INTERPELACIONES LATINOAMERICANAS AL CONCEPTO EUROCÉNTRICO DE

ARTE

María Cristina Rocca

La tradicional Historia del Arte es insuficiente para el estudio del arte

latinoamericano. Su relato eurocéntrico excluye la consideración de fenómenos estéticos y
artísticos específicos que se desarrollan en nuestros países. Es por eso que en las últimas
décadas del siglo XX, estudiosos del arte latinoamericano han generado teorías que
permiten reconocer y valorar otras producciones estéticas, señalar su incidencia en la
plástica “culta”, acotar los alcances del arte en su acepción moderna, pero a la vez, ampliar
horizontes de la propia teoría del arte. Por su parte, la plástica latinoamericana a lo largo
del siglo ha generado, de manera consciente o inconsciente, intercambios, apropiaciones y
resemantizaciones con las estéticas otras que le han brindado un perfil específico. En esta
ponencia en particular, abordaremos en primer lugar, aspectos que consideramos
pertinentes de dos teorías latinoamericanas impugnadoras de las divisiones entre arte
“culto” y arte popular y, en segundo lugar, ejemplos de la producción de las artes
contemporáneas que, al no arrogarse superioridad sobre otras producciones, han propuesto
diálogos que construyen topos específicos desde donde se generan nuevas cosmovisiones.

Interpelaciones desde la teoría del arte.

Los teóricos del arte latinoamericano se han visto obligados a abordar temas
inéditos en la bibliografía europea o norteamericana, e incluso desmontar los discursos
hegemónicos sobre el arte en otros sentidos, y complementarios sin dudas, a los
provocados por la vanguardia histórica. Si bien es cierto que la acción de la vanguardia ha
desenvuelto multiplicidad de formas para impugnar el concepto burgués de autonomía del
arte1, otros aspectos de la hegemonía de una modernidad importada por nuestros países,
han tenido que ser tratados desde otro lugar. Así, Juan Acha, crítico y teórico peruano-
mexicano, va a proponer un esquema de comprensión global de los procesos estéticos.
Desde una perspectiva sociohistórica, y considerando el arte como un fenómeno cultural y
parte acotada del desarrollo estético latinoamericano, Juan Acha explica que existe una
convivencia conflictiva de tres sistemas estéticos sucesivos históricamente e
1
Cfr. Huyssen, Andreas. Después de la gran división. de masas, modernismo, posmodernismo. Buenos
Aires: Adriana Hidalgo editora SA, 2002. p. 19-40.

1
interdependientes: artesanías, artes y diseños, cada uno con sus modos de producción,
distribución y consumo2. Como aún de manera esquemática el estudio se haría muy
extenso y engorroso, propone concentrarse en los momentos de transición entre un sistema
y otro, momentos relacionados con trascendentales cambios que implican aniquilamiento
y/o desplazamientos culturales, como serían la conquista y colonización (1492), las
independencias (1810) y el desarrollo de la sociedad de consumo (1950). En esos álgidos
lapsos de tiempo es posible estudiar los procesos dominantes, residuales y emergentes. De
esa manera, en cada período se impone uno de los sistemas de producción de manera
hegemónica, pero no exclusiva, y por ello las producciones desplazadas sostienen una
coexistencia difícil, conflictiva y de subalternidad. En términos de los productores implica
que los artesanos prehispánicos sobrevivientes del genocidio son desplazados (y/o
transformados) por los coloniales y en la República, éstos son a la vez desplazados por los
artistas de concepción europea y en procesos más cercanos, la sociedad de consumo
impone la necesidad de diseñadores que desplazan a los artistas.
Para abordar esta realidad compleja y abrir la posibilidad de inclusión de otras
producciones distintas del arte, Acha propone pensar el problema separando los conceptos
estético y artístico3 -que por mucho tiempo han aparecido como sinónimos y acaparados
por el sistema artístico- pero considerándolos como interrelacionados. Así, esta teoría
propone devolver a estético/ estética su antigua acepción griega aesthesis: percepción
sensorial, sensibilidad. La sensibilidad es una facultad humana innata, en cambio lo
artístico sería una concreción histórica acotada de esa sensibilidad, y no una denominación
abarcativa de toda producción humana desde la caverna a nuestros días, como pretende el
relato etnocéntrico de la Historia del Arte. Lo artístico, a diferencia de lo estético, requiere
una serie de conocimientos formales o informales. De esa manera, si hiciéramos un
esquema, lo estético sería el todo y lo artístico, una parte de ese todo. Entonces, dentro de
ese todo es posible incluir las producciones artesanales y diseñísticas como otras
concreciones históricas e interrelacionadas en ciertos aspectos.
Aunque la teoría de Juan Acha es mucho más extensa y compleja, lo expuesto es
suficiente para poner esas ideas en relación con las de Ticio Escobar, filósofo y curador
paraguayo, que ha pensado esas problemáticas desde el Museo del Barro en Asunción.
Entre sus numerosos estudios, que incluyen los antropológicos, encontramos una
deconstrucción minuciosa del concepto moderno de arte para poder analizar libre de
2
Cfr. Juan Acha. El arte y su distribución. México: UNAM, 1984. Especialmente Capítulo II: “Notas para
una sociohistoria de nuestra realidad artística”. p. 53-91.
3
Cfr. Juan Acha. Introducción a la Teoría de los Diseños. México: Trillas, 1988. p. 17-25.

