U1

El Sentido: el gran juego de la construccin.

El tem es una materia que trata de sentires y de sentidos. Se articula en 3 vertientes:
1) Escenas y ficciones propias: indagar en la subjetividad de cada uno y la vinculacin entre
las producciones audiovisuales y las vidas de cada uno, experiencias.
Pone de manifiesto desde donde mira el creador y los retazos pre-existentes que se
incluyen en las historias del guin como fragmentos y modos que han hecho lo que
somos.
Es imposible escapar de lo propio como construccin ya que no se puede huir de la
Cultura ni tampoco del lenguaje con que pensamos o las imgenes que construmos.
Somos metafricos como forma de organizacin de nuestro mundo conceptual, en el
constante reemplazo est el juego del sentido.
2) Mundo de la cultura: y su relacin con aspectos biolgicos, marcas y huellas de la especie
que nos permite crear.
Interesa la cultura como contexto regional y mundial donde cada creador produce sus
diseos audiovisuales relacionados con la historia, acontecimientos sociales y
posibilidades tecnolgicas a su disposicin por cuestiones econmicas, conocimiento, etc.
Se realizan dos enfoques en este punto:
a) No hay sentido sino en la Cultura y en el Espacio-tiempo. Tampoco hay lugar
audiovisual fuera de l. Sin la materialidad del presente, el lenguaje audiovisual puede
reducirse a tecnologa.
Se estudia tambin la modernidad y la posmodernidad relacionadas con la mirada
mundial y su enfoque en el Poder y mirada poltica y crtica.
b) Matrices culturales: esos yacimientos de sentido heredados de Occidente. Estas operan
de distinto modo pero se resisten a la divisin entre forma y contenido. No se vacan
con la repeticin sino que renacen resignificadas como nuevas en otro contexto de
sentido.
3) Interroga al alumno desde el lenguaje audiovisual. Este ala insiste en la creacion de
imgenes, estudiando el impacto del espacio-tiempo en el lenguaje y el diseo
audiovisual, as como un enfoque que dialoque con la mirada del espectador.
Investiga los significantes del lenguaje audiovisual: espacio, tiempo, cuerpo, objetos,
puesta de cmara, etc, buscndolos en los films, textos y producciones de los alumnos.
Llevar al alumno a un inters por las formas poticas y metonmicas de construccin
retrica y la relecion entre contexto histrico y cine actual.
EL TEM juega con el propio trmino SENTIDO a travs de sus cuatro definiciones: sentido
alude a los dispositivos sensoriales con los que conocemos el mundo (vista, olfato, tacto,
etc); alude a las sensaciones (frio calor); a la orientacin (arriba, abajo) y por ultimo alude
a la razn de ser, sentido de nuestras acciones.
Clement Rosset Reflexiones sobre cine
El cine tiene el triunfo social a diferencia de otras artes en que este no est limitado a un numero
de clases. Todos obtienen un cierto placer al ir al cine y cualquiera puede exponerse ante un film
difcil o marginal. El cine garantiza a todos un minimo de placer (las otras artes no garantizan
esto). Esto se debe a gracias a sus medios tcnicos, puede reproducir el movimiento, una
suerte de reproduccin de la vida. Sin embargo esto no es lo nico, el cine tambin proporciona
evasin, distraccin, el cual consiste en un cambio provisorio de mundos sin que haya un

cambio de persona. La diversin cinematogrfica invita a viajar muy cerca del propio mundo, lo
cual lleva a distraerse de uno mismo. Ese mundo cinematogrfico es muy parecido al mundo que
el espectador acaba de abandonar al entrar a la sala de cine, por eso es que es tn fcil olvidar
uno para adoptar otro. Por esto el cine ofrece un AFUERA que no se situa fuera del mundo sino
en pleno mundo. Esa es la magia del espectculo: invita al espectador a una realidad diferente y
a su vez parecida, de lo otro que no difiere de lo mismo a lo cual uno est habituado. No hay
mayor distraccin que el cambio de tiempo y lugar dentro de un mismo mundo, uno nunca
abandona tan perfectamente el mundo como cuando permanece en l.
A este respecto, MANNONI distingue dos imaginaciones: la imaginacin irreal (alucinatoria,
pretende cambiar el mundo) y la imaginacin de otro real (modificacin de acuerdo a la fantasa,
cambia de escena).
Distincin frente a otras artes: Frente a otras artes, el cine tiene mas facilidades para atrapar al
espectador. En el teatro, el espectador necesita de un tiempo despus de levantarse el teln
para acostumbrarse al nuevo mundo; en la novela con que suene el telfono, o ganas de salir el
lector se distrae. En el cine el espectador est prisionero en una sala y en un mbito pblico y
tan fuerte es su apariencia de realidad que el espectador es convocado de inmediato, sin
esfuerzo.
Paradoja de proximidad: El mayor logro del cine consiste en que es el nico arte en evocar lo real
en persona y en directo sin jams confundirse con lo real. Si se confundiera con lo real, sera
una replica y no arte y si difiriera por completo no sera cine sino un arte que se aade a las
otras. En esto radica su paradoja de proximidad, en permanecer al margen de la cosa a la que se
acerca hasta el punto de confundirse con ella. Esta presentacin de lo real no ser nunca real,
ya que el cine no podr ser nunca una imagen exacta de lo real sino slo una imagen.
Tiempo y espacio: si el cine es una imagen exacta de lo real, no deja de ser por ello una imagen.
Esta semejanza del cine con la realidad se manifiesta en la identidad de sus coordenadas
espacio-temporales: cine y realidad son (a grosso modo), pertenecientes al mismo tiempo y
mismo espacio.
Obvio que el tiempo del cine no es exactamente el de la realidad: este puede acelerarse,
desacelerarse, flashback, etc, pero no significa un verdadero cambio de tiempo: el tiempo real
sigue siendo la referencia en la que el tiempo cinematogrfico se inspira e ingenia para restituir
variaciones y fantasas.
En cuanto al espacio, hay mucha mas plasticidad en el espacio cinematogrfico que en el real.
La cmara juega con los lugares, modifica el encuadre, su punto de vista o profundidad de
campo, pero siempre ser el mismo espacio.
Alain Badiou El cine como experimentacin filosfica
(dentro de Pensar el cine)
El cine mantiene relaciones particulares con la filosofa al transformarla, es decir que el cine
transforma la nocion misma de idea. El cine es una situacin filosfica (relacin entra dos
trminos que no mantienen relacin alguna). Tres definiciones de situaciones filosoficas:
a) Dialogo de Platon: el Gorgias. Establece la relacin entre un tirano como Calicles y
Socrates, entre sus pensamientos no hay comn medida. Son trminos extraos el uno y
el otro. Uno sostiene que el derecho es la fuerza y que el hombre feliz es el que prevalece
sobre los otros mientras que el otro sostiene que el hombre verdadero es el justo.
La filosofa en este caso nos muestra que debemos elegir entre dos tipos de pensamiento,
el de Calicles o el de Scrates. Podemos decir que: una situacin filosfica es el momento
en que esclarecemos unos eleccin.

b) La muerte de Arqumedes: un soldado asesin al matemtico cuando este no acudi

inmediatamente al llamado del general.
Esta situacin muestra que entre el poder del Estado y el pensamiento creador no hay
comn medida. El poder es violencia, el pensamiento creador solo conoce sus reglas.
Entonces entre el poder y la creacin hay una distancia, de ah sale la segunda definicin
de situacin filosfica: esclarecer la distancia entre poder y las verdades de la creacin.
c) Film Los amantes crucificados: dos amantes son asesinados por el crimen del adulterio
luego de huir de la ciudad. Estos al morir sonren.
Este ejemplo nos dice que entre el amor, y las reglas de la vida, la ciudad, las leyes del
matrimonio no hay comn medida. Ees necesario pensar en la excepcin, lo que no es
ordinario. De ah sale la tercera definicin de filosofa: esclarecer el valor de la excepcin,
el valor del acontecimiento.
La filosofa es el lazo entre las tres definiciones (eleccin, distancia y excepcin). Un concepto
filosfico es siempre un lazo entre un problema de eleccin, un problema de distancia y un
problema de excepcin. Los conceptos filosficos nos dicen que, para que la vida tenga sentido,
debemos aceptar el acontecimiento, permanecer a distancia del poder, y mantenerse firme en
una decisin.
En los tres ejemplos hay una ruptura. En los tres tenemos que elegir: o estamos del lado de
Socrates no amos a estar del de Calicles; si estamos con Arquimedes no vamos a estarlo con el
guardia. Elegir uno es romper con el otro.
Sintesis disyuntivas: la filosofa se interesa por relaciones que no son relaciones, relaciones
paradjicas. Esto es una sntesis disyuntiva, una relacin paradjica, una ruptura. La filosofa es
una ruptura: un despertar del pensamiento.
El cine se define por una paradoja y por eso es una situacin filosfica. Podemos definir esa
paradoja de dos modos: el primero, el cine es una relacin entre e total artificio y la total
realidad. El cine es una paradoja entre las relaciones ser y parecer.
El cine es un arte de masas: un arte es de masas cuando obras artsticas, son vistas y amadas
por millones de personas. Pero arte de masas es una relacin paradjica porque de masas es
una categora poltica mientras que arte es una categora aristocrtica. Arte exige una
educacin particular que la aleja de la categora democrtica de masa. Hay en el cine una
relacin paradjica entre arte y las masas, la aristocracia y la democracia, lo nuevo y el gusto
general.
Por que el cine es un arte de masas? Cinco maneras de entrar al problema:
1) Imagen: diremos que el cine es un arte de masas porque es un arte de la imagen, y la imagen
puede fascinar a todo el mundo. Esta imagen es una fabricacin de una apariencia de los real, un
suerte de doble de ella. Esta imagen lleva a la identificacin, no hay ningn otro arte que
permita tanto la identificacin.
2) Tiempo: el cine transforma el tiempo en percepcin. Crea una representacin del tiempo, lo
muestra.
3) Comparacin: el cine retiene de las dems artes todo lo que tienen de popular, lo universal. Es
la popularizacin de todas las artres, y por eso tiene vocacin universal.
4) Relacion entre lo que es arte y aquello que no lo es. Al ser un arte de masas, el cine bordea el
no arte. Un film considerado una obra maestra, puede tener imgenes banales, estereotipos. Eso
no impide que le mismo sea una obra de arte, al contrario, facilita su comprensin.
5) Etica: el cine es un arte de las grandes figuras de la humanidad en movimiento. Estas son
encarnaciones de los grandes valores humanos. El cine propone figuras heroicas, personajes
morales, el bien contra el mal.
Creacin de sntesis en el cine:

