Correccin: una cuestin de estilo1

Miguel Cereceda
Abstract: This paper is devoted to ask if Aesthetics today can be considered in the way of
Baumgarten and Kant or
it can be considered like a way to produce truth and truthfulness. Opposite to the ontological
truth (aletheia) and the
logic truth (homoisosis) the writer, from a point of view of Aesthetics, propose considering
also truth like correctness,
orthots in classical Greek and rectitudo in Latin.
Keywords: Kantian Aesthetics, aesthetic truthfulness, aesthetic correctness.
1. La Esttica como crtica
Desde su origen como disciplina autnoma la Esttica se identificaba con la crtica. Fue de
hecho Alexander Baumgarten, en su Aesthetica de 1750-58, el primero que estableci esta
identidad. Despus de caracterizar a la Esttica como teora de las artes liberales,
gnoseologa
inferior, arte de pensar bellamente, arte de la razn analgica y ciencia de la cognicin
sensible ( 1), Baumgarten examina algunas objeciones contra la posibilidad de dicha
disciplina.
Y entre dichas objeciones afirma precisamente el hecho de que ella sea lo mismo que
la crtica (eadem esse cum critica, 5), a lo cual responde que es cierto que hay una crtica
lgica, pero que una especie de crtica es parte de la Esttica y que adems, si al juzgar de
la belleza de pensamientos, dichos o escritos no se quiere disputar de meros gustos, parece
necesaria una cierta idea previa (praenotio) de esta parte de la Esttica.2
Es decir, que es
necesario que la Esttica sea tambin una cierta crtica, y que establezca el fundamento y el
criterio de nuestros juicios de gusto, si no queremos limitarnos a meras disputas de gustos.
Curiosamente, cuando treinta aos ms tarde, en 1781, Kant se ocup, en la Crtica de
la razn pura, de la Esttica, no pareci interesarse en absoluto ni por las artes liberales ni
por la belleza ni por cosas semejantes, sino tan slo por las condiciones de posibilidad del
conocimiento sensible, pero no de sus condiciones particulares o psicolgicas, sino slo de
las condiciones universales y necesarias de tal conocimiento, y por eso la denomin Esttica
trascendental. All Kant se ocupaba de las condiciones de posibilidad de las matemticas y
de la geometra como ciencias, y del espacio y el tiempo como formas puras a priori de la
sensibilidad, pero no de la belleza y la fealdad ni de la fundamentacin de nuestros juicios
de gusto. Sin embargo, cuando nueve aos ms tarde (en 1790), Kant pas a ocuparse de las
artes liberales, de la belleza y la sublimidad y del criterio del gusto, no lo hizo en el contexto
1 Ponencia presentada en la sesin de clausura del XVIII Congrs de la Societat de Filosofia
del
Pas Valenci, Valencia, 27 de marzo de 2010.
2 Alexander Gottlieb Baumgarten, Aesthetica, Impr. Ioannis Chrisitiani Kleyb, Traiecti cis
Viadrum
(Frankfurt del Oder), 1750, 5.
116
de ninguna Esttica o doctrina general de la sensibilidad, sino en el contexto de una extraa
Crtica del Juicio. Con ello Kant sealaba algo que haba de ser decisivo para la posteridad:
que el mbito de fundamentacin de nuestros juicios de gusto no es la sensibilidad (ni la
sensacin ni el sentimiento ni la emocin), sino ms bien la facultad de juzgar (Urteilskraft),
facultad que ocupa una posicin intermedia entre el entendimiento y la razn. Pero,
a pesar de que Kant no se ocupaba all propiamente de la Esttica, sin embargo estableca
en dicha Crtica del Juicio el problema de las condiciones de posibilidad de una Esttica
como ciencia, entendida sta como crtica. El pargrafo 34 de la Kritik der Urteilskraft es
absolutamente explcito a este respecto. No es posible principio alguno objetivo del gusto
se titula. Y all Kant nos dice lo siguiente: A pesar de que los crticos, como dice Hume,
pueden disputar ms espaciosamente que los cocineros, tienen sin embargo la misma suerte
que stos. El fundamento de determinacin de su juicio no lo pueden esperar de la fuerza de
razones demostrativas, sino slo de la reflexin del sujeto sobre su propio estado (de agrado
o
desagrado), con exclusin de todo precepto o regla.3
Lo que equivale a decir que no es posible
una Esttica como ciencia. Y sin embargo Kant no establece tampoco esta conclusin.

Por el contrario, le abre dos posibilidades a la Esttica como disciplina, bien como arte o
bien como ciencia. Es a saber el arte o ciencia de traer a reglas la relacin recproca del
entendimiento
y de la imaginacin. Ella es arte dice Kant cuando muestra eso slo por
medio de ejemplos; ella es ciencia cuando la posibilidad de semejante juicio la deduce de la
naturaleza de esa facultad, como facultad de conocimiento en general. Con esta ltima sola,
como crtica trascendental, tenemos aqu que ocuparnos. La Esttica se identifica entonces
para l, como arte, con la crtica artstica y literaria y, como ciencia, con la propia Crtica del
Juicio, nica posibilidad real para una Esttica que pretenda alcanzar el camino seguro de
la ciencia. En ambos casos por tanto la Esttica se convierte, en la obra de Kant, en crtica:
o bien en crtica de arte, o bien en crtica trascendental. La crtica como arte nos dice
Kant trata solamente de aplicar al juicio de sus objetos las reglas fisiolgicas (aqu
psicolgicas)
y por tanto empricas segn las cuales el gusto procede en realidad (sin reflexionar
sobre su posibilidad), y critica los productos de las bellas artes, como la ciencia critica la
facultad misma de juzgarlos.4
2. Vigencia de sus problemas
Pero, al entender la Esttica como crtica, nos seguimos planteando como todava pertinente
para la misma el problema de sus condiciones de posibilidad. Y el problema para
la crtica sigue siendo todava el de la legitimidad o el de la legitimacin de su criterio. Y
en tanto en cuanto sigue habiendo crtica (artstica, musical, literaria), este problema sigue
todava vigente. No hace demasiado tiempo, uno de los crticos espaoles ms interesados
por las cuestiones filosficas de la crtica de arte le remiti a un conjunto de crticos una serie
de reflexiones sobre los problemas de la crtica en la cultura contempornea. En dicho texto,
Jos Luis Brea, que es el crtico en cuestin, volva a plantearse el problema de la legitimidad
de la crtica en la cultura contempornea, sealando bsicamente dos objeciones
fundamentales
contra la misma: la cuestin de su moralidad y la cuestin de su veracidad. En aquel
texto, que considero importante para la teora de la crtica contempornea, ya no se trataba
en absoluto del problema general de la crtica de arte, es decir, el problema de la belleza o de
la fealdad de las obras de arte que era sin embargo el mbito tradicional de la Esttica,
sino ms bien el problema de su verdad o de su moralidad. Como si la cuestin de la belleza
3 Inmanuel Kant, Kritik der Urteilskraft, 34; trad. modificada de Manuel Garca Morente,
Mxico
D. F., 1975.
4 Ibd.
Correccin: una cuestin de estilo 117
hubiese quedado ya obsoleta o demode para la crtica contempornea. Pero lo cierto es que
la Esttica no se ocupaba tradicionalmente de la verdad o falsedad de las obras ni tampoco
de
su moralidad, sino ms bien de su belleza o fealdad. Por eso, no deja de ser sorprendente que
a la crtica misma se le reproche su falsedad o su falta de moralidad, en vez de reprocharle
aquello que para ella debera ser decisivo: su fealdad o su falta de belleza. Pero es evidente
que una cosa es que la crtica pueda ella misma legitimar o justificar sus juicios de gusto y
otra bien diferente el que haya de ser bella o fea, lo mismo que es diferente el que sus juicios
lleven consigo determinadas valoraciones morales del hecho de que podamos considerarla
inmoral. Sin embargo Jos Luis Brea en su texto emite algunos juicios de esta ndole. La
crtica afirma all, por ejemplo le hace el juego al sistema del arte, tanto all donde lo
bendice como all donde lo cuestiona.5
Y, ms adelante dice: La corrupcin del crtico se
asegura atenazndole en esas dos prisiones: la de la institucin museo y la periodstica. Ni en
uno ni en otro escenario es realizable la funcin crtica.6
En otro lugar me he ocupado de la cuestin relativa a la inmoralidad de la crtica de arte,7
cuestin que en mi opinin tiene que ver con la pretendida o supuesta inmoralidad del arte
mismo, pero ahora me referir a su relacin con la verdad. En el mencionado texto comienza
afirmando Jos Luis Brea: El objeto de la crtica no es nunca la verdad. Ni siquiera la
interpretacin,
la buena interpretacin tal cosa no existe. Toda crtica malinterpreta o, lo que
es lo mismo: dispersa el significado.8
Seguramente esta afirmacin (que el objeto de la crtica no es nunca la verdad) no habra

llamado la atencin en la poca de Baumgarten y de Kant, pues precisamente el mbito

