LAS LEYES FUNDAMENTALES

DEL ENCUADRE CINEMATOGRFICO

En general, el cine se desarrolla paralelamente

a la literatura, es decir opera con el mismo material
semntico: la descripcin o, mejor dicho, la representacin de las acciones de los hombres, de su destino y de la naturaleza que les rodea, y la propia
eleccin del material cinematogrfico est sustancialmente predeterminada por la literatura.
Si el cine hubiese nacido en pleno Renacimiento,
a nadie se le habra ocurrido fotografiar un paisaje,
y las filmaciones se habran efectuado nicamente
en los jardines. En cambio un requisito del procedimiento empleado por el cine actual procede de la naturaleza: los personajes, presentados como retratos,
y la insistencia sobre el detalle proceden de la escuela naturalista, mientras que el paisaje en plano
general es un producto de la escuela romntica; el
cine copia honestamente la literatura. Sin embargo,
se trata sustancialmente de una tentativa llevada a
cabo con medios poco idneos.
En el famoso film Polikuchka, interpretado por
Moskin, ha sido honestamente filmado lo que Tolstoi
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cuenta. Pero al Tolstoi narrador no le importan absolutamente nada las cosas tal como son. Las cosas
le sirven tal y como l las muestra. Se precisa un
enorme esfuerzo para convertir en cinematogrficas algunas descripciones tolstoianas.
Vase el fragmento de Dutlov:
La puerta se abri de nuevo y apareci un campesino acompaado de la seora. Se senta abatido:
"Oh, cmo saldr de sta!", pensaba, levantando los
pies como en la hierba espesa e intentando no hacer
ruido con los zuecos, mientras atravesaba las habitaciones. No comprenda nada y no vea nada de 10 que
le rodeaba. Pas ante un espejo, vio algunas flores,
y un campesino que caminaba levantando mucho
los pies. (O sea, se vea a s mismo en el espejo sin
reconocerse. V.S.) El seor estaba dibujado con unos
impertinentes extraos, luego haba una especie de
tina verde y algo blanco ... Anda, este algo comenz
a hablar, era la seora. l no comprenda nada, se
limitaba a abrir mucho los ojos. No saba dnde se
encontraba y todo se le apareca como entre nieblas.
Naturalmente, el diligente cineasta ha emplazado su cmara y ha filmado a la seora tal y como
aparecen las seoras en las fotografas. Un cineasta
medio opina que las palabras son un estorbo para
el escritor, que sera mejor dibujar las cosas. En cambio, aunque Tolstoi hubiese podido tener una seora
de carne y huesos, no haba sabido qu hacer con
ella en su narracin. Y menos con la fotografa de
.esta seora. Dada la actual situacin de la tcnica
cinematogrfica, esta seora se podra tambin representar con un desplazamiento (SDVIG), pero
es extremadamente difcil introducir en todos los
momentos de la obra la actitud del escritor frente

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al objeto. Como conclusin: en el momento actual

la relacin en la obra cinematogrfica entre el objeto que filmar y el encuadre es por el momento
constante mientras que en una obra literaria no lo es,
y justamente en esta diferencia se evidencia la voluntad creadora del artista.
En su hermoso film La madre, Pudovkin ha intentado utilizar las angulaciones fotografiando a un
hombre humillado desde arriba y a otro orgulloso
desde abajo, o sea nos ha mostrado una actitud dada
frente a este hombre. Se trata de un procedimiento
conocido tanto a pintores como a fotgrafos. Naturalmente (o probablemente), eso no puede sustituir
la irona literaria, la asociacin entre las palabras.
El carcter jeroglfico de las palabras permite concentrar sobre el objeto un fondo de percepcin mayor que en el cine. Se puede reproducir una rueda
que chirra sobre el fondo del viejo prncipe que
habla con la hija, mostrando unas veces el coloquio
y otras la rueda. No se puede describir Borodino con
el contraste entre la percepcin sonora y la visual
del sonido. En general, es imposible reproducir Guerra y Paz, una obra en prosa basada en el cambio
de proporciones entre representacin y percepcin.
La tentativa de los FEKS 1 y de Yuriy Tynianov
de darnos en una obra cinematogrfica un equivalente del estilo de Gogol tambin ha fracasado, al menos por el momento.
El encuadre cinematogrfico es un elemento pri1. "Fbrica del actor excntrico", grupo de vanguardia formado por Kosinisev, Traubierg, Yutaevitch y Keytsichkiy. Vase
tambin el artculo de Sklovski Nacimiento y vida de los Peles en
la pg. 165. Aqu se alude al film de Kosintsev y Trauberg Sinel'
(El abrigo, 1926) con guin de Tynianov,

