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Universidade de Braslia
Instituto de Psicologia

Guardis da memria:
tecendo significaes de si,
suas fotografias
fotografias e seus objetos

Juliana Eugnia Caixeta

UnB 2006

Universidade de Braslia
Instituto de Psicologia

Guardis da memria:
tecendo significaes de si,
suas fotografias e seus objetos

Juliana Eugnia Caixeta

Tese
apresentada
ao
Instituto de Psicologia da
Universidade de Braslia
como parte dos requisitos
para a obteno do ttulo de
Doutora em Psicologia.

Orientadora: Professora Doutora Silviane Bonaccorsi

Barbato

Braslia/DF, 2006

Colcha de retalhos
Autoria desconhecida
No sei o que
poesia,
apenas a imensa
colcha de retalhos,
em um emaranhado
pulsante de
sentimentos,
pessoas e rostos,
cujo lao crio, outros
desafio,
umas linhas de tecido
mais fortes,
em outras mais
delicadas,
fios finos e fios
grossos,
por entre eles alguns
remendos,
em outros lindos
bordados,
a cada novo lao,
um novo comeo,
diariamente a
trabalhar,
desejando no
desatar nenhum dos
fios,
prender cada retalho,
misturar esses
sentimentos,
preservar cada novo
e antigo momento,
amigos,
ricos bordados, ou
em fios gastos,
cheios de carinho,

lembranas que
tanto estimo.

vida, que de to louca e

imensa, faz-me cantar
versos de Lobo e Bernardo
Vilhena: vida louca vida,
vida breve. Se eu no posso
te levar, quero que voc me
leve e me lembrar do filme
Olga: sou to grata vida,
por ter me levado a
encontrar imensides em
pessoas to especiais ...

Agradecimentos
Agradecer recordar.
Re-cordis:
tornar a passar pelo
corao.
Jos Carlos Monteiro da
Glria
Neste momento de muita alegria, curvo-me para agradecer...
a Deus, pela imensido; a vida pela intensidade e a amor por nos fazer vibrar!;

a minha famlia: papai, mame, Lu, Ad e Pretinha, por estarem

comigo SEMPRE E SEMPRE: nas horas de dor, de risos, de apertos, de
estresse, de medo, de solido, de cansao, de festejos, de desafios. Eu amo
vocs, COMPLETAMENTE! Famlia, famlia, cachorro, gato, galinha. Famlia,
famlia, vive junto todo dia, nunca perde essa mania. (Tits). bom estar junto
todo o dia! Vocs me revelam, obrigada!;
o meu amor, Mrcio, por estar vencendo a leucemia com toda fora de seu corpo e de
sua alma: Eu sei e voc sabe, j que a vida quis assim, que nada nesse mundo, levar voc
de mim. Eu sei e voc sabe a distncia no existe e um grande amor s bem grande se for
triste. Por isso, meu amor, no tenha medo de sofrer, pois todos os meus caminhos me
encaminham pra voc! (Eu no existo sem voc, Tom Jobim e Vincius de Morais);

a minha orientadora, linda, linda, Silviane, mulher maravilhosa:

intelectual, generosa, meiga, risonha, iluminada: obrigada! A voc, minha
maior admirao: feliz aquele que transfere o que sabe e aprende o que
ensina, Cora Coralina;
as guardis da memria, que, num momento de completo egosmo,
chamo de minhas guardis, que compartilharam seu saber para eu construir o
meu. Elisa, Ana, Jlia, Ruth e Olga para sempre estaro entre os meus
guardados mais especiais. Obrigada pela generosidade infinita de me confiar
seus guardados, suas histrias, suas memrias. Como dizia Carlos Drummond
de Andrade, vocs tm apenas duas mos e o sentimento do mundo,
obrigada!;
as mediadoras deste trabalho, senhoras A., D. e M., sem vocs, no
teria conseguido chegar at as minhas guardis, por isso, MUITO OBRIGADA!;
a minha famlia extensa, especialmente, a Dindinha e a Rosana, por
estar sempre por perto, torcendo por mim, mesmo no entendendo para que
estudar tanto. A vida assim mesmo, no d pra entender tudo, no mesmo?

Apesar

de

no

entenderem

as

minhas

escolhas,

obrigada

por

as

compartilharem comigo, torcendo pelo sucesso. Ao falar disso, lembro-me dos

versos de Carlos Drummond de Andrade, em seu poema A torcida: Mesmo
com toda essa torcida, pode ser que voc ainda no tenha conquistado
algumas coisas. Mas muita gente ainda torce por voc! E torcem mesmo:
obrigada!;
as minhas grandes amigas da vida, minhas irmzinhas, Dani, Lud e
Zenith. Meninas, eu as amo demais! Juntas, vivemos o que o Prof. Jos Carlos
chama de sacramento da comunho: vidas lembradas, vidas compartilhadas,
mundos re-criados;
Abelzinho, nunca me esquecerei daquele abrao! Obrigada por tanto
afeto! Com certeza, voc um grande amigo da vida! Te amo! (com todo o
respeito, Lud);
as minhas amigas to especiais Roslia e Mrcia. Obrigada pelo
incentivo constante, pela poesia de nossos encontros, pelo encantamento que
sempre construmos juntas;
Julinha, Fabrcia, Ana Paula, Lorena, Paulo, amigos de doutorado e
mestrado, amigos de lgrimas e risos... e do self-dialgico.. hehehehehe...
isso a, aos poucos, estamos indo em frente nesse interessante desafio de
sistematizar o conhecimento cotidiano. Boa sorte para ns!;
Susane, historiadora, feminista, batalhadora por novos caminhos de
atuao para a mulher. Amiga, colega de trabalho e de reflexes .. que bom
que juntas comeamos esse doutorado e juntas estamos terminando;
os coordenadores dos cursos de Pedagogia, Profa. Antnia Rodrigues
e de Jornalismo, prof. Gustavo Valado e Profa. Verenilde Pereira, por me
dispensarem de algumas atividades em virtude do meu doutoramento e,
principalmente, da doena do Mrcio;
os meus alunos e alunas da Faculdade Braslia e do UnICESP, como
agradec-los pelas doaes inmeras que me fizeram e cotidianamente
continuam fazendo? No h como agradecer tanto amor! Mesmo assim,
agradeo vocs por estarem comigo sempre, por cuidarem de mim e por me
ajudarem a ser uma pessoa melhor e uma profissional mais humana;

o designer, Aleixo Carpentier, por ter ouvido minhas histrias e por ter
me ajudado na construo dos mapas, empenhando-se para que eles ficassem
maravilhosos. Obrigada, amigo, que sua arte se multiplique mundo a fora!;
o produtor Marcus Aurelius, pelo carinho, pacincia e disponibilidade
em trabalhar com as imagens das guardis;
as

minhas

colegas-amigas,

Antnia,

Rose

Denise,

pelo

companheirismo de todo dia. Parafraseando Elisa Lucinda, na poeira do

cotidiano que a mulher extrai filosofando, costurando...
as minhas alunas Landa, Zilene, Ins, pela presena forte e iluminada
na defesa: obrigada!;
a minha sempre mediadora, Vernica, por ter me possibilitado pensar e
sentir importantes e contraditrias idias e sentimentos. Obrigada por ser to
bela, to intensa, to sbia;
o Prof. Jos Carlos (in-memorian), colega de poucos encontros e de
muito ensinamento. Obrigada, amigo, por ser um historiador-poeta e por ter
me ajudado a pensar o espao nas suas mltiplas dimenses;
os meus professores, especialmente o Prof. Gerson Janczura, colegas
e

demais

funcionrios,

especialmente,

Edna,

Osvaldo

Baslio,

da

Universidade de Braslia por estarem sempre ajudando, construindo e

contribuindo para minha formao: obrigada!;
os professores da banca que to gentilmente aceitaram o convite de
participar dessa construo, obrigada Ana Lcia Galinkin, ngela Branco, Jos
Valter, Nancy Magalhes e Lia Scholze;
a professora Isolda, obrigada pelo carinho, pelo abrao e aconchego
nos momentos mais decisivos de minha vida acadmica: obrigada! A
pequeneza aparente no esconde a grande mulher que : linda e
profundamente meiga!
a todos que, apesar de no terem sido mencionados aqui, se fizeram
presentes na minha histria, ajudando-me das mais diferentes maneiras para
me tornar o que sou: um continuum sendo...Muito obrigada!
Valeu a pena, valeu a pena,
sou pescador de iluses
O Rappa

Guardis da memria: tecendo significaes de si, suas fotografias e seus objetos

Juliana Eugnia Caixeta

Resumo
Os guardies da memria se constroem - e aceitam ser posicionados - como
narradores privilegiados das histrias da famlia. Suas prticas narrativas so acompanhadas,
transformadas e reforadas pela coleo de objetos: cachinhos de cabelo, fotografias, cartas,
cartes postais etc. Assim, objetivo deste estudo foi identificar os significados que orientaram a
identificao de mulheres guardis da memria, entendendo que o self formado pelo conjunto
de posicionamentos, ou seja, pelas identificaes que o EU assume no espao interativo. Para
tanto, realizamos entrevistas, individuais, narrativas e episdicas com cinco mulheres guardis
da memria, com idade entre 38 e 70 anos, em quatro encontros. No primeiro, ouvimos as
histrias de vida; no segundo, as entrevistas episdicas foram gravadas; na terceira,
trabalhamos com os guardados e gravamos os comentrios sobre eles e, no quarto encontro,
ouvimos as histrias de cada fotografia selecionadas por elas. Os dados totalizaram 15 horas e
43 minutos de gravao em udio que foram totalmente transcritos. Os dados foram
submetidos a uma leitura intensiva e a uma anlise temtica dialgica que resultou na
construo de um mapa de significados da histria de vida de cada guardi. As fotografias e os
objetos foram analisados e quantificados e, finalmente, um mapa comum as cinco guardis foi
construdo. Os resultados indicaram que: a) as histrias de vida de mulheres guardis da
memria estavam fortemente ligadas s histrias de sua famlia e a diferentes noes de
tempo e espao; b) as mulheres se tornam guardis em momentos de mudana da sua
histria, mudanas que individual e coletivamente so importantes e repercutem no s para a
pessoa em si, mas tambm para o grupo familiar e c) estas mulheres se posicionam como
guardis a partir de suas prticas de colecionar objetos. Os objetos so a concretizao da
memria. Portanto, podemos dizer que as identificaes como guardis da memria foram
construdas pela atividade que elas desenvolviam em suas famlias e pelas conseqncias do
seu posicionamento como guardis. Finalmente, podemos afirmar que para falar de si, essas
mulheres costuraram o tempo-espao para trazerem personagens da famlia para compor suas
histrias, alm de evidenciar o processo dialgico da identificao. Falar sobre si envolve um
processo dialgico e, por isso, uma prtica polifnica que requer a participao de diferentes
personagens posicionados em muitos contextos que ajudam o EU, como self-dialgico, a se
posicionar na histria.
Palavras-chave: mulheres guardis da memria, significados, histria de vida, posies-EU,
identificao, coleo de objetos, Psicologia Cultural.

9
Women guardians of memory weaving meanings of themselves, their photographs and their
objects
Juliana Eugnia Caixeta

Abstract
Memory guardians build themselves - and accept to be - positioned as their familys
histories privileged narrators. Their narrative practices are followed by, transformed in
and strengthen by a collection of objects hair curls, photographs, letters, postcards
and so on. This study aimed at identifying the meanings that oriented women
identifications as memory guardians. Self is formed by a set of positions, that is, by
the identification the I assume in the interaction space. Five 38 to 70 years old
women guardians of memory participated in four sessions of individual narrative and
episodic interviews. In the first session we listen to their life histories. In the second
the episodic interviews were tape recorded. In the third meeting we worked with their
kept safe objects and recorded their commentaries about them. In a fourth meeting
we listen to each ones history about the photographs they had selected. Data
totalized 15h43m of tape recording which were thoroughly transcribed. Data were
then submitted to intensive reading and to a dialogical thematic analysis which
resulted in the building of a life history meanings map to each guardian. Photographs
and objects were then analyzed and quantified and finally a unified map common to
the five guardians was constructed. Results indicated that: a) the guardian women
life histories were strongly linked to their families histories and to a different notion of
time and space; b) women became guardians in a transitional moment of their
histories, those changes had personal and collective importance and were reflected
in the person and the family group; and c) those women positioned themselves as
guardians through their object collecting practices. Objects are then the
concretization of memory therefore we may assert that the women identifications as
guardians of memory were built in the activity they developed in their families and by
the consequences of their positioning as guardians. Finally, we may state that in
order to talk about themselves, those women wove time and space to bring in family
characters that compose their histories to evidence the dialogical process of
identification. Talk about oneself is a dialogical and, therefore, a polyphonic practice
that requires the participation of different characters placed in many contexts that
support the I - as a dialogical self - to position herself in history.
Key words: women guardians of memory; meanings,
identification, kept safe objects, Cultural Psychology

life histories, I-positions,

10

SUMRIO
AGRADECIMENTOS

RESUMO

iv

ABSTRACT

SUMRIO
APRESENTAO
I INTRODUO
1.1 Psicologia Cultural
1.1.1. Psicologia Cultural e narrativas: a produo de conhecimento

vi
viii
1
1
4

1.2 - O si-mesmo

1.3 O self dialgico e a identidade

1.4 Relatos de vida: as narrativas sobre si-mesmo/a

11

1.5 Memria

22

1.5.1 Memria: um processo cognitivo

23

1.5.2 Memria: um processo histrico

29

1.5.3. Memria: como processo mental superior

34

1.6 Memria, imagem e lbuns de famlia

1.6.1 Imagens fotogrficas: uma pequena historizao

1.6.2 Imagens fotogrficas nas cincias sociais e na psicologia

1.6.3 Os retratos de famlia
II - OBJETIVO

36
38
39
45
52

III - METODOLOGIA
3.1 A entrevista narrativa (EN) e os relatos de vida

53
58

3.1.1 Os relatos de vida

61

3.2 Entrevista Episdica (EE)

63

Estudo Emprico

66

3.3 Participantes

66

3.4 Instrumentos e materiais

67

3.5 Procedimentos

68

3.5.1 Procedimentos de construo dos dados

68

3.5.2 Procedimentos de anlise

70

IV RESULTADOS E DISCUSSO
4.1 Momento 1: Guardis os relatos de cada uma

74
74

4.1.1 Elisa

75

4.1.2. Ana

88

4.1.3 Jlia

103

4.1.4 Ruth

106

11
4.1.5 Olga

119

4.2 Costurando as histrias: a apresentao da colcha de retalhos

136

4.3 Ser guardis...

145

a) o que guardam
b) a guardi comeou quando...
c) critrios das escolhas dos objetos
d) o compartilhar dos guardados
e) quem continuar
4.4 Fotografia: um guardado especial

Elisa

146
152
156
163
166
169
169

Ana

172

Jlia

175

Ruth

176

Olga

180

V CONSIDERAES FINAIS

182

VI - REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS

187

VII ANEXOS

204

Apresentao
Falta-me uma alma poetisa para tecer o encantamento que tenho por
este trabalho, por isto, tomei as palavras do poema anterior para afirmar que
esta tese uma imensa colcha de retalhos, em um emaranhado pulsante de
sentimentos, pessoas e rostos costurados em histrias que engendram
memria.
Estudar guardis da memria estudar, tambm, um pouquinho de mim
e de algumas mulheres e homens que conviveram comigo. Sendo guardi,
como as mulheres que aqui apresento, sinto-me honrada por ter sido
posicionada neste lugar especial dentro da famlia, assumindo, para mim, a
tarefa de guardar um pouco sobre a histria da minha famlia e a minha prpria,
afinal, tenho entendido, tanto pessoal quanto teoricamente, que a memria

12

feminina confunde-se com a memria familiar e que, juntas, elas vo se

compondo e se transformando no ritmo descontnuo da vida cotidiana.
Ser guardi da memria aceitar e construir o posicionamento de
ser narradora privilegiada das histrias da famlia, onde a prtica de narrar
acompanhada, transformada e reforada pela coleo de objetos mltiplos que,
neste estudo, vo desde pequenos objetos: chaveiros, canetas, lenos at uma
casa, com mveis, passando por fotografias variadas, que datam, at mesmo,
do sculo XIX.
Com isto posto, o objetivo desta tese de doutorado foi estudar histrias
de vida de mulheres guardis da memria, por meio da oralidade, imagens e
de objetos guardados, e o processo de construo desta identidade, partindo
da compreenso de que a memria um processo ativo de construo de
lembranas sobre si e sobre o grupo e que o processo de identificao
construdo nas relaes sociais, onde o EU vai ocupando posicionamentos
diversos a cada encontro social. Nas palavras de Gonzaguinha:
E aprendi que se depende de tanta diferente
gente... toda pessoa sempre a marca das lies
dirias de tantas outras pessoas.

13

I Introduo
1.1 Psicologia Cultural
A

Psicologia

Cultural,

como

representante

do

interacionismo,

compreende que os processos psicolgicos so adquiridos no processo de

mediao eu-outro, eu-mundo, propiciados pela cultura. Nesse sentido, a
cultura no um fator externo ao ser humano seno sua prpria essncia. Nas
palavras de Geertz (1978):
Na tentativa de lanar tal integrao do lado antropolgico e
alcanar, assim, uma imagem mais exata do homem, quero
propor duas idias. A primeira delas que a cultura melhor
vista no como complexos de padres concretos de
comportamento costumes, usos, tradies, feixes de hbitos
como tem sido o caso at agora, mas como um conjunto de
mecanismos de controle planos, receitas, regras, instrues
(o que os engenheiros de computao chamam de
programas) para governar o comportamento. A segunda
idia que o homem precisamente o animal mais
desesperadamente dependente de tais mecanismos de
controle, extragenticos, fora da pele, de tais programas
culturais, para ordenar seu comportamento (p.48).

Ao ter como objetivo o estudo dos fenmenos socialmente construdos,

especialmente dos significados e de sua construo, a psicologia no deve e
no pode ser segregada de outras reas do conhecimento que estudam a vida
social. Neste sentido, psiclogos/as culturais devem consultar as pesquisas
sociolgicas, antropolgicas e histricas para melhor compreenderem as
relaes entre os fatos culturais e os fenmenos psicolgicos (Bruner,1997;
Gergen, 2001; Ratner, 2002).
A psicologia cultural nasceu da necessidade de se recuperar a cultura
como elemento essencial para o desenvolvimento humano e, portanto, para o
estudo dos processos mentais superiores. O paradoxo que envolve a revoluo
cognitiva passa pelo seu prprio desenvolvimento enquanto cincia. Segundo
Bruner (1997), Best (1995) e Evans (1999), o cognitivismo nasceu como
resposta compreenso reducionista do ser humano, proposta pelo
behaviorismo. No seu incio, a revoluo cognitiva lutava por colocar o estudo
do significado como central para a psicologia, exigindo uma abertura da mesma

14

para a influncia de outras reas do conhecimento. Porm, o crescente

desenvolvimento da cincia da computao e a fragmentao do movimento
acabou mudando o foco do significado para o processamento da informao,
onde foi enfatizada a analogia do homem-mquina. A mente foi comparada
mquina e seu funcionamento passou a ser inferido por analogia ao
funcionamento do computador, viabilizando a construo de modelos
computacionais que explicassem fenmenos mentais. A crtica que Bruner
(1997) traz sobre essa questo, refere-se, mais uma vez, psicologia estar
reduzindo a mente a inputs e outputs, afastando-se do interesse inicial de
estudar a produo de significados do ser humano sobre si e sobre o mundo,
afinal os significados j eram pr-estabelecidos no processamento das
informaes uma vez que dependiam de dados bem definidos e da linguagem
do sistema operacional. Alm disso, o processamento da informao no
conseguia dar conta da variabilidade humana na construo de sentidos.
Retomando a psicologia cultural, Sheweder (1991) a define como o
estudo dos modos subjetivos do ser humano, como o estudo das tradies
culturais e prticas sociais que regulam, expressam e transformam a psique
humana. Em sntese, valemo-nos das palavras de Cole (1998, p. 292): cultura
a mente exteriorizada; mente a cultura interiorizada.
Baseadas em Bruner (1997), Caixeta (2001), Caixeta e Barbato (2004),
Cole (1998), Ratner (2000) e Scheweder (1991), formulamos alguns princpios
da psicologia cultural que subsidiam nossa pesquisa:
a) os fenmenos psicolgicos so culturais, ou seja, so artefatos
sociais na medida em que seus contedos, modos de operao e
relaes dinmicas so criados e partilhados socialmente por um
nmero de indivduos, integrados com outros artefatos sociais;
b) a explicao do desenvolvimento humano passa pela compreenso
de como os sujeitos humanos produzem significados por meio de
mltiplas vozes, que se encontram imersas em contextos interacionais
variados;
c) trs fatores culturais organizam a psicologia: 1) os artefatos,
constituintes da cultura, so, simultaneamente, material e simblico:
materializados na forma de objetos, palavras, rituais e outras prticas
que mediam a vida humana; e simblicos, porque so ferramentas

15

que tambm apresentam significados prvios para nosso uso

cotidiano, inclusive, na resoluo de problemas; 2) as atividades:
evidenciam a forma como os sujeitos interagem com o mundo dos
objetos, outras pessoas e consigo mesmo. Bruner (1997) define
atividade como aquela ao embasada em crena, desejo e
comprometimento moral (p.21). J Caixeta (2001) define atividade
como modo de execuo de papis sociais, ou seja, como as pessoas
atuam nos posicinamentos que assumem/constroem nas relaes
sociais e quais conseqncias tais posicionamentos trazem para elas
e 3) os conceitos.
d) a mediao cultural um processo que acontece atravs do tempo,
que se divide em quatro: filognese (histria da nossa espcie),
histrico-cultural (histria do grupo cultural no qual nascemos),
ontognese (histria do sujeito individual) e micrognese (tempo das
interaes aqui-agora);
e) princpio da polifonia: toda forma de interao humana contm em si
muitas vozes, arranjadas de formas mltiplas, inclusive, no
harmoniosas entre si;
f)

a herana biolgica coloca restries s atividades humanas que

podem ser alteradas pelos contextos interacionais e ferramentas
mediacionais;

g) a cultura, enquanto produto humano e produtora do humano, que

molda a vida e a mente humanas e confere significados ao.
Rubinstein (1965) enfatiza que os fennemos psicolgicos surgem e
existem no processo de interao constante que se estabelece entre
o indivduo e o mundo.
Bruner (1997) destaca, ainda, uma caracterstica da psicologia cultural,
que muito pertinente a este trabalho, a saber: a psicologia popular. Para ele,
a psicologia popular organizada por narrativas que, por sua vez, organizam
as experincias humanas. Ou, em suas palavras, a psicologia popular : um
sistema pelo qual as pessoas organizam sua experincia no mundo social, seu
conhecimento sobre ele e as trocas que com ele mantm (p.41).

16

1.1.1 Psicologia Cultural e narrativas: a produo de conhecimento

Um homem sempre um contador de
histrias, ele vive rodeado por suas prprias
histrias e de outras pessoas, ele v tudo que
acontece com ele em termos daquelas
histrias e tenta viver sua vida como se ele as
estivesse recontando.
Jean Paul Sartre (1985, Nusea)

O ser humano um animal narrador e toda cultura tecida pelo contar

histrias. A possibilidade de contar histrias fascina o ser humano h muito
tempo, talvez, desde a aquisio da linguagem, tanto visual, oral quanto
escrita, haja vista os desenhos nas cavernas/potes/materiais diversos,
hierglifos, cones, contos folclricos e as fbulas, as histrias permitem a
comunicao, emoes, idias e lgicas de pensar (Brockmeier & Harr, 1997;
2003; Jovchelovitch & Bauer, 2003, Por Ti Amrica, 2006).
A narrativa um tipo especial de discurso porque pode ser contada e recontada, interpretada e re-interpretada (Bejamin, 1983). Ela teve origem no
gnero da epopia grega e trata-se de um tipo discursivo caracterizado pela
organizao dos fatos encadeados numa seqncia temporal: incio, meio e
fim, porm, essa ordem no rgida, podendo ser alterada pela vontade do
autor em sua relao com o interlocutor-ouvinte ou a audincia (Bakhtin, 1992;
Faraco & Moura, 1995). As caractersticas que mais qualificam o discurso
narrativo, segundo Brockmeier & Harr (1997), so os personagens e um
cenrio

no

tempo.