propio
de la Esttica, entendida como crtica, trat de deslindarse frente al de la Lgica y al de
la tica, al modo en que la filosofa antigua distingua lo bello de lo verdadero y lo bueno.
Es ms, el propio Kant haba dejado establecido, desde la Crtica del Juicio, que el juicio
de gusto nada tiene que ver con la verdad o la falsedad, cuando afirmaba de modo taxativo
que el juicio de gusto no se funda en modo alguno en conceptos, y no es nunca un juicio de
conocimiento, sino slo un juicio esttico.9
Pero en la Esttica contempornea, por el contrario,
ha venido a ser una especie de lugar comn la idea de que las obras de arte expresan
tambin una cierta verdad.
Particularmente ha sido Martin Heidegger, en un texto fundamental para la Esttica y la
teora del arte contempornea, el que ms ha insistido en esta relacin del arte con la verdad.
En El origen de la obra de arte, una conferencia del ao 1936, publicada posteriormente en
Sendas perdidas, afirmaba Heidegger esto con absoluta contundencia: Segn esto, la
esencia
del arte sera ese actuar de la verdad de lo existente. Pero hasta ahora el arte se ocupaba de
lo bello y la belleza y no de la verdad. Por eso, a las artes que producen este tipo de obras se
las denomina bellas artes, en oposicin a las artes artesanales, que elaboran utensilios. No es
que el arte sea bello en el campo de las bellas artes, sino que dichas artes reciben ese
nombre
porque crean lo bello. Por el contrario, la verdad pertenece al reino de la lgica, mientras la
belleza est reservada a la esttica.10
5 Jos Luis Brea, La crtica en la era del capitalismo cultural, conferencia leda en los
Encuentros
sobre crtica de arte, 2005, organizada por la Associaci Catalana de Critics dArt, MACBA,
Barcelona,
noviembre de 2005, publicado on-line en <http://www.agenciacritica.net/criticaeck/>.
6 Id., p. 6.
7
Miguel
Cereceda,
Teora
crtica,
en
<http://agenciacritica.net/archivo/2006/04/teoria_critica.
php>.
8 Jos Luis Brea, loc. cit., p. 1.
9 K. U. 32.
10 Heidegger, Martin, Der Ursprung des Kunstwerkes (1935), publicada en Holzwege,
Vittorio
Klostermann, Frankfurt am Main, 1950; trad. esp. de Helena Corts y Arturo Leyte, Caminos
del bosque,
Alianza Universidad, Madrid, 1996, p. 29.
118
3. Concepto de verdad en la Esttica de Adorno
Por su parte, tambin Theodor W. Adorno, en su Teora esttica de 1970, insisti en el
contenido de verdad de las obras de arte, desde una posicin filosfica y polticamente
enfrentada
a la de Heidegger. Pero, a diferencia de Heidegger, que tena una concepcin muy
reductiva de la Esttica, Adorno entenda que el esclarecimiento de este contenido de verdad
de las obras de arte era la tarea propia y legtima de la Esttica. El contenido de verdad de
las
obras de arte deca es la solucin objetiva del enigma de cada una de ellas. Al tender el
enigma hacia la solucin, est orientando hacia el contenido de verdad. Pero sta slo puede
lograrse mediante la reflexin filosfica. Esto y no otra cosa es lo que justifica la esttica.11
Por eso, cuando Jos Luis Brea plantea que el objeto de la crtica no es nunca la verdad,
se est dirigiendo deliberada y conscientemente a una tradicin contempornea que plantea
una relacin especial del arte y de la Esttica con la verdad, como si en el arte hubiese algn
modo de conocimiento, y como si la tarea de la crtica fuese, precisamente, la de desvelar o
articular conceptualmente este conocimiento.
Y es cierto que la posicin de Adorno apunta en esta direccin y por eso identifica tambin
la tarea del arte con la de la filosofa. Precisamente por ello arte y filosofa nos
dice son convergentes en el contenido de verdad: la verdad progresivamente desarrollada
en la obra de arte no es otra que la del concepto filosfico.12

Por eso tambin es por lo que vale la pena acercarse con un poco ms de detenimiento
a esta cuestin, relativa al contenido de verdad de las obras de arte, para tratar de esclarecer
si, a partir de aqu, puede establecerse igualmente la tarea de la crtica. Adorno pareca tener
absolutamente claro este ltimo extremo: Las obras, especialmente las de mxima dignidad,
estn esperando su interpretacin. Si en ellas no hubiera nada que interpretar, si estuvieran
sencillamente ah, se borrara la lnea de demarcacin del arte. Tapices, ornamentacin, todo
lo no figurativo puede estar esperando de forma intenssima el ser descifrado. La comprensin
del contenido de verdad postula la crtica. Nada se comprende si no se comprende su
verdad o falta de verdad, y ste es el tema de la crtica.13
Pero lo cierto es que, cuando nos preguntamos por las caractersticas del mencionado
concepto de verdad, nos quedamos un poco desconcertados. Porque para Adorno el contenido
de verdad de las obras de arte no es algo que pueda identificarse inmediatamente. Sin duda
est determinado por la expresividad, por el contenido objetivo de dolor que la obra recoge
y expresa, pero an as, tampoco esto es garanta de su verdad. La esttica de Adorno es una
esttica negativa, una esttica que rechaza el paladeo y el goce como criterio, y que por eso
busca, lejos del viejo concepto de belleza que se caracterizaba justamente por el agrado y
la complacencia en la contemplacin un nuevo concepto de verdad. Pero esta verdad tiene
sin embargo tanto que ver con el conocimiento del mundo que las obras de arte nos
proporcionan,
como con el hecho de que no sean mentirosas, engaosas y falsas. Y esto para el arte
es una difcil exigencia, puesto que el mbito de la mentira, del engao, de la ilusin y de la
falsedad es precisamente el mbito artstico por excelencia. Por ello Adorno podr llegar a
afirmar: Las grandes obras no pueden mentir. An cuando su contenido sea pura apariencia,
tendr necesariamente verdad; una verdad que las obras atestiguan. Falsas son slo las que
fracasan.14 Ello sin duda hace que su concepto de verdad nos resulte problemtico a la hora
de utilizarlo como modelo de conocimiento. Pues Adorno utiliza aqu lo verdadero en el sen11 Th. W. Adorno, Teora esttica, versin espaola de Fernando Riaza y Francisco Prez Gutirrez, Taurus, Madrid, 1989, p. 171.
12 Adorno, loc. cit. p. 174.
13 Id. p. 172.
14 Id. p. 174.
Correccin: una cuestin de estilo 119
tido de una especial dignidad de las obras de arte, ms que en el sentido de un conocimiento
objetivo que ellas pudieran proporcionarnos. Y, en cualquier caso, este conocimiento objetivo
est determinado, caso de tenerlo, por el contenido de dolor que las obras manifiestan o
expresan.
Lo que vinculara la esttica de Adorno con la tradicin romntica de lo sublime (una
belleza superior no relacionada con el agrado y la complacencia, sino ms bien con el temor,
el respeto, el sufrimiento y el dolor), de la que sin embargo querra distanciarse. De hecho
Adorno condenaba la bsqueda de una esencia inmutable del arte como
Sptromantizismus,15
aunque su propia concepcin del arte no dejaba de ser igualmente tardo-romntica.
4. Concepcin heideggeriana de la verdad
Pero, si la concepcin adorniana de la verdad resulta problemtica en su relacin con el
arte, la concepcin heideggeriana no lo va a resultar menos.
Es muy conocido el texto en el que Martin Heidegger formula su posicin al respecto.
En El origen de la obra de arte, Heidegger afirma explcitamente la relacin del arte con
la verdad. Sin embargo esta relacin no tiene nada que ver con ninguna adecuacin con una
realidad exterior, con la que supuestamente la obra coincidira. No se trata por tanto de que
la
obra imite la realidad de un mundo exterior, sino ms bien de que nos abra un mundo. Ello le
permitir a Heidegger contraponer dos concepciones enfrentadas de la verdad: la concepcin
lgica, que entiende la verdad como adecuacin del intelecto con la cosa, y la concepcin
ontolgica, que concibe la verdad como un descubrimiento o un desvelamiento. Y segn
esto sera la esencia de la obra de arte ese ponerse en obra de la verdad de lo existente.16.
Es evidente que la verdad que la obra de arte nos proporciona no tiene nada que ver con
el conocimiento que nos proporciona una verdad de tipo lgico. No se trata de una
proposicin
que afirme o niegue algo acerca del mundo, con el que supuestamente podra coincidir.
La obra de arte no es verdadera o falsa en este sentido. Se trata ms bien de que la obra de

arte nos abre un mundo a la contemplacin que se encuentra, por as decir, en ella presente
y representado. Por eso Heidegger contrapone la concepcin griega de la verdad, entendida
como alethea, es decir, entendida como desvelamiento o desocultamiento; a la concepcin
moderna o epistemolgica de la verdad, entendida como homoiosis, o como adaequatio
intellectus cum re. Sin lugar a dudas, si aceptamos el criterio de verdad para acercarnos a
las
obras de arte, una obra no puede ser verdadera o falsa por la verdad histrica o cientfica que
representa. De hecho, las obras de arte se desenvuelven ms bien en el mbito de la ficcin,
del engao y de la apariencia, y considerarlas verdaderas o falsas desde este punto de vista
sera un disparate. Sera en efecto un disparate si alguien pretendiese juzgar la Comedia de
Dante diciendo que no es cierto que Dante pudiese descender acompaado de Virgilio a los
infiernos, o que alguien denunciase la falsedad del Nacimiento de Venus de Botticelli porque
las conchas marinas no flotan y no podran soportar el peso de una mujer o de una diosa sin
hundirse. Y por ese motivo la verdad que Heidegger pretende para las obras de arte tiene
ms
que ver con su carcter de descubrimiento, desvelamiento o de apertura de un mundo.
Pero el problema fundamental para tal concepcin de la verdad como ya se ha sealado
en alguna otra ocasin17 es sin embargo el hecho sorprendente de que Heidegger nos
propone una interpretacin presumiblemente incorrecta de una determinada obra de arte, y
ello nos obliga a examinar las consecuencias de tal interpretacin para su concepcin de la
15 La fe en que las primeras obras de arte fueron las ms elevadas y las ms puras es slo
romanticismo
tardo. Loc. cit., Contra la cuestin de sus orgenes, p. 11.
16 Heidegger, loc. cit., p. 29.
17 Vid. Miguel Cereceda, Problemas del arte contemporne@, Capt. 12, Arte y verdad: sobre
la
verdad de unas botas de campesina, CENDEAC, Murcia, 2006.
120
verdad de las obras de arte. Pues, como es sabido, en El origen de la obra de arte
Heidegger
trata de acercarse al esclarecimiento de lo que sea la esencia de la obra de arte a partir de la
pregunta por el origen. Aqu origen no es un supuesto origen histrico o mtico del arte,
sino ms bien aquello de donde procede su esencia. Heidegger por tanto trata all de
esclarecer
lo que es propiamente el arte, es decir, el concepto o la esencia del arte, en un momento
histrico (1936) en que el concepto mismo de arte, con la aparicin del cine y la fotografa
y con la divulgacin de las prcticas vanguardistas, surrealistas y dadastas, se ha vuelto
oscuramente problemtico. El mtodo heideggeriano no procede a partir de la consideracin
de distintas obras de arte y del esclarecimiento de lo que todas ellas tengan en comn, sino
que trata de aclarar ms bien en qu sentido una obra es un objeto de consideracin esttica
y por tanto en qu sentido es una cosa, diferente de otras cosas, tales como las
herramientas
y los instrumentos producidos por el hombre o de las otras cosas y objetos producto de
la naturaleza. Aunque parezca fenomenolgico, el procedimiento tiene sin embargo mucho
de aristotlico, pues no se trata sino de distinguir los productos naturales de los productos
artificiales y, dentro de estos, los especficamente artsticos. Es decir, una clsica distincin
de gneros y especies.
5. De nuevo sobre las botas
El problema es que, para esclarecer lo que sea una herramienta o un instrumento, a
diferencia
de las otras cosas en general, Heidegger no se sirve inicialmente de un instrumento
cualquiera, sino de un instrumento un tanto chocante y sorprendente, en tanto instrumento
del pensar: un par de botas. Servirse sin embargo de un par de botas como instrumento
del pensar no es, en el caso de Heidegger, una eleccin ingenua. El autor de Caminos del
bosque (Holzwege), el autor de En camino al habla (Unterwegs zur Sprache), el autor
de Hitos (o como quiera que se haya traducido aqu Wegmarken) conceba
fundamentalmente
su obra como un encaminarse y la tarea del pensar como un trazar surcos sobre el
lenguaje,18 como los surcos que el campesino abre sobre el campo. El autor que concibe sus
obras como caminos ms que como obras (Wege nicht Werke), se remite con ello sin duda

