidade nacional, imaginada
pelos cineastas. Evidentemente, a histria e o negro aqui devem ser entendidos como

ALTERIDADES

59

criaes histricas de um contexto tenso marcado pelo nacionalismo, pelas lutas de

descolonizao africana e pelo movimento dos direitos civis dos negros brasileiros e
estadunidenses. Observo que o texto de Senna reflete em parte as posies polticas
dos movimentos negros da dcada de 1970, especialmente quando relativiza a
identificao do negro com o povo.
J o texto de Neves afina-se com a posio do socilogo Guerreiro Ramos,
ativista negro e um dos principais intelectuais do ISEB, que afirmou nos anos 1950:
"O negro povo no Brasil" (1995: 200). Ramos e os outros ativistas do Teatro
Experimental do Negro (TEN), entre os quais destaco Abdias do Nascimento, por
exemplo, desde os anos 1940 advogavam a integrao do negro na comunidade
nacional. Suas demandas por integrao passavam pela negao do esteretipo e da
caricatura expressas no uso do blacliface, figurao inequvoca do racismo e da
negao de auto-representao. Tal integrao foi buscada pelos filmes do movimento
na sua luta por uma teleologia revolucionria em que cabia ao negro o papel de vanguarda
pela libertao dos deserdados da terra. No esquecer o peso de um pensador como
Franz Fanon na filmografia de Glauber Rocha, por exemplo.
Finalmente, o Cinema Novo construiu no perodo novas possibilidades de
simbolizao do Brasil e do negro, e como conseqncia pavimentou o caminho para
o ingresso de uma nova gerao de atores afro-brasileiros no cinema sem reproduzir
as velhas caricaturas. Alguns desses atores enveredariam para a direo poucos anos
mais tarde, como Zzimo Bulbul, Antonio Pitanga e Valdir Onofre. Mas esta j uma
outra histria.

BIBLIOGRAFIA
CARVALHO, Noel dos Santos. Cinema Novo: imagens do populismo. Campinas.
(Dissertao de mestrado) Instituto de Artes, UNICAMP, 1999.
_ _ _ _ _ . "Esboo para uma histria do negro no cinema brasileiro". In: DE, Jeferson.
Dogma Feijoada, o cinema negro brasileiro, So Paulo: Imprensa Oficial, 2005, pp. 67-9.
GONZALEZ, Llia & HASENBALG, Carlos. Lugar de negro. Rio de Janeiro: Marco Zero,
1982.
GUIMARES, Antonio Srgio Alfredo. Classes, raas e democracia. So Paulo: Editora
34,2002.

NASCIMENTO, Beatriz. A senzala vista da casa-grande. Opinio, Rio de Janeiro, p. 20, 15

out. 1976.
NEVES, David. "O cinema de assunto e autor negros no Brasil". Cadernos brasileiros: 80
anos de abolio, Rio de Janeiro, Ano 1O, n. 47, 1968, pp. 75-81.
RAMOS, Alberto Guerreiro. Introduo crtica sociologia brasileira. Rio de Janeiro:
Ed. UFRJ, 1995.

60

ESTUDOS DE CINEMA

ROCHA, Glauber. Reviso crtica do cinema brasileiro. So Paulo: Cosac & Naify, 2003.
SENNA, Orlando. "Preto-e-branco ou colorido: o negro e o cinema brasileiro." Revista de
Cultura Vozes, So Paulo, vol. LXXIII, n. 3, 1979, pp. 211-26.
XAVIER, Ismail. Serto mar: Glauber Rocha e a esttica da fome. So Paulo: Brasiliense,
1983,p.41.
_ _ _ _ ."Do golpe militar abertura: a resposta do cinema de autor." In: XAVIER,
Ismail; BERNARDET, Jean-Claude & PEREIRA, Miguel. O desafio do cinema. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar, 1985.

Quanto vale ou por quilo? A presena

da raa no cinema brasileiro contemporneo

PEDRO VINICIUS ASTERITO LAPERA

(UFF)

INTRODUO
"Nega do cabelo duro,
que no gosta de pentear
quando passa na baixa do tubo
o nego comea a gritar" 1

FOI-SE o TEMPO em que a raa era mobilizada apenas a partir do pitoresco,

como presente na epgrafe. A sociedade brasileira assistiu na ltima dcada politizao
das categorias raciais. Acompanhando a trajetria do movimento negro, cujas vitrias
no campo poltico - cotas nas universidades para estudantes negros e pobres,
comemoraes cvicas ligadas cultura negra, aladas categoria de feriados regionais, 2
aplicao do texto constitucional que prev o racismo como crime inafianvel e
imprescritvel- reinscreveram a raa como categoria discursiva e identitria, os meios
de comunicao no sairiam inclumes dessa discusso.
Artigos na imprensa escrita, aes na Justia em decorrncia do comportamento
de alguns programas televisivos, discusses em listas e em sites na internet, dentre
outros, revelaram a nova tnica concedida questo racial. H, ainda, a maior presena

I. Fricote, msica composta por Luis Caldas e Paulinho Camafeu que, em 1985, acompanha a
ascenso do movimento ax. Fonte: http://www.construindoosom.com.br!linha_do_tempo/
1980_a_l989.htm
2. No Rio de Janeiro h os feriados de So Jorge e Zumbi dos Palmares.

62

ESTUDOS DE CINEMA

de atores negros no cinema e na televiso, em virtude do trabalho de ONGs como Ns

do morro eNs do Cinema. 3
O meio acadmico tambm se viu imerso em grupos de estudos sobre a reviso
do papel do negro e do ndio na sociedade brasileira, o que conduziu as pesquisas nas
reas humanas, notadamente histria e cincias sociais. Isso ajuda a revelar que a
historiografia do cinema brasileiro necessita de estudos que avaliem como as categorias
raciais mobilizadas no pensamento social e no cotidiano das massas fizeram-se
presentes nas representaes flmicas 4 e, alm disso, em quais prticas sociais essas
representaes estavam inseridas. 5
Afinal, a seqncia de Thesouro perdido (Humberto Mauro, 1927) em que se
alternam planos de um sapo e uma criana negra - ambos com um cigarro na boca o filme A dupla do barulho (Carlos Manga, 1953) que rene dois cmicos alternando
representaes de branquidade e negritude (Oscarito e Grande Othelo) e o documentrio
Mato eles? (Srgio Bianchi, 1982), sobre uma reserva de ndios invadida por uma
madeireira, so apenas alguns exemplos retirados de um gigantesco panorama de
representaes raciais veiculadas audiovisualmente.
Dotado de uma ambio muito pequena, este breve ensaio possuir como
parmetro o cinema brasileiro contemporneo para tentar responder, atravs do filme
Quanto vale ou por quilo? (Srgio Bianchi, 2005), a seguinte questo: de que
estratgias discursivas os filmes brasileiros atuais se valem para instaurar uma
visibilidade das categorias raciais, afirmando ou contestando o lugar das prticas do
pensamento social em tomo destas?
Para tanto, partiremos da seguinte hiptese: as prticas discursivas ligadas
raa presentes no filme, contrariando uma tradio apaziguadora das relaes raciais,
ressaltam a dimenso do conflito (flmico e extra-flmico) em que elas so constitudas.
Para auxili-la, lanam-se outras hipteses secundrias: o filme, ao articular classe,
raa e gnero, revisita certos discursos ligados s categorias raciais presentes no

3. Recordemos que Lzaro Ramos e Flvio Bauraqui, dois atores negros incorporados ao star system,
tiveram suas trajetrias artsticas consolidadas em filmes como Madame Sat, O Homem que
copiava e Quase dois irmos, alm do fato de que Fernando Meirelles e Ktia Lund, diretores de
Cidade de Deus, realizaram uma srie de oficinas visando a formao de jovens atores negros, o
que revela o papel do cinema brasileiro contemporneo como uma instncia cultural legitimadora
das conquistas do movimento negro.
4. Um dos raros estudos O negro brasilei~o e o cinema, do antroplogo Joo Carlos Rodrigues.
5. Lembremos que, nos EUA, houve a vigncia de vrios cdigos de representao- sendo o mais
famoso o Cdigo Hays- que mencionavam explicitamente como as "raas" deveriam ser retratadas
nos filmes. No Brasil, em virtude da incipincia da realizao de filmes e da fluidez das categorias
raciais, os cdigos em torno das representaes se tornavam implcitos, quando no "autorais",
adotando inclusive estratgias de naturalizao e invisibilidade, o que dificulta- mas no inviabiliza
-uma abordagem "racial" da histria do cinema brasileiro.

ALTERIDADES

63

pensamento social brasileiro e brasilianista (leia-se Skidmore, Ianni, Florestan Fernandes,

Ortiz) e desautorizam o lugar de uma outra tradio (Gilberto Freyre, Srgio Buarque);
alm disso, a imagem de Brasil construda nos filmes incorpora o conflito racial,
revelando o lugar da prpria nao enquanto instncia legitimadora de certos tipos de
identidade em detrimento de outros.

USOS DO TEMPO NA NARRATIVA RACIAL

Quanto vale ou por quilo? iniciado com uma expedio de capites-domato para resgatar escravos fugidos, mostrada em uma fotografia muito escura e em
planos fechados, sob os protestos de Joana (Zez Motta) - negra alforriada que
possui escravos - alegando que um dos escravos era seu. A cmera em movimentoS
lentos e a montagem com poucos cortes revelam o protesto dela e de seus vizinhos
diante da casa do mandante da expedio (Antnio Abujamra), cuja acusao sumria
"branco ladro".
Ao explicitar um fato pouco retratado nas narrativas sobre escravido - o fato
de negros libertos tambm possurem escravos - e ao evidenciar claramente as
categorias de raa, essa seqncia indica o tipo de narrativa que ser construda ao
longo de Quanto vale... : atravs de um jogo de ocultao/revelao, os vrios tipos de
linguagens articuladas no filme (publicidade, histria, direito, vdeo, televiso, etc.)
iro expor fragmentos de aes que ressaltam o aspecto do conflito nas relaes de
raa e de classe.
importante se frisar que Quanto vale... no possui um personagem que
conduz toda a histria, sendo que isso se reflete na forma como o passado retratado:
alm de mudanas na fotografia (ora fica amarelada, ora escurecida), h uma instncia
extradiegtica que se concede a autoridade de narrar a histria: uma voice over
(interpretada por Milton Gonalves) cuja fala impostada e sem alterao de tom assume
uin ar farsesco e cnico.
Antes de se prosseguir, veja-se o conceito de representao de Stam e Shohat
(2006: 267-8):
As conotaes de "representao" so ao mesmo tempo religiosas, estticas,
polticas e semiticas. (... )A representao tambm tem uma dimenso esttica, pois
a arte uma forma de representao, uma mimese, nos termos platnicos e
aristotlicos. ( ...) As artes narrativas e mimticas, na medida em que representam
ethos (personagem) e ethnos (povo), so consideradas representativas no apenas
da figura humana, mas tambm da viso antropomrfica.

Alm disso, poder-se-ia acrescentar que o conceito de representao tambm

pode ser utilizado em relao ao passado, revelando como este retratado e politizado

64

ESTUDOS DE CINEMA

no tempo presente. Nada melhor do que um filme para ilustrar isso, uma vez que a
mediao exercida por este instaura no espectador uma noo de temporalidade que
articula o binmio "passado-presente".
, Colocada a questo da representao, veja-se como o passado se insere na
diegese dos filmes. Em Quanto vale... , vrios fragmentos deste aparecem imersos
em uma narrativa que se liga ao presente e ao cotidiano das grandes cidades e de um
novo ator social, as ONGs. H uma relao de contigidade entre as duas
temporalidades, construda a partir da questo racial. Essa postura ratificada, por
exemplo, .p.o elo entre a diretora de uma ONG e uma senhora que revende escravos
(ambas interpretadas pela mesma atriz, Ana Lcia Torre), e na seqncia em que h a
exposio de objetos de tortura para escravos, durante a qual se revela, na montagem,
o sonho da personagemArminda (Ana Carbatti), cuja presena em uma festa (realizada
em uma favela) remete este trabalho ao tempo presente. Em resumo: Quanto vale ...
evidencia uma temporalidade superposta.
Recupera-se a discusso empreendida por Homi Bhabha a respeito das narrativas
nacionais. Segundo o autor, a nao seria "uma forma obscura e oblqua de viver a
localidade da cultura. Essa localidade est mais em torno da temporalidade do que
sobre a historicidade ( ... )" (2005: 199) [grifos do autor]. Alm disso, a nao se
constitui em uma ambivalncia narrativa, entre os discursos da pedagogia e do
performativo. O primeiro se pauta pela continuidade e pela construo de uma identidade
ao longo da histria; o segundo pela constante necessidade de ressignificar as narrativas
nacionais no cotidiano, explicitando a instabilidade do jogo identitrio. Nas palavras
de Bhabha (2005: 211-12), cuja indagao pode nos auxiliar aqui:
As contra-naiTativas da nao que continuamente evocam e rasuram suas fronteiras
totalizadoras - tanto reais quanto conceituais - perturbam aquelas manobras
ideolgicas atravs das quais as "comunidades imaginadas" recebem identidades
essencialistas. ( ... ) Enquanto um limite firme mantido entre os territrios e a ferida
narcsica est contida, a agressividade ser projetada no Outro ou no Exterior. Mas
e se considerarmos, como venho fazendo, o povo como a articulao de uma
duplicao da interpelao nacional, um movimento ambivalente entre os discursos
da pedagogia e do performativo? ( ... )A nao no mais o signo da modernidade
sob o qual as diferenas culturais so homogeneizadas na viso "horizontal" da
sociedade. A nao revela, em sua representao ambivalente e vacilante, uma
etnografia de sua prpria afirmao de ser a norma da contemporaneidade social.

Deslocada da teleologia do progresso, a nao de Quanto vale ... constituda

atravs de um jogo de ironias que destitui o pedaggico de sua autoridade para conferir
ao performativo um lugar de destaque na narrativa racial. Atravs do par "branconegro", o filme estabelece a construo das identidades e a presena da violncia na
"origem" das relaes raciais. Volte-se primeira seqncia do filme: a voice over l

ALTERIDADES

65

urna sentena que condena a negra alforriada Joana por ofensas morais e raciais a um
senhor branco, configurando a primeira ironia do filme e contrariando a expectativa
do espectador. A isso, refora o fato com o peso do documento, trazido diegese por
meio da insero de uma referncia ao Arquivo Nacional.
A relao de contigidade temporal superposta contigidade racial: o negro
se constitui pelo olhar do branco e vice-versa; as instncias de branquidade so
explicitadas no filme. Dos senhores passa-se aos diretores de ONGs e alta elite
burocrtica. A violncia da escravido refigurada pela "mercantilizao" da imagem
das minorias: o olhar de Arrninda durante a gravao de um comercial sobre meninos
negros e pobres, cuja fantasia os v amarrados em fila - como escravos - ou, em
outro momento, em que se v um capito-do-mato transitando em uma festa no
Teatro Municipal de So Paulo, pode ser interpretado como a mise-en-scene do conflito
racial. Aqui, o performativo filmico (dos personagens) remete diretamente ao extrafilmico (da sociedade brasileira): a necessidade de explicitar as categorias raciais na
narrativa funda-se no desejo de se repensar a raa enquanto discurso identitrio e, em
contrapartida, "devolve" ao espectador um mal-estar ocasionado pelo desmascarar
do mito da democracia racial. 6
Relacionando isso aos usos do passado, veja-se um exemplo. A voice over faz
asseres sobre o uso de instrumentos de tortura na escravido: "o tronco indicado
contra fuga de escravos reincidentes. Para colocar o escravo no tronco, abrem-se
suas duas metades, colocando nos buracos o pescoo e os pulsos. O tronco estimula
o esprito de humildade e subservincia, forando a imobilidade e impedindo o escravo
de se defender de moscas ou mesmo fazer suas necessidades fisiolgicas". A narrao
acompanhada de um movimento giratrio do instrumento tronco, com a personagem
Arrninda dentro dele, o que contrape a objetividade daquela agonia desta. O
performativo, nesse momento, explicita-se no choque entre imagem e som, o que
concede voice over um tom farsesco e se vale do discurso pseudo-moral e didtico
do sculo XIX para naturalizar a manuteno de uma ordem "racializada" e as
atrocidades cometidas em prol do sistema escravocrata.
A proximidade entre passado e presente explicitada logo na seqncia seguinte,
em que h um comercial protagonizado por crianas pobres (e, em sua maioria,
negras) e a anlise imediata de um gerente de marketing, Marco Aurlio (Herson
Capri), em uma reunio cujo propsito "captao de recursos". O comercial veicula,
ao som de uma msica instrumental melanclica, imagens de crianas sujas, dormindo

6. Utilizamos a palavra mito em duas acepes: na de Malinowski e o do funcionalismo, para os

quais o mito tem uma funo (no caso em questo, o mito como reprodutor de uma ideologia
nacionalista que apazigua quaisquer conflitos); alm do mito como lugar da farsa (tal como
entendem os movimentos sociais de base tnica, que colocam a "raa" enquanto constituinte da
hierarquia social no Brasil).

66

ESTUDOS DE CINEMA

na rua, chorando, para uma campanha de uma empresa chamada "Sorriso de criana".
A isso Marco Aurlio reage, afirmando que a "estratgia" est ultrapassada e que "a
imagem do produto deve estar vinculada ao xito".
Reificando a misria, 7 o discurso do personagem ratifica o marketing enquanto
o lugar de afirmao das concepes de uma elite burocrtica, intelectual e financeira
na manuteno de uma ordem social que oblitera seu aspecto racial. Alis, essa lgica
da reificao aparece em vrios momentos no filme, configurando uma "ponte" na
relao passado-presente: na senhora que revende escravos (Ana Lcia Torre), no
momento da compra, tocando em dois escravos como se avaliasse um objeto; na
diretora da ONG (interpretada pela mesma atriz) gravando depoimentos de mendigos
que vomitam aps ingerir um lquido verde (um suposto "extrato natural"), o que
corroborado na esttica do prprio filme, pois a imagem que mostra o desespero de
uma mendiga negra aparece em vdeo (ressaltando o aspecto de "registro").
Especificamente, Quanto vale ... , ao explicitar as instncias nas quais o imaginrio
coletivo se constitui (televiso, publicidade, msica popular, histria, sistema
educacional, etc.), revela a dimenso de cdigo e de seleo assumida na encenao
do passado nacional e, mais que isso, que tipos de interesse/ideologia pautam as
narrativas e contra-narrativas nacionais.

ENTRE O COTIDIANO E A POLTICA:

REPRESENTAES DA RAA NO CINEMA
BRASILEIRO CONTEMPORNEO
No livro O Brasil visto de fora, o brasilianista Thomas Skidmore, por meio de
uma reviso do pensamento social brasileiro que arregimentou o debate a respeito da
formao, de uma identidade nacional nos sculos XIX e XX, confere s categorias
raciais um lugar central em sua argumentao. Infere que a raa sempre esteve presente
no pensamento terico sobre a realidade brasileira, para tanto realiza um estudo desde
os defensores da tese do branqueamento do sculo XIX e incio do sculo XX (Romero;
Nina Rodrigues; Oliveira Vianna; Paulo Prado) at a reviso do mito das trs raas
pela Escola Paulista (Florestan, Ianni, F emando Henrique Cardoso) e posteriormente
reforada por outros intelectuais (Darcy Ribeiro; DaMatta; Ortiz), passando pelos
estudiosos, construtores deste mito (Freyre; Buarque) e seus difusores (Vianna Moog).
Evidentemente, no o faz sem recordar ao leitor os usos polticos dessas teorias
raciais.

7. Valemo-nos do conceito de reificao de Marx, tal qual explicado por Peter Berger e Thomas
Lckmann em A construo social da realidade.

ALTERIDADES

67

Uma discusso particularmente interessante a este trabalho refere-se relao

entre raa e classe. Retomando uma reflexo iniciada por Florestan Fernandes na
dcada de 1960, Skidmore elenca algumas razes para o obscurecimento do estudo
das relaes raciais: a) a postura da elite em reafirmar o mito da democracia racial; b)
a represso oficial, encampada desde o governo Vargas at a ditadura militar, o que
restringiu a atuao de movimentos ligados s minorias tnicas; c) a centralidade que
a esquerda brasileira atribui classe - tanto no estudo quanto na transformao da
sociedade- e, por isso, rechaando o debate sobre raa. Essa conjuntura foi expressa,
por exemplo, na ausncia do quesito raa no Censo de 1970, sendo at hoje reproduzida
amplamente nos meios de comunicao, no sistema educacional e nas polticas pblicas.
Como os filmes aqui analisados ligam as prticas cotidianas e polticas s
categorias raciais? Em Quanto vale ... , a seqncia sobre a gravao de um comercial
em prol de crianas negras clarividente: a personagem Lourdes (Lena Roque), diretora
de projetos da fictcia ONG Stiner, aps ouvir a palavra pedigree sendo usada por um
membro da equipe de produo ao se referir a um garoto negro, interpela de modo
virulento o diretor do comercial. Inicia-se uma calorosa discusso sobre raa. Lourdes
afirma que o filme, colocando "75% de crianas negras, 15% brancas e 10% outros
retrata a realidade do pas"; ao que o diretor lana: "E no vem se fazer de vtima pra
cima de mim s porque negra! Eu no persigo negros!". O bate-boca finalizado
com o diretor gritando categoricamente: "Resistindo [a contratar negros]?! Que
resistindo?! Voc no pagou? Pois ento: voc venceu! Hoje, aqui neste set, negro
lindo!"; e virando para um membro da equipe: " Bira! Pinta todos esses moleques de
preto!".
Ironizando o lema Black is beautiful, construda cenicamente a catarse das
personagens, enquanto responsvel pela visibilidade das categorias raciais. possvel
explanar que essa catarse flmica remete-se diretamente ao universo extra-flmico,
vivenciado pelo espectador, uma vez que tambm por meio de uma catarse que
estas prticas discursivas so mobilizadas socialmente (fato comprovado nas
entrevistas colhidas pelos cientistas sociais Luiz Cludio Barcelos e Elielma Ayres
Machado, em pesquisa sobre jovens universitrios- por ocasio da aprovao da lei
de cotas raciais - segundo as quais so comuns xingamentos de raa em discusses
durante eventos desportivos ou casualmente empreendidas na rua e no trnsito).
Ademais, poder-se-ia refletir sobre a seqncia de Quanto vale ... h pouco
descrita. Ao descrever a pretenso de Lourdes em "mostrar a realidade do pas" de
modo quantitativo, o filme explicita seu prprio status de representao. Alm disso,
refora o papel do cinema e dos meios de comunicao (no caso, a publicidade)
enquanto lugar de (re)produo de ideologias e, portanto, capaz de encenar o jogo
entre o pedaggico e o performativo na narrativa nacional (alis, as seqncias em
que se fala da questo de patrocnio s causas sociais so de imediato relacionadas ao
prprio fazer cinematogrfico atual, visto que este tambm sobrevive apenas quando

68

ESTUDOS DE CINEMA

subvencionado pelo Estado e pela iniciativa privada). Para tanto, incorpora a essa
narrativa as "rupturas" e descontinuidades ocasionadas pela imerso de diversas
categorias identitrias, tais como raa, classe, gnero e gerao.
A respeito das personagens negras de Quanto vale ... , Lourdes e Arrninda, eis
como 'estas so postas na mise-en-scene: a primeira, um signo referente classe
mdia negra, cnica e dotada de um discurso panfletrio, cabendo a ela colocar em
destaque a mercantilizao da imagem do negro como minoria tnica; j a segunda,
por meio da superposio entre passado e presente, tem seu olhar "misturado" entre
os signos da escravido e da estratificao social atual para evidenciar seu transitar na
diegese e sua atuao "contra o sistema". Estabelece-se uma oposio entre cinismo
e ativismo no campo poltico (que substitui o par retrico "alienao-conscincia",
caro retrica de esquerda). Entretanto, a dimenso trgica 8 das narrativas flmica e
extra-flmica so entrelaadas: Lourdes "punida" com a demisso; Arminda,
curiosamente, retratada em dois finais: no primeiro assassinada por um matador
de aluguel (Slvio Guindane) em sua casa; no outro revela seu niilismo poltico ao
cooptar o matador de aluguel para um plano de roubo e seqestro.
A centralidade das instituies ligadas "branquidade" tambm se faz presente
nos filmes. Quanto vale... , por exemplo, encena vrias poses para fotografia: a negra
alf9rriada Joana e seus libertos; as crianas de rua (na maioria, negras); a socialite
Marta Figueiredo (Aricl Perez) e as crianas da favela. Sobre esta ltima, veja-se
como o filme a mostra. Plano geral com crianas negras tendo ao fundo uma favela.
Escuta-se a voz de uma mulher: "Me d os brinquedos, por favor". Marta aparece em
seguida na imagem, distribuindo a seu bel-prazer os mesmos. Novamente vai para o
espao-fora-da-tela. Nele, afirma: "Voc, no! Voc, vem c!". Eis que ela surge
trazendo pela mo uma menina negra. Coloca o bon neste e exclama: "Lindo!". Pega
na mo de duas outras crianas e se posiciona no meio delas para uma foto. Voice
over feminina irnica narra: "Doar um instrumento de poder. A superexposio de
seres humanos em degradantes condies de vida faz extravasar sentimentos e
emoes". Barulho da cmera fotogrfica. Corte para plano mdio centralizado em
Marta. Voice over continua: "Sente-se nojo, espanto, piedade, carinho, felicidade, e
por fim, alvio. E ainda faz uma boa dieta na conscincia!". Novamente barulho de
cmera fotogrfica.
A dinmica centro-periferia assumida nas relaes sociais incorporada
imagem, sendo isso evidenciado em vrios pontos: a) os personagens negros s ocupam

8. Aqui, trgico no aparece no sentido comumente usado (sinnimo de catstrofe), e sim a uma
narrativa que desemboca em uma situao sem sada (na tragdia grega, cabia a um Deus ex
machina dar uma soluo ao conflito cnico; nas histrias atuais, entretanto, h pouco espao
para este).

ALTERIDADES

69

a centralidade da imagem enquanto reprodutores das instituies da "branquidade"

(no caso da negra alforriada), ou enquanto objeto das mesmas (crianas de rua, cuja
seqncia de fotos encerrada com barulho de moedas caindo); b) cabe ao poder
branco a escolha de quem ter sua imagem veiculada (explicitada na seleo de Marta);
c) mesmo quando o negro ascende socialmente (caso de Lourdes), este o faz muitas
vezes reafirmando os valores dessas instituies; d) a lgica da caridade apontada
no filme em seu aspecto perverso de manuteno de uma rede de dependncia; e) a
centralidade do poder branco evidenciado em vrios momentos (desde a foto de
Marta at as cerimnias de premiao de talentos, cuja platia e premiados so em sua
grande maioria brancos). A essa centralidade, Quanto vale ... responde com a ironia
mordaz da voice over para, atravs dela, contestar o lugar dessas instituies.

CONCLUSO
A anlise reconhecidamente limitada que se deu neste ensaio apenas revela a
necessidade de um estudo sobre a categoria "cinema brasileiro contemporneo" e a
construo por meio dela dos vrios tipos de identidade.
A obra aqui avaliada reitera o lugar conferido s categorias raciais na diegese
de muitos filmes brasileiros atuais. Para tanto: a) evidenciam uma temporalidade
superposta no conflito racial; e encenam b) uma hierarquia social que classifica
racialmente os sujeitos e que, portanto, distribui bens e oportunidades de acordo com
essa categorizao; c) o carter relaciona! do par "branco-negro", uma vez que estes
no so percebidos ontologicamente, mas apenas na medida em que um constitui o
outro nas prticas cotidianas e na disseminao do poder; d) as prxis polticas que
mobilizam a raa em nome de projetos de transformao social.
No tocante aos discursos raciais, possvel deduzir que existe um conjunto de
filmes brasileiros atuais que se valem de sua diegese para explicitar o lugar destes na
estratificao social brasileira, sendo que alguns ttulos merecem destaque: Yndio do
Brasil (Sylvio Back); Brava gente brasileira (Lcia Murat); Narradores de Jav (Eliane
Caff); Cronicamente invivel (Srgio Bianchi); O prisioneiro da grade de ferro (Paulo
Sacramento).

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
ANDERSON, Benedict. Nao e conscincia nacional. So Paulo: tica, 1989.
BARCELOS, Luiz Cludio & MACHADO, Elielma Ayres. "Relaes raciais entre
universitrios no Rio de Janeiro". In: Estudos Afro-Asiticos, ano 23, n 2, 2001.
BHABHA, Homi. O local da cultura. Belo Horizonte: UFMG, 2005.
BALAKRISHNAN, Gopal (org.). Um mapa da questo nacional. Rio de Janeiro:
Contraponto, 2000.

70

ESTUDOS DE CINEMA

BERGER, Peter & LCKMANN, Thomas. A construo social da realidade. Petrpolis:

Vozes; 1995.
CASTELLS, Manuel. A sociedade em rede. Vol. 2- O Poder da Identidade. So Paulo: Paz
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CERTEAU, Michel de. A inveno do cotidiano. Petrpolis: Vozes, 1994.
RICOEUR, Paul. Temps et rcit. Paris: ditions du Seuil, 1984.
SCHWARCZ, Li lia Moritz. O espetculo das raas. So Paulo: Cia. das Letras, 2005.
SKJDMORE, Thomas. O Brasil visto de fora. So Paulo: Paz e Terra, 2001.
STAM, Robert e SHOHAT, Ella. Crtica da imagem eurocntrica. So Paulo: Cosac e
Naify, 2006.

A representao da mulher em
Maridinho de luxo ( 1938), de Luiz de Brros

LuzA BEATRIZ AMORIM MELO ALVIM

(UFF)

INTRODUO
MARIDINHO DE LUXO uma comdia realizada por Luiz de Barros, na Cindia,
em 1938. O Brasil comeara, a partir da criao dessa produtora em 1930, a realizao
de filmes em estdio, inspirando-se no modelo americano de Hollywood, que vivia
ento a fase de consolidao de sua estrutura e modo de produo.
A Cindia foi desenvolvida a partir do grupo que criara a revista de cinema
Cinearte em 1926. Liderado por Adhemar Gonzaga, esse grupo tentava transplantar
para o Brasil as suas reflexes sobre o cinema americano e promoveu o incio de um
star system brasileiro.
Com o surgimento do cinema sonoro e da Cindia, a comdia de costumes,
inspirada nas comdias teatrais, foi um gnero bastante comum no cinema brasileiro.
Maridinho de luxo , por exemplo, baseado na pea teatral Compra-se um marido, de
Jos Wanderley, cujos textos foram fundamento de muitos filmes, entre as dcadas
de 30 e 50. O prprio diretor de Maridinho de luxo, Luiz de Barros, era, antes de ser
uma das figuras mais presentes no cinema brasileiro, um homem de teatro. Tendo
estudado cenografia em Milo, paralelamente sua carreira na produo
cinematogrfica, Luiz de Barros foi responsvel por muitos cenrios e figurinos do
teatro de revista carioca, montou companhia teatrais e escreveu peas (RAMOS &
MIRANDA, 2000).
A presena importante da comdia de costumes no cinema brasileiro tambm
uma ressonncia dos anos 30 em Hollywood, onde ocorreu, a partir de 1934, um
"ponto de virada", na denominao de James Harvey ( 1987). So as comdias screwball,
marcadas pelas disputas entre homens e mulheres, mas sem deixar de lado uma boa

ESTUDOS DE CINEMA

72

dose de romance (1987). Esse jogo de disputa tambm faz parte de Maridinho de
luxo e promoveria um certo questionamento do papel da figura feminina.
Pretende-se, ento, no presente trabalho, analisar o quanto essa representao
da mulher tinha de vanguardista em relao s heronas comuns de melodramas do
star system, s prprias heronas das comdias screwball e em relao correspondente
personagem da pea de teatro para se concluir, enfim, se a personagem de Luiz de
Barros se constituiu ou no num avano para a representao feminina no sentido da
teoria feminista.

MARIDINHO DE LUXO, STAR SYSTEM

E COMDIAS SCREWBALL
O antroplogo Edgar Morin (1972) situa entre os anos 30 e 60, a fase de ouro
do star system hollywoodiano, que se caracterizava pela presena de uma star feminina
possuidora do binmio beleza-juventude. A mulher estaria nesse sistema, segundo a
terica LauraMulvey (2003), submetida a um modelo que satisfizesse o olhar masculino,
proporcionando-lhe um prazer visual atravs da codificao do ertico dentro da
linguagem da ordem patriarcal dominante. Assim, as estrelas jovens, geralmente loiras,
de lbios carnudos e vermelhos de batom, com uma elegncia e cabelos impecveis,
seriam o arqutipo feminino ideal, objeto de um olhar voyeur masculino. Elas estariam
na tela "para-serem-olhadas".
A personagem principal de Maridinho de luxo, Patrcia (Maria Amaro), encaixase bem nesse modelo: tem apenas 19 anos (segundo Morin, a mdia de idade do star
system ia de 20 a 25 anos), loira (portanto, um padro americano), bonita e elegante,
com camisolas e vestidos que poderiam figurar em qualquer filme americano da poca.
Porm, logo no incio, o filme mostra que uma comdia e que toma a ironia dos
valores como argumento. Patrcia uma mocinha casadoira, mas, longe de sonhar
corn o prncipe encantado, ela quer "comprar" um marido em quem possa mandar.
O marido, no caso, Marcos, vivido pelo ator cmico Mesquitinha, baixinho,
franzino, portanto, sem nenhum atrativo fsico de gal que pudesse provocar suspiros
de uma jovem mocinha. Patrcia e sua tia fazem escrnio do amor romntico: "O
amor um velho lendrio como Papai Noel", diz a tia, concordando com a deciso da
sobrinha. Quando Marcos pergunta ao pai dela por que, sendo jovem e bonita, Patrcia
preferiu se casar daquela maneira, ele responde que "porque ela no acredita no
amor, prefere comprar um marido".
Assim, Patrcia no tem iluses quanto ao casamento ideal, aspirado como
bem-maior por todas as mocinhas, cinematogrficas ou reais, da poca (e, diria
tambm, de grande parte das atuais). Diz, com toda convico, que ele um "mal
necessrio" e que por isso quer apenas um "marido convencional".
H em todas essas afirmaes uma crtica idia do casamento como uma
obrigao e que somente por meio do qual, a mulher teria uma funo na sociedade.

ALTERIDADES

73

Essa idia est ainda mais presente na pea que originou o roteiro do filme, Comprase um marido, de Jos Wanderley, representada pela primeira vez em 1933. Nela,
Patrcia um pouco mais velha, tem 22 anos, idade em que, na poca, as moas se
arriscavam a ficarem "encalhadas", e portanto, sem aceitao social, caso no tivessem
um pretendente em vista. Na pea, Patrcia afirma que o motivo principal para querer
se casar vingar-se de sua amiga de infncia, Zlia, que zombava dela por ainda estar
solteira. Zlia mesma casara-se com Ernesto, um tipo ridculo, s por medo de ficar solteira.
Luiz de Barros deve ter preferido no evocar esse aspecto e dar mais importncia
questo do dinheiro de Patrcia, que lhe permitia estar acima do bem e do mal para
realizar sua vontade. Assim, ela se mostra bastante cnica quanto ao poder da riqueza
sobre os sentimentos, afirmando que "com dinheiro tudo se compra, at um marido".
Essa "sacudida" nos costumes pode ser considerada por si s como
caracterstica do gnero comdia, de que Maridinho de luxo faz parte, mas era,
acima de tudo, um aspecto marcante das comdias screwball dos anos 30 em
Hollywood, as quais serviram de modelo e inspirao para o filme de L :de Barros.
Screwball uma gria americana que significa "excntrico, fantico, mL_;;o". Assim,
essas comdias malucas tratavam de situaes fora do contexto normal da poca, de
personagens excntricos.
Era comum que essas comdias partissem de um encontro amoroso que
envolvesse um conflito de sexo e classe: muitas vezes a mulher era uma herdeira rica,
excntrica e determinada, que impunha suas decises e seu ritmo ao homem, geralmente
apresentado como anti-heri, por exemplo o jornalista desempregado interpretado
por Clark Gable em It happened one night (1934), de Frank Capra (MOINE, 2003;

HARVEY, 1987).
bem essa a situao do casal Patrcia-Marcos de Maridinho de luxo, em que
Luiz de Barros traz como contribuio brasileira a figura do malandro da praa
Tiradentes Mesquitinha, que, bem diferente de Clark Gable, estava completamente
fora dos padres de gal e toma a comdia da Cindia mais escrachada que as comdias
screwball de Hollywood.
diferente tambm neste aspecto da prpria pea de Jos Wanderley. O Marcos
da pea, por mais que a fala dos outros personagens indique que ele feioso, est
mais para Clark Gable que para Mesquitinha. um bacharel em direito, desempregado,
um tipo intelectual irnico e sofrido. Note-se bem a descrio que o autor da pea faz
dele: " um homem dos seus 30 anos. Veste com relativa elegncia. Em suas feies
inteligentes, h vestgios de noites mal dormidas e de grandes decepes. Todo seu
drama ntimo de revoltado vive e se agita em suas atitudes independentes e altivas.
Apesar de tudo tem o segredo de transigir com a vida". A parte cmica da pea ficava
muito mais com o personagem de Ernesto, marido de Zlia. No filme, Luiz de Barros
diminuiu a "carga romntica" da situao e aumentou o seu componente cmico ao
chamar Mesquitinha para dar vida a Marcos.

ALTERIDADES

75

possuidora de um sex-appeal semelhante ao da femme fatale, mas que, ao final do

filme, revela-se to pura e generosa como uma virgem inocente e casadoira. Assim
Patrcia, que de bela megera cnica, transforma-se em crente adepta e sujeita ao amor
romntico, cristalizado pelo casamento.
O prprio happy end, caracterstico do star system, corresponderia a uma
viso androcntrica. Anne Higonnet (2002) observa que os happy ends colocariam as
mulheres no seu justo lugar na ordem patriarcal: na imagem final congelada do beijo,
com a mulher sendo enlaada pelo heri masculino.
Luiz de Barros no chega a ir to longe a ponto de mostrar a bela Maria Amaro
sendo beijada por Mesquitinha (o que, mesmo sendo uma cena clssica de happy end,
seria at bastante inovador por conta das caractersticas fora dos padres desse par
romntico), mas a partida dos dois no avio sugere, assim como o beijo, que os dois
foram "felizes para sempre".
De qualquer forma, no mostrando o beijo e nem declaraes de amor entre os
dois, Luiz de Barros teria "esfriado" um pouco o componente romntico, muito mais
presente na pea de Jos Wanderley. Nela, no ocorre a perseguio at o aeroporto.
Patrcia cai chorando sobre uma cadeira diante da iminncia da partida de Marcos e
pergunta, numa ltima tentativa, se no poderiam rasgar o programa (as condies de
independncia no casamento que eles deveriam respeitar) e fazer outro. Marcos aceita,
contanto que ele organize o novo programa, ao que a pea se fecha com um "Marcos,
meu amor!".
Luiz de Barros poupa o espectador desse dilogo de "reorganizao" dos papis
sexuais (o ttulo de uma segunda refilmagem da pea em 1956, Hoje quem canta de
galo sou eu, parece reforar esse aspecto), s deixa que ele intua que houve um final
feliz do casal, serp mostrar como exatamente eles chegaram reconciliao.

MARIDINHO DE LUXO E A TEORIA FEMINISTA

Carolyn Byerly e Karen Ross (2006) observam que a partir dos anos 30-40 at
os anos 60 os filmes produzidos por Hollywood poderiam ser colocados, em grande
parte, sob a etiqueta de woman 's film. Era a tentativa de atrair um pblico feminino
para o cinema. Esses filmes, como tambm Maridinho de Luxo, continham uma
contradio inerente, pois mostravam mulheres, como Patrcia, com um modo de
vida aparte das convenes da feminilidade respeitvel, mas, ao mesmo tempo,
deixavam claro para o seu pblico os erros desse caminho fora do padro. Havia
mesmo um Cdigo de Produo que guiava a indstria cinematogrfica da poca e
que era responsvel pela manuteno da moral e da probidade sexual nos filmes.
As autoras citam uma outra terica, Molly Haskell que considerava ser o
woman 's film circunscrito por uma esttica conservadora que encorajava as
espectadoras femininas muito mais a aceitarem do que a rejeitarem o seu status quo.
O cinema seria, portanto, uma ferramenta de manuteno da moral da sociedade.

76

ESTUDOS DE CINEMA

Parece mesmo que todos na casa de Patrcia j esperavam o enquadramento

da moa nos padres. O pai, a tia e os empregados espreitam sorridentes atrs da
porta, aguardando o final feliz da farsa, como um pblico habitual de cinema que j
pressupe que a mocinha termine nos braos do mocinho ao fim do filme. como se
no houvesse uma alternativa possvel para Patrcia e sua histria que no fosse o
casamento por amor e que esse happy end fosse apenas questo de tempo.
Pode-se deduzir dessa espera ansiosa dos prprios personagens coadjuvantes
do filme por um certo desfecho (e, por extenso do pblico tanto masculino quanto
feminino), a dificuldade de se ter a possibilidade tanto de representaes alternativas
de personagens femininos no cinema, como de sadas diferentes da norma na vida real.
O socilogo Pierre Bourdieu (1998) considera que a ao da dimenso social
sobre o indivduo tamanha, que ele pouco consegue resistir a ela. Em seu livro A
dominao masculina, Bourdieu tenta entender o porqu da "surpreendente" constncia
de padres na relao entre os sexos (por extenso, pensaramos da mesma forma
quanto constncia dos seus padres de representao). Explica a causa desse fato
com o conceito de "violncia simblica". Simblica, porque uma violncia invisvel
para as suas vtimas, que se exerce pelas vias simblicas da comunicao, do
reconhecimento e do sentimento.
Para Bourdieu, a dominao masculina se fundamenta numa viso de mundo
que institui a diferena biolgica entre os corpos como dado objetivo da diviso entre
os sexos e da ordem sexual estabelecida. Assim, o que seria arbitrrio e cultural tornase natural, "des-historicizado", dando a falsa impresso de que as estruturas sociais
sejam eternas. Os principais agentes desse processo de transformao do arbitrrio
em natural seriam, segundo Bourdieu, a famlia, a Igreja, o Estado, a escola, assim
como outras instituies como o esporte e as rndias.Tanto mulheres como homens
estariam submetidos, desde o seu nascimento, por todo um trabalho de incorporao
dessa viso "des-historicisante", predecessora a eles. Assim, para desmantelar essa
viso, Bourdieu considera que seria necessria uma verdadeira "revoluo simblica"
que agisse na transformao radical das estruturas e das condies sociais de produo
das disposies que levam os dominados (no caso, as mulheres) a adquirirem o ponto
de vista dos dominadores.
A terica Judith Butler (2004), como Bourdieu, tambm no concorda que a
diferena sexual entre homens e mulheres implique num comportamento primordial,
natural, essencial. Com o seu conceito de "problema de gnero" (gender trouble ), o
gnero problematizado, Butler promovia a contestao da prpria diferena sexual. O
"gnero" seria, na verdade, produzido por prticas performativas e de identificao.
Butler confere tambm, maior complexidade ao questionamento de Bourdieu
sobre o porqu da constncia dos padres ao analisar, em seu livro Undoing gender
(2004), as escolhas que um indivduo de um determinado gnero pode tomar frente
norma. Assim, Butler considera como real e factvel a possibilidade de desfazer (undo)

ALTERIDADES

77

um gnero. o caso de indivduos homossexuais, transexuais, intersexuais ou,

simplesmente, indivduos que queiram viver o seu gnero de uma maneira diferente
daregra. Seria, por exemplo, como se a personagem Patrcia tentasse manter at o
fim o seu objetivo de vida independente com um marido de fachada.
Butler analisa, ento, as conseqncias de se desfazer um gnero. Para ela,
essa experincia pode ser positiva ou negativa, dependendo da pessoa. Para uns, a
concepo normativa de gnero to prejudicial para a sua vida, que a tomam
impossvel dentro da norma; nesse caso, o indivduo abdica do sentimento
reconfortante de ser reconhecido pela norma, buscando uma alternativa, uma nova
maneira de se enxergar. Porm, em outros casos, a concepo normativa destruiu a
tal ponto a sua personalidade, que os impossibilita a buscar uma vida alternativa.
Nesse caso, desfazer o gnero no se revela uma boa sada, pois prevalece o desejo
de reconhecimento pela norma. Desta forma, Patrcia, como tantas outras mulheres
na vida real, preferem capitular e se enquadrar.
interessante que o prprio Luiz de Barros tenha dirigido um filme em 1977,
Ele ... Ela... Quem?, sobre um intersexual, uma mulher (Elvira) que se descobre
apaixonada por uma colega de pensionato e, ao fazer um exame mdico por conta
disso, constata-se que ela era, na verdade, um hermafrodita em que predominava a
poro masculina. Longe de discutir a fundo a problemtica, analisada por Judith
Butler, de se desfazer um gnero ou a difcil situao dos hermafroditas, Luiz de
Barros quer apenas divertir o pblico, como ele mesmo afirma. O seu "hermafrodita"
interpretado por um ator com caractersticas masculinas a no deixar dvidas no
pblico e tem direito a um final feliz.
No se quis explorar o impacto de uma mulher virar homem, apenas, explorar os
inmeros casos cmicos que essa situao proporciona. (... ) Ser, sem dvida, um
filme agradvel, isento de cenas sexuais, e o primeiro ator nunca ser afeminado, e
mesmo como moa, ser uma garota bastante masculinizada" ( 1978)

Assim, os gneros so bem marcados e o hermafrodita Elvira/ Elviro

devidamente "corrigido" (situao bastante criticada por Butler no sentido de significar
a imposio de um dado gnero a esse indivduo). Como a Patrcia de Maridinho de
luxo, Elvira devidamente enquadrado como Elviro.

CONCLUSO
A representao da mulher em Maridinho de luxo segue a linha das comdias
screwball, ou seja, com a valorizao de caractersticas no convencionais da
personagem feminina: Patrcia rica e independente, quer mandar em seu marido e
no acredita no amor romntico. Levando-se em conta as heronas romnticas do

ESTUDOS DE CINEMA

78

star system, estar-se-ia tentado a dizer que foi um grande avano na representao de
mulheres, at mesmo bem frente do seu tempo.
Entretanto, o prprio significado da palavra screwball nos aponta que este
trabalho que, na verdade, aquele comportamento seria de uma personagem maluca,
excntrica, portanto, no seria um exemplo vlido para ser copiado, mas sim, para
ser corrigido.
Isso faz lembrar uma srie de romances do sculo XIX, dos quais o diretor
Luiz de Barros e o autor Jos Wanderley esto cronologicamente prximos, que
tratavam de personagens femininas transgressoras dos costumes da poca, geralmente
atravs do adultrio. So assim, por exemplo, Emma Bovary, de Gustave Flaubert e
Effi Briest, de Theodor Fontane. Essa transgresso tinha um preo muito caro: o
afastamento da personagem da sociedade dos moralmente adequados e, geralmente,
a sua morte.
Sendo Maridinho de luxo uma comdia, Patrcia poupada do final trgico de
Emma e Effi. A ela dada a chance de readaptao moral vigente, sendo premiada
com um final feliz por ter optado em no tentar "desfazer" o seu gnero.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
Livros
BARROS, Luiz de. Minhas memrias de cineasta. Rio de Janeiro: Artenova/ Embrafilme,
1978.
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BYERLY, Caro1yn & ROSS, Karen. Women & Media- A critica! introduction. Oxford:
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HIGONNET, Anne. Femmes, images et rpresentations. IN: DUBY, Georges & PERROT,
Michelle. H isto ire desfemmes en Occident. V. Le Xxe siecle. Paris: Plon, 2002.
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MULVEY, Laura. Prazer visual e cinema narrativo. IN: XAVIER, Ismail (org. ). A experincia
do cinema. Rio de Janeiro: Graal, 2003.
RAMOS, Ferno & MIRANDA. Luiz Felipe (Org.). Enciclopdia do Cinema Brasileiro.
So Paulo, SENAC, 2000.

ALTERIDADES

79

Filme
Maridinho de luxo, 1938.
Direo, roteiro, montagem e cenografia de Luiz de Barros. Produo de Adhemar
Gonzaga, Cindia.

Pea
Compra-se um marido, de Jos Wanderley. IN: Revista Teatro Brasileiro, no 21.

V E RTENTES

DO CINEMA

BRASILEIRO RECENTE

Nem pensar a gente quer, a gente quer viverfocalizao e dialogismo em Houve uma vez dois
veres e Meu tio matou um cara, de Jorge Furtado

Luiz ANTONIO MousiNHO

((UFPB)

As COMDIAS Houve uma vez dois veres e Meu tio matou um cara, de Jorge
Furtado, trazem um olhar a partir do universo adolescente. Vou observar aqui como
se constroem discursivamente alguns aspectos desse olhar, detendo-me na questo
da focalizao, enquanto conceito que procura dar conta da regulao da informao
narrativa, assinalando o lugar e o teor da percepo do personagem ou personagens
que regulam e filtram os dados narrativos (GENETTE, s/d: 185).
Em termos de ao narrativa, Houve uma vez dois veres constri a trajetria
do adolescente Chico, que tem sua iniciao sexual com uma garota, alguns anos
mais velha a qual conhece por acaso numa praia de vero. Roza some, logo aps o
encontro e reaparece dizendo-se grvida, na verdade uma falsa gravidez, de um golpe
recorrente que aplica na mesma praia de vero, onde o protagonista est veraneando.
Contra todas as leis da vida, prtica do mundo dos adultos- adultos ausentes do filme
- e tambm do universo jovem ao qual pertence, Chico vai lutar pelo amor de Roza,
que foge dele mesmo aps assumir o golpe do aborto e devolver o dinheiro.
No incio do filme Chico reflete sobre a rotina de dificuldades financeiras de
sua famlia, entediado na praia deserta do precrio vero, com casa alugada fora da
estao de frias por conta do preo. Em voz over posta em sistema com planos
abertos da imensa praia, na fala dele, entram nas conjeturas de Chico um futuro de
rotina familiar, contas, dvidas, coisas que vislumbra nos momentos em que se v a
praia deserta e interminvel, o espao desolado construdo pela imagem e pela maneira
como o olhar do garoto, sua expresso, sua fala e a montagem constroem aquela
como sendo "a maior e talvez pior praia do mundo". Sem detalhe suprfluo, para falar
com Barthes (1972: 44), a praia o espao de onde ser principiada a travessia de
Chico.

84

ESTUDOS DE CINEMA

Em Houve uma vez dois veres vai ser mostrado o rito de passagem de Chico
ao mtmdo adulto. Aproximando-se de Roza, mais velha, ele vai atravessar etapas
sucessivas de um percurso iniciti co que comea pelo rpido contato que resultou em
sua iniciao sexual com ela no espao da praia gacha, espao narrativo que a partir
dali vai se tomar significativo, heterogneo em relao ao amorfo, ao sem-sentido
construdo antes em sua caracterizao (ELIADE, 1996: 25). Acordando homem e s
na praia, Chico segue os passos de Roza, que somem na grama. Ali comea a sua
busca reiterada em reencontr-la e em conquist-la, mant-la por perto- a desgarrada
Roza, a golpista, a sem famlia, ao mesmo tempo a moa que luta sozinha e cuida do
irmo pequeno. Essa travessia vai ser a da narrativa, a trajetria de Chico na narrativa.
E pode-se lembrar o conceito de ao narrativa como envolvendo, "um ou mais
sujeitos diversamente empenhados na ao, um tempo determinado em que ela se
desenrola e as transformaes evidenciadas pela passagem de certos estados a outros
estados (REIS E LOPES, 1988: 180).
Alm da amargura pragmtica de Roza, um outro contraponto, ao romntico
Chico, ser o seu parceiro Juca, o amigo que encama o princpio de realidade a lhe
abrir os olhos para o plo forte do interesse masculino, com seus planos prticos.
Isso mostrado nos dilogos, num coloquial frequentemente chulo que tomam
vivssimos os personagens, na concretude da linguagem diria, em seus lugares comuns
reveladores.
Ftmdado num vontade que delineia uma viso interna do tmiverso jovem a
partir do ponto de vista e da articulao da ao narrativa, Houve uma vez dois veres
vai arquitetando a descoberta desse mundo atravs de vrios elementos reiterados.
Saraiva e Cannito j chamaram a ateno para a efetividade esttica do elemento
recorrente no filme, da ficha de flper esquecida por Roza, guardada sentimentalmente
por Chico e devolvida a Roza que, contrariando as aparncias, tambm a guarda por
motivos semelhantes.
Jogos de flper e vrios outros, partidas que indicam runa, tiques que apontam
sorte, nmeros num pedao de cheque que, experimentados em combinaes podem
levar a reencontrar Roza so recorrentes no filme, tema e forma que esto na estrutura
narrativa. No longa-metragem, os campos semnticos do acaso e da sorte so
experimentados vrias vezes na trajetria de Chico, configurando elementos isotpicos
(RASTIER, 1975) . Vida, clculo e jogo so postos em cena em vrios elementos.
Numa voz over, diz Chico: "se eu tivesse batido o recorde no tiro ao pato no dia em
que eu conheci a Roza talvez eu no tivesse conhecido a Roza e a gente no teria um
filho". (FURTADO: 50). Numa dada cena, Chico visto em plano geral, no emaranhado
labirntico de uma quadra de minigolfe. Ele concentradamente mira uma tampinha de
garrafa que chuta, acertando em cheio o alvo - quando a trilha inaugura um reggae
surfistico e intercala expresso de alvio e leveza no rosto dele, sonhando a sorte.
Noutra seqncia, o gelo em cubo sustentado pelo orifcio num canudo se rompe e

VERTENTES DO CINEMA BRASILEIRO RECENTE

85

cai no lquido, o refrigerante do copo, no exato instante no qual Roza reaparece,

quebrando a tenso de uma espera pessimista, acenando a sorte.
Na terceira seqncia da narrativa, Chico caminha com Juca na praia, na
esperana de encontrar a Roza, recm-sumida pela primeira vez, quando o amigo
canastro tenta traduzir atrapalhadamente versos de Shakespeare, que esto escritos
ingls em sua camisa e que afirmam a cegueira e a tolice dos amantes, elemento
trabalhado em Houve uma vez e Meu tio matou um cara. Os versos ficam numa
traduo comicamente truncada, seu sentido irrevelado, no entanto, antecipa dados
da narrativa. Mais do que configurar uma prolepse (jlashforward) que arma a unidade
narrativa, tal antecipao comenta o olhar talvez reticente dos outros personagens e
do espectador ao ver Chico lutando contra todas as evidncias pelo amor de Roza, ele
tantas vezes ternamente, apaixonadamente tolo. Ela se afirma grvida trs vezes, a
primeira para extorquir, a segunda por afeto e esctpulo, para afast-lo, e a terceira
falando a verdade.
"Roza com z", dissera ela ao se apresentar a Chico. Chico se aproximaria dela
pelo sem jeito dela com a mquina. Ao perder uma partida, no mesmo flper, um ano
depois, a mquina d o ranking dos recordistas no jogo e l est detendo, os recordes
a mesma Roza com z que simulara no saber jogar, o que causou a aproximao dos
dois, confirmando o golpe. Dois planos aproximados da bizarra figura de uma boneca
de flper descabelada, a segunda fazendo um esgar com a boca, efetivam em som e
imagem o choque de Chico, pelo golpe confirmado. Nesse momento a instncia narrativa
se revela forte, atravs da angulao de cmera e na montagem, que destacam,
ressaltam dados mesmo do espao narrativo, retorcendo-o, revelando o sentimento
interiorizado de Chico. Traduzem o olhar do mundo dos adultos e dos jovens prticos,
dialogando tensamente com o romntico Chico, seu amor sem juzo, sua falta de
clculo.
Recorrncias de elementos e ressignificao do espao vo integrar a arquitetura
narrativa do filme de Furtado. Noutra cena, um sapatinho de beb emerge em plano
aproximado, no espao catico de uma loja de usados, no momento deprimente em
que Chico vende seu amplificador para pagar o suposto aborto de Roza. Outro sapatinho
surge na narrativa com sinal invertido, ressignificando tudo - o espao, o tempo
decorrido, o mundo -, na porta do quarto do beb dos dois, prestes a nascer, no final
feliz, assumido de maneira inequvoca. Ao final, Roza e Chico, aps vrios desencontros
ou encontres, casam, indenizados pela fbrica de anticoncepcionais, que vendera
plulas de farinha. Agora com Roza e com um filho no mundo, o mesmo espao da
praia, do incio do filme vai ser ressignificado por um novo olhar, que se inaugura na
relao da imagem com a voz over que v o mesmo espao antes montono, amorfo,
sem sentido, como repleto de sentidos, de acontecimentos ("impressionante como
isto aqui melhorou; tem coisas pra fazer todo o tempo") , pensa Chico em voz over,
completada sua rdua travessia. Como assinala Mircea Eliade,

em

86

ESTUDOS DE CINEMA

todos os rituais e simbolismos da 'passagem' exprimem uma concepo especfica

da existncia humana: uma vez nascido, o homem ainda no est acabado; deve
nascer uma segunda vez, espiritualmente; toma-se homem completo passando de
um estado imperfeito, embrionrio, a um estdo perfeito, de adulto. Numa palavra,
pode-se dizer que a existncia humana chega plenitude ao longo de uma srie de
ritos de passagem, em suma, de iniciaes sucessivas (...)A iniciao, como a morte,
o xtase mstico, o conhecimento absoluto, a f (no judasmo-cristianismo), equivale
a uma passagem de um modo de -ser a outro e opera uma verdadeira mutao
ontolgica (1996: 147-8).

Tal mutao no se d sem um percurso, realizado num processo necessrio,

freqentemente penoso, mas inevitvel. Eliade lembra que a simbologia da travessia
presentificada na figura da ponte, mais estreita que um fio de cabelo, mais cortante
que a foice, ou coberta por pregos, lminas, agulhas, etc,
Ao final, junto com os crditos do filme, a msica-tema comenta, matiza a
trajetria de Chico que ignorou o bom-senso, resolveu apostar na alegria. Tudo uma
questo de manter, a niente quieta, a espinha ereta e o corao tranqilo - como
assinala a msica mantra de Walter Franco, regravada pela banda Patu Fu e incorporada
narrativa, sintetizando e comentando a travessia de Chico.
Em Houve uma vez dois veres, o rito de passagem para o universo adulto,
reflete a descoberta do mundo como em Houve uma vez um vero, ou Vero de 42,
longa de Robert Mulligan. Porm, no vem no filme de Furtado o sentido nostlgico
do adulto fazendo um balano de sua vida. Trata-se do olhar contemporneo aos
acontecimentos, do olhar a partir do ponto de vista adolescente. O filme de Jorge
Furtado se justifica por sua pertinncill esttica e por configurar um rudo positivo na
tradio brasileira, ao representar questes ausentes no cinema brasileiro. Leandro
Saraiva e Newton Canitto, em leitura bastante efetiva da obra de Furtado, chamam a
ateno para essa novidade temtica e lem a travessia no pelo vis de filme saudvel
(jovens que tomam suco e no se drogam, etc), como atestou alguma crtica, mas
apontando como na receita aparentemente ingnua do filme h "dinamite", com o
filme sendo "uma ode ao amor fou de um filhinho de mame por uma putinha de
praia! Fada-se o bom senso, o cinismo crtico e inteligente do amigo egosta; ame
loucamente, despreze as convenes" (SARAIVA E CANNITO, 2004: 40).
Num projeto de produo bem maior, com atores conhecidos, Meu tio matou
um cara uma comdia, com toques de cinema noir, e inova tematicamente ao
representar as relaes familiares numa famlia brasileira negra e de classe mdia,
harmnica e bem sucedida. O protagonista o adolescente Duca. Seus monlogos
interiores costuram a narrativa, em voz over ele um contador de histrias que
controla os dados da informao narrativa, ele que tambm detm o ponto de vista ao
longo do filme. O personagem-narrador autodiegtico (aquele que participa da histria

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que conta como protagonista) 1 no escreve dirio, no grava vdeo, no escreve

carta. E a narrativa toda atravessada pela forma como ele controla seus dados, pela
maneira dele perceber.
O contar histrias por Duca - para o espectador - e de Duca para os amigos e
dos amigos de Duca para os outros amigos, constroem a viso de como boa parte da
experincia humana de ordem narrativa. E de como as pessoas precisam contar a
histria de suas vidas. Em Meu tio matou um cara, o convvio da turma de adolescentes
e seu entorno na escola e as relaes familiares vo ser mediadas o tempo todo, pelas
histrias da vida diria que vo sendo contadas e vo fornecendo a matria mesmo
desse dia a dia, ligando mundo, lanando sentidos.
Duca revela, mas tambm vela, no sentido de esconder seu mundo (o jogo que
joga no computador, o amor por Isa) e no sentido de proteger os outros- o tio da
decepo da namorada traioeira, Isa da escapada do namorado Kid. Duca vela, revela
e tambm inventa, movido pelo cime, mas sem trair os amigos, numa narrativa onde
amizade matria de salvao.
Oscilando o olhar melanclico do apaixonado enrustido e o olhar de detetive
perspicaz, Duca vai orientando a narrativa e os adultos atrapalhados, diante do que
fazer com o evento do possvel crime do tio do ttulo. Nos crditos de abertura do
filme o escaneamento, a ampliao e a reordenao de imagens de objetos numa
possvel cena de crime iconizam e caracterizam esse olhar de detetive e do mundo
dos games. Olhar de quem pressente tambm a previsibilidade dos adultos e a tolice
dos amantes, inclusive a dele prprio ("numa cidade desse tamanho fui me apaixonar
justamente pela minha melhor amiga").
A narrativa em geral ratifica a previsibilidade e lugares-comuns, falseados, nos
quais se vem enredados os adultos e isso pode vir a ser percebido como um topos na
obra de Jorge Furtado. Expresses fossilizadas da lngua (para falar com Bakhtin)
so colocadas em sua inadequao ao objeto ou no ridculo de suas feies. Em Meu
tio matou um cara a propaganda do Robot Clear, da empresa do tio, diretamente
mostrada como tosca, assim como o filme publicitrio da tnis Mike Double Air
caricato, no episdio Ulace e Joo Victor, do seriado Cidade dos homens, coroteirizado por Furtado. A enganao do detetive, contratado por Duca se ampara
numa tautologia boal, ao explicar que uma "investigao preliminar" se trata de "uma
investigao prvia".
O. panfleto da loja Siamarr, na abertura do curta ngelo anda sumido e a
reiterada e esvaziada frase "ordens so ordens", em O dia em que Do rival encarou a
guarda, tambm indicam para o sem sentido de certas rotinas da vida social, lugarescomuns enganadores. Esses automatismos da vida social, com a explorao de gestos

1. GENETTE, s/d, p. 188.

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ESTUDOS DE CINEMA

mecnicos, de percepes e atitudes mecanizadas esto no centro de algumas

possibilidades de explorao do cmico, como assinala Henri Bergson (1980: 26-7).
O "mecnico calcado no vivo" e "alguma rigidez qualquer aplicada mobilidade da
vida", do qual falam Bergson, parecem presentes nesses casos e tambm na cena de
Meu tio no qual o guarda barra o acesso da menina Isa ao presdio por ela portar uma
caneta do Pokmon. Ordns so ordens.
Meu tio matou um cara tem um momento forte de pausa narrativa, de digresso
audiovisual, momento no qual uma narrativa investe no tempo do discurso, com
suspenso do tempo da histria, para posterior retomada (REIS, LOPES: 54). Isso
ocorre quando Duca vai com Isa visitar o tio na cadeia. Ali construda a violenta
passagem da zona urbanizada periferia da grande cidade brasileira. Se a cidade fosse
minha, eu te amava mina/ eu te furava dizem alguns dos versos da trilha, temos,
tensos, que supem os contatos possveis entre as vrias cidades existentes numa s.
Se a cidade fosse toda uma/ se a cidade fosse amada/ por todo mundo e cada.
O filme termina mesmo no com esse beijo utpico da cidade auto-sitiada, mas
com o beijo na boca do encontro da afetividade dos amigos de infncia Duca e Isa.
Da sobem os crditos, entram os versos de Barato total, de Gilberto Gil; gravao
dos anos 60 de Gal Costa; acrescida de participao da Nao Zumbi sobre o fonograma
original. "Quando a gente t contente a gente quer/ nem pensar a gente quer/a gente
quer/ a gente quer/ a gente quer viver". Essa homenagem s fundamentais
experincias irrefletidas da vida adolescente, j gerou crticas aos dois filmes de Jorge
Furtado, apontados como filmes de praia, ou pelo que representariam em termos de
um suposto amaciamento das propostas das experincias, mais radicais dos filmes de
curta-metragem gerados pela Casa de cinema de Porto Alegre. Como se os longas
fossem tmidos na forma e maquiadores de tenses ou escamoteadores de problemas,
como se a tematizao de qualquer experincia humana fosse pouca coisa. Ou no
trouxess~m neles a trama social, pelo fato de no terem como tema central uma
situao de esgaramento social. Em ambos os casos, talvez valha uma investigao
mais cuidadosa, para verificar se h essa distncia entre as produes, que diferenas
seriam essas. Isso quanto s escolhas e tratamento dos temas. Mas que no se parta
do pressuposto que cinema narrativo arte menor, nem que se tome por pecado
tratar da classe mdia que faz e pblico espectador dos filmes brasileiros.
Houve uma vez e Meu tio terminam em finais felizes, dentro das caractersticas
da comdia. Como assinala Northrop Frye, "o final cmico em geral manobrado
com uma reviravolta no enredo" (1957: 170). Mergulhando no mundo adolescente,
os dois filmes trazem uma viso desde dentro desse universo, da alteridade proposta
em relao ao mundo das certezas adultas, dos percursos feitos e suas por vezes
frgeis estabilidades. Conciliando pontos de vista opostos ao fmal, bem dentro das
caractersticas do cmico (SARAIVA; CANNITO, 2004: 95), os filmes se embebem
na dor, na angstia e no prazer dos ritos de passagem fundamentais. Identidades e

VERTENTES DO CINEMA BRASILEIRO RECENTE

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alteridades emergem nessas experincias juvenis aparentemente tolas, pueris, mas

constituintes, desenhadas por um olhar desde dentro.

BIBLIOGRAFIA
BERGSON, Henri. O riso. Rio de Janeiro: Zahar editores, 1980.
ELIADE, Mircea. O sagrado e o profano- a essncia das religies. So Paulo: Martins
Fontes,J996.
FRYE, Northrop. Anatomia da crtica. So Paulo: Cultrix, 1983.
FURTADO, Jorge. ROTEIRO Houve uma vez dois veres. Autoria: Jorge Furtado.
Disponvel em www.casacinepoa.com.br Acesso em 07 de maro de 2008.
GENETTE, Grard. O discurso da narrativa. Lisboa: Vega Universidade, s/d.
RASTIER, Franois. Sistemtica das isotopias. In: GREIMAS, A.J. Ensaios de semitica
potica. So Paulo: Cultura/Edusp, 1975.p.96-125.
REIS, C. & LOPES, A. C. Dicionrio de teoria da narrativa. So Paulo: tica, 1988.
SARAIVA, Leandro e CANNITO, Newton. Manual de roteiro- ou Manuel, o primo
pobre dos manuais de cinema e tv. So Paulo: Conrad Editora, 2004.

O cho de asfalto de Suely

(ou a antiCabria do serto de Ainouz)

ALESSANDRA BRANDO (UNISUL)

GANHAR MUNDO, viajar, seguir destino, partir mundo afora. essa idia de
fluxo, de deslocamento, de travessia e mobilidade que permeia O Cu de Suely, de
Karirn Alnouz (2006). Assim, o filme soma-se a certa vertente contempornea do
cinema brasileiro, e mesmo latino-americano, com nfase narrativa na viagem, explorada
com maior ou menor intensidade na estrada, no entre-cidades e no trnsito. de
personagens, rompendo fronteiras de identidades diversas - nacionalidade, gnero,
cultura etc. Entre o discurso de (no) pertencimento e a desterritorializao de sujeitos
itinerantes, que vai, por exemplo, de El viaje (Fernando Solanas, Argentina, 1992) a
Amigomo (Alcides Chiesa e Janine Meerapfel, Argentina, 1994), passando por Y tu
mam tambin (Alfonso Cuarn, Mxico, 2001) e Cinema, Aspirinas e Urubus
(Marcelo Gomes, Brasil 2005), h um conjunto de filmes que deslocam questes de
identidade e subjetividade na porosidade das fronteiras, gerando, com o fluxo da
viagem, a via dupla do limiar, que sintetiza o espao de (des )encontro do prprio e do
alheio, intensificando o debate sobre os sujeitos que so produzidos na rede de imagens
transculturais de certo cinema contemporneo.
Uma imagem constante no filme de A1nouz a da perambulao da personagemttulo, pelas ruas de lguatu, no interior do Cear, para onde retoma j descrente do
velho mito, que promete vida melhor em So Paulo, e de onde parte outra vez, agora
descrente tambm do mito do amor, para dar continuidade a sua errncia. Por um
lado, o regresso a lguatu marca um reverso, uma outra face da tentativa nos grandes
centros urbanos do eixo Rio-So Paulo e o vnculo que se tenta inutilmente retomar
com a origem, como um ciclo que se pudesse fechar. No caso de Hermila!Suely, a
trajetria espiral, pois a volta a impulsiona para alm do seu destino primeiro: ao
mesmo tempo em que promove um reencontro, guarda o conflito da inadequao,

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ESTUDOS DE CINEMA

expondo suas transformaes na experincia de 'outro' e sua inconformidade diante

do entorno, que j no reconhece como seu. preciso tornar a partir, continuar o
fluxo como forma de se revalorizar e se reconfigurar, buscar um sentido na perspectiva
de sujeito contemporneo, esquizo e esquivo na experincia nmade, esparramada na
movncia que resiste sobrevida.
O filme , pois, marcado pela idia da partida como biopotncia, como aquilo
que reluta diante da conformidade, desterritorializando Suely no horizonte vasto e
mutante do cu que o ttulo sugere e que se l aqui tambm em sua potncia metafrica
como cho, que coricede personagem a mobilidade como enfrentamento e a desloca
na estrada, compondo, no cinema, a rede de vidas e imagens que circulam errticas
na contemporaneidade. Na obstinao feminina empoderada de Hermila!Suely, 'abrese mo' de um novo relacionamento amoroso, renuncia-se maternidade e capitalizase o prprio corpo pelo desejo insistente de partir do lugar nenhum, deixar para trs a
aridez da vida em lguatu. J no se trata de partir do serto, como instncia simblica,
mas recusar a imobilidade infrtil que destoa da modernidade lquida, dinmica e
fluida da viagem, tomada aqui como experincia de biopotncia, de luta pela potncia
da vida, e que coloca no indivduo a responsabilidade de sua prpria liberdade e
mesmo utpica. Aqui, o serto j no evoca a cumplicidade de uma olhar coletivo,
historicamente alegrico, mas fragmentado na trajetria individual. Do mesrho modo,
resguardadas as marcas regionais, de sotaque, ambientao, e da msica local que
Hermila dana com sua amiga, Georgina, a personagem escorrega de afiliaes locais,
demonstrando desapego ao lugar e a sua existncia perifrica.
Localizada no serto do Cear, a pequena lguatu d-se como um lugar de
passagem, um entre-lugar recortado por ruas e estradas que parecem antecipar o
olhar para a possibilidade da partida e onde caminhoneiros que cortam o pas fazem
pouso. Contrrio a uma viso de cidade que recusa a experincia das ruas para
observ-la de cima, como um "Olho solar, que olha para baixo como um deus",
segundo uma das formas de construir o espao. da cidade que Michel de Certeau
apresenta (1988: 92), o modo de apreenso que se tem de lguatu dado ao rs-docho, na prtica de pedestre de Suely, cuja experincia do espao, confundida com
sua prpria subjetividade, errante e confusa, d-se na caminhada mesmo, conforme a
outra maneira de praticar e construir o olhar da cidade que de Certeau oferece.
Sem intentar reducionismos, pode-se dizer que o serto do cinema brasileiro
contemporneo recusa a prtica totalizante do olhar divino, que, nos grandes centros
urbanos, tende a oferecer o panptico das favelas, ou dos presdios, compactando-os
num plano homogeneizador antes de estilha-los no seu labirinto de 'monstros', em
guerra contra Teseus uniformizados ( Carandiru, 2002 e Tropa de Elite, 2007). Por
outro lado, as localidades do serto contemporneo tm se dado pelo olhar de baixo,
na experincia andarilha, viajante, subjetivada na caminhada, no trnsito de personagens,
que percorrem a cidade e a geografia descampada do entre-lugar do serto, mapeando

VERTENTES DO CINEMA BRASILEIRO RECENTE

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subjetividades lquidas, como em Baile perfumado, Arido movie, Cinema, aspirinas

e urubus, O caminho das nuvens, O cu de Suely.
Nesse sentido, o filme de Alnouz no experimenta uma percepo totalizante,
distanciada e despersonificada de lguatu, mas justamente um olhar que por meio
deste trabalho convida afetividade e subjetivado na perambulao de Hermila.
Como se fosse um corpo deriva, ondulante, sem rumo certo, Hetmila vaga pelas
ruas de lguatu na confuso da inadequao e da prpria existncia. Note-se um
momento em que caminha distraidamente noite e abordada por um pretendente,
Joo, em sua moto. Diz estar indo para casa e, quando aceita sua carona, o rapaz d
a volta e segue na direo oposta. Para onde mesmo ia Hermila? Assim, flutuante,
desterrada e esquiva, Hermila parece 'nauseada' pelo choque de seu movimento de
viagem contra a esttica de lguatu. No pertence (mais) cidade e se recusa a fixarse na sua condio de sobrevida, sufocada pela rotina de lavar carros no posto de
gasolina, vender rifas, drogar-se e sair para danar com Georgina.
lguatu no lhe oferece nenhuma outra experincia e essa clausura nauseante
parece muito distante da promessa cambiante do fluxo, de partir, ser, sabe-se l o
qu. Perdida nos desvios da pequena cidade, parece, numa viso apocalptica em que
a vida reduzida fora do capital, "desplugada do novo capitalismo em rede, que
enaltece as conexes, a movncia, a fluidez [mas tambm produz a] 'angstia do
desligamento' (PELBART, "Biopoltica e biopotncia no corao do imprio"), reduzindo
a vida 'perifrica' a uma mera sobrevida andina, boiando sem rbita na esfera do
capital miditico, espao, nessa perspectiva reducionista, modulador de 'existncia'
para o sujeito contemporneo".
Nessa angstia projetada em seu contnuo movimento, no nomadismo mesmo,
que se constri a subjetividade desterritorializada de Hermila, como o esquizo de
que falam Deleuze e Guattari. Na analogia que estabelecem, "o nmade, como o
esquizo, o desterritorializado por excelncia, aquele que foge e faz tudo fugir. E que
faz da prpria desterritorializao um territrio subjetivo" (PELBART). Sempre no
limite da estrada, em constante trnsito por lguatu, no limiar do asfalto que parece
querer lan-la sempre alm da fronteira do local, a luta que Hermila trava com o
espao, com seu aspecto perifrico, inerte. Partir toma-se sua pequena revoluo,
contestao da vida infrtil em lguatu, mas h uma negociao, uma estratgia que
precisa ser ativada por Herrnila. Sua "valorizao e autovalorizao", para usar as
expresses de Pelbart, so reinventadas na prpria corporeidade. Para tecer sua
trajetria existencial, nmade, como um esquizo no imprio atual, reinventa-se, ao
rifar o corpo como dispositivo que mescla as esferas subjetiva e mercantil, por meio
do capital, sem submeter-se condio de refm de sua mquina voraz.
Cabe ressaltar, pois, que a estratgia mercadolgica empreendida por Hermila
se d pela compreenso de que a lgica do capital gera a movncia, possibilita a
partida de lguatu, mas no necessariamente a reduz a mera mercadoria do sistema

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ESTUDOS DE CINEMA

conexionista. esse o ponto vital que a coloca como sujeito autnomo, "na contramo
da serializao e das reterritorializaes, propostas a cada minuto pela economia material
e imaterial atual" (PELBART). Assim, a negociao do corpo com o intuito de financiar
a viagem desestabiliza essa noo aprisionadora do capitalismo, oferecendo a
possibilidade da via dupla, em que Hermila surge como devoradora dessa lgica ao
utiliz-la como instrumento de seu desejo de partir. Em uma ticajiu-jitsu, apontada
como estratgia de resistncia em que se aplica a fora do oponente contra a dominao,
ou seja, apreende-se e captura-se a ttica do dominante para reutiliz-la em beneficio
prprio (SHOHAT e STAM, 1994: 328), Hermila no sujeita o seu corpo ao domnio
do capital, preferindo reinvent-lo como estratgia diante do imprio. Desse modo,
potencializa-se no fluxo assim mesmo desplugada, desconectada e errante, no desenho
de uma "subjetividade antropofgica [... ] que desmistifica todo e qualquer valor a
priori, que descentraliza e torna tudo igualmente bastardo[ ... ) e define-se por jamais
aderir absolutamente a qualquer sistema de referncia" (ROLNIK, 2005: 98-9).
Aqui, desvencilha-se do determinismo que coloca o corpo nordestino, trapo
ou mulambo da deformao social, como 'resistente' na ordem da sobrevivncia
naturalista. O corpo de Suely resiste, sim, na esfera do capital, mas (re)politizado na
auto-valorizao, em um "mapa de possveis [em que] os possveis agora reiventam
e se redistribuem o tempo todo ao sabor de ondas de fluxos, que desmancham formas
de realidade e geram outras, que acabam igualmente dispersando-se no oceano"
(ROLNIK: 89). Na trajetria individual de Hermila, no h espao para a conformidade
do corpo feminino antiga rede do mercado de prazeres, pregnante de vitimizao e
justificativas redentoras, como na Cabria de Fellini. Consciente do valor capital de
seu corpo em poca to afeita a um biopoder que o molda ao gozo dominante, Hermila
o constri como potncia geradora de possibilidades. Recusa-se a ser puta, a redimir
mazelas sociais na entrega resignada do corpo feminino como modulador atvico da
sobrevivncia. Anti-Cabria em lguatu, Suely, a face capitalizada, mas no reduzida
de Hermila, renuncia ordem categorizadora de papis redentores para reconfigurar
seu corpo na lgica mercantil do biopoder e se reconstri como um outro eu.
por conta do territrio subjetivo que aflora de sua desterri~orializao que
Hermila decide o rumo de sua vida na mobilidade identitria do corpo rifado e da
partida, da viagem que (re)nega uma possvel estagnao. Decide agora que o destino
Porto Alegre, segundo ela "o lugar mais longe de lguatu", como se quisesse, nessa
nova partida, estabelecer alm da distncia espacial, aquela da memria, da vida que
no encontrou por l. Note-se que seu novo itinerrio a projeta para a regio sul, para
alm de So Paulo, desestabilizando, assim, o centro que se coloca no fluxo migratrio
do retirante nordestino. Diferente do discurso sociologizante do estigma retirante
ainda vigente (Cinema, aspirinas e urubus e O caminho das nuvens, por exemplo), o
filme coloca a questo em um plano subjetivo: cabe a Hermila o impulso de partir,
talvez de recuperar a 'vida' como potncia a qualquer custo. Tendo compreendido

VERTENTES DO CINEMA BRASILEIRO RECENTE

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que a existncia perifrica em So Paulo dissolve as utopias, entende que ficar tambm
sufoca a experincia de vida, reduzindo-a a mera sobrevivente.
Com a migrao em massa promovida pelos meios eletrnicos, como lembrada
por Arjun Appadurai, as margens se alargam. E o capital miditico que faz escoar
esse fluxo migratrio, dissolvendo certas fronteiras de identificao na seduo do
Imprio contemporneo. Para Appadurai, sob a forma de imagens na televiso, no
cinema e no computador, na ubiqidade dos meios eletrnicos na contemporaneidade
que o trabalho de imaginao coletiva das comunidades se estende alm das fronteiras
locais, interferindo na subjetividade contempornea. Nesse sentido, no filme de Alnouz
o serto j no se revela mtico como no cinema de outrora, mas uma pequena clula
na rede de conexes e fluxo do mercado globalizado: Suely e o ex-namorado Mateus
pretendiam montar um negcio de pirataria de DVDs na feira local. Na simultaneidade
do moderno e do arcaico, a indstria cultural irrompe como capital na biopoltica que
tanto agrega como exclui. Acreditar que a tecnologia em si basta e que isso toma
lguatu um ponto qualquer na esfera do global pode ser um engodo, j que o mbito da
rnidia produz tanto formas de vida tomadas bens de consumo quanto diferenas e
afiliaes que so promovidas e legitimadas pelos meios.
Ao contrrio do ltego retirante que marca ahistria do Nordeste brasileiro e
em que tanto insiste o personagem Ranulpho, de Cinema, Aspirinas e Urubus, que,
nos anos 40, vai para o Rio de Janeiro tentar a vida porque, "cansou desse buraco",
o serto contemporneo de Hermila, vazio, esttico, ainda estagnado no provincianismo,
cerrado na impotncia, no inspira mais uma adeso ao xodo como promessa de
transformao enraizada na metrpole, mas na movncia rizomtica,. desterrada e
nmade. Aposta-se que seu desejo de mudana, de liberdade que se traduz na
mobilidade da estrada, do cho de asfalto, metaforizado pelo cu que compe o ttulo.
Na errncia subjetiva de Hermila/Suely, o cu traduz uma utopia "menor", pessoal e
feminina; j no mar que se busca (ou Marx que busca), cho mesmo,
enfrentamento e a possibilidade de partir. Distante do sonho revolucionrio de outrora,
crivado com tinta marxista na estratgia esttica da fome e no vigor alegrico do mar,
totalizador de uma utopia, a penria em O cu de Suely se d no isolamento, na
existncia flutuante que urge encontrar o cho e seguir o fluxo para reencontrar-se
como sujeito da/na lgica contempornea. No filme, a utopia se compe no devir, no
constante tomar-se que a viagem oferece e nas fronteiras que vo se turvando pelo
exerccio nmade da desterritorializao.
Entende-se a fronteira, aqui, "tambm [como] lugar do instvel, de passagem
e transio para o outro, o diferente" (FRANA, 2003: 21), portanto, como espao
de conflito entre eu/outro, espao exterior/espao interior e a multiplicidade de
identidades que germinam dessas zonas de enfrentamento. , tambm, espao de
passagem que tanto conecta como desloca, une e afasta, metaforizando ambigidades
e instabilidades geradoras de conflitos nos (des )encontros que promove. Dessa maneira,

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ESTUDOS DE CINEMA

a idia de fronteira abraa o hbrido e o diferente, o estranho e o familiar, o 'eu' e o

'outro' no constante de vir de sujeitos cambiantes pela experincia do fluxo. No horizonte
das fronteiras, as identidades ganham mobilidade, desestabilizando conceitos nos
conflitos da transio. Ao acompanhar os personagens no. cruzamento dessas zonas
de confronto/encontro, os filmes de viagem exploram tambm as transformaes
que estes sujeitos itinerantes sofrem na passagem por novas paisagens, como Suely
no trnsito entre So Paulo, lguatu e Porto Alegre. Assim, alm da linha geogrfica
demarcatria de jogos de identidades e alteridades, fronteira pode se estender, ainda,
aos deslocamentos pessoais, determinando afiliaes e tenses entre os personagens,
moldando suas identidades ao longo do percurso. Nesse sentido, a fronteira alarga-se
durante o trajeto, na medida em que as personagens permanecem diante do inusitado,
do interregno que se transmuta em constante devir.
Sob essa lgica, O cu de Sue!y acompanha a travessia de Hermila entre a
desiluso amorosa e o investimento no sonho em So Paulo, e a conscincia do valor
do prprio corpo como horizonte de transformaes. E atravs da fronteira tambm
do corpo feminino, entre a maternidade precoce e inepta, e a sexualidade latejante de
seu corpo jovem, que o movimento itinerante de Hermila se sustenta na biopotncia.
Para Hermila, o corpo serve de instrumento para impulsionar sua viagem, agenciando
a passagem por outra fronteira, que concede ao corpo mais que ganha po, a esfera
de autovalorizao, a poltica de um sentido prprio que se configura na estratgia da
comercializao de si mesma e passa a compor o quadro de foras vivas que Pelbart
diz "serem elas mesmas um capital", recusando serem meras "reservas passivas".
Hermila, ento, parte-se no duplo de si mesma, ao metamorfosear-se em Suely,
no momento em que decide rifar-se para financiar a nova viagem. O cabelo j antecipa
esse duplo: metade loiro, metade castanho natural, indcio de modismos adquiridos
em So Paulo, mas sobretudo marca de bifurcao subjetiva na experincia de viagem.
A viagem que transforma, que parte o sujeito nos espaos de identificao, entre o l
e o c, o eu e o outro, potencializa a constante produo de identidades do sujeito
contemporneo, como prope Stuart Hall, para quem a identidade "uma questo de
tornar-se tanto quanto de ser" e, portanto, est em contnuo processo de construo
(2000: 706, grifo do autor). A viagem, pois, carrega em si a potncia das
transformaes identitrias, expondo sujeitos cambiantes no fluxo das imagens que
atingem o espectador como potncia de afiliao desterritorializadora.
Quando Hermila/Suely chega a Iguatu trazendo a experincia da viagem para
encontrar, violentamente, a inrcia local, seu corpo em movimento choca-se com a
estagnao da cidade. Como o cabelo bicolor, sua identidade se desdobra na
transformao do prprio nome, tomando-se, temporria e estrategicamente, um corpomercadoria a quem chama Suely, em oposio sua subjetividade anterior, romntica,
entregue. O interstcio entre Hermila e Suely movido pela fora do capital. O que de
fato quer Suely? Ao rifar-se "como uma noite no paraso", atenua a possibilidade de

VERTENTES DO CINEMA BRASILEIRO RECENTE

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prostituio, um eufemismo que lhe confere um certo pudor, por isso a identidade
dupla: Hermila me, neta, sobrinha, o plo das identidades sociais valoradas na
escala da famlia; Suely sua face reinventada no capitalismo da biopoltica. Diz que
no puta, "pois puta trepa com todo mundo e eu s vou trepar com um cara". E
emenda: "no quero ser puta. No quero ser porra nenhuma". Assim, sem saber o que
quer ser, mas sabendo que quer ir e por que meios pode voltar estrada, Suely
transita no entre-lugar que se toma Iguatu.
As imagens que abrem o filme, memria de Hermila projetada atravs da janela
do nibus que a leva de volta a Iguatu, mostram o romance com Mateus, uma promessa
de futuro perdida no passado granulado em super 8. O corte que interrompe essas
imagens-memria, recusa um tom romntico ao filme, introduzindo a tela branca
com luz estourada, que tanto pode sugerir o rido do serto como a relao infrtil
que Hermila/Suely estabelecer com Iguatu. O plano seguinte, close-up do rosto de
Hermila em perfil, imagem-afeco que convida o olhar do espectador a sua
subjetividade tambm vincula, por antecipao, as vrias formas como esse rosto
aparecer em close-ups, sufocado nos enquadramentos, constitudo em espao filmico
que se d a ver Suely, como sujeito que emerge das novas modalidades de imaginar o
fluxo contemporneo, o deslocamento de identidades. O mesmo close-up que se v
no incio do filme se reverte ao final, dando-se a outra face de Hermila. Dentro do
nibus que a levar a Porto Alegre, Suely, a anti-Cabria do serto de Ai"nouz, no olha
para trs. Segue outra trajetria, no se sabe se mais ou menos feliz a se sequer ser
feliz, mas que a leva sempre adiante, como certo cinema que, assim mesmo, "menor"
como a pequena utopia de Suely se faz crescer na singularidade, singeleza e, sobretudo,
no afeto que o filme constri. Ultrapassando bordas, fronteiras demarcatrias de
identidades, assim mesmo, como Hermila, que devagar, aos poucos, recupera o sopro
da peleja, deixando o filho para trs com a av e a tia, para cruzar novos caminhos,
tecer outras linhas imaginrias em sua perambulao desterrada, no cho de asfalto
sempre em devir de Suely.

BIBLIOGRAFIA
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Do curta ao longa: relaes estticas

no cinema contemporneo de Pernambuco

SAMUEL PAIVA

(UFSCAR)

CoMO PONTO DE partida para esta reflexo,

poder-se-ia recorrer a uma pergunta

antolgica- "o que o cinema?" (BAZIN, 1991) -,mas considerando um contexto
especfico e acrescentando: o que o cinema pernambucano contemporneo? Na
verdade, pretendo responder a esta pergunta, estabelecendo um recorte bem preciso.
Isso porque, sem dvida, nas ltimas dcadas houve tal quantidade e diversidade na
produo audiovisual pernambucana, sobretudo verificvel na cidade do Recife, que
seria impossvel abranger de forma total o cinema que aqui est em questo. Eis,
alis, o primeiro ponto relacionado ao problema que eu proponho: de qual cinema
pernambucano contemporneo se est falando? Existindo esse cinema, o que o
caracteriza? Tais questionamentos implicam um trajeto para a minha reflexo, um
percurso orientado pela observao de alguns curtas e longas-metragens que so
realizaes ocorridas em um intervalo de tempo que vem desde a dcada de 1980 aos
dias atuais. De algumas dessas produes eu mesmo participei, integrando a equipe
tcnica de curtas e tambm do longa-metragem Baile perfumado (Lrio Ferreira e
Paulo Caldas, 1997), marco inicial do "cinema. da retomada" (NAGIB, 2002) em
Pernambuco. 1
Esta minha experincia, diga-se, orgnica, com o cinema do Recife, na verdade,
comeou bem antes da realizao do Baile perfumado, e est intrinsecamente

1. Durante a graduao no curso de Comunicao Social da Universidade Federal de Pernambuco,

trabalhei como assistente de produo do curta-metragem Morte no Capibaribe (Paulo Caldas,
1983) e como co-roteirista e continusta do curta-metragem Henrique? (Cludio Assis, 1986).
Aproximadamente dez anos depois, atuei como vdeo-assiste do longa-metragem Baile perfUmado
(Lrio Ferreira e Paulo Caldas, 1997).

