Fasciculo RomanasSans 2015

TIPOGRAFA
FASCCULO 2 - ROMANAS Y SANS SERIF TYPOGRAPHIA I - LONGINOTTI 2015
NDICE
TYPOGRAPHIA 1 . 2015

TCNICAS
#01. Cuerpo del tipo.

#02. La anatoma del signo.

#03. Anlisis del tipo: Retrato de familia.

#04. Forma y contraforma.

#05. Efectos pticos.

#06. Del tipo digital y sus formatos.

TEMTICAS
#01. Romanas: Clasificacin.

#02. Itlicas y oblicuas.

#03. Sans serif: Clasificacin.

#04. Los caracteres y sus funciones.

#05. Signos no alfabeticos y palabras icnicas.

#06. Percepcin y pregnancia.

#07. Identidad tipogrfica.

#08. Sistemas.

HISTRICAS
#01. La evolucin de las romanas.

#02. La evolucin de las sans serif.

#03. El tipo y las vanguardias.
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FICHA TCNICA
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CUERPO DEL TIPO

Ivana Heise
Para poder entender la mtrica del tipo, debemos remontarnos a

sus orgenes, donde la necesidad de llegar a sistemas de medidas
apropiados y estables llev a la definicin de las unidades tiponomtricas. La imprenta se basaba en los sistemas en relieve, donde
cada tipo se funda independientemente y sobre una de sus caras
llevaba los rasgos de un caracter. El tipo permaneca en uso hasta
que se desgastaba o se rompa y, para su composicin en texto,
el procedimiento de ordenamiento en lneas era completamente
manual.
El tipo, entonces, era una pieza slida que constaba de varias partes importantes:
o
c
a
El sistema anglosajn tiene como unidades:

- El punto de Pica, que mide 0,351 mm
- La Pica, formada por 12 puntos de Pica, que mide 4,217 mm
Como puede verse, la conversin de unas unidades a otras es incmoda, y lo normal es que nadie las realice en los talleres.
Se usan unas u otras, pero rara vez se convierten entre s o se combinan. Finalmente, hay que tener en cuenta que existe el punto
digital que es el utilizado por las computadoras que equivale a
0,3527785 mm que, si bien no es muy distinto al punto de pica, no
es exactamente el mismo.
Sobre las herramientas
b
d
o
a
e
a. La altura de impresin
b. El cuerpo
c. El ancho del tipo
d. El cran, o ranura de posicin
e. La altura de bloque u hombro
f. El ojo de la letra
g. La lnea base de escritura
Estas partes (con sus respectivas medidas) cobran sentido cuando
hablamos de piezas de metal, pero no cuando se trata de signos
definidos numricamente por una aplicacin grfica digital.
Sin embargo, el cuerpo del tipo an es utilizado como medida de
las letras, aunque el cuerpo antiguo comprenda al caracter ms los
espacios vacos que deban quedar necesariamente arriba y abajo
para que los rasgos no contactaran con los de la siguiente lnea: lo
que se meda como cuerpo de la letra no era la forma en s del signo sino la del bloque que la contena, con sus blancos necesarios.
Hoy en da, se usan dos sistemas de medidas tipogrficas:
El europeo se basa en:
- El punto de Didot, que mide 0,376 mm
- El Ccero, formado por 12 puntos de Didot, que mide 4, 512 mm.
GLOSARIO
6/7 pts.: Forma abreviada de indicar que un texto fue compuesto en un cuerpo de 6 pts. con
interlnea de 7 pts. La forma en que debe leerse es: seis sobre siete puntos. Altura-x: Altura de los
signos de caja baja excluyendo los ascendentes y los descendentes. Cuadratn: Unidad que sirve
para medir el espacio blanco inicial de una lnea de texto. Medida tipogrfica cuya anchura equivale
al cuerpo del tipo con el que se est componiendo. En tipo de 14 puntos, el cuadratn (cuya anchura
es la misma que la de una M) tiene 14 puntos de anchura. Tipo mvil: Se entiende por tipo mvil a
la pieza independiente y reutilizable en donde va tallada la forma de una letra o signo. Cada tipo era
un bloque de 2,5 cm de longitud que llevaba en una de sus caras una letra o un carcter en relieve.
Las lneas de tipos se componan, se entintaban y se colocaban en la prensa de imprimir, que
Hasta hace no mucho tiempo, para medir cuerpos tipogrficos

(provenientes de tipos mviles) e interlneas, en cceros y picas,
se utilizaba el tipmetro, herramienta que posea un gran nmero
de escaletas (o demarcaciones) que mediante su combinacin se
poda medir una amplia gama de tipos tradicionales, ya que 3 lneas del 6, por ejemplo, ocupan el mismo espacio que una del 18,
por lo que sirve para este cuerpo; y dos del 7 hacen una del 14.
Entonces, el tipmetro no sirve para medir los cuerpos digitales,
formados incluso por fracciones de punto: no hay manera de tomar el tipmetro, ajustar el cero sobre la parte superior de una L,
por ejemplo, y tratar de medir su altura, porque sta no representa
tipogrficamente nada. Habra que tomar el cuerpo de plomo en
que la L estaba grabada y medir el alto de la cara, con zonas no
impresoras o de blanco incluidas.
Sobre la ambigedad del cuerpo

La medida del cuerpo digital ya no mide un bloque metlico sino
que suma las medidas de la altura de x de la familia ms sus ascendentes y descendentes. Es decir, que un tipo slido de una a
Garamond de cuerpo 7, no mide exactamente lo mismo (si usamos
el sistema decimal de una regla escolar) que una a Garamond producida digitalmente en cuerpo 7.
Adems, si comparamos dicha a Garamond digital con una a de
Bernhard Modern tambin digital, encontramos una gran diferencia, ya que la suma de la altura de x ms sus ascendentes y
descendentes en cada una da resultados pticos muy diversos. Por
esto, recurrir al cuerpo de una familia para hablar de su tamao tan
slo nos brinda una informacin relativa. Slo con el conocimiento exhaustivo de una familia podemos saber de qu nos hablan
exactamente cuando se nos hace referencia a su tamao, en puntos.
Hasta llegar a ello y para ajustes de textos puntuales, confiemos en
nuestro ojo, adiestrndolo lo suficiente para confiar ms en nuestro sentido comn que dejarnos guiar ciegamente por una medida
que, si no la dominamos, puede resultar ambigua.
oprima el tipo contra el papel u otro soporte y creaba una imagen para leer. Hay tipos de metal, de
madera, de pelcula o soporte magntico. Una familia de tipos estaba compuesta tradicionalmente
por todos los caracteres del alfabeto, maysculas y minsculas, en un tamao y estilo, inclua los
nmeros, signos de puntuacin y caracteres especiales.
BIBLIOGRAFA
ROMANO, FRANK Y RICHARD. Encyclopedia of Graphic Communications, Gatf, 1998
RUEGG, RUEDI Y FROHLICH, GODI. Basic Typography, ABC Verlag, 1972
SOLOMON, MARTIN. El arte de la tipografa, Tellus, 1988
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LA ANATOMA DEL SIGNO

Ivana Heise
Sobre el espacio del signo

Una familia tipogrfica se construye entre cinco lindes principales: lnea de base (donde descansan los caracteres), altura de equis,
lnea de las maysculas y la de las ascendentes. Finalmente, por
debajo est la lnea de los descendentes. Entonces tenemos que:
embargo el punto proveniente de la pica es el ms usado. Representa a 0,35135 mm y es divisible en 12 picas.

En segundo lugar el punto Didot, es la unidad europea. Representa a 0,3759 mm y se divide en 12 cceros.
La altura de las maysculas es la altura de los signos de caja alta,

tomada desde la lnea de base hasta la parte superior del carcter.
(3)
(2)
La altura de x es la altura de los signos de caja baja excluyendo los

ascendentes y los descendentes.
La lnea de base es la lnea sobre la que se apoya la altura de x.
Adems, un signo posee un ancho (1) llamado ancho del signo
o espacio del signo. Este es el lmite de donde un signo no puede salir ni otro signo invadir salvo en su zona delimitada para el
kerning: este espacio del signo, tambin denominado espacio de
eme (nombre atribuido a la suposicin que no existe un signo ms
ancho que una M mayscula), no es exactamente igual al ancho
del signo en s (2) ya que a cada lado existe un espacio lateral (3),
que permite reducir o incrementar el interletrado entre un signo
que no ocupa su espacio de manera homognea (como una A, V,
T, etc.) y otro.
El punto de origen (4) es el punto de referencia de un signo y est
ubicado en la interseccin de la lnea de base y el lado izquierdo
del espacio del signo. Finalmente, existe tambin un lmite imaginario por debajo de la altura del cuerpo del signo que define la
interlnea. Esta frontera marca el espacio mnimo recomendado
entre dos lneas de texto.
Todos estos tamaos son expresados en una unidad llamada punto. En el ejemplo de la derecha se utiliz un signo de 190 pts.
Atencin! Existen tres unidades llamadas de la misma manera, sin
GLOSARIO
Ccero: Medida tipogrfica de la Europa continental que equivale a 12 puntos Didot o 4.512 mm.
Vara ligeramente respecto a la medida angloamericana llamada punto o pica. Originariamente,
es el nombre que se dio al cuerpo de letra utilizado en el libro Epistolae ad familiares de Cicern,
impreso en Roma en el ao 1467 por los impresores hermanos Sweynheym y Pannarzt. En el
siglo XVIII, a fin de unificar este mdulo de medida, se tom el que corresponda a la sexta parte
de pulgada del Pie de Rey francs, labor que fue encomendada a Ambroise Frimin Didot, del
cual tom el nombre, ya que antiguamente se le llamaba lnea tipogrfica. Cuerpo: Altura del
paraleleppedo en que est montado el carcter. Un incremento en el tamao del cuerpo equivale
sencillamente a agregar una interlinea. Hay tipos en los que su diseador deja deliberadamente
un hombro superior o inferior muy amplio, con el objeto de asegurar que el aspecto del signo sin
interlinear sea bastante limpio. Kerning: Ajuste del espacio entre dos caracteres especficos. (se
(4)
(1)
Sobre la forma del signo

En la figura del comienzo se pueden observar las siguientes caractersticas formales del signo:
Anillo: Asta curva cerrada que encierra el blanco interno en letras
tales como la b, la p o la o.
Ascendente: Asta de la letra de caja baja que sobresale por encima
de la altura x, como la b, d o la k.
define por medio de pares, o en algunos casos trios de caracteres y estn incluidos dentro de los
archivos que componen una fuente; por otro lado, el ajuste de Tracking se aplica sin restricciones
de cantidad de signos e incluso para los mismos signos, en la misma fuente, se pueden utilizar
valores diferentes y que son totalmente independiente de los archivos que componen a la fuente).
Pica: Unidad tipogrfica angloamericana de medida tipogrfica. Equivale a 0,376 mm en el sistema
europeo continental (punto didot), o a 1/72 de pulgada o 0,352 mm en el angloamericano.
Tamao en puntos: es la altura del cuerpo paralelepipdico en el que est moldeado el tipo
(aunque con la tecnologa digital ya no est moldeado).
BIBLIOGRAFA
BLACKWELL, LEWIS. La Tipografa del siglo XX. Ed. Gustavo Gili, 1992.
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LA ANATOMA DEL SIGNO

Ivana Heise
Asta: Rasgo principal de la letra que define su forma esencial; sin

ella no podra existir el signo.
Astas montantes: Son las astas principales verticales u oblicuas de
una letra, como la L, B, V o A.
Asta ondulada: Es el rasgo principal de la S o de la s.
Barra: Es el rasgo horizontal en letras como la A, la H o la t. Tambin llamado asta transversal.
Basa: Proyeccin que a veces se ve en la parte inferior de la b o
en la G.
Blanco interno: Espacio en blanco contenido dentro de un anillo
u ojal.
Brazo: Parte terminal que se proyecta horizontalmente o hacia
arriba y que no est incluida dentro del carcter, como ocurre en
la E, la K o la L.
Cartela: Trazo curvo (o poligonal) de conjuncin entre el asta y
el remate.
Cola: Asta oblicua colgante de algunas letras, como en la R o la K.
Cola curva: Asta curva que se apoya sobre la lnea de base en la R
y la K, o debajo de ella, en la Q. En la R y en la K se puede llamar
sencillamente cola.
Cuello: Enlace de conexin entre el anillo y el ojal de la letra g.
Descendente: Asta de la letra de caja baja que queda por debajo de
la lnea de base, como en la p o en la g.
Inclinacin: Es el ngulo del eje imaginario sugerido por la modulacin de espesores de los rasgos de la letra. El eje puede ser
vertical o con diversos grados de inclinacin. Tiene una gran importancia en la determinacin de los caracteres.
Ojal: Porcin cerrada de la letra g que queda por debajo de la lnea
de base. Si ese rasgo es abierto, se llama simplemente cola.
Oreja: pice o pequeo rasgo terminal que a veces se aade al anillo de algunas letras, como la g o la o, o al asta de otras como la r.
Rebaba: Espacio que queda entre el carcter y el borde del tipo.
Serif, remate o gracia: Trazo terminal de un asta, brazo o cola. Es
un resalte ornamental que no es indispensable para la definicin
del carcter, habiendo alfabetos que carecen de ellos (los sans serif
o palo seco, como tambin se denominan).
Vrtice: Punto exterior de encuentro de dos trazos, como en la
parte superior de una A o M, o al pie de una M.
Sobre los trazos terminales

Segn la morfologa de los trazos terminales encontramos:
Trazo terminal mixtiforme: constituido en su trazado por una
combinacin de lneas curvas en cada lado. Es propio de los paisajes tipogrficos venecianos que evolucionaron -con un trazo terminal similar- hacia las tipografas de transicin.
Trazo terminal filiforme: el trazado se resuelve con una sencilla
lnea recta de ancho mnimo perpendicular al trazo principal. Este
tipo de trazo terminal aparece a mediados del s.XVIII con la creacin de los tipos llamados Didones (o Didonas) perfeccionados
por Giambatista Bodoni.
Trazo terminal rectiforme: el trazo est constituido por dos lneas
oblcuas que, partiendo del eje central localizado en el asta, confluyen en una lnea de trazado horizontal. Este tipo de trazado es,
como su propio nombre indica, acentuadamente recto, y tiene su
origen en las inscripciones lapidarias de los antiguos monumentos
romanos. Para la ejecucin de dichas letras se utilizaba el punzn
de metal con el cual se iba tallando sobre la piedra, de ah sus
formas rectilneas y angulosas. Este tipo de trazado se utiliz en
tipografa por primera vez en Venecia hacia el siglo XV.
Trazo terminal cuadrangular: tambin se lo denomina tacn de
la letra, porque se utiliza un pequeo trazo en forma de rectngulo
para rematarla. Es el trazo terminal caracterstico de las llamadas
egipcias o mecanos. Esta clase de tipografa apareci en Inglaterra durante el perodo de la Revolucin Industrial, en el siglo
XIX. La amplitud del ojo de cada letra, as como la consistencia del trazo bastante grueso, hizo de ella una tipografa bastante
apta para la reproduccin a gran escala. Sus trazos constituyentes
permitan imprimir a gran velocidad con medios de impresin no
evolucionados lo suficientemente, sin que la letra fuese perdiendo legibilidad. Hoy en da, su trazo terminal tan caracterstico ha
sufrido una pequea evolucin, que han conseguido estilizar su
aspecto general.
Sin trazo terminal: tambin llamadas sin rasgo o sans serif, son
aquellas en las que el trazo principal termina de forma rectilnea
sin apoyarse en ningn trazo de base. Constituyen las tipografas
ms modernas, desarrolladas a partir de la segunda mitad del
siglo XX. Su aparicin y desarrollo fue posible gracias al avance
en los procedimientos de impresin, que permitieron con el paso
del tiempo la reproduccin de letras cada vez ms sencillas, con la
que economizaban en el nmero de trazos y complicacin en su
desarrollo, sin que por ello se perdiera su legibilidad.
(1)
(2)
(3)
(1) ITC Galliard Roman (trazo terminal mixtiforme)

(2) Bauer Bodoni book (trazo terminal filiforme)
(3) Centaur regular (trazo terminal rectiforme)
(4) Clarendon (trazo terminal cuadrangular)
(5) Helvetica regular (sin trazo terminal o sans serif )
(4)
(5)
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ANLISIS DEL TIPO: RETRATO DE FAMILIA

Ivana Heise, Jorge Mac Lennan
Veamos qu elementos hacen a una tipografa completa y cmo

varias tipografas pueden conformar una familia.
Antes que nada, repasemos su significado: una tipografa es un
set completo de caracteres diseados bajo un mismo criterio de
formas y pesos, reunidos bajo un mismo nombre. Helvetica demi
y Helvetica bold son dos tipografas distintas que pertenecen a
una misma familia. Tambin son denominadas typeface o a veces, solo face. Originalmente, una type-face era la superficie en
relieve de un caracter realizado en metal que, presionado sobre el
papel, imprima el signo sobre ste.
Dentro de una misma tipografa podemos encontrar hasta cinco
diferentes grupos de signos o caracteres:
1. Caracteres estndar. En los pases donde se utiliza el alfabeto
latino, el set de caracteres estndar incluye maysculas, minsculas, nmeros (regulares), maysculas y minsculas acentuadas,
signos de puntuacin y una variada cantidad de signos, entre los
que se encuentran los signos matemticos, smbolos de moneda y
ciertos caracteres lingsticos.
2. Versalitas (Small Caps) y signos Old Style. Este set posee sus
maysculas de forma normal pero, sus minsculas estn suplantadas
por maysculas de caja baja. Estos signos no son una versin reducida de las maysculas. Las Small Caps son rediseadas especialmente para trabajar inscriptas dentro de la caja de x; sus trazos son
ajustados pticamente para que trabajen bien en el conjunto, por lo
tanto no es una mera reduccin matemtica (atencin! Si bien la
mayora de los programas para el trabajo grfico brindan esta opcin
como tambin la de bold o italic lo hacen a travs de un clculo
matemtico y no ajustndolas pticamente, por lo cual se convierte
en una alternativa no recomendable, ya sea por legibilidad como por
la integridad de los signos). La mayora de las maysculas de caja
baja no tienen itlicas. Los signos Old Style son en general nmeros
que no apoyan en la lnea de base (generalmente usada para ellos)
sino que estn ubicados dentro de la caja tipogrfica al estilo en que
se solan encontrar siglos atrs. Son llamados nmeros de Elzevir.
3. Set Expert. Las Experts renen varios signos usados menos
frecuentemente: ligaduras, signos de puntuacin, fracciones y algunos pocos ms.
4. Caracteres alternativos (alternates). Tambin son llamados
Swash Capitals o Glyphs. Este set incluye algunos signos alternativos a la caja normal: ligaduras, versiones especiales de caracteres
para finales de un texto, maysculas ornamentadas, etc.
5. Titling Capitals. Las Titling Caps son maysculas diseadas
especialmente para trabajar en cuerpos grandes. Tambin son denominadas Display. No poseen signos de caja baja.
GLOSARIO
Glifos o glyphs: Diseos de tipos alternativos para un mismo caracter o conjunto de caracteres, los
cuales brindan mayor versatilidad en el uso de la familia tipogrfica. Ligadura: Dos o ms letras
enlazadas en un nico caracter.
Sobre las variables