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marro. Por el momento el cine carece en buena parte del carcter convencional de que est dotada la
palabra literaria. El futuro del cine est en intentar
alcanzar una orientacin. Es de ah que comienza
el cine.
2

La profundidad de la pantalla y la continuidad

del movimiento sobre sta no son un fenmeno fsico, sino psicolgico. El trabajo realizado para crear
un cine esteroscpico se reduce a la bsqueda de los
signos de una profundidad, de una nueva convencin, y no a la invencin de unos determinados lentes u otro instrumento tcnico.
En su esencia, el movimiento cinematogrfico se
halla frente al movimiento real en la misma relacin
en que un poliedro, con un nmero grande pero no
infinito de lados, se halla frente a la circunferencia
en l inscrita. Nuestro conocimiento del movimiento
en general es lo que corrige el cinematogrfico. No
lo percibimos con la visin, sino con el reconocimiento. Cito un ejemplo: en el bosque se ve un rbol
parecido a un hombre muy alejado, pero nosotros
completamos la imagen y conseguimos ver tambin
el traje del hombre y quizs el arma que lleva, porque es como si nos hubisemos puesto de acuerdo
con nosotros mismos en verlo bajo figura de hombre.
Llegamos de esta manera a la definicin de la
segunda peculiaridad del encuadre cinematogrfico.
La primera es la ausencia de una diversidad de
relacin con el objeto filmado en el encuadre.
La segunda propiedad es que el encuadre indica
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el objeto antes que representarlo. Se trata de un

signo.
La tercera propiedad del encuadre cinematogrfico es la profundidad de campo. Para proceder a un
anlisis hay que comenzar por decir algo sobre la
profundidad en la pintura, o sea sobre la perspectiva.
El profesor Nechaev ha citado un ejemplo de
cmo un hombre poco preparado percibe un cuadro de modo confuso.
En cierta ocasin encontr en el altarcito de una
campesina una estampa popular, en la que se vea
como la primavera haba cogido por los pelos a un
campesino. Qu es? le pregunt el profesor a la
campesina y ella respondi: Estn cortando la cabeza a Juan Bautista.
Conocemos tambin otros ejemplos en los que un
detalle caricaturesco no consigue romper el carcter
tradicional de la percepcin. El espectador reciba
la acostumbrada percepcin tradicional y perciba
tambin los aspectos inslitos de la representacin.
Quiz pensaba que se trataba de la misma letra pero
con determinadas peculiaridades caligrficas.
El reconocimiento de un dibujo, de un cuadro e
incluso de una fotografa est condicionado por la
acumulacin de determinadas convenciones. Nosotros no vemos la profundidad de los cuadros chinos, pero para un chino existe. Recuerdo claramente
como en mi infancia el suelo de un cuadro no avanzaba en profundidad, sino que ocupaba la parte inferior, como un seto.
Pero nos acostumbramos a nuestra perspectiva y
si sta no tiene una correspondencia real con los
objetos, corresponde al menos con ellos de tal ma-