Bruner

(1997)

concorda,

destacando

alm

da

seqencialidade e da narrativa ser um espao para a negociao de

significados, a indiferena factual (ela pode ser real ou fictcia) e a
canonicidade. Por canonicidade, entende-se a caracterstica de as narrativas
focarem o comum, usual, o mais freqente e aceitvel na cultura.
Lingisticamente, a narrativa um tipo discursivo preponderante do
conto, da novela, do romance, da epopia, da fbula, da autobiografia, da
histria de vida, da crnica, da histria em quadrinho etc. Assim, seus
personagens podem ser: reais ou fictcios; animados ou inanimados. As
histrias podem ainda ser narradas em primeira ou terceira pessoa, como fala
de narrador, de personagem, ou mesmo, de observador, onisciente ou no,

17

utilizando descrio e comentrios sobre os fatos, alm das vozes do EU e dos

outros em discurso direto, indireto e indireto livre (Bakhtin, 1992; Brockmeier &
Harr, 2003; Cunha, 2004; Faraco & Moura, 1995).
Brockmeier & Harr (1997) so autores que ampliam a definio de
narrativa de tipo para gnero, por trazerem o contexto social, histrico e cultural
de sua produo. Para eles, as narrativas so um conjunto de estruturas
lingsticas e psicolgicas, transmitidas e transformadas, pela cultura,
construdas pelo nvel de conhecimento do indivduo e suas caractersticas
pessoais. A cultura constri a narrativa e vice-versa.
Brockmeier & Harr (2003) complementam a definio acima, afirmando
que:
as narrativas so formas inerentes em nosso modo de
alcanar conhecimentos que estruturam a experincia do
mundo e de ns mesmos. Em outras palavras, a ordem
discursiva atravs da qual ns tecemos nosso universo de
experincias emerge apenas como um modus operandi do
prprio processo narrativo (p. 10)

Apesar de os autores tentarem apresentar uma definio estruturada

sobre o que uma narrativa, eles e outros (Amatuzzi, Bonito, Echeverria,
Brisola & Neubern, 1994; Brioschi & Trigo, 1987; Bruner, 1997; Queiroz, 1987)
apontam, por outro lado, a dificuldade de defini-la. As dificuldades dizem
respeito :

variabilidade de estilos e discursos nas narrativas;

variabilidade de estrutura e formas de apresentao;

dificuldade em estabelecer a autoria, como diz Bakhtin (1981), toda histria

multivocal, assim, a narrativa tambm no fruto de uma nica voz;

o gnero narrativo escolhido e ensinado para ns, pela cultura, desde

pequenos como uma forma privilegiada de organizar a existncia do pensar
e do agir (Bruner, 1997; Geertz, 1978, 1998).
Considerando as narrativas, interessam, neste estudo, as narrativas de

si-mesmo ou relatos de vida, pois, como comentam Brockmeier e Harr (2003)

e Gergen (2001), as narrativas so modelos de mundo e self.

18

1.2 O si mesmo
Neste estudo, o si-mesmo ser compreendido na perspectiva do self
dialgico, ou seja, como um conjunto dinmico de posies que o EU assume
no espao de interlocuo (Bakhtin, 1992; Bruner, 2002; Gergen, 2001;
Hermans, Kempen & Van Loon, 1992; Hermans, 1996; Valsiner, 2002). Neste
sentido, o si-mesmo pode ser estudado por meio das narrativas, que uma
forma privilegiada de organizao do mundo (Brockmeier & Harr, 2003;
Bruner, 1986). Portanto, estamos lidando com um self narrador, que apresenta
mltiplas vozes, ou seja, idias, resultantes de uma multiplicidade de encontros
sociais. Hermans (1996) chega a dizer que o self tem natureza narrativa, onde
o EU o autor e o MIM o protagonista das histrias.
Valsiner (2000; 2002) aponta que no espao social que o self dialgico se
constitui. Para ele, dois processos dialgicos esto envolvidos na construo
do self: o heterodilogo: o dilogo com o outro, podendo esse outro ser
imaginrio, e o autodilogo: o dilogo consigo mesmo. importante colocar
que estes processos acontecem simultaneamente: uma pessoa que tenta
estabelecer algo para um ouvinte est simultaneamente ouvindo (ou lendo) seu
prprio relato, que parte do processo autodialgico, independente de
qualquer resposta do ouvinte (p.252). Sobre isto, Hermans (1996) explica,
ainda, que cada posio como uma outra pessoa no self, com sua prpria
voz. Stryker e Burke (1968) chegam a afirmar que a pessoa ter tantos selves
quanto grupos de pessoas com as quais interagirem. Assim, as diferentes
posies no self dialgico possibilitam a convivncia de diferentes vises,
desafios, motivos, sentimentos e memrias, incluindo a contradio entre eles,
que grande fonte de mudanas, a saber:
O self dialgico continuamente desafiado e incomodado por
questes, desacordos, conflitos e confrontos porque outras
pessoas esto representadas no self na forma de posies
vocais funcionando como centros de iniciativa, cada qual com
seu potencial de construo. (...) o self tem a capacidade de
posicionamento mltiplo com a possibilidade da emergncia de
um novo conhecimento como um resultado de trocas dialgicas
(p.20).

19

Ainda sobre a questo das posies, temos que elas podem: ser mais
passageiras ou permanentes, ser mais ou menos influenciadas por tradies
institucionais (Ex: pai, me), ser mais ou menos imaginria, diferir na influncia
que uma posio tem sobre a outra. Com isto, defendemos o dinamismo dos
posicionamentos, ou seja, cada posio influenciada por fatores especficos
em cada contexto interativo. Por exemplo, ao assumir o posicionamento de
me, a forma como certa me foi me, pode ser um fator que influencie a forma
de sua filha ser me. Nas consideraes de Pinto (2000):
Por serem mltiplas [posies], umas podem permanecer
atuando por longos perodos, outras fenecem, umas sucedem
s outras ou coexistem pacificamente. Este modo de
estruturao permite a suposio de que existem modos,
estratgias pessoais para a produo da identidade, e que
talvez possa haver a predominncia de uma certa personagem
sobre outra (p.11).

importante enfatizar que o self dialgico e narrativo uma forma de

comunicao que pode mostrar variaes e desenvolvimento significativo,
dependendo do contexto comunicativo no qual a histria contada e
recontada. Alm disso, o self passado ou self futuro podem ser significativos
para o self aqui-agora. Nas palavras de Ciampa (1987):
quando afirmamos que, como ser histrico, como ser social, o
homem um horizonte de possibilidade, estamos pensando em
todas as dimenses do tempo. Mesmo um fato ocorrido, que
definitivamente irrecorrvel, tem desdobramentos e significados
imprevisveis, bem como transformaes infindveis. De um
lado, o homem ser-posto; de outro, vir-a-ser (p.200).

1.3 O self dialgico e a identidade

O conceito identidade tem sido usado h muitos sculos, podemos dizer
que desde a Antiguidade Clssica este conceito se fez presente seja para
designar igualdade, origem etimolgica do termo (mesma entidade), seja para
designar unicidade ou multiplicidade, nos dias atuais (Ciampa, 1987; Pinto,
2000; Lopes, 2002).
Amatuzzi e cols. (1994) explicam que a identidade tem sido objeto de
estudo de diferentes reas, sendo que, na psicologia, Rivlin (1992) aponta que

20

tais estudos se concentram nas reas da psicologia clnica, social e do

desenvolvimento. Para Stryker e Burke (1968), o conceito identidade tem sido
utilizado, pela psicologia, de trs formas distintas, a saber: a) para designar
etnicidade; b) para designar uma categoria social e c) para designar
componentes do self, nosso interesse neste estudo.
No sculo XIX, as cincias psicossociais, que ainda estavam se
consolidando como reas do saber cientfico, vinculavam o conceito de
identidade idia predominante de algo prprio do indivduo: inicialmente, o
conceito de identidade estava restrito em descrever o indivduo ou algo ligado a
ele (Pinto, 2000, p.7). Na psicologia, este movimento foi fortificado pela
psicanlise, que defendia a identidade individual e sua construo na infncia.
Havia, neste momento, a idia de uma identidade imutvel ou que, no mximo,
era alvo de conflitos durante a adolescncia (Erickson, 1972; Pinto, 2000;
Rivlin, 1992).
Autores como Ciampa (1987) e Lopes (2002) explicam que tal
compreenso da identidade corresponde ao momento histrico e social de
construo e consolidao do sistema capitalista como modo de produo nos
sculos XVIII e XIX, que viabilizava e incentivava a construo da idia do
privado e do individual. Alm de estar ligada ao indivduo, os estudos iniciais
concebiam que a identidade era um fenmeno imutvel ao longo da vida.
Atualmente, a perspectiva dos estudos psicolgicos interacionistas sobre
identidade se diferenciam no sentido de que a identidade entendida como um
fenmeno social que se transforma ao longo da vida. Pinto (2000) explica que a
construo da identidade acontece em trs nveis: aquisio da identidade
humana, identidade social e identidade pessoal, nas quais fica evidente o jogo
entre o individual e o social na sua construo. Assim que nascemos, a
identidade parece dada (voc Fulano; filho de Sicrano; da famlia Tal etc), no
sentido de que a identidade representada pela nomeao (Ciampa, 1987),
que se transforma, gradativamente, na medida em que o sujeito vai se
relacionando com os outros sociais, que, inicialmente, bem provvel que
sejam: pai, me, irmos, avs, amigos prximos etc. Nestas trocas, o sujeito
est construindo sua identidade social (reconhecendo-se no grupo) e, ao
mesmo tempo, individual (reconhecendo-se como si e para si).

21

importante ressaltar que a identidade pessoal e social se transformam

na medida em que as caractersticas pessoais se desenvolvem bem como o
contexto social e o grupo (Davies & Harr, 2001; Piaget, 2002; Mey, 2000;
Valsiner, 1994; Vigotski, 1999; 2002; Wallon, 1989). Nas palavras de Pinto
(2000):
Esta multiplicidade de dimenses implica que uma identidade
nunca se afirma isoladamente.(...). So os posicionamentos
nas estruturas sociais, por um lado, os determinantes para o
desenvolvimento dos processos sociais envolvidos na
formao e manuteno da identidade, e as percepes e
atuaes do indivduo pelo outro (p.12).

A mudana de concepo da identidade de uma nfase em algo prprio

do indivduo para algo relacional foi acontecendo pouco a pouco, no s na
psicologia, mas tambm nas cincias sociais, como resultado de um processo
histrico no qual o papel do outro social foi sendo gradualmente integrado
noo de identidade com o desenvolvimento das sociedades humanas (Hall,
1999).
No Iluminismo, o sujeito era visto como uma pessoa invariante,
previsvel e sem rupturas. Nascia com uma identidade que o acompanhava por
toda a vida (Geertz, 1978). Com a maior complexidade do mundo moderno (por
volta da primeira metade do sculo XX), houve a necessidade de flexibilizar
essa noo, portanto, o esprito da poca passava a possibilitar uma
concepo interativa da identidade, isto , como sendo formada na interao
com os outros sociais, mediadores dos significados da cultura onde a pessoa
estava imersa. Atualmente, h uma nfase na constituio do sujeito psmoderno, aquele que apresenta uma multiplicidade de identificaes (Hall,
1999; Woodward, 2000). Nesta forma de pensar, no h espao para
identidades fixas e permanentes. Por isso, mais adequado usar o termo
identificao que identidade: o primeiro termo indica a idia de processo e
movimento enquanto o segundo, de estabilidade.
O processo de identificao, ento, deixa de significar apenas igualdade,
para tambm contemplar a diferena; deixa de ser unicidade, para contemplar
a multiplicidade. importante considerar que as mltiplas identificaes esto
relacionadas s posies sociais que o sujeito ocupa nos vrios contextos
sociais que participa. Assim, podemos dizer que o self composto pelas

22

mltiplas identificaes (Davies e Harr, 2001; Stryker, 1968; Hoog, Terry e

White, 1995; Stryker e Burke, 1968; Valsiner, 2000) que so construdas nas
interaes sociais, nas quais acontecem o reconhecimento do tu s e eu sou
naquele contexto (Bakhtin, 1992; Bruner, 2002; Gergen, 2001).
Davies e Harr (2001), Stryker (1968) e Stryker e Burke (1968)
defendem, assim como Hermans (1996) e Valsiner (2000; 2002), que o self
dinmico, multifacetado e media a relao entre a estrutura social e o
individual, ou seja, na interao social que ele se constitui. Alm disso, os
primeiros autores vo alm, afirmando que o self apresenta uma organizao
hierarquizada das identificaes, o que significa dizer que em determinados
contextos, determinadas identificaes se ressaltam sobre as demais, tais
identificaes

foram

traduzidas,

por

Pinto

(2000),

como

identidades

preponderantes. Por exemplo, uma pessoa que me e professora. Em casa,

a identificao preponderante, provavelmente, ser a de me; mas, na escola,
ser a de professora. A preponderncia tem a ver com valores. Para Stryker e
Burke (1968), as identificaes criam valores que podem aumentar o nvel de
comprometimento da pessoa com o grupo, aumentando a probabilidade de que
uma identificao seja preponderante sobre as demais num determinado
contexto. Para os mesmos autores, o comprometimento reflete a densidade de
laos sociais, ou, em outras palavras, uma caracterstica da estrutura social
na qual o sujeito est inserido.
Comparando a organizao das identificaes com uma pirmide, Pinto
(2000) clarifica as idias de Stryker (1968) e Stryker e Burke (1968), explicando
que as identificaes mais relevantes, em um contexto interacional especfico,
ocupariam posies mais altas na pirmide, tendo maior probabilidade de
serem evocadas em determinados contextos que outras. Stryker (1968) define
evocao como a percepo de uma identidade como relevante para uma
interao particular (p.560).
Com isto, conclumos que a organizao das identificaes bastante
dinmica, de forma que, utilizando a metfora, a pirmide seria diferente nos
diversos encontros sociais, pois os posicionamentos que o EU ocupa neles so
diferentes e construdos e negociados no momento da interao sciocomunicativa, afinal, como afirmam Davies e Harr (2001), os posicionamentos

23

tm a ver com o lugar que o EU ocupa na interao e que reconhecido pelo

outro.
A linguagem nos estudos da identificao e do self ganha destaque,
porque

media

as

interaes

sociais

constri

posicionamentos

e,

conseqentemente, o self. Nos estudos sobre estes fenmenos, merecem

destaque os relatos de vida, que costuram as vrias identificaes numa rede
coerente (no sentido de integridade e de sensao de continuidade ao longo do
tempo) e dinmica de significados (Pollak, 1992; Scholze, 2005).
Nas palavras de Ciampa (1987):
por ora, queremos apenas apontar o fato de que uma
identidade nos aparece como a articulao de vrias
personagens, articulao de igualdades e diferenas,
constituindo, e constituda por, uma histria pessoal. Identidade
histria. Isto nos permite afirmar que no h personagens
fora de uma histria, assim como no h histria (ao menos
histria humana) sem personagens (p.156-157).

Ou nas palavras de Gergen (2001), usamos histrias para nos definir

para os outros e para ns mesmos (...) contamos nossas vidas como histrias
(p.247). A seguinte seo tem o objetivo de explorar mais os relatos de vida e
suas relaes com a identidade e o si-mesmo.
1.4 Relatos de vida: as narrativas de si-mesmo/a
As narrativas de si-mesmo so antigas e universais. Na Psicologia,
como tambm na Histria, Sociologia e Antropologia, esse tipo de narrativa tem
uma posio privilegiada sobre as demais porque elas esto intimamente
ligadas noo de identificao (Bruner, 1987; 1997; 2002; Pollak, 1989;
1992). Alm disso, o estudo das narrativas pretende dar conta das maneiras
pelas quais as pessoas do sentido as suas vidas (Brockmeier & Harr, 2003;
Scholze, 2005).
Pensando na ontognese, facilmente, observa-se que o comportamento
de contar histrias sobre ns mesmos inicia-se em tenra idade. Para
Brockmeier e Harr (2003), a educao narrativa comea antes mesmo de a
criana contar histrias, mas j no fato de ouvi-las. Desde ento, a criana est
aprendendo uma forma possvel de expressar seu ponto de vista.

24

Freud (1905/1972), ao falar sobre o desejo de saber, explica que as

crianas querem tecer uma teoria a partir de duas perguntas bsicas: de onde
viemos e para onde vamos. Apesar de o autor no ter se referido, naquele
momento, s narrativas de si-mesmo propriamente ditas, no parece absurdo
pensar que a resposta destas perguntas perpassa a histria de vida dessa
pessoa e do seu grupo, inclusive, Belloc, Dupuy e Prez (1999) afirmam que a
principal ferramenta de trabalho da psicanlise o relato de vida, onde a
pessoa apresenta a construo simblica do vivido.
Outros autores, de outras perspectivas, discutem mais abertamente as
histrias de vida, enfatizando sua importncia para a constituio do EU, por
exemplo, Bruner e Weisser (1991) colocaram: a teoria mais importante de
todas a que diz respeito ao prprio ser (p.159). Anderson e Goolishian
(1998) complementam:
entre as muitas narrativas derivadas socialmente que operam
na organizao do comportamento, as mais importantes so
aquelas que contm em si os elementos articulados como
autodescries, ou narrativas em primeira pessoa (p.41).

Autobiografia, narrativa auto-descritiva, histria de vida, muitas so as

denominaes para a atividade de falar de si e, apesar de alguns dos autores
citados neste trabalho no fazerem a distino entre histrias de vida e
autobiografia, optamos por faz-la, porque, segundo Reese (2002), elas dizem
respeito a diferentes processos de memria. Explicando melhor, autobiografia
o que fazem as crianas, quando usam suas experincias pessoais para falar
de si. Para a autora, os processos de memria das crianas ainda so
elementares e os processos superiores ainda esto em construo. J o termo
histria de vida, para ela, mais adequado para adultos e adolescentes,
porque engloba os processos de identificao, as histrias pessoais e coletivas
tambm. Portanto, para ns, as histrias de vida envolvem processos
psicolgicos complexos, resultantes de fatores individuais e sociais.
Para Pollak (1989), a memria da vida no apresenta apenas uma
seletividade, como tambm resultado de um processo de negociao entre a
memria do(s) grupo(s) ao(s) qual(ais) a pessoa pertence e as suas prprias
memrias. Para ele, o relato da vida precisa ter pontos comuns com a histria
grupal para que a pessoa possa se beneficiar dela.

25

Barbato (2001) qualifica a atividade narrativa como uma resoluo de

problemas, onde o lembrar e interpretar realizado tendo o outro-social como
referncia. Complementando, Bruner (2002) e Pollak (1989) lembram que os
relatos de vida, apesar de apresentarem numerosas verses, devido aos
contextos (Ver Linell, 1998), so limitados pelo grupo e pela prpria pessoa,
para garantir coerncia e assegurar identidade:
(...) ao contarmos nossa vida, em geral, tentamos estabelecer
uma certa coerncia por meio de laos lgicos entre
acontecimentos-chaves (...), e de uma continuidade, resultante
da ordenao cronolgica. Atravs desse trabalho de
reconstruo de si mesmo, o indivduo tende a definir seu lugar
social e suas relaes com os outros (Pollak, 1989, p. 12-13).

Brockmeier e Harr (2003); Bruner (1987; 1997), Bruner e Feldman

(1995/1999), Bruner e Weisser (1997), Pollak (1992), Portelli (1996; 1997) e
Scholzer (2005) explicam que falar sobre si-mesmo no falar sobre a
realidade dos fatos, mas sim, sobre como eles foram e so interpretados e reinterpretados pelo indivduo no seu contexto scio-cultural, ou seja, falar sobre
si-mesmo um ato de interpretao que implica em tomada de decises: o que
vou falar, para quem e como. Essas decises ocorrem tanto em nvel
lingstico quanto de contedo, perpassando o contexto social no qual a
narrao est ocorrendo e a relao de construo de significados entre
narrador e ouvinte (Anderson & Goolishian,1998; Bakhtin, 1982 ; Benjamin,
1983; Brockmeier, 1999; Brockmeier e Harr, 1997, 2003; Bruner, 1987; 1997;
2002; Bruner & Feldman, 1995/1999; Bruner & Weisser 1997; Goolishian &
Anderson, 1996; Pollak, 1989; Schmidt, 1999; Scholze, 2005). Devido a essas
escolhas, possibilitadas pelo contexto scio-comunicativo, Pollak (1992) sugere
a investigao dos estilos da narrativa (no previamente determinados, mas
construdos no momento da anlise) e dos pronomes pessoais. Por exemplo,
ao estudar mulheres deportadas, Pollak (1992) conseguiu qualificar as
narrativas delas em trs estilos: a) cronolgico: a narrativa sobre si era
marcada por uma sequncia de acontecimentos, onde havia incio e fim. Este
tipo de narrativa foi encontrada, especialmente, em mulheres com o mnimo
grau de escolarizao e formao poltica (p.213); b) temtico: corresponde a
narrativas de mulheres com grau bem elevado de escolarizao, que contavam
suas histrias, por meio dos eventos importantes para si, relacionando-os com

26

outros, de acordo com o tema da narrativa. Por exemplo: diz (...) que a
infncia no teve importncia, mas depois fala no tempo da escola, no em
termos de uma seqncia escolar, mas para lembrar que o importante era a
matemtica (p.213). Este tipo de narrativa foi identificada em mulheres
profissionais liberais; e c) factual: correspondia ao estilo usado por mulheres de
baixa escolaridade, cuja narrao apresentava-se desordenada, com os temas
misturados. Quanto aos pronomes, Pollak (1992) identificou que o uso do EU,
NS, ELES, TU ganhava significados diferentes, de forma que para falar de si,
as mulheres usavam tanto EU, quanto o NS, que apareceu com dois
significados distintos: o ns domstico, da famlia ou, por outro lado, o ns
poltico.
Retomando o debate sobre a vida real e a vida narrada, Brockmeier
(1999) apresenta uma discusso que perpassa a compreenso que temos da
realidade: de forma contnua ou descontnua. No primeiro caso, predomina
uma viso positivista do mundo, onde a realidade externa vida do sujeitonarrador. Portanto, ele um observador e relator da sua experincia passada,
que existe por si s.
Por outro lado, na tese da descontinuidade, a realidade uma coconstruo permanente, onde os sentidos so construdos na interao social.
Consequentemente, contar a histria de vida falar dos significados
construdos intersubjetivamente por vrios protagonistas. Brockmeier (1999)
levanta trs caractersticas importantes dos relatos de vida:
1) no existe uma nica narrativa sobre si-mesmo. Isto porque a vida sempre
incluir mais significados do que a memria e a linguagem conseguiro abarcar
numa nica narrao. Alm do mais, por entender as histrias de vida como
uma construo feita com o outro social, cada contexto permitir uma
construo especfica quele momento especfico: uma estria de vida
geralmente envolve diversas estrias de vida que, alm disso, se modificam ao
longo do curso de vida (Brockmeier & Harr, 2003, p.8).
2) as narrativas so obras polifnicas, abertas e inesgotveis;
3) viver e narrar utilizam os mesmos processos cognitivos: compreenso e
tomada de decises: viver atribuir significado a uma vida; na verdade, o
processo de construo de significado pode ser visto como o centro da vida
humana (Brockmeier & Harr, 2003, p.8).

27

Explicando melhor, podemos dizer que h vrias narrativas possveis,

porm tais verses so finitas, uma vez que a prpria quantidade de
informaes sobre si-mesmo limitada pelos momentos vividos. As verses
mltiplas so explicadas no sentido de que, dependendo do contexto,
escolhemos focar umas informaes e no outras. Nas palavras de Bruner
(2002), nenhuma autobiografia completada, apenas terminada (p.74). A
escolha sobre o que ser dito passa pela relevncia do tema naquele momento
do narrar a histria. Alm disso, como j abordado anteriormente, depende
do(s) locutor(es) ouvinte(s).
Sobre esta questo dos interlocutores, Scholze (2005) chama ateno
para as relaes de poder que existem entre eles. Para tanto, a autora defende
a idia de que o falar de si tambm limitado e/ou possibilitado pelo lugar
social que cada locutor ocupa em seu grupo e este na sociedade como um
todo. Nas suas palavras, neste jogo, aprende-se que no se pode falar tudo o
que se quer e que nossa fala est determinada pela circunstncia e pelo lugar
de sujeito que ocupamos nas relaes sociais (p.22) Continuando, a autora
conclui que alguns detm o poder de falar e serem ouvidos; enquanto outros
precisam lutar pelo lugar da fala, porque so consideradas vozes de menor
importncia no contexto social, como o caso dos loucos, mulheres, ndios,
crianas, entre outras minorias de poder.
As consideraes acima nos levam a crer que narrar a prpria vida um
processo dialgico, que passa pelo outro social que ouve essa histria e, mais
que isso, depende dele. A narrativa da prpria vida construda no espao de
possibilidades entre EU e TU. Esse espao, chamado semiosfera apresenta a
multiplicidade de histrias, os recursos lingsticos, o conhecimento que cada
um possui sobre o outro e sobre a cultura, alm de conter as relaes de poder
entre os grupos (Lotman, 1990; Rommetveit, 1992).
Nas palavras de Hermans (1996), temos que:
quando h um contador de histria, h sempre um ouvinte real
ou imaginrio presente que influencia o que dito e o modo
como dito. Contar uma histria cont-la para algum. Em
outras palavras, contar histria um processo dialtico e, de
fato, uma co-construo entre contador e ouvinte (p.12).