Sintesis en el tiempo: hay en el cine operaciones sobre el tiempo, maneras de construir el tiempo
muy diferentes. Tiene un tiempo encajonado. El cine es un arte del montaje, este puede hacer
visible el tiempo (el Acorazado Potemkin est organizado por el montaje). Tambien muestras
construcciones temporales distintas, como largas secuencias con la cmara inmvil. Entonces
hay dos pensamientos: el tiempo como construccin por medio del montaje y el tiempo como
estiramiento mvil. Ah est la grandeza del cine: tiene la capacidad de crear una sntesis entre
las dos formas de tiempo, entre duracin pura y montaje.
Sintesis entre las artes: ejemplo Muerte en Venecia el comienzo del filme integra la secuencia el
leitmotiv musical del film, la Quinta Sinfona de Mahler, generando una integracin sinttica
entre los edificios, los canales, Venecia. No resulta decorativo.
Sntesis entre arte y no arte: explotacin de grandes generos populares y transformacin de esas
formas populares en material artstico. Ejemplo: el circo es tratado en muchas pelculas (Chaplin,
Fellini), es un gnero popular el cual el cine integra sintticamente los procedimientos del
mismo. Lo mismo que el Cabaret o Variet
Sntesis de operaciones morales: se podra llamar la forma del gran horizonte, donde el gran
conflicto est dispuesto en una aventura, los western, pelcula de guerra o ficcin. El conflictose
dilata y se presenta un horizonte ms amplio que l. Los personajes son personas comnes pero
para que el conflicto no sea ordinario hay que disponerlo en un espacio particular, como una
amplificacin por medio del horizonte. Otra posibilidad es un espacio cerrado y un pequeo
grupo. Cada uno va a representar un valor moral o posicin
Estructura del texto artstico Yuri Lotman
El arte es un medio de comunicacin ya que realiza una conexin entre emisor y receptor. Esto
nos autoriza a decir que es un lenguaje? Todo sistemaque sirve como comunicacin entre dos o
mas individuos puede definirse como lenguaje. Puede hablarse de lenguas no solo a las
naturales (ruso, francs, etc) sino tambin al lenguaje del teatro, cine, pintura, con su
organizacin particular. Al definir al arte como lenguaje expresamos juicios acerca de su
organizacin. Todo lenguaje utiliza signos y reglas de combinarlos, su propia jerarquizacin. Esto
nos permite abordar el arte desde dos puntos de vista:
a) destacar en el arte aquello que los emparenta con otro lenguaje.
b) destacar en el arte aquello que le es propio como lenguaje y le distingue de otros sistemas.
Lenguaje: entendemos por lenguaje cualquier sistema de comunicacin que emplea signos
ordenados de modo particular. Estos se distinguen:
1) Se distinguen de los sistemas que no sirven como medios de comunicacin. Separa los
lenguajes de las actividades humanas que no almacenan ni transmiten informacin.
2) de los sistemas que sirven como medios de comunicacin pero no utilizan signos. Separa la
comunicacin no semiologa, entre sistemas en el interior del organismo.
3) De los sistemas que sirven como medio de comunicacin pero que no emplean para nada
signos ordenados. Separa los lenguajes de los sistemas que se ocupa esencialmente la
paralinguistica (mmica, gestos, etc).
Entonces, el lenguaje comprende:
1) Las lenguas naturales: idiomas
2) Lenguas artificiales: los lenguajes de la ciencia, lenguajes de sealizacin (ej de transito)
3) Los lenguajes secundarios de comunicacin (sistemas de modelizacin secundarios):
estructuras que se superponen sobre el nivel linguistico general (mito, religin). El arte est en
esta categora. Se sirve de la lengua natural como material. Estos sistemas se construyen a
modo de lengua. El arte puede describirse como lenguaje secundario y la obra de arte como un
texto de este lenguaje.

Forma y contenido: El discurso poetico representa una estructura de gran complejidad respecto a
la lengua. Si el volumen de informacin contenida en el discurso poetico y en el discurso usual
fuesen idnticos, el discurso poetico dejara de existir. Esto se debe a que la complejidad de la
estructura es directamente proporcional a la informacin transmitita (si un texto es ms jodido,
transmite mas informacin?) De ac se desprende que una informacin dada (un contenido) no
puede existir sin una estructura dada. En una obra de arte, el contenido es su estructura y la
idea es inconcebible fuera de esta estructura. Una estructura modificada llevar al espectador a
una idea distinta. Por ello es que forma y contenido son indisolubles.
Lenguaje como intermediario: Todo acto de comunicacin incluye emisor y remitente, pero puede
pasar que ocurra una incomprensin, un mensaje no llegue a entenderse. Para que esto no pase,
el destinatario precisa la existencia de un intermediario comn: el lenguaje. Saussure deca que
en el proceso de comprensin, el receptor de un mensaje selecciona, destaca algunos elementos
como significativos y descarta otros. Entonces la lengua se muestra como un cdigo el cual cada
receptor descifra el mensaje que le interesa.
Para comprender la informacin que transmite una obra de arte es necesario dominar sus
cdigos.
Metaforas de la vida cotidiana Lakoff y Johnson.
La metfora impregna la vida cotidiana. No slo el lenguaje sino tambin el pensamiento y la
accin. El sistema conceptual, los trminos que pensamos y actuamos tienen naturaleza
metaforica. Estos conceptos rigen estructuran lo que percibimos, como nos movemos en el
mundo, como nos relacionamos.
La esencia de una metfora es entender una cosa en trminos de otra. (Dan el ejemplo de una
discusin y la relacionan con una guerra le he vencido en una discusin). En una discusin, la
actividad (discutir) se estructura metafricamente (una guerra) y en consecuencia el lenguaje
tambin va se estructura metafricamente
Concepto metaforicos: el pensamiento humano es en gran medida metaforico, estas estructuran
el sistema conceptual humano, aunque no tengamos conciencia de ello. Entonces, cuando se
habla de metfora, en verdad se habla de concepto metaforico.
2. La sistematicidad de los conceptos metaforicos
El hecho de que conceptualicemos una discusin como una guerra influye en la forma que
adoptan las discusiones y la manera que hablamos. Una parte conceptual de la batalla
caracteriza el concepto de discusin, entonces el lenguaje le sigue la corriente.
Metafora El tiempo es dinero: En nuestra cultura el tiempo es valioso, es un recurso limitado.
Debido a la forma en que evoluciono nuestra cultura, moldeada por el sistema capitalista, se
acostumbra a pagar a los empleados por horas, das, semanas. Adems la relacin tiempo-dinero
est en varios mbitos: las llamadas telefnicas, precios de habitaciones, intereses en
prestamos, etc. De manera anloga le damos al tiempo valor monetario. El tiempo, al igual que
el dinero, es un recurso limitado, dndoles valor especial.
3. Sistematicidad metaforica: destacar y ocultar
La misma sistematicidad que nos permite comprender un aspecto de un concepto en trminos
de otra (discusin en trminos de batalla) necesariamente nos oculta otros aspectos del
concepto en cuestin. Un concepto metaforico puede impedir impedir que nos concentremos en
otros aspectos del concepto que son inconsistentes con esa metfora. Ejemplo: cuando estamos
en una discusin (una guerra) perdemos nocion los aspectos cooperativos, que el otro nos est
cediendo su tiempo, algo valioso.
Metafora del canal:
Las ideas son objetos

Las expresiones luinguisticas son recipientes

La comunicacin es un envio
El hablante pone ideas (objetos) en las palabras (recipientes) y las enva (a travez de un canal) a
un oyente que extrae las ideas-objetos de sus recipientes.
En primer lugar: las expresiones linguisticas son recipientes para los significados, supone que las
palabras tienen significados en s mismas, independientemente del contexto y hablante. La parte
metaforica que se formula con Los significados son objetos, supone que los significados tienen
independencia repecto al hablante y contexto.
4. Metaforas orientacionales
Antes vimos las metforas estructurales (cuando un concepto se estructura en trminos de otro).
Pero hay otro tipo de concepto que se organiza en trminos de RELACION con el otro. Estas son
las metforas orientacioneles, se llaman asi ya que tienen que ver con orientaciones espaciales:
arriba-abajo, dentro-fuera, central-periferico, etc. Estas dan un concepto a una orientacin
espacial: arriba es estar feliz. Estas pueden variar de una cultura a otra.
Estas metforas tienen coherencia en nuestra cultura en la que mas es mejor
5. Metaforas ontolgicas
Estas son formas de considerar acontecimientos, actividades, emociones, etc, como entidades y
sustancias con cuerpo. Por ejemplo, la subida de precio puede visualizarse metafricamente
como entidad por medio de la inflacin. (Metafora: LA INFLACION ES UNA ENTIDAD la inflacin
baja nuestra calidad de vida hay que combatir la inflacin). Al hablar de la inflacin como
entidad podemos referirnos a ella, cuantificarla.
Metforas de recipiente: a) Extensiones de tierra. Cada uno de nosotros es un recipiente con una
superficie limitada y una orientacin dentro-fuera. Proyectamos nuestra propia orientacin
dentro-fuera sobre otros objetos fsicos tambin limitados por superficies . Entonces los
consideramos un recipiente con un interior y un exterior. B) El campo visual: conceptualizamos
nuestro campo visual como un recipiente y lo que vemos es su interior. ES una metfora natural,
el concepto metafrico de los campos visuales surge de manerta natural (podemos decir: no
puedo verlo, hay un rbol en el medio)
6. Personificacin
Estas nos permiten considerar algo que no es humano como si lo fuese. Estas son diferentes
segn los aspectos elegidos por la gente. (Ej: la inflacin). Estas son una extensin de las
metforas ontolgicas y nos dan sentido a fenmenos en trminos humanos.
7. Metonimia
Estas nos permiten utilizar una entidad para referirnos a otra relacionada con ella. Ejemplos: me
gusta leer al Marques de Sade(=todas las obras del Marques), est en la danza(=su profesin
es el baile).
Estas son diferentes a las metforas. La metfora es principalmente concebir una cosa en
trminos de otra para comprenderla. La metonimia tiene una funcin referencial, nos permite
utilizar una entidad por otra. Tambien nos proporciona comprensin. La metonimia, a diferencia
de las metforas, nos permite centrarnos especficamente en aspectos de aquello a lo que se
refiere.
Ejemplos en nuestra cultura:
La parte por el todo: Trae tu culo ac
El producto por el producto: Compro un Ford
El objeto usado por el usuario: Los colectivos estn de huelga.
El controlador por lo controlado: Van Halen dio un recital malsimo.
Una institucin por la gente responsable: Epson subi de nuevo los precion
El lugar por la institucin: Paris introduce faldas mas largas esta temporada
El lugar por el acontecimiento: Recordemos Malvinas

