Las heronas del cine alemn actual

Trabajo de Fin de Grado en Lenguas Modernas y sus Literaturas

Sandra Garca Fernndez

Facultad de Filosofa y Letras

2013/2014
Junio, 2014

ndice
INTRODUCCIN ..................................................................................... 3

1. Tendencias actuales: el renacer del cine alemn ................................. 6

2. Protagonismo femenino, nuevas historias .......................................... 8

2.1. Lore, una historia nacional? ......................................................................... 10

2.2. Hannah Arendt: Ich will verstehen .......................................................... 15

2.3. Barbara: la Escuela de Berln expone su versin de los hechos ..... 21

CONCLUSIONES .................................................................................... 26

BIBLIOGRAFA ...................................................................................... 29

FILMOGRAFA ...................................................................................... 31

INTRODUCCIN

La historia de la Alemania del siglo pasado, qu ms se puede decir de ella
que no se haya dicho ya? El nazismo o el rgimen comunista del este han sido
estudiados a fondo y son tema recurrente de obras de ficcin sobre todo,
evidentemente, en Alemania debido a la cantidad de acontecimientos que
tuvieron lugar en esas pocas y sobre los que constantemente surgen nuevas
preguntas. El cine es una de las formas ms sugestivas de abordar estos temas
puesto que imagen y palabra confluyen y permiten que el espectador cree unas
representaciones mentales muy claras y detalladas. En palabras de Godard "Das
Kino ist ein Ort der Zusammenhnge, der Verbindungen zwischen einzelnen
Bildern, zwischen Bildern und Tnen, zwischen Publikum und Leinwand []
(filmportal.de). Adems, los avances tecnolgicos o los cambios continuos en el
medio, as como en el pensamiento de la sociedad en general, permiten explorar
nuevas perspectivas, nuevas historias dentro de la historia. Segn Hamid Naficy:
In theory exhaustion occurs only when bliss or death is reached! In practice,
exhaustion occurs when over a period of time the formulae are repeated with
very minor differentiations or slippages (such as was the case with the
western in the last couple of decades). (Naficy 1994: 5)

Por las continuas publicaciones, memoriales, exposiciones o estrenos y,
como plantear en este trabajo, parece ser impensable el agotamiento de las
reinterpretaciones histricas, muy especialmente de las que conciernen al siglo XX
alemn.
La relacin entre historia y cine ha sido especialmente importante en
Alemania, principalmente desde que Siegfried Kracauer publicase en 1947 su obra
From Caligari to Hitler: A Psychological History of the German Film. Desde una
posicin retrospectiva, Kracauer encontr la historia alemana contenida en las
fantasmagricas figuras del cine alemn (Dagle 2004: 28). En la prctica, el Neuer
Deutscher Film de los aos 1960, 1970 y principios de la dcada de 1980 vio la
necesidad de confrontar la historia para salir de la amnesia que se haba
instaurado en la sociedad de la posguerra (Dagle 2004: 28-29). Ms recientemente,
los cineastas de la Berliner Schule han recuperado la visin crtica de sus

predecesores del Nuevo Cine Alemn, esta vez con el fin de poner de relieve
problemas de la actualidad, en muchas ocasiones relacionados con las dos
Alemanias, la reunificacin y lo que esto supuso para la identidad de los alemanes.
Con el anlisis de tres pelculas de tema histrico realizadas en el ao 2012
quiero dar respuesta a la pregunta inicial y para ello expondr las diferencias y
novedades, si es que las hay, argumentales, tcnicas y de mtodo que presentan las
mismas por haberse realizado en el siglo XXI. Muchos de los estudios actuales
exploran la relacin del cine con los factores culturales, sociales, polticos o
econmicos que condicionan el tema cinematogrfico tratado. Siguiendo el
planteamiento de Hamid Naficy, del libro Paisajes y figuras: perplejos, o del ya
citado Siegfried Kracauer abordar los filmes desde una perspectiva sociocultural,
teniendo en cuenta los factores clave de nuestro tiempo, como por ejemplo la
globalizacin, que ms influyen en cada pelcula, aunque no sean exclusivos solo de
una de ellas. Vincular estos a los temas fundamentales que subyacen al
argumento y que enlazan directamente con la conciencia social alemana.
Relacionando digesis y extradigesis, lo narrado y lo externo, este trabajo
sobre el cine alemn histrico en la actualidad tiene como finalidad unir los puntos
entre cine, autor, sociedad e historia, siguiendo el planteamiento de tericos como
Las pelculas objeto de anlisis son las siguientes: Lore (2012) de Cate Shortland;
Hanna Arendt (2012), de Margarethe Von Trotta y Barbara (2012), de Christian
Petzold,Todas ellas giran en torno a dos ejes: el papel protagonista de una mujer y
la separacin de las esfereas pblicas y privadas.
Simplemente por su ttulo observamos que habr diferencias entre las
pelculas: una de las protagonistas tiene nombre y apellido, Hanna Arendt, filsofa
clave para entender los totalitarismos y el Holocausto, mientras que de las otras
dos solo conocemos su nombre, Barbara y Lore, dos personajes ficticios y
annimos, pero representantes de la sociedad en la que viven. Aunque s difieren
en esttica y motivos concretos, que sea un hombre o una mujer quien las dirige no
desdibuja el objetivo final de las tres: todas buscan dar una vuelta de tuerca a la
interpretacin histrica. Coinciden en mostrar desde el detalle y la profundidad a
mujeres que, de una forma u otra, tienen singular relevancia en el curso de la
historia de Alemania del pasado siglo. Para ello, las tres pelculas abordan perodos

de tiempos cortos en la vida de sus protagonistas. Tanto los directores como el

elenco de actores y actrices de los cuatro largometrajes comentan en diferentes
entrevistas que un factor clave de la pre-produccin era entender a los personajes,
para as llegar a un conocimiento ms profundo de la historia en general o incluso
de s mismos. Por ejemplo, Cate Shortland, directora de Lore, se pregunta por
ejemplo, What would I have done in the midst of genocide and horror? (LORE Kit
2012: 5)
Por otro lado, es muy interesante cmo las pelculas juegan con las esferas
pblica y privada, cmo se funden unas veces y cmo otras una barrera las
mantiene alejadas. El espectador puede no darse cuenta de esta tctica narrativa
pero sin duda debe mantenerse alerta para llegar a entender completamente el
pedazo de historia que se le muestra.
Los hechos histricos en s son el teln de fondo sobre el que las
protagonistas desarrollan su personalidad y llevan a cabo sus acciones. El
espectador debe pintar este cuadro con pinceladas de sus conocimientos sobre
historia. Todos los directores coinciden en no querer mostrar smbolos, banderas o
bombardeos porque el trasfondo poltico es ya conocido, y se centran por ello en la
construccin de los personajes. De este modo, el espectador se implica an ms en
la historia. Como en una conversacin, que ms bien sera un discurso por parte
del director, el emisor proporciona solo la informacin ms relevante y el receptor
la completa con su experiencia y conocimiento general del mundo; el espectador
debe entonces rellenar los huecos que el director deja. Se tratara de la aplicacin
flmica de los esquemas cognitivos lingsticos, que Bordwell denomina procedural
schemata 1 . La accin en general pierde as su importancia y su funcin es
simplemente la de impulsar la fuerza de los personajes y de las perspectivas que se
muestran.
A continuacin, antes de comenzar con el anlisis de cada pelcula, me
gustara situar las pelculas dentro del contexto actual del cine en Alemania y

1 Vase la obra de Bordwell The Narration in the Fiction Film (1985), para ampliar
la informacin sobre la narracin flmica y los procesos cognitivos que se realizan
a la hora de interpretar una pelcula.

tambin hacer un breve repaso a la representacin de la mujer a lo largo de la

historia cinematogrfica alemana.