Narrar a prpria histria depende, tambm, do conhecimento que o outro

possui sobre o EU ou que o EU acha que o outro possui, Vigotski (1999) e

28

Wertsch (1991) contribuem nesse aspecto quando tratam a predicatividade da

fala interna, que a internalizao da linguagem. Para eles, esta caracterstica
permite a omisso de algumas informaes sobre a histria, porque elas j
foram compartilhadas em outro momento pelos locutores da comunicao. Por
exemplo, se o locutor-ouvinte j sabe que seu interlocutor radialista e veio do
sul, provavelmente, estas informaes no se faro presentes no momento da
narrativa. Sobre esta questo, Rommetveit (1992) trata o entendimento mtuo,
afirmando que o estado ditico estabelecido quando os participantes do
dilogo compartilham o foco trazido por um deles e, a partir da, vo se
ajustando reciprocamente tendo em vista o entendimento do entendimento do
outro (p.23).
Enfatizando, para Bakhtin (1992; 1981) e Voloshinov (1992), a produo
lingstica, incluindo a narrao da prpria histria, essencialmente dialgica,
formada na interao social. O sujeito bakhtiniano interativo, est em
constante relao com o outro social. Por isso, o termo dialogismo
compreendido como o espao interacional entre o EU e o TU ou entre o EU e o
OUTRO.
Nesta perspectiva, a comunicao e, portanto, o contar histria um
fenmeno social, isto , est sempre dirigida a um outro, podendo esse outro
ser um eu ideal (Bakhtin, 1992; 1981; Davies e Harr, 2001; Hermans,
Kempen, Van Loon, 1992; Lotman, 1990; Markov, 1990, 1992; Valsiner, 2002;
Voloshinov, 1992; Werstch,1991). Assim, uma caracterstica desta perspectiva
a polifonia, ou seja, a comunicao um encontro de diferentes vozes que se
alternam numa relao de poder, mas que definem juntas e, ao mesmo tempo,
um contexto social e subjetivo. Nesse momento, h o estabelecimento do eu
sou, tu s e o ns somos (Barbato-Bloch, 1995; 1997).
Sobre a assimetria no processo comunicativo, Hermans (1996) refora
que o dilogo estruturado tanto na horizontal, movendo as situaes
comunicativas daqui para ali e vice-versa, como na vertical, movendo posies
de poder de cima para baixo e vice-versa. Ele ainda lembra que as vozes tm
autonomia, uma pode dominar a outra e vice-versa. Estabelece-se um jogo de
poder social na construo do dilogo, que a sntese de vozes individuais,
grupais e institucionais.

29

Com isto, o dialogismo vem mudar a viso de um processo comunicativo

univocal, com o ouvinte-passivo e falante-ativo, tanto ouvinte quanto falante
so chamados de locutores. Esta no se trata apenas de uma mudana de
nomenclatura, mas de postura j que o ouvinte apresenta uma reao diante
daquilo que lhe falado, tornando-se, portanto, locutor tambm:
a compreenso de uma fala viva, de um enunciado vivo
sempre acompanhada de uma atitude responsiva ativa (...);
toda compreenso prenhe de resposta e, de uma forma ou
de outra, forosamente a produz: o ouvinte torna-se locutor
(Bakhtin, 1992, p.290).

E nesse jogo de diferentes vozes e poder, os locutores vo definindo

suas realidades sociais e verificando suas idias sobre quem so e sobre como
o mundo . Mas para que isto ocorra, vale lembrar que os locutores esto num
contexto onde cada um tem conhecimento sobre a cultura e as possveis
perspectivas assumidas no processo comunicativo. Em outras palavras, os
locutores participam e constroem uma semiosfera (Lotman, 1990), ou seja, um
espao de significao que compe a cultura onde eles esto e que
compartilhado por ambos, no caso do dilogo, ou por todos numa conversao
mais ampla. Assim, a semiosfera um espao gerador de informaes,
inclusive, no sentido de apontar o que adequado ou no para aquela cultura
(Barbato-Bloch, 1995).
A semiosfera um espao que contm o conjunto de todas as lnguas,
discursos e seus respectivos registros (...), que formam uma cultura (BarbatoBloch, 1995, p. 63). organizada em ncleo e periferia. O ncleo contm
aquelas linguagens mais conhecidas pelo grupo (artstica, cientfica, cotidiana,
escolar, familiar, musical etc) ou pelo indivduo e, por sua vez, a periferia
contm aqueles conhecimentos menos sedimentados. importante dizer que
quanto mais na periferia nos encontramos, mais flexibilidade existe para alterar
os significados da linguagem e nosso prprio conhecimento. Por isso,
as periferias, muitas vezes, seriam os espaos onde o outro
permitido adentrar, seriam, portanto, espaos ainda mais
dinmicos e as suas fronteiras marcariam o limite da forma em
primeira pessoa (do eu), delimitando, assim, os espaos
semiticos de diferentes sujeitos (Barbato-Bloch, 1995, p. 64)

30

Mais uma vez, o dialogismo entende que muitas vozes esto

influenciando a comunicao, polifonia. Brait (1994) define vozes como
diferentes pontos de vistas, vindos de diferentes lugares sociais que se
misturam na produo de conhecimento. Na verdade, essas vozes no so
apenas aquelas fsicas, concretas, presentes no momento da conversao,
mas todas aquelas imaginrias e vindas do(s) grupo(s) ao(s) qual(ais)
pertencemos. Nesse sentido, a gerao de novos significados perpassa os
planos inter e intramental, ou seja, a mensagem enviada e recebida no tem
um sentido nico, pelo contrrio, fruto da negociao na interao entre
locutores e entre indivduo-coletividade (Wertsch, 1991). Bakhtin (1992) se vale
da fsica para explicar que quando a linguagem usada duas foras entram em
ao: a centrpeta e a centrfuga. Enquanto a primeira tende para o centro, ou
seja, para a manuteno do conhecimento tal como ele est; a centrfuga tende
para a transformao, a mudana de sentido. A este embate de diferentes
vozes e cultura, Bakhtin chama de intertextualidade.
Como Linell (1998) enfatiza, os contextos so fenmenos semiticos,
repletos de significados construdos nas relaes sociais dos indivduos e seus
grupos. Ainda para este autor, no cabe falar em contexto e sim em contextos
na medida em que este um conceito multifacetado composto por aspectos
perceptivos (espao fsico) e abstratos (conhecimento prvio sobre o assunto
do dilogo; sobre as pessoas envolvidas; tipo de encontro e atividade; e
conhecimento geral sobre o mundo, incluindo o senso comum).
Quando a pessoa fala sobre si est, ao mesmo tempo, produzindo
cultura, se reconhecendo e se separando dela. assim que a identidade,
enquanto um fenmeno psicossocial, se estrutura: no jogo social que indica o
que semelhante e diferente entre o Eu e o grupo (Almeida, 1999).
Na psicologia cultural, a identificao um processo narrativo, uma
obra aberta, que se desenvolve no percurso de nossa vida no contato com os
outros:
o si-mesmo no uma identidade estvel e duradoura, mas
uma autobiografia que escrevemos e reescrevemos de forma
constante, ao participar das prticas sociais que descrevemos
em nossas sempre cambiantes narraes (Goolishian &
Anderson, 1996, p. 195).

31

Esta noo de identidade mltipla traz contribuies importantes para o

estudo do ser humano porque permite que ele seja compreendido como uma
sntese que contm pluralidades e contradies. Ao narrar sua histria de vida,
o indivduo constri, com os outros - co-autores, uma narrativa do eu,
coerente, que est constantemente sendo construda e re-construda:
(...) os seres humanos sempre contaram coisas entre si e
escutaram o que os demais lhes contavam; e sempre
compreendemos o que somos e quem somos a partir das
narraes que nos relatamos mutuamente. Na melhor das
hipteses, no somos mais que co-autores de uma narrao
em permanente mudana que se transforma em nosso simesmo. E como co-autores dessas narraes de identidade
estivemos imersos desde sempre na histria de nosso passado
narrado e nos mltiplos contextos de nossas construes
narrativas (Goolishian & Anderson, 1996 p. 193).

Os autores estudados neste trabalho vem nas histrias de vida uma

forma de rever paradigmas e metodologias da cincia em geral e conhecer
construes coletivas e singulares. Nota-se que em todas as reas da cincia
humana atual h uma corrida valorizao do conhecimento das pessoas
sobre si-mesmas e seus grupos. Assim, desde a medicina at o direito,
passando pelas cincias sociais, v-se o grande interesse em reconhecer essa
sabedoria individual e popular como uma riqueza de dados que podem ajudar a
cincia a compreender esse animal complexo chamado ser humano (Benjamin,
1983; Belloc & cols., 1999; Bruner, 1987, 1997; Brockmeier & Harr, 2003;
Burke, 2000; Eckert e Rocha, 1999; Geertz, 1978; Lima, 1990).
Esta mudana se deve crise nos grandes paradigmas sociais que no
mais conseguiam dar conta dos novos e complexos fenmenos sociais. Nas
palavras de Sudbrack (1992, p.51):
no estamos mais no tempo em que os
fenmenos imutveis prendiam a ateno. No
so mais as situaes estveis e as permanncias
que nos interessam, mas, as evolues, as crises
e as instabilidades. J no queremos estudar
apenas o que permanece, mas tambm o que se
transforma (...).

A primeira conseqncia desta crise foi a valorizao da singularidade

do ser humano e de seu grupo, possibilitando novos temas de estudo at ento
excludos da cincia, como: a mulher, o idoso, o migrante etc. e novas
metodologias, como a de histria oral e os relatos de vida (Pollak, 1992).

32

Ao privilegiar a anlise dos excludos, dos marginalizados e das

minorias, a histria oral ressaltou a importncia de memrias
subterrneas que, como parte integrante das culturas
minoritrias e dominadas, se opem "memria oficial, no
caso, a memria nacional. (Pollak, 1989, p.4).

A partir, principalmente da segunda metade do sculo passado, os

cientistas passaram a compreender que os relatos de vida podiam dar conta
dos fenmenos sociais por gerarem informaes relevantes sobre eles na tica
de quem os vivia e produzia. Neste novo contexto, a interdisciplinaridade
ganhou nova importncia na compreenso desse mundo polifnico. Cada vez
mais, ocorre a valorizao de leituras mltiplas do mesmo fenmeno (Belloc e
cols.,1999; Bruner, 1997; Cole, 1998; Ratner, 2002; Shweder, 1991).
Ouvir as histrias de vida reconhecer que aquela pessoa sabe
peculiaridades sobre si e sua cultura que interessam cincia. Oliveira (1996)
chama ateno para o ouvir como recurso central para a construo de dados
uma vez que a partir do ouvir, pesquisador e participantes podem, juntos, gerar
significados sobre o que est sendo estudado. Nas palavras de Maluf (1999):
o objetivo buscar os sentidos, os significados da narrativa e
da situao narrativa (interpretar no somente o que foi dito,
mas o que foi dito nesta situao precisa), buscando inseri-los
no contexto mais amplo de itinerrios pessoais e coletivos ( p.
75).

Com isto posto, v-se que a antropologia, sociologia, histria, lingstica

e psicologia se complementam fortemente nos estudos da histria de vida,
especialmente porque se entende que o desenvolvimento se d numa relao
dialtica constante entre o eu e o no-eu; o ns e o no-ns, ou seja,
construdo numa polifonia de vozes, que, juntas, formam a pessoa, uma
unidade que contm a contradio.
Os psiclogos culturais esto tentando superar as contradies socialindividual, eu-ns, at porque compreendem que existe uma relao dialtica
entre estes pares, de forma que um se constitui no e pelo outro, conforme
colocado anteriormente (Bakhtin, 1992; Brockmeier & Harr, 2003; Bruner,
1987; 1997; Geertz, 1978; Lima, 1990; Langdon, 1999). O estudo da histria de
vida pretende compreender como as pessoas narram, significam e situam suas
histrias de vida no momento presente como uma forma de integrar passadopresente-futuro, promover auto-reflexo e produo de significao sobre as

33

prticas culturais e o dinamismo da identidade grupal e individual. Para tanto,

tal como sugere Bruner & Feldman (1995/1999), os pesquisadores das
histrias de vida devem compreender sua estrutura narrativa, pois ela indicar
como a narrativa foi construda e como poder interpret-la. Brockmeier &
Harr (2003) insistem de que no h uma estrutura narrativa a priori, mas que
esta construda na interao com o(s) outro(s) social(ais) da conversao.
Como a psicologia, as cincias sociais compreendem que narrar a
histria de vida uma atividade interpretativa e multivocal, produzida na
interao com o outro. uma narrativa aberta e incompleta no sentido de que
est em constante produo (Daz, 1999; Maluf, 1999; Schmidt, 1999). Alm
disso, e at por pretenderem estudar o coletivo pelo singular, os antroplogos,
socilogos e historiadores citados neste trabalho tambm crem que no
momento de narrar, a pessoa est se reconhecendo enquanto indivduo e
membro do grupo:
falar de si, de suas experincias pessoais singulares e ntimas
em uma esfera coletiva constitui, com efeito um aspecto
essencial da afirmao de si e da demarcao simblica de
uma identidade individual e coletiva (Maluf, 1999, p. 75).

Bruner (1997) refora esta questo quando reconhece que o relato de

vida recordar o passado, numa perspectiva dialgica, onde a histria narrada
sempre a histria de algum contada para algum. Nesse sentido, o
interlocutor tambm faz lembrar:
[A narrativa] intermedeia entre o mundo cannico da cultura e o
mundo mais idiossincrtico dos desejos, crenas e esperanas.
Ela torna o excepcional compreensvel e mantm afastado o
que estranho, salvo quando o estranho necessrio como
um tropo.(...) Ela pode at mesmo ensinar, conservar a
memria, ou alterar o passado (p.52).

Com relao atividade de lembrana, Bruner (1997) e Wertsch (1991)

explicam que a narrativa busca informaes na memria, da mesma forma que
a memria formada por narrativas.

34

1.5 Memria
Memria tem a ver com tempo e com conhecimento. Para Vigotski
(1999, 2002), memria um processo mental superior, quando aculturada. Isto
significa afirmar que ela est ligada linguagem e ao processo de aculturao
humano, ou seja, de transformao (Giugliano, 2002). Assim, a memria um
fenmeno social e cognitivo.
Muitos so os tericos que estudam/ram memria Atkinson & Schiffrin
(1968), Bergson (1990), Halbwachs (1990), Le Goff (1994), Slobin (1980),
Neisser (2000a; 2000b), Pollak (1989; 1992); Tulving (1972) e Vigotski (1999,
2002), para citar alguns. No Brasil, tambm encontramos nomes como: Barros
(1987, 1989), Bosi (1973/1999), Chau (1999), Gomes (1996), Pereira (2003;
2004), Smolka (2000), alm de grupos de estudo, como NECOIM - Ncleo de
Estudos da Cultura, Oralidade, Imagem e Memria do Centro-Oeste, da
Universidade de Braslia.
Chau (1999) classifica a memria em seis tipos que abarcam os
trabalhos dos autores acima citados: a) memria de reconhecimento; b)
memria de hbito (treino, repetio); c) memria pessoal; d) memria social;
e) memria biolgica e f) memria artificial.
Utilizando tal classificao, diramos que a memria que estamos
estudando aquela das letras c e d, ou seja, estamos buscando compreender
uma memria que fruto da relao do sujeito com o seu meio scio-histricocultural. Uma memria ativa que se transforma com o tempo e com as relaes
humanas. Por isso, discordamos de Chau (1999), quando ela trata a memria
como uma evocao do passado. Entendemos a memria, tal como Gomes
(1996):
como atividade, ela refaz o passado segundo os imperativos do
presente de quem rememora, resignificando noes de tempo
e espao e selecionando o que vai e o que no vai ser dito.
(...) Quem aceita fazer o trabalho da memria, o faz por alguma
ordem de razes importantes (...), de forma a que os resultados
sejam enriquecedores do ponto de vista individual e coletivo. A
rememorao pode ser um difcil processo de negociao entre
o individual e o social, pelo qual identidades estejam
permanentemente sendo construdas e reconstrudas,
garantindo-se uma certa coeso personalidade e ao grupo,
concomitantemente (p.6).

35

Da mesma forma que Gomes (1996), outros autores defendem esta

compreenso da memria como atividade de trabalho, por exemplo, Portelli
(1996), Antsiferova (1997), Barbato (2001), Pollak (1992) e Rubinstein (1965).
O interesse dos seres humanos pela memria, no pensamento ocidental,
est registrada na Antiguidade Clssica, o que se justifica porque a memria
est ligada ao saber, ao conhecer a si e ao grupo. Historicamente, na
Antiguidade Clssica, a deusa Mnemosyne, me das Musas, conferia aos
humanos a chance de voltar ao passado, disponibilizando-o para a coletividade
(Chaui, 1999; Smolka, 2000). Neste momento histrico, a oralidade tinha a
importante funo de manter e transmitir as tradies e feitos dos grupos. A
memorizao era partilhada pelas atividades em grupo: dana, msica, coro,
poesia etc (Brando, 1992; Havelock, 1996; Chau, 1999; Smolka, 2000). O uso
da memria, enquanto fenmeno social, logo ganhou um aspecto de processo
cognitivo quando os romanos comearam a tratar de uma memria que
artificial e natural. Enquanto a memria natural nascia e se revelava
espontaneamente; a artificial, exigia treino e tcnica. A idia de dividir a
memria entre atividade de lembrana e processo cognitivo tratada por
autores desde a Antiguidade Clssica (Brando, 1992; Smolka, 2000).
1.5.1 - Memria: um processo cognitivo
Segundo Best (1995), memria um conjunto de estruturas e processos
que dizem respeito reteno de informaes atravs do tempo, utilizando-se
de mecanismos de armazenamento, evocao e codificao. Apesar de
estarmos interessadas na memria como processo de construo de
significados que acontecem na interao, achamos importante apresentar a
abordagem da psicologia cognitiva como uma opo de estudo para a
memria.
Enquanto estrutura, a psicologia cognitiva estuda a memria tendo em
vista a sua organizao. Pretende responder questo: quantos sistemas
existem na memria?
O estudo clssico dessa rea de Atkinson e Schiffrin (1968), que
dividem a memria em trs sistemas: memria sensorial, memria de curto
prazo e memria de longo prazo.

36

Segundo esses autores, tais sistemas se diferenciariam pelo:

a) formato do cdigo cognitivo: a modalidade especfica do cdigo. Pode
ser: visual, auditiva, ttil, ou ainda, conter significado ou no;
b) intervalo de reteno: refere-se ao tempo de reteno da informao;
c) capacidade de armazenamento: refere-se quantidade de informao que
o sistema de memria capaz de reter;
d) causas do esquecimento: refere-se s causas da perda da informao.
O quadro 1 sintetiza as prinicipais caractersticas de cada um deles. (Ver
Quadro 1).
Quadro 1: sntese das principais caractersticas do sistema de memria (elaborado por
Atkinson e Schiffin, 1968).
Sistema
Cdigo
Intervalo de
Capacidade de
Causas do
Funo
de
Cognitivo
Reteno
Armazenamento
esquecimento
memria
Memria
PrBrevssimo:
Muito grande.
Breve tempo de Persistncia
Sensorial
categrico
cdigos
Todo padro
exposio ao
perceptual
MS
(sem
icnicos 250 a sensorial cai aqui. estmulo e
significado) 300 ms e
chegada de nova
ecicos, at 4
informao
segundos.
Memria
Cdigo
+/- 18
7 +/- 2 unidades
Interferncia de
Memria de
de curto
fontico e
segundos sem organizadas de
novas
trabalho.
informaes pela Contm as
prazo
acstico
manuteno da informao.
informaes
MCP
informao
Quanto mais
similaridade.
sabemos, mais
Ausncia de
que precisamos
no momento
fcil de organizar
treino e de
as informaes e
elaborao de
melhor capacidade relaes entre as
de
informaes.
armazenamento
possumos.
Memria
Todos os
Muito grande.
Muito grande
Interferncia pela Manter nosso
de longo
cdigos:
Os cientistas
similaridade de
conhecimento e
prazoverbal,
ainda no
informaes.
disponibiliz-lo
MLP
imagtico,
sabem precisar
para uso.
proposiciona o intervalo de
Armazena todo
l etc.
reteno da
nosso
MLP.
conhecimento.

Enquanto processo, os estudiosos da Psicologia cognitiva pesquisam sobre as

transformaes do cdigo cognitivo atravs dos sistemas. Existem trs tipos de
processamento:
a) Codificao: transforma o estmulo fsico em cdigo cognitivo. Alguns
fatores influenciam a codificao, a saber:

Acessibilida
de
conscincia
Inacessvel

conscincia

Consciente

Consciente

37

1) nveis de processamento do estmulo: pode ser superficial ou elaborado.

Por exemplo, quando se usa rima, estamos usando um nvel superficial de
processamento porque estamos nos valendo de caractersticas fsicas do
estmulo. Por outro lado, quando usamos significados, por exemplo,
antnimos ou sinnimos, fazemos um processamento mais aprofundado,
logo, a informao mais fcil de ser evocada;
2) ateno: foca nas informaes mais interessantes;
3) organizao: informaes organizadas em categorias so mais fceis de
serem lembradas porque reduzem a carga informacional, aumentam a
capacidade da memria e permitido a lembrana de grandes categorias;
4) tempo de exposio: quanto mais tempo, mais chance de treino;
5) nmero de apresentaes: a repetio s benfica at certo ponto, depois
h uma fadiga do sistema cognitivo, reduzindo a ateno e a memorizao;
6) distribuio das apresentaes do estmulo: o espaamento facilita a
evocao porque h mais chances de elaborao do estmulo.
b) evocao: processo que torna acessvel a informao da MLP para uso.
Alguns fatores tambm interferem na evocao:
1) tipo de teste utilizado: direto ou indireto. O teste direto aquele que se
remete ao que deve ser lembrado. Existe associao entre o momento da
aprendizagem e da testagem. beneficiado por processos conscientes. Por
exemplo: conte-me o que aconteceu ontem?, conte-me como foi a sua
vida? (recuperao livre); prova de mltiplas escolhas (reconhecimento).
Sobre a recuperao livre importante ressaltar que, como ela envolve dois
processos: gerao da informao e tomada de deciso, ela apresenta mais
possibilidade de erros do que o reconhecimento, onde as informaes esto
disponveis, cabendo ao indivduo decidir qual a correta.
Por outro lado, o teste indireto aquele que no se remete ao que deve
ser lembrado. verificado a partir da execuo de uma tarefa. Beneficia-se
com processos automticos. Por exemplo, pacientes amnsicos, que aps
jogarem vrias vezes Torre de Hanoi, conseguem, no momento do teste, um
excelente desempenho, demonstrando aprendizado. Testes indiretos tm

38

mostrado que idosos podem ser to bons ou melhores que jovens em testes de
memria, dependendo do tipo do teste (Richardson-Klavehn & Bejork, 1988).
2) especificidade da evocao: quando as condies de memorizao so
iguais s de evocao, a lembrana facilitada porque o contexto se torna
pista para o contedo da mesma;
3) estado emocional: se o estado emocional o mesmo durante a
memorizao e a evocao, aumenta-se a possibilidade de lembrana
(Tulving, 1966).
c) armazenamento: operao que transfere a informao de um sistema para
o outro. No armazenamento, trs questes so as mais estudadas pelos
cognitivistas:
1) Onde armazenamos nossas memrias? Segundo Tulving (1972), a MLP
um sistema organizado mono-hierarquicamente, com trs memrias:
procedural, semntica e episdica. Num esquema grfico, teramos trs
crculos concntricos (Ver figura 1). Alm disso, nossa memria seria
organizada pelo contedo: a) na memria procedural, encontram-se nossas
habilidades; na semntica, todo o nosso conhecimento sobre o mundo e,
por fim, a episdica contm as experincias que ns tivemos, nossa
autobiografia. Hermans (1996) faz um paralelo entre as duas memrias, que
optamos por apresentar em forma de quadro:
Quadro 2: mostra uma comparao entre as memrias semntica e episdica.
Memria semntica
 Contm o conhecimento do mundo,
independente da identidade da
pessoa e de seu passado;
 apresenta uma organizao
conceitual (proposicional);
 refere-se ao universo;
 verificada pela concordncia
social;
 unidades da memria semntica
consistem de fatos e conceitos.

