PIERINI, MARGARITA Y LABEUR, PAULA, INTRODUCCIN A LOS ESTUDIOS LITERARIOS, UNIVERSIDAD

DE QUILMES, 2001.
4. Los gneros literarios.

La categora de gnero constituye hoy una de las cuestiones de atencin

fundamental para la teora de la literatura. Como estructura del texto y elemento
en comn con los dems de su poca y de la historia literaria, el gnero permite la
puesta en comparacin de un texto con los otros y, en esa operacin, posibilita
resaltar su peculiaridad estilstica.
En esta unidad se trabajar con la definicin y constitucin de los gneros
como institucin literaria. Nos detendremos particularmente en las peculiaridades
de los textos narrativos.

4.1. Gneros.
Qu gnero lee ms? es una de las preguntas de la ltima encuesta de
lectura y uso del libro del Ministerio de Educacin y la Cmara Argentina del Libro
(mayo de 2001). La respuesta mayoritaria, detrs de los libros de texto, es
cuento y novela . Ms all de que puedan dar precisiones acerca de lo que
entienden por cuento y novela, hay en los encuestados un conocimiento
intuitivo del gnero que les permite clasificar lo que leen ms dentro de una
convencin particular que diferencia, tal vez, estos textos de los poticos y los
dramticos.
El clasificar a los textos literarios en gneros clasificacin que en muchos
casos concretos queda sujeta a discusin- quizs dice poco de esos textos en s
mismos y de su apreciacin dentro del canon. Sin embargo, la percepcin genrica
orienta y en algn grado determina tanto las decisiones del productor como el
horizonte de expectativas del lector y la recepcin de la obra.
Desde un conocimiento intuitivo del gnero, abordamos la lectura de una
novela, un cuento, un poema y esperamos ciertas difusas caractersticas de ese
texto particular por pertenecer a un gnero, expectativas que se vern reafirmadas
y confirmadas o negadas y transgredidas por el texto. En la instancia del
productor, se produce un proceso similar. El escritor adecua o no- su texto a
ciertas orientaciones que lo incluirn y clasificarn taxonmicamente entre los
otros textos existentes.
Las expectativas genricas del lector que no se cumplen frente a un texto o
la no adecuacin a ciertas convenciones genricas de parte del autor no invalidan
la nocin de gnero. Seala Tzvetan Todorov:
Que la obra desobedezca a su gnero no lo vuelve inexistente; tenemos
la tentacin de decir: al contrario. Y eso por una doble razn. En principio,
porque la transgresin, para existir, necesita una ley, precisamente la que

ver transgredida. Podramos ir ms lejos: la norma no es visible no vivesino gracias a sus transgresiones.(TODOROV, 1988)
4.1.1.Los gneros discursivos.
El siguiente texto de Mijail Bajtin abre a una serie de cuestiones en torno a
los gneros:
Las diversas esferas de la actividad humana estn relacionadas con
el uso de la lengua./.../El uso de la lengua se lleva a cabo en forma de
enunciados (orales y escritos) concretos y singulares que pertenecen
a los participantes de una u otra esfera de la praxis humana. Estos
enunciados reflejan las condiciones especficas y el objeto de cada
una de las esferas no slo por su contenido (temtico) y por su estilo
verbal, o sea por la seleccin de los recursos lxicos, fraseolgicos y
gramaticales de la lengua, sino, ante todo, por su composicin o
estructuracin. Los tres momentos mencionados el contenido
temtico,
el
estilo
y
la
composicinestn
vinculados
indisolublemente en la totalidad del enunciado y se determinan, de un
modo semejante, por la especificidad de una esfera dada de
comunicacin. Cada enunciado separado es, por supuesto, individual,
pero cada esfera del uso de la lengua elabora sus tipos relativamente
estables de enunciados, a los que denominamos gneros discursivos.
La riqueza y diversidad de los gneros discursivos es inmensa,
porque las posibilidades de la actividad humana son inagotables y
porque en cada esfera de la praxis existe todo un repertorio de
gneros discursivos que se diferencia y crece a medida de que se
desarrolla y complica la esfera misma. /.../
Podra parecer que la diversidad de los gneros discursivos es tan
grande que no hay ni puede haber un solo enfoque para su estudio,
porque desde un mismo ngulo se estudiaran fenmenos tan
heterogneos como las rplicas cotidianas constituidas por una sola
palabra, una novela en muchos tomos, elaborada artsticamente, o
bien una orden militar, estandarizada y obligatoria hasta por su
entonacin, y una obra lrica, profundamente individualizada, etc. Se
podra creer que la diversidad funcional convierte los rasgos comunes
de los gneros discursivos en algo abstracto y vaco de significado.
Probablemente con esto se explica el hecho de que el problema
general de los gneros discursivos jams se haya planteado. Se han
estudiado, principalmente, los gneros literarios. Pero desde la
antigedad clsica hasta nuestros das estos gneros se han
examinado dentro de su especificidad literaria y artstica, en relacin
con sus diferencias dentro de los lmites de lo literario, y no como
determinados tipos de enunciados que se distinguen de otros tipos,
pero que tienen una naturaleza verbal (lingstica) comn. (Bajtin,
1982)

El primer aspecto a sealar es que la nocin de gnero alcanza a toda la

prctica del lenguaje (y no exclusivamente a la literatura como una consecuencia
especfica de la literariedad). En cada situacin particular de comunicacin y segn
cul sea la esfera en la que se lleva a cabo, los productores se adecuan a modelos
convencionales que organizan el contenido, el estilo y la estructuracin de los
enunciados. As, por ejemplo, en el mbito del periodismo encontramos (hoy, por lo
menos, porque los gneros estn en constante evolucin y renovacin): crnicas
de diversos tipos: policiales, deportivas, sociales, etc.-, editoriales, noticias,
artculos de opinin, avisos clasificados, entrevistas... En el mbito judicial
podemos ver otros gneros como la notificacin, el acta, la declaracin, el alegato,
la citacin...
En la esfera de lo literario, los enunciados se organizan convencionalmente
segn tres gneros: narrativo, lrico y dramtico; dentro de los cuales encontramos
mltiples subgneros. Cuento, novela, nouvelle, artculo de costumbres son, por
ejemplo, subgneros de lo narrativo. Los subgneros a su vez, podran subdividirse:
dentro de novela podramos encontrar novela de aventuras, policial, pastoril, de
caballera,picaresca, romntica, de ciencia ficcin...