a toda una tradicin peripattica de la filosofa, para la que como quera Nietzsche slo
tienen valor los pensamientos caminados.19 Sin embargo, las botas que Heidegger utiliza
aqu como instrumento del pensar no son dos botas reales, sino lo que complica ms las
cosas dos botas pintadas. En ello, para nuestra sorpresa, Heidegger acta de nuevo como
Aristteles, en la Fsica, quien queriendo caracterizar la physis como un tipo de produccin
especial, diferente de la produccin natural, se sirve sin embargo, para explicar el proceso de
la produccin natural, de ejemplos cuyo modelo no slo es artificialista, sino lo que es ms
sorprendente, especficamente artstico. As, por ejemplo, cuando Aristteles explica la que
posteriormente dio en llamarse la causa material, afirma en el Libro II de la Fsica: se dice
que es causa aquel constitutivo interno de que algo est hecho, como por ejemplo el bronce
respecto de la estatua o la plata respecto de la copa, y los gneros del bronce y de la
plata.20
Del mismo modo parece proceder Heidegger cuando quiere explicar lo que es una cosa y para
explicar lo que es una cosa se sirve de un instrumento, pero, para explicar lo que es un
instrumento,
se sirve de una obra de arte. Sin duda el procedimiento puede resultar algo engorroso
18 Con su decir, el pensar traza en el lenguaje surcos apenas visibles. Son an ms tenues
que
los surcos que el campesino, con su paso lento, abre en el campo. Martin Heidegger, Carta
sobre el
humanismo, Traduccin de Helena Corts y Arturo Leyte, publicada por Alianza Editorial,
Madrid,
2000.
19 F. Nietzsche, Crepsculo de los dolos, 34.
20 Phys. II, 194 b
Correccin: una cuestin de estilo 121
y confuso, sobre todo porque Heidegger ni siquiera nos propone una obra de arte
determinada
para la contemplacin, sino una indeterminada, aunque supuesta, cuya indeterminacin va a
resultar sin embargo muy problemtica.
Tomaremos como ejemplo (als Beispiel) un utensilio corriente: un par de botas de campesino
(ein Paar Bauernschuhe). Para describirlas ni siquiera necesitamos tener delante un
ejemplar (Vorlage) de ese tipo de til. Todo el mundo sabe cmo son, pero puesto que
pretendemos
ofrecer una descripcin directa (eine unmittelbare Beschreibung), no estar de ms
ofrecer una ilustracin (die Veranschaulichung) de las mismas. A tal fin bastar un ejemplo
grfico (eine bildliche Darstellung). Escogeremos un famoso cuadro de Van Gogh (ein
bekanntes
Gemlde von Van Gogh), quien pint varias veces tales botas.21
Si prestamos atencin al modo en que Heidegger se expresa, veremos que su intencin
no es en principio la de hablar de una obra de arte determinada. De hecho, lo que quiere es
hablar en general de un instrumento (ein Zeug) y para ello se sirve de un ejemplo usual,
corriente,
habitual (ein gewhnliches Zeug), y pretende describirlo sin teoras filosficas (ohne
eine philosophische Theorie einfach beschreiben). Tal vez sea esta falsa aspiracin de
ingenuidad
filosfica la que trae consigo todos los problemas posteriores. Es realmente posible
describir un objeto sin ninguna teora filosfica? El propio Heidegger es el primero en ensearnos en su texto que no hay cosa ni objeto que pueda ser descrito o contemplado sin
teoras
filosficas. Y cmo haba de ser ello posible si ya el propio objeto y la cosa son conceptos
filosficamente elaborados? Y an as, el filsofo trata de adentrarse en una mirada
fenomenolgicamente
pura, desprejuiciada, como si fuese posible ver y describir lo que hay, sin ms.
Pero la prueba de que su procedimiento es engaoso, es que no se detiene en la descripcin
de unas botas determinadas cualesquiera, sino en una representacin figurativa de las
mismas
(eine bildliche Darstellung). Nos encontramos aqu ante una metafsica de la ejemplaridad,
en la que el arte aparece como ejemplificacin ejemplar del ejemplo.
Pero, lo que ms nos interesa de este ejemplo es el modo en que nos proporciona un

modelo de interpretacin de una obra de arte y, lo ms sorprendente de todo, el modo en

que, pretendiendo describirla filosficamente sin prejuicios, nos presenta una interpretacin
incorrecta de la misma. Pues, en primer lugar, Heidegger juega en este texto a hablar de unas
supuestas botas en general que todo el mundo reconoce. Todo el mundo sabe como son.
Por ello habla a veces de unas botas cualesquiera, sin especificar cules y sin ningn ejemplo
grfico (keine bildliche Darstellung) de las mismas y, otras veces, habla de las botas pintadas
por Van Gogh, aunque sin especificar tampoco cules. Pues es sabido que Van Gogh pint al
menos ocho cuadros diferentes de zapatos o de botas.
Pero Heidegger escribe ora de estas botas imaginarias, ora de unas botas de campesina,
ora de las botas pintadas en el cuadro de Van Gogh. Y el problema es que, en su ejemplo y en
su interpretacin, las tres botas se van entremezclando confusamente, de modo que al final
uno no sabe si el filsofo se refiere a unas o a otras y, lo que es peor, complica
innecesariamente
nuestra comprensin de la distincin entre la cosa (das Ding), el instrumento (der
Zeug) y la obra de arte (das Kunstwerk). Distincin que sin embargo se pretende esclarecer.
En principio Heidegger se refiere al ejemplo imaginario de un modo un poco retorcido,
pues, aunque nos propone la consideracin del cuadro, nos habla sin embargo de un zapato
en general. Es decir, ni un zueco ni una alpargata, sino de un zapato. Jedermann wei, was
zum Schuh gehrt. Todo el mundo sabe en qu consiste un zapato y sin embargo parece que
una cosa tan elemental no es tampoco tan sencilla:
Escogeremos un famoso cuadro de Van Gogh dice Heidegger quien pint varias
veces semejante calzado. Pero qu es lo que puede verse aqu? Todo el mundo sabe qu es
21 Heidegger, El origen de la obra de arte, loc. cit. p. 26. Aqu la traduccin ha sido
ligeramente
modificada.
122
lo que le pertenece a un zapato. A menos que se trate de unos zuecos o de unas zapatillas de
esparto, all encontramos la suela de cuero y el empeine, ambos unidos mediante costuras
y clavos. Tal instrumento sirve para calzar los pies. Dependiendo de su utilidad, sea para el
trabajo del campo o para la danza, son diferentes su materia y su forma.22
El propio Heidegger nos dice que no es lo mismo un zueco que una alpargata y que tampoco
es lo mismo unas botas para trabajar en el campo que unos zapatos para bailar. Con ello
complica el ejemplo, pero complica tambin la interpretacin de la obra. Pues refirindose
todava no a los zapatos de Van Gogh, sino al ejemplo supuesto, se produce en su texto un
sorprendente desplazamiento semntico, entre botas de campesino y zapatos de baile que
termina deslizando tambin el gnero y la pertenencia de las botas. Y, aunque todo el mundo
sabe was zum Schuh gehrt, no todo el mundo sabe sin embargo Wem gehren die
Schuhe
(A quin pertenecen los zapatos?). Y la cuestin que Heidegger va a poner ante nuestros
ojos es ms bien sta, al desplazar la idea de los zapatos de campesino (ein Paar
Bauernschuhe)
a los de la campesina: Die Buerin auf der Acker tragt die Schuhe La campesina
lleva los zapatos en el campo afirma Heidegger. Y lo ms sorprendente: Hier erst sind sie,
was sie sind. Slo aqu por primera vez son ellos lo que ellos son. Slo cuando los lleva la
campesina por el campo llegan los zapatos a ser zapatos?
Heidegger ha pasado de hablar de los zapatos pintados por Van Gogh a unos zapatos
supuestos que todo el mundo conoce, y de estos zapatos supuestos a unos zuecos, unas
alpargatas,
unos zapatos para trabajar en el campo y, por ltimo, a unos zapatos de baile. Y bailando,
de zapato en zapato, ha ido saltando sin embargo hasta los zapatos de una campesina. Y
entonces la pregunta ya no es tan slo qu son unos zapatos o, mejor dicho, Was das Zeug
in Wahrheit ist? (Qu es verdaderamente el instrumento?), sino ms bien la cuestin: de
quin son estos zapatos? Parece que nos encontrsemos aqu ante el problema general de la
Cenicienta: keine andere soll meine Gemahlin werden als die, an deren Fu dieser goldene
Schuh passt. Ninguna otra ser mi mujer escriben los hermanos Grimm en 1812 sino
aquella a cuyo pie le quede bien esta zapatilla dorada.23 Y, en rigor, a quien aqu estamos
buscando es en realidad, como el prncipe de la Cenicienta, a aquella campesina a la que le
queden bien las botas de Van Gogh. Porque es sabido que ste es el problema fundamental
de
la interpretacin que hace Heidegger del cuadro de Van Gogh: que no se sabe de dnde sale