Memria episdica
 Contm informaes sobre feitos e
acontecimentos pessoais;
 apresenta uma organizao
temporal (narrativa);
 refere-se ao self;
 verificada por crenas pessoais;
 unidades da memria episdica
consistem de eventos e episdios.

2) Por que algumas informaes so armazenadas e outras, no? Algumas

variveis ajudam a responder esta pergunta: a) possibilidade de treino; b)
possibilidade de usar conhecimentos anteriores; c) ateno concentrada (o

39

armazenamento

tambm

acontece

sem

ateno

processamento

automtico).

Legenda:
Memria procedural
Memria semntica
Memria episdica

Figura 1: contm a representao grfica da proposta de Tulving (1972) sobre o

armazenamento da memria de longo prazo.

3) Quais so as causas do esquecimento? Interferncia de informaes, falhas

na codificao e/ou evocao e represso so alguns itens que tm
provocado estudos dentro da Psicologia Cognitiva.
Relacionando as teorias s memrias autobiogrficas, temos que elas se
localizariam na memria de longo prazo, na teoria de Atkinson e Schiffrin
(1968) e na memria episdica, na teoria de Tulving (1972).
Diferentemente da abordagem scio-histrica, a psicologia cognitiva
ligada ao processamento da informao pretende estudar a memria enquanto
um processo bsico, pressupondo que tais processos no sofreriam
interferncia da cultura. Explicando melhor, tal interferncia seria no contedo
da memria, mas no no processo cognitivo em si.
Neisser (2000a) faz uma crtica a esta abordagem de estudo da
cognio, levantando a seguinte questo: "o que , de fato, o estudo da
cognio?" (p.7). Para este autor, os estudos de memria feitos pela
abordagem do processamento da informao esto apresentando evidncias
bvias. Ele afirma que preciso estudos sobre memria que sejam relevantes
para a memria diria. Neste sentido, defende estudos em ambientes naturais,
j que os laboratrios apresentam condies to especiais de testagem que se
tornam distantes da vida diria das pessoas. Sua preocupao saber: como
as

pessoas

usam

suas

prprias

experincias

no

encontro

com

passado/futuro?; o que acontece onde as pessoas vivem?; que funes da

memria utilizamos no dia-a-dia?

40

Por se tratarem de estudos com caractersticas artificiais, Neisser

(2000a; 2000b) questiona se o estudo de Tulving (1966) sobre memorizao de
lista de palavras, ou ainda, os estudos de McGeoch (1942) e Postman e
Underwwod (1973) sobre interferncia como causa do esquecimento so,
realmente, estudos da memria.
Por outro lado, Banaji e Crowder (2000) respondem a crtica de Neisser
(2000a), colocando que seu julgamento precipitado e defendendo os estudos
empricos de memria. Por exemplo, ao tratarem da crtica sobre o estudo de
Tulving (1966), eles dizem que a hiptese dos alunos no concorda com os
dados empricos encontrados em pesquisas sobre memorizao de lista de
palavras. Segundo esses autores, o mtodo experimental valioso no sentido
de elaborar um conjunto de conhecimento que permite separar mito de fatos.
Nesse sentido, eles trazem as idias de que as pessoas comuns tm vises
ingnuas sobre a memria e seu funcionamento, tais como: alunos lentos
esquecem menos que alunos rpidos, ou ainda, decorar aumenta a
recordao.
Alm disso, eles acreditam que as mesmas leis que regem a memria
evocada no laboratrio, regem no cotidiano, sendo que a memria sobre si
pode ser explicada por princpios simples de memria.
Este debate evidencia diferentes posturas sobre a natureza do ser
humano, diferentes concepes de cincia e metodologia. Discordamos de
Banaji e Crowder (2000) quando afirmam que o ambiente natural no lugar
adequado para se fazer cincia, especialmente, estudar memria. Acreditamos,
ao contrrio, que o espao onde as pessoas vivem e se relacionam um lugar
privilegiado para o estudo que pretendemos realizar: a memria enquanto
atividade de lembrana (Bruner, 1987; 1997; Fernandes, 2002; Neisser, 2000a;
2000b; Portelli, 1996; 1997; Sudbrack, 1992). Nas palavras de Pollak (1989,
p.14): "o trabalho da memria indissocivel da organizao social da vida".
Bruner

(1997)

defende

estudos

em

ambientes

naturais,

sem

desconsiderar aqueles feitos em laboratrio. Para ele, a psicologia deve

privilegiar os significados que as pessoas constroem e dizem sobre como so
elas mesmas, seus mundos e sobre o que fizeram. Traz, ainda, uma crtica
pertinente a essa discusso, trata-se da maior importncia dada, por cientistas
no-mentalistas, ao fazer que ao dizer, como se o real fosse algo dado

41

naturalmente e no, construdo nas relaes que os seres humanos

estabelecem entre si cotidianamente. Nas suas palavras:
h uma deformao curiosa na acusao de que o que as
pessoas dizem no necessariamente o que elas fazem. Ela
implica que o que as pessoas fazem mais importante, mais
real, do que o que elas dizem, ou que esta ltima categoria
importante apenas pelo que pode revelar a respeito da
primeira. como se o psiclogo desejasse lavar suas mos
totalmente dos estados mentais e de sua organizao, como
que afirmando que dizer, afinal, trata apenas do que ns
pensamos, sentimos, acreditamos, experimentamos (p.26).

1.5.2 Memria: um processo histrico

No sentido de entender a memria enquanto um fenmeno psicolgico
de carter cultural, cujos contedos, modos de operao e relaes dinmicas
so criados e partilhados socialmente, recorremos a autores que trabalham
com este tema, tais como: Bosi (1973/1999); Barros (1987; 1989) e Halbwachs
(1990). Para eles, tratar de memria tratar de um conceito complexo
permeado por trs outros conceitos de memria, a saber: memria individual,
memria coletiva e memria histrica, que se relacionam dialeticamente. Por
exemplo, a memria coletiva contm memrias individuais, mas no se
confunde com elas j que a primeira interessa ao(s) grupo(s) ao(s) qual(ais)
pertencemos e no a indivduos isolados (Barros, 1987; 1989; Bruner &
Feldman, 1995/1999; Halbwachs, 1990). Neste sentido, tambm podemos
pensar em memrias coletivas, j que pertencemos a vrios grupos ao mesmo
tempo: cada homem est mergulhado ao mesmo tempo ou sucessivamente
em vrios grupos (Halbwachs, 1990, p. 79).
As memrias nacional e individual se relacionam de tal forma que, ao
narrar a prpria histria de vida, o indivduo a insere na histria geral
(Cappelletto, 2003), por exemplo, quando referencia a datas ou eventos
histricos (regionais, nacionais) que foram significados como relevantes para si
e/ou seu grupo: toda histria de nossa vida faz parte da histria em geral
(Halbwachs, 1990, p.55).
Sobre as memrias coletiva e histrica, temos que a primeira bem
mais dinmica que a segunda. Isto porque a memria histrica contm fatos

42

importantes para todos os cidados, e deseja distinguir diferentes perodos

histricos. O tempo dividido e classificado pelos historiadores e os fatos so
ordenados (Barros, 1987; 1989). J a memria coletiva, conteria lembranas de
grupos mais prximos s pessoas, afetando mais diretamente suas vidas. Na
leitura de Barros (1989), a memria coletiva de Halbwachs equiparada
histria vivida, sendo que as lembranas esto em mudana permanente, seja
aumentando, diminuindo, seja se modificando qualitativamente:
os grupos, no seio dos quais outrora se elaboraram
concepes e um esprito que reinava algum tempo sobre toda
sociedade, recuam logo e deixam lugar para outros, que
seguram, por sua vez, durante certo perodo, o cetro dos
costumes e que modificam a opinio segundo novos modelos
(Halbwachs, 1990, p. 67).

Cappelletto (2003), ao nosso ver, complementa Barros, indicando que a

memria um conhecimento intersubjetivo e que a memria coletiva uma
forma de conscincia do passado que o interpreta luz de interesses
presentes (p.241), por isso, as narrativas so eventos que costuram memrias
individuais e grupais numa interessante rede dialgica de conhecimentos.
Devido ao carter ativo da memria, o ser humano compreendido
como produto e produtor da cultura (Geertz, 1978; Langdon, 1999; Lima, 1990).
Porm, importante ressaltar que apesar de tantas modificaes, as memrias
coletivas ainda guardam certas marcas de cada gerao que a constituiu, fato
que existem traos da cultura que permanecem ao longo do tempo. Para
Pollak (1989; 1992), esse fenmeno aparece nos relatos de vida atravs das
repeties de acontecimentos, ou seja, apesar de serem possveis vrias
narraes, existem ncleos que resistem e aparecem em todas elas, so os
chamados fios condutores, cujo objetivo ser instrumento de reconstruo da
identidade. Bruner (1997) tambm trata dessas repeties, denominando-as
cnones da cultura.
Pollak (1992) aprofunda esta idia da transformao/manuteno da
memria, explicando que a memria individual e coletiva composta por trs
elementos:

os

acontecimentos,

os

personagens

os

lugares.

Os

acontecimentos podem ser divididos em: a) vividos pessoalmente e b)

acontecimentos vividos por tabela (p.201), acontecimentos que no foram

43

vividos pela pessoa, mas que fazem parte das suas memrias, pois tm grande
relevncia para o grupo. Pollak (1992) chega a afirmar, e Cappelletto (2003)
concorda, que tais acontecimentos so internalizados de tal forma que a
pessoa no sabe se, de fato, viveu-os ou no. uma memria quase herdada
(p.201).
Os personagens so as pessoas que fazem parte das memrias. Assim
como os acontecimentos vividos por tabela. Tambm podero existir, nas
narrativas, personagens que pertencem ao imaginrio do grupo, mas que so
to relevantes que se tornam personagens importantes da memria individual.
Como exemplo, Pollak (1992) recorre ao General De Gaulle, na Frana. Por
fim, o autor trata os lugares, que podem estar ligados memria pblica (ex:
Esplanada dos Ministrios) ou privada (ex: lugar de frias na infncia).
interessante notar que os elementos constitutivos da memria,
segundo Pollak (1992), coincidem com os elementos da narrativa j descritos
anteriormente (Brockmeier e Harr, 1997; Bruner, 1997). O que parece
concordar com a idia de que a memria organizada narrativamente.
Outra diferena entre as memrias coletiva e histrica que a ltima
comea quando o passado se faz longnquo e h a necessidade de recuper-lo
para no se perder a noo de continuidade entre o passado e o presente. Por
outro lado, a memria coletiva trata de um pensamento que contm o que
ainda est vivo na conscincia do grupo. Essa noo de tempo fluido carrega a
identidade do grupo, ou seja, como se naquele perodo de tempo, o grupo
tivesse permanecido o mesmo. A memria coletiva capaz, no seu dinamismo,
de manter o grupo com uma memria comum, sem eliminar a idia de
transformao dela. Nas palavras de Pollak (1992):
podemos dizer que a memria um elemento constituinte do
sentimento de identidade, tanto individual como coletiv[o], na
medida em que ela tambm um fator extremamente
importante do sentimento de continuidade e de coerncia de
uma pessoa ou de um grupo em sua reconstruo de si (p.204)

Cabe ressaltar que essa noo de tempo fluido no acontece por acaso.
Existem pessoas no grupo responsveis por serem o elo entre as geraes.
So os mediadores, aqueles responsveis por transmitir a histria e as
marcas do passado vivido. Neste aspecto, a famlia tem posio privilegiada.
Barros (1989) trata o grupo familiar como referncia fundamental para a

44

reconstruo do passado (p.33) porque ele , ao mesmo tempo, objeto e

espao para recordaes. No grupo familiar, a autora destaca a figura do
guardio ou guardi, aquela pessoa escolhida para cuidar e transmitir a
memria familiar e do grupo. Geralmente, este papel assumido pelos idosos
da famlia, especialmente, os avs, que so o elo vivo entre as geraes e os
significados que eles "guardam" so constitudos ao longo de sua historicidade
no convvio com os outros.
Halbwachs (1990) chama ateno para os museus de famlia, que so,
de fato, marcas do passado, ou seja, no so apenas elementos que evocam
lembranas, mas, alm disso, so a prpria lembrana. Em tais museus, posse
do/a guardio/ da memria, pode-se encontrar objetos valiosos, pois so
smbolos da famlia. Nas palavras de Barros (1989, p.35):
no so apenas os retratos antigos dos avs, tios, primos, pais
e irmos que tm a funo de relembrar a unio familiar, mas
tambm mveis e objetos: a cama de madeira trabalhada e a
cmoda da sala, a imagem de um santo, o dirio da av que
no se conheceu e que hoje se encontra nas mos da neta.

Definindo a funo do guardio da memria, Gomes (1996) coloca:

(...) ser um narrador privilegiado da histria do grupo a que
pertence e sobre o qual est autorizado a falar. Ele
guarda/possui as marcas do passado sobre o qual se remete,
tanto porque se torna um ponto de convergncia de histrias
vividas por muitos outros do grupo (vivos e mortos), quanto
porque o colecionador dos objetos materiais que encerram
aquela memria (p. 7).

Pereira (2004) complementa, expondo:

durante todas as suas vidas [essas mulheres guardis]
selecionaram e guardaram fotografias, cartes, felicitaes,
bilhetes, cartes-postais, cartas e bilhetes, convites de
batizado, lembranas de aniversrios, santinhos de missa de
7 dia, broches, relgios, bibels, moedas e algumas cdulas,
cachinhos de cabelos amarrados por fitas, medalhinhas de
santos, enfim, pequenos objetos de memria que foram sendo
depositados em caixas, as quais denominei caixinhas de
lembranas (p.5).

Barros (1989) considera que ser guardio/ da memria familiar uma

carreira a ser construda no seio da famlia e aponta as seguintes motivaes
para inici-la: a vivncia da solido na adolescncia, perda do marido pela
esposa, morte da me, o casamento e o nascimento do/a primeiro/a filho/a.

45

Segundo ela: todos esses momentos tm significados subjetivos bastante

relevantes para desencadear um processo de busca e mesmo de pesquisa da
memria familiar (p.38).
Ao compreender a famlia como um sistema estruturado de relaes
interpessoais mantido base de certos pressupostos (geralmente, no
declarados) (p.13), Thompson (1993) tambm est colocando a famlia como
um grupo muito especial dentro daqueles com os quais convivemos. Bruner e
Feldman (1995/1999) corroboram esta idia quando afirmam que as histrias
da famlia provem kits culturais que direcionam, de alguma maneira, a forma
como seus membros interpretam e simbolizam suas vidas.
Vale lembrar que, ao adotar uma abordagem interacionista do mundo,
compreendemos que o ser humano ativo na construo de sua histria, da
sua famlia e do seu grupo. Ento, a transmisso da memria familiar no
acontece de forma linear, ou seja, inalterada ao longo das geraes. Mas, pelo
contrrio, elas vo sendo modificadas de forma que cada membro do grupo
possa dar sua contribuio s histrias narradas, sem, com isso, deixar de se
identificar com aquelas memrias. Existe, ento, algo nessa transmisso que
no modificado e que acaba se transformando em traos caractersticos
daquela famlia, por exemplo: solidariedade, bom-humor.
Thompson (1993) ainda critica a falta de estudos sobre histrias de
famlias. Para ele, conhecer as histrias de vida das pessoas e suas famlias
o meio de documentar, no s a mobilidade social, incluindo a a geogrfica,
como tambm influncias intergeracionais sobre o papel do homem e da
mulher naqueles grupos.
Na leitura de Barros (1989):
para Halbwachs transmitir uma histria, sobretudo a histria
familiar, transmitir uma mensagem, referida, ao mesmo
tempo, individualidade da memria afetiva de cada famlia e
memria da sociedade mais ampla, expressando a importncia
e permanncia do valor da instituio familiar (p. 33).

Em suma, defendemos que, ao construir lembranas pessoais, estamos

construindo nosso passado a partir do presente com a interveno das
memrias coletivas, familiares, histrica, que so organizadas e interpretadas
de acordo com as possibilidades do funcionamento cognitivo humano, com a
ajuda dos outros significativos. Narrar a vida um ato interpretativo porque

46

traz eventos que foram significados como importantes no momento vivido e,

neste, da narrao.
1.5.3 - Memria como processo mental superior
Partindo da abordagem scio-histrica, que compreende o sujeito
humano como um ser ativo, histrico, fruto das suas relaes dialticas com o
mundo natural e social, entendemos a memria como um processo mental
superior. Mas, para entender o que isto significa importante trazer as idias
de Vigotski (1999, 2002).
Vigotski foi um psiclogo russo que se interessou pelo estudo dos
fenmenos mentais superiores. Influenciado pela teoria marxista, ele
compreendia que a relao dos seres humanos com o mundo era sempre
mediada, ou seja, uma relao indireta, onde utilizvamos instrumentos para
romper limitaes biolgicas, sociais e mentais. Assim, Vigotski, ao estudar a
histria da humanidade, pensa em duas formas de mediao que foram
construdas pelos grupos humanos atravs do tempo:
a) instrumental: aquela em que o indivduo usa ferramentas para lidar com suas
limitaes biolgicas, ex: culos, caneta etc;
b) simblica: aquela em que o indivduo usa smbolos, representaes do
mundo real, como ferramentas psicolgicas, que ampliam as possibilidades de
o ser humano lidar com o espao e o tempo.
Das duas formas de mediao, Vigotski estudou a mediao simblica,
atravs de reflexes sobre os fenmenos mentais superiores: linguagem,
pensamento, relao pensamento-linguagem, memria, ateno, entre outros.
Nesta perspectiva, os processos mentais inferiores ou naturais, aqueles com os
quais nascemos: ateno e percepo difusas, memria curta, linguagem e
pensamento puros, so transformados em processos superiores por meio da
cultura. Ratner (2002) trata a cultura como um conjunto de fenmenos
psicolgicos partilhados que esto fundamentados na vida social organizada.
Cultura o sistema de atividades culturais (escola, igreja etc), artefatos,
conceitos e fenmenos psicolgicos.
A cultura a essncia do humano no sentido de que ela nos humaniza e
possibilita a transformao dos nossos processos mentais, porque construda

47

nas relaes sociais e re-construda no espao intrapessoal, ou seja, dentro

de mim (Geertz, 1978; Giugliano, 2002; Lima, 1990; Vigotski, 1999; 2002).
Primeiro, o conhecimento partilhado socialmente para, num segundo
momento, ele ser internalizado e fazer parte de mim.
Quando internalizamos a cultura, a linguagem passa a transformar o
nosso pensamento e, consequentemente, todos os demais processos
cognitivos (Halliday, 1987; Leontiev, 1997; Vigotski, 1999; 2002). A linguagem
internalizada possibilita a organizao da memria por conceitos que vo se
tornando cada vez mais complexos tambm nas relaes sociais que
estabelecemos com o mundo.
Para Antsiferova (1997), Barbato (2001) e Rubinstein (1965), a memria,
enquanto atividade de lembrana, constitui-se numa resoluo de problemas
que tem um objetivo a ser alcanado e que inclui atividades intelectuais
complexas, como: agrupar o material por sentido, estabelecimento de uma
relao lgica entre suas partes e o material recordado, conhecimentos prvios
e estabelecimento de um plano. Assim, diz-se que a memria uma atividade
narrativa interpretativa, porque o contexto da evocao e os outros sociais que
esto participando deste momento so indicadores do que deve ou no ser
dito, o que vai ou no ser lembrado e enunciado. Em outras palavras, o
resultado da atividade de lembrar cria possibilidades para novas aes. Afinal,
como defende Rubinstein (1965), a recordao, como fennemo psicolgico,
uma atividade psicolgica e social.
Construindo o conceito de memria, Pollak (1992) defendia a memria
como produto social: a memria deve ser entendida tambm, ou sobretudo,
como um fenmeno coletivo e social, ou seja, como um fenmeno construdo
coletivamente submetido a flutuaes, transformaes, mudanas constantes
(p.201). Na mesma direo, Portelli (1997) define memria como um processo
ativo de construo de significados (p.33).
Com base nas definies acima e nas teorias que nos guiam neste
trabalho, acreditamos que a memria seja organizada numa rede de
significados complexos que se mobilizam numa dinmica organizacional
flexvel de acordo com a situao comunicativa. A memria como processo
narrativo composta por significados que se organizam em conceitos. como
se tais conceitos pudessem ser organizados e re-organizados, de acordo com

48

o contexto, com a demanda, com o conhecimento prvio, tendo em vista que

os

prprios

conceitos

apresentam

flexibilidade,

ou

seja,

podem

ser

desconstrudos, reconstrudos ou completamente transformados pelas relaes

que so estabelecidas no momento da narrao, quando a pessoa tem que se
lembrar de algo e pelas relaes que foram estabelecidas no passado e que
podero ser estabelecidas no futuro. A memria que pretendemos estudar
uma memria ativa, dinmica, que se transforma com a transformao do
sujeito humano e da sociedade onde ele vive e compartilha suas idias e
experincias. Alm disso, as memrias me dizem quem eu sou, de onde venho
e, muitas vezes, para onde estou indo. Nossa idia para o fenmeno mental
memria, que ela constituda por significaes, resultantes do encontro de
diferentes conceitos complexos, construdos, inclusive, pela prtica de
colecionar objetos, incluindo, fotografias.
1.6 Memria, imagem e lbuns de famlia
As imagens fazem parte dessa tese porque, como bem explica Mauad
(1996, p.5): apreciamos fotografias, as colecionamos, organizamos lbuns
fotogrficos, onde narrativas engendram memrias. Como um dos critrios de
identificao de pessoas, nesse caso, mulheres, guardis de memria pode ser
a coleo de fotografias, pensamos ser til uma explanao terica sobre o
tema.
As imagens sempre fizeram parte do dia-a-dia da humanidade. Atravs
delas, grupos humanos transmitiram e transmitem idias, valores, crenas,
prticas culturais, enfim, transmitem conhecimentos sobre si, seu grupo e sua
poca.
Com o advento da escrita, a imagem assume um novo papel atrelado
formao de significados verbais, a partir das relaes estabelecidas entre as
imagens grficas e os objetos e as imagens sonoras da oralidade aos quais
passou a representar nos vrios sistemas de escrita (grafema-palavra/objeto,
grafema-slaba, grafema-fonema) (Barbato, 2004a). Se o advento da escrita,
num primeiro momento, parece ter atribudo imagem uma posio de
inferioridade; num segundo, compreende-se que as imagens sempre foram
formas de expresso importantes, variando suas funes em cada momento

49

histrico da humanidade. Nas culturas de tradio oral antigas, por exemplo,

onde a produo imagtica se dava num ritual onde o xam/sacerdote,
revestido de poder pelo grupo por se relacionar com as foras sobrenaturais,
fazia as pinturas nas cmaras mais profundas da caverna, enquanto os
membros da tribo lanavam flechas sobre as imagens, acreditando ferir a alma
do animal, a funo da imagem, freqentemente, estava relacionada
representao da natureza num contexto mstico. Nestas culturas, existem
registros, ainda, de pinturas feitas em tecidos, objetos de barros e materiais
que lembram papel. importante lembrar que tais imagens representavam a
natureza, rituais de oferenda e, tambm, situaes de dominao (Por Ti
Amrica, 2006).
Na Idade Mdia, por outro lado, elas eram usadas para catequizar a
grande populao de analfabetos. Os vitrais, mosaicos e cones (imagens
produzidas no perodo gtico, representando o rosto dos santos) mostravam a
contradio entre o cu, o inferno e o purgatrio e narravam a vida dos santos.
Neste perodo, a produo de imagens seguia regras rgidas de construo
porque pretendiam copiar com perfeio os santos e as cenas bblicas
(Gombrich, 1993; Nascimento, 2001; Toledo, 2003).
J no Renascimento, as imagens revelam o esprito da poca de (re)
valorizao do humano e das cincias. Os artistas, ento, usavam os
conhecimentos da matemtica e da geometria para dominarem a perspectiva e
fazer com que o humano e a natureza fossem representados com exatido.
A partir do sculo XIX, com a chegada da fotografia, as imagens ganham
duas funes. Se de um lado, a imagem produzida mecanicamente tem a
funo de copiar fielmente a realidade; de outro, nas Artes, ela ganha um novo
significado. A fotografia liberta os artistas da misso de representar a realidade
tal como ela . A funo da imagem artstica passa a ser mostrar como os
artistas interpretam a realidade (Toledo, 2003).
No sculo XX, com o desenvolvimento tecnolgico de produo de
imagens, incluindo a computao grfica, e o crescente questionamento
filosfico sobre o modernismo e sua viso nica da realidade, as imagens
passam a ser vistas com mais flexibilidade, dado o reconhecimento da
realidade como uma construo scio-cultural e histrica. A partir disso, as