La Mirada Pino Solanas

Una cinematografa debe preservar su lengua como su idea del tiempo. Un cine se sentir
argentino no slo porque tome cuestiones argentinas o se exprese en nuestra legua, sino porque
esencialmente tenga un sentido narrativo y una pulsacin emotiva que se expresen en el tempo
cultural que le es peculiar. Es una visin antropolgica del tiempo social y del tiempo esttico,
que no necesariamente podrn coincidir, pero si pueden y deben traducirse uno en el otro.
El cine es una mirada hacia la vida a travs de una ventana que es la cmara. Pero al mismo
tiempo es una captacin del tiempo de la vida.
La gran tradicin del cine hollywoodense es ponerle lmites a la imaginacin del espectador. El
cine abierto y potico busca movilizar el imaginario de los espectadores frente al hermetismo
hegemonico. El cine hollywoodense uniformiza la mirada. Elimina cualquier pluralismo cultural.
Se universalizo tanto el modelo clsico que la gente se acostumbro a su gramatica, esttica y
gneros.
U2
El mundo moderno Sonia Bengoechea
1) El positivismo: Su mayor exponente es Comte. ste reflexiona sobre la sociedad europea del
siglo XIX y propone que frente a una sociedad teologico-militar que est por morir, aparece una
sociedad cientfico-industrial. En la sociedad anterior, la f representaba el orden, siento los
clrigos aquellos que posean el poder espiritual, mientras que la guerra era la actividad
principal. En la sociedad naciente el poder espiritual lo llevan los cientficos y la actividad
principal ser la explotacin de los recursos naturales, ocupando los puestos principales los
industriales, banqueros y empresarios.
La idea que se propone para la solucin de la crisis es una sntesis entre las ciencias y la
creacin de una poltica positiva. Entendindose como positivo todo lo que se afirma como real.
Comte presenta la ley de los tres estados:
Primer etapa (mitolgico-teologico): el hombre concibe los acontecimientos de la naturaleza
como dependientes de la voluntad de las fuerzas superiores.
Segunda etapa (metafsico-filosofica): el antropomorfismo de la etapa anterior es reemplazado
por las esencias, las formas.
Tercera etapa (positiva, cientfica): la tarea del conocimiento comprende la ciencia como
conocimiento de lo dado positivamente, lo experimentado en la percepcin inmediata. Lo nica
vlido ser lo que aparece.
El Progreso:
Es nico: considera a la humanidad como un solo pueblo que sigue sus fases, con un valor
positivo, hacia la perfeccin.
Es necesario: esas fases tienen que llegar, son inevitables.
Es coactivo: acta tanto sobre los individuos como sobre la humanidad.
Es perpetuo: seguir por su camino unilineal hacia la perfeccin.
Es abstracto: surge de un pensamiento abstracto, no existe un modelo de progreso real.
La fe en la ciencia es uno de los grandes logros positivistas, mientras que el otro es el desarrollo
de la metodologa.

2) El Historicismo: surge a fines del XIX cuando el positivismo empieza a ser discutido. Los
historicistas alemanes sostienen que la especificidad histrica de la realidad social, diferenciando
las ciencias sociales de las naturales. El mas destacado es Weber, el cual asume la postura de la
comprensin, esta ser evidente y racional y la explicacin lo ser para los fenmenos generales
como los individuales. Esta comprensin ser multicausal, ya que la realidad es inconmensurable
y catica, no ser posible dar una explicacin racional de la totalidad de la misma. Por lo tanto,
es necesario hacer un recorte de la misma.
La realidad es infinita y la ciencia tiene sus limites, de modo que el cientfico debe seleccionar
subjetivamente un valor y organizar la realidad en torno a l.
La infinita realidad esta en perpetuo movimiento. El pasado, presente y devenir histrico son el
ncleo de la vida. Es por eso que el historicismo como teora social incorpora cualquier anlisis
de la realidad. Todo est en perpetuo movimiento. El anlisis histrico no puede ser el anlisis de
un punto de vista sino que entra en un perspectivismo global que problematiza los resultados
obtenidos.
3) Sociologia y socialismo: ambos dan primaca a los fenmenos sociales en desmedro de los
individuales. La sociologa se interesar por reconstruir el orden bajo las nuevas condiciones
creadas por el desarrollo capitalista, el socialismo pedir la necesidad de un cambio basado en la
capacidad de a moderna lucha de clases.
El socialismo establece que todas las sociedades se construyeron a travez de una lnea divisoria
que las divide antagnicamente. El capitalismo, lo que habra hecho es dividir la sociedad en dos
enfrentadas: burguesia y proletariado.
Individuo y sociedad: estos son dos conceptos claves del pensamiento social moderno. Ellos
tienen un origen comn en la separacin entre las esferas publica y privada que operan este
perodo.
La separacin entre las dos esferas es uno de los signos distintivos de la modernidad. Durante el
periodo precapitalista, lo social y lo poltico no estaba diferenciado. Lo social era poltico. Estas se
diferencian a partir de los cambios producidos por el capitalismo, este dividi lo social por un
lado y lo poltico por otro.
Durkheim se ocupo de estos cambios. Dijo que durante el predominio de la agricultura, la vida
econmica se reducia al mbito familiar, no tenia repercusin fuera de ella. Esto cambia cuando
aparecen las profesiones, con la necesidad de salir a buscar clientes fuera de la casa y comienza
a construir una nueva forma de actividad Alrededor de las ciudades.
El individualismo moderno: la sociologa ha retratado estos cambios en el tiepo de organizacin
social contraponiendo los conceptos de sociedad y comunidad. El proceso de gestin de la
individualidad comienza con el debilitamiento de las sociedades feudales. En contraste con la
sociedad medieval, la sociedad moderna se distingue por generar una afirmacin de la
individualidad.
Por su parte, Durkheim desconfia del proceso de individualidad. Para l, el mayor mal de las
sociedades modernas es la falta de interaccion social, la desconexin del individuo con la
sociedad.
(dos posturas de Durkheim) Sin embargo, la obra de Durkheim presenta discontinuidades: el
Durkheim de La divisin del trabajo, encuentra positivo el proceso de individualizacin. Lo ve
como parte del proceso de transito de la sociedad primitiva a la moderna. El individuo se
convierte en ser socia al interactuar con otros y, en su pertenencia a la sociedad, obtiene
condicin humana superando su carcter egosta y asocial.

Por otro lado, el Durkheim de El Suicidio, encuentra negativo el individualismo. Los impulsos
egocntricos y las demandas morales de la sociedad es uno de los conflictos centrales.
Del individualismo moderno al posmoderno: individuo y sociedad son los polos alrededor de los
cuales gira el pensamiento social moderno. El pensamiento moderno articulado en el individuo
es desplazado en el siglo XIX por el concepto de sociedad.
Actualmente, parece asistirse a un nuevo movimiento que reinstala la nocin de individuo como
categora central pero distinto al postulado en la modernidad. Se impone una redefinicin
sociolgica, esta sociedad sera la sociedad de medios y no de masas.
Conceptos monumentales como Sociedad y Estado intentaban recomponer la fragmentacin a
partir de principios, hoy estos discursos debieron ser adecuados a un mundo que no admite
discursos totalizadores.
Hoy son tres caractersticas del individualismo moderno:
a) Criticos del individualismo cuestionan la aparicin de una cultura narcisista y un hedonismo
que profesa un culto gigante al yo.
b) La bsqueda de realizacin personal en lo colectivo
c) las instituciones, patrones de comportamiento y procesos sociales, slo pueden ser explicados
a partir de las acciones individuales. ste nfasis en la individualidad permite entender los
grandes acontecimientos.
Este auge de la individualidad presenta singularidades:
- Se enmarca en un proceso de masificacin, produccin en masa, cultura de masas,
,medios de comunicacin de masas. Este repliegue en la esfera privada debe entenderse
como una mutilacin de la autonoma. La invasin de las fuerzas de dominacin en la vida
privada hizo que esta casi deje de existir.
- Se transforma el pblico burguezs en publico consumidor de cultura.
- Indiferencia y apata en los asuntos de la esfera publica. Esto lleva a un menor
compromiso colectivo.
El giro poltico Fede Igarzabal
Soberania: en ella, un sujeto soberano (quien) convoca a los sbditos (A quien) con un
determinado fin (para que). La globalizacin pone en duda esa idea. Nosotros nos preguntaremos
si el arte tambin lo hace.
El posmodernismo centr su sistema de pensamiento en una concepcin fatalista de diversas
cuestiones.
1) El fin del Estado-Nacion: autores como Hardt y Negri diferencias al imperio del imperialismo en
que este ultimo no tiene fronteras marcadas, es decir que el dominio carece de lmites
geogrficos y por ello abarca una totalidad espacial. Esta imagen ilimitada corresponde a lo que
se llama globalizacin.
Estos dos autores reconocen la existencia de una soberana moderna y otra posmoderna. La
primera basada en el concepto de Estado-Nacion. El carcter teolgico, legimitimador del otro
soberano, queda desplazado en torno a una abstraccin, la identidad nacional, basada en la
continuidad sangunea con lenguaje en comn y continuidad espacial de territorio. El concepto
de pueblo est basado en la discriminacin racial y una identidad nacional homognea oculta las
diferencias locales. La representatividad consiste en delegar poderes individuales a un sujetosoberano (Estado-Nacion) para que los gobierne. En este sentido, la soberana moderna se basa
en un sistema de oposiciones binarias a partir de la frmula de si mismo enfrentado a otro. Hegel