El segundo aspecto que se desprende del texto de Bajtin es que como todo
gnero discursivo, los gneros literarios se manifiestan en enunciados concretos 1.
El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, Madame Bovary, Caperucita roja,
Los crmenes de la calle Morgue, A la deriva son concretizaciones del gnero
literario narrativo; Edipo rey, La tempestad, Casa de muecas, Seis personajes en
busca de un autor son ejemplos del gnero literario dramtico; Oda al pan,
Cancin de jinete, Oracin por Marilyn Monroe, Vendr la muerte y tendr tus
ojos son producciones del gnero literario lrico. Estos enunciados concretos no
necesariamente respetan siempre todos los rasgos esperables del modelo
genrico como no lo hacen las producciones concretas de los otros gneros
discursivos.
El tercer aspecto para reflexionar, que se deriva de los dos anteriores, apunta a
una diferencia existente entre los gneros literarios y los otros gneros discursivos.
sta radica en que los primeros han sido percibidos como gneros, distinguidos,
nombrados y descritos antes, desde la Repblica de Platn y la Potica de
Aristteles. Ya en la antigedad clsica ha habido un esfuerzo sostenido por
organizar la multiplicidad de notaciones y convenciones de la escritura literaria en
modos especficos.
Las manifestaciones de esa percepcin se encuentran no slo en los textos
tericos que se produjeron o producen alrededor del problema de los gneros sino
en los textos literarios mismos o en los paratextos que los acompaan.

Los autores de las concretizaciones son, en estricto orden de aparicin: Miguel de Cervantes, Gustave Flaubert,
Charles Perrault, Edgar Allan Poe, Horacio Quiroga, Sfocles, William Shakespeare, Henrik Ibsen, Luigi Pirandello,
Pablo Neruda, Federico Garca Lorca, Ernesto Cardenal y Cesare Pavese.

Que yo soy el primero que he novelado en lengua castellana; que las

muchas novelas que en ella andan impresas todas son traducidas de
lenguas extranjeras; y stas son mas propias, no imitadas ni
hurtadas: mi ingenio las engendr y las pari mi pluma y van
creciendo en los brazos de la estampa.-dice Cervantes en el prlogo
al lector de sus Novelas ejemplares(1613)
Toda novela sufre de una maldicin, una principal, entre otras: la de
terminar siempre de mala manera. Si esto fuera una novela no podra
escapar de la regla y tendra tambin un remate fallido. (Toda novela
termina mal vase Forster- porque la trama exige una conclusin;
debera existir una convencin para la novela que permitiera al
novelista dejar de escribir cuando se sintiera confuso o aburrido,
terminar el libro antes de que los personajes pierdan vigor, mientras el
escritor intenta dar un final satisfactorio a la trama. Ya se dijo vase
James- que la nica obligacin de una novela es resultar interesante.
Pero esto, repito, no es una novela. En consecuencia vase Nava- a
aguantar, estpido. Y ahora, escuche. )
Las memorias, como estas que escribo, tambin sufren su
maldicin.-seala el protagonista-escritor de Pasado negro de Rubem
Fonseca (1986).
Las novelas largas escritas hoy acaso sean un contrasentido: la
dimensin del tiempo se ha hecho pedazos, no podemos vivir o pensar
sino fragmentos de metralla del tiempo que se alejan cada cual a lo
largo de su trayectoria y al punto desaparece. La continuidad del
tiempo podemos encontrarla slo en las novelas de aquella poca en
la cual el tiempo no apareca ya como inmvil y no todava como
estallando, una poca que dur ms o menos cien aos, y luego se
acab
reflexiona el narrador del primer captulo de Si una noche de invierno un viajero de
talo Calvino.(1979)

4.1.2.Los gneros literarios.

En la definicin de los gneros a partir de disposiciones abstractas, pero sin
olvidar, sin embargo, la variedad de textos que puede darse en la prctica- suelen
combinarse tres aspectos de articulacin del discurso literario:
.un modo de organizacin bsico que determina un tipo de presentacin particular:
narrativo- narracin de una historia-; dramtico -presentacin de una accin a
travs de personajes-; lrico -expresin de la subjetividad.
.un modo de composicin formal: cada una de las posiciones posibles en las que el
discurso puede vincularse a uno o ms tipos especficos de escritura: verso o
prosa, tipo de verso,...
.un tema adecuado, muy variable.

En el curso de la historia, alrededor de la definicin de los gneros pueden

detectarse dos posiciones encontradas. Por un lado, una teora de gneros fijos,
considerados categoras casi naturales . En algunos perodos este esfuerzo
clasificatorio se transform tambin en preceptivo: el discurso sobre los gneros no
slo intent definirlos, sino tambin transformarlos en reglas a seguir. Por otro
lado, un empirismo opuesto intent demostrar la ineficacia de reducir todas las
obras literarias reales y posibles a estos gneros fijos. La teora del gnero fue
reemplazada por la de la creatividad natural, del genio creador, innovador, de la
imaginacin ms all de las formas restrictivas y restringidas que impona el
pasado.
Estos cambios en la concepcin de la idea de gnero pueden explicarse desde
un punto de vista sociolgico.

Los diferentes niveles de organizacin no conforman formas definitivas; stas se

combinan histricamente. Por una parte, lo hacen comunicndose con la sociedad
en la que estn vigentes, evidenciando los rasgos constitutivos de esa sociedad a
la que pertenecen.
Una sociedad elige y codifica los actos que corresponden ms exactamente
a su ideologa; por lo tanto la existencia de ciertos gneros en una
sociedad, como su ausencia en otra, son reveladoras de esa ideologa y nos
permiten precisarla con mayor o menor exactitud. No es una casualidad
que la epopeya sea posible en una poca y la novela en otra, ni que el
hroe individual de sta se oponga al hroe colectivo de aquella: cada una
de estas opciones depende del marco ideolgico en el seno del cual se
opera. (TODOROV, 1988)
Por otra parte, no es posible hacer una identificacin tajante entre gnero
y perodo histrico ya que , algunos tipos genricos extienden su vigencia a travs
de perodos histricos diferentes , u , olvidados por largo tiempo , son retomados o
mezclan sus procedimientos. En Espaa, la Generacin del 27, por ejemplo, retoma
e romance medieval; en la actualidad, Eduardo Mendoza vuelve en sus novelas
policiales al modelo de la picaresca. En otros casos, esta reaparicin genrica se da
de manera pardica como en las novelas de Leopoldo Marechal y Humberto
Constantini -Adn Buenosayres y De Dioses hombrecitos y policas- que retoman
la epopeya homrica.
Esta imposibilidad de establecer diferencias tajantes entre perodos histricos se
extiende a las producciones de los diferentes sectores sociales de una poca
determinada. Los gneros los atraviesan y se producen permanentes apropiaciones
y reapropiaciones entre ellos. Respecto de esto, el crtico ngel Rama seala cmo
la literatura culta se apodera de un gnero popular la narrativa policial- y lo
transforma en diferentes sentidos.
La modernidad de Borges en los aos veinte y treinta /.../ radica en
su alejamiento de las formas literarias tradicionales, aun aquellas
prestigiadas por el sello vanguardista europeo, en beneficio de otras,
marginales, escasamente prestigiadas e incluso condenadas por los
cultos, que se encontraban ms cerca de un pblico masivo
/.../importante es consignar la presencia de los gneros nuevos , en su
5

obra creativa: en la Historia universal de la infamia (1935) se halla

presente esta pasin de la aventura que una vida sedentaria en una
gran biblioteca no ha hecho sino exacerbar, reconocida en la
mediacin libresca puesto que las aventuras que en su volumen narra
no son (salvo Hombre de la esquina rosada) sino las que se cuentan
en los libros; en El jardn de senderos que se bifurcan (1941) y en
Ficciones (1944) la atraccin de la narrativa policial con sus esquemas
simples y poderosamente racionalizados, sus brutalidades irreales a
fuer de violentas y distantes, sus enigmas o meras charadas a
resolver con rigor e ingenio, su adelgazamiento de personajes
transformndolos en piezas de una operacin matemtica o de un
juego. Estos planteos servirn a temas sedicentemente metafsicos,
en un transplante que les otorga diferente dimensin sin que ella
oculte las fuentes literarias menores de que proceden. Un cuento
representativo de los temas borgianos, el Tln, Uqbar, Tertius
Orbis(1938) es una investigacin bibliogrfica que maneja
procedimientos de una investigacin policaca, al servicio de una
informacin fantstica. Cada vez ms estas articulaciones simples se
aplicarn a pesquisas de otra magnitud: el tiempo, la
predeterminacin divina, el universo absurdo, el azar, la brutalidad.
(RAMA, 1983)