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nera que con un poco de ejercicio crea en nosotros

el carcter tridimensional de la representacin.
Me resulta difcil ir de digresin en digresin,
pero de todas maneras debo aadir que en los cuadros del renacimiento algunos detalles estaban inseridos en una perspectiva diversa de la general del
cuadro. As ocurre con el plato en la Ultima cena
de Leonardo de Vinci, y tambin con los tapices de
las paredes del mismo cuadro. En pintura, con el
empleo de la perspectiva clsica se obtiene a menudo
ms de un horizonte. Esto se explica habitualmente
diciendo que algunos objetos percibidos de manera
tradicional parecen dibujados de manera equivocada si se consideran en su relacin general con todas
las partes del cuadro. Al traducir esto en lenguaje
cinematogrfico se dira que estn rodados en un
plano distinto, con una nueva angulacin de la
cmara.
y veamos ahora qu ocurre con el efecto estereoscpico. No debemos ver la profundidad en el encuadre, ya que es sabido que el efecto estereoscpico se
obtiene con la visin normal. Es opinin comn que
la visin estereoscpica se obtiene esencialmente utilizando ambos ojos. Ahora bien, en el cine vemos las
cosas con un solo ojo, el del objetivo, y por este
motivo tambin la pantalla debe ser plana. Pero en
realidad tambin se percibe de esta manera la profundidad. Incluso la perspectiva area, o sea la percepcin de una gran lejana del objeto gracias a sus
contornos poco claros, es deformada en el cine, y
con variados mtodos segn el funcionamiento del
objetivo. Existe toda una serie de imgenes basadas en el principio estereoscpico, que nos dan una
percepcin completa de los cuerpos plsticos sobre
110

la pantalla, pero tambin sin su ayuda vemos en el

cine una calle, o una mujer, y a veces incluso nos
enamoramos de ella. Claro est que ahora ya nos
hemos acostumbrado a la pantalla, y al reconocer
los objetos que aparecen en ella les devolvemos su
previo carcter tridimensional. La escenografa comienza a vivir en la pantalla solamente cuando obtiene un "efecto de profundidad, cuando los personajes caminan por ella, cuando es, por decirlo as, consolidada.
Desde este punto de vista es muy significativo el
experimento efectuado por el operador Tiss 2, que
en el film Zolotoy zapas (e l.a reserva de oro) consigui vencer la percepcin comn, plana, del pblico.
Como la maqueta no daba una sensacin de profundidad, Tiss proyect sobre ella la sombra de los rboles que se encontraban fuera.
Si en el cine vemos un objeto sin conocer su destino, ni siquiera alcanzamos a comprender a qu parte de la profundidad de la pantalla se refiere. Me ha
ocurrido ver un encuadre donde apareca un bastn
transversal y no consegua comprender dnde se encontraba. Slo despus de haber comprendido que
se trataba de la parte superior del cristal de un automvil, consegu colocarlo en el lugar adecuado.
La representacin sobre la pantalla tiene un carcter extremadamente convencional; se compone de
una serie de momentos convencionales, ligados en el
plano asociativo con los momentos reales. Es como
si nosotros completsemos la pantalla. Es como si
visemos el color en la pantalla, y el hecho que los
2. Uno de los ms famosos operadores soviticos, colaborador de Eisenstein en el Acorazado Potemkin. La reserva de oro,
fue dirigido por Vladimir Gardin (1925).

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americanos renuncien a l y nos den pelculas en

blanco y negro indica el constante aumento de los aspectos convencionales del cine. La aparicin del cine
en color y del cine sonoro encuentra obstculos no
por dificultades tcnicas sino simplemente por su
inutilidad. El cine hablado es tan intil como un
libro que cante. Durante la lectura casi no se perciben, el libro, las palabras, las pginas, a menos que
no exista un motivo preciso en contra.
El cine posee su lenguaje, sus palabras particulares, y est elaborando su gramtica. El futuro del
cine consiste precisamente en un continuo aumento de los factores convencionales que le permitan introducir cada vez ms fcilmente al pblico en una
ulterior serie de asociaciones. En el terreno del cine
todava carecemos de leyes, encontramos nicamente
experimentos aislados realizados por cineastas, procedimientos aislados creados para casos particulares
y que luego se extienden a todo el campo del cine.