describe al Estado como una construccin hecha por los individuos que, querindolo, renuncian a
parte de sus derechos naturales.
El pensamiento posmoderno SE OPONE a esta lgica binaria. La hibridacin y ambivalencias de
nuestras culturas y sentidos de pertenencia desafian la lgica binaria que sustenta las
construcciones colonialistas, sexistas y racistas.
La insistencia posmoderna en la diferencia desafia el totalitarismo de los discursos universales.
Se constitutuye una ruptura en la soberana moderna. La practica posmoderna incorpora los
valores y voces de los marginados, los oprimidos.
Entonces, el posmodernismo se opone a las visiones totalizadoras, pero Igarzabal descree que
las concepciones binarias desaparezcan sino que las mismas se subvierten al servicio de otros
intereses (polticos, econmicos, etc)
La otredad (construida para reforzar la homogeneidad de los Estados-Nacion), nunca desapareci
en nuestro mundo posmo. Las diferencias Oriente-Occidente, Periferico-Central, ricos-pobres
siguen estando. El otro siempre fue necesario para mostrar los privilegios o ventajas del s
mismo, para explicar una superioridad. El exotismo siempre fue una fuente de riqueza en nuestro
mercado basado en el consumo.
Al este respecto, Hardt y Negri plantean que poblaciones cada vez ms hibridas y diferenciadas
presentan mercados puntuales a los que hay que dirigirse: marcas para pibes gay adolescentes,
otras para chinas yanquis, etc. Esto lo que hace es aceptar lo identitario y optimizarlo con fines
de mercado.
2) El fin de la historia: Fukuyama basa su hiptesis en la idea del fin del conflicto que mueve la
historia. En 1989, con la cada del comunismo y el triunfo de las democracias liberales comienza
la etapa final en la que no habr mas lugar para batallas ideologicas. El fin de la historia
significara el fin de las guerras y revoluciones sangrientas. Al respecto, Hardt y Negri dicen si los
grandes conflictos llegaron a su fin, entonces el poder soberano no se enfrenta a su Otro sino
que ste ir expandiendo su poder a lo largo de todo el globo.
3) El fin de los grandes relatos: La idea de sistemas filosficos o culturales totalizadores ya no
tienen cabida en nuestra poca. Hoy existe una FRAGMENTACION particularista acerca de las
interpretaciones de la sociedad.
Acerca de esto, Gruner dice que el derrumbe de los grandes relatos corresponde a una estrategia
que apuesta a la dispersin del sentido y la imposibilidad de coherencia interpretativa.
La realidad es la ficcin dominante: existe una concepcin de realidad que surgi de un juego de
poder. El hecho de entender que hay una realidad dominante nos permite realizar una lectura
critica sobre eso que llamamos real. No existe una concepcin verdadera de lo real. La que
juega a ser verdadera, es porque logr triunfar sobre otras a travs de un uso de poder. No hay
teoras duras, sino teoras dbiles que se pueden volver duras desde el ejercicio de poder.
El lenguaje forma parte de este discurso de poder. Creemos que el lenguaje muestra y oculta a la
vez.
Teoras frgiles: con el fin de las teoras abarcadoras hay que pensar como se piensa lo real para
abarcarlo. En la actualidad, no se admite una fundamentacin nica, ultima, normativa
Simulacreo de realidad: Norris (no chuck) plantea que entramos en una fase de indiferencia,
donde el paso hacia la guerra es un no-acontecimiento, algo que no ocurre o que si lo hace no
ser notado. Ya que hace tiempo perdimos la capacidad de distinguir la realidad de su
simulacro. Esto quiere decir un incapacidad de oposicin con respecto a asuntos de poltica local
o mundial.

4) El fin del sujeto: El sujeto fue descentrado del universo, luego desdoblado, deconstruido y
multiplicado. El cuerpo social del sujeto est escrito por normas, creencias, valores que lo
despojande su originalidad. Entonces hay que preguntarse cul es el sujeto que escribi la
posmodernidad.
Introspeccin de la norma: En 1971, Foucault piensa al hombre como construido y moldeado a
partir de dispositivos especficos dispuestos por el poder a travs de la introspeccin de la
norma. Con esta norma introspectada por un lado y la amenaza panptica por otro, somos
victimas sometidas a una individualidad perdida. La norma nos es un elemento exgeno, pero
reproducido hasta tal punto en nosotros que acaba conformndonos.
Dispersin/fragmentacin: Gruner plantea que la globalizacin posmoderna, con sus secuelas de
segmentacin laboral, desdibujamiento de los lmites real y virtual por medio de las tecnologas,
producira una fragmentacin de las identidades mismas: ya no hay clases, naciones,
proletariados, sino a lo sumo colectivos en permanente proceso de redefinicin que pueden
llegar a constituir los movimientos de minoras. Esto es una desventaja, ya que al desarticular las
clases sociales, se aleja a la multitud de la posibilidad revolucionaria.
5) el fin de las ideologas: entendemos ideologa como un sistema de ideales que organiza y
construye el sistema social de determinada manera. Sabemos que el neoliberalismo es una
manera de organizar y aplicar determinado paquete de medidas en funcin del mundo que se
quiera producir. Con la cada del muro de Berlin, se termin la divisin mundial en izquierda y
derecha
El poder se legitima promocionando creencias y valores afines a l, naturalizando y
universalizando tales creencias para hacerlas evidentes y aparentemente inevitables,
denigrando ideas que pueden desafiarlo y oscureciendo la realidad social de modo conveniente a
s misma. El fin de las ideologas, que es vista por el autor comouna estrategia tiende a producir
un estado alienante y naturalizado del mundo tal como es.
El mundo moderno
El imperio de lo nuevo Wassef
Lo nuevo: el texto gira en torno a lo nuevo. En la vida cotidiana nos enfrentamos con productos
nuevos, ideas nuevas, polticas, sabores, etc. Lo nuevo no exista con anterioridad pero lo
significativo es la utilizacin en gran escala de la palabra nuevo. Su utilizacin es una forma de
mercado para aumentar su atraccin. Slo lo que es nuevo tiene derecho a ser moderno. Su
constante utilizacin hizo que la novedad perdiera su carcter revolocionario, se lo vaciara de su
substancia en favor del consumo y comercio. Una vez vaciado, es mediatizado al mximo y
convertido en un medio de comunicacin. Lo nuevo es ms eficaz, ecolgico,
Qu es la posmodernidad? Esther diaz
El trmino moderno significa actual. La posmodernidad se opone a la modernidad en tanto no
slo pretende novedades sino tambin rescatar fragmentos del pasado y ahondar ne una crtica
hacia ella. Para algunos autores la modernidad se agot a mediados del siglo XX.
El espritu de las luces del siglo XVIII conformaba la cultura en tres espeferas: ciencia, moralidad
y arte, las cuales se validaban por medio de la verdad, el deber y la belleza. A su vez convergan
en la bsqueda hacia el Progreso.
El discurso de la modernidad se refiere a leyes universales que constituyen y explican la
realidad. El discurso de la posmodernidad, en cambio, sostiene que slo puede haber consensos
locales o parciales (universalmente acotados), diversos juegos de lenguaje o paradigmas

inconmensurables entre s. La modernidad fue rica en ismos: modernismo, racionalismo,

positivismo; la posmodernidad es rica es pos: posestructuralismo, posindustrial, posciencia.
En cuanto a las tres esferas, en la posmodernidad, la ciencia entra en conmocin a mediados del
siglo XIX cuando comenz a descreerse en la libertad de la misma y pensar que ella actua
dependiendo las inversiones econmicas. La moral entra en jaque a partil de la 2da guerra, la
cual fue el fracaso del ideal que intent justificar la 1ra guerra para que no haya ms guerras.
Por su parte, el arte le resta importancia a la bsqueda desenfrenada de lo nuevo o bien recicla
lo viejo.
2. El cctel fantstico: tica-ciencia y arte
a) lo tico social: algo muy fuerte nos separa del Siglo de las Luces a la actualidad. La nueva
actitud puede resumirse como un descreimiento en el progreso de la humanidad. Sucesos como
el nazismo, Hiroshima, armas biologicas, etc, se presentan como una negacin a la humanidad.
Adems el proceso de globalizacin desnuda su falacia: acenta las brechas entre pobres y ricos.
Las teoras polticas pomienzan a regirse por pensamientos dbiles, pierden su fundamentalismo.
Hay perdida de f en las ideologas duras, el comunismo. Pero el neoliberalismo, que pretende
pasar como no duro bombardea con impunidad.
Se desarrollan tolerancias, el respeto hacia las elecciones sexuales, polticas o religiosas y se
agudizan las intolerancias: pululan los enfrentamientos tnicos.
Hedonismo: Las vanguardias modernistas proclamaban un hedonismo: libertad artstica,
exaltacin de los sentidos. El capitalismo tom estos ideales y los incorpor a su dinmica
productiva, demostrando que el hedonismo no es un privilegio de los bohemios sino un modo de
vida de la sociedad capitalista: igualdad de condiciones = derroche, satisfaccin inmediata.
Los eslganes del capitalismo tienen que ver con la espontaneidad, placer, lujo, medios masivos.
Antes se ahorraba por un futuro mejor, ahora se gasta antes de tener plata.
El xito econmico es una de las principales utopas en la posmodernidad (pese a negarlas).
Otro aspecto del hedonismo es su espritu de comicidad. Lo comico en la moda no busca
victimas, trata de prodigar una atmsfera de buen humor. El nuevo hroe no se toma en serio a
s mismo. El lder eficaz es divertido.
La bsqueda de lo retro no significa que no siga vigente lo nuevo, sino que es una forma de
querer abarcarlo todo.
b) ciencia y tecnologa: en la modernidad la ciencia determinaba qu es lo verdadero. Ese
conocimiento necesitaba ser legitimado por otro discurso. En la actualidad no se niega la
objetividad pero se la redefine. Lo objetivo est condicionado por relaciones de poder y de
verdad. La verdad es una construccin histrico-cultural.
Las disciplinas tratan de legitimarse sin pretender un lenguaje universal que las abarque todas.
La bsqueda de eficiencia hace que la misma dependa de la tecnologa.
c) el arte: reminiscencias medievales como el bricolaje, la mezcla, pastiche, nuestro arte no es
sistemtico sino aditivo y compositivo. El artista posmoderno se fusiona con el pasado para
actualizarlo, para leerlo desde la ironia y recreacin.
Actualmente se desdibujan fonteras entre los distintos gneros, se mezclan elementos de la
pintura con objetos comunes, fotos con dibujos. Se calcan dibujos de otros autores, se exponen
fotos de otro, se roba sin culpa porque el robo es un guio creativo.
POSESTTICA
1. el arte como acontecimiento simblico