Entonces, desde una perspectiva sincrnica, los gneros conforman un sistema

en el interior de cada perodo histrico y all, no pueden definirse sino en sus
relaciones mutuas. Dicho de otro modo: un gnero se define en cada momento de
la historia literaria en relacin con los dems gneros existentes.
A su vez, el juego de los elementos necesarios y posibles o variables de un
gnero slo se puede aprehender cuando el anlisis no se limita a una etapa
aislada de su evolucin sino cuando se enfoca el problema del gnero desde una
perspectiva diacrnica.
Respecto de esta relacin sincrona/diacrona , seala Fowler:
El cambio genrico se ramifica en formas que tienen extensas
implicaciones /.../
No es slo cuestin de
establecer una tabla de relaciones dentro de cada gnero:/.../Ms bien
debemos pensar en cambios en gran escala en la interrelacin de gneros
completos, y en la distribucin de la literatura entre ellos /.../ Por encima de
todo, hemos de reconocer que la gama completa de los gneros no ha
estado igualmente, ni mucho menos completamente, disponible en un
perodo cualquiera. Cada poca parece contar con un repertorio
relativamente reducido de gneros a los que lectores y crticos pueden
responder con entusiasmo.(Fowler, 1988)

Los gneros literarios funcionan, entonces como un conjunto de directivas que

norman la prctica literaria, como canales sociales de comunicacin entre el autor
6

y el lector, como un saber compartido entre los participantes del circuito literario
de una comunidad cultural dada. Hay en esos participantes un conocimiento de los
gneros que norma las prcticas relativas a la construccin del texto y a su
recepcin. El gnero en el circuito literario funciona, hacia la produccin, como un
modelo de escritura (aunque no sea ms que para transgredirlo , como sealaba
Todorov) y, hacia la recepcin, como un horizonte de expectativas para el lector .
En ese sentido, el gnero se constituye como un saber hacer prctico que orienta
la lectura. El lector se acomoda las exigencias del gnero que representa un texto
dado e intenta adoptar una actitud conforme a lo que el texto sugiere e impone.

4.2. Los textos narrativos.

De manera oral o escrita, por medio de imgenes fijas o mviles, con gestos, por
la combinacin de esos medios como hacen el cine, el video, la televisin- se
pueden narrar historias. En la novela, el cuento, la conversacin diaria, una
pelcula, un chiste, un mito, una obra de teatro, una crnica periodstica, nos
encontramos con narraciones. Quizs es difcil pensar un texto en sentido amplioque no sea una narracin o no la contenga.
Cul es, entonces, el haz de caractersticas que da sentido al trmino
narracin? La narratologa es la disciplina que intenta aislar y describir las
caractersticas generales de la narracin literaria.
4.2.1.Primera especificacin: texto
Si la narratologa se propone como una disciplina de los textos narrativos, la
primera especificacin a hacer es la de texto. La narratologa piensa al texto como
un todo finito y estructurado que se compone de signos lingsticos. Esta primera
definicin implica, por lo tanto, una oposicin del modo narrativo como modo de
representacin de las historias, opuesto a los modos no narrativos -como el
dramtico- y a otros ajenos a la literatura -como el cine, la historieta, la fotonovela,
la pantomima...De all tenemos que la especificidad de lo narrativo reside en su
modo, no en su contenido,2
que se puede acomodar a la representacin
dramtica, grfica, cinematogrfica, etc.

4.2.2.Segunda especificacin: historia

Si descomponemos la definicin de comunicacin narrativa como alguien
cuenta una historia a alguien obtenemos dos elementos: la historia y el acto de
contarla, el relato. Comencemos por la historia. Entendemos por historia la serie
de acontecimientos ligados de una manera lgica, sujetos a una cronologa,
insertos en un espacio y causados o experimentados por actores que son quienes
llevan a cabo las acciones. La misma afirmacin de que el texto narrativo es aquel
2

De hecho, no existen los contenidos narrativos: hay un encadenamiento de acciones o sucesos susceptibles de
cualquier modo de representacin (la historia de Edipo, de la que Aristteles deca que posee la misma cualidad
trgica en forma de relato que en forma de espectculo) y que no calificamos de narrativos ms que porque los
encontramos en una representacin narrativa. (GENETTE, 1998).

en que se relata una historia implica que el texto no es la historia. De hecho,

diferentes textos pueden contar la misma historia.
Dice el narrador de La lentitud de Milan Kundera (1995):

La forma epistolar de Las amistades peligrosas no es un simple

procedimiento tcnico que pudiera ser reemplazado por otro. Esta
forma es elocuente en s misma y nos dice que todo lo que han vivido
los personajes lo han vivido para contarlo, transmitirlo, comunicarlo,
confesarlo, escribirlo. En semejante mundo en el que todo se cuenta,
el arma ms fcilmente accesible y a la vez ms mortal es la
divulgacin. Valmont, el protagonista de la novela, dirige a la mujer a
la que ha seducido una carta de ruptura que acabar con ella; ahora
bien, es su amiga, la marquesa de Merteuil, la que se la ha dictado
palabra por palabra. Ms tarde, la misma Merteuil, por venganza,
ensea una carta confidencial de Valmont a su rival; ste le retar a
un duelo en el que Valmont perder la vida. Despus de su muerte, se
divulgar la correspondencia ntima entre l y Merteuil, y la marquesa
acabar sus das despreciada, acosada y desterrada.

Esta historia que cuenta el narrador de La lentitud es la historia que cuenta

tambin Las amistades peligrosas de Choderlos de Laclos (1782) y que cuentan a
su vez las pelculas Relaciones peligrosas de Stephen Frears(1988) y Valmont de
Milos Forman (1990). Pero son, como vemos, cuatro concretizaciones diferentes 3:
dos narrativas literarias y dos narrativas cinematogrficas.
4.2.3.Tercera especificacin: relato
Distinto entonces de la historia se presenta el relato. Entendemos por relato
el discurso oral o escrito que cuenta el conjunto de acontecimientos de la historia .
En un relato no ficticio histrico, por ejemplo- el orden en el que aparecen
estos dos elementos es: primero la historia, es decir, los acontecimientos
desarrollados y despus el relato, el producto de la accin de narrar, susceptible
de sobrevivir como texto escrito, grabacin, recuerdo...
Pero en los textos narrativos ficcionales el orden es otro: la narracin es la
que instaura , al mismo tiempo y al inventarlos, la historia y su relato que, resultan,
por lo tanto, perfectamente indisociables. Choderlos de Laclos inventa una historia
que resulta el relato de la novela epistolar Las amistades peligrosas. Milan Kundera

Las dos ltimas concretizaciones son, a su vez, un nuevo ejemplo de que los contenidos narrativos
exceden la categora de modo narrativo, exclusivo de la literatura.
3

retoma esa historia, la vuelve a narrar y produce un nuevo relato que resulta un
fragmento de su novela La lentitud.