Para enriquecer la naturaleza formal de un texto, una familia tipogrfica completa propone (o debera hacerlo) al menos tres categoras diferentes:
a. Roman/Italic. En oposicin a la tipografa Romana que es
construida ortogonalmente, la itlica es una versin especialmente
diseada sobre un eje, en un ngulo determinado. stas fueron
utilizadas por primera vez por Aldo Manuzio en el 1501, con la
intencin de simular la escritura manuscrita. Las itlicas son propias de las familias serif. Las versiones italizadas de las familias
sans serif son, en realidad, oblicuas.
b. Diferencias de pesos. La otra variable posible en una familia es
la relacionada con sus pesos, que permite trabajar con contrastes o
generando nfasis en palabras u oraciones sin necesidad de recurrir
a otras familias para lograrlo. Una familia se articula en torno a
la Roman (tambin llamada Regular, Plain o Normal) y a partir
de ella se generan sus variables de peso (cada una de ellas con su
propia itlica u oblicua). A continuacin detallamos las variables
ms comunes y sus nombres:
Cada variacin en el peso es cuidadosamente rediseada. Es un

hecho que, como cada tipografa no tiene un ancho constante en
cada zona del signo, una variable ms pesada debe mantener la
misma relacin entre sus trazos finos y gruesos. Adems, sta crece
en variacin de peso hacia lo ancho y no tanto en el alto ya que
debe preservar una altura de x coherente entre un peso y otro. Es
por eso que la funcin bold ofrecida por un programa es como
en el caso de las itlicas y las Small Caps una solucin no aconsejable ya que las engrosa matemticamente, de manera constante
tanto en sus partes finas como en las gruesas. Adems, y de yapa,
en el 99% de los casos no imprimen bien.
c. Diferencias en el ancho. Esta diferencia de proporcin se refiere al eje horizontal de un tipo. Originariamente fueron diseadas
para obtener un mayor peso visual en piezas grficas generalmente de lectura media y lejana sin tener que modificar la altura
del signo. Su uso se hizo muy popular durante el siglo XIX, con el
desarrollo de los tipos de madera.
Sus variables posibles son: Ultracondensed, Extracondensed,
Condensed, Normal, Extended y Wide. Sin embargo la mayora
de las familias slo contemplan algunas de las nombradas. Existe
adems una variante que abarca a las Compressed y las Narrow,
que son ms condensadas que las Condensed y en general ofrecen
un mayor contraste entre los trazos finos horizontales y gruesos
verticales del signo.
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FORMA Y CONTRAFORMA
No slo existe lo visible y concebible, sino tambin lo inevitable y lo

inconcebible (Vassily Kandisky).
Segn la filosofa oriental, la esencia de la forma creada depende
del espacio vaco. Sin su interior vaciado, un jarro no es ms que
un pedazo de arcilla; slo se convierte en jarro gracias al espacio
vaco en su interior.
Treinta radios convergen en el centro / de una rueda, / pero es
su vaco / lo que configura la esencia de la rueda. / Se moldea la
arcilla para hacer la vasija, / pero de su vaco / depende la esencia
de la vasija. / Los muros, con sus ventanas y puertas, / forman una
casa, / pero es el vaco que hay entre ellos / lo que crea la esencia
de la casa. / Este es el principio: / la materia contiene la forma til,
/ pero lo inmaterial crea la esencia. (Lao-Tse).
Consideremos esta pgina. Todos los espacios vacos tienen la misma cualidad tonal, es decir, no poseen contraste. Por consiguiente,
los percibimos bajo una concepcin clsica como fondo. Este
posee tamao y forma debido al contraste con lo que no es pgina,
en relacin a los bordes. As, lo impreso establece un marcado contraste tonal con el fondo convirtindose en figura y en el centro de
la atencin. Cada letra, cada palabra o lnea tiene su forma a causa
de su relacin de figura con respecto al fondo. Lo no impreso no
es, por lo tanto, un vaco infinito sino un elemento esencial de lo
impreso. Este contraste figura-fondo es continuamente necesario
para que podamos ver las formas y por ende, sus contraformas
(formas negativas del espacio no ocupado).
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nos impresos; juntos actan sobre una superficie determinada. El

espacio entre los caracteres se convierte en campo de fuerzas cuyas
lneas invisibles surcan y se entrecruzan con el texto impreso.
Varios fueron los artistas que se ocuparon de la dualidad figurafondo, y por ende de la forma-contraforma. Paul Klee explica que
el tipo de atencin normal enfoca la figura en positivo. Dicha figura podra estar encerrada por una lnea o no, en el caso de que
se mire primero el fondo, con gran esfuerzo, se puede ver la figura
en negativo, o al revs. En el surrealismo podemos ver la Copa de
Dal, que al mismo tiempo son dos perfiles, a veces, quien mira el
cuadro descubre primero los dos perfiles, otras veces descubre primero la copa, es imposible poder ver o descubrir al mismo tiempo
las dos imgenes. Por otro lado, Matisse en su artculo Color y
Alegora, sostena: Para m la expresin no es la pasin que transparenta un rostro, por ejemplo, ni tampoco se manifiesta en un gesto
violento, reside ms bien en la composicin global de mi cuadro: en la
superficie que contiene los cuerpos, en las reas vacas que los rodean
y en las proporciones. Si el renacimiento italiano consideraba el
espacio vaco como fondo en segundo plano y rodeando el objeto, el arte moderno, sobre todo a partir de los movimientos
vanguardistas, por el contrario, da al espacio vaco el mismo valor
que a los dems elementos que conviven con l. En lugar de un
espacio vaco que rodea la superficie, tenemos una relacin de tensin entre superficies.
Tanto la forma como la contraforma son igualmente importantes

al momento de disear y es fundamental adquirir sensibilidad con
respecto a ambas. El espacio interior blanco de una letra contribuye a su forma. Entonces, el diseador de tipos deber equilibrar constantemente forma y contraforma en el momento de su
creacin. Los diferentes efectos obtenidos por la combinacin de
signos resultan de la accin recproca entre el blanco del espacio
interior y el blanco de la separacin entre letras, es decir, del interletrado.
Separaciones estrechas dan un blanco ms intenso y al mismo
tiempo refuerzan la accin de la forma interior blanca. Las letras
pueden espaciarse hasta llegar a un equilibrio armonioso entre el
blanco del espacio interior y el blanco del espaciado. El espaciado
entre signos tipogrficos proporciona al tipgrafo el medio de reforzar o reducir el efecto de las contraformas. La legibilidad de una
puesta de texto puede verse perturbada cuando un interlineado
excesivo produce, por un efecto de tiras blancas, una contraforma
demasiado importante, una contraforma que domina la atencin
hasta tal punto que perjudica a la forma, es decir el conjunto gris
de la lnea de texto preciso para la legibilidad. Un texto bien compuesto debe presentar un equilibrio entre lo impreso y los espacios
en blanco, a fin de realzar el valor de ambos elementos.
En la composicin general de un trabajo deben incorporarse la
extensin y el valor de las reas no impresas y esforzarse en distribuirlas de manera equilibrada con el fin de no perder el efecto de
claridad que proporciona el blanco en un texto. En la tipografa
contempornea, el blanco ya no es slo el fondo pasivo de los sig-
BIBLIOGRAFA
Robert Gillam Scott. Fundamentos del diseo, Editorial Victor Leru, 1973.
Emil Ruder. Manual de diseo tipogrfico, GG Diseo, 1992.
Vassily Kandisky. Punto y lnea sobre el plano, Editorial Premi, 1988.
Un signo extraado por la escala y encuadre de

su forma genera una percepcin dual entre lo
que ocupa con su superficie y lo que deja libre en
el soporte.
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EFECTOS PTICOS
El trabajo con formas tipogrficas es, sin duda, un juego entre el

blanco y el negro, entre la forma negra de los trazos del signo y el
fondo blanco del papel, entre la forma y su contraforma. Y ambas
estn ntimamente relacionadas; si una aumenta la otra disminuye
y viceversa. Nuestra percepcin sensible ptica y esttica es superior a la construccin geomtrica y es a ella a la que debemos recurrir al buscar el equilibrio en la confrontacin de blanco y negro.
Una relacin de contrastes tan acusados es un campo abonado para
la aparicin de algunas ilusiones pticas que deberemos tener en
cuenta a la hora de trabajar tipogrficamente, ya que al igual que
otras figuras bidimensionales que son percibidas por nuestra vista,
tambin las letras con las que trabajamos estn sujetas a leyes pticas. Por eso para el examen de sus cualidades formales no son determinantes los instrumentos de medida, sino el juicio del ojo humano.
La mayora de los contenidos de este apartado pertenecen al artculo de Eduardo Herrera Fernndez Fundamentos ergonmicos
para la configuracin de signos tipogrficos que apareci publicado en el nmero 9 de la revista GRRR. Asimismo tambin se
han incluido textos de Jost Hochuli publicados en su libro El
detalle en la tipografa y algunos dibujos del tipgrafo islands
Gunnlaugur SE Briem.
La proporcin de las contraformas

La exacta biseccin geomtrica horizontal de una superficie da
como resultado una mitad superior que parece, pticamente, ms
grande que la inferior. Resultarn dos partes iguales si se realiza la divisin horizontal por encima del centro geomtrico, o sea
en el llamado centro ptico. Este principio lo podemos aplicar a
los blancos internos de las letras (contraformas) que poseen en su
estructura una divisin horizontal de espacios similares (B, E, S,
X). En estos casos la contraforma superior debe ser un poco ms
pequea que la inferior.
Figura 4
Figura 5
Otro ejemplo de esto, se puede observar en la figura 6. El nmero

8 de la izquierda tiene una contraforma superior ms grande que la
inferior. La proporcin de las mismas vara paso a paso hasta que
se invierte en el nmero 8 de la derecha.
Figura 6
El tamao de las formas bsicas

Teniendo el mismo tamao, los crculos y los tringulos parecen
ms pequeos que el rectngulo. Para que parezcan iguales, hay
que trazar los vrtices y las curvas un poco por encima, y por debajo respectivamente de las alineaciones superiores e inferiores,
como se muestra en la figura 1. Esto afecta a las letras que presentan vrtices o curvas en sus trazos superiores o inferiores. Con
este fin es preciso aadir un juego de lneas gua para no perder el
equilibrio (figura 2). Este ajuste (en ingls llamado Overshot) no es
necesariamente simtrico para las instancias superiores e inferiores
de los signos ajustados (figura 3).
El nmero sealado tiene ambas contraformas del mismo tamao

por lo que no presenta un buen aspecto. Este aspecto mejora notablemente en la cuarta y la quinta figura en las que la contraforma
inferior es ligeramente ms grande.
El grosor de las lneas

Siendo las lneas de un mismo grosor, las horizontales parecen ms
anchas que las verticales, como muestra la figura 7.
Figura 7
Figura 1
Figura 2
Este caso aplicado a la tipografa se nos presenta en todas las letras

compuestas con trazos verticales y horizontales (E, F, L, T, H,) en
las cuales los trazos horizontales son un poco ms estrechos.
Figura 8
Este principio no solo afecta a las formas rectas sino tambin a las
curvas que tienen que ser, en su punto horizontal ms ancho, de un
grosor mayor al de las verticales (B, C, D, G, P, R, S)
Figura 9
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FICHA TCNICA
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EFECTOS PTICOS
Asimismo en las letras de formas circulares (O, Q) y con el objeto

de evitar que las mismas parezcan ms anchas que altas, debemos
evitar imaginarlas como un crculo perfecto.
La dimensin vertical
Nuestra vista tiende a observar las imgenes de arriba abajo. Es
por esto que notamos que las partes superiores de las letras nos
parecen pticamente ms acentuadas que las inferiores. Con el fin
de equilibrar pticamente los trazos de los signos en los cuales es
necesario, se debe disminuir el ancho de los trazos superiores. Este
problema afecta a las letras: B, C, E, S, X, Z.
Figura 10. A la izquierda sin corregir y a la derecha corregido
Cuidado con los nudos

En el ejemplo de la figura 11 se aprecia como en una serie de cuadrados negros aparecen zonas o manchas grises entre los ngulos
de cada cuadrado. Este efecto es debido a que el valor luminoso
que desprende el cuadrado tiende a prolongarse virtualmente.
Figura 14
Las letras y su luminosidad

La luminosidad del fondo de las letras fluye desde arriba y desde
abajo en los espacios interiores abiertos de las mismas. Diversos
estudios sobre legibilidad han demostrado que la luz que entra
desde la parte superior es ms fuerte o activa que la que se introduce desde la parte inferior. Es por esto que el espacio interno de
la n deber ser ms ancho que el de la u.
Figura 11
Figura 15
Al coincidir lneas curvas con rectas o con otras curvas, as como

dos lneas oblicuas, se producen nudos, es decir, una forma no homognea en cuanto a su regularidad en el color, a no ser que sea
corregido. Para solucionar esto es necesario estrechar los trazos en
los puntos de conjuncin, e incluso disminuir el grosor del asta.
Como vemos en la figura 12 las distintas letras r presentan un
grosor de trazos diferentes en el punto de unin de sus astas. La
que aparece marcada es la solucin adoptada por Adrian Frutiger
para su Univers Negra.
Unin de lneas curvas con lneas rectas

La unin de lneas curvas con lneas rectas no debe hacerse de
manera geomtrica ya que producira el efecto ptico por el cual
se aprecia que las astas verticales oprimen en el centro el espacio
blanco interno. Esto se produce por la tendencia de los semicrculos a cerrarse, por lo que las rectas parecern torcidas hacia adentro.
Por medio de una curvatura hacia el exterior de estos trazos verticales, se eliminar este efecto.
Figura 12
Asimismo la figura 13 nos muestra como los trazos oblicuos que

forman la letra V deben de ser tratados en su unin para evitar
este efecto.
Figura 13
BIBLIOGRAFA
Texto especialmente adaptado de: www.unostiposduros.com.
Emil Ruder. Manual de diseo tipogrfico, GG Diseo, 1992.
Figura 16
FICHA TCNICA
/ 05
EFECTOS PTICOS
Cualidades geomtricas y ajustes pticos

El sentido de la vista, desde el punto de vista fisiolgico, tiene
ciertas reglas de percepcin que escapan a la precisin matemtica.
La articulacin de estmulos visuales con sus contextos de aparicin (soportes) est cruzada por factores de condicionamiento que
reinterpretan los estmulos lumnicos. La mente configura, a travs de ciertas leyes, la informacin que llega a ella por los canales
sensoriales (percepcin), los cuales al ser puestos en relacin con
la memoria (formacin, conocimientos previos, estructura cultural,
etc.) cobran un valor de sentido particular en cada experiencia.
Aqu proponemos una serie de situaciones arquetpicas donde la
percepcin es regla y condicin en la mirada.
1. Para el ojo, el cuadrado geomtrico parece ms ancho que alto.
Para conseguir un cuadrado ptico, por lo tanto, hay que aumentar
ligeramente la altura.
2. La divisin transversal en una figura geomtrica, hace que la
parte inferior parezca ms pequea.
3. La ancha franja horizontal parece ms gruesa que la misma
franja colocada verticalmente. Es un efecto de la fuerza de gravedad.
4. La gruesa franja, colocada verticalmente, parece ms delgada.
5 a 10. El cuadrado negro, reducido progresivamente, acaba pareciendo un punto redondeado.
11. El crculo geomtrico parece ms ancho que alto.
12. Dos semicrculos, yuxtapuestos en forma de S, no pueden
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formar una unidad orgnica. Los dos movimientos quedan bloqueados en el punto de unin y esta ruptura debe corregirse pticamente.
13. Un movimiento circular desemboca en dos lneas rectas. La
tendencia del semicrculo a cerrarse se evita con las rectas. Aqu
tambin se establece una ruptura en los puntos de transicin. Una
U no puede construirse geomtricamente.
14 y 15. Segn su posicin sobre la superficie, el mismo crculo
negro acta de manera diferente sobre nuestro ojo. En la parte
superior, el crculo parece flotar como un globo, mientras que en el
borde inferior transmite una sensacin de peso.
16 y 17. El tringulo como pirmide comunica estabilidad; colocado al revs, la misma forma parece oscilar y da la impresin de
inestabilidad.
18 y 19. Una ancha franja situada horizontal y verticalmente. La
forma horizontal parece pesada y grave; vertical, se aligera y se
moviliza.
20 y 21. Cuadrados negro y blanco del mismo tamao. El cuadrado blanco se difunde ms all de sus lmites sobre el fondo negro
y parece sensiblemente mayor que el cuadrado negro de mismo
tamao, pero sobre un fondo blanco.
22 y 23. Lneas paralelas horizontales y verticales forman un cuadrado. Las lneas horizontales hacen parecer el cuadrado ms alto
de lo que es y las verticales lo hacen parecer ms ancho.
24 y 25. Una superficie cuadrada queda marcada por dos lneas
horizontales y luego por dos verticales. Las lneas horizontales
amplan la superficie, las verticales la hacen ms alta.
FICHA TCNICA
/ 06
DEL TIPO DIGITAL Y SUS FORMATOS

Ivana Heise, Javier Suzuki
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Sobre el uso de las herramientas

Manejo de fuentes en mac:
Para usar una fuente en cualquier programa debemos copiarlas a
la mquina en una carpeta y cargarlas utilizando un programa especfico de gestin de fuentes.
- Con sistema 9.0: utilizando el Adobe Type Manager seleccionar Tools>add fonts y buscar la carpeta en la que se haya copiado
fuente. Seleccionar la fuente a cargar y clickear add all. En la ventana principal aparecer el nombre de la fuente con un punto al
lado. Si ese punto est chico es porque est desactivada, se activa
clickeando en ese punto.
- Con sistema X: utilizando Suitcase clickear add en la barra superior de herramientas, buscar la carpeta, seleccionar la fuente y
clickear open. En la ventana principal aparecer la fuente.
Seleccionar y activar clickeando activate en la barra superior de
herramientas. Se encender un punto verde al lado del nombre de
la fuente activada.
Cmo cargar fuentes de PC en una Macintosh?
A partir del OS 8.6, el sistema puede manejar fuentes de PC,
siempre y cuando sean archivos .ttf y no Postcript. Cmo hacerlo?
Simplemente hay que arrastrar y tirarlos en la carpeta de fuentes
(font folder) de tu sistema (system folder) y listo!
Manejo de fuentes en pc:
Cmo cargar fuentes True Type en Windows?
Una forma de resolverlo en el mbito de las PCs que tienen como
sistema operativo el producto de Microsoft, ya sea su versin 98,
2000, XP, Vista o Seven, es abriendo la carpeta Fuentes ubicada
en el panel de control y tirando dentro de ella los archivos de fuentes que se deseen instalar. Los archivos sern siempre copiados
(duplicados), no movidos. Todas las fuentes que estn en la carpeta
estarn disponibles y activadas en el sistema.
Otra opcin, la ms recomendable, es tener instalado algn programa de gestin de fuentes. Hoy es posible disponer de varias
opciones, entre ellas el ms conocido es el Adobe Type Manager,
pero tambin pueden ser el Corel Font Navigator, Suitcase Extensis, Font Book, Linotype FontExplorer o cualquier otro similar.
stos programas organizan grupos de fuentes por temas o estilos (por ejemplo ejercicio romanas longi) permitiendo activar y
desactivar su participacin en el sistema operativo al instante. Si
nuestra mquina tiene muchas fuentes cargadas el sistema operativo sufre una baja importante en su performance, pero gracias a
estos programas podremos tener activadas slo las necesarias. Otra
ventaja es que los archivos de las fuentes pueden estar en cualquier
parte del disco, no necesariamente en la carpeta Fonts, permitiendo un manejo mucho ms agil. Para utilizar estos programas es
recomendable tener organizada siempre una carpeta llamada por
ejemplo sistema donde estn activadas siempre todas las tipografas que requiere el Windows para su funcionamiendo adecuado. Este sistema permite administrar fuentes del tipo TrueType,
OpenType y PostScript.
Problemas con fuentes

Los caracteres se ven bien en pantalla pero no imprimen bien.
(tanto en Mac como en PC).
- Probablemente ests usando fuentes Postcript: el archivo de pantalla est sano pero hay un problema con el archivo de impresin.
Asegrate de tener los dos archivos correctamente instalados.