1. Tendencias actuales: el renacer del cine alemn

El cine alemn ha resurgido con fuerza en estos primeros aos del siglo XXI,
tras una dcada de los noventa que los crticos califican como decadente para el
cine alemn. El Neuer Deutscher Film de los aos 1960, 1970 y 1980 haba dejado
el listn muy alto con directores de la talla de Reiner Werner Fassbinder, Wim
Wenders o Margarethe von Trotta, entre otros, con pelculas que forman parte de
la cultura cinematogrfica alemana como Die bitteren Trnen der Petra von Kant
(1972), Der Himmel ber Berlin (1987) o Die bleierne Zeit (1981), por citar solo
algunas. Su estilo, sobre el que hablar ms detenidamente en el captulo de
Hannah Arendt, era desafiante y perturbador, aunque no contaban con la
aceptacin del pblico mayoritario (Rentschler 2000).
En los aos 90, tras la cada del muro, Alemania se recompona. El pas
deba forjar una vez ms una identidad propia y renovada. Y el cine tambin deba
llevar a cabo este proceso. La mayora de pelculas de esta poca eran comedias o
dramas romnticos, es decir, filmes comerciales a la usanza de Hollywood
(Rentschler 2000). Erich Rentschler denomina a este tipo de cine cinema of
consensus. Con todo, su recaudacin era bastante elevada para lo que suele ser el
cine nacional, por ejemplo, Der bewegte Mann, del director Snke Wortmann, sobre
un tringulo amoroso, fue la pelcula ms taquillera del ao 1994, llegando a los
6,5 millones de espectadores (Rentschler 2000).
El inicio de una nueva poca lo marc la innovadora Lola rennt (1998),
dirigida por Tom Tykwer. A partir de entonces, el cine alemn del siglo XXI retoma
la crtica social, la profundidad psicolgica y la esttica cuidada. En general, en los
ltimos aos se ha vuelto a los temas y lugares comunes, a representar las
diferentes realidades locales de Alemania (Losilla y Monterde 2007: 178),
ocupando la historia nacional un importante lugar entre los temas predilectos. El
reconocimiento de este nuevo cine alemn llega tambin por parte de la crtica y

los festivales internacionales. En un perodo de cuatro aos, dos pelculas

alemanas reciben el Oscar a Mejor Pelcula de Habla No Inglesa: Nirgendwo in
Afrika, de Caroline Link, en 2003, y Das Leben der Anderen, de Florian Henckel von
Donnersmarck, en 2007. Tambin Der Untergang, de Oliver Hirschbiegel, estuvo
nominada en 2004, as como Sophie Scholl Die Letzten Tage, de Marc Rothemund,
un ao ms tarde.
Dentro del cine de autor cobra protagonismo la Berliner Schule, corriente en
la que los crticos incluyen a varios cineastas que estudiaron en la Deutsche Film-
und Fernseheakademie Berlin. Aunque no se trata de un movimiento como tal, en
parte se la considera continuadora del Neuer Deutscher Film. Christian Petzold es
uno de los principales referentes de este cine. Otra corriente a tener en cuenta es
aquella que pone de relieve los problemas de la comunidad inmigrante en
Alemania. Fatih Akn, director turco-germano, es el ms reconocido por pelculas
como Gegen die Wand (2004), con la que gan el Oso de Oro en el Festival de Cine
Internacional de Berln.
El protagonismo femenino tras las cmaras es todava limitado. En todos
estos movimientos y pocas que he nombrado ha habido y hay mujeres cineastas
importantes pero no suelen alcanzar cifras similares a las de sus colegas
masculinos. Ni en el nmero de directoras, ni en la financiacin, ni en la cantidad
de espectadores. Aunque en televisin cada vez se cuentan ms mujeres, en el
star-system cinematogrfico la balanza se desequilibra claramente a favor de los
hombres, tanto en la direccin, como en la produccin o en la escritura de guiones,
adems de entre la crtica. An as, el cine alemn cuenta con varias directoras de
referencia que, adems de las dificultades ya expuestas, normalmente tienen que
enfrentarse a hndicaps como la tpica etiqueta del Frauenfilme, es decir, cine
hecho por mujeres y para mujeres y, por tanto, limitado en muchos sentidos, o de
ser las mujeres de un director, un productor, etc. En el Nuevo Cine Alemn,
acompaaban a Margarethe von Trotta, Helma Sanders-Brahms, Helke Sander,
Jutta Brckner, Christel Buschmann, Ula Stckl o Ulrike Ottinger, aunque solo a von
Trotta y Sanders-brahms, con su pelcula Deutschland bleiche Mutter (1980), se les
concede un status ms o menos similar al de sus compaeros en la historia de este
movimiento. En la actual Escuela de Berln la representacin femenina en la

direccin de pellculas corre a cargo de Angela Schanelec, con varios largometrajes

en la seccin Un Certain Regard del Festival de Cannes (Pltze in Stdten,
Marseille, Les ponts de Sarajevo), y Valeska Grisebach, cuyas principales pelculas
son Mein Stern (2001) y Sehnsucht (2006), esta ltima ganadora, entre otros, del
Premio Principado de Asturias al Mejor Largometraje del Festival Internacional de
Cine de Gijn. En una vertiente ms comercial nos encontramos con los nombres
de May Spils y Doris Drrie, cuyas pelculas Zur Sache, Schtzen (1968) y Mnner
(1985) estn entre las cien ms exitosas desde 1968, segn comenta Annabel
Wahba en una entrevista con Maren Ade y la propia Drrie, adems de la ya
mencionada ganadora del Oscar Caroline Link. Sin embargo, aunque no sean
demasiadas, sus equipos de trabajo s cuentan con una elevada participacin
femenina. Margarethe von Trotta advirti en una entrevista a propsito de su
pelcula Hannah Arendt el ao pasado: Na ja, sie [las mujeres] haben was erreicht,
aber noch lange nicht alles.

2. Protagonismo femenino, nuevas historias

La representacin de las mujeres en la pantalla, por otro lado, s cuenta con
una larga tradicin en la historia del cine alemn y no es extrao encontrar
pelculas cuyo ttulo sea o incluya el nombre de una mujer. En 1920, se estren
Genuine, de Robert Wiene, sobre una sacerdotisa del Oriente (Kracauer 1985: 95).
Diez aos despus encontramos el film Alraune, de Henrik Galeen, basada en una
novela de H.H. Ewers (Kracauer 1985: 146). En las dos, las protagonistas encarnan
el estereotipo de mujeres malficas que se dedican a arruinar la vida de los
hombres. El terico y crtico de cine Siegfried Kracauer no se detiene demasiado en
el comentario de las mismas y se limita a incluirlas en los grupos de pelculas de
los instintos o de parlisis.
Sin embargo, parece que en los aos 30, los papeles reservados a las
mujeres en el cine, bsicamente prostitutas, madres y otros seres destructores,
cambian (Kracauer 1985). En esta poca, el cine tiende hacia el realismo y la crtica
social, por eso la representacin femenina comienza a asociarse ms con la