2
prejuicios el “arte popular”, similar al de “artesanías” propuesto por Acha. Sólo
presentaremos aspectos de esa teoría que consideramos pertinentes para los propósitos de
esta ponencia.
Para Ticio Escobar, lo estético y lo artístico tendrían otro contexto de lectura, si se
quiere, más filosófico. En toda obra artesanal o artística habría que buscar un nivel
artístico y un nivel estético de lectura4. El nivel estético sería un momento perceptivo
formal o una armonía formal de los elementos compositivos de la obra, mientras que el
nivel artístico estaría vinculado con la expresión de sentimientos, valores, ideas, en otros
términos, con la intensificación de la experiencia de lo real, dejando percibir
cosmovisiones propias de la cultura a la que pertenece. Así, es claro que no todo lo estético
es artístico y que en el arte popular habría la posibilidad de encontrar nivel artístico, aún
contraponiéndose sus características al llamado “arte culto”.
Tanto Acha como Escobar brindan conceptualizaciones y elementos de análisis que
no sólo permiten incluir producciones otras al campo de estudios sobre producciones
estéticas, sino que se amplía y enriquece la lectura de las tradicionalmente llamadas “obras
de arte”, en tanto las ponen en relación con otros sistemas igualmente válidos, como son
las artesanías o el arte popular5.

Interpelaciones desde la producción plástica.

No obstante las impugnaciones teóricas que pudieran hacerse al concepto
eurocéntrico de arte, la práctica de los artistas latinoamericanos modernos lo ha venido
haciendo de hecho, desde mucho tiempo atrás e incorporando estéticas consideradas de
rango menor por el sistema artístico hegemónico.
Un momento de alquimia transformadora de los artistas, habría que buscarlo en la
confrontación de su aprendizaje en ámbitos modernos europeos y el regreso a su país, en el
se encuentra con una realidad totalmente distinta al discurso de los ámbitos centrales. Ese
estremecimiento y/ dislocación los obliga a “traducir” los discursos aprendidos a su propia
lengua y realidad6. Justamente es el momento en que los artistas vuelven la mirada
renovada hacia aspectos que antes estaban naturalizados y/o pasaban desapercibidos. Esa
4
Cfr. Ticio Escobar. “El mito del arte y el mito del pueblo” en AAVV. Hacia una teoría americana del arte.
Buenos Aires: Ediciones del Sol, 1991. p. 91-103.
5
Entre estos términos también se podrían hacer diferenciaciones que exceden los propósitos de esta
ponencia.
6
El del momento del regreso del artista y su contacto con el lugar de origen, es parte de un abordaje posible
en la investigación de autores modernos locales en el proyecto en curso, “Tramas de significación artístico-
cultural en la modernidad de Córdoba (1940-1970). Producción formal, conceptual e ideológica de artistas
modernos”, dirigido por quien esto escribe, radicado en el CIFFYH y con subsidio de la SECYT.