- En las viejas Macintosh, ambos archivos deben estar ubicados en
la misma carpeta para que funcionen correctamente.
- Si estas usando una fuente True Type, es posible que la fuente
est daada. Vuelve a instalarla desde un disco original o si fue
bajada, hazlo nuevamente.
Los caracteres estn italizados o boldizados en pantalla pero
no en el momento de impresin.
- Italizar una fuente normal es extremadamente NO RECOMENDABLE. Primero, una itlica es diferente a una versin
oblicua de una fuente normal (puedes investigar ms sobre este
punto en el apunte de itlicas y oblicuas). Adems de esto, la
mayora de los programas en realidad no pueden hacerlo: slo te
permiten ver en pantalla ese cambio a oblicua o a bold; en el momento de la impresin reemplazan tu italizacin o boldizacin
por el archivo de fuente bold o italic. Si ste no es encontrado,
imprimir el texto con la fuente en versin normal.
Los caracteres se ven pixelados en la pantalla (sus bordes no son
suaves, sino grandes cuadrados).
- Probablemente ests usando una fuente Postcript: el archivo de
pantalla debe estar daado o ausente. Asegrate de tener ambos
archivos en tu sistema y que no estn daados.
- Si estas usando una fuente True Type, es posible que la fuente
est daada. Vuelve a instalar una copia sana.
Los caracteres se pixelan cuando son utilizados en cuerpos grandes.
- Probablemente tu ATM necesita ms memoria, con lo cual no
puede realizar el proceso de suavizacin de bordes. Aumenta el
nmero de memoria asignada en el caracter cache size del panel
de control del ATM. Si no puedes, o si esto an no es suficiente,
reduce la cantidad de fuentes cargadas en tu sistema.
Cuando selecciono una fuente, aparece otra o aparece con extraos espaciados o interlineados.
- Este problema si bien es conocido como conflicto de fuentes, en
realidad es un conflicto de nombres. Las fuentes tienen dos tipos
de ID: sus nombres y un valor integrado o nmero ID. Hasta hace
relativamente poco tiempo, los programas reconocan las fuentes
por su nmero de identificacin, por lo que si se tenan instaladas
dos fuentes con el mismo nmero (por ejemplo en fuentes de dominio pblico, donde los nmeros de identificacin son obtenidos
por azar dentro del fontographer u algn otro software para la
creacin de tipos y no asignados por Apple) empezaban los problemas clsicos de conflicto. La nica manera de solucionar esto es
cambiando el ID o no teniendo ambas fuentes instaladas a la vez.
Igualmente, este problema es cada vez menos frecuente ya que los
programas de manejo de fuentes estn utilizando cada vez ms sus
nombres en vez de sus nmeros para reconocerlas.
El texto se imprime en Courier en vez de la fuente que se ve en
pantalla.
- La fuente estuvo instalada en tu sistema pero ha sido quitada. Tu
pantalla te la mostrar pero no podr imprimirla. Cuando reinicies tu sistema tampoco la vers en pantalla. El nico camino es
instalarla nuevamente.
- Probablemente haya sido cambiado el nombre del archivo Postcript, con lo cual la mquina no puede encontrarlo y lo reemplaza
por la fuente default o por defecto. Lo mejor es tirar la fuente
rota y reemplazarla por una versin original.
FICHA TCNICA
/ 06
DEL TIPO DIGITAL Y SUS FORMATOS

Ivana Heise, Javier Suzuki
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Mapas de bits vs. vectores

Explicar la diferencia existente entre fuentes de mapas de bits (bitmap) y fuentes vectoriales (tambin llamadas outline) implica un
pequeo recorrido a travs del tiempo. En los comienzos de la historia de las computadoras y, sobre todo en plataformas Macintosh,
las fuentes eran nicamente bitmaps. Esto significa que eran desarrolladas para la pantalla (y eventualmente una impresora) como
una imagen, y para ser ms precisos como una matriz de puntos.
Un bitmap es una grilla rectangular en donde cada celda es blanca o negra. El archivo bitmap, justamente, indica o mapea este
sistema binario de ceros y unos que conforman la imagen de cada
signo. Mientras ms chicos los puntos, mayor su detalle, y como las
impresoras en general pueden imprimir al menos a 300 puntos por
pulgada (dots per inch o DPI) estos puntos son indistinguibles.
Este tipo de archivo tiene una gran desventaja: como el mapeo de
puntos representa un signo en un tamao determinado, no son
escalables. Una e de cuerpo 12 realizada en una grilla de 300 dpi
no tiene la misma cantidad de detalle (cantidad de puntos) que
una dibujada en 24 pts. Si bien estos puntos no son visibles hasta
el 50% de aumento en el cuerpo en el que fueron realizadas, es
preciso tener a disposicin los archivos correctos para cada cuerpo
en que se quiera trabajar.
Esta es la razn por la cual, desde la aparicin de las fuentes vectoriales o de contorno, las fuentes bitmap se vuelven cada da ms
obsoletas. Sin embargo, an son utilizadas por la mayora de los sistemas operativos para sus archivos de fuentes de pantalla (o fuentes
de sistema segn la denominacin en Windows). La razn por la
cual los puntos no se hacen visibles es gracias a la tecnologa antialiasing que suaviza los bordes de los signos calculando los puntos
faltantes para la conformacin de los signos en cualquier tamao.
Las fuentes vectoriales describen cada caracter matemticamente,
como una serie de lneas y curvas. Por esto, son completamente
redimensionables y su resolucin es ilimitada: pueden ser impresas a cualquier tamao sin sufrir dao alguno en su conformacin
morfolgica.
Existen diferentes mtodos para describir estos vectores. Las fuentes Tipo 1, 3 o 5 utilizan lo que se llama Postcript (ver Formatos de
fuentes). Como las impresoras siguen usando puntos para imprimir en un papel, el proceso de impresin con este tipo de archivos
incluye lo que se llama rasterizacin, un proceso por el cual los
caracteres son transformados en puntos por un RIP (Raster Image
Processor) usando la informacin vectorial. Este proceso puede
ocurrir tanto en la misma mquina como en la impresora.
Formatos de fuentes
Type 1 (fuentes Postcript o ATM). Las fuentes Type 1 estn programadas en un lenguaje denominado Postcript desarrollado por
Adobe System Inc. Se componen por dos ficheros o archivos: uno
que contiene la mtrica de la fuente (caractersticas de espaciado
horizontal e informacin de kerning) y otro que contiene el contorno de la letra (su informacin vectorial). En Windows el fichero
con la mtrica se almacena en archivos con la extensin .pfm. En
Macintosh se almacenan en la fuente de pantalla que contiene asi-
GLOSARIO
Gestor de fuentes: El ATM (Adobe Type Manager) o su versin DeLuxe, el Extensis Suitcase u otros
programas de gestin de fuentes, realizan mltiples tareas: rasterizan fuentes para su visualizacin
en pantalla sin presentar el defecto de escalonado, instalan y desinstalan las mismas y poseen
herramientas de creacin de grupos de fuentes y activacin y desactivacin de stos. Esta ltima
utilidad es vital para poder encontrar el punto medio entre el deseo de tener multitud de fuentes
mismo una versin en mapa de bits de la fuente (que se utiliza para

visualizarla en pantalla bajo determinadas circunstancias).En Windows el contorno del signo se guarda en ficheros con la extensin
.pfb y en Macintosh reside en el archivo de impresin.
True Type. Las fuentes True Type aparecen como alternativa al
monopolio que generan las fuentes Postcript de Adobe. Este tipo
de fuente usa solamente un archivo para su visualizacin e impresin y suele tener el sufijo .tt o .suit en Mac y .ttf en PC. En una
fuente Type 1, una curva es definida por medio del Postcript
tomando dos puntos y sus respectivas tangentes. Las fuentes True
Type utilizan un tercer punto para definir la misma curva, sin la
necesidad de tangentes. As, definir el mismo signo necesita de
ms puntos y por ende, mayor espacio de disco pero como este
formato no necesita del archivo de mapa de bits, suelen pesar menos que las Type 1.
Estos dos tipos de fuentes pueden coexistir en la misma mquina;
no obstante, puede haber problemas si se encuentran instaladas
versiones de una misma fuente en ambos formatos.
Type 3 y 5. Estos formatos son otro intento de alternativa frente a
las Type 1. El formato Type 3 es una variacin del lenguaje Postcript y posee algunas desventajas en compatibilidad ya que, al no
ser propiedad de Adobe como sus predecesoras, no tiene an el
visto bueno del monopolio imperante. Pero el problema ms grande consiste en que no tienen buena legibilidad en impresoras de
escasa resolucin y casi siempre, tienen problemas para ser manejadas con el ATM. Las Type 5 (de Adobe) son de alguna manera,
una prolongacin de las Type 1 pero de uso exclusivo en impresoras. Poseen dentro de su estructura los datos necesarios para la
impresin de fuentes Postcript haciendo ms rpido este proceso
(en el uso exclusivo de las Type 1 es necesaria la rasterizacin).
Multiple Master. Las fuentes Multiple Master son bastante recientes en el mercado, con tecnologa de Adobe. Sus nombres generalmente terminan con el sufijo .MM y necesitan de los programas Font Creator y ATM para su gestin o manejo. Este formato
es multidimensional y en general, tienen ms desventajas -en su
uso y en el trabajo que demandan para ser definidas-, que ventajas
reconocidas. Es por esta razn que muy pocas fuentes fueron lanzadas al mercado con este formato.
Open Type. Desarrollado conjuntamente por Adobe y Microsoft,
el formato Open Type ofrece una serie de ventajas y nuevas capacidades. Una de ellas es que permite utilizar un set de caracteres
extendidos, por ejemplo en vez de tener que trabajar con una fuente regular y otra experta para poder acceder a todos los caracteres,
puedes utilizar una sola fuente Open Type para ello; adems, permite incluir diferentes alfabetos como griego o cirlico.
Adems, es totalmente independiente de la plataforma donde se
utilice, permitiendo pasar documentos de una plataforma a otra
sin sufrir ninguna sorpresa desagradable.
disponibles en la mquina y preservar el ptimo funcionamiento de sta. Por ejemplo en la versin

de ATM Deluxe para Macintsoh existe tambin la utilidad de Verificar que te permite identificar fuentes desaparecidas, daadas o duplicadas (una utilidad que debera utilizarse regularmente como
hacemos con los antivirus o utilidades de diagnstico).
FICHA TEMTICA
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ROMANAS: CLASIFICACIN
Ivana Heise
Los tipos romanos combinan las caractersticas de las capitales

cuadradas romanas, empleada en la escritura lapidaria con signos
de caja baja basados en las minsculas de los libros manuscritos
humanistas. Para conseguir la armona, la caja baja tambin adopta
atributos de las capitales lapidarias, sobre todo en los rasgos terminales inclinados.
La diferencia principal entre los diversos estilos romanos reside
en el ngulo que forma el eje de construccin del signo con la
vertical, elemento que conforma la estructura subyacente de la letra. Por ejemplo, los tipos romanos humanstico y aldino muestran
una inclinacin del eje de la letra derivada del modelo caligrfico humanstico, mientras que en tipos romanos modernos el eje
constructivo es marcadamente vertical.
Humanista
La escritura caligrfica humanista era redondeada y ancha, y se
produca con plumas de punta ancha que permitan hacer ciertas
inflexiones. En los tipos romanos humanistas, el ngulo del eje
con la horizontal imita el nfasis diagonal que se le dara a la letra, o sea, respeta su trazo variable. Los rasgos que distinguen los
tipos humanistas de otros tipos romanos posteriores son: la barra
inclinada de la letra e, la acentuada inclinacin hacia la izquierda
del eje de la letra, y el escaso contraste de la modulacin entre los
rasgos gruesos y finos. Las maysculas tienen la misma altura que
las astas ascendentes.
remakes: cloister old style (1897), golden, kernnerley (1911),
centaur.
De transicin
Poseen caracteres que muestran la transicin entre los romanos
antiguos o Garaldas y los romanos modernos o didone, que aparecieron por primera vez hacia el final del siglo XVIII.
Los tipos de transicin presentan el asta ms pronunciada que los
Garaldes, que generalmente es vertical o con slo una ligera inclinacin. Tambin tienen una modulacin algo ms acusada.
Los remates pueden ser acartelados u oblicuos, como en el grupo
anterior, u horizontales con tendencia a la rectitud y tiesura de los
didone. Las astas redondas tienen el eje vertical o casi vertical.
Los caracteres del tipgrafo ingls John Baskerville y del fundidor
francs Pierre-Simn Fournier, son los escenciales en este grupo.
remakes: caledonia (1938), perpetua.
Baskerville BE, 40 pts.
Didot
Existe un extremado contraste entre los rasgos gruesos y finos; los
remates de las letras de caja baja son horizontales y a menudo sin
acartelar con remates filiformes; el nfasis o inclinacin del eje de
los signos es totalmente vertical. En ocasiones tienen una ligera
concavidad y un minsculo apfige, pero esto slo con el propsito
de restar fragilidad a los tipos. Estas caractersticas quedaban ilustradas en la obra de Giambattista Bodoni, de Parma, quien tom
los tipos franceses de Fournier y de Didot, y los refin hasta darles
las caractersticas expresadas anteriormente.
remakes: bauer bodoni, torino, didi (todas del siglo XX).
Centaur, 40 pts.
Garaldas
El estilo se caracteriza por tener serif cncavo, triangulares y un
poco ms extendidos. Tienen una barra horizontal en la e, pero en
otros aspectos comparten caractersticas con los del grupo humanista. Siguen manteniendo la influencia de la escritura a pluma,
como el trazo oblicuo en los remates de los rasgos ascendentes, y
los caracteres tienen tendencia a inclinarse hacia atrs (aunque no
de forma tan pronunciada como en los humanistas). La modulacin de sus rasgos est ms acentuada.
Las maysculas son ligeramente ms bajas que las astas ascendentes. Los primeros modelos para los tipos Garalde son los del
impresor veneciano Aldo Manuzio y del estampador Francesco
Griffo, utilizados en libros a partir de la dcada de 1490.
remakes: times new roman (1932) aunque posee ascendentes y descendentes ms cortos, incorpora el concepto de inclinacin y modulacin
contrastada de la tradicin Platin/Caslon, palatino (1950), sabon.
Bauer Bodoni, 40 pts.
Palatino, 40 pts.
GLOSARIO
Remates: Trazos iniciales o finales en los signos de determinados tipos. Revival: Adaptacin
(a menudo regularizada) a las nuevas tecnologas o mtodos de fabricacin de un diseo
existente. Serif: denominacin anglosajona de los remates o trazos terminales de los caracteres.
BIBLIOGRAFA
BLACKWELL, LEWIS. La Tipografa del siglo XX, Ed. G. Gili 1992.
BAINES, PHIL, HASLAM, ANDREW. Tipografa. Funcin, forma y diseo. Ediciones G. Gilli, 2002.
FICHA TEMTICA
/ 02
ITLICAS Y OBLICUAS
Ivana Heise
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Sobre el desarrollo de la itlica