Diaz denomina POSTESTETICA a la actividad artstica que surge despus de la modernidad. La

hibridacin de los distintos gneros estticos entrelazados con la tecnologa digital y las nuevas
concepciones del espctaculo amplian la nocion de esttica.
El estructuralismo pretendi elaborar una teora universal del discurso. Consideraba que un
mismo sistema organizaria los distintos niveles de realidad. Su unidad fundamental era el signo
dividido en significado y significante. Los postestructuralistas introdujeron el GRAM:
GRAM y DIFFERANCE: son nuevas categoras de analizar la escritura. Es concepto alude a lo
diferente y a lo diferido. Ningn elemento del discurso puede funcionar como signo sin referirse a
otro elemento que no est presente. El resultado de ese entretejido entre lo presente y lo
diferido es la HUELLA (gram). Es la huella de lo ausente en lo presente. La differance es la
diferencia entre el estado presente (del discurso de los hechos) y lo ausente. Mi vida es la
differance de la muerte. La escritura la differance de la realidad. La palabra rosa es distinta de
la rosa. La rosa seguir siendo una cosa y la palabra un signo.
Este discurso est sujeto a las practicas sociales de un contexto. Esto es una de las principales
diferencias con los estructuralistas. Los postestructuralistas se oponen a las leyes universales,
abarcativas. Ac entra en juego el pensamiento Nietzcheano, el cual pensaba que no hay ideas
trascendentes que guien la historia.
2. la deconstruccin: es postulada por Derrida en el 60 en respuesta al pensamiento
hegemonico que silenciaba cualquier ideal distinto a l. Sin embargo, intentar instaurar uno
distinto puede caer en la trampa de instalar otro pensamiento hegemonico. Por lo tanto, el autor
propone la deconstruccin, el desmontaje de los discursos. Deconstruir las jerarquas. Solo
escapando de las hegemonas es posible desprenderse de las ideas totalizadoras.
3. formas de escritura como condicin de posibilidad del arte: una de las paradojas del
pensamiento es que para pensar de cierta perspectiva, es necesario tener un teln de fondo que
focalice lo que se intenta pensar. Considerar un fragm,ento de la realidad es distinguirla del
resto. El objeto de la reflexin es diferente de todos los dems objetos que no entran en esa
reflexin.
Vivimos interpretando a otros y a nosotros mismos. A los medios masivos, a la naturaleza, nada
existe fuera del texto. El texto es la realidad pero esta realidad llega a nosotros a travs de
interpretaciones.
4. lo sublime y lo de moda: durante la modernidad la representacin era ms importante que lo
representado. El arte sublimiza lo real.
Lo posmoderno, en cambio, asume la imposibilidad de representar lo concebible. La obra y el
texto son meros acontecimiento. Desde esta concepcin, lo que el arte pierde en solemnidad, lo
gana en irona; lo que pierde en concepto, lo gana en sensualidad; lo que pierde en
academicismo,
lo
gana
en
espontaneidad.
La modernidad pretenda abarcar la totalidad significante en una obra. La posmodernidad, por el
contrario, agita las diferencias, las mezcla sin respeto, las confunde sin pudor.
6.Batman o la ausencia de pensamiento: El edificio de la modernidad, o la gran parte del mismo
que an persiste, sufre de grietas y rajaduras. Pero la posmodernidad no lo desecha, lo recicla. O
bien se acomoda a l, como el televidente se acomoda a la pantalla a punto tal de perder, en
algunos casos, el poder de discriminacin entre la pantalla y su referente real.
Uno de los bastiones modernos fue producir obras que estimularan el pensamiento. En cambio,
el lema del espectculo-arte o del arte como espectculo parecera ser tratar de no pensar,

tratar de presentar todo con tal rapidez y variacin que no se pueda fijar la atencin demasiado
tiempo en un solo tema. Esta premisa rige en el espectculo posmoderno.
POSCIENCIA
1. cuando los revolucionarios se vuelven dogmaticos: tan pronto como la fsica newtoniana pas
al poder, se convirti en un dogma. Se trata de un dogma difcil de combatir ya que se
autodefine como critica y autocrtica, a pesar que quienes la critiquen son acusados de
irracionalitas.
La ciencia tiene un gran poder liberador siempre y cuando no se convierta en dogmatica.
Pretender que la ciencia es un nico saber que garantiza la verdad es caer en dogmatismo.
3. artefactos en lugar de seres humanos? Hay que mirar con desconfianza la teconologia, por
ms que sea una creacin nuestra y la acuemos como un hijo. Tenemos que analizarla,
discutirla.
4.1.la sospecha como recurso terico: sospechar es conjeturar que algo no es como aparece o
que esconde otros sentidos ms all de lo que muestra. Una de las sospechas fundamentales de
Nietzche se dirige al lenguaje. Sospecha que el lenguaje no es lo que dice. Para Nietzche el signo
forma parte de un juego de fuerzas al servicio de la adaptacin complaciente. Como esta lucha
est metido el ser humano, la interpretacin no tiene fin, se instaura en un espacio abierto que
incluye al interprete. El acento cae en el interprete que emite el signo y en el sujeto que lo
interpreta. Siempre se interpreta algo desde algn lugar y se emiten signos tambin desde un
lugar. LA MUERTE DE LA INTERPRETACION consiste en pensar que hay signos validos por s
mismos, sin sujetos que los hayan inventado. No existe un significado originario
4. 2. Incertidumbre que abren caminos en el pensamiento: Marx sospecho del objeto de estudio
de la disciplina Analisis de la riqueza. La misma estudiaba la moneda, el capital y el valor. El
autor seal la naturaleza simbolica de esos elementos y su artificioso alejamiento de la
realidad. Para Marx la poltica debe explicarse a travs de relaciones concretas. Interpretar la
materialidad para medir las consecuencias.
Por su parte, Freud sospecho del campo de la conciencia. La psicologa de la poca estudiaba los
fenmenos psquicos a travez de lo consciente. Freud invento el inconciente. A partir de la vida
cotiana, del olvido de los nombres propios, lapsus y los sueos. Freud sospecha que en ellos
debe haber algo en el orden de la represin.
LA POSTICA
En la modernidad haba que preguntar qu debo hacer?. La respuesta es categrica: actuar
segn el deber. Haba que cumplir con el deber por el deber mismo, sin medir sus
consecuencias. En cambio, en la posmodernidad se pregunta acerca de lo instrumental: qu
me conviene hacer?. La respuesta es hipottica: actuar segn lo que se desea obtener.
1.La tica tiene buena prensa: La posmodernidad repudia la retrica del deber austero y se
reconoce, paralelamente, defensora del derecho individual.
4.1. La tica del sentimiento y los medios masivos: La tica del sentimiento es el producto de
una sociedad orientada por los medios masivos de comunicacin. Ellos son los que establecen
las causas prioritarias, estimulan la generosidad y despiertan la sensibilidad del pblico.

5. Pedagoga del caos: Uno de los grandes referentes de la posmodernidad es la expansin de los
medios masivos de comunicacin. Ellos estn constituyendo sujetos sujetados a prcticas
fragmentarias, movilizantes, divertidas y saturadotas a la vez. Adems, estn produciendo
soledad, autismo de pantalla, o autismo frente a la pantalla. Estas prcticas, interactuando con
otros elementos determinantes de nuestro tiempo, agudizan el individualismo. El individualismo
fue invento moderno. El hiperindividualismo, posmoderno.

POSMODERNISMO Y VIDA COTIDIANA

1. Las nuevas tecnologas y la fragmentacin del sujeto: El choque entre las nuevas tecnologas y
los lxicos hereditarios han producido una fragmentacin en los procesos de constitucin de los
sujetos, por lo tanto, de identificacin de nosotros mismos.
El mundo y la relacin entre los sujetos han sufrido cambios profundos en lapsos cada vez ms
breves.
Los cambios tecnolgicos a lo largo del siglo han producido una alteracin radical en nuestra
forma de revelarnos a los dems y han cambiado la experiencia cotidiana de nosotros mismos.
2. El gatillo fcil de los civiles: El hiperindividualismo, al negar la pertenencia institucional de la
Justicia (pro deficitaria que sta sea) se autoconstruye en un reservorio de arbitrariedades,
imposibilita la crtica y profundiza el malestar. Desata, de ese modo, un proceso irreversible
hacia el aislamiento, la destruccin y la soledad.
LA CIENCIA Y EL IMAGINARIO SOCIAL
Lipovetsky: La Eclosin de la tecnociencia y el posdeber
El fenmeno de la tica del posdeber
Lipovetsky es un pensador francs contemporneo que ha examinado las transformaciones de
los cdigos sociales y morales de la sociedad posmoderna.
En su obra El Crepsculo del deber hace una descripcin de la sociedad contempornea en la
que destaca como caracterstica in resurgimiento de los valores ticos.
En efecto, esta manifestacin puede verse en la difusin de las organizacin humanitarias, el
cuidado de la naturaleza, la bitica. Desde los medios masivos de comunicacin social hasta la
ciencia y la filosofa se asiste hoy a valorar especialmente el papel de la tica como una de las
claves para mejorar la vida humana. Sin embargo, en esta misma sociedad surgen expresiones
que contradictoriamente exaltan el bienestar, el ego y la satisfaccin en el plano individual.
Lipovetsky se orienta a establecer alguna hip+otesis explicativa del fenmeno.
Aquello que a perdido vigencia en la segunda mitad de este siglo es el deber. La obligacin ya no
es movilizadora de las conductas sino al contrario, ese rol lo desempea la necesidad de
satisfaccin del deseo.
Desde el siglo XVII hasta 1950 se produjo en Europa un proceso de secularizacin de las ticas
religiosas. Dios deja de aparecer como garanta de moralidad. Las obligaciones hacia l fueron
desplazadas hacia la sociedad, los otros o uno mismo. Las ticas del deber laico, proponan el
sacrificio por ideales superiores como la patria, la familia o la historia.

La segunda etapa de temporalizacin de la moralidad, que comienza a mediados de nuestro

siglo, va a disolver justamente ese resabio religioso; se trata del posdeber.
La abnegacin y el sacrificio ya no pesan como ideales de vida. Hoy se estimulan los deseos
inmediatos, la felicidad intimista y materialista centrada en la pasin egotista. Se busca el
bienestar y el cumplimiento de los derechos subjetivos. Culmina el proceso de separacin entre
moral y religin. Pues la tica laica haba sacralizado el deber, atribuyndole un valor casi
religioso. Ahora la caer toda vigencia del deber bajo la primacia de la satisfaccin de
necesidades inmediatas, cumplimiento de deseos y derechos en el orden individual se seculariza
totalmente la vida de los hombres.
Las democracias actuales albergan dos lgicas antagnicas que son las dos caras del
individualismo. Las que se manifiestas a travs de:
a) la exaltacin del puro presente, el propio yo y la vida libre
b) la apelacin a la tica
En realidad no hay contradiccin, pues esta tica no prescribe ningn sacrificio; slo otorga
crdito a las normas indoloras.
El efecto tico es una de las mejores manifestaciones del posdeber. La sociedad individualista se
atorregula mediante dos modo sopuestos de referirse a los valores que generan dos tipos de
lgica.
1) Pragmtica: promueve el dilogo, determina los lmites y admite diferentes criterios
2) Rigorista: argumenta ms en funcin de principios que de realidades, se preocupa ms por
la represin.
El futuro ser en parte condicionado por la lucha entre un individualista responsable, que valora
tanto lo social como lo individual y un individualismo irresponsable que promueve el mero inters
individual.
Si hay un progreso en la moral para los tiempos del posdeber, no slo cosistir en el respeto por
el hombre sino, en la capacidad para modificar con mayor rapidez los excesos.
Posdeber y medios masivos de comunicacin
Segn Lipovetsky, la era del posdeber ser asienta en la conjuncin hedonismo-consumismoindividualismo. Dicha trada se potencia con el advenimiento de la cultura e masas.
En las sociedades contemporneas las comunicacin se ha vuelto instantnea y planetarizada.
Este fenmeno implica una concentracin simultnea de hechos y tiempos, y crea la posibilidad
de una concienciencia fragmentaria y dispersa: conciencia del zapping.
Vattimo: la postmodernidad se inicia cuando deja de concebirse a la historia como un proceso
unitario. Esto ocurre cuando surgen y se multiplican los medios de comunicacin de masas. En el
escenario de los medios de comunicacin hacen eclosin una multitud de diferentes visiones del
mundo, disolviendo cualquier punto de vista hegemnico.
La voluntad narcisista, encuentra su lugar de despliegue en el espacio abierto por los medios
La cultura audiovisual se articula, en una multiplicidad de fragmentos dispersos: saberes y
prcticas sociales, privadas y pblicas, religiones, deportes, ciencia, poltica, medicinas, msica y