100

ESTUDOS DE CINEMA

relacionada formao de um grupo, cujos integrantes se encontraram pela primeira

vez no Centro de Artes e Comunicao da Universidade Federal de Pernambuco
(UFPE), em 1983, no curso de Comunicao Social. Ali se deu o surgimento do
grupo Vanretr - cujo nome foi concebido como uma contrao de uma palavra
composta: vanguarda-retrgrada. A idia do Vanretr era olhar para trs e
simultaneamente para frente. Era assumir referncias passadas e ao mesmo tempo
propor uma esttica vanguardista. O filme mais intenso do Vanretr, em termos de
um processo de discusso e debate, foi o Biu degradvel, um curta-metragem, a
histria de um sujeito que se deixava consumir pelo consumo. Apesar das tantas
discusses, das dezenas de reunies, das tentativas de captao de recursos, enfim,
Biu degradvel nunca saiu do roteiro. Nesse esforo autodidata, entretanto, ganhouse novo flego quando Cludio Assis, ento estudante de Economia na mesma UFPE,
ganhou um edital da Embrafilme para realizar um curta sobre o padre Henrique,
assessor de Dom Helder Cmera que fora assassinado pela represso poltica em
1969. No Henrique? a maioria dos integrantes do Vanretr logo passou a trabalhar
em funes diversas, ainda que a coordenao das equipes de fotografia, som e
montagem estivesse a cargo de profissionais de So Paulo, ligados Escola de
Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo.
Enquanto isso acontecia, vale lembrar que, no mesmo Centro de Artes e
Comunicao da UFPE, um outro grupo de estudantes de Comunicao Social dedicavase eminentemente msica. Havia, por exemplo, uma banda punk que empolgava:
Mundo Livre S/A. Havia tambm a produo de um programa radiofnico intitulado
Dcadas, dedicado literatura, cinema e sobretudo s ltimas referncias do rock
mundial. O Dcadas era veiculado semanalmente pela Rdio Universitria, em um
intervalo de tempo que compreendeu aproximadamente um ano e meio, entre 1984 e
1985.
Por sua vez, na Universidade Catlica de Pernambuco (Unicap), estudantes do
curso de jornalismo tambm investiam em seu interesse pelo cinema, inclusive,
observando os produtos do "ciclo do super-8" que, na dcada de 1970, tivera um
importante papel como forma de resistncia da classe mdia intelectualizada ditadura
militar (FIGUEIRA, 1990). Foi t~bm no contexto da Universidade Catlica que,
por volta de 1987, alguns estudantes criaram, a partir de uma proposta de Marcelo
Gomes, o cineclube Jurando Vingar que, com as sesses na Fundao Joaquim Nabuco,
passou a movimentar um circuito de cinfilos no Recife, com atividades que
aconteceram at o final daquela dcada. A homenagem ao filme de Ary Severo (Jurando
vingar, 1925), um clssico do "ciclo do Recife", no deixava de constituir sutilmente
uma espcie de resistncia prpria idia de um cinema que se constitui "com uma
histria em ciclos" (FIGUEIRA, 2000) ..
Olhando retrospectivamente, hoje curioso notar como os grupos, formados
em um contexto universitrio, passaram progressivamente a interagir de modos

VERTENTES DO CINEMA BRASILEIRO RECENTE

IOI

diversos. Os grupos ampliaram-se e os contatos diversificaram-se, com a insero de

novos atores sociais na cena da cidade. Considerando tal contexto, acho particularmente
sintomticas algumas reiteraes temticas e formais que podem ser observadas na
decolagem de vrios projetos culturais. o caso de uma certa sintonia de propostas
verificvel, por exemplo, no ideal do Vanretr, com seu interesse em se constituir
como uma vanguarda-retrgrada, e o prprio Manguebeat, movimento cuja imagemcone- a "parablica enfiada na lama"- tambm aponta para algo com uma dimenso
de modernidde ou ps-modernidade (a parablica, antena para o mundo), e ao mesmo
tempo para um dado primitivo, ancestral (o mangue e os caranguejos).
As reiteraes de interesses, sintonias, identificveis nesses grupos que surgiram
no contexto do Centro de Artes da UFPE e no curso de jornalismo da Unicap, sofreram
transformaes, disperses, desvios, etc., mas continuaram agindo, envolvendo e
fazendo interagir novos e diversos grupos existentes na cidade, fortalecendo uma
cena que, tendo contado com as leis de incentivo e com a tecnologia digital que
passou a revolucionar o audiovisual brasileiro a partir dos anos 1990, tem hoje um
papel relevante no campo do cinema neste pas.
Mas, mesmo considerando a complexa "cartografia do novo territrio do cinema
brasileiro" (SILVA, 2003: 217-24), no caso especfico da histria contempornea da
produo audiovisual em Pernambuco, como afirmei, um ponto de inflexo
incontornvel diz respeito realizao do longa-metragem Baile perfumado, projeto
do qual participaram vrios integrantes dos grupos dos anos 1980, como o pessoal do
Centro de Artes da UFPE e do jornalismo da Universidade Catlica.
Este rpido quadro histrico, aqui desenhado de maneira esquemtica, serve
na verdade para que eu possa, ao menos em parte, tentar responder s perguntas
lanadas no incio desta argumentao: de qual cinema pernambucano se est falando
e o que caracteriza esse cinema? As respostas esto, a meu ver, fortemente relacionadas
idia de grupos que, atuando de maneira colaborativa, conseguem tanto superar os
obstculos de produo, quanto constituir seus projetos estticos com traos
recorrentes.
Em termos de produo, a Parablica Brasil e a REC Produtores tm um papel
histrico. A Parablica surgiu em 1993, em O linda, como iniciativa de Adelina Pontual,
Cludio Assis e Marcelo Gomes. Por sua vez, a REC iniciou suas atividades no Recife
em 1998. Ambas permanecem em atividade at hoje, tendo desenvolvido um knowhow que, dos curtas aos longas, foi envolvendo cada vez mais profissionais formados
na prpria prtica do trabalho com filmes e vdeos.
Em termos de projeto esttico, no h propriamente um planejamento que
busca um fim determinado de um interesse coletivo. Tanto que as tentativas de
classificao dessa produo segundo um rtulo - cinema "manguebeat" ou "rido
movie", por exemplo-, foram deixadas de lado pelos prprios realizadores. Ainda
assim, perfeitamente verificvel nos filmes uma reiterao de conceitos, tanto sob o

102

ESTUDOS DE CINEMA

ponto de vista temtico quanto formal, encontrados em um considervel conjunto de

curtas-metragens e nos longas que desde Baile perfumado vm compondo uma
filmografia que inclui outros ttulos, como O rap do Pequeno Prncipe contra as
almas sebosas (Paulo Caldas, Marcelo Luna, 2000), Amarelo manga (Cludio Assis,
2002); Arido movie (Lrio Ferreira, 2005); Cinema, aspirinas e urubus (Marcelo
Gomes, 2005); Baixio das bestas (Cludio Assis, 2007) e Deserto feliz (Paulo Caldas,
2007).
Antes, porm, de refletir sobre essas reiteraes temticas e formais verificadas
entre curtas e longas-metragens -, eu gostaria de fazer algumas consideraes a
propsito desse carter de grupo que est aqui em questo como um fator fundamental
do cinema pernambucano contemporneo. Trata-se de uma rpida digresso sobre a
questo do grupo, apoiada em um texto do professor Antnio Candido, no qual ele
justamente discute a importncia do grupo como fundamento para a criao de uma
comunidade. Refiro-me ao ensaio "A literatura na evoluo de uma comunidade", que
constitui um captulo do livro Literatura e sociedade (CANDIDO, 2006: 147-75).
Nesse ensaio, Antonio Candido defende que uma obra literria pode ser nica, ao
brotar, como diz, de "um esforo de pensamento, um assomo de intuio". Entretanto,
a literatura coletiva, o resultado de "afinidades profundas que congregam os homens
de um lugar e de um momento". Segundo Antonio Candido:
( ... ) no h literatura enquanto no houver essa congregao espiritual e formal,
manifestando-se por meio de homens pertencentes a um grupo (embora ideal),
segundo um estilo (embora nem sempre tenham conscincia dele); enquanto no
houver um sistema de valores que enforme a sua produo e d sentido sua
atividade; enquanto no houver outros homens (um pblico) aptos a criar ressonncia
a uma e outra; enquanto, finalmente, no se estabelecer a continuidade (uma
transmisso e uma herana), que signifique a integridade do esprito criador na
dimenso do tempo. (2006: 147).

Seguindo esse caminho, o autor descobre o que lhe interessa descobrir nesse
ensaio, ou seja, a existncia de uma literatura paulista que ele admite existir, mas
somente depois de alguns eventos histricos, como a Independncia do Brasil ( 1822),
e principalmente o surgimento da Faculdade de Direito de So Paulo (que surgiu em
1827). Como ele afirma, antes disso existira to somente manifestaes literrias,
mas no propriamente uma literatura, porque at ento no havia agrupamentos
interagindo entre si e com a sociedade. 2
2. So cinco grupos. Primeiro: "um grupo virtual", em que se destaca em So Paulo, na segunda
metade do sc. XVIII, as figuras de Pedro Taques de Almeida Paes Leme (Nobiliarquia) e frei
Gaspar da Madre de Deus (Memrias para a histria da capitania de So Vicente) em contato (da
a idia de virtual) com Claudio Manuel da Costa (Vila Rica) e outros integrantes da Academia

VERTENTES DO CINEMA BRASILEIRO RECENTE

103

Ora, por mais que seja possvel a diferenciao entre literatura e cinema, neste
ponto no seria um absurdo eu traar aqui uma analogia entre a Faculdade de Direito,
seu papel na criao de uma literatura paulista na primeira metade do sculo XIX, e as
escolas de Comunicao do Recife e a sua relevncia para a formao do cinema
pernambucano nas ltimas dcadas do sculo XX. H de fato inmeras homologias,
por mais distantes que os dois momentos estejam, pois esses ambientes universitrios
funcionaram como pontos de encontro para, digam-se, manifestaes do esprito de
grupo que levaram a criao de atitudes e idias a expresses originais. Esses ambientes
conduziram formas de sociabilidade artstica e intelectual na relao com a cidade,
considerando os diversos tipos de associao entre os estudantes e suas relaes com
a sociedade com estmulos recprocos.
Nesse sentido, e uma vez confirmada a existncia de um cinema pernambucano
organizado em grupos que interagem entre si e com a localidade, possvel retomar
a segunda pergunta do meu percurso, ou seja: o que caracteriza esse cinema
pernambucano contemporneo? A resposta para tal pergunta obviamente est
relacionada observao de vrios curtas-metragens e longas-metragens
pernambucanos produzidos desde os anos 1980, o que permite a constatao de pelo
menos trs figuras recorrentes: a morte, o estrangeiro e o prprio cinema.
A morte est presente em vrios curtas-metragens. H suicdio e assassinato
em Morte no Capibaribe (Paulo Caldas, 1983); h o assassinato do padre Henrique
no primeiro filme de Cludio Assis (Henrique?, 1987); h o atropelamento que finaliza
a vida e as reflexes do poeta Carlos Pena Filho em Soneto do desmantelo blue
(Cludio Assis, 1993); h uma morte passional em O crime da imagem (Lrio Ferreira,
1994); h uma aposta com a morte em Cachaa (Adelina Pontual, 1995); h a
descoberta da literatura e da morte em Clandestina felicidade (Marcelo Gomes e
Beto Normal, 1998); h a morte encomendada em O pedido (Adelina Pontual; 1999);
h a morte por todos os lados em Texas Hotel (Cludio Assis, 1999).
Aqui no h espao para uma considerao pormenorizada sobre a figura da
morte em cada um desses filmes separadamente. Porm, considerados em seu conjunto,
possvel afirmar que a morte assume nesses curtas-metragens uma inflexo de
ritual que encontra na prpria cultura pernambucana, referncias bem relevantes como,
por exemplo, o poema "Morte e vida severina: auto de Natal pernambucano", de Joo

Braslica dos Renascidos. Segundo: "um grupo real" (por volta de 1830) s voltas com a criao
da Faculdade de Direito (1827) e a Sociedade Fi1omtica (fundada em 1833). Terceiro: "o grupo se
justape comunidade", os acadmicos se sobrepem comunidade, com sua expresso de uma
intelectualidade prpria (segunda metade do sculo XIX). Quarto: "a comunidade absorve o
grupo", entre 1890 e 191 O. Quinto: "o grupo se desprende da comunidade", sobre o Movimento
Modernista (CANDIDO, 2006, p. 147-175).

104

ESTUDOS DE CINEMA

Cabral de Melo Neto (1994: 169-202), poeta que, convm lembrar, citado no longametragem Arido movie, quando alguns versos do poema "Sol de dois canos" vm
tona na voz de Jonas, o protagonista, no momento em que ele chega cidade do
Recife. 3
Mas, no campo das referncias propriamente cinematogrficas, urna hiptese
provvel que essa figura da morte esteja vinculada a certas concepes do Cinema
Novo, por exemplo, a partir da "temtica do definhamento", discutida por Jean-Claude
Bernardet a propsito de um filme como A falecida (Leon Hirszman, 1965), ou a
partir da questo das contradies da classe mdia, apontadas pelo mesmo autor em
Brasil em tempo de cinema (1967) ao analisar o personagem Antnio das Mortes
(Deus e o Diabo na terra do sol, Glauber Rocha, 1964).
Nesse sentido, acho particularmente emblemtico um dos planos de abertura
do longa-metragem Baile perfumado, um longo plano-seqncia no qual observamos
a morte do Padre Ccero, personagem interpretada por Jofre Soares (no por acaso
um ator-cone do Cinema Novo, que tambm atua no curta-metragem Maracatu,
maracatus, de Marcelo Gomes, 1995). Esse plano do Baile traz urna evidente referncia
ao Cinema Novo, no s por ser um plano-sequncia, ou pela presena de Jofre
Soares, mas tambm pelo tema da superao da religiosidade como ponto de partida
para a ao revolucionria, em um contexto nordestino, como ocorre com Manuel e
Rosa, personagens de Deus e o diabo na terra do sol, ao superarem a "fase" do beato
Sebastio (XAVIER, 2007: 85-143). Ao mesmo tempo, parece plausvel interpretar
esse plano como a superao do prprio Cinema Novo. Afinal, a cena se constitui
como a morte do pai simblico de Benjamin Abrao, protagonista do Baile perfumado,
personagem que desse momento em diante sente-se liberado para seguir sua trajetria
de cineasta, disposto a enfrentar todas as dificuldades para filmar Lampio. Certamente
tambm significativo o fato de que, da por diante, todo o discurso do filme empreenda
um esforo no sentido de subverter os signos consagrados pelo Cinema Novo, por
exemplo, ao trabalhar a imagem de um serto farto, verde, moderno, cheio de gua.
A propsito da gua, h aspectos importantes a considerar no campo das
questes que aqui esto em pauta. provvel que no mbito especfico da produo
pernambucana, a dimenso barroca de afirmao da vida pela negociao com a
morte adquira marcas prprias justamente em razo de sua proximidade com o mar.
o mar que se associa com elementos caractersticos do Recife, por exemplo, como
o porto da cidade, os rios e as pontes. Alm disso, o mar que freqentemente

2. "O sol em Pernambuco leva dois sis/ sol de dois canos, de tiro repetido;/ o primeiro dos dois, o
fuzil de fogo/ incendeia a terra; tiro de inimigo./ O sol em Pernambuco leva dois sis,/ sol de dois
canos, de tiro repetido;/ o segundo dos dois, o fuzil de luz,/revela real a terra: tiro de inimigo"
(apud JAFFE, 2006: E!).

VERTENTES DO CINEMA BRASILEIRO RECENTE

lOS

constitui um caminho para a aproximao da figura do estrangeiro. No curta-metragem

That a lero-lero (Lrio Ferreira e Amin Stepple, 1995), por exemplo, Orson Welles
pra em uma ponte do Recife, em uma das cenas mais eloqentes do filme, e sai do
carro para observar, l bem longe, uma jangada que avana pelo mar. No curtametragem Clandestina felicidade (Marcelo Gomes e Beto Normal, 1998), a famlia
de migrantes de Clarice Lispector tem com o mar relaes de alegria (como os dias de
piquenique na praia) e tristeza (como revela a cena do porto, confirmao de uma
perda afetiva e da condio de imigrante aip.da sem destino certo).
Por sua vez, de filme a filme, a figura do estrangeiro assume diferentes
conotaes: o rock em oposio ao maracatu em Maracatu, maracatus (Marcelo
Gomes, 1995); o cinema americano interferindo na produo de cinema local em
Simio Martiniano, o camel do cinema (Hilton Lacerda e Clara Anglia, 1998).
Assim como nesses curtas, tambm nos longas-metragens a questo do estrangeiro
central. E pode estar relacionada morte. Mais uma vez o plano-sequncia da abertura
do Baile perfumado pode ser recuperado como exemplo, pois, como afirmei, a morte
do Padre Ccero o ponto de partida para a trajetria de Benjamin Abrao, o libans
que protagonista da histria. Mas h tambm Johann, o alemo de Cinema, aspirinas
e urubus, que foge da morte implicada na Segunda Guerra Mundial. Algo equivalente
tambm possvel perceber a respeito do Arido movie, se considerar que o protagonista
Jonas toma-se, dialeticamente, um estrangeiro no confronto com a sua prpria origem,
para a qual ele retoma devido morte do pai. Mais recentemente, Deserto feliz (Paulo
Caldas, 2007) repe a questo do estrangeiro, estabelecendo a conexo entre o serto
e o mar.
Com a figura do estrangeiro, ao que tudo indica se est diante de um aspecto
de afirmao, de uma identidade constituda por um tipo de alteridade na qual o diverso
fator crucial para o reconhecimento de si. No o caso aqui de devorar
simbolicamente o estrangeiro, como prope a antropofagia de Oswald de Andrade,
mas de conviver com ele, sem deixar de encar-lo com uma disposio permanente
para algum embate, o que se observa, alis, tanto no cinema quanto na msica, inclusive,
na grafia de suas marcas consagradas, por exemplo, "rido movi e" e "manguebeat".
Alm disso, nesses filmes pernambucanos, o estrangeiro est fortemente
associado cultura audiovisual e a certa idia de modernidade que vem de fora para
interagir com o local. Benjamin Abrao cinegrafista. Johann projecionista. Jonas
apresentador de televiso. Um dado relacionado s opes formais, e que envolve
todos esses filmes em uma dimenso transnacional, diz respeito ao seu impulso para
a incorporao do gnero, em especial, o road movie. Chega-se assim a outro ponto
relevante desse percurso: o cinema. Vrios curtas e longas-metragens realizados pelos
autores do grupo aqui considerado tm o cinema como um aspecto central do seu
discurso cinematogrfico. possvel citar como exemplo de curta-metragem que
trabalha na chave da metalinguagem: O bandido da stima luz (Paulo Caldas, 1986);

ESTUDOS DE CINEMA

106

That's a lero-lero (Lrio Ferreira eAmin Stepple, l995);Maracatu maracatus (Marcelo

Gomes, 1995); Simio Martiniano, o camel do cinema (Hilton Lacerda e Clara
Anglia, 1998); O pedido (Adelina Pontual, 1999) e Texas Hotel (Cludio Assis, 1999).
Com os longas-metragens, ocorre algo equivalente. H pouco eu citei os
estrangeiros Benjamin Abrao, Johann e Jonas. Mas h muitos outros personagens
relacionados ao cinema: Ranulpho, em Cinema, aspirinas e urubus; Soledad, a
videomaker interpretada por Giulia Gam no Arido movie; os bad boys que freqentam
o cinema abandonado no Baixio das bestas; todos levam o espectador a pensar em
evolues em torno de temas e formas de cinema. Percebida no conjunto, a
representao do cinema nesses filmes parece assumir um carter de resistncia,
associando-se iminncia da morte e convivncia com o estrangeiro.
Concluindo, parece legtimo afirmar que a pesquisa sobre as estticas do cinema
pernambucano contemporneo passam necessariamente por certa noo de grupo,
no sentido de urna sociabilidade artstica e intelectual de indivduos que interagem
intensamente entre si e com a cidade para viabilizar sua produo. No caso especfico
da gerao que surgiu nos anos 1980, o resultado dessa relao de indivduos e grupos
com o lugar expressa, nos textos filmicos, a reiterao de trs figuras que interferem
urnas com as outras: a morte, o estrangeiro e o cinema. Estes dados certamente
significam premissas considerveis para a compreenso da histria do cinema
pernambucano na transio entre os sculos XX e XXI.

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VERTENTES DO CINEMA BRASILEIRO RECENTE

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2007.

O portugus redescoberto nas telas

FERNANDO MORAIS DA COSTA (UNESA)

JEAN-CLAUDE BERNARDEt afirmara, em 1978, que os documentrios da dcada

de 60 feitos com equipamento leve, o que os permitiu ir s ruas, bem como gravar
som direto, fora dos estdios e partir para regies remotas do pas, trouxeram "a
afirmao da lngua portuguesa pelo som direto" (BERNARDET, 1978: 11). Atravs
de depoimentos dos imigrantes nordestinos em So Paulo, caso do Viramundo de
Geraldo Sarno, dos habitantes dos sertes da Paraba, da Bahia, de Pernambuco
(Maioria absoluta, de Leon Hirzsman; Rastejador, s. m. de Sergio Muniz, produzido
dentro do contexto da Caravana Farkas), dos trabalhadores que construram a capital
Braslia (Fala Braslia, de Nelson Pereira dos Santos), da populao indgena (Iracema,
de Jorge Bodanski e Orlando Senna, exemplo mais complexo e tardio), o portugus
falado na tela ganhara dimenso muito maior do que os sotaques e os modos de falar
das metrpoles do Brasil.
Naquele momento, comeava-se a colocar na tela os diversos modos de falar
portugus espalhados pelo pas. Estava sendo ampliada a questo, subjacente histria
do cinema brasileiro, sobre a forma que deveria ter a lngua portuguesa falada nas
telas de cinema. Mais importante, estava sendo posto em xeque o dogma de uma
impostao teatral imperativa, de um sotaque presumivelmente neutro, sob os quais
se impunha um padro elaborado, culto, urbano, que constituiu por muito tempo o
modo de falar "desejvel" para o cinema brasileiro. Bernardet indica pontos de um
mapeamento dessa construo. Houve durante dcadas a fio uma crtica ao cinema
feito no Brasil, que dentro de uma reclamao maior, de que a realidade brasileira e os
rostos brasileiros no davam bom material para cinema, afirmava que tambm a lngua
portuguesa no era cinematogrfica. (1978: 19) Destrinchando-se esse argumento,
chegar-se-ia concluso de que menos cinematogrfico que o portugus como um
todo deveria ser o portugus falado coloquialmente no Brasil. Assim, no difcil

110

ESTUDOS DE CINEMA

encontrar na histria do cinema sonoro brasileiro, especialmente entre as dcadas de

1930 e 1940, ecos de uma impostao e de um modo de falar que remetem lngua
como falada em Portugal, o que explicado, em parte, pela presena constante de
atores e atrizes portuguesas no teatro brasileiro, e, por conseguinte, no cinema. Bemardet
comenta ainda que partiu das comdias populares produzidas no Rio de Janeiro, um
passo no sentido de tomar mais coloquial o portugus falado nas telas. O mesmo
movimento de busca por uma lngua no cinema mais prxima do que se falava nas
ruas, alm do exemplo das chanchadas, citado por Bemardet, encontrado por Alex
Viany no nos documentrios, mas na fico do incio dos anos 60. Para Viany, filmes
como O pagador de promessas e Os cafajestes so importantes tambm por colocarem
nas telas, dilogos coloquiais, ajudando a quebrar o mito da incapacidade
cinematogrfica da lngua. (1999: 30) Para Ismail Xavier, outro passo na direo de
um portugus cotidiano, pode ser encontrado na leva de adaptaes de textos de
Nelson Rodrigues para o cinema na dcada de 1960; como Boca de ouro, de 1962;
Bonitinha mas ordinria, de 1963, Afalecida, de 1965. (2003: 175)
Este trabalho demonstra que na produo recente do cinema brasileiro, so
vrios os filmes que trazem a diversidade da lngua mais uma vez baila. Em filmes
como Narradores de Jav (Eliane Caff, 2001); 2000 nordestes (Vicente Amorim e
David Frana Mendes, 2000); Desmundo (Alain Fresnot, 2001); Lngua, vidas em
portugus (Victor Lopes, 2003); Bocage, o triunfo do amor (Djalma Limongi Batista,
1996); Amlia (Ana Carolina, 2000); Fala tu (Guilherme Coelho, 2003), na produo
recente do documentarista Eduardo Coutinho, com destaque para Babilnia 2000 e
O fim e o princpio (2005), bem como em Estorvo (1997) e O veneno da madrugada
(2006), do moambicano Ruy Guerra, o uso cotidiano da lngua toma-se questo
relevante, ao possuir importncias distintas, tratamentos particulares, mas sempre
centrais para as respectivas tramas. Lngua, vidas em portugus e Bocage, o triunfo
do amor trazem para o cinema brasileiro, inclusive, as proximidades e distncias entre
a lngua falada no Brasil, em Portugal, na frica de lngua portuguesa, em Goa, em
Macau.
A diretora, Eliane Caff, destaca em entrevista para Lucia Nagib, a importncia
dei contato, em viagens pelo norte do estado de Minas Gerais e pelo sul da Bahia, com
a fabulao oral para a criao de Narradores de Jav:
"Construmos o roteiro a partir de relatos ouvidos dos contadores de histrias.
Viajei com um gravador, uma cmera e conforme encontrvamos contadores pelo
caminho gravava as histrias, as encenaes. Na oralidade eles representam, h
toda uma dramatizao no ato de narrar, por que esse o oficio deles. Essas histrias
formaram a base do roteiro". (2002: 134)

VERTENTES DO CINEMA BRASILEIRO RECENTE

111

Luciana Corra de Arajo, no artigo Retrospecto em fragmentos, nota como o

filme est impregnado de "uma outra sintaxe, fundado no comportamento dos
personagens/intrpretes e na desenvoltura das narrativas orais, que percorrem uma
via paralela cultura letrada, sem se submeter completamente conformao da
escrita". O filme teria como proposta "capturar o que no se escreve: a sonoridade
da fala" (CAETANO, 2004: 156) . Momentos nos quais fica clara a importncia
central da palavra falada so as seqncias que do conta das vrias verses da
fundao do povoado, do papel duvidoso do pioneiro Indalcio; situaes em que os
no-atores falam diretamente para a cmera de vdeo da empresa que os desterrar;
quando ocorre a dinmica entre atores e no atores, a fala "profissional", para a
cmera versus a fala sem os instrumentos de praxe, para encarar cmera e microfone.
Em 2000 nordestes so colocados na tela os diferentes sotaques nordestinos,
com a presumvel boa inteno de tomar mais complexo o senso comum, to presente
no sul e no sudeste do Brasil, de que haveria um nico sotaque idntico para a toda a
regio. Garantiriam a representao de tal pluralidade, as entrevistas com pessoas
vindas do estado do Cear, da Paraba, do Rio Grande do Norte, de Pernambuco, de
diversas regies da Bahia, vivendo no Rio de Janeiro e em So Paulo ou em suas
prprias terras natais. Mariana Baltar, quando analisa o filme em sua dissertao de
mestrado sobre a representao do nordestino no documentrio contemporneo,
entende que ele falha em retratar o conjunto daquelas individualidades, suas diferenas.
Baltar chama a ateno para o fato de, na maior parte das vezes, no serem dados
nem mesmo nomes aos entrevistados, o que colaboraria para uma "universalidade do
sentido", dentro do qual "cada conflito pessoal pode ser o conflito geral de todos os
nordestinos emigrantes" (2003: 83). O filme no escapa ainda de levar tela outro
senso comum: o da falta de clareza, associada fala nordestina, chegando a fazer
graa com a questo. H o imigrante em So Paulo, Edmrio, que diz falar espanhol e
ingls. Seu ingls ter espao de destaque, cmera e microfone, caoando do
personagem. Por uma artimanha de montagem, Edmrio "reagir" em determinada
passagem a um personagem de fala ininteligvel, ao surgir na sua seqncia e dizer
"ok. I understancf'. H, usado tambm no sentido de parecer engraado ao espectador,
mesmo que involuntariamente, o habitante da cidade de Porto Seguro que repete as
perguntas antes de dar as repostas. "Voc daqui de Porto Seguro?" pergunta o
diretor. "Essa uma pergunta que voc faz, bem feita!" comea a responder. "Por
que voc saiu de Ilhus?" segue o primeiro. "Essa outra pergunta que voc faz!".
Como ressalva dificuldade de compreenso de determinados trechos, diga-se que a .
captao do som direto poderia buscar a clareza da voz de forma mais enftica. No
h sempre a preocupao de o microfone estar prximo de quem fala tanto quanto
poderia. Muitas entrevistas ocorrem em lugares ruidosos, no meio da rua, dentro de
nibus. A falta de clareza no apenas inerente boca de quem fala, mas criada no
seu contato com o aparato de gravao.

112

ESTUDOS DE CINEMA

Em Amlia est colocada uma srie de problemas lingsticos, a partir do

confronto das irms da falecida personagem-ttulo com a diva Sarah Bemhardt, de
passagem pelo Rio de Janeiro. Luciana Corra de Arajo, no artigo j citado, comenta
a importncia da dico de Myriam Muniz para a obra de Ana Carolina, sua voz
rascante, to pouco cordial como representante do interior do pas. O filme se baseia,
no seu incio, na leitura claudicante da carta deixada s irms por Amlia. A partir do
contato delas com Sarah Bemhardt, surge o tema da incompreenso, o estrangeiro
em contato com os matutos. A assistente da estrela, Vicentine, Betty Goffman, alm
do francs original, fluente em espanhol, em italiano, mas no entende o portugus.
Tentar comunicar-se em todas aquelas lnguas. A comunicao mnima passar a ser
ironizada, as irms mineiras comeando a entender, uma outra palavra em francs.
Estorvo, de Ruy Guerra (i 997), tem sido comentado por conta da ciso entre
a voz do personagem quando narra e quando est em quadro. Tratam-se de duas
vozes diferentes, a do cubano Jorge Perrugoria, que incorpora o personagem em
quadro, e a do moambicano Ruy Guerra, dono da voz over. Andra Frana nota a
estranheza criada pela situao do mesmo personagem apresentar, assim, dois sotaques
distintos, um ao narrar, outro estando dentro do espao da ao. (2003: 47) Essas
vozes unidas s demais no percurso errtico entre Rio de Janeiro, Havana, Lisboa,
tomam, para Frana, a lngua falada no filme uma terra de ningum, um amlgama de
sotaques que rompe fronteiras, impossvel de ser resumido a um modo de falar
homogneo. Segundo ela, "o filme de Guerra mistura os sotaques natais (dos atores,
do prprio diretor), transformando o terceiro mundo numa terra polifnica, cuja mistura
de sotaques explicita a recusa obstinada a todas as foras de homogeneizao" (idem:
48) . Sobre a relao das vozes com os demais sons, Estorvo demonstra, desde sua
seqncia inicial, uma ao bem coordenada. A campainha que chama pelo personagem
est colocada nas pausas deixadas, pela voz sussurrante de Guerra. Essa campainha
e outros rudos vo se tomando mais intensos, colaborando para a tenso que no se
resolve enquanto ele no se decide por abrir a porta. Um terceiro elemento vem unirse a esse conjunto: a msica, de Egberto Gismonti, tambm em dilogo com as vozes
e com os rudos. A primeira insero da voz de Perrugoria, o segundo sotaque do
mesmo personagem, s acontece aos dez minutos de filme, depois que j estvamos
ntimos da voz de Guerra. Outras vozes de dificil compreenso: a do empregado que
permaneceu no stio, a da senhora cubana que se exaspera pelo filho acusado de
assassinato. Na seqncia final, uma curiosa relao complementar entre voz e imagem.
Voz over e cartelas com o texto escrito se alternam na construo das frases. "Ou
o tnel...", diz a voz, " ... ou morri", l-se na cartela.
Ruy Guerra mantm a noo de uma lngua polimorfa, constituda por sotaques
diversos, em O veneno da madrugada.. A diferena, que de certo modo radicaliza o
procedimento, que desta vez todos os modos de falar esto restritos a um mesmo
lugar, um vilarejo. H, na fala do pequeno grupo de seus habitantes, o portugus luso

VERTENTES DO CINEMA BRASILEIRO RECENTE

113

falado pelo dono da birosca, o espanhol de Aristteles, a voz lamentosa do alcaide, a

fala penetrante da vidente que anuncia os momentos de quebras temporais. Sotaques,
impostaes, timbres variam. Guerra delega ainda grande importncia para os sons
fora de quadro, fundamentais para a construo da histria que se repete sob pontos
de vista ligeiramente diferentes: h a msica de Nestor, oJJ.autista que ser assassinado;
os sons que anunciam a entrada dos personagens em quadro, como correntes que se
arrastam, estampidos que a princpio no se justificam e que simulam o efeito geralmente
delegado msica; os tiros quando o povoado dizimado; a voz que anuncia a morte
do alcaide.
Consuelo Lins nota em Babilnia 2000, de Eduardo Coutinho, os livres usos
que alguns personagens fazem da lngua portuguesa, especificamente Cida e o autoexplicativo People. Lins comenta sobre a "possibilidade de criao em setores da
sociedade bombardeados por uma multiplicidade de discursos". (2004: 128) Cida no
tem pudor de inventar expresses, de comunicar-se de uma forma que est
irreverentemente distante do vernculo catalogado. People insere pitadas de ingls na
conversa cotidiana, menos por domnio de tal lngua do que por interesse afetivo
pelas palavras estrangeiras: "sempre gostei da palavra people", explica. Cabe ressaltar
que Cida e People representam parcelas extensas da populao brasileira, seja no uso
cotidiano da lngua para alm do que est no dicionrio, seja na irreverncia ao lidar
com o ingls sem domin-lo. Para Lins, o filme de Coutinho "captura a complexidade
e a variedade de modulaes no uso que fazem da lngua os moradores do Morro da
Babilnia". o portugus sendo cotidianamente "reinventado", termo usado por ela.
Arriscamo-nos a dizer que as formas diversas do oficial de lidar com o
vocabulrio e com a sintaxe viram tema ainda mais central para Coutinho em O fim e
o princpio, de 2005. O realizador tomou pblica em entrevistas poca do lanamento
a tese advinda das filmagens no municpio de So Joo do Rio do Peixe, serto da
Paraba. Ali, como em um sem nmero de pequenos lugares no interior do pas, a
falta de contato com a padronizao da lngua imposta dcadas afora, pelos meios de
comunicao de massa, que procuram um sotaque e uma sintaxe neutros, como se
isso fosse possvel, causou no um empobrecimento, mas, ao contrrio, preservou
uma riqueza na organizao cotidiana das palavras que remonta a um perodo anterior
a esse processo de padronizao. Onde poderia se esperar uma dificuldade formal,
descobre-se um esmero antigo rias construes verbais cotidianas.
Voltando representao da periferia das grandes cidades, pode-se dizer que
Fala tu , desde o ttulo, calcado nos modos de falar dos entrevistados, especificamente
daquele que tem maior destaque, Macarro, o dono da expresso que empresta ao
filme o nome. Em determinado momento, a equipe visita uma rdio comunitria que
toca rap norte-americano. Os responsveis pela rdio ressaltam a importncia da
mensagem afirmativa contida naquelas msicas estrangeiras. Perguntados se entendem
as letras, dizem que no, mas que "d para sentir a atitude afirmativa", que impe

114

ESTUDOS DE CINEMA

respeito. Argumentam que no sabem direito nem o portugus, que dir o ingls.
Passa ao largo dos entrevistados o fato de estarem em um filme que justamente no
aceita sem questionar a marginalizao lingstica dos que no esto inseridos no
modo oficial de lidar com o idioma. Ao contrrio, participam de um processo que
legitima a lngua falada fora das convenes padronizadas. A escolha do ttulo resume
tal posio.
Em Desmundo, a questo de uma lngua em formao central. Ambientado
em tomo de 1570, descreve o contato dos portugueses degredados, no que viria a ser
o Brasil, com as mulheres tambm europias que so trazidas terra para ter com
eles, em lugar das nativas. A forja de uma nao e de um povo passa tambm pela
criao de uma lngua local, a partir das falas daqueles, de diferentes origens, que
passam a coabitar o espao.
Para a lngua a ser falada no filme, optou-se pela simulao de um portugus
arcaico. Suas caractersticas so: a proximidade com o espanhol; a falta do gerndio,
marca lusa ("estar a ver. Estar a ouvir"); o uso tambm luso da segunda pessoa
("queres voar e no podes"); inverses formais ("uma besta, tu s!"), todas essas
caractersticas no mais vigentes no portugus falado hoje no Brasil. H ainda pitadas
de francs, de italiano, do prprio espanhol, como na frase "de oit vem la criana?".
So os oriundos de diversas regies da Europa que trazem seus modos de falar para
a terra brasileira. Dois personagens centrais so portugueses; Francisco de
Albuquerque, personagem de Osmar Prado e a menina que vir a ser sua esposa,
bribela (Simone Spoladore), que vem do norte de Portugal, da Covilh. Somados aos
sotaques europeus esto os idiomas, e seus usurios, indgenas e africanos. O escravo
negro do portugus Ximenes Dias, (Caco Ciocler) fala uma lngua incompreensvel
para todos. Ximenes fala lnguas indgenas. H dilogos entre ele e os ndios, quando
os falantes compreendem o que est sendo dito e os demais ouvintes no. H dilogos
reflexivos. Ximenes Dias relata a Albuquerque, o fato dos ndios no quererem mais
vasilhas. Reclamam do difcil dilogo com os locais, "que no conhecem a lngua".
Albuquerque diz: "mas conhecem a plvora". Dias: " a lngua geral".
Outra lngua geral, poder-se-ia dizer, o silncio, polissmico por natureza,
mas muitas vezes claro ao passar a mensagem de quem escolhe responder calado. No
decorrer do filme, Oribela recolhe-se em sua mudez, como defesa contra o pssimo
dilogo e convvio com o marido obrigatrio. Exemplo de comunicao sem palavras
est na seqncia em que ela deve escolher uma das bugigangas trazidas por Ximenes,
que Francisco quer lhe ofertar. A construo do romance velado e do cime do marido
d-se em silncio, no jogo entre trocar olhares e se recusar a troc-los. Francisco
olhando, Ximenes recusa-se a olhar para Oribela. Ela fica, a olhar as tesouras em
cima da mesa. Quando as escolhe, quase se tocam as mos, suas e de Ximenes, mas
a isto tambm se recusam. Neste jogo de desacontecimentos est acontecendo o
romance.

VERTENTES DO CINEMA BRASILEIRO RECENTE

115

Filme que no pode deixar de ser citado sobre a experincia da lngua

reconfigurada nas telas Lngua- vidas em portugus. Aqui a questo ultrapassa
as fronteiras nacionais e passa a ser o mundo da lusofonia que abrange Portugal,
Brasil, Angola, Moambique, Cabo Verde, Timor Leste, Macau, Goa. Eis o assunto
tratado como tema central, a lngua portuguesa, em impressionante polifonia, legado
da expanso ultramarina cinco sculos antiga. Desfilam na tela o portugus falado
em Goa, misturado com o sotaque hindu e com a influncia inglesa; em Macau,
inserido no modo de falar chins; pelos angolanos em Lisboa, a lngua com gingado,
sincopada, rpida na boca de quem fala; pelos moambicanos em Moambique;
pelo menino tambm moambicano, mas que deseja ser rapper norte-americano,
em ritmo e em mtrica; nas rezas moambicanas que misturam cantigas portuguesas
e africanas; pelos dekaseguis no Japo; pelos vendedores nos nibus do Rio de
Janeiro, a ausncia de pausas, a lngua em moto continuo. Fala Jos Saramago o
portugus matriz; Mia Couto, escritor moambicano, cuja literatura exemplo da
volatilidade da lngua lusa em contato com a vivncia africana; Martinho da Vila, de
Duas Barras, estado do Rio de Janeiro,sua msica o ponto de contato entre as
razes africanas e as fazendas fluminenses, o jongo que viria a dar no samba; Joo
Ubaldo Ribeiro, da ilha de ltaparica, Bahia, o tempo leve da lngua, o jogo entre as
palavras e as pausas.
Cabe lembrar que Bocage, o triunfo do amor j abrangia os diferentes usos
da lngua nos pases lusfonos. Trata-se de uma co-produo brasileira e portuguesa
de 1996, lanado como um filme da recm-criada Comunidade dos Pases de Lngua
Portuguesa (CPLP). Assim, acompanha-se as viagens do poeta Manuel Maria Barbosa
Du Bocage pelas colnias lusas ao redor do mundo, e seu contato com os diversos
sotaques. As filmagens no Cear, em Pernambuco, na Amaznia, em Congonhas
do Campo, nas cataratas de Foz do Iguau, em Portu&al, em Angola, em Goa,
misturam os modos de falar lusitanos, diferentes dentro do permetro portugus,
sotaques brasileiros vrios, o portugus falado na frica, na ndia, uma lngua
indgena quando na floresta amaznica. H ainda pequenos espaos para o francs,
para o espanhol na passagem em que Bocage satiriza Dom Quixote. H a voz over
em latim, de dico estranha. H a curiosidade do falar do poeta ser presumidamente
"neutro", para quem assiste ao filme no sudeste do Brasil, ou seja, no luso, mas
familiar ao Rio de Janeiro, ao mesmo tempo em que pode ser considerado estranho
e carregado de sotaque, para quem est mais prximo dos tantos outros modos de
falar a lngua.

ESTUDOS DE CINEMA

116.

BIBLIOGRAFIA
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letras, 2003.
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Janeiro: Paz e Terra, 1978.
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Rio de Janeiro: Azougue, 2004.
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FRANA, Andra. Terras e fronteiras no cinema poltico contemporneo. Rio de Janeiro:
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LINS, Consuelo. O documentrio de Eduardo Coutinho- Televiso, cinema e vdeo. Rio
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XAVIER, lsmail. O olhare acena, So Paulo: Cosac e Naify, 2003.

CINEMA BRASILEIRO L FORA

O cinema novo segundo ffablemos de cine

FABIN

NNEZ (UFF) 1

ESTE PRESENTE trabalho analisar como o Cinema Novo brasileiro lido pela
revista peruana Hablemos de cine (1965-1986), uma das principais publicaes de
cinema, que se dedicou ao debate do Nuevo Cine Latinoamericano (NCL). O cinema
brasileiro ganha destaque, por ser interpretado como um dos fenmenos
cinematogrficos latino-americanos mais coerentes, mas no isento de contradies.
Desse modo, a cinematografia latino-americana com maior espao na publicao a
brasileira, com exceo, obviamente, do cinema peruano. Em seguida, em termos
quantitativos, so os cinemas mexicano e cubano. Entretanto, por conta da baixa
produo do cinema peruano at os anos 1970, no existe um grande nmero de
artigos ou crticas a seu respeito, nas primeiras edies. Assim, seus redatores, bastante
rgidos com o cinema realizado no Peru, buscam referncias latino-americanas, tendo
como primeiro alvo o cinema brasileiro. A revista prope oferecer ao leitor informaes
de tal cinematografia, tanto por entrevistas como por artigos (alguns, traduzidos de
revistas europias), que compem dois grandes dossis, alm de outras notas e artigos
isolados. Dessa forma, possvel reconhecer uma ampla simpatia pelos cineastas
brasileiros, apesar de serem tecidas crticas a alguns de seus filmes, principalmente a
partir do final dos anos 1960. Por outro lado, h todo um esforo para compreender
os rumos do Cinema Novo, atravs de informaes sobre as particularidades da cultura
brasileira e do endurecimento do regime militar.
Hablemos de cine surge em um perodo de boom do cineclubismo em Lima e
se toma, depois de Buenos Aires e Montevidu, a terceira cidade latino-americana
com o maior nmero de cineclubes. Porm, a revista critica a ao dos cineclubes ao
demonstrar o quanto enganosa essa intensa atividade cineclubista. Em sua opinio,

1. Pesquisa realizada com o auxlio da Capes.

120

ESTUDOS DE CINEMA

o pblico limenho no cinfilo, mas apenas curioso em se manter a par das novidades
das cinematografias centrais, sem maiores preocupaes culturais. Portanto, ao longo
de sua existncia, Hablemos de cine busca suprir as carncias de informao sobre
vrias cinematografias (em especial, o NCL).
Ressalta-se a durao da revista, que foi editada ao longo de vinte e um anos e
de setenta e sete nmeros publicados. Trata-se de uma notria exceo em relao s
revistas de cinema na Amrica Latina. Por outro lado, a sua periodicidade bastante
irregular, aspecto comum a essas publicaes. Ento, em 1965, Hablemos de cine foi
uma publicao mimeografada e quinzenal, passando a ser mensal e impressa, no ano
seguinte (1966).Apartirdo n 33, foi bimensal por quatro anos (1967-1971), contando,
com edies duplas, i. e., referentes a quatro meses. No ano 1972, possui duas
edies trimestrais. A partir do ano seguinte, passa a ser editado um nico nmero por
ano, com o agravante de que o no 69 relativo aos anos 1977 e 1978. Desse modo,
passa a ser publicada, geralmente, em perodo anuaJ.2 Frisa-se que, ao longo da sua
existncia (1965-1986), a revista continuou tendo praticamente o mesmo nmero de
pginas (embora tenha ocorrido um gradual aumento de, no mximo, trinta pginas),
apesar de a periodicidade ser cada vez mais espaada. 3 Embora a diagramao tenha
mudado, assim como o tamanho da revista e, em seus ltimos nmeros, a capa seja
de foto colorida, a qualidade da impresso se mantm praticamente mesma.
Pode-se identificar em Hablemos de cine, uma forte influncia da crtica
moderna francesa, sobretudo, dos Cahiers du cinma. Portanto, em seus primeiros
anos, reconhece-se uma declarada vertente "autorista", articulada a uma admirao
pelo cinema clssico estadunidense. Entretanto, os redatores, em suas crticas e em
artigos pontuais, sentem uma necessidade de "explicar" ao leitor que esse
"americanismo" no uma postura reacionria, mas, pelo contrrio, se trata de um
olhar isento de preconceitos e, por isso mesmo, de uma interpretao adequada e
rigorosa de Hollywood. Em suma, a revista se espelha em suas congneres, o que
suscita uma apropriao da "poltica dos autores" e uma valorizao de Hollywood,
mas, por outro lado, certa necessidade de afirmar um pensamento esquerdista.

2. No se teve acesso coleo completa de Hablemos de cine. Ignora-se o seu primeiro ano (1965).
Porm, no no 21 Ganeiro 1966), h um ndice de artigos e crticas referentes ao ano anterior. A
revista foi publicada at o n 77 (maro 1984). Aps um perodo de desagregao, a equipe
fundadora decide imprimir uma ltima edio, o que no chegou a ocorrer. Em setembro de 1986,
a Hab/emos de cine , oficialmente, declarada dissolvida.
3. Bedoya estabelece trs fases. A primeira (no I ao 20; 1965) marcada pela valorizao do cinema
clssico estadunidense. A segunda fase (no 21 ao 64; 1966-1972),j impressa, caracterizada pela
colaborao de redatores europeus e valoriza, alm dos cineastas norte-americanos, o "cinema
moderno". No incio dos anos 1970, h uma aproximao com a semiologia. A ltima fase, iniciada
a partir do no 65 ( 1973 ), possui anlises mais extensas e uma equipe renovada, que abandona os
jarges estruturalistas.

CINEMA BRASILEIRO L FORA

121

Entretanto, o "latino-americanismo" da revista no apenas um contraponto sua

"hollywoodfilia" francesa, mas, um forte reconhecimento de que as cinematografias
do continente tambm esto altura dos "cinemas novos" dos pases centrais. Porm,
at 1967, h pouca informao sobre o cinema latino-americano no por desinteresse,
mas por desconhecimento, conforme sublinham os prprios redatores. a partir de
1967, por ocasio do Festival de Vifia del Mar, no Chile, que a revista aumenta o seu
espao de divulgao ao cinema latino-americano, embora no abandone o
"americanismo" e o "autorismo". E o primeiro alvo de interesse , justamente, o
Cinema Novo brasileiro.
Ressalta-se que Hablemos de cine, apesar de sua admirao ao cinema clssico
estadunidense, em seu incio, tambm se esfora em refletir e divulgar os "cinemas
novos". Portanto, lcito afirmar que o interesse pelo Cinema Novo se enquadra
nesse esforo, com a principal relevncia de ser um movimento cinematogrfico
"nosso". Em suma, o esforo dos redatores aproxim-lo aos demais "cinemas novos",
em p de igualdade, somado com a extrema importncia de ser da Amrica Latina.
Houve dois grandes dossis dedicados ao Cinema Novo, alm de artigos, notas
e entrevistas. 4 Frisa-se que o editor Isaac Len Frias e o redator Federico de Crdenas
estabelecem laos pessoais com os seus realizadores, pois essas entrevistas so frutos
de suas viagens ao Brasil. Assim, a principal fonte de informaes sobre o Cinema
Novo so os prprios cineastas. No entanto, essa intensa divulgao do movimento
se concentra no perodo de 1967 a 1970. A partir dos anos 1970, devido diminuio
da periodicidade da revista e do aumento da produo, sobretudo de curta-metragem,
favorecida pela legislao da poca, o cinema peruano ocupa mais espao, enquanto
que o brasileiro, basicamente, desaparece de suas pginas.
O primeiro dossi publicado nos n 35 e 36, logo aps a resenha do Festival
de Vifia dei Mar, editada no nmero anterior. Portanto, trata-se da "virada" latinoamericanista da revista, i. e., quando aumenta a quantidade de informaes sobre o
NCL. J no editorial do n 35, a crtica latino-americana conclamada a criar um
dilogo com as novas produes do continente, o que no significa um louvor irrestrito.
O texto de abertura do dossi, redigido por Len, sublinha a importncia do movimento
para o continente. Reconhecendo que se trata de um vis mais jornalstico do que
crtico (que prometido para posteriores publicaes), o dossi formado por um
dicionrio de cineastas brasileiros, seguido das entrevistas com Glauber Rocha e

4. Hablemos de cine no 35 (maio-junho 1967) e 36 (julho-agosto 1967) formam o primeiro dossi; os

no 43-44 (setembro-outubro/novembro dezembro 1968) formam um complemento e o segundo
dossi se encontra nos no 47 (maio-junho 1969), 48 (julho-agosto 1969), 49 (setembro-outubro
1969) e 50-51 (novembro-dezembro 1969/janeiro-fevereiro 1970). Outras informaes ou
entrevistas so encontradas nos no 52 (maro-abril1970), 53 (maio-junho 1970), 54 (julho-agosto
1970), 66 (1974) e 69 (1977/1978), salvo ocasionais criticas de filmes brasileiros.

122

ESTUDOS DE CINEMA

Walter Lima Jr. Na edio seguinte (no 36), publicada a traduo do artigo O velho

e o novo, de Alex Viany, seguida das entrevistas com Carlos Diegues eArnaldo Jabor:
Mais de um ano depois, na edio dupla n 43/44, encontra-se as entrevistas com
Domingos de Oliveira e Iber Cavalcanti. Portanto, encontra-se um esforo em oferecer
ao leitor peruano uma viso ampla do movimento (quem so os seus integrantes?
quais so as origens do grupo e como se deu o desenvolvimento do movimento?) e
informaes atuais, alm de buscar dar um esboo do perfil de seus cineastas, por
intermdio das entrevistas. Em suma, como o prprio redator sublinha, um olhar
jornalstico e no crtico, uma vez que se trata de informar e no de aprofundar uma
anlise da obra flmica. Ressalta-se que o espectador peruano desconhece a totalidade
dos filmes cinemanovistas, algo que os redatores tanto reclamam.
Por sua vez, o segundo dossi, publicado em 1969/70, se caracteriza por um
esforo crtico, embora o tom jornalstico no tenha sido abandonado. Ressalta-se
que o espectador peruano ainda ignora, em sua imensa maioria, os filmes brasileiros. 5
O material publicado nessa segunda abordagem ao movimento fruto da viagem de
Crdenas ao nosso pas. Entretanto, alm das entrevistas realizadas pelo redator, grande
parte do material constitudo por tradues de artigos dos prprios realizadores.
Portanto, a revista se constitui antes em um espao de difuso da opinio e pensamento
dos realizadores do que de reflexo do redator em relao ao movimento. O que
explica essa postura no apenas uma extrema admirao, mas, sobretudo,. uma
cautela em relao a um objeto desconhecido (no apenas o Cinema Novo em si, mas
o cinema brasileiro) e um respeito ao leitor peruano, uma vez que tais filmes brasileiros
no foram exibidos no Peru. Assim, o prprio Crdenas escreve que prefere deixar os
cineastas se expressarem a monopolizar o debate, uma vez que ele o nico privilegiado
em seu pas por haver assistido aos filmes.
O incio do dossi (n 47) consagrado a Glauber Rocha. O Cinema Novo
reiterado e explicitamente, definido como uma referncia a seguir e Glauber, alado
ao "panteo" dos autores modernos, ao lado de Godard, Straub, Skolimowsky e
Pasolini. Tal vis exultrio resume a relao da revista com o movimento que, atravs
das declaraes de seus realizadores, encontra-se encurralado por um governo hostil
e uma contradio interna entre as suas preocupaes polticas e um maior dilogo
com o pblico. Essa contradio salta aos olhos na entrevista de Glauber, 6 quando
este elogia Martn fierro, de Leopoldo Torre Nilsson, por conciliar um cinema
espetacular com uma tradio cultural autenticamente argentina. Essa afirmao

5. Apenas alguns filmes chegam a ser exibidos em Lima, em mostras.

6. Entrevista exclusiva a Hablemos de cine, concedida a Federico de Crdenas e Ren Capriles. H
uma traduo, em Portugus, mas sem as perguntas In ROCHA, Glauber. A revoluo do cinema
novo. Rio de Janeiro: Alhambra!Embrafilme, 1981: 62-138

CINEMA BRASILEIRO L FORA

123

demonstra as particularidades dos cinemanovistas, uma vez que o citado longa argentino
era desprezado pela esquerda, visto como conservador oficialista. Outro trecho
relevante da entrevista quando Glauber, praticamente, "define" o Cinema Novo
como os esforos de uma produtora (Mapa Filmes) somados aos de uma distribuidora
(Difilm), i. e., o movimento no "definido" por critrios ideolgicos e/ou estticos,
mas empresariais. Em suma, Glauber, nesta entrevista, espelha, de modo bem claro,
a preocupao do movimento em se aglutinar e se articular para agir, de forma
sistemtica, no mercado. Ou seja, a militncia poltica cinemanovista se encontra
intimamente associada a um pensamento industrialista. Desse modo, apesar da
admirao da revista pelo movimento, j se pode vislumbrar algumas discordncias
de seus redatores em relao a certos rumos tomados. E, atrelado a essas divergncias,
uma forte necessidade de justificar e compreender tais aspectos. Na verdade, podese afirmar algo muito mais profundo. Na virada dos anos 1960/1970, h duas posies
principais no NCL, que podem ser identificadas na revista: uma vertente "industrialista",
com os cinemanovistas brasileiros e os cubanos frente e uma vertente "clandestina",
a favor de uma produo militante por grupos coletivos de cinema, espalhados pelo
continente.
Em suma, o segundo dossi formado pelas declaraes dos cineastas que,
por sua vez, no encontram nenhum contraponto por parte dos redatores. Somente
identificam-se algumas reaes pasmas, que so respondidas com argumentos
subjetivos e/ou contextuais (represso do governo). Assim, passam por suas pginas,
os seguintes nomes: no n 48, Nelson Pereira dos Santos, Carlos Diegues, Paulo
Csar Saraceni e Luiz Carlos Barreto; no n 49, Walter Lima Jr., Joaquim Pedro de
Andrade, Leon Hirszman e ArnaldoJabor e na edio dupla n 50-51, Gustavo Dahl,
David Neves, Neville de Almeida e Julio Bressane.
Nessa ltima edio, tambm publicada a resenha do Festival de Vifa del Mar
de 1969. O artigo sobre a seleo brasileira exibida no festival escrito por Len, que
a considera inferior ao do festival anterior e afirma que tais filmes manifestam uma
tendncia, em seus termos, de "revestimento alegrico". Mas, os exemplares desta
vertente possuem malogros e acertos. Len defende O drago da maldade contra o
santo guerreiro em detrimento de Brasil ano 2000, considerado desordenado e "pouco
convincente como expresso". Portanto, os filmes desse perodo so associados a
um impulso alegrico, vinculado, conforme uma interpretao tradicional, ao
recrudescimento poltico-ideolgico do regime militar. Em suas declaraes, os
cineastas "justificam" seus filmes, cada vez mais "abstratos", como uma necessidade
artstica criadora de se mergulhar no caldeiro cultural que forma o pas. H breves
notas, para o leitor peruano, sobre o que o tropicalismo e o modernismo oswaldiano,
buscando explicar o leitmotiv que sustenta tais filmes. Portanto, devido a uma
preocupao com o leitor, que no possui acesso aos filmes nem ao contexto artstico
do Brasil e tampouco a um maior conhecimento da cultura brasileira, os redatores

124

ESTUDOS DE CINEMA

asswnem wna posio informativa, para no dizer didtica. Esse esforo de divulgao,
calcado na mera exposio da opinio dos realizadores, sem wna maior reflexo acerca
de suas obras, pode sugerir wna viso geral do movimento que, conforme reconhece
o editor Len, se define, nesse momento, pelo "revestimento alegrico". , justamente
essa impresso de totalidade que Bemardet, em uma carta revista, datada de 24 de
abril de 1970, contesta. Publicada no n 52, ressalta a importncia de analisar o contexto
no qual se inserem esses filmes:
La situacin poltico-cultural es extremamente difcil en e! Brasil actual. Parece obvia,
pero no lo es. Que no se crea que las dificultades son esencialmente de censura y de
lo que ella implica. La censura es e! menor de los males en la medida en que es un
hecho claro delante de! cual es simple tomar posicin (incluso cuando se es vencido
por ella). La dificultad de la situacin proviene de! hecho de que un grupo de
intelectuales, - los cineastas responsables de! cinema novo y sus continuadores ( ... )
- que algunos afios atrs haban encontrado (acertadamente o no) un papel para su
trabajo en la evolucin socio-cultural de! Brasil, e incluso de Amrica Latina, hoy,
estos mismos cineastas (existen excepciones) no saben ms cul es e! significado
social de su trabajo, no saben qu realidad enfocar. Las cosas son confusas:l,qu
dramaturgia?, o l,qu es la rea!idad brasilera?, l,existe una realidad brasilera?, la
expresin "realidad brasilera", (,tiene algn significado?
Por eso me permito formular algunas reservas en relacin a la divulgacin de!
cine brasilero que Hablemos de cine est haciendo. Repito que las entrevistas - en
cuanto fales - son excelentes, pero desde una visin individualista: cine = autores
+ films. No se tiene as una visin de conjunto de un movimiento, o de que e!
movimiento est en descomposicin. No se tiene una visin de que estas autores y
pelculas estn en disminucin, a causa de! bloqueo administrativo y econmico
que estn sufriendo. No se tiene una visin de que estas films son cada vez ms
vacilantes, indecisos (y Brasil afio 2000 es un ejemplo de esto), porque los autores
no :Saben ms qu hace. No se tiene una visin de que estas autores son las
muestras de la intelectualidad de una sociedad oprimida, de que ya no estn
fertilizados por e/ dinamismo de la estructura social (como fue e! cinema novo,
cualquiera haya sido sus resultados y sus relaciones con e/ pblico), de que estas
intelectuales que antes iban con la cabeza erguida comienzan a bajarla, de que
estas intelectuales laboran, sino en e! exilio, por lo menos en un semi-exilio (.. .)
(BERNARDET, Jean-Claude. "Cinema Novo: una voz disconforme". Hablemos de
cine. Lima, n 52, maro-abrill970: 13).

A revista aceita as objees e reconhece que os mais aptos a analisarem a

situao so os prprios brasileiros. E, desse modo, convida os amigos de outros
pases a colaborarem com suas reflexes em relao ao que publicado acerca de
suas respectivas cinematografias. dentro desse esforo que se pode enquadrar o
breve texto de Cosme Alves Neto, publicado no n 54. Cosme esboa wn panorama

CINEMA BRASILEIRO L FORA

125

,da situao atual da produo brasileira. Sublinha um maior nmero de produes

regionais e o surgimento do Cinema Marginal, descrito como um grupo derivado do
Cinema Novo, mas que se ope a ele.
Somente quatro anos depois, publicado um artigo sobre cinema brasileiro.
Um dos motivos a carncia de informaes somado mudana de periodicidade e
da equipe redatora. possvel afirmar que o maior interesse pelo cinema peruano
tenha "expulsado" outras cinematografias da pauta. Ou, simplesmente, talvez uma
informao ou entrevista isolada no tenha sido o suficiente para ser publicado. Tanto
que as poucas entrevistas realizadas com cineastas brasileiros, depois de 1970, so
publicadas com anos de atraso. 7 Em suma, aps 1970, tomam-se cada vez menos
freqentes as informaes em relao ao movimento que, finalmente, "declarado
morto" em 1974. Em uma resenha sobre uma pequena mostra de filmes brasileiros
em Lima, o redator Ricardo Bedoya afirma, com pesar, que assim como todos os
movimentos cinematogrficos da histria, o brasileiro, infelizmente, encontrou o seu
fim. Apesar do tom fnebre, o papel histrico e esttico atribudo ao Cinema Novo
considerado de inestimvel valor:
E! cinema novo fue e! gran movimiento que e! tercer mundo aport al cine mundial,
pese a que los pblicos europeos, especialmente los que asisten a los festivales, y
los parisinos, fueron casi los nicos favorecidos. El mismo pblico brasilero no
prest a su cine el inters que este exiga. Y el resto de Amrica Latina se vio
prcticamente excluda de! conocimiento de las pelculas de! cinema novo.
As como sucedi con otros movimientos, as tambin sucedi con el cinema novo.
El tiempo, la industria absorvente que el movimiento contribuy a impulsar, y la
dictadura han dejado sus huellas. Hoy, el cine brasilero es una inmensa fbrica
que produce ms que ningn otro pas de Amrica Latina y que compile en
mediocridad y nulidad con e! cine mexicano y argentino. (BEDOYA, Ricardo.
Hablemos de cine, Lima, n 66, 1974: 22)

Portanto, o esvaziamento do movimento considerado como conseqncia da

situao poltica do Brasil e da consolidao de um raciocnio comercialista. Ento, o
movimento j comea a ser visto com certas ressalvas no final dos 1960. Entretanto,
no h uma aprofundada reflexo acerca da "morte" do Cinema Novo. Segundo o
raciocnio de Bedoya, aparenta ser uma "lei natural" dos movimentos cinematogrficos.
O fato que, ao longo dos anos 1970, as referncias ao cinema brasileiro escasseiam.

7. No no 66 (1974) publicada uma entrevista com Nelson Pereira dos Santos, datada de 1971. No no
69 (1977/1978), o artigo de Glauber Rocha data de 1971 enquanto que as entrevistas com Ruy
Guerra so de 1970 e a com Leon Hirszman, de 1972.

126

ESTUDOS DE CINEMA

Talvez os rumos polticos divergentes tomados pelos dois pases, no incio dessa
dcada, expliquem a menor circulao de filmes brasileiros em Lima, mesmo em
mostras e festivais. Mas trata-se de um argumento frgil, pois a exibio de filmes .
brasileiros no Peru sempre foi rara. Por outro lado, h uma maior ateno voltada a
outras cinematografias, como a mexicana (o despontar de uma nova gerao de
cineastas), a argentina e a uruguaia (um cinema militante), a boliviana (circunscrita ao
Grupo Ukamau e, em especial, ao Jorge Sanjins) e a colombiana (um boom na'
produo de curtas-metragens, graas uma legislao que guarda semelhanas com
a peruana). Portanto, apesar da forte admirao por seus integrantes e dos laos
pessoais e afetivos criados com eles (no se pode subestimar tal aspecto), o Cinema.
Novo, considerado o movimento pioneiro de cinema terceiro-mundista a ser emulado,
sucumbe por razes polticas e econmicas, sem maiores esclarecimentos. A deciso
de oferecer espao para a opinio dos prprios realizadores suscita, de certo modo,
uma carncia de anlises mais aprofundadas do fenmeno em sua totalidade, pluralidade
e ambigidade. Por exemplo, o fato de no se interessar pelo Cinema Marginal e, por
conseguinte, contrap-lo ao Cinema Novo, determina um olhar somente voltado para
certos filmes e realizadores, sem problematiz-los. Ao menos, poderia ceder o seu
espao para que louvem os cinemanovistas e denigram os "marginais", conforme se
pode ver na revista venezuelana Cine al da e na uruguaia Cine de! tercer mundo. 8 Em
suma, o tom jornalstico, mas longe de ser imparcial, pode ser considerado como a
principal postura da publicao em relao ao Cinema Novo, que, por outro lado, no
encontra um movimento substituto, mas apenas alguns esforos coletivos e, sobretudo,
pessoais ao invs de um articulado "movimento cinematogrfico". Talvez o cinema
cubano possa ser interpretado por esse vis, porm, a singularidade da ilha a toma,
simultaneamente, modelo e exceo, enquanto que o Cinema Novo era considerado,
sem vacilaes, uma referncia possvel s demais cinematografias do continente.

BIBLIOGRAFIA
Hablemos de cine, Lima, n 21 ao 77 (nmeros estudados).
BEDOYA, Ricardo. 100 anos de cine en e! Per: una historia crtica. Lima: Universidad
de Lima/ICI, 1992. pp. 162-6.

8. AVELLAR; Jos Carlos. "Objetos no identificados",. Cine a! da. Caracas, no 14, novembro 1971.
pp. 10-4. SRGIO AUGUSTO. "Cinema Novo brasilefio l,ellujo o la basura?". Cine de! tercer
mundo. Montevidu, no 2, novembro 1970. pp. 61-7.

A recepo da crtica ao cinema brasileiro

exibido em Portugal: 1960-1999

REGINA GoMES

(UCSAL) 1

O DISCURSO da crtica comum de cinema, embora voltil e imediatista, tambm

um discurso datado, cujo registro histrico encontra-se nos jornais e revistas, e mais
recentemente em publicaes eletrnicas que dedicam espaos (dirios ou semanais)
para resenhas e comentrios sobre filmes. Nesse sentido, a crtica de cinema pode (e
deve) ser vista como um excelente elemento de investigao do alcance histrico do
filme, ou seja, de sua recepo.
A esttica da recepo, corrente nascida na Escola de Konstanz, Alemanha,
protagonizada por Hans Robert Jauss (1986, 2002) e Wolfgang Iser (1979), produziu
uma profunda reflexo sobre o alcance histrico e esttico das obras literrias,
privilegiando a experincia esttica do leitor como foco deterrninnte para a realizao
da obra de arte. Jauss (1986) compreende o contexto como parte fundamental para
anlise do horizonte em que a obra de arte se inscreveu e que pode revelar sua recepo.
De fato, no h dvida de que a atividade crtica opera como um rico registro
das modalidades de recepo no cinema, e aqui, mais especificamente, como modalidade
de recepo do cinema brasileiro exibido em Portugal.2 O crtico, ele prprio um

I. Doutora em Cincias da Comunicao, especialidade de Cinema, pela Universidade Nova de

Lisboa. Professora da Universidade Catlica de Salvador e coordenadora do Grupo de Pesquisa
em Anlise de Crtica de Cinema e do Curso de Especializao em Cinema da UCSal. Este texto
contou com o apoio da Fundao de Amparo Pesquisa do Estado da Bahia- FAPESB, e foi
escrito a partir da tese O cinema brasileiro em Portugal, defendida em novembro de 2006 na
Universidade Nova de Lisboa.
2. Este presente documento de trabalho se refere s crticas sobre filmes publicadas em jornais,
dirios e semanrios, e revistas lisboetas entre 1960 e 1999, formadores do corpus da pesquisa.

128

ESTUDOS DE CINEMA

espectador, testemunho de uma poca; no um mero leitor de seu tempo, diga-se, mas
produtor de uma leitura mais acurada, atenciosa de uma obra desde j tida como objeto
de anlise seu. Na pesquisa, a critica de cinema, foi vista como um elemento do alcance
histrico dos filmes, e, desta forma, refletiu-se sobre como os filmes brasileiros foram
recebidos por parte da imprensa cinematogrfica lisboeta mais especializada, dos
chamados formadores de opinio, entre as dcadas de 1960 a 1990.
Por outro lado, a crtica de cinema tambm foi concebida como um objeto
retrico, um produto simblico e at mesmo como uma construo potica que evoca
efeitos em seus destinatrios. Esse tipo de discurso sobre filmes se utiliza de estratgias
persuasivas para conseguir a adeso de seus leitores, estratgias estas que ajudam a
reforar ou negar pensamentos compactos como os esteretipos sobre uma dada obra.
Neste campo conceitual - a retrica - foram imprescindveis os trabalhos de
Chaim Perelam ( 1999, 1996) sobre A nova retrica que nos discursos admite a lgica
do prefervel em detrimento da lgica do verdadeiro e que no prescinde da idia de
acordo entre orador e auditrio, ou entre texto e leitor.
J a obra de David Bordwell (1991), Making meaning, prope uma leitura
atenciosa dos mtodos de pensamento e escritura dos crticos de cinema. Embora
nesta obra o autor focalize suas anlises para as crticas produzidas em formatos
acadmicos- o chamado jilm criticism- Bordwell no deixa de revelar a importncia
das convenes retricas utilizadas pelos crticos de cinema tambm em resenhas
jornalsticas. A critica de cinema para Bordwell uma prtica discursiva cognitiva e
retrica que se mold pelas instituies que a albergam, seja ela um ensaio acadmico
ou uma resenha de jornal. Hoje, ela estaria mais longe do ideal de interpretao tomandose uma atividade essencialmente rotineira, sem inveno ou criatividade.
importante observar que essas duas abordagens no so excludentes, pelo
contrrio, h complementaridade entre elas. Os textos crticos por si s foram tomados
como objetos retricos e como luz histrica para entender o processo de recepo do
filmes brasileiros exibidos em Lisboa. Alm disso, a convico deste presente trabalho,
que estes dois campos se aproximam tanto no que diz respeito ao exerccio da
atividade interpretativa (pensa-se que contextualizar um discurso compreend-lo e,
logo, prov-lo de sentido), quanto na nfase que ambos do dimenso estticocomunicativa do discurso. A meu ver, por trs deste salutar encontro est a tentativa
de pensar o cinema enquanto experincia e suas redes de discursos sociais como
lugar de investigao desta experincia. O cinema, como arte coletiva que , e com
seu maquinrio industrial e simblico, depende tambm de uma rede de discursos
sociais que promovem a obra e de certa forma reconstroem o acolhimento do pblico
ao filme.
Desse modo, uma perspectiva interdisciplinar norteou a investigao
conduzindo-a para a criao de algumas categorias de anlise denominadas de marcas
retricas e marcas contextuais identificadas nas criticas de cinema lusas.

CINEMA BRASILEIRO L FORA

129

Foi atravs do exame destas marcas que se verifica como o contexto histrico,
juntamente com a funo retrica inerente a estes discursos crticos, moldou a recepo
das obras cinematogrficas brasileiras em Portugal. A cada diferente contexto, ou
dcada, novos "modos de ler" e novas "formas de 'argumentar" acerca do cinema
brasileiro e as diferentes configuraes se afirmavam no processo de interpretao
dos filmes que nos anos 196011970 foram vistos com o olhar-argumentativo acolhedor
da crtica e nas dcadas de 1980/1990 este olhar passou a ser filtrado por um misto
de decepo e desiluso. As novas realidades dos anos 1980 e 1990 colocaram a
crtica de cinema numa posio desconfortvel, de ruptura com o pacto anterior,
alm de contradizer (ou pelo menos reavaliar) suas concepes mais profundas
influenciadas pela poltica dos autores e pela defesa de um cinema de caues artsticas
que manifestamente fosse crtico ao sistema industrial norte-americano.
Com efeito, nos anos 1950, 1960, at 1970, parecia existir certa unidade na
produo da cinematografia mundial. Compreendiam-se as propostas da Nouvelle
Vague, do Cinema Novo, do cinema underground ou do Neo-realismo italiano. E, de
certa forma, as coisas se conectavam em vrias partes do mundo. Hoje, com os
projetos assurnidamente mais pessoais, a crtica tem mais dificuldade em concentrarse numa direo especfica. Ela acabou por manter seus referenciais, alguns os mesmos
dos tempos cineclubistas, caindo no risco da apreciao baseada to somente nos
padres das dcadas anteriores. A pluralizao do cinema moderno, que abriga os
mais variados tipos de direo, estilos e de mistura de linguagens do audiovisual, s
vezes at numa mesma obra, impe certo desnorteamento s bases de reflexo da
crtica de cinema atual.

AS CONCLUSES DA PESQUISA
Nos anos 1960/70 os sinais sobre a poca e sobre as crticas, inscritas nos
textos dos jornais, revistas, semanrios e livros, indicaram a constituio de um terreno
favorvel ao cinema brasileiro em Portugal. As variadas vozes da crtica de cinema
tinham em comum um horizonte que apontava para um cenrio receptivo ao Cinema
Novo brasileiro e s suas propostas polticas e estticas baseadas na discusso sobre
a identidade nacional, na montagem complexa e descontnua entre os planos, na
iluminao natural, nas cmeras com ngulos que privilegiavam a paisagem natural,
enfim, no desconforto com a linguagem clssica do cinema industrial americano.
Isto quer dizer que, apesar do cisma interno vigente na crtica portuguesa do
perodo, tanto a chamada crtica militante portuguesa, politizada e praticada na maioria
dos jornais dirios e na revista Seara Nova, quanto crtica formalista, que seguia as
diretrizes dos Cahiers du Cinma e da Nouvelle Vague, representada em Portugal pela
revista O Tempo e o Modo e pelo Jornal de Letras e Artes, apoiaram o Cinema Novo
e sobretudo a figura de Glauber Rocha, seu grande avatar. Os principais jornais e

130

ESTUDOS DE CINEMA

revistas especializadas lisboetas tomaram-se espaos privilegiados de legitimao e

promoo deste movimento cinematogrfico, fato que j ocorria nas publicaes
francesas.
Retoricamente, os juzos atribudos aos filmes brasileiros na dcada de 1960
foram essencialmente positivos e justificados por argumentos da ordem do contedo
dos filmes que visavam mobilizao do leitor atravs sobretudo do emprego de
qualificativos. Neste momento, os argumentos voltaram-se para a narrativa filmica,
tomando-a como resultado do olhar objetivo da realidade brasileira pelo cineasta. Nos
anos 1970 as avaliaes favorveis remeteram aos filmes de Glauber Rocha; contudo,
aqueles outros que romperam com o legado do Cinema Novo receberam juzos
desfavorveis. Os mecanismos retrico-persuasivos presentes nas resenhas foram
marcados por textos mais incisivos e politizados e pela recorrncia a argumentos pelo
exemplo, com descrio de cenas e dilogos dos filmes reforando o raciocnio indutivo
desses escritos.
Em fins dos anos 1970, importantes transformaes sociais, polticas e
econmicas, tanto no Brasil quanto em Portugal, impuseram rumos diferenciados
quanto boa recepo ao cinema brasileiro do perodo anterior. Os registros comuns
nas resenhas era uma identidade discursiva que criticava e lamentava a aproximao
do cinema brasileiro ao mercado, e o rompimento com a velha tradio experimentalista
do Cinema Novo. E, aliado a isto, o fenmeno das telenovelas e o seu estabelecimento
determinista de uma relao de semelhana com cinema brasileiro.
Nos anos 1980, marcas de juzos negativos predominaram e foram justificadas
por critrios de contedo e estticos (distanciamento temtico e esttico do Cinema
Novo e aproximao da esttica televisiva), utilizando-se sempre um discurso de
adjetivao e a descrio pormenorizada da narrativa do filme. Os julgamentos de
valor predominantemente negativos na dcada de 1990 tiveram como critrios de
justificao os paradigmas acima citados, e as estratgias de persuaso ganham
caractersticas como a presena de informaes acessrias ou extrnsecas anlise
nas resenhas, evidenciando, mais que um texto de juzo e interpretao, um discurso
de promoo e divulgao dos filmes.
Estas duas ltimas dcadas foram marcadas pelas manobras argumentativas
do contraponto ao colocar os filmes sempre em relao ora com o Cinema Novo, ora
com as telenovelas. Observou-se claramente o argumento por modelo perelminiano,
ou seja, aquele que prope de imitao que embora seja um caso particular, apresentase como norma, e do antimodelo (caso das telenovelas) como exemplo a no seguir.
O fato de os argumentos avaliativos acerca do cinema brasileiro basearem-se
nas matrizes do Cinema Novo e da telenovela denotaram a cristalizao de um modelo
de expresso monossmica que a crtica pode ter transformado em uma concluso
definitiva. fato que os esteretipos tambm fazem parte da tradio, mas se est
lidando com convenes que so repassadas para os leitores e que podem, por sua
vez, condicionar previamente sua recepo para esta cinematografia.

CINEMA BRASILEIRO L FORA

131

fato tambm que este um problema situado historicamente e que parte de

nossa pesquisa foi a busca e localizao das razes deste modelo. O contexto certamente
tem um papel fundamental e interfere na recepo da obra, na sua boa ou m aceitao.
Todavia, isto no exclui uma reflexo sobre a concepo de uma imagem do cinema
brasileiro mais "adequada" para a crtica portuguesa. E esta imagem sempre esteve de
acordo com uma espcie de "agenda esttico-politizada" da crtica. Querer-se- dizer
com isto que a crtica produzida na imprensa escrita portuguesa desde meados dos
anos 1960 acatou as influncias da crtica francesa, seguiu o modernismo polticoesttico que dava aval ao Cinema Novo e, desde fins dos anos 1970, questionou a
quebra de continuidade com este movimento, quando o cinema brasileiro no mais
correspondia s expectativas de um cinema perifrico revolucionrio.
O mesmo se passou com a idia de "influncia do modelo de telenovela" na
cinematografia brasileira, sobretudo a partir de finais dos anos 1970, tomando-se um
exemplo invarivel para analisar os filmes brasileiros desde ento. O estabelecimento
de relaes, normalmente de semelhana, entre as telenovelas e o cinema brasileiro,
alterou sobremaneira a imagem do cinema brasileiro em Portugal. Esta alterao passa
pelo olhar da crtica de cinema lusa sobre a perda de qualidade dos filmes brasileiros,
uma vez que, desde os atores inscritos numa rede de sistema de estrelas j consagrados
na televiso, at a adoo de determinados efeitos estticos como os fechados
enquadramentos, sero, desde 1977 com a chegada de Gabriela Portugal, associados
ao cinena brasileiro como parte constituinte de uma indstria de banalizao esttica
e comercial.
Para a crtica de cinema lusa, o cinema brasileiro, que antes havia garantido
seu lugar de arte conquistado nos os anos 1950/60, confundia-se agora com a
vulgarizao comercial da televiso. Em diversas crticas aos filmes brasileiros desde
a dcada de 1970 at nos dias atuais, a relao estabelecida entre telenovela e cinema
brasileiro recorrente e considerada critrio de desqualificao dos filmes que agora
esto sujeitos e submissos a uma "esttica televisiva" baseada na "visibilidade" da
intriga dessas narrativas seriadas e num modelo de interpretao dos atores que privilegia
dramaturgicamente o reduzido espao da tela de TV.
Outra questo diz respeito crtica no levar em conta (no necessariamente
aceitar de forma incondicional) a inevitvel hibridao que existe entre as linguagens
do cinema e as da TV, hibridao circular, na medida em que o cinema tambm
fertiliza a linguagem da TV.
O fato que aquela velha estrutura bipolar entre a produo hollywoodiana e o
cinema modernista ou de vanguarda no s permanece como se mantm viva no
espao da crtica cinematogrfica na imprensa portuguesa (sobretudo na avaliao de
filmes brasileiros). Fernando Mascarello (2000) defende que este legado modernista
(diga-se que no s da crtica como tambm da prpria teoria do cinema) de expresso
dicotmica (cinemalcontracinema, prazer/desprazer, produo de ideologia/produo

132

ESTUDOS DE CINEMA

de conhecimento) baseou-se na ofensiva produo comercial de massa e no elogio

e nostalgia pelo poltico. O autor afirma que este paradigma terico modernista firmouse a partir de maio de 1968 at meados da dcada de 1970, sobretudo no espao.
editorial das revistas Cinthique, Cahiers du Cinma e da inglesa Screen, que se
sustentavam na "triangulao de semitica, marxismo e psicanlise que a um tempo
oferece a crtica ao realismo clssico e a sustentao a uma vanguarda revolucionria"
(MASCARELLO, 2000: 130)_3
A anlise mais atenciosa s crticas publicadas na imprensa escrita portuguesa
parece comprovar tal influncia do paradigma modernista, presente na defesa de
valores pautados no realismo crtico do Cinema Novo e no ataque ao ilusionismo da
televiso. Esta nostalgia por uma revoluo formal e poltica talvez tenha feito com
que os critrios de avaliao dos filmes brasileiros se mantivessem pautados neste
prottipo, comprovados pela recorrncia aos referidos temas como uma constante
nas resenhas analisadas. Estas tambm apresentavam outros sistemas de oposio de
conceitos e noes tpicos deste paradigma como: imagem realista x imagem maquiada,
cenrio natural x cenrio de estdio, fruio crtica x fruio desinteressada, crtica
social x melodrama, cinema fcil x cinema difcil.
Saliente-se que este enquadramento foi observado tanto nos jornais dirios
quanto nas revistas e semanrios, embora nestes ltimos, ironicamente publicaes
em que o rigor na anlise das criticas foi mais evidente, os juzos negativos dados aos
filmes brasileiros tenham sido dominantes. Alm disso, os semanrios portUgueses
so tradicionalmente considerados como formadores de opinio tanto do pblicoleitor como de outros jornais dirios.
O problema que aqueles filmes que esto fora do crculo das "boas"
convenes, acabam por receber tratamento qualitativo diferenciado, o que,
inevitavelmente, influenciar a interpretao dos leitores das crticas. Ademais, no se
deseja aqui imprimir um sentido de pura instrumentalidade no processo comunicativo
entre a critica e seus leitores portugueses, que podem negar, corrigir, modificar ou
simplesmente reproduzir estes modelos de apreciao, mas inequvoca a dimenso
de seu efeito. A crtica de cinema lusa deve refletir se quer continuar devota de
parmetros de avaliao que se estabeleceram em outras pocas e em condies
histricas bem diversas, sob pena de pr-conceber e pr-julgar certos filmes de uma
cinematografia. Sob pena de tambm cair na armadilha do saudosismo.
notrio que o atual cinema brasileiro corresponda a uma esttica, de certa
forma, distante do modernismo poltico-esttico de vanguarda dos anos 1960. A crtica

3. Esta questo esttico-ideolgica que norteou o cinema de ps-68 foi discutida por diversos autores.
Entre eles destaca-se Francesco Casetti (1994), que tambm analisa esta tendncia em revistas
italianas como Cinema nuovo, Filmcritica, Ombre rosse e Cinema e Film, alm das j citadas
revistas francesas.

CINEMA BRASILEIRO L FORA

133

no deve, ento, repensar certos conceitos como os de ideologia, tica, verdade ou

esttica luz de uma realidade que j no mais aquela que forneceu as bases para o
paradigma anterior? O crtico Luiz Zanin Oricchio (2003) chama o cinema
contemporneo brasileiro de "cinema impuro", ou aquele que no recusa dilogo com
. as diferentes linguagens, aquele que no abre mo dos recursos do espetculo em sua
forma, e aquele que mostra a corroso de um cnone, poltico e esttico, materializado
nos anos 1960 pelo Cinema Novo. Como ocorre com os movimentos de rupturas, o
Cinema Novo "inventou" uma tradio mas,
uma tradio deve inspirar, e no inibir. Cria-se a partir dela, talvez contra ela ou
apesar dela. O que vital, desde que a no tenhamos como pea de museu, fantasma
assustador ou parmetro inatingvel em relao aos quais todas as comparaes
so desfavorveis (2003: 229).
Historicamente, a critica de cinema da imprensa escrita portuguesa compreendeu
o cinema brasileiro, exclusivamente como o Cinema Novo, e desde ento moldou
seus parmetros a partir deste movimento. E tendo a crtica tambm um papel de
transmisso histrica de sentido para um leitor, cabe a ela estar atenta para evitar
distores e generalizaes abusivas. O discurso da crtica de cinema constitui um
meio socialmente efetivo da acolhida dos filmes, abrigo histrico dos filmes, produzindo
expectativas de aprovao ou desaprovao no pblico-leitor.
Lidas como consenso esttico e poltico, as obras clssicas do Cinema Novo,
em especial as de Glauber Rocha, demarcaram os parmetros de avaliao sobre o
todo o cinema brasileiro desde os anos 1960 at os dias atuais. Lidas como subprodutos
da cultura popular de massas, as telenovelas delimitaram os padres de rejeio ao
cinema brasileiro desde finais da dcada de 1970.
Por fim, outras concluses a que chegou a pesquisa e que merecem ser
mencionadas:
A presena da cinematografia brasileira em Portugal passa quase que
inevitavelmente pelo circuito alternativo, o dos festivais e mostras na
Cinemateca Portuguesa.
A Cinemateca Portuguesa e os festivais de cinema, neste contexto, serviram
simultaneamente como espao de divulgao e de legitimao das obras do
Cinema Novo, em especial s de Glauber Rocha, com exibies recorrentes
de filmes do diretor.
A dcada de 1970 foi a dcada de maior circulao em salas comerciais de
filmes brasileiros, sobretudo no perodo posterior Revoluo dos Cravos,
quando houve uma maior abertura de mercado aos produtos culturais
brasileiros.

ESTUDOS DE CINEMA'"

134

Glauber Rocha foi o realizador brasileiro que mais exibiu filmes em Portugal
. entre 1960 e 1999, tanto no circuito no-comercial como no comercial. "
Foi nos dirios p~rtugueses, Dirio de Lisboa, Dirio Popular e Repblica;
e na Revista Celulide onde mais se produziram crticas sobre filmes
brasileiros e Lauro Antnio o crtico que mais publicou resenhas nos Dirio.
de Lisboa e Dirio de Notcias.
A crtica francesa nos anos 1960/70, bastante influente em Portugal, criou
um lastro de avaliao favorvel e de reforo ao paradigma do "bom cinema
de vanguarda moderno" e esse lastro se perpetuou ao longo das ltimas
dcadas.
Foi nos espaos dedicados crtica de cinema dos semanrios (leia-se
Expresso) onde os filmes brasileiros receberam a maior carga de juzos de
valor negativos sobretudo a partir dos anos 1980.
preciso entender que o juzo desfavorvel ao cinema brasileiro mais recente
no est alheio s convulses miditicas por que passou Portugal, sobretudo
nos ltimos 30 anos, com a popularizao das telenovelas brasileiras e a
transformao radical do padro das fices de audiovisual.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
BORDWELL, David. Making Meaning: Inference and Rhetoric in The Interpretation of
cinema. USA: Harvard University Press, 1991.
CASETTI, Francesco.Teorias de/ cine. Madrid: Ctedra, 1994
!SER, Wolfgang. A interao do texto com o leitor, in LIMA, Luiz Costa., (org.). A literatura
e o leitor: textos de esttica da recepo. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1979, pp. 83-132.
JAUSS, Hans Robert. Pequena apologia de la experincia esttica. Barcelona: Paids,
2002
JAUSS, Hans Robert. Experincia esttica y hermenutica literria: ensayos en el campo
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MASCARELLO, Fernando. De Cinthique a Maffesoli: proposta para a superao da
nostalgia modernista pelo erudito e pelo poltico em teoria do cinema. Revista Famecos.
Porto Alegre: Pontificia Universidade Catlica do Rio Grande do Sul. n 12, jun 2000,
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ORICCHIO, Luiz Zanin. Cinema de novo: um balano da retomada. So Paulo: Estao
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PERELMAN, Chaim. O imprio retrico: retrica e argumentao. Lisboa: Asa, 1999.
PERELMAN, Chaim & OLBRECHTS-TYTECA, Lucie. Tratado da argumentao: a nova
retrica. So Paulo: Martins Fontes, 1996.

EM TORNO DA
AMRICA LATINA

O documentrio chileno da atual democracia

ANoREA MoLFETIA (UNICAMP)

FUI A SANTIAGO do Chile pela primeira vez em maio de 1990. Em pleno

movimento de abertura democrtica, ns, jovens poetas chilenos e argentinos,
organizamos o primeiro encontro de poesia em democracia, com apoio dos dois
pases. Tive contato com poetas e militares. Recitamos em vrias universidades e
fomos presos por pintar poemas na Faculdade de Direito da Universidade do Chile.
Passados 18 anos, novas geraes crescem em meio a esta oposio que convive
na experincia democrtica, na qual adversrios e propostas no so claramente
definidos num simples jogo de excluses. Na nova safra de documentrios, a
representao dos conflitos polticos, assim como as narrativas de reconstituio
histrica, caracterizadas pelo modo expositivo da representao, deixaram de ocupar
o papel protagnico no conjunto da produo local.
A esttica da Chile Filmes, dirigida por Littin, caracteriza-se como programa
esttico do que foi chamado Novo Cinema Chileno durante o governo de Allende
(1971-1973). Hoje, aps Pinochet, os realizadores olham para a sociedade sem
necessidade de grandes julgamentos, balanos ou chamados sociedade. O
documentrio atual, alinhado na estilstica do cinema direto, que explora com inusual
fora expressiva urna cmera observacional, mostra a contemporaneidade do pas
transandino por meio de retratos parciais, porm profundos, de urna Santiago sob
influncia dos processos econmicos, sociais e culturais ligados globalizao, como
se v nos filmes Este ano no hay cosecha, de Vergara e Lavanderos (2000), ou Trago
Dulce, Trago Amargo, de Evans (2003). Assim, no uso das tcnicas de investigao,
seguimento de personagens, cmeras leves, som direto, montagem profusa e zoom,
o documentrio chileno ps-Pinochet mostra as mais cruas contradies geradas pela
economia nos indivduos, retratados como personagens sociais de um cinema do
presente. Este cinema se relaciona com o formato da reportagem: para alm da entrevista

138

ESTUDOS DE CINEMA

e sua interao, tem-se a observao de horas de gravao como incremento. Os

filmes se referem assim, indiretamente, ao formato do informe especial, ou reportagem

em profundidade.
Antes de prosseguir, devo dizer que trabalho com base na curadoria da Assoe.
de Documentaristas Chilenos (ADOC), que organiza uma mostra anual itinerante com
o apoio do Governo de Chile, levando para o exterior o melhor da produo recente.
Tive o privilgio de trazer esta mostra para o Brasil no ano de 2006. Tal mostra , por
si mesma, um objeto representativo, porque foi curada por especialistas do setor e
inclui vrias geraes: de Chasquel dupla OsnovikoffiPerut.
Filmes como Este ano no hay cosecha, de Vergara e Lavanderos (2000) e
Nema Problema, de Leighton (2001), so exemplos claros do Chile atual, urbano, sob
o influxo da globalizao e das polticas neoliberais. A primeira pelcula mostra a vida
de um conjunto de crianas de rua, expostas a situaes de perigo, como o consumo
de drogas. As imagens so de forte teor dramtico, o que sensibiliza os espectadores
devido precria condio social e ingenuidade desses jovens. O segundo filme,
Nema Problema, mostra a chegada de um grupo de refugiados polticos da antiga
Tchecoslovquia que no aceita as condies de moradia e trabalho de classe operria
oferecidas pelo governo chileno. No final do processo de transio, alguns no se
adaptam e escolhem retornar a sua terra, mesmo que ela esteja em runas, enquanto
outros optam por uma nova vida na Amrica do Sul.
Pude perceber pelo menos dois sintomas que despertam a ateno: em primeiro
lugar, freqentemente, o posicionamento ideolgico explcito do autor, assim como a
reconstruo ou sntese histrica de grandes perodos de tempo que so abandonados,
gerando uma srie de relatos nos quais o conceptor atua como algum que mostra o
presente, ocultando-se enquanto enunciador, manobra tradicional do ~stil9 direto.
Muito representativa deste sintoma ou trao dominante do cinema-documentrio
chileno atual a obra de Osnovikoff e Perut, Un Hombre Aparte (2002), ou El Astuto
mono Pinochet contra La Moneda de los Cerdas (2003 ), filmes que analisarei logo abaixo.
Um segundo sintoma ou trao estilstico dominante que detectei foi, de acordo
com a tendncia mundial, o modo performativo da representao, no qual o trabalho
da memria e da conscincia histrica do sujeito-realizador encontra no processo
filmico um modo de escritura ou tcnica de si (Foucault), mostrando seus processos
e resultados, como em Algun Lugar de! Cielo, de Carmona (2003).
No assumir o lugar da enunciao traz uma conotao ideolgica ligada ao
cinema direto . Perder a chance de assumir um posicionamento poltico explcito algo que no Brasil j tem sido chamado de "silncio dos intelectuais"- ou colocar na
esfera do subjetivo a voz expositiva, como faz o performativo, so duas opes que
rejeitam a narratividade clssica.
Na dcada de 70, vivia na Amrica Latina uma gerao que projetou na arte
filmica uma funo expositiva e militante, como dispositivo de comunicao para a

EM TORNO DA AMRICA LATINA

139

transformao social, a partir de uma reviso histrica e da construo de fundamentos

para o presente poltico, como os projetos sobre Balmaceda realizados durante o
perodo da Chile Filmes dirigida por Littin.
Hoje, temos um documentrio que investe retoricamente na sensibilizao do
espectador diante dos dilemas de uma economia global, e que compreende a sua
linguagem como a de um espao audiovisual no-programtico, sem proposta, destinado
a oferecer a palavra multiplicidade de vozes sociais, nem sempre representadas
pelos discursos dos outros meios de comunicao.
Alguns anos depois daquela primeira visita, j em Buenos Aires, percebi que a
intensidade do movimento da vdeo-arte sul-americana nos anos 90 e a conexo entre
poesia e novas mdias fizeram com que a produo chilena experimental comeasse a
crescer e tambm a ser divulgada na Argentina, isso por conta do apoio do governo
da Frana, indubitavelmente necessrio para o encontro destas naes vizinhas.
No Chile nasceu, em 1984, o primeiro encontro de vdeo-arte da Amrica
Latina, denominado "Festival Franco-Chileno de Vdeo-Arte", impulsionado pelo
Ministrio de Assuntos Estrangeiros da Frana, na figura de Pascal Gallet, que, de
maneira poltica, abriu um novo plo cultural aproveitando o espao da embaixada.
Logo depois, as obras ali exibidas tomaram-se objeto de meu doutorado." Retomei em
2001, para fazer o trabalho de campo, a uma Santiago economicamente fortalecida,
que, graas liberdade miditica, sente os estertores de antigas contradies polticas
ainda presentes no horizonte meditico.
Em 2006 realizei, com o apoio da FAPESP, minha mais recente viagem citada
nao andina, para pesquisar o que havia de indito na produo do pas, especialmente
aquela vinculada aos modos performativos da narrao documental; encontrei a capital
cinematograficamente revigorada, cuja estrutura produtiva dispunha de maior
organizao (menos eletrnica e mais cinfila, com novos espaos difusores), o que
permitiu um acrscimo nas estrias anuais de longas-metragens.
O "Festival Internacional de Cinema de Santiago", ento com dois anos de
vida, ao selecionar pelculas, no distinguia obras ficcionais de documentrios e
equalizava filmes ligados a produtoras televisivas daqueles independentes. Chamoume a ateno ver pessoas da minha gerao, com idade mdia de 40 anos, filmando
pontos de vista que revelam esta nova urbe imersa nos processos e problemas gerados
pela globalizao, como as migraes (internas e intercontinentais) e as condies
scio-trabalhistas impostas pelo neoliberalismo.
Distingue-se claramente o perodo apresentado das dcadas de 60 e 70, quando
a base produtiva do cinema-documentrio encontrava-se interna s universidades,
numa institucionalizao tambm ligada aos subsdios de fundaes internacionais. A
transformao dos alicerces econmicos alterou significativamente os modos de
produo deste gnero cinematogrfico que, potencializados pelo ambiente
democrtico, cederam lugar manifestao dos distintos setores da sociedade.