realidad de las mujeres. En 1931 se estrena Mdchen in Uniform, dirigida por

Leontine Sagan y con un reparto exclusivamente femenino. Una contenida crtica a
la autoridad que se desarrolla en un internado femenino e incluye un beso entre
una profesora y una alumna. Fue considerada la mejor pelcula del ao en
Alemania, y tambin fue en xito en Norteamrica (Kraszna-Krausz en Kracauer,
1985: 213). The National Board rezaba una de las ms humanas que se han hecho
en todo el mundo (Kracauer 1985: 213). Un ao ms tarde, de nuevo un grupo de
chicas jvenes aparece representado en la pantalla. En la pelcula de Erich
Waschneck Acht Mdels im Boot, el nudo principal del argumento es el embarazo
de una de las jvenes y se consideran en pantalla temas como el aborto. Kracauer
afirma que una de las protagonistas ilustra [una] estrecha afinidad con el espritu
nazi (Kracauer 1985: 239).
Ya en la dcada de 1960 y coincidiendo con la llamada zweite Welle der
Frauenbewegung (segunda ola del feminismo) las cineastas del Neuer Deutsche
Film estaban dispuestas a enfrentarse a la tradicin cinematogrfica. Ellas
consiguieron que en su cine sucediese lo que an hoy no ocurre en muchas
pelculas: que los personajes femeninos fuesen sujetos activos de sus acciones. En
el apartado dedicado a Hannah Arendt dedicar algunas lneas ms a este
fenmeno.
En la actualidad, directoras y directores se preocupan de crear personajes
femeninos con amplias dimensiones psicolgicas. Adems, parece que la unin
mujer-historia resulta atractiva para muchos de ellos puesto que son varias las
pelculas que han desarrollado su argumento a partir de dicha asociacin. Pueden
tomarse como ejemplo de ello Sophie Scholl - Die letzten Tagen (2005), de Marc
Rothermund, revisin de los ltimos das de la estudiante y activista ejecutada en
1943, o Requiem (2006), de Hans-Christian Schmid, un drama ambientado en los
aos 1970 sobre una joven que sufre un fuerte shock al abandonar un entorno
familiar estrictamente catlico y encontrarse repentinamente con un ambinete
universitario mucho ms distendido.

Una vez que hemos contextualizado tanto el cine alemn de los ltimos aos
como la representacin de las mujeres grosso modo a lo largo de una historia,

podemos tener una idea ms clara del escenario en el que se enmarcan las
pelculas seleccionadas y comenzar con un anlisis ms en profundidad de las
mismas. Si bien el protagonismo femenino es el punto en comn de partida no me
remitir nicamente, como he explicado al principio, a teoras relacionadas con el
feminismo ni pretendo realizar revisiones feministas de las pelculas; el objetivo es
relacionar este y otros puntos con el fin de establecer una unin entre cine,
sociedad e historia.

2.1. Lore, una historia nacional?

Final de la Segunda Guerra Mundial. Lore (Saskia Rosendahl), una joven de
unos quince aos, se ve obligada a cruzar Alemania a pie con sus cuatro hermanos
pequeos tras la detencin de sus sus progenitores por ser su padre un alto cargo
del ejrcito nazi. La tarea de la joven ahora es llegar hasta la casa de su abuela en
Hamburgo. Para ello deben atravesar una Alemania ocupada y sumida en el caos.
Por el camino se encuentran con Thomas (Kai Malina), un supuesto joven judo por
el que Lore siente atraccin y repulsin al mismo tiempo. l les acompaa y se
convierte en un robusto punto de apoyo. Lore comienza entonces a afrontar una
cruda realidad, una realidad trgica en la que sus padres han colaborado de
crmenes perpetrados por un odio infundado. Ya en Hamburgo, despus de la dura
travesa, de enamorarse de un judo, de ver unas fotos de la supuesta familia de
Thomas y comprobar que en realidad se pareca a la suya, no puede sino revelarse
y romper con el pasado, tanto con el nazismo como con su familia.
La pelcula es de una gran belleza visual, con escenarios naturales como los
bosques de la selva negra. Aunque la atmsfera de la misma es densa, incluso con
tintes de las fantasas de los Hermanos Grimm.

Cate Shortland es una guionista y directora australiana de cine y televisin
que realiza su primer largometraje, Somersault, en 2004, presentado en Cannes.
Ocho aos despus, la cineasta escoge Alemania para rodar su segunda pelcula,
Lore, adaptacin de una de las tres partes de la novela The Dark Room (2001), de

10

la escritora Rachel Seiffert. La pelcula ha recibido varios premios en los festivales

de cine de Locarno o Estocolmo.
Aunque, como digo, la directora es australiana, he decidido incluir su
pelcula Lore en este estudio sobre el cine alemn por varias razones: en primer
lugar, la pelcula est rodada ntegramente en Alemania, en idioma alemn y con
actores alemanes; en segundo lugar, el argumento de la pelcula trata un tema de la
historia alemana y lo hace desde una perspectiva diferente a la habitual, lo que es
un asunto fundamental para este trabajo; por ltimo, se trata de una coproduccin
alemana, britnica y australiana, por tanto, miembros del equipo de produccin y
otros colaboradores tambin son alemanes. Casi con toda seguridad afirmara que
cualquier espectador que viese la pelcula sin unas nociones previas sobre la
direccin o la produccin de la misma, considerara Lore como un film plenamente
alemn. A pesar de todo ello, la pelcula fue una de las candidatas por Australia
para entrar en la lista de nominados a los Oscars.
Esto me permite comenzar con el primer punto de anlisis de Lore: la
confusin que existe actualmente en torno al trmino cine nacional. Hoy en da,
es habitual que una pelcula est coproducida por varios pases. En un mercado tan
masificado, las pelculas de autor deben hacerse un hueco entre el cine comercial y,
para ello, en primer lugar, deben buscar financiacin por todas las vas posibles.
Adems, la participacin extranjera suele asegurar, o al menos facilitar, la
distribucin de la pelcula en varios pases.
Si seguimos indagando, descubriremos adems que la autora del libro,
Rachel Seiffert, es britnica con ascendencia alemana y australiana. Y que la
directora ha vivido en Sudfrica y en Alemania, y su marido es un alemn
proveniente de una familia juda que se vio obligada a huir en la poca del
Holocausto. Por tanto, Shortland ha convivido con y tiene en su imaginario el
(post)apartheid, el pasado colonial australiano y la historia reciente de Alemania.
(LORE Kit 2012: 5). La globalizacin permite el encuentro de todas estas
realidades que, de una forma u otra, quedan plasmadas en la pelcula. La cineasta
lo explica as:
Ich habe einige Zeit im Sdafrika der Nach-Apartheid gelebt und dort geht es
hnlich wie in Deutschland darum, sich der Vergangenheit zu stellen. In
Australien geschieht dies jedoch nicht, obwohl es auch dort eine dunkle

11

Vergangenheit gibt, wenn auch nicht im Ausma des Holocaust. Aber auch
dort wurden schwere Verbrechen und Morde insbesondere in Bezug auf die
indigene Bevlkerung begangen. Daher bin ich der Meinung, dass jede Kultur,
nicht nur die deutsche, sich ihrer Verantwortung und der Frage nach der
Menschlichkeit stellen muss. (Medienpdagogisches Begleitheft _ LORE
2012: 25)

Llegados a este punto, podemos comenzar entonces a abordar el
controvertido trmino transnacional. Me refiero a l como controvertido porque
es una denominacin novedosa y abarca tantas cuestiones que realmente supone
una reinterpretacin total de los anlisis sobre cine que se han realizado a lo largo
de toda la historia de la teora flmica. De hecho, recientemente ha aparecido la
publicacin peridica britnica, Transnational Cinemas, con el fin de tratar en
exclusiva los fenmenos relacionados con el cine transnacional. Existen entonces
anlisis tan variados sobre el transnacionalismo cinematogrfico y desde
diferentes perspectivas, que incluso llegan a ser opuestas, que es difcil obtener
una conclusin nica.
El primer problema se plantea ya en la propia definicin de cine nacional,
sobre todo porque hoy por hoy el cine es un medio muy globalizado (Cook 2010:
24). Entonces comienzan las discusiones sobre qu es el cine transnacional. Por un
lado, en Transnational Cinemas se tiende a presentar la calificacin transnacional
como algo disyuntivo. En el primer volumen de esta publicacin, Will Higbee y
Song Hwee tratan la problemtica del trmino y afirman que se utiliza cada vez
ms y sin unas delimitaciones claras para referirse a realidades tan diferentes
como las fuentes de financiacin internacionales, el cine postcolonial y de la
dispora o simplemente un ambiente de rodaje internacional (9). Por su parte,
Pam Cook (2010: 24) pone de relieve la descripcin tpica del concepto
transnacional se realiza por oposicin de trminos que acaban siendo excluyentes
(national/transnational, Hollywood/non-Hollywood cinemas). Sin embargo,
otros autores afirman casi lo contrario. Por ejemplo, Randall Halle (2002: 7-19)
identifica en New German Critique el cine nacional con el transnacional, ya que lo
considera una evolucin inevitable fruto de la globalizacin, y opone ambos al cine
comercial de Hollywood. En Espaa, Ana Sedeo Valdells y Mara Jess Ruiz
Muoz (2011) se decantan tambin por un enfoque ms inclusivo: En resumen, el