3
Por el momento nos encontramos en la fase de
un cine de montaje, que destaca detalles mediante
primersimos planos, relaciona estos detalles, e intenta sustituir el lenguaje por imgenes de la literatura. Consideramos como una regla cinematogrfica la interrupcin de una accin por otra, mientras
que se trata nicamente de un caso particular, de
una primera respuesta a la tarea que realizar. En
efecto, esto nos permite no presentar la accin en
su conjunto y destacar nicamente algunos momentos, aumenta el carcter algebraico del cine, pero

hace todava ms fragmentaria la lnea aproximativa,

ya en s misma fragmentaria, que corresponde a la
curva del movimiento real.
El procedimiento alternado permite sustituir un
trozo de movimiento con un vaco. La alternancia
sirve para motivar este vaco, esta laguna, pero no es
una ley cinematogrfica, sino un procedimiento, y la
respuesta tcnica ms sencilla a un obstculo tcnico. Como es natural, es preciso perfeccionar la cmara, se puede modificar la tcnica cinematogrfica, pero el trabajo del artista no consiste tanto en
adquirir nuevos procedimientos tcnicos como en
utilizar artsticamente las posibilidades tcnicas de
que ya dispone.

4
Las obras literarias que se transforman en obras
cinematogrficas tienen un extrao destino.
En general, se puede decir que en la literatura
infantil una obra escrita para adultos se transforma
en obra para nios, hacindole perder de esta manera su significado social: por ejemplo, el Gulliver,
escrito con evidentes intenciones pardicas, el Ro>binson Crusoe y las fbulas escritas originariamente
para uso de adultos. Ahora la costumbre de dar a
leer los clsicos a los jvenes parece apoyarse sobre
este fenmeno inconsciente, y los empleados de las
bibliotecas me dicen que Turguenev no gusta nada a
los jvenes comunistas mientras gusta a los ms
pequeos, a los pioneros. El autor, al crear la propia obra -siempre que sea buena- debe luchar
habitualmente con una actitud precedente respecto

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a la literatura, se esfuerza en violar los cnones establecidos, en invertir el fenmeno y presentarlo

bajo un nuevo punto de vista.
En Guerra y Paz todo el personaje de Natasha
est basado en la lucha contra la imagen clsica del
amor fiel; Natasha es infiel por naturaleza y Tolstoi,
de hecho, ha dejado escrito en una fea copia de la
novela: Natasha quiere casarse y amar en general.
Despus de este en general, el editor Chertkov,
escasamente perspicaz, ha puesto un interrogante.
En cambio, los adaptadores cinematogrficos toman una obra clsica en el momento en que su
forma ya se ha sedimentado y narran Guerra y Paz
desde el punto de vista de Vera Rostova.
En el Maestro de postas convertido en el film
Kollezskiy registrator (<< El registrador del colegio) 3
Pushkin nos dice lo siguiente: ya a los catorce aos
Dunia era una gran especialista en materia de besos.
He aqu que nos cuenta sobre esto el annimo narrador del Maestro de postas.
Los caballos ya llevaban un buen rato esperando, pero yo no quera abandonar al maestro y a su
hija. Finalmente me decid. El padre me dese buen
viaje, mientras la hija me acompa hasta la diligencia. En la antesala me detuve y le ped permiso para
besarla; Dunia acept. Habr dado miles de besos,
"desde que me ocupo de estas cosas", pero ninguno
ha dejado en m un recuerdo tan duradero, tan
agradable.
Antes haban sido descritas las estampas colgadas en la pared de la tranquila pero pulcra morada
del maestro de postas.
3. Film dirigido por Juriy Zeliabuzskiy en colaboracin con
Ivan Moskvin (1925).

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En otra estampa se representaba, con extrema