140

ESTUDOS DE CINEMA

O documental expositivo e militante da esquerda, posio dominante a partir

dos anos 70, convive hoje com uma nova gerao de cineastas para quem a tradio
de compromisso poltico se transformou pelas vias da fidelidade ao indivduo retratado,
filmes de produo independente relacionados de modo direto com o mercado
internacional, e uma esttica do direto. Nesses filmes, o balano histrico deixa de ser
objetivo e passa a ser questionado como finalidade da arte, que est mais comprometida
com o aprofundamento da sua visualidade.
Se o cinema militante dos anos 60 e 70 utilizava todas as potncias da montagem
para nos fornecer grandes snteses histricas, que no fundo apresentavam os objetivos
programticos do governo socialista (como exemplos, pode-se elencar La Hora de
los Hornos (Argentina, 1968), ou La Batalla de Chile (Chile, 1973), a partir dos anos
90 so exploradas as possibilidades das cmeras leves para mostrar, no micro-mundo,
a micro-poltica dos sujeitos desta histria, seus detalhes, desorientaes e contradies.
Para proceder com tal desprendimento, esta nova gerao consegue se desfazer dos
compromissos criados pelas instncias ideologizantes da produo, como partidos
polticos e fundaes humanistas, o que proporcionou aos realizadores documentais
a conquista de um espao de autonomia expressiva e liberdade de pensamento
considervel.
A ambincia tecnolgica contempornea, amplificada pela potncia da
distribuio digital das imagens na rede mundial de computadores, traz para o realizador
novas dinmicas de confeco e distribuio dos seus filmes, assim como, na
perspectiva ps-colonial, projeta com autonomia para o interior do campo intelectual
local, parmetros estticos e preocupaes dos campos intelectuais centrais,
modernizando progressivamente, no sem conflitos, o horizonte regional.
Como fruto do encontro destas duas manifestaes cinematgrficas, que
representam alinhamentos ideolgicos diversos, pude vislumbrar in loco a posio
que o debate da tica documentria ocupa na Santiago de hoje. Em sucessivas
entrevistas a realizadores, percebi como a histria de tal gnero est ainda marcada
pelos compromissos dos anos 70 com o Estado, representante de uma poltica
centralizadora e de recursos pblicos exguos, porm com o apoio das fundaes
internacionais.
Fabin Nufez (2006) nos explica a necessidade destes aparelhos governamentais
i:J.os anos 70:
"Para compreender essa exigncia do governo sua imatura empresa estatal,
necessrio ressaltar que a maioria dos meios de comunicao estava nas mos da
oposio. Portanto, Chile Films, assim como ao Canal Nacional de Chile, incumbese a tarefa de porta-vozes da UP (Unidade Popular) frente macia propaganda
ideolgica dos opositores. Por isso, se favorece a produo de curta-metragens
documentais que vo da funo pedaggica (como poltica sanitria ou combate ao
alcoolismo) de denncia social, alguns bem panfletrios".

EMTORNO DA AMRICA LATINA

141

Relatar apenas os aspectos textual e estilstico desta cinematografia no

suficiente para entender o estado dela nesta primeira dcada. Assim como descrevi as
mudanas no plano da produo e das instituies intervenientes, quero agora me
debruar sobre o terceiro aspecto diferencial: os discursos da crtica . Nos dias atuais,
existem discusses mais do que reveladoras na constituio dos critrios estticos e
polticos aplicados pelos jris, comits de seleo e pela crtica, por exemplo.
Realizei numerosas entrevistas (Vivi Erpel, Ivan Osnovikoff, Pedro Chaskel,
Patrcio Guzman, Justo Pastor Mellado, Pablo Corro, Guillermo Cifuentes etc),
posteriormente nalisadas de maneira discursiva, com o isolamento das principais
unidades de sentido. Ao mesmo tempo, acompanhei o debate da revista eletrnica
Mabuse, e arquivei estes materiais, que foram objeto de novos estudos. Pude apreciar
em ambos os documentos de campo um candente enfrentamento de posies; uma
ligada historicamente tica do humanismo, outra liberal e contempornea, que reclama
a autonomia do cineasta, em primeiro lugar como produtor, a seguir enquanto sujeito
expressivo e cidado singular.
Foi chamativo o debate em tomo do filme Un Hombre Aparte, da dupla
Osnovikoff/Perut, tal como aparece em "Los limites dei documental: mentiras
verdaderas", de Jorge Morales, no citado peridico eletrnico. Neste artigo, o foco
da discusso est nas relaes de fidelidade e traio entre sujeito do filme, sujeito
realizador e sujeito espectador, trs instncias que, discursivamente , surgem
problematizadas. Morales diz:
"Porque si algo caracteriza este trabajo es que ac no existe compasin. Los
realizadores slo observan indiferentes, pero con cercana microscpica, la dolorosa
autodestruccin de un ser humano. Morbosidad enfermiza de una cinta que no
indaga las razones de la debacle de Liaio sino solamente contempla su deterioro
moral. Es cierto, Un hombre aparte atrapa, pero es una trampa. Una trampa que siendo justos- podran hacernos no slo los realizadores sino e! propio Liafo. Por
que, (.Cmo podemos responsabilizar dei todo a Peru! y Osnovikoff si e! ex promotor
fue quien interesadamente -por vanidad o dinero- se prest a esta exposicin?. Ah
es cundo la interrogante "(.Quin est usando a quin?" se torna poderosa".

Pensando na experincia do cinema-verdade francs, perguntei para Vivi Erpel,

presidente da ADOC, se a explicitao da instnCia discursiva dos cineastas, aspecto
auto-reflexivo iniciado por Rouch e ausente neste filme, no contribuiria para desvendar
este problema tico. Para ela, que manifestou claramente suas reservas sobre isto, a
manipulao possvel dos realizadores no necessariamente deve ser explicitada no
campo da diegese.
"Tiene que haber mucha justificativa para que un docurnentalista se transforme en
su personaje. Porque yo ya s por e! montaje lo que estoy determinando. Y como

142

ESTUDOS DE CINEMA

est esta tendencia en Ia televisin, se la repite mucho. Es Ia generacin Michael

Moore. Pero pasa que no siempre se justifica que e! autor se convierta en un
personaje"
Constatou-se que os filmes do presente, ao mostrarem as contradies da
experincia chilena, utilizam como base uma nova estrutura material que lhes garante
autonomia e independncia, na produo e nos compromissos institucionais; criam
assim margem para o questionamento scio-histrico, enfrentando as verses
dominantes, posto que o poder dos meios massivos de comunicao continua bastante
centralizado.
Dada a predominncia do modo performativo em questo, o que acompanha a
tendncia mundial, tambm o cinema da memria mostra um presente desorientado,
sem perspectiva ou expectativa histrica, onde os protagonistas so, via de regra,
jovens sem futuro. Nestas pelculas, as ideologias se dissipam diante da fora da
sobrevivncia cotidiana e o impacto da globalizao induz os sujeitos a novos
posicionamentos perante o mundo. Indiretamente, este cinema cumpre a funo de
um credor histrico: Onde esto as filiaes polticas e os compromissos atuais? Em
que sentido os jovens se mobilizam hoje?
Para falar desta juventude, passa-se anlise de E! Astuto mono Pinochet
contra La Moneda de los Cerdos, de Osnovikoff e Perut (2003). Nele, a histria
poltica recriada por grupos distintos de crianas e adolescentes, a partir de jogos de
improvisao registrados por uma brilhante cmera. A base narrativa do filme este
papel documentarizante do processo destes jogos - como evoluem e as diferentes
verses que so criadas para a mesma circunstncia histrica quando, por exemplo,
mostra-se a morte de Allende como suicdio, ou como assassinato .
Na estilstica do direto, a pelcula apresenta o espao onde preparada (prfilmico ), e inexoravelmente o espectador levado, ao longo de todas cenas, de volta
a este lugar, margem ou ao recuo de uma fruio juntamente narrativa e autoreflexiva.
Tal distanciamento crtico, na linha do teatro brechtiano, transforma os
realizadores em desenhistas de um dispositivo audiovisual ldico, por meio do qual
recriado o conflito histrico surgido durante o governo da Unidade Popular. Em meio
os grupos de jovens, tem-se um filme sendo feito, o cinema dentro do cinema. Dos
jogos de improvisao surge o roteiro, e ao mesmo tempo, por conta da funo
documentarizante, o contedo dos discursos feitos durante estes movimentos tomase um objeto histrico contrastante para os montadores, que mostram por meio deste
documento de pesquisa, a sobrevivncia dos ditos dos mais velhos na fala das crianas,
como uma grande tecelagem. Assim, a agudeza da montagem outra caracterstica
que Perut e Osnovikoff exercem com grande poder crtico, por vezes transformandose em algozes dos seus prprios protagonistas e construindo pontos de vista muito

EM TORNO DA AMRICA LATINA

143

:eloqentes em termos expressivos, que ao pblico posicionam e distanciam, ao mesmo

tempo, tanto da histria chilena quanto desses sujeitos contemporneos, cujos
discursos fazem com que nos tomemos entes observadores dos acontecimentos.
O casal de realizadores j foi vrias vezes atacado por crticos e pares por
adotar a postura que beira a quebra da confiana na relao autor-sujeito no filme.
Jorge Morales afirma que no caso de Um hombre a parte, os cineastas mentiram ao
protagonista para obter imagens que, na montagem, manipularam com ironia seu
prprio sujeito, que ingenuamente se colocou disposio de um projeto filmico que
em verdade desconhecia. Esta quebra de compromisso , evidentemente, uma ruptura
tica. Antes de analis-la ou julg-la, meu trabalho pretende demonstrar que isto
possvel num campo intelectual cujo cinema produzido dentro de um sistema
independente em absoluto. A comunicao que ora fao quer destacar o aspecto tico
atrelado a estas novas condies de produo, nas quais ocupa posio de evidncia
a importncia das instncias executiva e comercial na constituio tica da proposta
audiovisual.
O que chama a ateno que esta gerao pensa seu gnero de atuao como
um campo amplo para experincias, promovendo relaes entre vdeo-arte e
documentrio (Cifuenetes, Aravena), documentrio e fico (Perut, Osnovikoff); com
este proceder introduz no celeiro intelectual de seu pas uma noo radicalmente
modernizada e ampliada do estatuto documentarista, em clara sintonia internacional,
onde o realizador opta por assumir ou no os compromissos que surgem em seu
processo. A opinio do autor centra-se na sua figura individual, porque sua instncia
produtiva assim lhe permite alavancar e assinar seus pareceres, no existe alinhamento
poltico e pode haver a quebra dos compromissos com o sujeito, como em Um hombre
aparte.
Todavia, em nenhum dos exemplos desta esttica surge o prprio realizador no
pr-filmico, quando poderia assumir na representao esta liberdade, colocando-se
explicitamente no lugar da enunciao- isto ocorrer, de maneira inevitvel, durante
o trabalho da montagem.
J em Algun Lugar de! Cielo (2003), a presena do elocutor no pr-filmico
clara, permanente. Acompanha-se a personagem protagonista na intimidade da sua
fabulao representativa do perodo histrico. Foucault (2004) apresenta dois conceitos
bastante teis compreenso da esttica documentria contempornea na Amrica
Latina: A micro-poltica, em filmes onde observa-se a poltica nos mundos particulares.
A tcnica de si, em produes feitas a partir do sujeito-autor.
Em matria de processos criativos, tem-se um cinema que recoloca a importncia
do roteiro: escrever a partir das tcnicas do direto significa, uma lidar com o acaso e,
ao mesmo tempo, uma roteirizao na montagem. O novo roteirista trabalha
determinado pelos materiais. E esta elaborao potica (escolher dentro dos paradigmas
para compor um sintagma) passa a ser uma tcnica de si. Sabendo-se que o sujeito da

ESTUDOS DE CINEMA

144

enunciao e o sujeito do enunciado so duas instncias distintas, a presena do

segundo com as marcas apagadas do primeiro o que chama a ateno como sintoma:
em tempos democrticos, onde no haveria aparentemente censura, o sujeito da
enunciao adere ao direto sem cogitar a reflexividade pessoal, e sim uma reflexividade
do processo filmico em si, como se esta ausncia pudesse se esquivar da poltica.

REFERNCIAS
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testimonios de Perut y Osnovikoff (La Tercera, 12 de Diciembre 2001 ).

A esttica da monotonia: desencanto,

solido e incomunicabilidade em Whisky
FBIO .ALLAN MENDES RAMALHO

(UFPE) I

UM CERTO DESENCANTO LATINO-AMERICANO

SE JEAN-Luc GDARD, em Vivre sa vie (1962), em determinado momento
enuncia que "a felicidade no engraada", talvez seja possvel dizer, por sua vez, que
a infelicidade pode ter certa graa - mesmo que provocando um riso inegavelmente
incmodo. O tom de desencanto que permeia diversas obras do cinema latino-americano
contemporneo e que tem se desdobrado em narrativas marcadas por uma perspectiva
por vezes nostlgica e melanclica, outras vezes fortemente irnica, aponta tambm,
em determinadas produes, para a possibilidade de articulao entre estas duas
vertentes a partir de uma abordagem intimista, cuja construo se d em tomo de
pequenos fatos, banalidades cotidianas que ganham visibilidade a partir de uma potica
do detalhe e do ordinrio. 2
Uma apreciao das duas obras realizadas conjuntamente pelos diretores Pablo
Stoll e Juan Pablo Rebella, 25 Watts (2001) e Whisky (2004), evidenciam como uma
de suas principais marcas este carter fortemente subjetivo a partir do qual so postas
em cena as vivncias dirias de personagens marcados pela falta de perspectivas e
pela desarticulao. Suas aes, embora ordenadas em rotinas e repeties, constituem
o que se poderia entender como uma aparente "crise de sentido", na medida em que,
1. Pesquisa desenvolvida com apoio financeiro da Capes (Coordenao de Aperfeioamento de
Pessoal de Nvel Superior).
2. Um importante esforo no sentido de delinear, dentre o conjunto da produo audiovisual
contempornea- e em particular no cinema brasileiro- as recorrncias discursivas e estticas de
obras que privilegiam este olhar voltado ao detalhe e ao ordinrio- constituindo assim o que se
poderia entender como uma potica do cotidiano- encontra-se em Lopes (2005).

146

ESTUDOS DE CINEMA

longe de apresentarem-se como fatos articulados, apontam para um sentimento de

desconexo e deriva. As esferas da cotidianidade - dentre elas os espaos da casa, do
trabalho e da cidade, bem como as relaes afetivas, quer sejam estas amorosas ou
familiares - so perpassadas pela disjuno entre a dinmica que lhes prpria, suas
demandas, e as carncias e anseios dos indivduos retratados. Tais problemas apontam,
assim, para um estado de perplexidade que, em ltima instncia, sugeriria uma possvel
falncia de objetivos e interesses em um contexto de desolao e imobilidade.
Neste artigo pretendemos discutir os modos pelos quais um olhar sensvel a
estas questes se constitui em tomo de micronarrativas centradas em pequenos
acontecimentos - alguns deles aparentemente insignificantes, quando tomados pelo
ponto de vista das narrativas clssicas - analisando, para tanto, de que modo tais
preocupaes se traduzem em recursos estticos tais como ritmo, enquadramentos e
mise-en-scene. Optamos por centrar nossa anlise em Whisky, o ltimo dos dois filmes
resultantes desta parceria - interrompida prematuramente pela morte de Rebella, em
2006 -, por entendermos que este apresenta elementos que so de particular
importncia para esta investigao.
Dentre os elementos do cotidiano possveis de serem abordados, evidenciamos
aqueles que, a mossa ver, sobressaem-se na construo da narrativa. Primeiramente,
o mbito do trabalho e suas rotinas, que se apresenta de forma recorrente no enunciado
da obra. Em segundo lugar, consideramos a tematizao de afetividades ambguas,
por diversas vezes apenas sugeridas entre os personagens e que, no entanto, ganham
profundidade com o desenrolar da histria, podendo apontar interessantes caminhos
para a apreenso dos inmeros sentidos possveis sugeridos pelo filme. Pretendemos
ainda, ao longo deste percurso, estabelecer conexes com obras realizadas no mesmo
perodo, como tentativa de contribuir para o delineamento de linhas de convergncia
temtica na produo recente dos pases da regio.
Nosso objetivo neste trabalho pensar como estas mltiplas esferas da
cotidianidade permitem discursivizar subjetividades, articulando pontos de vista que,
muitos particulares, propem uma leitura bem pessoal e localizada de questes pensadas
predominantemente sob a tica das macronarrativas sociais. Neste desvio, constituemse modos de apreenso do real e de narrativizao da experincia que, situadas no seu
contexto de produo, sugerem interessantes formas de aproximao a questes latinoamericanas - para alm do cinema militante e da alegoria poltica que por diversas
vezes lhe tm sido associados.

MONOTONIA NO TRABALHO: A REPETIO

DOS GESTOS
Falar do mundo do trabalho como instncia de insero social e atuao poltica,
elemento de construo identitria e de estruturao de temporalidades, implica

EM TORNO DA AMRICA LATINA

147

inevitavelmente, deparar-se com as mltiplas transformaes por ele sofridas nas

ltimas dcadas. Exige at mesmo, de um modo mais radical, analisar sua permanncia,
questionar seus desdobramentos - os desvios, perdas e transmutaes levadas a cabo
pelas transformaes histricas que alteraram as dinmicas das atividades produtivas
e de interao nos espaos urbanos -bem como as rela,es de fora a elas estritamente
relacionadas. Leva-nos ainda a enfrentar, mesmo que tangencialmente, as contradies
e intensidades que esta discusso assume na Amrica Latina, onde a discutida crise de
centralidade do trabalho surge amplificada de maneira desconcertante pela posio
perifrica que ocupa esta regio, margem do capitalismo globalizado.
Gonzalo Aguilar (2006: 07-9), logo na introduo de seu ensaio sobre o cinema
argentino contemporneo, aproxima-se destas e outras questes, ao interrogar sobre os
modos pelos quais tais mudanas se delineiam e se permitem flagrar em obras recentes,
a partir do que ele entende como "marcas do presente": formas pelas quais o cinema
discute, representa e negocia as questes sociais de seu tempo. Ou, nas palavras do
prprio autor, "o que os filmes fizeram com o tempo que lhes coube viver".
No que diz respeito especificamente ao universo laboral, Aguilar reflete sobre
como as significativas alteraes no panorama poltico da regio, somadas ao
surgimento de novas ocupaes, precarizao das condies de trabalho e s variaes
no prprio imaginrio acerca do mesmo - os valores e sentidos a ele atribudos desdobraram-se em formas bastante peculiares de problematizao formal destas
questes nos enunciados das obras (AGUILAR, 2006: 133-65). Aponta, assim, para
uma preocupao esttica dos realizadores em estabelecer uma aproximao entre a
forma flmica e os modos pelos quais o trabalho, de certo modo, organiza a vivncia
dos prprios personagens, sua temporalidade, rotinas e aes. Em suma, discute esta
tentativa de traduzir na prpria forma do filme, na esttica. das obras, este lugar
ocupado pelo trabalho como elemento-chave para a narrao da experincia dos
personagens. 3
No que diz respeito ao cinema de Rebella e Stoll, podemos afirmar que se os
dois filmes mencionados anteriormente podem ser ambos caracterizados por um tempo
arrastado, ao longo do qual nenhum acontecimento assume de fato relevncia e em
que as pequenas aes apresentadas apenas contribuem, em grande medida, para
pontuar a apatia proporcionada por uma rotina maante- estando este clima de desalento
amplificado pela relao entre expectativas ntimas e a frustrao pela sua noconsumao -, certo que os termos a partir dos quais os personagens vi venciam sua
dinmica cotidiana constituem-se de modo sensivelmente diverso nas duas obras, e

3. Tal convergncia entre a narrativa filmica e a narrao ou estruturao do tempo cotidiano pela
tica do trabalho analisada, por Aguilar, especialmente a partir do longa-metragem argentino
Mundo gra (1999), de Pablo Trapero, um dos filmes do cinema latino-americano que, nos anos
90, mais diretamente abordou esta questo (AGUILAR, 2006: 159-62).

148

ESTUDOS DE CINEMA

tais diferenas tomam-se mais perceptveis justamente no que conceme ao lugar

ocupado pelo trabalho.
Se a estranha leveza e a falta de propsitos bem defmidos, a partir dos quais os
jovens de 25 watts assumem seus deslocamentos e interaes no espao urbano da.
capital uruguaia, Montevidu, aludem a uma falta de vnculos e perspectivas, pode-se
dizer que esta deriva urbana se faz possvel justamente pela possibilidade do cio:
margem da dinmica social representada pelos processos produtivos - mesmo que
tentando inserir-se, como no caso de Javi, interpretado por Jorge Temponi, que
desempenha uma atividade como motorista em um carro de anncios -, suas
motivaes mostram-se to variadas quanto incertas.
assim que as aulas de italiano de Leche, personagem de Daniel Hendler, parecem
mov-lo mais pelo interesse em sua professora- de quem ele busca, sem sucesso, uma
aproximao romntica- do que propriamente como um fim objetivo de aprendizado.
Por sua vez, a movimentao na cidade acontece de forma quase aleatria, dando-se a
partir de encontros fortuitos na rua, como quando Seba (Alfonso Tort) confundido
com seu irmo e termina no apartamento de desconhecidos consumindo drogas. No
mais, essa busca constante aliada falta de objetivos fmalsticos materializa-se em uma
srie de aes banais, como a brincadeira de tocar campainhas. Aes que sequer chegam
a constituir um ato de delinqncia, ao contrrio do que ocorre, por exemplo, em
Rapado ( 1992), primeiro longa-metragem do diretor argentino Martn Rejtman, em que
o protagonista rouba uma motocicleta como espcie de compensao: a primeira
seqncia do filme mostra justamente este jovem, Lucio, tendo sua motocicleta e seus
sapatos levados por um assaltante. No mais, a mesma aparente falta de sentido existente
nos mais nfimos atos cotidianos, dos jovens de 25 watts pode ser igualmente percebida
no filme de Rejtman, como quando um rapaz oferece um cigarro a Lucio na parada de
nibus, mas logo em seguida, diz que no tem fogo para acend-lo, de modo que os
dois permanecem com os cigarros apagados nas mos.
Nestes dois filmes, o trabalho surge como uma espcie de ausncia
(des)estruturante: no-inseridos nos circuitos de produtividade, os jovens vivenciam
formas alternativas de experimentar o tempo e a sociabilidade que no chegam, no
entanto, a constituir um modo de vida organizado. Ou, como observa Beatriz Sarlo,
ainda sobre o filme de Rejtman:
E! mundo de! trabajo (o de la preparacin sistemtica para e! trabajo en la escuela)
est ausente, cuestin que nos habla de! lugar que este ocupa en los noventa. El
trabajo es un bien escaso. Aunque conserva un lugar clave desde e! punto de vista
de la insercin social, ocupa una posicin completamente subordinada desde e!
punto de vista cultural, y no es un espacio de identificacin. Hoy es dificil que un
ncleo de construcin de la identidad sea alguna ocupacin profesional o laboral.
(2003: 128)

EM TORNO DA AMRICA LATINA

149

, .
Boa parte da ao, portanto, parece organizar-se em tomo desta falta- exceo
do :j mencionado personagem Javi, que se vincula (sub)ocupao de dirigir um
. carro de anncios da qual, ironicamente, despedido ao final do filme, o que sugeriria
a impossibilidade de exercer at mesmo uma atividade no-especializada, informal e
provisria. Alm deste, um outro momento em que o trabalho insinua-se na narrativa,
quando Seba encontra um motociclista entregador de pizzas que foi despedido do
antigo emprego, aps um incidente ocasionado pelo fato de que este havia comeado
a ouvir vozes. Trabalhava muito, oito horas por dia, imvel, e portanto tinha muito
tempo para pensar. "Y un da la cabeza empieza a pensar s/a; y un da empiezan las
voces. Blblblbl de un lado, blblblb/ de/ otro... ".
justamente em cenas como esta onde fica claro que no se trata apenas de
uma tentativa de insero: o problema no simplesmente o de fazer parte, mas as
prprias alternativas mostram-se invalidadas, insuficientes. O contraponto falta de
um trabalho no a realizao pessoal e profissional, a insero atuante, mas o desgaste
de uma atividade sacrificante, enlouquecedoramente montona.
Em Whisky, por sua vez, o tempo est ordenado em tomo de aes rotineiras,
a maior parte delas vinculadas ao ambiente de trabalho - sua presena. O espao da
fbrica no o espao da leveza: ele comporta o peso da repetio e da imutabilidade,
traduzidos no funcionamento mecnico das mquinas e nos gestos quase automticos
reproduzidos diariamente, como a reiterao de um mesmo conjunto de seqncias e
falas sugerem. A forma cclica com que a dinmica rigidamente estabelecida entre os
personagens demarcada toma-se evidente por meio da alternncia de planos que
apontam o carter repetitivo desta movimentao. Destravar o cadeado, abrir o porto,
acender as luzes e ligar as mquinas so algumas das aes detalhadamente exploradas
ao longo da narrativa e que aludem a esta rotina.
A monotonia que perpassa as horas transcorridas no espao da fbrica est
inscrita a partir de tempos mortos- instantes em que nada efetivamente acontece- e
nos gestos que sutilmente traam um mapa afetivo da solido e do tdio na vida destes
personagens. A lentido e o cuidado com que so filmadas algumas aes mnimas
como a primeira refeio do dia em um estabelecimento decadente, a pausa para um
cigarro, durante o trabalho ou at mesmo a cautela com que se cobre com papel
higinico o assento do vaso sanitrio de um banheiro pblico, antes de us-lo, atuam
no sentido de distender a temporalidade da narrativa at o limite de uma quaseestagnao, dada a banalidade do que apresentado. Mas tais aes servem tambm
para enfatizar a desordem cotidiana - suas rotinas mundanas, sua heterogeneidade e
disperso - como elementos de interesse narrativo, em contraposio
excepcionalidade dos acontecimentos extraordinrios e virtuosidade comumente
valorizados pelas narrativas hericas (FEATHERSTONE, 1997: 82).
Percebe-se, assim, uma opo pela colocao em primeiro plano da esfera do
ordinrio, evidenciada ainda no fato de que o grande acontecimento que promove a

150

ESTUDOS DE CINEMA

aproximao dos personagens e que, assim, intensifica as tenses entre os mesmos -

o matzeibe, cerimnia que constitui o motivo da visita de Herman (Jorge Bolani),
irmo de Jacobo (Andrs Pazos) e, conseqentemente, do convite (velado) feito por
este ltimo a Marta (Mirella Pascual), para que fmja ser sua esposa- nos interditado.
Nesta seqncia em particular, a cmera limita-se a filmar, em dois rpidos planos, o
movimento quase coreografado dos corpos durante o momento dos cumprimentos
formais aps a cerimnia: um em que o ngulo de observao est voltado para o
cho, mostrando apenas as pernas e os ps dos presentes, e outro em que a cmera
est posicionada atrs dos irmos, de modo que no possvel ver suas expresses.
Com isso, esvazia-se o momento de todo seu potencial dramtico, atribuindo-lhe uma
natureza tambm distanciada, repetitiva, quase burocrtica.
Pode-se afirmar, de fato, que grande parte dos desdobramentos que so
apresentados ao longo do filme e que esto centrados nos conflitos provenientes
desta relao familiar so norteados por esta lgica de interdio ao universo de
pensamentos e emoes dos personagens. Mesmo quando filmados de forma direta,
detidamente, tais personagens demandam uma leitura nas entrelinhas, sustentada em
nuances de expresses e gestos.

AFETIVIDADES CONTIDAS: A SUTIL DIFERENA

Embora o humor em Whisky contribua para atribuir um tom mais leve a uma
histria permeada por temas to difceis, quanto a solido e a falta de perspectivas,
bem como os desentendimentos familiares e as mgoas da provenientes, verdade
tambm que o riso, neste caso, inscreve-se no como uma sada tuma recolocao
dos problemas em outros termos, menos desfavorveis - mas, pelo contrrio, como
uma forma de realar a inadequao dos personagens. Trata-se, neste caso, de um
humor que se alimenta de fragilidades, constrangimentos; um humor quase perverso,
no fosse pela cumplicidade que estabelece com aqueles indivduos e seus pequenos
fracassos. , enfim, um humor dbio, que faz rir daquilo que ao mesmo tempo
comove e que, por isso, no deixa de causar desconforto.
Grande parte das situaes que contribuem para acrescentar esta acidez
narrativa vem da visita de Herman, elemento desestabilizador cuja presena no apenas
reaviva antigos ressentimentos entre os irmos como tambm parece tornar evidente
a decadncia de Jacobo e de sua fbrica. No entanto, uma vez que, como dito
anterior:mente, os sentimentos destes personagens nunca so diretamente verbalizados
-o que, de fato, a mise-en-scene parece evidenciar justamente este fracasso da
linguagem como meio para a explicitao de emoes e recurso para a sociabilidadea compreenso dos motivos que ocasionam o desentendimento s pode ser realizada
a partir de poucas informaes sugeridas pelas conversas. A ausncia de Herman
durante todo o perodo de doena da me e o seu no-comparecimento ao enterro so

'EM TORNO DA AMRICA LATINA

ISI

., indcios, possveis razes para a hostilidade de Jacobo. Tudo isso, no entanto, pode
ser apenas deduzido, uma vez que as conversas restringem-se quase sempre ao triviaL
A importncia recai sobretudo sobre o no-dito, sobre o silenciado.
Assim, o que contribui para o agravamento da tenso- sufocada, no-assumida
- a descrena na possibilidade do entendimento. Se Herman, em atitudes mnimas,
demonstra falta de jeito ou de cordialidade em relao ao irmo, so no entanto as
atitudes de Jacobo as mais representativas desta amargura desesperanada que se
traduz em um distanciamento e em uma rispidez que s podem ser contornados a
partir de um esforo por parte do prprio espectador. Deste, exige-se um olhar cmplice,
uma sensibilidade capaz de transpor a aspereza superficial e apreender a delicadeza
deste personagem.
Marta, por sua vez, aparece como a figura que, transitando entre estes dois
plos da relao familiar, reservar a posio mais ambgua, incerta e, no obstante,
mais esperanosa. nela que se encontra, de forma mais evidente, a tenso entre, por
um lado, a imerso no melanclico universo de um cotidiano desgastante e, ao mesmo
tempo, o impulso, mesmo que insuficiente, para o descolamento desta realidade e a
busca por um prazer tnue, fugidio. Afinal, de que outra forma poder-se-ia entender
sua ida ao cinema ou o constante uso de fones de ouvido com os quais ela escuta
msica- seja no metr, seja em frente entrada da fbrica, onde espera a chegada de
seu patro - seno como formas de paliativo, fuga e sonho possveis ao cotidiano
austero com o qual ocupa grande parte de seu dia? Neste sentido, a prpria brincadeira
de inverter palavras aponta tambm, simultaneamente, para um tdio quase constitutivo
da experincia- por remeter a um passado distante em que a cabea, desocupada, j
se detinha a jogos de banalidades-, e constituio de um universo interior, contraponto
e subterfgio para um mundo solitrio e desencantado.
Neste contexto, a ida a Piripolis representa, no presente, o momento em que
ocorre, se no uma suspenso, pelo menos uma alterao desse cotidiano, que passa
a ser temporariamente organizado no em tomo do tempo do trabalho, mas vivenciado
a partir do lazer (embora as feies dos personagens mostrem-se ainda quase to
impassveis quanto nos outros momentos da histria!). Configurando este desvio, a
viagem assinala ento o ponto que demarca uma possibilidade de mudana. E
justamente nas atitudes de Marta ao longo deste passeio que estaro inscritos, de
modo mais ambguo, os seus interesses afetivos. Assim, se no incio do filme parece
possvel pressupor algum tipo de interesse da personagem por Jacobo- pelo modo
como sutilmente se sugere um envolvimento emocional da mesma na farsa do
casamento, a partir de pequenos gestos, como a preocupao com os detalhes da
histria do casal, a obstinao com que opera uma silenciosa transformao no espao
da casa, dando-lhe vivacidade, e at mesmo a mudana no seu corte de cabelo 4 por
4. E tambm neste caso observa-se, como a repetio dos planos e falas no espao da fbrica, serve
tambm para demarcar a diferena: a mudana de Marta inscreve esta variao, seja pela discreta
alterao na sua aparncia ou at mesmo pela sua ausncia, ao final da pelcula.

ESTUDOS DE CINEMA

152

outro lado, principalmente a partir da cena do karaok que se insinua um possvel

encantamento de Marta por Herman, no momento em que este cant a mesma cano
sempre ouvida por ela ao longo do filme. Nesta seqncia fica mais cara a muda
obstinao com que Marta parece buscar essa quebra, romper o estado de solido
pe1manente que os rodeia, a partir de novas formas de aproximao/pertencimento.
A cena do karaok apresenta-se ainda como urna seqncia-chave por demarcar
o momento em que Herman pretender (sem sucesso) "quitar sua dvida" com o
irmo, tentativa realizada de forma literal na proposta de compensao financeira no
apenas pelos prejuzos materiais advindos do tratamento de sua me, como tambm
pelos ans em que permaneceu ausente. s palavras rudes, econmicas, soma-se
ento a circulao de objetos e valores como elementos que, superficialmente,
preenchero o vazio deixado pelos sentimentos no-explicitados. E se possvel afirmar,
como dito anteriormente, que a narrativa do filme se organiza em sintonia coin o
papel que o cotidiano e sua monotonia exercem como organizadores da prpria
experincia, cabe acrescentar tambm, neste ponto, e a partir dos elementos
apresentados, que uma correspondncia semelhante se estabelece entre a interdio
aos sentimentos e emoes que pontuam as relaes entre os personagens e a forma
flmica. Recupera-se esta nfase no no-dito como elemento estruturador da miseen-scene, e tal recurso toma-se claro ao notar-se o modo como a histria conduzida,
a um final em aberto: Marta entrega um bilhete a Herman cujo contedo no nos
revelado, de modo que o desfecho assume um carter inconcluso, subentendido.
a figura feminina de Marta, ento, que de alguma maneira representa um
modo de agir que sutilmente inscreve, no encadeamento mecnico de palavras e
gestos repetidos, a tmida diferena capaz de abrir o ciclo fechado da rotina s
possibilidades (incertas) de transformao. A indefinio no que diz respeito s suas
escolhas -sabemos apenas que no compareceu ao trabalho, que antes havia revelado
a vontade de viajar, caso tivesse dinheiro, e que a quantia a ela destinada por Jacobo
poderia significar a concretizao deste sonho - os espectadores so convidados a
criar a partir destes fios soltos. Elaborar um fmal para a histria toma-se, desta forma,
uma ao capaz de instaurar no espectador aquela mesma esperana - melanclica,
frgil, improvvel- na possibilidade de ruptura.

REFERNCIAS
AGUILAR, Gonzalo. Otros mundos: un ensayo sobre e! nuevo cine argentino. Buenos
Aires: Santiago Arcos Editor, 2006.
FEATHERSTONE, Mike. O desmanche da cultura: globalizao, ps-modernismo e
identidade. So Paulo: Studio Nobel: SESC, 1997.
HELLER,Agnes. O cotidiano e a histria. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1995.

EM TORNO DA AMRICA LATINA

153

LOPES, Denilson. "Nem favela, nem serto ou por um cinema do cotidiano". Em: Afrnio
Catani;Wilton Garcia, Mariarosaria Fabris. (Org.). Estudos Socine de Cinema: ano VI.
I ed. So Paulo: Nojosa, 2005, p. 293-300.
SANTIAGO, Silviano. "Ondas do cotidiano". Em: Vale quanto pesa: ensaios sobre questes
poltico-culturais. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1982, p.l51-159.
SARLO, Beatriz. "Plano, repeticin: sobreviviendo en la ciudad nueva". Em: Birgin,
Alejandra y Trmboli, Javier (comps.). Imgenes de los noventa. Libros dei Zorzal:
Buenos Aires, 2003, p. 125-150.

A Caravana Farkas e o moderno documentrio

brasileiro: introduo aos contextos
e aos conceitos dos filmes
GILBERTO ALEXANDRE SOBRINHO (UNICAMP)

ENTRE 1964 E 1981, o fotgrafo e empresrio Thomaz Farkas produziu

trinta e nove filmes, hoje conhecidos sob a expresso Caravana Farkas. So trinta e
seis documentrios erp. curta-metragem, um curta de fico e dois filmes em longametragem, sendo um documentrio e um de fico. 1 Este artigo explora os filmes
documentrios. Dadas as particularidades dos processos de produo e de realizao
explicados mais adiante, os filmes podem ser divididos em trs fases: Primeira Fase:
Memria do cangao (Paulo Gil Soares, 1965), Subterrneos do futebol (Maurice
Capovilla, 1965), Nossa escola de samba (Manuel Horcio Gimenez, 1965) e
Viramundo (Geraldo Samo, 1965); Segunda Fase: A morte do boi (1969-1970), A
vaquejada (1969-1970), Frei Damio - trombeta dos aflitos e martelo dos hereges
(1970); A erva bruxa (1969-1970), O homem de couro (1969-1970), A mo do homem
(1979), Jaramataia (1970) - dirigidos por Paulo Gil Soares; A cantoria (1969-1970),
Vitalino Lampio (1969), O engenho (1969-1970), Padre Ccero (1971), Casa de
farinha (1969-1970); Os imaginrios (1970), Jornal do serto (1970), Viva Cariri
(1969-1970), Regio Cariri (1970) -dirigidos por Geraldo Sarno, Rastejador e Roda
e Outras Histrias (Srgio Muniz, 1969-1979) e Viso de Juazeiro (Eduardo Escore!,
1970); Terceira Fase: A cuca (1970), De Razes & Rezas, entre outros (1972),
Cheiro/Gosto, o Provador de caf (1976), Um a um (1976), Andiamo ln'merica
(1977-78), Beste (1977-78) e O Berimbau (1978) - dirigidos por Srgio Muniz; A
morte das Velas no Recncavo (1970) e Feira da banana (1972-73) - dirigidos por

I. Os filmes de fico so o curta O homem descasado (direo de Rubens Junqueira, 1981) e o longa
O Pica-pau Amarelo (direo de Geraldo Sarno, 1973174).

156

ESTUDOS DE CINEMA

Guido Araujo, Paraso Juarez (1971), Todomundo (1978-80) e Hermeto, Campeo

(1981)- dirigidos por Thomaz Farkas, Trio Eltrico (Miguel Rio Branco, 1978),
Ensaio (Roberto Duarte, 1975) e Certas Palavras (Mauricio Beru, 1979).
Thomaz J. Farkas a produtora responsvel pelo financiamento de todos os
filmes e Farkas, alm de financi-los e tambm participar de um sistema de coproduo na terceira fase, atuou como elemento aglutinador de um grupo de realizadores
interessados em desenvolver projetos que resultariam em filmes sobre aspectos da
realidade brasileira, em que sobressaiu o foco sobre o homem brasileiro, visto numa
ampla perspectiva econmico-social, cultural e histrica. A expresso Caravana F arkas
atribuda a Eduardo Escorei, um dos integrantes da equipe, e foi cunhada
posteriormente, nos anos 1990. A nomeao posterior, distanciada no tempo, permite
delinear para o conjunto dos filmes o estabelecimento de certas diretrizes que norteiam
o trabalho do grupo, em que se nota o incio. e a interrupo de um projeto
cinematogrfico, demarcado pelas possibilidades tcnicas que avanavam no tocante,
s mediaes com o material bruto disposio, tomando o formato documentrio
brasileiro algo inovador em certas instncias. No plano do contedo, verifica-se o
recorrente mapeamento da geografia e da histria nordestinas em busca de situaes
particulares. Alm desse espao recortado, h investimentos em outros lugares, como
ocorre com filmes que se situam na regio sudeste e um filme voltado para a imigrao
italiana, que capta momentos da vida social e econmica em So Paulo e no Rio
Grande do Sul, alm de recorrer regio do Veneta, na Itlia, para a composio do
quadro histrico mais preciso do fenmeno em questo.
Num primeiro momento, apreendem-se dois aspectos amalgamados na
articulao, expresso e contedo, diretamente conectados com o contexto esttico e
poltico da poca dos filmes e o prolongamento do projeto tambm informa sobre os
ditames tcnicos, ticos e estticos e o quadro ideolgico que balizaram o perodo em
que os filmes foram feitos. De um lado, a forma dos filmes, j no incio, buscava
apropriar-se de certos matizes do cinema verdade, notadamente um tipo de registro
com uso de cmeras leves e som sincronizado, permitindo a realizao de filmes com
equipe reduzida e uma maior aproximao com o objeto a ser filmado. Nos filmes,
so relevantes os usos da entrevista e do depoimento, procedimentos que ligam as
obras ao cinema verdade e a penetrao da cmera nos mais recnditos lugares acentua
o firme propsito de captar situaes autnticas da realidade, algo que sinaliza tambm
a passagem de um modo de fazer documentrio que privilegiava a encenao para a
abertura e o registro dos fenmenos reais. Ainda do ponto de vista do. plano da
expresso, insiste-se na voz o ver em sintonia com o ideal interpretativo que alimentava
o projeto e nos registros dos acontecimentos fundem-se a captura de situaes
autnticas com expedientes de encenao, estas operadas por atores no profissionais
na lide com seus oficios diante da cmera, outro elemento formal presente em alguns
filmes o uso de material de arquivo e tambm a migrao de imagens entre os
filmes, com enfoques diferentes. Cabe destacar a pesquisa sonora enfeixada por

EM TORNO DA AMRICA LATINA

157

msicas regionais ligadas s tradies folclricas e um repertrio que inclui canes,

grupos e cantores da Msica Popular Brasileira, como a Banda de Pfanos de Caruaru,
Caetano Veloso e Gilberto Gil.
O enfoque na realidade brasileira se ajusta ao quadro ideolgico da gerao de
artistas e intelectuais da dcada de 1960 e sua preocupao social em fina sintonia
com o pensamento sociolgico brasileiro, como o caso da influncia das idias de
Otvio Ianni em Viramundo, notadamente na moldura discursiva. Para a segunda
fase, podem-se destacar as idias de Cndido Procpio, sobre cultura popular e outras
referncias podem vir tona, j que se realizava intensamente a pesquisa sobre certos
traos da cultura brasileira em ambientes institucionais, com destaque para a
Universidade de So Paulo. Devido ao contexto de tal empreendimento, justifica-se o
forte apelo s contradies provocadas pelo surto de industrializao e desenvolvimento
ocorridas em solo brasileiro e a ateno s tenses desse processo. Em face desse
cenrio, os realizadores motivaram-se em registrar formas de trabalho e de organizao
social em vias de desaparecimento em face do processo modernizador em avano no
. pas. Dado flagrante a evocao misria e alienao como marcas do
subdesenvolvimento, as dessimetrias e disparidades encontradas no vasto solo
brasileiro, a permanncia de elementos arcaicos presentes na vida social, onde o
nordeste brasileiro parecia ser o palco central dessa conjuntura.
moeqa corrente o acontecimento primordial que marca a introduo das
tcnicas do cinema verdade no Brasil, ou seja, a vinda do documentarista sueco Ame
Sucksdorff, em 1962, para um seminrio ocorrido no Rio de Janeiro. Vladimir Herzog,
jovem realizador e jornalista, cuja efmera passagem pelo grupo de Farkas, faz alguma
diferena, participa do evento juntamente com Eduardo Escorei, outro membro do
grupo. Alm dessa experincia de Herzog, h tambm sua permanncia, juntamente
com Maurice Capovilla, para um estgio na Escuela Documental de Santa F, criada
na Universidad Nacional de! Litoral, em Santa F, na Argentina. Em 1963, ocorre a
vinda do cineasta Fernando Birri para um seminrio em So Paulo, a convite de Paulo
Emlio Salles Gomes. Alm de dirigir filmes de forte presena, Birri, idealizador da
Escuela Documental, publicara textos de forte impacto sobre a situao do cinema
latino-americano, em que pesa nos argumentos a urgncia sobre um tratamento realista
nas imagens, herana das idias zavattinianas do neo-realismo italiano, como tambm
o tom nacionalista que visava o questionamento da situao colonizada e
subdesenvolvida do cinema. Aps o Golpe Militar no Brasil, Birri segue viagem para a
Europa, exilando-se na Itlia, permanecendo no pas Horcio Gimenez e Edgardo
Pallero, ambos argentinos e que tinham trabalhado com o realizador na produo de
seus dois filmes impactantes, Tire Die (1958) e Los inundados (1962). Antes de sua
partida, o arquiteto modernista VilanovaArtigas, amigo de Farkas, promove o encontro
deste com todos esses realizadores, facilitando a troca de experincias que
desembocariam nos projetos dos documentrios. Alm de Herzog, Capovilla, Birri,

158

ESTUDOS DE CINEMA

Gimenez e Pallero,juntam-se ao grupo, compondo uma primeira fonnao, os baianos

Geraldo Sarno e Paulo Gil Soares, ambos ativos participantes da cena cultural
cinematogrfica soteropolitana, este ex-parceiro de Glauber Rocha, assumindo a
assistncia de direo de Deus e o Diabo na terra do sol ( 1963 ), e aquele, entre outras
atividades, criou o Departamento de Cinema do Centro Popular de Cultura, tendo
realizado alguns curtas.
reiterada influncia de Fernando Birri, soma-se a de Jean Rouch, aps contato
travado depois de sua vinda ao Rio de Janeiro, em 1965, juntamente com Louis
Marcorelles, Freddy Buache e Robert Benayon, para o primeiro Festival Internacional
do Filme do Rio de Janeiro. Na ocasio foram projetados os quatro primeiros filmes
produzidos por Farkas nos anos 64/65, sendo Memria do cangao, Subterrneos do
futebol, Nossa escola de samba e Viramundo. Todos foram incorporados no longametragem Brasil Verdade.
A abordagem cinematogrfica desenvolvida para o tratamento dos temas
fruto de uma rede de influncias transnacionais, resultado de encontros de idias que
so absorvidas e transfonnadas em mtodo de trabalho. Mesmo nos percursos
individuais, nota-se nas fonnaes curriculares a aproximao a detenninadas idias
posterionnente amadurecidas e compartilhadas que oferecem uma noo de grupo
coeso e afinado com propostas slidas, o que pennite conjecturar, a proximidade
dessa experincia como um movimento articulado, algo pertencente ao esprito
modernista, do qual os anos 60 foram particulannente sensveis no campo do cinema.
Evidentemente, no Brasil, ao Cinema Novo atribudo o papel relevante de ruptura no
horizonte esttico. Nesse sentido, cabe determinar certas coordenadas, primeiramente,
no mbito esttico, que infonnem sobre as especificidades desses filmes e que
efetivamente pesem e validem suas similaridades e diferenas no quadro geral da
produo, continuando sua contribuio para o moderno documentrio brasileiro.
De acordo com Xavier (200 1: 14), o cinema moderno no pas define-se a
partir do seguinte:
No quadro atual, quando a nossa ateno se volta para o processo que envolveu o
Cinema Novo e o Cinema Marginal, entre o final da dcada de 1950 e meados dos
anos 70, tal processo se apresenta como dotado de uma peculiar unidade. Foi, sem
dvida, o perodo esttica e intelectualmente mais denso do cinema brasileiro. As
polmicas da poca formaram o que se percebe hoje como um movimento plural de
estilos e idias que, a exemplo de outras cinematografias, produziu aqui a
convergncia entre a "poltica dos autores", os filmes de baixo oramento e a
renovao da linguagem, traos que marcam o cinema moderno, por oposio ao
clssico e mais plenamente industrial.

Os trs eixos poltica dos autores,jilmes de baixo oramento e renovao da

linguagem delineiam as coordenadas estticas e avanam para o mbito da produo.

EM TORNO DA AMRICA LATINA

159

Embora os filmes da Caravana se situem no amplo contexto do Cinema Novo, h um

enfoque particular nos temas por parte do grupo.
A proposta inicial do grupo, logo abortada, era filmar as ligas camponesas
nordestinas, lideradas por Francisco Julio, idia logo desencaminhada devido censura
do regime militar. O resultado da mudana de planos foi a realizao de um projeto
cunhado de A condio brasileira, inspirado na srie de livros Brasiliana, que tinha o
foco nas cincias sociais, sendo o material editado pela Companhia Editora Nacional.
Nos filmes, a estratgia educativo-cultural passou a ser dominante, em contraste com
o vis poltico preconizado. Para o contedo dos filmes desse primeiro momento
travado por um forte dilogo com professores da Universidade de So Paulo, em que
participam ativamente Geraldo Samo, Leon Hirszman e, depois, Paulo Gil Soares. A
primeira fase, portanto, composta pelos quatro filmes que para facilitar o processo
de distribuio e exibio, integraram o longa Brasil Verdade. Com locaes na Bahia,
no Rio de Janeiro e em So Paulo, esses filmes se reportam a temas como escola de
samba, o futebol, o cangao e a imigrao nordestina. Com exceo de Memrias do
cangao, que j havia sido iniciado e depois foi incorporado ao projeto, os outros
filmes foram concebidos e realizados sob o calor das idias do grupo recm formado.
Os filmes tiveram ampla repercusso em festivais e sua distribuio local (poucas
salas e pblico minguado) ficou a cargo da Difilm. Para a continuidade do projeto, em
1965, Farkas, Srgio Muniz, Edgardo Pallero e Affonso Beato juntam-se a Paulo
Emlio Salles Gomes, a Francisco Ramalho Jr. e a Jean-Claude Bemardet para buscar
apoio institucional. A Universidade de Braslia havia criado um curso de cinema, fato
que os motivou a encarar a instituio como primeira opo, logo descartada devido
crise da mesma, alavancada aps o Golpe de 1964. O apoio encontrado veio do IEB
(Instituto de Estudos Brasileiros), vinculado USP. Farkas e Muniz se imbuem, ento,
da tarefa de criao do Departamento de Produo de Filmes Documentrios, contando
com o apoio da professora e sociloga, Maria Isaura Pereira de Queiroz, ligada
sociologia rural. No ano seguinte, no final de 1966, aprovado o projeto "Pesquisa e
documentrios sobre cultura popular do Nordeste", encaminhado por Farkas e Geraldo
Samo, com proposta de co-produo de filmes. Em janeiro de 1967, partem para o
Nordeste Samo, Farkas e Paulo Rufino com o objetivo de percorrer a regio e levantar
o material para os filmes, voltam com um farto material que iria resultar nos filmes
Jornal do Serto, Os imaginrios e Vitalino Lampio. Esses filmes j integram o
segundo momento de realizao dos filmes produzidos por Farkas. H que salientar
que em 1968 o Departamento ligado ao IEB se desfez e a co-produo no se realizou,
por questes financeiras. A pesquisa empreendida foi levada adiante, no mesmo ano,
partem para o Nordeste Samo, Eduardo Escorei, Paulo Gil Soares, Srgio Muniz,
Edgardo Pallero, Sidney Paiva Lopes, Affonso Beato e Farkas, este, agora, financiador
solitrio do projeto.
O resultado dessa viagem um conjunto de dezenove filmes, todos centrados
na regio nordestina e compem a segunda fase de realizao do ncleo. H, sobretudo,

160

ESTUDOS DE CINEMA

o olhar voltado para o registro de formas de organizao de trabalho, de arte popular,

de lazer e de misticismo religioso. Cear, Pernambuco, Paraba e Bahia so os Estados
percorridos pela Caravana. Os curtas-metragens seriam vendidos em escolas,
atendendo a uma demanda desse setor que contava com projetores de 16 mm, mas
careciam de material sobre o prprio pas. A comercializao dos filmes teria essa
fmalidade, algo que no se cumpriu efetivamente devido s restries de aquisio de
material nas escolas, sendo essas medidas outorgadas no contexto do Ato Institucional
n. 05.
Se, por um lado, agravava-se o processo de comercializao do material, por
outro, adensava-se o conceito do projeto, tomando a experincia enriquecedora em
relao ao procedimento de documentar a realidade brasileira. Nesse sentido, cabe
um olhar particular sobre a experincia de linguagem desse conjunto de filmes. Essa
singularidade enviesa-se a partir da noo de mtodo articulado pela equipe, sendo a
sntese desse percurso firmada na monografia ainda indita Cinema documentrio:
um mtodo de trabalho, tese de doutorado de Thomaz Farkas, apresentada Escola
de Comunicaes e Artes, da Universidade de So Paulo, em 1972, mas por questes
polticas, s defendida em 1977. Uma estratgia encontrada para distribuir e exibir os
filmes foi reunir os curtas Padre Ccero, Rastejador, Casa de farinha, Jaramataia e
Erva Bruxa em um longa-metragem de 90 minutos intitulado Herana do Nordeste,
tratando-se de uma soluo comercial sem muito sucesso. Outra possibilidade seria
vender os documentrios para a televiso, no entanto, o contedo dos filmes, os
recursos tcnicos utilizados e a formatao do material no condiziam com o modelo
de mercado ento existente. Frei Damio chegou a ser exibido na TV Globo, sendo
remontado e reduzido por seu diretor, Paulo Gil Soares.
O terceiro momento de realizao dos filmes caracteriza-se pela disperso
temtica e surgem novas roupagens nos filmes, contrastando com a maneira pela
qual articularam-se a primeira e a segunda fase. Aqui entram em cena Guido Arajo,
Roberto Duarte, Rubens Junqueira, Miguel Rio Branco e Mauricio Beru, par destacar
os diretores, e o momento de participao de Farkas como diretor, alm da
continuidade de Srgio Muniz. Vale salientar que Farkas j realizara curtas-metragens
na Escola Politcnica da USP, nos anos 1950.
Em relao ao intento de percorrer o pas, no ocorrem grandes avanos,
ficando os filmes limitados aos Estados da Bahia, So Paulo e Rio Grande do Sul. No
que diz respeito aos temas apresentados, h a recuperao da questo da migrao,
desta vez com foco sobre a imigrao italiana, permanecem as preocupaes de registro
de formas de trabalho em vias de desapario, notadamente marcadas por mtodos
artesanais que contrastam com a industrializao j em pleno desenvolvimento e, por
fim, essa ltima fase destoa das demais por colocar em primeiro plano manifestaes
artsticas como a msica, aarquitetura e as artes plsticas, destacando processos e
artistas pertencentes ao contexto urbano e esttica moderna. No mbito da produo,

EM TORNO DA AMRICA LATINA

161

esse ltimo momento apresenta relaes de co-produo com a Embrafilme, a Prefeitura

Municipal de So Paulo, a Saru Filmes, de Geraldo Sarno, e Srgio Muniz, que alm
de diretor tambm participa do financiamento de alguns projetos.
Ao observar a trajetria dos filmes, fica explicitada a idia da construo de um
olhar sobre a cultura popular brasileira, em que se busca um desenho polimorfo do
homem local, assentado nas relaes entre cultura, economia e sociedade. Tais
propsitos se atualizam sobre uma visualidade, que assume a corporeidade do real, no
encontro da cmera com o objeto, e avana ao colocar em circulao outros signos
visuais que enriquecem a amostragem, como o caso da recuperao de gravuras e
materiais de arquivo. No plano sonoro, estabelece-se uma polifonia derivada da voz
autntica dos sujeitos em sincronia com a imagem, de uma musicalidade extrada de
sons regionais e outras referncias e a insistncia na voz over que, alm de garantir o
ideal interpretativo, busca tambm uma,certa articulao didtica em sintonia com a
finalidade social e educativa do filmes. Essa amostragem se edifica sobre uma tradio
j firmada no campo do cinema, ou seja, os cineastas lanam mo de artifcios do
cinema moderno, com realce para as descontinuidades entre som e imagem em muitos
dos filmes.
Em relao autoria, fica flagrante a ausncia de uma cartilha a ser guiada no
tratamento dos filmes, abundam vises diferenciadas em que se percebe o peso do
diretor nas escolhas e formataes dos temas. Geraldo Sarno, Paulo Gil Soares e
Srgio Muniz so os diretores que mais se destacam, tanto pela quantidade de filmes
que dirigem, quanto pelos traos estilsticos que impem ao material. Nos trs, o
processo de documentao se coaduna ao de reflexo sobre o prprio ato de
documentar, e encontram solues particulares que os individualizam. Srno se
empenha num tipo de realismo crtico, em que os fatos so interpretados por uma
conscincia de linguagem, sendo tal aspecto sintetizado numa frase da publicao da
revista Filme Cultura, na edio de agosto de 1984: ''Na verdade, o que o documentrio
realmente documenta com veracidade a minha maneira de documentar" (apud
AVELLAR, 2003: 187). Gil Soares funde reportagem jornalstica e a tradio do
realismo, tal aspecto seria desdobrado em sua ativa participao na TV Globo, em que
ele d inicio, j nos anos 1970 ao Globo Reprter. Muniz o realizador mais afeito a
uma certa tradio do cinema experimental e ao uso de artifcios de linguagem, como
comprovam os filmes feitos a partir de material de arquivo, seu projeto Cinema de
Cordel e uma depositada crena em procedimentos de encenao nos filmes da ltima
fase, embora tambm se possam encontrar filmes, bastante convencionais em sua
filmografia.
Quanto renovao da linguagem, interessante observar a maneira como os
procedimentos inaugurados pelo cinema verdade, foram reincorporados a outras
tradies, resultando num rico hibridismo. Um componente que se agrega a essa
questo a presena marcante em alguns filmes da reflexividade, firmemente atada

ESTUDOS DE CINEMA

162

ao liso criativo da montagem, tal constatao vincula diretamente os filmes idia de'
cinema moderno em que a articulao, imagem/som desvincula-se do procedimento
clssico na lide com o Contedo e inscreve a viso subjetiva do cineasta no processo
enunciativo ..
.. Finalmente, em relao produo, trata-se de um caso de produo
independente bastante relevante para histria do cinema brasileiro, em particular para
o desenvolvimento do documentrio. A figura de Thomaz Farkas emerge na onda de
novos produtores do Cinema Novo, nomes tais como Jarbas Barbosa, Luis Carlos
Barreto e Zelito Viana que se devotaram produo de fico. A especificidade da
experincia da Caravana poderia ser medida pelo desejo de realizao de filmes de
baixo oramento, em que se articula um quadro conceitual, aqui so relevantes as
pesquisas prvias de temas e a preocupao com a linguagem, para garantir a unidade
do material que tinha fins especficos de distribuio e exibio. Para viabilizar da
realizao dos filmes tem destaque, Edgardo Pallero, produtor executivo da maioria
deles.
Em seu conjunto, os filmes produzidos por Farkas traduzem por seus meios
expressivos facetas da realidade de um pas, sustentado pela contraposio entre o
moderno e o arcaico em suas mais variadas formas. O encontro do realizador com o
objeto, seguida de sua restituio uma operao que se coaduna ao princpio realista
de reconstituio do fenmeno, avanando no territrio das medies em que a voz (e
tambm o corpo) do cineasta, sua participao criativa se infiltra no material elaborado.

BIBLIOGRAFIA
AVELLAR, Jos Carlos. Geraldo Sarno. In: PARANAGUA, Paulo A (Org.) Cine Documental
emAmerica Latina. Madri: Ctedra, 2003.
FARKAS, Thomaz. Cinema documentrio: um mtodo de trabalho. Tese (Doutorado),
Universidade de So Paulo, Escola de Comunicaes e Artes, Curso de Ps-Graduao
em Jornalismo e Editorao, 1972.
RAMOS, Ferno. Cinema Verdade no Brasil. In: TEIXEIRA, Francisco Elinaldo (Org.)
Documentrio no Brasil: tradio e transformao. So Paulo: Summus Editorial,
2004.
XAVIER, Ismail. O cinema brasileiro moderno. So Paulo: Paz e Terra, 2001.

Alteridade, conflito e resistncia

no Barroco de Paul Leduc

MAURCIO DE BRAGANA (UFF/FAPERJ)

EM 1989, o diretor mexicano Paul Leduc adaptou o romance do cubano Alejo

Carpentier, Concerto Barroco. O filme, Barroco, uma co-produo Espanha, Mxico
e Cuba, foi produzido para a TV Espanhola. Utilizando-se de procedimentos narrativos
e estilsticos que j vinha desenvolvendo desde seu excepcional Frida, natureza viva,
de 1984, Leduc, em Barroco, prope para esta pesquisa uma discusso sobre a
constituio das alteridades latino-americanas, marcadas pelas relaes de poder
inscritas desde o projeto expansionista ibrico do sculo XVL Nesta discusso, o
filme evoca uma tradio do pensamento latino-americano pautado pela preocupao
em tomo da afirmao do papel da Amrica Latina na histria, sua posio como
modelo cultural e sua identidade, que tem, no sculo XX, uma linhagem que passa
por Alfonso Reyes, Pedro Henriquez Urefia, Alejo Carpentier, Octavio Paz, Lezama
Lima, ngel Rama e Silviano Santiago, dentre muitos outros.
As teorias em tomo da mestiagem, do hibridismo ou do multiculturalismo
apontam para a criao de um "entrelugar", no qual os conceitos de unidade e pure~a
so sistematicamente destrudos em prol da configurao de um projeto cujo movimento
repousa no prprio desvio da norma, ativo e destruidor, "entre o sacrifcio e o jogo,
entre a priso e a transgresso, entre a submisso ao cdigo e a agresso, entre a
obedincia e a rebelio, entre a assimilao e a expresso" (SANTIAGO, 2000: 26),
forjando aquilo que Octavio Paz (1984) classifica como a "tradio da ruptura".
Esse lugar, ocupado pela Amrica Latina como um "entrediscurso" da periferia,
possibilita uma dinmica em que o subcontinente pode devolver ao centro imagens
sobre si mesmo que o centro nunca poder produzir. O poder de desestabilizao da
periferia impe suas narrativas ex-cntricas (citando Bakhtin), ao redefinir os mapas
literrios e colocar os cnones sob suspeita.

164

ES I UDOS DI: CINEMA-

Essa busca por modelos identitrios na Amrica Latina acarretou em processos.~

marcados pela questo do sujeito e sua representao, seja na dicotomia regionalismo,
versus cosmopolitismo, seja no realismo fantstico, na antropofagia, no hibridismo'
ou nas discusses acerca do conceito de fronteira, originando novas textualidades
reatualizando questes bastante pertinentes, como a relao entre o cnone e o corpus,
1
o dilogo crtico com novos paradigmas e a prpria relativizao dos parmetros nas
construes dos modelos de representao e de auto-representao na Amrica Latina.':
Assim, no interior deste descentramento encontram-se os projetos que suspeitam d.
dualidades rgidas como margem/centro, metrpole/colnia, europeu/indgena, e
problematizam conceitos como metrpole, cpia, simulacro, deslocamento e nao~
A partir da militncia esttica das vanguardas latino-americanas da dcada de
1920, a mestiagem se apresentou como uma das leituras possveis de ruptura com
os padres alheios realidade latino-americana. No se pode deixar de lembrar,
entretanto, a existncia de outros projetos que de certa forma afastavam-se desta
perspectiva, como o discurso da Indo-Amrica de Haya de la Torre e Maritegui, a
negritude das Antilhas francesas ou o pretenso purismo do indigenismo nacionalista
de Diego Rivera, por exemplo. Mas atravs da chave da mestiagem que se funda,
a partir das estratgias de reorganizao do poder nas primeiras dcadas do sculo
passado, uma nova maneira de viver o popular, numa busca acirrada pela autonomia
do pensamento e da arte latino-americanos.
Na base dos diversos discursos em prol da construo de identidades nacionais
latino-americanas se encontra uma permanente tenso entre a presena de um olhar
do colonizador e as diversas tentativas de resistncia, de desvio e de desconstruo
deste olhar. Como experincias marcadas por este desafio encontram-se tais
discusses apropriadas de maneiras distintas na "raa csmica" de Jos Vasconcelos,
na sugesto de uma aluvionalidade da literatura hispano-americana, por Uslar Pietri,
nos fenmenos de transculturao analisados por Fernando Ortiz (e posteriormente
importados para a leitura de ngel Rama sobre a transculturao narrativa na
Amrica Latina), no conceito de "inteligncia americana" cunhado em 1936 por
Alfonso Reyes, na "cultura bastarda" por Martnez Estrada, na idia de superposio
de culturas como busca de uma forma unitria por Leopoldo Zea, nas discusses
de Lezama Lima sobre um "protoplasma incorporativo" presente na cultura hispanoamericana, no famoso "real maravilhoso" sugerido por Carpentier, e ainda na
contribuio brasileira a estas discusses pelo Manifesto Antropfago de Oswald
de Andrade e pelos ensaios de Gilberto Freyre e Srgio Buarque de Holanda
(COUTINHO, 2003). claro que cada uma dessas abordagens apresenta posies
de leitura muito distintas e, sob determinados aspectos, at mesmo conflitantes,
mas todas comungam a idia de uma heterogeneidade multicultural formadora de
cruzamentos e apropriaes que marcam a Amrica Latina.

e:

fM'rORNO DA AMRICA LATINA

165

1;1;
Porm, as abordagens do fenmeno histrico da mestiagem pelos projetos
nacionais, apesar de proporem novos paradigmas de leitura da identidade cultural
latino~americana que rompessem com a lgica da inferioridade e da submisso
cultiJra hegemriica, acabavam por homogeneizar as experincias latino-americanas,
sufocando as diversas vozes heterogneas atravs de uma integrao num conjunto
uniforme, e de certa forma apassivador, que fazia apagar a prpria condio de
marginalizao. Aqui encontram-se as discusses de Garca Canclini (2000), em tomo
das culturas hbridas, e das crticas de Cornejo Polar (2000). Este, filiando-se ao
pensamento mariateguiano, prope, sob o vis das "totalidades contraditrias", uma
reflexo sobre as literaturas heterogneas, substituindo o termo "mestio" (conotativo
de sntese e fuso) pelo "migrante" (tradutor de um trnsito entre os espaos culturais).
Tambm Alberto Moreiras (2001) apresenta sua crtica transculturao de ngel
Rama, para quem a modernizao, segundo Moreiras, apresenta-se como uma verdade
ideolgica capaz de sujeitar a cultura latino-americana modernidade eurocntrica.
Neste ensaio prope-se uma discusso em torno das alteridades latinoamericanas a partir de Barroco, de Leduc, que se insere nestas discusses ao adaptar
o romance de Alejo Carpentier publicado em 1974. O romance apresenta a concepo
da pera Montezuma, de autoria de Antonio Vivaldi. Esta foi a primeira vez, dentre
muitas outras que se seguiro ao longo da histria, que a Conquista e o Novo Mundo
teriam sido tomados como tema central de uma pera. A msica, uma das paixes de
Carpentier, assume na obra literria um papel de detonador dos conflitos a partir do
emblema do real maravilhoso no qual as mltiplas temporalidades entram em contato
sob um vis bakhtinianamente carnavalizado.
No nosso objetivo apresentar aqui um trabalho de adaptao cinematogrfica
da obra de Carpentier, mas de apresentar o Barroco de Leduc como um texto que
pretende problematizar o multiculturalismo carpentieriano, propondo uma espcie de
arquipelagizao da cultura latino-americana, contra a continentalizao reducionista
de um multiculturalismo pacificador, presente numa certa leitura da tradio do
pensamento latino-americano. Para isso, o Barroco latino-americano, segundo as
acepes crticas de Irlemar Chiampi (na sua articulao com a modernidade) e na
leitura de Lezama Lima, que o v como obra da "contraconquista" - coloca-se como
uma linguagem articuladora de um multiculturalismo problemtico. O barroco colonial
se estabelece "como paradigma, como un horizonte incompleto, irregular que debe
quebrar lneas rectas y mesuras discursivas. Barroco como un campo de tensiones,
un devenir intersticial y constante en las poticas hispanoamericanas" (AMARO, 2002:
20). nessa chave que o romance da nova narrativa latino-americana recupera as
suas origens barrocas (em Alejo Carpentier, Jos Lezama Lima ou Severo Sarduy, por
exemplo). O barroco tomado como um elemento de identidade cultural no interior
de uma prtica da fragmentao, da celebrao do novo atravs da ruptura e da
experimentao na Amrica Latina.

J66

ESTUDOS DE CINEMA,

Nos escritos de Jos Lezama Lima encontram-se os aportes tericos

necessrios para orientar esta leitura da obra de Paul Leduc. A estratgia usada pelo
ensasta cubano consiste em detectar, nos caminhosda colonizao, duas categorias
estticas diferenciais em relao ao barroco europeu .. Uma . a tenso combinatria
dos motivos da teocracia ocidental, com emblemas indgenas e africanos, destacados
em seus ensaios nas imagens do indgena peruano Kondori e do brasileiro Aleijadinho
que, "na noite, no crepsculo da folhagem espessa e sombria, chega com a sua
mula, e aviva com novas chispas a pedra hispnica com a prata americana, chega
com o esprito do mal, que conduzido pelo anjo, obra na graa" (1988: 106).
Junto a esta tenso, articulam-se as imagens ligadas ao plutonismo, ao
demonaco, ao fustico, ressaltando a tessitura que se constri a partir da imagem
do homem americano ligado magia, ao prazer, fome, rebeldia, malcia.
nessa fantstica imagem de Aleijadinho e seu "esprito do mal", em seu corpo em
decomposio pela lepra, metfora dolorosa de um devir, que Lezama problematiza
seu barroco latino-americano. A lepra como impureza, no apenas fsica mas espiritual,
como desfigurao irremedivel, como contaminao, uma destruio marcada pela
fora da impureza. essa contaminao que produz um corpo em eterno devir, em
um processo de decomposio e de transformao. Na potica de Lezama Lima,
uma verso multitemporal e anacrnica da Amrica Latina: a lepra que se espalha
pelos tecidos do corpo individual do escultor brasileiro assume, no ensaio do escritor
cubano, a contaminao que se espalha sobre um corpo coletivo. Assim desvela a
supremacia revolucionria desta esttica do barroco americano, identificando nessa
imagem a poltica subterrnea da contraconquista. As discusses sobre o barrocb
orientadas a partir da dcada de 1950, apontam o multiculturalismo como trao
essencial na conformao do carter rebelde do barroco americano. Nesta perspectiva,
o barroco que tomou corpo neste continente est para alm da Contra-Reforma
catlica: a Contra-Conquista do colonizado, a "lepra criadora" como a diferena
latino-americana.
Sem dilogos, o filme de Paul Leduc privilegia a msica e o corpo como
formas de expresso, uma espcie de corporalidade que se manifesta em um espao
entendido como texto: Amrica. Este corpo, que se transfigura em mltiplas
performances, parece indicar um processo de constituio de identidades em eterno
devir. O filme se amplia na dimenso da msica, cuja referncia se baseia na pera
composta por Vivaldi. Assim, apresenta-se em quatro partes: Andante, Contradanza
(ma non troppo), Rondo (Cantabile) e Finale. Os corpos em movimento desenham
a dimenso dos conflitos que pautam a narrativa (flmica, potica e histrica).
Podemos seialar que e! cuerpo (en Barroco) predomina como cuerpo de baile,
convertido en acontecimiento, religioso, esttico, poltico. Este cuerpo de baile
trabaja en una primera instancia como instaurador de un territorio poblado de

IEMTORNO DA AMRICA LATINA

167

movimientos, de sonidos, de colores, hasta de canciones. E! cuerpo de baile puede

qevenir rpidamente en cuerpo poltico. Elbaile borra los lmites, pero participa de
un socius, un hacer social que lo estratifica. E! socius marca un gestus en e! que
puede leerse toda una situacin social (AMARO, 2002: 51).

Nesse jogo imaginrio de imagens, em danas e contradanas, duas personagens

,tentam responder pergunta: "De dnde son los cantantes?", versos da popularssiina
,trova cubana de autoria de Miguel Matamoros que diz: "Mam yo quiero saber de
'dnde son los cantantes, que los encuentro galantes y los quiero conocer, con sus
trovas fascinantes que me las quiero aprender." As palavras parecem perguntar o que
as imagens tentam responder, e o ritmo do son cubano, da rumba, da trova, abre
caminho como uma linha de fuga no concerto de Vivaldi, marcando o signo das
alteridades em jogo na concepo do corpo americano. A cano, recorrente no filme
de Leduc, apresenta uma outra referncia cubana importante para a concepo do
enredo filosfico do cineasta mexicano: Severo Sarduy (autor do romance De donde
son los cantantes, de 1967) que, assim como Lezama Lima, especializou-se na arte da
escritura neo-barroca da segunda metade do sculo XX e nos ensaios que apontavam
para a releitura desafiadora do barroco latino-americano.
Neles, a volta ao barroco insinua o incio do grande debate, que viria a ser
apontado como a ps-modernidade. A releitura do barroco se inseriria, desta forma,
numa fase _terminal da crise da modernidade, como uma espcie de encruzilhada de
novos significados, indicando a intuio de uma nova arte no sistema cultural latinoamericano que se instalaria no bojo dos destroos espalhados pelo capitalismo avanado
da era ps-industrial. Essa obsesso epistemolgica pelos fragmentos e pelas fraturas
sintomatizam o mal-estar desta cultura de restos, de sobras. Da as engenhosas
articulaes, na concepo neo-barroca de Sarduy, citado em Leduc, da transformao
da realidade em imagens onde estas funcionam como uma espcie de "estrelastravestis", j que incompletas, artificiosas, imagens pastiche de um original que nunca
existiu.
Na estruturao barroca de Sarduy e de Leduc, a fragmentao do tempo
apresenta uma prpetua sobreposio de multitemporalidades que problematizam a
colonizao, o conflito, a hegemonia, assim como a contraconquista e as prticas de
resistncia. Nas palavras do prprio Sarduy (1979: 178), o neo-barroco se apresenta
como um "reflexo necessariamente pulverizado de um saber que j sabe que no est
'aprazivelmente' fechado sobre si mesmo. A arte do destronamento e da discusso".
Uma frase emblemtica abre o ensaio A expresso americana de Lezama Lima:
"somente o difcil estimulante". Esse difcil, presente na paisagem americana,
revelar a forma em devir, o processo, o "ir sendo" na construo do sentido. A viso
histrica deste devir se d mediante o contraponto, ou o "tecido entregue pela imagem",
segundo palavras do prprio autor, onde estas imagens afastam-se da causalidade do

168

ESTUDOS DE CINEMA

historicismo para ganhar uma dimenso histrica no pela razo, mas pelo lagos
potico. Da a proposio de um "contraponto de imagens" marcado por uma histria
formada por "eras imaginrias".
A partir dei ensayo "Preludio a Ias eras imaginarias" (1958) comienza a esbozar su
visin de la historia en imgenes (un hecho histrico se transforma en un dato
potico que irradia significaciones, conectando series que para el discurso histrico
lineal son divergentes), apresadas en un diagrama (construido por el lector), por la
imagen, quien las hace transitar en la causalidad metafrica opuesta ai rgimen causal
establecido por la motivacin linear de! discurso histrico (AMARO, 2002: 37).

Nesta abordagem, as sociedades no se desintegram, e os imaginrios podem

reaparecer em outro momento, em outro lugar, potencializados no afloramento de
imagens que os constituem. "Tudo ter que ser reconstrudo, invencionado de novo,
e os velhos mitos, ao reaparecerem de novo, nos oferecero seus conjuros e seus
enigmas com um rosto desconhecido. A fico dos mitos so novos mitos, com
novos cansaos e terrores" (LEZAMA LIMA, 1988: 57).
Para Leduc, como para Lezama Lima, a histria no. linear, mas cclica ~
abismal, assim como a imagem, o mito e a poesia. Este "espao americano" engendra
um conhecimento que tambm alimentado pelo olhar :do outro, promovendo um
deslocamento histrico e cultural das questes em tomo do centro e da periferia.
O barroco latino-americano, presente tanto no romance de Carpentier quanto
no filme de Leduc, apresenta um sujeito metafrico personificado por uma personagem
alegrica, que passeia por um labirinto cultural formado pela simbiose produzida por
diferentes elementos hispnicos, africanos, indgenas e lusitanos. Neste cenrio, este
sujeito metafrico se faz tambm sujeito histrico, um sujeito rebelde que resiste,
numa espcie de movimento de contraconquista.
Na tese da contraconquista, onde se faz presente um potencial contestatrio
das formas barrocas latino-americanas, motivado pela prpria condio de colonizado,
Lezama e Leduc apontam as estratgias polticas do modo americano de.apropriar-se
da esttica barroca do colonizador, assim como reforam a engenhosidade dessa
forma.artstica de veicular discursos de resistncia. Esse sujeito metafrico, justificado
pela atuao do logos potico, adquire uma viso histrica livre das amarras do
historicismo.
Deste modo se afirma que "todo discurso histrico , pela prpria
impossibilidade de reconstruir a verdade dos fatos, uma fico, uma exposio potica,
um produto necessrio da imaginao do historiador" (CIDAMPI, 1988: 24-5), como
indica a mise-en-scene operada na montagem da pera Montezuma no Concerto Barroco
de Carpentier e no filme-musical de Leduc, onde a imaginao barroca brinca com a
histria.

EM TORNO DA AMRICA LATINA

169

O Barroco de Leduc pode ser percebido, ento, como uma espcie de pardia
prpria linguagem comunicativa, j que o prprio sentido fica escamoteado em
meio aos diversos artificios que o encobrem, (como a imagem do travesti proposta
por Severo Sarduy). O objeto desta linguagem pardica toma-se a prpria linguagem
pardica, numa espcie de reflexividade que produz novos artificios num processo
em devir. Lembre-se que o tema de Carpentier a encenao de uma pera do episdio
da Conquista na qual Montezuma o personagem principal da tragdia. Isso vai ao
encontro do que Carlos Fuentes (2001: 52) diz em O espelho enterrado: "O barroco
uma arte de deslocamentos, semelhante a um espelho em que, constantemente,
pode-se ver a nossa identidade em mudana". As sobreposies de imagens que se
encontram no Barroco de Leduc, onde por exemplo a personagem do Super-homem
convive num imaginrio projetado por ancestralidades pr-hispnicas, apontam para
um conceito lezamaniano de anacronia, segundo o qual um ou vrios passados
esquecidos, como espectros, desvelam outros e inusitados presentes e outros,
inusitados futuros.
O filme de Leduc, atravs dos seus efeitos de representao, prope um
multiculturalismo problemtico, na conformao de um carter rebelde do barroco
latino-americano, apontando para discusses contemporneas que percebam o
multiculturalismo no como o espao da pacificao, mas do conflito. O que est em
jogo, enfim, no Barroco de Paul Leduc , em ltima anlise, a questo do olhar,
representado pela visualidade dos procedimentos cinematogrficos adotados pelo
diretor. A arquitetura dos olhares (quem v e quem visto) determina o exato tamanho
do "outro" representado na tela. A reflexividade dos espelhos espalhados pelas cenas
metaforizam o conflito e embaralham qualquer tentativa de construo dicotmica
das representaes de identidades e dos processos de subjetividade na Amrica.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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Belo Horizonte: Ed UFMG, 2000.
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2003.

170

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SANTIAGO, Silviano. Uma literatura nos trpicos: ensaios sobre dependncia cultural.
Rio de Janeiro: Rocco, 2000.
SARDUY, Severo. "O barroco e o neobarroco", in Moreno, Csar Fernndez. Amrica
Latina em sua literatura. So Paulo: Perspectiva, 1979.

IMAGEM E PODER

Nem tudo verdade, nem tudo mentira

MARIAROSARIA FABRIS

(USP)

"Se algo no pode ser usado para mentir,

ento, tambm no pode ser usado para
dizer a verdade" (Umberto Eco)

SEGUNDO IOVANNI De Luna, "a foto do general americano dando um tiro na

cabea do rapazinho vietcongue incontestvel, ela sozinha um pedao de Histria"
(apud VALENTINI, 2004: 86). A memria traiu o historiador italiano, pois, na verdade,
quem executa o vietcongue o chefe da Polcia do Vietn do Sul, 1 mas esse lapso no
tem importncia. O que importa que, com essa "bala explodindo na cabea, toda
a falncia moral do regime sul-vietnamita, apoiado pelos Estados Unidos, a ser revelada"
(PULTZ & MONDENARD, 1995: 102). O que importa tambm que essa mesma
foto citada pelo personagem JohnH. Bradley (ex-combatente da Segunda Guerra
Mundial), em A conquista da honra (Flags of our fathers, 2005), de Clint Eastwood,
salientando que depois daquela imagem, a guerra do Vietn estava perdida para seu pas.
Essa afirmao surge exatamente numa produo na qual o que est sendo
discutido o valor simblico de outra fotografia, tirada por Joe Rosenthal a 23 de
fevereiro de 1945, a da bandeira norte-americana sendo hasteada no topo do monte
Suribachi, situado na ilha japonesa de lwo Jima. Uma foto acusada de ser posada,
mas que, na verdade, correspondia a um segundo hasteamento do pavilho ianque na
ilha do Sul do Pacfico.

1. Trata-se da foto de Eddie Adams, O general Loan executando um vietcongue suspeito, tirada a 1
de fevereiro de 1968. Provavelmente o historiador italiano confundiu-se, em virtude da participao
das tropas americanas na Guerra do Vietn, e, quem sabe, pelo fato de trezentos civis terem sido
massacrados por un1 comando ianque, na aldeia de My Lai, a 16 de maro daquele mesmo ano.

174

ESTUDOS DE CINEMA,

Esses dois "clichs"- o do Vietn e o de Iwo Jima- deslocam o debate sobre

o estatuto de uma imagem do campo do registro da realidade, do documento, para o'
de smbolo de um acontecimento, o que a recarrega de novos significados.
Apesar de poder ser considerada relativamente recente, a discusso ao redor
da imagem como um instrumento a mais de que a Histria disporia para analisar
determinado perodo ou acontecimento, outro historiador italiano, Sergio Luzzato,
vem lembrar que a representao visual sempre foi um documento ao qual os
pesquisadores recorreram para resgatar o passado (VALENTINI, 2004: 86). De fato,
esculturas, pinturas, desenhos, tapearias, gravuras, charges, bem antes do advento
da fotografia, do cinema e da televiso, j imortalizavam uma personagem ou um fato
histrico, embora, na maioria das vezes, mais de forma simblica, celebradora,
exaltadora, do que enquanto mero registro.
Fascculos ilustrados, fotografias e fitas da Grande Guerra, assim como fotos,
cinejomais e filmes da Segunda Guerra Mundial ajudaram a preservar a memria
desses acontecimentos; entretanto, foi a partir de 1965, com o incio da luta armada
no Vietn, que os meios de comunicao de massa passaram a estar mais presentes:
A guerra do Vietn foi o primeiro conflito realmente midiatizado. Toda semana, uma
revista como Life prestava contas das perdas humanas por meio de imagens de
corpos feridos, destroados, aniquilados. As autoridades militares facilitaram
largamente o trabalho dos fotgrafos no local, acreditando ingenuamente que seus
retratos s mostrariam o aspecto positivo do engajamento americano. De fato, isso
se deu nos primeiros anos do conflito, mas, a partir de 1967, vrios jornais e revistas
publicaram imagens terrveis, que a Amrica recebeu como uma chicotada e cuja
difuso o governo dos Estados Unidos no foi capaz de controlar (PULTZ &
MONDENARD, 1995: 102).

Algumas dessas imagens - como a de Eddie Adams e Menina atingida por

bombas de napalmfoge do vilarejo de Trang Bang, Vietn do Sul, de Nick Ut, tirada
a 8 de junho de 1972- ressurgiram num documentrio de 1974, Coraes e mentes
(Hearts and minds), de Peter Davis, o primeiro a investigar os efeitos daquele conflito,
dando a palavra at aos vietnamitas. 2 No deve ser esquecido tambm o papel das

2. EmA guerra americana (2005), Harrell Fletcher, ao adotar a denominao dada pelos vietnamitas
ao conflito, esposou o ponto de vista de quem o viveu no prprio territrio, e divulgou a memria
de quem viu seu cotidiano devastado pelas tropas de ocupao. A instalao, apresentada na 6
Bienal do Mercosul (Porto Alegre, set-nov de 2007), est baseada no registro digital que o artista
fez de imagens captadas por vietnamitas, tiradas de revistas e jornais norte-americanos ou
provenientes dos arquivos de organizaes internacionais envolvidas na resoluo do conflito,
expostas no Museu de Vestgios da Guerra, na cidade de Ho Chi Minh. (FABRIS & FABRIS,
2008:3)

IMAGEM EPODER

175

reportagens televisivas na mobilizao da sociedade civil contra a campanha no Sudeste

Asitico, a partir do final dos anos 1960, que resultou na retirada progressiva das
,tropas americanas de 1970 em diante e no fim do conflito em 1975.
O que o instantneo de 1968 e o filme de 2005 trazem baila precisamente a
questo de como uma imagem pode ser lida e que sentido atribuir-lhe a partir da
poca em que feita essa leitura, se for pensado que a foto de Rosenthal j havia sido
aproveitada no cartaz de uma realizao de 1949, Iwo Jima, o portal da glria (Sands
of Iwo Jima), no qual os trs sobreviventes do hasteamento da bandeira fizeram uma
ponta, interpretando a si mesmos quando da reconstituio daquele acontecimento.
Diferentemente do filme de Eastwood, o de Allan Dwan no era um libelo
contra a guerra, contra qualquer guerra, nem pretendia questionar o herosmo congelado
naquela foto. Ao contrrio, era um hino coragem dos fuzileiros navais, bem dentro
do esprito que caracterizou toda uma srie de produes que surgiram no perodo
ps-blico, voltadas a exaltar os feitos dos combatentes de cada pas e a denegrir a
imagem do inimigo/ o que muitas vezes servia tambm para justificar atrocidades
(quase nunca apresentadas como tais) para pr fim a um mal maior. 4 Resumindo: a
guerra tinha uma lgica e ela precisava ser explicitada, ao contrrio do que acontece
em nossos tempos, em que conflitos armados parecem no ter mais lgica alguma.
Como salienta Ando Gil ardi ( 1980: 42), "a representao da guerra resulta
automaticamente numa promoo da prpria guerra", mas essa exaltao poderia ser
colocada em xeque pela focalizao das vtimas. E, ao se pensar nos filmes de fico
que retrataram a Segunda Guerra Mundial, se constatar que, talvez, s em 1998,
com O resgate do soldado Ryan (Saving private Ryan), de Steven Spielberg, o
desembarque na Normandia, no dia D (7 de junho de 1944), foi representado em toda
sua brutalidade, a ponto de sua viso se tomar quase insuportvel.

3. Segundo Gilardi (1980, 42), h nmeros especficos em relao aos inimigos a serem eliminados na
tela: "No filme americano no bastam dez inimigos mortos para empatar a conta com um patrcio.
Dez, ou, melhor ainda, vinte ndios para cada soldado a cavalo de Custer; para um mariner
inflancionam-se os vietcongues; se se trata de alemes, bem menos: a cor da pele tem seus direitos.
Curiosamente, no mundo socialista, mudam as regras: ( ... )quinze partisans de Tito para cada
invasor nazista, [pois] no se considerava positivo atribuir ao invasor um sacrificio de sangue
superior ao enfrentado pelos invadidos para libertar a ptria: o povo, isto , os espectadores,
devia perceber que o preo da liberdade mais salgado do que o de sua negao. No cinema
sovitico( ... ), fica-se a meio caminho: o balano dos mortos empata. No italiano, vai-se de um
extremo a outro". Com Cartas de lwo lima (Letters from lwo lima, 2005), Eastwood tenta
romper com uma viso estereotipada do inimigo japons na Segunda Guerra Mundial.
4. Para Okubaro (2007, 262-63), a deciso do presidente Truman de autorizar o lanamento das
bombas atmicas sobre Hiroshima e Nagasaki (6 e 9 de agosto de 1945) foi motivada pelo grande
nmero de baixas (12 mil) do exrcito norte-americano na conquista da ilha de Okinawa. Isso fazia
prever uma carnificina entre os militares dos Estados Unidos (um milho de mortos), caso este
pas tivesse optado por um ataque macio contra o Japo.

176

ESTUDOS DE CINEMA

Essa digresso inicial serve para introduzir a discusso sobre um conjunto de

imagens, bem menos conhecido e comentado do que a famosa foto tirada por J oe
Rosenthal. Trata-se de um cinejornal ou, ao que tudo indica, de um fragmento dele,
relativo ao resgate de Benito Mussolini de sua priso, levado a cabo por foras alems
a mando de Hitler em 1943. Sob o ttulo de O rapto de Mussoline (com o sobrenome
do duce grafado errado), 5 esse material est depositado na Cinemateca Brasileira, sem
maiores referncias, e tomei conhecimento dele, por acaso, em 2002. 6 Tendo
reconhecido naqueles .fotogramas o fato histrico ali registrado, fiz uma pequena
pesquisa, estabelecendo datas e arrolando alguns de seus protagonistas. Escrevi na
poca: "No dia 12 de setembro, aviadores alemes, chefiados pelo coronel Otto
Skorzeny, libertam Mussolini de sua inexpugnvel priso no Gran Grasso, levando-o,
em seguida, para o Quartel General Alemo" (FABRIS, 2002).
A procura de outras fontes para poder entender melhor um acontecimento
sobre o qual os livros de Histria eram to lacnicos, levou-me a uma descoberta
surpreendente: as imagens em movimento sobre a chamada "Operao Carvalho"
(Fall Eiche), arquivadas na CinematecaBrasileira, provavelmente escondiam um "falso"
histrico: Um "falso" no no sentido de _que aquele fato no aconteceu, mas por
causa da "reconstruo" pela qual passou o momento que se pretendia registrar
"reconstruo" determinada tambm por ordens preestabelecidas ao prprio
acontecimento.
Ao ser destitudo do cargo de chefe do governo pelo Grande Conselho do
Fascismo, em 25 de julho de 1943, Mussolini iniciou um priplo por diferentes prises
-em Roma~ nas ilhas de Ponza e da Madalena, em Assergi -, at que, em 2 de
setembro, foi confmado em Campo Imperatore, estao de esqui situada no Gran
Sasso d'Italia (Grande Macio da Itlia), ponto culminante da cadeia montanhosa
dosApeninos. Em 11 de setembro, a Fali Eiche (iniciada no dia 26 de julho) confiada
ao major Harald Mors, sendo autorizada tambm participao de um grupo de SS,
dentre os quais Otto Skorzeny, um dos responsveis pela localizao das vrias prises
do duce. A operao concluda em doze horas no dia seguinte, e Mussolini, uma vez
resgatado, levado de avio para fora do pas. Logo depois se encontra com Hitler,
o qual j havia condecorado Skorzeny com aRitterkreuz. No dia 14 de setembro, o
radiojornal transmitia a verso oficial sobre o resgate, consagrando-a.

5. Quanto ao ttulo do cinejomal, bem provvel que seja este, pois o resgate de Mussolini foi
apresentado como um "rapto" (PATRICELLI, 2002: 5).
6. O primeiro contato com O rapto de Mussoline deu-se nas reunies do grupo de pesquisa "Cinema
Brasileiro em Retrospectiva", da Cinemateca Brasileira. Uma reflexo inicial sobre o cinejomal foi
apresentada na palestra Imagens "verdadeiras" e representaes simblicas, proferida em 21 de
maio de 2007 no mbito do grupo de pesquisa do CNPq "Histria e audiovisual: circularidades e
fimnasde comunicao", da ECNUSP.