Esta situacin narrativa nos lleva a la

4.2.4.Cuarta especificacin: la ficcin.

En la ficcin, esta situacin narrativa real es falsa (es precisamente esa

falsedad, o simulacin quizs la mejor traduccin del griego mmesis- la
que define la obra de ficcin)/.../as, la pregunta /.../Cmo sabe esto el
autor? no tiene el mismo sentido en ficcin que en no ficcin. Aqu, el
historiador debe suministrar testimonios, documentos, el autobigrafo,
alegar recuerdos o confidencias; all, el novelista, el autor de cuentos, el
poeta pico podran responder frecuentemente, /.../: Lo s porque lo
invento.( GENETTE, 1998)

En general, los textos ocultan esta instancia de invencin; simplemente

cuentan. Como otras, esta convencin puede verse claramente cuando es
transgredida y el texto da cuenta de que ha sido inventado. Dice el narrador de
Vida y opiniones del caballero Tristam Shandy de Laurence Sterne: (....)

No s si fue al retirar demasiado rpidamente Susana su mano del hombro

del cabo (debido a la agitacin de sus pasiones) que se rompi algo del hilo
de sus pensamientos...
O si el cabo empez a sospechar que se haba metido en un terreno
demasiado doctoral y se estaba expresando ms por boca del prroco que
por la suya propia.
O si... ....................................................................................................
O si... Por lo que fuera ( ya en casos como el presente un hombre con
inventiva y facultades puede tranquilamente llenar un par de pginas con
suposiciones acerca de cul fue la verdadera causa), que ya lo dir el psiclogo
curioso o el curioso simplemente, lo cierto es que el cabo sigui de esta manera
con su arenga.

La idea de ficcionalidad afecta no slo cmo se organizan y cuentan los textos,

sino que tambin determina cmo se emite y cmo se recibe lo que se produce y
se lee como narrativa literaria. Entre el autor, el texto y el lector se establece un
pacto de lectura particular.
4.2.5.Quinta especificacin: el pacto narrativo.

Es el que define el objeto novela, cuento, etc.- como verdad y en virtud del
mismo el lector aprehende y respeta las condiciones de EnunciacinRecepcin que se dan en ste. (POZUELO YVANCOS,1994).

Porque establece este pacto, el lector acepta dejar en suspenso las condiciones
de verdad referidas al mundo real en el que se encuentra antes de entrar en el
texto, admite suspender la incredulidad y aceptar como juicios autnticos lo que se
le cuenta.As, la obra-al mismo tiempo que se refiere a l- crea un campo interno
de referencia que es un conjunto interrelacionado de personajes, hechos,
situaciones,ideas, dilogos..que constituyen un mundo homogneo con coherencia
propia.
Adems, el lector acepta otra convencin: que la voz que narra el texto no es la
voz del autor. No es el autor quien habla sino que la fuente del lenguaje es ficticia.
Es el narrador, portador de una autoridad de autentificacin para las frases del
texto quien gobierna la existencia de mundos narrativos ficcionales. Esos mundos
adquieren la categora de realidades de hecho sobre las que no cabe dudar.
Como lectores de Frankenstein de Mary Shelley aceptamos no slo que a
partir de conocimientos y materiales que se nos ocultan un joven estudiante puede
dar vida a una criatura monstruosa y sufrir las consecuencias, sino tambin las
instancias por medio de las cuales se nos refiere esta historia. No es Mary Shelley
quien la cuenta sino las cartas y el diario de un explorador , Robert Walton, quien
narra lo que a su vez le ha contado a l el doctor Frankenstein y a ste, la criatura,
fruto de sus investigaciones. A su vez, aceptamos sin ningn tipo de explicacinque estas cartas y el diario no se nos presentan directamente a nosotros como
receptores sino a una lectora, la seora de Saville, hermana de Walton, a quien
estn dirigidas.
Aqu habra que plantearse dos salvedades. La primera: cuando el narrador est
en primera persona y es por lo tanto, un narrador personaje -tiene que ganarse la
autoridad autentificadora que el narrador impersonal tiene dada por convencin ya
que si bien como narrador tiene una funcin autentificadora, como personaje
puede muy bien mentir. La segunda: algunos textos juegan con esta convencin
del poder autentificador del narrador y establecen violaciones a este principio de
la autentificacin.
En Malone muere de Samuel Beckett (1952) aparece un narrador que no puede
asegurar lo que cuenta:

He intentado reflexionar sobre el principio de mi historia. Hay cosas que

no comprendo. Pero no importa demasiado. Slo me queda continuar.
Sapo no tena amigos. No, eso no marcha.
Sapo se senta a gusto entre sus compaeros, sin ser exactamente
querido. /.../Haba motivo suficiente para expulsarlo. Pero Sapo no fue
expulsado ni entonces ni ms tarde. Pensar con cabeza clara las razones
10

por las cuales Sapo no fue expulsado si mereca serlo. Pues quiero que en
su historia no exista la menor sombra posible. Una sombra insignificante,
en s misma, por el momento, no es nada. Uno no piensa ms en ella, uno
contina, con claridad. Pero conozco la sombra, se acumula, se hace ms
densa, de pronto estalla y lo engulle todo.
No he podido averiguar por qu fue expulsado. /.../Pronto alejar a mi
Sapo de esta indulgencia incomprensible, lo har vivir como si hubiera
sido castigado segn sus acciones. Daremos la espalda a esta nubecilla,
pero no la perderemos de vista./.../
Sapo amaba la naturaleza, se interesaba
Qu desastre.
Sapo amaba la naturaleza, se interesaba por los animales y las
plantas y levantaba gozoso los ojos al cielo, da y noche.