50

imagens passam a ter leituras mltiplas, onde imagem e discurso formam um

par inseparvel para a compreenso da mesma (Nascimento, 2001).
Para Almeida (1994) e Gruhan (1995), as imagens sero uma linguagem
muito significativa no sculo XXI, haja vista o desenvolvimento crescente da
indstria: cinematogrfica, fotogrfica e de computao grfica, juntamente
com as demandas sociais dos setores de divulgao de informaes. Toledo
(2003) reafirma esta idia apontando o ser humano do ocidente como
predominantemente visual. O autor refora, ainda, que o predomnio da viso
foi sendo construdo por duas caractersticas do mundo moderno: 1) a rapidez
da informao e 2) a utilizao da divulgao pela mdia, por imagens.
1.6.1 Imagens fotogrficas: uma pequena historizao
A fotografia no tem um nico inventor, j que ela resultado dos
avanos cientficos e tecnolgicos de vrias reas do conhecimento: fsica,
qumica, filosofia, artes, matemtica, astronomia, entre outros, desde o sculo
V a.C. A primeira descoberta importante para o processo fotogrfico foi a
cmara escura. Um dos seus modelos mais conhecidos e ensinados nas
escolas consiste numa caixa escura com um pequeno orifcio. Em poucas
palavras, quando um objeto colocado entre a fonte de luz e a cmara escura,
os feixes de luz refletidos no interior da caixa formam uma imagem invertida do
objeto em questo. Esse procedimento tico comeou a ser descrito no sculo
XVI. Mas, foi no sculo XIX que, de fato, aconteceu o processo fotogrfico.
Longe dos seus contemporneos europeus, Hrcules Florence,
desenhista francs, erradicado no Brasil, com ajuda de um farmacutico
paulista e sabendo das propriedades de fixao do nitrato de prata, descobriu
um processo fotogrfico ao qual denominou photographie, para nomear o
fenmeno de impresso pela luz (Leite, E., 2000). Sobre isto, Lima (1988)
explica que a origem do termo fotografia controverso. A origem francesa vem
do grego: foto= luz e grafia = escrita, significando, ento, a impresso pela luz.
J a origem japonesa, sha-shin significa reflexo da realidade.
Como neste perodo histrico, o Brasil era um pas rural e escravocrata,
longe do crculo intelectual e tecnolgico da poca, a inveno de Hrcules
Florence se restringiu Campinas, cidade onde morava, a alguns paulistas e

51

cariocas. Leite E. (2000) descreve que os brasileiros da poca no conheceram

o processo fotogrfico desenvolvido em solo nacional, mas conheceram e
importaram os daguerretipos vindos da Europa a partir de 1939. Hoje, j se
reconhece a descoberta de Florence, porm, a patente da fotografia foi dada
ao tambm francs J.M. Daguerre por estar no circuito cientfico e intelectual
da poca.
A fotografia nasceu na poca urea da concepo positivista de mundo.
Este fato trouxe implicaes importantes para as Artes, especialmente, para a
pintura. Pensava-se que a fotografia era capaz de retirar a subjetividade do ser
humano e mostrar a realidade tal como ela , portanto, num esprito de poca
que privilegiava a objetividade, nada mais claro que substituir a pintura pela
fotografia (Benjamin, 1977; Mauad, 1996). No entanto, como mencionado, se
num primeiro momento, a pintura sentiu-se morta; num segundo, os artistas
compreenderam que a fotografia livrara-os do julgo de copiar o real. A partir de
ento, eles poderiam pintar suas interpretaes de mundo. Da mesma forma,
com o desenvolvimento da fotografia, os prprios fotgrafos insistiram que a
fotografia tambm era uma arte em si mesma e comearam a se denominar
fotgrafos da arte e passaram a trabalhar suas fotografias imprimindo suas
subjetividades seja na escolha do tema, seja na prpria produo (desfocar a
imagem, sobrepor negativos etc) (Mauad, 1996; Strickland e Boswell, 1999;
Toledo, 2003).
1.6.2 Imagens fotogrficas nas cincias sociais e na psicologia
A entrada da fotografia nas cincias sociais bastante recente.
Benjamin (1977) descreve um trabalho de 1929 do fotgrafo alemo Sander
sobre classes sociais e fotografias de rostos. Porm, o principal marco
aconteceu no trabalho dos antroplogos Margaret Mead e Gregory Bateson
sobre o Carter Balins em 1942 (Samain, 1995; Gruhan, 1995). Este trabalho
tambm marca o nascimento da antropologia visual, tanto que Samain (1995)
chega a colocar a fotografia como a me dessa nova cincia.
Antes deste perodo, os antroplogos j usavam fotografias, contudo,
com uma inteno muito mais ilustrativa que enunciativa. O trabalho de Mead e
Bateson (1942) mostrou uma nova forma de utilizar a fotografia como

52

instrumento mediador entre a mensagem visual e a textual. Assim, as imagens

passaram a ser fontes de descrio e discusso sobre o objeto de estudo, um
meio para produo de conhecimento.
Atualmente, o uso que os antroplogos fazem da fotografia nos seus
estudos etnogrficos bastante peculiar, sendo resumidos por Godolphim
(1995):
a) a fotografia como uma tcnica a mais para registrar dados e,
b) como elemento de interao na devoluo do material fotogrfico,
estimulando a relao com o grupo estudado e abrindo um campo de
dilogo, de expresso da memria e das reflexes dos informantes
sobre as imagens devolvidas (p.130).
Por ter essas duas abordagens de trabalho, a grande discusso
contempornea da antropologia sobre o texto visual e verbal (FeldmanBianco, 1995; Godolphin, 1995; Gruhan, 1995; Koury, 1999; Leite M., 1998a;
1998b; 2000; Magni, 1995; Peixoto, 1995; Rial, 1995; Samain, 1995; Santaella
& Nth, 1999).
Aqueles que crem num discurso da imagem, entendem que o texto
visual autnomo. Portanto, as imagens falam por si s e revelam o real tal
como ele . Esta crena presentifica o contexto histrico do nascimento da
fotografia e expressa at hoje, especialmente no jornalismo, propaganda e
marketing (Godolphim, 1995; Gruhan, 1995; Koury, 1999; Santaella e Nth,
1999). Nesta perspectiva, o texto verbal no tem influncia sobre o visual,
afinal, a informao e o contexto no so vistos como elementos que podem
alterar o significado da imagem.
Por outro lado, existem pesquisadores, que vem na imagem uma
polifonia de recortes e smbolos. Ao contrrio dos defensores do texto visual,
acreditamos que a informao e o contexto transformam o significado da
imagem, afinal ele construdo na relao texto verbal e visual, na interao da
imagem fotogrfica e, portanto, sujeitos e contextos. Essa compreenso da
imagem foi muito bem trabalhada por Koury (1999): a imagem, ento, no
possui discurso, mas permite discursos nela, sobre ela e atravs dela.
Discursos que se revelam em choques ou em fuses de olhares mltiplos
(p.65).

53

Neste estudo, pretendemos trabalhar as duas dimenses da fotografia:

enquanto matria e imatria ou enquanto denotao e conotao (definies
adiante). Entendemos que o enquadramento e a forma como a fotografia foi
composta apresenta significados tanto quanto seu contedo. Mauad (1996) e
Toledo (2003) explicam, inclusive, que a forma de se fotografar apresenta a
forma de se representar o mundo numa poca. Nesse sentido, pretende-se
utilizar anlises de imagens que compreendam a imagem por si mesma e a
imagem acompanhada da linguagem oral/escrita.
Pensando, especificamente na fotografia, encontramos especificidades
tais como a ausncia de som e do movimento, o uso marcante do sentido da
viso, por outro lado, a fotografia capaz de presentificar o passado e faz-lo
especial na medida em que foi escolhido e enfatizado pelo enquadramento do
fotgrafo. Todo esse processo de tirar fotos j repleto de significados para
aquele que detm o instrumento. Neste sentido, no cabe falar em objetividade
da imagem fotogrfica.
Cada imagem contm um contexto e sentidos prprios que podero ser
atingidos, ou melhor, construdos por uma anlise complexa da mesma. Por
isso, imagem e narrativa formam um par harmonioso, que juntas construiro
significados: (...) no olhamos apenas para uma foto, sempre olhamos para a
relao entre ns e ela (Leite M., 2000, p.130) e os outros sociais que nos
rodeiam, acrescentaramos, porm, no se pode esquecer da foto em si.
Neste estudo, entendemos que a fotografia produz imagens que no
retratam apenas uma realidade em si, mas que so permeadas de
subjetividade e significados co-construdos socialmente: a foto no uma
rplica simples da realidade em questo, mas sim uma transformao visual
que deve ser novamente interpretada pelo observador (...) (Santaella & Nth,
1999, p.41), podendo ser o prprio fotgrafo. Dessa forma, entendemos que a
imagem tem dois domnios: material - signos que representam o nosso meio
ambiente visual e imaterial - imagens na nossa mente (representaes,
imaginaes, sentidos) (Santaella & Nth, 1999) e enquanto pesquisadores da
imagem, precisamos contemplar os dois nveis.
A leitura da fotografia no uma leitura da realidade, ao contrrio, ela
uma leitura mediada por um conhecimento prvio sobre o mundo, permeada

54

por crenas, valores, esteretipos e modelos culturais (Barthes, 1984; Gruhan,

1995; Leite M., 1998a; 1998b; 2000).
Tendo em vista a complexidade da fotografia, Lima (1988) divide a
leitura fotogrfica em trs fases: 1) percepo: um processo tico, de
percepo visual; 2) identificao: um processo tico e mental, diz respeito
identificao do contedo da imagem e 3) a interpretao, que um processo
mental, no qual a polissemia da imagem se presentifica.
Nesse sentido, Penn (2003) prope uma anlise da imagem parada que
leva em conta as fases apontadas por Lima (1988), dividindo-a em quatro
aspectos: a) a denotao, que a imagem por si mesma (o que aparece na
imagem, cores, objetos, pessoas etc); b) sintagma, que so as relaes entre
os elementos que aparecem na imagem, propores entre eles, equivalncias
etc (objetos, pessoas etc); c) conotao so os significados das imagens.
Acreditamos que seja nesse momento da anlise que as falas devam ser
associadas s imagens e, por fim, d) conhecimento cultural, que o
conhecimento disponvel na cultura e que permite uma leitura mais coletiva da
imagem, tambm, acreditamos, viabilizada pela associao da linguagem oral
e/ou escrita visual.
Barthes (1984) explica esse fenmeno fotogrfico muito bem quando
trata as mensagens denotativa e conotativa da fotografia. Assim, a fotografia
uma linguagem denotativa, mas sua interpretao tem uma dimenso
conotativa. A dimenso denotativa a foto por si mesma, o real que a foto
pretende imitar e a dimenso conotativa a interpretao dela, de acordo com
o sujeito, seu grupo, seu ambiente scio-cultural e as informaes presentes no
contexto. As duas dimenses se relacionam dialeticamente entre si:
graas ao seu cdigo de conotao, a leitura da fotografia ,
portanto, sempre histrica; ela depende do saber do leitor,
exatamente como se tratasse de uma lngua verdadeira,
inteligvel somente se aprendemos os seus signos (Barthes,
1969, p.311).

As imagens, em geral e a fotografia, neste contexto, podem contribuir

em muito para a psicologia do desenvolvimento. Como as fotografias so
instrumentos capazes de gerar significados, que so obtidos/construdos na
cultura e pela cultura, na/pela conversao com o outro; elas se encaixam no
mundo mediado proposto por Vigotski (1999, 2002). Para ele, existem dois

55

tipos de mediao que se relacionam constantemente entre si: a instrumental e

a simblica. Ento, a fotografia, enquanto matria, uma forma de lidar com o
mundo (mediao instrumental) e, enquanto imatria, capaz de gerar
narrativas que contm significados preciosos sobre como as pessoas pensam
e agem no mundo (mediao simblica). Por outro lado, podemos pensar que a
imagem em si tambm uma mediao simblica se entendermos que a
imagem resultado de escolhas, uma representao: h que se considerar
a fotografia como determinada escolha realizada num conjunto de escolhas
possveis, guardando esta atitude uma relao estreita entre a viso de mundo
daquele que aperta o boto e faz clic (Mauad, 1996, p. 4).
Na psicologia, devido aos poucos trabalhos envolvendo imagem e
narrativa, importante que o/a profissional: a) enquanto pesquisador/a,
interprete a interpretao, ou seja, compreenda os significados construdos a
partir do contexto onde se encontram os envolvidos na pesquisa, uma vez que
falar de imagens pode trazer a fala sobre si e seu grupo, resgatando as
memrias individual e grupal; b) trabalha como facilitador/a a partir do momento
em que abre espao para a construo de conhecimento, atravs de narrativas
sobre essas imagens e, por fim, c) sistematize esse conhecimento de modo a
torn-lo pblico e produtor de mudanas sociais.
Neiva-Silva e Koller (2002) concordam que o principal objetivo das
imagens fotogrficas para a psicologia seja a atribuio de significados
imagem (p.237). Explicam, ainda, que as imagens fotogrficas tm quatro
funes na pesquisa psicolgica, conforme o quadro abaixo:
Quadro 3: apresenta as quatro funes da imagem no estudo em psicologia.
Funo das
imagens
fotogrficas para
a psicologia
Funo de
registro

Funo de
modelo

Significado e uso da imagem

Anlise da imagem

A fotografia serve para documentar feita pelo/a prprio/a pesquisador/a

determinada
ocorrncia:
pessoa,
objeto, evento etc. Interessa apenas o
contedo da imagem e no quem a
produziu e nem quem vai observ-la.
A fotografia usada como estmulo,
portanto, as fotos so previamente
escolhidas pelo/a pesquisador/a e
esto ligadas ao objeto de estudo da
pesquisa.
No
interessa
os
produtores das imagens.

A anlise no da imagem em si. Ao/

pesquisador/a interessa a leitura do/a
participante sobre a imagem: suas reaes
e falas.

56

Funo
autofotogrfica

Funo de
feedback

Nestes estudos, cada participante

recebe uma mquina fotogrfica e
treinamento. Em seguida, solicita-se
que
cada
participante
faa
determinado nmero de fotografias
sobre um tema especfico, do
interesse do/a pesquisador/a. Nesta
abordagem, quem produziu a imagem
importante para o processo de
pesquisa.

A anlise feita levando em conta: o

contedo da imagem, atravs da tcnica
de anlise de contedo, o que resulta em
categorias que classificam as imagens; o
autor das fotografias, grupos sociais aos
quais pertencem e a percepo dos
autores sobre suas prprias fotografias.
Para levantar as percepes, pode-se
solicitar que a pessoa: ordene suas
fotografias por importncia, escolha a que
mais gostou, escreva um pargrafo ou
legenda para cada fotografia ou para o
conjunto delas. Outra tcnica o uso de
entrevistas abertas ou semi-estruturadas
sobre as imagens.
Resumindo, existem duas formas de obter
informaes pela funo autofotogrfica, a
saber: a) anlise qualitativa, no qual se
leva em conta a unidade fala + imagens e
b) anlise estatstica refere-se anlise
quantitativa das categorias temticas
apresentadas nas fotografias.

Usualmente,
as
pessoas
so
avaliadas
antecipadamente,
por
exemplo, quanto a sua personalidade.
Em seguida, elas so fotografadas
por terceiros e o conjunto de imagens
produzidas mostrado a elas. Em
seguida, realizada uma nova
avaliao para verificar possveis
mudanas no critrio avaliado.

A anlise feita do impacto das imagens

sobre os participantes. Nesse caso, no se
avalia os produtores das fotografias. De
todos os estilos de pesquisa, este foi o
menos desenvolvido, devido s limitaes
de temas de pesquisa.

O primeiro uso da fotografia na psicologia aconteceu em 1890 por

Donaldson, coincidindo, praticamente, com o nascimento da psicologia como
cincia e com o advento da fotografia. Com este primeiro trabalho, outros se
seguiram, sendo que, nas primeiras dcadas do sculo passado, havia a
predominncia de estudos usando a fotografia com as funes de registro e
modelo; j nas ltimas dcadas, parece haver uma preferncia pela funo
autofotogrfica, especialmente, nas pesquisas em psicologia clnica e do
desenvolvimento (Leite E., 2000; Caixeta, 2001; Neiva-Silva e Koller, 2002).
Na

pesquisa

em

psicologia

clnica,

tem-se

usado

seguinte

procedimento: tire 10 (mais comum)/ 12 fotos em resposta pergunta: quem

voc?. Aps a revelao das imagens, feita uma anlise de contedo para
categorizao das mesmas. Em alguns estudos, associa-se categorizao do
contedo das imagens, a fala dos participantes da pesquisa. Na prtica clnica,
a incluso da fotografia auxilia na comunicao entre cliente e terapeuta, alm
de ser uma tcnica simples e de grande aceitao. Outras vantagens dizem

57

respeito ao estabelecimento do vnculo entre terapeuta e cliente; ao

diagnstico, por trazerem tona informaes difceis de serem tratadas pela
linguagem verbal e avaliao de progressos na terapia (Neiva-Silva e Koller,
2002).
Para Amerikaner, Schauble & Ziller (1980), dois fatores devem ser
observados no uso da funo autofotogrfica nas pesquisas psicolgicas: o
contedo e o processo.

O contedo refere-se imagem em si: pessoas,

lugares, atividades, objetos e eventos. J o processo refere-se a uma leitura

mais ampla das imagens, que levam em conta o significado abstrato de cada
imagem separadamente ou do conjunto delas. Autores j citados como Barthes
(1984), Penn (2003), Santaella e Nth (1999) e outros tambm tratavam da
imagem com esta dupli/multiplicidade de leituras e possveis anlises.
Quando uma pessoa direciona a cmara fotogrfica para
determinado objeto, smbolo, evento, pessoa ou lugar, em
resposta a uma pergunta, e capta esta imagem atravs da
fotografia, naquele instante ela passa a mostrar algo de si. O
ato de fotografar constitui-se um importante evento social que
pode afetar, inclusive aqueles que esto diante da cmara (...)
(Neiva-Silva e Koller, 2002, p.248)

1.6.3 Os retratos de famlia

Algumas pessoas no se lembram do que
aconteceu, mas do retrato do que aconteceu.
Miriam Moreira Leite

Para Leite M. (2000), os retratos de famlia so um tipo especfico de

documentao fotogrfica, pois se tratam de imagens j existentes, onde se
analisar um material da forma em que est em termos de preservao, temas
tratados e formas de captao da imagem. Nesse sentido, os retratos de
famlia podem ser encontrados organizados por unidades temticas ou no,
agrupados ou avulsos, identificadas ou no. A autora define retratos de famlia
como as fotografias mais difundidas, encontradas regularmente em maior ou
menor nmero, com algum membro da famlia, ou todos eles (p.73).
O uso do termo retratos de famlia parece mais favorvel que lbum de
famlia, porque, como aponta Leite M. (2000), o lbum uma prtica mais
comum entre as classes alta e mdia. Este fato, porm, no impede que as
pessoas da classe baixa no possam ter suas colees de fotografias que
podem ser, at mesmo, uma nica imagem, usualmente do casamento. O filme

58

Central do Brasil (2000) mostra essa realidade da nica imagem da famlia e

como ela est cercada de significaes. Ao invs de organizarem, talvez, as
poucas imagens no lbum, existe a prtica de organiz-las ao redor do
espelho.
A fotografia permitiu que quase toda gente no s os mais
abastados pudesse se transformar num objeto-imagem, ou
numa srie sucessiva de imagens que mantm presentes
momentos sucessivos da vida, ou ter presente a memria. No
caso das fotos de famlia, a tentativa aprender a ler o
contedo manifesto e o contedo latente das fotografias e
descobrir meios de transmitir essa aprendizagem (Leite M.,
2000, p. 75)

Barros (1989), ao tratar dos lugares para guardar fotos, amplia os

lugares j destacados aqui, especificando que, usualmente, elas so bem
guardadas, o que no significa guardar as imagens em lugares adequados
para a preservao das mesmas, mesmo que no sejam em lbuns. Os
lugares destacados pela autora foram: caixas nas partes mais altas dos
armrios, lbuns em estantes de escritrio, envelopes, pacotes bem amarrados
e guardados em cmodas, retratos emoldurados na parede e porta-retratos. A
autora comenta, inclusive, que os lugares apresentam um paradoxo entre
permitir a fcil localizao e preservar a intimidade das imagens. o jogo entre
mostrar e esconder.
Ao se trabalhar com retratos de famlia, os pesquisadores podem
encontrar resistncias para as famlias exporem seus retratos. Para Leite M.
(2000), a recusa normal e deriva de dois aspectos: 1) do pudor em expor as
imagens publicamente e 2) do receio sobre o tratamento fornecido s imagens
que, para seus proprietrios so recheadas de significaes importantes para a
famlia. A autora ainda especifica que foi nas primeiras dcadas do sculo XX
que as famlias passaram a expor, com mais freqncia seus retratos de
famlia, pelo menos as famlias abastadas de So Paulo, que cederam suas
imagens para revistas, onde a divulgao marcava a condio de dominantes.
Sobre a anlise dos retratos de famlia, assim como Leite M. (2000),
Pereira (2003, 2004) e Mauad (1996) propem uma anlise histrico-semitica,
onde se tenta fazer o estudo das imagens em si num primeiro momento e, num
segundo, complementar o estudo dos retratos de famlia, a partir do relato oral
e/ou escrito sobre tais imagens. Essa forma de anlise tem por objetivo

59

aprofundar a compreenso das imagens, j que, como comenta Barthes

(1984), existe uma invisibilidade do retrato de famlia no sentido de que se tem
a impresso de j t-lo visto antes: eu tenho em casa um igualzinho! (Leite
M., 2000, p.74). Sobre a coleo de fotografias, Barros (1989) comenta sobre
um dinamismo, no sentido de que as fotos circulam na famlia: algumas so
perdidas e outras, acrescentadas. A autora comenta, ainda, a existncia de
um roubo permitido de imagens, no qual o/a dono/a permite que outra pessoa
leve uma determinada fotografia para completar seu acervo.
Sabendo-se que a imagem polissmica em sua essncia, a anlise
histrica-semitica tem por objetivo trazer uma anlise que resulta de um
dilogo interdisciplinar, onde a fotografia interpretada como resultado de um
trabalho

social

de

produo

de

sentido,

pautado

sobre

cdigos

convencionalizados culturalmente (Mauad, 1996, p. 7).

A imagem um texto que apresenta dois segmentos: a) expresso:
envolve as escolhas tcnicas e estticas, a saber: enquadramento, contraste,
iluminao etc e b) contedo: tem a ver com as pessoas, objetos, lugares,
vivncias que compem a fotografia. Para anlise, tais dimenses devem ser
separadas, no entanto, a compreenso da imagem exige a unio de ambas as
partes. Porm, antes da anlise da expresso e contedo, faz-se necessrio o
procedimento de seriao das imagens no qual preciso selecionar critrios
que iro compor a seriao, que precisa ser extensa para conter um universo
significativo de imagens. Segundo Leite M. (2000), o processo de seriao
importante e arbitrrio no sentido de que vrios critrios podem ser utilizados,
como por exemplo: temas especficos, tempo cronolgico etc.
Para a anlise do material, Mauad (1996) ressalta a importncia de se
entender que:
1) os cdigos usados por uma determinada sociedade so histricos e
culturais;
2) a fotografia resultado da produo de sentido. A fotografia um meio
para se chegar ao que no est aparente num primeiro olhar e
3) entre a imagem e o seu leitor existe uma produo de sentido, porque a
imagem fotogrfica uma representao, uma escolha dentro de
possibilidades possveis e, por fim, que a imagem uma relao entre
expresso e contedo. Nas palavras de Leite M. (2000), temos: as

60

imagens fotogrficas so representaes que aguardam um leitor que as

decifre (p.23).
Para se realizar a anlise histrica-semitica, Mauad (1996, p 1213) prope o uso de quadros que permitem a explicitao de informaes que
a autora considera importante sobre a expresso e contedo da imagem,
conforme as reprodues a seguir:

Ficha de elementos da forma do contedo (p.12)

AGNCIA PRODUTORA
ANO
Local retratado
Tema retratado
Pessoas retratadas
Objetos retratados
Atributo das pessoas
Atributo da paisagem
Tempo retratado (dia/noite)
N da foto

Ficha de elementos da forma da expresso (p.13)

AGNCIA PRODUTORA
ANO
Tamanho da foto
Formato da foto e suporte (relao com texto escrito)
Tipo de foto
Enquadramento I: sentido da foto (horizontal ou vertical)
Enquadramento II: direo da foto (esquerda, direita, centro)
Enquadramento III: distribuio de planos
Enquadramento IV: objeto central, arranjo e equilbrio

Nitidez I: foco
Nitidez II: Impresso visual (definio de linhas)
Nitidez III: Iluminao
Produtor: amador ou profissional
N da foto

61

Se por um lado, tanto detalhamento pode ser entendido como uma

preocupao da autora em dar conta da polissemia da imagem, por outro, o
procedimento tem sido criticado por parecer engessar a fotografia, no sentido
de limitar as possibilidades de leitura que um procedimento mais amplo
permitiria. A questo que o estudo da expresso e do contedo tal como
apresentado anteriormente parecem desconsiderar os contextos mais amplos
de produo e leitura da fotografia. Nas palavras de Toledo (2003):
a intencionalidade de quem mostra/cria uma imagem e de
quem a percebe, estabelece uma relao com a imagem de tal
maneira que o que visto traz consigo, nunca a pureza inicial
do primeiro contato ris-objeto, mas a experincia de vida do
sujeito que a concebeu e/ou a recebeu somada ao impacto do
contato imagtico (p.76-77).