3
re-ubicación y re-elaboración en el propio espacio será clave en su producción, ya que
encuentra un lugar en el mundo que le permitirá explicitar anclajes plásticos, históricos y/o
político-ideológicos. De todas formas, la pasantía europea, y más allá de las opciones
estéticas que pudiera tomar el artista le permite des-cubrir y ensayar homologaciones
intelectuales o sensibles, de lo “no civilizado”, “lo primitivo” -reivindicado por las
vanguardias históricas en su confrontación con el arte burgués- con lo prehispánico o
afroamericano, muchas veces mixturados entre sí en las culturas populares
contemporáneas.
Así, por ejemplo, una rápida revisión de la plástica pone en evidencia presencias
directas o indirectas de lo ancestral y/o popular, como maneras de fijar posición en
problemáticas ligadas a la identidad nacional o regional. En momentos álgidos, a partir de
esas citas, los artistas han elaborado aportes que no sólo tienen que ver con una definición
personal de producir arte, sino también con la apertura de un diálogo fluido con su
contexto sociohistórico.
Si se pudiera realizar un esquema marcando esas opciones plásticas, la primera
parte del siglo XX está signada por lo que podríamos denominar “núcleos fundantes” de
espacios de inclusión de lo indígena y lo africano, por cuanto se trata de nudos complejos
de instalación del arte moderno, con un carácter centrífugo, ya que desde allí se expanden
imágenes e ideas que serán paradigmáticas para América Latina. Así, se podrían distinguir,
tres de esos núcleos fundantes en ese período. El primero lo constituyen, en los años
veinte, los muralistas mexicanos: Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro
Siqueiros; el segundo, en los treinta, Joaquín Torres García en Uruguay y el tercero, en los
cuarenta, Wifredo Lam en Cuba. Los primeros instalan la figura del indígena con toda su
etnicidad, a diferencia de las idealizaciones neoclasicistas del siglo XIX. Una copiosa
literatura acompaña a esas singulares producciones y se podrían hacer numerosos análisis,
pero aquí sólo se señalará la importancia de la construcción de una imagen moderna del
indígena, impregnada de los discursos de la Revolución Mexicana, y como parte del
proyecto nacional7.
En el sur del continente, Torres García propone desde sus obras, ensayos y
publicaciones, una apertura hacia lo prehispánico como un reconocimiento de la geometría
desarrollada para explicitar cosmovisiones. Difundirá la idea de que un potencial artístico
importantísimo se encuentra en América, tan importante como el de la vieja Europa. Su
7
Cfr. Rita Eder. “Muralismo mexicano: modernidad e identidad cultural” en AAVV. Modernidade:
Vanguardas artísticas na América Latina. Ana María de Moraes Belluzzo (organizadora). San Pablo:
Memorial/UNESP, 1990. p. 99-120.

4
Taller y su famoso mapa invertido, serán señeros para la producción artística de Argentina
y Uruguay.
Por otra parte, el cubano Wifredo Lam en su obra maestra “La jungla” muestra lo
africano como constituyente fundamental de lo americano. Pero a diferencia de los
muralistas, Lam no tomará como centro la figura del hombre africano, sino su cosmovisión
. Una diferenciación radical que incluye la opción por los lenguajes plásticos modernos y
la incorporación de esas imágenes no sólo al acervo cultural cubano, sino a toda el área del
Caribe.
Esos tres núcleos fundantes aparecen como los de mayor trascendencia en la
incorporación de imágenes “contaminadas” de los debates sobre la identidad nacional,
obras que no reclaman para sí autonomía formal, sino más bien se hallan involucradas con
problemas inherentes a la formación de los estados-naciones latinoamericanos. Esa
preocupación genera en la plástica un re-conocimiento de historias, geografías, culturas y
cosmovisiones constitutivas de América.
La segunda parte del siglo se abre con la Revolución Cubana, de largo alcance en el
continente. Podríamos ubicar allí los procesos de transición desde una identidad nacional
hacia una identidad latinoamericana, más transversal y utópica que la precedente. Obras
como la del peruano Fernando de Szyszlo, abrevan en el color indígena definido por el
mexicano Rufino Tamayo, marcando la década del sesenta con sus atmósferas abstractas y
densas que aluden a la épica prehispánica. En nuestro país, César Paternosto y Alejandro
Puente, constituyen el grupo “Sí”, basándose en un diálogo intenso con la geometría
precolombina, cuestión que en sus obras se extiende hasta nuestros días. Incluso, son
conocidas las investigaciones estético-científicas de Paternosto aparecidas en publicaciones
como Piedra Abstracta, donde indaga el sentido escultórico de la arquitectura incaica.
Más recientemente, la conmemoración de los 500 años de la conquista de América,
en 1992, marca un hito de extrema importancia en la última parte del siglo XX. Quizás
porque era paso obligado para toda la cultura latinoamericana y los artistas se sintieron en
la necesidad de fijar posición frente a los intensos debates que se abrieron, una porción
importante de la producción de los 80 y los 90 renovó la apuesta en torno a lo africano y lo
indígena, aunque con sentidos actualizados y por lo tanto, distintos a los precedentes.
Las obras de algunos autores sirven para ejemplificar esa emergencia en la plástica:
las del cubano José Bedia, las del alemán-venezolano Miguel Von Dangel, las del
brasileño Cildo Meireles y las del argentino Alfredo Portillos. Aunque no lo trataremos
aquí, señalamos la importancia de las búsquedas basadas en la geometría prehispánica del