Hoy da, la itlica es slo una variable del tipo romano, pero durante el siglo XVI se producan tantos libros en letra itlica como
en romana y rara vez se encontraban ambas combinadas en una
misma pieza, salvo en el uso de las maysculas.
El primer tipo itlico fue producido en 1501 en Venecia por Francesco Griffo, para una serie de pequeos libros clsicos realizados
por Aldo Manuzio. Esta letra se bas en una caligrafa empleada
en la cancillera apostlica para escribir cartas y que se caracterizaba por ser una escritura ms rpida e informal que la usada
regularmente.
Es denominada en Italia aldina o griffa, en honor a su creador
en el primer caso y a su fundidor en el segundo; en Francia fue
conocida como itlica, nombre con el que sigue siendo conocida por los lectores franceses e ingleses, mientras que en Holanda,
Alemania y Espaa, recibe el nombre de cursiva.
Por otro lado, la renuncia al uso de tipos romanos -recientes en

aquellos tiempos- y su sustitucin por una tipografa cursiva debera entenderse no tanto como una operacin meramente especulativa tendiente a abaratar el producto impreso sino, sobre todo,
como una intencin de hacer masivo su consumo: acercando as
el texto impreso a la esttica de la letra caligrfica, mucho ms familiar a las minoras ilustradas del Renacimiento. Cualquier papel
escrito, desde las cartas a los contratos, reglamentos, testamentos,
etc., aparecan corrientemente redactados en estilo cancilleresco y,
en cambio, la nueva tipografa de estilo romano era un producto
formal indito, eminentemente culto y estticamente sofisticado.
Una edicin de textos supuestamente populares deba, en buena
lgica, plantearse en estos o parecidos trminos. As entendido, el
planteamiento de Aldo para con su letra cursiva resulta sintomticamente simtrico al de aquellos manuscritos que, siglos atrs, se
escribieron en lengua vulgar para facilitar el acceso de determinadas obras a un pblico ms amplio.
A lo largo de todo el siglo XVII continu usndose la itlica independientemente, aunque a partir de 1600 ya no se grab ningn
tipo romano ms sin ir acompaado del itlico correspondiente.
Sobre su naturaleza formal
El propio Manuzio declara haberla creado para economizar espacio, puesto que la itlica es, ciertamente, algo ms estrecha que las
redondas habituales, y, por tanto, entraban ms espacios impresos
(matrices) en un bloque determinado. As, pronto pas a editar
clsicos grecolatinos en tamao de octava, casi un libro de bolsillo.
Por una parte, la maleabilidad del nuevo formato hubo de ser un
factor importante entre un pblico ms interesado en leer que en
disponer en su biblioteca de grandes libros, manuscritos o impresos. Los libros impresos seguan, al principio, los criterios establecidos por los manuscritos y solan, por tanto, editarse en formatos
ampulosos y solemnes, a semejanza de sus antecesores.
En el plano grfico es muy fcil confundir itlicas con oblicuas

(o bastardillas o slanted). Aunque parece ser slo un problema de
nomenclatura, las diferencias saltan a la vista: Si bien ambas coinciden generalmente en su inclinacin en el eje de aproximadamente 12 grados (aunque varan entre los 7 y 20), las oblicuas son
una variable de las regulares pero desplazadas en su eje -surgidas a
comienzos del siglo XX-, mientras que las itlicas son una variable
diseada especialmente, pero derivadas -como vimos anteriormente- de la escritura cancilleresca.
No todas las familias tienen desarrolladas su versin itlica, no
siempre son stas posibles dentro de cada universo tipogrfico, sobre todo cuando stas son intencionalmente regulares: con espritu
mecanicista o industrial.
La mayora de los tipos de caja alta carecen de ellas, al igual que
las Small Caps. Adems, existe un punto importante a tener en
cuenta: la generalidad de las familias Sans Serif no poseen itlicas
sino oblicuas ya que sus versiones italizadas no provienen de un
rediseo emergente de las minsculas sino que, en el mejor de los
casos, son rediseos especiales de sus romanas en un ngulo que
no es el vertical.
Por ltimo, y para cerrar el crculo de posibilidades en este sentido,
es necesario recordar que por estos das -casi un siglo despus de
la aparicin de las oblicuas- muchos programas ofrecen la italizacin de una fuente. De esta manera, y por medio de un botn
en la paleta de herramientas que suele tener una (i) o una (k), el
soft busca la versin itlica en el sistema. Si no la encuentra (algo
extremadamente frecuente), italiza la romana por medio de un
proceso matemtico con un ngulo preestablecido de 12. Esto
explica la actual confusin respecto a itlicas y oblicuas y la multiplicacin de malas versiones italizadas.
GLOSARIO
Matriz: Paraleppedo o molde en hueco de cobre sobre el que se estampaba el punzn para la
fundicin de tipos.
BIBLIOGRAFA
SATU ENRIC. El diseo grfico, desde los orgenes hasta nuestros das.
BAINES PHIL, HASLAM ANDREW. Tipografa. Funcin, forma y diseo. Ediciones G. Gilli, 2002.
Detalle de una pgina del libro impreso por Manuzio en 1502: estas primeras
itlicas slo eran de caja baja y se usaban, de necesitarse, las maysculas romanas.
FICHA TEMTICA
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ITLICAS Y OBLICUAS
Ivana Heise
El ngulo de inclinacin aproximado es otra de sus caractersticas:
AGaramond, 30 pts.
Diferencias formales estructurales entre una itlica y una romana italizada

mediante un proceso matemtico de algn software. (arriba, itlica; abajo, romana
italizada).
No debemos olvidar que hasta la tipografa oblicua ms simple

est cuidadosamente rediseada con respecto a su ngulo, y sus
trazos finos y gruesos ajustados. Te recomendamos nunca usar esta
funcin en ningn programa ya que, si an no estas habituado
a reconocer las diferencias tu trabajo se ver seriamente perjudicado. Entonces, encontramos entre las romanas y las itlicas de
una misma familia una coherencia morfolgica, con diferencias y
similitudes:
Bauer Bodoni, 24 pts.
No todos los trazos verticales de los signos de una misma familia

adquieren exactamente la misma inclinacin. Este cambio requiere la modificacin de ciertos trazos y terminaciones para seguir generando formas estabilizadas. Adems del cambio de inclinacin
y de algunos cambios estructurales, se aprecia en las itlicas una
condensacin en sentido horizontal.
Caslon 540, 24 pts.
AGaramond, 36 pts.
Sobre su paisaje
Caslon 540, 12 pts.
Cambios estructurales entre romanas e itlicas de caja baja de la

familia Caslon:
Los signos, adems de representar sonidos en forma convencional,

signicados y enunciados cuando se combinan, generan paisajes
grcos que producen ciertos efectos perceptivos, que se aprecian
antes de saber cul es el contenido temtico del texto. Es decir, que
el paisaje es la primera aproximacin al texto.
Los paisajes de las itlicas poseen un ritmo ms uido que los propios de las romanas, no slo por su inclinacin sino tambin por
la terminacin de algunos de sus trazos, que actan prcticamente
como enlaces entre los signos. Al mismo tiempo, estos paisajes son
ms intensos, ms dinmicos, ya que quiebran la ortogonalidad
subyacente de los paisajes de las romanas.
Al mismo tiempo se mantienen generalmente entre romanas e

itlicas de una misma familia ciertos rasgos en comn que hacen
que se las reconozcan como variables, ya sean mismas relaciones
proporcionales en los grosores de los trazos, como similares formas
de remates.
Palatino, 7/9 pts.
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SANS SERIF: CLASIFICACIN

Ivana Heise
Grotesco
Los primeros tipos sans serif (sin remate, lineales, o de palo seco)
aparecen en los catlogos de principios del siglo XIX; eran unos tipos pesados y voluminosos, y generalmente slo tenan la versin de
caja alta. Existan tipos mviles de madera, pero su uso se restringa
a los rtulos de gran tamao. A finales del siglo XX empez a haber un cierto inters por estas formas, debido al crecimiento de las
necesidades de impresin de rtulos de exhibicin, y Morris Fuller
Benton reaccion con rapidez copando el mercado para la American Type Foundry (ATF) con sus tipos Alternate Gothic (1903),
Franklin Gothic (1904) y News Gothic (1908). En todos ellos, el
trazo presenta acusado contraste de grosor y existe una cierta dureza en las curvas. El Trade Gothic, de Jackson Burke (1948) es bastante ms suave; sin embargo, el Franklin Gothic ha superado con
creces la prueba del tiempo y sigue siendo inmensamente popular.
. Algn contraste en el grosor de los trazos.
. Una ligera cuadratura en las curvas.
. La R de caja alta tiene usualmente una rama curvada.
. La g de caja baja tiene a menudo, aunque no siempre, un ojal
cerrado.
. La G de caja alta tiene usualmente una ua.
tipo que rpidamente adquiri y conserv una gran popularidad, pues a la vez que expresaba las ideas racionalistas, tambin
tena unas proporciones clsicas, tanto individual como globalmente considerado. Fue profusamente copiado. Erbar (1922), de
Jacob Erbar, es ligeramente anterior a Futura y bastante similar
a l. Kabel (1927) de Rudolf Koch, es un diseo ms personal
que la separa en algunos aspectos del minimalismo de sus contemporneos geomtricos. Eurostile, de Aldo Novarese, es agrupado en ocasiones con los neogrotescos, pero se trata de una
interpretacin esencialmente geomtrica de la forma del cuadrado. En el Avant Garde Gothic (1970) de Herb Lubalin y Tom
Carnase, se pretenda desarrollar el modelo geomtrico de un
tipo que tuviera un alto grado de legibilidad en usos diferentes,
y cuyas numerosas ligaduras deban dar la oportunidad de realizar toda clase de aplicaciones de rotulacin de carcter distintivo.
. Construidas a partir de formas geomtricas como el crculo y el
rectngulo.
. Usualmente monolineales.
. Usualmente presentan una a de caja baja en forma cerrada.
x Typographia
Typographia
x
Futura Heavy, 32 pts.
Franklin Gothic Demi, 32 pts.
Neogrotesco
Humanista
Son similares a los del grupo grotesco, pero los contrastes de grosor de trazo estn menos marcados; en efecto, los caracteres tienen
un aspecto ms normalizado, habiendo perdido sus caractersticas
de escritura a pluma. La embocadura de ciertas letras, como la C,
suele ser ms abierta que las grotescas. La diferencia ms acusada
entre los dos grupos es que en las neogrotescas la letra g no tiene
anillo inferior cerrado, sino una simple cola. Akzidenz Grotesk,
lanzada por la fundicin Berthold en 1896, y conocida tambin
como Standard (sobre todo en Amrica), alcanz gran popularidad entre los tipgrafos del estilo suizo; en la dcada de 1950
sirvi de base para el diseo de la letra Neue Haas Grotesk / Helvtica, por Max Miedinger y Edouard Hoffman, y tambin para
el de la letra Univers, de Adrian Frutiger. El tipo Folio, diseado
por Konrad Bauer y Walter Baum, sigue el mismo modelo. Venus,
un diseo de 1907 realizado por Wagner & Schmidt para Bauer,
alcanz cierta popularidad en el Movimiento Moderno y sigue
existiendo en una amplia gama de variantes.
Estos tipos no siguen muy al pie de la letra a sus precedentes sans

serif del siglo XIX, sino que sus races se retrotraen a las inscripciones romanas, y tambin a la escritura manual de caja baja de los
humanistas del Renacimiento, al igual que ocurra con los tipos
con remate de los grupos humanista y Garalde. Sus grosores de
asta no son uniformes, sino que presentan ciertas modulaciones.
El Gill Sans de Eric Gill, se inspir en el tipo Underground de
Johnston para el metro de Londres, as como en las anteriores
experiencias del propio Gill en rtulos e inscripciones en piedra,
lo que lo colocaba instintivamente muy cerca de las formas de
las inscripciones romanas, origen ltimo de este grupo de tipos.
ptima, de Hemann Zapf (1958), y Pascal, de Jos Mendoza y
Almeida (1960), presentan notables variaciones en el ancho de
asta que rompen con la montona lnea de tipos geomtricos y
neogrotescos que prevaleca en el momento de sus respectivos lanzamientos. Goudy Sans, de Federic Goudy (1925), es un tipo ms
ldico, ofreciendo diversas variantes y una pronunciada tendencia
a lo inscriptivo en sus uniones cinceladas que lo sitan muy
cerca del grupo glfico de tipos.
Typographia
Berthold Akzidenz Grotesk Bold, 32 pts.
Geomtrico
Son tipos sans serif que siguen las reglas de las formas geomtricas minimalistas crculo y el cuadrado y obedecen al lema
de que la forma sigue a la funcin, con un diseo en el cual el
grosor de los rasgos tiende a ser constante. De entre todos ellos,
el principal es el Futura, diseado por Paul Renner en 1927, un
BIBLIOGRAFA
BLACKWELL, LEWIS. La Tipografa del siglo XX, Ed. G. Gili 1992.
MEGGS, PHILIP B. Historia del Diseo Grfico. Trillas, 1997.
FRASCARA, JORGE. Diseo y comunicacin visual. Ediciones Infinito - Cicero Publicidad S.A, 2002
. Basadas en las proporciones de las maysculas inscripcionales romanas y el diseo de caja baja de las romanas de los siglos XV-XVI.
. Contrastes y ajustes pticos en los trazos y sus encuentros.
. La a de caja baja suele tener un remate en forma de cua.
Typographia
x
Gill Sans Bold, 32 pts.
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LOS CARACTERES Y SUS FUNCIONES

Francisco Glvez Pizarro: Educacin tipogrfica
abcdefghijklmn
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123456789
ABCDEFGHIJKLM
1234567890
ABCDEFGHIJKLMN Eh
abcdefghijklmn
0123456789 3
Eh 3

BIBLIOGRAFA
FRANCISCO GLVEZ PIZARRO Educacin tipogrfica. Una introduccin a la tipografa.
Eh
Eh
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2' 2"
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SIGNOS NO ALFABTICOS Y PALABRAS ICNICAS

Ivana Heise
En la historia de los sistemas grficos de escritura nos encontramos con una clasificacin ampliamente difundida que considera
que hay principalmente dos grandes concepciones. En la primera, cada signo grfico posee un referente visual directo (escrituras
pictogrficas e ideogrficas); en la segunda, el signo alude a un
conjunto de sonidos (escrituras silbicas) o bien, a un signo por
sonido (escrituras fonticas). Esta teora presupone que una cultura debe evolucionar de un estado a otro. En esta apreciacin pesa
una vieja concepcin etnocentrista, que considera que una cultura
es superior porque ha alcanzado un mayor grado de abstraccin
que le permite expresarse con fonogramas, es decir, donde a un
sonido le corresponde un signo. El ideograma y el alfabeto como
concepto se excluyen recprocamente, son considerados trminos
antinmicos.
Sin embargo, esta teora no tiene en cuenta que alrededor del ncleo alfabtico proliferan otro tipo de signos no alfabticos.
Lo que se dice vs. lo que se escribe

Si observamos una familia tipogrfica, nos encontramos en primer
lugar con el sistema alfabtico, las letras de la A a la Z, que transcriben fonemas (unidades no significativas de la lengua), en caja
alta y baja; luego, otros signos de caractersticas no alfabticas: nmeros, signos de carcter ideogrfico (donde el signo es asociado
a una imagen, un dibujo o una representacin como por ejemplo
el & ampersand), signos de puntuacin (coma , / punto y coma ;
/ dos puntos : / punto . / interrogacin ? / admiracin ! / puntos
suspensivos ... / parntesis ( ) / corchetes [ ] / raya - / guin /
comillas italianas / comillas inglesas / asterisco * /apstrofe
/ prrafo ), etc.
Signos numerales
El nmero es sin duda el concepto ms abstracto que el hombre ha
inventado. Las cifras son su representacin grfica, pero no es ms
que una de las mltiples representaciones posibles.
Los primeros nmeros escritos, eran simplemente signos iguales que se limitaban a contar hasta llegar al nmero deseado. Por
ejemplo uno era , dos , cinco , ocho , y as sucesivamente
hasta llegar al nmero deseado. Con el paso del tiempo, se los empez a separar en grupos, preferentemente de a diez (es el sistema
ms utilizado en la antigedad). A estos grupos se los identific
con un smbolo, al igual que a los diez grupos de diez (100), y as
sucesivamente. Este sistema lo utilizaban principalmente los babilonios, con su escritura cuneiforme. En las primeras etapas de su
desarrollo, los griegos usaron un sistema semejante, pero en pocas
posteriores se generaliz un mtodo alternativo. Recurrieron al
empleo de otro sistema ordenado: el de las letras del alfabeto. El
cero fue concebido por los hindes cerca del ao 500.
Denominaron a este smbolo sunya, que quiere decir vaco. Este
fue un gran avance porque ya no se confundiran los nmeros
como el 507 con el 5 7 (forma utilizada anteriormente, dejando un
espacio entre los nmeros). Este smbolo de la nada fue recogido
por los rabes hacia el s.VIII, quienes lo denominaron cfer, que en
su idioma quera decir vaco. Esta palabra dio origen a las palabras
castellanas cero y cifra. Con mucha lentitud llegaron los nmeros
arbigos a occidente y reemplazaron a los nmeros romanos, que
ya se haban esparcido por todo su imperio.
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Fue un matemtico italiano, Leonardo Fibonacci (1170-1240), el

primero en escribir sobre los nmeros arbigos en occidente. Tuvo
la ocasin de viajar por el norte de frica, donde aprendi la numeracin rabe y la notacin posicional (el cero). Escribi un libro
sobre el tema en 1202, Liber Abaci (o libro del baco), que sirvi
para introducir los nmeros arbigos en Europa, pero los romanos
an se mantuvieron en vigor durante tres siglos ms.
El matemtico italiano Gernimo Cardano (1501-1575), fue el
que demostr, en 1545, que las deudas y los fenmenos similares
se podan tratar con nmeros negativos. Hasta ese momento, los
matemticos haban credo que todos los nmeros tenan que ser
mayores que cero.
Sin embargo, los nmeros no slo se los utilizan para realizar clculos matemticos o contables, sino que tambin adquieren diversas funciones: con el uso del nmero, un signo reemplaza una
palabra de la lengua, condensa un concepto. El trmino cuatro es
reemplazado por el signo 4. Si bien el nombre del nmero cambia
segn la lengua, no vara el signo que lo representa y puede ser
comprendido por todos. Incluso alfabetos no latinos lo utilizan
junto al propio por su amplio reconocimiento.
Veamos algunas funciones particulares del elemento nmero:
Fechado: Siete de octubre de mil novecientos noventa y nueve se
transforma en 7/10/99 o en 7-10-99. Esta manera de comunicar
una fecha, instaurada por convencin de forma abreviada, combina
dos tipos de signos no alfabticos: numeral barra o numeral guin.
De cualquiera de las dos formas en que se exprese, se configura una
unidad icnica diferenciada.
Numeracin ordinal: Como abreviatura de sptimo, puede adquirir dos formas: 7 o 7mo. En el primer caso aparece el cerillo (otro
signo no alfabtico), y en el segundo el siete est seguido del final
mo, al que se le suma otra convencin tipogrfica, es decir colocar la slaba arriba en forma de superndice.
Para indicar numeracin de inmuebles: por ejemplo Av. San Juan
800-900 se lee avenida San Juan altura ochocientos al novecientos.
Para expresar medidas de cantidad, 3/4 tres cuartos, o de tiempo,
12:45 que a su vez se puede leer como doce horas cuarenta y cinco
minutos o una menos cuarto.
Para cantidades: al ritmo de una economa decadente, nos vemos
rodeados de los famosos todo por dos pesos que acumulan sabias
resoluciones en la grfica popular urbana. La oferta: 2x1 dos por uno
o lleve dos al precio de uno o su equivalente pague uno y lleve dos.
Los signos matemticos tambin reemplazan una o ms palabras:
+ ms de, - menos de, = igual a, diferente de, infinito, menor
o igual que, mayor o igual que, etc. Otros signos que reemplazan
una palabra: $ pesos, grado; comillas al lado de un nmero hacen
referencia a medidas mnimas de tiempo: ya sean minutos 1 o
segundos 1.
Signos de puntuacin
Si bien ya en el ao 800 a.C. los semitas usaban la puntuacin
por primera vez, donde unos acentos verticales separaban frases,
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Ivana Heise
al difundirse las escrituras minsculas surgi la necesidad de crear