hasta los sentimientos asumen las forma de las seduccin y el consumo, u se ofrecen adaptados
a la gama de todos los gustos e intereses posibles.
Este fenmeno se torna inteligible bajo la lgica del consumo. Dicha lgica apunta a exacerbar
convirtiendo cualquier cosa en objeto de seduccin y creando necesidades donde no las haba. El
mecanismo consiste en excitar el deseo y desculpabilizarlo. Esta nueva etapa del consumo en
alianza con los medios de comunicacin masiva, coronan la cultura del mercado, en la que todo
es susceptible de ser comprado o vendido.
La informaciones no son ajenas a esta dinmica. Los noticieros se la actualidad arman un show
alrededor de los noticias. Se trata de aderezar las informaciones para que puedan ser vendidas
como una mercanca ms. La informacin se vuelve as hiperrealista y teatralizada, cualquier
acontecimiento se transforma en noticia. Los criterios para discernir los hechos relevantes de los
que no lo son estn dictados por las normas del espectculo y las variables del mercado y no por
los problemas reales de una sociedad.
Todo deba tender a la diversin. La moral rigorista culpabilizaba las conciencias, la nueva
conciencia las desculpabilizaba con la diversin. Por otro lado, el imperativo de transparencia y
su alcance indiscriminado impone que nada escape al mundo de la noticia. Todo debe ser
exhibido, y de ser posible, en directo.
Empiezan a proliferar programas televisivos y radiales que se disputan el espacio de lo privado
ponindose al servicio de la historia ms particular. Lo privado pierde sus lmites y se disuelve en
lo pblico. Se abren canales de escucha para que las personas descubran su intimidad a la oreja
annima de miles de teleespectadores.
Se inscriben bajo esta pauta todos los shows de la realidad (reality shows), cuyo xito reside en
hacer que lo real se vuelva an ms real, amplificado por el ojo de la televisin. La esttica
hiperreal consiste en exacerbar lo que muestra, o bien en suplantar lo real por los signos de los
real. De modo tal que la televisin se transforma en productora de realidad, pasa a ser
generadora de hechos. El exceso de sentido, la exagerada repeticin de lo mismo satura e
inmuniza la sensibilidad.
En la actualidad, son los medios los que determinan lo que es y lo que no, as como el sentido y
la relevancia de los hechos.
El problema moral se inscribe en una dimensin escurridiza, pues la cultura meditica ha
desustancializado lo real y ha generado una conciencia para la que es difcil concebir un ms all
de la pantalla. El altruismo que surge del posdeber se complace en la distancia. El hombre se ha
vuelto ms sensible a la miseria expuesta en la pequea pantalla que a la ms cercana y
tangible. En la era posmoralista se produce una sobreexposicin meditica de los valores, que
aparecern reciclados al ritmo del espectculo.
La nueva tica que supone la meditacin de la imagen hace nacer una for,a de solidaridad, que
se corresponde con una actitud indolora y light. Persiste la condena de los vicios, pero pareciera
que el bien ha perdido en heroicidad y grandeza, lo que gan en utilidad y conveniencia para las
normas del mercado.
La demanda creciente de tica se proyecta especialmente en el terreno mismo de los medios. Se
cuestionan los alcances de la libertad de expresin, la legitimidad de la invasin a lo privado, el

derecho de los periodistas a falsear su identidad en pos del desenmascaramiento, el replanteo

de su rol en esta cruzada del posdeber.
Para Lipovetsky no todo tiempo pasado fue mejor. Desde sus orgenes, la prensa moderna se
articula en una lgica comercial y competitiva. Lo novedoso radica en el poder omnipresente que
ha alcanzado los medios. Pero este poder es lo que permitir un replanteo de la responsabilidad
moral.
Cuando se evalan las consecuencias deplorables o catastrficas para los hombres y las
instituciones democrticas, reaparece la necesidad de sujetarse a un principio de
responsabilidad.
En la sociedad posmoralista la tica resurge como repuesta de las sociedades liberales a los
miedos suscitados por el alcance de los nuevos poderes.
La nueva moral del trabajo y la empresa en relacin con la tecnociencia
Las sociedades occidentales contemporneas se ven atravesadas por un discurso que repite la
misma demanda: reivindicar la tica. Para Lipovetsky este reclamo se extiende a mbitos que lo
haran contradictorio, al menos en el marco del capitalismo. Se tratarn en particular las
siguientes relaciones:
1) El trabajo humano y las nueve prcticas de gestin empresarial.
En el imaginario social de la modernidad el trabajo se inscribe como un elemento de
realizacin de un ideal colectivo superior, una ley moral imperativa del hombre y del
ciudadano. El trabajo, pas a convertirse en un instrumento de moralizacin y
dignificacin del individuo. ste, en el cumplimiento de su deber (trabajar), contibua al
progreso humano. La mencionada moral del trabajo, fue quitndole al mismo
paulatinamente su dimensin humana. La gestin Taylorista de principios de siglo lo
transform en la tarea de un autmata sin pensamiento que slo participa en procesos
fragmentarios y en el que la motivacin se reduce al salario por rendimiento.
El proceso posmoralista transforma los deberes hacia una mismo y la obligacin a la virtud
en derechos subjetivos y en opciones y consejos para lograr el bienestar individual. El
trabajo deja de ser uno de esos deberes haca uno mismo y adquiere una nueva
significacin imaginaria sustentada en un doble proceso:
a) Desarrollo de los valores individualistas-hedonistas-consumistas del nuevo tipo de
sociedades. La sociedad de consumo de masas y felicidad individualista llevan a
destronar al trabajo para reemplazarlo por la valoracin del bienestar, del ocio y del
tiempo libre, orientando as las aspiraciones colectivas hacia los bienes materiales, las
vacaciones y la reduccin de la jornada laboral. La motivacin que slo se limitaba al
salario por rendimiento cambia. Ahora es la idea de una conciencia profesional, permite
acceder al triunfo y al logro individual. El trabajo contribuye a la realizacin de uno
mismo que ya no queda limitada a la esfera de lo privado, sino que se ampla a la
esfera de lo profesional.
b) La adopcin de las direcciones empresariaes de una nueva prctica: la gestin
participativa. sta supone que los RRHH constituyen un factor fndamental de
productividad. Dicha gestin consiste en promover la iniciativa y la creatividad
personales, la eficiencia, la pasin por el triunfo individual, el cero defecto y la calidad
total. Se piensa que estos elementos pasan a ser la clave del logro econmico.
Llevarlos a la prctica supone como requisito previo lograr la identificacin del personal

con la organizacin y soldar a los hombres en torno a valores comunes. Lo que antes
era control sobre cuerpos, ahora es control sobre las almas.
2) La tica empresarial y la tecnociencia: la moralizacin de los negocios contribuye al xito
comercial. Esto se entiende en dos sentidos:
- Como herramienta para incrementar la eficiencia del personal: promocin de la
responsabilidad y la implicacin psicolgica del espectador.
- Como preocupacin por el bien publico y deberes hacia la comunidad: afianza la
imagen institucional de la empresa.
Estas caractersticas crean un entorno de simpata alrededor de la empresa.
Posmoral: se extiende la creencia de que el mercado y la tecnociencia contribuyen a la
destruccin de la especia. La posmoral intenta reafirmarse frente a la desconfianza general. Hay
dos ejemplos:
-

Ecologa: estrategias comerciales orientadas al ecoconsumo. Se amplia el mercado

Biotica: practica de los derechos humanos en relacin a la biologa.

Sexualidad: la promocin de valores hedonistas transformaron la moral sexual tradicional. A lo

largo del siglo el sexo dejo de ser un mal y la cultura represiva perdi crdito. Correlativamente,
el sexo se convirti en cultura de masas. Este debe expresarse sin tabues, siempre que no
moleste a otro.
LA POSTSEXUALIDAD El miedo al cuerpo del otro
El deseo se manifiesta como la atraccin hacia lo que no tenemos. La seduccin es ilusin, lo real
no nos fascina sino la ilusin. El deseo tiende a futuro, al igual que el temor. No tenemos miedo a
lo que realmente est sucediendo. Lo que se realiza lo sufrimos, pero ya no le tememos.
Rechazo de lo real: surge de la amalgama entre deseo y temor. Este se globaliza a travs de
discursos que constituyen imaginarios acerca de las conveniencias de mantener al otro lejos.
Existen tres temores:
-

Temor al desprecio: resulta abrumador en una poca en que si no se triunfa no se es

nadie
Temor a la desilusion: la voz que seduce por telfono puede significar la muerte de la
ilusin al conocerla
Temor a perder la libertad: queremos ser tan independientes que huimos ante la idea
de dependencia sentimental.

El rechazo a lo real puede surgir por varias formas: locura, suicidio, drogas, pero la mas
importante es la distancia. Se admite lo real y se lo excluye, se la coloca a distancia porque se le
teme. Esta actitud niega lo real, desplazndolo. Es la actitud de quienes se estacionan en los
boliches a mirar o ser mirados.
La mediacin distanciante: instaura lejanas entre mi cuerpo y el del otro. Miro de lejos, por
medio de vidrios o pantallas, a travs de la computadora.
U3
El Discurso televisivo Gonzalez Requena.