IMAGEM EPODER

177

Toda a "Operao Carvalho" foi levada adiante por ordem expressa do Fhrer,
interessado na libertao do duce, nem tanto pela admirao mtua e pela "amizade
brutal" (PET~CCO, 1979: 137) que os unia, quanto para mostrar asolidariedade da
Alemanha para com seus aliados e evitar, assim, outras "deseres", como a da Itlia,
que mudara de lado. De fato, o pas, depois da destituio de seu chefe do governo,
embora continuasse na guerra como aliado da Alemanha e do Japo, intensificou as
tratativas com os anglo-americanos. Em 8 de setembro, era anunciada a capitulao
das foras italianas, com a conseqente cessao das hostilidades contra as tropas
anglo-americanas e a declarao de guerra Alemanha, cinco dias depois. Com o
centro e o norte do pas ocupados pel exrcito alemo, Mussolini, depois de liberar
os soldados italianos do juramento de fidelidade ao rei- por meio de uma tramsmisso
radiofnica feita de Munique, em 18 de setembro -, no dia 23 regressa Itlia e
proclama a Repblica Social Italiana (ou Repblica de Sal), durante a qual se tomou
praticamente prisioneiro de Hitler.
Embora o resgate tenha resultado do esforo conjunto dos vrios envolvidos,
toda a glria pela faanha coube ao capito Skorzeny (depois, promovido a coronel),
como foi dito. Tanto a verso dele, quanto a verso de Mors foram divulgadas
(ANNUSSEK, 2006; PATRICELLI, 2002),7 sem que se chegasse a um consenso.
Mais do que tentar restabelecer a "verdade" dos acontecimentos, o que me interessa
discutir a partir desse cinejomal so as razes que podem ter levado glorificao do
oficial austraco. Alm do fato de Skorzeny ser um integrante das SS, portanto da
tropa seleta e fiel ao Fhrer, e Mors um militar que "prestou juramento ao presidente
Hindenburg, no a Hitler", como ele mesmo dizia (apud PATRICELLI, 2002: 56),
bem provvel que a escolha tenha recado sobre aquele por corresponder ao ideal da
raa ariana, encarnando com seu porte a prpria imagem do bermensch (Superhomem). Afmal, desde as realizaes de Leni Riefenstahl, especialmente Olimpad~
(Olympiade: Fest der Schnheit, Fest der Vlker, 1938), tambm na Alemanha o
aspecto fisico passou a ser empregado para fins de propaganda poltica para atestar a
supremacia dos arianos, representada por corpos sadios, dinmicos e cheios de vigor
(PULTZ & MONDENARD, 1995:. 86-95).
Se a isso se juntar o fato de no ser mostrado o momento do resgate, mas o
posterior, ser possvel constatar que tudo se encaixava no princpio da "estetizao
da guerra" (SCHWARZ, 1980: 3) Como le~bra Claudio Fontana ( 1980: 53), a respeito
do emprego da fotografia na Primeira Guerra Mundial, os conflitos blicos so
registrados em suas pausas: "Fotografa-se entre ou depois, quase nunca durante.
Fotografar durante significa reapresentar os eventos fotografar entre ou depois, significa

7. Devo aAnnateresa Fabris a localizao das obras desses dois autores e dos artigos de LaRepubblica.

178

ESTUDOS DE CINEMA

representar seus efeitos". E o que O rapto de Mussoline faz, pois o que interessa
no tanto o fato em si, quanto mostrar ao mundo o pacto entre os dois ditadores e,
conseqentemente, lanar uma ameaa subliminar s outras naes. Afmal, como
lembra Siegfried Kracauer (1977: 310), durante o Nazismo " propaganda foram
conferidos tamanhos poderes que ningum mais sabe se ela serve para modificar a
realidade ou se a realidade que precisa ser modificada para fins propagandsticos".
Segundo Richard A. Maynard (1975: 27-9), havia trs tipos de filmes de
propaganda nazista: o primeiro voltado para a "glorificao de Adolf Hitler e dos
princpios nazistas"; o segundo dedicado disseminao do "anti-semitismo a fnn de
atiar um 'racial-nacionalismo' entre os alemes"; o terceiro, destinado a exaltar o
poderio militar do pas. Se os dois primeiros endereavam-se ao pblico local, o
ten:eiro dirigia-se a uma audincia estrangeira, sendo, portanto, mais sutil em suas
colocaes. O fato de uma cpia de O rapto de Mussolne - que pertenceria ao
terceiro tipo de filme de propaganda - ter vindo parar no Brasil atesta a importncia
dada a este cinejomal na propagao do iderio nacional-socialista.
O cinegrafista annimo da Ufa que registrou os momentos fmais da operao
de resgate, ~. posteriormente, o montador daquelas imagens em movimento parecem
ter aplicado bem a lio que Leni Riefenstahlj havia aprendido de seus antecessores,
ao transformarem um fato realmente acontecido na mi(s)tificao do prprio
acontecimento, numa operao em que os limites entre a verdade e a mentira se
confundem, quando no se anulam. O comentrio que em 1963 Robert Vas (1975:
11) fez a respeito de O triunfo da vontade (Der Triumph des Willens, 1934-36) "Realidade e smbolo andam pari passu num estrondoso ritmo de marcha, e, pela
primeira vez, a histria empregada de forma direta para. moldar a histria" - se
aplica perfeitamente a esse cinejomal, pois ele tambm poderia ser considerado "um
smbolo de como a propaganda contribuiu para a linguagem natural do cinema,
deixando-a ao mesmo tempo beira de um abismo de difceis questes morais".
Esse tipo de operao engendrado pela propaganda, toma-se possvel graas
ao estatuto de "serva da verdade" conferido fotografia (SETTIM:ELLI, 1980: 69) e,
por extenso, ao documentrio. Clemente Ancona ( 1980: 61) lembra que a fotografia
'"pode ser usada para mentir'( ... ), logo, por sua presumvel fidelidade especular ao
original, pode false-/o de mil modos". Os aparelhos fotogrficos e cinematogrficos,
"sem nada mudar da realidade circundante, podem delimitar a seu bel prazer o campo
visual e, portanto, isolar do contexto, o sujeito escolhido". E como afirma Wladimiro
Settimelli (1980: 68):
Segundo os postulados do pensamento positivo, a fotografia 'era um dado
incontrovertvel da realidade e, para as massas, representava a verdade. --se podia
ser considerada assim, ento no parecia dificil us-la, instrumentalizando-a, para
interesses precisos e necessidades contingentes ( ... ) apelando para a equao

IIVIAGEM EPODER

179

fotografia-realidade e fotografia como dado incontestvel da verdade de qualquer

fato( ... ). Era s( ... ) ter disposio um punhado de fotgrafos dispostos a mudar o
enquadramento, a retratar certas coisas e no outras, a fazer um uso "moderado" e
mediato do aparelho fotogrfico e a no utilizar plenamente as imensas possibilidades
do meio, para obter tranqilamente o mesmo resultado [das intervenes da censura]
e, portanto, "realinhar" qualquer veleidade do antigo instrumento de Nipce e Daguerre.

No foram apenas os regimes totalitrios de direita a se valerem de imagens

ditas documentais para carreg-las de um valor simblico. Mesmo um dos grandes
mitos da Revoluo Russa seria uma "inveno", segundo pesquisas recentes. O
motim de um navio de guerra no porto de Odessa, a 14 de junho de 1905, deveria ter
envolvido toda a frota imperial (assim como s greves daquele mesmo ano deveriam
ter aderido todas as fbricas do pas), mas terminou dez dias depois, com a rendio
dos marinheiros, uma vez que a revolta no vingou. A pedido de Lnin, no entanto,
Sergei Eisenstein fazia da reconstruo daquele episdio, 20 anos depois, o primeiro
filme do regime bolchevique. Apresentado como um documentrio para comemorar
o vigsimo aniversrio dos movimentos populares contra o tzar Nicolau 11, O
encouraado Potemkin, ao terminar com a insurreio alastrando-se por toda a nao,
era uma apologia da revoluo proletria que se afirmou em outubro de 1917,
transformando uma derrota histrica num triunfo propagandstico - j na era de
Stlin (VISETTI, 2005: 46; KURUKIN, 2005: 47).
Diante disso, torna-se difcil no concordar com Angelo Schwarz (1980: 67),
quando afirma que os "meios de comunicao de massa so operadores de ideologia",
os quais, ao favorecerem "a percepo de um estmulo fundamental"- aforma -,
relegam sombra os modos, os elementos constitutivos do entorno". J?isso resultaria
uma deteriorao da informao, o que o leva a concluir que um acontecimento
sempre algo exterior a qualquer forma de representao.
essa a lio que se extrai da reviso da "Operao Carvalho". E essa a
reflexo qual nos convida Clint Eastwood com A conquista da honra e Cartas de
Iwo Jima: realizar uma nova leitura dos "clichs" que a guerra delegou a este trabalho,
que so antes indcios do que memria ou comprovao de um acontecimento, pois
essas imagens silentes, 8 para reviverem, no podem dispensar os outros testemunhos,

8. Referindos-se aos discursos que se constroem sobre as fotografias, diz Ancona (1980: 61 ): "As
fotos, alis, so mudas; no podem dizer nem mentiras, nem a verdade. Quem pode 'mentir',
portanto, so seus autores ou os que escrevem suas legendas. Estes, de fato, nada mais fazem do
que colocar tais fotos em seu contexto significante original (se pretendem dizer a verdade), ou num
contexto diferente (se pretendem mentir)". A partir da afirmao do autor, preferi o termo silente,
por entender que, para alm do discurso que se pode construir sobre urna foto, qualquer imagem
em si vem carregada de significado(s), que lhe permite(m) romper a barreira do silncio (expresso
momentaneamente abafada), a cada nova leitura a que for submetida.

ESTUDOS DE CINEMA

180

dos depoimentos s reportagens; das cartas aos livros de Histria, na tentativa de

aproximar este objeto de estudo daquela ''verdade" que _cobra tanto delas.

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Documentrio social ingls:

problematizando a obra" de Grierson
li

PAUW MENEZES

(USP) 1

Para Ana Lcia

QuANDO SE PENSA em documentrio social ingls impossvel no se pensar

em John Grierson. No s por ele ter sido seu pai fundador, mas por ter ele tentado
inserir o cinema na ponta de lana de propaganda do Empire Marketing :eoard, o .
grande rgo do governo britnico responsvel por "promover o comrcio e o senso
de unidade entre as suas vrias partes" (BARNOUW, 1993: 87). Seu nome tomou-se,
a partir disso, elemento "esclarecedor" das anlises e interpretaes que se fizeram
dos filmes por ele realizados (poucos), ou produzidos (muitos). Nessa direo, o
intuito desse artigo discutir o que significa a generalizao de uma entidade que se
costumou chamar de "narrativa griersoniana".
Foucault, em seu texto O que um autor (1994: 789-821), joga alguma luz
sobre essa questo. Segundo ele, pensar um autor - ou nome de autor, ou "obra" de
um autor - significa adotar uma lgica interpretativa em relao aos discursos que
vem de fora deles, que lhes exterior, que, no l~te, pode desconsiderar ou colocar
em segundo plano suas prprias caractersticas discursivas. Nessa direo, olhar um
autor, ou uma "obra", no significa olhar as condies, de funcionamento das prticas
discursivas, pois o nome de um autor se diferencia de maneira radical de um nome
prprio qualquer. Autor, portanto, acaba adquirindo uma funo, acaba cumprindo
um papel em relao a um discurso que um nome prprio no cumpre. Pensar-se

1. Agradeo FAPESP e ao CNPq o apoio realizao dessa pesquisa.

184

ESTUDOS DE CINEMA

autor e pensar-se "obra" significa assegurar uma funo classificatria ao discurso,

funo essa que permite um agrupan1ento de textos narrativos que permite a criao
de um campo de coerncia conceitual e terico, que, por sua vez, permitir ao leitor
inferncias, homogeneidades, filiaes e autenticaes de uma obra em relao s
outras, de um discurso em relao aos outros, permitindo que se constitua uma unidade
estilstica que pode no estar presente em uma anlise detida das obras particulares.
"Ele manifesta a ocorrncia de certa unidade de discurso, e refere-se ao status deste
discurso no interior de uma sociedade e no interior de uma cultura." (FOUCAULT,
1994: 798) Assim, o autor, ao contrrio de ser pensado como uma entidade que
explica os discursos a partir de fora, por uma unidade e coerncia pressuposta, anterior
e exterior a eles mesmos, mostra-se como uma "produo ideolgica que afasta a
proliferao de sentidos" (FOUCAULT, 1994: 811 ), variante como um princpio de
constrangimento e no de esclarecimento, como uma coero interpretativa anlise
de discursos e de seus possveis sentidos.
Nessa direo, parl:!- analisar a "obra" de Grierson, para analisar a "narrativa
griersoniana" necessrio se esquecer de Grierson como autor e "obra", necessrio
se olhar os filme~ sob sua gide no como "filmes de Grierson", mas como unidades
discursivas prprias. A isso se soma um outro ponto de partida analtico, que irei
tomar, como em Sorlin (1977: 237-45), de investigar um filme como uma unidade
discursiva construda.pelo diretor, ou produtor (aqui a distino no relevante), que
remete necessidade de se buscar em suas imagens, sons e rudos, compreender
quais so os esquemas valorativos que comandam sua concepo e seus esquemas
construtivos que organizam e posicionam sua "encenao social", nos termos de
Sorlin, e;por meio dela, a construo social dos personagens e dos sistemas relacionais
que esto materializados nas relaes visuais do filme.
Olhando-se esses filmes por esse novo prisma, um outro documentrio social
ingls aparece com vrias coisas em comum de um filme para outro, mas tambm
com muitas coisas diferentes, que so muito mais instigantes para o olhar investigativo.
Grierson, que era um socilogo formado pela Universidade de Glasgow, tem
em Drifters sua obra seminal. Inicialmente, pelo estratagema peculiar por ele utilizado
para conseguir o financiamento para realiz-lo. Ciente dos recursos investidos pelo
EMB para dar publicidade aos grandes feitos do Imprio Britnico, que utilizava como
meios de propaganda principalmente psteres, panfletos e exibies, e que tinha em
seu comando o secretrio das Finanas e Tesouro, Sir Arthur Michael Samuel, um
notrio opositor da utilizao do cinema apelo imprio, Grierson props a ele que se
fizesse um filme sobre a pesca do arenque no mar do Norte com o intuito de mostrar
o poderio britnico em uma atividade econmica tradicional e de formas de produo
bastante artesanais. Convencido da importncia desse filme, Sir Arthur Samuel, que
no por acaso era a maior autoridade na indstria do arenque da Inglaterra, aprovou o
projeto de Grierson e destinou a ele a polpuda (na poca) quantia de 2.500 libras, com
a qual foi realizado o filme de aproximadamente 50 minutos.

IMAGEM EPODER

185

Drifters (I 929) de fato um filme seminal, evidentemente no s pela criao

de um estratagema de obteno de fmanciamento que Grierson sofisticaria nos anos
seguintes, mas sobretudo por ter com ele criado um modelo de constituio de imagem
que atravessou fronteiras nas dcadas seguintes.
De sada, Grierson constri o trabalho da pesca em uma clivagem como o
trabalho artesanal que povoava o imaginrio urbano das primeiras dcadas do sculo
XX. Grierson muito cuidadoso nessa constituio, pois, antes de mostrar as condies
de trabalho, faz os olhos de o espectador passear pelas vilas onde habitam aquelas
pessoas, vilas de casas brancas em torno de um grande terreno central, onde descansam
calmamente inmeras redes de pesca ao lado das quais passam os habitantes vestidos
singelamente, circundados pelos seus cachorros. As imagens da vila dos pescadores
contrastam com as imagens construdas do barco no qual eles pescam. Aqui, a
diferena substantiva. Se a vida cotidiana pode parecer mesma, os objetos do
trabalho j no o podem ser. De sada, a fora motriz dos barcos no mais apenas e
somente o trabalho humano, nem os pequenos motores de popa, co!llo em ureas
pocas, mas agora enormes motores movidos pela energia da Revoluo Industrial: o
vapor. Para acentuar a imagem de que este trabalho nada mais tem de artesanal, logo
aps a cena na qual se v o carvoeiro alimentando a caldeira, o que demonstra a
intimidade nada agressiva da mquina com o homem nesse tipo de trabalho, docemente
se v pegar com uma grande p um punhado de carvo, agora em brasas, para
acender, sem qualquer parcimnia, o cigarro que cuidadosamente descansa entre
seus lbios sorridentes.
As razes dessa necessidade no deixaro de aparecer nas cenas seguintes.
Logo que o barco contorna a sada do porto, j se pode vislumbrar a necessidade de
tanta fora motriz. Inicialmente, por tomadas que vo mostrar a violncia com que
batem as ondas nas pedras da costa da Inglaterra. A seguir, pelo tamanho das ondas
que as embarcaes, agora diminutas, tm de enfrentar para conseguir chegar a mar
aberto. Essas cenas, tomadas de longe, e s vezes de dentro de uma das embarcaes,
pelo movimento que fazem em relao linha do horizonte, podem deixar enjoados os
espectadores, como deveriam deixar enjoados os pescadores, no fosse a sua maestria
e destreza que o filme no economiza em ressaltar. A isso seassociam as imagens da
alllp.entao incessante nas fornalhas, da escura e espessa fumaa que escapa das
chamins dos barcos, entremeadas pelas recorrentes seqncias em que se vem os
trabalhos dos pistes e das engrenagens, em seus incessantes vaivns, azeitados
constantemente pelo leo que escorre de seus movimentos, e que ao mesmo tempo
deixam clara a sua importncia para que se possam vencer mais facilmente as ondas,
no apenas as do mar bravio, mas, e principalmente, aquelas que separam a produo
artesapal e tradicional da iqdstria moderna. Grierson se utiliza de uma imagem
recorrente que naquela poca j havia se transformado em smbolo visual da indstria
moderna: o movimento das engrenagens e especialmente dos pistes, como j havia

186

ESTUDOS DE CINEMA

sido utilizado por Vertov em Um homem com uma cmera (1929), bem como por
Ruttmann em Berlim, sinfonia da metrpole (1927), entre outros.
Grierson constri seu "pico de vapor e ao", como dizem os interttulos no
incio do filme. As cenas dos pistes, das engrenagens, dos desenhos do leo que
escorre e lubrifica suas entranhas, ao giro poderoso das rodas das locomotivas,
constituem para o espectador as mais poderosas imagens do que poderia haver de
mais moderno na poca, e que havia se tomado smbolo visual da indstria moderna.
Ao mesmo tempo, e isso o mais significativo, pois o difere substancialmente de
Ruttmann, constri por imagens, pela primeira vez na histria do cinema, o trabalho
humano e o trabalhador da indstria, e no a classe, como sujeitos filmicos. O homem
aqui nunca esquecido, como fora em Ruttrnann, onde as mquinas parecem se
mover por pura e exclusiva vontade prpria. Se, em Vertov, a fora do trabalho humano
est sempre presente no manuseio e comando das mquinas, aqui, em Grierson, a
mquina e o trbalho humano so elevados sem meias palavras s foras motrizes
fundamentais da instituio da indstria moderna, como elementos essenciais do
processo de produo de mercadorias e valores.
Entretanto, o que mrito tambm o lcus do problemtico. Se louvvel a
elevao do trabalho humano sua nova condio de sujeito filmico, escapando das
vises edificantes e exotizantes em que ele apareceu nas telas por meio de filmes
como Nannook, 2 Grierson, entretanto, no leva suas imagens s ltimas conseqncias,
como em alguns momentos levaram Vertov e Eisenstein. A viso do modo capitalista
de produo em seu filme, que nunca nomeada como tal, fundada por meio de
suas imagens em uma viso reformista, para as concepes polticas da poca, da
relao entre capital e trabalho. As inmeras cenas da placidez e alegria com que os
pescadores acordam felizes de madrugada para se dedicar ao trabalho, fazem as suas
refeies sorridentes dentro do barco, enfrentam com coragem o mar bravio e lutam
com a ajuda das mquinas para tirar da gua as redes repletas de peixes, associadas
tranqilidade de sua vida na vila e perfeio e rapidez da comercializao de seus
produtos no seu retomo, mostra para o espectador que a relao capital-trabalho
pode se desenvolver na mais perfeita harmonia, no s nas relaes homem-mquina,
mas tambm nas relaes homem-homem, nas relaes de trabalho aqui no construdas
como relaes de dominao e expropriao, como se v em A greve ( 1924) e Potemkin
(1925). Conseqentemente, o final do filme apenas um corolrio dessa proposio,
pois se v os peixes serem retirados dos barcos, serem limpos pelas mos hbeis das

2. Para uma anlise detalhada desse filme, remeto a anlise realizada em outro lugar: Menezes, Paulo,
"O nascimento do cinema documental e o processo no-civilizador", in: Martins, Jos de Souza;
Novaes, Sylvia Caiuby & Eckert, Cornlia, O imaginrio e o potico nas cincias sociais, Bauru,
Edusc, pp. 27-78.

IMAGEM EPODER

187

mulheres, serem embalados, pesados e transportados por carroas, trens e navios

"para os mais longnquos confins da terra", como nos afirma um interttulo, como a
confirmar a potencialidade planetria desses procedimentos, dessas relaes. Reproduz
de forma filmica os momentos do processo de reproduo do capital expressas por
Marx em O capital: produo, circulao, distribuio e consumo. Apenas com uma
pequena mas extremamente significativa mudana: o processo e as relaes de trabalho
so vistas como no-conflituosas, como orgnicas e harmnicas, deixando explcito
que, pelo menos nesse caso, o filmico, o desenvolvimento industrial , finalmente,
. para todos.
Essa mesma viso harmnica ser expressa em outro filme produzido por
Grierson, mas dirigido por Basil Wright e Harry Watt (que tem o som realizado por
lberto Cavalcanti). Em Night Ma i/ ( 1936), filmado com vrios truques para simular
o trabalho noturno do trem postal, podemos nos dar conta de que as correspondncias
que se recebe em casa no so obra de mgica ou do acaso, mas fruto de uma longa
e incessante sucesso de trabalhos humanos, em que as mquinas auxiliam, mas no
comandam, numa seqncia de imagens que termina, 'Como no poderia deixar de
ser, em urna longa cena que mostra os campos ingleses banhados por uma luz matinal
e por urna msica alegre e suave, corolrio do glorioso trabalho da madrugada.
O pice dessa perspectiva se pode encontrar em um filme com Industrial
Britain (1933), este diretamente institucional, realizado por Grierson e Flaherty.
Inicialmente o filme constitui urna di vagem entre o novo e o velho, a velha ordem dos
moinhos de vento, das mquinas de fiar, de tecer, dos montes de feno e dos barcos,
cisnes e caravelas, como mostram suas imagens primeiras. A nova ordem aparece
por meio dos smbolos reconhecveis da fumaa e vapor, como fora motriz, advindas
da indstria do carvo, base da indstria e do poderio do Imprio. O filme realizado
por blocos, sendo coerentemente, o das minas o mais escuro, com seus corredores
apertados, com seus trabalhadores sem camisa, por causa do calor que a todos toma,
com as mquinas e animais que os ajudam, tudo isso temperado e suavizado por outra
alegre e suave msica de fimdo. O processo de trabalho construdo didaticamente
do simples ao complexo, do moleiro, que desde sempre faz "as mesmas coisas boas,
com as mesmas ferramentas simples", como alerta o interttulo, passando pelo vidro,
o trabalho artesanal mais sofisticado que existe, pice dos segredos das corporaes
de oficios, que guardavam desde o sculo XV a sete chaves suas combinaes de
cores, mostrado por meio do sopro que cria formas e pelo recorte humano que d
detalhe e beleza a essas formas genricas. Chega-se por fim ao trabalho das lentes,
dentre os vidros o mais sofisticado e elaborado, como os finos cristais, que vo
municiar microscpios, telescpios e faris martimos. O bloco do ao muda as
dimenses do que proposto pelo filme. Fornalhas, fumaa, fascas, e cadinhos
imensos, barras de ao e rebites introduzem a fabricao de peas sofisticadas que
no podem dispensar a sofisticao do trabalho humano, expresso nos olhos afiados

188

ESTUDOS DE CINEMA

daquele que busca fissuras em peas de aeronutica. O final recupera, por meio da
msica epopica, a grandiosidade da indstria britnica, ressaltada pelas imagens da
eletricidade, do transporte e dos avies.
Se for tomado como elemento analtico, apenas esses trs filmes (dois deles
realizados pelo prprio Grierson), ou seus assemelhados na lista dos filmes produzidos
pela empreitada de Grierson, pode-se cogitar que existe um ponto comum que mobiliza,
todos esses filmes e que poderia muito bem ser expresso pelo que se convencionou
chamar de "narrativa griersoniana". Mas se, ao contrrio disso, buscar-se ao invs da
similitude os indcios da diferena, uma outra chave interpretativa vai surgir por m~io
das imagens de filmes muito diferentes desses.
Housing problems (1935), de Edgar Anstey e Arthur Elton, um filme que
permite a passagem de um lado para o outro. Seu fmanciamento foi conseguido pelo
estratagema central de Grierson, de convencer empresas a realizar filmes sobre suas
reas de atuao, as quais acabavam se transformando em filmes que em muito .
extrapolavam a mera propaganda dirigida, como pode-se ver at em Drifters e Night
Mail, e menos em Industrial Britain. Aqui, Grierson convenceu a Gs Light and
Coke Company a financiar o filme com o argumento de que ele seria um bom ponto
de partida para convencer a populao em geral das melhorias que o gs poderia levar
s suas condies de vida. O local escolhido foi de uma regio pobre de Londres,
tomada de cortios, que estava na mira dos grandes empreendedores imobilirios. O
filme construdo para ressaltar nitidamente duas dimenses do problema. Na primeira
parte ouve-se uma narrao em tom formal a discorrer oficialmente sobre o problema:
na voz de Concelor Lorder, ao mesmo tempo em que as imagens mostram tetos
cados, telhados deteriorados, janelas quebradas, rebocos arrebentados, escadas
precrias, banheiros coletivos (a locuo afirma serem para quatro famlias) que so
apenas buracos no solo, roupas estendidas pelos corredores ou em minsculos quintais.
Esse contraste entre ao tom formal e solene da narrao e a absoluta falta de pudor
das imagens mostradas cria para o filme uma atmosfera muito diferente do que se"
poderia pressupor apenas por meio de uma propaganda, da indstria do gs. O filme
utiliza uma inovao filmica fundamental para o seu resultado sombrio: a entrevista
direta com som sincronizado, mesmo que artificialmente, pois somente no fmal da
dcada de 1950, com o gravador Nagra, que a sincronia mecnica vai finalmente se
~ealizar. Mas o impacto imediato. Diversos moradores so entrevistados para falarem
sobre suas condies de vida. O interessante, e que contrasta com a solenidade inicial,
que esses moradores falam de suas mazelas sem o menor constrangimento, como
se deveria esperar. Pelo contrrio, falam de si e de seus problemas com a naturalidade
de quem se estabilizou com aquilo, mas que no se acostumou com o que vive. As
pessoas so altivas dentro de suas precrias condies, expondo sem meias palavras
as precarssimas condies de vida e de trabalho, da falta de luz que tudo estraga at
a sujeira que a tudo toma pela inexistncia de ateno s condies sanitrias por parte

IMAGEM EPODER

189

das autoridades. As imagens que recheiam essas entrevistas so das mais contundentes,
nunca antes vistas em filmes documentrios, com baratas andando pelas paredes e
.frestas, com as cozinhas transformadas tambm em dormitrios, os corredores escuros
cheios de insetos ligando o precrio ao insalubre. Uma verdadeira guided tour dos
moradores sobre a prpria misria.
Na seqncia aparece o momento propaganda do filme, com quatro entrevistas
muito mais curtas, que mostram a populao j reinstalada, em limpas e confortveis
residncias, onde no se vem mais ratos ou baratas, nem mesmo cantos escuros.
,Mas o interessante que o filme termina com depoimentos em of! de outros moradores,
.voltando s imagens dos corredores escuros e das condies precrias dos cortios,
de sua estreita passagem de entrada onde se empilham famlias, onde as crianas
brincam no cho imundo rolando com os cachorros, e onde uma voz of! afirma que
x>r ali podem ser encontrados "ratos do tamanho de beagles". Assim, o filme no se
permite terminar na generalizao da alegria dos novos residentes, mas retoma
misria da maioria como a alertar que o problema muito maior do que a soluo at
omomento proposta, por mais que para alguns ele tenha sido proveitoso.
Nessa outra linha, Coa/ Face (1936), deAlberto Cavalcanti, sem sombra de
dvidas o mais radical e tenebroso de todos. Como avana o nome, o filme trata da
'indstria do carvo, anunciada pelo narrador como "a base da indstria britnica".
vPode o espectador, a partir dessa breve introduo, imaginar que vai assistir a um
filme semelhante quele que louvava a engenhosidade e a sofisticao da indstria
britnica, tendo como base de gerao de energia o mesmo carvo. Nada mais
enganoso. De incio, essa primeira locuo acompanhada de uma msica grave e
sombria, e por imagens dos montes de carvo, das mquinas e das esteiras sob um
cu nublado, tomado pelo vento e escurecido pela proposta narrativa. Segue-se a isso
uma sucesso de dados estatsticos secos, falados por uma voz mais soturna que a
. anterior, acompanhada de uma sonoridade repleta de sons surdos de tambores, o que
toma o ambiente no qual desfilam esses dados ainda mais sombrios, pelos quais sabe.~e ser uma indstria que emprega algo em torno de 750 mil trabalhadores,
demonstrando a imensido de sua atuao espalhada por todo o territrio da Inglaterra.
O bloco seguinte ir, por meio deste documento de pesquisa, fazer passear por dentro
das minas de carvo, como o fez Industrial Britain trs anos antes. Mas a narrativa
completamente diferente, mesmo que algumas cenas sejam as mesmas. As tomadas
aqui so muito mais escuras que as utilizadas no filme anterior, e a msica soturna de
Benjamin Britten continua a acompanhar as cenas. Tudo muito sujo, o que no
deveria espantar ningum por se tratar de uma mina de carvo; mas espanta por
contraste com a "limpeza" com que a mina foi constituda filmicamente na pelcula
anterior. Aqui nada cosmeticamente organizado, e as imagens mostram os operrios
andando e se arrastando por corredores baixos e estreitos, por onde passam carrinhos
e animais, com o som dos tambores e uma iluminao contraluz que aumenta de

ESTUDOS DE CINEMA

190

maneira acentuada a dramaticidade da situao que se quer constituir. O pice desse

processo a refeio que se presencia os operrios realizarem 01h30. A cena,
semelhante do filme anterior, mostra duas pessoas sem camisa, com o corpo e o
rsto tomados de fuligem, que comem em um ambiente completamente inspito a
sua tardia refeio.
O filme termina com a sada da mina, que j apresenta chamins sem fumaas,
como a indicar o fim da jornada de trabalho. Um operrio anda em direo sua casa,
em um conjunto de casas geminadas que surgem ao fundo, retomando s imagens
das chamins que despejam uma densa fumaa preta, em meio a muito vento, que
balana as roupas no varal no fundo das casas, j to sujas, imagina-se, como estavam
antes de serem lavadas, tal a sujeira que essas imagens fazem sentir. Por fim, uma
outra sucesso de dados frios, narrados nos mesmos moldes do comeo do filme,
fazem perceber que a produo de carvo, de 3 mil vages de trem por dia, distribuem
251 toneladas nos mais variados setores da economia britnica. Na ltima cena, na
qual se v novamente o trabalhador andar em direo s casas, imersas na fumaa
preta, com o mesmo som grave de antes, a mesma voz soturna anuncia, como no
comeo, que as minas de carvo eram base da indstria britnica. Evidentemente,
se isso no filme anterior aparecia como louvvel, nesse filme parece se questionar a
boa "sade" de uma indstria que se funda em tal tipo de matriz energtica que parece
_estar levando seus trabalhadores insalubridade geral.
Por fim, com j se analisou de maneira detida e detalhada as propostas narrativas
dos filmes realizados sob a gide de Grierson, sem se contentar com as generalizaes
que acabam por coloc~ a todos sob uma mesma perspectiva, viu-se imensas diferenas
narrativas que mostram um empreendimento filmico muito menos homogneo do
que se esperava ricos em proposies dspares e em constituies visuais criticas,
em contraste com o aspecto laudatrio dos filmes mais oficiais. Com isso se recupera,
como em Foucault, a capacidade de se ver o diferente no seio do sempre igual.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
BARNOUW, E. Documentary: a history ofthe non-fictionfilm. NY: Oxford University
Press, 1993.
FOUCAULT, Michel. L 'ordre du discours. Gallimard, 1971.
- - - - - Qu'est-ce qu'un auteur. In: ___ . Dits et crits I- 1954-1969. Paris:
Gallimard, 1994,pp. 789-821.
NICHOLS, Bill. Introduction to Documentary. Indiana University Press, 2001.
- - - - - Representing Reality. Indiana University Press, 1991.
SORLIN, Pierre. Sociologie du cinma. Paris: Aubier, 1977.

Ao sul da fronteira com Disney:

O documentrio "making o f" de Al amigos

DARLENE

J.

SADLIER (INDIANA UNIVERSITY)

EM AGOSTO -de 1941, por convite do Departamento de Estado dos Estados

Unidos e com a be,p.o de Nelson Rockefeller e sua Secretaria para Assuntos
Interamericanos, Walt Disney foi ao Rio de Janeiro com uma equipe de 18 desenhistas,
msicos e escritores como parte de um programa de Boa Vizinhana para reforar os
laos entre os Estados Unidos e a Amrica Latina. O resultado de sua turn pela
Amrica Latina foi Saludos amigos, o famoso filme de animao que estreou como
Al amigos no dia 24 de Agosto de 1942 no Rio e cinco meses depois como Greetings
Friends nos Estados Unidos. Apesar de existirem vrios comentrios cr'ticos sobre
o filme de animao, menos ateno tem sido prestada a um filme proximamente
relacionado que se desenvolveu da mesma turn pela Amrica Latina: Ao Sul da
fronteira com Disney (South of the Border with Disney)- um documentrio de viagem
de meia hora co-produzido pela Disney e a Secretaria para Assuntos Interamericanos.
Lanado em Novembro de 1942, e exibido nos Estados Unidos em livrarias, lojas
como Bullock's em LosAngeles, e o YWCA, Ao sul da fronteira foi tanto um precursor
dos documentrios "making of' to comuns no cinema ps-moderno, como um
filme de propaganda destinado a apoiar a poltica de Boa Vizinhana em contextos
quase-educativos.
Como espero mostrar, o documentrio e o filme de animao ambos usam em
grande parte os documentrios de Orson Welles sobre o Brasil na rdio e em filme
abortado, que tambm foram financiados pela Secretaria para Assuntos
Interamericanos. Na verdade, tanto Welles como Disney tinham unidades de produo
na RKO Pictures, um estdio parcialmente controlado por Rockefeller. Tambm
gostaria de abordar o documentrio como urna verso moderna de textos coloniais
que representavam o Novo Mundo como um paraso, repleto de ndios amistosos,
flora e fauna exticas, e costumes pitorescos. Nos textos coloniais, como na Carta

192

ESTUDOS DE CINEMA

de achamento de Pero Vaz de Caminha e nas Cartas do Brasil do Padre Manoel da

Nbrega, detalhadas descries etnogrficas foram usadas para criar uma viso do
den que por sua vez foi usada para promover interesse na colonizao do Novo
Mundo. O documentrio de Disney ainda mais hbil com suas imagens tropicais:
tende a minimizar imagens de habitantes locais, especialmente aqueles que so pobres
e negros, a favor de imagens da natureza, costumes folclricos, e cenas de cidadezinhas
e do campo, muitas delas reproduzidas em aquarela pelos desenhistas da Disney. Em
sua viso colorida, buclica e frequentemente infantilizante da Amrica Latina, d
conforto e confiana s audincias dos Estados Unidos no que diz a respeito a uma
aliana com vizinhos ao sul, e ao mesmo tempo promove uma forma de colonizao
cultural em estilo de turista.
Como talvez se lembrem, Al amigos composto de quatro segmentos
animados: Pato Donald no Lago Titicaca na Bolvia; o aviozinho chamado Pedro que
sobrevoa os Andes carregando o correio; o Pateta como um cowboy texano que vira
gacho nos pampas argentinos; e o Pato Donald e o Z Carioca num encontro cultural
no Rio. Os quatro desenhos animados so unidos por cenas filmadas em vrios locais
que Disney e sua equipe visitaram, enquanto viajavam de avio de um pas a outro.
Para orientar a audincia, um grande mapa colorido da Amrica Latina aparece na tela
em intervalos regulares para introduzir cada parada na turn.
A estrutura de Ao sul da fronteira semelhante e os dois filmes compartilham
vrias seqncias de documentrio. Embora muito mais curto, o documentrio inclui
oito seqncias geogrficas diferentes que mostram Disney e sua equipe trabalhando
e brincando no Brasil, onde o filme comea, na Argentina, e em vrios lugares no
continente, culminando na Amrica Central e no Mxico. Assim como em Al amigos,
imagens de viagem de avio e um grande mapa indicam cada parada na viagem.
Entretanto, em contraste a Al amigos, onde os personagens animados Pato Donald,
Pateta e Z Carioca dominam, Ao sul da fronteira centra-se no trabalho da Companhia
Disney e sua "pesquisa" artstica. Os nicos personagens animados que aparecem no
documentrio so os que esto sendo desenhados pela equipe de Disney como possvel
material para o desenho animado. Os simples desenhos a lpis, s vezes se animam e
se movem como se estivessem beira de se tomarem personagens completas. Esses
incluem o malandro Z Carioca, Pedro, o avio, uma lhama danarina, e um tatuzinho
cujas chapas de armadura soam como o tinir de latas. Pouco desses personagens
animados e s cinco das oito naes que figuram em Ao sul da fronteira acabam
figurando em Al amigos. Outras seqncias e personagens animados baseados em
episdios no Uruguai, Peru, Guatemala e Mxico apareceram mais tarde no desenho
animado da Disney Voc j foi Bahia? (Os Tres Cabal/eros) (1945) e em alguns
lanamentos de desenho animados individuais.
Enquanto Disney estava comeando a trabalhar nos seus projetos de Boa
VIzinhana, Orson Welles foi convidado por Rockefeller para fazer o seu prprio

IMAGEM EPODER

193

filme sobre a Amrica Latina, que seria chamado tudo verdade (It's Ali True) e que
:de comeou no Brasil em 1942, mas nunca acabou. Em abril de 1942, Welles transmitiu
,4o Cassino da Urca no Rio dois programas de rdio sobre o Brasil, que se tomaram
moldes para a sua srie Al americanos (Helio Americans) na rdio CBS em novembro
do mesmo ano. Entre os temas que Welles selecionou para o seu filme e seus shows
de rdio constam as festividades de carnaval que filmou semanas aps chegar ao Rio
e o samba cujo som comparou ao jazz norte-americano. Seu segundo show de rdio
foi dedicado ao samba, que a certo ponto descreveu como "o- two-step com um
sotaque sul-americano". Welles repetiu grande parte de seu show na rdio brasileira,
que incluiu descries fsicas de instrumentos musicais como o reco reco, no segmento
'~Anatomia do samba" para a primeira transmisso de Al americanos nos Estados
Unidos.
dificil imaginar dois embaixadores de Boa Vizinhana mais poltica e
esteticamente diferentes que Disney e Welles. Disney era um ultra-conservador que
estava lutando contra uma greve de seus prprios desenhistas pelaa sindicalizao.
Welles era um liberal de Roosevelt com interesses sociais esquerdistas. Como se
sabe, as imagens do -documentrio que Welles filmou no Brasil foram consideradas
imprprias aos interesses da RKO e de Rockefeller (para comear, ele estava
fotografando gente pobre e negra em demasiado) e o financiamento para tudo
verdade foi cancelado. Mesmo assim, bem possvel que Al amigos tenha obtido
algumas de suas mais convincentes seqncias de brasileiros comuns da metragem
de carnaval em Technicolor que Welles mandou de volta para a RKO. Um segmento
mais curto dessa seqncia tambm aparece no trailer de Al amigos. O documentrio
curta-metragem de Disney Ao sul da fronteira canibalizou Welles mais sutilmente,
adotando as mesmas descries folclricas do samba (Disney o chama "um two-step
animado com pique") e figurando com instrumentos_ como o reco-reco e a cabaa,
que se tomam os objetos de dois closes.
Onde os dois produtores de filme divergem mais radicalmente na concepo
do que deveria ser um documentrio sobre a Amrica Latina. Welles fez um filme em
grande parte sobre a populao negra no Rio de Janeiro e no Nordeste, um projeto
com o qual nem a RKO nem o Presidente do Brasil Getlio Vargas ficaram satisfeitos.
Disney, por outro lado, fez um documentrio sobre o "making of' de Al amigos; o
propsito do documentrio publicidade prpria, e o Brasil e outros pases latinoamericanos simplesmente providenciam uma mise-en-scene colorida e extica. No
se vem negros no segmento de Disney no Rio, a no ser uma s mulher, bemvestida, que aparece brevemente numa cena de calada fotografada de cima de um
edifcio. Na verdade, a no ser pela seqncia patritica mostrando Villa Lobos
conduzindo um coral de crianas e uma parada militar no dia de independncia, que
tem como objetivo dar confiana audincia dos Estados Unidos sobre a preparao
do Brasil para entrar na guerra, Disney d pouca ateno aos habitantes locais. O seu

194

ESTUDOS DE CINEMA

tema paisagem, flora e fauna, e o trabalho de sua equipe de desenhistas em seu

estdio temporrio no Rio. Ele se concentra em tpicos sites de turismo como.
Copacabana e Po de Acar, mas mostra quase nenhuma figura humana. A vid
brasileira representada por coisas "estranhas e exticas," como orqudeas selvagens.
e papagaios, e vrios tipos de diverso como o jogo acelerado de caixinha de fsforo;.
que jogado no por brasileiros na rua, mas pelos prprios desenhistas de Disney em
seu estdio. Mesmo quando o samba ilustrado, v-se urna s instrutora de dana.
ensinando os passos equipe de Disney em seu quarto de hotel.
A misso artstica de Disney Amrica Latina tem afinidades impressionantes
com as mirades de expedies artsticas e cientficas que viajaram do sculo XVI ,
adiante para relatar as maravilhas ednicas do Novo Mundo. Ao sul da fronteira
repleto de imagens dos desenhistas da Disney pintando paisagens e desenhando flores
e rvores assim como seus predecessores, o holands Albert Eckhout, o alemo
Johannes Rugendas, o francs Jean Baptiste Debret e muitos outros que produziram
portflios pitorescos nos sculos XVIII e XIX. Ao sul da fronteira tambm revela
urna prosa ufanista ou hiperblica que caracteriza grande parte das primeiras escrituras
coloniais sobre o Brasil. Por exemplo, o documentrio fala com entusiasmo sobre o
tamanho, a cor e a beleza das orqudeas selvagens ("que so muito superiores s de
estufa") e a vitria-rgia, "cujas flores individuais so como bouquets inteiros." Assim
como os primeiros exploradores que sabiam do potencial comercial na intensa promoo
do extico, Disney ressalta as maravilhosas e fantsticas espcies nativas, como as
"rvores estranhas com razes acima do solo," o tamandu, a anta, e diversas aves
tropicais. Talvez no seja surpreendente que o papagaio, um dos primeiros smbolos
do Brasil colonial, atraia a atenco de Disney, e, como Z Carioca, enfim assuma um
lugar de honra ao lado do Pato Donald e do Pateta em Al amigos. At mesmo o
grande mapa colorido e ilustrado que aparece em intervalos regulares no documentrio
faz lembrar os primeiros mapas coloniais da Amrica do Sul, como os de Cantino e
Lopo Homem, que tipicamente eram enfeitados com cones representando mercadorias
como o pau-brasil. Papagaios tambm figuravam na decorao dos mapas coloniais;
assim como ndios, que frequentemente eram retratados carregando pau-brasil ou
praticando antropofagia. Disney aborda a cartografia latino-americana mais como um
mapa para crianas escolares que soletram em grandes letras de bloco, os nomes de
pases e cidades e decorado de vez em quando com uma cadeia de montanhas, um
lago ou um espao verde. Curiosamente, apesar da metragem do documentrio
mostrando cidades como o Rio e Buenos Aires, todas as capitais no mapa, assim
como a cidade de So Paulo, so representadas iconograficamente usando pequenas
estruturas de adobe, como se a Amrica Latina no fosse mais do que uma coleo de
aldeias camponesas. Esta representao cartogrfica est de acordo com a viso
colonial da Amrica Latina como benigna e pastoral: um paraso terrestre com
abundantes recursos naturais.

IMAGEM EPODER

195

A maior diferena entre Ao sul da .fronteira e as obras de artistas como Debret

ou Eckhout como tratam das pessoas. Como j mencionei, Disney no parece estar
-~nem um pouco interessado na populao geral da Amrica Latina, a no ser quando
reala o cenrio pitoresco atravs de alguma "performance". Um dos mais longos
segmentos no documentrio "making of' mostra vrios casais argentinos em costumes
tradicionais danando "e! Gato" e o "zamba"; outras performances incluem broncobusting por gachos argentinos, a habilidade de navegador de bolivianos em barquinhos
de balsa no Lago Ti ti caca, um desfile de solenes oficiais bolivianos em traje traditional,
e uma parada de charros mexicanos. Esse enfoque se diferencia consideravelmente
de Eckhout, Debret e outros artistas, que eram atrados por diferenas de raas e
produziram milhares de desenhos de ndios, negros, e gente de raa mista. Alm de
,breves relances a alguns artistas latinos, como Florencio Molina Campos, que foi
contactado pelo seu conhecimento e suas caricaturas famosas do gacho, e duas
mulheres que, em segmentos diferentes, danam msicas latinas com Disney e sua
equipe, o filme basicamente mantm os habitantes locais distncia. A nica exceo
de nota o segmento sobre a Argentina, no qual um gacho de 85 anos chamado Sr.
Ribeiro Sosa, vestido com seu melhor traje de vaqueiro, tratado como se fosse um
aliengena de Marte. Enquanto ele est sentado montado no seu cavalo, a cmera faz
um zoom na sua cara escarpada e desce para um close de seu p direito, que
erguido por um membro da equipe para mostrar audincia que as botas do gacho,
feitas com um nico pedao de couro, no tm (miraculosamente) costura. Na
prxima cena, o velho fica de p como um manequim enquanto um membro da
equipe tira o seu chapu de feltro e comea a examin-lo como se fosse um artefato
antigo. Num ensaio sobre os filmes latino-americanos de Disney que consta em
Disney Discourse de Eric Smoodin, Julianne Burton-Carvajal comenta sobre essa
cena em particular e seu relacionamento aos segmentos sobre animais. Como ela
indica, em seu zelo por autntico exotismo, Disney faz absolutamente nenhuma distino
entre humanos e no-humanos, ambos sendo tratados como objetos. Eu acrescentaria
que humanos interessam ao Disney quando so pitorescos e cheios de vida e cor mas no quando a cor preta. A nica vista de perto de um rosto preto no documentrio
a de um bonequinho ;;ouvenir vestido num traje de eminente oficial boliviano. O
povo -indgena aparece de vez em quando nos segmentos sobre o Peru, Bolvia,
Guatemala e Mxico, mas a nfase est nas mercadorias: o "festival de cores" criado
pelos suas vestimentas e apretechos de feira, e a "comida simples de todo dia" que
"exposta artisticamente" nos mercados. Como diz Disney, o narrador do filme, a
certo ponto: "Todo mundo concordou que este foi o perfeito tipo de pesquisa: divertida
e instrutiva." Mas o documentrio faz tudo virar entretenimento de Hollywood e
material para os desenhistas da Disney. Numa cena somos instrudos nos "prazeres"
de arar grandes campos rochosos com bois e um arado de madeira - uma cena que
Disney chama uma das mais "pitorescas" na sua turn da Amrica Latina.

196

ESTUDOS DE CINEMA

Como parte da mquina de propaganda da Boa Vizinhana, Ao sul da fronteira

deixa claro a bondade do povo latino-americano para com Disney e sua equipe. Os
sinais de amizade filmados incluem um bolo de aniversrio sendo servido a Disney
pelos garons do hotel que so convidados a compartilhar da sobremesa. Apesar de
que a narrao fora de cena relata entusiasticamente esta mostra de amizade, os
garons olham sem jeito para a cmera enquanto comem o bolo. Numa outra parada
na Argentina, um feriado nacional foi declarado em honra de Mickey Mouse. Crianas
de escola rodeiam um dos desenhistas da Disney que, em estilo de bom vizinho,
produz uma srie de esboos para suas mos vidas. Amizade tambm implcita
num churrasco em honra de Disney e sua equipe nos pampas. Grandes pores de
carne assando sobre um fogo so fatiadas e oferecidas a Disney num gesto de boa
vontade. Como Disney declara no comeo do filme: em todos os lugares que iam, o
povo dava material para trazerem de volta aos Estados Unidos.
O segmento final do filme faz os presentes virarem o alvo de uma piada quando
Disney e sua equipe esto passando pela alfndega antes de re-entrar nos Estados
Unidos. Um agente de alfndega extrai uma incrvel quantidade de esboos, pinturas,
e artesanatos de uma mala, que em si engraado. Quando ele enc~ntra esporas, um
freio e uma sela, ele vira para o Disney e pergunta porque eles no trouxeram .o
cavalo. Um som de relincho faz o agente a se virar de volta para a mala, da qual uma
cabea de um cavalo verdadeiro parece emergir. Com a exceo do assustado agente
de alfndega, todo mundo na cena ri- ningum mais do que Disney, e com boa razo.
Segundo o critico Neal Gabler, quando Disney voltou aos Estados Unidos, o Escritrio
Nacional deConciliao (National Conciliator's Office),j tinha interferido e resolvido
a greve dos artistas que havia paralisado produo e ameaado o meio de vida e a
carreira de Disney. Al amigos acabou sendo um sucesso no box office tanto nos
Estados Unidos como na Amrica Latina, e foi seguido dois anos mais tarde por Voc
j foi Bahia? e vrios documentrios educacionais de tempo de guerra feitos sob
os auspcios da Secretaria para Assuntos lnteramericanos, que ajudou a edificar_o
imprio Disney que se conhece hoje. Ao sul da fronteira com Disney foi uma parte
importante do aparato educativo lanado pela Secretaria para Assuntos Interamericanos
de Rockefeller. Infelizmente, apesar do passar de mais de 60 anos, a sua viso
estereotipada da Amrica Latina ainda carrega a verdade para muitos norte-americanos
hoje..

IMAGEM EPODER

197

BIBLIOGRAFIA
BURTON-CARVAJAL, Julianne. "Surprise Package: Looking Southward with Disney."
Disney Discourse: Producing the Magic Kingdom. Eric Smoodin, ed. New York:
Routledge, 1994,pp.l31-147.
~GABLER, Neal. Walt Disney: The Triumph oftheAmerican lmagination. New York. Alfred
A. Knopf, 2006, pp. 373-376.

PROJEES, PROJETOS E PROJTEIS: O NOME

DE 'FRICA~ E A SUBJETIVAO IMPERIAL EM
LAGRIMAS DO SOL (2003)

MARCELO RODRIGUES

SouzA RIBEIRO (UFSC)

O CINEMA COMO RE-APRESENTAO DA GUERRA

As RELAES ENTRE cinema e guerra podem ser estudadas com diferentes
abordagens. Uma delas consiste na anlise de filmes de guerra. A partir da considerao
do cinema como representao, em encenao, da guerra, a leitura analtica pode
mapear os esteretipos, os tipos de personagens, de ambientao e as circunstncias
da mise-en-scene, das formas narrativas, da montagem etc, a guerra como projeo
cinematogrfica.
Uma outra abordagem da relao entre cinema e guerra pode ser encontrada
no livro de 1984 intitulado Guerra e cinema, no qual Paul Virilio aborda a "utilizao
sistemtica das tcnicas cinematogrficas nos conflitos do sculo XX" (2005: 15).
Aqui, a relao entre cinema e guerra se d nos "campos de percepo", tal como se
modificam numa histria da sensibilidade e da tcnica. No se trata da representao
da guerra atravs das tcnicas do cinema- o que implicaria, definir o filme de guerra
como gnero pelo contedo, como no pargrafo ac~a- mas do vnculo que conecta
o olho e a arma atravs das "mquinas da viso" - o que implica definir o filme de
guerra como gnero pela forma sensvel de sua mimese. O filme de guerra como
gnero formal est relacionado capacidade tcnica das mq~as da viso de criar
surpresa psicolgica: o cinema como projtil blico.
Entre a guerra como projeo cinematogrfica e o cinema como projtil blico,
importante pensar as condies de produo dos filmes de guerra, particularmente
naquele pas que seu maior e mais ativo investidor, os Estados Unidos da Amrica.
preciso considerar as relaes institucionais entre guerra e cinema, no caso dos
.EUA entre Pentgono e Hollywood, para propor uma anlise de Lgrimas do Sol

200

ESTUDOS DE CINEMA

. (2003). 1 O vnculo institucional torna possvel tanto a utilizao da tcnica

cinematogrfica na guerra quanto a representao da guerra no cinema, que passa a
envolver a exibio do aparato blico como se fosse uma apresentao, um tomar
presente. 2
Diferenciando representao como encenao (em alemo: Darstellung) e como
delegao ou procurao (Vertretung)- como faz Gayatri Spivak (1988 e 1999)aponto o alinhamento institucional entre Hollywood e Pentgono como condio de
possibilidade da encenao hollywoodiana da guerra contempornea: a Vertretung como
condio da Darstellung. Apenas entrando, numa relao de representao poltica
com o Pentgono, Hollywood pode representar a guerra e seu aparato (porta-avies,
helicpteros, avies, soldados, armamentos). Nessa condio, o cinema se d como
re-apre_sentao da guerra.
Como diz Spivak, "the staging of the world in representation - its scene of
writing, its Darstellung- dissimulates the choice of and need for "heroes", paternal
proxies, agents of power- Vertretung." (1988: 279; 1999: 264). Sugiro que a
representao como encenao (Darstellung) permanece inscrita no texto filmico,
mas sob a rasura produzida pela representao como substituio por procurao
(Vertretung), que no entanto dissimulada por aquela encenao rasurada. H uma
dissimulao representacional (Darstellung) da rasura representativa (Vertretung) que
nega e d a ler a sua prpria dissimulao representacional, Darstellung e Vertretung
se relacionam numa dialtica indecidvel entre fundo e forma que tem efeitos polticos,
simblicos e ideolgicos amplos.

IDEOLOGIA: A PRODUO PERFORMATIVA

DO "CHOQUE DE CIVILIZAES"
Se em filmes como, por exemplo, Falco Negro em Perigo (2001), o aparato
blico se apresenta contundentemente, com a utilizao do maior porta-avies do
mundo e de helicpteros Black Hawk, em Lgrimas do Sol (2003), que se entrev
a amplitude da re-apresentao da guerra pelo cinema. Alm do aparato blico utilizado

I. Dirigido por Antoine Fuqua, com roteiro de Alex Lasker e Patrick Cirillo, Lgrimas do Sol
protagonizado por Bruce Willis e Monica Bellucci. Mais informaes: http://www.irndb.com/
title/tt0314353/ (acessado em 28/02/08).

2. Devo essa discusso a Carlos Henrique Siqueira. Em um texto no-publicado, intitulado "O
cinema a guerra por outros meios", Siqueira argumenta que necessrio questionar as relaes
entre o Estado, a indstria cinematogrfica e o complexo industrial militar dos EUA. Nesse
sentido, a utilizao do aparato blico estadunidense nas filmagens de roteiros hollywoodianos
indica um vnculo institucional que torna a representao cinematogrfica da guerra equivalente
apresentao do aparato blico, a sua exibio como uma atrao por si.

IMAGEM EPODER

201

com apoio do Pentgono, atuam no filme, refugiados africanos que vivem nos Estados
Unidos.
Para compreender o estatuto da apario dos refugiados no filme, necessria
a anlise de sua narrativa. O enredo remete ao que Samuel Huntington ( 1997) chamou
de "choque de civilizaes". Para ele, os conflitos mais importantes do mundo aps a
Guerra Fria seriam "civilizacionais" e "culturais", numa concepo essencialista desses
termos.
Nesse quadro ideolgico, Lgrimas do Sol trata de um caso localizado e
etnicizado de confronto entre cristos e muulmanos. Pode-se dizer que Lgrimas do
Sol participa da produo performativa do "choque de civilizaes". Como afirma
Horni Bhabha (1998: 20): "Os termos do embate cultural, seja atravs de antagonismo
ou afiliao, so produzidos performativamente." A noo de "choque de civilizaes"
produz o referente que parece apenas descrever, a partir de uma posio de sujeito
interessada, entrelaada intimamente com as foras imperiais dos Estados Unidos,
sua "guerra ao terror" e sua defesa da democracia de mercado como -forma de
organizao poltico-econmica dominante.

MOTIVO NARRATIVO: A TE(LE)OLOGIA POLTICA DA

CULPA PS-COLONIAL
Aps a imagem de um sol crepusc_ular, avermelhad?, prefigurando
cromaticamente o melodrama de guerra que o filme encena, a primeira seqncia de
Lgrimas do Sol alinha o olhar espectatorial com o aparato televisivo ocidental: v-se
uma notcia jornalstica sobre a situao daNigria no filme. Uma voz feminina em
off explica as imagens de confrontos:
The tension that had been brewing for months in Nigeria exploded yesterday as
exiled General Mustafa Yakubu orchestrated a swift and violent coup against the
democratically elected government of President Samuel Azuka. In a land with 120
million people and over 250 ethnic groups, there'd been a long-standing history of
ethnic enmity, particularly between the Fulani Muslims in the north and Christian
lbo in the south. The victorious Fulani rebels have taken to the streets as periodic
outbursts of violence continue ali over the country. Tens of thousands have been
killed in the fighting or executed thereafter. Fearing ethnic cleansing, the majority of
the Ibo have abandoned their homes, and are fleeing the city or searching for
sanctuary wherever they may fmd it. For now, General Yakubu has taken control of
most of the country and appears frrmly in charge. There's no word yet on the United
Nations' reaction to the coup, but United States forces have already begun to
evacuate its embassy.

202

ESTUDOS DE CINEMA

A equipe Delta F orce enviada pelo governo dos Estados Unidos para realizar
resgate
de uma mdica, a Dra. Lena Kendricks, e de outros cidados estadunidenses
0
em atividade missionria no pas africano que queiram deix-lo. na primeira cena de
movimentao do aparato blico, entrelaada cobertura jornalstica, que o nome de
'frica' se explcita no filme. Vemos um porta-avies, aeronaves e helicpteros
enquanto uma legenda anuncia: "Somewhere off the coast of Africa". Do portaavies, um reprter d as ltimas informaes. Aos poucos, passamos da cobertura
jornalstica aos preparativos da ao militar.
Quando descreve a misso equipe Delta Force, o capito Bill Rhodes
(sobrenome bastante significativo quando se trata da relao entre Ocidente e frica)
situa a ao militar num mapa da Nigria. No assistimos mais cobertura televisiva,
mas a projeo da figura de Rhodes diante do mapa da Nigria, ecoa a experincia
espectatorial moldada nas coberturas televisivas feitas por redes como a CNN e a
NBS, de intervenes estadunidenses no mundo, sobretudo a partir da Guerra do
Golfo: um oficial se agiganta sobre o mapa do territrio onde ocorre a interveno,
seu corpo fardado sobrepondo-se representao cartogrfica do territrio visado. A
narrativa de Lgrimas do Sol capitaliza a referncja experincia espectatorial diante
da televiso e acompanha o movimento pelo qual essa imagem de Rhodes, no incio
ganha o estatuto de uma alegorizao do poder imperial globalizado.
A fala de Rhodes tambm capitaliza uma referncia culpa estaduri.idense,
diante de conflitos em que o pas tem um papel ativo, muitas vezes causal, em outras
partes do mundo, em geral no chamado Terceiro Mundo. O capito admite o apoio
dos Estados Unidos s tropas do General Yakubu: "we have been supplying them for
far too many years".
Quando a fora especial chega ao meio da noite, a doutora Kendricks se nega
a p~ir sem os refugiados de que cuida no hospital da misso, que, sabe-se, dever
ser eq1 breve o alvo de um ataque. O comandante da fora especial, Tenente A. K.
Waters/ resolve adotar outra estratgia para finalizar o resgate de acordo com as
ordens: decide fingir que levar a mdica e seus pacientes para fora da Nigria at o
momento em que pode coloc-la num dos dois helicpteros militares, que esto
disponveis para o- resgate e deixar "os nativos" para trs. No momento em que os
soldados, Lena e os refugiados esto prestes a partir, deixando para trs o padre e as
freiras da misso, que escolhem permanecer ali, o padre Gianni diz "Go with God!".
O Tenente Waters responde "God already left Africa!", produzindo uma imagem da
frica como caos sem a transcendncia da lei divina crist, como lei do mundo.

3. O personagem foi interpretado por Bruce Willis, cuja visita s tropas estadunidenses no Afeganisto
poca do lanamento do filme no Brasil envolveu at mesmo a promessa de uma recompensa a
quem ajudasse a capturar Osama Bin Laden.

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203

Em sntese, o filme se inicia capitalizando a referncia espectatorialidade

televisiva, com imagens de conflitos e urna narrao em off. Em seguida, ainda alinhando
o olhar espectatorial ao olhar do espectador jornalstico, comea o desfile do aparato
blico estadunidense, enquanto um reprter d as ltimas informaes de cima do
porta-avies. Quando o filme parece se descolar da cobertura jornalstica, que lhe d
seu enquadramento inicial, urna forma de intertextualidade mais sorrateira vem habitar
sua narrativa, na figura de Rhodes sobre o mapa da Nigria. Aqui, possvel entrever
a fora motriz da econ.ornia narrativa de Lgrimas do Sol: a culpa ps-colonial. Quando
o nome de Deus entra em cena, a culpa ps-colonial se inscreve, numa teologia e
configuram-se os contornos iniciais da te(le )ologia poltica que governa o drama do
filme como um todo.

CONFLITO DRAMTICO E RESOLUO:

DA CULPA PS--COLONIAL REDEI!O IMPERIAL
Aps carregar Lena fora at um helicptero, enquanto outro sobrevoa a
operao, o Tenente Waters ordena que a equipe parta e deixe os nativos para trs. No
trajeto do vo, diante da viso do massacre na misso, Lena chora, atordoada. Iniciase assim o conflito dramtico do filme, apenas prefigurado at ento: o Tenente Waters
manda os pilotos dos helicpteros retomarem e decide que sua equipe levar aqueles
que foram deixados para trs at a fronteira da Nigria com Camares. Uma frase da
publicidade em lngua inglesa do filme d conta do drama que essa cena inicia e
anuncia sua resoluo: "He was trained to follow orders. He became a hero by defying
them."
O resgate militar se transforma numa jornada de salvao (dos nativos) e
humanizao (do soldado frio e seco no cumprimento objetivo de suas ordens), de
(promessa de) restaurao da ordem (crist) da democracia representativa numa
cruzada (anti-islmica). Os "rebeldes muulmanos" figuram a maldade radical, a
desumanidade. Ao final da narrativa, antes dos crditos finais, uma citao enquadra
retrospectivamente o filme com a seguinte frase de Edmund Burke: "The only thing
necessary for the triumph of evil is for good men to do nothing." Esse maniquesmo
declarado (re)produz a estrutura da narrativa do "choque de civilizaes" em feixes
de subjetivao contrapostos em trs nveis diferentes: General Mustafa Yakubu X
:{>residente Sarnuel Azuka; fulanis X ibos; muulmanos X cristos.
Quando Waters e sua equipe retomam com Lena para buscar os nativos que
tinham sido deixados para trs,. uma mulher, Patience, agradece a Waters - "God
bless you!"- e a possibilidade de Deus no ter abandonado a frica se insinua a partir
da volta da Delta F ore, em sua misso de salvao humanitria. O retomo da equipe
liderada pelo personagem de Willis implica o desrespeito s ordens do comando da
misso no exrcito estadunidense e desvincula a equipe dos Estados Unidos, em

204

ESTUDOS DE CINEMA

termos logsticos e polticos: o envolvimento da equipe com os nativos, excede sua

jurisdio prpria e cria um conflito com o novo regime, liderado pelo General Yakubu;
isso faz com que o exrcito se desencarregue dos soldados para evitar aprofundar a
crise poltica que conseqncia de seu envolvimento, o que significa que no h
mais apoio logstico garantido a eles. O envolvimento constituiria um ato de herosmo
individual dos membros da Delta Force e no representaria o governo nacional dos
EUA. Mas ao fmal do filme, uma reconciliao se consolida e faz coincidir a salvao
dos refugiados com a demonstrao do poderio militar dos EUA, explicitando a
axiomtica do imperialismo que perpassa a histria - "The lives of many rest in the
courage of a few", como diz outra frase publicitria, remetendo ideologia do "fardo
do homem branco".
A fuga continua em direo fronteira com Camares, com os "rebeldes"
perseguindo o grupo. O motivo da perseguio Arthur Azuka, o filho do presidente
assassinado e nico membro da famlia que permaneceu vivo, o que faz dele um
herdeiro do ttulo de seu pai: "the tribal king", para se usar o vocabulrio do coronel
Okeze, que vem ajudando Arthur a fugir. A perseguio se devia a que os "rebeldes"
queriam matar Arthur Azuka como ltimo remanescente da famlia presidencial e
como "rei" ibo.
Ao saber disso atravs de Waters, o capito Bill Rhodes, representando o exrcito
e o governo dos EUA, questiona o envolvimento da equipe na poltica interna da
Nigria, sugerindo que Arthur e Okeze so "excesso de carga". Waters responde
perguntando se isso significa que "ele no humano" (no singular) e dizendo, com
exag~rada grandiloqncia, que se trata do lder da tribo ibo. Pode-se dizer que, em
geral, a nao nigeriana tribalizada e etnicizada em Lgrimas do Sol, de Okeze a
Waters, constituindo-a sob o mandato e a lio imperial: em uma cena, Arthur chora
a morte de Okeze; Waters o aborda duramente dizendo que aquela no pode ser a
atitude de um lder da tribo e da nao.
A relao imperial entre os Estados Unidos como salvador e guia para a
democracia e a frica como continente que no pode existir sem ajuda exterior,
personificada pelos personagens de Waters e Arthur, tem em um dos membros da
equipe liderada por Waters uma importante cauo. Trata-se de Zee, um soldado
negro que aborda Waters a certa altura para enunciar uma identificao racializada
transversal ao espaamento imperial: "LT, those Africans are my people too. For all
the years that we've been told to stand down and stand by, you're doing the right
thing". Na economia narrativa do filme, Zee, como afro-americano, serve de cauo
para a projeo imperial dos Estados Unidos sobre a frica, inscrevendo o nome de
'frica' na denominao da nao imperial. Waters responde remetendo te(le)ologia
poltica da culpa ps-colonial: "For our sins". Assim, a culpa ps-colonial se encaminha
para a redeno imperial.

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205

A fuga ganha ares cada vez mais dramticos medida que os "rebeldes" se
aproximam. Os nativos ficam no porto da fronteira, mantido fechado pelos soldados
de Camares, ,enquanto os soldados da Delta Force enfrentam os "rebeldes'?. Alguns
dos soldados estadunidenses morrem, a situao se complica para todos. No entanto,
o capito Bill Rhodes dera ordens, poucos instantes antes, para que avies dos EUA
fossem at a regio. A morte dos "rebeldes" se d atravs da afirmao do poderio
militar dos EUA, com avies que atiram pesadamente e salvam Waters e vrios de
seus homens.
Com a destruio dos "rebeldes" pelos avies, Rhodes chega fronteira de
Camares com um mandato para a abertura do porto e, enfim, os nativos e os
soldados restantes da Delta Force, bem como a doutora Lena Kendricks, esto a
salvo. Patience agradece a Waters: "God will never forget you, lieutenant". A redeno
se insinua, em nome de Deus, atravs do reconhecimento de uma nigeriana-africananativa a Waters, inscrevendo o nome de 'frica' sob o mandato imperial.
Arthur Azuka consagrado lder da nao ibo e grita: "Freedom!". Toda a
seqncia final de redeno acompanhada por uma msica em que se canta
repetidamente o nome de 'frica', dando ao encerramento do filme um tom alegrico,
na representao do continente: no se trata apenas da Nigria, parece este trabalho
dizer a orquestrao da msica africana ("frica, frica... ") com as imagens da
. redeno, que concomitantemente tribal, nativa, nacional e imperial; trata-se da
frica como um todo. A narrativa de Lgrimas do Sol destila, assim, um modelo
alegrico das relaes imperialistas dos Estados Unidos com toda a frica.

O SUJEITO IMPERIAL E A FIGURA

DO INFORMANTE NATIVO
Lgrimas do Sol re-apresenta duplamente a guerra: no apenas seu aparato,
mas seu resduo estrutural, se assim podemos dizer, isto , os refugiado~. "No
reconhecimento dado, na diegese filmica, pelos africanos "autnticos" aos soldados
como heris- como Informantes Nativos autorizando o texto imperial (SPIVAK,
1999) - o nome de 'frica' constitui a usurpao da perspectiva do Informante
Nativo. O filme expropria os refugiados de agncia diegtica e se apropria de sua
figura para autorizar a te(le)ologia poltica ocidentalista do humanitarismo imperial.
Na economia psquica da narrativa que governa o "modo de endereamento"
(ELLSWORTH, 2001) de Lgrimas do Sol, o foco privilegiado de identificao
espectatorial (METZ, 2003) o sujeito imperial militarizado.
O filme reitera um tropo recorrente do humanitarismo imperial contemporneo:
a ps-colonialidade em frica aparece como condio de caos, ingovemabilidade e
descontrole poltico, sem a lei da ordem e a sem a ordem da lei, sem Deus - como o
personagem de Willis afirma no incio: "Deus j abandonou a frica." O personagem

206

ESTUDOS DE CINEMA

de Willis faz soar a inscrio da imagem da frica ps-colonial como pesadelo num
regime de verdade teolgico-religioso. A histria narrada pelo filme passa pelo processo
pelo qual a frase de Waters se destece a partir da atuao do sujeito imperial militarizado'
dos EUA como arauto da salvao e representante do Bem contra o Mal. O nome d.
'frica' re-apropriado pelo Ocidente cristo, no mesmo movimento pelo qual, na
re-apresentao da guerra, a figura de refugiados re-apresentados como "reais"
apropriada pela narrativa filmica. Essa a economia narrativa que circunscreve 0 .
nome de 'frica' no filme, cujo horizonte te(le)o-ideo-lgico a constituio do
Ocidente como sujeito imperial a partir do qual a frica pode se reconstituir 0
humanitarismo pode investir o nome de 'humanidade' com valor moral e tico.
Os refugiados substituem e representam - tanto em encenao, como atOres
figurantes, quanto por procurao, como "verdadeiros" refugiados de guerras e crises.
africanas que vivem nos Estados Unidos, que como aparecem em "Vozes da frica"
-a figura do Informante Nativo. Ao assumirem a posio de sujeito das "Vozes da
frica", um efeito de autenticidade investe os refugiados como figuras autctones
figuraes da originalidade da experincia africana de guerras tnicas. O nome de
'frica' a inscrio, na narrativa filmica, do valor de autenticidade como um efeito
de usurpao da figura do Informante Nativo, de sua impossvel perspectiva. Na'
economia narrativa de Lgrimas do Sol, o nome de 'frica' vem portanto tomar o
lugar da figura do Informante Nativo- represent-la por procurao- e dar lugt a<
suas "vozes". Um resto permanece sem horizontes de articulao: a instncia subalterna:
da pura restncia, a figura do Informante Nativo como opacidade inassirnilvel )
deslizante, sempre deslocada na prpria tentativa de circunscrever seu espao.

As the historica1 narrative moves from co1ony to postco1ony to g1oba1ity, the native
informant is thrown out - to use the Freudian concept-metaphor of Verwerfung into the discursive world as a cryptonym, inhabiting us so that we cannot claim the
credit o f our proper name. (Spivak, 1999: 111)
"1

Entre representao da guerra por encenao e representao do Pentgono.

por procurao, entre o cinema como projeo da guerra e o cinema como projtil.
blico, entre o humanitarismo imperial e o cristianismo missionrio como projetos
tico-polticos no marco da economia poltica do capital, o cinema de Hollywood se
d como re-apresentao da guerra. Configura-se uma projeo da guerra na tela da
representao, (parte de) um projeto para o mundo na economia poltica do capital e.
um projtil violento na esfera da conscincia humana. Entre projeo, projeto eprojtil,
Lgrimas do Sol constitui o sujeito dominante sob o mandato do humanitarismo
imperial, atravs da apropriao e usurpao da figura do Informante Nativo para
investir o nome mesmo de 'humanidade' com valor moral e tico.

IMAGEM EPODER

207

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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CINEMA, AUTORIA E POLTICA

Estranhamento e aproximao em Estamirada eloqncia da loucura ao trauma social

MARIANA BALTAR

(UFF)

EM CERTO SENTIDO, Estamira um filme difcil e parte dessa dificuldade vem

do incmodo gerado pelo excesso da personagem, mas, sobretudo, do excesso do
filme na exposio dessa personagem. Estamira urna mulher de cerca de sessenta
anos, que vive, h mais de vinte, do lixo do Jardim Gramacho. Dona de uma fala
eloqente, e mesmo raivosa, ela professa suas teorias cosmognicas de criao do
inundo e das pessoas, de perseguio e possesso, e de revelao. Sua performance 1
como personagem reitera a fora de uma personalidade declaradamente perturbada.
possvel perceber no filme todo um movimento de aproximao com a
personagem que acaba por compor um discurso de entendimento e admirao a despeito
dos elementos grotescos, de loucura e de perturbao que transbordam das falas de
Estamira.
Meu argumento que um dilogo com a imaginao melodramtica- sobretudo
colocando, estrategicamente, em uso trs categorias estticas centrais a este universo
- convida o espectador a estabelecer uma espcie de aproximao com a personagem
marginalizada, subvertendo, de certa maneira, a partir do efeito afetivo de proximidade,
o imaginrio "marginalizante".
Em Estamira, a presena da imaginao melodramtica se d no tanto para
imputar um efeito de piedade, mas para reiterar uma associao entre poder e

1. Uso o termo performance a partir do conceito do socilogo canadense Erving Goffman (1959 e
1967), conforme teorizado na tese de doutorado, desenvolvida com financiamento da Capes e
finalizada em 2007, da qual esie artigo oriundo. Segundo tal concepo, a performance inerente
. ao jogo de interaes inter-subjetivas, conformando as negociaes entre papis sociais que
atravessam a prpria interao. Para aplicaes do conceito de performance ao campo do
documentrio conferir a referida tese Baltar (2007).

212

ESTLIDOS.DE CINEMA

eloqncia, consolidando o engajamento com a personagem que a autoriza como

narradora.
A imaginao melodramtica est costurada em Estamira de maneira a
desestabilizar a noo mais tradicional do melodrama clssico, afastando-se, com
isso, dos eixos da piedade e de uma relao de causalidade mais fechada. H, contudo,
um movimento de articular no filme um sentimento de compaixo mobilizado,
especialmente na segunda metade do documentrio, por pequenas "circularidades"
internas narrativa que consolidam uma relao causal entre os diversos traumas
sociais sofridos pela personagem e as exploses de sua performance, como que
oferecendo uma explicao declarada perturbao mental de Estamira.
Dois elementos so fundamentais para tanto:
- o primeiro a organizao da faixa sonora do filme (trilha musical e rudos),
que procura construir uma economia de smbolos para as falas da personagem que a
envolvem em uma aura de fora, sobretudo na primeira metade do documentrio.
-O segundo a prpria estrutura geral da montagem do filme que rejeita certa
.
linearidade, mas que ao mesmo tempo se baseia em um recurso de continuidade
retrica, o que est mais presente na segunda metade do documentrio. Nessa
estrutura, Estamira vai oupando outros papis, diferentes dos que ocupava na primeira
metade do filme. O filme investe em mostrar Estamira como "poder", igualando seus
rompantes, simbolicamente, s foras da natureza, para depois, explicar a raiz de
suas falas com base na rememorao dos diversos traumas e violncias sofridos pela
personagem, mostrando-a, muito particularmente, no papel de me e de filha.
Estas duas estratgias se montam com a utilizao de categorias presentes no
universo do melodramtico, operando de certa maneira a partir de um excesso estilstico
visvel nos recursos estticos "manuseados" pelo aparato cinematogrfico. Recursos
como granulaes de imagem, alternncia do preto e branco para o colorido, a prpria
faixa sonora, com destaque para a trilha musical, e, mais especificamente, a reiterao
do uso do primeiro plano que se aproxima do corpo da personagem.
Esses recursos "presentificam" no plano imagtico o efeito de proximidade,
diria mesmo de intimidade, entre diretor e personagem, e correlatamente, o pblico.
Tal efeito fundamental para a lgica nuclear de Estamira, ao tomar como base o
efeito de noo de pro~dade e intimidade para legitimar a personagem enquanto
narradora. Estabelece-se, assim, uma rede que circunscreve estes sentimentos de
maneira a form~lar um lugar de fala para o filme que o autoriza como um discurso
sobre um outro socialmente marginalizado.
Nesse sentido, o filme acaba por autorizar Estamira - essa personagem
declaradamente perturbada, que grita, fala palavres, arrota, aparece nua, tira as calas
numa briga com seu neto e professa seu dio por Deus - como legitima narradora e
personagem passvel de engajamento afetivo. Assim, o documentrio corrobora a
misso que Estamira se auto-imputa- a de revelar a verdade- sem a confmar no

CINEMA, AUTORIA EPOlTICA

213

papel estigmatizado da loucura ou da perturbao. Para isso, o dilogo com a

imaginao melodramtica, embora no signifique uma adeso ao cnone do
melodrama, vai ser central.
Esse conceito de imaginao melodramtica desenvolvido num contexto de
revalorizao do melodrama como gnero narrativo a partir dos anos 1970. Num
mesmo momento, Peter Brooks (1995) e Thomas Elsaesser (1987) formulam o
conceito buscando, na esteira dessa revalorizao, pensar de maneira mais ampla as
questes que esto articuladas no universo melodramtico. Questes que dizem respeito
a uma "publicizao" da esfera privada e uma "pedagogizao" dos sentimentos num
contexto de formao da subjetividade moderna. Nesse contexto, as instncias da
intimidade e da moral so fundamentais como reguladoras da vida social; como se o
cotidiano (e com ele o privado e o ntimo) se constitusse o palco privilegiado para
uma pedagogia moralizante frente s novas relaes sociais e polticas de uma sociedade
laica e de mercado.
A idia de imaginao, especialmente a formulada por Brooks (1995), pretende
justamente dar conta de narrativas que no so tradicionalmente conformadas no
universo do melodrama cannico, reconhecendo que a existncia do gnero (primeiro
teatral e depois em outros regimes narrativos) sintomtica de um contexto histrico
maior, vinculado aos adensamentos do projeto de modernidade.
Assim, a anlise, seguindo uma base intertextual, do dilogo com a imaginao
melodramtica procura ressaltar em que medida os discursos que no se estruturam
na adeso a um modo de excesso do melodrama clssico acabam por se utilizar, em
momentos-chave, das categorias que balizam tal excesso para afirmar um engajamento
afetivo. Minha preocupao , portanto, com as implicaes (discursivas e polticas)
dessas utilizaes.
Trs categorias fazem "reconhecer" a presena dialgica da imaginao
melodramtica, pois as reencontraremos nas narrativas que parecem "atravessadas"
por esse universo. As categorias so: a antecipao (como maneira de ativar um
estado de suspenso e comoo), a simbolizao e~cerbada e a obviedade, no sentido
sobretudo da reiterao constante. As trs, em conjunto e operadas repetidas vezes,
organizam no melodrama cannico, o modo de excesso; ao passo que, no interior das
narrativas contaminadas pela imaginao melodramtica, estas categorias
comparecem como instrumentos eficazes para a articulao do engajamento afetivo.
So estas categorias que se encontram, na anlise de Estamira, que articulam
os efeitos de proximidade e intimidade para com a personagem, consolidando o
engajamento que refora a associao entre a performance da personagem e a idia de
poder/fora/autoridade.
No caso de Estamira, elas se colocam como uma poderosa e importante
estratgia de engajamento e proximidade que se monta para justamente no confinK
a personagem em um lugar estigmatizado. Dessa maneira, Estamira no eslfiD.--

214

ESTUDOS DE CINEMA

na esfera da loucura, nem na da marginalizao social, mas em um pouco de cada

uma, transparecendo no todo, uma imagem simbolicamente associada ao poder.
Dessa maneira, so colocadas em cena nesse documentrio as tenses que
dizem respeito lgica de privatizao da vida pblica, s encenaes da memria e
da intimidade, mas, sobretudo, que dizem respeito autoridade do sujeito em encarnar
o pblico e o social, em si. Questes concentradas na performance de Estamira para
a cmera e no pacto que se estabelece entre elas.
O dilema de Estamira , portanto, incutir um sentimento de aproximao a
despeito do incmodo, e a arma para tanto ser um dilogo muito palpvel com a
imaginao melodramtica. Os mecanismos de circularidade interna na narrativa (dados
pelas estratgias de obviedade e antecipao) e os usos dos constantes smbolos de
aproximao fsica para com a personagem, alm dos que circunscrevem uma esfera
de definio para ela associada fora de sua performance, so constantemente
articulados para gestar tal efeito de proximidade e, correlatamente, engajamento.
Para tanto, no se fez necessria presena fisica do diretor. Marcos Prado
no aparece nem uma nica vez ao longo do filme, mas sua presena como instncia
mediadora, como um olhar para o qual a performance de Estamira dirigida se faz
visvel constantemente atravs de uma coreografia de troca de olhares entre o plano
ponto-de-vista do diretor e a personagem. O que reforado pelos vrios momentos
em que Estamira dirige-se diretamente cmera, ao diretor e correlatamente aos
espectadores. Alm disso, Estamira toma o poder da conduo da narrativa, sendo a
"protagonista" e narradora do filme. Um poder que , de certa maneira, "concedido"
logo no incio do documentrio.
A primeira seqncia, imagem em preto e branco, extremamente granulado,
mostra-nos planos de detalhes de garrafas ao cho, um cachorro que descansa, e,
ento, lentamente imagens de partes do corpo de Estamira, o tronco, os olhos, as
mos. Uma msica que trabalha mais intensamente em cima dos instrumentos de
cordas e de sons de palavras incompreensveis (um tema musical que vai percorrer
o filme e que se vincula diretamente aos tons da performance de Estamira), pontua
constantemente os cinco minutos da seqncia desta abertura. Nela, vemos Estamira
a esperar o nibus, os planos se abrem e se vai acompanhando o trajeto da
personagem at o Gramacho, que fica a um km, como indica uma placa enquadrada
pela cmera.
Uma constante alternncia entre o plano geral e o plano mdio marca a seqncia,
em que a personagem vai se aproximando do aterro para mais um dia de trabalho. Aos
poucos, v-se Estamira se despir e vestir roupas de trabalho. Nesse momento, a
msica sobe o tom e ela, agora vestida para trabalhar, levanta a cabea e encara a
cmera. Um primeiro plano de seu rosto mostra um leve balanar de cabea, gesto
que, finalizando a seqncia, tem um sentido, ao mesmo tempo, de apresentao,
aquiescncia,e de desafio.

CINEMA, AUTORIA EPOlTICA

'215

Faz-se, ento, um fade para a imagem do cu muito azul e a voz off de Estamira
que diz: "A minha misso, alm de eu ser a Estamira, revelar, , a verdade, somente
a verdade. Seja a mentira, seja capturar a mentira e tacar na cara ou ento ensinar a
mostrar o que eles no sabem."
A seqncia seguinte um desnudamento quase literal da personagem, que em
meio ao lixo vai se banhando enquanto a voz off segue declamando sua misso,
usando, em mais de uma vez a palavra vocs: "vocs comum, eu no sou comum
( ... )vou explicarpra vocs tudinho agora, pro mundo inteiro. Eles cegaram o crebro,
o gravador sanguino de vocs e o meu eles no conseguiram ... ". Dessa maneira, a
personagem se apresenta em sua misso, em sua performance, em seu poder de
narrao, no de maneira acidental, apresentando tambm o prprio filme; expondo a
conscincia de que toda essa apresentao (de si e do filme) dirigida a um algum
externo/pblico circunscrito na presena constante do "vocs". "Vocs" somos ns,
espectadores, que a partir da entram-se no universo da personagem atravs do filme.
Esse um dos primeros momentos em que se percebe a instncia da negociao
transparente no filme, a despeito da no presena fisica do diretor ou da equipe.
Percebe-se a negociao pela interao destemida de Estamira com o aparato filmico,
o qual se dirige claramente cmera e a uma instncia por trs dela, instncia que, ao
mesmo tempo, o diretor e os espectadores.
A voz de Estamira conduz a montagem por certo momento, pequeno, mas
importante. Sua voz off, depois de pr~ferir sua misso de revelar a ve~dade, diz: " l,
os morro, a serra, as montanhas. Paisagem e Estamira" As imagens so exatamente a
ilustrao de sua fala - primeiro um plano geral, do pr do sol avermelhado que
transforma em silhueta a serra; depois, Estamira em meio paisagem do lixo. Nesse
momento, assim, Estamira o poder, a voz da autoridade do filme, a legtima
narrao em voz off que tem, seguindo os preceitos estabelecidos pelo documentrio
clssico, o estatuto de voz da autoridade.
Essa pequena insero autoriza a fala da personagem e vai reverber:ar ao longo
do filme, declarando, desde j que, no obstante a aparente perturbao dos delrios
cosmognicos, Estamira a autoridade no filme. Ela se autoriza, sua misso "revelar
a verdade a vocs", disse a personagem cenas antes, e ento o discurso filmico
corrobora. Mais do que legitimar a personagem, essa passagem tem por funo fazer
presente a instncia da negociao, na qual a performance de si da personagem acaba
por ser correlata ao discurso filmico, corroborada por ele. Assim, autoridade e
proximidade se encerram aqui.
Esse efeito de proximidade tambm se faz presente no uso reiterado de primeirosplanos que se aproximam do corpo da personagem. A maneira como a cmera inva4e
a geografia da vida de Estamira, formulando quadros que quase penetram na pele de
to prximos, reitera, a um s tempo, a sensao de proximidade e a presena do
diretor e do aparato filmico como instncias mediadoras do olhar pblico sobre a

216

ESTUDOS DE CINEMA

personagem. O que se afirma assim a necessidade de um contado direto, visceral,

sobretudo na primeira metade do filme, o que acaba "presentificando", no discurso
filmico, na esfera da obviedade a sensao de proximidade.
Assim, tal contato visceral - proporcionado pela cmera em relao ao corpo
da personagem- acaba exercendo outra funo em relao a certo pacto de intimidade
que acaba sendo propOsto ao longo do filme, e que refora o efeito de proximidade e
engajamento. Ele mostra, de um lado, a instncia da negociao, e assim, a colaborao
de Estamira, sua aceitao em relao presena do aparato filmico, diante de sua
performance; de outro, incute-se uma relao com a personagem, que afasta qualquer
noo de medo ou de estranhamento.
Outra das grandes estratgias de fazer valer o sentimento de engajamento
marcar, ;1travs de uma constante economia de simbolizaes, uma relao sinonmica
entrt? o poder e a personagem. Estamira no filme dotada de fora e de autoridade que
corroboram a fora explosiva de sua fala. Assim que, ao longo dos primeiros 45
minutos de filme, ela constantemente igualada imagem do raio e sua fala associada
ao som da tempestade, sobretudo montando, coreograficamente, o gestual de Estamira
e os rudos do trovo e vento.
Tais imagens e, sobretudo, tais sons marcam um efeito simbolicamente
exacerbado, de presentificao da fora explosiva da personalidade de Estamira. Lugar
onde reside ao mesmo tempo sua perturbao mental e seu apelo enquanto personagem;
o que, tal como as tempestades, faz presente o fascnio e a apreenso, sumarizando
assim o que parece ser a prpria viso do filme sobre Estamira.
So ao todo 14 inseres, entre imagens e, mais fortemente, o som dos troves
associado presena da trilha musical. Tais inseres preparam o terreno, antecipam,
a prpria fala de Estamira que, aos 40 minutos de filme, se iguala a um tor.
Assim, Estamira se diz tempestade, afirmando o que o filme j antecipara nos
vrios momentos em que suas exploses discursivas vinham pontuadas por imagens,
sons de raios e troves. Como se o discurso filmico corroborasse o poder de sua
protagonista, afrrmando que suas perturbaes so algo mais do que manifestaes
de loucura, pois que, dotadas desse poder explosivo, so tambm manifestaes de
uma fora interior.
interessante notar que justamente a partir desse momento que o filme
passa a recontar um pouco mais linearmente a histria da vida de Estamira,
incorporando depoimentos dos seus filhos a rememorar os traumas pelos quais ela
passou. Essas passagens, entrecortadas pelo discurso da personagem, so orgaruzadas
seguindo o preceito do que Bill Nichols (1991) chama de continuidade retrica,
estabelecendo assim, discursos de explicao para as perturbaes da personagem.
A partir desse momento, o filme abandona um pouco o uso da rede simblica
que vincula Estamira tempestade, em prol de um discurso mais explicativo,
sedime~tando, com isso, a idia de que aqueles rompantes de fora tm uma razo de

CINEMA, AUTORIA EPOlTICA

217

ser. Tal ass~ciao ser retomada na seqncia final, em que se ver Estamira a
enfrentar as ondas do mar, numa imagem em preto e branco, pontuada pela mesma
trilha musi~al que atravessa o filme.
H uma seqncia exemplar do que estou aqui apontando. Aos quase 45 minutos,
o depoimento da filha Carolina, conta detalhes dos estupros sofridos pela me, de
como Estamira clamava por Deus na hora do sofrimento. Carolina declara que acredita
que esse episdio a raiz das manifestaes mais fortes da perturbao de Estamira:
"naquele dia eu acho que ela desistiu mesmo de Deus, e agora s eu e eu, o poder
dela acabou", finaliza Carolina. A imagem que cobre essa cena mostra as folhas de um
coqueiro a balanar violentamente ao sabor do vento, como um prenncio de tempestade
que recupera, e reitera, assim, as metforas visuais para a fora interna de Estarnira
construdas no filme at ento.
A cena imediatamente seguinte mostra mais um episdio de revolta de Estamira.
No incio da seqncia, a cmera alta enquadra a personagem muito de perto, sentada
dentro de casa, que a se balanar diz: "Trocadilho safado, canalha, assaltante de
poder, manjado, desmascarado". Ela cospe no cho. Um corte e, em princpio atravs
de um primeiro plano do rosto e depois em plano mdio, v-se Estamira proferir seu
discurso para a cmera num tom cada vez mais agressivo: "me trata como eu trato
que eu te trato. Me trata com o teu trato que eu te devolvo, eu trato, e fao questo de
te devolver em triplo. Onde j se viu uma coisa dessa. A pessoa no pode andar nem
na rua que mora. Nem trabalhar dentro de _casa, nem trabalhar em lugar ntnhum. Que
Deus esse, que Jesus esse?( ... ) Quem j teve medo de dizer a verdade, largou de
morrer. Largou? Quem anda com Deus, dia e noite, noite e dia, largou de morrer?
Quem fez o que ele mandou, largou de morrer? Largou de passar fome? ... "
Pelos vnculos bvios com o depoimento de Carolina - estabelecidos atravs
da montagem em continuidade retrica e da recuperao do smbolo da fora da
tempestade, reiterado ao longo do filme- a fala de Estarnira acaba sendo revestida de
uma eloqncia coerente. Como se o germe da loucura fosse transformado em
claridade, tal qual um raio que irrompe e ilumina o cu escuro da tempestade.