Ingresar en el pacto narrativo implica, entonces, aceptar que la situacin de

enunciacin y recepcin que se presenta dentro del texto narrativo es diferente
a la que se presenta fuera del texto narrativo . Seala Pozuelo Yvancos:
Ello es posible en virtud de unos signos de la narracin, inmanentes al
texto, por los cuales es necesario separar y no confundir a narrador (quien
enuncia la historia) con autor (quien da el libro). Igual ocurre en el plano de
la Recepcin, donde es posible separar mi papel como receptor real del
papel de los receptores que acten dentro del texto como tales
(narratarios). (POZUELO YVANCOS, 1994)

Veamos cmo se articulan las diferentes categoras de este pacto. En la

situacin fuera del texto narrativo participan:
a) Autor real y lector real.
El autor real que es el autor del texto (quien incluso puede no darse a
conocer como en el caso de algunos autores annimos o el de aquellos que se
esconden detrs de un seudnimo) produce una obra que da a leer a un lector real,
histrico. Las relaciones entre autor y lector reales como productor y consumidor
constituyen un proceso histrico y sociolgico, como fue visto en la unidad 3.
De la lectura del texto, los lectores suelen deducir una imagen del autor. Estas
construcciones son variables y sujetas a una interpretacin ideolgica.
Un recorrido por las distintas lecturas que se hicieron de Frankenstein puede dar
cuenta de las modificaciones que se producen alrededor de esta imagen.
La novela apareci en tres volmenes y sin el nombre de su autora, en
una edicin bastante barata. Se vendi muy bien, aunque la crtica no
fue benevolente con un libro que consideraban escandaloso, de
11

abyecta ideologa u obra de un hombre loco ( a nadie se le pasaba

siquiera por la imaginacin que poda ser obra de una mujer, menos
an de una joven de veinte aos). Las cosas mejoraron cuando el
mismsimo Walter Scott uno de los nombres con mayor prestigio
literario del momento- alab Frankenstein /.../convencido en todo
momento de que era obra del propio Percy Shelley./.../Aunque
Frankenstein no ha dejado prcticamente de reeditarse desde su
aparicin, ha tardado en ser campo de estudio acadmico/.../ser la
crtica de los aos setenta la que comenzar a sacar a luz, con una
metodologa rigurosa y un anlisis minucioso, los diferentes niveles de
lectura de la obra./.../Ellen Moers, en un ensayo ya clsico, se arriesga
en los siempre pantanosos terrenos de la psicocrtica: la autora ve la
fantasa urdida por Mary Shelley como una suerte de expresin de sus
propios terrores y depresiones ante el hecho de la maternidad el
miedo ante un hijo imperfecto, el deseo inconciente de repudiarlo una
vez nacido, la incapacidad de aceptar las responsabilidades que
conlleva...(Cueto, 2000)

b) El lector modelo
El lector modelo es un lector que el texto necesita para su existencia porque
actualiza el contenido potencial del texto. Seala Umberto Eco :
El texto est plagado de espacios en blanco, de intersticios que hay que
rellenar; quien lo emiti prevea que se los rellenara y los dej en blanco
por dos razones. Ante todo, porque un texto es un mecanismo perezoso (o
econmico) que vive de la plusvala de sentido que el destinatario
introduce en l /.../En segundo lugar, porque, a medida que pasa de la
funcin didctica a la esttica, un texto quiere dejar al lector la iniciativa
interpretativa, aunque normalmente desea ser interpretado con un margen
suficiente de univocidad. Un texto quiere alguien que lo ayude a funcionar.
(ECO , 1993)
Es el lector modelo el que va rellenando esos espacios en blanco y extrayendo
al texto de su indeterminacin. Pero, al mismo tiempo, en el proceso de lectura, es
el texto el que ayuda a construir a ese lector que necesita para funcionar.
En las Apostillas a El nombre de la rosa Umberto Eco plantea el proceso de
construccin del lector modelo de El nombre de la rosa:
Despus de haber ledo el manuscrito, los amigos de la editorial me
sugirieron que acortase las primeras cien pginas, porque les pareca
que exigan demasiado esfuerzo y se lean con dificultad. No vacil en
negarme, porque, sostuve, si alguien quera entrar en la abada y vivir
en ella siete das, tena que aceptar su ritmo. Si no lo lograba, nunca
lograra leer todo el libro. De all la funcin de penitencia, de
iniciacin, que tienen las primeras cien pginas; /.../
Ya se crea que se habla a un pblico que est all, al otro lado de la
puerta, con el dinero en la mano, o bien se decida escribir para un
lector que an no existe, escribir es construir, a travs del texto, el
propio modelo de lector.
12

Qu significa pensar en un lector capaz de superar el escollo

penitencial de las cien primeras pginas? Significa exactamente
escribir cien pginas con el objeto de construir un lector idneo para
las siguientes.(Eco, 1986)

En la situacin dentro del texto narrativo, o sea, como instancias que el

texto instaura y define como tales, participan:
c)El autor representado.
El autor representado, el que organiza el texto, el responsable de la
presencia o ausencia de una determinada parte de la historia (Todorov, 1974), es
la figura que en el texto aparece como responsable de la narracin. Si bien en la
mayora de los casos esta instancia se (con)funde con la del narrador , existen
situaciones en la que la presencia del este autor se hace evidente: Cide Hamete
Benengeli como autor del manuscrito arbigo que cuenta las aventuras del Quijote,
Adso de Melk como autor probable del manuscrito que transcribe El nombre de la
rosa, Sor Teodora, personaje de El caballero inexistente de Italo Calvino, que se
responsabiliza de la escritura de los hechos narrados.
S, libro. La sor Teodora que narraba esta historia y la guerrera Bradamante
somos la misma mujer. A veces galopo por los campos de batalla entre
duelos y amores, a veces me encierro en los conventos, meditando y
pergeando las historias que me han ocurrido, para tratar de entenderlas.
d)El lector representado.
El lector implcito
representado es el lector concreto el amable y
desocupado lector- al que el texto se dirige.
Las aventuras de Huckleberry Finn de Mark Twain, por ejemplo, comienza
interpelando a un lector al que sigue convocando a lo largo de toda la novela.
No creo que me conozcan si no leyeron un libro que se llama Las
aventuras de Tom Sawyer, pero no importa. Lo escribi un tal seor
Mark Twain, y lo que dice es ms o menos la verdad. Algunas cosas las
agrand un poco, pero en general se puede decir que dice la verdad.
e) El narrador.
El narrador es, como vimos, quien cuenta la historia, y, para eso, toma las
decisiones de cmo organizarla para transformarla en un relato. Esas decisiones
son las que recorreremos en el tem 3.
f) El narratario.
El lector implcito representado se diferencia del narratario porque ste es
una instancia que el texto construye como receptor primero del relato .
Si volvemos al ejemplo de Frankenstein, el narratario es la seora de Saville: es
a ella a quien estn dirigidas las cartas de Walton, su hermano. Walton es, a su
vez, el narratario del relato oral del doctor Frankenstein quien es, a su vez, el
narratario del relato oral del monstruo.
13

En estos dos ltimos casos, se puede sealar una caracterstica frecuente del
narratario: aparece como un receptor simultneo de la emisin del discurso; asiste,
dentro del relato, a su emisin en el instante mismo en que sta se origina.
Otros ejemplos de narratarios como receptores simultneos del relato son el
califa y Doniziade que escuchan narrar a Sherezade en Las mil y una noches. Diez
jvenes aislados a causa de la peste que asol Florencia, pactan, como forma de
entretenerse, contar , por turno, una historia referida a un tema determinado. Cada
uno de ellos es el narrador de la historia que cuenta y los otros nueve, los
narratarios de esa historia en el Decamern de Giovanni Boccaccio.