12

trmino cine transnacional servir a la crtica y la teora flmica si ayuda a expresar

y negociar las tensiones entre global y local, a formar y gestionar nuevos huecos
para niveles de produccin intermedios []. Pero tambin, en el libro Paisajes y
figuras: perplejos, se da por supuesto que la distribucin de las grandes
productoras por todo el globo es lo que se conoce como industria transnacional, la
cual produce filmes con una consecuente prdida parcial de su especificidad
nacional (Losilla y monterde 2007: 49).
Volviendo a la pelcula que aqu nos ocupa, est claro que Lore trasciende
las fronteras de lo nacional en muchos aspectos. Sin embargo, por sus
caractersticas concretas tambin es difcil de analizar en trminos de cine
transnacional, sobre todo si se tiene en cuenta la visin excluyente de
Transnational Cinemas. Lo que se puede afirmar, como ya he comentado, es que
Lore es un producto de la globalizacin y de las posibilidades que la era de la
comunicacin y la informacin nos ofrece. Shortland cuenta con una implicacin
menor en la historia alemana que si la direccin corriera a cargo de una persona de
nacionalidad alemana, pero, al mismo tiempo, mayor que la de muchos extranjeros
debido a unas circunstancias personales concretas. Quiz por ello se haya atrevido
a fijar la cmara en el lado de los criminales y mostrar, con una total
imparcialidad, la inocencia de los nios y la ambigedad de la figura de Thomas, de
quien hablaremos ms adelante.
La directora, como ella misma afirma en varias entrevistas, pretende hacer
una llamada a la reflexin y a la memoria, no solo en lo relativo a ese oscuro
perodo de la historia alemana sino que se trata de algo vlido para todas las
culturas, ya sea la australiana, con su pasado colonial y los crmenes cometidos
hacia los indgenas, como Sudfrica en la poca postapartheid o Alemania.
En diferentes reseas esta pelcula es catalogada como una road movie o
una coming of age film, o sea, una pelcula de madurez. Un concepto apela al
contenido, el otro, al sentido de la pelcula. La travesa de Lore y sus hermanos se
convierte en un viaje hacia la revelacin y la rebelin. La protagonista se ve
obligada a confrontar la realidad, las atrocidades que el nacionalsocialismo ha
cometido y de las que su familia fue partcipe, adems de verse frente a frente con
un judo y de sentir atraccin por l. Despus de todo esto, se revela contra su

13

abuela y contra el totalitarismo, y rompe los ciervos de porcelana que le haba

regalado su madre. Lore comienza a forjar una nueva identidad, propia y no
impuesta.
La pelcula se convierte as en un acertado reflejo de la sociedad alemana
tras la hora cero: los hijos de los afines al nazismo se dieron de bruces con el
horror de la realidad, toda una generacin se qued sin referentes en los que
mirarse y con muchas preguntas sin respuesta; a todos los niveles se deba realizar
un nuevo comienzo, tanto en la educacin como en la literatura o en la poltica
(Giles 1997: 6).
Como ya he mencionado, el personaje de Thomas es el que mejor refleja la
ambigedad y las sombras de la sociedad alemana de la poca. Simplemente por su
apariencia, su vestimenta negra en contraste con los vestidos florales de Lore o con
los intensos colores del paisaje, el espectador encuentra a Thomas inquietante,
extrao y misterioso. Tiene tatuados los nmeros de un campo de concentracin
pero la documentacin que lleva es de otro. Al hablar de este personaje, la
directora comenta:
For me, its about identity. Because everyone has triggers, about Islam, about
Judaism, about National Socialism. So as soon as you see refugees, you assume
a certain thing. And what Rachel so eloquently does is turn that on its head,
and in the end we are not sure what that human being is. And that was one of
the hardest parts in the edit. (Hasted, 19 de febrero de 2013)

Las dicotomas son una caracterstica esencial de esta pelcula. Adems de
la separacin de las esferas pblica y privada, existen dos dualidades con una clara
puesta en escena. Por un lado, la visual, por as decir, y por otro, la que tiene que
ver con la trama amorosa. Desde el inicio, la relacin entre Thomas y Lore est
marcada por los sentimientos contradictorios de ella: la atraccin, natural e
irreprimible, y la repulsin por ser judo, un odio aprendido que finalmente se
disipa. Por el otro lado, la naturaleza alemana se muestra en todo su esplendor
ajena a los acontecimientos histricos. Esta, junto con la inocencia de los nios,
representa la belleza, que se contrapone a los horrores del camino, como cuerpos
putrefactos o la muerte de uno de los hermanos. La naturaleza se convierte adems
en Heimat, un hogar, para los hermanos y Thomas (Medienpdagogisches

14

Begleitheft _ LORE 2012: 27). En la entrevista para Little White Lies, Shortland lo
expresa as:
The idea of this perfect land, this absolutely pristine nature on the one hand,
which was German society and culture and how they saw themselves, and
then this absolute, total fucking animalistic murder on the other hand. And the
two things were happening at exactly the same time.

2.2. Hannah Arendt: Ich will verstehen2

Esta pelcula de Margarethe von Trotta narra cuatro aos de la vida de
Hannah Arendt, filsofa poltica de origen judo que emigra a EEUU al inicio de la
Guerra. Concretamente, los cuatro aos que rodean la polmica que provoca la
publicacin del artculo sobre el juicio a Adolf Eichmann, alto mando de las SS
responsable del transporte de los prisioneros a los campos de concentracin y
exterminio.
En 1960, Hannah Arendt est totalmente establecida en Nueva York:
convive con su marido el filsofo Heinrich Blcher, en su crculo de amigos se
cuentan alemanes y americanos como el tambin filsofo Hans Jonas o la escritora
Mary McCarthy, ha conseguido la nacionalidad estadounidense abandonando la
condicin de aptrida que tanto le pesaba, y se ha ganado una reputacin entre el
crculo de intelectuales de la ciudad y tambin como profesora universitaria.
En 1961 tiene lugar el juicio de Adolf Eichmann en Jerusaln. Ella misma se
ofrece al peridico The New Yorker para redactar el artculo sobre el proceso. Viaja
a Israel y all por fin pone cara, cuerpo y mente a un nazi. Al escuchar las palabras
de Eichmann, Arendt se da cuenta de que en realidad el tipo es un hombre como
cualquier otro, sin ninguna caracterstica especialmente demonaca que lo distinga
del resto, que sin embargo decidi abandonar su cualidad ms humana, el
pensamiento, para dejarse llevar por el fervor de ser parte de una supuesta

2 Ich will verstehen, as se titula el libro sobre la filsofa Hannah Arendt publicado
en 2005 y en el que se recogen varias entrevistas, cartas y otros documentos
escritos de su puo y letra. Esa era tambin una de sus frases predilectas y el
fundamento de su teora y su carcter.