5
grupo “El ojo del río” a finales de los 80 en Argentina: Julián Agosta, Alberto Delmonte,
Adolfo Nigro y Adrián Dorado, que parten de Torres García y pasan por Tamayo, Lam,
Gambartes y Grela entre otros8.
José Bedia, hijo de la educación artística de la Revolución Cubana, ha elaborado
una copiosa obra basada fundamentalmente en el dibujo, en el que muestra la actualidad de
las cosmovisiones africanas, inscribiéndose en la tradición iniciada por Lam. Dice Gerardo
Mosquera que “un artista del Caribe puede hablar sin acento la lengua de la plástica
africana...porque estas formas no brotan de la nada; materializan aspectos de una
conciencia que en alguna proporción él comparte”9.

Asomado justo al límite (Figura 1), parte de

concepciones mágico-animistas del culto Palo Monte de
origen congo, se apropia de las imágenes de otras
culturas dispersas en el tiempo y el espacio
latinoamericanos, como las volutas prehispánicas que
indican palabra o el venado de los huichol y se inserta en
Figura 1. un discurso ecologista por antonomasia. La
preocupación por el “otro” y sus voces subyacentes hacen emerger la obra de Bedia como
polifónica10. La opción contemporánea por un dibujo conceptual y ascético remite al
esquematismo de los sioux y pero también al cómic. Bedia construye múltiples relatos,
dentro de los cuales se destacan los de su migración a México y su nostalgia de Cuba, sin
abandonar su postura ritual ante el mundo.
Miguel Von Dangel, de Venezuela, explora a través de una beligerante visión
totalizadora la sociedad occidental “civilizada” que ha entrado en crisis por la pérdida de la
relación con lo sagrado. Para el artista, el eje Dios-Hombre-Inframundo es el que posibilita
la regulación de las relaciones sociales. El ámbito de lo religioso indígena y el occidental,
le permite armar una deliberación sobre axiologías deseadas y desde ese espacio trata la
conquista de América11.

8
Oscar Moreno. Prólogo del catálogo de exposición Imágenes sudamericanas. Arte precolombino. Julián
Agosta, Alberto Delmonte, Adolfo Nigro. Buenos Aires: Universidad Tres de Febrero, 2008.
9
Gerardo Mosquera. “África en la plástica caribeña”. Arte en Colombia. Bogotá (46) enero, 1991.p.75.
10
Cfr. Cristina Rocca. “Los dibujos polifónicos de José Bedia” en Solar (15-16). Mérida, abril-septiembre,
1993. p.91-94
11
Cfr. Cristina Rocca. “Cosmovisiones y palimpsestos: Lo indígena en la obra de Von Dangel” Solar (14)
Mérida, Venezuela, Enero/marzo/93, p. 43-47

6
 En una exposición del año 89, Von Dangel mostraba como puerta de entrada su
“Homenaje al jaguar”, definiendo el espacio americano desde la visión del shamán en
trance, a través de pequeños círculos concéntricos ligados a las visiones provocadas por los
alucinógenos en ceremoniales. Las pupilas se dilatan y proveen al shamán de una mirada
nocturna, capaz de ver en la oscuridad, como la del jaguar. Con las molas o telas cosidas y
superpuestas, que siguen los diseños de las antiguas pinturas corporales de Panamá, Von
Dangel inventa una piel para América. El perfil de un Cristo camuflado por una ebullición
de color germinal, se complejiza con el título de la obra “Camino a Damasco” (Figura 2),
sugerente de la transformación de Saulo en Paulo o la
‘vuelta’ desde su convivencia con la cultura yekuana hacia
la “civilización”. En cualquiera de esos sentidos, el artista
ya no será como antes, un occidental más, sino un
occidental modificado por lo indígena, un latinoamericano.
Von Dangel no reniega de nada, incluida su procedencia, la
misma de los conquistadores. Así, el Cristo de los europeos,
en la parte central de la obra, cuyos pies terminados en punta
violan, cercenan y modifican el cuerpo de América,
indicado por las molas, queda traspasado, penetrado,
Figura 2 invadido, fecundado por la aluvional convulsión multicolor.12

El brasileño Cildo Meireles 13, desde los setenta, ha venido produciendo una serie
de obras en las que denuncia las matanzas, persecuciones y expoliaciones a los indígenas
amazónicos. Por ejemplo, uno de esos trabajos consistía en volantes que imitaban el papel
moneda circulante con la figura de un indígena en el medio. La serie se llamaba “Zero
Cruceiro”, se distribuía en el ámbito público e interpelaba no sólo al Estado, sino también a
los ciudadanos comunes. Un poco más adelante, la denuncia se extendió al poder terrenal
de la Iglesia al presentar su contundente instalación “Misión/misiones. Cómo construir
catedrales” (Figura 3): un gran cuadrado de adoquines en el piso, con 600.000 monedas
adentro, tiene su correlato en lo alto, desde donde cuelgan 2.000 huesos. En el centro, una
sutil columna de 800 hostias une la realidad material con la espiritual y revela el sentido de
la obra. Tras las opacidades del tul que recubre toda la instalación, palpita el genocidio.