su atribucin a campesina alguna. De modo que, en su interpretacin, se produce un

desplazamiento
semntico de la contemplacin de un par de zapatos, a interpretarlos como un par de
botas de campesino y, un desplazamiento genrico, del masculino al femenino.
Como es sabido fue Meyer Schapiro, un historiador del arte de origen judo y orientacin
marxista,
el que le pidi por carta a Martin Heidegger que le aclarase por favor a qu cuadro de Van
Gogh se refera en concreto. La respuesta de Heidegger aclaraba que se trataba de uno que
vio en
una exposicin en msterdam, en marzo de 1930.24 De lo que Schapiro concluy que se
trataba,
sin lugar a dudas, del nmero 255 del catlogo de La Faille,25 el primer catlogo razonado de
la
obra completa del artista. Pues en aquella exposicin slo se exhibieron dos cuadros de
zapatos o
de botas de Van Gogh, el mencionado 255 de La Faille y otro de la misma fecha con tres pares
de
zapatos, pero que en modo alguno se corresponde con la descripcin dada por Heidegger.
22 Ibd. trad. modificada.
23 Brder Grimm, Aschenputtel en Kinder- und Hausmrchen, 1. Auflage: 2 Bnde 1812,
1815;
texto disponible en <http://www.fln.vcu.edu/grimm/aschen.html>.
24 Meyer Schapiro, La naturaleza muerta como objeto personal. Unas notas sobre Heidegger
y
Van Gogh, en Estilo, artista, sociedad. Teora y filosofa del arte, Ed. Tecnos, Metrpolis,
Madrid,
1999, p. 149.
25 J.-B. de la Faille: Luvre de Vincent van Gogh, Catalogue raisonn, ouvrage accompagn
de la
rproduction de plus de 1.600 tableaux, dessins, aquarelles et gravures du Matre. 6 vols. Les
ditions
G. van Oest, Paris & Bruxelles, 1928.
Correccin: una cuestin de estilo 123
Pero, una vez identificado el cuadro, la siguiente observacin de Schapiro al respecto,
sin embargo, era demoledora: de ninguno de estos cuadros, ni de ninguno de los otros,
podramos
decir de un modo apropiado que un cuadro con unos zapatos pintados por Van Gogh
expresa el ser o la esencia de los zapatos de la mujer campesina y su relacin con la
naturaleza
y el trabajo. Son los zapatos del artista, por entonces hombre plenamente de ciudad.26
Schapiro cita el testimonio de Gauguin a favor de su conviccin de que se trata de los zapatos
del propio Van Gogh y no de los de una campesina. Pues Gauguin vivi con Van Gogh en
Arles en 1888, y en sus Memorias cuenta cmo Van Gogh pintaba sus propios zapatos como
una especie de testimonio casi religioso de todo lo que haba caminado, recorrido y vivido
con ellos. Y por eso pintar sus zapatos era para Van Gogh como una especie de autorretrato.
Por ello la interpretacin incorrecta de Heidegger da lugar a muchas cuestiones. La primera
sin duda tiene que ver con el interesante desplazamiento sexual de los zapatos. Cmo
y por qu unos genricos zapatos de campesino (Bauernschuhe) terminan convirtindose en
los zapatos de una campesina (eine Buerin)? Tienen gnero o sexo los zapatos?
Este desplazamiento nos lleva de inmediato a pensar en el fetichismo, al que el simbolismo
sexual de los zapatos suele estar asociado. Es curioso sealar que, en la misma poca
en que Vincent Van Gogh pintara en Pars y en Arles (1886-1888) algunos de los principales
cuadros de esta serie de botas o de zapatos, pint tambin algunos desnudos femeninos y
algunas escenas de burdel, en las que es posible contemplar este elemento fetichizado de
los zapatos. Particularmente interesante al respecto me parece un pequeo lienzo, pintado
en Pars a principios de 1887, en el que aparece una mujer desnuda, recostada sobre un
lecho, llevando unas medias blancas y unos zapatos.27 A juzgar por los bocetos y los dibujos
preparatorios se trata de una mujer de una belleza bastante ordinaria. No podramos esperar
menos de una prostituta de burdel barato, como los que pinta Van Gogh, pero a juzgar por sus

rasgos exagerados y casi caricaturescos podramos pensar que se trata de una campesina.
Una
campesina que lleva puestas unas botas. Se trata acaso de la campesina en la que pensaba
Heidegger?
6. Sobre el fetichismo de la verdad
Cul es la funcin de los zapatos en el desnudo femenino?
Sin lugar a dudas el zapato de tacn eleva la estatura, marca ms las caderas, realza los
glteos y acenta mecnicamente el contoneo o el bamboleo de las caderas en la marcha, lo
que produce una cierta atraccin sexual en los varones. Pero cul es la funcin que tienen
unos zapatos (aunque no sean de tacn) en un cuerpo desnudo, sobre un lecho? Sin duda,
mecnicamente, no tienen ninguna funcin, ni alargan la pierna ni estilizan la figura ni
tampoco
permiten acentuar la forma y disposicin de las caderas. Para colmo, los zapatos sobre
la cama ensucian las sbanas. Y por tanto es necesario preguntarse cul es el sentido o el
suplemento libidinal que otorgan los zapatos a la representacin del desnudo. Este sentido
es evidente en la representacin tradicional de la pornografa, que acostumbra representar
mujeres desnudas en la cama, reclinadas, recostadas o arrodilladas, luciendo espectaculares
zapatos de tacn alto. Zapatos que, en esta disposicin horizontal, tambin es evidente que
no pueden ejercer ninguna de sus funciones mecnicas. Necesario ser por tanto admitir que
ejercen una funcin de suplemento libidinal, caracterstica del fetiche.
En su ensayo sobre el fetichismo de 1927, Sigmund Freud ha relacionado el fetichismo
con el sustituto del falo de la mujer y, en cuanto tal, perdura en su opinin como el
26 Meyer Schapiro, id.
27 Vincent Van Gogh, Mujer desnuda, Pars, principios de 1887, Krller-Mller Museum,
Otterlo,
Holanda.
124
signo del triunfo sobre la amenaza de castracin y de la proteccin contra ella y le ahorra
al fetichista el devenir homosexual, en tanto presta a la mujer aquel carcter por el cual se
vuelve soportable como objeto sexual.28 Como sustituto del falo ausente de la mujer es
evidente que, por pobre que nos parezca la explicacin freudiana, el objeto fetiche tiene
entonces su sentido como suplemento libidinal, en las representaciones pornogrficas de
mujeres
desnudas y calzadas con tacones altos, y ello podra igualmente justificar su utilizacin
en el cuadro de Van Gogh. Pero cul sera el desplazamiento fetichista que se opera entre
la contemplacin de un par de botas pintadas y su consideracin, sexualmente determinada,
como un par de botas de campesina? Cul es la sexualidad de unos zapatos? Qu sexo
manifiestan unas botas?
Tal vez no sea ocioso sealar que Heidegger est hablando tambin en este texto de un
desvelamiento o de un desnudamiento: aquel que presenta a la verdad bajo la forma de la
alethea, como el desocultamiento o el desvelamiento de lo existente. Y es bien posible que
en este desnudamiento de la verdad las botas o los zapatos traigan consigo ese interesante
suplemento libidinal. La tradicin iconogrfica nos representa a la verdad como una mujer
desnuda. Cesare Ripa nos dice que se la representa desnuda para denotar que la sencillez
le es natural.29 Pero qu tipo de sencillez representara una alegora desnuda de la verdad
calzada con medias y con botas?
Pero en segundo lugar la interpretacin de Heidegger nos plantea la cuestin de si todo lo
que se deduce de una interpretacin incorrecta ser igualmente incorrecto o incluso
directamente
falso. Ha sido la obra de arte escribe Heidegger la que nos ha hecho saber lo que
es de verdad un zapato. Si pretendiramos que ha sido nuestra descripcin, como quehacer
subjetivo, la que ha pintado todo eso y luego lo ha introducido en la obra, estaramos engandonos a nosotros mismos de la peor de las maneras.30 Pero lo que Heidegger deduce a
partir de su observacin del cuadro de Van Gogh es, en primer lugar, el ser propio del zapato;
en segundo lugar, el ser instrumento del instrumento y, por ltimo, nada menos que la
esencia
del arte. So wre denn das Wesen der Kunst dieses: das Sich-ins-Werk-Setzen der Wahrheit
des Seienden.31 Y segn esto sera entonces la esencia del arte el ponerse en obra de la
verdad
de lo existente.