Portanto, neste estudo, estamos interessadas nas significaes que

essas mulheres guardis tecem sobre suas imagens guardadas. As fotografias
se unem, ento, aos outros objetos como marcas e mapas que vo mediando,
direcionando e possibilitando os posicionamentos que essas mulheres
constroem no momento da narrativa. Nas palavras de Valsiner (2000): as
pessoas criam significados que as organizam e continua: a construo de
significados torna possvel para o self a criao de diferentes posicionamentosEU no tempo e no espao (p.2).
Dessa forma, a polifonia no pode ficar fora dessa discusso, pois cada
posicionamento-EU traz uma voz, ou seja, um ponto de vista, valores prprios
que se relacionam com as demais, conferindo dialogicidade ao self (Bakhtin,
1992; Bruner, 2002; Gergen, 2001; Hermans, Kempen & Van Loon, 1992;
Hermans, 1996; Valsiner, 2000; 2002). Dessa forma que temos o MIM como
ator e o EU como autor, porque, no momento da narrativa, a pessoa se
posiciona e posiciona as personagens que contracenam com ela, num encontro
de vozes de diferentes origens e ideologias, que podem ser, at mesmo,
contraditrias.
Com

isto

posto,

tecemos

abaixo

alguns

questionamentos

consideraes importantes que nos guiaram na construo desta tese de

doutorado:

Como as mulheres se tornam guardis?;

Como elas se posicionam como guardis?;

62

Quais significados regulam suas narrativas de histria de vida?;

Qual o papel das imagens e dos objetos na narrativa de histria de

vida destas mulheres?
Branco e Valsiner (1997), Crawford e Valsiner (2002) e Rossetti-Ferreira,

Amorim e Silva (2004) comentam que o processo de pesquisa guiado, alm

do

posicionamento

terico,

tambm,

pelas

suposies

de mundo

experincias intuitivas dos pesquisadores. Portanto, um importante critrio de

qualidade da pesquisa a explicitao de tais posicionamentos. Para ns,
fundamental apresentar nossas suposies, ou melhor, nossas primeiras
impresses, alm de uma sntese de nossos posicionamentos tericos sobre
nosso objeto de estudo, para contextualizarmos nosso objetivo:

O self dialgico constitui-se nos diferentes posicionamentos-eu que, por sua
vez, produzem as identificaes, concretizadas no momento da interao
comunicativa.. As identificaes so organizadas hierarquicamente de forma
que alguns posicionamentos tornam-se mais fceis de serem assumidos do
que outros em determinado contexto;

o processo de identificao de mulheres guardis da memria se d pela
narrativa de histria de vida, por imagens e objetos que medeiam a atividade
de memria;

as guardis da memria, pesquisadas neste trabalho, apesar de no
formarem um grupo tal como defendido por Robbins (2002), ou seja, como
conjunto de dois ou mais indivduos, interdependentes e interativos, que se
juntam visando obteno de certo objetivo (p. 211), formam um grupo que
tm a mesma prtica de vida: guardar objetos, preservar histrias e smbolos
da famlia, enfim, ser elo entre as geraes. Com isto, percebemos que o
conceito de grupo construdo por algumas reas da psicologia, como a social e
organizacional, originados das reflexes de Lewin (1940), que define grupo
como um todo dinmico, baseado antes na interdependncia que na
semelhana (Lewin, p. 198), precisa ser flexibilizado ou ampliado, pois como
defendem Hermans e Kempen (1998), os grupos sociais se configuram de
formas diversas na cultura. Definir grupo no , apenas, observar um grupo de
pessoas juntas, mas levar em conta as prticas de cultura. Portanto, para os
autores, as prticas culturais so elementos chaves para a constituio de

63

grupos: a complexidade cultural vem da multiplicidade de significados e

prticas divididas por uma comunidade, mas tambm de formas externas e dos
modos pelos quais significados, prticas e formas so distribudos pela
populao (p.10). No nosso caso, acreditamos que as colocaes de Hermans
e Kempen (1998) se tornam mais adequadas para a compreenso de grupo
que defendemos, pois essas mulheres guardis, apesar de nunca terem se
visto, convivido, apresentam prticas comuns que so construdas na famlia e
reconhecidas culturalmente como prticas importantes para a construo
dessas pessoas e do grupo. Em outras palavras, as prticas que essas
mulheres exercem as posicionam em espaos comuns de atuao social,
conferindo identificao como guardis. A formao do grupo, portanto, est
ligada obteno de certo objetivo, como afirma Robbins (2002), que, neste
caso guardar os objetos, mas no a pessoas que se juntam. Para ns, fica
a idia de que o grupo das guardis um conjunto formado por mulheres que
tm prticas culturais similares de organizao da memria da famlia e de si
mesmas: guardar e narrar. Portanto, a identificao de guardi da memria
est relacionada ao modo de execuo de tal atividade e conseqncia que
esta atividade tem para a vida de cada uma delas (Caixeta, 2001).

64

II OBJETIVO
O objetivo deste estudo foi identificar, por meio da oralidade, imagens e objetos
guardados, os significados que orientaram a identificao de mulheres guardis
da memria.

65

III METODOLOGIA
Tendo em vista as especificidades do nosso objeto de estudo: a mulher
guardi de memria e nosso enquadramento terico: a Psicologia Cultural,
optamos por uma abordagem qualitativa, uma vez que estamos interessadas
na produo de sentidos que emergem na interao pesquisadoraparticipantes (Bauer, Gaskell & Allum, 2003; Biasoli-Alves, 1998; Caixeta, 2001;
Caixeta & Barbato, 2004; Crawford & Valsiner, 2002; Geertz, 1978; 1998;
Oliveira, 1996; Valsiner; 1997).
Para alcanar o objetivo de conhecer os significados de si e dos
objetos colecionados pelas guardis, tornamo-nos tradutoras, no sentido
construdo por Geertz (1978; 1998) que denomina traduo o ato de interpretar
a interpretao:
Traduo, neste caso, no significa simplesmente remoldar a
forma que outras pessoas tm de se expressar em termos das
nossas formas de expresso (...), mas sim mostrar a lgica das
formas de expresso deles, com nossa fraseologia (Geertz,
1998, p.20).

Nesta perspectiva, a pesquisadora no elemento separado do

processo de pesquisa. Sua participao ativa desde a escolha do tema at a
sistematizao dos resultados, passando pela leitura e seleo da referncia
bibliogrfica. Nas palavras de Azevedo, Campolina & Pedroza (2000, p.3),
temos:
a pesquisa bibliogrfica entendida sob uma perspectiva
qualitativa, implica que o pesquisador produz idias ao longo
da investigao permeando todo o processo. A delimitao do
tema, as escolhas metodolgicas que precisa fazer, bem como,
a escolha e a seleo das fontes, esto intimamente
relacionadas (...) fundamentao terica, concepes de
cincia e de ser humano.

Branco e Valsiner (1997) concordam e pensam a metodologia como

um processo cclico que envolve aspectos tericos, fenmeno, intuio e viso
de mundo que se relacionam dialeticamente entre si. O modelo da figura 2
mostra que os resultados da pesquisa provocam modificaes tericas.

66

Suposies
sobre o
mundo

Teoria

Experincia
Intuitiva

Fenmeno

Mtodo

Dados

Figura 2: Metodologia como processo cclico (Branco & Valsiner, 1997, p. 39; traduo em
Branco & Rocha, 1998, p. 252).

Branco e Valsiner (1997), Crawford e Valsiner (2002) e Rey (1997)

defendem que os dados obtidos na pesquisa qualitativa devem ser discutidos
de forma a compor uma teoria e no, simplesmente, engrossar o
conhecimento cientfico prvio, at porque os dados foram construdos num
determinado contexto histrico e cultural e, sendo a realidade dinmica, a
interpretao se faz sobre um recorte de uma realidade em movimento.
Portanto, esse processo cclico e nunca se esgota.
Outra inovao dessa proposta a incluso da viso da pesquisadora
e de suas experincias intuitivas. Isso parece ser reflexo do movimento de
valorizao da epistemologia em psicologia, iniciado na dcada de 70:
a construo dos dados um processo interativo, determinado
tanto pelo agente (o cientista), quanto pelo objeto (realidade), e
depende dos meios que o agente utiliza para interagir com o
objeto (ou seja, os mtodos) (Kindermann & Valsiner, 1989,
p.14)

A psicologia cultural entende que o posicionamento da pesquisadora no

pode ser eliminado do processo de pesquisa. A subjetividade da pesquisadora
est envolvendo todos os lados do processo de pesquisa. Crawford e Valsiner
(2002) destacam trs diferentes posicionamentos da pesquisadora:

67

a) posicionamento scio-cultural: refere-se s representaes sobre o

fenmeno estudado, que so frutos de pressupostos sobre o mundo e
de pressupostos compartilhados pela equipe da pesquisa. O tema e o
enfoque terico so resultados desse posicionamento;
b) posicionamento metodolgico: refere-se preferncia da pesquisadora
por certos aspectos do ciclo metodolgico, ou seja, a atividade de
pesquisa poder ser guiada mais por um aspecto e menos por outro, ex:
a pesquisadora pode privilegiar o fenmeno sobre os mtodos;
c) posicionamento na construo dos dados: refere-se importncia
relativa da voz da pesquisadora. Na pesquisa com humanos, ambas as
vozes constroem os dados, porm a voz da pesquisadora ganha poder
na leitura dos dados;
Tais colocaes suscitam uma reflexo sobre a cultura, pois tanto
pesquisadora como participantes so seres constitudos na e pela cultura
(Geertz, 1978). Nesta abordagem, a cultura deixa de ser uma varivel a mais
de investigao e passa a constituir o humano: ela constitui o ser humano e
constituda por ele, num processo dialtico (Gaskins, Miller & Corsaro, 1992;
Kindermann & Valsiner, 1989; Lima, 1990; Molon, 1999).
Sendo assim, concordamos com Gaskins e cols. (1992) sobre a adoo
de uma metodologia interpretativa que trabalhe com os significados culturais
dos fenmenos humanos e sociais. Nesse processo interpretativo, a linguagem
tem um papel fundamental de mediao simblica, tanto no que se refere aos
processos de negociao de significados quanto na construo de realidades
compartilhadas (Bronckart, 1999).
importante ainda considerarmos a questo da consistncia da
pesquisa qualitativa, afinal, o rigor cientfico deve ser buscado em qualquer
abordagem metodolgica, na abordagem qualitativa, Gaskins e cols. (1992)
enfatizam os seguintes aspectos:
a) flexibilidade e auto-correo: lembrando o ciclo metodolgico de
Branco e Valsiner (1997), vemos que o contato com a realidade pode
nos levar a modificaes tanto nos mtodos, como na anlise dos
dados e objetivos do nosso estudo. Como entendemos a pesquisa
como um processo de construo, onde todos os envolvidos so

68

ativos,

flexibilidade

ajustes

inadequaes

podem

ser

necessrias;
b) rigor na descrio dos passos: enquanto cientistas devemos buscar
credibilidade,

atravs

da

descrio

eficaz

de

mtodos

procedimentos;
(...) a preciso e a forma sistemtica com as quais as aes
dos sujeitos e pesquisadores so documentadas, a completude
com a qual essas aes so contextualizadas, a consistncia
das evidncias que as apiam, e a adequao das categorias e
das interpretaes analticas. Embora diferentes dos padres
positivistas de avaliao, esses critrios so mais apropriados
para pesquisas interpretativas e asseguram sua validade
(Gaskins & cols., 1992, p. 19, traduzido por Branco & Rocha,
1998, p.254).

c) triangulao: refere-se utilizao de uma variedade de dados que

possibilitem comparaes e reflexo sobre fatos que poderiam afetar
a coleta e anlise dos dados (Bauer e cols., 2003).
Complementando, Crawford e Valsiner (2002) explicam que a validade
da pesquisa qualitativa no est concentrada em uma parte do ciclo
metodolgico, mas em todo ele: "validade refere-se adequao de um relato
construdo de um grupo de dados derivados de mtodos particulares de estudo
de um fenmeno. Neste sentido, validade uma questo de todo o ciclo
metodolgico e no apenas de parte dele" (p. 103).
Para eles, a investigao do processo de construo de significados,
como o caso desta pesquisa, requer consideraes sobre os diferentes
posicionamentos da pesquisadora e sobre os processos de interpretao.
fundamental para a validade do estudo qualitativo, que a subjetividade da
pesquisadora seja explicitada. Isto porque as tomadas de deciso sobre a
construo de dados, a interpretao e a teoria podero ser avaliados por
revisores. Na psicologia cultural, a avaliao feita pela prpria pesquisadora
tambm importante:
o/a pesquisador/a, no desenvolvimento da sua teoria baseada
em dados empricos tem que reconhecer, tambm, como sua

69

atividade interpretativa guiada por seu enquadramento

terico e seus pressupostos sobre o mundo. Alm disso, sua
interpretao dos dados precisa levar em conta seu prprio
posicionamento no ciclo metodolgico da pesquisa (Crawford &
Valsiner, 2002, pp.104-105).

Na abordagem qualitativa, a produo do conhecimento se estabelece

numa relao dialgica entre a pesquisadora e a participante, onde, na
interao, elas produzem sentidos. Essa a natureza dos dados em psicologia
do desenvolvimento, eles so construdos socialmente, so fruto da interao
entre todos aqueles elementos do esquema de Branco e Valsiner (1997).
Valsiner (1994) e Mey (2000) ressaltam que como desenvolvimento
transformao, em que processos esto continuamente sendo criados, a
metodologia de pesquisa precisa primar por descrever a construo de dados,
afinal isso permitir identificar os processos de desenvolvimento que esto
acontecendo no momento da interao e no apenas o produto deste
desenvolvimento.

Segundo

Mey

(2000),

incio

da

psicologia

do

desenvolvimento, entre os sculos XIX e XX, foi marcado pelo estudo dos
processos de desenvolvimento, por meio de dirios, estudos autobiogrficos e
observaes. Porm, a influncia dos mtodos quantitativos trouxe novas
possibilidades de pesquisa que enfatizavam o produto do desenvolvimento e
no, o processo. Para o autor, houve um tempo em que a metodologia
qualitativa desapareceu ou era utilizada em conjunto com a metodologia
quantitativa, que conferia status primeira. O resgate da antiga psicologia do
desenvolvimento se deu a partir de meados do sculo XX, quando retomada
a discusso sobre o estudo dos processos de desenvolvimento, sobre estudar
significados construdos na/pela interao. Neste momento, os dirios, as
histrias de vida so retomados como tcnicas importantes de estudo do
desenvolvimento humano. Alm disso, a metodologia qualitativa chama
ateno para o papel ativo da pesquisadora, j que, enquanto pessoa, ela
tambm est inserida em redes de significao, alm de construir a sua prpria
cotidianamente. Da, a importncia de se manter um metaolhar, j que existem
elementos que limitam nossa forma de fazer pesquisa, ao mesmo tempo, que a
possibilitam.
Na pesquisa qualitativa do desenvolvimento humano, a coleta e a
anlise de dados devem trazer a polissemia e polifonia das situaes

70

interativas. Nesse sentido, Rossetti-Ferreira, Amorim e Silva (2004) destacam

trs momentos na prtica da pesquisa:
1) O mergulho da pesquisadora: refere-se vivncia inicial com o tema
pesquisado, trata-se de um trabalho etnogrfico, no qual a pesquisadora ir
descrever o que est acontecendo a sua volta. Neste momento, vlido o uso
de um dirio de campo, que permita especificar: a) o episdio; b) quem
participou; c) o que, onde, como e quando ocorreu, tendo em vista o objetivo da
pesquisa. Este momento inicial permite uma fundamentao emprica que
ajudar, posteriormente, nos recortes, escolha dos temas, enfim, na anlise
dos dados construdos;
2) Escolha dos procedimentos: que reflete a preocupao com um banco de
dados bem documentado, portanto, a escolha dos procedimentos deve ser
guiada pelos objetivos da pesquisa e os interesses da(s) pesquisadora(s),
podendo ser bem vasta, com a utilizao de tcnicas diferenciadas;
3) anlise dos dados: requer uma contextualizao rigorosa da construo dos
dados, exige proximidade entre os elementos da pesquisa, j citados
anteriormente: o processo de anlise um dilogo que se estabelece entre os
dados construdos, a pesquisadora e a teoria (Branco e Valsiner, 1997;
Crawford e Valsiner, 2002; Mey, 2000). Nesse momento, importante a clareza
terico-metodolgica para que a pesquisadora no se perca na base extensa
de dados e consiga construir um olhar geral sobre o conjunto do material, para,
num segundo momento, buscar compreender os novos e velhos
comportamentos, sentimentos e discursos que podem revelar a emergncia de
novos significados.
3.1 - A entrevista narrativa (EN) e os relatos de vida
A psicologia, a antropologia, a sociologia e a histria por muito tempo
privilegiaram a viso como nica forma de obteno de dados cientficos. No
entanto, as ltimas dcadas trouxeram, com novo vigor, a importncia do ouvir
na obteno de dados de pesquisa: o ouvir permitiu complementar o olhar e o
acesso a vozes at ento emudecidas pelas metodologias de estudo que
sobrepunham a interpretao da pesquisadora sobre as idias pesquisadas

71

(Brioschi & Trigo, 1987; Costa, 1999; Farr, 1990; Geertz, 1978; 1998; Incio,
1989; Oliveira, 1996). Ao privilegiar o ouvir, as cincias psicolgica, histrica,
sociolgica e antropolgica esto valorizando a voz daqueles que tm
conhecimento sobre suas vidas e experincias. Mais que isto, esto
possibilitando a reflexo no sentido apresentado por Crawford e Valsiner
(2002), ou seja, como um "processo psicolgico de anlise e avaliao que
envolve trabalhar a experincia e impresses, relacionando o self ao mundo
social" (p.113).
Tal mundo social resultado de processos comunicacionais, portanto, a
entrevista se torna um instrumento precioso por possibilitar a construo de
narrativas sobre algum fenmeno, neste caso, sobre memrias de mulheres.
As narrativas so universais e independem do nvel de escolaridade, o que
torna a entrevista narrativa interessante para estudos que pretendem
compreender como pessoas constroem significados sobre si e seus grupos.
Crawford e Valsiner (2002) salientam que as falas naturais so espaos
privilegiados para o estudo do significado compartilhado na cultura, ou seja,
para estudar como os significados construdos coletivamente so, ativamente,
apropriados pelo indivduo (Bauer e cols, 2003; Bronckart, 1999; Crawford &
Valsiner, 2002; Gaskell, 2003; Geertz, 1978; 1998; Oliveira, 1996; Valsiner;
1997; Vigotski,1999; 2002).
Para Brioschi e Trigo (1987) e Jovchelovitch e Bauer (2003), a entrevista
narrativa pretende construir histrias a partir da perspectiva da entrevistada.
Em outras palavras, a EN se interessa pelos significados das narrativas que
so enfatizadas no aqui-agora da relao pesquisadora-participante.
Crawford e Valsiner (2002) salientam que a entrevista pode criar um
mtodo de reflexo sobre o fenmeno, no qual a conversa entre pesquisadoraparticipante pode influenciar nas contribuies da entrevistada, no sentido de
sensibiliz-la para o fenmeno estudado, ex: lembrei-me de algo que preciso
contar para voc. Nas palavras de Gaskell (2003): a entrevista uma tarefa
comum, uma partilha e uma negociao de realidades" (p.74).
Jovchelovitch e Bauer (2003) apresentam quatro fases para a entrevista
narrativa, a saber:
a)

Fase 1: Incio. Neste momento, a pesquisadora explica o

objetivo da pesquisa para a participante e solicita a assinatura

72

do termo de consentimento, que contm, alm do contexto

geral da pesquisa, a explicao sobre a necessidade do
gravador e destino dos dados. nesta fase que a
pesquisadora apresenta o tpico central da EN que ir
deslanchar o processo de narrao;
b)

Fase 2: Narrao central. Nesta fase, a narrao no deve ser

interrompida, at que a entrevistada sinalize o trmino de sua
fala. importante que a pesquisadora questione: " tudo o que
voc gostaria de me contar?" (p.99);

c)

Fase 3: Questionamento. S deve acontecer quando a

entrevistada tiver, realmente, terminado sua narrativa central.
um momento de esclarecer dvidas e solicitar alguma
informao pertinente pesquisa;

d)

Fase 4: Fase conclusiva. Pode ser que a entrevistada continue

falando aps a gravao, portanto, um dirio de campo se
torna um instrumento til para anotaes sobre o que
aconteceu depois.

Os autores j mencionados tambm tratam sobre as vantagens e

desvantagens da EN. Como desvantagens, aparecem as expectativas dos
participantes sobre o que a pesquisadora quer ouvir e as regras orientadoras
da tcnica, que podem no satisfazer todas as situaes.
importante colocar que em narrativas autobiogrficas, como as feitas
neste estudo, tais limitaes no fazem sentido uma vez que estamos
interessadas no que a pessoa tem a dizer naquele contexto especfico, pois
sabemos ser interpretativa a atividade de falar sobre si, como apontado pelos
mesmos autores: "de fato, as prprias narrativas, mesmo quando produzem
distoro, so parte de um mundo de fatos; elas so factuais como narrativas e
assim devem ser consideradas" (p.109). Ou ainda, nas consideraes de
Brioschi e Trigo (1987):
o que o entrevistador ouve um discurso no qual (...) ele em
suma "se conta", segundo suas categorias de valores e seus
cdigos temporais. um trabalho de interpretao, onde o filtro
perceptivo vai determinar desde a seleo dos fatos at o
significado atribudo a eles. O narrador conta a sua vida,
hierarquizando, valorizando ou desvalorizando determinados

73

aspectos, reforando outros, imprimindo narrativa a sua viso

pessoal e subjetiva. uma narrativa na qual o heri o
narrador que d uma interpretao pessoal sobre os fatos de
sua prpria vida (p.636).

3.1.1 - Os relatos de vida

O uso cientfico dos relatos de vida em pesquisa recente, sendo a
antropologia a cincia de mais antiga tradio no uso dessa tcnica, iniciado no
sculo XIX. Apesar disso, o desenvolvimento do mtodo de coleta de histria
de vida se deu a partir de 1920 com os antroplogos norte-americanos, devido
necessidade de guardar registros de culturas em extino, resultado da
colonizao e com os historiadores, devido necessidade de se estudar
comunidades iletradas (Brioschi e Trigo, 1987). No entanto, o uso e
desenvolvimento dessa tcnica nas cincias sociais apresentou uma
estagnao entre as dcadas de 40 a 60, sendo resgatada, novamente, na
dcada de 70, quando o esprito de poca estava embebido por
transformaes e havia uma busca evidente de alternativa para o paradigma
positivista, a partir de novas formas de pensar a cincia, seus objetos e
procedimentos de estudo (Brioschi e Trigo,1987; Queiroz, 1987).
No Brasil, o uso da tcnica das histrias de vida teve importante
influncia

internacional.

Segundo

Queiroz

(1987),

houve

um

breve

aparecimento desta metodologia em fins dos anos 40 e incio dos anos 50,
merecendo destaque o trabalho de Roger Bastide, que foi pioneiro no uso e na
reflexo metodolgica sobre a tcnica, no ano de 1953. Em seguida, os
pesquisadores brasileiros pareciam encantados pelas tcnicas estatsticas,
pelo uso de questionrios e escalas, deixando de lado a prtica metodolgica
da histria oral e dos relatos de vida. Os cientistas brasileiros retomaram o uso
dos relatos de vida, influenciados pelos pesquisadores europeus, com o
interesse de construir um arquivo de dados com entrevistas de personalidades
polticas famosas. Tal prtica metodolgica tambm foi impulsionada quando
os cientistas perceberam que o Brasil havia mudado suas configuraes e que
no havia dados coletados sobre vrios movimentos sociais como, por
exemplo, o movimento do xodo rural, no qual 70% da populao do pas que
vivia na rea rural, em 1950, passou a apenas 30%, em 1980 (Queiroz, 1987).