nuevos signos y en la poca carolingia, con su perfeccionamiento
se puso mayor cuidado a la hora de puntuar. Durante el s.IX, a
menudo apareca un punto en la mitad de la lnea para una pausa
breve; un punto seguido de una coma; un punto sobre una coma;
dos puntos sobre una coma para pausa final. En las reglas del ars
dictandi se indicaba punto y barra para la pausa breve; punto o dos
puntos para la pausa media; punto y coma para la pausa final. El
signo de interrogacin se present de diferentes formas, la ms conocida fue un punto sobre el que se trazaba una lnea curva oblicua.
Los acentos se trazaban como pices sobre monoslabos largos o
como signos tnicos. Uno de los aspectos de la gramtica que nos
han enseado es el uso apropiado de los signos de puntuacin. Sus
aplicaciones estn precisadas por reglas tradicionales y ordenan
el uso de la puntuacin en el texto convencional. No obstante, al
escribir, la mayora de nosotros usamos la puntuacin de una manera ms flexible, cuando no incorrecta. Omitimos, sustituimos,
improvisamos y alteramos varias de las reglas que nos han sido
enseadas: la aplicacin, en general, est determinada por la tradicin y el estilo personal del que escribe. No se pronuncian, no
poseen un equivalente oral, en la lectura en voz alta indican una
pausa de la voz ms o menos prolongada. Su desarrollo est ligado
a la lectura visual, es necesario percibir lmites entre las oraciones
mediante punto; entre grupos de significados o enumeraciones,
coma. El tipo de oracin es determinado por el uso de puntuacin interrogativa ? o exclamativa !. Las comillas se utilizan para
sealar el discurso del otro, o para destacar alguna caracterstica.
La funcin de los asteriscos es la de movedores visuales, sealan
otra direccin para informarse de una referencia o una definicin.
Una unidad de uso frecuente en la cual la puntuacin es dejada
de lado, o sobreentendida, es la que designa el nmero telefnico.
Los nmeros de telfono son indicados tradicionalmente por los
parntesis que encierran el cdigo y por un guin colocado entre
los siguientes 3 o 4 nmeros y los ltimos cuatro. (212) 254-1377
puede ser simplificado omitiendo el parntesis o insertando un espacio despus del cdigo: 212 254-1377. Adems, puede modificarse todava reemplazando el guin por un punto: 212 254.1377.
Otra alternativa, por fin, consiste en eliminar el punto.
Los signos de puntuacin tienen un valor tonal como lo tienen las
letras del alfabeto; tambin tienen cuerpo y energa, que variar
de acuerdo a su estructura y pueden ser clasificados entonces, del
siguiente modo: mayores ? ! intermedios : ; ( ) / y menores , -
* -. Estos signos varan sensiblemente de un alfabeto tipogrfico
a otro. Un punto, por ejemplo, es redondo en Futura, cuadrado
en Helvtica, romboidal en la Goudy y ovalado en Ultra Bodoni.
Puntuaciones de peso menor estn ms asociadas al peso de la
familia tipogrfica mientras que las puntuaciones de gran cuerpo
como, por ejemplo, los signos de interrogacin o de exclamacin
contienen las caractersticas definidas del estilo de esas familias.
Palabras icnicas
Un captulo de la evolucin de la escritura lo constituyen las
abreviaturas; segn los perodos y las formas de la escritura, stas
se utilizaron para aligerar lo extenso de la obra y para reducir el
consumo de soporte escritorio. Los sistemas de abreviatura fueron
dos: el de representar la palabra con un significado convencional
y el de escribir el vocablo con una o ms letras. Para escribir el
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vocablo reducido de una o ms letras existieron varios modos de

abreviar las palabras, si a la parte inicial se le aada la final omitiendo las letras intermedias se llamaba contraccin, si se escriba
tambin alguna letra intermedia omitiendo el principio y el final
de la palabra, se llamaba afresis, cuando la suspensin se haca
sobre la primera letra de una palabra se llamaba siglas.
Es la representacin grfica reducida de una palabra o grupo de
palabras, obtenida por eliminacin de algunas de las letras o slabas
de su escritura completa. En principio, cualquier palabra puede ser
abreviada (salvo, claro est, las que tienen ya una forma propia reducida), de ah que suela distinguirse entre abreviaturas personales,
las que cualquier hablante particular genera para uso propio en su
escritura privada, y convencionales, que son aquellas reconocidas
y empleadas comnmente por los usuarios de una lengua. Dentro
de las abreviaturas convencionales, las hay de uso general, mientras
que otras restringen su uso a situaciones particulares, como es el
caso, por ejemplo, de las abreviaturas que un autor utiliza dentro
de un libro, y que deben recogerse al principio o al final de la obra
en una lista explicativa. La abreviatura ha de ser eficaz y, por este
motivo, debe suprimir al menos dos letras de la palabra abreviada,
aunque haya ejemplos difundidos en que solo se elimina una: vid.
(vide). El uso de las abreviaturas convencionales no es libre, sino
que est limitado a ciertos contextos y sometido a ciertas reglas;
as, en general, no pueden utilizarse las abreviaturas en cualquier
lugar del texto: de repente, mir a la izqda. y los vi juntos. Las
abreviaturas de tratamientos solo deben emplearse antecediendo al nombre propio (Sr. Gonzlez, D. Juana, etc.). Tampoco es
apropiado escribir una cantidad con letras seguida de la abreviatura del concepto cuantificado: cinco pts. (cinco pesetas).
Sigla: La palabra designa, por un lado, cada una de las letras iniciales de las palabras que forman parte de una denominacin y, por
otro, la palabra formada por el conjunto de estas letras iniciales.
Las siglas se utilizan para referirse de forma abreviada a organismos, instituciones, empresas, objetos, sistemas, asociaciones, cuyos nombres complejos hacen enojosa su denominacin completa
cada vez que se quiere hacer referencia a ellos. Dependiendo de su
estructura formal, pueden distinguirse tres tipos de siglas:
a. Aquellas de lectura silbica normal, que se leen tal y como se escriben: ONU, OTAN, ovni. Por esta razn, muchas de estas siglas
acaban incorporndose como sustantivos comunes al caudal lxico
del idioma. Hay que tener en cuenta, no obstante, que cuando una
sigla est compuesta solo por vocales, cada una de ellas se pronuncia de manera independiente y conserva su acento fontico: la UE
(Unin Europea) debe pronunciarse [-]; la OEA (Organizacin
de Estados Americanos) debe pronunciarse [- ], y no [oa] ni
[oe].
b. Aquellas cuya forma impronunciable obliga deletrear: FBI [feb], DDT [dd-t], KGB [k-g-b]. En ocasiones, se han creado a partir de estas siglas, integrando las vocales necesarias para
su pronunciacin, verdaderas palabras que se han incorporado a
los diccionarios: elep, de LP long play ; dedet, de DDT diclorodifenil-tricloroetano.
c. Aquellas que se leen combinando ambos mtodos: PCUS [pecs] (Partido Comunista de la Unin Sovitica), CTIC [ce-tk]
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(Consejo Tcnico de Investigacin Cientfica), CDROM [ce-derrm] (Compact Disc Read-Only Memory). Tambin en este
caso pueden generarse palabras a partir de la sigla: ced [Esp.] o
cid [Am.] (esta ltima a partir de la pronunciacin inglesa de la
sigla CD).
Acrnimo: La palabra designa, por un lado, el trmino formado
por la unin de elementos de dos o ms palabras, constituido normalmente por el principio de la primera y el final de la segunda
o, tambin, por otras combinaciones (docudrama, de documental
dramtico; mdem, de modulacin y demodulacin; Mercosur, de
Mercado Comn del Sur). Tambin se llama acrnimo a la sigla
que se pronuncia como una palabra: OTAN, ovni, sida. Debido a
su forma pronunciable, es muy frecuente que los acrnimos, tras
una primera fase en que aparecen escritos con maysculas por su
condicin de siglas (OVNI, SIDA), acaben por incorporarse al
lxico comn del idioma y se escriban, por ello, con minsculas
(ovni, sida), salvo cuando se trata de nombres o denominaciones
que exigen su escritura con inicial mayscula (Unesco, Unicef ).
Trabajos realizados por ex alumnas de la ctedra.

Arriba, Julieta Alvarez.
Izq. arriba, Sofa Ungar.
Izq. abajo, Mara Paula Lpez.
TIPS
Las abreviaturas y las siglas se diferencian tambin en su escritura: las abreviaturas siempre se
escriben con punto (pg., s., apdo.), las siglas y acrnimos se escriben mayoritariamente sin punto
(APA, ONU); las abreviaturas tienen plural (pgs., ss., apdos.), las siglas son invariables (las ONG, las
APA); las abreviaturas conservan la tilde en la misma letra que lleva la tilde en la palabra que representan (pg., admn.), las siglas nunca llevan tilde. El acadmico Manuel Seco, en su Diccionario
de dudas y dificultades de la lengua espaola explica claramente cmo distinguir abreviaturas y
siglas: unas y otras sirven para abreviar lo que se escribe; pero la abreviatura se lee traduciendo lo
escrito por lo que en ello se representa (as, Sr. se lee forzosamente seor, EE. UU. se lee Estados
Unidos) mientras que la sigla no se traduce sino que se lee tal como est escrita, bien como una
palabra como en el caso de APA o BOE, bien deletrendola como en ISBN. Las abreviaturas no son
ms que formas acortadas en la escritura; las siglas son verdaderas palabras usadas tanto en la
escritura como en el habla.
BIBLIOGRAFA
SOLOMON, MARTIN. El poder de la puntuacin, entrevista publicada en U&LC
ROSELLI MIRALLES, EUGENI. Lascifras, GG Mxico, 1996.
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PERCEPCIN Y PREGNANCIA
Ivana Heise
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Percibir es reconocer
Sea el conjunto de letras tpenrepioc. Realmente, no lo han percibido, no se acuerdan de l. Y sin embargo est constituido de las 10
letras que componen la palabra perception (percepcin).
Permanezcamos en el terreno de la perception.
Han visto y reconocido esta misma palabra, y sin embargo no tena amputada la mitad inferior de su grafismo. Y sin embargo, la
misma mitad superior as reconocida, habra podido ser la de otra
palabra, la de nersentjcp. La han reconocido de la manera que
describe Paul Valery: El ojo es el rgano de la visin, pero la mirada
es acto de previsin y est mandada por todo lo que puede ser visto, debe
ser visto, y las negociaciones correspondientes. Por la misma poca
otro filsofo, Henri Bergson, haba dicho: Percibir acaba por no ser
ms que una ocasin de acordarse.
Y es el carcter de reconocimiento de la percepcin el que explica
esos lapsus visuales que son las ilusiones pticas, engendradas por
dibujos imposibles que ciertos artistas se han complacido en realizar; el ms conocido de ellos es el artista holands M. C. Escher.
Veamos algunas de las caractersticas del funcionamiento de nuestra mente; sta funciona muy rpidamente, y prefiere lo ya conocido, lo que tiene un sentido. Hemos ledo perception como perception y no como nersentjcp porque nuestra mente estaba impaciente
por ir adelante, sin pararse demasiado tiempo en la imagen visual
de una palabra, y porque ha escogido de un modo absolutamente natural, la que en el contexto de este estudio tena sentido: la
palabra perception (percepcin). De la misma manera podemos
comprender nuestros errores de interpretacin de los dibujos imposibles. Llevada a estos lmites extremos, esta concepcin no nos
permitira ms que volver a encontrar formas ya conocidas, y nos
vedara toda percepcin de informacin nueva. Percibir es tambin
y a menudo afortunadamente producir, construir formas nuevas,
pero a partir de materiales bien conocidos, y siguiendo principios
bien determinados.
El principio ms sencillo es el de la analoga: la forma nueva es reconocida porque est vecina de una forma ya registrada, no distinguindose ms que por detalles o por un elemento registrado (como
abreviaturas) o aadido (palabras compuestas). Otro principio, ms
fecundo pero ms complejo, es el de la integracin: formas de un
nivel perceptual dado engendran una nueva forma de un nivel superior. Pero, conforme a los principios de la Gestalt-psychologie,
esta nueva forma no es percibida como la suma de las formas iniciales, sino como un todo: un todo superior a la suma de sus partes.
Esta forma,
es percibida como la de un cubo y no como la
suma de seis planos.
Este
es percibido como un plano y no como la suma de
cuatro segmentos.
Pero si una forma nueva es en demasa extraa a formas conocidas,

ya no hay percepcin, con lo que ello implica de asociacin entre
formas y sentido, sino desciframiento, es decir, anlisis incmodo
de detalles (sonoros o visuales) sin nexo significativo entre s.
Dicho esto, entre todas las formas registradas en nuestra memoria,
y que nuestros mecanismos de percepcin nos permiten reconocer,
algunas se muestran ms fuertes, ms eficaces, y a las que llamara
tomando el vocabulario de la Gestaltpsychogie ms pregnantes.
Sobre el grado de pregnancia

Veamos las relaciones entre este grado de pregnancia y la longitud
de palabras: la experiencia muestra que las palabras reconocidas
ms fcilmente y ms rpidamente, son y ello parece normal las
palabras ms cortas y ms usuales.
Y se ha demostrado que, estadsticamente hablando, las palabras
ms usualmente empleadas son las ms cortas. La explicacin generalmente dada es la de una ley del menor esfuerzo que:
. Instantneamente incitara a cada uno de nosotros a preferir palabras
cortas de escribir (o de pronunciar) a palabras ms largas.
. Al hilo de los aos (y de los siglos) acortara las palabras ms usuales,
reemplazndolas por otras ms cortas (estereofnico pasa a estreo, y
metropolitano a metro).
Pero esta tendencia a utilizar lo ms a menudo posible estas palabras
fciles conduce a multiplicar su sentido, a acrecentar lo que los lingistas llaman polisemia. Cuanto ms usual y ms corta es una palabra, ms significacin posee... y por consecuencia, menos precisa es, y
ms desvada su significacin. Sin embargo, una palabra no adquiere
su plena eficacia ms que en un contexto lingstico ms amplio, en
asociacin con otras palabras en el seno de una frase; una asociacin
o ms exactamente una combinacin que respeta reglas imperativas
y precisas, particularmente en la colocacin relativa de estas palabras,
reglas dadas por la sintaxis. Si trato de memorizar una lista aleatoria
de palabras, sin nexo sintctico ni semntico entre s, retengo (igual
que usted) una media de 5 palabras. Si estas mismas palabras forman
una frase, en mi calidad de lector bastante bueno, retendr entre 9 y
23 palabras, segn los casos. Por qu 9 palabras en un caso y 23 en
otro? En parte, en funcin de la pregnancia de las palabras. Pero, sobre todo, en funcin de la estructura de la frase. Cuando leo una lista
aleatoria de palabras, me encuentro es situacin de desciframiento,
siendo la unidad de desciframiento no ya la letra, sino la palabra.
Cada signo del alfabeto es percibido como una letra, y no como la

suma de rectas y curvas que la constituyen, y cada palabra, como
un signo del lenguaje, y no como una suma de letras...
Ningn nexo entre estas palabras, ningn sentido ayuda a mi mente a progresar en el seno de la lista, y su rapidez de funcionamiento
est vinculada a la del desciframiento de las palabras. Mientras que
si leo una frase, el ordenamiento de las primeras palabras, el sentido que de ellas se desprende, me permite, frecuentemente, prever
en cierta medida las palabras (o gneros de palabras) por venir, y
la mente puede adelantarse al ojo. He pasado de una funcin de
desciframiento a una funcin de produccin.
GLOSARIO
Percepcin: Sensacin interior que resulta de una impresin material hecha en nuestros sentidos.
Desvada: Vaga, desdibujada, imprecisa.
BIBLIOGRAFA
Fragmento tomado y de: FRANCOIS RICHAUDEAU. Una nueva frmula de legibilidad.
Communication et langages, N44.
FICHA TEMTICA
/ 07
IDENTIDAD TIPOGRFICA
Ivana Heise, Lisandro Aldegani, Mariana Piuma
Identidad es poder enunciarse a uno mismo. Es saber quin uno

es, entender los orgenes, poder dar cuenta de lo que nos conforma
como individuo a travs de las diferencias y similitudes que nos
acercan y alejan del resto de los individuos. La base de la identidad es la percepcin: como uno percibe al mundo y como uno
es percibido.
La misma bsqueda de identidad puede ser pensada dentro del
diseo, y ms concretamente dentro del mundo tipogrfico. As un
conjunto de decisiones tipogrficas, acotadas pero contundentes
construyen la identidad, tiendo por completo la obra y posicionndola dentro de un universo nuevo, conformado por otras obras
o seres que comparten entre s algunas caractersticas troncales.
Responden a los mismos principios, reglas y leyes, aunque muchas
veces las transgredan para reafirmarse dentro de su universo. Estos
seres pertenecen al universo creado y no a otro: no sabran cmo
comportarse, qu funcin cumplir o qu rol tomar.
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Una familia tipogrfica noble, en s misma, es un claro ejemplo de

identidad dentro de un micro espacio: Sus elementos comparten
rasgos troncales que las rene y todos ellos trabajan dentro de un
universo determinado, dando a los productos resultantes de su uso
una atmosfera individual, diferencial. Sin embargo, y en un espacio de estudio ms amplio, un tipgrafo avezado puede trabajar
sobre sus cualidades formales fusionando signos, trabajando en su
interlinea o interletra, sus ascendentes y descendentes, utilizando
o intercambiando de manera particular las distintas cajas tipogrficas o realizando pequeas modificaciones en la sintaxis de lo
escrito para construir un nuevo lenguaje grfico. Su uso no puede
estar basado en la negacin de los rasgos que definen a la familia,
sino que por el contrario, las operaciones tipogrficas a ensayar
deben ser coherentes con su origen, reconociendo y potenciando
sus caractersticas formales: proponiendo un universo nuevo, con
nuevas leyes y bajo un nuevo cielo.
Trabajo realizado por Laura Panic, docente de la ctedra.
FICHA TEMTICA
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IDENTIDAD TIPOGRFICA
Ivana Heise, Lisandro Aldegani, Mariana Piuma
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Trabajos de Herb Lubalin.