Sin embargo es evidente que, como su interpretacin de la obra de Van Gogh es incorrecta,
las consecuencias que el filsofo deduce no se siguen lgicamente. Aunque de ello
no podramos pretender que sean incorrectas o directamente falsas, pues ello supondra una
falacia. Si las botas pintadas por Van Gogh son las botas de una campesina, entonces se nos
abre el mundo del campo y de la tierra, se nos muestra la verdadera esencia de las botas
como
botas, se nos revela adems la esencia del instrumento como instrumento, se nos manifiesta
en tercer lugar la esencia de la obra de arte y, por ltimo, se nos abre la concepcin griega de
la verdad, entendida como alethea. Pero qu sucede si las botas pintadas por Van Gogh
resultasen ser, como sugiere Meyer Schapiro, los botas del propio Van Gogh? Es evidente
28 Sigmund Freud, Obras Completas de Sigmund Freud, Standard Edition, ordenamiento de
James
Strachey, Volumen 21 (1927-31), Fetichismo (1927)
29 Verit: Una bellissima donna ignuda, tiene nella destra mano alta il Sole, il quale rimira, et
con laltra un libro aperto con un ramo di palma et sotto al destro piede il globo del mondo.
Verit un
habito dellanimo disposto a non torcere la lingua dal dritto et proprio essere delle cose, di che
egli parla
et scrive, affermando solo quello che , negando quello che non , senza mutar pensiero.
Ignuda si rappresenta,
per dinotare che la simplicit gli naturale; onde Euripide in Phaenissis dice esser semplice
il parlare della verit, n li fa bisogno di vane interpretationi, percioch ella per s sola
opportuna.
Ripa, Cesare, Iconologia overo Descrittione dImagini delle Virt, Vitii, Affetti, Passioni
humane, Corpi
celesti, Mondo e sue parti, Ed. de 1611.
30 Martin Heidegger, loc. cit. p. 28.
31 Loc. cit. p. 25.
Correccin: una cuestin de estilo 125
entonces que, en primer lugar, no se nos abrira el mundo del campo ni el de la campesina en
aquellas botas, sino otro mundo bien diferente. Schapiro sugiere interpretar estas botas como
una especie de autorretrato. Para un artista afirma aislar sus zapatos gastados como
tema de un cuadro significa expresar su preocupacin por las fatalidades de su ser social.32
Pero entonces es otro mundo bien diferente el que se nos abre. Acaso el mundo de la ciudad,
el mundo de la bohemia, el mundo del artista genial como ser solitario, incomprendido,
desclasado y rechazado; acaso tambin el mundo de los burdeles y de la absenta, de la joie
de vivre; acaso tambin el del misionero solitario entre los mineros del Borinage, el del
predicador
loco e iluminado En realidad, hay tantos mundos posibles en la contemplacin de
una obra de arte Cmo decidir cul es el verdadero? Cul de ellos es el que la obra nos
otorga verdaderamente?
Y sin embargo Heidegger insiste en que la obra de arte se manifiesta (se pone en obra o,
mejor dicho, acta) la verdad de lo existente. Cmo afecta esto a su concepcin de la obra
de arte? Y sobre todo, cmo afecta esto a su concepcin de la verdad? Es cierto que esta
concepcin de la verdad ha sido deducida a partir de una interpretacin incorrecta de un
cuadro.
Pero es por ello falsa o, mejor dicho, incorrecta? Heidegger afirma no pretender que la
obra de arte sea verdadera en el sentido de la adecuacin, sino tan slo en el de la alethea o
el del desocultamiento. Y con ello le otorga prioridad a la concepcin ontolgica de la verdad
sobre la verdad puramente lgica. Pero, al proponernos una interpretacin incorrecta de un
cuadro, es decir, una interpretacin que no se adecua con los hechos, tambin es cierto que,
con ello, la concepcin lgica de la verdad, entendida como homoiosis le devuelve la medida
a la concepcin ontolgica, entendida como aleteha. Pues, al enfrentarse con los hechos, su
interpretacin de la obra de arte resulta incorrecta.
7. La verdad como correccin
Es por ello por lo que vemos emerger aqu una tercera concepcin de la verdad, una
verdad de la que Heidegger no habla en este texto, pero que sin duda conoca, y a la que me
gustara remitirme sin embargo con un poco ms de detenimiento, pues es posible que en ella
se escenifique, mucho mejor que en las otras dos, el tipo de verdad caracterstico de las obras
de arte. Se trata de la concepcin de la verdad entendida como correccin. Frente a la verdad

ontolgica, entendida como alethea (desvelamiento) y frente a la verdad lgica, entendida

como homoisosis (adecuacin), podramos decir que emerge un tercer tipo de verdad, una
verdad a la que podramos denominar verdad crtica o esttica y a la que en griego se
denomina
orthots y en latn rectitudo.
Heidegger dedic un seminario en el semestre de invierno de 1942-43, el momento ms
lgido de la Segunda Guerra Mundial, a discutir la cuestin de la concepcin griega de la
verdad, en la obra de Herclito y Parmnides. En dicho seminario, publicado en 1982,
Heidegger
habla de esta tercera concepcin de la verdad. Nos dice al respecto que la verdad
como correccin no es de la misma esencia que la verdad como desocultamiento. La
oposicin de correccin e incorreccin, de la validez e invalidez, puede agotar la esencia
opuesta de la verdad para el pensar ms tardo y, sobre todo, para el pensar moderno. Pero
esto no decide nada sobre las posibles oposiciones concernientes al desocultamiento
pensado
por los griegos.33 Y, aun cuando insiste en que se trata de una transformacin
romanocristiana
de la idea griega de la verdad y, en cuanto tal, de un olvido de la misma, no por
ello deja de reconocer la pertinencia de esta tercera concepcin en la cultura contempornea,
32 Meyer Schapiro, loc. cit., p. 152.
33 Martin Heidegger, Gesamtausgabe, Bd. 54, Parmenides, Ed. de Manfred S. Frings, trad. de
Carlos Msmela, Akal, Madrid, 2005, p. 37
126
aunque como uno de los modos del olvido de la verdadera verdad. La veritas entendida de
manera cristiana como rectitudo animae, es decir, como iustitia nos dice proporciona a
la esencia moderna de la verdad su carcter en el sentido de la seguridad y la certidumbre de
la existencia humana y de su comportamiento. Lo verdadero, verum, es lo correcto, lo que
garantiza la seguridad, y en ese sentido lo justo.34
Lo interesante de esta concepcin de la verdad es no slo su desplazamiento tico, como
justicia, hacia la idea de correccin moral, apuntada por Heidegger, sino tambin su
componente
esttico. En efecto, desde el punto de vista del conocimiento, lo correcto significa
tanto algo exacto como verdadero. Un conocimiento es correcto, una respuesta es correcta,
lo mismo que un clculo verdadero y bien hecho es finalmente correcto. La verdad, en el
sentido de la correccin no es una mera adecuacin con los hechos, sino ms bien una
coherencia
general del estado de cosas dado. Por eso, cuando decimos que la interpretacin de
Martin Heidegger de la obra de Van Gogh es incorrecta, su incorreccin no se deriva tanto
de una inadecuacin lgica con un determinado hecho atmico en el mundo,35 ni siquiera
de un clculo equivocado, cuanto de la incoherencia con el contexto en que se produjo el
cuadro de Van Gogh, as como con la interpretacin que del mismo nos proporcionaron sus
contemporneos.
En segundo lugar, la correccin, entendida como orthots, tiene un claro sentido poltico
y moral, no slo en el sentido cristiano de la rectitud moral, sino tambin en el sentido de lo
polticamente correcto. Y desde luego este es un sentido decisivo para la crtica de arte
contempornea,
ms frecuente de lo que habitualmente se piensa. Pero en tercer lugar la correccin,
entendida como orthots, tiene tambin un interesante sentido esttico, no slo cuando
se refiere a la interpretacin correcta o incorrecta de una obra de arte y por tal me refiero
no
slo a la hermenutica de las obras, sino tambin a la interpretacin dramtica de un texto o
a
la interpretacin musical de una partitura que, sin lugar a dudas puede ser correcta o
incorrecta,
sino tambin a la ejecucin formal de una obra de arte, lo que se refiere, por ejemplo, a
la composicin de un cuadro o tambin a la ejecucin de unos pasos de baile.
Por eso, cuando recientemente el catedrtico de Esttica, Romn de la Calle, present su
dimisin como director del Museo Valenciano de la Ilustracin y la Modernidad (MUVIM),
negndose a aceptar imposiciones intolerables y restricciones a la libertad de expresin, y
cuando citaba la autoridad moral e intelectual de otro catedrtico de Esttica, Jos Mara

Valverde, invocando el dictum Nulla tica sine aesthetica,36 con el que ste dimitiera de su
ctedra, en solidaridad con los catedrticos expulsados por el franquismo; no haca con ello
ms que recordar ese mismo carcter tico de la Esttica, ese componente esttico y a la vez
moral de la correccin, que aqu queremos traer tambin a colacin.
En este sentido, la correccin es el verdadero criterio esttico, epistemolgico y moral de
la crtica contempornea. De hecho es as como ella juzga las obras de arte de la cultura con34 Loc. cit. p. 69.
35 Pues, como quera Nietzsche, el hecho es siempre estpido y, en todo tiempo, ha sido
ms semejante
a una vaca que a un dios, Friedrich Nietzsche, Consideraciones intempestivas. De la utilidad
y los inconvenientes de la historia para la vida.
36 No puedo dejar de revivir, en estos momentos coyunturalmente tensos () las palabras
de
mi maestro, el profesor Jos Mara Valverde (ambos como sabes, hemos sido Catedrticos de
Esttica
y Teora de las Artes de distintas universidades, y yo an sigo sindolo); palabras bien
conocidas por
todos, pronunciadas/escritas en aquella dimisin suya, en una poca bien triste y lejana de
censuras y
ceses.. Nulla aesthetica sine etica. Implicado en la especialidad de mis estimadas
disciplinas, ms de
una vez he propuesto, como eficaz complemento, darle la vuelta al citado dictum,
precisamente por
las distintas orientaciones que invaden nuestra poca, revisando las herencias de la
modernidad: Nulla
etica sine aesthetica. Romn de la Calle, Carta de dimisin, dirigida a Salvador Enguix
Morn,
Diputado del rea de Cultura, Excma. Diputacon de Valencia, Valencia, 9 de marzo de 2010.
Correccin: una cuestin de estilo 127
tempornea, valorando sus componentes morales, sus connotaciones polticas, sus evidentes
patraas, difamaciones o falsedades, as como sus verdades como puos. Y, por supuesto
tambin, sus cualidades estticas y la correccin formal de su ejecucin.
Por ello me permitir poner un par de ejemplos (aprovechando el carcter ejemplar del
arte) para que se pueda ver mediante ellos cmo procede la crtica contempornea. El
primero
tratar de mostrar la distancia de la crtica contempornea frente a una esttica bella y
puramente complaciente, aunque de bastante aceptacin popular. El segundo ejemplo
buscar,
por el contrario, mostrar cmo obras estticamente problemticas, casi desagradables
de apariencia e incluso moralmente conflictivas se afianzan sin embargo como obras
importantes
del arte contemporneo.
Para ejemplificar el primer modelo de crtica me remitir a la obra de dos prestigiosos
artistas internacionales de amplio reconocimiento, cuyo trabajo goza adems de considerable
aceptacin popular, a juzgar por sus cotizaciones y por su reiterada presencia en la mayor
parte de las ferias internacionales de arte contemporneo.
8. Vanessa Beecroft
El trabajo de Vanessa Beecroft tiene que ver originalmente con el problema de la belleza
del cuerpo y de la propia aceptacin. Obsesionada en su juventud con la lnea y el aspecto
fsico exterior, la artista reconoce haber padecido en su adolescencia problemas alimenticios
de tipo anorxico o bulmico, as como una cierta obsesin por el ejercicio fsico. Sin lugar
a dudas sobre ella, al igual que sobre otras muchas adolescentes, haca estragos la moderna
cultura de la imagen, estereotipada en la extrema delgadez de las modelos de revistas de
moda. A partir de ah todo su trabajo afronta el problema general de la belleza en la cultura
contempornea, como problema de partida.
La cultura de la imagen codifica todo nuestro mundo. Primero la fotografa, despus el
cine y, finalmente, la televisin han modificado no slo la moda y la percepcin de la propia
imagen, sino tambin nuestras relaciones sociales y los modos de pensar el xito, el
reconocimiento
y la propia realizacin individual. Frente a los viejos modelos de realizacin humana