4.3. Categoras del discurso narrativo.

Habamos planteado que producir un relato implica una toma de decisiones
respecto de la historia. Narrar es, entonces, administrar un tiempo, elegir una voz y
una visin, optar por una modalidad .Estos problemas discursivos se estructuran en
torno a tres categoras que son el tiempo, el modo y la voz.
Por supuesto, en la realidad discursiva todos estos aspectos estn
interrelacionados y se presentan en un mismo hecho verbal. Sin embargo, como
instrumento para analizar los textos es inevitable que, lo que de hecho es
inseparable, sea provisionalmente disgregado.

4.3.1.El tiempo.
En los textos narrativos, hay un tiempo que corresponde a los sucesos que se
refieren (historia) y otro que pertenece al discurso lingstico (relato) por medio del
cual esos hechos son relatados. La relacin entre ambos tiempos el de la historia
y el del relato- puede medirse desde tres ejes: el orden, la duracin (o velocidad)
y la frecuencia.
a)Las relaciones de orden: se refieren al orden temporal de sucesin de hechos
la historia y el orden en que estn dispuestos en el relato. Estamos frente a
relato cronolgico4 cuando los hechos de la historia se narran en el mismo orden
el relato. Pero, muchas veces, lo que en la historia tiene un orden, se presenta
el relato en un orden muy distinto.

en
un
en
en

A esta alteracin entre el orden en que se presentan los hechos en el relato

respecto de cmo se producen en la historia se denomina anacrona. Desde un
4

Toda narracin ofrece una anacrona de orden general, puesto que la linealidad del lenguaje obliga a un orden
sucesivo para hechos que quizs son simultneos.En una situacin del tipo
X e Y respondieron a la vez:
-Es imposible.
-Inadmisible!
o Mientras yo tomaba mi taza de t, l discuta por telfono el lenguaje obliga a contar sucesivamente lo que
ocurri en el mismo momento.

14

relato primero, (presente narrativo)

se inserta un relato segundo que es
temporalmente anterior o posterior a ese presente Hay dos grandes tipos de
anacronas : la analepsis o retrospeccin, que es una anacrona hacia el pasado (se
cuenta despus lo que sucedi antes) y la prolepsis 5 o anticipacin que es
anacrona hacia el futuro (se cuenta antes lo que sucedi despus)
La ciudad de cristal de Paul Auster ( 1988) comienza con una prolepsis :
Todo empez con un nmero equivocado, el telfono sonando tres
veces en la quietud de la noche y la voz en el otro extremo
preguntando por alguien que no era l. Mucho despus, cuando fuera
capaz de pensar en las cosas que le haban sucedido, llegara a la
conclusin de que nada fue real exceptuando la suerte. Pero eso sera
mucho despus.
En el relato policial de enigma es frecuente que se produzcan retrospecciones.
El presente narrativo coincide con las consecuencias de un delito (hallazgo de un
cadver, falta de joyas, etc) que se transforma en un enigma a develar y crea el
consecuente suspenso: cmo se lleg hasta aqu? cmo se produjo? quin es el
responsable? Desde all, se producen las retrospecciones que lo que intentan es
reconstruir los hechos para desentraar el enigma.
b)Las relaciones de duracin: dan cuenta del ritmo o rapidez de los hechos de la
historia frente al ritmo del discurso. Un relato
cuya velocidad fuera igual a la
velocidad de la historia sera un relato iscrono 6. Habra que pensar, por ejemplo,
un relato que tardara en contar veinte aos lo que transcurre, en la historia, en
veinte aos.

Entonces, si el relato iscrono es slo una hiptesis, en los relatos siempre

encontramos asincronas. stas son de cuatro tipos:
*sumario o resumen : una frase o un prrafo resume horas, das, meses o aos
de la historia.
*escena: al contrario que el resumen, la escena intenta reproducir el tiempo de
la historia en el tiempo del relato. Cada una de las declaraciones de los testigos o
implicados es una escena: se intenta recrear el tiempo real que ocup esa
exposicin.
Que el narrador se decida por la escena o el resumen de alguna manera
habla de la importancia que concede a los hechos narrados.
*elipsis: se suprimen fragmentos de la historia, estos no aparecen en el relato.

Muchas veces la prolepsis suele tomar la forma de una visin, un sueo o una adivinacin.

Una escena de dilogo, sin intervencin del narrador, nos dara una especie de igualdad de duracin entre el
tiempo de la historia y el del relato. Pero es de remarcar que es una especie de igualdad nada ms ya que una
escena dialogada no nos informa de la rapidez o lentitud en que son pronunciadas las palabras ni de los silencios
ms o menos largos entre una rplica y otra.

15

*pausa: en el tiempo del relato, al contrario de lo que sucede en la elipsis,

aparece un tiempo que no existe en el tiempo de la historia. Lo ms frecuente es
que la pausa introduzca una descripcin o una reflexin.
Las funciones que cumple la descripcin son varias, y, en general, no se dan
aisladas sino que se refuerzan mutuamente.
funcin demarcativa: la descripcin acta de frontera inicial o final de una
accin, presagia un desarrollo posterior.
funcin dilatoria: a menudo el suspenso es creado o mantenido por un
retardamiento de la accin al incluirse una descripcin.
funcin de indicio: la descripcin del atuendo de un personaje, de su rostro, del
mobiliario de su casa, etc. funcionan como un indicio de las caractersticas de ese
personaje y la indicacin necesaria para comprender y valorar mejor sus acciones.
En la narrativa realista, estas descripciones colaboran a crear ilusin de realidad.
funcin decorativa o esttica: la descripcin clsica siempre tuvo un estatus de
figura de ornamento, de lucimiento de virtuosismo del escritor.
En relacin a estas ltimas dos funciones seala Genette:
Dichos detalles crearn ms ilusin cuanto ms intiles parezcan desde
el punto de vista funcional: es el famoso efecto de realidad de Roland
Barthes, cuya funcin esttica (porque la ausencia de funcin pragmtica
libera una funcin de otro orden) haba subrayado ya George Orwell en su
estudio sobre Dickens.La marca suprema e infalible del estilo de Dickens,
en la que ninguna otra persona haba pensado, es el detalle intil./.../Cmo
hace avanzar la historia este detalle?La respuesta es: de ninguna forma. Es
algo completamente intil, una pequea floritura al margen; pero son
precisamente esas florituras las que crean el clima propio de Dickens.
(Genette, 1998)
Bajtin indica que en la obra literaria las determinaciones espacio-temporales son
inseparables entre s y, a su vez, conectan al texto con la realidad. Llama a estas
determinaciones cronotopos . Entre los que seala como determinantes de las
variantes del gnero novela en el tiempo se encuentran: el camino, el castillo, el
saln, la pequea ciudad provinciana. Refirindose al camino, dice Bajtin:
El camino es el lugar de preferencia de los encuentros casuales. En el
camino /.../en el mismo punto temporal y espacial, se intersectan los
caminos de gente de todo tipo: de representantes de todos los niveles y
estratos sociales, de todas las religiones, de todas las nacionalidades, de
todas las edades. En l pueden encontrarse casualmente aquellos que,
generalmente, estn separados por la jerarqua social y por la dimensin
del espacio; en l pueden aparecer diversos contrastes, pueden
encontrarse y combinarse destinos diversos. Aqu se combinan, de una
manera original, las series espaciales y temporales de los destinos y vidas
humanos, complicndose y concretndose por las distancias sociales, que
en este caso estn superadas. Ese es el punto de entrelazamiento y el
lugar de consumacin de los acontecimientos. El tiempo parece aqu
verterse en el espacio y correr por l. (Bajtin, 1989)

16

c)Las relaciones de frecuencia dan cuenta de la cantidad de veces que se cuentan

los hechos en el relato en relacin a las veces que se producen en la historia. El
relato singulativo cuenta una vez lo que pas, en la historia, una vez mientras que
el relato repetitivo cuenta ms de una vez lo que en la historia sucede una sola
vez.
Un tercer tipo de frecuencia posible es relato iterativo: all se cuenta una vez lo
que en la historia sucedi ms de una vez.
En general, el volver una y otra vez sobre un hecho puntual de la
historia hace que ese hecho cobre una importancia particular respecto de los otros.
Al contrario, el relato iterativo resta importancia a los hechos que se repiten en la
historia al contarlos solamente una vez.