Diseador grfico y tipgrafo norteamericano. Naci en Nueva York en 1918 y falleci en 1981.
Estudi en la Cooper Union School y muy pronto comenz a trabajar como director creativo e diversas agencias para
crear en 1964 su propio estudio. Fue uno de los fundadores de ITC, International Typeface Corporation de cuya revista
Upper and Lower Case, U&lc, fue director artstico.
Lubalin, uno de los innovadores tipgrafos americanos, rechaz la filosofa funcionalista de los europeos en favor de un estilo
eclctico y exuberante. Su manipulacin del tipo reflejaba un deseo de romper con la tradicin y explotar las posibilidades
tipogrficas de los nuevos sistemas de fotocomposicin. Sus trabajos comprenden packaging, diseo editorial, creacin de
alfabetos y publicidad. Como diseador editorial fue responsable del Saturday Evening Post, Eros, Avant Garde y la citada
U&lc. Para Avant Garde, Lubalin cre su conocida tipografa del mismo nombre comercializada por ITC desde 1970
para la que tambin cre con Toni DiSpigna la Serif Gothic.
ITC fue fundada por Lubalin, Aaron Burns y Edward Rondthaler con el objetivo de redisear tipos clsicos para
fotocomposicin y crear otros nuevos que tuvieran en cuenta las formidables posibilidades del nuevo medio. La influencia
de ITC en el diseo grfico mundial se vio favorecida por la extraordinaria difusin de su boletn U&lc notablemente
influido por las ideas tipogrficas de Lubalin y otros creadores como Ed Benguiat.
FICHA TEMTICA
/ 08
SISTEMAS
Ivana Heise, Paola Ledesma, Mariana Piuma
Lo ms prximo a la idea de un programa estructural son las estructuras de la msica electrnica. Aqu, la uniformidad estructural queda
realizada desde una visin mental hasta llegar a la vivencia musical.
Los elementos de la composicin son unidades de sonido (impulsos). La
composicin de tales elementos consiste en la regulacin de un nico
parmetro: el tiempo. La articulacin de sonidos nace gracias a una
frmula para las relaciones de tiempo. Y la msica es una estructura
de impulsos programados. Estructura en el sentido de articulacin de
crecimiento.
Paul Gredinger, Disear programas
Un sistema de piezas debe pensarse y disearse como una unidad. Cada elemento que lo compone debe tener con sus pares algo
ms que coherencia, deben interrelacionarse entre ellos para que
en la sumatoria de cada una de sus individualidades potencien el
conjunto: su articulacin es una efectiva complementacin vertical
entre lo micro y lo macro, acompaada de una complementariedad
horizontal entre los diversos microespacios a fin de estimular su
potenciacin recproca. As, un sistema es un ida y vuelta: cada decisin tomada debe corresponderse con las dems, retroalimentndose el todo con las partes, y viceversa.
El elemento de unin e interrelacin de piezas, la idea rectora, sus
recursos grficos y decisiones formales y conceptuales, se denominan programa y este conjunto de unidades grficas interrelacionadas conforman el sistema. Si este funciona como tal, cualquier
cambio que sufra alguno de sus elementos constitutivos repercutir en el resto del conjunto.
El programa: constantes y variables

El programa entonces rige a un sistema, y es el conjunto de constantes y variables que podemos verificar en todos los elementos
del mismo (ver Ficha Temtica N 07 del fascculo de caligrafa:
Constantes y Variables). Es decir, se deber planear una suficiente variedad para evitar que se vuelva montono y predecible, y al
mismo tiempo verificar la pertenencia o parentesco visual y conceptual entre las piezas. Esta pertenencia ser viable mediante la
decisin proyectada de continuar o discontinuar ciertos elementos,
poniendo en juego una importante diversidad de recursos.
Para determinar qu se transformar en constante o variable dentro
de un programa grfico deber tenerse en cuenta el abanico de posibilidades existentes y acotar la seleccin segn se crea necesario:
GLOSARIO
Constante: Cantidad, valor o elemento que se mantiene invariable. Variable: Inestable, inconstante y mudable, cambio de valor de una magnitud o de una cantidad, modificacin tonal y/o rtmica.
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Desde la materialidad: soporte, espesores, rugosidades, tamaos

de los campos, opacidades, articulaciones...
Desde el color: situaciones monocromticas, tonalidades, seleccin de colores complementarios o suplementarios....
Desde el procesamiento: tamaos de cuerpos, ampliaciones, reducciones, encuadres...
Desde las funciones: piezas de presentacin, de informacin o
de lectura ordenada, de lectura aleatoria o de consulta, piezas de
mirada...
Desde la ocupacin en el campo: tensiones, jerarquas, peso visual:
piezas ms llenas o ms vacas, cantidad de layers de escritura en
un mismo soporte, relacin frente / dorso....
Desde el clima visual: paisaje grfico, paisaje cromtico, uso o negacin del vaco como recurso...
Clasificaciones y tipos
De acuerdo a las caractersticas propias del programa es decir a la
cantidad, diversidad y tipo de elementos tomados para que formen
parte del grupo de constantes y variables tendremos sistemas muy
diversos. Sean estos formales (que se apoyan en la parte grfica de
las piezas), conceptuales (el partido conceptual funcionando como
eje regulador de mayor jerarqua) o mixtos (donde cada recurso
grfico tiene su correspondencia en el plano conceptual). Por otro
lado, si un sistema posee la suficiente flexibilidad para incorporar
nuevas partes constitutivas sin poner en riesgo su identidad tendremos un sistema abierto. En el polo opuesto, podemos encontrar sistemas con programas muy acotados que no acepten nuevas
piezas sin que se resienta su integridad y lgica. stos cuentan
con una apertura muy reducida, o directamente son considerados
sistemas cerrados.
Organizacin espacial
Ciertos sistemas introducen la espacialidad como un factor determinante de funcionamiento y de interrelacin de las partes constitutivas. De esta manera la escala, la ubicacin y posicin relativa
dentro de la totalidad, y la cantidad y el tipo de informacin contenida en cada unidad nos dan informacin precisa sobre sta y por
oposicin, sobre el resto del sistema.
BIBLIOGRAFA
GERSTNER, KARL. Disear programas, Gustavo Gili Editor, Barcelona 1979.
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SISTEMAS
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Programa de pieza realizado por Florencia Macri. Ex alumna de la ctedra.

El programa constitua una instalacin de mesa que implicaba prever una
determinada organizacin de las instancias, en funcin de un itinerario general
de lectura.
La identidad grfica del programa estaba dada por la bsqueda de las cualidades
de la familia con la que estaban trabajando.
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Trabajo realizado por

Sebastin Dana.
Ex alumno de la ctedra.
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Cintia Boroni.
Ex alumna de la ctedra.
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Mara Jos Ciapponi.
Ex alumna de la ctedra.
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LA EVOLUCIN DE LAS ROMANAS

Ivana Heise
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Antiqua Humanista (Renacimiento)

Hacia el siglo XV, y tras el desarrollo de Gutemberg de la imprenta en Alemania, se disea en Italia un tipo inspirado en las Quadratas romanas con cierta influencia gtica, paisaje natural desde
varios siglos antes en toda Europa. La escritura gtica presenta
formas pesadas y condensadas, as como con una fuerte modulacin vertical. Poco a poco, los trazos ascendentes y descendentes
fueron acortndose hacindola cada vez menos legible. Despus
de la completa aceptacin de la escritura gtica en el s. XIII, en el
s. XIV se introdujeron transformaciones formales que anticipaban
una mayor riqueza de los modos de escritura, ms acordes a la
ideologa Renacentista burguesa y a su admiracin por el arte clsico de la antigua Roma y Grecia. As surgieron nuevas escrituras
humanistas, impulsadas por el deseo de singularizar las obras que
los editores impriman en sus talleres, creando un nuevo paisaje
tipogrfico, ms seculares y legibles que sus predecesores.
De este modo devino el primer revival, la primera vez que los grabadores miraron el pasado para crear nuevos tipos para el presente.
El problema era, sin embargo, que los antiguos romanos slo posean una escritura de caja alta, con lo cual los tipgrafos del Renacimiento debieron tambin trabajar en nuevas formas de caja baja;
tomando como base las escrituras carolingias comunes a principios de la Edad Media y anteriores a la escritura gtica, pero
modificndolas significativamente para acercarse a las tipografas
romanas de caja alta y adaptarse mejor a la reciente tecnologa de
impresin de Gutenberg.
Minsculas de la Hypnerotomachia Poliphili, de Francesco Colonna,impreso por

Aldo Manucio en 1499.
Biblia de 42 lneas.
Terminada de imprimir por J. Gutemberg
en 1455.
Como era habitual en los primeros libros
impresos, se dejaba el espacio para las letras
iniciales coloreadas que luego se completaban
a mano, en cada ejemplar.
GLOSARIO
Acrnimo: (de acronimia) Abreviatura de dos palabras, que constituye un solo sintagma o concepto, por la unin de sus extremos opuestos: autobs por automvil mnibus. Caja: Parte de la pgina
destinada a la composicin de texto. / Medida de la mancha. / Cajn rectangular de madera donde
se guardaban los signos tipogrficos. Caja Alta: Nombre de las letras maysculas (o versales).
Esta denominacin debe su origen a las cajas donde se depositaban las letras maysculas en la
composicin en metal. Caja Baja: Nombre de las letras minsculas del alfabeto. En oposicin a las
El arte de la imprenta se extendi rpidamente: alrededor del

1500 haba unas 1100 imprentas en Europa. Un nuevo perodo en
el desarrollo de la escritura haba comenzado.
En su Biblia de 42 lneas, Gutemberg utiliz un tipo que imitaba
la escritura manual de la poca en su Alemania. En la parte sur de
Europa predominaba un estilo de escritura manual llamado humanista que se basaba en las maysculas inscripcionales romanas y
las grafas de la minscula carolingia. Esta letra fue el modelo para
los impresores italianos que desarrollaron sus tipos a partir de ella
y que cristaliz en el primer tipo romano que apareci en 1465.
A este primer diseo le siguieron otros ms refinados como el de
Jenson y el de Aldus Manutius.
Debido a su origen, se nombr este tipo de fuente como Antiqua.
Luego, el trmino Antiqua o romanas modernas fue usado para
todas las tipografas que aparecieron luego de la era gtica, y las
fuentes Antiqua pasaron a ser llamadas Old Style o Antiqua Humanista.
En aquellos tiempos, las versiones itlicas recin aparecan y se
tomaban como fuentes independientes y no como romanas italizadas. De este modo, los autores de las romanas antiguas en la
modernidad tuvieron que integrar artificialmente diseos independientes, muchas veces creados por distintos artesanos y en diferentes pocas, para componer una familia de fuentes romanas e
itlicas completa.
Garaldas (Renacimiento tardo)

Este sustantivo es un acrnimo de los nombres de Claudio Garamond y Aldo Manuzio. Alejndose cada vez ms de las letras
caligrficas, los tipgrafos de los siglos XVI y XVII avanzaron hacia estos estilos ms romnticos y elegantes. Entre 1530 y 1550,
Claude Garamond crea en Pars su propio tipo basado en las romanas venecianas que pas a ser la joya de la corona del estilo
antiguo. Sobre el 1600 los tipos venecianos eran los ms utilizados
como fuente de libro en Europa y en la actualidad su uso est
ampliamente extendido en todo tipo de trabajos por su armoniosa
estructura que los dota de una gran legibilidad. Mientras que las
primeras fuentes itlicas tenan un estilo manuscrito y una leve
inclinacin, las itlicas del siglo XVI tienen una inclinacin mayor
y signos peculiarmente finos.
El diseo de las ltimas antiguas romanas (como la Garamond que
pertenece a este perodo), pierden su eje inclinado, aumentando el
contraste entre trazos y siendo stos ms lineales. Desde el siglo
XVI al XVIII, en Francia, se cimienta una tradicin tipogrfica
muy fuerte y tambin una tradicin caligrfica muy marcada. La
evolucin de la letra de mano francesa del siglo XVI se bas, en un
principio, en la escritura gtica francesa de mano. Este estilo, que
vino a llamarse Civilit, lo desarroll Robert Granjon hacia el 1550.
Pero la idiosincrasia del pueblo francs congeniaba ms con las caligrafas latinas que con las gticas. As, basndose en la escritura italiana de mano, se desarrollaron tres estilos: Ronde, Batarde Coule
y Batarde Ordinaire, todos ellos ms afines al gusto francs.
maysculas, deben su origen al nombre que reciban los cajones de madera donde se depositaban
las suertes de caja baja en la composicin en metal. Adems, y aunque sean morfolgicamente
similares a las maysculas, las Small Caps (o versalitas) tambin son signos de caja baja
porque respetan la altura de x de las minsculas. Caja Doble: Caja tpica para componer a mano,
que contiene en el mismo cajn un cajetn para las maysculas y otro para las minsculas.
FICHA HISTRICA
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LA EVOLUCIN DE LAS ROMANAS

Ivana Heise
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De Transicin (Barroco)
Para finales del siglo XVII y comienzos del siglo XVIII, todas las
caractersticas peculiares de la Antiqua se vieron progresivamente
simplificadas, surgiendo as las romanas que ahora llamamos de
Transicin, Reales o Neoclsicas, por su posicin intermedia entre
el estilo antiguo y los estilos modernos. Ordenado por Luis XIV
de Francia, se crea un tipo destinado a su uso exclusivo, la Romain
du Roi o Romana Real diseada por Philippe Grandjean a partir
de una retcula, primera faceta moderna. Este es el presagio de un
siglo marcado por el mecenazgo y por el apoyo de los gobernantes
e instituciones a la edicin y a la composicin cuidada.
A su vez, se asista al trabajo de los ltimos artesanos anteriores a
las grandes innovaciones industriales del siglo XIX, que casi terminan con los procedimientos artesanales del libro. En Holanda
Christoffel van Dyck y Johann Michael Fleischmann crearon importantes familias. En Inglaterra, William Caslon y John Baskerville fueron los ms innovadores.
Modernas o Didot (Clasicismo)

La aparicin de estas fuentes es a la percepcin moderna casi
como la neutralidad ideal. Las formas y proporciones de los signos,
la prominencia relativa entre trazos y serifs, y el nivel de contraste
son caractersticas ineludibles y objetos de reflexin y diseo para
el tipgrafo de esta poca.
Ya en el siglo XIX, el refinamiento de la tecnologa utilizada en el
desarrollo de los tipos, caracteriza el perodo clsico. El contraste
entre los trazos se agudiza y las formas estn ms claramente estilizadas. Sus finos trazos los hacen menos legibles que las romanas
pero con una superior elegancia. Las limpias estructuras y fciles

formas de la Antigedad dominan la cultura del perodo y esto se
refleja en los tipos de esta poca. Las Romanas Modernas, Didot
o Latinas, incrementaron drsticamente el contraste, llevando este
parmetro casi al lmite de la legibilidad y la realizacin tcnica. La
puesta tipogrfica suele estar justificada y centrada en un eje simtrico, la tipografa est llamada a cumplir la misin de definir una
estructura para el texto de la manera ms adecuada. Las nuevas
ideas son puestas en prctica en muchos pases de Europa. John
Bell, Giambattista Bodoni, la familia Didot y Justus Erich Walbaum son los tipgrafos de la poca. Aparecen numerosos libros
nuevos que en contraste con los aparecidos en el perodo barroco estn sobriamente decorados, las letras iniciales ornamentales
son reemplazadas por grandes letras maysculas elaboradas con el
mismo tipo que el cuerpo de texto.
El perodo clsico representa el final del desarrollo del tipo romano y de las posibilidades de variacin del mismo tanto en el
contraste de sus trazos como en la disposicin de sus ejes. A pesar
de ello, las Romanas Modernas de hecho sirvieron como base a
distintas variaciones creadas a lo largo del siglo XIX. Las descendientes ms comunes son las fuentes slab serif o egipcias, donde
los serifs son tanto o ms anchos que los trazos. Luego, las fuentes
Clarendon reintrodujeron la cartela y bajaron el contraste mientras se mantena el estilo general de las Romanas Modernas (como
en el caso de la New Century). De esta manera, tanto las formas
clsicas modernas como sus derivaciones dominaron el escenario
tipogrfico durante el siglo XIX y parte del siglo XX.
(izquierda) Portada de Bucolica de Virgilio creada con el tipo de John Baskerville,

en 1754. (derecha) Hoja de muestra del tipo de William Caslon. Ao 1734.
Hoja del Manuale Tipogrfico de Giambattista

Bodoni, 1818.
BIBLIOGRAFA
BLACKWELL, LEWIS. La Tipografa del siglo XX. Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1992.
PERFECT, CHRISTOPHER, AUSTEN, JEREMY. Gua completa de la tipografa. Prentice Hall College
Div, 1992.
FICHA HISTRICA
/ 02
LA EVOLUCIN DE LAS SANS SERIF