claridad, el comportamiento disoluto de un joven:
sentado a la mesa, rodeado de falsos amigos y de
mujeres impdicas. Ms all, el joven, ya arruinado,
vestido nicamente con harapos y un tricornio en
la cabeza, est apacentando cerdos y comparte con
ellos su parca comida; en su rostro se leen una profunda tristeza y el arrepentimiento. Finalmente, se
le ve volver al padre: el buen anciano, con la misma
hopalanda y el mismo gorro en la cabeza de la primera estampa, corre a su encuentro: el hijo prdigo se
arrodilla; se ve en perspectiva como el cocinero mata
el grueso ternero y el hermano mayor pregunta al
criado el motivo de tanta alegra. Debajo de cada
estampa haban unas leyendas en alemn muy piadosas. Todo esto ha perdurado hasta hoy en mi memaria, junto con los vasos con el blsamo y el lecho
con la cortina de colores y los restantes objetos que
me rodeaban.
Como se ve, la historia de este hijo prdigo -o
sea, la historia de la cada de Dunia- est presentada en la narracin del maestro de postas como una
comparacin, y el maestro de postas subraya este
hecho con una frase que el narrador llega a colocar
entre comillas:
Esperemos, pensaba el maestro de postas, que
consiga devolver a casa mi ovejuela extraviada.
El tema de la hija cada va unido al del hijo prdigo. El maestro de postas teme un mal fin para
Dunia y llora, sus lgrimas estn en parte provocadas por las cinco copas de ponche que, como mnimo, ha bebido durante la narracin.
Al final del relato, el nio cuenta que Dunia, convertida ahora en una gran seora, viajaba sobre una
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carroza tirada por seis caballos, con tres nos pequeos y la nodriza, y un perrito negro, pero cuando
le dijeron que el viejo maestro de postas haba
muerto, rompi a llorar y dijo a los nios: No os
movis de aqu, debo ir al cementerio.
De este modo, el tema de la hija pecadora nos es
presentado en el Maestro de postas como repugnante; la hija no muere y quien fallece es el padre.
El Maestro de postas no tiene absolutamente nada
que ver con el Registrador del colegio y todas las lgrimas derramadas durante el espectculo nada tienen que ver con Pushkin. El espectador confunde
sus banales sensacionales con la reputacin de un
clsico, que le sirve para motivar la banalidad del
relato y en el fondo ama este clsico porque le permite llorar sin avergonzarse.
Entre otras cosas, esto 10 comprenda perfectamente Chaplin. Su Mujer de Pars se basa en una
clara oposicin a la banalidad: en el film todo acontece en pleno contraste con lo que el pblico espera.
En la Mujer de Paris se confunden entre s los
personajes del amante y de su rico rival. En sustancia, es lo mismo que hizo Lesage en una breve novela.
En el fragmento en cuestin, el diablo cojuelo muestra al estudiante un cuadro en el que una mujer besa
a un viejo y mientras tanto tiende una mano a besar
a un joven. El estudiante dice que no ve nada raro:
la mujer besa a su viejo marido y tiende mientras
la mano a su joven amante, pero el diablo replica diciendo: el viejo es el amante, mientras el joven es un
marido que vende a su mujer.
En Chaplin, Menjou es un ricachn que suplanta
al amante; fascinante, admirado por la mujer. Esta
disparidad de posicin social se transparenta en to-

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dos los monlogos, monlogos, hay que decirlo, unlaterales; por una parte, las palabras, y por otra el
sonido cmico del saxofn. Con ello esta disparidad
se evidencia particularmente en los dos, que por
este motivo son los momentos ms brillantes del
film.
Si el caso del Registrador del colegio es bastancomplicado, resulta mucho ms fcil comprender la
esencia reaccionaria de la adaptacin cinematogrfica de los clsicos, corno por ejemplo de Kachtanka
de Chejov, puesta en escena por OIga Preobrasenskaia. En Chejov el relato est dividido en captulos
con ttulos pomposos: mala conducta, un desconocido con talento, un nuevo y simpatiqusimo conocido,
cosas sorprendentes, el talento, una noche inquieta,
un principio desgraciado. Los amos de Kachtanka
son un carpintero borracho, que no le presta la menor atencin y la desprecia, y el joven Ferdiuchka;
Chejov, a propsito de este muchacho, cuenta, casi
Con las palabras de Kachtanka:
La obligaba a caminar sobre las patitas de atrs,
la utilizaba corno campana, le tiraba con fuerza de
la cola, hacindola chillar y ladrar, y le daba a oler
tabaco. Lo peor de todo era cuando Fediuchka ataba
un pedacito de carne a un hilo y se lo daba a Kachtanka y luego cuando se lo haba tragado se lo sacaba del estmago riendo estrepitosamente.
Un chico corno tantos otros.
Kachtanka acaba en poder de un clown y demuestra ser una perra llena de talento. El clown trabaja
con ella, y la trata bien porque la necesita. En su debut en el circo, el muchacho que ha sido su anterior
dueo la reconoce, y la perra, olvidando todo lo ocurrido y el amaestramiento recibido, corre hacia l.
117