74

Mesmo assim, a preocupao ainda era o armazenamento da memria. O uso,

de fato, da tcnica dos relatos de vida para estudos de fenmenos
dependentes da vida social aconteceu na psicologia social, com a publicao
do trabalho de Bosi (1973/1999). A partir deste estudo pioneiro, os relatos de
vida aparecem como um mtodo que histrico, dinmico e dialtico, no qual a
neutralidade substituda pela relao de comunicao entre entrevistadoraentrevistada, at porque existe uma identidade entre sujeito e objeto, ou seja,
estamos tratando de pesquisas onde o ser humano est conhecendo o
humano. Da segue a necessidade de explicitar a subjetividade da
pesquisadora nos diversos posicionamentos anteriormente citados por
Crawford e Valsiner (2002) e de entender o processo de pesquisa como uma
construo permanente.
(...) o investigador se depara, no seu processo de pesquisa,
com um objeto que reage sua presena, detm um saber que
lhe prprio decorrente de sua experincia de vida, capaz de
atribuir significado s suas aes e ao seu discurso,
expressando e articulando seus pensamentos sua maneira.
Essa , justamente, a riqueza que se busca na coleta de
relatos de vida (Brioschi e Trigo, 1987, p.633)

A investigao social tem apresentado trs variaes principais da

tcnica de histria de vida, conforme apresentadas por Brioschi e Trigo (1987),
a saber:
a)

primeira variao: trata-se da entrevista totalmente aberta, na

qual a pessoa entrevistada solicitada a dizer sua vida,
atravs do comando: "fale de sua vida", havendo o mnimo de
interferncia possvel pela entrevistadora. A anlise da
narrao se atm ao dito pela pessoa, considerando a forma e
o contedo como ela disse, suas categorias e

ordem

cronolgica apresentada;
b)

segunda variao: parece com a primeira exceto que se faz

uma delimitao, ou seja, pede-se a pessoa que narre sua
histria sobre um aspecto especfico da vida, que pode ser o
trabalho, a famlia, o estudo, enfim, depende do objeto que se
quer investigar. Um comando para esta variao seria: "fale
sobre o seu trabalho". A anlise idntica anterior;

75

c)

terceira variao: neste caso, h um misto entre um relato mais

livre e um mais diretivo porque se pretende obter o
testemunho, o relato da pessoa sobre sua vivncia em alguma
instituio. Assim, o relato de suas vivncias livre, porm ele
deve estar ligado a dados factuais sobre as entidades. Esta
tcnica um misto de histria oral com relato de vida. Um
exemplo seria: "fale de suas vivncias no sindicato X".

Todas as variaes do mtodo so vlidas, sendo o objetivo da pesquisa

o grande guia na escolha de um deles. Tendo em vista o objetivo desta
pesquisa, optamos pela primeira variao, ou seja, entrevistas totalmente
abertas, onde se travam dilogos com as participantes sobre suas histrias de
vida. Depois, porm, utilizaremos outra tcnica: a entrevista episdica (EE),
para investigarmos a funo de guardi da famlia. A EE, como pode ser
verificado adiante, uma modalidade de entrevista que se confunde com a
segunda variao de relato de vida aqui apresentado.
3.2 Entrevista Episdica (EE)
Na seo memria, comentamos que Tulving (1972) divide a memria
em procedural, semntica e episdica, na qual cada memria armazena um
tipo de conhecimento especfico. Retomando o conceito, o conhecimento
episdico est ligado a circunstncias concretas (tempo, espao, pessoas,
acontecimentos, situaes (Flick, 2003, p.116). Em outras palavras, diz
respeito a acontecimentos especficos da vida e no, a conhecimentos gerais,
que so classificados como semnticos.
A EE foi criada para possibilitar a fala da entrevistada sobre um
conhecimento especfico da sua vida, no caso deste estudo, a mulher guardi
da memria. Na tentativa de atingir este objetivo, a EE foi organizada em nove
fases, descritas abaixo (Flick, 2003):
Fase 1: neste momento, a EE guiada por um roteiro de entrevista,
construdo a partir da reviso da literatura ou de resultados de pesquisas ou da
experincia da pesquisadora na rea de estudo, entre outros. O objetivo do
roteiro ser um guia, portanto, as perguntas devem ser flexveis no sentido de

76

permitir a formulao de outras questes ou, at mesmo, a retirada de outras.

O objetivo desta fase contribuir para uma investigao ampla sobre o tema
trabalhado;
Fase 2: nesta fase, a pesquisadora ir compartilhar com a entrevistada a
lgica da entrevista. Este um momento especial para o estabelecimento do
rapport e a pesquisadora precisa se certificar que a entrevistada entendeu o
objetivo da entrevista e a aceitou.
Flick (2003, p. 119) sugere que o incio dessa fase se d com a seguinte
frase: nesta entrevista, eu irei lhe pedir vrias vezes que conte situaes em
que voc teve certas experincias com...
Fase 3: nesta fase, a investigao recai sobre as idias que a
entrevistada tem sobre o tema discutido na entrevista. Esta investigao vai se
tornando cada vez mais complexa no decorrer da entrevista. Inicialmente, as
perguntas so dirigidas a idias gerais sobre o tema, por exemplo: o que
significa [tema] para voc? O que associa com a palavra [tema]? (Flick, 2003,
p.119). A seguir, as perguntas tm o objetivo de investigar a lembrana da
entrevistada sobre a primeira experincia com o tema: quando voc olha para
o passado, qual foi sua primeira experincia com [tema]? Poderia, por favor,
falar sobre isto? (p.119).
Dirigindo-se a uma investigao mais profunda, pergunta-se
entrevistada qual a experincia mais significativa que ela vivenciou,
considerando o tema investigado. Se o tema permitir, a pesquisadora pode
aproveitar o relato da pessoa e seguir fazendo perguntas que esclaream ainda
mais o tema investigado.
Fase 4: o objetivo desta fase investigar o papel do tema investigado na
vida diria da entrevistada. Exemplos de perguntas so: a) Poderia, por favor,
dizer como foi o seu dia ontem, e onde e quando [o tema] teve algo a ver?
(p.120); b) Se voc examina sua vida, voc tem a impresso que [o tema] hoje
desempenha um papel maior que antes? (p.121) c) Quem em sua casa ou
famlia cuida do [tema]. Por favor, conte-me uma situao tpica. (p.121).
Fase 5: tem por objetivo aprofundar as partes centrais do tema
estudado. Este o momento em que a pesquisadora pode desdobrar seu tema
de pesquisa, trazendo questionamentos que levem a entrevistada a pensar
aspectos especficos do tema estudado.

77

Fase 6: trata-se de uma fala mais geral da entrevistada sobre o tema

estudado, porm Flick (2003) ressalta que, na medida do possvel, a
entrevistadora deve orientar para que os comentrios gerais se relacionem a
experincias pessoais da entrevistada.
Fase 7: o seu objetivo fazer uma reflexo sobre a prpria entrevista.
Flick (2003, p. 123) sugere o seguinte questionamento: O que no apareceu
na entrevista que lhe teria dado uma oportunidade de mencionar seu ponto de
vista?; Houve alguma coisa que lhe trouxe aborrecimento durante a
entrevista?.
A conversa informal ps-entrevista enquadra-se nesta fase.
Fase 8: esta fase tem por objetivo contextualizar a entrevista. Flick
(2003, p. 124) sugere o quadro abaixo como um guia para a entrevistadora,
explicitando, ainda, que os itens do quadro devem ser modificados de acordo
com o objetivo e tema da pesquisa. Ressalta, ainda, que as impresses da
pesquisadora devem ser registradas nesta folha e devem acontecer logo aps
o encerramento da entrevista.
Informao contextual sobre a entrevista e o entrevistado
Data da entrevista:
Lugar da entrevista:
Durao da entrevista:
Entrevistador:
Indicadores para identificar o entrevistado:
Gnero do entrevistado:
Idade do entrevistado:
Profisso do entrevistado:
Trabalha nessa profisso desde:
Campo profissional:
Onde nasceu e viveu (cidade/zona rural):
Nmero de filhos:
Idade dos filhos:
Gnero dos filhos:
Peculiaridades da entrevista:

Fase 9: esta a fase onde a entrevistadora escolher uma metodologia

eficaz para anlise dos dados obtidos pela EE. O importante, neste momento,

78

cuidar para que a riqueza das narrativas construdas sejam contempladas pela
tcnica de anlise.
Flick (2003) comenta que a EE gera diferentes tipos de dados, a saber:
narrativas

de

situaes,

episdios

repetidos

(situaes

que

ocorrem

regularmente, sem tempo e espao definidos previamente), exemplos e

metforas, definies subjetivas (quando perguntadas) e explicaes sobre
conceitos e relaes.
Ao tratar as idias de fidedignidade e validade, Flick (2003) explica que a
fidedignidade pode ser aumentada quando: 1) anlise detalhada de entrevistaspiloto ou da primeira entrevista; 2) descrio cuidadosa da entrevista, do seu
contexto e do que foi dito ou narrado e 3) transcrio cuidadosa da entrevista.
A validade, por sua vez, pode ser aumentada quando os dados e/ou as
interpretaes

da

entrevista

so

compartilhadas

com

entrevistada,

possibilitando um consenso entre o/a(s) participantes da pesquisa (Amatuzzi e

cols, 1994).

 Estudo Emprico
3.3 . Participantes
Participaram deste estudo cinco mulheres guardis da memria, com
idade variando entre 38 a 70 anos. (Ver quadro 4). Todas tinham filhos, exceto
Jlia, que tinha a condio de solteira/casada, por ser uma pessoa solteira em
termos legais, mas casada, em termos sociais. De todas as guardis, ELISA,
RUTH e OLGA so avs.
Quadro 4: contm informaes que detalham algumas caractersticas das mulheres participantes.
Identificao

Idade

ELISA
ANA
JLIA
RUTH
OLGA

69
45
38
63
70

Estado de
origem
Minas Gerais
Alagoas
Distrito Federal
Maranho
Piau

Estado Civil
Viva
Solteira
1
Solteira/Casada
Viva
Casada

Nmero de
Filhos
5
2
0
2
4

Escolaridade
Ensino Fundamental
Mestrado
Ensino Mdio
Ensino Mdio
Ensino Fundamental
Incompleto

Solteira-casada refere-se ao fato de Jlia no ter sua relao conjugal estabelecida

legalmente, por isso, ela solteira para a lei, mas casada, para si e para quem convive com
ela.

79

Para chegar s cinco participantes deste estudo, percorremos

caminhos diversos. Inicialmente, tentamos encontr-las em grupos de idosos.
Por isso, tentamos um grupo do NEPTI Ncleo de Estudo e Pesquisa da
Terceira Idade e, ainda, um grupo de religiosas de uma cidade satlite do
Distrito Federal. Tal estratgia foi infrutfera porque algumas das mulheres que
se auto-denominaram guardis, no o eram, porque no se reconheceram
depois como guardis e no apresentavam a prtica de colecionar, sendo que
algumas at se desfaziam das heranas da famlia. Outras, por sua vez, que
eram, no foram encontradas ao longo da pesquisa, por motivo de viagens,
doena etc. Dessa forma, optamos por outra estratgia. Passamos a contar
com a ajuda de trs mediadoras, conhecidas da pesquisadora e que sabiam
dos objetivos da pesquisa, a partir das quais, conseguimos chegar at ELISA,
ANA, JLIA, RUTH e OLGA.
3.4 Instrumentos e materiais
Como instrumentos, foram utilizados um termo de consentimento
esclarecido, que se encontra no anexo 1 e o roteiro para a entrevista episdica,
transcrito abaixo:
1- A senhora me disse que guarda algumas coisas (como: fotografias, roupas,
objetos, cartes, cachinhos de cabelo, citar, se necessrio). Que coisas a
senhora guarda? A senhora pode me mostrar? (Caso a senhora faa coleo
de fotografia, ser pedido que ela mostre o lbum, se possvel, e escolha 10
fotografias para serem estudadas com mais detalhamento)
2- Quando a senhora olha para o passado, a senhora se lembra de quando foi
a primeira vez que guardou essas coisas? A senhora pode me contar como foi?
3 A senhora pode me dizer como que escolhe se vai guardar ou no
determinada coisa. A senhora pode relatar uma situao em que teve que fazer
essa escolha?
4 Com quem a senhora compartilha esses guardados? A senhora mostra
para algum? Em que ocasies?
5 A senhora gostaria de acrescentar alguma coisa? Como a senhora est se
sentindo?

80

6 A senhora quer passar esses guardados para algum? Quem?

7 - Fase da documentao, conforme descrito abaixo:
Data da entrevista:
Lugar da entrevista:
Durao da entrevista:
Indicadores para identificar a entrevistada:
Gnero da entrevistada:
Idade da entrevistada:
Nmero de filhos:
Gnero dos filhos:
Peculiaridades da entrevista:
Como materiais, foram utilizados um bloco, caneta, gravador e 20 fitas
cassetes, para gravao em udio. Para a produo de imagens, foi utilizada
uma mquina Canon EOS-3000 e um filme 35mm.
3.5 Procedimentos
3.5.1 Procedimentos de construo dos dados
Das cinco mulheres, apenas uma foi contactada diretamente pela
pesquisadora. As demais foram indicadas por pessoas da convivncia da
pesquisadora, que sabendo sobre a pesquisa, dispuseram-se a ajudar. Assim,
para as mediadoras, era enfatizado que estvamos interessadas em mulheres
que guardavam coisas: cachinhos de cabelo; lembrancinhas de festas,
aniversrios, casamentos etc; fotografias, cartes postais, cartes em geral,
roupas, bonecas, mveis etc (Barros, 1989; Gomes, 1996; Pereira, 2003;
2004). A orientao parece ter sido eficaz, afinal todas as mulheres indicadas
pelas mediadoras eram/so, de fato, guardis.
A construo dos dados aconteceu em quatro encontros previamente
marcados com cada senhora, entre novembro de 2004 e maio de 2005.
No primeiro encontro, antes de se iniciar qualquer conversa e
gravao, foi lido o termo de consentimento para participao em pesquisa.
Neste documento, encontravam-se os objetivos da pesquisa; a necessidade de
se gravar as falas, e de, possivelmente, ter acesso s fotografias e objetos

81

guardados pela senhora e o uso que seria feito dos dados construdos (Ver
anexo 1). Alm disso, foi solicitado que a participante assinasse o documento
datado, bem como a pesquisadora.
Aps este procedimento e a aceitao formal da participante, demos
incio construo dos dados propriamente ditos, por meio da tcnica do relato
de vida. Neste momento, pedamos a cada senhora que nos contasse a sua
vida, da forma como desejasse.
O segundo encontro foi destinado para a entrevista episdica, que
tinha o objetivo de conhecer a funo de guardi da memria da famlia e os
guardados de cada senhora. Para tanto, foi utilizado o roteiro de entrevista j
descrito na sesso de instrumentos e materiais. Neste momento, foi comum, a
todas as participantes, a pesquisadora levar fotografias, lbuns, cartas, enfim,
materiais impressos em folha ou papel fotogrfico, que eram escolhidos por
cada uma e emprestados para fazer cpia. O procedimento de escolha 10
imagens no foi utilizado. Tendo em vista a diversidade e quantidade de
materiais guardados, achamos melhor deixar cada guardi livre para escolher
as imagens e objetos sobre os quais gostaria de comentar nos prximos
encontros. importante ressaltar que a pesquisadora s fazia cpia do material
fotogrfico e impresso escolhido por cada guardi. Quanto aos objetos, eles
eram fotografados ou neste encontro ou no terceiro, dependendo da
disponibilidade dos objetos, ou seja, se a guardi j os tinha separado ou no e
se desejava que as fotografias fossem feitas naquele momento.
O terceiro encontro foi destinado fala sobre as imagens e os objetos
escolhidos. Neste momento, a pesquisadora pedia para que a guardi falasse
das suas escolhas: por qu este objeto/esta imagem e no outro/a? e, ainda, o
que significa este/a objeto/imagem, para voc?
No ltimo encontro, as guardis eram convidadas a acrescentar o que
quisessem as suas narrativas. Ao final, elas eram agradecidas com flores e
uma placa.
De uma forma geral, as entrevistas terminavam quando as guardis
indicavam seu fim, a partir de expresses como: isso, j chega, t bom. Essa
finalizao tem o nome de coda. Para Riessman (1993): "cada narrativa tem
uma organizao de comeo e fim (coda) (p.41).

82

Todas as entrevistas resultaram em 15 horas e 43 minutos de gravao

em udio que foram transcritas na ntegra.
3.5.2 Procedimentos de anlise
A investigao necessariamente um
dilogo e a compreenso se instaura a
partir da atuao de duas conscincias,
de dois sujeitos discursivos
Mikhail Mikhailvitch Bakhtin
3.5.2.1. Dados das entrevistas narrativa e episdica
Para analisar a linguagem, utilizamos o dialogismo, que a compreende
como um fenmeno social e interativo, por isso, impossvel de se estudar fora
do contexto scio-histrico no qual foi produzido. Para a anlise, todas as
entrevistas foram transcritas na ntegra e a fala das participantes foi entendida
como um texto, que na perspectiva dialgica o enunciado.
Voloshinov (1992) alerta que enquanto analistas do discurso tornamonos mais um elemento do dilogo ali estabelecido: compreender ,
necessariamente, tornar-se o terceiro num dilogo (p.356). Em outras
palavras, no momento da anlise, estamos reconstruindo aquele conhecimento
na medida em que tambm estabelecemos uma relao dialgica com os
dados, uma conversao dirigida a um outro e que tambm busca uma
resposta. Para tanto, necessrio eleger unidades de anlise que mantenham
o dinamismo da linguagem (Markov, 1990). Numa anlise dialgica, essa
unidade o enunciado, entendendo por enunciado toda expresso lingstica
oral ou escrita que possua sentido. Tais enunciados permitiro chegar a
grupos temticos. Bakhtin define tema como o sentido da enunciao como
um todo e que inclui, ao mesmo tempo, formas lingsticas e elementos no
verbais contextos. A obteno de tais grupos temticos exige cumplicidade e
disciplina, uma vez que so exigidas inmeras leituras e re-leituras do material
pesquisado:
S a compreenso ativa nos permite apreender o tema, pois a
evoluo no pode ser apreendida seno com a ajuda de um
outro processo evolutivo. Compreender a enunciao de
outrem significa orientar-se em relao a ela, encontrar o seu

83

lugar adequado no contexto correspondente. A cada palavra da

enunciao que estamos em processo de compreender,
fazemos corresponder uma srie de palavras nossas, formando
uma rplica. Quanto mais numerosas e substanciais forem,
mais profunda e real a nossa compreenso (Voloshinov,
1992, p.131-132).

a) Procedimento de anlise das entrevistas

O procedimento de anlise das entrevistas englobou os seguintes
passos, que foram construdos a partir das anlises propostas por Barbato
(2004a, 2004b), Caixeta (2001), Caixeta e Barbato (2004), Fvero e Mello
(1997); Melo (2003) e Amatuzzi e cols. (1994), tendo em vista a compreenso
dialgica da comunicao humana e de que a memria se constitui numa rede
de significados complexos. importante compreender que cada passo est se
relacionando com o outro de forma que a construo de um mapa, por
exemplo, pode exigir uma nova leitura e re-leitura do material transcrito, que,
por sua vez, pode demonstrar novos temas e assim por diante.
 Procedimentos para cada entrevista
a) transcrio integral do material em udio: traduo do material de udio para
texto escrito;
b) Leitura intensiva: leitura e re-leitura do material transcrito, atentando para as
mincias do texto, para obter detalhes;
c) organizao do texto em temas: a leitura intensiva permite a construo dos
temas mais focados pela guardi naquele momento da narrativa. Os diversos
textos construdos pela interao guardi-pesquisadora foram lidos e
relacionados de forma a alcanar os temas que norteavam cada narrativa;
d) elaborao dos mapas de significao: os temas, por apresentarem um
dinamismo que foi sendo construdo nos momentos da anlise, puderam ser
revistos, transformados e trocados quando da elaborao dos mapas de
significao. Os mapas foram representaes grficas de relaes e
movimentos entre os significados construdos da leitura dos textos transcritos.
Em breves palavras, tinham por objetivo indicar as relaes entre os temas das
narrativas estudadas. O anexo 2 mostra o processo parcial de anlise das

84

entrevistas de Ana. Nele podemos observar a transformao do texto transcrito

em um conjunto de grupos temticos que se relacionam, tendo a temporalidade
e a espacialidade, inicialmente, como grupos temticos da histria, passando
para dimenses que a sustentam, conforme ser discutido na prxima seo;
e) escolha do mapa de representao da narrativa: a construo continuada
dos mapas permite um refinamento de anlise, possibilitando a construo de
um ltimo mapa, que, para ns, neste contexto especfico, foi escolhido como
aquele que melhor representava as narrativas construdas por cada guardi.
importante destacar que as narrativas construdas pela entrevista
episdica e pela explicao de cada guardi sobre seus objetos e imagens
tambm entraram nesta anlise.
 Anlise coletiva das entrevistas
Aps a anlise individual das entrevistas, fizemos uma anlise coletiva, a
partir dos temas construdos para cada uma delas, buscamos identificar
semelhanas e diferenas entre as narrativas das cinco mulheres guardis,
aqui pesquisadas. Para tanto, orientamo-nos da seguinte forma:
a) leitura e re-leitura dos mapas de significao e do mapa de representao;
b) elaborao de um nico mapa de significao capaz de representar a forma
como as mulheres guardis, deste estudo, constroem suas narrativas;
c) Anlise das imagens
Para contemplar a anlise das duas dimenses da imagem, foi utilizada
a proposta da anlise da imagem parada de Penn (2003), sendo utilizada uma
adaptao da tabela original (p.333), que se deveu ao objetivo desta pesquisa:
conhecer as imagens e os significados delas para cada mulher guardi. Dessa
forma, os itens conotao e conhecimento cultural parecem ganhar mais
destaque que a denotao. Retomando as definies, temos:
a) denotao: refere-se descrio da imagem por si mesma, por
exemplo: se h pessoas, objetos, animais, quais so as cores,
vestimentas, cenrio, se h palavras etc;

85

b) conotao: diz respeito s impresses e conhecimentos que podem ser

construdos no momento da leitura da imagem. Neste nvel, acontece a
identificao das personagens das imagens, cuja leitura ser mais
aprofundada quando unida ao nvel conhecimento cultural. Por exemplo,
no nosso caso, das guardis, a narrativa: este meu pai, aquela sou eu
criana etc. Neste nvel, a fala da narradora importante para compor o
conhecimento sobre as imagens.
c) conhecimento

cultural:

diz

respeito

ao

significado

da

imagem,

decomposta em seus elementos e entendida na sua globalidade,

contextualizado culturalmente, ou seja, quais so os valores, idias,
informaes que esto ligadas quela imagem no contexto da sua
produo e no contexto da leitura.
Denotao

Conotao

Conhecimento cultural

c) Anlise dos objetos

Alm

da

anlise

das

narrativas,

os

objetos

guardados

foram

quantificados, quando possvel, e qualificados para cada senhora. Cabe

esclarecer que algumas guardis possuam muitos guardados, no sendo
possvel a contabilizao dos mesmos, conforme explicitado na seo a seguir.

86

IV RESULTADOS E DISCUSSO
Os resultados sero apresentados e discutidos de acordo com os
procedimentos

apresentados

na

seo

anterior.