Ivana Heise
El texto que aqu te ofrecemos es un famoso ensayo sobre los tipos sans
serif escrito por Harry Carter, (1901-1982). Apareci en The Curwen
Press Miscellany en 1931. Esto fue un ao despus de su traduccin del
Manual Tipogrfico de Fournier y tres aos despus de la aparicin de
Die neue Typographie de Jan Tschichold, libro que tiene mucho que ver
con los tipos sans serif y que si no es citado por Carter seguro que fue debido a que no tuvo oportunidad de leerlo ya que por aquel entonces muy
pocos ejemplares del mismo fueron introducidos en Inglaterra.
Las robustas virtudes de los tipos sans serif slo estaban esperando
una explotacin inteligente por parte de unos diseadores que intuyeran su potencial y que, con la ayuda de una nueva generacin
de impresores, los ayudaran a volver a gozar del favor del mundo
editorial.
Los modernos mtodos mecnicos de fabricacin de los tipos
estaban especialmente bien adaptados para este particular estilo
de letra, pero la recuperacin del prestigio de los tipos sans serif
se lo debemos al genio de tres hombres: Gerard Meynell de la
Westminster Press; Frank Pick director de publicidad del metro
de Londres y el calgrafo Edward Johnston. Fue Gerard Meynell
quien sugiri al metro de Londres que sera una buena idea que
ste dispusiera de una tipografa diseada por Edward Johnston.
Frank Pick, con una audacia rara en las grandes empresas, dej al
diseador mano libre para desarrollar el proyecto.
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El tipo sans serif de Edward Johnston posee una gran belleza y fue
el primero de la gran variedad de ellos aparecidos en el siglo XX.
Es un miembro de la familia de tipos antiguos ya que est basado
en los modelos inscripcionales romanos y la forma esencial de las
letras es la misma que la de Jenson o Caslon; slo su estilo ha sido
dictado por la funcin. La ausencia de remates y trazos finos es natural y apropiado para letras grandes que van a ser usadas en unas
pocas palabras para ser vistas a una cierta distancia. Los trazos
finos son usuales cuando la economa del espacio es un parmetro
a considerar y los remates ayudan al ojo a fijar y seguir una lnea
en un conjunto de texto; ambos son ayudas para la lectura rpida,
pero ninguno de los dos es una ayuda para una lectura segura y
son inapropiados para una leyenda corta dispuesta en un espacio
amplio para su lectura. Estas son dos de las razones por las cuales
nosotros instintivamente proclamamos los bloques de texto usados en el metro de Londres, como adecuados y agradables.
Pero estos tipos tienen tambin otras virtudes: el ojo los distingue
claramente del texto que los rodea en composiciones comerciales, rompen con la tradicin literaria y por lo tanto se identifican
fcilmente con las asociaciones mecnicas que nos sugiere un ferrocarril elctrico, aunque sus formas esencialmente romanas nos
remitan a la cultura clsica.
La Underground Sans que hizo su aparicin en 1918 demostr

que las ventajas tcnicas de un bloque de letras que puede ser asociado con un tipo de belleza muy apreciada por las artes aplicadas.
Con respecto a los objetos de uso diario a nosotros nos gusta sentir
que su forma ha sido dictada por consideraciones funcionales; los
ornamentos y la apariencia de suntuosidad ya no son apreciados.
De este modo el sentimiento moderno escogi los sans serif de
las cajas de tipos victorianas para preservarlos y condenar al resto.
Tipos mviles de gran tamao pertenecientes a la familia

Underground Sans, Edward Johnston y tallados en madera.
Arriba: Pieza original del proyecto, con el proceso de diseo

en pleno ajuste. Abajo: la marca terminada.
FICHA HISTRICA
/ 02
LA EVOLUCIN DE LAS SANS SERIF

Ivana Heise
No mucho despus de la adopcin del nuevo tipo por parte del

metro de Londres, una delegacin de publicistas alemanes viaj
a Inglaterra para verlos in situ. Predispuestos a su favor por la reputacin de Edward Johnston en su pas y agradados por el buen
gusto que reflejaban los impresos comerciales en los que los tipos
figuraban, estos Gebrauchsgraphiker volvieron a Alemania e hicieron un uso intensivo de estas nuevas formas tipogrficas.
El nombre san serif transmite a un impresor una categora de tipos
que no solamente adolecen de remates sino tambin que entre sus
trazos gruesos y delgados no existe apenas contraste. Ellos son la
forma natural de una letra que ha sido realizada por alguien que
escribe con otra herramienta que no sea un lpiz o un pincel. Existen razones para pensar que este tipo de letra fue importado a la
imprenta a partir de modelos de alfabetos inscripcionales cuyo uso
primordial fue el de dar un aire de monumentalidad a los escritos realizados con los mismos. Aunque un impresor seguramente
apreciar en ellos su durabilidad debido a la ausencia de remates y
trazos finos que pudieran romperse debido al uso diario.
Los tipos sans serif hacen su aparicin en Inglaterra durante los
aos 1820 a 1830, dcada en la que podemos situar el ascenso
de los tipos comerciales como una clase especfica. Johnson en su
Typographia de 1824 da cuenta de este florecimiento: Aparte del
gradual perfeccionamiento de los tipos de metal, nuestras fundiciones
(imitndose unas a otras) aaden a sus colecciones todo tipo de letras
ornamentales junto a unos nuevos caracteres que denominan egipcios;
estos ltimos se encuentran actualmente en todo tipo de placas, comercios, etc. (...) Asimismo aparecen unas letras conocidas como sans serif,
grotescas o gticas y que se muestran por primera vez en un catlogo
britnico de 1832. (...) En 1835 Figgins incluye un juego completo de
las mismas anuncindolas como un gran surtido de las letras comerciales ms modernas.
Los tipos sans serif fueron cortados de diferentes formas, condensados, extendidos, gruesos, finos... pero siempre al estilo moderno,
como nos recuerdan las proporciones de las letras y la curvatura
de sus trazos. As las letras B, E, L, S, Y, son comparativamente
anchas y la H, M, N, estrechas; la J y la R tienen curvas modernas.
Poco despus se cort un tipo en caja baja. Es muy difcil disear
un juego satisfactorio de minsculas sin trazos finos y gruesos. La
letra romana tradicional de caja baja es esencialmente caligrfica
y en una letra de un peso ordinario el engrosamiento de los trazos
finos dar como resultado una distorsin del blanco interno que
puede afectar al color tipogrfico de la pgina.
Los diseadores de tipos sans serif del siglo XIX recurran a un
subterfugio que consista en adelgazar los filetes de la a y la e,
lo cual no era muy elegante. Los tipos sans serif disponan de un
lugar destacado en todas las imprentas y sus iniciales asociaciones
monumentales fueron desechadas conforme creca su uso en todo
tipo de trabajos de remendera, ya que su legibilidad y durabilidad
los hacan perfectos para impresiones de etiquetas, embalajes, envolturas y dems propsitos comerciales. Por otra parte, esto les
haca ganarse un cierto descrdito entre aquellos que se preocupaban por los tipos bellos y la impresin de calidad.
GLOSARIO
Capitular: Caracter inicial de un prrafo compuesto en un cuerpo mayor al utilizado en ste. Se
usa para indicar el comienzo de una nueva seccin de texto, como un captulo. Subterfugio:
Efugio, escapatoria.
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Cuando las enseanzas de William Morris fueron tomadas en

consideracin por las imprentas cuntos impresores vaciaron sus
cajas de tipos gticos y grotescos con todo tipo de extensiones y
condensaciones y acabaron vendindolos como chatarra!
Se crearon bastantes versiones alemanas de los nuevos tipos sans
serif, pero quizs las ms reseables son la Futura editada por la
fundicin Bauer y Cable editada por Klingspor. Futura es un audaz
tipo modernista pero muy logrado, mientras que Cable del profesor Koch es tan buena para la escritura como el tipo de Johnston,
sino mejor. Monotype Gill Sans, un sobrio y satisfactorio tipo para
rotulacin, refleja la severa economa de la mquina moderna. Su
diseo se asemeja enormemente al tipo de Johnston pero su color
es ms claro, una cualidad que lo hace ms adecuado para cuerpo
de texto que para un ttulo o encabezamiento de pocas palabras.
Bien diseado, el tipo de Eric Gill ha sido excelentemente fundido
y ampliamente utilizado.
Por ltimo cabe sealar que aquellos que deseen trabajar con tipos
sans serif deben de tener muy en cuenta las advertencias del impresor Theodore De Vinne sobre ellos:
Ningn tipo necesita una composicin tan atenta como estos. Las capitales siempre necesitan un cuidadoso espaciado. Adems los tipos sans
serif necesitan en general un generoso interlineado.
Impreso para dar a conocer la familia Gill Sans, diseada

por Eric Gill y comercializada por la fundidora Monotype.
BIBLIOGRAFA
HARRY CARTER. A view of early typography, London, 1971.
FICHA HISTRICA
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EL TIPO Y LAS VANGUARDIAS

Ivana Heise
Futurismo
Dadasmo
Desde la invencin del tipo mvil de Gutemberg, la mayor parte del diseo tipogrfico haba mantenido la vigorosa estructura
ortogonal clsica. Las vanguardias del siglo XX, en concreto los
aportes de los cubistas (con caligramas que, aunque utilizados
ya en la cultura clsica y en la medieval, fueron reinventados por
Guillaume Apollinaire en 1913) y principalmente del futurismo,
supusieron una ruptura frontal con las formas tradicionales. Los
increbles avances tecnolgicos de la poca llevan a los futuristas
a mitificar a la mquina y a convertir a la velocidad en su religin.
As, liberados de la tradicin, avanzaron en sus pginas con la experimentacin tipogrfica de una forma dinmica, no lineal, convirtiendo a la escritura en formas visuales concretas y expresivas.
Intentado destruir todas las reglas literarias y tipogrficas, Filippo
Tomasso Marinetti (1876-1944) bajo el lema de la palabra en
libertad hizo una llamada a la abolicin de la puntuacin, el adverbio y el adjetivo para romper completamente la continuidad y el
orden de la escritura tradicional. El tipo, entonces, se convierte en
un elemento autnomo de diseo empleado de forma libre, acudiendo al fuerte contraste de formas y tamaos y el uso de la lnea
diagonal con el texto y la repeticin secuencial del mismo hace
surgir una tipografa de smbolos verbales.
En paralelo con esta concepcin del tipo, los dadastas deseando

expresar el azar y la irracionalidad produjeron una yuxtaposicin
aleatoria de imgenes, ideogramas y palabras dispares enfatizando
la discontinuidad de los elementos. El Dad fue un movimiento
literario y plstico fundado en Zurich en 1915 y que se expandi
rpidamente al resto de Europa. Comenz como un movimiento
anarquista de oposicin a los valores sociales imperantes y al absurdo de la Primera Guerra Mundial. La tipografa Dad era totalmente inutilizable con fines de informacin pero la libertad de
formas que tena es todava muy estimulante como experimento
individual de diseo. La afirmacin de que el mundo y la imagen
son una sola cosa (Hugo Ball) demuestra la decidida voluntad
de integrar el significado verbal y visual de las palabras y pginas
en un todo coherente (o incoherente). Otro dadasta clave, Kurt
Schwitters en 1919 emple la impresin efmera en su serie de
trabajos denominada globalmente Merz, formada a partir de fragmentos aleatorios recogidos de diversas piezas de comunicacin
tipogrfica, de una manera que iba ms all de los montajes cubistas. As, los signos se juntan y se repelen formando formas caprichosas y lneas interrumpidas, conjugadas con fuertes contrastes
de tamao y grosor y llegando a ser en algunos casos elementos
ilustrativos de la composicin, formas pictricas que se entremezclan con las mismas y en todo caso un fuerte dinamismo visual.
El concepto de revolucin tipogrfica fue claramente establecido

por Marinetti en su manifiesto de 1913, Destruccin de la Sintaxis - Imaginacin sin ataduras - Palabras - Libertad: Inicio una
revolucin tipogrfica dirigida contra el bestial, nauseabundo concepto
del libro de los nostlgicos del pasado y el verso dannunziano, impreso
en papel del siglo XVII fabricado a mano y ribeteado con yelmos, Minervas, Apolos, con elaboradas letras iniciales en rojo, adornos florales,
motivos mitolgicos, epgrafes y nmeros romanos. El libro debe ser la
expresin futurista de nuestro pensamiento futurista. Y no slo eso. Mi
revolucin apunta contra la, as llamada, armona tipogrfica de la pgina, que es contraria al reflujo y el flujo, a los brincos y estallidos de
estilo que atraviesan libremente la pgina (...). Lo que pretendo con
esta revolucin tipogrfica y esta variedad multicromtica de las letras
es redoblar la fuerza expresiva de las palabras. En esta era donde el
concepto de dinamismo estaba ligado a la bsqueda de un modo
de expresin para la nueva era industrial, estando particularmente
representado a travs de las formas mecnicas y, sobre todo, del
sentido del movimiento y la velocidad, nadie est interesado en el
desarrollo de una familia destinada al uso corriente: son los tipos
ya existentes los que sirven para cualquier propsito reducindolos, cortndolos y modificndolos, sirvindose para este fin de
tipos romanos, sans serif o slab serif. De entre todos los movimientos postcubistas que irrumpieron casi simultneamente en Europa,
el ruso fue el que alcanz una expresin ms firme a travs del diseo grfico. Los futuristas rusos si bien tuvieron una vida efmera,
dieron lugar para que a partir de ellos nacieran otros movimientos
que llevaron la exploracin de la tipografa a nuevos lmites. Es
de destacar, por ejemplo, el impacto que las pinturas geomtricas de Kasimir Malevich tuvieron sobre El Lissitsky. Tambin
corresponde a esta poca el libro de Vladimir Maiakovsky Una
tragedia que diseado por Vladimir y David Burliuk haca un uso
sorprendente de los espacios en blanco con fuertes contrastes de
tipos de letra, direccin y tamao todo ello dirigido a crear un
impacto emocional en el lector y que puede ser considerada un antecedente directo del diseo posterior a la Revolucin Rusa. (Ver
Constructivismo y Suprematismo).
Ninguna otra innovacin artstica del s. XX fue tan duramente criticada como el Dadasmo por opositores polticos y grupos sociales.
Portada de Zang Tumb Tumb, libro de Portada de la revista Dadaphone,

Filippo Tommaso Marinetti.
1920 de Tristn Tzara.
Portada para De Stijl,

ao 1918, de Vilmos Huszar.
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Ivana Heise
Constructivismo y Suprematismo
Durante la turbulencia de la Primera Guerra Mundial y de la Revolucin Rusa, en Rusia hubo un florecimiento del arte creativo.
La dcada iniciada en 1910 con las conferencias de Marinetti, vio
a los artistas de esa nacin absorber las nuevas ideas del Cubismo y del Futurismo con una rapidez sorprendente para despus
continuar hacia diferentes innovaciones: la experimentacin en la
tipografa y el diseo caracterizaron los libros y los peridicos de
los artistas futuristas, presentando trabajos por medio de la comunidad artstica, visual y literaria. Simblicamente, los libros
futuristas rusos fueron una reaccin contra los valores de la Rusia
zarista. La utilizacin de papel rstico de mtodos de produccin
artesanal y de agregados hechos a mano denunciaban la pobreza
de la sociedad campesina. Kasimir Malevich (1878-1935) fund
un estilo de pintura de formas bsicas y de color puro al que llam
Suprematismo. Despus de trabajar a la manera del Futurismo y
del Cubismo, Malevich cre una abstraccin geomtrica elemental
que era nueva, no objetiva y pura. Rechazaba tanto la funcin utilitaria como la representacin grfica, ya que Malevich buscaba la
expresin suprema del sentimiento, sin buscar valores prcticos, ni
ideas, ni la tierra prometida. Pensador lgico con un conocimiento lcido, Malevich se dio cuenta de que la esencia de la experiencia artstica es el efecto perceptivo del color. Para demostrarlo, en
el ao 1913 Malevich expuso un cuadrado negro pintado sobre
un fondo blanco: afirmaba que el sentimiento evocado por este
contraste era la esencia del arte.
El movimiento fue acelerado por la Revolucin, pues se concedi al arte un rol social que raramente se le asignaba. Los artistas
revolucionarios se haban opuesto al viejo orden y al arte visual
conservador. En el ao 1917 pusieron sus energas en la propaganda masiva para poder apoyar a los bolcheviques. Pero para el
ao 1920, surgi una divisin ideolgica concerniente a la funcin
del artista dentro del nuevo Estado Comunista. Algunos artistas
como Malevich y Vassily Kandinsky (1866-1944), suponan que
el arte deba permanecer como una actividad de las necesidades
utilitarias de la sociedad.
El Estado, los sistemas econmicos y polticos perecen, las ideas se
desmoronan bajo el peso de los aos.
Guiados por Tatlin (1885-1953) y por Alexander Rodchenko
(1891-1956), en el ao 1921, veinticinco artistas propusieron un
punto de vista contrario, cuando renunciaron al arte por el arte
para consagrarse al diseo industrial, la comunicacin visual y las
artes aplicadas al servicio de la nueva sociedad comunista. Estos
constructivistas hicieron un llamado a los artistas para que dejaran
de producir cosas intiles y se volviera hacia el cartel, porque tal
trabajo pertenece ahora al deber del artista, como ciudadano de una
comunidad que est barriendo el campo de viejos desperdicios, para
prepararse para una vida nueva. Uno de los primeros intentos para
formular una ideologa constructiva fue el folleto Konstruktivizm
del ao 1922, de Aleksei Gan (1893-1942). En l criticaba a los
pintores abstractos por ser capaces de romper el cordn umbilical
del arte tradicional y se jactaba de que el constructivismo se haba
trasladado del trabajo de laboratorio a la aplicacin prctica. Gan
escribi que los tres principios del constructivismo son la arquitectura, la textura y la construccin. La arquitectura representaba la
unificacin de la ideologa comunista con la forma visual. La textura significaba la naturaleza de los materiales y cmo son empleados
en la produccin industrial. La construccin simboliza el proceso
creativo y la bsqueda de leyes de organizacin visual. Quien mejor llev a cabo el ideal constructivista fue El (Lazar Markovich)
Lissitzky (1890-1941) pintor, arquitecto, diseador grfico y fotgrafo. Este visionario de energa y constancia inagotables influy profundamente en el curso del diseo grfico. En el ao 1919,
Marc Chagall, director de la Escuela de Arte en Vitebsk, invit a
Lissitzky a unirse al cuerpo de profesores (junto a Malevich, quien
se convirti en su influencia ms importante). Uno de los trabajos de mayor influencia en los aos veinte es el libro Los istmos
del arte 1914-1924, el cual fue editado por Lissitzky junto con el
dadasta Hans Arp. El formato desarrollado para este libro constituye un paso importante en la creacin de un programa visual para
ordenar la informacin. La red de tres columnas utilizada para el
texto, la red horizontal de tres columnas empleada para la portada y
la estructura a dos columnas de la pgina de contenido se convirti
en un armazn arquitectnico para organizar las pginas ilustradas.
Asimismo, la forma en que la tipografa sans serif y las barras estn
tratadas es una expresin temprana del estilo modernista.
Cubierta del libro De dos cuadrados 1922, El Lissitzky
De stijl
El constructivismo fue atacado desde el poder oficial y proscrito
como una desviacin del correcto camino proletario, pero rpidamente se extendi a Europa.
Holanda, que permaneci relativamente virgen a la influencia del
dadasmo, fue en cambio cuna del movimiento neoplasticista, un
grupo vanguardista que se articul en torno a la revista De Stijl, fundada en 1917 por el pintor, arquitecto y terico Theo Van
Doesburg (1883-1931). Este movimiento que signific un importante hito en la historia del arte contemporneo propugnaba la
utilizacin de elementos geomtricos simples y colores puros desechando cualquier interpretacin figurativa de la realidad. En su
primera portada, las palabras estaban organizadas como una serie
de rectngulos, el tipo tambin estaba como encorsetado en camisas de fuerza, dando as una pista sobre algunos de los principios
de uso de elementos primarios en formas no decorativas, que tipificaran la obra del movimiento neoplasticista. Entre sus integrantes cabe destacar tambin a los pintores Piet Mondrian, Vilmos
Huszr y al poeta A. Kok. Tambin en Hungra, Checoslovaquia,
Polonia y Yugoslavia hubo importantes corrientes constructivistas.
Asimismo, en Alemania se manifest en la Bauhaus una slida
orientacin constructivista tras un inicio ms bien mstico.
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Bauhaus y la tipografa elemental