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218

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From ,cinema, to ,film:n the representation

of reality and the place of political engagement
in the film theory o f Pier Paolo Pasolini
STEFANO CIAMMARONI (NEw

YoRK UN!VERSITY)

NE COMPONENT OF the film theory field has always been a prescriptive strain
of discourses outlining not what films are, but what they should be or make do. A
fundamental question that this particular strain of thought likes to raise is whether a
filmrnaker has the ethical obligation to keep reality inviolate, as impermeable as possible
to a medium that can be technologically equipped to make the world knowable in a
tendentiously preconceived manner.
Dziga Vertov, among the first to intervene in the discussion, proposes that
-human artistries such as acting, costuming, scripting and framing be removed from
the production process, thereby allowing the non-cognizant cinematographic lens to
record reality in its un-deciphered authenticity. However, continues Vertov, a humanly
mediated interpretation of the mechanically recorded footage must be the primary
purpose o f post-production, the stage at which the primacy o f machinic objectivity
yields to the exigencies of subjective politics, and man-made editorial manipulations
are mobilized in order to achieve "a communist decoding o f the world" (VERTO V,
1984, p. 42).
As a proposed. forro of societal organization, Communism is a product of
human intentionality. lt cannot exist without Man nor, manifestly, can it pre-date
Man. We must therefore consider the "Communist decoding o f the world" strictly
contingent upon a voluntaristic agency, the cultural endpoint of a chronology that
includes the existence of the world (or of reality), the evolution of Man, Man's
invention of Communism, and a man-made effort to interpellate reality
communistically.
Reality, however, or "life" (to use Vertov's term), enjoys a greater deal of
autarchy: it needs no initiative on the part ofMan's political conscience in order to be

220

ESTUDOS DE CINEMA

manifest. Nor, consequently, does the pre-hermeneutical recording of life "as it is"
require the support ofman-made expository techniques (such as a script, ora framing
choice dictated by narrative purposes). But "catching life unawares," as the Vertovian
motto goes, is but the embryonic stage o f a larger and more interventionist project. In
order to prognose the future and offer a socio-poltica! recipe for improvement, one
must first achieve an objective diagnosis o f present reality, hence the recommendation
that the profilmic remain untampered by human talents.
In light of this preliminary aspect of bis theorizing, Vertov has erroneously
gone down in history as a rnisanthrope enamoured with the machine, the victim o f a
modernistic euphoria of sorts. In fact, like all Marxists, Vertov is a humanist, and as
such he ascribes serious epistemologicallirnits to the recording device. This is evident
in bis valorization o f editing, by means ofwhich Man intervenes a posteriori to create
order out o f chaos, interpreting politically the data gathered by the apparatus. In this
respect, Vertov stands diametrically opposed to the likes of Siegfried Kracauer and
Andr Bazin, a pair of equally prescriptive fllm theorists who much more
rnisanthropically, in my view, warn against the tendentious adulteration of nature in
the raw, suggesting, accordingly, that the fmdings ofthe apparatus be left unstructured
and indeterminate as to meaning.
Dziga Vertov's pioneering reflections on what a socially emancipative cinema
should privilege ( whether the mute objectivity o f the machine or the poli ti cal vocality
inherent in man-made photographic or editorialmanipulations) never did stop to define
the preoccupations of prescriptive fllm thought. After the mid l960s, however, the
discussion truly became a terrain ofideological struggle. When linguists and sernioticians
began asking whether there existed a "language" o f film, arbitrarily devised by Man
for the purpose of conveying propositional knowledge, it became most evident that
the extent to which the persuasive quality of such language was going to be tolerated
quried enormous political repercussions.
Within the liberationist Left, two approaches arguably collided. On the one
hand, a "historical-materialist" school of thought espoused the necessity to force
order onto the indeterrninateness and inarticulateness of reality in the raw, thereby
deeming liberationist a cinema thiwe in which an arsenal of linguistic means is
mobilized in order to suture the viewer inside a narrative progression that closes in on
the poltica! message. Contrary to what historical materialism is usually believed to
concede to the vitality ofhuman voluntarism, I would define this approach trustful of
Man's agency. On the other hand, a camp that is commonly defmed "post-structuralist"
despite a fetishistic reverence for the sacredness o f the machine's de-centring of the
subjecf placed narrative ordering and closure in metaphors of poltica! repression,
considering more anti-authoritarian the possibility ofkeeping the continuum ofreality
siriorinate and open-ended as it is revealed to us by the recording device's optical
2nconscious, over which Man's intentionality should have very little jurisdiction.

CINEMA, AUTORIA EPOlTICA

221

Most exemplary of the dialectical relationship established by these competing

approaches is the film theory of Pier Paolo Pasolini, which went from idealistically
valorizing the apparatus 's unrefleetive consciousness to pragmatically confiding in
the manipulative tongile that Man can afford film. The bulk of Pasolini's theorizing
revolves around the problem of gaining knowledge through cinema. Very unstably,
however, Pasolini fluctuates between believing that such knowledge _shall be transmitted
by authorial induction (as the tenets of a Marxian praxis would require) and conceding
that it could actually be acquired through spectatorial intuition (as Bazin, partly, would
have it). In his most famous essay, ''The Cinema of Poetry," published in 1965,
Pasolini contends that filmmakers and audiences communicate on a purely intuitive
levei, relying on a common repertory of pre-linguistic images stored in a collective
unconscious. There is consequently no need for the employment of a cinematic
grammar modelled on the hwnan language. In :fact, continues Pasolini, one major
asset of cinema is that it can circumvent language, in virtue of an expressivity that is
innately pre-morphological and pre-grammatical, "animal-like," as Pasolini has often
liked to defme it with the usual penchant for excess. In these terms, cinema is the
medum best suited to penetrate and render faithfully the pre-human nature of most
animate and inanimate realities recordable on earth by the eye of the apparatus. In
truth, "Cinema of Poetry" contains no mention of the recording device, in fact no
mention of cinema as a product o f technology and modernity. Yet it could be said that
an argument singing the praises of the medium's anti-linguism and pre-lapsarian purity
cannot but betray a fascination for the de-humanized apparatus, which Man invents .
and activates, but which Man can also refrain from equipping linguistically with a set
of arbitrary signs stemming :from the conventions of human language-systems.
In an essay entitled "Quips on the Cinema," published in 1966, Pasolini further
elaborates on the idea that a cinema deprived of a lexicon could be indep~ndent of
Man 's mediation, and thus provi de a more immediate perception of reality. To refer to
such pre-linguistic aggregate of images, Pasolini relinquishes the phrase "cinema of
poetry," privileging mstead the much simpler "cinema" .so what, exactly, is "cinema?"
For Pasolini, "cinema" is a completely hypothetical, superhuman accomplishment. It
is the whole ofreality recorded in unedited forro, the entirety of our actions recorded
twenty-four hours a day by an omnipotent camera filming our every move from
every possible angle. ''No matter how infmite and continuous reality is, an ideal camera
will always be able to reproduce it in all its infinity and continuity. As a primordial and
archetypal concept, cinema is therefore a continuous and infinite sequence shot .. .a
reproduction ofreality as unbroken and fluidas realty" (PASOLINI, 1988, pp. 225226). Notably, Pasolini reduces the long take to a pre-lexical utterance, the manifestation
of the c"inematic image in its virginal, most untouched state. This allows Pasolini to
describe "cinema" as a mythical category that, temporally, precedes the development
ofMan's language and communicative drive. Lack oflexicon, argues Pasolini, means

222

ESTUDOS DE CINEMA

freedom to roam beyond the oppressive wall that linguistic structures erect around
the attempt to gain knowledge o f a reality that is in fact incoherent and unstructured,
decipherable only by a consciousness that has not yet been corrupted by reason.
Here, Pasolini draws on the cultural tradition that, since the Frankfurt School, has
condernned rationalist thought as typically bourgeois. But can a line o f think:ing so
inimical to reason, language, and anything symptomatic of Man's drive to decipher,
systematize, and analyze reality contribute to the formation of a politically engaged
consciousness? If taken as an endpoint rather than a premise, can the notion of a
reality recorded in continuous, unreflective and unselective fashion serve in any way
the Marxist idea that knowledge ofthe world should develop from merely natural to
political and cultural? Evidently not, as Pasolini himself would soon come to admit.
But at this stage, Pasolini's theorizing is closer to Bazin, for whom the mystery of
reality should be kept sheltered from the ulterior designs ofMan 's hermeneutics, than
it isto Verto v, whom in tum encourages the subjective design ofMan to make political
sense out of the apparatus 's findings.
Yet only one year after the publication of "Quips on the Cinema," Pasolini's
theorizations would, quite clearly, abandon the Bazinian camp and cross into Vertovian
territory. According to many accounts, it was in conjunction with a trip to New York
City in the year 1967 that Pasolini carne to question the political valence of "cinema,"
namely, to repeat, the infinite and continuous long take recording the whole of reality
and of Man's life actions. In New York, Pasolini encountered the work of Andy
Warhol, whose experiments with the uninterrupted long take seemed to offer the
concretization ofthe ltalian theorist's hypothetical idea of"cinema." Warhol's singleshot film showing the Empire State Building from early evening through the night
(Empire, 1964) or the footage of poet John Giomo asleep for five hours (in Sleep,
1963) not only were devoid of po1itical consciousness -they did not facilitate that
greater perception o f reality that Pasolini thought the absence o f a film lexicon would
provi de. Paso1ini condernned the long takes ofWarhol's filrns for being "long, foolish,
inordinate, unnatural, mute" (PASOLINI, 1988, p. 241). The choice ofadjectives is
especially significant here, for only a few months earlier Pasolini had entrusted precisely
to the senselessness and muteness of a pre-linguistic "cinema" the liberationist task.
o f defying the tenets of bourgeois rationalism.
In 1967, Pasolini writes "Observations on the Sequence Shot." Here, the Italian
theorist relinquishes the myth of the unedited long take, considering it o f little use
when at stake is the necessity to politicize a found state ofthings. In this way, Pasolini
repudiates the non-interpretive aspects of "cinema" in favour of the ideological
assertiveness ofwhat he calls "film." So what, exactly, is "filrn?" Put it simply, "film"
is what we see at the movies. Contrary to "cinema," "film" is not an archetypal
notion, a mythical and super-human category that under the aspices of a poetic
licence, Pasolini can legitimately describe as unaffected by Man's agency. As a man-

CINEMA, AUTORIA EPOLTICA

223

rnade artefact, "film" inevitably bears the traces ofMan's ingeniousness, artistry and
politics. If "cinema" speaks the language of reality, a tongue that Man cannot (and
should not) decipher, "filrn" speaks the language of Man, courtesy of an imagistic
gramrnar that is intelligible because it draws on the conventions of human language
systems. Perhaps "cinema" corresponds to the Vertovian phase in which Man entrusts
with the machine the groundwork for an objective diagnosis ofreality. It is through
"film," however, that Man's hermeneutics finds a voice. Specifically, it is the synthetic
potentials of montage that guarantee a cause-and-effect logic linking the delivery o f
the message with the movement ofhistory in a progressive (or, shall we say, Marxist)
direction. In short, "film" produces ideological sense out o f the raw, iriarticulate, and
intrinsically un-deciphered phenomena that constitute reality, thereby successfully
correcting "cinema's" inherent incapacity to become politically engaged in any intelligible
and asserted way. Transitioning from "cinema" to "film," Pasolini turns to Vertov, but
also to Antonio Gramsci, whose understanding of culture ascribes to the agency of
the comrnitted subject a fundamental role in the process o f transforming reality.
In order to illustrate the epistemologicallimits of"cinema," Pasolini cites the
uselessness ofthe famous Zapruder film in unveiling the truth behind the assassination
of John F. Kennedy. Should we have at our disposal footage of the event shot from
every conceivable angle, and an infinite number of screens onto which the footage
shot form every single vantage point were to be projected, would the truth
spontaneously manifest itself? Pasolini says no, for only an editor, an ornniscient
narrator that Pasolini calls a "dever analytical mind" (PASOLINI, 1988, p. 23 5) could
work the unintelligibly unstructured material into coherent and plausible narrative
form. Only by virtue o f such conscious intervention would the imperturbable, mute
disengagement of"cinema" give way to the understandable, pointed politics of"film."
To elaborate further on the ways in which the "dever analytical mind"
successfully brings about the transition from "cinema" to "film" it may be worth
invoking a famous scene from Patrcio Guzmn's The Battle ofChile, a documentary
chroniding the coup d'tat that on September 11, 1973, led to the overthrow ofthe
democratically elected government. The scene contains the footage shot by an Argentine
journalist as a Chilean army soldier shoots in the direction of the camera, killing the
cameraman. In Guzmn 's film, twice we are shown the same footage. First, we see
it as "cinema," then we experience it as "film." In order to gain knowledge of areality
that has been recorded and then presented to us for fruition, we are initially asked to
rely but on one source: the non-cognizant apparatus, whose optical recordings bear
almost no trace of the flesh-and-bone subjects (we can call them authors and not be
ashamed of it) responsible for activating the device and rendering its fmdings public.
At first,.that is, Guzmn refrains from equipping the found footage with a lexicon, a
film gramrnar that would give speech capabilities to the images and their makers, so
as to facilitate the viewer's understanding of what the images show and why it is

224

ESTUDOS DE CINEMA

important to circulate them. Our preliminary exposure to the death of the Argentine
cameraman occurs under the auspices of "cinema," as Pasolini would call it: a
linguistically inarticulate and politically illegible long tak:e that, because it defies being
coerced into a coherent and signifying whole, teUs us virtually nothing about the
incident. In the shot, we fully embody the point ofview ofthe dying cameraman. Yet,
uninstructed by a narrator figure that tak:es over and domesticates the unprocessed
fooiage, we can barely realize that what we are witnessing is murder, let alone being
able to make up, exactly, who is shooting whom. It is only upon viewing the same
found footage a second time, with Guzmn intervening with a vengeance to fulfli the
role of the genial analytical mind, that narrative and political sense can be construed,
and the precise mechanics and historical valence o f the incident fmally understood.
Through slow-motion, the blackening of the frame's edges as to direct spectatorial
attention and, most irnportantly, through voice-over narration, Guzmn successfully
transforrr:lS the recorded reality from dispassionately material to belligerently conceptual.
This is most evident when the voice-over narration contends the following about the
Argentine cameraman: "He doesn't just record his own death ... he also records, two
months before the fmal coup ... the true face of a sector ofthe Chilean army." This
political interpretation can only be inscribed froin above and without the found footage.
That is, when shown as "cinema," the image ofthe Chilean army soldier can only be
tak:eli in its singularity and afforded an iconic meaning: all that the image shows is a
soldier shooting. Yet, when interpellated by the language of "film," that very same
army soldier tak:es on a whole new -and arbitrary- meaning, standing in, like in a
synecdoche, for the criminal and political responsibilities of an entire sector of the
Chilean army. It has tak:en the emotionalism of a flesh-and-blood agent to overcome
the irnperturbability of the machine and make the epistemological uselessness of
"cinema" develop into the political engagement of"film."
Admittedly, it is very uncharacteristic for Pasolini to embrace the suturing
function of the narrator figure. Practically, this only happens in "Observations on the
Sequence Shot," which is one reason why this essay stands out as rather significant
in the corpus of Pasolini's theoretical writings. In general, as mentioned, Pasolini
does position himselfwithin a tradition that is inimical to narrative ordering, closure,
and the idea that meaning is induced from above, at the production end, instead of
being spontaneously construed from below, at the receiving end. Within the cultural
Left, this tradition has been successful because of its explicit anti-Stalinist bent. Stalin,
of course, was partly responsible for reducing the historicist theses of Marxism to a
classically ordered grand-narrative that only an omnipotent orchestrator can pilot
from above and press to its edifying closure. Yet despite the spectre ofStalinism, and
the attempts of many cultural initiatives to de-legitimize the vanguard potentials of a
masterful subject exercising control, a political cinema eschewing the narrative
orgailization and rhetorical manipulativeness of verbal and visual signs has yet to be

CINEMA, AUTORIA EPOlTICA

225

uncontradictorily conceived. One can certainly set out to avoid interpreting the real
through the lens of a pre-formed set of values. This is a proposed policy. But is it
politics?

BIBLIOGRAPHY
PASOLINI, Pier Pao1o. Heretical Empiricism. Ed. Louise K. Barnett, Trans. Ben Lawton
and Louise Barnett, Indiana University Press, 1988, 317 p.
VERTOV, Dziga. Kino-Eye: The Writings ofDziga Vertov. Ed. Annette Michelson, Trans.
Kevin O'Brien, University ofCalifornia Press, 1984, 344 p.

Um cinema desenquadrado: a poltica

da linguagem e a linguagem da poltica
em Duas ou trs coisas que eu sei dela

CECILIA SAYAD (UNIVERSIDAD DE CHICAGO)

O CINEMA e a crtica de Jean-Luc Godard foram centrais na transio da

cinefilia para a poltica, que marcou a trajetria dos Cahiers du cinma, nos anos 60.
Partidrio, num primeiro momento, do "neoformalismo", caracterstico da poltica de
autores que privilegiaria a esttica em detrimento da postura ideolgica do filme,
Godard em seguida aderiu proposta, articulada por Jacques Rivette, de "desenquadrar"
(dcadrer) o cinema, ou de olhar para alm dos limites da tela. O cinema e sua critica
deveriam expandir-se para alm da pura cinefilia e deixar-se contaminar pelas cincias
humanas. Logo a stima arte passaria a ser objeto da crtica literria, da lingstica, da
psicanlise -Barthes, Brecht e Lacan viram referncia, Metz prope que seqncias
sejam lidas como sintagmas, 1 retomando a discusso sobre a relao entre cinema e
linguagem que os russos vinham explorando desde os anos 20. O cinema como
forma de expresso individual, viso tida como politicamente conservadora, perde
terreno; ele passa a ser analisado como a manifestao involuntria de estruturas
ideolgicas. Para diretores como Godard, as formas de representao dominantes
refletem um sistema ideolgico dominante - portanto a poltica, no cinema, se faz
por meio do questionamento da linguagem.
Mas no apenas dessa perspectiva que analiso certos aspectos de Duas ou
trs coisas que eu sei dela, de 1967. O filme constitui um exemplo claro da crena de
que pela ruptura entre a aparente continuidade entre imagem e realidade, que o
cinema poltico se faz mais eficaz- e no pelo realismo mimtico ou pela clareza da

1. O primeiro volume de Essais sur la signification au cinma de 1967.

228

ESTUDOS DE CINEMA

mensagem, que requerem uma linguagem amplamente aceita (questionavelmente

denominada "transparente", sendo que a idia de transparncia tambm uma
conveno). A escolha de Duas ou trs coisas como objeto de anlise se faz
principalmente pelo fato de o filme colocar em xeque a oposio entre, por um lado,
o cinema de autor, que se prope a expressar a viso de mundo de um indivduo, e
por outro o cinema poltico concebido na dcada de 60, em que o filme visto como
espelho do sistema capitalista que determina suas formas de produo. Essa oposio
parte do pressuposto de que a voz do autor sufocada pelas armadilhas das convenes
da linguagem - o sistema que fala por meio do filme. O ponto-de-vista autoral
desapareceria tambm em meio ao processo colaborativo, inevitabilidade da citao,
e em vista da agncia do leitor ou espectador, cujo papel explorado por Roland
Barthes em "A morte do autor". 2 O que eu argumento que na obra de Godard o autor
inscrito no filme toma-se veculo para o questionamento poltico- apesar de integrar
o universo filmado como narrador em voz over, o diretor no se fecha dentro do
texto. Pelo contrrio, ele o agente de ruptura da diegese, que no caso de Duas ou
trs coisas ele deixa contaminar por elementos externos ao enredo. Ao mesmo tempo,
essa militncia centrada na figura do autor circunscreve o ato poltico autoria em si
e ao problema da representao. Longe de se propor a medir a eficcia do filme como
projeto poltico, este ensaio retoma a figura do autor expressivo nos anos 60 como
agente no alienador, mas de engajamento.
Godard reflete a abertura do cinema para outros campos de estudo e expresso
por meio do carter multimeditico de seus filmes- das citaes de obras da filosofia,
da literatura, da pintura, da msica, da fotografia. Mas o cinema para alm do quadro,
do plano ou da tela encontra eco tambm na abertura da fronteira entre a prtica e a
teoria. Ao dizer repetidamente que faz cinema, e no filmes, Godard reafirma-se como
cineasta-terico, como poeta, filsofo e crtico. Seu cinema extrapola os limites de
cada filme tomado individualmente. Cada trabalho defme-se como parte de um processo,
de um pensamento abrangente sobre o cinema, que se projeta ainda em outros formatos
(como livro e CD, no caso deHistoire(s) du cinma) e fornece material para o discurso
crtico e filosfico do prprio diretor, terico de sua prpria obra. Ao mesmo tempo,
Godard inverte esse movimento de dentro para fora sugerido na idia de "expandir o
quadro" ao incluir-se no universo do filme. Ele passa e integra esse universo por meio
da narrao em voz over ou mesmo de sua prpria imagem, emitindo sempre
comentrios metalingsticos. Em suma, o diretor imprime tanto ao universo retratado
quanto a si mesmo um olhar que remete s formas de representao, e que em larga
medida um olhar auto-crtico.

2. Publicado em O rumor da lngua. Trad. Mrio Laranjeira So Paulo: Martim Fontes, 2004: 57-65.

CINEMA, AUTORIA EPOlTICA

229

Afinal, um dos lemas de Godard "mostrar e mostrar-se mostrando", que 0

aproxima da figura do ensasta, como bem notou Colin MacCabe (2003: 241). Esse
lema remete a uma outra fronteira violada pelo diretor: aquela entre documentrio e
fico. Filme-ensaio por excelncia, Duas ou trs coisas parte de um artigo sobre o
fenmeno da prostituio entre francesas de classe mdia, desejando aumentar seu
poder aquisitivo. O aspecto documental do filme, porm, no se define pela veracidade
dos fatos que inspiraram a narrativa - Duas ou trs coisas documenta tambm o
processo, as preocupaes e o pensamento do prprio Godard, alm de constituir um
claro exemplo do que o diretor definiu como uma prtica dedicada no mera
representao, mas produo de "documentrios sobre os atores". Complicando
ainda mais a fronteira entre documentrio e fico, pode-se dizer que, alm de
documentar as reflexes do diretor, Duas ou trs coisas tambm lhes serve como
palco. Por mais que revelem preocupaes reais, essas reflexes so cuidadosamente
encenadas, a comear pela escolha de sussurrar os comentrios feitos em voz over.
Seguindo a linha encabeada por Bemard Dort na crtica francesa da dcada
de 60, o cinema poltico de Godard aderiu metodologia de Bertolt Brecht. Em Duas
ou trs coisas, Brecht se faz presente por meio do que David Bordwell chama de
"literalizao" da forma dramtica, que, para usar a linguagem de Plato,
predominantemente mimtica (1985:17). Essa insero de elementos discursivos ou
enunciativos (desprezados como "literrios" pelos defensores de um cinema puro) se
d nos comentrios e reflexes de Godard sussurrados em voz over, no uso de
interttulos, e nos discursos dos prprios personagens sobre si mesmos, quando
atores explicam (narram) motivaes ou simplesmente verbalizam suas reflexes para
o espectador, a quem se dirigem diretamente, olhando para a cmera - estratgias
que interrompem a ao dramtica e abrem o plano, derrubando a quarta parede. Essa
interrupo do fluxo narrativo cumpre a proposta Brechtiana de distanciar o espectador,
o que Godard julga necessrio incitao da reflexo sobre os cdigos de representao,
e portanto sobre o sistema ideolgico que dita tais cdigos.

UM FILME DE IDIAS
A narrativa minimalista que serve de pretexto e ponto de partida para a meditao
poltica, filosfica e metalingstica de Duas ou trs coisas d conta de um dia na vida
tanto de Juliette (uma dona-de-casa que se prostitui nos intervalos de suas tarefas
domsticas) quanto de Paris (o "ela" do ttulo tambm a capital francesa). Porm,
ainda que Juliette e os outros habitantes da cidade sigam suas rotinas, eles no encarnam
os papis que lhes so designados. Eles vivenciam os eventos superficialmente e
distraidamente. Vendedoras, manicures e freqentadores de um caf, por exemplo,
tm sua participao reduzida ao ato de produzir depoimentos que constituem detalhes
no enredo, mas que ao mesmo tempo incrementam o tratado sociolgico delineado

230

ESTUDOS DE CINEMA

pelo filme. Porm, mais do que dar vida s personagens ou provar uma tese, os atores
de Duas ou trs coisas do voz s meditaes de Godard, servindo de veculo para o
discurso tanto metalingstico quanto poltico do filme, construdo em grande parte
por meio de citaes. Atravs desse esboo de enredo Godardreflete sobre a sociedade
de consumo e tambm sobre a linguagem do cinema. Referncias ao projeto de
urbanizao de Paris, guerra do Vietnam e ao imperialismo norte-americano, bem
como as imagens, recorrentes em Godard, de logos de companhias e marcas como
TWA, Coca-Cola, ou Mobil convivem com meditaes sobre formas de representao,
como quando o diretor pergunta "como mostrar ou dizer que por volta das 16h10
daquela tarde Juliette e Marianne fonim oficina mecnica onde trabalha o marido de
Juliette?", ou quando indaga, "mas so essas as palavras e imagens a serem usadas?"
Duas ou trs coisas aproxima-se, assim, do que Mikhail Bakhtin definiu como
romance de idias, onde, no resumo dessa teoria por Robert Stam, a diversidade de
discursos assumidos, transmitidos, refutados ou intemalizados por personagens ou
narradores mais relevante do que a integridade e a coerncia psicolgica das
personagens (2005: 192). Os textos flutuam entre os atores, sem preocupao com
plausibilidade e independentemente de discrepncias entre sujeito e discurso --<:orno
atesta o improvvel sonho alegrico do pequeno filho de Juliette sobre o Vietnam,
onde irmos gmeos (os dois Vietnams) resoivem se unir ao se depararem com a
beira de um precipcio.
primeira vista, Duas ou trs coisas remete ao conceito de polifonia elaborado
por Bakhtin, onde idias abstratas so transformadas em ponto-de-vista, conscincia,
voz. Discorrendo sobre Dostoievski, Bakhtin sugere que na obra do escritor russo
cada idia toma a forma de uma personagem. Todavia, o conceito de polifonia til
apenas em parte para o entendimento desse filme construdo a partir de citaes.
Afinal, Godard quem fala e medita por meio das citaes - muitas vezes do
prprio diretor o discurso entoado pelas personagens do filme. O legendrio plano da
xcara de caf conectando um simples objeto ao universo, por exemplo, espelha a
conexo entre Godard e as personagens de Duas ou trs coisas. A narrao de Godard
diz que o mundo seu "igual", seu "irmo", enquanto no plano da imagem as bolhas
do caf invocam o cosmos. Juliette ecoa o discurso do diretor ao declarar ter a
impresso de "ser o mundo" e de sentir-se conectada a ele, enquanto a cmera traa
uma panormica de 360 graus que parte da atriz para revelar a paisagem urbana que
a envolve. Herona e diretor so, assim, unidos num romntico desejo de integrao
csmica, paradoxalmente manifestado como auto-suficincia, visto que ambos
acreditam conter o mundo dentro de si mesmos -assim como a xcara contm o
cosmos e um rosto constitui uma paisagem, como afirma Juliette.
Esse anseio pela integrao lo entanto contrabalanceado pelo impulso de
ruptura. As meditaes metalingsticas na voz over de Godard constituem o principal
elemento de interrupo da narrativa. Essa ruptura se faz tambm no plano da edio

CINEMA, AUTORIA E POlTICA

231

de som - o discurso sussurrado do diretor contrasta com os rudos estridentes da

Paris retratada no filme, mesmo porque todo som desaparece quando a voz do diretor
irrompe. A intruso de Godard se faz sentir ainda no plano visual, quando as personagens
nterrompem suas aes para responder s perguntas de um entrevistador invisvel e
naudvel, que se sabe ser o prprio cineasta posicionado ao lado ou atrs da cmera.
Ao violar o espao selado da diegese, Godard abre o filme para o que lhe externo para o processo de construo da narrativa, para notcias do mundo real (principalmente
da guerra do Vietnam e do projeto de urbanizao de Paris), para outras artes e para as
vozes dos autores que cita.
O diretor toma-se ento veculo para o rompimento com as convenes da
lnguagem cinematogrfica que favorecem a linearidade narrativa e a continuidade
spacial e temporal - ele encama essa ruptura, se faz agente dela, mas de forma a
conectar o filme ao mundo externo, ou o autor ao cosmos. Se concomitantemente
com a produo de Duas ou trs coisas, a figura do autor era rejeitada como sintoma
. de um cinema que expressaria a alma de um artista e seria politicamente desengajado,
Godard, que pouco depois mergulharia na direo coletiva com o grupo Dziga Vertov,
transforma o diretor em agente de desestabilizao dos cdigos de representao
dominantes, colocando em xeque a figura do autor como sintoma de alienao. Godard
obviamente abraou a luta pela democratizao do fazer cinematogrfico
institucionalizada com a criao dos Estados Gerais do Cinema em 1968, que defendia
_que tcnicos e artistas tivessem os mesmos direitos e o mesmo salrio. No entanto o
diretor no tardou em mostrar-se ctico com relao tanto autoria coletiva quanto
possibilidade de falar para as massas e em nome de uma idia generalizada de "povo".
Se mais tarde, nos anos 90, Godard ridicularizou a demagogia dos que atacam a
poltica dos autores em nome de uma concepo supostamente democrtica da feitura
do filme, afirmando que dessa forma at o maquinista mereceria crdito como "o
autor de 'pisar no pedal'" (2006:. 31 ), j na poca do Dziga Vertov o diretor argumentava
que fazia filmes em nome no dos trabalhadores, mas de si mesmo, como declarou
, no documentrio Politique et bonheur, de Patrick Camus, em 1972.
Dado que o cinema poltico dos anos 60 coloca nfase no carter documental
daquilo que ele procura denunciar, vale retomar a tnue fronteira entre fico e
documentrio em Duas ou trs coisas. Afinal, o prprio Godard quem fala por meio
do narrador do filme, subvertendo a sagrada distino entre autor e narrador que h
muito preocupa a teoria literria. Mais prximo do ensaio do que da narrativa ficcional,
o filme nos apresenta o ponto-de-vista do prprio autor. Anunciando que examina
~pessoas como um bilogo, Godard enfatiza o carter etnogrfico de Duas ou trs
coisas. Essa observao, todavia, resulta de um impulso de auto-expresso: em texto
de apresentao do filme, o diretor anuncia que Duas ou trs coisas produto da
"raiva da expresso" e da "paixo pela definio" (2006: 80). Assim, a narrao de
Godard no possui a dimenso fictcia do narrador que representa um ponto de vista

232

ESTUDOS DE CINEMA

diferente daquele do autor, e que portanto uma espcie de "personagem", mesmo

quando no faz parte do enredo. Da mesma forma, suas meditaes sobre cdigos de
representao no requerem a distino entre o projeto artstico e o ser humano que
concebe esse projeto (a figura do autor implcito concebida por Wayne Booth aqui
desnecessria). 3 Ainda que constitua apenas um aspecto do filme, que convive com
fotografia, edio, direo de arte, etc., o narrador de Godard claramente representa
a voz do autor - ou, para citar Paul Ricoeur via Tom Gunning, o narrador constitui
a imagem do autor no texto (1991: 25).
H ento uma relao de continuidade entre narrador e autor que se harmoniza
com a continuidade entre o ato de representao e o universo visualizado na tela. No
incio de Duas ou trs coisas Godard introduz Marina Vlady primeiro como atriz e
depois como Juliette, confundindo vida real com fico por meio da simetria dos
planos de composio quase idntica revelando atriz e personagem no mesmo espao.
Em ambos os planos, Godard produz praticamente o mesmo discurso, descrevendo
primeiro Vlady e depois Juliette: a sua vestimenta, a cor de seus cabelos, seus
movimentos. O espao do documentrio portanto o espao da representao - o
que Godard "documenta" o processo de concepo do filme, que inclui suas reflexes
sobre o fazer cinematogrfico.
Para Godard, fazer cinema no um ato de contemplao da realidade, mas de
questionamento tanto do universo retratado quanto da forma de representao desse
universo. Entre as famosas lamentaes de Godard, que no so poucas, est a de
que o cinema no valorizado como instrumento de reflexo. Romntico incorrigvel,
Godard coloca-se como intermedirio dessa reflexo, j que ela se traduz em um
olhar sobre as escolhas do diretor, ou em um olhar sobre si mesmo. Godard reflete
sobre o sistema ideolgico que dita cdigos dominantes de linguagem atravs da
dissecao de seu prprio processo artstico. O autor, para Godard, portanto no
obstculo, mas veculo para a reflexo poltica- o autor que rompe com os limites
do quadro, expe o cinema realidade que o produz, questiona as formas convencionais
de representao.
Claro, a contrapartida da reflexo poltica por meio da metalinguagem que,
paradoxalmente, ela muitas vezes resulta em um cinema autocentrado, o que em tese
contradiria o projeto de desenquadr-lo. Mas a opo parece ser entre o isolamento
do universo narrativo e o isolamento do universo metalingistico: entre, por um lado,
o ilusionismo e a narrativa slida, com incio, meio e fun claramente demarcados e
concatenados pelas regras da causalidade, e por outro, o distanciamento e a reflexo
sobre a linguagem. Godard obviamente opta pelo problema da forma, que no seu
entender abre o filme para a reflexo poltica de maneira mais profunda do que a

3. Ver BOOTH, Wayne. The Rhetoric ofFiction. Chicago: University ofChicago Press, 1983, 552 p.

CINEMA, AUTORIA EPOlTICA

233

representao menos intrusiva, menos discursiva e mais mimtica- afinal, essa

:ltima pode at questionar certos mecanismos, mas se submete aos cdigos por eles
determinados.
Marginal em relao produo mais comercial, Godard preza, ainda que por
vezes amarguradamente, o seu status de "desenquadrado" no mundo do cinema,
romantizando at a sua condio de "fora de lugar". J como um dos diretores mais
"populares" entre acadmicos (Hitchcock talvez seja o nico que se compare a ele em
termos de publicaes dedicadas ao seu trabalho), Godard segue firme em sua proposta
de desenquadrar o seu cinema, abrindo-o no apenas para outros campos de
investigao terica e para outras artes, mas para inmeros questionamentos e revises.

BIBLIOGRAFIA
BORDWELL, David. Narration in the fiction film. Madison: University o f Wisconsin
Press, 1985,370p.
GODARD, Jean-Luc. "Deux ou trois choses que je sais d'elle." Jean-Luc Godard:
Documents. Catlogo para a retrospectiva e exposio no Centre Pompidou. Paris:
Editions Centre Pompidou, 2006, 448 p.
.GODARD, Jean-Luc. "Parole de Godard." Les inrockuptibles hors srie, Paris, nmero
especial, 2006, 98 p.
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O apelo realista: uma expresso

esttica da biopoltica
ILANA FELDMAN

(USP)

No auge do triunfo do espetculo, espera-se um espetculo que no mais simule.

Jean-Louis Comolli
Nada mais acontece aos humanos, com a imagem que tudo acontece.
Serge Daney

As

narrativas do audiovisual contemporneo, nos mbitos do

cinema, da televiso e da internet apelam cada vez mais intensamente produo e
dramatizao da realidade, renovando seus cdigos realistas e intensificando seus
efeitos de real, quando a linguagem, segundo Roland Barthes (2004), desapareceria
como construo para surgir confundida com as coisas, quando o prprio real que
pareceria "falar". Nesse panorama, interessa a este trabalho compreender as implicaes
estticas e polticas dessas prticas audiovisuais, que, ao visarem obliterar a distnCia
entre a experincia direta e sua mediao, isto , ao visarem simular um espetculo
que no mais simule, sempre em nome da "vida real" e da "realidade", produzem
conseqncias polticas nada inocentes, revelando-se estratgias biopolticas
(FOUCAULT, 1997) 1 de legitimao, naturalizao e desresponsabilizao dessas
narrativas e imagens.
RENOVADAS

I. Grosso modo, o conceit<> de biopoltica, postulado por Michel Foucault em 1976, pode ser
compreendido como os modos pelos quais a poltica, os dispositivos scio-tcnicos e, hoje, a
dinmica neoliberal do capitalismo avanado se voltam aos processos vitais,moleculares e sociais
da existncia humana. Para uma abordagem inicial, ver FOUCAULT, M. Histria da sexualidade,
vol.l, A vontade de saber.

236

ESTUDOS DE CINEMA

Como se v na proliferao de reality shows, imagens amadoras utilizadas pelo

telejornalismo, acontecimentos no-ficcionais incorporados pela teledramaturgia e toda
sorte de flagras picantes, flagrantes policiais e vdeos caseiros disponveis na internet,
alm de inmeros ttulos, do cinema brasileiro recente e de um cinema contemporneo
prestigiado no circuito de festivais internacionais, essas operaes narrativas, marcadas,
sobremaneira, por um apelo realista, reduzem muitas vezes a imagem sua indicialidade,
vascularizando pelo corpo social o boom, de um tipo de "realismo" vinculado
impresso de autenticidade das imagens amadoras.
No entanto, longe de uma tentativa de homogeneizao de objetos to diversos,
cabe a este artigo investigar a relao entre distintas narrativas audiovisuais que
conformam, nos mbitos da produo cinematogrfica, da produo televisiva e da
produo amadora para a internet, um regime de visibilidade caracterizado pela produo
e intensificao de efeitos de real cada vez mais crveis e pregnantes. Por isso,
privilegiamos no objetos isolados e particularizados por meio de anlises
pormenorizadas, mas, sobretudo, as relaes que se estabelecem entre eles, j que se
interessa compreender de que modo uma ampla gama de distintos objetos audiovisuais,
produzidos para diferentes mdias e com diferentes intenes, so consumidos e
valorados em funo do alto grau de seus naturalizados efeitos de verdade, os quais
legitimam, autorizam e justificam previamente uma srie de prticas, procedimentos e
efeitos estticos.
Assimilando, reformatando e renovando os cdigos realistas, que no se
confundem com o engajado realismo "crtico" ou "revelatrio" do passado (XAVIER,
2005), essas renovadas narrativas do espetculo (DEBORD, 2000)- pautadas pelo
permanente incremento dos efeitos de adeso e identificao, bem como por uma
funo de mediao social por elas exercida- no dizem respeito a uma organizao
formal da imagem, que seria "espetacular'', mas construo de uma impresso de
autenticidade cada vez mais intensa e eficiente, a partir da "precariedade" das formas,
do gesto amador e da produo de novas transparncias. Vale notar que,
contemporaneamente, o conceito de transparncia radicalmente distinto do que o
fora para o cinema clssico e contra o qual lutaram os cinemas modernos, que
pleiteavam a opacidade da imagem a partir de procedimentos reflexivos. Hoje, a
reflexividade e suas marcas - como rastros da filmagem, presena da equipe,
tematizao do dispositivo etc. - torna-se condio da prpria transparncia.
Evidentemente, essa ampla gama de narrativas ~udiovisuais insere-se como
um estratgico, e algumas vezes rentvel, nicho de mercado cinematogrfico no Brasil
e no mundo. Se tomarmos o caso do cinema brasileiro da ltima dcada, mais
exatamente de 1995 para c, com a "retomada" do ciclo de produo e, posteriormente,
com a criao da Globo Filmes, brao das organizaes Globo para a produo
cinematogrfica, comprometido com a construo e defesa de uma identidade e de
um "contedo nacional" (BUTCHER, 2006), perceberemos a evidncia de tal apelo

CINEMA, AUTORIA EPOlTICA

237

realista, o que por isso nos ajudaria a compreender, a emergncia da produo nacional
de documentrios, que s em 2007 constituiu cerca de 50% dos lanamentos de
filmes brasileiros em circuito comercial.
Sendo assim, dos filmes independentes brasileiros, isto , sem a participao
da Globo Filmes e das majors, como Casa de Alice (Chico Teixeira, 2007), Mutum
(Sandra Kogut, 2007); Serras da Desordem (Andra Tonacci, 2006); Contra todos
(Roberto Moreira, 2004); Cama de gato (Alexandre Stockler, 2004); Dirios de
motocicleta (Walter Salles, 2003); Um cu de estrelas (Tata Amaral, 1996) e Terra
estrangeira (Walter Salles, 1995), produo mainstream, co-produzida pela Globo
Filmes, como Cidade dos homens (Paulo Morelli, 2007); Antnia (Tata Amaral, 2006);
Dois filhos de Francisco (Breno Silveira, 2005); Cazuza (Sandra Werneck, 2004);
Carandiru (Hector Babenco, 2003); Cidade de Deus (Fernando Meirelles, 2002) e
recentemente Tropa de Elite (Jos Padilha, 2007), este sem a participao da Globo
Filmes, nota-se, a despeito das especificidades e dos efeitos estticos e polticos de
~da trabalho, um evidente compromisso com o vnculo a uma realidade pr-existente.
'
Incorporando imagens documentais e registros amadores, fazendo dos cdigos
estticos mais "selvagens", que um dia foram a marca de um cinema moderno, uma
nova conveno, re-encenando acontecimentos no-ficcionais j dados previamente
e se ~tilizando, muitas vezes, da alta sofisticao tecnolgica, oferecida pelas tecnologias
digitais de captao e finalizao de imagens e sons, para promover produes marcadas
por uma impresso de improviso, de "urgncia", de "precariedade" formal e de
amadorismo, muitas vezes, simulando um espetculo que simule sua no-encenao,
o cinema vem assim estreitando seu dilogo com a produo audiovisual. Nesse
processo de mtua contaminao, o que est em jogo o compromisso dos produtos
audiovisuais, sobretudo brasileiros, com uma intensificao dos efeitos de real por
meio da permanente recodificao das marcas estilsticas consideradas "realistas",
cujo efeito almejado a produo de uma impresso de autenticidade e de um valor de
verdade que sejam tomados como inequvocos e inquestionveis. Aqui, cabe lembrar
os dizeres do cartaz do filme Tropa de Elite: "Uma guerra tem muitas verses. Esta
a verdadeira". Frase que faz referncia tanto pirataria de que o filme foi vtima,
quanto ao lugar de verdade por ele pleiteado.
Porm, tal apelo realista da produo cinematogrfica brasileira no apenas
efeito de uma tendncia esttica e de mercado, sendo tambm determinado pelo modo
de produo hegemnico dessa cinematografia. Produzida com dinheiro pblico captado em grandes empresas via leis de incentivo -, que precisa ser socialmente
justificado, essa produo responde a uma demanda por maior insero de sua
dramaturgia na realidade na qual est inserida, bem como a uma demanda de
"responsabilidade social", por parte das empresas fmanciadoras. Tambm necessrio
esclarecer que, no mbito deste texto, no cabe indicar, minuciosamente, os recorrentes
procedimentos de linguagem empregados pelos filmes citados (como a utilizao de

238

ESTUDOS DE CINEMA

longos planos-sequncia ou de cortes excessivos, de uma cmera instvel e trmula,

da insero ou simulao de imagens indiciais etc.), a fim de ancor-los em uma
realidade previamente dada e socialmente justificada, o que nos demandaria um texto
de flego.
J no caso do cinema internacional, o apelo realista caracteriza um universo
mais segmentado e prestigiado de filmes premiados em festivais internacionais, desde
Festa de famlia (Thomas Vitemberg, 1998), ganhador do Prmio Especial do Jri no
Festival de Cannes de 1998, reconhecimento que o tomou um marco do movimento
Dogma 95, passando pelos irmos Jean-Pierre e Luc Dardenne, que, com Rosetta
(1999) e A criana (2005), ganharam a Palma de Outro no Festival de Cannes de
1999 e 2005, at Quatro meses, trs semanas e dois dias (2007), do romeno Cristian
Mungiu, ganhador da Palma de Ouro de 2007 e, ainda, Redacted (2007), filme de
Brian De Palma, sobre a invaso norte-americana no Iraque, vencedor do Leo d~
Prata no Festival de Veneza de 2007. Neste ltimo caso, a linguagem, considerada
"chocante" pela crtica estrangeira, incorpora, na verdade simulando, vdeos amadores
disponveis no Youtube e em blogs de soldados, trechos de telejornais e de
documentrios, imagens da televigilncia e cenas de execues de refns, o que o'
toma um filme paradigmtico, tanto pela mistura de suportes tecnolgicos quanto
pela vinculao a imagens que aparentemente lhe pr-existem, cujo carter amador,
precrio, urgente e poltico garantiria obra uma construo dramatrgica e esttiC.
pautada por um efeito de "choque do real" (JAGUARIBE, 2007).
Tambm a produo televisiva brasileira, sobretudo a da Rede Globo, mas no
restrita a ela, na corrida pela manuteno de sua hegemonia, simblica e comercial, qa
produo e controle do imaginrio nacional, tem sabido incorporar e desenvolver os
cada vez mais intensos e eficazes efeitos de real. Poderamos tomar como exemplos
significativos dessa tendncia: os diversos reality shows, em especial aqueles de
confinamento, mais comprometidos com um efeito de verdade efetivado pelo
dispositivo da vigilncia, caso do Big Brother Brasil, produzido pela Rede Globo,
desde 2001; as imagens caseiras, capturadas por cmeras de telefone celular e
empregadas, de forma cada vez mais recorrente, em telej ornais de diferentes emissoras
como forma de validar e atestar a "verdade", daquilo que est sendo noticiado; a
incorporao de depoimentos reais de pessoas annimas ao final de cada captulo da
telenovela Pginas da Vida (Manuel Carlos, Globo, 2006), como forma de legitimar,
ancorando na realidade, a construo melodramtica do contedo encenado e como
forma de compensar a impotncia e a ausncia de autonomia da fico; e are-encenao
de acontecimentos no-ficcionais, marcados por grande repercusso miditica, cuja
vinculao a uma realidade pr-existente tanto legitima a pleiteada importncia social
da fico televisiva quanto mobiliza espectadores e opinio pblica, caso novamente

CINEMA, AUTORIA EPOlTICA

239

de Pginas da Vida, 2 mas tambm da telenovela da emissora concorrente, Vidas

. Opostas (Marclio Moraes, Recor~ 2006). Como disse Roberto Irineu Marinho, nas
comemoraes, em 2005, de 40 anos da emissora mais importante e influente do
pas, a Rede Globo, "de fbrica de produo de sonhos", teria passado a ser "uma
usina de realidades".
O apelo realista dessas renovadas narrativas do audiovisual no se restringe,
conforme j mencionado, ao cinema e televiso, atravessando, de forma capilarizada,
. a produo audiovisual amadora disponibilizada em canais de exibio virtuais, como
oYoutube, e em programas de compartilhamento de arquivos pessoais na internet;
como o E-mule, estimulada pela disseminao das novas tecnologias digitais de captao
e produo de imagens e sons e pelas novas tecnologias de .finalizao (como os
programas de edio caseiros). O que nos permitiria aventar que esse desenvolvimento
. tecnolgico est, historicamente, atrelado ao desenvolvimento de "gneros do real",
como fora o caso, em nosso recente passado, da criao de cmeras em 35mm, mais
leves e da inveno do Nagra, aparelho que inaugura a at ento indita possibilidade
da sincronia do som com a imagem.
Tal capacitao tecnolgica permitiu, em fins dos anos 50, que o cinema do
ps-guerra (seja o assumidamente ficcional ou o documental) se libertasse dos grandes
. esquemas de produo e fosse s ruas, ao encontro da vida "cotidiana" e de seus
homens e mulheres "reais". Como postulava Zavattini, terico de um realismo
revelatrio, conhecido por sua "fome de realidade", poca do movimento neo. realista italiano: "Um retomo ao homem, criatura que em si mesma 'todo espetculo':
isto deveria liberar-nos. Colocar a cmera nas ruas, em uma sala, olhar com insacivel
pacincia, treinar na contemplao de nosso semelhante em suas aes elementares".
(ZAVATTINI apud XAVIER, 2005: 72). Hoje, porm, nosso contexto histrico, cultural
e econmico outro e as inventividades estticas que marcaram a dramaturgia e o
cinema modernos foram capturadas pela lgica do espetculo, pelas novas tecnologias
de produo audiovisual e pelas demandas da televigilncia, fascinada pela iluso da
transparncia total - tudo ver, tudo mostrar, nada esconder.
Cabe lembrar, porm, que a lgica econmica, esttica e moral da contempornea
produo domstica de imagens e sons no a mesma da produo cinematogrfica
e televisiva, essas ltimas, muito menos permissivas e mais controladas por diversas

2. Lembremos aqui da meno na novela Pginas da Vida- seja atravs de dilogos entre personagens,
da utilizao de imagens reais ou dare-encenao de fatos- ao atentado s Torres Gmeas em 200 I
nos EUA, ao desastre da abertura da cratera do metr de So Paulo em 2006, tragdia do menino
Joo Hlio, no Rio, no mesmo ano, ao atentado incendirio ao nibus de viagem na Via Washington
Luiz, e, por fim, problemtica da sndrome de Down, tema-cei:Jtral da telenovela de Manuel
Carlos.

i4o

ESTUDOS DE CINEMA

instncias de poder. No entanto, o que se percebe hoje a tentativa, por parte do

cinema e da televiso, de incorporar uma espcie de produo audiovisual menos
domesticada, justamente pelo valor de mercado que um tipo de "realismo-naturalista"
tem adquirido. Vinculado impresso de autenticidade das imagens amadoras,
exposio de uma suposta intimidade e indexicalidade dos espaos, do tempo e da
presena do aparato, essa espcie de "realismo-naturalista" repaginado, comprometido
historicamente com a aproximao descritiva das aparncias do real, mas no com a
expresso de um significado crtico da realidade (para se usar os termos da histrca,
querela entre naturalismo e realismo crtico), inclui, predominantemente, alm dos
registros caseiros- em que a vida ordinria e cotidiana adquire uma importncia e um
valor de mercado inauditos -, a nova pornografia, marcada pela simulao de flagras
e de imagens supostamente roubadas.
Dos flagras picantes aos flagrantes policiais, caso, por exemplo, das clebres
imagens da modelo brasileira Daniela Cicarelli, filmada por um paparazzo em
apimentadas cenas de amor em uma praia espanhola, em 2006, ou dos momentos que
precederam a execuo de Saddam Hussein, captados por uma cmera de telefone
celular, no mesmo ano, o que se evidencia a entrada da "vida real", da "realidade" e
da experincia cotidiana, no mago dessa produo audiovisual - por isso aqui
considerada biopoltica -, bem como a utilizao libidinal e policial dos dispositivos
tecnolgicos, empenhados na construo e na administrao de efeitos de real, de
autenticidade e de verdade que naturalizem e legitimem seus mtodos. No toa, tais
operaes narrativas servem, a um simultneo processo de "imagetizao" do capital
e capitalizao da imagem, sobretudo de imagens que apelam expresso de momentos
de impactante "autenticidade".
Em um momento histrico marcado pela saturao miditica, pela hipertrofia
dos campos da comunicao e do audiovisual, pelo contnuo incremento de uma
convergncia de mdias e pela paulatina indistino das fronteiras que historicamente
demarcavam os mbitos do pblico e do privado, do real e do ficcional, da pesso~ e
do personagem, o apelo realista, das cada vez mais hibridizadas narrativas
contemporneas, se afiguraria como um modo simblico de "reengajamento" e
"reintegrao" dos sujeitos (produtores, consumidores e portadores das imagens)
realidade. Realidade essa produzida e dramatizada por cdigos estticos e suportes
audiovisuais cujas fronteiras tambm estariam se tornando indistintas. Nesse sentido,
vale lembrar que as diversas estticas do realismo ainda constituem as formas
culturalmente engendradas de apreenso e apresentao da realidade, pois o realismo,
desde meados do sculo XIX, transformou-se em uma linguagem hegemnica de
codificao do cotidiano moderno.
Nessa disputa, simblica e comercial, pela produo, deteno e validao de
determinadas verdades e vises de mundo sobre nossa evocada - e capitalizada realidade, tais procedimentos de linguagem nos sinalizam, a atualizao de uma secular

CINEMA, AUTORIA EPOlTICA

241

"vontade de verdade", como bem identificou Nietzsche (1992; 2001), que marcara a
alta modernidade e o prprio surgimento de uma cultura visual das sensaes em fms
do sculo XIX. Verdade, segundo o filsofo, no mais compreendida como um sentido
oculto, profundo, que subjazeria por trs das aparncias, mas, antes, alocada nas
superfcies das imagens e identificada ao prprio efeito construdo- efeito de verdade.
Engendrado ento por artificios narrativos e ficcionais, o efeito de verdade orienta,
contemporaneamente, uma demanda tanto por um artificio captador de uma (suposta)
autenticidade quanto por uma autenticidade gerada pelo prprio artificio. Assim, se a
''vontade de verdade" toma-se vontade de artificio, na medida em que a verdade
efeito de uma construo, de uma perspectiva, de uma avaliao, o apelo realista, do
mesmo modo, no seria pautado por um apelo ao real to-somente, mas por um apelo
ao real como um efeito, como um semblante ficcional, porque agora organizado e
intensificado.
Se, como enfatiza Jean-Louis Comolli (2002), as realidades tomaram-se a tal
ponto ficcionais que as fices no podem mais prescindir de uma boa dose de realidade,
multiplicando indefinidamente seus efeitos de real, ento, nosso desafio, problematizar
e suspeitar desse atual regime de visibilidade, cuja estratgia produzir uma verdade
que simule sua prpria no-simulao, j que a intensificao e explicitao autoreflexiva dos artificios, muitas vezes em nome de um "choque do real", criam novas
iluses de transparncia e novos ilusionismos. Podemos ento afirmar que, em diversos
sentidos, "as estticas do realismo aguam os paradoxos do momento contemporneo"
(JAGUARIBE, 2007: 30).
Dentre os paradoxos que nos constituem, o mais notvel , sem dvida, o
paradoxo da vida, pois, quanto mais instrumentalizada e reduzida a sua condio
biolgica, tomando-se matria prima e ncleo vital da poltica, da produo esttica e
da organizao dos fluxos capitalistas, mais investida por uma infinidade de poderes,
dispositivos e tecnologias. Nesse sentido, as imagens e sons que conformam o
audiovisual contemporneo esto intimamente ligados ao modo como a poltica opera
sobre a vida, justamente porque tanto a vida ordinria quanto a experincia cotidiana
se tomaram operadoras da poltica, que, como acredita Jacques Ranciere (2004),
operaria esteticamente. O que significa apostar que o apelo realista das renovadas
narrativas do audiovisual contemporneo afigura-se hoje como a tnica dominante de
um capitalismo imaterial, 3 imagtico e biopoltico, que faz da prpria vida, dos corpos,

3. O regime de produo "ps-fordista", "ps-industrial" ensejou, segundo diversos autores, um

novo modo de agenciamento capitalista, denominado "capitalismo imaterial" ou "cognitivo", cujo
ncleo da produo econmica a prpria vida, o conhecimento, a criatividade, o imaginrio, a
comunicao e a informao. Ver: COCCO, G Capitalismo cognitivo- trabalho, redes e inovao;
bem como NEGRI, A. e LAZZARATO, M. Trabalho imaterial.

ESTUDOS DE CINEMA

242

do imaginrio, da comunicao, da informao e da experincia dita real sua matriaprima universal, fonte de inesgotvel lucratividade. O apelo realista afigura-se, assim,
como a expresso esttica de uma linguagem audiovisual biopoltica, no mbito de
uma produo capitalista imaterial.

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CINEMA. AUTORIA EPOlTICA

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INTERFACES COM
OUTRAS ARTES

Galxias: uma potica do arquivo

em constelaes ressonantes
LUIZ CLUDIO DA COSTA

(UERJ)

REcRIANDO GALAXIAS, de Haroldo de Campos em seu dptico videogrfico.Galxia Albina (1992) e Infernalrio: logoddalo- Galxia Dark (1993) -,Jlio
Bressane produz "equvocos", que so flagrados 1 pelo prprio poeta na seqncia do
roteiro, em ato encenado em Galxia Albina. O cineasta pretende matar a personagemttulo, cujo fim no esse no poema. O que surpreende no vdeo, porm, no essa
traio, mas os estratos criativos que acrescenta - as camadas que deposita na
transcriao, atravs das apropriaes indevidas das obras de outros artistas-, revelando
a "consistncia arqueolgica" operada por Bressane, como bem notou Francisco E.
Teixeira. 2 Bressane suscita problemas singulares sua prtica- singularidade que
nada tem a ver com pureza. Ao contrrio, uma prtica de sedimentao impura,
onde ocorrem interferncias, apropriaes, transferncias, reciprocidades, envolvida

1. Para Haroldo, a permuta dos signos na recriao de um texto literrio envolve autonomia
indispensveL Tal reciprocidade, porm, no implica reverncia ou respeito inviolveL H traio
na prtica do tradutor, mesmo que involuntariamente. Numa definio por si mesma contraditria,
a recriao implica urna fidelidade desleal. o que Haroldo chama de "equvoco flagrante" ao falar
de Pound, seu exemplo mximo de tradutor-recriador. Para o terico e poeta, Po'fthd trai a letra do
original e ao mesmo tempo fiel ao 'esprito', ao 'clima' particular da pea traduzida, "acrescentalhe, corno numa contnua sedimentao de estratos criativos, efeitos novos ou variantes, que o
original autoriza em sua linha de inveno" ( 1992: 3 7).
2. O fragmento completo retirado do texto de Teixeira : "O cruzamento de Melville e Shakespeare,
Orson com Macbeth e Moby Dick, o momento de reao de sua criao no cinema que o leva ao
teatro, a pea dentro da pea, o embrio do filme televisivo etc., etc. Todo esse campo significante,
ora atualizado, ora virtualizado no corpo do vdeo Galxia Albina, vem revelar a consistncia
arqueolgica, estratificada, os embasamentos que fundam a criao cinevideogrfica de Bressane"
(2003: 120).

248

ESTUDOS DE CINEMA

pelo engano da traio fiel. Com essa prtica, Bressane promove o cinema e/ou o
vdeo ao estatuto de arquivo do tempo.
Os dois vdeos de Bressane parecem nunca passar do prlogo de uma narrao
continuamente fragmentada pela intensidade das imagens poticas, bem como pela
freqente reflexo crtica voltada para o processo da produo. A pedagogia em Galxia
Albina e Dark singular por se configurarem como uma leitura crtica do poema. O
aspecto ensastico e reflexivo dos vdeos de Bressane pressupem uma leitura penetrante
e atenta da obra de Haroldo de Campos.
Ao mesmo tempo em que refletem o poema, processando a traduo da obra
literria, Galxia Albina e Dark problematizam a escrita videogrfica, tematizando
alguns momentos e instncias da produo, as materialidades envolvidas e os
procedimentos trabalhados no processo da produo. Os dois vdeos, entretanto, se
interessam e, por conseqncia, tematizam problemas distintos desse processo. Essa
diferena do foco de interesse da reflexividade crtica levou o crtico Francisco Elinaldo
Teixeira a afirmar que Galxia Albina e Dark apresentam "grandes diferenas de
concepo" (2003:122). H, com efeito, diferenas quanto s questes processuais
tematizadas, mas ambos concebem a forma crtica e ensastica como essencial, para
uma arte que se revela como pensamento. O roteiro colocado em ato em Galxia
Albina pelos autores Haroldo e Bressane, que se tornam personagens quando Giulia
Gam e Beth Coelho assumem seus papis. Essa metamorfose exposta em cena e
revela em ato o problema do autor como personagem e sujeito da narrativa, terna
vastarnente discutido pelas teorias da linguagem e pela narratologia. A filmagem, por
outro lado, o foco em Galxia Dark, revelando criticamente a distncia ou a "noidentidade", entre o objeto da filmagem e sua exposio, corno argumentava Adorno,
ainda que essa dicotomia entre forma e contedo seja mais problemtica que a dicotomia
dialtica possa explicar.
As diferenas do foco sobre o qual recai a reflexo crtica dos dois vdeos so,
com efeito, muitas. Pode-se lembrar ainda outros exemplos. Giulia Gam aparece no
Galxia Albina primeiro lendo, confortavelmente deitada, o livro de Haroldo, enquanto,
aos poucos, vai se caracterizando e se transformando em sua personagem. Nessa
caracterizao, h um momento de extrema beleza potica e com grande efeito para a
problemtica ~os vdeos. Giulia Gam-a atriz- e Albina- a personagem- aparecem
ao rn~SrnO tempo em uma nica figura dividida. A diviso e a no-identidade no
o_cof.!"m apenas entre a coisa e sua exposio, mas na prpria coisa ou no sujeito que
a expe. O nome mesmo pelo qual a coisa exposta e unificada objeto de reflexo
em: Galxia Dark. Beth Coelho, caracterizada em sua personagem sem nome, aparece
repetin~a voz segura de Haroldo que sobressai em volume nos ensaios vocais. Essa
f!~'no nomeada produz uma trade com outras duas atrizes. Todas vestidas de
preto,. apresentam smbolos religiosos do Cristianismo, corno o crucifixo, mas
executam danas com temas e movimentos orientais que se assemelham danado

INTERFACES COM OUTRAS PARTES

249

ventre. Elas no so nomeadas, nem so personificadas. Sem preciso, antes

paradoxalmente, vinculam-se a sentidos de fertilidade e religiosidade da Antiguidade.
Por isso podem simbolizar muitas trindades da cultura da imagem, incluindo as de
vis religioso. Sugerindo sentidos no diretamente direcionados pelo vdeo, as trs
mulheres so antes figuras do tempo, imagens mais que nomes. Como os trs lados
de um tringulo do tempo, promovem, no sentido, a liberdade do devir, esgarando 0
tempo do presente tecnolgico ao passado da origem da civilizao crist, dada a
referncia Terra Santa em Galxia Dark.
As questes refletidas so variadas, incluindo a materialidade do suporte da
exposio que recebe tratamento distinto nos dois vdeos. A dupla trilha da imagem e
do som problematizada em Galxia Albina. Nesse vdeo, a direo mantm todas
ou quase todas as vozes, separadas de suas fontes na boca dos personagens. Mesmo
quando o som proveniente de um filme apropriado, como Macbeth, de Orson Welles,
por exemplo. Galxia Dark, ao contrrio, mantm a sincronia. A fixidez do fotograma,
contraposto ao movimento das outras imagens, lanada ao conhecimento critico
em Galxia Albina, ao passo que os gros produzidos pela baixa quantidade luminosa
revela a materialidade e a ausncia da luz no Galxia Dark. Os vdeos, apesar de
formarem um dpticn, so de fato autnomos, mas h um problema comum que os
vincula: o que a imagem artstica? Seja literria, cinematogrfica, videogrfica ou
plstica a questo dos dois vdeos de Bressane conceitual e terica. Mais que
problematizar um gnero de arte e praticar a intertextualidade crtica, positivando as
vozes distantes e as prticas diferenciadas, Galxia Albina e Dark colocam o problema
da condio mesma da arte como imagem. Nesse sentido, os vdeos, ainda que com
grandes diferenas de composio e reflexo material, colocam um mesmo problema
conceitual.
imensa a quantidade de material mobilizado nos dois vdeos e Francisco
Elinaldo Teixeira j inventariou esse conjunto. Segundo o crtico paulista, Galxia
Albina ao mobilizar esse vasto material de mltiplas procedncias e suportes toma-se
"videocinema, videovdeo, videofotografia, videopintura, videoesculturalinstalao"
(2003: 115). De procedncia literria, os poemas includos no Galxias Albina so, o
fragmento 40 (onde aparece a personagem da Albina), o fragmento 32 (ujo tema
central a morte de Marilyn Monroe), Cal! me Ishmael (lido e inscrito na tela,
sobreposto ao desenho de um caador com arpo), Toura (sobre o devir-toura da
Albina). H, ainda, no mencionados por Elinaldo, alguns outros fragmentos do Galxias
de Haroldo, como o terceiro formante, em que aparece a famosa frase de Macbeth
"multidinous seas incardine". O fragmento lido por Haroldo entre colunas de uma
runa, logo aps o trecho com a frase de Shakespeare dita por Welles em seu prprio
filme. Ainda lido o fragmento 46 do poema no qual a personagem da "mulher-livro"
aparece. Segue ainda na lista a leitura do fragmento 41, onde o tema oriental ("tudo
isto tem que ver com um suplcio chins") ainda presente. desse fragmento que

250

ESTUDOS DE CINEMA

surge a frase "vai da a cabea rompido o equilbrio descabea e cai" transposto para
o vdeo na personagem de uma japonesa com quimono cuja cabea cai ao fim da
leitura do fragmento por Haroldo. Outros textos literrios so ouvidos nos vdeo
Galxia Albina. Haroldo l a parte final do captulo "A brancura da Baleia", do romance
Moby Dick, de Hermann Melville, na traduo de Pricles Eugenio da Silva Ramos. O
trecho lido por Haroldo do captulo de Moby Dickremete ao "grande princpio da luz"
que pinta a natureza, finalizando com o tema-ttulo, central no vdeo: "de todas essas
coisas a baleia branca constitui o smbolo".
Os outros suportes materiais utilizados no vdeo Galxia Albina so, as telas e
objetos de Alex Fleming, Luiz Pizarro, ngelo Venosa, Celeida Tostes e Thel Castilho,
o vdeo Paulo Leminski - Um corao de Poeta, produzido pela TVE (em que o
poeta fala sobre seus sonhos dirigidos por cineastas americanos), trechos de Moby
Dick (1956), de John Huston com Gregory Peck; Macbeth (I 948), de Orson Welles;
Matou a famlia e foi ao cinema ( 1969, evocado no dilogo entre o poeta e o cineasta,
"Tinha que ter sangue Jlio? No meu texto a Albina no morre!" I ", ir ao cinema"),
O rei do baralho (1973, com cenas da personagem de uma atriz de chanchada, cujos
cabelos louros prateados se assemelham aos da Marilyn tematizada). complexa
malha sonora e musical que inclui silncios e vozes dos atores dos filmes apropriados,
somam-se as canes My funny valentine, de Richard Rodgers e Lorenz Hart; Bye
Bye Baby, de Bob Crewe and Bob Gaudio, executada pela prpria Marilyn Monroe no
filme Os homens preferem as loiras (1953), de Howard Hawks.
Os materiais mobilizados no Galxia Dark tambm so variados. Do poema
Galxias, o vdeo utiliza o fragmento 04, no qual aparece o tema do "jomalrio
infemalrio de midas nugas de intrigas tricas de nicas". Ainda so lidos outros poemas:
O azar um danarino, do prprio Haroldo de Campos e, dois outros por ele
trariscriados, E! Desdichado, de Nerval e O Carbncujo e o corao, de Novalis.
Alm da matria literria, h ainda um documentrio de televiso sobre Elvis Presley,
onde o intrprete canta I want you I need you I lave you (de Maurice Mysels and Ira
Kosloff). Do cinema, trs filmes: Um corpo que cai, de Hitchcock (1958); meia
noite levarei a sua alma, de Jos Mojica Marins (1964); Alphaville, de Godard (1965).
H ainda a cano Just one of those things, de Cole Porter, executada por Louis
Armstrong e algumas intervenes musicais, como o instrumental de Friz Freleng,
tema do filme de Blake Ewards, A Pantera cor de rosa. As interferncias musicais
criam sentidos importantes na narrativa do vdeo, mas alguns momentos especialmente
significantes esto vinculados aos de temas orientais, incluindo lamentos de tonalidade
islmica nas cenas em que as trs mulheres de negro, vestindo roupas como religiosas,
encontram-se na Terra Santa, como explica a voz of! do diretor.
Em Galxias Albina e Dark, de Julio Bressane, o problema central da pedagogia
crtica no a prpria obra, ainda que todo o processo de construo e produo do
vdeo seja tambm objeto da reflexo e das imagens poticas. As apropriaes de

INTERFACES COM OUTRAS PARTES

251

vasto material e suportes aparecem fisicamente em profuso nos vdeos de Bressane,

revelando uma intertextualidade, sobretudo, de carter arquivstico. Bressane pratica
uma verdadeira potica do arquivo apropriando-se de materiais da cultura audiovisual,
literria, plstica, musical e sonora. Nesses vdeos se v fragmentos tanto da cultura
artstica quanto da de massa, o que problematiza a separao hierrquica da autonomia
entre essas esferas. Mas se h no- identidade entre ambas, a estratificao de espaos
e tempos, operada pelos vdeos, no cria uma descontinuidade absoluta, mas
comunicao e confluncia que as toma permeveis. Os estratos, campos do
conhecimento, gneros artsticos e tempos histricos de nossa cultura da imagem se
superpem e se comunicam. Se em Galxia Albina, a digitalizao da imagem e os
efeitos de edio permitem que Macbeth/Welles, invocando as bruxas durante uma
tempestade, acabe por ter nas mos um arpo/espada colorido, em Galxia Dark,
alude-se poca em que as imagens eram proibidas, ao colocar as trs personagens
femininas na "Terra Santa" contra grades. Se o tema da luz (entre outras vias, atravs
de Alphavlle e de Moby Dick) aparece em Galxia Albina, o tema da escurido
surge em Jnfernalrio: Logoddalo- Galxia Dark. A luz que permite ver imagens e
a escurido que as probe , entretanto, complexa, no que diz respeito a nossa era de
mquinas de viso. Afinal, Galxia Dark associa a poca do "infemalrio jornalrio" a
Ddalo - referncia ao pai de !caro na mitologia grega e ao labirinto por ele criado
para o Rei Minos, lugar em que acabara aprisionado com seu filho. Nossa era miditica
e tcnica no a era da luz e do conhecimento, mas uma poca cuja lgica obscurecida
talvez nos proba ver. No se pode, entretanto, opor assim luz ao escuro, nem
associar a tcnica ao obscurantismo. Afinal, o criminoso e obscuro Macbeth aparece
com sua espada digital numa homenagem cultura de massa que criou ainda figuras
como Elvis Presley, Marilyn Monroe e antes, Louis Armstrong. A luz e o escuro so
foras ou valores limites ainda presentes em nossa cultura da imagem, agora marcada
pelo arquivo.
Desde a fotografia e o cinema, a idia do museu e da galeria (o cubo branco),
como lugar de exposio e guarda de nossas imagens, parece assombrada pela funo
do arquivo. Por isso a importncia da seqncia de Um corpo que cai escolhida por
Bressane para o vdeo Galxia Albina. Nessa cena, o detetive Scottie (James Stewart)
observa a Madeleine (Kim Novak) num museu, observando o quadro com a mulher
que ela duplica. O tema do duplo, da imagem, presente nos dois vdeos de Bressane,
toma inflexes institucionais. O museu foi desde o sculo XIX um dos princpios
institucionais da cultura artstica, em especial da imagem no suporte pintura. Mas o
lugar do museu vem sendo problematizado, primeiro pela prpria tcnica da fotografia,
cujo lugar de guarda antes o arquivo que a exposio na parede branca do museu.
Rosalind Krauss, articulou a idia de uma arte de arquivo na crtica
contempornea em "O espao discursivo da fotografia". A pensadora americana
afirma que a fotografia no pertence originalmente ao espao discursivo da arte,

ESTUDOS DE CINEMA

252

cujos conceitos fundamentais eram a obra, o sujeito autor e o gnero. A historiadora

mostra que a fotografia pertencia at meados do sculo XIX ao discurso topogrfico
da geologia e no ao saber esttico, cujo cdigo visual de representao aplainada e
comprimida transformou as vistas em paisagens. As primeiras, ao contrrio das ltimas;
no eram expostas em paredes de museus, mas guardadas e expostas em mveisarquivos. Foi depois de 1860 que a fotografia entrou para a instituio Arte e passou
a ter lugar no discurso da Histria da Arte e nas paredes das galerias. Mais
contemporaneamente, entretanto, segundo a autora, os especialistas da fotografia
aplicaram aqueles "conceitos fundamentais do discurso esttico ao arquivo visual". A
noo de "arquivo visual" no texto de Krauss remete tanto ao mvel onde se guardava
e expunha as vistas como noo de "formao histrica" proveniente da teoria
foucaultiana sobre os discursos e visibilidades (2002: 40~59).
Bressane articula os vdeo Galxia Dark e Albina, como arquivos virtuais em
que se sedimentam, de maneira impura e heterognea, apropriaes e transferncias
da cultura visual, literria e cinematogrfica, promovendo o cinema e/ou o vdeo ao
estatuto de arquivos do tempo. Se com a fotografia, o arquivo era fisico e material,
com o cinema, ele toma-se temporal, mas ainda fisico. Na era do digital, o arquivo
permite operaes transversais de carter temporal e concede aos objetos a plasticidade
do tempo, essa capacidade de modular coisas, fazendo-as variar, criando para elas
novos matizes, diversificando-as em contnuas metamorfoses.

BIBLIOGRAFIA
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BASBAUM, Ricardo. "Within the Organic Line and after". In: ALBERRO, Alexander.
BUCHMANN, Sabeth (Ed.) Art after conceptual art. Camridge, London: MIT Press,
2006.
BERNARDET, Jean-Claude. O autor no cinema. : a poltica dos autores (Frana, Brasil
anos 50 e 60. So Paulo: Brasiliense: USP, 1994.
CAMPOS, HAROLDO. "Da traduo como criao e como crtica". In: CAMPOS, Haroldo;
Metalinguagem e outras metas: ensaios de teoria e crtica literria. So Paulo:
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FERREIRA, Glria. COTRIM, Ceclia (Org. ). Clement Greenberg e o debate crtico. Rio de
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INTERFACES COM OUTRAS PARTES

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TEIXEIRA, Francisco E. O terceiro Olho: ensaios de cinema e vdeo (Mrio Peixoto,
Glauber Rocha e Jlio Bressane). So Paulo: Prspectiva/FAPESP, 2003.

Bressane e a pintura- Uma leitura das imagens

na obra bressaneana, sob a tica das Galxias
JosmE MoNZANI (UFSCAR)

EM GAL/XIAS ALBINA e Dark no h realismo. A representao das atrizes

teatralizada, no naturalista; cenrios, figurinos, adereos e ilwninao: tudo estilizado,
evidentemente no-mimtico. A inteno, como no poema Galxias, de Haroldo de
Campos, voltar-se para si, apontar os processos da prpria arte que compem os
vdeos.
Esse procedimento havia ocorrido nas artes plsticas, bem no incio do sculo
XX (em tomo de 1907 a 14), marcadamente com a introduo da colagem- por
Braque e Picasso - na pintura cubista analtica, e com o incio do cubismo sinttico.
No importava mais retratar a aparncia, mas as relaes entre as coisas, inclusive os
materiais que as compunham.
Responde Czanne questo: "Mas a natureza e a arte no so diferentes?"
"-Eu gostaria de tom-las uma coisa s. A arte uma percepo pessoal. Eu coloco
essa percepo no sentimento e peo inteligncia que a organize em uma obra". 1
A obra de arte, nos termos propostos por Czanne, deve ser pensada como
constituinte tambm da natureza; natureza na viso do artista. Ou seja, essa deveria
ser a funo da nova arte ps-Czanne: registrar inter-relaes estabelecidas pelos
artistas a partir de linhas, formatos, cores e materiais abstrados da natureza, do
mundo material. Assim, o cerne plstico expressivo passa a ser, seus elementos
compsitos. Movimentos e tenses deveriam, ento, ser tambm retratados. A pintura
cubista passa a compreender inclusive a passagem do tempo. Tempo-espao t~ma-se
uno na tela.

I . GOODING, M. Arte Abstrata. So Paulo: Cosac&Naify, 2002, p. 35.

256

ESTUDOS DE CINEMA

A vanguarda, do incio do sculo XX, afasta-se da mimesis, em busca de criar

"algo vlido em seus prprios termos'? Nessa busca, volta-se para o meio de seu
oficio. O crtico de arte e literatura, C. Greenberg, coloca muito bem essa situao,
nas palavras "O no-figurativo ou 'abstrato', para ter alguma validade esttica, no
pode ser arbitrrio ou acidental, mas deve derivar da obedincia a alguma limitao ou
original adequado. Esta limitao, uma vez que se renunciou ao mundo da experincia
comum externa, s pode ser encontrada nos prprios processos ou disciplinas
atravs dos quais, a arte e a literatura j o imitaram. Eles mesmos tomam-se o tema da
arte e da literatura. Se, para continuar com Aristteles, toda arte e literatura imitao,
ento o que se tem aqui a "imitao do ato de imitar'. 3
O procedimepto de Bressane- construo do filme via apresentao de pedaos
metonimicos - vai mais fundo do que o apontado. Pensa-se aqui no making of
O making of pode ser tomado por uma experincia de registro de uma ao, de
um ato artstico realizado que, se no fora nele recuperado, estaria para sempre perdido.
Caso da performance, da instala_o, do parangol, por ex-tpicos representantes da
arte dos anos 60 - e da grande maioria dos roteiros cinematogrficos que, pronto o
filme, so esquecidos, jogados fora muitas vezes. Rompendo com essa tradio,
Bressane e Haroldo inserem o prprio roteiro no fazer videogrfico em Galxia Albina
(1991), a exemplo do que o prprio Bressane e Godard, respectivamente, haviam
feito em Tabu e Passion, de 1982, por ex.
Logo no incio de Albina" Haroldo e Julio aparecem relatando os episdios que
transcorrero a seguir, com o modo relacional por eles empreendido no processo de
criao. J na Dark so os inmeros ensaios e as pausas para descanso que
comparecem como parte integrante da trama
Novo tipo de notao, novo modo de roteirizar pode estar a indiciar uma nova
forma esttica, e vice-versa, seguindo aqui H. R. Zeller, falando sobre Um Coup de
Ds, citado por Haroldo de Campos (1977: 23): " ... questes de forma se converteram
em questes de notao, e, vice-versa, a soluo de problemas de tcnica de notao ...
pode exercer um influxo imediato sobre a evoluo de novos tipos de formas". 5

2.
3.
4.
5.

GREENBERG, C. Arte e Cultura. So Paulo: tica, 1996, p. 24.

GREENBERG, C. Op. Cit., p. 25.
Segundo relato de Julio, essa seqncia foi ltima a ser filmada.
Em 1978-79 a TVE do Rio de Janeiro produziu uma pequena srie (de oito ou nove programas)
sobre o Rio, atravs de Nelson Pereira do Santos, e coube a Julio fazer um captulo sobre o lliP
pr-histrico, que se chamou Cidade Pag. Para realiz-lo o diretor inspirou-se no texto Pica-Pau
de Julio Ribeiro (que se encontra no volume Lngua Nacional). Ao relatar isso, Julio no mencionou
espcie alguma de roteiro. Parece-me que o trabalho de roteirizao para ele consiste mais numa
elaborao mental de imagens (formas, cores, diversos tipos de som e o silncio) e na montagem
das mesmas, tarefa que parece prescindir do verbal, enquanto texto descritivo, linear e com
anotaes tcnicas- como usualmente feito um roteiro. Se assim for, esse procedimento no

INTERFACES COM OUTRAS PARTES

257

Julio fala neste presente trabalho de sua experincia de filmar quando adolescente,
e da frustrao em no reconhecer nas imagens reveladas, os sentimentos que o
haviam impelido a film-las. Essa afirmao abriu-se para vrias suposies. Seguindo
Nietzsche, muda-se a cada segundo; assim, o Julio ps revelao do filme no era
mais exatamente - somente o Julio da filmagem: 6 "Em cada agora comea o ser: em
tomo do aqui rola a esfera do acol. O meio est em toda parte. Recurvo o caminho
da eternidade". Para Aby Warburg/ a imagem a memria inconsciente do tempo.
Roland Barthes discute em A cmera clarcl' o poder, que algumas fotos tm de captar
a "alma" do fotografado, ou, ainda, em O bvio e o obtuso, 9 como alguns fotogramas
podem encerrar uma significncia, enquanto outros geram somente significados e
significaes, o que implicaria em ambos os casos atribuir a carncia percepo de
Julio da vida (prpria) das imagens.
Essas linhas de anlise, entretanto, tm em comum o fato de apontar para as
imagens enquanto possveis possuidoras de expresso prpria; melhor dizendo, alm
das mensagens referenciais, elas podem carregar contedos latentes que preciso
saber ver/ouvir/ler: introjetar.
tpico das Galxias; vem de longa data, um princpio construtivo de Bressane. Criar a partir da
matria, da forma, dos tons, do movimento, e das associaes por esses suscitadas, e no do
argumento lgico, do enredo. Uma vez (cerca de 1990) Julio me disse comear a criar um filme pela
trilha sonora, pelos ritmos (at me presenteou, na ocasio, com uma fita k7 com a trilha da qual
resultou o filme Agonia). O terico Arlindo Machado fala que sugestes icnicas de cores e formas
das imagens aproximam as imagens em movimento da msica. A frase "cinema a msica da luz",
de Abel Gance, que tem sido usada como um mote por Julio, parece indiciar isso: cinema como
movimento das sombras (tons (musicais e plsticos) e formas concretas). O roteiro em papel de
Agonia aponta o mesmo trao .
. "( ... )assaltando a mo armada". ela de peruca loura.
O Antena tem um companheiro Mudo.
Noel cantando malandro medroso: escuro o barraco 3 corpos deitados no mesmo cho. partes de
corpos. tudo muito escuro. tudo em tudo no filme todo. escuro e claro. a Agonia um pisca-pisca
de fotogramas em sucesso passando luz do projetor. e o filme projeo da "agonia" das
sombras." (Agonia;p. 1).
Nessa mesma direo, Haroldo mais de uma vez afirmou que sua criao estava prxima da
musical.
6 . Cf. NIETZSCHE. Vontade de Potncia. Rio de Janeiro: Edies dl" Ouro, 1966. La voluntad de
domnio. Buenos Aires: M. Aguilar, 1947. E em Assim falava Zaratustra, apud NUNES, B. O
tempo na narrativa. So Paulo: tica, 2002, p. 70: "Em cada agora comea o ser: em torno do
aqui rola a esfera do acol. O meio est em toda parte. Recurvo o caminho da eternidade." (grifo
meu).
7. Aby Warburg apud MICHAUD, P-A. Aby Warburg and the image in motion. New York: Zone
Books, 2007.
8. BARTHES, R. A cmara clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1977.
9. Cf. In O bvio e o obtuso. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1978.

258

ESTUDOS DE CINEMA

Posteriormente, conhecedor desse potencial da imagem, Julio pode ter sido

impulsionado a reutilizar o filmado, introduzindo-o em meio outra narrativa em
criao, a fim, talvez, de 'duplicar', fazer refletir entre si as imagens registradas, ou
seja, provocar o dilogo entre figuras advindas de diferentes contextos, nas quais ele
via aproximaes possveis; alm de buscar proceder ao resgate de um tempo (de
uma parte do 'eu') perdido. Misso impossvel, segundo Bergson: "Para o fisico, a
mesma causa produz sempre o mesmo efeito; para um psiclogo que no se deixa
enganar pelas aparentes analogias, uma causa interna profunda d seu efeito uma vez,
e esse jamais se reproduzir''. 10
Em 1996, em seu livro Alguns, Bressane, plenamente consciente dos poderes
abstratos do som, da voz e do trao, ao discorrer sobre o intrprete de msica popular
brasileira Vassourinha, por ex. disse em dois momentos: "Tem Vassourinha uma vozmosaico, voz-manta-de-detalhes, voz-nibus, voz-metfora... " e "Antigos sinais de
inscries rupestres ( a 'outra' voz) que indicavam, por ex., fonte d'gua, caa,
cataclismas ou tempestades, continham no sinal uma qualidade ou qualquer qualidade
da coisa que representavam, mas tudo estava 'dito' na emoo transmitida pelo trao,
pelo sinal, que era a condensao, em laconismo mximo, da idia que queriam exprimir.
o mesmo com a voz. Na voz de Vassourinha, l, est dito tudo: nos traos da voz
esto o qu e o como! O que canta o melhor repertrio-critica da poca. Agora, o
como canta para alm da poca, tal sua originalidade monstruosa" (p. 8 e 10) A
personagem Mrio Reis, no filme O Mandarim, tambm aborda essa questo, ao falar
sobre Sinh. O desenvolvimento dessa idia, parece-me, culminou na definio de
Noosmancia ("so as sugestes e intuies falantes da sabedoria, da inteligncia, do
conhecimento, da observao metdica e experimental. A forma sensvel como signo
de uma realidade invisvel"), e no conceber o cinema dentro desse pensamento, como
sistema de reflexo e prtica similar s prticas divinatrias, concepo que se encontra
em Cinemancia (2000: 77-85): " ... imagem imaginante, cinema eterno deslimite, a
fixao sensvel e a revelao qumica de uma mancha-pensamento."
Seja como for, esse procedimento utilizado por ele j em 1969 no filme O
anjo nasceu, ao introduzir algumas seqncias de um filme caseiro que registram um
casal de noivos sendo fotografado em uma praa, imiscudo na diegese ento em
construo; e em 1970, em Famlia do barulho, filme no qual se v cenas domsticas
- captadas na adolescncia de Julio servindo de contraponto trama principal. Com
a diferena que se os noivos parecem ter sido registrados ao lu, como em um
documentrio, as crianas, alm de serem familiares de Julio, foram instrudas para

10. BERGSON, H. Essai sur les donnes immdiates de la conscience. In: Oeuvres. Paris: PUF,
1970, p. 132.

INTERFACES COM OUTRAS PARTES

259

encenar. O documentrio ficcionaliza-se; a fico toma-se documental. Deve-se ter

em mente aqui que Julio, desde suas filmagens amadoras na adolescncia,
documentava cenas domsticas, enquanto filmava pequenas fices (tendo os primos
como atores).
Assim, a insero na diegese de registros visuais anteriormente realizados por
ele prprio (caso dos filmes acima mencionados e tambm de O monstro caraba, de
1975, e de Miramar, de 1997), por outros cineastas (como em Tabu (de 1982),
Galxia Albina e Galxia Dark (1991 e 1992)); ou ainda do uso de trilhas sonoras de
filmes famosos (qual em O anjo nasceu e Galxia Dark, por ex.), tomou-se uma
recorrncia na obra de Bressane.
E, ao lado desse trao, note-se, foi sendo desenvolvida por Julio uma outra
espcie de 'recriao' da criao. Um exemplo do que estou falando encontra-se em
uma seqncia(s), conseguida numa espcie de 'documentrio', realizado pelo prprio
cineasta (chamado Sob o sol, sob o cu, Salvador, 1987), traduzida posteriormente
como fico, em outro momento (no filme O mandarim (1995)).
Retomando aqui, a questo de o roteiro aparecer, inserido na prpria diegese
em Galxias, pode-se dizer, como hiptese, que isso tem a ver com a imaginao
material de Julio- mencionada anteriormente. Ele realiza no exerccio prtico (caso
de Sob o sol, sob o cu, Salvador), o que ser repetido posteriormente no filme O
mandarim (seqncia do encontro de Sinh com Mrio Reis; na casa daquele. No
exerccio, ela foi realizada por Gilberto Gil e o prprio Bressane; no filme, por Gil e o
ator que interpretava Mrio Reis). O exerccio pode ser visto como uma roteirizao
do que ser feito posteriormente.
Outro modo similar desse operar est em Agonia (1978), filme-homenagem a
Limite, de M. Peixoto.
A exacerbao desse proceder encontra-se em Galxias- j que quase todos
os procedimentos anteriormente empregados por Julio em sua filmografia ali aparecem
juntos.
Na Albina, pelo fato de um dos seus princpios construtores ser a unio num
mesmo plano de imagens provindas de diversas fontes: por ex., v-se ao fundo imagens
, e sons de Macbeth e de Moby Dick, frente Giulia Gam sendo filmada por Bressane:
princpio gerador do dilogo entre essas obras, de diferentes diretores e contextos
histricos, que trazem em comum, primeira vista, apenas o fato de terem sido
realizadas nas dcadas de 50/60: E tambm na Dark, na qual as personagens esto
quase constantemente agindo em confronto com outra informao passada seja por
Haroldo que oraliza poemas de Nerval e Novalis e um de sua autoria; seja por quadros;
pelo som da ctara de Marsicano (esse ltimo j presente no filme Sermes, 1989, de
Bressane); pela trilha sonora e imagens do filme Lawrence da Arbia (de David
Lean, 1962), entre inmeros outros exemplos que poderiam ser mencionados.

260

ESTUDOS DE CINEMA

Ainda, Haroldo dubla a si prprio, na seqncia (improvisada, segundo Julio)

em que l as Galxias, sentado em um ptio, rodeado por colunas." A referncia
dublagem foi-se fornecida pelo diretor, no perceptvel ao se assistir ao filme, mas,
de qualquer forma, o espelhamento criado tambm pelo fato do poeta ler em meio a
falsas colunas gregas e, ainda, vestido com uma camisa vermelha que pode ser vista
como 'figurino' de Galxia Albina (a cor vermelha est muito presente nesse vdeo,
nas vrias referncias ao sangue e cor dos olhos da baleia Moby Dick, por ex.).
Essa seqncia tem um carter documental, realista (o poeta autor do texto lendo-o
em meio trama), que se confunde com o falso, a representao, o diegtico dado
seu figurino, cenrio e dublagem.
Alm dessas caractersticas, tem-se o registro do fazer cinema (uma espcie
de making of dentro do filme) -desde Matou a famlia e foi ao cinema (1969),
passando pelas Galxias, at Filme de amor (2005)- insistentemente em uso. Claquetes,
o cineasta filmando, dando instrues aos atores, movimentando uma luz em frente
da personagem Albina etc ...
A obra e seu processo de feitura juntos no resultado final, assim como os
excertos de um filme em outro, indicam um fazer reflexivo; na unidade e em sua
globalidade a obra de Julio mantm constantemente em sua estrutura (a metalinguagem).
Imagens (sonoro-visuais em ao) carregam altas cargas d sentidos, evidentes
e latentes. Pulsam. Por isso merecem ser vistas, em realizao e realizadas; ter o seu
carter, por definio, duplo, percebido. E essas imagens so retomadas, para que
uma pista, uma ponta de uma delas leve a outra obra do prprio cineasta, e desta a
outras, apontando sua irmandade, como numa constelao. Parece querer dizer a este
trabalho Julio.
O projeto de Bressane cresceu, complexificou-se; foi muito mais longe do que
somente expor o filme em realizao, como forma de apontar o carter duplo das
imagens sonoras e visuais. O mar como intervalo; operaes montadas por semelhana,
no regidas pela subordinao umas s outras; e a assincronia presente por vezes nas
seqncias, por ex., deixa exposto seu modelo de processo criativo, a estrutura de
seu filme- em Miramar. Seu modo construtivo global revelado, desde seu ttulo m que vai e volta, r que volta e vai; ir e vir, mar e mirar, amar e rir (amor/humor) em
espelhamento (a lembrar Ver navios, poema de Haroldo); sugere movimento e
inconstncia, diversidade (at certo ponto, posto que a narrativa acompanhe o
amadurecer do jovem-cineasta) de aes/pessoas que se sucedem e que interferem

ll. A voz de Haroldo havia sido gravada em som direto, mas, ao ver/ouvir a gravao ele no ficou
satisfeit com o resultdo. Achou sua leitura meio 'travada'. Muita conversa rolou nessa hora e
Haroldo resolveu ler o trecho novamente. Agora sim, havia oralizado de forma satisfatria. Julio
resolveu ento grav-lo e foi desta gravao que o diretor recolheu a trilha para a seqncia.

INTERFACES COM OUTRAS PARTES

261

na personagem, apesar desta, por vezes, aparentar ser imutvel - como o mar e a
paisagem.
Proceder a semelhante j havia sido exposto em Galxias. Na Albina v-se a
personagem em processo de anamorfose, sua cabea viajando pelo/com o livro
conforme havia sido predito, pelos autores no incio do vdeo. Entretanto o que vemos/
ouvimos vai muito alm do relato deles. Recebe-se ali uma noo do todo, mas as
possibilidades de leitura abertas pelas imagens (sonoro-visuais) so inmeras. "A
montagem pictrica e a citao textual tm funo semelhante: acabam com a leitura
unvoca do texto", seguindo aqui W. Benjamin em Haxixe (2003: 61).
Em Galxia Albina feita uma sintese da trama logo no seu comeo, como
em O anjo nasceu. Em ambos os trabalhos (assim como em Miramar) tm-se tambm
a busca, o percurso da( s) personagem (ns), enquanto mote desencadeador da narrativa.
S que em Galxias o desenrolar da trajetria vai abrindo n probabilidades de leitura,
devido s suas mltiplas possibilidades associativas, o que no ocorre em O anjo
nasceu, apesar de sua trilha musical riqussima, de seus aspectos pardicos e de seu
dilogo com o Cinema Novo. Vide-se, para todos os itens elencados, as seqncias
finais do filme: a sada de cena dos dois bandidos, estrada afora; o quadro em negro
com a diversificada trilha sonora rolando; a estrada de volta com os letreiros do filme.
(Anlises perfeitas desse filme e de Matou a famlia ... podem ser lidas no texto de
Ismail Xavier: Estticas do subdesenvolvimento)Y
O anjo nasceu apresenta vrias cadeias de leitura, mas no 'infinitas', como
acontece em Albina e Dark. Ainda, nas Galxias, a justaposio de elementos se
passa dentro da mesma seqncia; enquanto em O anjo nasceu estabelecida
primordialmente de seqncia para seqncia, num procedimento mais 'fcil' de ser
apreendido, posto que se esteja, enquanto espectadores, mais habituados ao processo
de montagem eisensteiniano.
Miramar autobiogrfico e alude vida, formao e ao primeiro cinema de
Julio.
Jorge Luis Borges indicou para este trabalho, essa pista de leitura da obra de
Bressane ao afirmar que a tradio neo-barroca no vem do surrealismo, mas sim do
abstrato, ou do concreto, conforme se queira denominar esse movimento. Julio parte
da tradio dos concretos ao empregar as imagens sonoro-visuais enquanto metonmias.
O que se quer apontar aqui foi que Julio parte da construo prpria do abstrato
e ala o neo-barroco, a modo ainda de Haroldo de Campos, ao fazer com que suas
imagens mostrem tambm a si mesmas, dialoguem entre si, ou, curvem-se para dentro,
recurvem-se, num espelhar para dentro.