15

empresa grandiosa. En el libro Eichmann in Jerusalem (1963) desarrolla el

concepto banalidad del mal y cuestiona la responsabilidad de los lderes judos
en el exterminio de su pueblo y, tambin, la legalidad del proceso contra Eichmann
en trminos jurdicos. Como se puede imaginar, esta insumisin a la corriente
general y su pensamiento independiente hirieron muchas sensibilidades y fueron
muchos quienes la criticaron, e incluso la llegaron a tachar de nazi.
Margarethe von Trotta (1942) es actualmente una isla en el ocano del arte
cinematogrfico, como todos los directores consagrados. Con el estilo que siempre
la ha caracterizado, consigue presentar a Hannah Arendt como filsofa, amiga,
esposa, todo al mismo tiempo, para mostrar la integridad de la pensadora. La
directora alemana ms reconocida filma su ltima pelcula hasta el momento a los
70 aos. Tras de s, una amplia carrera en la que, como en sus pelculas, lo pblico
y lo privado van de la mano. El Nuevo Cine Alemn es su escuela, tanto para
aprender como para ensear. Acta en pelculas de Fassbinder, codirige su primer
largometraje, Die Verlorene Ehre der Katharina Blum (1975), con Volker
Schlndorff, su segundo marido, despus comienza su carrera en solitario y en
1981 gana el Len de Oro del Festival de Venecia por Die Bleierne Zeit, basada en la
vida de una terrorista de la Fraccin del Ejrcito Rojo. Desde entonces ha hecho
ms de una decena de largometrajes y tambin ha dirigido pelculas para la
televisin. Caracterstica sine qua non de todas sus pelculas es la de tener una
protagonista femenina con una vida interna y/o externa compleja. A todas ellas las
retrata en diferentes facetas de su vida atendiendo siempre a sus emociones para,
en definitiva, mostrar a la persona detrs del personaje (Rodrguez y Viuela 2011:
546-548).
Quisiera antes de continuar, tratar con un poco ms de detalle el Neuer
Deutscher Film, para as entender mejor el cine de von Trotta. Como coment en las
primeras pginas, el Nuevo Cine Alemn es el punto de referencia de la historia
cinematogrfica moderna alemana. En 1962 una serie de directores (todos
hombres) firman el llamado manifiesto de Oberhausen. Abogan por una
renovacin total del cine. Se oponen al cine comercial pensado solo para el
entretenimiento y la evasin, con su ms claro ejemplo en los Heimatfilms, y
proponen uno ms artstico y cercano a la realidad de su tiempo (Losilla y

16

Monterde 2007: 35). Tienen sus referentes en la Nouvelle Vague de Godard o

Truffaut y en otros nuevos impulsos cinematogrficos nacionales y modernos
(Losilla y Monterde 2007: 9-10). Sin embargo, el Nuevo Cine Alemn teje su propio
entramado temtico y esttico. Su misin es la de confrontar con actitud crtica la
realidad de su pas, algo que pasaba necesariamente por recuperar la historia,
reconstruirla e intentar dar con la forma de entenderla o, al menos, de exponerla y
no olvidarla, como haba ocurrido hasta entonces. Aunque:
raramente va a afrontar los aos de la guerra de forma directa. [] se va a
desviar la atencin hacia las races ideolgicas, filosficas, ticas o incluso
etticas ms que las histricas y polticas del fenmeno nazi, o hacia las
consecuencias directas del nazismo la posguerra y las dilatadas en el
tiempo, es decir, su supervivencia [] (Losilla y Monterde: 56)

Estos directores consiguen financiacin estatal pero no la suficiente. Por
contradictorio que parezca, mientras reciben premios en festivales
internacionales, en Alemania el nmero de espectadores es escaso. Finalmente, la
televisin alemana se posicion como el principal soporte de los cineastas ms
innovadores (Losilla y Monterde 2007: 42). El fin del movimiento Nuevo Cine
Alemn llega a mediados de los aos 80. Muchos directores se alejan en ese
momento de la especificidad del cine nacional por haber emigrado (Losilla y
Monterde 2007: 49), el gobierno de derechas muestra poco apego por un cine de
autor de escasa rentabilidad y cada vez se financian ms grandes coproducciones
internacionales. El Nuevo Cine Alemn ya no es ni tan nuevo, ni tan alemn, ni tan
siquiera (considerando que se haca primordialmente por y para la televisin)
cine. (Losilla y Monterde 2007: 50).
El inters por la reinterpretacin de la historia a travs de personajes
femeninos fue una constante en las obras del Nuevo Cine Alemn. Y, como se ha
visto, tambin tras la cmaras un buen nmero de mujeres aportaron una visin
propia y emancipada de la de sus colegas masculinos. Sobre la diferente forma de
abordar la historia por parte de los directores y directoras del Nuevo Cine Alemn,
Jutta Brckner, comenta: Ellos se planteaban su posicin respecto a la historia
alemana. Nosotras nos preguntbamos por la situacin de la mujer dentro de la
historia alemana. (Losilla y Monterde 2007: 309). Sin embargo, muchas de las
directoras rechazan el cartel que con frecuencia se les cuelga de Frauenfilme, cine

17

hecho por mujeres sobre mujeres, por guetoizar sus obras. En el libro Frauen und
der Neue Deutsche Film (Knight 1995: 120) aparece una cita de una declaracin de
Von Trotta sobre el trmino Frauenfilm en la que afirma: Ich wrde diese
Genrebezeichnung gerne von der Erde entfernen.. La ambicin de todas ellas en
general, y de von Trotta en particular, era hacer visibles tanto a su cine como a sus
protagonistas, y llegar a un pblico amplio.
En sus pelculas von Trotta ha retratado a madres, hermanas, amigas y
mujeres relevantes en la historia, como Gudrun Ensslin (Die Bleierne Zeit), Rosa
Luxemburg (Rosa Luxemburg, 1986), Hildegart von Bingen (Vision Aus dem Leben
der Hildegard von Bingen, 2009) y la ms reciente, Hannah Arendt.
La actriz protagonista de estas tres ltimas pelculas es Barbara Sukowa.
Destaca especialmente la relacin entre las pelculas Rosa Luxemburg y Hannah
Arendt, pero no solo por estar protagonizadas por la misma actriz. En ellas, la
cineasta se ocupa de las dos mujeres que considera ms influyentes en la historia
de los siglos XX y XXI. Rosa Luxemburg (1871-1919) fue una figura clave del
comunismo antes de la I Guerra Mundial, mientras que Hannah Arendt, con su
pensamiento siempre independiente y crtico, es hoy un referente a la hora de
entender los totalitarismos gracias a conceptos como banalidad del mal
(Banalitt der Bse). Una lnea del personaje Mary McCarthy al principio de la
pelcula evidencia dicha unin cuando comenta sobre Heinrich Blcher: [] He
followed Rosa Luxemburg to the end. (min. 17). El antes y el despus del nazismo,
pero en ambos casos el legado que dejan tras de s contina hasta hoy y se
prolonga hacia el presente del maana, una caracterstica heredada de la temtica
del Nuevo Cine Alemn (Losilla y Monterde 2007: 56). Como en su pelcula ms
aclamada, Die bleierne Zeit, tambin en Hannah Arendt Von Trotta pretende
inscribir su reflexin [] en un panorama ms amplio, que se remonta a las
dcadas anteriores, a la vez que la redirige sobre cuestiones ticas que desbordan
el mero inters de actualidad (Losilla y Monterde 2007: 75).
La vinculacin de lo privado y lo poltico es la caracterstica ms
sobresaliente del cine de Margarethe von Trotta. Esa capacidad para convertir un
tema poltico en otro de sensibilidad histrica y personal es el punto fuerte que los
crticos suelen encontrar en el estilo de esta directora (Rodrguez y Viuela 2011:

18

548), y que, en este caso, le da a Hannah Arendt el ritmo necesario para entretener
al espectador a la vez que resalta la figura excepcional de la pensadora. Y es que
hacer una pelcula sobre un personaje cuya actividad principal es pensar no es
tarea fcil. De hecho, aunque la directora llevase varios aos con la idea de la
pelcula en la cabeza, hasta que no dio con el proceso de Eichmann y la polmica
por el artculo de Arendt, von Trotta no saba cmo desarrollar la pelcula
(Material fr die schulische und auerschulische Bildung ab Klasse 10/16 Jahre: 19).
Como vemos, los anlisis que se han hecho sobre las pelculas anteriores de
von Trotta son aplicables tambin a esta. Esto se debe al marcado estilo personal
de la cineasta que se mantiene cohesionado a lo largo del tiempo, ya que su inters
por explorar los caracteres femeninos siempre permanece. Su pelcula Hannah
Arendt, entonces, ms que mostrar un punto de vista radicalmente nuevo, es fiel a
la forma de hacer cine que su directora inici y desarroll en la segunda mitad del
siglo pasado. Ahora bien, esto no significa que von Trotta no siga siendo singular o
que la situacin actual no le influya a la hora de hacer pelculas. Ella misma afirma
que:
Als ich 1983 einen Film ber Rosa Luxemburg machen wollte, war ich
berzeugt, sie sei die wichtigste Frau und Denkerin des 20. Jahrhunderts
gewesen, und ich war neugierig zu begreifen, was fr eine Frau sich hinter der
Kmpferin und Revolutionrin verbarg. Fr uns heute, am Beginn des 21.
Jahrhunderts, ist sicherlich Hannah Arendt die Wichtigere, Weitblickende;
viele ihrer Gedanken werden heute erst verstanden und aufgegriffen
(Material fr die schulische und auerschulische Bildung ab Klasse 10/16
Jahre: 19).

Ciertamente, Hannah Arendt y Rosa Luxemburg son dos sujetos histricos,

cinematogrficos y feministas (Dagle 2004: 27) muy diferentes entre s y cada una,
como bien seala la directora, es importante para una poca. As, la figura de
Hannah Arendt cobra cada vez ms importancia en un mundo que toma distancia
del nazismo. Esto puede desembocar en, por un lado, una mayor objetividad y ojo
crtico a la hora de analizar los hechos o, por el contrario, en una nueva y peligrosa
poca del olvido. Por ello, von Trotta pretende continuar con la toma de conciencia
de la importancia de recordar, analizar y entender, porque como declara en una
entrevista para Deutschland Radiokultur wir sind noch nicht fertig mit dem letzten
Jahrhundert. Also genau als Deutsche wird uns das noch lange verfolgen.

19

 Una particularidad del film Hannah Arendt que la diferencia

completamente tanto de Rosa Luxemburg como de las otras pelculas aqu
analizadas, es la alineacin de la mirada de directora, personaje y cmara, que
enfocan en una misma direccin. Margarethe von Trotta quiere entender a Hannah
Arendt su carcter y sus teoras, de la misma forma que Arendt quera entender la
historia, el nazismo, la radicalidad del bien y la banalidad del mal. Hasta el
punto de que se siente tremendamente identificada con ella. (Material fr die
schulische und auerschulische Bildung ab Klasse 10/16 Jahre: 20).
Esa necesidad de entender tiene otra consecuencia. Rosa Luxemburg,
Barbara o Lore son, en mayor o menor medida, pelculas narrativas en las que
pasa algo, adems de explorar cmo afecta ese algo a los personajes. Sin
embargo, Hannah Arendt se impregna del espritu filosfico de la protagonista. Von
Trotta lleva hasta las ltimas consecuencias la profundizacin en el aspecto
humano (Rodrguez y Viuela 2011: 547) y en cmo afectan los acontecimientos la
vida de la filsofa y sus ideas. Siguiendo a Julia Knight (1995), la directora
verfremdet la concepcin de los hechos histricos. Es decir, proyecta
visualmente de una forma poco habitual unos hechos histricos relacionados con
la vida de la filsofa con el fin de que el pblico se de cuenta de lo novedoso de la
representacin artstica y de la realidad que esta quiere comunicar3. Segn Knight
esta es la caracterstica principal de lo que se podra considerar como esttica
femenina concepto que, por otra parte, la directora alemana rechaza totalmente.
El juicio y la polmica son el pretexto que permite sacar a la luz el pensamiento de
Hannah Arendt. La historia no tiene un principio y un fin, no hay una moraleja que
extraer de los hechos. Lo que quiere la directora es que el pblico entienda a su
personaje y, por extensin, entienda o, por lo menos, atienda a las ideas de la
filsofa. Tras ver la pelcula, el espectador tiene la pelota pelota en su tejado, ahora
ya es l el que tiene que recogerla y jugar con ella. O al menos esa era la intencin
de la cineasta:



3 Adaptacin de la definicin de verfremden del diccionario online Duden.

20

In diesem Film will ich verstehen, was Hannah Arendt ber Totalitarismus
denkt und den moralischen Zusammenbruch im letzten Jahrhundert, ber
Selbstbestimmung, Entscheidungsfreiheit, ber das Bse und ber die Liebe.
Und ich wnschte mir, dass zusammen mit mir auch die Zuschauer begreifen,
warum es lohnt, an diese Frau zu erinnern. (Material fr die schulische und

auerschulische Bildung ab Klasse 10/16 Jahre: 20).

2.3. Barbara: la Escuela de Berln expone su versin de los hechos

Alemania del Este, 1980. Barbara (Nina Hoss) es una joven doctora que es
trasladada de un prestigioso hospital de Berln a un centro peditrico de provincia,
como represalia por haber pedido una visa para abandonar la RDA. La Stasi vigila
todos sus movimientos. Cualquiera puede ser un colaborador del servicio de
inteligencia. Por eso, Barbara vuelve la cabeza a cada paso para controlar si alguien
la sigue; sabe que en cualquier momento pueden entrar en su casa a rebuscar entre
sus pertenencias algo que pueda incriminarla. A pesar de todo, ella est decidida a
huir. Su amante lo est preparando todo desde el otro lado.
No confa en nadie y muestra una actitud que sus compaeros consideran
altiva. Aunque no ocurre lo mismo con sus pacientes, a quienes se dedica en cuerpo
y alma. Entre sus colegas del nuevo hospital est Andre (Ronald Zehrfeld), un
mdico joven y talentoso, sincero y determinado, con intereses artsticos y que
sobre todo no encaja con la imagen que ella tiene del enemigo. Barbara baja un
poco la guardia por un momento y la atraccin entre ellos crece pero sabe que no
puede mantener una relacin as.
La noche antes de su huida, Stella, una de las pacientes de Barbara, aparece
en su casa. Se ha escapado del campo de trabajo donde estaba internada y ha
perdido al beb que estaba esperando. Los ltimos minutos de la pelcula ratifican
la valenta y lealtad de la doctora cuando ayuda a escapar a la chica en vez de ser
ella misma quien lo haga. Qu pasar a partir de entonces con Barbara? Eso nunca
podremos saberlo a ciencia cierta.