Despus de la liberacin de las estructuras tipogrficas tradicionales que supuso la aparicin del Futurismo, Dadasmo y Constructivismo, los aos veinte ven aparecer trabajos influenciados no
solo por nuevas formas de signos sino por la disposicin del texto
en la pgina y la grilla de sta. Los trabajos se corresponden con
una aproximacin funcional e interpretativa, pero introduciendo
una libertad de asociacin personal y sensible. Para esto los creadores se sirven de familias realizadas por ellos mismos; abandonando
la lnea recta en la composicin de textos, la proporcin de los caracteres y los elementos grficos se equilibran dentro de la pgina.
Los textos se sitan en el lmite entre la legibilidad y la visibilidad,
una tcnica que aos ms tarde sera utilizada en la poesa visual.
Estos experimentos se suceden tras el deseo de cambio que surgi
tras la Primera Guerra Mundial. Fueron creados por diseadores
individuales pero fueron las escuelas que se crearon como la Bauhaus las que le dieron una identidad, promova a los estudiantes a
la bsqueda de su propio estilo. Al principio, la tipografa no formaba parte del programa oficial de la Bauhaus. El primer director
del curso preliminar, Johannes Itten, incluy tcnicas de rotulacin
y produjo algunas obras tipogrficas propias influenciadas por el
Dadasmo, pero hasta la llegada en 1923 de Lsl Moholy-Nagy
(1895-1946), como director del curso preliminar, la Bauhaus no
dio el primer paso realmente significativo en el campo del diseo
grfico. Sus cinco aos de docencia en la escuela produjeron un
notable volumen de obras y publicaciones, estableciendo un cuerpo
de nuevas ideas que se extendi por todo el mundo. En 1923 declaraba: La tipografa deber ser comunicacin clara en su forma
ms viva. La claridad debe ser especficamente enfatizada, pues es
la esencia de la impresin moderna, en contraste con la antigua
tradicin pictrica. (...) La comunicacin no debe plasmarse bajo
nociones estticas preconcebidas. En sus ensayos, Moholy-Nagy
subraya ciertos principios de la nueva prctica tipogrfica: la introduccin del elemento de tensin mediante el contraste de los
componentes visuales (como vacio/lleno, claro/oscuro, multicolor/
gris, vertical/horizontal, ortogonal/oblicuo) y ello deba conseguirse mediante la disposicin del tipo; y la necesidad de una forma de
escritura normalizada, que careciera de florituras individuales y que
estuviera basada en la desnuda composicin funcional de cada letra.
Justamente, un tipo de tales caractersticas fue el que dise en
1925 su colega de la Bauhaus y antiguo alumno Herbert Bayer
(1900-1985). La bsqueda de un alfabeto sin distincin entre
maysculas y minsculas, que ya haba sido un tema recurrente
entre los vanguardistas pioneros y volvera a aparecer despus con
la rotulacin universal de Tschichold, estaba basada en el hecho
de que la letra de caja alta no se pronuncia oralmente y puede ser
considerada como causante de una sustancial prdida de tiempo,
dinero y otros recursos por la cantidad de caracteres que precisa.
Adems de los profesores de la Bauhaus, hubo muchos pioneros
de la tipografa asociados o con influencia sobre ella, o en contacto
con las ideas que emanaban de la escuela. El vanguardista impresor-tipgrafo holands Hendrik Werkman (1882-1945), bajo las
premisas del nuevo arte, se dedic a explorar la naturaleza de la
impresin produciendo diseos en los que inclua aleatoriamente
los diferentes componentes de construccin de la pgina. Produjo
su revista The Next Call de corta tirada, en la que se trataban los
diversos elementos que intervienen en la impresin: la tinta, el
papel, la presin, los tipos metlicos o de madera y las piezas de
fornitura de la pgina insertas para sostener la rama, junto con el
color y la forma.
Sobrecubierta para el libro Bauhaus 12, ao 1925 de Laszlo Moholy-Nagy.
Piet Zwart (1885-1977) es otro holands que supo encontrar un

camino propio para imponer su sello personal a la naciente tipografa moderna. Fue muy prolfico en la produccin publicitaria
y todo tipo de literatura promocional, y en sus trabajos emple
algunos de los ms vigorosos contrastes en tamao de tipo que
puedan desplegarse dentro de los limitados confines de un soporte: los caracteres que usaba eran tan grandes que llegaban a convertirse en formas abstractas sobre la pgina. Todas estas nuevas
inquietudes de sensibilidad tipogrfica encontraron su mejor cronista en Jan Tschichold (1902-1974) un joven diseador austraco
entusiasta de los trabajos de El Lissittsky y de la Bauhaus. Jan
Tschichold sintetiz sus conocimientos y propuestas en el libro
Die Neue Typographie (la nueva tipografa) en el cual propugnaba la creacin de un funcionalismo ms puro y elemental en la
tipografa utilizando para ello alfabetos sans serif, uso mayoritario
de la caja baja, una organizacin lgica de los textos, una puesta en
pgina asimtrica y una nueva relacin entre el tipo y el espacio en
blanco. La propia obra de diseo de Tschichold supuso una notable contribucin a la propagacin de sus ideas, tanto en su forma
comercial como experimental: estableca rigurosamente conceptos
sobre la retcula, que serviran de base para los diseadores suizos
de casi veinte aos mas tarde. Su diseo de un alfabeto universal
en 1929 sigue los pasos exploratorios de Bayer en la bsqueda de
una mxima simplicidad en los elementos tipogrficos. Tschichold
fue el nico difusor de las corrientes de vanguardia cuyo mensaje
poda ser entendido por los impresores y la gente de las artes grficas. Sus ideas, al difundirse en Alemania, fueron objeto de lgica
polmica. En junio de 1926, por recomendacin de Paul Renner,
fue a Munich para ensear en la Escuela de Artes Grficas, donde
hasta 1933 impartira unas 30 horas semanales de clase a grupos
de al menos 25 alumnos. Y es justamente de Paul Renner el tipo
ms emblemtico de toda la dcada del 20: la Futura, diseada
para la fundicin Bauer y lanzada a partir de 1927, convirtindose
prontamente en la familia que mejor expresa la esencia de los postulados de esta poca.
Art dec
Bajo la clasificacin de Art Dec se desarroll durante los aos
veinte una corriente artstica de naturaleza muy diferente. Se centra
formalmente en la Exposition Internacionale des Artes Dcoratifs
et Industriels de 1925 celebrada en Pars, y en su exaltacin del
renacimiento de las artes decorativas de produccin moderna. Entre las obras que se engloban bajo la denominacin de Art Dec
hay ciertos tipos y prcticas caligrficas que imprimieron un sello
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Ivana Heise
inconfundible a algunas obras de imprenta del perodo de entreguerras y sobre todo en el campo de la publicidad elegante en
forma de revistas y carteles. A travs de las lneas geomtricas bsicas los principales motivos utilizados por este estilo eran patrones
florales provenientes del Art Nouveau y los nuevos planteamientos
del cubismo y el poscubismo. A diferencia de los seguidores de
la tipografa elemental los diseadores del Art Dec no queran
cambiar la sociedad en la que vivan, al contrario, ellos queran destacar el mundo del consumismo. Esto es evidente en revistas, libros
y afiches de la poca y tambin en el mundo de la arquitectura,
moda, mobiliario, etc. Las creaciones tipogrficas del Art Dec
fueron diseos en general muy decorados y poco utilizables excepto
para fines publicitarios. Eran alfabetos abstractos, geomtricos y de
formas elementales y muchos no estaban basados en la tipografa
tradicional recurriendo en ocasiones a dotar a las letras de formas
tridimensionales. El principio por el que se regan estos alfabetos
era la decoracin, quedando la legibilidad en un segundo plano. El
cartelista ms notable de este perodo fue A. M. Cassandre (19011968) y una de las fuentes ms utilizadas la Broadway, diseada por
Morris Benton y lanzada por America Typefounders y tambin
por Monotype. La creatividad del perodo Art Dec est ntimamente ligada a otras manifestaciones de la poca como la electrificacin universal, las lneas aerodinmicas y el comienzo del jazz.
La tipografa tradicional
Despus de que la turbulenta fase de movimientos estticos llega a su fin, los aos treinta ven el resurgimiento de tendencias
conservadoras y reaccionarias en todas las reas de la creacin. El
nuevo arte, la nueva tipografa son destinatarios de severas crticas. El poder poltico est especialmente interesado en suprimir
las vanguardias. En la Unin Sovitica se condena al nuevo arte;
en Alemania es etiquetado como arte degenerado, por ejemplo
los artistas relacionados con la Bahuaus como Gropius, MoholyNagy, Bayer y Mies Van der Rohe debieron emigrar a los Estados
Unidos. Como contraposicin a todos los experimentos tipogrficos realizados en los aos precedentes, el grueso del material impreso como libros, peridicos, etc. segua atenindose a los parmetros tradicionales.
Esta constatacin da pie a los tradicionalistas para atacar a los
apstoles de la nueva tipografa as como a defender sus puntos de
vista en relacin a cuestiones como uso de tipo, legibilidad, puesta
de pgina, etc. La plataforma de la cual se sirvieron los partidarios
de esta corriente fue la revista tipogrfica The Fleuron, editada
por Stanley Morison y que a pesar de una vida efmera, pues solo
se llegaron a publicar siete nmeros, tuvo un amplio eco entre la
comunidad de editores e impresores. A travs de sus 1.500 pginas
a lo largo de 8 aos, The Fleuron se ocupaba de todo el proceso de
bsqueda de superiores estndares tipogrficos en Europa y Estados Unidos, de las personas que contribuyeron a ello, y de sus
realizaciones. Sin embargo, es de destacar una importante laguna:
la ausencia absoluta de referencias a todo lo que pudiramos llamar moderno.
En su ltimo nmero Stanley Morison public sus famosos First
Principles of Typography (Principios fundamentales de la tipografa) en los cuales demuestra su ortodoxia, desde una posicin
ligada a su definicin del oficio: La tipografa puede definirse
como el arte de disponer correctamente el material de imprimir
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de acuerdo con un propsito especfico: el de colocar las letras,

repartir el espacio y organizar los tipos con vistas a prestar al lector
la mxima ayuda para la comprensin del texto. La tipografa es el
medio eficaz para conseguir un fin esencialmente utilitario y solo
accidentalmente esttico, ya que el goce visual de las formas constituye rara vez la aspiracin principal del lector. Por tanto, es equivocada cualquier disposicin del material de imprenta que, sea por
la causa que sea, produzca el efecto de interponerse entre el autor y
el lector. Se deduce de esto que la impresin de libros hechos para
ser ledos ofrece muy reducido margen para la tipografa original.
Incluso la mediocridad y la monotona en la composicin resultan
mucho menos perniciosas para el lector que la excentricidad o la
excesiva informalidad. Artificios de esta naturaleza son deseables,
e incluso esenciales, en los impresos de propaganda, sea de tipo comercial, poltico o religioso, porque en tales impresos solamente la
novedad es capaz de vencer a la indiferencia. Pero la tipografa del
libro, con la sola excepcin de las ediciones de tirada muy limitada,
requiere obediencia a unas normas que son casi totalmente absolutas. Y con razn. Dado que el arte de imprimir es esencialmente
un medio de multiplicacin, necesita no solamente ser bueno en
s mismo, sino poseer esta bondad con respecto a una finalidad
general. Cuanto ms amplia sea esta finalidad, ms estrictas sern las limitaciones impuestas al impresor. Puede tolerarse a este
que haga un experimento en un opsculo cuya tirada no exceda
de cincuenta ejemplares; pero carecera de sentido intentar hacer
experimentos del mismo alcance en un impreso del que se tiren
cincuenta mil. Por la misma razn, la introduccin de una novedad
tipogrfica, que podra parecer adecuada en un folleto de diecisis
pginas, resultara totalmente indeseable en un libro de ciento sesenta. Forma parte de la esencia de la tipografa y de la naturaleza
del libro impreso, en cuanto tal, el hecho de que desempea un
servicio pblico. Para finalidades individuales o particulares existe el manuscrito, el cdice. Hay, pues, algo de ridculo en hacer
un solo ejemplar de un libro impreso, lo que no obsta para que
se halle justificada la limitacin del nmero de ejemplares de un
libro cuando este constituye el vehculo de un experimento tipogrfico. Siempre es deseable que se hagan experimentos, y si algo
lamentamos es que sean tan limitadas en nmero y atrevimiento
estas piezas de laboratorio. La tipografa, en la actualidad, no
precisa tanto de inspiracin y resurrecciones histricas como de
investigacin. Nos proponemos formular aqu algunos principios
sobradamente conocidos por los impresores, y confirmados por la
investigacin, para que los no profesionales puedan reflexionar sobre ellos por su cuenta.
En Inglaterra, donde la perspectiva de una revolucin est ausente,
el desarrollo de tipos de impresin contempla la vuelta de los valores clsicos en tipografas de uso cotidiano. Si se siguen al pie de
la letra los principios de Morison, se obtendr un preciso reflejo de
las moderadas y clsicas pginas que l mismo diseaba. Aunque
un rgimen como ste pueda parecer fuertemente conservador, sus
palabras supusieron una valiosa contribucin a lo que haba sido
considerado hasta entonces como la mejor prctica de imprenta,
sirviendo como base para los ms refinados logros del renacimiento de la imprenta, tanto industrial como privada.
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Tapa del libro Die neue Typographie de Jan Tschichold.
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Anuncio del libro Die neue Typographie de Jan Tschichold.
Alfabeto Universal y smbolos fonticos para slabas

de Herbert Bayer, 1925 a 1959.
GLOSARIO
Caligrama: Composicin potica que expresa visualmente, mediante la tipografa, el dibujo, el
tema o idea de base. Encorsertar: Estrechar o limitar. Ideogramas: Imagen convencional o smbolo que significa un ser o una idea, pero no palabras o frases fijas que las representen. Piezas de
fornitura: Porcin de tipos o caracteres que se funden para completar una fundicin. Rama: Marco
metlico indeformable donde se sujetan las pginas mediante cuas. Opsculo: Obra cientfica
o literaria de poca extensin. Sans Serif: nombre que designa a los signos de palo seco (o sin
remate). Tirada: Impresin propiamente dicha de la edicin, una vez acabados todos los trabajos
previos requeridos.
BIBLIOGRAFA Y REFERENTES
ENRIC SATU. El Diseo Grfico desde los orgenes hasta nuestros das.
HERBER JONES, FREDERIC MULLER. Stanley Morison displayed. An examination of his early work.
LEWIS BLACKWELL. La Tipografa del siglo XX. Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1992.
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www.moma.org/russian/

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TIPOGRAFA

FASCCULO 2 - ROMANAS Y SANS SERIF TYPOGRAPHIA I - LONGINOTTI 2015

CUERPO DEL TIPO

Para poder entender la mtrica del tipo, debemos remontarnos a

El sistema anglosajn tiene como unidades:

Sobre las herramientas

Hasta hace no mucho tiempo, para medir cuerpos tipogrficos

Sobre la ambigedad del cuerpo

LA ANATOMA DEL SIGNO

Sobre el espacio del signo

embargo el punto proveniente de la pica es el ms usado. Representa a 0,35135 mm y es divisible en 12 picas.

La altura de las maysculas es la altura de los signos de caja alta,

La altura de x es la altura de los signos de caja baja excluyendo los

Sobre la forma del signo

LA ANATOMA DEL SIGNO

Asta: Rasgo principal de la letra que define su forma esencial; sin

Sobre los trazos terminales

(1) ITC Galliard Roman (trazo terminal mixtiforme)

ANLISIS DEL TIPO: RETRATO DE FAMILIA

Veamos qu elementos hacen a una tipografa completa y cmo

Sobre las variables

Cada variacin en el peso es cuidadosamente rediseada. Es un

No slo existe lo visible y concebible, sino tambin lo inevitable y lo

nos impresos; juntos actan sobre una superficie determinada. El

Tanto la forma como la contraforma son igualmente importantes

Un signo extraado por la escala y encuadre de

El trabajo con formas tipogrficas es, sin duda, un juego entre el

La proporcin de las contraformas

Otro ejemplo de esto, se puede observar en la figura 6. El nmero

El tamao de las formas bsicas

El nmero sealado tiene ambas contraformas del mismo tamao

El grosor de las lneas

Este caso aplicado a la tipografa se nos presenta en todas las letras

Asimismo en las letras de formas circulares (O, Q) y con el objeto

Figura 10. A la izquierda sin corregir y a la derecha corregido

Cuidado con los nudos

Las letras y su luminosidad

Al coincidir lneas curvas con rectas o con otras curvas, as como

Unin de lneas curvas con lneas rectas

Asimismo la figura 13 nos muestra como los trazos oblicuos que

Cualidades geomtricas y ajustes pticos

DEL TIPO DIGITAL Y SUS FORMATOS

Sobre el uso de las herramientas

Problemas con fuentes

Asegrate de tener los dos archivos correctamente instalados.

DEL TIPO DIGITAL Y SUS FORMATOS

Mapas de bits vs. vectores

mismo una versin en mapa de bits de la fuente (que se utiliza para

disponibles en la mquina y preservar el ptimo funcionamiento de sta. Por ejemplo en la versin

Los tipos romanos combinan las caractersticas de las capitales

Baskerville BE, 40 pts.

Bauer Bodoni, 40 pts.

Sobre el desarrollo de la itlica

Por otro lado, la renuncia al uso de tipos romanos -recientes en

Sobre su naturaleza formal

En el plano grfico es muy fcil confundir itlicas con oblicuas

El ngulo de inclinacin aproximado es otra de sus caractersticas:

Diferencias formales estructurales entre una itlica y una romana italizada

No debemos olvidar que hasta la tipografa oblicua ms simple

Bauer Bodoni, 24 pts.

No todos los trazos verticales de los signos de una misma familia

Caslon 540, 24 pts.

Caslon 540, 12 pts.

Cambios estructurales entre romanas e itlicas de caja baja de la