El sincretismo del discurso televisivo, su capacidad de integrar cualquier discurso, espectculo o

sistema exterior, tiene una doble contrapartida:
1) Por una parte, el sometimiento del espectculo de referencia al modelo concntrico
2) Por otra, la incapacidad de integrar materias de la expresin en que estos cdigos y
discursos se materilizaban. Y muy especialmente una: el cuerpo.
La asombrosa capacidad de la televisin por colmar la mirada del espectador, tiene por
contrapartida la descorporeizacin del espectculo.
El cuerpo se evapora, la mirada slo encuentra unas huellas del cuerpo que desea. He aqu un
fenmeno de el espectculo como apoteosis del cuerpo en el instante singular cede su lugar a un
nuevo espectculo descorporeizado, slo habitado por imgenes atemporales y sustitutas de
cuerpos denegados.
Slo puede medirse la importancia de esta mutacipon de la relacin espectacular se la ponemos
en relacin con dos factores relacionados con ella:
a) La persistencia y la cotidianidad absoluta del espectculo televisivo
b) La desacralizacin y desimbolizacin.
El propio espectculo televisivo emite sin interrupcin. A travs de mltiples canales e
introducindose hasta los espacios de intimidad si el televisor se convierte en pieza clave del
interior hogareo, el discurso televisivo se descubre compatible con las ms variadas actividades
del sujeto, desde la comida al sueo, desde la defecacin hasta el acto amoroso.
La televisin tiende a convertirse no solo en el nico espectculo sino en el espectculo
absoluto, permanente, la relacin espectacular, un universo cultural monopolizado por el
espectculo electrnico.
Abolicin de lo sagrado: Absoluta accesibilidad
En otros tiempos, el espectculo era algo excepcional. An cuando cobr autonoma con
respecto a los actos religiosos y/o polticos, posea sus espacios y sus ocasiones privilegiadas.
Todo se ha transformado con la cultura electrnica que modela por el discurso televisivo, podra
definirla como la cultura de la absoluta accesibilidad.
El Televisor, con sus mltiples canales, se torna inmediatamente accesible, tanto en el tiempo
como en el espacio: se vuelve permanente, cotidiano y omnipresente.}El precio de esta
omnipresencia, de esta cotidianizacin es su desacralizacin. Desaparecida la singularidad del
instante, el trabajo del espectador se reduce al mnimo; ni espera en el tiempo, ni distancia en el
espacio, pero tampoco la preparacin interior que, exigida por el rito, dispone al individuo para
su acceso a lo sagrado. Ni siquiera, el costo de la eleccin, las emisiones garantizan su
recuperacin en cualquier momento.
El coste de esta desacralizacin, es la banalizacin del discurso televisivo: la ausencia de
esfuerzo en el espectador sumada a la constante sucesin de fragmentos, tiene por
contrapartida la tendencia a una absoluta obviedad y redundancia en el mensaje espectacular.
Produccin de un mando descorporeizado
La cotidianidad es invalida pero tambin reconstruida: en una sociedad urbana intensamente
individualizada el discurso televisivo dominante produce un entorno social al alcance del
individuo.
En nuestra cultura electrnica, la imagen televisiva confirma la verdad de los hechos (es verdad,
yo lo he visto en televisin-). Nada extrao en una sociedad en la que el nio, cuando an
apenas ha salido de casa, ha almacenado ya ingentes cantidades de informacin (tele)visual.
Este fenmeno transforma las relaciones tradicionales entre el mundo y la imagen: para el nio,
el primer contacto con la gran mayora de los objetos, de los paisajes, de las situaciones, de
produce a travs de la imagen televisiva.

No se trata ya tan slo de la actuacin de un potente instrumento de mediatizacin del mundo,

sino de la emergencia de n mundo mediatizado y descorporeizado que suplanta al objeto de la
experiencia perceptiva directa: un mundo descorporeizado.
Cuerpos imaginarios
El cuerpo reina en el espectculo electrnico, pero reina en su negacin como imagen
descorporeizada, desprovista de los rasgos de lo corporal.
Esta e, la consecuencia y la condicin de la plena accesibilidad; si todo es accesible, es porque
nada ofrece resistencia.
Universalizacin del star-system: imgenes de cuerpos ejemplares, tan ejemplares que slo
pueden existir como imgenes: cuerpos que no huelen y carece de textura, tan inmaculados
como aspticos.
Color, publicidad, plstico
En nuestro mundo contemporneo se han invertido las relaciones histricas entre la materia y el
color. Hoy no slo los materiales son cada vez ms artificiales sino que los colores que los
acompaan son arbitraciones relacin con ellos. El color de los objetos cotidianos es producto de
una eleccin con respecto a su materia constitutiva. sta arbitrariedad ha sido integrada a travs
de esa nueva figura empresarial denominada departamento de diseo.
La irrupcin del plstico, romper toda relacin entre el color y la textura; el plstico impone sus
superficies absolutamente homogneas y carentes de rugosidad.
La insoportabilidad de lo corporal
Visitemos, por ejemplo, un supermercado, su distancia con respecto al viejo mercado del barrio
es la misma que separa al espectculo electrnico de los antiguos espectculos. Ya no hay ugar
para l carnicera, donde la sangre estaba bien presente. En el supermercado, la carne se halla
dispuesta en aspticos filetes cubiertos de plstico y ofrecidos en envases de vivos colores
pretende hacer olvidar todo origen corporal.
El plstico con respecto al alimento que ofrece y oculta a la vez, corresponde a la imagen
electrnica que exhibe un cuerpo que deniega.
Look, light, posmodernidad
El efecto de espectacularidad televisivo: lo que importa no es ya que sea verdad lo que a
televisin dice, sino que lo que es nombrado por televisin es materia relvate de espectculo.
Sea verdad o mentira, es relevante.
El mundo espectacular, y el mundo real se parecen pero divergen, no se superponen del todo.
EL CUERPO Microfisica del poder Foucault
En el siglo XIX es el cuerpo de la sociedad el que se convierte en el nuevo principio. Se
reemplaza la eliminacin por medio del suplicio por los metodos de asepsia: criminologa,
eugenismo, exclusin de los "degenerados"
El dominio, la conciencia sobre el cuerpo solo se pudo adquirir por el efecto de la ocupacin del
cuerpo por el poder (exaltacin del cuerpo bello, ejercicios, gimnasia), todo lo que est en la
linea que conduce al deseo del propio cuerpo mediante un trabajo insistente, meticuloso,
obstinado que el poder ha ejercido sobre el cuerpo sano. Pero al mismo tiempo que el poder
produce este efecto surge tambien la reivindicacion del cuerpo contra el poder, la salud contra la
economa, el placer contra las normas morales de la sexualidad, del matrimonio y del pudor.
El poder responde por medio de una explotacin econmico/idelogico de la erotizacin, desde los
productos
del
bronceado
hasta
el
cine
XXX.
Del siglo XVIII hasta comienzos del siglo XX se crey que la dominacin del cuerpo deba ser
pesada y constante. Pero a partir de los sesenta el poder se dieron cuenta que las sociedades
industriales podian contentarse con un poder sobre el cuerpo mucho ms relajado. El poder,

para ser fuerte, produce saber sobre el cuerpo, produce efectos positivos a nivel del deseo y del
saber.
ANTROPOLOGA DEL CUERPO Y MODERNIDAD - LE BRETON
El cuerpo es identidad del hombre. El centro de la accin individual y colectiva, en el centro del
simbolismo social, el cuerpo es un elemento de gran alcance para un anlisis que pretenda una
mejor aprehensin del presente. Hay un sentido que cada sociedad forja a su manera, evidente
slo para la mirada familiar que ella misma provoca. Cada sociedad esboza en el interior de su
visin del mundo un saber singular sobre el cuerpo. Le otorga sentido y valor. El cuerpo moderno
ruptura del sujeto con los otros, con el cosmos, consigo mismo. El cuerpo occidental es el recinto
de la soberana del ego. Nuestras actuales concepciones del cuerpo estn vinculadas con el
ascenso del individualismo y tambin con la historia de la medicina que representa un saber en
alguna
medida
oficial
sobre
el
cuerpo.
Ahora bien, ni siquiera en nuestras sociedades occidentales hay unanimidad respecto de las
concepciones
del
cuerpo.
Un nuevo imaginario del cuerpo surgi en los aos 60. El hombre occidental descubre que tiene
un cuerpo y la noticia difunde por los medios masivos de comunicacin. El dualismo
contemporneo opone el hombre y el cuerpo. En nuestras sociedades occidentales nuestro
cuerpo es el signo del individuo (factor de individualizacin). La medicina tambin hace del
cuerpo un alter ego del hombre. Se interesa por el cuerpo, por la enfermedad y no por el
enfermo. El cuestionamiento radical de la nocin de persona que existe actualmente da cuenta,
de la importancia social de la medicina. La medicina es la medicina del cuerpo, no la del hombre.
Muchas cuestiones ticas de nuestro tiempo se enfocan en el estatuto que se le otorga al cuerpo
en la definicin social de la persona.
Los No Lugares Marc Aug
Los no lugares no existan en el pasado. Son espacios propiamente contemporneos de
concurrencia annimos, donde personas en trnsito deben instalarse durante algn tiempo de
espera, sea a la salida del avin, del tren o del metro que ha de llegar. Apenas permiten un
furtivo cruce de miradas entre personas que nunca ms se encontrarn. Los no lugares
convierten a los ciudadanos en meros elementos de conjuntos que se forman y deshacen al azar
y son simblicos de la condicin humana actual y ms an del futuro. Un no lugar es un mundo
donde se multiplican los puntos de trnsito y las ocupaciones provisionales, donde se desarrolla
una apretada red de medios de transporte que son tambin espacios habitados. El usuario
mantiene con estos no lugares una relacin contractual establecida por el billete de tren o de
avin y no tiene en ellos ms personalidad que la documentada en su tarjeta de identidad.
Atento al uso de las palabras, Marc Aug abre nuevas perspectivas para conceptualizar una
antropologa de la sobremodernidad, que podra ser tambin una etnologa de la soledad de la
condicin humana contempornea.
Para laantropologa, el lugar es un espacio fuertemente simbolizado, es decir, que es un espacio
en el cual podemos leer en parte o en su totalidad la identidad de los que lo ocupan, las
relaciones que mantienen y la historia que comparten. Tenemos todos una idea, una intuicin o
un recuerdo del lugar entendido de esta manera. El lugar es tambin un territorio retrico, es
decir, un espacio en donde cada uno se reconoce en el idioma del otro, y hasta en los silencios:
en donde nos entendemos con medias palabras. Es, en resumen, un universo de reconocimiento,
donde cada uno conoce su sitio y el de los otros, un conjunto de puntos de referencias

espaciales, sociales e histricos: todos los que se reconocen en ellos tienen algo en comn,
comparten algo, independientemente de la desigualdad de sus respectivas situaciones.
As, al definir el lugar como un espacio en donde se pueden leer la identidad, la relacin y la
historia, los no-lugares seran espacios donde esta lectura no es posible. Estos espacios, cada da
ms
numerosos,
son:
Los espacios de circulacin: autopistas, reas de servicios en las gasolineras, aeropuertos, vas
areas