(el hroe, el sabio, el santo), la cultura de la imagen introduce una distorsin en la recepcin
del imaginario social y de su reconocimiento, de modo que ahora, ms que por las acciones
gloriosas, por la erudicin, los conocimientos, las invenciones o los descubrimientos
extraordinarios,
o por la virtud de una vida entregada a los dems, se pretende el triunfo y el
reconocimiento social nicamente por la propia imagen. De este modo aparece, a mediados
del siglo XIX la figura del dandy, del que Baudelaire afirmaba, en Mi corazn al desnudo que
debe ser sublime sin interrupcin: debe vivir y dormir ante un espejo.37 Pero, si la figura
del dandy estaba todava codificada segn un modelo fotogrfico y un reflejo narcisista en el
espejo, la cultura contempornea de la televisin ha terminado generando el friqui, que vive
y duerme delante de una cmara o de una pantalla de televisin (o de ordenador). Alguien
que
vive pendiente de su imagen meditica.
La obra de Vanessa Beecroft sin duda se corresponde a este momento de la cultura de
la imagen, en que la apariencia fsica, el cuerpo y la vida de muchas mujeres (y tambin de
muchos hombres) se pone en funcin de un estereotipo ideal de la belleza, divulgado
fundamentalmente
por las revistas de moda. Sus performances presentan generalmente a jvenes
modelos, vestidas solamente con bragas y sujetador, con medias y tacones altos, que se
muestran
ante el espectador en grupos, a veces de hasta cuarenta mujeres, siempre con las mismas
caractersticas: suelen ser chicas jvenes, sexualmente atractivas, a veces llevan pelucas y a
37 Charles Baudelaire, uvres compltes, dition de Claude Pichois, 2 tomes, Paris,
Gallimard,
Bibliothque de la Pliade, 1975-1976; vol. 1, p. 678.
128
veces no, a veces llevan abrigos de pieles y a veces no, a veces llevan bragas y a veces no
pero, por lo general, siempre llevan zapatos de tacn alto. Se presentan ante el espectador de
pie, en silencio, en una formacin ms o menos rgida, aunque permanecen en esta posicin
durante dos o tres horas, hasta que, ya cansadas o aburridas, tienden a perder su inicial
posicin
esttica, a sentarse e incluso a tumbarse por el suelo.
Podramos decir que, por un lado, el trabajo de Vanessa Beecroft ejemplifica el sometimiento
y la esclavitud de las modelos a una disciplina de la imagen que las tiraniza como objetos
sexuales. Este componente crtico o polmico de su obra podra venir acentuado por el
hecho de que, en las fotografas y vdeos de la propia artista, no se presenta tanto el atractivo
sexual de las modelos, cuanto sus gestos de inquietud, de agotamiento o de cansancio. Este
carcter crtico e incluso socialmente comprometido de su obra vendra a confirmarse an
ms en acciones como la presentada en la Bienal de Venecia de 2007 (VB61), titulada Still
death! Darfur still deaf! en la que unas treinta modelos negras desnudas, tendidas sobre un
lienzo blanco, eran cubiertas de pintura roja. La alusin a las matanzas de Darfur pareca
explcita
y el compromiso tico y poltico de la artista pareca quedar as fuera de toda duda.
Sin embargo, un examen ms detenido de su trayectoria nos hace pensar el sentido de su
obra de otro modo.
Desde las primeras performances de los aos noventa, las modelos de Vanessa Beecroft
suelen ser modelos profesionales muy monas, que se presentan ante el espectador en una
actitud erguida y esttica a la vez, como objeto de contemplacin. Estas modelos aparecen
siempre semidesnudas, a veces con pelucas y a veces sin ellas, pero siempre o casi siempre
con zapatos de tacn alto. De modo que podramos decir que el elemento comn a la mayor
parte de las performances de Beecroft es el zapato de tacn.
El zapato de tacn aparece as por un lado como el elemento estereotipado de la fetichizacin
de la sexualidad femenina, a la vez que como el instrumento de su martirio y su sumisin
a los ideales de una belleza desptica. Por lo tanto, lo que en principio estas modelos
representan es a s mismas como modelos. Y no cabe duda de que el xito popular de la obra
de Beecroft depende aparentemente de esta caracterstica: nos presenta a la contemplacin
modelos haciendo de modelos. Es por tanto una meditacin sobre la belleza tal como es
percibida
en la cultura contempornea. Las declaraciones al respecto de la propia artista parecen
abundar en esta direccin.38

Pero esta meditacin acerca de la belleza sin embargo abusa de los componentes erticos y
pornogrficos de la representacin, utilizando en realidad como reclamo precisamente aquello
que denuncia. La prueba de que su denuncia es falsa es que ni el espectador ni el
coleccionista
quedan contrariados en su contemplacin. Nadie compadece a las modelos. Su sufrimiento
parece
una tontera en relacin al trabajo que realizan. Por el contrario, lo que los espectadores
reciben
es la gratificacin inmediata de la contemplacin de una mujer bella semidesnuda. En ningn
momento de las performances se cuestionan esta percepcin, ni siquiera cuando las bellas
modelos
caen rendidas por el suelo, lo que por el contrario acenta an ms la disposicin ertica de
la escena, tal como recogen las propias fotografas de la artista. Por eso Beecroft vende sus
obras
en las mejores galeras a precios elevados, y expone en los mejores museos de todo el
mundo.
Si la percepcin de sus modelos semidesnudas provocase la angustia, el temor o el rechazo
del
espectador, obligndole e poner en cuestin la complacencia ertica en la contemplacin de
la
belleza, las chicas de Vanessa Beecroft no habran servido para adornar culturalmente los
bolsos
y las maletas de Louis Vuitton, tal como hizo en su exposicin de Pars en 2005.
38 She said, with a bit of youthful arrogance, that the true beauty of women has never been
reflected
in art or fashion, implying that she aims for greater accuracy by presenting the real thing in
this
highly artificialized, structured form. Roberta Smith, Critics Notebook: Standing and
Staring, Yet
Aiming for Empowerment, The New York Times, May 6, 1998.
Correccin: una cuestin de estilo 129
Abusar de los componentes erticos y pornogrficos no tiene en s mismo nada de
moralmente
condenable en el arte contemporneo. Por el contrario, la impregnacin pornogrfica
es una de sus caractersticas propias y sera un disparate que nos escandalizsemos
moralmente
por lo que ya es habitual en todos los medios de comunicacin. La crtica que simplemente
se limitase a condenar este extremo no sera ms que una crtica mojigata. El problema
no es slo el carcter pornogrfico de sus representaciones, sino ms bien la utilizacin de
una imagen estereotipada de la mujer, imagen que Vanessa Beecroft remite a la tradicin de
la pintura y de la escultura clsicas,39 que desde luego no le sera tolerada a ningn varn sin
tener que soportar la acusacin de machista. Pero, como la artista es una mujer, parece
que
pudiese sortear este reproche y que, como mujer, le estuviesen permitidas algunas cosas que
a
un varn no le estaran toleradas. Sin embargo, tampoco es ste directamente el problema. El
problema del trabajo de Vanessa Beecroft reside ms bien en la utilizacin de la imagen del
cuerpo de la mujer para denunciar hipcritamente aquello de lo que en realidad se est
beneficiando:
instrumentaliza erticamente el cuerpo de la mujer para denunciar la instrumentalizacin
ertica del cuerpo de la mujer. Su trabajo es por tanto falso, pero no en el sentido de
que no nos abra un mundo a la contemplacin o de que nos abra un mundo falso (el mundo
de
la moda, de las modelos y las pasarelas, etc.), sino ms bien en el sentido de que es hipcrita,
de que denuncia con la boca pequea aquello que en realidad lo hace posible. Frente a esta
falsedad consustancial de su trabajo, todas sus otras denuncias se vuelven irrisorias, por ms
brutales y descarnadas que sean las realidades que su obra nos desvela.
Aqu la crtica se enfrenta a un problema un tanto sorprendente. Por un lado, se ve en la
obligacin de enfrentarse a una contemplacin esttica agradable, lo que tradicionalmente
podramos caracterizar como la bella representacin de un objeto. Como adems se trata

de un objeto bello, la crtica se ve aqu en la exigencia de condenar el paladeo y el goce,