4.3.2.El modo
Podemos definir el modo como los diversos procedimientos de regulacin
de la informacin narrativa(Genette, 1998) o sea, la manera en que el narrador
condiciona y regula la forma en que el lector conoce el mundo ficcional que crea el
relato. El modo incluye las categora de distancia y perspectiva.
a)La distancia refiere

a cmo se cuenta: el narrador cuenta hechos, sucesos, o

transcribe las palabras de los personajes.

Un primer aspecto a deslindar es la oposicin que se produce entre la
narracin del narrador y la narracin del personaje. Como ya sealramos, el
narrador tiene un poder de autentificacin como consecuencia del pacto de
ficcin- del que los personajes carecen.

Un segundo aspecto a reflexionar es el que ronda alrededor de los modos

de (re)produccin del discurso y del pensamiento de los personajes en el relato
literario escrito (Genette, 1998) es decir, cmo se reproduce verbalmente lo dicho
o pensado por los personajes.
1)En el discurso narrado se menciona el acto verbal sin mencionar el contenido o
contndolo como un suceso:
El leador declar ante el oficial o El leador declar ante el oficial acerca
del hallazgo de un cadver.

17

2)En el discurso transpuesto se utiliza el discurso indirecto; se cita lo que dice el

personaje modificando las marcas de la enunciacin (persona, tiempo y espacio)
segn la situacin del enunciador que lo refiere.
El leador declar que confirmaba su declaracin, que haba sido l el que
haba descubierto el cadver.
Una modificacin posible del discurso transpuesto es la utilizacin del
discurso indirecto libre; en ste se modifican las marcas de la enunciacin pero
desaparecen los verbos que introducen el discurso del personaje. El narrador
dice las palabras del personaje, incorporndolas a su discurso.
El leador confirmaba su declaracin; haba sido l el que haba descubierto
el cadver.
3)En el discurso citado, el narrador deja hablar al personaje.
Declaracin del leador interrogado por el oficial de investigaciones de la
Kebushi.
-Yo confirmo, seor oficial, mi declaracin. Fui yo el que descubri el cadver
.
El discurso citado, muy frecuente en la narrativa aparece en dilogos y
monlogos.Menos frecuente es su utilizacin en monodilogos , que suponen la
presencia de un interlocutor que no aparece de forma discursiva.
El discurso citado aparece tambin cuando desaparecen todas las marcas
del narrador y aparece directamente la palabra del personaje.
Confirmo mi declaracin. Fui yo el que descubri el cadver .
Cuanto mayor es la presencia del narrador, mayor es la distancia respecto
de lo narrado y , por lo tanto, el relato de las palabras parece ms objetivo. En
cambio, cuando el narrador se muestra menos presente, la distancia respecto de lo
narrado es menor y el relato a cargo de los personajes- resulta ms cargado de
subjetividad.

Que los discursos del narrador y los personajes se entremezclen y la

autonoma de los diferentes discursos sea a menudo muy difusa, es un recurso
frecuente en la narrativa moderna.

18

En el siguiente fragmento de Los cachorros de Mario Vargas Llosa puede

observarse como se funden los discursos del narrador y de los personajes, como
se confunden los discursos citados y transpuestos.
Todava llevaban pantaln corto ese ao, an no fumbamos, entre todos los
deportes preferan el ftbol y estbamos aprendiendo a correr olas, a
zambullirnos desde el segundo trampoln del Terrazas, y eran traviesos,
lampios, curiosos, muy giles, voraces. Ese ao, cuando Cullar entr al
Colegio Champagnat.
Hermano Leoncio, cierto que viene uno nuevo?, para el Tercero A,
Hermano? S, el Hermano Leoncio apartaba de un manotn el moo que le
cubra la cara, ahora a callar.

b)La perspectiva se refiere a dnde se halla el foco de percepcin, es decir, cul es

el lugar desde el que el narrador elige contar. Elegir ese lugar implica una
seleccin de la informacin: el narrador solo podr contar lo que se perciba desde
esa situacin que eligi.
Esta eleccin determina tres tipos de relato:
*relato no focalizado o focalizacin cero: es el relato clsico omnisciente 7. Un
narrador que no participa de la historia que narra, cuenta todo lo que sucede, lo
que dicen , piensan y sienten los personajes; comenta y reflexiona en torno a los
hechos ocurridos y a los que ocurrirn.
*focalizacin interna : el foco coincide con un personaje que se convierte en el
sujeto ficticio de todas las percepciones. Esta focalizacin puede ser fija y nica o
variable y mltiple segn sean uno o varios los personajes que aporten su
percepcin de los hechos de la historia.
*focalizacin externa: el foco de percepcin se halla situado en un punto del
universo narrado escogido por el narrador y fuera de todo personaje. Desde ese
lugar , el narrador puede dar cuenta de lo que hacen los personajes, pero no
puede entrar en su conciencia.
Todorov resume en tres frmulas las posibilidades de focalizacin:
1.narrador>personajes : el narrador dice ms de lo que pueda saber ninguno de
los personajes.
2.narrador=personaje: el narrador no dice ms que lo que sabe un personaje
3.narrador<personaje: el narrador sabe menos de lo que sabe cualquiera de los
personajes, slo asiste a sus actos, pero no tiene acceso a ninguna conciencia.
7

Omnisciencia, trmino que, /.../ ms valdra sustituir por informacin completa; con ella, es el lector quien se hace

omnisciente. (Genette, 1998)

19

Genette seala que, elegida una focalizacin, el narrador puede retener una
informacin que sera lgico dar segn esa focalizacin o, al contrario que puede
dar informacin que excede a la del tipo adoptado. En el primer caso, entonces, el
relato podra decir todo lo que piensa y percibe un (o varios) personajes, situacin
que efectivamente no ocurre nunca porque el relatose niega a dar informaciones
no pertinentes y,porque retener deliberadamente un dato puede crear suspenso,
burlar las expectivas del lector, llevarlo a hiptesis errneas...: en el caso del relato
policial, por ejemplo, el narrador-asesino puede ocultar el hecho de serlo dato
que obviamente conoce- conducir al lector a travs de la investigacin sin
sospechas y declarar su responsabilidad solamente al final.