Los
espacios
de
consumo:sper
e
hipermercados,
cadenas
hoteleras.
Los espacios de la comunicacin: pantallas, cables, ondas con apariencia a veces inmateriales.
Podemos pensar que estos nuevos espacios no son lugares donde se inscriben relaciones
sociales duraderas. Estos no-lugares se yuxtaponen, se encajan y por eso tienden a parecerse:
los aeropuertos se parecen a los supermercados, miramos la televisin en los aviones,
escuchamos las noticias llenando el depsito de nuestro coche en las gasolineras que se
parecen,
cada
vez
ms,
tambin
a
los
supermercados.
En la soledad de los no-lugares uno se puede sentir un instante liberado del peso de las
relaciones, remarcando fuertemente esta caracterstica contempornea de las relaciones
humanas y tal vez de las nuevas necesidades de los humanos de no sentirnos tan expuestos en
un entorno en el que es muy fcil encontrarte en medio de todo sin as quererlo.
Est claro que es tambin el uso lo que hace el lugar o el no-lugar: el viajero de paso no tiene la
misma relacin con el espacio del aeropuerto que el empleado que trabaja all cada da, que
encuentra a sus colegas y pasa en l una parte importante de su vida.
U4
Matrices Culturales Chiqui Gonzalez.
Las matrices culturales son modos de construccin. Operan de distintos modos, pero muestran
una resistencia notable a la divisin entre forma y contenido. Son formas que suponen su
contenido, o son contenidos que han encontrado su forma ms eficaz. Son conocidas por el
espectador y en muchos aspectos vienen de l, y con l completan la lectura de los productos
audiovisuales.
Son piedras preciosas para:
1. Suponen unidades resistentes donde forma y contenido son un todo inseparable.
2. Invitan a remontarse a orgenes de significacin resistentes.
3. guardan estrecha correlacin con las sociedades donde fueron creadas. Tienen vocacin de
lecturas consensuadas.
4. Siempre han sido aceptadas por colectivos enormes, garantizando la alfabetizacin necesaria
para entenderlas.
5. La comprensin colectiva hace que las matrices se conviertan en dispositivos narrativos y
lingsticos de enorme economa y gran impacto emocional, dado que los espectadores agregan
todo lo que ellos saben que dicen aunque no sea explcito.
6. Su capacidad de tratar a la relacin forma-contenido como bloque, hace que recurramos a
ellas, cuando las condiciones de sentido son exguas.
7. Vienen del pasado y tienen gran facilidad para trasmigrar entre culturas y re-escribirse en
distintos momentos histricos, as como desplegarse y transformarse al cambiar de medio o
soporte.
8. Se comportan de diferente modo entre ellas y suponen una eleccin consiente y/o inconciente
diferente
de
cada
creador.
I. Los juegos

II. Las metforas del lenguaje

III. Los motivos visuales
IV. Los mitos
V. Los gneros

1. Los juegos
A. Formas de la bsqueda del creador de las distintas escrituras cinematogrficas
B.
Son
muy
tiles
como
estructuras
narrativas
y/o
andamiajes
invisibles
Los juegos suelen ser matrices culturales invisibles y a su vez esenciales.`
2. Las metforas del lenguaje
A.
Su
literalizacin,
como
forma
de
humor,
B.
Su
utilizacin
como
C. Su utilizacin para la construccin de la imagen

violencia
o
verbo

poesa,
etc
corporal

3.Los mitos
Los mitos sin historias paradigmticas, cuentos eternos que fueron annimos alguna vez y que
explican el comportamiento de dioses, semi-dioses y hombres ante las preguntas esenciales.
Hablan
de
pruebas
y
peripecias,
premios
y
castigos.
Con lecturas de pocas distintas, espacios diferentes, los mitos se re-escriben en el cine actual.
La semilla inmortal. Jordi Ball Javier Prez
VIAJE DE IDA
A la busca del tesoro. Jasn y los argonautas
Cualquier relato significa movimiento: el hroe clsico de las narraciones de aventuras se
desplaza en el tiempo y en el espacio para cumplir una misin sublime a la que dedicar un
derroche ilimitado de energa, con riesgo de perder la vida, si es necesario. Con frecuencia el
objetivo de su viaje es un tesoro pero las fases de esa bsqueda son indefectiblemente las
mismas: un encargo previo, un trayecto largo y arriesgado, un duelo inevitable en el lugar de
llegada, una ayuda inesperada y amorosa, una huida accidentada y un retorno victorioso que no
excluye la posibilidad de una nueva aventura. Su origen se halla en una primera gesta mtica, la
de Jasn y los argonautas.
El mapa incompleto
La narrativa cinematogrfica de aventuras se centra generalmente en los peligros de la ida y
sita el final de las historias en la posesin del tesoro y no en el accidentado retorno al hogar.
VIAJE DE VUELTA
El retorno al hogar. La Odisea
Homero enriqueci la odisea con una serie de acontecimientos hoy famosos, que se desarrollan
en el interior de los diferentes episodios secundarios que configuran el agitadsimo viaje de
vuelta.
Un conflicto permanente

Adems de las aventuras y el peligro las restantes aventuras tienen en comn un componente
ertico. El viaje odiseico puede interpretarse como una serie de pruebas morales que enfrentan
al protagonista a una constante prueba de transgresin.
Ulises ha de hacer frente a diferentes facetas del erotismo que le alejan de sus deberes de
fidelidad matrimonial.
A partir de esta perspectiva sexualizada resulta evidente la tensin poderosa que subyace en la
Odisea entre ley y deseo, entre hogar y viaje, entre memoria y olvido. El motivo ms universal
que se desprende del sinuoso trayecto de Ulises desde Troya hasta taca es el de la recuperacin
de la identidad fragmentada o, en otras palabras, el de la reconstruccin del ser a travs de la
memoria.
El retorno del soldado
El Ulises cinematogrfico casi nunca es un aventurero explorador, sino un excombatiente
repatriado. Tienen algo de Ulises aquellos personajes amnsicos que llegan a un hogar
trastornado. Ya no plantea la aspiracin a ninguna restitucin de un orden, sino a un equilibrio
basado en la aceptacin de los cambios acontecidos durante su ausencia
El poema homrico constituye una gran historia moral de expiacin en la que se pone de relieve
la inutilidad de la guerra.
El regreso del impostor, alguien que se lo daba por muerto, aparece reformulado el motivo del
reconocimiento.
Un hroe para el western
La segunda parte de la Odisea, la venganza contra los pretendientes, es la base argumental de
los Films que explican el regreso del guerrero a la casa amenazada y plantean un enfrentamiento
a muerte con quien representan el nuevo orden.(Esto pasa en el western)
VIAJE FUNDACIONAL
Fundacin de una nueva patria. La Eneida
Se presenta como una aventura colectiva. Hay un lder elegido por el pueblo (heroe de la propia
comunidad), ser quien los gue en el camino de la fundacin de la patria.
Hay un traslado hacia otras tierras, se desencadena una guerra por el dominio del nuevo
territorio.
Bsqueda de la tierra prometida que supone una aventura colectiva, destinada a crear una
mitologa alrededor del germen de un pas y del papel que en l ha cumplido la figura del lder.
Hay responsabilidades colectivas. Conflicto entre el deseo individual y deber colectivo, como una
mujer enamorada puede retener al lder, y alejarlo de sus obligaciones con la comunidad.
La comunidad tambin aparece como dbil, y es el hroe quien se ve obligado a utilizar todos los
medios persuasivos para arrancarla del desanimo. Fundacin de la nueva patria.

VIAJE MESINICO
El intruso benefactor. El mesas
La intervencin del Mesas ayuda a configurar la identidad colectiva. Un personaje llega para

romper con el orden de una comunidad. Un grupo de humanos se enfrenta a una experiencia de
cambio, que es traumtica pero tambin liberadora (tiene algo que lo distingue y no pertenece a
la comunidad).
Elementos del relato mesinico
El relato mesinico se origina en la necesidad de un lder por parte de una comunidad en crisis.
La comunidad tiene memoria de una poca de oro, las estructuras de poder estn inmovilizadas
y la intervencin del Mesas podra devolver.
Este presenta una ayuda sobrenatural. La funcinredentora del Mesas pasa por una muerte
trascendente, una muerte para la resurreccin afirmando la fe en el hroe. El Mesas puede
retornar. Se dirige el punto de vista al dolor ntimo del hroe y no tanto al de la comunidad. El
personaje mesinico debe salvar una comunidad sin derecho a permanecer en ella. El personaje
se caracteriza por la soledad.
VIAJE LABERINTICO
En el interior del laberinto. El castillo
Un hombre solo enfrentado a una estructura universal, opaca e inmvil.
No hay lugar posible para la huida. Fracasada bsqueda de la orientacin. La aventura es
reiterativa y concntrica. Es un viaje errante y sin salida, pattico y sin saber la direccin. Un
personaje quiere acceder al poder y no puede, y una situacin invertida, el intento del poder de
absorber y anular al hombre.
El asalto a la fortaleza
En el viaje hay una figura orientadora que es clave para salir, para la reconstruccin de la
identidad contra el desorden, la fragmentacin y el olvido.
El paradigma kafkiano de la aventura laberntica constituye una forma de enunciacin
contempornea del no-sentido, la perdida de la direccin hacia donde este nos apunta.
Los hroes minituarizados
Individuo miniaturizado. El argumento adquiere vida en el interior de un mundo de fuerzas
descompensadas. El hombre en solitario emprende la defensa de su identidad y de sus razones.
Hay un orden amenazado por las fuerzas burocrticas, el personaje se enfrenta q ese poder.
La rutina del trabajo aparece desolada en el relato kafkiano.
En engranaje tecnolgico
La tirana horaria y lasuspensin de la individualidad en nombre de una uniformizacin
productiva son los grandes accidentes que tiene que superar el hroe.
El limite de la frontera
La visualizacin de El castillo como un viaje sin fin ha sido una aportacin especfica del cine.
Pero la circularidad de ese viaje no siempre se ha expresado en un circuito cerrado, sino
sobretodo en una carretera sin origen y final.

LOS VIAJES
Ida :
Texto fundante : Jasn y los argonautas
Genero : Aventuras
Caractersticas : Peripecias / duelo / Ayuda amorosa / huida accidentada / Vuelta victoriosa
Vuelta :
Texto fundante : Odisea
Genero : western / blicas
Caractersticas : Recuperar la identidad / memoria olvido / En la vuelta el lugar esta cambiado /
Heroe marcado
Fundacional :
Texto fundante : La eneida
Genero : varios Mel Gibson
Caractersticas : Viaje colectivo / fundacin nueva patria / Lider heroe / tensin con deseo
individual y el deber colectivo
Mesinico :
Texto fundante : El mesias
Genero : varios . Juana de arco El planeta de los simios
Caractersticas: Un lider restaura una comunidad en crisis / Lider Mesias / Poderes especiales /
Lucha entre deseo y deber / El final es en sacrificio en pos de la comunidad / sacrificio del heroe /
Son personajes tan perfectos que el espectador no se siente identificado
Laberintico :
Texto fundante : El castillo
Genero : varios _ Afterhours ..
Caractersticas : Viaje sin fin / sin salida / Heroe sin identidad / perdida de la direccin / El viaje es
casi un accidente .