12. So Paulo: Brasiliense, 1993.

ESTUDOS DE CINEMA

262

Espelhos a espelhar de baixo para cima (ou, de dentro para fora)- I o momento
- e de cima para baixo (de fora para dentro) - 2 momento - simultaneamente; cu e
mar espelhando-se mutuamente: eis o neo-barroco instaurado nas imagens de Bressane.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
BARTHES, R. A cmara clara. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1977.
_ _ _ _ _.O bvio e o obtuso. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1978.
BENJAMIN, W. O poema do haxixe. Lisboa: Aquariana, 2003.
BERGSON, H. Essai sur 1es donnes immdiates de la conscience. In: Oeuvres. Paris: PUF,
1970.
BRESSANE, J. Alguns. Rio de Janeiro: Imago, 1996.
----~. Cinemancia. Rio de Janeiro: Imago, 2000.
CAMPOS, H. A arte no horizonte do provvel. So Paulo: Perspectiva, 1977.
-----Galxias. So Paulo: Ex-Libris, 1982.
GOODING, M. Arte Abstrata. So Paulo: Cosac&NaifY, 2002.
GREENBERG, C. Arte e Cultura. So Paulo: tica, 1996.
MICHAUD, P-A. Aby Warburg and the image in motion. New York: Zone Books, 2007.
NIETZSCHE, F. La voluntad de domnio. Buenos Aires: M. Aguilar, 1947.
- - - - - Vontade de Potncia. Rio de Janeiro: Edies de Ouro, 1966.
NUNES, B. O tempo na narrativa. So Paulo: tica, 2002.
XAVIER, I. Estticas do subdesenvolvimento.So Paulo: Brasiliense, 1993.

O drago da maldade contra o santo

guerreiro: a encenao do desafio 1

SYLVIA REGINA BASTOS NEMER

(FCRB)

INTRODUO
O SEGUNDO FILME de Glauber Rocha dedicado temtica sertaneja no apenas
um retomo s questes apresentadas anteriormente, em Deus e o diabo na terra do
sol, mas aos mesmos personagens que reaparecem como efeito de encenao ou na
imaginao do heri que surge como que por eiicarito para retomar a luta de seus
predecessores.
O monlogo de Coirana, proferido em uma das primeiras cenas de O drago
da maldade contra o santo guerreiro quando o personagem, junto com um bando de
cangaceiros e beatos, invade a cidade de Jardim das Piranhas, lembra uma representao
teatral:
Eu vim aparecido.
No tenho famlia nem nome.
Eu vim tangendo o vento
pra espantar os ltimos dias da fome.
Eu trago comigo o povo desse serto brasileiro
e boto de novo na testa um chapu de cangaceiro.
Quero ver aparecer os homens dessa cidade,
o orgulho e a riqueza do Drago da Maldade.
1. O texto parte de pesquisa desenvolvida no doutorado da ECO-UFRJ, com apoio da CAPES
(atravs de bolsa de doutorado e bolsa de doutorado sanduche na Universidade Paris X).

ESTUDOS DE CINEMA

264

Hoje eu vou embora

mas um dia eu vou voltar.
E nesse dia, sem piedade,
nenhuma pedra vai restar.
Porque a vingana tem duas cruz.
A cruz do dio e a cruz do amor.
Trs vez reze padre-nosso,
Lampio Nosso Senhor!
Como espao da dvida, do impasse, do encontro catastrfico entre o antigo e
o novo, o serto, na representao de 1964, pode ter alguma relao com o modelo da
tragdia. Mas o filme de 1969 uma forma de expresso diferente. Marcado pelo
descompasso entre uma aspirao e uma realidade desencantada, O drago da maldade
contra o santo guerreiro se situa numa encruzilhada entre os ideais estticos do Cinema
Novo e alguma coisa outra.

DESAFIO E PERFORMANCE POPULAR

(A PARTICIPAO DO PBLICO)
Presentes em Deus e o diabo na terra do sol, a esperana, a utopia, a mistura
de mito, de conto, de fbula e de histria desaparecem em O drago da maldade
contra o santo guerreiro, onde a iluso, como observou Walter Benjamin a respeito do
drama barroco, "deixa o mundo para se refugiar no palco" (BENJAMIN, 1982).
Caracterizado pela retomada crtica de certos mitos do cinema, esse filme uma
espcie de continuao do primeiro grande sucesso de Glauber Rocha, voltado, nesse
caso, para a figura de Antonio das Mortes, que reaparece para cumprir sua clssica
tarefa de matador de cangaceiro.
No centro da praa, cercados por cangaceiros, beatos e pelo povo da vila,
Antonio das Mortes e Coirana andam em crculos, se encaram. Depois de alguns
instantes, Coirana resolve falar:
Tenho mais de mil cobrana pra fazer,
mas se eu falar de todas a terra vai estremecer.
Quero s cobrar as preferida
do testamento de Lampio.
Quem homem vira mulher,
quem mulher pede perdo.

INTERFACES COM OUTRAS PARTES

265

Prisioneiro vai ficar livre,

carcereiro vai pra cadeia.
Mulher dama casa na igreja
com vu de noiva na Lua cheia.
Quero dinheiro pra minha misria,
quero comida pro meu povo,
se no atenderem meu pedido
vou vortar aqui de novo.
Antonio responde ao desafio, lanando ao adversrio uma pergunta provocativa :
Tu verdade ou assombrao?
Diga logo, cabra da peste!
Eu de minha parte no acredito
nessa roupa que tu veste.
Coirana responde com uma nova pergunta e uma nova ameaa:
Primeiro diga voc
seu nome, fantasiado.
Quem abre assim a boca
fica logo condenado.
Antonio diz o seu nome e em seguida desfecha o golpe final s ameaas do
oponente:
Pois aprepare seus ouvido e oua.
Meu nome Antonio das Morte,
pra espanto da covardia
e desgraa da sua sorte.
Mas uma coisa eu digo:
no territrio brasileiro,
nem no Cu nem no Inferno,
tem lugar pra cangaceiro.
Realizado antes da luta na qual o cangaceiro sair mortalmente ferido, o duelo
verbal entre Coirana e Antonio das Mortes lembra a prtica do desafio, comum em
algumas regies do Nordeste. Tambm conhecido como cantoria, repente ou peleja,

266

ESTUDOS DE CINEMA

0 desafio uma performance oral normalmente cantada que tem como base a
improvisao. Idelette Muzart o caracteriza como "poesia do instante", j que a a
criao se faz no momento da realizao do embate entre os dois poetas (MUZART,
1997: 27). Ao contrrio do romance de cordel, no qual a criao anterior sua
reproduo pelo folheto, o desafio, embora algumas vezes recriado por escrito e
impresso nos meios tradicionais, uma espcie de jogo verbal em que dois oponentes
se enfrentam em falas alternadas, durante horas, s vezes durante dias, at que um,
ao deixar o outro sem resposta, considerado vencedor.
A peleja entre dois cantadores toca em um ponto importante do desafio: a
presena de um pblico que interfere na evoluo da cantoria. Seja torcendo por um
dos cantadores (o que intimida o adversrio e precipita sua derrota), seja sugerindo
glosas (cujo objetivo testar a percia dos dois poetas), a participao do pblico
fundamental para a completa realizao da performance.
No filme que ora se estuda, o dilogo com a cantoria se manifesta no incio da
narrativa, quando Coirana se apresenta ao povo de Jardim das Piranhas nos termos da
tradio popular sertaneja. Trata-se de um verso rimado (citado no comeo deste
texto) por meio do qual o personagem entra na histria, falando sobre sua origem e o
motivo de sua apario: Eu vim aparecido I no tenho famlia nem nome. I Eu vim
tangendo o vento I pra espantar os ltimos dias da fome ...
Muito comum nas cantorias nordestinas, essa fala que antece o desafio serve
para introduzir o tema e para que cada um dos participantes tenha oportunidade de
exaltar sua reputao como cantador.
apresentao dos cantadores, segue-se o desafio propriamente dito. Neste,
as ameaas e insultos so acompanhadas das provas de conhecimento dos cantadores
e da capacidade dos mesmos em lidar com as modalidades e convenes do gnero.
"Aqui, a noo de originalidade, tal como a veicula a cultura letrada, quase totalmente
ausente, sendo a criao no inovao, mas variao a partir de um modelo dado"
(MUZART, 1997: 33). O importante nesse caso a habilidade do cantador em aliar a
criatividade ao j conhecido pelo pblico, que assim participa mais ativamente da
performance.
Em O drago da maldade, a nfase na participao do pblico um aspecto
que deve ser ressaltado. Considere-se, por exemplo, duas cenas j comentadas: a de
Coirana em sua entrada no Jardim das Piranhas, e a do duelo entre este e Antonio das
Mortes. Nessas cenas, a presena do povo, entoando cnticos e batendo palmas,
lembra-se de que se est diante de uma representao, de uma performance.
Quais so as caractersticas desse tipo de performance? Paul Zumthor as analisa
ressaltando a importncia da voz e dos gestos dos participantes, por um lado, e a
situao de escuta por outro (ZUMTHOR, 1983). Ao dupla entre emissor e receptor,
a performance oral se processa a partir de uma srie de meios (o modo de recitao
de certos cantos impostos pelo costume, o ritmo lento ou rpido de uma melodia, as

INTERFACES COM OUTRAS PARTES

267

repeties e os gestos que a acompanham) que formam um contexto, uma situao

de comunicao culturalmente motivada.
Em relao a O drago da maldade, a chegada de Coirana ao. Jardim das
Piranhas d lugar a uma manifestao espontnea, do povo que sai s ruas para
acompanhar o cortejo liderado pelo cangaceiro e pela Santa. Ao som de cnticos que
lembram os ritmos africanos, os lderes seguem frente, danando e balanando
estandartes com as imagens de So Jorge e do Drago. Logo em seguida vem o povo
cantando e batendo palmas. A perfomance segue seu curso at o centro da cidade
onde, acompanhado pela Santa e por Anto, Coirana se apresenta ao povo e aos
poderosos do local. O monlogo proferido pelo cangaceiro reporta-se a Lampio,
citado nos versos da msica entoada durante a procisso, e na aula do professor que,
na praa da cidade, pouco antes da entrada do cortejo, lembrava a seus alunos as
datas importantes da histria do Brasil.
Repetido inmeras vezes durante as primeiras cenas do filme, o nome de Lampio
refora o sentido no oficial da manifestao, dirigida por Coirana. E mais: estreita os
laos de pertencimento do povo com o seu passado. Dedicada memria do cangaceiro
morto em 1938 (como lembrou o professor), a performance (para se usar o termo de
Zumthor) liderada pelo cangaceiro aparece como um momento de comunho coletiva.
Sem data ou local programados, ela surge de repente, espontaneamente, no meio do
povo como resposta s vozes e aos gestos que a lideram. Neste sentido, o povo que
faz parte da performance contribui tanto quanto o intrprete sua realizao. "A
poesia assim aquilo que recebido: mas sua recepo um ato nico, fugitivo,
irreversvel... e individual, pois duvida-se que uma mesma performance seja
experimentada de maneira idntica por dois ouvintes" (ZUMTHOR. 1983).
Colocando em relevo procedimentos correntes nas sociedades tradicionais, o
filme procura destacar a relao entre os protagonistas da performance e os que nela
esto envolvidos. Nesse sentido, o povo que participa cantando, danando, batendo
palmas, no apenas objeto da representao, mas o sujeito de uma performance que
remete ao universo das tradies orais, no qual
a base da participao do indivduo o pertencimento a uma coletividade, a um
passado comum.
Nesse contexto, ou seja, no contexto das tradies compartilhadas, Zumthor
chama a ateno para o carter impessoal da voz que profere o canto, e para a relao
de reciprocidade existente entre o intrprete e o pblico. Essa a caracterstica da
performance protagonizada por Coirana que tem como contraponto o desfile de Sete
de Setembro mostrado na seqncia seguinte, na cena do encontro entre Matos e
Antonio das Mortes.
Extremamente formal do ponto de vista da msica, dos gestos, das vestimentas
dos participantes, na comemorao do Sete de Setembro, o que chama ateno o
comportamento automatizado dos que executam a marcha e a passividade dos que a

268

ESTUDOS DE CINEMA

assistem. Em contraste com a manifestao de Jardim das Piranhas, focada sobre a

liberdade dos corpos, dos gestos, o desfile da Independncia expe os smbolos do
poder, o mundo da ordem representado pelos alunos uniformizados, empunhando
bandeiras e marchando em movimentos rigidamente coordenados ao som de uma
banda militar. Tudo ali marcado, controlado, ordenado segundo regras estabelecidas.
Nesse jogo de posies defmidas, o delegado Matos, representante do interior em
visita capital, acompanha o desfile entre as autoridades do alto de uma sacada,
enquanto Antonio das Mortes, do outro lado da ma, assiste marcha misturado no
meio do povo. Logo os dois estaro juntos para dar continuidade ao duelo entre os
poderosos de Jardim das Piranhas e os seguidores do cangaceiro e da Santa. Mas o
fora-da-lei, contratado pelo delegado para colocar fim s desordens provocadas pelo
bando de Coirana, acaba mudando de lado. Antes, porm, assiste-se a um longo
processo de transformao.
Ponto de virada da histria do personagem, o duelo contra Coirana levar
Antonio das Mortes reviso de seu papel de matador. Mas a idia de luta, de luta
encenada como a que caracteriza o desafio, continuar informando a estrutura do
filme, cujas imagens fortemente estilizadas lembram este trabalho que seu objeto a
prpria representao.

O WESTBRN VISTO POR GLAUBER ROCHA

(0 TEATRO DA VIOLNCIA E O NOVO ESPECTADOR)
Mo filme O drago da maldade contra o santo guerreiro, a preocupao com
o campo da representao est associada a um dilogo com o western que se caracteriza
pela extrao das imagens do discurso cinematogrfico habitualmente aceito e sua
transformao, a partir de elementos da cultura popular, em outras tantas interrogaes
fundadoras.
No esprito do western, Glauber reencontrou o serto brasileiro, inaugurando
um cinema agnico, onde a violncia sentida como um processo. Mas a violncia
em O drago da maldade no diz respeito (pelo menos de forma determinante),
como em outros trabalhos do cineasta, dialtica da montagem. Nesse filme, ao
contrrio, por exemplo, de Deus e o diabo, fortemente influenciado pelo princpio
eisensteiniano do choque (AUMONT, 1996 : 111-29), a violncia se concentra no plano,
na mise-en-scene. lvana Bentes chama a ateno para esse aspecto comentando sobre
a teatralidade de Terra em transe e do Drago e sua radicalizao nos filmes posteriores,
feitos fora do Brasil, O leo de sete cabeas e Cabeas cortadas (BENTES, 1997: 43).
No ltimo trabalho realizado pelo cineasta antes de sua partida para o exlio, o
teatro de Brecht aparece como referncia. Admirvel adaptao das teorias do
dramaturgo alemo ao contexto brasileiro, O drago da maldade transpe para a
realidade do Nordeste o efeito de distanciamento brechtiano, provocando, por meio

INTERFACES COM OUTRAS PARTES

269

do impacto visual e auditivo das cenas, uma ruptura com aquilo que se admite como
regra dos filmes de suspense e ao.
Se o cinema convencional visa a um efeito de realidade pelo qual o espectador
pego pelo seu desejo de ver, de saber e de desfrutar da ao, o "distanciamento"
consiste em frustrar esse desejo pela reduo do movimento, pela apresentao de
um texto e de atores em uma paisagem, pela total exterioridade das figuras e do lugar.
A ocupao do espao, a entrada e apresentao dos protagonistas, sua
participao na ao, a figura do coletivo e a sonoridade transgridem as convenes
do gnero a que, a princpio, o filme de Glauber parecia se vincular.
A violncia no western clssico surge como um dado natural da ao, no do
pensamento. Nesses filmes se age de forma violenta contra a lei, na defesa da lei e os
personagens sofrem a violncia ou agem violentamente sem que o espectador sofra
qualquer sobressalto moral por isso. Pois quem bom, mata em nome da lei, e quem
mau mata em nome da sua "maldade" ou sentimento de vingana individual.
(BENTES, 2003)

Glauber transcende essas convenes, mas as transcende ao mesmo tempo

em que as enriquece com uma mitologia prpria. isso, por exemplo, que est em
jogo em relao ao personagem de Antonio das Mortes:
(... ) ele est ligado sua prpria tradio cultural que a de um matador, e ele se
reporta tambm a toda uma tradio do western (... )Em um western americano existe
j urna conveno estabelecida. Quando o heri aparece ns j sabemos quem ele
por seu cavalo, por sua roupa: ele j porta todas as informaes. Aqui, o heri no
pode portar informaes porque ns no temos tradio cinematogrfica ou literria
que fale disso. E isso talvez seja um limite para o cinema (DELAHAYE, KAST &
NARBONI, 1969: 34).

Nesse comentrio, Glauber se refere a um heri estereotipado, cujo modelo

est sujeito a infinitas repeties. O heri de seu filme no pertence a essa linhagem,
embora se reporte a duas tradies enraizadas na memria popular: a do western e a
dos heris imortalizados nas narrativas que circulam pelo serto. No h, no entanto,
o envolvimento do espectador, como acontece nos filmes do gnero.
Daniel Dayan, em sua anlise de O tempo das diligncias (Stagecoach, de John
Ford, 1939) comenta sobre esse envolvimento informando a este trabalho sobre vrios
procedimentos de enunciao voltados para tal objetivo, ou seja, programar o espectador
(1984: 137-49).
Em Stagecoach, o desejo de conhecer o verdadeiro carter do per::.onagem
uma estratgia para manter o espectador interessado no desenrolar da histria. Em
contrapartida, o que O drago da maldade estabelece com o espectador menos
uma relao de suspense do que uma relao de crtica face s imagens. A violncia

270

ESTUDOS DE CINEMA

aqui no diz respeito trama. Ela se enderea ao espectador que, diante do inusitado
concerto de formas, cores e sons, reage de modo diferente do espectador convencional.
Quanto ao enunciador, seu papel no o de afetar emocionalmente o
espectador, lev-lo a se envolver com a histria, com os personagens, mas de
provoc-lo em suas convices, como ocorre, por exemplo, na cena da invaso do
Jardim das Piranhas pelo bando de cangaceiros e beatos seguida pelo desafio de
Coirana aos poderosos locais. Citada no comeo do presente texto, essa cena mostra
Coirana na condio de desafiante, porm, sua atuao no lhe permite cumprir os
protocolos do desafio.
Ocorrido na praa central da cidade, o desafio protagonizado pelo cangaceiro
precedido por um cortejo em que os movimentos dos participantes lembram
experincias rituais. Entre estes destacam-se a Santa, o Negro Anto e Coirana, a
quem caber a tarefa de falar aos habitantes do vilarejo. A introduo de elementos da
esfera ritual na cena do desafio rompe, antes mesmo do seu incio, com o efeito de
violncia que caracteriza esse tipo de representao.
A cena montada como uma espcie de teatro ao ar livre. Como se estivessem
em um palco, os personagens principais (a Santa, o negro, o professor, o delegado)
entram e saem do campo, caminhando silenciosamente de um lado para o outro ao
redor de Coirana, que no centro da praa aguarda o momento de falar. A cmera fixa,
posicionada frontalmente para os personagens, por um breve momento se desloca
em panormica sobre a praa mostrando o povo, que assiste calado ao episdio, e o
coronel que, apoiado em seu capanga, procura entender o que se passa. O plano
interrompido, dando lugar a um quadro fixo em que Coirana, entre a Santa e o negro,
fala ao povo proclamando villgana aos seus inimigos.
As palavras do cangaceiro so endereadas aos representantes do mal. Mas
no h oponente direto. No h violncia explcita. No h ao nem suspense. No
h vitria nem derrota. Marcado pela ausncia de movimento, pelo excesso de gestos,
pela nfase na palavra declamada, o desafio de Coirana aparece como uma recusa s
regras do desafio, ou melhor, da representao cinematogrfica do desafio.
O modo como a cena montada sugere uma aproximao com a tcnica
desenvolvida pelos poetas populares durante suas disputas poticas. Uma das prticas
correntes no desafio de cordel a apresentao dos dois participantes antes de iniciada
a disputa.
Dirigida ao pblico mais do que ao prprio adversrio, a apresentao o
momento da performance em que os poetas falam de suas proezas ao mesmo tempo
em que insultam o oponente chamando-o de fraco, covarde, como, etc. Dependendo
da capacidade de improviso dos poetas, os insultos se estendem, o pblico se envolve,
d risadas, apia um dos cantadores, enfim, entra no jogo. Na verdade, tudo se passa
mesmo nesse nvel, do jogo, do duelo verbal, da violncia simulada, o que remete este
presente trabalho ao desafio de Coirana.

INTERFACES COM OUTRAS PARTES

271

Em O drago da maldade, o dilogo com uma instncia de representao

estranha ao universo das convenes cinematogrficas provoca no espectador um
efeito estranhamento, uma desorientao em relao histria contada. Trata-se de
um western? Trata-se da histria de um vilo que vai se transformar em heri? O
filme isso? O filme s isso? O que o filme?

CONCLUSO
Tentar descrever uma obra to rica em referncias quanto a que se est
analisando tarefa quase impossvel. Um ponto, entretanto, parece a este trabalho,
muito claro (praticamente todos os autores que escreveram sobre o filme o comentaram
embora sem uma anlise especfica questo): o uso do cordel como elemento
articulador da narrativa. Isso tanto em relao a O drago da maldade quanto em
relao a Deus e o diabo, onde a histria narrada visa repetio da histria mostrada
por meio das imagens. Aqui, entretanto, no isso que est em jogo, mas um recurso
tradio popular do cordel, no caso, ao desafio de cordel, visando modificar o
sentido do desafio representado. Ponto alto dos filmes de faroeste, o desafio constitui
um elemento de referncia para Glauber Rocha, que o representa, representando
outra tradio: a do desafio popular. No se trata, portanto, de representao, mas de
representao da representao; uma espcie de teatralizao do desafio.
Por meio do cordel, Glauber Rocha coloca em destaque o artifcio da
representao, provocando a desmontagem do espetculo convencional e as convices
do espectador em relao ao seu contedo. nesse sentido que Brecht apropriado
pelo cineasta; uma apropriao que passando ao largo do prprio Brecht (em certos
filmes, critica Glauber, os atores ficam imveis por vrios minutos a fim de provocar
um incmodo no espectador) se dirige para tradies de hoje que, por sua vez, so
tambm desmontadas e apropriadas com novo significado.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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BENTES, lvana. Cartas ao mundo: Glauber Rocha. So Paulo: Companhia das Letras,
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272

ESTUDOS DE CINEMA

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Armaria/. Campinas: Ed. Unicamp, 1999.
ZUMTHOR, Paul. Introduction la posie ora/e. Paris: Seuil, 1983.

300 torsos torneados

RAMAYANA LIRA DE SousA

(UFSC)

O SITE Internet Movie Database oferece alguns nmeros a respeito de 300, de

Zack Snyder:

Lanado em maro de 2007

117 minutos de durao
Filmado a 50 e 150 frames por segundo
1523 cortes
1006 planos com efeitos visuais
Mais de 500 mortes
A palavra Esparta e seus derivados so citados mais de 70 vezes, ou seja,
uma vez a cada minuto e meio
300 torsos torneados. a evidente ortopedia dos torsos: nus e musculosos,
desenhados nos corpos dos atores, atravs de treinamento espartano por
seis semanas antes das filmagens. E ainda a ortopedia digital: desenhados e
redesenhados pelos tratamentos de imagem.
Baseado na graphic novel de Frank Miller, o filme de Zack Snyder tem como
paradigma narrativo a histria- real, mas aqui fantasiada- da Batalha de Termpilas,
no ano 480 a.C. Tomando partido por Esparta, a dbil trama acompanha o rei Lenidas
e seu grupo de 300 homens defendendo sua terra contra o exrcito persa de Xerxes.
A despeito dessa tnue linha narrativa que celebra democracia e liberdade, o filme se
torna uma festa visual de tons fascistas permeada por jingosmo, orientalismo,
machismo, homofobia e eugenia.
Busca-se neste artigo entender 300 como instncia paradigmtica da ambgua
direo que toma a cultura contempornea: de um lado, a celebrao dos simulacros
miditicos espetaculares e a comunicao imediata; do outro, a fascinao com o real

274

ESTUDOS DE CINEMA

abjeto do corpo, da dor, da violncia. 300 desafia o olhar do(a) espectador(a)

contempornea ao dar corpo a imagens de excluso/incluso da "vida nua".
O cinema como arte e entretenimento sempre esteve nessa encruzilhada: como
lidar com sua natureza fluida, erradia e ao mesmo tempo entorpecente e transgressiva;
disciplina do olhar e instncia de libertao do corpo. E o uso da conjuno e no
acidental: no se trata de escolher uma ou outra funo/qualidade, mas de entender o
que esse fenmeno que engaja coraes, corpos e mentes no desenrolar de imagens
em movimento.
Ver o cinema como narrativa e visibilidade, perceber a tenso entre o poder da
apresentao artstica e a doxa da representao, olhando a fundo esses elementos
constitutivos do flmico, observando os resduos representativos que persistem em
cada obra, buscando o visvel que excede narrativa- essa tem sido uma importante
colaborao de Jacques Ranciere para os estudos de cinema. O regime da visibilidade,
to caro arte cinematogrfica, no se desenvolve como "contrrio", excludente da
estrutura narrativa, mas por causa dela, em contradio a ela. A relao entre os dois
elementos , ao mesmo tempo, colaborativa e conflitual, uma relao s vezes latente,
s vezes violenta, mas que d ao cinema muito de sua fora.
O contraste entre o relativo fechamento do significado dentro da narrativa e a
abertura do visvel acontece na prpria imagem, e no necessariamente no intervalo
entre elas. Esses dois plos no produziriam essencialmente dois tipos de imagem,
mas aspectos conflitantes de uma mesma imagem. Dois filmes que se misturam em
um s: um que conta uma histria; outro que nos d a experincia visual.
Em 300 possvel observar que a progresso dramtica do esquema
Aristotlico trada quando a cmera aprende informaes e evoca sensaes que
vo, ao mesmo tempo, contra essa progresso e em direes alm do planejado
pelos autores da obra, e que tm pouco a ver com a narrativa. Tal tenso fica ainda
mais evidente quando se pensa, com Leo Bersani e Ulysses Dutoit, como a
narratividade tem caracterizado a cultura humanista ocidental. A narratividade,
segundo os autores, sustm o glamour da violncia histrica. Ela produz uma noo.
de violncia como algo isolado e identificvel. A tradio humanista liberal nos treina
para localizar a violncia historicamente, como uma excrescncia, uma erupo no
plano de fundo de uma experincia humana geralmente no violenta (os autores
falam de uma "cumplicidade" entre violncia e narratividade). Sob este ponto de
vista, a violncia poderia ser compreendida atravs das circunstncias em que ocorre.
A violncia ento reduzida a uma trama, uma cadeia de eventos, que pode ser
isolada, entendida e, quem sabe, dominada e eliminada. Ao se condicionar a pensar
na violncia em termos da narrativa, espera-se que esse domnio acontea como
resultado do poder pacificador das convenes narrativas, como, por exemplo,
comeos, explanaes que vm no meio da histria e fins climticos (BERSANI &
DlJTOIT, 1985: 47-51).

INTERFACES COM OUTRAS PARTES

275

A cultura de muitos tende a seqestrar a violncia, imobilizando e centralizando

os atos histricos violentos e as produes estticas. As relaes atrofiadas dessas
imagens "privilegiadas" de violncia com atividades adjacentes bloqueiam a possibilidade
de se relacionar com tais atividades e limitam a mobilidade e fluidez de nossa ateno
e interesse. A crtica da violncia, na medida em que esta concebida em termos de
cenas que podem ser privilegiadas, pode acabar por promover a reduo e esvaziamento
que ela prpria procurava expor ou afastar. Assim, a recepo da violncia gravita
entre estes dois modos de ateno: uma viso narrativa que organiza as formas como
elementos de uma histria, e uma viso mais agitada e errtica, que substitui a integridade
esttica e a unidade do ser por fragmentos em constante mutao.
Dessa forma, ao perceber que de to implicados que somos na violncia no
temos escolha entre o violento e o no violento, Bersani e Dutoit propem que nos
restam, de um lado, os deslocamentos de um desejo mvel (dislocations of mobile
desire) e, do outro, uma fixao destrutiva pela violncia (p. 22). O que procuram os
autores so estratgias de ver a violncia que no coagulem a recepo na fascinao
imvel e potencialmente fascista com a violncia, mas formas de viso que faam
deslizar o desejo, empurrando-o para outras experincias no-mimticas.
Da o desafio de falar dos corpos de 300. So corpos presos a uma narrativa
que dialoga claramente com estruturas do videogame. A trama se resume a uma srie
de batalhas nas quais os protagonistas so levados a confrontos cada vez mais
complexos, como se estivessem "passando de fase", at chegar ao inimigo final
(Xerxes).
A aproximao com os videogames fica ainda mais patente ao se observar que
os efeitos especiais so onipresentes: no tratamento dos corpos, na distribuio da luz
e da sombra, no trabalho da cor, na organizao da temporalidade dos movimentos,
na definio dos lugares que servem de fundo. O paradigma fotogrfico mescla-se
imagem fabricada, ficcionada. Falta-lhe a interatividade, certo, mas a estrutura formal
e sua apresentao em imagens so bastante familiares para os usurios de Playstations
e Xboxes. Planos inteiros e planos mdios aproximam o espectador dessas batalhas,
explicitando a regra do jogo: fique atento para como se elimina, no um a um, mas s
centenas, os antagonistas. O que poderia restar da trama, sejam as articulaes polticas
da Rainha Gorgo, sejam as seqncias do acampamento de Xerxes, no passa de
"planos de cobertura" as imagens cinematogrficas no interativas nos games que
constituem um interldio entre a "verdadeira ao". Assim, o filme progride com o
exrcito de Lenidas, marchando por sobre tudo, impulsionado pelo desejo de triunfo
final que vem em forma de martrio herico.
nessa narrativa acumuladora de cadveres que se tem corpos de torsos
perfeitos, esses dos espartanos no filme de Snyder. Sim, o filme um bal
supermasculinizado, uma celebrao de decapitaes, abdmens desen~ados,
empalamentos e monstruosidades. Talvez seja um dos filmes mais agressivos na

276

ESTUDOS DE CINEMA

memria recente: a maior parte das falas gritada ou grunhida por entre os dentes, os
problemas se resolvem a punhaladas.
O corpo masculino uma festa para os olhos: seminu, suado, sem plos, liso,
ptreo. Sem esquecer, vale repetir, que uma imagem ciborgue: meio mecnica, meio
digital, figurando o macho perfeito, o corpo construdo - em ingls, ainda mais
flagrantemente, pelo uso da expresso body-builders. H um bvio dbito com os
filmes de gladiadores dos anos 1950 e 1960, os chamados sword and sandals
movies, 1cujo maior atrativo eram os homens de peito nu, em sumarssimas saias, no
raro, vermelhas, flexionando os msculos e franzindo o cenho enquanto lembravam
de suas falas. Vrios dos atores protagonistas destes filmes eram fisiculturistas, dando
corpo ao movimento de cultura fsica responsvel por grande parte da reinveno do
corpo masculino aps a Segunda Guerra Mundial. Havia, no entanto, nesses
antecessores de 300, uma relao com a cultura gay estadunidense, j que publicaes
de fisicultora associadas ao pblico gay (por exemplo, Physique Pictorial) emprestavam
no apenas a esttica do corpo construdo, mas tambm os modelos que se tomavam
atores nesses filmes.
Esse pertencimento a uma subcultura no parece ser caracterstico de 300.
No h espao para 'deslizamentos' do desejo: as imagens dos corpos produzem
sujeitos heterossexuais que desprezam os "boy lovers" atenienses. Se, por um lado,
300 mostra os torsos torneados que atraem, entre outras, a platia adolescente masculina
atravs de corpos masculinos violentos e sexy, por outro parece dizer para essa
mesma platia que no h problema nenhum em ser homofbico. A tenso entre
visibilidade e narrativa permite ver que 300 quer ser um filme "sarado": corpinho bem
definido, sim, mas nunca "doente". Excitar com as imagens do corpo desejvel, mas
negar narrativamente que esse desejo seja apropriado pelo "patolgico" homossexual.
Presentear com a imunizao contra o corpo teratolgico.
Pois no corpo dos inimigos que se apresentam as deformidades mais evidentes.
Os traidores, os corruptos, os maus, todos possuem no corpo as marcas da vilania de
suas personalidades. Para isso tm servido as figuras dos monstros em nossa cultura:
para amalgamar os dejetos do no-aceito: sexualidade, nacionalidade, classe. A fria
uterina da vampira lsbica, o exlio forado de Frankenstein, a fala raptada de Caliban
so exemplos dessas produes culturais que redefinem um outro que no pode ser
humano, que menos que humano.
De forma semelhante, o corpo 'feminilizado" destrudo em nome da
masculinizao do universo diegtico. A curvilnea rainha Gorgo, nica personagem

1. Os filmes de "espadas e sandlias" (sword and sanda[), tambm conhecidos por Peplum, em
referncia s curtas saias utilizadas pelos personagens, constituram um gnero cult nas dcadas
de 1950 e 1960, explorando a cultura fsica e temas histricos relacionados a gladiadores e
semideuses gregos, como Hrcules.

INTERFACES COM OUTRAS PARTES

277

feminina com falas, estuprada em episdio interpolado graphic novel de Frank

Miller. Mas talvez a mais representativa instncia de problematizao desse corpo
"feminilizado" esteja na caracterizao de Xerxes e seu sqito. A drag queen criada
no corpo de Rodrigo Santoro diametralmente oposta "masculinidade" de Gerard
Butler. Xerxes , literalmente, produzido "como maior do que a vida", balangands
dourados adornando sua figura bem-defmida, mas esguia em comparao aos guerreiros
espartanos. Seu encontro com Lenidas praticamente uma seduo, com promessas
de glria sussurradas ao p do ouvido. A ambgua caracterizao de Xerxes, ao mesmo
tempo to lindo e to decadente, sedutor e autoritrio, acaba, porm, na afirmao de
sua condio de estrangeiro. Comandante das hostes brbaras que se engargalam nas
Termpilas, preciso desbanc-lo. Afinal, estes so tempos em que o sentido de
comunidade se afasta, fecha-se ao reconhecimento do outro, reforando a fortaleza
que o isola do contgio do outro.
A estrutura que determina a eliminao do inimigo remete s preocupaes de
Roberto Espsito a respeito da imunizao na poltica contempornea. De acordo
com o filsofo italiano, tem-se, de um lado, todo o aparato institucional, a partir do
Estado, das formas jurdicas. De outro, toda a organizao territorial, as comunidades
tnicas identificadas por um elemento comum, seja o territrio, a lngua, a religio, a
cultura. Estes grupos, culturalmente ou territorialmente definidos, tendem a se fechar,
a se imunizar com respeito ao exterior.
Em entrevista ao si te Educa, Espsito explica que o eu de fato traz consigo um
carter de constante desenraizamento, que a modernidade procurou apagar com uma
dialtica destrutiva do eu e do outro que continua a determinar a dinmica sociopoltica
em grande parte do mundo. A idia do estrangeiro assume conotao de perigo, de
risco, no s social, mas tambm simblico e mdico. De onde vem a percepo
"imuno-lgica" da relao desse outro com a promiscuidade, a contaminao, o
contgio com o imigrante, a idia do risco jurdico de ataque propriedade. Esta
corrente de metforas do "outro", como infeco que vem do exterior, tem efeitos
que se revelam destrutivos do outro, mas tambm autodestrutivos.
Em 300 no s a Esparta, diegtica, mas os corpos so imunizados desse
contato com o outro, o estrangeiro, o medo do que vem de fora. So os escudos que
rechaam o contato/contgio. Metforas para um corpo que cada vez mais se fecha
em si mesmo. Corpos sarados.
300, acredito, participa da construo de um imaginrio que retoma/vinga a
biopoltica no sentido foucaultinano. Se possvel pensar a biopotncia em termos
positivos, o filme obriga o retomo ao sentido primeiro. Peter Pal Pelbart entende o
biopoder, a partir de Foucault, como uma das modalidades de exerccio do poder
sobre a vida, sobre a populao enquanto massa global afetada por processos de
conjunto. Por outro lado, fala de uma inverso, em parte inspirada em Deleuze, do
sentido do termo forjado por Foucault: biopoltica no mais como o poder sobre a

278

ESTUDOS DE CINEMA

vida, mas como a potncia da vida. A biopoltica como poder sobre a vida tomaria a
vida como um fato, natural, biolgico, como vida nua, segundo Agamben, como
sobrevida. Em contrapartida, a biopoltica concebida como potncia de variao de
formas de vida equivale biopotncia da multido, tal como referida acima.
300 figura a vingana da biopoltica, imaginando o seqestro do corpo pela
norma. Apresenta, assim, uma forma de diviso do sensvel que pode ser entendida a
partir das formulaes de Rancit~re. Os atos estticos configuram experincias que
"ensejam novos modos do sentir e induzem novas formas de subjetividade poltica",
(RANCIERE, 2005: 11) sendo a poltica "a atividade que tem por princpio a igualdade
e o princpio da igualdade transforma-se em repartio das parcelas de comunidade
ao modo do embarao", um "embarao que prprio da poltica" (RANCIERE, 1996:
11). Tal concepo do sensvel remete a um regime de verdade, que traz a esttica
como base para a poltica: uma "partilha do sensvel", isto "uma partilha de espaos,
tempo e tipos de atividades", que torna visvel quem pode tomar parte no comum em
funo daquilo que faz, do tempo e do espao em que essa atividade se exerce
(RANCIERE, 2005: 16).
Os enunciados estticos (ou polticos) fazem efeito no real por meio da definio
de modelos de palavra ou ao e de regimes de intensidade sensvel, traando mapas
do visvel, trajetrias entre o visvel e o dizvel e relaes entre os modos de ser, fazer
ou dizer, definindo variaes de intensidade sensveis, das percepes e capacidade
dos corpos.
O esttico, assim, no toma o lugar do poltico. No se trata exatamente de
uma estetizao da poltica que se ope politizao da arte, j que ambas, arte e
poltica, esto engajadas na abertura ou no reforo do consenso de que h uma nica
realidade, um espao, um tempo: o espao tempo do mercado.
A pera que 300 (pois to historicamente verossmil quanto a Ada de
Giuseppe Verdi e produz tanto "efeito de realidade" quanto os estertores de Violeta em
La Traviata) nos pe diante dessa tarefa que nunca acaba, que nos precede e nos
ultrapassar na sua importncia e urgncia para os modos de ver e de viver. A tarefa
de ver a produo da cultura dando corpo ao que se faz como pltica, dividindo
espaos entre os que podem ser e aparecer e os que no. Tomando visveis essas
formas de incluso e excluso, o cinema se revela em sua ambigidade. Narrativas
que imobilizam o olhar e fetichizam a violncia, corpos que modelam - mas nunca
modulam- uma masculinidade. Talvez seja este o grande desafio. Ver alm dessa
modelagem e buscar nas imagens possibilidades de deslizamentos. Corpos que se
mostram e se contam de formas diversas.

INTERFACES COM OUTRAS PARTES

279

BIBLIOGRAFIA
AGAMBEN, G. H orno saccer: o poder Soberano e a vida nua I. Belo Horizonte, UFMG,
2002
BERSANI, Leo; DUTOIT, Ulysses. The Forms ofViolence: Narrative in Assyrian Art and
Modern Culture. New York: Schocken, 1985.
ESPOSITO, Roberto. Jmmunitas - proteccin y negacin de la vida. Buenos Aires:
Arnorrortu, 2005.
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www.cidade. usp.br/educar/?2003/modl/esposito>. Acesso em 1o mar 2008.
INTERNETMOVIE DATABASE. Disponvel em www.imdb.com. Acesso em 17 junh 2008.
PELBART, Peter Pl. "Biopoltica e biopotncia no corao do imprio". Multitudes.
Disponvel em <http://multitudes.samizdat.net/article.php3?id_ article=41>. Acesso em
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RANCIERE, Jacques. A partilha do sensvel: esttica e poltica. So Paulo: Editora 34,
2005.
_ _ _ _ _ .Lafablecinmatographique. Paris: ditions du Seuil, 2001.

VISUALIDADES

Recursos poticos em Amor Flor da Pele

GENILDA AzERDO

(UFPB)

AMOR FLOR DA PELE (2000), de Wong Kar-Wai, um filme que se impe

como objeto esttico, construdo a partir de signos que chamam inicialmente a ateno
sobre si prprios (em vez de primeiramente apontarem para uma realidade fora deles).
Dentre os vrios recursos poticos utilizados no filme, destacam-se sobretudo aqueles
associados plasticidade; ao movimento das imagens; utilizao da msica no
processo de revelao da interioridade dos personagens; ao investimento, de um lado,
na elipse, e, de outro, na reiterao e redundncia. Como tentaremos mostrar ao
longo do texto, a nfase nestes aspectos ser responsvel pelo adensamento da
ambigidade e flutuao de significados, de modo a demandar do espectador um
olhar demorado e repetido.
Falar em funo potica da linguagem significa trazer tona as consideraes
de Roman Jakobson (1995) e Jan Mukarovsky (1978), contidas em "Lingstica e
potica" e em "A denominao potica e a funo esttica da lngua", respectivamente.
Em ambos os textos, h uma preocupao por parte dos tericos em caracterizar e
defmir a funo potica ou esttica, levando-se em conta alguns fatores: primeiro, a
funo potica no se restringe linguagem verbal; como diz Jakobson, "numerosos
traos poticos pertencem no apenas cincia da linguagem, mas a toda teoria dos
signos, semitica geral" (199 5: 119). Segundo, a funo potica deve ser considerada
sempre em dilogo com as outras funes, inclusive numa relao de interdependncia
para que seu significado possa ser enriquecido, adensado. Terceiro, e sobretudo com
base na inter-relao entre as funes, a funo potica se define pelo seu modo de
insero no contexto. Nas palavras de Mukarovsky, "contrariamente ao que acontece
na lngua comunicativa, h na poesia uma destruio da hierarquia das relaes: naquela,
a ateno concentra-se na relao, importante do ponto de vista prtico, entre a
denominao e a realidade; nesta, a relao entre a denominao e o contexto

284

ESTUDOS DE CINEMA

abrangente que est em primeiro lugar" (1978: 161 ). Considerando tais fatores, chega
a ser redundante falar em funo potica quando tratamos do objeto artstico, uma
vez que esta funo a responsvel pelo prprio status desse objeto enquanto artstico;
assim sendo, estar presente em todo texto que se defina como tal. Porm, atravs
do processo de anlise que a funo potica pode no apenas ser desnudada e ressaltada
em relao s demais, mas tambm revelada em seu modo de concretizao; sobretudo
no presente caso, quando se trata .de um filme em que paradigma e sintagma, ou
metfora e metonmia, so to eloqentes em suas justaposies e modos de articulao
e montagem.
Quando pensamos em funo potica no cinema, lembramos imediatamente
de cineastas, que no s desenvolveram um "cinema de poesia" (para usar a expresso
de Pasolini), mas que tambm refletiram teoricamente, metalingisticamente, sobre o
que seria esse cinema dito potico: alm do prprio Pasolini, nomes como Eisenstein,
Epstein e Bufiuel constituem referncias. 1 Porm, para alm de uma definio do
cinema de poesia, quando nos debruamos sobre as reflexes desses cineastas,
conclumos que suas preocupaes e argumentos contribuem de modo decisivo para
o aproveitamento e experimentao das prprias potencialidades e peculiaridades da
linguagem filmica. O texto "Cinema: instrumento de poesia", de Bufiuel, constitui
exatamente uma reivindicao veemente para que o cinema assuma a sua vocao
para a produo e criao de textos que "ampliem a realidade tangvel", atravs
sobretudo da explorao da "afetividade presente nos objetos" (1983: 33 7) e da
"articulao entre o fantstico, o misterioso e a realidade cotidiana", a fim de tomar
visveis os "problemas fundamentais do homem moderno" (idem: 337). A utilizao
do cinema como expresso artstica, como instrumento de poesia, para Bufiuel, deve
ser compreendida "com todas as possveis implicaes desta palavra [poesia], no
sentido libertador, de subverso da realidade, de limiar do mundo maravilhoso do
subcnsciente, de inconformismo com a estreita sociedade que nos cerca" (idem: 333-4).
Em termos especficos da linguagem flmica, o potico vai encontrar
~aterializao em recursos diversos, a exemplo de um tipo de montagem que valoriza,
o modo de Eisenstein, a coliso e o conflito, a chamada montagem expressiva. Para
Eisenstein, a tenso, "o conflito [que] est na base de toda arte" (1992: 133): conflito
entre planos, volumes, profundidades, temporalidades; conflito entre o evento e sua
durao; conflito entre imagem, situao tica e sonoridade (idem: 134). No toa
~ue na raiz deste raciocnio est o princpio representacional da cultura japonesa,
~x~resso pelo ideograma, pelos haikais e seus efeitos imagsticos.

L Na rea de cinema (d)e poesia, importante registrar as contribuies, no Brasil, de pesquisadores

{' Vll!iados, a exemplo de CANIZAL (1996), MACIEL (2004), SAVERNINI (2004) e AGRA
_ (2005). Ver referncias bibliogrficas.

VISUALIDADES

285

Um outro recurso que serve de ancoragem para a poeticidade no cinema reside

na concepo de fotogenia, desenvolvida por Epstein a partir de Canudo e Delluc
(apud Salles, 1988: 60). Referindo-se s caractersticas do cinema de Epstein, Salles
menciona a "personalizao da imagem" (idem: 59) como princpio primeiro, ou seja,
a propriedade de dotar "as aparncias captadas pela cmera de uma densidade
psicolgica e sentimental" (idem: 59). Esta seria uma das formas de compreenso da
fotogenia: personalizar a imagem de modo a "encharcar a prpria aparncia da realidade,
nos seus aspectos mais prosaicos e veristas, de um halo de emoo humana" (idem:
59). Na verdade, a preocupao de Epstein com o "valor psicolgico da imagem"
serve de transio para a atribuio do seu valor esttico, culminando na prpria
noo de fotogenia que, para conCretizar-se, alm da personalizao, depende da
mobilidade do objeto no espao-tempo (idem: 60).
Essas consideraes tericas iniciais se fazem pertinentes para uma primeira
aproximao com o filme Amor Flor da Pele, que se constri a partir de uma
linguagem densamente diferenciada quanto manipulao dos recursos cinemticos.
De fato, trata-se de um filme em que o modo de estruturao inicialmente mais
visvel e eloqente que sua temtica (disso decorre a prevalncia da funo potica e
a tendncia interiorizao da experincia), embora tal sofisticao se justifique
exatamente em sua funcionalidade para a expresso das implicaes psicolgicas e
ideolgicas suscitadas no I pelo filme. o caso, por exemplo, da utilizao recorrente
da cmera lenta; de enquadramentos no convencionais (a exemplo da recusa ao
campo-contracampo), que desnorteiam o espectador; do uso de repetio de cenas,
por um lado, e de elipses, por outro; da nfase na visualidade - ou o que Deleuze
define como "situaes puramente ticas" (2005: 9-36); da tenso que criada entre
a conteno verbal, no que se refere ao silncio dos personagens centrais, e o
transbordamento emotivo provocado pela msica (sobretudo aquelas de tradio latina,
a exemplo de "Aqueles olhos verdes").
H a presena de um texto verba~ escrito na tela, no incio do filme. O texto diz assim:
O encontro foi constrangedor
Ela ficou de cabea baixa
Esperando ele se aproximar.
Ele no veio, faltou coragem
E ento, ela se foi.
Este texto introdutrio, que pode ser visto como tendo uma funo de prlogo,
alude a um encontro amoroso que no aconteceu. O texto tambm faz referncia aos
sentimentos de constrangimento pela espera de algum que no veio e falta de
coragem como responsvel pelo no encontro entre um homem e uma mulher,
culminando na separao de ambos. Embora lacnico e reticente, quando considerado

286

ESTUDOS DE CINEMA

(numa leitura retroativa) em relao ao contexto geral do filme, tal texto introduz
elementos embrionrios que sero desenvolvidos ao longo da narrativa: a trajetria de
cumplicidade e eventual paixo entre o casal protagonista, que no se materializa na
realizao do desejo. A esse respeito, interessante observar a adequao do ttulo, In
the moodfor love, dado ao filme em ingls, na medida em que flagra a experincia em
sua possibilidade de vir-a-ser, enquanto potencialidade.
; A histria diegtica do filme se passa na Hong Kong de 1962 e constri-se a
partir do envolvimento gradual entre um casal (senhor Chow e senhora Chan), que
aos poucos descobre que seus respectivos parceiros esto viveneiando uma relao
clandestina. O filme opt~ desde o incio, por no mostrar o casal de amantes, que s
"aparece" ou apenas atravs da voz, ou de costas (no caso da mulher), portanto, de
forma reduzida, metonimizada; o casal de amantes tambm se faz "presente" de modo
indireto, atravs das .reaes de seus respectivos companheiros. Tal escolha de
estratgia- que poderamos denominar de "elipse de estrutura" (MARTIN; 2003: 77)
-j indicia o olhar que ser lanado sobre o conflito: no so os amantes que tm
visibilidade na narrativa, mas o casal que se sente enganado. Trata-se, na verdade, de
uma elipse gue possui-motivaes atreladas ao prprio modo de estruturao do enredo.
Essa troca deparceiros metaforicamente sugerida (e antecipada), atravs da troca
dos objetos pertenentes aos dois casais. Numa das cenas iniciais do filme, que mostram
as duas famlias se mudando para quartos alugados no mesmo prdio, h uma constante
confuso em relao aos objetos que cada casal possui. Frases do tipo, "o quarto no
esse, erramos de: novo"; "esses sapatos no so meus, devem ser da vizinha"; "esse
armrio no meu"; "esses livros no so meus; errado de novo" j constituem um
foreshadoWing, ,da miscibilidade existente (embora ainda velada para dois dos
envolvidos), entre aquelas vidas. O uso dos objetos como metonmia para representar
o envolvimento. entre o casal de amantes ainda se far presente atravs do
reconhecimento (em momento posterior), por parte do casal enganado, da bolsa e da
gravata repetidas, iguais.
O processo de desconfiana e a eventual descoberta do casal de que est
sendo enganado por seus respectivos parceiros acontecem de modo simultneo e so
facilitados pelos comentrios dos habitantes do prdio em que passam a morar. Em
crtica sobre o filme, Almir Freitas (2001: 39) se refere ao contexto histrico daquela
Hong Kong (dcada de 60), em que, devido aos problemas polticos e econmicos
(transio entre "fim da tutela britnica e a conseqente anexao por Pequim"), os
imigrantes de Xangai se viam obrigados a alugar quartos, algo que, no caso deste
filme, ganha realce quanto ao emaranhado entre o contexto pblico e o conflito privado.
A proximidade entre os moradores favorece a intromisso de um na vida do outro.
Sempre h algum morador que menciona algo do tipo, "no sei se devo lhe contar. Vi
sua mulher na rua ontem. Estava com um homem". Percebe-se que so sujeitos
socialmente guiados por cdigos de comportamento bastante convencionais,

VISUALIDADES

287

tradicionais, moralistas. E h um controle e constante vigilncia, por parte dos vizinhos,

quanto ao horrio que se chega e se sai de casa, quanto rotina que cada um vi vencia.
A este respeito, dois aspectos so relevantes: a recorrncia da imagem do relgio de
parede, muitas vezes justaposto aos dilogos dos personagens, como ndice de
temporalidade fsica, cronolgica, real (algo que pode ser mensurado, controlado); e
a inverso do drama que as "vtimas" agora vo experienciar. Quando se descobrem
abandonados por seus parceiros, passam a se sentir iguais em sua dor, algo que
favorece a cumplicidade e a eventual reciprocidade de sentimento entre eles. Porm,
como conseqncia, o foco da vigilncia por parte dos vizinhos agora desloca-se
para eles que, de vtimas de "traio", passam a se sentir como passveis de realizar o
mesmo ato, ou seja, de tambm desenvolverem uma relao amorosa clandestina.
Uma das caractersticas mais marcantes deste filme a substituio- ao modo
de Deleuze- de "situaes sensrio-motoras", que defmem a relao imagern-ao
do filme realista, por."situaes puramente ticas e sonoras" (2005: 12). 2 Na verdade,
as palavras de Deleuze reverberam parte do que diz Epstein a respeit da fotogenia:
"( ... ) os objetos e os meios conquistam uma realidade material autnoma que os faz
valer por si mesmos.( ... ) no s o espectador mas tambm os protagonistas precisam
investir os meios e os objetos pelo olhar( ... )" (DELEUZE, 2005: 13).

Ou seja, se na tradio realista clssica, a situao se materializa atravs da

ao, num filme como Amor Flor da Pele, so antes os sentidos que precisam ser
investidos, explorados, tomados canais de conhecimento. O cineasta Karim Alnouz
afirma que "os filmes orientais [a exemplo de Amor Flor da Pele] recuperaram o
tempo de permanncia do olhar. Eles permitem que o espectador passeie os olhos pela
tela ( ... )". Ainda segundo Alnouz, "o cinema parecia ter perdido a capacidade de
observar o mundo; os orientais conseguiram traz-la de volta" (apud CALIL, 2005:
40). 3 Para exemplificar essa escolha esttica, so vrias as cenas do filme que expressam
situaes em que muito pouco falado, muito pouco acontece, em detrimento do que
visualmente expresso. De novo, creio que podemos fazer uso da considerao de
Deleuze a respeito dos silncios e vazios: "tempos mortos que recolhem o efeito de
alguma coisa importante" (2005: 24). Por exemplo, a utilizao da cmera lenta neste
filme, usada de modo recorrente, acaba por dotar o recurso de valor simblico. Quase
sempre acionada para registrar o percurso da personagem para comprar comida,
reflete a lentido do passar do tempo para algum que, embora casada, no s passa
2. Embora a discusso de Deleuze tenha como foco as diferenas entre o realismo e o neo-realismo,
creio que vrias de suas reflexes contribuem para nma compreenso da proposta esttica, presente
em Amor Flor da Pele e em filmes que com ele se alinham esteticamente.
3. O filme, O cu de Suely, deArnouz, serve como ilustrao desse investimento esttico na lentido
e nas situaes ticas, e da conseqente permanncia do olhar.

ESTUDOS DE CINEMA

288

a maior parte do tempo sozinha, mas tambm faz as refeies sozinha. As imagens
em cmera lenta so tambm pontuadas pela mesma msica - lenta, potente e triste
(constituindo um refro) - adensando, desse modo, a carga dramtica da situao em
que vive, estoicamente, a personagem. Um outro exemplo diz respeito s cenas
recorrentes no mesmo espao da rua e do beco escuro, quando os personagens esto
a caminho de casa, geralmente ao final do dia. De novo, so situaes aparentemente
sem ao, sem movimento, marcadas pela estagnao. s vezes, a presena da chuva
os fora a esperar, e a presena de grades cercando o local, bem como o modo de
enquadramento dos personagens, acabam por dotar aquele espao de significaes dramticas,
metafricas, que denotam o carter de confmamento e opresso de suas vidas.
Outro elemento que afeta substancialmente o carter potico desse filme diz
respeito s manipulaes temporais, sobretudo aquelas que apontam para um tempo
futuro, ou que tentam reconstruir situaes passadas: em trs momentos especficos,
o casal (j claramente vivendo uma situao de paixo) ensaia e encena situaeslimite, que nunca vm a acontecer de fato; no entanto, como o espectador no dispe
de nenhum elemento de transio entre um tempo e outro, e de incio no h nada que
indique tratar-se de um ensaio, ele pego de surpresa, e por um momento acredita na
"veracidade" da imagem e da situao que a imagem revela. Os ensaios inicialmente
dramatizam dilogos que imitam o tipo de conversa que o casal de amantes teria tido:

" tarde. Sua mulher no vai reclamar?"

"Ela est acostumada. Ela no liga." "E seu marido?"
"Ele deve estar dormindo."
A encenao dos dilogos mostra - a exemplo da lio da psicanlise - que
verbalizar vivenciar, que linguagem ato, experincia; neste caso, os protagonistas
no conseguem atingir o distanciamento advindo do fingimento; como conseqncia,
seus dilogos "ensaiados" so acompanhados das emoes de sofrimento que esto
por trs das sensaes de abandono e rejeio, uma vez que o trauma, sendo de novo
acionado, faz com que a experincia seja outra vez revivida, ressignificada. Outro
efeito que a encenao dos dilogos provoca o deslocamento da ao de "trair".
Num primeiro momento, o contedo dos dilogos parece referir-se ao casal de amantes;
porm, medida que a narrativa se desenvolve e a relao de cumplicidade entre o
senhor Chow e a senhora Chan se aprofunda, como se agora os dilogos - embora
ensaiados- dissessem respeito aos seus prprios sentimentos, tomando-se, portanto
(tal como no dilogo psicanaltico), um modo de (re)conhecimento deles prprios.
De acordo com fala do prprio personagem: "S queria saber como tinham comeado.
Agora j sei. As emoes podem nos pegar de surpresa". Desse momento em diante,
os ensaios defmitivamente dramatizam seus prprios sentimentos, e agora possuem a
funo de prepar-los para a despedida definitiva. Ironicamente, quando o senhor

VISUALIDADES

289

Chow a consola (este um momento nico, de mximo transbordamento emotivo no

filme), dizendo, " s um ensaio. Isto no real", o choro e o abrao contradizem
sua constatao. E quando, no txi, j esto a caminho de casa, e ela confessa, "no
quero ir para casa hoje", o detalhe visual das mos entrelaadas ainda refora uma vez
mais o extremo da situao irnica em que foram enredados.
A utilizao de msicas da tradio latina (por exemplo, "Aqueles olhos verdes"
e "Quizs, quizs, quizs") tambm marcante num filme que possui um tom de
conteno e que cria significados de modo to alusivo e oblquo. As msicas com
letra, em seu transbordamento melodramtico, servem de contraponto ao tom contido
e ao comportamento conservador do casal, que, como eles prprios informam, "so
pegos de surpresa em suas emoes". como se as msicas revelassem seus
sentimentos, dizendo-nos aquilo que eles no ousam expressar. De modo significativo,
o recurso s canes ressaltado quando o envolvimento entre o senhor Chow e a
senhora Chan j transcendeu a relao de amizade, e eles j se sentem arrebatados por
uma intimidade afetiva e de desejo.
Toda a tenso entre ao (amantes "reais") e no-ao ("no seremos como
eles") por parte dos dois casais; visibilidade (amantes em potencial) e invisibilidade
(amantes de fato); nfase nas situaes ticas (imagens eloqentes, embora marcadas
pelo silncio e "tempos mortos") e ausncia de ao I situaes motoras; deslocamento
da sensualidade e do desejo para as canes- tudo isso , em certo sentido, arrematado
ao final do filme com a lenda sobre o segredo. Diz o senhor Chow: "Antigamente, se
algum tinha um segredo e no queria contar a algum, sabe o que ele fazia? Ia a uma
montanha, achava uma rvore, fazia um buraco nela e sussurrava o segredo no buraco.
Depois cobria o buraco com barro e o segredo ficava l para sempre". A histria
sobre o segredo primeiramente narrada. Num segundo momento, o espectador se
depara com a visualizao e dramatizao da histria. E h um contraste efetivo entre
a vulnerabilidade do senhor Chow, a contar seu segredo parede do templo (de novo,
o ato de verbalizar como catarse), e a imponncia e perenidade daquele espao, marcado
pela presena de pedras grandiosas, das paredes ancestrais de um templo e da prpria
montanha que as abriga. Em determinado momento, a viso do espectador coincide
com a viso de um monge, que observa senhor Chow l do alto, e a perspectiva em
plonge, que reduz o tamanho do senhor Chow, contribui para adensar ainda mais
sua impotncia e desamparo. A msica agora tem conotaes religiosas, transcendentais
e constitui mais um elemento para que consideremos a verbalizao do segredo, como
um ritual. Um ritual de passagem para outro tempo, j que "aquele tempo passou.
Nada do que pertence a ele existe mais". E com outro trecho verbal, de novo escrito
na tela, que o filme conclui:
Ele se lembra dos anos passados
Como se olhasse por uma janela embaada

290

ESTUDOS DE CINEMA

O passado uma coisa que ele v mas no toca

E tudo que ele v borrado e indistinto.
No ouvimos (apenas vemos) o senhor Chow contando seu segredo. E nem
necessrio. Essa mais uma elipse que se coaduna com o cinema de Wong Kar-Wai;
um cinema, segundo Walter Salles (2003), do no-dito, um "cinema sussurrado e potico".

BIBLIOGRAFIA
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SAVERNINI, rika. ndices de um cinema de poesia. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2004.

Efeitos visuais como marcas de

falsificao na obra de Sokrov

ELIANNE

Ivo

BARROSO

(UFF)

O ESPECTADOR, ao assistir s imagens do russo Aleksandr Sokrov, no

consegue ficar indiferente. Trata-se de um contato visceral e muito perturbador. Cada
plano lembra uma pintura, adensada por luzes e cores. Em alguns casos, a imagem
fica distorcida, re-interpretada em funo de superficies refletoras, ora, as suas cores
e sombras so propositalmente acentuadas, redimensionando o espao filmico.
Alm da marca pictrica do cinema de Sokrov, as histrias so tnues e se
atm, s vezes, apenas ao ttulo e sucesso dos poucos e duradouros planos. Esta
fragilidade narrativa aliada penria ou ao excesso dos elementos cinematogrficos
leva o espectador a um estado catrtico enquanto a adulterao e a acentuao dos
efeitos visuais acrescidos das interferncias sonoras provocam no espectador um
"transe esttico" (MACHADO, 2002: 45).
Para discorrer sobre estas questes, este trabalho apresenta duas obras do
diretor: Me e filho (Mat i Syn, 1997) e Arca russa (Russkiy Kovcheg, 2002).

PERDA DA MATERIALIDADE E IMPLICAO

EMOCIONAL DO ESPECTADOR
Na filmografia de Sokrov, Me e filho aparece como um dptico a Pai e filho
(Otiels i syn, 2003). O primeiro ttulo se passa no campo e os nicos personagens so
me e filho. Ela aparenta estar gravemente enferma. A relao dos dois afetuosa,
mas mergulhada em uma atmosfera melanclica e fnebre.
O cenrio do segundo longa-metragem urbano e o elenco no se restringe ao
pai e filho. A enfermidade substituda por uma virilidade com corpos musculosos e
saudveis que se tocam, se acariciam, se chocam, mas que temem igualmente a

292

ESTUDOS DE CINEMA

perda de um e de outro. Nas duas obras, a tentativa registrar o sentimento etreo

que liga os pais aos filhos.
Tanto um como o outro lana mo de efeitos ticos. Me e filho chama a
ateno pela fotografia sem relevo e distorcida, renegando a tridimensionalidade da
tela cinematogrfica. A interveno na imagem feita ainda na filmagem com a utilizao
de espelhos e de prismas. 1
A cena inicial marcante neste sentido, j que o plano parece deformado em
relao perspectiva. A imobilidade da me e do filho deitados na cama durante
alguns segundos refora uma falsa sensao de fixidez. A imagem planar. A fonte
luminosa provm de uma luz natural, advinda de uma janela. Escutamos acordes
musicais e o estalar da madeira no fogo.
O que vemos foi certamente adulterado em relao cena original. A captao
da imagem foi intetrnediada por acessrios ticos que "perturbam" um registro
fotogrfico mais acadmico. H um incmodo na representao tridimensional do
visvel que se opera pela sua distoro e que gera uma perda de materialidade e leva
cumplicidade emocional do espectador (ARNAUD, 2002, p.344).
Seguem-se planos da casa e do campo em tons primaveris. Destaca-se, ao
fundo de uma das paisagens, uma fumaa de trem que identificado apenas pelo som
do motor de uma locomotiva que se mistura ao vento e ao som dos pssaros. Uma
panormica lenta, que vai de algumas rvores entrda da casa, deixa entrever o filho
que desce a escada com a me ao colo. Ele a deita em um banco e mais uma vez a
imagem sem nenhum volume mostra o gesto singelo do filho levantando a cabea da
me para lhe fazer repousar sobre seu brao. O rapaz l o verso de postais antigos. A
mulher suspira e, incomodada por algum sofrimento, pede para sair dali. Os dois
passeiam em meio paisagem, a relva fortemente esverdeada e o cu encoberto
pelas nuvens.
As imagens da natureza so vigorosas e imponentes. O espectador submetido
a unia suspeio e mal-estar. H um esvaziamento narrativo e se confrontado com
um profundo e doloroso silncio dos personagens. Nada se passa. A me est
depauperada e o filho consumido pela eminncia da perda. Mostra-se apenas a
.singularidade de alguns gestos que ecoam diante da ausncia ou apagamento de qualquer
ao mais efetiva.
As imagens so explicitamente influenciadas pelo romantismo de Caspar David
Friedrich. O pintor do romantismo alemo reconhecido por suas paisagens que
esto em Me e filho. Elas esto ali como uma reminiscncia, uma presena em

'
l. Segui:ldo Boullay (1985, p. 75), espelho uma superficie refletora e plana na qual a imagem se
forrna simetricamente. J o prisma um bloco tico, transparente, pouco dispersivo e limitado
P,?r f~es planas. Uma das delas usada para a entrada do feixe luminoso e outra para a sua
reflexo. As multi-facetas servem de superficies refletoras.

VISUALIDADES

293

movimento. Apesar do tempo, a obra de Friedrich ainda permanece viva e fresca para
sempre, se reinventando no cinema de Sokrov. Parafraseando o prprio cineasta em
Elegia de uma viagem (Elguia dorgui, 2001), ao final do filme, logo depois de
deslizar sua mo pelo nome do pintor Pieter Saenredam e pela data de 1765, projeta
sua sombra sobre a tela do mesmo autor, Praa de Santa Maria em Utrecht, e diz:
"Mas a tela ainda est quente".
Sokrov atormentado por um passado distante, por lembranas de um tempo
no vivido que insistentemente se re-atualizam em seu cinema. Tanto o filme como as
pinturas de Friedrich no pertencem categoria do belo, eles so mais do que belas,
so sublimes. A paisagem grandiosa, mas misteriosa e hostil. A alma diminuta e
impotente diante da magnitude celestial. Na obra do pintor alemo, o campo, o mar e
as nuvens ocupam propores incomensurveis diante da figura humana. A luz solar
que resplandece por trs da neblina invade a paisagem ora a obscurecendo, ora a
revelando em mltiplos matizes.
Em Sokrov, alm da desproporcionalidade entre figura e fundo, juntam-se
elementos que apenas o cinema seria capaz de acrescentar, ou seja, a combinao do
movimento dos corpos, com a agitao do vento, a velocidade das nuvens, o rudo
dos pssaros e dos troves.
So pouco mais de 50 planos durante 72 minutos de filme. Cada um deles
adulterado, grifado pela viso e tica de Sokrov; seja em relao cumplicidade da
me e do filho, pela grandiloqncia dos elementos naturais ou pela angstia da
existncia humana.

Retoque pictrico sob camadas do tempo

Arca russa faz parte do ciclo de filmes histricos de Sokrov. No trata
especificamente de um personagem, mas de vrios cones da histria de seu pas. Foi
rodado em um nico plano-seqncia com auxlio de um steadycam 2 (2) especialmente
adaptado para a ocasio e segundo as necessidades do seu operador, Tilman Bttner.
Em razo da especificidade do filme, Bttner acumulou tambm a funo de fotgrafo,
pois, tratando-se de um plano sem cortes, era necessrio montar e memorizar a
iluminao do percurso para no errar no enquadramento.
No filme, h um mestre de cerimnia que guia o "espetculo" inspirado no
marqus Adolfo de Custine, diplomata francs do sculo XIX que esteve na Rssia e
deixou duas publicaes sobre sua viagem. Nos crditos finais, no h indicao

2. Segundo Boullay (1985, p. 75), espelho uma superfcie refletora e plana na qual a imagem se
forma simetricamente. J o prisma um bloco tico, transparente, pouco dispersivo e limitado
por faces planas. Uma das delas usada para a entrada do feixe luminoso e outra para a sua
reflexo. As multi-facetas servem de superfcies refletoras.

294

ESTUDOS DE CINEMA

referncia bibliogrfica, mas possvel fazer esta conexo em razo da ascendncia

do personagem e a semelhana de seus comentrios com os livros assinados pelo
nobre francs. (DEPAULE, 2003: 29)
Ouve-se, logo depois dos crditos, sobre cartela preta, a voz, ou melhor o sussurrar
em off de Sokrov que diz no se lembrar exatamente quando esteve ali. Fala de uma
vaga lembrana. Ele se refere ao incndio de 183 7 ou a invaso do Palcio de Inverno na
noite de 25 de outubro de 1917 pelos bolchevistas? Jamais se saber.
Bruno Latour (1994), ao analisar a modernidade, explica que, a partir deste
momento, instituiu-se potencialmente a idia de novo, de inveno total. Ele diagnostica
a necessidade de desapego ao passado, um desejo permanente de ruptura com o que
ficou para trs e o momento em que se instalou uma cronologia arbitrria, onde os
tempos no co-existem e s so admitidos numa escala subseqente: passado, presente
e futuro. No caso da modernidade, valorizou-se o futuro e esqueceu-se que, na
realidade, se uma condensao de momentos diversos, uma mistura de passado,
presente e futuro. "Jamais fomos modernos."
O que faz Sokrov em Arca russa subverter este preceito moderno, que tanto
se est habituado a observar em filmes de poca. Ele colocou na imagem uma sucesso
de fatos da histria do seu pas, misturados entre si como se tudo estivesse naquela
arca-museu.
importante dizer que o cenrio o museu do Herrnitage em So Petersburgo.
A construo data do sculo XVIII, mas a estrutura arquitetnica sofreu alteraes
ainda no sculo XIX. No filme, v-se apenas uma nica vez a fachada do palcio,
logo na abertura. Adiante iremos percorrer diversos cmodos, pocas e sobretudo
ver passar inmeros figurantes.
A voz offde Sokrov acompanha a cmera e encontra logo no incio o marqus
De Custine, nico personagem a ter interlocuo com o autor. A mesma amnsia
parcial do narrador contagia o personagem francs. "Que lngua falamos?" "Eu, russo."
"Estranho, eu no falava russo antes".
A primeira figura histrica percebida por De Custine Pedro, o Grande ( 16721725). Aqui, diferente de Me e filho, a tela cinematogrfica ganha profundidade e o
detalhe mais distante iluminado justamente para ressaltar o local em que o mesmo
Pedro esbofeteia um oficial. Depaule fala do anacronismo da cena j que o cenrio
o Palcio de Inverno que s foi construdo em 1754 por Catarina 11, depois da morte
de Pedro. A prpria soberana aparece logo depois assistindo a uma encenao no
teatro que ela prpria mandou erguer em 1783.
O passeio do marqus segue por outras salas. Vemos nossos contemporneos
que se reconhece pelos figurinos dos dias de hoje. Reencontramos, adiante, Catarina
11 mais velha que desaparece em meio ao ptio externo coberto pela neve. De Custine
reconhece Nicolau I que, em uma solenidade recebe o ch da Prsia. Nosso guia
retirado do local e acaba se deparando com a preparao do banquete daquela cerimnia,

VISUALIDADES

295

chama-lhe ateno s peas em porcelana de Sevres cuidadosamente arrumadas nas

mesas.
De Custine convidado a se retirar do recinto e prossegue no labirinto do
Hermitage encontrando ex-trs diretores do museu, representados por si prprios.
So geraes que conseguiram manter intacta uma coleo de arte, apesar das
intempries, das guerras e do tempo. O que preservar? Como fazer a arte ser perene?
O marqus lamenta: "Todo mundo conhece o futuro, mas ningum conhece o passado".
O filme termina em um baile suntuoso e repleto de convidados. De Custine diz
cmera e a seu anfitrio invisvel, que ficar no palcio, enquanto que todos os
outros deixam o Hermitage. O plano acompanha a retirada dos figurantes e, por fim,
enquadra uma janela. Ao fundo, v-se o mar. No mais realista, mas uma imagem
enevoada ao som de ondas revoltas.
Sokrov recorre a algumas simbologias bblicas em seus filmes. No caso de
Arca russa, h uma analogia com o feito de No que constri uma embarcao para
salvar a si e aos outros do dilvio. O objetivo era se refugiar na embarcao e manterse vivo, flutuando sobre as guas, obedecendo risca o preceito divino.
De Custine e seu duplo, a voz de Sokrov, esto sempre procura de portas,
obrigados a se retirar das salas, a se perder procura de personagens que desaparecem
da cena. H sempre a idia de flanar e de percurso, espreita, talvez, de uma sada.
"Por isso, a pergunta que atravessa todo o filme : pode a Rssia retomar o impulso
histrico que a mobilizou no sculo XVIII, reativar a aspirao de seus monarcas de
fazer dela uma nao europia?" (SANTOS, 2002: 85).
O filme-arca por assim dizer um alerta para que no se seja refm do futuro
e que o passado possa ser aprendido e apreendido para que no se perca a noo do
tempo como travessia. A voz grave de Sokrov encerra Arca russa com as seguintes
palavras: "Ns somos destinados a navegar eternamente e a viver eternamente".
Impossvel parar o tempo e a Histria.
importante frisar que o uso do steadycam em Arca russa no reproduz o
olhar humano. Segundo o operador Larry McConkey, que trabalhou com M. Scorcese
em Bons companheiros ( Goodfellas, 1990) no qual fez vrios planos-seqncia, ( ... )
toda dificuldade [na operao do steac.ry] est na gesto do tempo morto, o espectador
no deve jamais se entediar na memorizao das idias que se encadeiam e na resoluo
dos problemas tcnicos. (MORRISSEY) 3
exatamente o que faz Sokrov ao preencher todos os espaos e comp-los
de maneira encadeada e surpreendente. Basta lembrar dos bastidores do teatro barroco

3. Traduo da autora."( ... ) Toute la dificult tient dans la gestion du temps morts, !e spectateur ne
devantjamais s'ennuyer, dans la mmorisation des ides que s'encha!nent et dans la rsolution
des probli:mes techniques."

296

ESTUDOS DE CINEMA

que precede ao palco que, por sua vez, mostra a orquestra e, somente depois, revela
Catarina 11 em seu camarote imperial.
A experimentao do belo aqui no lembra mais a sensao de sublime. A beleza
advm de uma composio clssica, fiel aos preceitos renascentistas, na riqueza de
detalhes, na harmonia das cores, na dosagem "cientfica" da luz natural e artificial.
O museu Hermitage serve de palco para este deslumbramento visual. O
encantamento do espectador no se restringe ao aspecto arquitetnico e cenogrfico.
Pode-se destacar a mise-en-scene rigorosa de um "batalho" de figurantes - cerca de
1500 pessoas. H tambm o fausto das indumentrias de poca: nobres, militares,
artesos, comediantes, religiosos etc.
Para obteno de um resultado to simtrico e harmnico como um espetculo
de dana, houve, sem dvida, muita preparao entre todos estes elementos e a cmera.
Alm disso, pode efetuar uma rigorosa correo de cor e luz na ps-produo, retrabalhando minuciosamente cada detalhe.
Sokrov, com o plano-seqncia de Arca russa, abole definitivamente a unio
de planos, traz o conceito de justaposio e montagem para dentro da imagem. O ato
de cortar ou unir foto gramas limita a montagem de imagem a uma interveno apenas
"horizontal" no filme. Toda e qualquer transio, efeito ou trucagem de ou entre os
planos era apenas realizado na filmagem ou executado em truca. Walter Murch
(2003:135) comenta que, com a edio digital, aparece a possibilidade de o editor
interferir "verticalmente" na imagem. Alm do desafio de se construir o tempo filmico
atravs dos planos, agora fica ao alcance de quem edita o recurso dos efeitos visuais.
A assinatura de Sokrov em Arca russa se d desta forma na ps-produo com
auxlio da tecnologia digital que permitiu que o diretor "reinventasse" a fotografia.
A nosso ver, os .dois filmes aqui analisados, e porque no dizer a obra de
Sokrov, ao adotar certas interferncias redimensionam os conceitos tcnicos e tambm
estticos dos efeitos visuais. O autor busca inspirao na arte, na pintura mais
especificamente como uma ferramenta de resistncia e combate figurao pura e
simples da realidade no cinema. Ele entende uma lio com os mestres do passado e
traz um alerta contra o dogmatismo da representao esquemtica.
Sokrov reluta contra o mimetismo das formas. Os objetos ticos ou a
interferncia digital so usados como o pincel, esptula e esfumatto do realizador. A
viso do real definitivamente subjetivada pelo autor."( ...) A criao da imagem inclui
certo trabalho com a ptica, com a luz. Trabalha-se ento na cor com o auxlio da
eletrnica, com os computadores mais avanados ( ... ) O trabalho da arte
cinematogrfica no consiste em rodar- consiste em compor". (SOKROV citado
por SANTOS, 2002: 65).
Orson Welles, paraO. Deleuze (1985: 181), foi o primeiro a transpor no cinema
urna imagem direta do tempo sob os auspcios da potncia do falso. O curioso que
isto se verificou a tal ponto que muitas das impresses ditas realistas de profundidade

VISUALIDADES

297

de campo em Cidado Kane ( Citizen Kane, 1941) so, na realidade, trucagens (matte
shot). Como a cena em que Kane (Welles) em primeiro plano reescreve a crtica de
Jed Leland (Joseph Cotten), localizado ao fundo na redao do jornaL Tudo fazia
supor que se tratava de uma imagem em perspectiva. No entanto, nada mais era do
que a superposio de dois planos a partir do emprego de mscaras no registro de
uma e depois da outra imagem.
Se a contemporaneidade do cinema est repleta de efeitos especiais, aprisionados
em um mundo das aparncias, na busca por uma verossimilhana, Sokrov reitera a
condio de Welles, no mais o truque camuflado imitando o real, mas do efeito visual
e subjetivo que anula todo um vis maqunico, relanando a idia de falsificao, da
trucagem como uma estratgia para evitar um cinema desumano sem as marcas de
nossa imperfeio.

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GAGNEBIN, Murielle (org.). L'ombrede /'image. Paris: Champ Vallon, 2002.
SANTOS, Laymert Garcia. "Entrando na Arca Russa". In: MACHADO, lvaro (org.).
Aleksandr Sokrov. So Paulo: Cosac Naify, 2002.

Revistas
DEPAULE, Judith. "En compagnie du marquis de Custine". Veritigo. Esthtique et histoire
du cinma. Le steadycam a-t-il une me? Paris, no 24, outono, 2003.
MORRISEY, Priska. "Histoire d'une machine". Veritigo. Esthtique et histoire du cinma.
Le steadycam a-t-il une me? Paris, no 24, outono, 2003.

298

ESTUDOS DE CINEMA

NEYRAT, Cyril. "loge de la traverse". Veritigo. Esthtique et histoire du cinma. Le

steadycam a-t-il une me? Paris, no 24, outono, 2003.
_ _ _ _ _ , AUBRON, Herv e PRODROMES, Franois. "'J'avais l'impression de
marcher tres tranquillement vers mon xecution.' Entretien avec Tilman Btner,
steadicamer et chef-oprateur de Arche Russe". Veritigo. Esthtique et histoire du
cinma. Le steadycam a-t-il une me? Paris, no 24, outono 2003.

Perto demais se v de menos: a questo

do ponto de vista na adaptao de Closer

MARCEL VIEIRA BARRETO SILVA

(Uff)

EsTE ARTIGO TEM o intuito de discutir algumas questes, envolvendo a relao

entre cinema, teatro e literatura dramtica, partindo do exemplo de Closer, pea de
Patrick Marber de 1997, levada ao cinema em 2004, por Mike Nichols. Para isso,
pretendemos analisar comparativamente a construo da cena no texto dramtico e
no filme, pensando em como no cinema- a partir de sua prpria estrutura espectatorial
- a cena construda, na verdade, a partir de um jogo de olhares sobre a cena. A
cmera, enquanto instrumento narrativo, cria uma srie modulada de olhares que
introduzem o espectador no espao da cena, num tenso e permanente jogo de mostrar/
esconder, que envolve esse espectador ao atiar com isso o seu desejo voyeurista.
Esse jogo de mostrar e esconder a cena possibilitado pela capacidade da narrativa
filmica de transitar pelos pontos de vista da autoridade narrativa, dos personagens e
do espectador.
O interesse despertado pelo texto dramtico de Closer e, conseqentemente,
sua adaptao cinematogrfica, reside na maneira como a questo do olhar estrutura
a forma de construo da subjetividade dos personagens, inseridos em um contexto
de constante fluxo informacional e imagtico, que faz com que o olhar seja a matriz
maior de envolvimento afetivo. Trata-se da histria de Daniel (Jude Law),Alice (Natalie
Portman), Anna (Julia Roberts) e Larry (Clive Owen), quatro personagens que se
conhecem, relacionam-se e mutuamente se enganam, num movimento de aproximao
e afastamento semelhante ao denominado por Zygmunt Bauman (2004) de amor
lquido. Nesse imbrglio de envolvimento afetivo, o olhar desempenha papel crucial,
pois revela e resvala desejo a cada espiada furtiva. Tanto assim, que as personagens
femininas esto nos plos opostos de um jogo escopofilico: Anna uma fotgrafa,
cujo principal interesse capturar imagens de estranhos (ou seja, ela trabalha ativamente
com olhar), e Alice uma stripper que se despe para estranhos (sua atUao, portanto,
em ser olhada).

300

ESTUDOS DE CINEMA

Nosso objetivo, aqui, ser analisar comparativamente como essa questo do

olhar construda na pea e no filme, enfatizando os procedimentos estilsticos
especficos de cada meio. Para tal, escolheu-se a segunda cena do primeiro ato da
pea, em que Anna fotografa Daniel, para a capa do livro dele. Essa cena relevante
porque denota claramente como a construo da cena no cinema narrativorepresentativo se materializa a partir do manejo e da modulao de olhares dentro da
cena - movimento esse, autorizado pela capacidade historicamente estabelecida do
narrador flmico em transitar a cmera pelos espaos da situao dramtica,
posicionando-se, inclusive, no olhar dos personagens, numa estrutura que Edward
Branigan ( 1984) denomina de plano ponto-de-vista.'

CONSIDERAES TERICAS E METODOLGICAS

Antes de discorrermos com a anlise, importante aduzir a relao intertextual
entre cinema e teatro, ressaltando como cada meio organiza sua forma de construo
simblica. Assim, fundamental apontar para a formatao de teatro e cinema enquanto
espetculos exibicionistas, numa sala escura, com a iluso cnica e o efeito-janela,
mas com estruturas espectatoriais diferentes: no teatro, o espectador imvel acompanha
a cena de seu ponto fixo de viso; no cinema, pela capacidade da cmera de manipular
tempo e espao diegticos, o espectador levado, atravs de processos de identificao
narrativa, para dentro da cena, tendo acesso histria a partir de como o narrador
filmico oferece ou oculta esses olhares. Desta feita, o que defme a construo da
cena no cinema narrativo-representativo a capacidade da cmera em administrar os
pontos de vista, criando constantes fluxos de significado, na mobilidade e no
posicionamento dos olhares sobre o universo dramtico representado. No caso de
Closer, a estrutura de envolvimento afetivo fundada no olhar, que constitui o contedo
expressivo da pea e do filme, est intrinsecamente vinculada ao modo como
construda a cena, seus contornos de representao e posicionamentos narrativos.
Alm dessa compresso da estrutura representacional do cinema clssiconarrativo- em relao ao teatro e sua forma particular de representao-, devemos
explicitar duas outras premissas que norteiam a metodologia de anlise deste presente
trabalho. A primeira consiste numa reflexo do processo de adaptao cinematogrfica,
processo esse, sucintamente definido, como a transposio de uma obra literria para
uma narrativa filmica. Observando mais atentamente, percebe-se que a adaptao
congrega, no entanto, uma srie de questes prticas e tericas que devem ser

1. ;N() ingls, convencionou-se chamar de POV shot. De forma anloga, sintetizar-se-, doravante, em
PPV.

VISUALIDADES

301

consideradas, seja a tentativa de fidelidade em relao ao texto-fonte (e aqui a palavra

"tentativa" evidencia a motivao da empreitada, no a materialidade do resultado),
seja a recriao deliberada de certos elementos em outros contextos, ou ainda questes
teoricamente mais profundas, como tenses entre sistemas de representao, poticas
de gneros e pontos de vista narrativos e ideolgicos.
Essa compreenso implica em uma atitude metodolgica fundamental, isto ,
entender a adaptao como uma relao entre dois sistemas simblicos, pois o textofonte foi escrito num determinado perodo, influenciado por uma srie de cdigos de
representao e por um momento histrico delimitado, e a adaptao flmica dessa
obra tambm foi criada num contexto de produo particular, e est dialogando no
s com o texto primevo, mas com uma srie de outras referncias, inclusive
cinematogrficas. Alm da diferena entre contexto de realizao de livro e de filme
adaptado, tambm as formas de cada um so diferentes, com meios prprios de
representao, que contribuem para compreender a adaptao como uma relao
intertextual.
Uma adaptao automaticamente diferente e original devido mudana de meio. A
alterao de um meio verbal single-track como o romance, para um meio multitrack
como o filme, que pode representar no s com palavras (escritas ou faladas) mas
tambm com msica, efeitos sonoros, e imagens fotogrficas em movimento, explica
a improbabilidade, e eu diria mesmo a "indesejabilidade", da adaptao literal (STAM,

2005:. 03-4). 2

A segunda premissa que norteia investigao deste trabalho , na verdade, uma

reflexo terica em tomo do ponto de vista como uma categoria na anlise comparativa
de cinema, teatro e literatura. Desde sua formulao nas artes plsticas, a partir do
conceito de perspectiva na pintura renascentista, passando por sua formalizao em
um certo artifcio estilstico do romance moderno (em Flaubert e Henry James,
principalmente), at a sua assimilao na teoria do cinema, o conceito de ponto de
vista tomou-se uma categoria extremamente relevante para o estudo da narrativa. Na
histria do desenvolvimento da narrativa flmica, inclusive, a questo do ponto de
vista, ocupa lugar privilegiado. A transio de um ponto de vista nico, no cinema dos
primeiros tempos, para um ponto de vista mltiplo e articulado, representou o esforo
no manejo das estruturas simblicas, a fim de criar novas possibilidades narrativas.

2. Original em ingls. Traduo literal: "An adaptation is automatically different and original dueto
the change of medium. The shift from a single-track verbal medium such as the novel to a
multitrack medium like film, which can play not only with words (written or spoken) but also
with music, sound effects, and moving photographic images, explains the unlikelihood, and I
would suggest even the undesirability, ofliteral adaptation".

302

ESTUDOS DE CINEMA

No ponto de vista nico, o espectador tende a observar a cena; no ponto de vista

mltiplo, ele participa narrativamente da cena, por identificao, fluindo pelo espao
e pelo tempo, e partilhando da subjetividade dos personagens. "O ponto de vista e,
sobretudo, os mltiplos jogos entre ponto de vista visual ou representativo e ponto de
vista narrativo so parte constitutiva do cinema" (MAGNY, 2001: 63). 3
As principais teorias do ponto de vista no cinema, e aqui, vai-se destacar as
obras de Edward Branigan e de Franois Jost, tentaram pensar a funcionalidade e a
amplitude do ponto de vista no cinema narrativo representativo. Em Jost (1989),
temos uma apropriao do conceito de focalizao, tal como desenvolvido por Grard
Genette (1972), para falar de ponto de vista na literatura, e, em seguida, a elaborao
de dois novos termos especficos do estudo do cinema: ocularizao, que diz respeito
relao entre o que a cmera mostra e aquilo que o personagem v: " prprio de a
ocularizao transformar o lugar da cmera em uma posio perceptiva do
personagem" (JOST, op. cit: 50). 4 E auricularizao, que diz respeito ao ponto de
escuta, quilo que o personagem ouve, e como o som e os rudos de cena so
construdos para representar a subjetividade dos personagens. 5 Assim como a narrativa,
tanto a ocularizao quanto a auricularizao s ganham sentidos, atravs da progresso
espao-temporal: no se pode ver num plano apenas (como uma foto em still) qual o
tipo de ocularizao ou de auricularizao. Apenas na combinao sucessiva de planos
se pode avaliar a perspectiva ou que construo de subjetividade som e imagem
pretendem abarcar.
Num outro extremo, Edward Branigan (op. cit., 01-02) prope que o ponto de
vista, enquanto categoria narratolgica, deva ser entendido a partir de sua correlao
com outras quatro categorias: primeiramente, h o ponto de vista do autor, que se
refere s opinies particulares expressas pelo diretor do filme, bem como suas questes
ideolgicas e poltico-partidrias. De maneira diversa, existe o ponto de vista do
narrador, que tambm comumente conhecido como foco narrativo ou focalizao:
nesse caso, est relacionado voz narrativa, isto , a quem conta a histria e por qual
perspectiva.
Alm disso, existe ainda o ponto de vista do personagem, que est diretamente
ligado ao narrador, pois se refere aos momentos em que este cede sua voz, para que
os personagens se expressem eles mesmos (como no PPV), ou quando o prprio

3. Original em francs. Traduo livre: "Le point de vue et surtout les multiple jeux entre point de
vue visuel ou reprsentatif et point de vue narratif sont partie constitutive du cinema".
4. Original em francs. Traduo livre : "Le propre de l'ocularisation, c 'est de transformer la place de
la cmera en une position perceptive du personnage".
5. As categorias elaboradas por Franois Jost so extensas e no cabe aqui, tendo em vista o tamanho
e a estrutura desse artigo, a discusso das variantes de ocularizao e auricularizao propostas
pelo autor.

VISUALIDADES

303

narrador incorpora polifonicamente o olhar dos personagens no decorrer da narrativa.

E, fechando o circuito de representao cinematogrfica, h por fim o ponto de vista
de espectador, que diz respeito s questes de espectatorialidade, e da recepo da
platia no momento da projeo flmica.
Essa diferenciao necessria para a elaborao de uma teoria do ponto de
vista no cinema, pois variam substancialmente (s vezes tomando-se at contraditrios)
os pontos de vista de autor, narrador, personagem e espectador. De acordo com a
teoria proposta por Branigan, no entanto, ponto de vista no cinema est diretamente
ligado ao conceito de subjetividade, isto , forma atravs da qual o filme apresenta
ou retrata um personagem ou uma histria. "Subjetividade, ento, o processo de
conhecer uma histria- cont-la e perceb-la" (op. cit: 01). 6No se trata do que a
histria conta (do seu contedo), mas da maneira como contada, ou, para dizer
mais propriamente, de como estabelecida uma lgica de leitura. Na teoria de
subjetividade, proposta por Branigan, sujeito que v e objeto que visto so elementos
integrantes da estrutura de representao, em que o sujeito o produtor da narrao
enquanto processo de percepo do objeto, e este, por conseguinte, o ponto de
atrao da ateno do sujeito. Nesse sentido, ponto de vista vai ser o conjunto de
estratgias estilsticas (posicionamento de cmera, som, montagem, fotografia,
construo de cena, etc.) criado para representar a subjetividade dos personagens.

CLOSER E A CONSTRUO DO OLHAR

Diante disso, o nosso interesse agora ver como a construo do olhar, no
cinema narrativo-representativo defme a relao entre os personagens dentro da diegese,
e o envolvimento entre filme e espectadores. No caso de Closer, o olhar cria
dependncias, hierarquias e nveis narrativos que se entrecruzam no processo de
representao da histria. Na pea, h vrias referncias ao olhar dos personagens,
tanto nos dilogos, quanto nas rubricas que indicam a movimentao dos atores no
palco. No filme, atravs do olhar - juntamente com o som -, e, diramos, da
orquestrao de olhares, que a platia tem acesso aos cmitomos da cena, assimilando
assim a histria narrada/representada.
Para exemplificar expressamente como funciona isso, vamos analisar um trecho
do filme, em que a questo dos pontos de vista desempenha funo primordial no
desenvolvimento da ao. O caso de Closer interessa a este trabalho, particularmente,
porque a questo do olhar funda a estrutura de construo da subjetividade dos
personagens, uma vez que eles se inserem num contexto de constante fluxo

6. Original em ingls. Traduo livre: "Subjectivity, then, is the process ofknowing a story- telling
it and perceiving it".

304

ESTUDOS DE CINEMA

informacional e imagtico, que faz com que o olhar seja a matriz maior de envolvimento
afetivo. Assim, o olhar transposto, no processo de adaptao cinematogrfica de
Closer, para dentro da estrutura da narrativa cinematogrfica, de maneira que a ao
dramtica seja constantemente deslocada para os olhares que compem a cena: do
narrador ou dos personagens.
O trecho que comentaremos a segunda cena do primeiro ato, tanto da pea
quanto do filme. Estamos no estdio de Anna, no momento em que ela fotografa e
conversa com Daniel. No dilogo e nas rubricas, esto embutidas referncias ao olhar
e ao aparato de captao fotogrfica de imagens, de forma a criar um ritmo de leitura
que denota o jogo de olhares estabelecido entre os personagens.
Dan: Voc bonita.
Anna: No, eu no sou. (Anna olha para a lente da cmera). Levante o queixo, voc
est parecendo desleixado. (Dispara). 7
Dan: Voc no o achou obsceno?
Anna: O qu?
Dan: O livro.
Anna: No, eu o achei ... preciso (Dispara).
Dan: Quanto a que?
Anna: Quanto ao sexo. Quanto ao amor (Dispara).
Dan: Em que sentido?
Anna: Foi voc que escreveu.
Dan: Mas foi voc que leu. At s quatro da manh. (Dan olha para ela, Anna olha
para as lentes).
Anna: No erga suas sobrancelhas, voc parece afetado. (Dispara). Levante-se.
(Dan se levanta).
Dan: Alguma crtica? (Anna considera).
Anna: O ttulo ruim.
Dan: Voc tem um melhor?
Anna: Srio?
Dan:Sim...
Anna: O Aqurio (Eles se olham). (MARBER: 18).