como
formas inmorales de deleite esttico. Pero a su vez esta supuesta inmoralidad se le presenta
a la crtica de arte como mera mojigatera, si lo nico que se condena es la utilizacin
pornogrfica
del cuerpo femenino. Por eso la crtica se desplaza de esta posicin un poco ms
y condena en realidad la falsedad de la obra de arte. Es cierto que aqu la idea de falsedad
tiene un elevado contenido moral, puesto que en ltimo trmino lo que se condena es la
falsedad hipcrita de una obra, pero con ello se denuncia tambin que su contenido implcito
no responde a verdaderas exigencias del arte, sino nica y exclusivamente a exigencias
comerciales.
En suma, son falsas.
9. Julian Opie
Un problema semejante, aunque con una especificidad diferente, nos plantea el
reconocimiento
y el triunfo internacional de otro artista exitoso. Se trata de Julian Opie, otro artista
que tambin hace en su trabajo una utilizacin descarada de la esttica seductora y sexy de
la imagen estereotipada (sobre todo en la publicidad) del cuerpo de la mujer. Aunque la obra
de Julian Opie tiene mayor fundamento terico y mayor solidez conceptual que la de Vanessa
Beecroft, adolece sin embargo de los mismos problemas: se trata de una esttica puramente
comercial que no busca ms que halagar la mera gratificacin esttica del pblico. No slo
produce un arte puramente comercial y decorativo, sino que adems recae en los mismos
tpicos machistas con respecto al tratamiento de la mujer. La imagen de la mujer es utilizada
39 Mi trabajo est tan prximo a la pintura como a la escultura clsica. Mis obras son
pinturas que
se desarrollan lentamente en el tiempo. Sus referencias, cuando estn presentes, son casi
siempre de
la pintura. Pero el hecho de que no me sirva de ella es irrelevante. Vanessa Beecroft en
conversacin
con Javier Daz Guardiola, ABC, Madrid, 13de noviembre, 2005; reed. en
<http://salonkritik.net/04-06/
archivo/2005/11/entrevista_con_7.php>.
130
en su trabajo como objeto publicitario de reclamo y seduccin, que lo que vende en este caso
es la propia obra de arte.
Sin embargo, a diferencia tambin de Vanessa Beecroft, el trabajo de Julian Opie no ha
estado preferentemente centrado en esa utilizacin estandarizada y fetichizada del cuerpo de
la mujer que le ha hecho finalmente famoso. Aunque sus pantallas de Leds y sus displays de
erticas figuras femeninas en movimiento, con la utilizacin explcita de bailarinas de
striptease,
son las que han hecho su lenguaje plstico internacionalmente reconocible, de hecho su
trabajo se centra ms bien sobre cuatro tpicos clsicos de la pintura: el paisaje, el retrato, el
bodegn y el desnudo. La mayor parte de su obra reciente no consiste sino en un tratamiento
digitalizado de la imagen (el paisaje, el retrato o la figura) y en un dibujo simplificado a partir
de esa imagen. Ese dibujo esquematizado se presenta en una estilizada esttica de cmic,
casi
infantilizada. El propio Opie reconoce la influencia en su trabajo del cmic manga japons40
y Juan Manuel Bonet sealaba al respecto la importancia de la obra de Herg, el autor de
Tintn,41 como otro de sus referentes. Esta infantilizacin de la pintura podra considerarse
como un retorno hacia la ingenuidad y hacia la pureza perdida de un arte contemporneo
excesivamente
intelectualizado, sino es porque tambin Adorno nos haba prohibido todo infantilismo
y toda ingenuidad. Para poder subsistir en medio de una realidad extremadamente
tenebrosa, las obras de arte que no quieran venderse a s mismas como fciles consuelos,
tienen que igualarse a esa realidad. Arte radical es hoy lo mismo que arte tenebroso, arte
cuyo
color fundamental es el negro. Mucho de la produccin contempornea se descalifica por no
querer darse cuenta de ello, por querer alegrarse infantilmente con colores.42
Tal vez habra que preguntarse si las obras de arte de Julian Opie tan slo quieren venderse
como fciles consuelos o, incluso an ms, si la realidad que nos ha tocado vivir es tan

extremadamente tenebrosa como aquella a la que Adorno se remita y que a l le toc vivir.
Sin duda no es tan horrible, como la experiencia del auge del nazismo, la Segunda Guerra
Mundial y el holocausto judo. Pero ello no quiere decir que ahora nos hayan tocado tiempos
mucho mejores ni tampoco que debamos permitirnos por ello un arte infantilizado. Es posible
por ello que el juicio que tenemos que emitir sobre la obra de Julian Opie tenga tambin que
ver con el falseamiento que nos proporciona de nuestra percepcin del mundo y con el falso
consuelo que otorga. Es decir, de nuevo, con la experiencia de la verdad.
Es cierto que, como artista, Julian Opie no tiene por qu hacerse cargo del sufrimiento
del mundo. Tambin es cierto que l tan slo se muestra como el heredero de una tradicin
artstica pop que se enfrentaba con el mundo de un modo puramente comercial y
desprejuiciado.
Pero la crtica no se enfrenta con meros productos comerciales, sino con obras de arte
que arrastran consigo las exigencias de toda la tradicin del arte contemporneo. Es cierto
que esta tradicin recae sobre el artista como una rmora de la que desentenderse o como
una tarea heroica que acometer, pero sin lugar a dudas todo gran arte se ve en la exigencia
de
ajustar cuentas con esta tradicin. Tal vez por eso deberamos decir que un artista que ni siq40 I am focusing on commissioned portraits again to a degree, in the style of
Manga/Japanese
animation,
Julian
Opie,
China
Post
Interview,
2009,
citado
en
<http://www.julianopie.com/#/texts/
interview/363>.
41 Juan Manuel Bonet, El pintor de la vida moderna, texto en el catlogo de la exposicin
de
Julian Opie Show Time en el CAC de Mlaga, 2006. Importancia por cierto que el propio artista
ha
reconocido tambin gustosamente: Theres a drawing by Herg in the Tintin story The Seven
Crystal
Balls from the 1960s, where a fireball comes down the chimney and all the books are pulled
off the
bookshelves and spin around the library. I did copy that drawing of books flying, and I think
this work
has an element of that, Julian Opie en conversacin con Mary Horlock, A Pile of Old Masters,
1983,
Excerpts from Julian Opie, Tate Gallery publication, 2004.
42 Th. W. Adorno, Teora esttica, versin espaola de Fernando Riaza y Francisco Prez Gutirrez, Taurus, Madrid, 1989, p. 60.
Correccin: una cuestin de estilo 131
uiera se plantea estas exigencias no debera merecer nuestra consideracin, pero aqu no nos
acercamos a su obra en funcin de su inters intrnseco o de su calidad, sino ms bien como
un reto para la crtica. El reto de justificar que determinadas obras del arte contemporneo, a
pesar de ser estticamente bellas, son sin embargo falsas o, mejor dicho, incorrectas. Y la
incorreccin de las obras de Julian Opie no slo procede de su utilizacin deliberada de una
esttica que sigue presentando la imagen ertica de la mujer como reclamo para la venta,
sino
que procede tambin de la fabricacin de productos almibarados para el consumo popular.
Convierte a la obra de arte finalmente en mero objeto decorativo.
Los displays de multitudes de Julian Opie nos revelan un mundo plano de forma y de
color, donde no hay vejez, malformaciones ni enfermedades. Lo mismo que no hay minusvlidos, tampoco hay ancianos ni muerte ni crmenes ni corrupcin ni drogas. Sus personajes,
carentes de cuello, tampoco tienen verdaderos pies con los que entrar en contacto con la
tierra. Slo se mueven en un mundo ideal, por el que parece que pasean ajenos e indiferentes
a las verdaderas contradicciones y a los problemas del mundo. Su ausencia de expresividad,
su ausencia de rostro, es desde luego tambin, como bien saba Adorno, ausencia de dolor.
Manifiestan un mundo ideal, almibarado y feliz, y esta es la esencial falsedad que las delata.
Al no distanciarse objetivamente frente al mundo se vuelven finalmente cmplices de aquel
mundo que terminan celebrando. Sern sin duda bellas, porque nos ofrecen un mundo ideal
carente de contradicciones, pero son por ello esencialmente falsas, pues tal mundo no existe
y ni siquiera nos valen ya como consuelo.
Otro bien diferente es el caso de dos artistas como Thomas Hirschhorn o Santiago Sierra

quienes, presentndonos ms bien una obra con una apariencia esttica desagradable e
incluso un trabajo que, en muchos sentidos puede considerarse como moralmente reprobable,
desarrollan sin embargo un arte absolutamente coherente y finalmente correcto en sus
planteamientos y en sus resultados.
10. Thomas Hirschhorn
Thomas Hirschhorn es un artista suizo residente en Pars que ha alcanzado prestigio
internacional
a travs de su cuestionamiento de las ideas tradicionales del monumento y del
museo. Sus primeras intervenciones pblicas en este sentido fueron altares callejeros,
construidos
con cartones, fotografas y objetos reciclados, consagrados a santos culturales de su
particular devocin. Erigi as, en 1998 en Zrich, un altar dedicado a la poetisa Ingeborg
Bachmann, semejante en su disposicin a esas conmemoraciones populares y espontneas
con velas, fotografas y flores, que la gente amontona en los lugares de los atentados
terroristas
o en los que alguien ha sido violentamente asesinado. Del mismo tipo fue la instalacin
callejera que le dedic al pintor alemn Otto Freundlich, aquel dentista que se convirti en
artista de vanguardia, fue utilizado por los nazis como paradigma del arte degenerado, y al
que internaron en un campo de concentracin en Polonia, donde finalmente muri en 1943.
De este modo, las instalaciones de Hirschhorn fueron desarrollando cada vez ms la idea de
monumentos alternativos.
Un monumento deca el dramaturgo Harold Pinter es la mejor prueba de que nos
hemos olvidado de alguien. Y precisamente, para tratar de evitar este carcter
contradictorio
del monumento, que sume en el olvido a aquellos a los que quiere conmemorar, es
por lo que Hirschhorn se decidi por monumentos precarios, en los que, lejos de la idea de
intemporalidad, se conmemorase la obra de un filsofo, de un poeta o de un artista,
rememorando
verdaderamente su obra y su trabajo. Es decir los monumentos de Hirschorn funcionan
cuando consiguen que la gente termine interesndose por los libros, los textos o los cuadros
de los personajes en ellos conmemorados. Empez as a desarrollar la idea de monumentos
en colaboracin con la gente que, si conmemoraban por ejemplo a Spinoza, invitaban a la
gente a hablar sobre Spinoza o a leer algo de su obra. En la Documenta de Kassel del ao
132
2002 construy, con muebles y materiales encontrados por la calle, una biblioteca dedicada
a Georges Bataille, en la que, adems de poder leer y consultar sus obras, haba un local de
comida barata, un estudio de televisin y talleres para artistas jvenes. Pero, en vez de
construirla
en el centro histrico de la ciudad, junto al Museo Fridericiano o en alguno de los
maravillosos parques de la misma, Hirschhorn busc un barrio obrero y de inmigrantes en la
periferia y all pidi la colaboracin de los vecinos para erigir su monumento. Ese mismo
ao le dedic un monumento semejante a Gilles Deleuze en Avignon.
Tal vez su ltima gran obra de estas caractersticas haya sido el Museo Precario Albinet en
Aubervilliers, una poblacin en la banlieue de Pars, en la que el artista tiene su estudio desde
hace muchos aos, y en donde decidi construir un museo en colaboracin con los vecinos
del barrio, que fuese capaz de hacer una gran exposicin sobre la historia del arte del s. XX.
Aquel proyecto pareca delirante, porque pretenda llevar a una barriada obrera algunas de las
obras originales de los mejores artistas del s. XX. Las grandes exposiciones viajan siempre a
Pars, a Tokio o a Nueva York, pero nunca a Quito, a Mombasa o a Aubervilliers se dijo.
Nosotros hemos construido un museo en el barrio y ofrecemos garantas suficientes de
seguridad
para las obras de arte proclamaron. Y de este modo consiguieron llevar hasta su
barrio, entre cartones y muebles reciclados, obras originales de Duchamp, de Malevich, de
Lger, de Mondrian, de Dal, de Le Corbusier, de Warhol o de Joseph Beuys. Donde, lejos
de aparecer como objetos de mera contemplacin inerte, dieron lugar a debates, conferencias
y discusiones sobre la obra de cada uno de ellos y sobre su pertinencia o su importancia
especfica para la historia del arte. Todo ello en medio de una fuerte polmica suscitada por
el hecho de que las obras haban sido cedidas por el Beaubourg al Museo Precario Albinet,
desplazndose apenas ocho kilmetros de su lugar de exposicin habitual.
Todava en ese mismo ao 2009 organiz en el Biljmer, el barrio ms peligroso y de peor