21

Christian Petzold (1960) firma con este thriller dramtico su sexto

largometraje. Por esta pelcula gan el Oso de Plata en el Festival Internacional de
Cine de Berln. Otra de sus obras ms aclamadas es Die innere Sicherheit de 2001.
En Barbara, Petzold traslada por primera vez al pasado los tpicos presentes a lo
largo de toda su filmografa: el protagonismo en manos de mujeres fuertes, la
tensin entre la esfera pblica y la privada y los personajes entre dos espacios.
Es, sin duda, uno de uno de los directores ms aclamados del cine independiente
alemn. De los autores pertenecientes a la Berliner Schule es el que ms aceptacin
tiene entre el pblico. Tras haber estudiado literatura en la Freie Universitt Berlin,
ingres en la Deutsche Film- und Fernsehenakademie Berlin (dffb), institucin por
la que tambin pasaron la mayora de los cineastas que hoy en da se cuentan en
las filas de la Berliner Schule, denominacin dada por parte de la crtica.
Me gustara retomar el tema de la Berliner Schule, sobre la que ya he hecho
algunos comentarios, ahora para detenerme en las caractersticas de este
Autorenkino. Desde hace unos aos se ha venido fraguando en Alemania una nueva
forma de cine de autor que los crticos han catalogado como Berliner Schule en un
intento de agrupar bajo el mismo ala los filmes de varios directores instalados en
Berln, muchos de ellos con un ttulo de la Deutsche Film- und Fernsehenakademie
Berlin (dffb). Christian Petzold y Angela Schanelec, junto con Thomas Arslan, con
unos cinco largometrajes cada uno, son considerados los iniciadores de esta
tendencia renovadora, mientras que Cristoph Hochhusler, Benjamin Heisenberg,
Valeska Grisebach, Henner Winckler y Ulrich Khler perteneceran a una segunda
generacin, aunque estos han estudiado cine en otras ciudades. Es cierto que sus
estilos son muy variados, pero en sus pelculas se dan una serie de coincidencias
que permiten relacionar unas con otras. Respecto a la temtica de sus filmes, el
argumento suele girar en torno a la vida cotidiana de un personaje, alguien de
carne y hueso, normalmente desorientado, en busca de su identidad y de su Heimat
y, en definitiva, del amor. Las secuencias son largas, la vida es lenta, y parece que la
movilidad se vuelve inmovilismo por no saber hacia dnde ir a pesar de que los
trenes, los coches, los aviones o la gente en general vayan rpido. No hay
dramatismos, la propia realidad crea la tensin narrativa. Entre tanto, el
espectador observa, es un voyeur de la intimidad de los personajes, a quienes mira
con extraeza y distancia, precisamente por esa contemplacin tan detallada de lo

22

cotidiano. Adems, no se le permite llegar a una conclusin, puesto que la mayora

de las veces los finales son abiertos. El nexo entre las pelculas con etiqueta de
Berliner Schule es esa esttica visual fra y potica a la vez (Losilla y Monterde
2007: 177) y su actitud intelectual. La comparacin con el Nuevo Cine Alemn es
inevitable. Desde el cine de autor de los aos 60, 70 y 80, del siglo pasado no ha
habido un conjunto de directores y pelculas que se pudiesen agrupar bajo un
mismo nombre. Sobre todo, su relacin pasa porque ambos movimientos miran a
la situacin de su pas para desarrollar los argumentos de sus pelculas. Petzold y
otros directores y directoras de la Escuela de Berln admiten la influencia que han
tenido sobre ellos, aunque no es la nica, sus referentes van desde Hitchcock al
cine asitico, pasando por Truffaut, Godard y Almodvar.
Dentro de este conglomerado que es la Escuela de Berln, Petzold se
desmarca de sus colegas por un tpico que se repite en cada una de sus pelculas:
la interseccin entre el deseo de los personajes de pertenecer a algo y las
condiciones sociopolticas que influyen en esto. En la mayora de sus pelculas, el
capitalismo es el que lleva a la desunificacin con su mundo interior y exterior.
Adems, en todas ellas la protagonista es una mujer. Como explica el director en
una entrevista con Marco Abel, esto se debe a que as se puede distanciar ms de
su personaje porque The cinema of identification gets on my nerves.
Barbara es una pelcula singular dentro de la filmografa de Petzold puesto
que es la nica ambientada en una poca pasada. El cineasta traslada a tiempos de
la RDA sus motivos predilectos. As, Barbara es una mujer atrapada en el este que
quiere huir hacia la Alemania libre pero el estado comunista se lo impide y,
finalmente, ella misma, como herona trgica que es, cede su plan de escape a la
chica del campo de trabajo. Hasta esta pelcula, el sistema opresor era el
neoliberalismo capitalista, opresor porque ejerce una presin. Sin embargo, en
Barbara es el comunismo, o ms bien el estado de desconfianza y alerta constante
que ha creado el estado de la RDA, el que asfixia a la protagonista. As que dos
sistemas que en teora son totalmente opuestos tienen los mismos efectos
alienantes sobre los individuos. Se puede decir que el personaje de Barbara es uno
de los mltiples precedentes de la falta de identidad actual, la que est reflejada en
el resto de su filmografa.

23

Por otra parte, la eleccin de esta poca y su relacin con la identidad

nacional seguramente no sea casual, ya que se trata de una poca en la que tanto el
director como los actores han vivido. Por eso, todos ellos pueden aportar sus
vivencias personales. Es interesante sealar que, por ejemplo, Petzold o Hoss
vivieron en la Alemania Federal, mientras que Zehrfeld, se cri en la Repblica
Democrtica. Cada uno incluye en la pelcula su propia experiencia, sin embargo, al
trabajar juntos se vieron en la necesidad de unir esos recuerdos para despertar su
memoria colectiva (Barbara Press Kit 2012: 11). En este sentido, podramos
considerar Barbara como una pelcula de reunificacin. Quiz tambin sea este el
motivo por el que en Barbara no hay martillos ni hoces. Para Petzold, Hoss o
Zehrfeld, al igual que para el resto de ciudadanos alemanes, la divisin del pas no
estaba representada por banderas, sino que se respiraba en el ambiente. La
esttica realista, cuidada al detalle, y la atmsfera de desconfianza que se crea
entre los personajes son suficientes para que el espectador tambin identifique la
poca que se aborda. No se trata del aparato poltico, de la Stasi, de los telfonos
pinchados: All that fear and suppression was happening between the people.
Thats where it worked. All the beauty, love and liberty were poisoned by
mistrust. (Barbara Press Kit 2012: 19). Entonces el estado comunista como ente
abstracto desaparece y en cambio tiene su identificacin en el microcosmos de los
personajes. Incluso la historia de amor, normalmente ese amor que todo lo puede,
es en este caso tambin un reflejo del recelo existente entre las personas. Entre
Andre y Barbara la atraccin es evidente pero se observan con desconfianza y sus
conversaciones se asemejan a interrogatorios; la tensin dramtica reside en que
ninguno de los dos quiere bajar la guardia y ambos deben mantenerse siempre
alerta.
Con todo, a pesar de su dedicacin con sus pacientes y esa atraccin por
Andre, la protagonista se encuentra en tierra de nadie. Anhela pertenecer a algo
(Sehnsucht), en este caso la Alemania Federal, de la que crea una concepcin de
perfeccin. Busca un espacio propio, que pueda considerar Heimat, y as
(re)construir su identidad y, en ltima instancia, alcanzar su felicidad. En el
momento que recoge la cmara, Barbara est en un espacio intermedio, un lugar al
que no pertenece y del que pretende partir para llevar a cabo su utopa. Se mueve
por el pueblo como un fantasma y parece que no pueda influir en las cosas (la

24

espectralidad es un motivo recurrente en el cine de Petzold). El capturar el

movimiento en este espacio intermedio, es lo que el cineasta considera como
moderno ya que el capitalismo los ha creado. En la entrevista con Marco Abel el
director afirma que la forma de movimiento de nuestro tiempo es la movilidad
inmvil y pone el ejemplo de los aeropuertos en los que parece que todo el mundo
va y viene sin un segundo que perder y, sin embargo, al observar detenidamente se
ve la parlisis real: todos los aeropuertos son iguales, todos los viajeros se parecen,
turistas y hombres de negocios entremezclados, la mayora solo esperan.
Si tomamos como referente las otras pelculas de Christian Petzold
ambientadas en la actualidad, y teniendo en cuenta que ha trasladado sus temas
tpicos a una poca pasada, podramos afirmar que el final abierto no ofrece
nuevas alternativas y no hay, por tanto, posibilidad de cambio. Sus filmes plantean
un future moment of constitution (Abel 2013: 73), la constitucin de una
identidad personal y nacional, que no se ha alcanzado an ni con la reunificacin ni
con el capitalismo neoliberal. Podemos imaginar entonces que Barbara no
alcanzar la felicidad ni en el este, ni en el oeste, ni en la Alemania reunificada. Esto
supone la principal ruptura con el cine del Neuer Deutscher Film, que dejaba la
puerta abierta a situaciones alternativas en caso de que la realidad fuera diferente.