Esse movimento criado pela intercalao, entre os dilogos, de rubricas que se

referem ao olhar e ao ato de tirar fotografias, um aspecto fundamental da construo
dessa cena n texto dramtico de Closer. Ele tem a funo de no apenas conduzir as
falas .dos personagens (foco decisivo do envolvimento espectatorial), mas tambm
levar a ateno para os olhos, ampliando o panorama da ao dramtica. Dessa forma,

7; Em ingls, o termo utilizado shot, e se refere ao ato de tirar uma fotografia.

VISUALIDADES

305

enfatiza o papel desempenhando pelo olhar, na maneira como os personagens se

relacionam, construindo espaos de proximidade e distanciamento, nos processos de
envolvimento afetivo.
Num outro extremo, ao transpor essa cena para o cinema, atravs das formas
clssicas de representao do cinema narrativo-representativo, o filme constri um
complexo jogo de olhares (definido pelos posicionamentos de cmera e pela montagem),
em que est implicada uma srie de pontos de vista narrativos que, tomados
conjuntamente, organizam uma orquestrao de olhares sobre a cena. Aqui, os modos
de envolvimento entre a platia e a narrativa condensam uma situao lirrtrofe, entre
mostrar e narrar a histria, j que na conformao final dos planos e em sua organizao
concreta pela montagem esto imbricados, posicionamentos da instncia narrativa:
ou seja, ao acompanhar uma cena a partir de pontos especficos de viso (que podem
ser fixos ou mveis), o filme implica nessas imagens uma srie de significados latentes.
Nessa cena, a cmera vai no apenas apresentar o estdio de Anna, no momento
em que ela fotografa e conversa com Daniel, mas, sobretudo, vai criar um movimento
seguro e bastante calculado de pontos de vista. Esse movimento agrega os olhares do
narrador sobre a cena e os olhares dos personagens dentro da cena. Assim, o ritmo
criado no texto dramtico entre os dilogos dos personagens e as rubricas textuais,
transformado, no processo dialgico de adaptao cinematogrfica, no jogo de olhares
que caracteriza a construo da cena n cinema narrativo-representativo.

Primeiro plano, com a imagem centrada em uma cmera fotogrfica: nfase no

aparato de construo imagtica.

306

ESTUDOS DE CINEMA

Aps o corte, surge a personagem que maneja a cmera. Ela olha diretamente para
o visor do aparelho, de maneira a confundir o seu olhar com o da cmera.

No mesmo plano, Anna ergue o rosto e olha para o lugar a que aponta. a cmera. Em
sua fala ("Bom. Vou trocar o filme"), j se entrev outro personagem, objeto do olhar
de Anna.

VISUALIDADES

O plano seguinte apresenta Daniel, que ostensivamente retribui o olhar de Anna,

abrangendo o jogo de olhares, a partir do qual a cena construda.

Aps o corte , a imagem sobre o ombro de Daniel estabelece um ponto de

associativo: nesse momento, Anna e Daniel se tornam sujeitos e objetos do ".2! ~
cena.

. 307

308

ESTUDOS DE CINEMA

Um novo corte amplia o espao da representao e troca o ponto de vista: fica

claro, ento, como a cena construda por um jogo de olhares (personagens,
narrador e, finalmente , espectadores).

Prestemos ateno no primeiro plano dessa seqncia: v-se a cmera

fotogrfica , diretamente focada na lente; e o som lana o rudo que denuncia o disparo
da mquina. Nesse simples plano esto envolvidos cinco olhares em confluncia,
ainda que a cognio contextual se complete atravs dos planos seguintes:
primeiramente, h o olhar do narrador, que, em sua maleabilidade diegtica, posiciona
o quadro da forma como o apreendemos; em seguida, temos o olhar da cmera
fotogrfica, reconhecidamente caracterizada como aparato de captao de imagens;
esse olliar da cmera, no entanto, representa, por contingncia do signo, o olliar de
quem a manuseia, ou seja, Anna, a fotgrafa; alm disso, diante da cmera que captura
as imagens, est Daniel, que, como objeto do olhar de Anna, olha para a lente (dessa
maneira, o olhar do narrador se confunde com o olhar de Daniel, o que configura a
forma mais clssica do PPV); e, por fim, h o olhar do espectador, para quem
articulado esse jogo, e que, no momento da projeo, tem que desvendar esse conjunto
de pontos de vista, a fim de fechar o circuito e se inserir no desenvolvimento da cena.
A aparente simplicidade desse nico plano congrega uma mais internalizada
complexidade, cuja forma est embutida nos procedimentos estticos do cinema
narrativo-representativo. O olliar aqui desempenha um papel crucial na dinmica da
representao simblica e, como o caso particular deste traballio de apreciao, na
construo da cena, comparativamente, a um texto dramtico. Dessa maneira, tomase indispensvel a nfase na questo do ponto de vista como categoria determinante
no estudo comparativo entre cinema, teatro e literatura, uma vez que, no cinema
narrativo-representativo, a informao tende a se tomar olhar. No decorrer da projeo,
estabelecida uma forma instvel de representao, que transita entre uma pretensa
autonomia da imagem, que indica uma ausncia de mediao no manejo das cenas, e

VISUALIDADES

309

a manipulao formal, denunciada, dessas imagens, tanto nos posicionamentos de

cmera que implicam pontos especficos de viso, quanto na montagem que concatena
os planos e estabelece implicaes diegticas e discursivas.
Nas trs imagens seguintes, que encerram a cena que se est comentando,
esto sintetizadas efetivamente as reflexes do presente trabalho acerca da construo
do olhar em Closer.

Daniel olha para a cmera fotogrfica , que o olhar da cmera cinematogrfica, que
tambm o olhar de Anna, o olhar do narrador e, por fim, o olhar do espectador: um
conjunto multi-laminado de olhares sintetizados num nico plano.

O corte apresenta a mo de Anna, no momento do disparo da mquina. O movimento

do dedo e o som do aparelho indicam a execuo da fotografia.

ESTUDOS DE CINEMA

310

Numa mudana rpida de plano, a imagem inicial da cena retomada , evidenciando,

inclusive, a abertura e o fechamento do obturador.

Esses procedimentos de elaporao da cena, alm de apontarem para a

prevalncia do olhar como principal estratgia de articulao dos planos e de concepo
da imagem, concentram uma importante forma de observar os processos de adaptao
de um texto dramtico para o cinema. Na medida em que amplia a diegese, introduzindo
pontos de vista diversos, habitando o espao e inserindo o espectador dentro da cena,
o filme Closer consegue estabelecer muito claramente o seu lugar num sistema
particular de representao: o cinema narrativo-representativo. Com isso, toma patentes
os artifcios utilizados na adaptao flmica: apropria-se de uma questo muito pertinente
ao texto dramtico (o problema do olhar e sua relao com as formas de envolvimento
afetivo entre os personagens), a leva ao nvel da estrutura - a dinmica do olhar,
portanto, serve no apenas como contedo para o filme, mas, sobretudo, como forma
de representao simblica.

BIBLIOGRAFIA
BAUMAN, Zygmunt. Amor lquido: sobre a fragilidade dos laos humanos. Rio de
Janeiro: Jorge Zahar, 2004.
BRANlGAN, Edwa.rd. Point ofview in the cinema: A Theory of Na.rration and Subjectivity
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GENETTE, Gra.rd. Figures lJl. Paris: ditions du Seuil, 1972.
JOST, Franois. L'oeil-camra: Entre Film et Roman. Lyon: Presses Universitaires de
Lyon, 1987.

VISUALIDADES

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MAGNY, Jel. Point de vue: de Ia vision du cinaste au regard du spectateur. Paris:

Cahiers du cinma, 2001.
STAM, Robert. Literature through film: Realism, Magic, and the Art of Adaptation.
Malden (USA): Blackwell Publishing, 2005.

EXPERINCIAS NO CINEMA,
NO VDEO E NA

TV

Arte e vida: novos caminhos

para o cinema nos anos 1960

EL1ZABETt1 REAL

(UFF)

O FINAL DA DCADA de 1960 foi marcado, no Brasil, pelo Tropicalismo- ou

Tropiclia, talvez um termo mais apropriado se quiser estend-lo a um espectro mais
amplo das artes naquele momento, significando no o movimento musical, mas uma
srie de manifestaes que dialogavam entre si, compartilhavam os mesmos anseios
e idias. Escolhido como ttulo para a cano-manifesto de Caetano Veloso, o nome
Tropiclia designava um projeto ambiental montado pelo artista plstico Hlio Oiticica,
no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAMIRJ), em 1967, na exposio
coletiva Nova Objetividade Brasileira.
Silviano Santiago chama ateno para um aspecto fundamental na obra de
Oiticica e que surgia nos shows dos msicos tropicalistas: a inteno de provocar
uma participao mais ativa do espectador. O movimento tropicalista incorporava, na
msica, elementos no-musicais: reunia o corpo, a roupa, a dana, a msica e a voz.
Segundo Celso Favaretto, Caetano e Gil, mas principalmente o primeiro, faziam do
corpo "uma espcie de escultura viva" (1996: 30). Ao jogar com o corpo e o
movimento, a roupa, a msica, a voz, a letra, Caetano Veloso atuava no palco "como
se fosse um quebra-cabea que s pudesse ser organizado na cabea dos espectadores."
(SANTIAGO, apudFAVARETTO, 1996: 31). Nessejogo,afloravamquestesprprias
do universo da contracultura - do discurso das questes negras, marcado pela
aproximao de Gilberto Gil com a vestimenta e a msica de origem africana,
liberao da sensualidade.
A heterogeneidade do ambiente cultural brasileiro- a "gelia geral", como definiu
Dcio Pignatari- era ressaltada nas produes. Caetano comparou a forma de compor
dos tropicalistas, o uso do sampler e de combinaes musicais diversas, a readymades formados por ritmos de tendncias e pocas diversas, incluindo o samba e a
marcha, a bossa nova, o bolero, o mambo e o rock (DUNN, 2005: 65). Nas letras das

316

ESTUDOS DE CINEMA

canes, colagens de elementos urbanos e modernos e de elementos da cultura popular

expunham as contradies brasileiras, o desejo de modernidade justaposto situao
poltica opressora e desigualdade social.
Os msicos Rogrio Duprat e Jlio Medaglia, figuras fundamentais do
Tropicalismo, faziam experimentaes que procuravam alinhar a msica brasileira s
vanguardas cosmopolitas, integrando elementos de duas tendncias da msica
contempornea, que partiam de Pierre Boulez e Karlheinz Stockhausen - de quem
foram alunos em um curso de vero na Alemanha, no incio da dcada de 1960 - e
John Cage.
Era flagrante o dilogo que se estabeleceu entre os vrios campos artsticos
naquele momento, assim como a relao antropofgica entr~ a experincia brasileiraa partir principalmente da retomada critica da tradio cultural popular- e movimentos
artsticos internacionais.
Podemos entender a Tropiclia no como um movimento artstico marcado
por caractersticas comuns, mas como um poderoso momento de experimentao.
Momento em que as separaes entre as diferentes categorias e gneros artsticos
aboliram-se e conceitos mais amplos aproximaram as diferentes artes, inclusive o
cinema.
Cncer - filmado em poucos dias, enquanto Glauber Rocha aguardava as
filmagens de O Drago da Maldade Contra o Santo Guerreiro- nunca foi exibido em
circuito comercial. E nem era esta a inteno do diretor. Segundo Glauber, seu objetivo,
na verdade, era realizar uma "experincia" cinematogrfica com a cmera 16 mm, a
fim de explorar os resultados que poderia obter com a extenso, ao limite, de planosseqncia. A filmagem foi em agosto de 1968, no Rio de Janeiro, e a montagem s
aconteceu em 1972, em Cuba. Para realizar o filme, Glauber convocou alguns atores
que participariam do Drago e montou urna pequena equipe de pessoas mais prximas.
Alm de Antonio Pitanga, Hugo Carvana e Odete Lara, presentes nos papis principais,
participaram de Cncer duas figuras fundamentais no quadro cultural daquele momento
- o artista plstico Hlio Oiticica e Rogrio Duarte, artista grfico e poeta.
Sem roteiro, o filme se organiza em tomo de algumas proposies do diretor
para os atores. Em vrios momentos do filme, sua voz intervm, ora inserida
posteriormente, como no incio, quando "fala" os crditos e situa o filme no quadro
poltico e cultural em que foi rodado, ora em som direto, com a inteno de provocar
os atores em cena. O papel do intelectual, o racismo, a situao da mulher na sociedade,
a religio, a burocracia, a esquerda, a ditadura, a democracia, o desemprego e,
sobretudo, a violncia. So esses temas contemporneos, colocados no alvo dos
movimentos contraculturais, que detonam as situaes.
Duas seqncias so documentais: o debate no MAM e o desfile de modas.
Nelas, sem som direto, Glauber grava, sobre a imagem, sua voz comentando o que se
passava na cena e contextualizando a situao poltica da poca. Nas outras seqncias,

EXPERINCIAS NO CINEMA, NO VDEO ENA TV

317

ficcionais, dada aos atores a tarefa de improvisar a partir de uma determinada

situao proposta pelo diretor do filme. Em geral, tem-se a mistura de atores
profissionais, artistas de outras reas e atores no-profissionais. Os atores olham
para Glauber e, em alguns casos, o diretor interfere na cena, como no caso do "Doutor
Zelito", a quem Glauber dirige provocaes. Nesse caso, quando a participao do
ator parece se esgotar, o diretor pede ento a ele que se retire. H ainda um outro tipo
de encenao proposta no filme, que parece uma espcie de teatro de rua e em que
no se sabe mais qual o limite entre a fico e a realidade.
A primeira seqncia a filmagem de um debate no MAM I RJ, que, a partir da
segunda metade da dcada de 1960, representou papel significativo na articulao da
resistncia cultural e poltica. Presentes reunio, tanto as figuras sentadas atrs de
uma longa mesa quanto a grande platia que assiste ao debate, esto personalidades
conhecidas no quadro cultural brasileiro, entre intelectuais e artistas. Mas o que se
discutia ali? Segundo Glauber, a arte revolucionria, em meio ao surgimento do
Tropicalismo. Uma questo que os artistas de todas as reas se colocavam nesse
momento era sobre a possibilidade do desenvolvimento de uma arte de vanguarda em
um pas subdesenvolvido, como o Brasil: qual o seu papel, como conciliar
experimentao e comprometimento do artista em um projeto poltico e social mais
amplo, coletivo, particularmente sob um regime ditatorial? Tal discusso mobilizava
totalmente a sociedade brasileira naquele momento, a partir de temas que gravitavam
em tomo do ncleo duro da ditadura e do estado de dependncia econmica e cultural
do pas, entre os quais o nacionalismo, o subdesenvolvimento, o imperialismo norteamericano.
Em 1966, Helio Oiticica escreveu o texto Situao da vanguarda no Brasil,
apresentado no seminrio paulista Propostas 66. Nele afirmava a existncia de uma
vanguarda brasileira independente de quaisquer movimentos estrangeiros- americano
ou europeu -, mas no negava vnculos com eles, pois compreendia que, em arte,
nada existe desligado de um contexto internacional. Enfatizava o deslocamento
conceitual que se efetuava em relao ao espectador, que, de seu papel de
"contemplador" da obra realizada pelo artista, passava a "participador" das proposies
criativas mediadas pelo artista, abrindo-se, para ele, a possibilidade de experimentar
ou vivenciar a criao.
Caracterstica da vanguarda brasileira, para Oiticica, seria a adoo da noo
de "objeto" em um projeto mais amplo, de arte ambiental, que envolvesse todo um
"conjunto perceptivo sensorial" (PEDROSA, 2006: 144), contraposto a categorias
artsticas estabelecidas tradicionalmente, como pintura ou escultura. Essas eram idias
que j vinham sendo elaboradas desde o Neoconcretismo. No texto Teoria do noobjeto, publicado paralelamente li Exposio Neoconcreta, realizada em 1960, Ferreira
Gullar conclua que "a pintura e a escultura atuais convergem para um ponto comum,
afastando-se cada vez mais de suas origens". Elas se tomam no-objetos "para os

ESTUDOS DE CINEMA

318

quais as denominaes de pintura e escultura j talvez no tenham mais propriedade"

(2007: 3).
No Esquema geral da Nova Objetividade, Oiticica afirmava "a necessidade de
tomada de posio em relao aos problemas polticos, sociais e ticos, necessidade
essa que se acentua a cada dia e pede uma formulao urgente" (2006: 163). O
Esquema consta no catlogo da mostra Nova Objetividade Brasileira, realizada em
abril de 1967, no MAM I RJ, e subdividido em seis itens atravs dos quais o autor
procura sistematizar as caractersticas da arte brasileira de vanguarda daquele momento,
que ele define como "Nova Objetividade". Segundo ele, no se tratava de um movimento
articulado, mas de vrias tendncias que possuam pontos em comum, vises mltiplas
que compunham uma unidade.
No primeiro item, Oiticica destacava a "vontade construtiva geral", que seria
uma caracterstica comum a todos os movimentos inovadores do Brasil, incluindo o
Modernismo de 1922, com o sentido de se manter a busca pelo que verdadeiramente
brasileiro e que se diferencia do europeu ou do americano. Sendo a antropofagia
oswaldiana a "reduo imediata de todas as influncias externas a modelos nacionais"
(2006: 155), Oiticica defende a "superantropofagia" a fim de abolir o colonialismo
cultural.
No segundo item, Hlio constatava a "tendncia para o objeto ao ser negado e
superado o quadro de cavalete" qual j nos referimos. Nesse item, ele faz uma
anlise dos artistas que expuseram na mostra e aponta pessoas, grupos ou correntes
que foram importantes para a formulao do Esquema, como a seguir:

Neoconcreto {
Grupo

Poesia Participante
(Gullar)
Grupo Opinio
(Teatro)
Cinema Novo

LygiaClark
Realismo Carioca
Popcreto
Realismo Mgico
Parangol

}Nova
Objetividade

(2006: 162)
No terceiro item, aparece a "participao do espectador" em oposio "pura
contemplao transcendental" e, no quarto, a "tomada de posio em relao a
problemas polticos, sociais e ticos", em que condenava "a velha posio esteticista".
O quinto item diz respeito "tendncia a uma arte coletiva" e, finalmente, no sexto
item, "o ressurgimento do problema da antiarte". Nesse ltimo item, Oiticica retoma
a questo do relacionamento do artista com o pblico e da possibilidade de fazer arte
de vanguarda em um pas subdesenvolvido. O artista v-se diante da necessidade no
de apenas criar, mas. comunicar-se, propor: " essa a tecla fundamental do novo
. conceito de antiarte: no apenas martelar contra a arte do passado ou contra os conceitos

EXPERINCIAS NO CINEMA, NO VDEO ENA lV

319

antigos, (... ) mas criar novas condies experimentais, em que o artista assume o
papel de proposicionista" (2006: 167).
Na mostra Nova Objetividade Brasileira, Hlio Oiticica montou o seu projeto
ambiental Tropiclia. Para ele, as sensaes provocadas por Tropiclia remetiam s
que tinha ao caminhar pela favela. Entrar e sair, dobrando "pelas quebradas" da
Tropiclia, lembravam as caminhadas pelo morro" (FAVARETTO, 1992: 138). Tratavase de uma espcie de labirinto por onde os espectadores circulavam e viviam diversas
experincias sensoriais, com cores, areia e som. Em Oiticica, era forte o sentido da
"vivncia", deslocando a arte do domnio da imagem para o da "experincia", na qual
o corpo tomava-se no suporte, mas parte integrante da obra.
A atitude assumida pelo artista no mais a do criador absoluto, mas a do
"motivador para a criao". Esta se completa com a participao ativa do tambm
no mais "espectador", mas "participador". Ao abrir-se a esta participao, multiplicamse as possibilidades, incorporando tambm o imprevisto.
No cinema, h uma mudana na relao com o espectador quando ocorre uma
quebra nos cdigos narrativos clssicos. Em Cncer, isso acontece no apenas com
a extenso dos planos ao limite ou com a negao de uma teleologia narrativa, mas
com o prprio processo de criao. O improviso que se abre participao de atores
e no-atores, a idia de proposio de um tema central em tomo do qual se desenrola
a seqncia, inclusive com a provocao direta de Glauber em alguns momentos, ligam-se
s experincias que se realizavam nas artes plsticas e no teatro, a partir dos anos 50.
H duas seqncias em que os bandidos, Carvana e Pitanga, discutem sobre o
"objeto" roubado por um deles de um americano. Eles no sabem do que se trata e o
levam para vender ao Doutor Zelito. Os trs, apesar de ainda no saberem o que era
aquele objeto, negociam um valor. Pode-se pensar a partir disso sobre o que se trata:
que tipo de objeto negociado? Uma obra de arte? Um dispositivo tecnolgico? Como
valoriz-lo? De toda forma, o objeto que provoca a ao dos personagens, ou dos
atores, que tm que improvisar a partir dele, propor significados para ele. Pode-se
pens-lo como desempenhando o mesmo papel que o "objeto" como estava proposto
pelos artistas plsticos- tem o sentido de incitar participao, deixar para o outro a
tarefa de completar o sentido. Ao longo da seqncia, a voz de Glauber interfere
repetidamente, provocando os atores. Paralelamente a essa ao, enquanto os trs
negociam, um homem, deitado em um canto da sala, espancado por Carvana e
depois por Pitanga. A violncia tratada com banalidade, como algo dentro do normal.
At que, no final da seqncia, o homem reage e passa a bater em Pitanga. O racismo,
que est presente como provocao ao longo do filme, aparece tambm nesta seqncia:
Pitanga, ao final, que foi quem conseguira o objeto, acusado pelo parceiro de ter
ficado com o dinheiro.
Nas seqncias ficcionais de Cncer, pode-se constatar que se estabelece uma
espcie de jogo entre o que previsto, proposto pelo diretor, e aquilo que o imprevisto,

320

ESTUDOS DE CINEMA

que deve ser completado pelo ator. Essa mescla realizada por Glauber, a ambigidade
das situaes propostas, o esfumaamento da fronteira entre fico e documentrio,
acabam por gerar um novo tipo de relao com o espectador, que desafiado a dar
ordem ou a tentar entender o que est se passando.
Ao falar sobre O leo de sete cabeas e a forma como foi realizado, Glauber
enfatiza que o filme fora baseado fundamentalmente no improviso e no modo prprio
de representao do teatro africano, com a total cumplicidade dos atores que criaram,
inclusive, os dilogos. Para simbolizar os elementos em conflito na luta contra a
colonizao, o diretor lanou mo de personagens: a mulher loura que representa o
imperialismo, o agente da CIA, o padre, o guerrilheiro latino-americano, o chefe
revolucionrio negro etc. Negando que tais personagens fossem "sirnbolos alegricos
abstratos" que no estivessem baseados na realidade, ele referencia o processo de
criao como inspirado no teatro de Brecht (2002).
Glauber rejeita as convenes narrativas do cinema que, segundo ele, foram
criadas dentro de uma lgica da dramaturgia burguesa de origem europia e critica o
estabelecimento de separaes entre as artes, em especial entre o cinema e o teatro.
Se o teatro uma representao no palco, o cinema uma representao na tela... Diz
Glauber: "As pessoas dizem: isso cinema! Isso no cinema!, porque o cinema
imperialista criou um tipo de narrativa dizendo que aquilo era cinema" (2002: 109).
No processo de criao, o que se destaca a importncia da participao coletiva na
construo do filme:
O diretor de cinema, de Stroheim a Visconti, sempre foi um mestre de cerimnia em
funo de um interesse da cultura, de certa tradio, a tal ponto que o cinema se
converteu numa mecnica completamente ridcula e intil de convenes dramticas,
de close up para dizer "eu te amo". Uma coisa completamente absurda que no
reflete verdadeiramente o comportamento do homem verdadeiro. toda uma coisa
mistificadora, no? Ento hoje s a criao coletiva, s a participao coletiva na
criao de um filme ou de uma pea de teatro, pode fornecer aos artistas, aos diretores
e aos cengrafos os dados de uma linguagem nova. (ROCHA, 2002: 45-6).

Ao mesclar tipos diversos de encenaes, utilizando-se de recursos originados

de outras artes, como a performance e o teatro, inserindo cenas documentais e
incorporando a participao de no-atores e de artistas de outros campos, Glauber
prope um novo relacionamento com a linguagem que ultrapassa a tentativa de
experimentar estritamente a partir dos cdigos cinematogrficos usuais, como a
montagem e o enquadramento, por exemplo.
Essa experincia de Glauber, em Cncer, e suas idias remetem a um contexto
mais amplo do que ocorria nas artes, naquele perodo. O improviso, a criao coletiva,
a busca de utilizar-se de linguagens de outros campos, alm do cinema, a ligao com
a realidade e o cotidiano so preocupaes presentes nas pesquisas de artistas de

EXPERINCIAS NO CINEMA, NO VDEO ENA TV

321

vrias reas, em todo o mundo, que comearam a tomar fora a partir de meados da
dcada de 1950.
O compositor americano John Cage foi figura fundamental na virada ocorrida
nas artes, nos Estados Unidos, nos anos 1950. Experimentando com os rudos
produzidos pelos mais inusitados "instrumentos", Cage encontrou na filosofia e na
msica orientais a inspirao para suas composies, que partiam de noes de acaso
e indeterminao. "Tal msica, dizia ele, deixaria mais claro ao ouvinte que 'a audio
da pea a ao prpria dele - que a msica, por assim dizer, dele mais que do
compositor"' (ARCHER, 2001: 106). Segundo Arthur Danto, as experincias de
Cage situavam-se no limiar entre msica e rudo, entre arte e vida (2002: 24).
Na dana, o bailarino Merce Cunningham desenvolvia as mesmas idias,
abandonando o estilo tradicional para adotar movimentos inspirados nos gestos
cotidianos. Cage, na msica, e Merce Cunningham, na dana, formaram uma parceria
em diversos projetos. Suas experincias, que culminam no surgimento do conceito
da live art, foram fundamentais para o aparecimento, em 1962, do Fluxus, que reunia
artistas de nacionalidades diversas em uma srie de atividades - performances,
happenings, publicao de livros, realizao de filmes e vdeos. Na verdade, tratavase mais de "uma tnue associao de artistas com idias mais ou menos similares do
que um grupo bem definido" (ARCHER, 2001: 33). Suas aes coletivas, que
procuravam juntar arte e cotidiano e destruir convenes estabelecidas, reavivaram o
esprito dadasta. Seu principal articulador foi o lituano radicado nos Estados Unidos,
George Maciunas, mas vrios outros artistas fundamentais para a arte contempornea
fizeram parte dessa histria.
Maciunas, em 1963, escreveu o Manifesto Fluxus, no qual explicitava a inteno
do movimento de "purgar o mundo da doena burguesa, 'intelectual', cultura
profissional e comercializada, PURGAR o mundo da arte morta, imitao, arte artificial,
arte abstrata, arte ilusionista, arte matemtica, - PURGAR O MUNDO DO
'EUROPANISMO'!" (2002: 94).
Posicionando-se contra a arte como mercadoria, os artistas passaram a se
valer do prprio corpo como material, abrindo mo da produo de objetos que
pudessem ser comercializados. A nfase da arte voltou-se para o processo de criao
em que o que importava era a comunicao de idias e conceitos. A performance
tomou-se um importante meio para a expresso de tais idias, uma forma de traduzir
conceitos em obras ao vivo. Performers vinham de diferentes reas -poesia, msica,
dana, pintura, escultura ou teatro - e utilizavam suas aes para reduzir o espao
entre artista e espectador, que muitas vezes era convidado a participar.
Em Cncer, a proposta de Glauber aos atores e aos outros participantes
assemelha-se realizao de performances. Em algumas seqncias, percebe-se que
suas estratgias coincidem com obras de alguns artistas. A apropriao da cidade, por
exemplo, cujas ruas so percorridas de carro por Glauber e equipe, foi experimentada

ESTUDOS DE CINEMA

322

por Vito Acconci, em 1969, que, em seu trabalho Following Piece (parte de Street
Works IV) seguia pessoas pelas ruas at que chegassem ao seu destino. Yoko Ono,
em 1970, propunha ao espectador que fizesse um mapa imaginrio e depois que
caminhasse por uma rua da cidade, seguindo o mapa. Havia um tipo de performance,
conhecida como autobiogrfica, em que o artista se valia de sua prpria histria
pessoal. Segundo RosaLee Goldberg, "vrios artistas recriaram episdios de suas
prprias vidas, manipulando e transformando o material numa srie de performances
atravs de cinema, vdeo, som e solilquio" (GOLDBERG, 2006: 141 ). o que parece
acontecer no momento do desabafo de Odete Lara em uma seqncia de Cncer.
Se em Cncer o diretor se faz presente atravs da voz, provocando os atores
ou falando diretamente para o espectador, em Claro, filmado em 1975, em Roma, o
prprio Glauber aparece ao lado da atriz francesa Juliet Berto, que era sua mulher na
poca.
Feito em 16 mm, bitola no apropriada ao circuito comercial de salas de exibio,
Cncer parece representar um ponto de inflexo no cinema de Glauber Rocha que, no
lanamento do filme, afirmava que "o caminho do cinema so todos os caminhos".
Em seus trabalhos seguintes, o diretor aprofundou-se nesse processo de criao aberto
participao dos atores, atuando cada vez mais como um "propositor", e na proposta
de um cinema que lanasse ao espectador o desafio de completar o sentido do filme e
pensar sobre os limites da arte.

BIBLIOGRAFIA
ARCHER, Michael. Arte contempornea. Uma histria concisa. So Paulo: Martins Fontes,
2001.
DANTO, Arthur. O mundo como armazm. HENDRlCKS, Jon. (Org.) O que Fluxus? O
que no ? O porqu. Centro Cultural do Banco do Brasil: 2002. p.23-32.
DUNN, Christopher. Tropiclia: Modemity, allegory, and counterculture. In: BASUALDO,
Carlos. Tropiclia. A revolution in Brazilian culture. So Paulo: Cosac Naify, 2005.
FAVARETTO, Celso. Tropiclia, alegoria, alegria. So Paulo: Ateli Editorial, 1996.
GLUSBERG, Jorge. A arte da performance. So Paulo: Perspectiva, 2005. Debates, 206.
Dirigida por J. Guinburg.
GOLDBERG. RoseLee. A arte da performance. Do futurismo ao presente. So Paulo: Martins
Fontes, 2006. (Coleo a)
GULLAR, Ferreira, Teoria do no-objeto. Disponvel em www.portalliteral.terra.com.br/
ferreira_:_gullar.Acesso em 16 de agosto de 2007.
MACIUNAS, George. Manifesto Fluxus. HENDRlCKS, Jon. (Org.) O que Fluxus? O que
no ? O vorau. Centro Cultural elo R:mco elo Rrllil ?007

EXPERINCIAS NO CINEMA, NO VDEO ENA TV

323

OITICICA, Hlio. Esquema geral da Nova Objetividade. In: Ferreira, Glria. Cotrim, Ceclia
(Orgs.). Escritos de artistas. Anos 60 I 70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2006.
p.l54-168.
PEDROSA, Mario. Arte ambiental, arte ps-moderna, Hlio Oiticica. In: FERREIRA, Glria.
Crtica de arte no Brasil: temticas contemporneas. Rio de Janeiro: Funarte, 2006.
ROCHA, Erik. (Org.) Rocha que voa. Rio de Janeiro: Aeroplano, 2002.

Cinema moderno e de vanguarda na TV:

o paradoxo ps-moderno de Cena aberta

RENATO

Luiz Pucc1

JR.

(UTP)

INTRODUO
O OBJETIVO deste artigo apontar numa parcela da produo da TV brasileira
a existncia de elementos de duas tradies cinematogrficas: a modernista e a de
vanguarda. Ser examinado o programa Cena aberta, dirigido por Jorge Furtado,
Guel Arraes e Regina Cas, exibido na Rede Globo em 2003. Ao final, ser levantado
outro aspecto da questo, o diferencial desse programa em relao produo para
cinema e televiso que h cerca de duas dcadas apresenta a combinao paradoxal
entre elementos modernistas ou de vanguarda com a tradio da narrativa clssica.
Falar da presena de traos do cinema moderno e de vanguarda na TV pode
provocar a lembrana de programas de Godard para a TV francesa, como Histoire(s)
du Cinma, ou de Greenaway para a BBC, como TV Dante; no campo nacional,
pode-se recordar dos quadros de Glauber Rocha no programa Abertura, ou a recente
microssrie Pedra do reino, dirigida por Luiz Fernando Carvalho. 1 Esses programas
utilizaram de forma extensiva aquilo que Noel Burch chamou de "estruturas de agresso"
(1992: 149-63), a fim de desestabilizar expectativas do pblico, um dos traos
fundamentais das poticas modernista e de vanguarda, cada qual com seus objetivos.
Cena aberta coloca problemas de outra ordem. Pode-se apontar como indcio
da complexidade envolvida as reaes diante da produo de Furtado e Arraes. O
professor Juremr Machado, por exemplo, afirmou que

1. A publicidade da exibio Pedra do reino nos cinemas assumiu os adjetivos em geral atribudos aos
filmes modernistas brasileiros, como os de Glauber Rocha. Num folheto promocional, por exemplo,
l-se: "incompreensvel", "extraordinria", "hermtica", "barroca", "selvagem", "obra de arte".

ESTUDOS DE CINEMA

326

Furtado um bom publicitrio que vendeu uma imagem de rebelde jamais

demonstrada. No por acaso ele se tornou um dos grandes valores da Rede Globo,
pois a sua linguagem cinematogrfica corresponde exatamente ao padro Globo de
televiso: o folhetim por camadas sociais. Enquanto Guel Arraes representa o humor
tosco, Furtado lapida a sua arte de dar profundidade aparente ao profundamente
superficial (2003).

Em outras palavras, Furtado estaria na lista de diretores que pretendem ser

comerciais e de vanguarda ao mesmo tempo, tudo fazendo de forma calculada para
vender. Embora realize algumas experimentaes, Furtado logo se acomodaria nas
frmulas da mdia, ou seja, na espetacularizao. "Comercial e de vanguarda"- essa
combinao surge, segundo esse ponto de vista, como um sinal de artimanhas
retrgradas e mercantilistas.
Por outro lado, mesmo defensores de Furtado e Arraes incorrem em problemas
que tm a mesma raiz que a de seus crticos. No artigo "O Ncleo Guel Arraes e sua
'pedagogia dos meios"', de Yvana Fechine (2007), faz-se um histrico do Ncleo
Guel Arraes e procede-se descrio de seus produtos, tratando-os como um
conjunto singular na produo televisual em vista da idia de TV de qualidade. A
"pedagogia dos meios" (ou seja, a exposio paradidtica sobre os meios audiovisuais)
a caracterstica exaltada. Enquanto a produo da Globo quase sempre naturalista,
ou seja, procura construir a impresso de realidade, a produo do Ncleo, Cena
aberta em especial, operaria no sentido de ilustrar o pblico quanto ao processo de
produo ficcional da TV.
Estes resumos so muito breves, mas indicam caractersticas centrais das
duas linhas de avaliao crtica. Em comum h problemas tericos. No caso do discurso
desqualificador, de inspirao frankfurtiana, com aportes de Debord, Cena aberta
no passaria de um logro. No contemplada a possibilidade de haver ocorrncias
diferenciadas, alheias conceituao habitual (arte erudita x espetculo) que obrigassem
reflexo sobre programas como Cena aberta,
O discurso em apoio a Cena aberta, por sua vez, constitui-se como um estudo
de caso, metodologia que apenas se completa quando a pesquisa aponta para uma
realidade no evidente, o que s pode ser alcanado com auxlio terico (BRAGA,
2007). No se questiona, por exemplo, quais relaes Cena aberta mantm com as
tradies do audiovisual, com os estilos narrativos (que so entidades tericas). H
um passo adiante em relao outra postura, pois no se recusa a priori o exame do
programa, porm necessrio avanar a investigao.

2 . Anomalias tericas, em termos da filosofia da cincia.

EXPERINCIAS NO CINEMA, NO VDEO ENA TV

327

Prope-se aqui um quadro conceitual que evite abordar Cena aberta e

congneres como aberraes 2 ou como ocorrncias felizes e eventuais, sem que 0
tratamento signifique a rejeio ou aprovao a priori do programa. -

ASPECTOS FAMILIARES
Destaque-se em Cena aberta a confluncia de tradies heterogneas. Em
primeiro lugar, os componentes familiares. Os quatro captulos que compem o
programa exibem o processo de adaptao de obras literrias para a TV, com traos
do formato de making of
1) A hora da estrela, baseado na histria homnima de Clarice Lispector, expe
a escolha da moa que interpretar o papel de Macaba, alm de revelar a
direo de atores (com Regina Cas dirigindo as candidatas) e o trabalho de
edio;
2) O negro Bonifcio, do conto de Simes Lopes Neto, mostra a preparao
de atores para a composio de personagens regionais, no caso, gachos,
com o treinamento de sotaque, gestualidade e outras particularidades;
3) pera de sabo, do romance de Marcos Rey, apresenta a criao do roteiro
e o trabalho da retaguarda de produo: maquiador, faxineira, etc.;
4) As trs palavras divinas, do conto de Tolsti, revela como feita a utilizao
de no-atores, alm expor a criao de cenrios e truques, como o da neve
artificial e do vo do anjo.
Trata-se de falsos making of's, pois no existem os produtos finais a que se
referiria o "of' dessa expresso: no foram realizados A hora da estrela, Negro
Bonifcio e as outras histrias enquanto programas integrais, como o making of de
Titanic tem como referencial o filme Titanic.
O mesmo poderia ser dito de uma possvel associao com o Vdeo show. Em
Cena aberta h tambm a exposio do trabalho de encenao, erros de gravao
etc., mas, ao contrrio do Vdeo show, que toma por objeto as telenovelas, seriados,
minissries, enfim produtos da programao da Globo, nunca foram completados os
quatro captulos ficcionais.
provvel que a semelhana com verdadeiros making of s e quadros do Vdeo
show permita a sensao de familiaridade de grande parte dos espectadores, primeiro
passo para uma relao de aprendizado sobre a criao televisual.
Por outro lado, pode-se muito bem imaginar como seriam os quatro produtos
ficcionais caso se concretizassem integralmente e pudessem um dia ter sido encontrados
na grade da emissora. A partir dos testes e ensaios, percebe-se que o resultado seriam
produes naturalistas, maneira da imensa maioria do que se faz na fico televisual

ESTUDOS DE CINEMA

328

brasileira. Procura-se uma moa com traos de nordestina para interpretar Macaba;
0 baiano Lzaro Ramos e a carioca Carolina Dieckmann aprendem o obscuro
vocabulrio do interior gacho; a peruca da protagonista de pera de sabo precisa
ser convincente; o cenrio de As trs palavras divinas deve coincidir com o que o
senso comum aceita como um ambiente rural russo de sculos passados.
As liberdades que se tomam em relao aos textos originais, como a introduo
do happy end em pera de sabo (no h o aborto, o casal termina junto), tambm
atuam no sentido da busca da aceitao por parte de um pblico amplo, habituado a
solues desse tipo.
Alm do mais, nos trechos em que se vislumbra o que seriam os produtos
finais, os recursos tcnicos, como edio, iluminao e enquadramentos, seguem as
prescries do estilo narrativo clssico, que os espectadores conhecem do cinema e
da fico televisual brasileira e internacional.

MODERNISMO E VANGUARDA
Cena aberta possui tambm aspectos pouco familiares ao grande pblico. As
entrevistas das moas poderiam se restringir ao que a prpria Regina Cas costuma
fazer em seus programas. Todavia, h uma estranha conjuno de encenao e realidade,
de modo que no evidente, a cada momento, se as moas esto encenando ou
falando delas prprias. Esse efeito tem uma longa histria no audiovisual. Pode ser
identificado, por exemplo, em cenas de Masculino-Feminino (1966), de Godard,
quando os personagens (ou atores) entrevistam-se uns aos outros, e em especial
quando um deles entrevista uma jovem que no atriz, mas exatamente aquilo que diz
ser, uma moa comum, que ganhara um prmio de beleza juvenil. A agressividade dos
entrevistadores cria tenso, pondo em xeque os entrevistados, que so vistos em
cmera imvel, planos longussimos e incmodos a qualquer pblico habituado
narrao clssica, seja nos anos 1960 ou atualmente. Em Cena aberta, ainda que haja
a fuso entre real e ficcional, o estranhamento amenizado, inclusive devido aos
planos curtos das vrias entrevistadas.
Os elementos de conhecimento pblico esto mesclados a procedimentos que
reciclam a metalinguagem modernista, no sentido jakobsoniano, caracterstica
privilegiada de textos modernistas (como da prpria Clarice Lispector), que se traduz
em referncias linguagem audiovisual da maior parte da programao da Globo.
A "pedagogia dos meios" possui tanta semelhana com making of's e Vdeo
show quanto se vincula a uma pedagogia cinematogrfica vanguardista que remonta a
Um homem com uma cmera (1929). Vertov tambm, sua maneira, exps como se
faz um filme, abrindo ao grande pblico a cena cinematogrfica, por exemplo, na
clebre seqncia em que exibe a montagem do prprio filme. No h em Cena
aberta equivalente perfeito ao trecho em que se congela a imagem da carruagem e

EXPERINCIAS NO CINEMA, NO VDEO ENA 1V

329

passa-se sala de montagem em que os segmentos do prprio Um homem com uma

cmera so manipulados pela montadora. No teria sido impossvel faz-lo, de modo
a revelar-se o trabalho na ilha de edio. Em Cena aberta, porm, optou-se pela
discrio, fazendo-se o vnculo, neste caso, com a proposta auto-reflexiva do cinema
moderno. Tome-se como exemplo a seqncia de Cena aberta em que Macaba sai
do quarto de penso desce a escada, fecha o porto e caminha na rua. A estrutura de
edio clssica, portanto familiar ao grande pblico, com um elemento contraditrio,
condio para o rompimento do ilusionismo: trs cortes compem as quatro cenas
em continuidade espaciotemporal, mas Macaba interpretada por quatro moas
diferentes, as candidatas ao papel. Revela-se a descontinuidade. Pode-se arriscar a
dizer que no necessrio um repertrio erudito para captar esse trabalho de edio,
mesmo porque quela altura j era do conhecimento do espectador que as moas
faziam testes para desempenhar o papel de Macaba. possvel admitir que muitos
espectadores compreendam que os quatro planos foram pinados dos testes, editandose o plano inicial, dentro do quarto de penso, usando o teste da primeira moa com
o plano da escada do teste da segunda, e assim sucessivamente.

PS-MODERNISMO
Jean-Claude Bernardet certa vez escreveu que o cinema dos anos 1960
denunciava aos espectadores: "Eis o esqueleto do monstro de produzir iluses" (1985:
79). Referia-se a filmes como os de Glauber Rocha e Sganzerla, elaborados para,
entre outros objetivos, denunciar o ilusionismo do cinema clssico, ideal modernista.
Como escreveu o crtico Clement Greenberg, para os modernistas, iluso embuste
(1997: 68).
Numa realizao como Cena aberta, a perspectiva diferente, embora tambm
passe pela revelao do mecanismo que produz a impresso de realidade: mostra-se o
esqueleto, mas o monstro no to feio. A combinao de aparncia esdrxula entre
procedimentos naturalistas e antinaturalistas, em rpida alternncia, manifesta o que
Linda Hutcheon chamou de carter paradoxal do ps-modernismo (1991: 60-83). a
essa potica que se relaciona o programa de Arraes, Furtado e Cas.
Por que a expresso "ps-modernismo" e no outra qualquer para designar
esse fenmeno cultural e artstico? provvel que ningum tenha dado melhor resposta
questo do que Paolo Portoghesi, arquiteto e terico italiano, que chamou a palavra
"ps-modernismo" de o mais incmodo e paradoxal dos adjetivos, porm o nico a
exprimir a recusa de certa continuidade, a do modernismo (2002: 25-6). Este se
baseia no axioma de que s tem valor o que novo, da o requisito fundamental de
originalidade, o que, disse Portoghesi, constitui a subscrio de uma "espcie de
seguro" em favot do carter perptuo e insubstituvel do modernismo:

ESTUDOS DE CINEMA

330

Premissa 1: O que novo moderno.

Premissa 2: O que moderno novo.
Concluso: Nada de diferente do moderno jamais poder
surgir no horizonte da histria da arte.
Eis contra o que se coloca o ps-modernismo, na acepo aqui indicada, com
a qual se refutam avaliaes como a apontada no incio: vanguarda e comercial como
indcio de falcatrua artstica. 3
Cena aberta quebra o hermetismo da proposta modernista. Na medida em que
a originalidade deixa de ser o ideal a ser perseguido a todo custo, incrementa-se a
possibilidade de denominadores comuns entre o programa e o repertrio do grande
pblico. A proposta de propiciar o conhecimento do processo de produo da iluso
naturalista poderia ser identificada ao ideal das vanguardas histricas das primeiras
dcadas do sculo XX, que, diferentemente do modernismo em geral, sempre
defenderam a incluso da arte na vida cotidiana. Contudo, seria uma equiparao
superficial: toda vanguarda executa uma espcie de tratamento de choque, mesmo
em Vertov, possivelmente o mais pedaggico dos vanguardistas do cinema. Por isso,
o ps-modernismo no um simples revival de tradies.
O carter paradoxal envolve, segundo Hutcheon, a superao das antteses
tpicas dos que teorizaram sobre o ps-modernismo, que em geral colocaram a oposio
entre modernismo e ps-modernismo na forma de duas colunas de caractersticas
aparentemente inconciliveis, reproduzida, por exemplo, em HARVEY ( 1996: 48):

MODERNO

PS-MODERNO

Propsito

Jogo

Determinao

Indeterminao

Transcendncia

Imanncia

Hierarquia

Anarquia

Distncia

Participao

Metafsica

Ironia

3 . Uma exposio sobre diferentes concepes acerca do ps-modernismo pode ser encontrada em
PUCCI JR. (2006).
.

EXPERINCIAS NO CINEMA, NO VDEO ENA TV

331

Para Hutcheon, o ps-modernismo no seria o lado direito desse esquema,

mas a combinao entre as duas colunas: jogo cm propsito, por exemplo, que
resultaria no carter simultaneamente ldico e critico da produo ps-modernista
(1991: 74). Em Cena aberta, h a combinao entre naturalismo e antinaturalismo,
entre comercial e vanguarda. "Comercial" porque voltado para a comunicao com o
grande pblico; "vanguarda" porque no opera apenas com a espetacularizao, mas
tambm a desconstri.
O carter paradoxal esteve presente no ps-modernismo cinematogrfico
brasileiro desde o incio dos anos 1980 em filmes como Cidade oculta (Francisco
Botelho, 1986), Anjos da noite (Wilson Barros, 1987) A dama do cine Shangai
(Guilherme de Almeida Prado, 1988). Na televiso brasileira, com caractersticas
audiovisuais e narrativas um tanto diferenciadas em relao ao cinema ps-moderno
(sumiu o neon, smbolo do fake), surgiu na mesma poca o ps-modernismo com
Armao ilimitada, seriado dirigido por Guel Arraes (PUCCI JR., 2007). Partia-se
para a superao do divrcio entre cinema e TV no Brasil: elementos dos programas
do Ncleo Guel Arraes passando ao cinema, como em Carlota Joaquina, ou nas
minissries Auto da compadecida e A inveno do Brasil, que foram transformadas
em filme. Cena aberta mais um episdio desse processo.

CONCLUSO
Ainda um ltimo aspecto de Cena aberta merece comentrio, em vista da
relevncia para o mapeamento do ps-modernismo no audiovisual brasileiro.
Normalmente, a "pedagogia dos meios" se fez no ps-modernismo de forma integrada
narrativa. Um exemplo: o trecho de Anjos da noite em que um casal est na Avenida
Paulista e quer ir ao apartamento da mulher (interpretada por Marlia Pra). O rapaz
(Guilherme Leme) diz que vai chamar um txi; .a mulher fala que no necessrio,
que faro "como no cinema". Do-se as mos, fecham os olhos, contam at trs.
Corte seco e surgem no apartamento. O rapaz solta uma exclamao ambgua, que se
pode referir tanto a um suposto e inexplicvel teletransporte como ao aspecto luxuoso
da decorao (sugerindo a ocorrncia uma elipse temporal). Em suma, possvel,
embora no exclusiva, a leitura metalingstica (PUCCI JR., 2003: 62-3).
Em Cena aberta, a exposio dos procedimentos narrativos e das tcnicas
simultaneamente mais complexa e mais acessvel. Vai-se aos bastidores, mostra-se o
processo de produo do ilusionismo, exibem-se partes de seu resultado, ressaltamse notas destoantes, como a caracterizao de Wagner Moura como Olmpico, em A
hora da estrela (a interpretao naturalista, ele faz com perfeio o nordestino
arrogante e mau-carter que namora Macaba; contudo, no est vestido como um
nordestino humilde que tentasse se aculturar no Rio de,. Janeiro, e sim como Wagner
Moura). um ensaio de gravao- eis a justificativa para os que s pensam em

ESTUDOS DE CINEMA

332

termos de making of; mas tambm possvel ver, quase ao mesmo tempo, como nas
clebres figuras de gestalt, a alt~mncia entre personagem e ator.
A exposio do processo de criao de programas de TV, combinada com a
fuso de realidade e fico, leva Cena aberta a um caminho no mnimo incomum.
Talvez se possa dizer que o ps-modernismo na televiso brasileira chegou com 0
programa a um patamar diferenciado.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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2007. Disponvel em http://www.compos.org.brlfiles/34ecompos09 _RenatoPucci.pdf
Acesso em 06 mar 2008.

O valor esttico dos videoclipes para canes de

filmes: marcas autorais como diferencial expressivo

RoDRIGO RIBEIRO BARRETO

(UfBA) 1

QUER ESTEJAM avaliando o terreno da arte ou do que se considera mero

entretenimento, os analistas contemporneos deparam-se com uma inafastvel realidade
pronta a diluir o estabelecimento de polaridades mais radicais no contexto cultural: a
j estabelecida interseo entre os diversos campos de produo. Basta lembrar, em
termos financeiros, a progressiva concentrao de empresas- marcadamente a partir
dos anos 1990- voltadas para a produo, veiculao, divulgao e at mesmo venda
direta de bens culturais. Tais conglomerados, como Time Warner Inc., Sony
Corporation ou Viacom, unem os campos musical, televisivo, cinematogrfico,
jornalstico, literrio, etc., tirando o mximo proveito da sinergia, definida por Peter
Fraser como o "processo atravs do qual um produto miditico pode ser usado para
ajudar a vender um outro, frequentemente da mesma companhia" (FRASER, 2005: 74).
Essa maximizao dos efeitos de venda, no entanto, no impede que certos
realizadores- imersos neste universo de grande competitividade- fujam do j visto e
repetido, buscando sublinhar a sua capacidade expressiva e artstica mesmo em produtos
audiovisuais situados no cerne de todo esse interesse mercadolgico, a exemplo dos
videoclipes. O leitmotiv deste artigo reside precisamente na identificao de
investimentos artisticamente ambiciosos, de artistas musicais e diretores, neste formato,
por serem estas as instncias que mais claramente permitem tecer consideraes a
respeito do estabelecimento de novas posies autorais no prprio contexto de produo
dos clipes. Sem pretender fugir de sua vinculao comercial, e lidando diretamente
com a interseo com outros campos de produo artstica, faz-se aqui a opo pela ,

I. A pesquisa do autor/doutorando apoiada pelo CNPq na condio de bolsista.

ESTUDOS DE CINEMA

,334

avaliao do valor esttico de um subtipo de vdeo musical que est duplamente

entranhado nesta lgica de divulgao e inter-influncia: o clipe para canes includas
em filmes.
H quase trs dcadas, a elaborao de clipes para canes de filmes atende a
interesses tanto da indstria musical quanto da cinematogrfica.2 Para cumprir esta
funo promocional, no entanto, os videoclipes precisam valer-se como produto
cultural per se, evoluindo para alm do mero papel de trailers ou anncios dos longasmetragens. Como afirma Andrew Goodwin, somam-se a esta dupla demanda
econmica novas exigncias narrativas:"( ... ) o clipe tem que vender um filme assim
como um lbum e deve permitir que a narrativa cinemtica seja experimentada sem
dela entregar demais" (GOODWIN, 1992: 163). precisamente na operao de
incorporaes originais e inusitadas do material filmico sua disposio que diretores
e artistas musicais demarcam seu diferencial criativo. Tal originalidade, em ltima
anlise, garante um maior grau de atratividade para as emissoras de TV e pblico, e
assim o sucesso desses vdeos musicais.

CLASSIFICAO DOS VIDEOCLIPES

PARA CANES DE FILMES
Partindo do contexto de produo para a manifestao textual da incidncia
filmica, neste tipo especfico de videoclipes notam-se diferentes graus de reorganizao
do material oriundo dos longas-metragens em questo. A classificao aqui proposta
resume- em trs categorias-, um percurso no qual o papel do diretor cinematogrfico
na construo de sentido destes vdeos musicais vai sendo gradualmente substitudo
pela contribuio/colaborao do diretor de clipes e do artista musical para o formato.
Embora esse processo trate-se - na perspectiva de uma progressiva autonomizao
do campo do videoclipe - de uma evidente evoluo, no se deve perder de vista que
representantes de cada um dos trs grupos descritos continuam a ser produzidos e
veiculados.
A primeira das categorias propostas seria a dos clipes exgenos, nos quais todo
o visual exibido pelo vdeo musical vem do filme promovido, tendo sido, portanto,
inteiramente filmado pelo diretor de cinema. O mximo de trabalho demonstrado na
organizao de clipes exgenos a reedio de diferentes cenas do longa-metragem

2. Alm da gravadora, a produo de um videoclipe para cano de filme tem, portanto, coril
especificidade o acrscimo da influncia das instncias de marketing cinematogrficas. Lara M.
Schwartz (2007: 42) sinaliza o papel ativo dos departamentos musicais ("soundtrack department'')
dos estdios de cinema na criao do videoclipe. A liberao do material filmico, que far parte da
composio de muitos destes clipes, feita inclusive atravs destes departamentos.

EXPERINCIAS NO CINEMA, NO VDEO ENA TV

335

de modo coerente com o ritmo musical e a atmosfera sugerida pela cano. Contudo,
h ainda os casos em que at mesmo o trabalho de um editor para o vdeo dispensado,
optando-se pela apresentao de todo um trecho do filme na ntegra, algo possvel
especialmente quando a origem uma obra cinematogrfica musical. Nessa categoria,
o artista musical s estar presente no videoclipe caso ele ou ela seja tambm um dos
intrpretes/participantes do filme: mantm-se assim a caracterstica do clipe exgeno
de no trazer qualquer material original e exclusivo. Para Caro! Vemallis, videoclipes
assim so"( ... ) os mais francamente semelhantes a anncios (... ) esses vdeos so
considerados [pelos fs] como manipuladores e fceis demais, no sendo encarados
como 'verdadeiros' vdeos" (2004: 204).
Os clipes mistos constituem a maioria dos vdeos para canes de filmes.
Neste diversificado grupo v-se a reconfigurao de cenas do filme associadas a
material, originalmente captado para o videoclipe, o qual, via de regra, traz o(a)
cantor(a) ou banda em performances musical (canto ou instrumental), dramtica,
interpretando um papel, e/ou coreogrfica. A juno das imagens filmicas e videoclpicas
pode ser realizada de diferentes modos - edio paralela, colagens, incrustaes,
projees, sobreposies, etc. - e nota-se ainda que variam a proporo, o grau de
dilogo, a importncia, enfim, a hierarquia entre o material filmico e o material exclusivo
do clipe. Em todos os casos, no entanto, as participaes do artista musical e do
diretor do vdeo so realadas em relao categoria anterior.
Por sua vez, nos clipes originais, o destaque das instncias diretiva e
performtica prprias do formato pleno, seja na concepo/seleo do conceito do
videoclipe ou no protagonismo nele evidenciado. Os videoclipes originais so
inteiramente compostos de material novo, sem a incluso de cenas dos filmes, ainda
que freqentemente faam aluso temtica, ambincia e a personagens da obra
cinematogrfica com que se relacionam. Algumas vezes eles apontam a ligao com
o produto audiovisual extraclipe ao trazer a participao de atores dos filmes divulgados;
estes aparecem, no entanto, em situaes inditas, no vistas no cinema ou mesmo
"fora" de seus personagens ("como eles mesmos").
Alguns cantores e diretores conseguem, portanto, driblar interesses puramente
comerciais, transformando mesmo os videoclipes para canes de filmes em obras
afinadas a seus projetos pessoais de criao. Os motivos para esta relevncia podem
ser localizados em modificaes histricas e contextuais prprias do campo de produo
dos videoclipes; dentre elas, a persistncia e popularidade dos videoclipes como produto
de divulgao de canes, o interesse de msicos na esfera visual, o investimento dos
diretores no formato como exerccio e satisfao esttica, a valorizao da novidade
e diversidade nos clipes, alm da criao de esferas de reconhecimento e consagrao
especficas para os vdeos musicais.
Atravs da anlise de um videoclipe misto (Deadweight) e outro original (Die
Another Day), nos quais se destacam, respectivamente, um diretor (Michel Gondry)

336

ESTUDOS DE CINEMA

e uma cantora (Madonna), pretende-se esclarecer os pontos apresentados acima,

alm de aprofundar a argumentao sobre as possibilidades autorais no campo dos
clipes.

DEADWE/GlfT: O FILME A SERVIO DO VIDEOCLIPE

Com uma trilha musical que alterna o passado e a atualidade pop-rock, o filme
Por uma vida menos ordinria (DANNY BOYLE, 1997) manteve, na sua divulgao,
esse mesmo tipo de investimento. Enquanto o trailer trazia Beyond the sea, gravada
em 1959 por Bobby Dario, o videoclipe com cenas do filme aposta na novidade de
Deadweight, composta por Beck especialmente para o longa-metragem. Dirigido por
Michel Gondry (1997), Deadweight um caso de clipe misto com todos os elementos
funcionando em sintonia, uma vez que: 1) dada ateno cano, levando-se em
conta a heterogeneidade de suas ocorrncias instrumentais/efeitos, alm de algumas
sugestes de sua letra; 2) tira-se bom proveito da imagem, sempre trabalhada por
Beck, sua "aura s vezes angustiada, s vezes cmica" (AUSTERLITZ, 2007: 134),
3) evita-se a obviedade na insero do material filmico com a cuidadosa seleo de
cenas do filme, aparecendo como devaneios ou delrios do protagonista do clipe; e 4)
organiza-se um vdeo atraente, visual e narrativamente, com trama e ambincia prprias.
O enredo especfico do videoclipe Deadweight tem como premissa um jogo de
inverses: na construo de uma atmosfera absurda e onrica, universos polarizados
confluem, confundem-se e/ou trocam de lugar. interessante notar que essa
transformao da normalidade no clipe no remete diretamente, como seria esperado,
ao tom tambm fantasioso de Por uma vida menos ordinria. Gondry assume ter se
inspirado no curta-metragem Il tait une chaise (Claude Jutra & Norman McLaren,
1957), o qual mostra a disputa entre um homem e uma cadeira, que, pura e
simplesmente, resiste em deix-lo sentar-se.
Em Deadweight, Beck aparece cantando e, ao mesmo tempo, envolvido em
diferentes situaes. Inicialmente, ele visto mesa de trabalho, at ser revelado que
seu escritrio (com direito a arquivo e cabide de p) est "montado" em meio s
brincadeiras e passatempos de pessoas em uma praia. Seguindo a mesma
(des)orientao, o personagem ir posteriormente passar suas frias - sentado em
uma cadeira de praia e drinque tropical na mo- em meio balbrdia de um escritrio
de verdade. A "inabitualidade" do clipe completa-se com outros acontecimentos. No
lar do protagonista, fotos familiares cobrem as paredes, enquanto amostras de papel
de parede ocupam porta-retratos. Durante uma viagem de avio, o passageiro no
interior do avio sofre com a instabilidade do tempo, ao passo que, do lado de fora,
uma ave est pousada placidamente. Na rua, Beck v um homem carregar seu carro
nas costas. Estas e outras idias permeiam completamente a obra, criando um conjunto
de circunstncias que renderiam suficientemente todo um videoclipe: sintomtico,

EXPERINCIAS NO CINEMA, NO VDEO ENA TV

337

por exemplo, que, por si s, uma dessas situaes- a imagem da sombra, que assume
o controle e conduz o protagonista - tenha sido pensada para um outro trabalho no
concretizado do diretor. 3 Apesar disso, Gondry faz jus "encomenda" de um videoclipe
para cano de filme, utilizando o material filmico e unindo-o a suas idias originais de
uma maneira que no poderia ser mais bem ajustada.
O protagonista de Deadweight - assim como os demais personagens - reage
com bastante naturalidade ao singular mundo do clipe at que a introduo das cenas
de Por uma vida menos ordinria demarca a virada desse comportamento: a partir
da, o desequilbrio exibido construdo como originado da relao de Beck com as
imagens do filme e no com o seu inusitado ambiente. Como acontece em alguns
sonhos, 4 h um grau de estranheza aceitvel e administrvel e um outro nvel- exibido
como uma espcie de alucinao do personagem de Beck -, que causa de seu
desconforto e desnorteamento. Tais delrios so exatamente os trechos emprestados
do filme, que so antecipados por reaes involuntrias e incontrolveis do protagonista
do clipe. Em certo momento, por exemplo, v-se Beck cair de uma cadeira e a cena
seguinte, retirada do filme, mostra o personagem de Ewan McGregor ser jogado no
cho. A imagem do protagonista do clipe, abrindo a boca durante um sonho, toma
outro sentido ao estar associada com um close-up de Stanley Tucci, um dentista na
trama cinematogrfica. Alm dessa relao de causa e efeito, que bem poderia ser
exemplificada por outras situaes do vdeo musical, os materiais filmico e videoclpico
aproximam-se pela construo de equivalncias nas aes de seus respectivos
personagens ou na mis-en-scene exibida.
A concluso de Deadweight particularmente representativa da sua bem urdida
manobra entre o clipe e o filme. Nela, em mais um momento estranho, os sapatos de
Beck caminham sua frente, conduzindo-o para uma sala de cinema onde est em
cartaz justamente Por uma vida menos ordinria: o letreiro anuncia o ttulo, o cartaz
do filme apresentado, e as fotos ilustrativas em sua volta trazem as imagens que
sobressaltaram o protagonista no decorrer do clipe. Dessa maneira, alm de fazer
uma detalhada divulgao do filme, Gondry consegue construir um protagonista,
que, neste ponto, est colocado em lugar semelhante ao do espectador, na poca do
lanamento do clipe e do filme, isto , na posio de algum submetido a certas cenas
mesmo antes de ter assistido obra cinematogrfica. O ltimo toque irnico do diretor
do videoclipe que, ao entrar no cinema, Beck no assiste ao filme, prevalecendo, no

3. Informao presente no encarte da coletnea oficial de videoclipes de Michel Gondry. Ele atribui
essa idia a um de seus parceiros, o poeta islands Sjn Sigurdsson, co-compositor das canes
Joga e Bachelorette, interpretadas por Bjrk, para as quais Gondry dirigiu os respectivos clipes.
4. Tal possibilidade de interpretao onrica demarcada pelo aparecimento de Beck, cochilando de
maneira pouco confortvel ou acordando bruscamente.

338

ESTUDOS DE CINEMA

fmal, a trama original do clipe com uma ltima inverso: no espao fisico destinado
fico cinematogrfica, o personagem encontra conforto ao assistir uma verso
normalizada de suas desventuras, na qual ele finalmente pode trabalhar em um escritrio
e relaxar em uma praia.

DIE ANOTI1ER DAY: NO LUGAR DE JAMES BOND

Se, em Deadweight, o universo prprio do diretor Michel Gond.ty contamina
positivamente o videoclipe para a cano do filme, o vdeo Die another day (Traktor,
2002) trata-se de uma bem-sucedida tentativa de associar a grife James Bond ao
destaque e poder musicais de Madonna. 5 O convite feito cantora se d em um duplo
momento de celebrao, no qual se comemorava os 40 anos da srie cinematogrfica
e a produo do seu 20 filme, 007 - Um novo dia para morrer (Lee Tamahori,
2002). Com um grau de liberdade ancorado em sua posio no campo musical, Madonna
distingue-se de cantoras anteriores de bond themes por no aparecer apenas como
intrprete, mas tambm como compositora e produtora: trabalho realizado junto com
seu parceiro Mirwais e sem a interferncia dos habituais produtores e arranjadores da
srie. 6 Para completar, a artista negociou uma breve participao como atriz no filme:
de modo coerente com a lgica de subverso de esteretipos femininos constante em
sua carreira, Madonna faz uma ponta como Verity, uma esgrimista lsbica mais
interessada na bond girl do que no famoso agente conquistador.
Uma chave possvel de interpretao de Die another day justamente este
ajuste do videoclipe constante reinveno da imagem de Madonna. Como emBeautiful
stranger (Brett Rattner, 1999),7 ela j havia encarnado o papel de charmosa e sexy
espi- um dos arqutipos femininos desde Mata Hari- a cantora desvia-se da imagem
de objeto de desejo para adotar arqutipos masculinos emDie another day. A coreografia
vigorosa do clipe, exibida como dana e luta, busca, por exemplo, enfatizar esse lado
atltico. Acompanha-se a protagonista ocupar o lugar de um James Bond, resistindo
a uma longa sesso de tortura, da qual escapa de modo to espetacular quanto faria o
famoso personagem. Ao final do clipe, a silhueta de Madonna inclusive mostrada
dentro da recorrente ris (diafragma fotogrfico), uma das marcas da srie que, nas
aberturas dos filmes, enquadra 007. A escolha por esta posio de heri de ao tem

5. Tanto a trilha sonora, que tinha como bnus o videoclipe de Madonna, quanto o single alcanaram
os primeiros lugares das parada geral e dance nos EUA e Gr Bretanha.
6. Algo que pode explicar mais um diferencial da cano de Madonna, o fato de tratar-se de uma
msica do gnero dance e no uma balada grandiloqente, como temas anteriores de 007.
7. Outro clipe original para a cano do filmeAustin Powers The Spy who Shagged Me, uma pardia
srie James Bond.

EXPERINCIAS NO CINEMA, NO VDEO ENA TV

339

urna outra explicao tambm relacionada trajetria de Madonna: na mesma poca

da criao da cano e do clipe, a artista estava explorando a temtica da violncia em
outros trabalhos (fase American life).
Inteiramente apoiado nas performances vocal, coreogrfica e dramtica de
Madonna, Die another day pertence categoria de clipes originais, no trazendo
qualquer cena do filme 007- Um novo dia para morrer. O videoclipe , no entanto,
francamente inspirado na seqncia de tortura que precede a abertura deste longarnetragern. A idia desenvolvida pelo Traktor- coletivo de criao responsvel pelo
clipe - avana, entretanto, deste nvel de ao externa entre a protagonista e seus
algozes para uma dimenso psicolgica da personagem na qual urna Madonna de
branco e outra de negro lutam ferozmente em meio a urna espcie de museu dedicado
s aventuras de Jarnes Bond. A construo visual desta disputa ntima entre bem e mal
parte do contedo verbal da cano - que fala de anlise pessoal, destruio do ego,
pecados, etc. -, faz apelo memria do espectador e serve ainda para homenagear
vtios momentos da srie 007, atravs de referncias a personagens (viles e bond
girls), figurinos e acessrios utilizados pelo espio e seus inimigos. Entre os filmes
citados esto: 007 contra o Satnico Dr. No (1962); Moscou contra 007 (1963) e 007
contra Goldfinger ( 1964). Em Di e another day, a importncia da srie cinematogrfica
em pleno perodo de comemorao ressaltada, portanto, pelo esmero caracterstico
do Traktor, instncia diretiva que costuma investir grande parte do oramento dos
clipes no departamento de arte (cenografia, figurino e elementos de cena).
Procedimento comum nos vdeos musicais, essas citaes intertextuais intensificam
- nos clipes para cano de filme - a relao com a obra- divulgada.

CONCLUSO
No seu arrazoado sobre a relao entre o cinema e a videoarte, Philippe Dubois
afirma que "cabe tambm perguntar qual o cinema que o vdeo convoca e qual o
papel que ele desempenha na trama: quem, cinema ou vdeo, impe seu jogo ao
outro" (2004: 234). Questionamentos assim parecem pertinentes ao avaliar os
videoclipes para canes de filmes, especialmente quando se percebe que muitas
obras neste formato deixam de estar completamente atreladas s necessidades e
interesses promocionais da indstria do cinema. Nos casos analisados, percebe-se a
no-imposio de urna forma sobre a outra, ou seja, o estabelecimento de urna
associao sirnbitica, em que o rnateriaVinspirao filmica- com freqncia colocado
culturalmente em um patamar superior de valorizao - no obscurece o instigante
material videoclpico.
Por serem obras com abordagens especficas - visuais, narrativas, temticas
- e com pblico apreciador prprio, esses vdeos musicais continuam a ser assistidos
e procurados muito tempo depois do arrefecimento da funo comercial, que o campo

ESTUDOS DE CINEMA

340

cinematogrfico lhes atribuiu. Isso fica evidente na sua petmanncia prolongada na

programao dos canais televisivos especializados e na sua incluso nas coletneas
oficiais em DVD de cantores, bandas e diretores. Na verdade, esta prova do tempo
nem o nico meio para o reconhecimento da qualidade destes clipes, uma vez que
tal consagrao pode ser contempornea ao lanamento das obras, partindo de instncias
j estabelecidas nos prprios campos musical e do videoclipe. Ainda utilizando os
clipes analisados como exemplos, podem ser lembrados os prmios, que tanto
Deadweight quanto Die another day conquistaram da Music Vdeo Production
Association (MVPA Awards 1998 e 2003), alm das indicaes, nos mesmos anos,
para os Video Music Awards da MTV Certamente, tal situao afigura-se como
decorrente da presena de realizadores de clipes - diretores e performers- com uma
trajetria marcada pela busca de independncia e controle sobre seus investimentos
artstico-expressivos; figuras autorais que, inclusive, no pem limites em sua
participao no audiovisual, dividindo-se entre lbuns, longas de fico, documentrios,
videoclipes e atuando, deste modo, em campos cada vez mais interpenetrados.

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VERNALLIS, Caro!. Experiencing music video- Aesthetics and cultural context. New
York: Columbia University Press. 2004.

Interfaces do cinema multimiditico

de Peter Greenaway

DENISE AzEVEDO DUARTE GUIMARES

(UTP)

INTRODUO

EsTE TRABALHO um recorte de uma pesquisa mais abrangente, na qual investigo

de que modo as iconografias eletrnicas se. combinam, para quantificar e qualificar a
informao, tanto na TV, quanto no cinema, gerando processos de "transduo" ou
de transcriao, que criam inditas relaes de percepo e novos significados.
Embora consciente do muito que j se escreveu sobre Prospero 's Books (1991 ), 1
tomo como objeto de estudo este filme de Peter Greenaway, para focalizar seu dilogo
intertextua~ com a TV Dante (srie televisual por ele dirigida). Traduzido no Brasil
como A ltima tempestade, o filme consagrou-se como uma das primeiras obras
cinematogrficas em que se toma visvel uma radical manipulao das imagens em
movimento, sob a perspectiva de uma experimentao exacerbada. Mesmo sabendo
ser ainda tecnologicamente invivel, o diretor procurou :fzer algo absolutamente
. diferente (como afirma em vrias entrevistas), acoplando ao seu filme recursos tidos
como televisivos e/ou prprios do videoclipe, sem perder de vista as possibilidades
estticas de uma renveno do cinema.
No intuito de apreender a dimenso experimental e o estranhamento provocado,
naquele incio da dcada de 90, pelas obras de Greenaway, procuro um vis que me
I . O contexto: 1956 a 1987, as imagens eletrnicas eram armazenadas em vdeo-tape analgico. Em
1987 surgiu a gravao eletrnica digital em baixa definio. Greenaway inicia suas experincias
com os recursos eletrnicos e digitais, em 1988, com a mini-srie TV Dante, com oito episdios
que vo at I 989. A seguir, lana o filme Prospero 's Books, em 1991. Do mesmo ano o programa
televisivo Mfor Man, for Movement andfor Mozart, ao qual o diretor imprime a mesma atmosfera
neobarroca das duas obras anteriores.

342

ESTUDOS DE CINEMA

permita flagrar alguns momentos criativos, nos quais seja possvel verificar uma
simbiose entre a mente inventiva do cineasta britnico e os recursos tecnolgicos,
ento emergentes na televiso, que foram por ele transpostos para o cinema e vice:.
versa. Apresentarei, portanto, um estudo comparativo das interfaces do filme com a
televiso, o teatro, a dana e a pintura em termos de intertextualidade, dialogismo e
polifonia -, de modo a privilegiar os recursos como superposies, transparncias,
grafismos e similares, que, a meu ver, fazem de cada obra de Greenaway uma espcie
de espetculo performtico neobarroco 2 - conceito aqui explorado com o aporte
terico de Ornar Calabrase, Jean Franois Lyotard, Eduardo Subirats, entre outros.
Todos estes recursos e efeitos podem ser considerados multimiditicos, no
sentido de uma dinmica diferente dos filmes ou programas de TV, digamos
convencionais, ou seja, produzidos antes do advento da computao grfica, que veio
proporcionar movimentos bem mais complexos aos elementos audiovisuais nas telas
da contemporaneidade.

O CINEMA MORREU? NUNCA EXISTIU?

OU ... UMA POSSVEL REINVENO DO CINEMA?
Acredito que Greenaway testou as possibilidades tcnicas do cinema, ao
radicalizar a explorao de recursos at ento limitados televiso, ao recriar a pea
de Shakespeare em seu filme. A obra apropria-se das potencialidades plsticas da
informao digital e das imagens de sntese, sem no entanto, deixar-se levar apenas
pela seduo das tecnologias mais recentes.
Nesse sentido, valho-me das palavras de Katia Maciel, que, em artigo de 1993,
debrua-se sobre um "cinema que se pergunta se ainda cinema" e considera a
existncia de uma nova gerao de "filmes softwares", que tm em vista apenas
efeitos especiais. No entanto, a autora faz uma importante ressalva, que vem corroborar
minha opinio sobre o pioneirismo da obra cinematogrfica de Greenaway, diz ela:
( ... ) H todavia outra tendncia no uso das novas tecnologias pelo cinema que, ao
contrrio, potencializa a imagem cinematogrfica atravs da reinveno da prpria
linguagem do cinema. o exemplo de Peter Greenaway em A ltima Tempestade,
utilizando o Harriet e o HDTV para recriar a montagem do quadro no quadro, utilizando
as novas possibilidades tecnolgicas para inserir o extra-campo no campo, seja no
som ou na imagem.( MACIEL apud PARENTE, 1993: 256-7)

2. Este conceito no significa uma retomada daquele perodo; a defmio de Barroco para Calabrese,
no se reduz a um perodo especfico da cultura mas a uma atitude generalizada e uma quantidade
formal de objetos que o exprimem. A analogia refere-se ao "clima", podendo haver um Barroco em
qualquer poca

EXPERINCIAS NO CINEMA, NO VDEO ENA lV

343

Considerando que o referido ensaio publicado apenas dois anos aps 0

lanamento do filme, fica demonstrada a inovao que ele representou no contexto da
poca. Muito embora reconhea que diversas tentativas incipientes foram realizadas
antes, na mesma direo, julgo que nenhuma delas atingiu o patamar de radicalizao
experimental alcanado pelo cineasta britnico.
Outro fato relevante para corroborar meu argumento a apublicao, em 1997,
do livro de Arlindo Machado Pr-cinemas e ps-cinemas, que traz na capa experimentos
pr-cinematogrficos de Muybridge, processados numa Painibox computadorizada
para o filme "ps-cinematogrfico" de Peter Greenaway Prospero 's Books. inegvel
que a escolha remete ao pioneirismo do cineasta britnico, no que concerne ao conceito
de ps-cinema, desenvolvido por Machado. Referindo-se virada epistemolgica
ocasionada pela rect:po de filmes em videocassetes, o autor explica que: "A imagem
se oferece, portanto, como um "texto" para ser decifrado ou "lido" pelo espectador
(os vdeos e filmes de Peter Greenaway so a prpria evidncia disso) e no mais
como paisagem a ser contemplada". (idem: 210)
Ao apontar exemplos de cineastas que conseguiram progressos considerveis
para a sntese do cinema com o vdeo, numa primeira etapa, e com a informtica,
numa etapa posterior, explica Machado:
Uma boa demonstrao do estgio de maturidade a que j chegou essa sntese o
aparecimento recente de filmes que integram magistralmente as imagens eletrnicas
s imagens fotoqumicas convencionais, como o caso de Prospero 's Books (A
ltima tempestade/1991) obra de um diretor (Peter Greenaway) que j teve uma
passagem inovadora pelos universo do vdeo e da televiso e que aqui experimenta
as possibilidades grficas da paleta eletrnica de alta resoluo (idem: 213).

O pensamento do autor encontra eco em artigo recente de Bernadette Lyra,

que assinala que Prospero 's Books o primeiro filme no qual Greenaway "experimenta
procedimentos computadorizados para alterar as imagens" (2007: 41). O referido
artigo tem como aporte terico Karl Luddwig Pfeiffer, autor que pensa a comunicao
como "uma performance posta em movimento por meio de vrios significantes
materializados" (idem: 35).
exatamente sob o vis dessa questo da materializao dos significantes que
me interessa refletir sobre a experincia performtica radical, efetuada, tanto no filme
de 1991, quanto nos programas televisuais para a BBC produzidos pelo diretor, na
mesma poca. Acredito que o carter performtico em muitos momentos, operstico
em outros, encontraram a forma ideal para afastarem-se do cinema de iluso naturalista,
na explorao de recursos computadorizados. Parece, portanto, que as ferramentas
foram utilizadas de modo a resultarem no artificialismo; alis, uma estratgia
compositiva procurada pelo diretor ao longo de sua carreira.

344

ESTUDOS DE CINEMA

No dificil constatar que o artificialismo dos significantes materializados em

suas obras resulta numa esttica do excesso, do rebuscamento, responsvel pelas
afloraes passveis de serem consideradas neobarrocas nas produes audiovisuais
de Greenaway. Sem dvida, a arte barroca antecipou, nunca demais repetir, elementos
expressivos da (per)formatividade moderna, ao introduzir na criao plstica a
perspectiva em diagonal e a iluso do movimento vertiginoso- a chamada trompe I 'oeil.
Alm disso, as afinidades observadas entre o estilo barroco e a arte
contempornea inserem-se no debate terico desenvolvido em torno do conceito de
neobarroco como uma alternativa, frente ao conceito de ps-moderno, para dar conta
dos fenmenos culturais de nossa poca. No cabe aqui um aprofundamento da
questo, muito menos uma discusso teminolgica, pois basta a este trabalho a
constatao de que, tanto as diferentes linhas de estudos ps-modernos, quanto os
estudiosos do neobarroco, reconhecem os traos de uma pulso rtmica do excesso
e da vertigem, em nossa poca, que tem expressado em seus objetos culturais a
perda da integridade e da ordem, em termos da instabilidade e mutabilidadde das
formas. Nesse sentido, o grande theathrum mundibarroco revela-se anlogo ao grande
happening do mundo hodierno, ambos presentes nas obras de Greenaway aqui
comentadas.
Penso que, de certo modo, neobarroco e ps-modernidade estariam unidos
por um mesmo projeto: a reivindicao daquilo que a modernidade escamoteou; a
reabilitao do esquecido, do reprimido ou do interdito, na opo pela coincidentia
oppositorum; alm de que, uma mesma estratgia os vincularia: a proposta de esquemas
de anlises adequados compreenso dos objetos culturais contemporneos e o
entendimento de aspectos determinantes das polticas, dos dispositivos e dos efeitos
das imagens hodiernas, em meio enorme velocidade em que os produtos culturais
so produzidos para serem logo transformados e/ou descartados.
Considero, portanto, apropriado identificar o projeto audiovisual de Peter
Greenaway ao chamado neobarroco contemporneo, em sua busca do artificialismo
como um esforo experimental na direo da desagregao, do fragmentarismo
perceptivo, de um discurso filmico necessariamente "estranho" em relao aos mtodos
convencionais de se fazer cinema ou televiso. Penso que tais estratgias poderiam
ser consideradas "metabarrocas", devido sua proposta de recriao crtico-inventiva
que vem se opor ao contexto vigente da denotao e da clareza da comunicao, em
favor da incorporao do ecletismo, das antteses e, at mesmo, de uma certa entropia,
com relao s produes culturais hodiernas.
Assim, no contexto ps-modernista que Greenaway vai encontrar condies
tecnolgicas que lhe permitem a variabilidade de ngulos da percepo das imagens
visuais. Essas, por sua vez, integradas polifonia auditiva que chega ao limite dos
rudos informacionais, tornam-se geradoras de efeitos labirnticos, na exuberncia da
. intensificao dos significantes hiperblicos, muito prximas ao esprito barroco.

EXPERINCIAS NO CINEMA, NO VDEO ENA TV

345

Para o multiartista britnico, os procedimentos computadorizados tomam viveis

a desconstruo dos cdigos anteriores, em favor de uma comunicao audiovisual
plurvoca, multissignificativa e renovada. Isso permite que o corte e a montagem
sejam redimensionados, com a articulao dos planos e dos elementos visuais no
espao da tela, num jogo de superposies e de janelas, alm do reiterado aproveitamento
de efeitos grficos/caligrftcos e das infinitas condies de manipulao da imagem.

DA TV AO CINEMA E VICE--VERSA
Para continuar fundamentando meu raciocnio, lembro que Peter Greenaway,
em 1991 (ano das filmagens de Prospero 's Books) trabalhava tambm para a BBC
londrina. Ele tinha, portanto, o know how necessrio para aventurar-se na utilizao
de imagens criadas pelas tecnologias mais recentes, poca.
Entre 1988 e 1989, o cineasta dirigiu a TV Dante; 3 uma mini- srie com oito
episdios, correspondentes aos Cantos I a VIII , da parte O inferno, da obra Divina
Comdia (1321), de Dante Alighieri. A produo foi do Charme! Four/ BBC e teve a
colaborao de Tom Philips (autor e ilustrador de uma verso atualizada de O Inferno,
de Dante). No programa, foram utilizados todos os recursos ento disponveis, com
a incorporao de sistemas de computao grfica sofisticados e imagens pictricas,
alm de citaes literrias e comentrios de especialistas sob a forma de cabeas
falantes. Essas talking heads apareciam em janelas sobrepostas, criando um jogo de
molduras sobre molduras, num tipo de pseudo-documentrios.
Lembro que a referida adaptao dos oito cantos do inferno dantesco foi
destaque principal da Mostra Internacional de vdeo da Fotptica, no MIS de So
Paulo, em novembro de 1990.
Revendo, para este estudo, o episdio O Inferno, da TV Dante, consegui
perceber, de modo inequ;roco, as razes do filme Prospero 's Books, na dinmica da
espacialidade barroca, em constante transformao. Assim como a pintura barroca,
as obras de Greenaway exploram de forma enftica os corpos em movimento, com
seu jogo de luz e sombra, de formas que se expandem por elipse, numa espcie de
impulso alegrico, que aparece tambm nas produes audiovisuais da segunda metade
do sculo XX.
Como a formao artstica multifacetada do cineasta permitiu um dilogo
extremamente criativo com outras artes, suas obras apresentam-se como um turbilho
de signos que se sobrepem, se perpassam, se interpenetram, num tempo iconizado
pelo excesso de imagens e pela multiplicidade de associaes intertextuais engendradas.

3. Arlindo Machado, em sua lista dos DEZ PROGRAMAS MAIS IMPORTANTES DA HISTRIA
DA TELEVISO, coloca a TV Dante em primeiro lugar. (MACHADO, 1998: 16)

346

ESTUDOS DE CINEMA

So tamanhas as identidades, que optei por captar frames do programa de

televiso e do filme, colocando-os lado a lado, estaticamente, para que se possa ter
uma idia de como o realizador incorporou as tcnicas televisuais da TV Dante, de
1989, ao seu filme de 1991. Um dos melhores exemplos de procedimentos recorrentes,
tanto no programa televisivo quanto no filme, a reproduo de quadros famosos em
movimento, alm das reiteradas justaposies, fuses e imagens virtuais simultneas,
que fazem da tela um verdadeiro caleidoscpio.
O visual saturado de informaes sgnicas dos mais diferentes tipos e o carter
palimpsstico de muitas cenas confirmam o neobarroquismo percebido nas referidas
obras, em seqncias bastante similares.Chamo a ateno para as molduras, telas
dentro das telas, num dinmico processo de superposies e transparncias, que
aparecem tanto na TV Dante quanto em Prospero 's Books. nesse sentido que
considero o filme como um macrossigno cinsico, composto de imagens hbridas,
fluidas e "deslizantes", altamente sugestivas.
Assim como as obras de Greenaway, a pintura barroca, entendida como a arte
do movimento, caracteriza-se por um olhar anamrfico, que um modo de extenso
da potncia ocular, resultante de uma inverso da perspectiva e que resulta numa
figura aumentada e deformada. Essa reviravolta do olhar "prenuncia a viso ambulante
contempornea", segundo Nelson Brissac Peixoto, que explica:
( ... ) o movimento que transforma o ponto em linha estabelece conexes que vo
alm de uma simples relao entre duas coisas, determinando o lugar onde elas
ganham velocidade. No tecido textual, o movimento corresponde conjuno
"e... e... e" ; algo que acontece entre os elementos, mas que no se reduz aos seus
termos. Diferente da lgica binria uma justaposio ilimitada de conjuntos.
(PEIXOTO apud PARENTE, 1996: 240)

significativo que o diretor tenha praticado uma experincia de mo dupla,

pois, logo em seguida ao filme, ele realizou o intrigante Mfor Mozart um vdeoprograma performtico-experimental, misto de entretenimento, teatro, dana e
animao, em homenagem ao compositor Wolfgang Amadeus Mozart. Trata-se de
um programa televisivo no qual possvel identificar claramente o dilogo explcito
com o filme Prospero 's Books, pois h cenas praticamente idnticas, tanto em sua
dimenso audiovisual, quanto nos recursos tecnolgicos utilizados . Dentre os muitos
exemplos que mostrei na apresentao da SOCINE, destaco as imagens reiteradas de
um bailarino nu, sem cabelos e sem plos no corpo (no vdeo) que so muito similares
dana performtica realizada por Caliban, em sua primeira apario no filme.

EXPERINCIAS NO CINEMA, NO VDEO ENA TV

347

CONSIDERAES FINAIS
Creio, portanto, ser vlido afirmar que o filme Prospero 's Books (1991), aqui
tomado como objeto de estudo, juntamente com seu predecesssor imediato na televiso
londrina, a mini-srie TV Dante ( 1988-9), podem ser considerados obras audiovisuais
realmente fundantes, porque Peter Greenaway, longe se se conformar aos padres
estabelecidos pelas tecnologias da poca, foi hbil em se apropriar delas para reinventar
radicalmente sua produtividade comercialmente programada, em favor de uma
dimenso esttica. Alm disso, o cineasta reafirma imediatamente as duas propostas
anteriores, no programa televisivo M is for Man, Movement and Mozart (tambm de
1991 ), fechando ciclicamente um projeto multimiditico extremamente inovador, tanto
na telinha quanto na tela grande.

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PESQUISA, PBLICO E
POLTICAS AUDIOVISUAIS

O pensamento industrial cinematogrfico

em tempos neoliberais (1990-1993)

ARTIIUR AUTRAN

(UFSCAR)

EsTE ARTIGO se liga diretamente s constataes e inquietaes geradas pela

minha tese de doutoramento, O pensamento industrial cinematogrfico brasileiro
(AUTRAN, 2004). Na tese optei por um recorte historiogrfico que cobria o perodo
de 1924 a 1990 e analisei os principais eixos do pensamento industrial cinematogrfico
entre as produes, concluindo sobre a importncia central deste tipo de pensamento
na manuteno da unificao ideolgica da corporao cinematogrfica. Isto porque
a industrializao da atividade assumiu o carter ideolgico de objetivo central a ser
alcanado pela corporao, posto que a falta de industrializao fosse a principal
causa responsvel pela descontinuidade da produo de filmes.
Papel central no pensamento industrial coube ao Estado, identificado desde os
anos 1950 como o principal vetor que possibilitaria a industrializao do cinema, dado
que o mercado ocupado pelo produto norte-americano impossibilitava que a produo
brasileira competisse em condies de igualdade e se tomasse economicamente vivel.
O Cinema Independente nos anos 1950 e posteriormente o Cinema Novo tiveram
ao destacada na forma pela qual o Estado foi pensado como motor da industrializao,
pois ambos associaram a luta contra a invaso cultural estrangeira, com a luta econmica
pelo mercado, gerando um amlgama entre as duas perspectivas a partir de um iderio
politicamente de esquerda.
Esta acepo ser central para a Embrafilme, a partir do momento em que o
grupo ligado por origem ao Cinema Novo passa a domin-la em meados dos anos
1970. No entanto, tal acepo j no possua nenhum solo histrico pois, segundo
Jos Mrio Ortiz Ramos, se nos anos 1960 era ainda possvel a esquerda do meio
cinematogrfico pensar um "todo nacional" lutando contra o imperialismo,j na dcada
seguinte isto no fazia mais sentido, posto que o prprio Estado ditatorial apropriavase do discurso nacionalista no campo da cultura ao mesmo tempo em que aprofundava

352

ESTUDOS DE CINEMA

a dependncia do pas via internacionalizao da economia brasileira, descolando assim

uma coisa da outra e tomando aquele discurso "mera justificativa ideolgica" ( 1983: 93).
Ademais, havia outro curto-circuito ideolgico no discurso da corporao
cinematogrfica: esta num momento se voltava para a reivindicao, junto ao governo
de medidas de carter econmico, com a explicao de que tal se fazia necessrio em
defesa de elementos como identidade nacional, cultura brasileira, preservao da
nacionalidade etc. No entanto, no existia da parte da frao da corporao que passou
a dominar a Embrafilme aprofundamento .em tomo da questo da cultura brasileira
expressa nos filmes e quando isto era polemizado por setores descontentes com a
poltica oficial, estes eram desqualificados em nome da "frente nica" na luta pelo
mercado e contra o imperialismo econmico. Por outro lado, quando os filmes tinham
sua baixa performance, no mercado contestada argumentava-se que valia a expresso
da cultura brasileira. Destarte, a discusso passou a mover-se em crculos. A confuso
ideolgica entre cultura e mercado chegou a tal ponto que marcou a prpria estrutura
da Embrafilme, empresa cujas atividades incluam desde a produo e a distribuio
de filmes comerciais voltados para as massas at a publicao de livros sobre a histria
do cinema brasileiro, direcionados para um pblico extremamente restrito.
O processo de desgaste da Embrafilme ao longo dos anos 1980 - de par com
a crise econmica quase permanente do cinema brasileiro, ao longo desta dcada foi enorme, o que pode ser aferido pelos constantes ataques empresa, no apenas
por parte de setores da corporao descontentes com a distribuio de recursos, mas
ainda pelas freqentes denncias em jornais de malversao de dinhero pblico com destaque para a campanha desencadeada em 1986 pela Folha de S. Paulo,
denominada maliciosamente de "Este milho meu".
Ao final da dcada de 1980, conforme constata lucidamente Eduardo Escorei,
o cinema brasileiro havia perdido toda a sua "legitimidade social" (2005: 13), de maneira
que no custou muito a Fernando Collor de Mello, primeiro presidente eleito pelo voto
direto aps mais de vinte anos de ditadura militar, acabar com a Embrafilme em 1990,
num dos atos iniciais do seu governo.
Dentre as posies em destaque naquele momento, a de Ipojuca Pontes, cineasta
guindado por Collor ao cargo de secretrio especial de Cultura e encarregado do
desmonte do aparato federal de cultura que inclua rgos como a Embrafilme, o
Concine, a Pr-Memria ou a Funarte, exemplar pela crena irrestrita nos valores
do Estado mnimo e do livre mercado. Significativo deste tipo de iderio neo-liberal
furioso da poca a seguinte assero:
Assim, como recomendam os novos tempos, chegada a hora de acabar com a
concepo arcaica e antidemocrtica do intervencionismo estatal no campo cultural.
Numa democracia real, cabe sociedade - e no ao Estado - formular livremente o
encaminhamento de suas prprias relaes de criatividade, independentemente de
critrios discriminatrios e projetos governamentais. criminosa, e contradiz a

PESQUISA, PBLICO EPOlTICAS AUDIOVISUAIS

353

democracia, a pretenso de se fomentar ou criar cultura a partir de ministrio ou

qualquer tipo de repartio centralizadora. "(PONTES, 1990: 2)

Sabemos todos o que foram aqueles "novos tempos", os quais, no campo do

cinema, se traduziram numa absoluta ausncia de polticas pblicas. A evidente
mediocridade das idias de Ipojuca Pontes foi criticada amplamente na poca, por
intelectuais como Sbato Magaldi, que lembrava a importncia do Estado na produo
cultural de pases to diversos como os Estados Unidos, a Frana e a Alemanha
Ocidental. Ainda segundo o critico teatral, o governo Collor buscava "impor no Brasil
a indigncia mental" (MAGALDI, 1990: 2).
Quanto ao campo cinematogrfico, havia posies bastante dspares. Entre
aqueles que tentavam se adaptar nova situao, estava o produtor Luiz Carlos Barreto,
que chega a declarar para a jornalista Susana Schild estar interessado na privatizao
da Embrafilme como intermedirio de um grupo financeiro (SCHILD, 1990). Segundo
Barreto:
A Embrafilme detm hoje o direito de comercializao e distribuio de 300 ttulos.
Com a demanda nacional e internacional de ttulos, este patrimnio um excelente
negcio, desde que vinculado a uma distribuidora eficiente e com penetrao
internacional.
[ ...]
O cinema do ano 2000 forma a indstria mais internacionalizada do mundo.