reputacin de msterdam, un nuevo festival de homenaje al filsofo Spinoza, para el que ha

construido una biblioteca precaria, en torno a una escultura monumental de once metros de
altura, con la apariencia del libro de la tica, en la que se celebraron igualmente seminarios,
debates, lecturas y conferencias, conciertos y obras de teatro, sobre la obra del filsofo
holands
que fue condenado por ateo, despus de haber defendido que nicamente Dios es lo que
propiamente existe.
Por eso el sentido y el carcter de la obra de Hirschhorn son absolutamente correctos.
Incluso aun cuando su esttica de materiales reciclados y de desecho no nos parezca
inicialmente
bella. Pues, frente a los materiales nobles y eminentes de los monumentos pretendidamente
intemporales y absolutamente hueros, las construcciones temporales de Thomas Hirschhorn
pretenden tocar realmente las claves humanas de la conmemoracin, de la memoria
y del recuerdo y por eso son infinitamente ms verdaderas que todos los monumentos de
granito de mrmol y de bronce que pueblan nuestras plazas y nuestros parques.
11. Santiago Sierra
El ltimo ejemplo al que quisiera referirme es el del artista espaol Santiago Sierra, cuyo
trabajo, adems de estticamente incierto es moralmente conflictivo.
La obra de Santiago Sierra ha desarrollado con coherencia y radicalidad las consecuencias
de una esttica negativa. Sin necesariamente tomar en consideracin la Teora esttica
de Adorno, su trabajo comienza con gestos extremos, que sin duda rechazan el huero
formalismo
del arte, y va desarrollando poco a poco contenidos crticos y polticos en los que el
arte protesta fundamentalmente contra las desigualdades sociales y la discriminacin de los
hombres y las mujeres, a causa de su origen o de su procedencia.
Sus primeras exposiciones fueron intervenciones volumtricas en el espacio, que entorpecan
o inhabilitaban las propias condiciones de exhibicin, rechazando as tanto el carcter
objetual o mercantil de la obra, como el aspecto inmaculado y comercial de la sala, como
Correccin: una cuestin de estilo 133
espacio ideal de contemplacin del arte. Por lo mismo sus primeras intervenciones,
consistentes
en vertidos callejeros de pintura, de yeso o de gasolina se desplazaban del mbito de la
galera o del museo a la calle, expandiendo los territorios del arte ms all de las reservas en
que parece que lo hemos confinado.
En 1992 hizo levantar la calle en que se encontraba su galera e introdujo en ella, como
material expositivo, los restos del pavimento, cortado en grandes cuadrculas. En 1994
obstruy
el espacio expositivo con un gigantesco cilindro de papel, construido a partir de los
carteles que cubren casas deshabitadas y vallas de obra. En 1997 quem con gasolina el
interior
de una galera, presentndola como su obra, y ese mismo ao hizo colgar de la fachada
exterior de otra galera de Mxico D. F. unos gigantescos fardos de plstico, sujetos al interior
con cuerdas y amarres de todo tipo.
Sin duda todas estas acciones cobran su sentido al cuestionar la pura funcin mercantil
de la obra de arte, pues no se trata de algo que se pueda comprar o vender, as como la
propia
condicin de la galera como un espacio liofilizado de intercambio cultural y comercial.
Es posible que la culminacin de este tipo de acciones callejeras fuese la que consisti
en cruzar un triler en el perifrico (la gran autopista de circunvalacin) de Mxico D. F.,
durante 5 minutos en 1998. Lejos de ser una mera gamberrada, se trataba ms bien de una
intervencin brutalista, en la que el arte protestaba contra su miserable reduccin a objeto
mercantil y contra su confinamiento en el mbito restringido de los museos y las galeras.
Sin embargo, de este cuestionamiento inicial de la funcin social del arte y de su espacio
privilegiado de representacin, pronto pas el artista a un directo cuestionamiento ya no slo
del arte sino tambin del entorno social que lo constituye y lo determina. De este modo su
trabajo dej de ser una mera crtica poltica del arte, para convertirse en crtica poltica de la
sociedad.
Fue as como empezaron a producirse en su trabajo las primeras acciones en las que se
contrataba a inmigrantes, a indigentes, a drogadictos o a prostitutas, para marcarlos
artsticamente

de alguna manera (con tatuajes, con cortes o marcas en el pelo, con teidos), pero no
al modo de la firma que Piero Manzoni estampaba sobre algunas personas para declararlas
obras de arte, sino ms bien para mostrar con ello que, a cambio de dinero, los excluidos
parecen estar dispuestos a someterse a cualquier tipo de humillacin, tal como de hecho
permite y produce la propia sociedad capitalista en la realidad, aunque nos neguemos
habitualmente
a verlo.
En mayo del 98 por primera vez se le hace un tatuaje de 30 cm. de largo a una persona, a
cambio de 50 pesos. Al ao siguiente, en La Habana, se tata una lnea horizontal de 250 cm.
de largo a seis jvenes, a cambio de 30 pesos cada uno. En 2000 en Salamanca se contrat
a cuatro prostitutas heroinmanas para que, por el precio de una dosis se dejasen tatuar una
lnea horizontal de 40 cm. sobre su espalda. Y tambin en octubre de 2000 dos heroinmanos
de Puerto Rico fueron remunerados con una dosis de herona, a cambio de que se dejasen
rasurar una lnea de diez pulgadas en sus cabezas. En la Bienal de Venecia de 2001, 133
personas
de raza negra fueron remuneradas para teir su pelo de rubio.
En todas estas intervenciones es evidente que el artista pone de relieve las condiciones
sociales de explotacin y de sumisin a las que son sometidas los trabajadores inmigrantes,
as como las condiciones de exclusin social en que viven grandes grupos de marginados de
la sociedad (drogadictos y prostitutas).
Por eso, una nueva vuelta de tuerca en esta lnea de trabajo que pretende explicitar las
miserables condiciones de sumisin de los excluidos consisti en contratar trabajadores para
realizar algunos trabajos intiles o absurdos vagamente artistificados o directamente
humillantes
y vergonzosos. As, en el ao 2000 se contrat en La Habana a diez personas remuneradas
para masturbarse en solitario frente a una cmara de vdeo. En abril de 2001 se present
en la Galera Peter Kilchmann de Zrich, una FORMA cbica alargada, de seis metros de
largo, construida para ser mantenida en perpendicular a una pared, sostenida durante horas
134
por trabajadores contratados al respecto. En junio de 2002, una nueva versin de esta pieza
con 9 formas de 100 x 100 x 600 cm., construidas para ser sostenidas en perpendicular a la
pared, se present en la galera Deitch Projects de Nueva York.
Estas intervenciones sin embargo plantean varios problemas. En primer lugar, no puede
decirse de ellas que sean bellas en sentido alguno. Por tanto, el criterio esttico con el que
aqu las valoramos tiene que ser de algn otro tipo. Adems, al servirse de personas que
voluntariamente
son sometidas a condiciones simblicas de explotacin, al someterse a exigencias
absurdas (como tatuarse el cuerpo o teirse el pelo) o a condiciones humillantes (como
soportar un peso durante un tiempo determinado o permanecer encerrado en un espacio
tapiado)
las obras de Santiago Sierra tocan tambin los lmites de la moralidad. Pues sin duda es
revulsivo ver a la gente someterse a condiciones vejatorias o humillantes a cambio de dinero.
Y la crtica mojigata denuncia escandalizada la explotacin de los explotados o la utilizacin
de drogas como medio de pago. Pero con ello el artista no hace ms que evidenciar algo que
est en la vida misma y en la sociedad: las miserables condiciones de explotacin e incluso
de humillacin a las que son sometidas cotidianamente miles e incluso millones de personas
en los pases ricos y, por supuesto tambin en los pases pobres. Aqu entonces la obra de
arte acta ms bien como index veritatis, haciendo directamente visible aquello que la
sociedad
misma se niega a ver y a reconocer. Se trata por tanto de una obra correcta, no slo
polticamente correcta, sino tambin verdadera. Y acaso su correccin procede de su propia
incorreccin, de su carcter transgresor y de la radicalidad de su denuncia.
No es por tanto de extraar que esta esttica de la negatividad haya concluido por el
momento
con un gran tour de la negacin, el No Global Tour, consistente en un gigantesco NO
de madera que es paseado a bordo de un camin por las principales ciudades de Europa y de
los Estados Unidos.
http://www.uv.es/sfpv/quadern_textos/v39p115-137.pdf