12
Idem.
13
Cfr. Encounters/Displacements. Luis Camnitzer, Alfredo Jaar, Cildo Meireles. Catálogo. Archer
Huntington Arte Gallery/ College of Fine Arts/ The University of Texas at Austin, 1992

7
 Figura 3

La obra del argentino Alfredo Portillo se vuelve a la comprensión profunda del

sentido ritual de las tradiciones del Noroeste de nuestro país y tras pasantías por la
figuración y el arte concreto, se sumergirá en acciones e instalaciones que tienen como
referentes a esas culturas populares, con sus vertientes indígenas y africanas. En “Viejos y
nuevos mitos”14 (1976) muestra un collage con objetos ritualizados: un muñeco atravesado
por espinas y plumas dentro de un círculo, con flores de papel en los laterales y, en la parte
superior, una cruz cristiana sobre la que aparece una estampa del Sagrado Corazón. Todo
dispuesto con jerarquías del arriba y el abajo. También fijó su posición respecto al
“descubrimiento” de América en la serie “Vudú de los conquistadores”, 1984 (Figura 4):
de la misma manera que la obra anterior, trazó un centro de manera ceremonial y colocó en
él un muñeco atravesado por flechas, espinas y en
algunas envolturas de sogas. Como en Von Dangel,
las obras de Portillo resultan como huellas de rituales
del artista-shamán en trance.

Figura 4

A modo de cierre
La actitud descolonizadora propuesta por las teorías y las prácticas artísticas
latinoamericanas, sin desechar otras instancias de pensamiento, han hecho suyo el
problema de las estéticas no europeas tratando de explicar o incorporar los fenómenos
culturales locales y regionales como legítimos. Tampoco se trata de un fenómeno cerrado o
chauvinista, sino de la construcción de un enclave en las tramas culturales
latinoamericanas desde el que se avizora el mundo y se nombra lo negado, inferiorizado u
ocultado. Esa actitud filosófica permite adueñarse de sí y del mundo de manera positiva,

14
Jorge Glusberg. Del Pop Art a la Nueva Imagen. Buenos Aires: Ediciones de Arte Gaglianone, 1985. p.
197-206

8
pero también crítica y resistente. Una ampliación de perspectivas que permite interpelar las
conceptualizaciones formalistas y/o autonomistas del arte hegemónico.
En esta nueva historia del arte latinoamericano, aparece la inclusión y la
elaboración de lo ancestral como propuesta política amplia, presente, activa y situada.
Desde ahí se rechaza una mirada nostalgiosa a un pasado cerrado o concluido. Resulta la
definición desde donde se produce un auto-re-conocimiento y desde donde se fija posición
sobre los temas acuciantes que laceran a América Latina.
En los casos analizados, el ámbito de indagación es el religioso: sea desde la visión
congo, la axiología yekuana, la catolicidad genocida o la ritualización popular, se
conforman palimpsestos o reescrituras en los que se relata una y otra vez quienes y cómo
somos, la clase de historia tenemos, cuál es el mundo en el que estamos insertos. Pero no
se trata de una descripción en la cual el artista sólo relata distanciado, sino que él es parte
activa de ese relato, y como tal, proponente de un mundo deseado.
La obra como centro de anhelos re-ligiosos (que re-ligan) aparece como búsqueda
de unidad con el Cosmos en medio de la fragmentación contemporánea. Los artistas
plantean una particular manera de ser occidentales. Muestran libertad en la apropiación y
en la resemantización, pero también, de forma categórica, una unidad ético-estética
opuesta a la banalidad y a la espectacularización de la cultura que propone la
globalización.
Así, tanto en los espacios donde se despliega la teoría, como en la producción
artística, el concepto eurocéntrico resulta un concepto restringido de arte y ese
señalamiento, sumado a unas prácticas otras, es el aporte latinoamericano al arte moderno
y contemporáneo.

BIBLIOGRAFÍA
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Universidad Autónoma de México, 1993.

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9
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p. 91-94.

10