Esta distribuidora permitiria que o cinema brasileiro alcanasse justamente o

que ainda lhe faltaria, a "internacionalizao efetiva". Mas ateno, porque os filmes
resultantes dos lucros desta distribuidora deveriam ser: "A criao de um produto
culturalmente nacional mas industrialmente internacional". Ou seja, a percepo clara
do grau de internacionalizao da produo audiovisual no era suficiente para afastar
o fantasma da "cultura nacional'', esta, na percepo de Barreto, deve continuar a ser
expressa no produto de circulao pretensamente mundial.
Walter Lima Ir. reverbera algumas questes levantadas por Barreto, ao defender,
por exemplo, que o acervo de filmes produzidos pela Embrafilme teria valor comercial
devido s necessidades de programao das redes de televiso de todo o mundo. Para
o diretor, o "ciclo Embrafilme" havia chegado ao fim, fora correta, portanto, a atitude
de extinguir a empresa. Tal "ciclo" diferia dos outros que compem a histria do
cinema brasileiro pelo fato de ele ter gerado "vcios, fraquezas, compromissos, cinismo,
passividade e muita complacncia". Na busca pelas qualidades que marcaram os
outros "ciclos", volta-se decididamente para o passado e defende-se o retomo da
possibilidade legal de o distribuidor estrangeiro investir na produo nacional parte do
imposto cobrado sobre a remessa de lucros, tal como ocorrera na segunda metade
dos anos 1960. O paradoxal no texto de Walter Lima Jr. ele defender que se deve

354

ESTUDOS DE CINEMA

"tirar o cinema brasileiro da bolha nacionalista onde tem sobrevivido e lev-lo ao

convvio da comunidade cinematogrfica internacional", mas reconhecer que nos
anos 1960 a legislao que buscava promover a associao do produtor nacional com
0 distribuidor estrangeiro no levou penetrao do filme brasileiro no mercado
internacional (1990: 8).
Arnaldo Jabor, um tanto confusamente, defendia que: "A grande revoluo
cultural seria econmica". A cultura deveria ser proveniente de um mercado que a
ativasse; ao Estado caberia criar condies para tanto, estimulando a formao de
empresas privadas na rea cultural que visassem o lucro. E mais uma vez surge a
utopia do mercado internacional, pois segundo o autor, assim como o pas j exportava
sapato e laranja, poderia exportar arte, mas uma arte "neo-antropofgica, que devolva
para o exterior nosso produto transformado" (1990: 3).
Seja pela via de uma Embrafilme privatizada, ou por meio das distribuidoras
estrangeiras- estas ltimas anteriormente sempre combatidas pelos egressos do Cinema
Novo-, ou ainda atravs de modernos empresrios, o ponto comum destes discursos
a necessidade de o cinema brasileiro ser alvancado no mercado mundial, mas isto
numa situao de crise absoluta da produo, de total falta de insero do produto
brasileiro em quaisquer mercados e da insistncia na idia de produto "culturalmente
nacional" ou "neo-antropofgico" num contexto j marcado pelo processo de
mundializao cultural.
Um movimento de reflexo mais profunda efetuado no momento mesmo da
crise foi buscado por Jean-Claude Bernardet e por Eduardo Escorei, ambos evitando
recorrer a solues quase milagrosas naquele contexto, tais como a internacionalizao
do filme brasileiro. Os dois ensastas identificam que a crise da Embrafilme j se
configurara claramente desde a gesto de Celso Furtado frente do Ministrio da
Cultura, que promoveu em 1987 uma reforma administrativa na empresa, reforma
incapaz de resolver minimamente os seus problemas, condenando-a em definitivo.
Para Bernardet, a crise ento atravessada pelo cinema brasileiro era "estrutural",
pois ela se relacionava com a forma mesma como cinema e Estado desenvolveram
suas relaes desde os anos 1930; a seu ver, somente a mudana na "mentalidade"
dos profissionais de cinema proporcionaria uma sada para a situao e neste sentido
ele defende o abandono do modelo do cinema de autor e o reforo da figura do
produtor (1990: 3).
J Eduardo Escorei entendia que os cineastas no haviam conseguido construir
um novo "projeto de cinema" frente crise dos ltimos anos, fixados que estavam no
"favorecimento estatal" que sofria do mais completo descrdito junto sociedade.
Isso explicava a facilidade com a qual a Embrafilme fora desmontada. Apesar de tal
quadro, Escorei considerava um erro a forma pela qual o governo havia encaminhado
a extino da empresa, teria sido mais adequado um fim programado que levasse em
~onta as necessidades do cinema brasileiro ( 1990: 11 ).

PESQUISA, PBLICO EPOlTICAS AUDIOVISUAIS

355

Com ou sem a Embrafilme, a ao do Estado continua a ser indispensvel como

complemento e apoio iniciativa privada para, primeiro, regular o mercado, segundo,
assegurar termos justos na competio do filme brasileiro com o importado; e, terceiro
lugar, fazer investimentos que pela prpria natureza da atividade so de retorno
muito lento. Assim como qualquer outro setor industrial nascente, o cinema brasileiro
precisa contar com a proteo do Estado para no ser esmagado pela fora prodigiosa
da concorrncia estrangeira. [ ... ]. Sem a presena do Estado, o pas ficar reduzido
mera condio de mercado consumidor controlado pelo monoplio das grandes
redes de televiso e pelo oligoplio de distribuidores a servio do cinema importado.
Teremos perdido a batalha pelo domnio da linguagem audiovisual de ponta que
continua a ser a do cinema. Seremos um povo com mais uma carncia cultural bsica
a impedir o nosso ingresso num estgio superior de civilizao, (ESCOREL, op ... cit).

No que pese o refinamento da argumentao de Eduardo Escorei, h clara

reincidncia em algumas idias tradicionais do pensamento industrial cinematogrfico,
as quais, a meu ver, estavam na base da crise. Neste sentido pode-se destacar: a
caracterizao do cinema como "indstria nascente" e que deveria ser equiparada a
outras indstrias; e principalmente uma perspectiva que isola a televiso do cinema
brasileiro, sem buscar nenhum tipo de relao mais efetiva entre os dois setores.
Mas h algumas pistas presentes nos textos de Jean-Claude Bernardet e Eduardo
Escorei que parecem interessantes no sentido de se tentar compreender o pensamento
industrial cinematogrfico e suas transformaes: a crtica matriz de financiamento
do cinema brasileiro baseada num modelo superado de relao com o Estado; a crtica
dimenso hipertrofiada da figura do autor-diretor; a necessidade premente de criar
um "projeto de cinema" que socialmente seja reconhecido como legtimo; o papel do
cinema como laboratrio de ponta da linguagem audiovisual.
O que se pode notar no momento mais agudo da crise de produo do cinema
brasileiro uma verdadeira ebulio de idias no campo do pensamento industrial,
mas tudo sem grandes conseqncias. O que caracteriza este perodo do incio dos
anos 1990 certa descrena da prpria corporao em relao ao Estado como vetor
da industrializao, mas, ao mesmo tempo, no se avana em direo a nenhuma
plataforma nova.
A sobrevivncia pfia da produo brasileira durante os anos do governo Collor
levou a corporao a se voltar decisivamente para o Estado, mas desta feita atravs da
defesa das leis de incentivo para o setor e no mais atravs de um rgo estatal que
concentrasse as decises sobre o investimento do dinheiro pblico na produo.
Ou seja, o dinheiro pblico continuou a financiar a produo, mas gerido de
forma privada. Alis, possivelmente nunca antes a produo brasileira no seu conjunto
teve tamanha sustentao por parte dos fundos publicos, posto que quase a totalidade
dela hoje dependa das leis de incentivo - cuja principal , sem dvida, a Lei do
Audiovisual- e premiaes governamentais.

ESTUDOS DE CINEMA
No deixa de ser curioso o seguinte texto de Arnaldo Jabor publicado pouco
antes de a Lei do Audiovisual ser promulgada.
a Carta Magna do Cinema, moderna, sem dependncias do Estado. a nica
soluo. [... ]. Passou por todos os tcnicos do Executivo. Foi levada de mo em mo
por produtores guiados pelo Antnio Houaiss e Ruy Solberg. Foi assinada pela
Procuradoria-Geral da Fazenda, pela Receita Federal, pela Assessoria Jurdica da
Casa Civil, e agora repousa na mesa de FHC. Talvez o cinema dos anos 90 possa
comear. Talvez tenha chegado o fim do labirinto. (1993: 8)

Falar em independncia em relao ao Estado quando se tem de esperar por

todas estas assinaturas de pessoas ligadas ao governo para que o cinema brasileiro
pudesse sair do "labirinto" no mnimo incoerente; sem deixar de lembrar que os
recursos da Lei do Audiovisual provm de imposto devido ao Estado, ou seja, trata-se
de dinheiro pblico. Mas esta confuso do texto diz muito a respeito da nova estrutura
de fomento ao cinema brasileiro que comeava ento a ser constituda, tendo por
base principal a renncia fiscal por parte do Estado.
Cabe-me na pesquisa que estou fazendo no momento verificar as continuidades,
as modificaes e eventualmente as novas formas do pensamento industrial
cinematogrfico desenvolvido nestes ltimos quinze anos. possvel adiantar, para
alm da permanncia do Estado como eixo central em tomo do qual este pensamento
gira, algumas outras continuidades bastante claras como a insistncia no discurso
"culturalista", nas justificativas para o suporte do Estado e que continua a enxergar o
cinema brasileiro como repositrio da nacionalidade; alm da viso romntica a respeito
do pblico, que se mistura com a noo de povo, conforme se pode notar de forma
eloqente em Tapete vermelho (Luis Alberto Pereira, 2006) - no qual o espectador
caipira chega a falar em "meu filme" para se referir fita de Mazzaroppi que ele deseja
assistir e no consegue. Por outro lado, parece ter havido um avano considervel no
entendimento da necessidade de ampliao das relaes com a televiso, vide o projeto
da ANCINAV e a determinao com que parcela do meio cinematogrfico buscou por
meio de legislao vincular o cinema televiso. Tambm interessa investigar aqueles
poucos ensastas, dentre os quais se destacam Jean-Claude Bemardet, Carlos Augusto
Calil e Eduardo Escorei, que problematizam a forma como est estruturada a produo
cinematogrfica atual, por perceberem que ela no possibilita a industrializao do
cinema brasileiro e nem mesmo avanos substanciais de mercado. Finalmente, talvez
caiba perguntar se a industrializao deixou de cumprir o papel de lao ideolgico da
corporao cinematogrfica, para figurar de maneira decorativa entre as razes
eternamente arroladas pelas quais o Estado deve apoiar o cinema brasileiro.

PESQUISA, PBLICO EPOLTICAS AUDIOVISUAIS

357

BIBLIOGRAFIA
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de doutoramento apresentada ao IA-UNICAMP, 2004.
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11.
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LIMA JR., Walter. "Vcios da Embrafilme devem ser superados". Folha de S. Paulo, So
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MAGALDI, Sbato. "Em nome da economia de mercado tenta-se impor no Bi:asil a
indigncia menta1".Jornal da Tarde, So Paulo, 25 ago. 1990, p. 2.
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Janeiro: Paz e Terra, 1983.
SCHILD, Susana. "Cadver cobiado". Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 7 maio 1990.

Diferentes concepes do popular

no cinema brasileiro 1
MIRIAM DE SouzA RossiNI

(UFRGS) 2

O CINEMA convive com a dualidade de ser arte e ser indstria, com cada uma
dessas facetas levando-o para diferentes concepes estticas e de busca de pblico.
No Brasil, tal dualidade conduz o cinema brasileiro a uma dicotomia que s vezes
parece insolvel: como falar para um pblico heterogneo, que na sua maioria
analfabeto, e que, atualmente, est fora das salas de cinema, pois estas se concentram
basicamente em shoppings centers e cobram preos altssimos pela entrada? Sem
atingir esse grande pblico, a audincia de um filme no mximo mediana. No entanto,
esse o pblico que realmente se quer alcanar no cinema brasileiro atual?
Discutir essas questes adentrar na prpria concepo do que o popular e
das tradues que esse popular ganhou em suas aproximaes com a indstria cultural,
justamente porque essa busca por um pblico mais amplo leva o cinema a dialogar
com elementos daquela indstria, em especial aqueles de mdias que possuem maior
acesso como a televiso e o rdio. Da a demanda que o cinema cada vez mais
encontra de ser pautado por outros meios de comunicao.
Essa prtica no nova no nosso cinema. o caso, por exemplo, de msicos
reconhecidos como populares e que acabaram se tomando astros de cil}.ema ou temas

I. Esse texto faz parte das discusses da pesquisa "Convergncias tecnolgicas e tradues
intersemiticas entre imagens audiovisuais: as aproximaes entre cinema e tev", apoiada pelo
CNPq e desenvolvida junto ao PPG em Comunicao e Informao da Fabico!UFRGS. Participam
do projeto a pesquisadora de cinema Profa. Ora. Fatimarlei Lunardelli (UFRGS/Unisinos ), e os
alunos de Iniciao Cientfica: Julia Bertoluci de Souza (PIBIC), Aline Rocha (BIC-CNPq); Aline
Almeida Duvoisin (BIC-UFRGS) e Gustavo Coltry (!C Voluntrio).
2. Pesquisadora do CNPq.

360

ESTUDOS DE CINEMA

de fihne que iguahnente arrastaram multides para as salas escuras. Mais recentemente,
dilogo vem se dando com a tev e as sries televisivas, e seus correspondentes
cinematogrficos.
Para discutir as concepes de popular no cinema, este trabalho vai recorrer
a dois livros clssicos na historiografia que se dedicam ao tema no Brasil: as pesquisas
de Maria Rita Galvo e Jean-Claude Bernardet, que abarcam esse conceito no cinema
at os anos 1960; e a pesquisa de Jos Mrio Ortiz Ramos, que abarca os anos 1970
e 1980. Por fim, ver-se- como essas concepes podem ser atualizadas dos anos
1990 para c, analisando as interfaces entre cinema e tev propostas pela Rede
Globo de Televiso e por sua empresa voltada para o campo cinematogrfico, a
Globo Filmes.
0

REVENDO AS CONCEPES DE POPULAR

NO CINEMA NACIONAL
No livro de Maria Rita Galvo e Jean-Claude Bernardet, Cinema: repercusses
em caixa de eco ideolgico (1983), os autores procuraram mapear as diferentes.
concepes de popular que atravessaram a histria do cinema brasileiro nos seus
primeiros sessenta anos. de existncia.
No primeiro captulo do livro, Nosso. Nosso?, escrito por ambos os autores,
v-se que at os anos 1910, popular sinnimo de muito freqentado e muito visto
pelo pblico, sem especificar o tipo de pblico ou a temtica do produto. Nos anos
1920, essa concepo j ganha uma conotao nova, e popular comea a se referir s
condies de produo do produto, ou seja, o cinema popular era aquele "pobre e
vagabundo" (1983: 31). Ao mesmo tempo em que o popular passa a se referir a um
tipo de produto mal-acabado tecnicamente (e essa comparao feita em especial em
relao ao cinema americano), popular tambm passa a definir o pblico a quem o
filme se destina (as camadas mais pobres da populao) e os seus espaos de exibio
(salas pobres de bairros pobres, ou cinemas do interior).
Ao lado dessa concepo preconceituosa e elitista de popular, vai surgindo
outra, que v o popular enquanto temtica, ou seja, filmes que retratam os hbitos do
povo brasileiro mas de modo refinado e potico, como o faz Humberto Mauro. Essa
concepo de popular torna-se corrente nos anos 1950, e um dos elementos de
anlise, por exemplo, dos filmes da Vera Cruz: aqueles que retratavam o povo e seus
hbitos (como os filmes de Mazzaropi, por exemplo) so mais populare~ do que
aqueles que retratam os hbitos da burguesia (por exemplo, Floradas na serra, 1954,
de Luciano Salce).
O povo, assim, torna-se objeto e destinatrio dos filmes ditos populares. A
diferenciao entre essas concepes acirra-se nos anos 1960. No captulo "Nacionalpopular. Nacional-popular?", assinado por Maria Rita Galvo, a autora explica que:

PESQUISA, PBLICO EPOlTICAS AUDIOVISUAIS

361

embora no haja em textos sobre o cinema a preocupao especfica com explicaes

dessa ordem, claramente perceptvel a distino entre um "cinema popular",
entendido como algo que direta. ou indiretamente vem do povo, e o "cinema popular"
dos anos 50 e 60, que pretende dirigir-se ao povo, com intenes didticas ou
destitudo delas (1983: 139)

Aquela noo e!itista de popular, que comea a se criar nos anos 1920, ento se
ratifica para alguns tipos de produtos: aqueles que efetivamente eram feitos pelas
camadas populares e que possuam uma narrativa e uma esttica chulas ou vulgares
na concepo dos cineastas que provinham das camadas altas ou mdias da populao.
O bom filme seria, por conseqncia, como dizem Maria Rita Galvo e Jean-Claude
Bemardet, aquele que usava na sua temtica a "matria-prima popular (que vem do
povo)" (1983: 39), mas sem os aspectos negativos do popular. Um popular para
elevar a conscincia do povo e no para diverti-lo.
No entanto, essa viso simplificadora da cultura e do popular vai entrar em
choque com as necessidades impostas pelo mercado da indstria cultural que est se
estruturando no Brasil na mesma poca. Tanto que nos anos 1950 h um novo
aspecto que se insinua para se pensar o popular no cinema: o filme seria popular se
tivesse aceitao do pblico. E, para conseguir essa aceitao, o pblico precisava
no apenas estar na tela, mas ver na tela aqueles elementos que o interessavam.
Nesse sentido, pode-se ver a intensificao de uma prtica de produo que se
ramificar em outras vertentes do cinema popular brasileiro: a participao nos filmes
de astros populares de outras mdias. Na verdade, j era comum nas chanchadas
cariocas convidar-se cantores, em especial do rdio, para participarem de projetos
cinematogrficos ou para serem astros principais. Personalidades como Vicente
Celestino ou Carmem Miranda tiveram importante participao na popularizao de
determinados filmes ou gneros cinematogrficos, como os musicais ou as comdias
musicais e os melodramas.
Enfocar a histria de cantores populares tambm era outra estratgia utilizada,
e um exemplo o filme sobre Zequinha de Abreu, Tico-tico no fub, de 1952, de
Adolfo Celi, produzido pela Vera Cruz, e que foi um grande sucesso de pblico na
poca.
No Rio Grande do Sul, dois exemplos seguiriam essa trilha: nos anos 1960 e
1970, os cantores populares Teixeirinha e Jos Mendes fizeram muito sucesso no cinema
em funo de seus trabalhos ant~riores na msica. Jos Mendes morreu no auge do
sucesso, ainda no incio dos anos 1970, e participou de apenas trs filmes. Teixeirinha,
que faleceu nos anos 1980, chegou a fazer 12 filmes, sendo que alguns deles ainda
constam da lista da Ancine sobre as maiores bilheterias do Brasil desde os anos 1970.
Portanto, nessa busca pelo popular, o cinema acabou mesclando um pouco
das concepes anteriores mapeadas por Galvo e Bemardet: para ser popular um

ESTUDOS DE CINEMA

362

filme precisa atingir um grande nmero de pessoas, mas tambm precisa ter uma
temtica que corresponda aos anseios desse pblico. Quando o cinema dialoga com
msicos que so sucesso no rdio (utilizando-se de uma estratgia de cross-media),
ele tambm busca para si, o prestgio da outra mdia e do seu contedo. Por outro
lado, muitos desses filmes possuem um acabamento esttico e narrativo que muito
deixa a desejar para um pblico que busca no filme tambm um prazer esttico.
Os filmes de Teixeirinha so exemplos dessa perspectiva de se compreender o
popular. 3 O cantor era produtor de seus filmes, e por isso influenciava em todos os
aspectos de concepo e realizao do projeto, pois tinha em mente os desejos do
"seu pbkco", como costumava dizer. No permitia requintes tcnicos e/ou narrativos,
com medo de no ser entendido. Isso porque, para ele, eram claros os espaos de
exibio de seus filmes: cinemas de bairro ou do interior; circos e salas improvisadas
na periferia das cidades, o que vem a confirmar a viso que se generaliza a partir dos
anos 1930 sobre o popular.
Porm, essa concepo de popular como produtos mal-feitos, realizados para
um pblico popular que no exigiria requintes de acabamento do produto filmico, foise diluindo ao longo dos anos 1980 e 1990, a fim de ganhar seus novos contornos no
cinema da chamada ps-retomada.

CONCEPES EM MOVIMENTO
Para se perceber uma das fases dessa transformao, interessante resgatar a
pesquisa de Jos Mrio Ortiz Ramos, relanada h poucos anos com o ttulo de
Cinema, televiso, publicidade: cultura popular e de massa no Brasil dos anos 70 e
80 (2004). 4 A pesquisa de Ramos, de uma certa forma, continua aquela de Galvo e
Bemardet, que foi at os anos 1960.
Ao avanar mais duas dcadas na concepo de popular no cinema, o autor j
percebe o novo cenrio da indstria cultural brasileira. Agora, ao invs do rdio, o
meio que mais dialoga com o cinema (ou busca dialogar) a televiso. As aproximaes
entre os dois meios audiovisuais, no entanto, so conflituosas pelas prprias
caractersticas do entendimento, do que fazer cinema e do que fazer televiso.
O cinema brasileiro dos anos 1960, marcadamente autoral, procurava apagar a
herana de posturas industrializantes do cinema anterior, que eram consideradas
alienadas ou alienantes, como, por exemplo: o roteiro estruturado, a fotografia
impecvel, os assuntos considerados burgueses, a montagem invisvel. E no campo

3.' .Sobre o assunto ver: ROSSINI, Miriam de Souza. Teixeirinha e o cinema gacho. Porto Alegre:
:. :Fumproarte, 1996.
4 .. > ttulo anterior do livro era: Televiso, Publicidade e Cultura de Massa. Petrpolis: Vozes, 1995,

. :293p.

PESQUISA, PBLICO EPOlTICAS AUDIOVISUAIS

363

da filmagem, diz o autor, preferia-se adotar uma "total liberdade", que afmal contrria
s prticas planificadas de ao dos sets de filmagens dos grandes estdios. Por outro
lado, como a sua atualizao tecnolgica demorada e o cinema nacional nunca
conseguiu constituir-se enquanto indstria, o modo de produo artesanal foi
incorporado s prprias caractersticas do nosso cinema.
Essas posturas, porm, comeam a ser contestadas a partir dos anos 1970,
quando se busca equiparar a qualidade tcnica dos produtos audiovisuais brasileiros
(televisivos, cinematogrficos, publicitrios) a fim de se conquistar novos pblicos
para as salas de cinema:
A autonomia das duas esferas, televisiva e cinematogrfica, quebrada diante das
necessidades da produo da fico popular de massa, que no despreza nenhuma
contribuio na sua voraz obsesso por amplos pblicos. Se anteriormente j foi
ultrapassada a barreira com os autores de teatro, agora vemos um processo anlogo
com os cineastas. (RAMOS, 2004: 89).

Essa busca, observa-se, para obter maior sucesso de bilheteria, ou seja, para
buscar aquilo que Ramos chama de "o pblico popular de massa", que um pblico
habituado nova produo televisiva e que vinha renegando as produes
cinematogrficas mal-acabadas, tcnica e esteticamente produzidas no pas.
Apesar de tal demanda, a maioria dos profissionais de cinema no Brasil
continuava vendo, como prejudicial para a sua arte a produo de filmes com maior
apelo de pblico, e nesse sentido qualquer tentativa de aproximao com a televisoseja com seus modos de produo e de narrao, ou com suas estticas visuais e
sonoras- era vista como perniciosa. Aps uma tentativa frustrada da Embrafilme de
aproximar cineastas e produtores de televiso, Walter Lima Jr. comenta que os cineastas
costumam idealizar seus projetos, enquanto a "tev uma coisa apavorante, aquilo
meio fbrca" (LIMA JR. apud RAMOS, 2004: 84). Por isso, poucos cineastas que j
buscavam fazer filmes mais atraentes para o pblico, como Antonio Calmon, acabaram
indo para a televiso.
Enquanto o cinema debate-se com suas posturas herdadas dos anos 1960, a tev,
em especial a Rede Globo, trilha um percurso que busca a eficincia das prticas produtivas
e administrativas a fim de obter um produto audiovisual bem acabado esttica e
narrativamente. Alm do mais, o capital financeiro que a televiso movimenta, e a atualizao
tecnolgica que isso permite, deixa claro o estado de misria do cinema nacional.
O choque entre esses dois universos, que possuem concepes opostas em
todos os aspectos, vai fazer com que a tev, em especial a Rede Globo, busque sua
prpria forma de chegar ao cinema aps desenvolver vros ncleos de dramaturgia.
O apoio ou a co-produo de filmes feitos por membros de sua equipe tcnica e
artstica uma dessas estratgias. Assim, o quarteto de comediantes que forma Os

364

ESTUDOS DE CINEMA

Trapalhes e a apresentadora infantil Xuxa Meneghel, por exemplo, so dois grandes

cones de uma mdia com grande alcance e penetrao - a tev -, e que faro sua
passagem para o cinema, agregando aos seus produtos cinematogrficos as
caractersticas de populares porque muito vistos e conhecidos.
Embora muito de seu pblico seja infantil (em especial o da Xuxa), eles levam
multides ao cinema, e, em pocas de crise, como a dos anos 1990, eles mantiveram
seus produtos nas duas mdias.
Porm, ao contrrio dos antigos filmes populares, o acabamento esttico e
narrativo de seus produtos filmicos vai melhorando, e inovaes tecnolgicas vo
sendo incorporadas produo. No podem mais ser compreendidos como populares,
portanto, porque mal-feitos, ou porque o povo o tema da narrativa. Nessa nova
fase, a aceitao do pblico o que conta, e ela est vinculada s injunes da indstria
cultural. Ao mesmo tempo, esse pblico tambm mudou e refinou sua percepo
esttica sobre produtos audiovisuais, j que os absorve constantemente atravs da
programao televisiva.
A criao da Globo Filmes, em 1998, vai ser a consolidao desse novo filo de
cinema popular brasileiro. Resgatando a idia de um popular que atraia o pblico, e
cujos temas o interessem, ver-se- que a Globo Filmes vai explorar aquilo que ela tem
de mais popular (no sentido de mais visto): os programas de sua grade de programao
que possuem maior audincia, e os astros e estrelas que neles atuam.
assim, por exemplo, que se compreende o sucesso de filmes como Os normais,
de 2003, de Jos Alvarenga Jr., e A grande famlia, de 2007, de Mauricio Faria, que se
baseiam em sries narrativas que ficaram (ou ainda esto) no ar h muitas temporadas,
e que por isso j possuem o reconhecimento do pblico. Se o pblico que foi v-los no
cinema aquele que antes se pensava como popular, essa uma outra questo e que
demanda um outro tipo de pesquisa, voltada para recepo. Porm, se lembrarmos que
esses filmes passaram principalmente em salas de shoppins centers que possuem preos
elevados, talvez j se possa perceber que se est lidando tambm com uma nova
concepo de pblico popular (ou talvez de popularidade de um produto).
Ou seja, como Ramos j percebera, a aposta da Rede Globo num padro de
qualidade esttica e narrativa para os seus produtos televisivos passou a marcar os
demais produtos audiovisuais brasileiros; e essa mudana visvel nos filmes brasileiros~
Segundo o crtico de cinema Pedro Butcher (2005), a ascenso da mdia televisiva
modificou todas as cinematografias mundiais, porm no Brasil, diz ele, tal fenmeno
produziu algumas peculiaridades, j que a tev que maior projeo obteve nessa
vinculao com o cinema a Rede Globo, que desde os anos 1970 tem como objetivo
estabelecer o padro Globo de qualidade. Por isso, afirma o autor, "todos os filmes
feitos no Brasil a partir dos anos 1990 no escapam desse novo referencial. Eles
podem ser observados como adeses ou reaes nova hegemonia que se formou no
campo audiovisual brasileiro, o 'padro Globo de qualidade'" (BUTCHER, 2005: 69):

PESQUISA, PBLICO EPOlTICAS AUDIOVISUAIS

365

A entrada da Globo Filmes no mercado cinematogrfico vem concretizar aquela

idia prevista por Ramos, provocando uma reviso nas concepes de popular que
havia no cinema nacional.
A tela da tev tornou-se a nova fazedora de dolos, onde transitam at mesmo
os dolos das outras mdias em busca de maior reconhecimento e afirmao. Msicas
populares ainda existem, e ainda fazem sucesso no mercado fonogrfico e radiofnico;
porm na tev que eles fazem suas aparies mais glamourosas e/ou emocionadas,
em programas como Amigos (1995), ou Tributo a Leandro (2003), exibidos pela
Rede Globo e contando com a participao de vrios msicos sertanejos. E atravs
da tev que muitas vezes eles partem para o cinema, onde reencontram seu pblico
popular em produtos que no so mais mal-feitos ou pobres. Est a para provar o
filme sobre a biografia da dupla sertaneja Zez Di Camargo e Luciano, 2 filhos de
Francisco, de 2005, de Breno Silveira, grande sucesso do cinema brasileiro, com
mais de cinco milhes de espectadores, e que tem como uma de suas produtoras a Globo
Filmes.
Esse embaralhamento de fronteiras nos mostra como complexo pensar o que
popular no cinema brasileiro hoje. Percebe-se tambm que h ainda um imaginrio
negativo sobre o que esse popular e para quem so feitos esses produtos, mas no
h uma situao real e atual que d conta daquelas concepes passadas.
Afinal, o popular no mais sinnimo de filmes ruins, chulos ou mal-feitos,
exibidos em espaos to marginais quanto seu pblico. A idia de um popular que
tenha o povo como objeto, sem pensar numa forma comunicativa de expressar seu
contedo, tambm no se aplica mais. A baixa bilheteira de um filme como Antonia,
de 2007, de Tata Amaral, um exemplo disso. Porm, se o filme no foi bem aceito,
sua verso televisiva, a minissrie Antonia, de 2006, produzida pela Rede Globo e
contando com o mesmo elenco do filme, foi um grande sucesso de audincia. A
distncia que houve entre o produto cinematogrfico e o televisivo nos permite perceber
ainda aquela diferena de concepo entre os meios de que falava Ramos, e que a
prpria marca de um tipo de cinema brasileiro.
Refletir sobre essas mudanas e sobre essas permanncias ajudam este trabalho
a dar respostas mais complexas ao atual panorama do cinema nacional, do que apenas
"engrossar o coro" dos que so contra a entrada da Rede Globo no campo
cinematogrfico brasileiro, afirmando que os filmes assinados pela Globo Filmes no
so cinema nacional. 5
5. No texto "A narrativa seriada e suas adaptaes para cinema e tev", apresentado na Intercom
realizada em Santos, em 2007 ,junto mesa temtica "Entre o audiovisual e as audiovisual idades:
questes culturais, estticas, tecnolgicas e de linguagem", discuti o modo como a Globo Filmes
procura apoiar diferentes propostas cinematogrficas, e no apenas filmes feitos a partir de sua
grade de programao, capitalizando com isso diferentes capitais simblicos, vindas tanto do
cinema quanto da tev.

ESTUDOS DE CINEMA

366

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Cinema e identidade cultural: o debate

contemporneo sobre as polticas pblicas
do audiovisual no Brasil
LIA BAHIA CESRIO

(UFF)

No FINAL do sculo XX, o neoliberalismo e a globalizao alteram os fluxos e

as contradies entre a dominao cultural e a produo nacional do cinema. Na
Amrica Latina, os filmes de Hollywood ocupam em tomo de 85% do tempo de
exibio, at mesmo em naes que recuperaram na dcada de 90 sua produo
nacional, como o Mxico, Brasil e Argentina. O predomnio mundial do cinema norteamericano do ps-guerra em diante converteu-se em oligoplio a partir da dcada de
1980, ao controlar simultaneamente a produo, distribuio e exibio em mais de
uma centena de pases. "Numa operao mais extensiva do que em qualquer outro
campo cultural, Hollywood imps um formato de filmes quase nico( ... ) com temas
de fcil repercusso em todos os continentes" (GARCIA CANCLINI, 2005: 245).
Diante disso, o cinema de cada pas vai procurar estabelecer relaes fortes
com cdigos de identificao de sua nacionalidade: a lngua, as locaes, os tipos dos
personagens, as vestimentas, as msicas e as referncias literrias que caracterizam
a nacionalidade de um filme. preciso se perguntar em que medida os cinemas
nacionais no so formas de resistncia hegemonia audiovisual norte-americana e
ao processo da internacionalizao da cultura. Enquanto as trocas simblicas
apresentam equidade, a nao no tem necessidade de afirmar e defender sua cultura.
Em momentos de crise e desequilbrio cultural os pases criam aes pr-ativas no
intuito de garantir a permanncia de valores e tradies. O filme um produto entre
outros e sua difuso altamente influenciada pela evoluo dos sentimentos em face
do fato nacional. Paradoxalmente, o processo de globalizao neoliberal resulta em
um cinema em constante dilogo com o mercado nacional e internacional, dependente
de empresas estrangeiras para sobreviver. As polticas de desregulamentao dos
governos latino-americanos, a partir da dcada de 1990, propiciaram altos investimentos

368

ESTUDOS DE CINEMA

norte-americanos na cadeia produtiva do audiovisual desses pases. As majors e o

circuito de exibio norte-americano se tomam relevantes para a sobrevivncia do
cinema nacional, ao mesmo tempo, impem um modelo mercadolgico que deixa
pouco espao para produes nacionais. Assim, "( ... ) os capitais transnacionais
submetem a programao uniformidade da oferta internacional mais bem sucedida
e subtraem tempo de exibio a outras cinematografias" (GARCIA CANCLINI, idem:
248). O contexto global um sistema de poder assimtrico e globalizado, desigual,
dominando pelos conglomerados internacionais, diante da lgica do livre mercado.
Essa lgica configura urna troca desigual de bens simblicos entre regies do mundo.
O cinema se torna o emblema das relaes de fora que vo marcar a
internacionalizao da produo cultural, sob a lgica da defesa da identidade nacional,
ainda no perodo das Grandes Guerras Mundiais. Na contemporaneidade, os cinemas
no encontram mais fronteiras slidas entre nacional e estrangeiro; a discusso ganha
novos contornos com a participao efetiva de empresas transnacionais no setor e
com o desenvolvimento de mdias de entretenimento audiovisuais. O sistema de
produo, comercializao e consumo cinematogrfico no pode ser explicado em
termos de homogeneizao, nem de localizao. A consolidao do sistema se atinge
articulando ambos os aspectos. A persistncia ou ressurgimento do local agora
atravessado por estruturas e fluxos internacionais.
As temticas permanecem nacionais, mas os modos de produo transitam
entre o nacional e o internacional. Essa dinmica interfere diretamente no contedo
fma!.da obra audiovisual. A interface nacional-transnacional encontra respaldo nas leis
e polticas pblicas adotadas para o setor e transforma os modos de produo que
compem a cadeia produtiva do audiovisual no Brasil.

POLTICAS PBLICAS rARA O AUDIOVISUAL NO

BRASIL: ENTRE O NACIONAL E O INTERNACIONAL
As polticas pblicas para o audiovisual no Brasil surgem para fomentar e
proteger a produo nacional e regular o mercado interno em tempo de mundializao
da cultura. Na histria recente do cinema nacional, vrias medidas como a criao da
Lei Rouanet (1991)- agora Artigo I A- Lei do Audiovisual ( 1993) -, implantao da
Ancine atravs da MP 2228-1 (200 1) e a implantao dos Funcines (2003) corroboram
a"tendncia de um recrudescimento da indstria audiovisual nacional. A partir de
meados dos anos 1990, o Estado brasileiro recupera o sentido da importncia social,
poltica, econmica da produo cinematogrfica, tomando-a como estratgia para a
conformao da identidade cultural nacional e como setor industrial a ser fomentado
e.protegido pelo Estado .
. H crescimento macro da atividade cinematogrfica, a partir de meados dos
anos de '1990. Toda a cadeia produtiva do audiovisual no Brasil beneficiada com _as

PESQUISA, PBLICO EPOLTICAS AUDIOVISUAIS

369

novas leis de incentivo: o volume de pblico do filme brasileiro atinge uma marca
razovel (com uma mdia de 11% a 15% de participao no mercado nos ltimos
anos), o nmero de ttulos nacionais e o investimento para os mesmos crescem ano
a ano, a participao das majors no mercado brasileiro aumenta e o parque exibidor se
expande no pas.

Evoluo dos filmes nacionais lanados

1995

1996

1997

1998

1999

2000

2001

2002

2003

2004

2006

2006

Fonte: Filme B, Database 2006.

Novos parmetros de ao do Estado e de sua relao com a sociedade so

traados a partir das leis de incentivo e de agncia reguladora (Ancine). Se na poca
da Embrafilme o Estado era produtor direto do cinema nacional- cinema de Estado, a partir da Lei do Audiovisual ( 1993 ), o Governo se retira como figura do produtor
estatal, permitindo uma relao direta e obrigatria do produtor de cinema com o
investidor e empresas estrangeiras. "A gesto cultural do Estado na sociedade
contempornea ocorre de forma diversa dos momentos anteriores, quando assumia
um carter intervencionista, procurando orientar e conduzir a organizao da produo".
(ORTIZ RAMOS e BUENO, 2001: 10). Atualmente sua ao se restringe a fornecer
subsdios e suporte, que sero organizados e distribudos pelo mercado, sem interferir
diretamente sobre os contedos.
O modelo de polticas pblica para o audiovisual no Brasil e sua interpenetrao
nacional-internacional reflete diferentes abordagens sobre o tema. As reflexes

370

ESTUDOS DE CINEMA

correntes sobre o produto cinematogrfico consideram a importncia da identidade

nacional para a indstria cultural. Segundo pronunciamento do executivo da FOX,
Marcos Oliveira, durante o Festival do Rio 2005, sua empresa acredita que a fora de
mercado de um pas est relacionada diretamente sua produo interna. Tal postulado
tem como conseqncia que o fortalecimento do cinema nacional fundamental para
o desenvolvimento do mercado do cinema no Brasil como um todo. Esse apelo ao
nacional emanado de uma multinacional do cinema digno de nota, na medida em que
o cinema hollywoodiano domina o mercado brasileiro e cada vez mais empresas
estrangeiras participam da produo e divulgao do produto nacional.
As atuais polticas para a promoo do setor cinematogrfico carregam consigo
contradies: por um lado, os incentivos fiscais garantem a todos o direito de produzir,
por outro, mimetizam um modelo liberal para audiovisual, uma vez que se delega a
deciso s grandes empresas. O Estado abdica do compromisso de construir um
painel cinematogrfico, marcado pela diversidade de custos, profissionais, linguagens
e discursos ao deixar a deciso da escolha dos projetos de produo nas mos das
empresas. Em conseqncia, o mercado dominado por um pequeno nmero de
pessoas, restando pouco espao para a inovao e diversidade.
No Brasil, so as polticas pblicas culturais e leis federais que direcionam a
produo audiovisual nacional.' So as empresas estatais as que mais investem pelas
leis de incentivo. No ano de 2006, no que se refere Lei Rouanet (atual Artigo 1oA),
84% de um total de R$ 37.876.981,00, aportado pelos 20 maiores incentivadores so
empresas estatais; pelo Artigo 1o da Lei do audiovisual, esse valor se reduz para 31%
para as empresas estatais (de um total de R$ 53.589.100,00) (Fonte: Dados Ancine,
2007).
Ento, se, por um lado, as polticas pblicas para o audiovisual no pas so
baseadas na idia nacional da renncia fiscal e este mecanismo utilizado, em sua
maioria, por empresas estatais, por outro, a distribuio desses investimentos nas
regies do Brasil se mostram bastante desiguais. Observa-se uma alta concentrao
de valores aportados nas empresas produtoras nas regies geogrficas do Brasil que
lanaram filmes no ano de 2006. A tabela abaixo expe a concentrao de investimento
em produtoras dos filmes nacionais lanados em 2006, principalmente nos estados do
Rio de Janeiro e de So Paulo.

I. Os incentivos estaduais e municipais para o audiovisual ainda so pouco representativos se

comparado ao montante investido pelas leis federais.

PESQUISA, PBLICO EPOlTICAS AUDIOVISUAIS

371

Filmes lanados em 2006 por UF - valores captados e pblico

100.000.000
80.000.000
60.000.000
40.000.000

a Total Captado

20.000.000

l!l Pblico total

SP

Fonte: Ancine 2007.

Estas disparidades esto presentes em todos os setores da cadeia produtiva do

cinema. As polticas e as leis de incentivo produo audiovisual, com a finalidade de
proteger, fomentar a produo nacional e corrigir as desigualdades do setor, atingem,
com maior ou menor nfase, todos os setores da cadeia produtiva do cinema (produo,
distribuio e exibio) e vm diversificando e ampliando sua atuao. A taxao sobre
a remessa de lucro das distribuidoras estrangeiras (Artigo 3 da Lei do Audiovisual), a
obrigatoriedade de o exibi dor programar filmes nacionais em suas salas (cota de
telas) e o Prmio Adicional de Renda so exemplos de leis que esto sendo adotadas
no pas.
A poltica pblica para o audiovisual no Brasil, contudo, se volta mais fortemente
para o setor da produo ainda que de maneira desigual. Os demais setores bsicos
da cadeia produtiva distribuio e exibio - ficam nas mos de empresas estrangeiras.
Um dos questionamentos mais freqentes ao modelo brasileiro de incentivos ao
audiovisual que este "( ... ) aponta sua incapacidade de englobar a atividade
cinematogrfica em seu todo. Ele no percebe que produzir apenas insuficiente para
gerar a autosustentabilidade da atividade cinematogrfica e, por fim, uma indstria"
(ALMEIDA e BUTCHER, 2003: 32).
No que se refere distribuio, o investimento estrangeiro das majors em
filmes nacionais cresce a cada ano. De 2002 a 2006 houve um crescimento de 252%
do total de recursos oriundos do Artigo 3 da Lei do Audiovisual: um aumento de R$
18.319 milhes em 2001 para 64.414 em 2006. importante enfatizar que esse
aumento significativo da participao das majors no oramento das produes nacionais

ESTUDOS DE CINEMA

372

e do marlcet share do pblico nacional resultado do amadurecimento do Artigo 3o da

Lei do Audiovisual. 2
Neste mesmo ano, dos 70 filmes nacionais lanados 26 tiveram recursos
fmanceiros de empresas distribuidoras internacionais (dados Ancine, 2006). Junto a
isso a participao das majors no pblico de filme nacional cresceu de 38% em 2002,
para 84% em 2006 (ver figura abaixo). Em relao ao nmero de ttulos, em tomo de
60% dos filmes nacionais foram lanadas por distribuidoras brasileiras independentes,
as. majors foram responsveis somente por 23% do total de ttulos.

Market share distribuidoras filme nacional pblico 2006

Fox
46,2%

UIP
0,9%

Sony
2,3%

6,3%
10,6%

23,9%

Fonte: Database Filme B 2006.

Junto a essa concentrao de pblico em filmes nacionais distribudos por

majors (e no de variedade de ttulos) ocorre uma defasagem entre os elos da cadeia
produtiva no cinema nacional. Muitos filmes nacionais chegam a ser fmalizados, mas
no so exibidos nas telas de cinema por falta de distribuidor. E, quando o produto

2. Artigo 3 da Lei do Audiovisual permite que a empresa estrangeira, contribuinte do Imposto de

Renda paga sobre o crdito ou a remessa de rendimentos decorrentes da explorao de obras
audiovisuais no mercado brasileiro, abata 70% do imposto de renda devido, desde que invista o
referido valor em: desenvolvimento de projetos de produo de obras cinematogrficas brasileiras
de longa-metragem de produo independente; co-produo de obras cinematogrficas brasileiras
de curta, mdia e longa metragens, de produo independente; co-produo de telefilmes e
minissries brasileiras de produo independente.

PESQUISA, PBLICO EPOLTICAS AUDIOVISUAIS

373

brasileiro chega ao cinema, ele no consegue seguir a cadeia produtiva que se subdivide
nas seguintes janelas: cinema;.home-vdeo, televiso paga; televiso aberta e outras
mdias. O filme brasileiro fica restrito ao mercado interno e raras vezes chega s
televises abertas e fechadas; estes so exibidos, em sua maioria, em salas de arte.
Quando se consegue apoio de uma distribuidora norte-americana e de emissora de
televiso, o filme pode vir a se tomar uma grande produo nacional. O filme passa,
ento, a fazer parte de um circuito de exibio mais amplo, atingindo maior nmero
de espectadores.
A exibio no Brasil, como toda a cadeia produtiva do cinema, dotada de
contradies. As novas dinmicas do audiovisual acabam por criar novas formas de
comunicao e novos hbitos culturais. A cadeia comunicacional dos filmes se alonga,
transmitindo o valor simblico do produto para um maior nmero de pessoas. A tela
de cinema hoje: "( ... ) apenas a vitrine mais luxuosa de um grande conjunto que
ainda passa por vdeo, televiso por assinatura e TV aberta. Essas mltiplas
possibilidades de explorao de um filme se inter-relacionam" (ALMEIDA e BUTCHER,
idem: 19).
Rodrigo Satumino Braga, da Columbia, chama ateno para o vcio de
informao ao focalizar o cinema somente nas salas de exibio - que representam
aproximadamente 25% da receita da atividade cinematogrfica. Ele considera que
preciso se levar em conta os outros veculos de comunicao que exibem os produtos
audiovisuais. Estes so meios eficazes, uma vez que alcanam um maior nmero de
espectadores e garantem que a fala simblica, o discurso contido no filme, possa
chegar a diferentes pblicos. A sobrevivncia do cinema no depende apenas das
projees nas grandes telas de cinema, mas do desempenho conjunto do campo
audiovisual. "Os filmes de hoje so produtos multimdias, que devem ser financiados
pelos diversos circuitos que os exibem" (GARCIA CANCLINI, 2000: 193).
Ao mesmo tempo em que se abrem novas janelas para a divulgao da obra
audiovisual, o setor de exibio e toda sua cadeia - como a distribuio no Brasil est concentrado fia forte participao das empresas estrangeiras. A chegada dos
multiplex no pas, em 1997, - depois da vertiginosa diminuio das salas de cinemas
no pas nos anos de 1980 - proporciona novo vigor ao cinema. A entrada do capital
estrangeiro na indstria cinematogrfica transforma a dinmica interna do setor e o
comportamento de seu pblico. 3 H um nmero grande de salas, geralmente em

3. A dominao de filmes norte-americanos no mercado brasileiro evidente. Grandes produes so

lanadas com um nmero de cpias que ocupam grande parte das salas de exibio no Brasil. Os
filmes nacionais e outros filmes estrangeiros encontram, ento, dificuldades de chegar s salas de
exibio. Quando conseguem, so exibidos em salas menores, atingindo um pequeno nmero de
espectadores. No interior do pas essa distoro aumenta. O nmero de salas de cinema nas
cidades do interior reduzido, impossibilitando que alguns filmes consigam ser exibidos uma
nica vez.

ESTUDOS DE CINEMA

37.4

shoppings, de tamanhos diferenciados, com uma variedade de filmes para que o

espectador faa sua escolha. Isso cria um novo hbito do pblico de cinema. "Antes
do multiplex, o nico atrativo do espectador era o prprio filme. Depois dele passou
a ser, sobretudo, o prprio espao" (ALMEIDA e BUTCHER, ibidem: 65). A construo
desses complexos dentro dos shoppings, ilhas de consumo, e a conseqente elevao
do preo de ingresso promovem uma elitizao do hbito de ir ao cinema.
Houve um aumento significativo no preo do ingresso no Brasil: nos anos 70,
o preo mdio do ingresso variou de 0,33 a 0,59 dlares. Mas a partir da dcada de
90 que o ingresso atinge seu maior valor (grfico abaixo):

Preo mdio ingresso no Brasil por ano (US$)

5,00'
4,50

::: +--/',..,....------\----__-_____-__-_____-____-__-____-____-____-____-____--:------__ _ 3-.60

3,00
2.50

I
I

+---------'h.-=---------F-:::.1~t-~-----------""o...,-,.,...::------=>,_.,.

_ _ __

2,00

+-------------~~4-'='-------

1,50

+-----------------------

0,50

+-----------------------------1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006

Fonte: Database Filme B 2006.

Dentro da lgica da participao do capital estrangeiro na atividade

cinematogrfica, o mercado exibidor no Brasil dominado pelo grupo Cinemark que
representa 16% do total de salas no pas, seguido pelo Grupo Severiano Ribeiro, com
7% de participao do total de 2.045 salas em 2006.
O advento dos multiplex acompanhado por uma queda abrupta nos cinemas
de ruas e pela concentrao das salas em localidades centrais do pas. Na afirmao
de Silva, "o cinema torna-se um negcio no apenas urbano como dirigido para os
grandes centros urbanos" (2007: 107). Somente 8,7% dos municpios brasileiros tm
salas de exibio de cinema (Fonte: Muni c, IBGE, 2006). O desenvolvimento do setor
cinematogrfico est diretamente relacionado ao desenvolvimento socioeconmico e,
portanto, ao poder de consumo da populao. O parque exibidor brasileiro est

PESQUISA, PBLICO EPOLTICAS AUDIOVISUAIS

375

concentrado na regio sudeste, que dispe de 59,2% do total de salas. A regio Sul
fica com 15,8% das salas, seguida por Nordeste com 11,2%, Centro-Oeste com 9,5
e finalmente, Norte, com apenas 3,2% das salas do pas (Database Filme B, 2006).
Cabe ao exibidor o poder de decidir o que vai ser projetado nas telas, por isso,
sua relao com as empresas de distribuio estreita. Exibidores e distribuidores
formam uma estrutura comercial capaz de decidir a atividade cinematogrfica do
pas. A distribuio cinematogrfica o setor intermedirio, entre produtor e exibi dor;
este ltimo controla os filmes mais relevantes ou lucrativos da produo mundial,
portanto, a concentrao das empresas transnacionais na atividade cinematogrfica
decisiva para que o cinema se tome um negcio pouco voltado para o interesse
pblico. O grande desafio das indstrias de cinema e audiovisual no Brasil e na Amrica
Latina, neste novo sculo, no deslocar as grandes companhias internacionais da
regio, mas sim ocupar um espao justo e eqitativo dentro da mesma, onde possa
haver circulao democrtica, tanto econmica quanto cultural, das imagens locais.
A integrao mundial dos mercados e culturas no acaba com as tenses entre
a homogeneizao e a afirmao dos efeitos particulares, nem com as desigualdades
entre os pases e indivduos. As contradies s se intensificam e ganham fora neste
mundo desterritorializado. A globalizao opera com duas vertentes: h foras
dominantes de homogeneizao cultural, mas junto a isso esto os processos que
sutilmente esto descentrando os modelos ocidentais, levantando a disseminao da
diferena cultuai em todo o globo. As tendncias contra-hegemnicas tm a capacidade
de subverter, traduzir e negociar, fazendo com que se assimile o assalto cultural
global sobre as culturas menos favorecidas. As culturas, sentindo-se ameaadas pelas
foras da globalizao, fecham-se em tomo de instituies nacionalistas e h um
movimento de reinveno do passado no presente.
H a possibilidade de reapropriao e reorientao dos meios de comunicao.
Na reflexo contempornea, reorientar eticamente estes meios parece implicar levlos para alm dos interesses imediatos do mercado em direo de uma comunidade
coletiva e de coexistncia das diferenas. As diferenas das culturas nacionais muitas
vezes persistem sobre as transnacionais, mas o modo como o mercado neoliberal
reorganiza a produo e o consumo converte, muitas vezes, as diferenas em
desigualdades. Muitos afirmam ainda que essas medidas estejam sendo distorcidas,
em favor das majors, dos grandes produtores nacionais ou dos exibidores, gerando
concentrao e desigualdade no setor. 4

4. Alguns dados disponveis indicam a dominao e concentrao de alguns produtores, distribuidores

e exibidores no mercado cinematogrfico brasileiro. Apenas 13 empresas produtoras de um total
de 144 responderam por 43,2% do pblico que acorreu s salas de exibio no perodo 1995 a
2004. Uma concentrao ainda mais intensa observada em relaos empresas distribuidoras: 14
distribuidoras de um total de 35 foram responsveis pela presena de 91, I% do pblico total no

ESTUDOS DE CINEMA

376

A indstria cultural cria novas fonnas de dominao ideolgica, que ajudam a

reiterar as relaes vigentes de poder, ao mesmo tempo, fmece instrumental para a
construo, fortalecimento de resistncia e luta contra as fonnas vigentes de dominao.
A indstria cultural , portanto, um terreno de lutas sociais importantes e ideologias
polticas rivais. Essas disputas so vivenciadas por meio de imagens, discursos, mitos
e espetculos veiculados pelos meios de comunicao.
Os cinemas nacionais contemporneos se inserem dentro dessa luta. No existe
identidade nacional que no possa ser narrada, o reconhecimento e a narrativa da
diversidade tomam-se definitivos na sociedade moderna. Os cinemas nacionais na
Amrica Latina se configuram como uma possibilidade de luta e resistncia dentro da
sociedade da internacionalizao da cultura.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
ALMEIDA, Paulo Srgio e BUTCHER, Pedro. Cinema, desenvolvimento e mercado. Rio
de Janeiro: Aeroplano, 2003.
Relatrios Ancine, 2007.
GARCIA CANCLINI, Nstor. Consumidores e cidados. Conflitos multiultura(s da
globalizao. Rio de Janeiro: Editora UFRJ, 2001.
-----Diferentes, desiguais e desconectados. Rio de Janeiro: UFRJ, 2005 ..
Database Filme B, 2006.
KELLNER, Douglas. A cultura da mdia. Bauru: Edusc, 2001.
MUNIC, Perfil dos municpios brasileiros, IBGE, 2006.
ORTIZ RAMOS, Jos Mario e BUENO, Maria Lucia. "Cultura audiovisuaL e arte.
contempornea". So Paulo Perspec., Julho/Setembro. vol.l5, n.3, 2001, pp.l 0-17.
SILVA, Denise Mota da. Vizinhos distantes: circulao cinematowficano lv{ercosul,
So Paulo: Annablume, 2007.

mesmo perodo. No setor de exibio, no ano de 2004, os dez maiores exibidores ,concentranim
1.033 salas de exibio (52% do total das 1.997 salas de exibio distribudas peloBrasil). A
predominncia destes no mercado tende a privilegiar um modelo ou tipo de obra a ser ~'?n~do
pelo pblico. (Sumrio Executivo Ancine, 2004).
. . , ! '

Cinema independente no Brasil: anos 1950

Lus ALBERTO RocHA MELO (UFF)

NA HISTRIA do cinema brasileiro referente aos anos 1950, os filmes que no

foram produzidos pelos grandes estdios paulistas (Vera Cruz, Maristela) ou pelo
monoplio de Luiz Severiano Ribeiro (Atlntida) so em geral divididos em duas
vertentes opostas.
De um lado, temo-se o grupo de realizadores e criticas ligados ao Partido
Comunista Brasileiro, responsveis por alguns filmes conhecidos como precursores
do cinema novo dos anos 1960. Entre esses filmes, pode-se citar O saci (dir.: Rodolfo
Nanni; prod.: Brasiliense, 1951-53); Agulha no palheiro (dir.: Alex Viany; prod.:
Flama,l953); Rio, 40 graus (dir.: Nelson Pereira dos Santos; prod.: Equipe Moacyr
Fenelon, 1955) e O grande momento (dir.: Roberto Santos, prod.: Nelson Pereira dos
Santos, 1958). So os chamados "independentes".
De outro, agrupam-se os produtores-distribuidores de comdias musicais
populares; (conhecidas como "chanchadas") produzidas em grande nmero,
anualmente; refiro-me a ttulos como Depois eu conto (dir.: Jos Carlos Burle; prod.:
Produes Watson Macedo/Cinedistri, 1956); de chu! (dir.: Victor Lima; prod.:
Herbert Richers, 1957); Na corda bamba (dir.: Eurides Ramos; prod.: Cinelndia Filmes/
Cinedistri, 1957) e Quem roubou meu samba? (dir.: Jos Carlos Burle; prod.: Cinedistri/
Cinelndia Filmes, 1958), entre muitos outros. Estes no so considerados
"independentes".
No entanto, em Burguesia e cinema: o caso Vera Cruz, Roberto Santos cineasta alinhado ao grupo dos "independentes"- afirma que
[ ... ] objetivamente falando- e deixando de lado a questo da temtica-, em termos
de produo, ns aqui em So Paulo no fizemos nada mais do que retomar o
sistema de produo da chanchada (SANTOS, apud GALVO, 1981: 218).

378

ESTUDOS DE CINEMA

O trecho acima transcrito indica que possvel enxergar no modelo de produo

das comdias musicais, uma fonte de inspirao para a produo independente tentada
pelo grupo dito precursor do cinema novo. Mas importante ressaltar que, para os
referidos pequenos produtores e distribuidores, que em geral realizavam um volume
bastante grande de comdias musicais populares, o uso do termo "produo
independente" tinha um sentido bem distante da carga ideolgica atribuda pelo grupo
dos cineastas ligados esquerda.
Para os produtores de filmes objetivamente "comerciais", a "independncia"
estava ligada s formas de produo, distribuio e exibio desvinculadas dos grandes
estdios e do monoplio de Severiano Ribeiro, mas no abrangiam questes estticas
e temticas. J para os cineastas e crticos ligados ao PCB, o "cinema independente"
era necessariamente um cinema de preocupaes sociais e polticas, que exigiam
temtica e tratamento esttico diferenciados.
Em relao a esses cineastas ligados esquerda, deve-se chamar a ateno
para duas utilizaes distintas do termo "independente", correspondentes a dois
perodos bem determinados, ambos j cristalizados pela histria vigente do cinema
brasileiro.
No primeiro perodo, situado entre os anos 1951-54, o "cinema independente"
insere-se num programa de ao poltica motivado por um movimento contraditrio,
ao mesmo tempo de defesa da industrializao do cinema brasileiro e de crtica aos
modelos existentes, considerados industriais, representados pelos estdios paulistas
(Vera Cruz, Maristela).
Em um segundo momento, que se pode localizar entre os anos 1955-63, temse a utilizao do termo "independente" associado ao cinema de autor como princpio
tico e poltico do cinema novo, um cinema que se pretendia socialmente
revolucionrio, incluindo em suas premissas a franca e contundente negao de uma
indstria cinematogrfica no Brasil.
Os anos 1951-54 sero marcados pela atuao poltica do grupo ligado
ao PCB, notadamente nos congressos de cinema realizados em 19 52-53 e na realizao
de filmes. A partir do livro Reviso crtica do cinema brasileiro, de Glauber Rocha
( 1963 ), ser comum enxergar o "cinema independente" como uma tradio originria
do cinema novo. O cinema novo ento assumido como parmetro a partir do qual se
organizaria toda a histria passada, considerada como uma espcie de pr-histria do
cinema modemo. 1

I. Esse discurso histrico caracterstico da gerao cinemanovista, como possvel constatar num
depoimento de Eduardo Coutinho sobre o cinema brasileiro, em 1962: "Em certo sentido,
preciso limpar todo o passado cinematogrfico brasileiro para construir um cinema digno de nosso
tempo e de nossas necessidades. Pouco do que existe pode ser aproveitado" (COUTINHO apud
VIANY, 1999: 38) .

PESQUISA, PBLICO EPOlTICAS AUDIOVISUAIS

379

Em seu j citado depoimento a Maria Rita Galvo, Roberto Santos, logo de

incio, procura explicitar o significado da expresso "independente". Para ele, trata-se
do cinema que parte do realizador. e no da empresa. Um "filme independente"
aquele que expressa as idias de seu realizador; logo, aquele em que o realizador de
fato um autor.
Na contraposio "cinema independente" versus "cinema empresarial" Roberto
Santos identifica uma srie de contrades. A comear pelo fato de que os "novos
temas" que os independentes perseguiam e buscavam realizar - temas brasileiros,
com ntidas preocupaes sociais - tinham como modelo tcnico e formal o aparato
dos grandes estdios, isto , do cinema "empresarial" ou "industrial": produes bemcuidadas e tecnicamente impecveis.
Um modelo "empresarial" ou "industrial" pressupe um corpo adminstrativo
compatvel. No caso do cinema, esse corpo tem o produtor como figura central.
Acontece que o produtor, para a maior parte dos realizadores de esquerda ligados ao
iderio independente, sempre foi visto como uma espcie de inimigo.
Em uma conferncia proferida no CEC (Centro de Estudos Cinematogrficos
de Belo Horizonte), em 1953, Alex Viany denunciou a "estreiteza de concepo" dos
produtores, referindo-se, no caso, aos "produtores financiadores".
[ ... ] alm de no reconhecerem a necessidade de um mnimo de tempo eficaz para a
completa preparao de um roteiro tcnico e demais providncias preparatrias,
reduzem ainda elementos imprescindveis boa consecuo dos trabalhos. Veja-se,
por exemplo, o caso dos refletores em Agulha no palheiro: para se conseguir
uniformidade fotogrfica e perfeita caracterizao dos atores, um mnimo de iluminao
exigido; no entanto, o produtor, em verdadeira intromisso a setor que no lhe
afeta, julgou que com a metade se conseguiu o mesmo efeito; concluso - cenas mal
iluminadas, imagens difusas, desarmonia entre os diversos "shots". A uma
planificao desordenada, segue-se uma direo eivada de contratempos, com
estdios mal montados, carncia de materiais indispensveis, compresso de
despesas prejudicial e o produtor - sempre o produtor - a exigir acelerao nos
trabalhos (1953: 10).

Depreende-se do discurso de Viany a tenso entre a exigncia de seguir o

padro mnimo de qualidade (a preocupao com a "produo bem-cuidada"), e a
improvisao forada pelo prprio produtor-financiador. Por outro lado, a experincia,
narrada por Viany, refere-se a um filme identificado ao "cinema independente", mas
produzido justamente por uma pequena produtora de comdias musicais populares, a
Flama Produtora Cinematogrfica.
No caso particular do cinema carioca, h que se ressaltar as intrincadas relaes
entre as pequenas produtoras-distribuidoras em atividade nos anos 1950, o grupo dos
"independentes" e a aceitao popular das comdias musicais. A presena da Atlntida

380

ESTUDOS DE CINEMA

e a influncia de Luiz Severiano Ribeiro no meio cinematogrfico so, sem dvida,

dados diferenciadores a nortear e a configurar essas relaes.
Um dos nomes centrais daquele momento era o diretor e produtor Moacyr
Fenelon. Sua atuao poltica e sua trajetria profissional o tomam estreitamente ligado
ao grupo dos independentes, representado por Alex Viany e por Nelson Pereira dos
Santos, ao mesmo tempo em que o aproximam da prtica dos produtores comerciais
das chanchadas.
Tendo sido um dos fundadores da Atlntida, em 1941, Fenelon retirou-se da
empresa em 1948, logo aps a entrada de Luiz Severiano Ribeiro como acionista
majoritrio. Fora daAtlntida, fundou a Cine-Produes Fenelon e, associando-se aos
estdios da Cindia, de Adhemar Gonzaga, produziu filmes como Obrigado, doutor
(1948) e Poeira de estrelas (1948), ambos dirigidos pelo prprio Fenelon, alm de
Estou a (1949); Todos por um (1950) e O falso detetive (1951), trs comdias
dirigidas por Cajado Filho.
Em seguida, associando-se com o empresrio de comunicaes Rubens Berardo
Carneiro, fundou a Flama, produzindo desde o melodrama Milagre de amor (Moacyr
Fenelon, 1951), at a comdia musical carnavalesca Tudo azul (Moacyr Fenelon,
1952) e a comdia dramtica Agulha no palheiro, de Alex Viany, esta ltima, como se
v um dos marcos do cinema independente, considerado precursor do cinema novo.
significativo o fato de que, aps a morte de Moacyr Fenelon, em 1953, Nelson
Pereira dos Santos o tenha homenageado escolhendo o nome de "Equipe Moacyr
Fenelon" para a cooperativa que realizou Rio, 40 graus.
A Flama brigava pelo mesmo pblico fiel s comdias da Atlntida. No por
acaso, os filmes produzidos pelo pequeno estdio de Berardo e de Fenelon buscavam
.seguir a receita do sucesso popular: melodramas, policiais, musicais carnavalescos. A
Flama procurava, portanto, uma alternativa nos campos da produo, da distribuio
.e da exibio. Para tanto, Fenelon e Berardo vo se associar aos circuitos exibidores
de Vital Ramos de Castro e Path, no Rio de Janeiro, alm de Francisco Serrador, em
So Paulo, que eram concorrentes de Luiz Severiano Ribeiro. (AUGUSTO, 1989:
125-6)
A estratgia da Flama pressupunha, portanto, a existncia de uma rede de
.relaes entre produtores, distribuidores e exibidores atuantes no Rio de Janeiro durante
os anos 1950, circuito do qual se aproximavam diretores afinados com o iderio de
esquerda, tais como Moacyr Fenelon e Alex Viany.
Em relao aos produtores de chanchadas, o caso de Watson Macedo
,_exemplar. Em 1953, tendo dirigido oito filmes para a Atlntida, fundou sua prpria
produtora, a Produes Watson Macedo, e realizou diversas comdias de sucesso,
.entre elas fogo na roupa (Watson Macedo, 1952); O petrleo nosso (Watson
Macedo, 1954); Carnaval em Marte (Watson Macedo, 1955) e Depois eu conto
(Jos Carlos Burle, 1956). Uma reportagem publicada no Jornal do Cinema traa a

PESQUISA, PBLICO EPOlTICAS AUDIOVISUAIS

381

trajetria de Watson Macedo como a de um "produtor independente" que "rompe

definitivamente com a Atlntida", e entra em "concorrncia" com Luiz Severiano
Ribeiro. Segundo a reportagem,
[... ] Watson nada tinha que temer ao querer se tomar independente. Para tanto, na
verdade, o pior era o circuito de exibio, o primeiro entrave a vencer. Mas, esse
ficou logo resolvido com a Unida, a nica distribuidora, at ento, de filmes brasileiros.
Resultou desse acordo que as produes seriam distribudas por ela, atravs dos
cinemas no ligados empresa Severiano Ribeiro, o chamado circuito independente.
(GONALVES, 1957: 15)

Ou seja, nos anos 1950 a idia de "independncia" poderia inclusive ultrapassar

o crculo dos produtores-diretores, ganhando o terreno dos distribuidores e dos
exibidores (o "circuito independente"). Nesse sentido, um distribuidor como o italiano
Mario Falaschi, dono da Unida Filmes, citada no trecho transcrito acima, vem ocupar
um lugar de primeiro plano no "cinema independente" realizado naquele perodo.
A trajetria desse italiano de Pisa, que chegou ao Brasil em 1925, uma das
mais curiosas. Na virada do cinema mudo para o sonoro, empregou-se no setor de
distribuio da Warner Brothers, em So Paulo. Em fms de 1930, tornou-se distribuidor
da Sonofilmes, trabalhando a seguir na DFB (Distribuidora de Filmes Brasileiros) e na
UFA (Universum Film Aktiengesellschaft), distribuidora alem da qual saiu com a
Segunda Guerra Mundial. Em 1943, integrou a Cooperativa Cinematogrfica Brasileira,
que distribuiu os dois primeiros filmes da Atlntida, Moleque Tio (Jos Carlos Burle,
1943) e proibido sonhar (Moacyr Fenelon, 1943). Quando Severiano Ribeiro assumiu
a maior parte das aes daAtlntida, em 1947, Falaschi organizou a UCB e, em 1952,
transferiu-se para a Unida Filmes, da qual passou a ser diretor, a partir de 1954.
Com a Unida, Falaschi distribuiu os filmes da Flama, da Produes Watson
Macedo e de outras pequenas produtoras, como a Brasiliense Filmes (produtora do
filme independente O saci, de Rodolfo Nanni, 1952), o Estdio Pinto Filho (Queridinha
do meu bairro, Felipe Ricci, 1954), a Brasil Vita Filmes (Rua sem sol, Alex Viany,
1954) e at mesmo a "Equipe Moacyr Fenelon", cooperativa de Nelson Pereira dos
Santos que realizou Rio, 40 graus, filme-manifesto do grupo dos "independentes".
Foi, porm, com os filmes carnavalescos da Produes Watson Macedo que a Unida
Filmes se capitalizou.
Portanto, produtores e distribuidores de comdias musicais populares e
realizadores dos filmes ligados esquerda, no eram grupos que existiram em separado,
sem qualquer tipo de relao. Tomo como exemplo disso que acabo de afirmar o caso
de Lamparina, projeto que Alex Viany desenvolveu com Alinor Azevedo a partir de
uma notcia de jornal sobre um episdio passado em um morro carioca. Um "contrato
particular de trabalho e cesso de direitos autorais", de 1955, entre a Unida Filmes S/
A (contratante) e Alex Viany (contratado), dizia, entre outras coisas, o seguinte:

ESTUDOS DE CINEMA

382

O contratado, proprietrio da histria, argumento cinematogrfico, palavras, dilogos

e roteiro tcnico da obra intitulada Lamparina, pelo presente instrumento vende,
cede e d todos e quaisquer direitos para o contratante explorar comercialmente, no
Brasil e em todos os pases do mundo, o citado argumento em sua forma
cinematogrfica, em 35 e I 6 mm [... ] Para a execuo dos trabalhos aqui estabelecidos,
o contratado compromete-se a ficar disposio do contratante por prazo
indeterminado, devendo acompanhar todas as fases da produo at que seja por
ele e pelo contratante aprovada a primeira cpia definitiva do filme. O contratado
no poder escolher artistas e tcnicos, bem assim como tomar outras providncias
referentes produo, sem consulta prvia e aprovao do contratante. 2
Os termos do acordo entre a "contratante" Unida Filmes e.o "contratado" Alex
Viany indicam o grau de interferncia que a produtora-distribUidora procurava ter na
concepo artstica do projeto. Por outro lado, isso deve ter gerado uma tenso quase
insolvel entre o pragmatismo empresarial e o ideal independente. No custa lembrar
que Lamparina no foi realizado, fato que no deve ser visto como meramente casual.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
A. E. T. [pseud.]. "A conferncia de A! ex Viany no CEC". Correio do Dia, Belo Horizonte,
08dez 1953.
AUGUSTO, Srgio. Este mundo um pandeiro: a chanchada de Getlio a JK. So Paulo:
Companhia das Letras, 1989.
GALVO, Maria Rita. Burguesia e cinema: o caso fera Cruz. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira/Embrafilme, 1981.
- - - - - " O desenvolvimento das idias sobre cinema independente". 30 anos de
cinema paulista, 1950-1980. So Paulo: Cinemateca Brasileira, Cadernos da
Cinemateca, n. 4, 1980.
GONALVES, Clio. "A histria dos milhes de Watson Macedo;'. Jornal do Cinema
[nmero extra], Rio de Janeiro, dez 1957.
PACHECO, Matos. "Produzem-se grandes filmes em um estdio bem pequeno". ltima
Hora, Rio de Janeiro, OI nov 1952
"UM italiano (carioca) prepara uma poro de filmes". Jornal do Cinema, n. 37, Rio de
Janeiro,jull955.
VlANY, Alex. O processo do Cinema Novo. AVELLAR, Jos Carlos. (org. ). Rio de Janeiro:
Aeroplano, 1999.

2. "Contrato particular de trabalho e cesso de direitos autorais". Rio de Janeiro: 12 mai 1955 (datil.).
Documento pertencente ao Acervo Alex Viany, depositado na Cinemateca do Museu de Arte
Moderna do Rio de Janeiro.

Acervos documentais de arquivos

audiovisuais: desafios e propostas

RAFAEL DE LUNA FREIRE

(UFF)

A FUNO de uma cinemateca ou de um arquivo de filmes salvaguardar o

patrimnio flmico, preservando, de acordo com suas polticas de acervo, um
determinado conjunto de obras cinematogrficas, e garantindo -no presente e no
futuro- seu acesso nas condies mais prximas daquelas em que foram concebidas.
A integridade de uma obra cinematogrfica no est ligada preservao de um objeto
apenas - os rolos de negativo de uma cmera, por exemplo -, mas a um amplo
conjunto de materiais relacionados a essa obra, tais como intemegativos e msteres,
copies e sobras de montagem, diferentes cpias de exibio, trailers e teasers, etc.
Obviamente, o escopo ainda mais amplo e devem incluir como materiais
constituintes de uma obra- de um longa-metragem em 35 mm, por exemplo- objetos
de outra natureza alm da pelcula cinematogrfica, como aqueles em suportes
magnticos e digitais, possivelmente presentes em diferentes etapas na realizao,
finalizao e exibio da obra.
Mais alm, essa viso deve ser ampliada para todo um universo de documentos
que tambm se relacionam com uma determinada obra e que, numa cinemateca,
costumam ser definidos por diferentes termos, tais como "documentos no-filmicos",
"documentos especiais" ou "documentos diversos", que j espelham seu papel coadjuvante na hierarquia de prioridades do arquivo. Dentre os diversos materiais includos
nessa categoria, podem-se citar aqueles ligados diretamente realizao do filme
(roteiros, planilhas de produo, boletins de cmeras, bands de marcao de luz,
etc.), ao lanamento do filme (psteres, fotocartazes, fotos still de divulgao, press
releases, postais, discos e cds da trilha sonora, brindes promocionais, etc.) e recepo
do filme (crticas e reportagens dos jornais, livros e revistas especializadas, documentos

de censura, programas de salas de exibio, borders de bilheterias, etc.).

384

ESTUDOS DE CINEMA

Esses materiais citados so de importncia fundamental, inclusive para a

preservao do contexto de uma obra e dela mesmo em si -lembrando, por exemplo,
de seu papel nos complexos processos de restaurao - ou at mesmo dando alguma
informao sobre obras que se perderam definitivamente. Particularmente em relao
ao cinema brasileiro, diante do fato de no ter chegado aos dias de hoje absolutamente
nenhum fragmento das centenas de filmes realizados pioneiramente entre 1898 e
1909 (data dos materiais mais antigos preservados atualmente), as importantes notcias
de jornais, anncios publicitrios, programas de salas de exibio, ingressos de sesses
de cinema e livros memorialsticos se ampliam enormemente ao se constiturem como
as principais fontes de informao sobre parte de um passado cinematogrfico recente.
Essa documentao, que inclui materiais de formatos, dimenses e aspectos
os mais variados (de uma crtica de jornal a um banner em material plstico, de um
slide fotogrfico a uma carta escrita em papel de seda, de um postal de cartolina a
uma camiseta de algodo), so responsveis por conferir informaes que de outra
maneira, atravs do exame somente do prprio "filme" (de sua cpia ou negativo),
no seria possvel obter. Dados como datas de filmagem, finalizao e lanamento,
circuito de exibio, recepo pela crtica e pelos espectadores em diferentes momentos,
pblico-alvo focado pela campanha de divulgao, entre outros, somente podem ser
alcanados atravs da pesquisa desses documentos.
A relevncia desse "papel" ainda maior quando se recorda a importncia de
se preservar no apenas a produo cinematogrfica (os filmes), mas tambm diferentes
aspectos da atividade cinematogrfica como um todo- exibio, distribuio, crtica,
recepo, tecnologia, economia, etc. -e que amplia significativamente o universo de
documentos que devem ser conservados por uma cinemateca.
A desvalorizao da "documentao no-filmica" dentro de uma cinemateca
pode advir de duas questes bsicas: a primeira o monoplio das atenes do arquivo
pelo acervo de pelculas (sejam de nitrato, acetato ou polister), cujas complexas
caractersticas fsico-qumicas demandam esforos especiais e exigem para sua
adequada conservao manuseio e reproduo de grande parte dos recursos financeiros
disponveis. A segunda questo, relacionada com a primeira, deve-se concepo
generalizada de que a funo de uma cinemateca simplesmente "preservar filmes de
cinema", enquanto outras instituies, como bibliotecas e arquivos pblicos, j teriam
como tarefa primordial conservar livros, revistas e outros materiais dessa natureza.
Em relao a esse segundo ponto, necessrio dizer que h documentos
preservados pelas cinematecas que no interessariam a qualquer outro arquivo -tais
como colees particulares de personalidades ligadas ao cinema, materiais publicitrios
de filmes, documentos tcnico-administrativos de empresas da atividade
cinematogrfica, etc. - e que se encaminhariam para a destruio caso no fossem
acolhidos pelos arquivos audiovisuais.
Por outro lado, uma parte significativa do acervo dos setores de documentao
das cinematecas constituda por materiais como reportagens e documentos veiculados

PESQUISA, PBLICO EPOLTICAS AUDIOVISUAIS

385

pela imprensa que tambm so preservados, por exemplo, pela Biblioteca Nacional,
no Rio de Janeiro, para citar a instituio mais conhecida. Entretanto, cabe ressaltar
que a organizao da informao num arquivo audiovisual est voltada para seu pblico
principal- grosso modo, aquele voltado para o cinema e assuntos afins-, num esforo
para que essa informao no apenas seja conservada, como seja facilmente
disponibilizada e direcionada, lembrando que a preservao e acesso so faces da
mesma moeda. Como algum pode encontrar uma crtica de um jornal sobre um
determinado filme numa hemeroteca tradicional se ele no souber a data exata de seu
lanamento no circuito de salas de exibio? E mesmo que tenha essa data, como
tomar conhecimento de possveis relanamentos comerciais ou exibies especiais
em mostras e festivais quando tambm teriam sido publicadas outras crticas sobre
esse mesmo filme?
Combinando caractersticas de arquiv~s, bibliotecas e museus, uma cinemateca
consiste no lugar privilegiado para a preservao e o estudo do cinema, uma vez que
a prpria disposio de seu acervo documental pensada para este fim. Alm disso,
um arquivo de filmes deve assumir um papel de referncia para a sociedade nessa
questo. Um exemplo desse aspecto foi o grande nmero de pessoas que se
encaminharam ao Setor de Documentao da Cinemateca do Museu de Arte Moderna
do Rio de Janeiro (MAM-RJ) em busca de materiais de estudo para o concurso da
Ancine, em 2005, cuja prova destinada a contadores, economistas e administradores
incluam "conhecimentos especficos" sobre a histria do cinema brasileiro. Ouvi o
relato de muitos candidatos que estavam completamente desorientadas sobre onde
estudar para o concurso antes de irem Cinemateca.
Entretanto, grandes dificuldades se impem s cinematecas para a incorporao,
catalogao e guarda do nmero gigantesco de documentos que chegam- ou deveriam
chegar- aos arquivos diariamente. Um exemplo de uma maneira de tentar enfrentar
esse desafio foi o estabelecimento de uma parceria estratgica entre a Cinemateca do
MAM e o Departamento de Cinema e Vdeo da Universidade Federal Fluminense,
cristalizada na incorporao ao currculo obrigatrio do curso de graduao em cinema
da disciplina "Preservao, Restaurao e Polticas Audiovisuais"; oferecida no ambiente
da prpria Cinemateca.
Uma experincia notvel se deu no segundo semestre de 2005, quando o foco
dessa disciplina, ento oferecida pelo professor Joo Luiz Vieira, foi o Setor de
Documentao da Cinemateca. Depois de serem apresentados s diversas atividades
realizadas no setor, lidando diretamente com os materiais e se incorporando rotina
de trabalho da instituio, os alunos foram convidados a partirem para a prospeco
de materiais para o acervo. Uma lista com o contato de diversas produtoras e cineastas
cariocas foi feita, e cada grupo de alunos ficou encarregado de estabelecer contato
para solicitar a doao de documentos para o acervo da Cinemateca do MAM.
O resultado no poderia ser mais instrutivo para os estudantes. Enquanto uma
grande produtora afirmou a alguns alunos no ter nenhum material para doar de

386

ESTUDOS DE CINEMA

nenhum de seus filmes recentes, outros tiveram mais sorte e conseguiram cartazes,
dvds e materiais promocionais de diversas produes. Os diferentes resultados prticos
dessa atividade levaram os alunos a diversas concluses, como a de que freqentemente
mais dificil obter materiais de grandes produes nacionais distribudas pelas majors
americanas- que gastam milhes em publicidade, mas cujas fotos, cartazes e releases
desaparecem imediatamente aps a carreira comercial do filme -, do que de longasmetragens realizados e lanados em esquemas muito mais precrios, mas cujos
responsveis so de algum modo mais acessveis, atravs de contatos pessoais. Desse
modo' percebiam a necessidade de uma cinemateca, estabelecer uma rede de contatos
-baseada na confiana e respeito mtuos- que se renovava justamente atravs daqueles
alunos, futuros cineastas, produtores, crticos e tcnicos de cinema.
A conscientizao dos alunos ia alm dessa constatao quando muitos
questionavam a necessidade de se coletar materiais de filmes que eles consideravam
"ruins", como os da Xuxa ou do Padre Marcelo Rossi. Ao final, entretanto, eles se
convenciam do equvoco que representava se atar a esse tipo de valorao subjetiva
que implicaria numa seleo pouco criteriosa, motivados, por exemplo, pela surpresa
de lerem uma crtica publicada no incio dos anos 1970, em que um de seus atuais
professores- no passado, crtico de um grande jornal- "esculachava" (nas palavras
dos alunos) um filme ento recm-lanado e hoje considerado um dos "dez mais" do
cinema brasileiro, sobretudo para as novas geraes.
A lio oferecida era no apenas da importncia desse trabalho, mas de sua
urgncia, tomada clara, por exemplo, diante de um caso verificado pelos alunos de
um longa-metragem, ento, recm-sado de circuito, cujos cartazes j tinham sido
totalmente destrudos, com exceo de um ou dois emoldurados na parede da produtora.
Mais ainda do que quando se refere ao acervo de pelculas - os rolos de.
negativos, materiais intermedirios, cpias, etc. -, os objetos dos setores de
documentao das cinematecas revelam a necessidade de uma poltica de prospeco,
ativa e descentralizada por parte dos arquivos audiovisuais.
Uma poltica de prospeco deve ser ativa por se tratar de um material facilmente
destrudo, cujo valor tanto pode ser considerado nulo (s vezes pelos prprios
realizadores que perguntam: "Mas isso te interessa mesmo?") quanto alto (atraindo
fs, colecionadores e comerciantes que podem se tomar adversrios ou aliados nessa
tarefa), e que produzido em grande escala. Uma poltica deve ser descentralizada
pela constatao que em nvel nacional uma s instituio no absolutamente capaz
de dar conta de tudo que necessrio, devendo agir em conjunto com outras instituies
atravs da diviso de tarefas e de uma mtua troca e colaborao.
mais fcil para a Cinemateca doMAM coletar um programa de um cineclube
carioca, para a Cinemateca de o Capitlio conseguir um cartazete de um curta-metragem
gacho, para a Cinemateca de Curitiba receber a doao da biblioteca de um cineasta
amador paranaense, ou para a Cinemateca Brasileira obter um catlogo da Mostra

PESQUISA, PBLICO EPOlTICAS AUDIOVISUAIS

387

Internacional de Cinema de So Paulo, do que um s arquivo ficar responsvel por

tudo que circula em nosso pas.
Com o avano irrefrevel da internet e da informatizao, surgem novos desafios
para as cinematecas, assim como tambm para os responsveis pelos setores de
documentao dos arquivos audiovisuais. Atualmente, as fotos de divulgao de longasmetragens so enviadas por e-mail, e assim como podem ser repassadas e copiadas
com um clique, tambm so apagadas com a mesma facilidade, rapidez e freqncia.
Alm disso, uma das mais importantes formas de divulgao de um longa-metragem
em seu lanamento comercial seu site na internet, freqentemente repleto de
informaes que urgem ser conservadas, como entrevistas com diretores, dados de
bastidores, clipping de crticas e reportagens, fotos e vdeos, etc. Quem est coletando
esses documentos, que embora aparentemente impalpveis, existem fisicamente dentro
de um HD de computador? O si te de um filme como Deus brasileiro no est mais
on-line, nem disponvel no portal da Columbia Pictures como em 2002. Quem entrar
no domnio do filme Cidade de Deus (www.cidadededeus.com.br) vai ser deslocado
para o portal da Globo Filmes, onde se encontra uma verso diferente e reduzida do
site original que estava na internet quando o filme foi lanado. Um exemplo ainda mais
recente o do site do filme Quer, lanado em 2007, que contava com um blog
mantido pelo elenco de jovens atores selecionados em oficinas realizadas em
comunidades da Baixada Santista, onde eles comentavam sobre a repercusso do
filme em suas vidas. Esse site, que podia ser consultado na internet na poca de
realizao do XI Encontro da Socine, na PUC-RJ, em outubro de 2007, j no estava
mais disponvel na rede no comeo de 2008. Como um pesquisador poder ter acesso
a esses importantes depoimentos num trabalho futuro? Onde esto esses documentos
hoje? Mais importante ainda: onde estaro daqui a cinco anos? Eles ainda existiro
daqui a dez anos?
Em relao ao blog do si te do filme Quer, este trabalho se refere aos chamados
born digital documents. Mas e quando se fala de documentos em formato analgico
que esto sendo digitalizados? H um grande nmero de projetos na rea de cinema
voltados para a digitalizao de acervos documentais e sua disponibilizao em sites
na internet. Dentre eles, pode-se citar o projeto Memria da Censura no Cinema Brasileiro (www.memoriacinebr.com.br), o Projeto Biblioteca Digital das Artes dos
Espetculos: revistas A Scena Muda e Cinearte (http://www.bjksdigital. museusegall. org.br)
e a disponibilizao do acervo documental de Alex Viany (http://www.alexviany.com.br).
A facilidade de acesso documentao atravs da internet proporcionada por
essas iniciativas inquestionvel. No entanto, no se deve deixar de atentar para a
necessidade de adequada preservao dos documentos originais, assim como dos
recm-criados arquivos digitais. Os arquivos ou organizaes responsveis por projetos
como esse tero capacidade de conservar esses arquivos digitais nos anos vindouros,
fazendo, inclusive, as regulares migraes de formato que a informatizao exige?

388

ESTUDOS DE CINEMA

As prprias cinematecas aprenderam uma lio com a destruio de pelculas

em nitrato, material altamente inflamvel, depois de elas j terem sido copiadas para
pelculas de acetato, material de segurana, em procedimentos empreendidos
sistematicamente nos anos 1980, numa campanha mundial cujo slogan era nitrate
won 't wait. 1 Embora tenha se alardeado que nenhum nitrato chegaria ao ano 2000,
posteriormente se verificou que muitos materiais em nitrato, quando guardados
adequadamente, permaneciam em boas condies, enquanto parte daquelas primeiras
cpias em acetato se deterioraram devido a ento incipiente "sndrome de vinagre".
Outro exemplo semelhante foi sistemtica microfilmagem de colees de peridicos
realizada nas dcadas passadas, que resultou hoje, em muitos casos, na necessidade
de digitalizar novamente os mesmos jornais e revistas diante do mau estado atual dos
microfilmes.
Independente das vantagens e dos alertas, os projetos de digitalizao citados
apontam para uma outra questo importante, que a parceria entre a academia e os
arquivos audiovisuais. A maior parte desses projetos encaminhada ou acompanhada
por pesquisadores e professores, responsveis pela conduo do trabalho ou da
realizao de publicaes a partir das informaes obtidas dos respectivos acervos.
Diante do gigantesco volume de trabalho do setor de documentao de uma
cinemateca, como sugeriu Nancy Goldman, chefe da Comisso de Catalogao e
Documentao da Federao Internacional de Arquivos de Filmes (FIAF), o interesse
dos pesquisadores deve ser sempre aproveitado pelos arquivos no auxilio s suas
atividades internas, como na organizao e classificao de documentos. Desse modo,
esses projetos so muito bem-vindos, possibilitando o aporte de recursos e pessoal
que os arquivos no obteriam de outras maneiras.
Por outro lado, a excepcionalidade dessas iniciativas revela a distncia atual,
entre dois universos que deveriam manter um maior intercmbio. Nos ltimos anos,
a pesquisa tem se circunscrito cada vez mais exclusivamente ao ambiente universitrio.
Praticamente no existem mais bolsas de pesquisa desvinculadas da universidade,
como as oferecidas pela Embrafilme, nas duas edies do Programa Cinetema, por
exemplo, e hoje em dia so pouqussimas as possibilidades de se conseguir algum
apoio financeiro das agncias de fomento para trabalhos que no estejam inseridos no
universo acadmico ou no sejam encabeados por professores doutores.
Por outro lado, a rotina atual na academia demanda uma "produtividade" que
dificulta a realizao de um trabalho de pesquisa profundo, laborioso e demorado em
meio- exigncia de artigos, publicaes e participaes em congressos. Enquanto

1.. No caso brasileiro, conferir o seguinte documento: http://www.ctac.gov.br/otelo/acervo/img/

texcor0047.00.pdf, disponibilizado no site do Projeto Grande Othelo 90 anos, que incluiu a

digitalizao de seu acervo pessoal.

PESQUISA, PBLICO EPOlTICAS AUDIOVISUAIS

389

isso, cada vez mais comum que funcionrios de arquivos audiovisuais sejam
obrigados a ingressar em programas de ps-graduao para desenvolverem pesquisas
que poderiam ser feitas de forma mais proveitosa no prprio ambiente de trabalho se
fosse possvel obter algum tipo de apoio.
Esse divrcio entre academia e arquivos audiovisuais gera prejuzos - ou, no
mnimo, deixa de gerar dividendos - seja para o compromisso de preservao da
memria da atividade cinematogrfica, seja para os estudos de cinema, particularmente
queles ligados histria do cinema brasileiro. 2
Smbolo dessa distncia a presena ainda tmida- embora as existentes sejam
de grande vigor - de trabalhos oriundos de um dilogo intenso, proveitoso e
conseqente entre arquivos audiovisuais e a universidade e seus respectivos
funcionrios. Cabe a todos investir nesse caminho promissor e necessrio.

BIBLIOGRAFIA
BERNARDET, Jean-Claude. Historiografia clssica do cinema brasileiro. So Paulo:
Annablume, 1995.
EDMONDSON, Ray. Audiovisual archiving: philosophy and principies, UNESCO, 2004.
Disponvel em: http://portal.unesco.org/ci/en/ev.php-URL_ID=l5592&URL_
DO=DO_TOPIC&URL_SECTION=20l.html
GARCA, Alfonso Del Amo. Classificar para preservar. Mxico: Cineteca Nacional, 2006.
GOLDMAN, Nancy. Encontro com Nancy Goldman- chefe da comisso de catalogao
e documentao da FIAF, Cinemateca Brasileira, So Paulo, lO a 13 de agosto de 2004.
Notas de aula.
HEFFNER, Hemani. Entrevista oferecida a Ruy Gardnier, Rio de Janeiro, 22 jul2000. In:
Contracampo: revista de cinema, n. 19, 2000. Disponvel em: http://
www.contracampo.com.br/19/frarnes.htrn

2. Conforme sugeriu a professora Hilda Machado, essa aproximao entre academia e cinematecas
tambm representa urna superao da diviso entre trabalho mental e manual, sendo o primeiro
valorizado em relao ao segundo, visto como algo menor.