25

CONCLUSIONES

Como se ha visto, cine y actualidad van de la mano, tanto dentro como fuera
de la pantalla: desde los mtodos de produccin hasta el propio argumento de la
pelcula, pasando por las experiencias personales de los directores o actores y su
relacin con la historia y la sociedad en la que viven. Todo ello influye en el
resultado final que se proyecta en las pantallas. A nivel terico, procesos como la
internacionalizacin de la industria del cine, la propia reinterpretacin histrica o
las crisis de identidad, se asocian en las publicaciones sobre temas
cinematogrficos con conceptos como cine transnacional, Verfremdung o extraeza
de lo cotidiano o Sehnsucht o anhelo de pertenecer.
En el anlisis de Lore, Hannah Arendt y Barbara he destacado diferentes
factores relacionados con la actualidad, la historia o la interpretacin flmica que
tienen una mayor relevancia para unas pelculas que para otras, lo que no significa
que sean exclusivos de cada una. Por ejemplo, al igual que Barbara, Hannah Arendt
es una coproduccin internacional. De todas formas, una serie de puntos en comn
emergen tras el estudio de las tres, adems de aquellos ms evidentes como el
tema histrico o el protagonismo femenino. En primer lugar, se trata de cine de
autor que desarrolla unas tcnicas narrativas diferentes a las del cine comercial.
Esto no ha significado un fracaso en taquilla; al contrario, debido a que los motivos
que en ellas se tratan tienden hacia el universalismo, an centrndose en la
historia alemana del siglo pasado, las pelculas han llegado a un nmero de
espectadores nada desdeable, y no solo en Alemania. Por otro lado, en lo que se
refiere al argumento, tanto Shortland, como von Trotta o Petzold eligen narrar tres
historias individuales, enmarcadas dentro de una historia comn ms amplia pero
sin imgenes directas de la misma. Tanto las directoras como el director proponen
nuevas alternativas a la versin histrica oficial, una entre tantas otras posibles,
de forma que provocan en el espectador un efecto de extraeza respecto a la
realidad cotidiana que se le est mostrando. El fin ltimo de esto es transformar las
concepciones preestablecidas que el pblico tiene de cada poca histrica y de sus
actantes, o incluso de su propia realidad. Retomando el paralelismo lingstico del
inicio, el director ofrece su discurso en la sala de cine, no quiere ser repetitivo ni

26

aburrido, quiere presentar informacin que sea relevante para el receptor, o sea, el
espectador, y para ello debe suponer que este tiene en sus esquemas mentales
ciertos conocimientos previos. El espectador entonces aporta su propia
experiencia y conocimientos para interpretar el discurso, que finalmente, si logra
el objetivo marcado, agrandar su imaginario.
Ya me he referido previamente al papel decisivo que juega el tratamiento de
lo pblico y lo privado para lograr el objetivo de influir en el espectador. Sin
embargo, cabe destacar, adems, que en cada pelcula existen ciertas variaciones
en este punto. En Barbara y Lore la esfera pblica (la poltica, el estado o la
sociedad en general) ejerce una fuerte influencia en la vida privada de las
protagonistas. En la primera, la actitud del estado comunista alemn para con sus
ciudadanos se manifiesta en el microcosmos de desconfianza que se instala entre
los protagonistas. En la segunda, para el personaje de Lore lo pblico se ha
convertido en privado por la implicacin de su familia con el rgimen de Hitler, y el
conflicto no surge hasta que Lore comienza su proceso de madurez. Por su parte,
en Hannah Arendt lo pblico y lo privado se hacen inseparables ya que la filsofa
no entenda de diferenciaciones entre uno y otro. Esto desemboca en finales
diferentes para cada protagonista: el desenlace de Barbara es incierto, no podemos
saber qu pasar con la protagonista en un futuro pero en cierto modo ha
conseguido esquivar el dominio del estado ayudando a Stella a huir; el personaje
de Lore finalmente se rebela contra el totalitarismo, instaurado con el rgimen
nazi pero que ciertamente ha llegado a ella por herencia familiar; y, por ltimo,
Hannah Arendt, una filsofa que vivi en sus propias carnes el nazismo y que
desarroll una teora clave para entender los totalitarismos, pero cuya imagen ha
estado manchada por acusaciones que tienen ms que ver con lo emocional que
con la crtica de su obra. Ninguna de estas variaciones afecta, no obstante, al
objetivo final de la pelcula.
Sin duda, otro factor clave es el protagonismo femenino. No solo en lo que
respecta al argumento, o por el pblico al que van dirigidas, o por desarrollar ideas
acordes a la teora feminista. En estas tres pelculas, parece que la reciente divisin
en esttica femenina, que abordamos en el captulo de Hannah Arendt, y
masculina, o el tradicional punto de vista patriarcal, se diluye. O ms bien es la

27

primera la que prevalece sobre la segunda y es el director el que interioriza la

forma de hacer cine de sus colegas mujeres. Algo que an hoy no es muy habitual
en el cine. El protagonismo de la mujer adquiere en estos filmes un status similar al
que la mayora de los protagonistas masculinos han ostentado a lo largo de toda
una historia de cine. Es decir, la mujer deja de ser objeto para convertirse en sujeto
de sus acciones. Por suerte, no solo Christian Petzold, que sistemticamente
prefiere protagonistas femeninas para sus obras, ha incorporado esta esttica a su
cine. Cineastas como Marc Rothermund o Hans-Christian Schmid tambin eligen
profundizar en la historia de dos mujeres en Sophie Scholl Die letzten Tagen y
Requiem, respectivamente.
Su esttica, sus tcnicas narrativas, nada de esto es radicalmente nuevo, ya
ha sido puesto en prctica por otros autores que, reconocen, les han influido. Von
Trotta, de hecho, es ella misma un referente. La historia del cine se extiende ya ms
de un siglo en el pasado. Hoy en da es un medio de masas al que la mayora de la
poblacin tiene acceso, lo que permitir a que los futuros cineastas conocer un
sinfn de pelculas y directores o directoras que, en mayor o menor medida, les
influirn a la hora de hacer su propio cine. Sin embargo, est claro que cada
sociedad provoca un efecto sobre su cine, ya que el cineasta es por supuesto un
sujeto activo de la misma y, por tanto, su historia personal, as como la historia de
su pas, su cultura y tradiciones se encuentran de un modo u otro reflejados en su
cine. De la misma forma, precisamente porque es un medio de comunicacin que
llega a un pblico muy amplio, el cine influye tambin en la sociedad. Las pelculas
analizadas en este trabajo creo que son un buen ejemplo de ello.
Por todo lo expuesto en los anlisis y en estas reflexiones finales, dira que
estos largometrajes marcan una tendencia clara dentro del cine actual, no solo del
alemn. Tres pelculas de cineastas tan dispares, incluso una de ellas procedente
de otro continente, con tantos puntos en comn, han de reflejar necesariamente
una forma de hacer cine caracterstica del siglo XXI. Debido a la saturacin del cine
comercial, la cantidad de referentes con sus marcados estilos, y tambin la fuerte
competencia en el sector cinematogrfico, los nuevos autores buscan frmulas
propias o tratan de reinventar las ya existentes para continuar produciendo una y
otra vez nuevas historias, no solo en lo que respecta al cine histrico.

28

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