De qu se trata? De la fidelidad canina pero en

clave irnica. Chejov no se muestra nada entusiasta
de este comportamiento del perro.
Bueno, qu ha hecho nuestro buen guionista
cinema togrfico?
Para empezar, hace de Fediuchka y del carpintero dos personajes positivos, dos "buenas personas.
El carpintero, con sus gafas, trabaja. Fediuchka corre de un lado a otro buscando a Kachtanka que ha
desaparecido, y acaba con un vagabundo con organillo. Oh, estos vagabundos organilleros! Van de un
film sovitico a otro, con sus perros y sus monos,
acabando por suerte muy a menudo en el cesto de
los descartes. Fediuchka acompaa a este vagabundo, que naturalmente le pega, pero luego el muchacho vuelve con su padre y regresa tambin el perro.
Con ello, la intencin de Chejov se ha ido a hacer
grgaras. El retorno del perro, puesto en el mismo
plano que el retorno del chico, suscita las lgrimas
del pblico, mientras en Chejov todo era distinto.
"Pap, grit una voz infantil. Aquella es Kachtanka.
Kachtanka en persona, confirm una voz tenoril, trmula y un poco aguardentosa. "Vaya si lo es,
que Dios me condene, Kachtanka en persona.
No tenemos derecho a pedir al realizador que
sea un buen realizador, y si el pblico acude a un
determinado film seal que algo funciona, pero las
adaptaciones cinematogrficas son un mal por dos
motivos. El motivo fundamental es que una obra
literaria est hecha de palabras y no se puede transcribir de ninguna otra manera. Un paisaje la descripcin de un hombre no pueden ser sustituidos ni
por la fotografa, ni por el cuadro, ni por el retrato.

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En la obra literaria las lagunas, los desplazamientos, no son un procedimiento de carcter tcnico,
sino artstico, y si el escritor no lo describe todo es
porque no necesita hacerlo. Por este motivo el cine
puede aprovechar bien poco de una obra literaria.
Adems, hoy son habitualmente los cineastas ms
atrasados los que recurren a estas adaptaciones. Incapaces de crear una obra de arte autnoma, echaban
mano de una vieja obra literaria, que ya ha perdido
su carcter de actualidad y ha sufrido un proceso de
fosilizacin. Por este motivo el valor de las tramas
contenidas en las adaptaciones no tiene nada que ver
con el valor de las obras de que han sido extradas.
Llegados a este punto, alguien podra preguntar:
por qu ha adaptado al cine Segn la ley de Jack
London? 4. Creo que soy capaz de responder: lo he
hecho conscientemente, y no ha sido una adaptacin
sino una verdadera y exacta lucha contra una obra
literaria. La distancia entre la vieja interpretacin
y la nueva la he considerado como un elemento de
la forma artstica.
He contado a Alexandrov -colaborador de
Eisenstein- que la Sub s pretende rodar la vida de
Bielorusia sin ninguna puesta en escena, y para
mostrar una verdadera isba, en lugar de reconstruirla
en el estudio, cortar una verdadera isba por la mitad. Alexandrov me ha contestado: Estar bien si
rueda tambin el momento en que corta la isba.
O sea, que el introduca en el material real el momen4. Posanoku (conocido tambin como Dura Lex). Film de
1926. Direccin de Kulechov, guin de Sklovski.
5. Esfir Sub, fallecida recientemente, autora de La cada de
la dinasta de los Romanov (1927), El gran camino (1927) y otros
films de tendencia documental.

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to "actuado" de la preparacin de este material. La

capacidad de uso esttico del material real es exactamente la mayor virtud del grupo de Eisenstein.

Ttulo original: Osnovnye zakony kinokadrd en 1eh nastoyach[ee ("Su presente"), Mosc 1927.

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