4.3.3.La voz.
La voz refiere a quin habla en el relato. El narrador puede estar presente en el
mundo narrado, formar parte de la historia que cuenta (narrador homodiegtico) o
estar ausente como personaje, no ser parte de la historia (narrador
heterodiegtico).8

La voz que asume el narrador se combina con la perspectiva (focalizacin).

Voz

Narrador
heterodiegtico

Narrador
homodiegtico

Cero
a)omnisci
ente
un
narrador
no
personaje
cuenta
todo lo que
sucede, lo
que
piensan y
sienten los
personajes

Focalizaci
n
Interna
b)Un
narrador
que
no
pertenece
al mundo
de
la
historia
cuenta
lo
que sucede
desde
el
interior de
uno
o
varios
personajes

d)Un
narrador
que
participa
de
la

e)El
narradorque
participa
de
la

Externa
c)Un
narrador
que
no
pertenece
al
mundo
de
la
historia
cuenta
lo
que sucede
sin
adentrarse
en
el
interior de
los
personajes.
f)El
narradorque
pertenece
al
mundo

diegtico refiere al universo en el que ocurre la historia

20

historia
cuenta
todo lo que
sucede , lo
que
piensan y
sienten los
personajes

historiacuenta su
vida
o
episodios
de ella.

narradocuenta

como
testigoalgo
que
vivi
otro
de
los
personajes

En un mismo texto, a su vez, estas combinaciones de voz y focalizacin pueden

ir modificndose.
4.3.2.Los niveles narrativos.
Con frecuencia, un relato implica diferentes historias que pueden nacer unas
de otras y tener diferentes narradores. Esto crea en el relato una estratificacin por
niveles de insercin de unas historias en otras como en un juego de cajas chinas.
La primera historia se denomina relato de primer grado; dentro de ste se inserta
una segunda historia (relato de segundo grado). La primera historia constituye el
marco de la segunda que resulta un relato enmarcado, un relato dentro del relato.
Dentro de este relato, a su vez, podra surgir otro (relato de tercer grado) y otro y
otro y otro...
Desde el punto de vista narrativo, el relato inserto est subordinado al que lo
enmarca, pero puede tener preminencia temtica.
La relacin que guarda la historia enmarcada con aquella de la que depende
puede ser:
explicativa: el relato del doctor Vctor Frankenstein explica a Walton cmo y por
qu lleg hasta el lugar donde se encuentran; el relato del monstruo explica al
doctor lo sucedido desde que ste, aterrorizado, abandon a su criatura.
predictiva: el relato enmarcado anticipa hechos que acaecern en la historia del
marco. En Oracin por Owen de John Irving, el diario de Owen Meany adelanta
sucesos que slo ocurrirn en el marco mucho despus.
sin relevancia temtica, pero que desempea un papel en el relato de primer
grado en virtud del propio acto narrativo. Los relatos de Sherezade sirven para
aplazar la muerte, los peregrinos de Canterbury narran historias para amenizar el
viaje, Samuel Spade sin ningn prembulo, sin ninguna observacin preliminar de
cualquier gnero, comenz a relatar a la muchacha un episodio que haba ocurrido
algunos aos atrs en el Noroeste mientras esperan la llegada del comprador del
halcn malts.9
de contraste o semejanza: si el narratario percibe esa relacin, la historia
enmarcada puede ejercer efecto sobre la historia que la enmarca.
Una variante de esta relacin es la de la puesta en abismo: all, el relato
enmarcado cuenta la misma historia que se cuenta en el marco.
9

En Las mil y una noches, Cuentos de Canterbury de Geoffrey Chaucer y El halcn malts de Dashiell Hammett,
respectivamente.

21

Debo mi primera nocin del problema del infinito a una gran

lata de bizcochos que dio misterio y vrtigo a mi niez. En el
costado de ese objeto anormal haba una escena japonesa; no
recuerdo los nios o guerreros que la formaban, pero s que en
un ngulo de esa imagen la misma lata de bizcochos reapareca
con la misma figura y en ella la misma figura, y as (a lo menos,
en potencia) infinitamente.../.../ el Libro de las mil y una noches
duplica y reduplica hasta el vrtigo la ramificacin de un cuento
central en cuentos adventicios, /.../Es conocida la historia
liminar de la serie: el desolado juramento del rey que cada
noche se desposa con una virgen que hace decapitar en el alba,
y la resolucin de Shahrazad que lo distrae con maravillosas
historias /.../ La necesidad de completar mil y una secciones
oblig a los copistas de la obra a interpolaciones de todas
clases. Ninguna tan perturbadora como la de la noche DCII,
mgica entre todas las noches. En esa noche extraa, l oye de
boca de la reina su propia historia. Oye el principio de la historia
que abarca a todas las dems, y tambin de monstruoso
modo- a s misma. Intuye claramente el lector la vasta
posibilidad de esa interpolacin, el curioso peligro? Que la reina
persista, y el inmvil rey oir para siempre la trunca historia de
las mil y una noches, ahora infinita y circular...(Borges, 1998)

Cuando aparecen estos relatos enmarcados, se constituye en el texto la figura

del narratario : ste, como viramos, es el receptor del discurso del narrador.

Un ejemplo: en el Decamern de Giovanni Boccaccio, un narrador cuenta la

historia de diez jvenes que huyen de Florencia a causa de la peste y se aslan en
las afueras. Pactan contar cada da de los diez que permanecern aislados- una
historia cada uno que responda al tema que el rey o la reina de la jornada elegir.
Esta situacin constituye el relato de primer grado. La historia que cada uno de los
jvenes cuenta constituye el relato de segundo grado; los nueve jvenes que
escuchan el relato se constituyen en sus narratarios. En la jornada primera,
Filomena narra el tercer cuento, Los tres anillos: el personaje ahora narrador,
Melquisedec- cuenta a Saladino su narratario- la historia de un hombre rico, sus
hijos y su herencia (relato de tercer grado).
Existe un caso particular de insercin de los relatos que Genette llama
metalepsis:
cuando un autor (o su lector) se introduce en la accin ficticia de su
relato o un personaje de esa ficcin se inmiscuye en la existencia fuera del
relato del autor o el lector, dichas intrusiones causan, al menos, un
problema en la distincin de los niveles. (Genette, 1998)

En la segunda parte del Quijote, los duques le preparan al hidalgo una serie de
pruebas porque saben de su existencia y caractersticas por ser el personaje de
una novela; Beatriz Gonzlez, personaje de Ardiente paciencia de Antonio
22

Skrmeta, le pide al redactor del prlogo de la novela que escriba su historia;

Bastin, personaje de La historia interminable de Michael Ende, encuentra en una
librera un libro que lo atrae irresistiblemente y que lleva por ttulo La historia
interminable, de la que Bastin es un personaje; el lector de Continuidad de los
parques de Julio Cortzar lee una novela en la que una pareja trama un crimen del
que el lector va a volverse la vctima. En No mires atrs de Frederic Brown la
vctima ser transgrediendo la convencin del pacto narrativo- el lector emprico a
quien detalladamente el asesino explica cmo alter ese pacto y cmo llegar
hasta l.
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