Assim,

inicialmente

apresentaremos um sumrio, resumindo os quatro encontros com cada

guardi; depois, uma esquematizao dos grupos temticos construdos para
cada uma, destacando as relaes entre eles. Num terceiro momento,
apresentaremos os significados que as identificam como grupo de guardis;
num quarto momento, exploraremos a construo da identificao de guardi
da memria, por meio da apresentao da anlise da entrevista episdica e por
fim, apresentaremos, com maior detalhe, as imagens escolhidas por elas para
compor seus guardados apresentados nesta tese.
4.1 Momento 1: Guardis - os relatos de cada uma
Como j mencionado anteriormente, as falas das mulheres sobre simesmas tornaram-se mapas de significao, ou seja, representaes grficas
que apresentam os principais temas e as relaes entre eles de cada histria
de vida. Nesta seo, apresentaremos uma esquematizao do mapa final,
elaborado para cada mulher, a partir do qual discutiremos os significados que
orientavam suas falas de si, nos contextos das entrevistas. Apesar de haver
recorrncias entre as histrias, no faremos anlises sobre esta questo.
A anlise deixou clara a importncia das dimenses temporalidade e
espao na narrativa dessas mulheres. Diferentemente de alguns autores, por
exemplo, Brockmeier & Harr (1997, 2003), a temporalidade e o espao no
apareceram como caractersticas da narrativa de si, mas como dimenses que
sustentaram o falar de si, dimenses que possibilitaram o falar de si. Neste
contexto, preciso entender que a temporalidade e o espao so construes
que vo se tecendo no momento de falar de si, pois, tais conceitos vo
ganhando significaes peculiares para cada mulher entrevistada, afinal, a
narrativa multivocal e essas vozes esto espalhadas em diferentes espaos
geogrficos e sociais e em diferentes tempos da histria da famlia e de si
mesma (Bakhtin, 1981; 1992; Bruner, 2002; Gergen, 2001; Hermans, Kempen

87

& Van Loon, 1992; Hermans, 1996; Valsiner, 2000; 2002; Scholze, 2005).
Assim, temporalidade significar, de uma forma ampla, as experincias do
tempo de cada guardi (Rocoeur, 1997) e o espao os lugares que marcam os
posicionamentos de cada uma delas nas suas histrias. Dessa forma, quando
usarmos a palavra tempo, estaremos usando no sentido de temporalidade, ou
seja, experincia de tempo.
A seguir, apresentaremos a anlise das histrias de cada guardi,
denominadas por Elisa, Ana, Jlia, Ruth e Olga, lembrando que os nomes de
personagens, locais e profisso foram trocados por questes de sigilo. Para
apresentar as histrias, utilizaremos a seguinte seqncia: a) sumrio das
entrevistas; b) apresentao dos mapas de significao em forma de
esquemas que apresentam os grupos temticos construdos na anlise de
cada histria e c) discusso. Neste momento, deixamos claro que a presena
das setas bi-direcionais, apesar de insuficientes, tentam dar conta do
movimento existente entre os grupos temticos, especialmente entre
temporalidade e espao que so dimenses que suportam e possibilitam o falar
de si, permeando o processo de significao.
4.1.1 ELISA
Os quatro encontros com Elisa resultaram em 3 horas e 19 minutos de
transcrio. Abaixo, encontra-se um sumrio que mostra a sntese do processo
narrativo de Elisa a cada encontro.
Quadro 5: sumrio da histria narrada por Elisa nos quatro encontros
A guardi 1, Elisa, uma senhora de 69 anos, herdeira de outra guardi, sua
me. Filha do meio de um casal de mineiros a nica filha viva. Como
guardados, ela tem trs lbuns deixados pela me, alm de outros lbuns,
objetos diversos, incluindo roupas de cama, mesa e tambm roupas de quando
seus filhos eram bebs. Encontramo-nos 4 vezes, onde Elisa pde me contar
suas histrias de vida e as histrias de seus guardados. Logo no primeiro dia,
quando cheguei para a sesso, Elisa j havia retirado seus guardados dos
lugares para me mostrar: xcara com pires e prato (presentes de casamento),

88

um lbum de fotos herdado da me e uma caixinha com roupas de batizado

dos seus filhos, uma fronha e um leno da irm. Nos encontros, Elisa falou
sobre sua me, os bordados e sua cidade natal, Pirapora. Quanto aos critrios
de escolha sobre o que vai guardar, Elisa constantemente se remete a algo
ligado famlia. Alm dos guardados j citados, Elisa guarda a casa da me
em Pirapora e queria ter guardado a casa que morou com o marido, durante
anos, aqui no Guar. A casa havia sido construda por ele, da, um grande
vnculo foi construdo. A pedido dos filhos, ela se desfez da casa, mas parece
falar com pesar sobre isso. Elisa foi muito gentil ao emprestar seu material para
eu copiar e quando as cpias ficaram prontas, ela as achou muito bonitas.
Tambm fiz cpias das fotografias que retirei pra ilustrar seus guardados na
tese, ela adorou e disse que seria uma lembrana da minha ida at a casa dela
para ouvir suas histrias. Nesse momento, Elisa sempre fala da me, dizendo
que ela quem tinha histrias pra contar e objetos pra mostrar. A me cuidava
do lbum que deixou para a filha com muito cuidado. O lbum ficava numa
caixa, envolto por papel de seda. Hoje, o estado de conservao do lbum
reclamado por Elisa, porque os filhos mexem muito, estragando-o. A me de
Elisa era muito cuidadosa com as fotos, ela anotava os nomes e datas ou na
prpria fotografia ou nos ps ou em cima das mesmas. Ela ainda organizava as
fotos de forma que uma parecia central e outras, relacionadas quela, eram
colocadas ao redor. A me de Elisa tambm guardava um lbum onde colava
cartes e anotava quem os havia dado e a data. Tambm foi constante o relato
da vida de antes e a de hoje, especialmente, em Pirapora, sua cidade Natal.
Sobre seus guardados, Elisa disse que no elegeu algum em especial para
do-los.
Obs: para mostrar seus guardados, Elisa permitia que eu a acompanhasse pela
casa, at o guarda-roupa, oratrio etc.
A histria de Elisa sobre o cotidiano de uma mulher mineira, que pode
se confundir com a histria de muitas outras mulheres brasileiras (Caixeta,
2001; Rocha-Coutinho, 1994). O seu cotidiano narrado pelos episdios de
vida, de morte, de relaes que foram tecidas ao longo de sua vivncia em
Pirapora e, depois, em Braslia, mas no numa narrativa linear: aconteceu isso,
depois aquilo. Elisa foi narrando sua histria num vai-e-vem contnuo de

89

episdios, caracterizando o estilo factual, defendido por Pollak (1992). Para o

autor, neste estilo de narrao, a pessoa apresenta sua histria de forma
desordenada, com relao aos temas serem misturados. Apesar disso,
podemos organizar a aparente falta de ordem sob o tema cotidiano, que foi o
elemento marcante da histria de Elisa e ao estud-la (a histria),
evidenciamos que este cotidiano, no um mero cotidiano, mas um espao de
atuaes e compreenso da vida, que vo alm das singelas definies de
Bueno (sd) ou Ferreira (1986), ou seja, o cotidiano como uma sucesso de
acontecimentos, ou ainda, como algo dirio. Tambm no se refere ao
cotidiano cantado por Chico Buarque (1971): todo dia, ela faz tudo sempre
igual. O conceito de Elisa fala sobre um cotidiano de prticas de vida, de
personagens, que foram se transformando ao longo de sua prpria vida. Dessa
forma, o conceito de cotidiano emergido da histria de Elisa parece muito com
o conceito de Mesquita (1995):
o que quero dizer que o cotidiano tambm ou pode vir a ser
o lcus da ateno, da observao atenta de ns mesmos, do
grupo ou grupos aos quais nos ligamos, das aes que
executamos, do contedo e diversidade de nossos
pensamentos do dia-a-dia, dos territrios cotidianos em que
habitamos (p.16).

Para falar sobre este cotidiano, ela nos reporta a dois espaos
geogrficos diferentes: Braslia e Pirapora e a dois tempos: o de ontem e o de
hoje (ver figura 3):
Porque antigamente era assim n?! E...agora, hoje t
tudo mudado (...)
Sobre Pirapora:
Aqui , aqui era a escola, isso era um hospital antigo que
foi construdo pra hospital, mas ficou abandonado e no
terminaram, ento deram aos padre pra fazer uma escola,
n?! tanto que eu estudei nessa escola. Ele, eles tinha
as, as salas de aula e tinha as salas de corte, de
costura... aqui era um coreto, l em Pirapora.
Sobre Braslia:
aqui a primeira comunho da minha menina, eu no
estava nem presente, eu estava aqui em Braslia.

90

Ao narrar o cotidiano, Elisa compara, sintetiza, traduz, na sua linguagem,

que, segundo ela, simples demais, a riqueza de uma vida, tecida com
personagens mltiplos:
Eu queria ter feito mais alguma coisa, mas... c sabe, ,
o, a minha... minha... , eu sou acanhada n?! Num sou
assim uma pessoa desenvolvida pra, pra te ajudar. (riso)
Partindo de uma histria simples e curta, Elisa construiu uma narrativa
rica em descries do cotidiano. Com isto queremos dizer que Elisa foi se
aprofundando em sua prpria histria no decorrer das entrevistas. Inicialmente,
ela narrou uma histria breve, de uma menina criada sem pai, que casou no
ano de 1955, porm, quando finalizava sua narrativa, a pergunta: o qu mais a
senhora gostaria de me contar?, Elisa retomava sua histria, detalhando fatos
j narrados e enunciando novos episdios de sua vida, como no exemplo
abaixo:
ELISA (riso) nada! Ham... e ... isso a! Minha vida...
Se eu fosse contar minha vida. Minha vida, tim-tim por
tim-tim, (riso) dava um (riso) um livro (riso).
J Dava um livro?
ELISA (risos)
J Ento conte mais um pouco.
A narrativa de Elisa mostrou-nos, marcadamente, como o processo de
falar de si um trabalho que envolve tomadas de decises que so
possibilitadas pelos contextos (Barbato, 2001; Bruner, 2002; Linell, 1998;
Pollak,1989; Scholze, 2005), pois, na medida em que o vnculo de confiana
entre pesquisadora e entrevistada foi sendo construdo, a histria inicial de
Elisa foi ganhando contornos cada vez mais detalhados, afinal, como afirma
Scholze (2005, p.37): se lembramos porque os outros, as situaes
presentes, nos fazem lembrar. Alm disso, Perrot (1989) ressalta que a
relao entre pesquisadora e entrevistada fator crucial para o dilogo entre
elas, pois este contexto que possibilitar ou no o falar de si:

91

(...) tudo depende da natureza da relao com a pesquisadora;

uma certa familiaridade pode vencer as resistncias e liberar
um desejo recalcado de falar de si, com o prazer de ser levado
a srio e ser, enfim, sujeito da histria (p. 17-19).

O cotidiano narrado por Elisa foi resultado das construes que ela fez
sobre as dimenses temporalidade: de ontem e de hoje e espao: Pirapora e
Braslia. O que significa dizer que para falar sobre o cotidiano, ela se situava no
tempo e no espao construdos no momento da narrativa. Por isso, a
representao grfica apresenta um enquadramento que significa o suporte da
temporalidade e do espao, possibilitando a construo da narrativa de si, cujo
tema principal foi o cotidiano, composto pelos seguintes grupos temticos: a
famlia, as prticas da vida diria e os trabalhos, conforme pode ser visto na
esquematizao da figura 3 e nas definies que se seguem.
TEMPORALIDADE

Tempo de ontem

ESPAO

Tempo de hoje

Pirapora

Braslia

COTIDIANO

Famlia

Prticas da
vida diria

Trabalho

Figura 3: esquematizao de significados, resultantes das dimenses tempo e espao, que

regularam a histria de vida de Elisa.

92

a) a famlia: Elisa, bem como todas as guardis deste estudo, trouxe

personagens da famlia para dizer sobre si mesma. Como afirma Barros
(1989), a famlia fundamental para a reconstruo do passado,
especialmente, para figuras femininas, que se constituem como
mulheres no seu papel principal de me, aquela que cuidadeira
(Caixeta, 2001; Barros, 1987; 1989; Rocha-Coutinho, 1994; 2000). A
questo da famlia ainda foi reforada pelo fato de a me ter passado
para ela alguns importantes guardados, no s fsicos, mas, tambm,
simblicos. Nas palavras de Perrot (1989):
s mulheres cabe a transmisso das histrias de famlia, feita
freqentemente de me para filha, ao folhear lbuns de
fotografias, aos quais, juntas, acrescentam um nome, uma
data, destinados a fixar identidades j em via de se apagarem
(p.15).

Nas palavras de Elisa:

Ah, menina, eu fui criada sem pai, porque meu pai
morreu eu tinha... acho que ainda no tinha dois anos e
minha me ficou grvida da... , da minha irm n?! Ento
na semana que meu pai faleceu, na outra minha irm
nasceu. Ento eu fui criada com a me, ns ramos trs,
trs irms, e depois perdi uma irm ofendida de cobra.
Depois que eu casei vim praqui. Eu casei inda fui morar
na Brazilndia, depois vim pra Pirapora, de Pirapora eu
vim praqui com os filhos, n?! E depois que eu estava
aqui a outra irm mais nova faleceu, n?! Ento ficou s
eu. S eu! (riso) E alguma coisa que eu, que eu tenho ...
tem coisa que inda foi inda me que, que fez n?! Alguma
coisinha que eu guardo e umas foto tambm, n?! Hum,
isso!
Os personagens que mais se destacaram em sua narrativa foram: o pai,
a me, a tia, a av, as irms, o marido e seus filhos. Sobre a famlia
extensa, ela narra mais as passagens que aconteceram em Pirapora; j
para falar sobre a famlia nuclear, ela se refere a acontecimentos vividos em
Braslia:

93

So trs mulheres! Uma mora no Guar, tem duas filha

moa n?! J mocinha, uma com doze anos e a outra
com dezesseis, e tem o mais velho... ... so trs, trs...
mulheres n?! Essa mora, a mais velha mora l e a
segunda que mora aqui comigo, e a terceira a que
passa pra pegar o nenm. Ela vem cedo, a quando de
tardinha ela chega, fica aqui comigo at noite, noite o
marido dela passa e pega ela, eles vo pra l. E tem os
quatro filhos. Um, o mais velho mora ali , mora bem ali
assim: virado pr mim. (riso) Esse tem dois filho, e tem
o... o outro que o que mora aqui comigo, que tem um
filho, e em o outro que ainda ora aqui porque ainda no
casou, mas j ta arrumano pra casar, vai casar pra, pro,
at o fim, agora o fim do ano acho que ele casa, e tem o
mais novo que o que casou por ltimo n?! Esse mora
no Riacho Fundo, inda num tem filho no.
Outro exemplo:
A minha tia ... fundou essa escola com esse padre ,
padre , , chamava Frei Afonso. Chamava, , uma
escola de flores, de bordado e de costura. Isso aqui era...
Essa aqui minha prima . E essa a amiga... As mosca
to... Era... esse aqui era um coro infantil, o coral, hoje
o coral, mas antigamente falava em coro, n?! Aqui tem
muitas minhas amigas que j faleceram. Aqui, essa aqui
a minha irm mar nova .
A casa da av:
Que era bairro Santo Antonio. l que eu morava, l
eu... , tinha a casa da minha v que mais pra o brejo,
que era virada mesmo pra o brejo, a passava a linha do
trem e mais adiante pra c tinha a casa da minha me.
Mas antes, ns ficamo moran... Ns morava muit...mora
muito tempo na casa de minha v, ns morava, at minha

94

me construir a casa dela, ns moramo tudo junto. Era

trs famlia na casa. Porque era minha v com meu v,
minha me com meu pai, porque meu... ...minha me
mo, morava numa casa da central mas porque meu... meu
pai foi trabalhar fora, ele trabalhava assim, nas, ali perto
em Diamantina, Corinto, de Corinto para Diamantina,
ento ele s vinha nos fim de semana.
b) prticas da vida diria: referem-se s descries que Elisa fez sobre o
cotidiano - os afazeres do dia-a-dia, as brincadeiras de criana, os
momentos de lazer, entre outras atividades. Neste tema que podemos
perceber as comparaes que Elisa faz sobre a vida de antigamente e a
vida de hoje e, ainda, sobre a Pirapora dos tempos dela e a Pirapora de
hoje. Durante toda a narrativa, foi possvel perceber tais comparaes:
o trabalho da memria como uma sntese entre passado, presente e
futuro e como uma produo criativa:
! o, eu ainda falo com os menino, eu tenho
sentimentos porque minha, minha infncia em Pirapora foi
muito boa, foi o tempo que Pirapora era alguma coisa,
agora, hoje...num tem nada, no tem nada! Aguma coisa
que teve era o carnaval que disse que era muito animado,
o pessoal ia daqui pra brincar carnaval l, disse que at
isso hoje acabou n?! (riso)
Ou ainda,
O passeio a bordo era assim: Pegava os vapor n?! E
tinha os passeio. O pessoal danava muito, brincava
muito, mas... ia at numa parte, s vezes ia at So
Romo, ia at em... em... Chique... Chique-chique, no!
um lugar l. Guaicu, a barra do Guaicu. Ia at l e depois
voltava. Era muito divertido os passeio a bordo, mas eu s
fui em um passeio a bordo. Era caro e era mais naquele
tempo, a eu j tava... Era menina e a mais era moa,
rapaz, n?! ! Era a diverso. Mais era assim, que era os

95

clubes quem... Tinha muito clube, em Pirapora tinha muito

clube, tinha o clube Operrio, Independente, o Recreativo,
o Unio, na... Tinha muito clube l antigamente e os clube
quem fazia esses passeio n?! Ento ia mais era rapaz
e moa n?! Nesses passeio. s vezes tinha passeio de
trem tambm, tinha passeio de trem, porque... Ns uma
vez fomos num passeio de trem at Vrzea da Palma. ...
ia de caminho tambm, mas nibus no, naquele tempo
ainda no tinha nibus assim com facilidade no. (riso)
Continuando a comparao, Elisa fala sobre a atividade de tomar banho e
passear na mata:
Mudou, e como mudou, n?! Ento ns, ... antes de ir
pra escola, ns j ia no mato, ns ia enrolada na coberta,
nos cobertor, o orvalho era tanto que hoje em dia c nem
v mais orvalho, c no v, muito mais difcil. Naquele
tempo, os orvalho era tanto que oc passava no orvalho e
ficava ensopada com quem c tinha ido na... ce tinha
pegado chuva. Ento, a gente saa cedinho, a voltava,
tomava banho e ia pra escola. Agora o banho, como
que era: voc tinha que esquentar a gua e por na bacia
(risos), por na bacia pra tomar o banho n?! A tomava o
banho e ia pra escola. Esquentava a gua, tomava banho
e ia pra escola n?! O banho, como eu te falei, era...
esquentava a gua, tomava na bacia, tirava gua na
cisterna com aquele saril, ce j viu falar no saril2 ?
J Hum, j.
ELISA - , a corda era enrolada em um saril, a voc ia
rodando, rodando e tirava a gua, era naquilo. Minha me
tinha uma horta, uma beleza de horta, no como essas
coisas de hoje em dia, tudo... no, aquilo as alface era

A grafia correta da palavra sarilho e significa o eixo sobre o qual a corda de poo se enrola.

96

tenra assim , tinha aquela horta e ns tirava gua no

saril pra molhar a horta n?! E... ento quando ns ia pra
escola quando voltava, almoava e es... cada um sentava
no seu canto com o seu bordado. Ali j era pra ganhar.
(...). Ns andava, ns ia at o p da serra, aquela turma
de moa. Tinha vez que ia algum de... de idade com a
gente, mas tinha vez que num ia, era s aquela turma de
moa. Andava com os primos, andava com os primos ali
por aquele mato todo, no acontecia nada, num tinha
maldade, num tinha, num tinha nada, era s brincadeira,
aquela brincadeira sadia n?! ... de... de moa e rapaz,
h?! (riso) Hoje em dia no tem nada disso minha filha,
hoje em dia a gente... o filho sai ali a gente acha...fica
rezando, pensando a hora que ele volta. (riso)
Comparando a infncia:
Eu lembro muito do tempo de ns criana, os menino
fazia

aquelas

brincadeira,

que

as

brincadeira

de

antigamente da, do, dos, das criana era eles mesmos

quem faziam n?! Eu lembro como hoje, aquelas...
Aquelas cerquinhas de pau-a-pique, que eles faziam as
casinhas, as cerquinhas, ra as fazenda. (riso) E tinha
aqueles ossinho que oc...

Acho que hoje aqueles

ossinho que tira da rabada n?!

J Aaah! Sei!
ELISA ! Aqueles ossinho era os boi, era as vaquinha...
J Aaah!
ELISA (riso) Era to bonitinho! Aquilo ficava ali ,
arrumado ali, eles construam aquelas coisa l, ficava l,
ningum tirava, num a ... ningum desmanchava ... Ficava
ali muito tempo. Brincava demais, num ... Tinha uma,
uma latada, um p de maracuj assim, no fundo do
quintal, era uma lat... era assim...

97

ele veio pra cima da cerca e eles puseram as escora,

ento ficou
como quem que era umas casa n?!
J Hum.
ELISA Ali, a gente brincava ali debaixo, ... muito...
muito bom no tempo de criana. (riso)
J Divertido.
ELISA Era divertido, era! Hoje, eles no brincam mais
em casa
n?! Num tem mais brincadeira em casa, s nos, nos
parque,
s nos, nos, nos, ... Vo pro cinema, parque de diverso...
Num
tem mais essas brincadeira, que antigamente as famlia
era to pobre que tambm num tinha... As brincadeira era
essas mesmo n?! Era muito pobre a, as famlia e era
famlia muito grande. Hoje em dia as famlias so to
resumidas. (riso)
A prtica de comparar o ontem e o hoje algo comum na narrativa de
pessoas idosas. Por serem arquivos vivos, como afirma Loureiro (2000), as
pessoas idosas costumam compartilhar no s suas vivncias, mas,
principalmente, sabedorias que foram construdas e que podem ser
fundamentais para a continuao do grupo:
h um momento em que o homem maduro deixa de ser um
membro ativo da sociedade, deixa de ser um propulsor da vida
presente do seu grupo: neste momento de velhice social restalhe, no entanto, uma funo prpria: a de lembrar. A de ser a
memria da famlia, do grupo, da instituio, da sociedade
(Bosi, 1973/1999, p. 63).

c) os trabalhos: este tema refere-se aos trabalhos desenvolvidos por Elisa

ao longo de sua histria. Refere-se, ainda, ao papel dela, enquanto
mulher, no seu grupo social. A mulher faz-tudo aparece com freqncia

98

nos relatos das guardis, afinal a multiplicidade faz parte da identificao

da mulher (Caixeta, 2001; Rocha-Coutinho, 1994; 2000; Scholze, 2005).
No

trabalho, podemos

considerados

bem

femininos

perceber que Elisa

socialmente,

porque

assumiu
so

trabalhos

trabalhos

que

necessitam de habilidades qualificadas, socialmente, como prprias das

mulheres: delicadeza, suavidade ou, por outro lado, cozinheira (Caixeta, 2001;
Graciano, 1978; Mead, 1969; Rocha-Coutinho, 1994):
Ali naquele bordado, aquelas noiva levava aquele bord...
aquelas, aqueles enxoval pra fazer e minha me fazia,
cada um pegava um bordado e tinha o dia certo de
entregar, ento ali a gente tinha que caprichar n?! Fazia
os bordado e... e as noiva, a... j era pra ganhar. Era o
que a gente ganhava. como as flores tambm, minha tia
fazia as flores na casa dela, a j era pra ganhar.
Ou ainda:
Mas fora disso ela fazia as flores e eu fazia as flores com
ela, ns tinha um... uma casinha l no fundo, que hoje em
dia o povo chama barraco, l que ns fazia as flores.
A casa dela era enorme, enorme a casa da minha tia, j
era dentro da cidade, agora ns num bairro, no bairro
Santo Antnio, e o povo chamava tambm Costa do
Brejo, porque era um brejo. Ento chamava Costa do
Brejo, depois foi que puseram o nome Bairro Santo
Antnio. E ali a gente bordava o dia in... o resto da tarde,
bordava pra ganhar. As noiva levava os, os trabalho para
minha me fazer, era colcha, era toalha, era pano de
prato, era pano de prateleira, que naquele tempo num
tinha armrio, era as prateleira n?! Ento os pano de
prateleira era cinco panos, bordava tudo igualzinho, os
pano era bordado tudo igualzinho e bordava os pano de
prato tudo era... antigamente tudo era bordado... bordado
na mo n?! !

99

A mulher faz-tudo:
E eu sozinha, nesse tempo eu ainda tinha os filhos todos
comigo, inda tinha o... o neto que o... o minino que, que,
esse que, que casou, ele ,foi s ele que tinha esse
mnimo, ento, mas ele trazia o nenm, deixava comigo e
ia pro trabalho n?! Ento eu, cuidano da minha me,
cuidano desse neto e do servio, minina! Eu quase pifei, e
dos filhos todos, e marido,e tudo, meu marido ainda
trabalhava, que ele trabalhava na Fundao Educacional
tambm, e ele trabalhava de pedreiro no comando de
reparo. Ento eu corria muito pra dar conta de tudo e
cuidar da minha me e do neto, e ela sentia falta duma
pessoa ali perto dela n?! Porque, c sabe, l em Minas,
ali tudo ... .. os vizinho so... so amigos n?! ! E
como se fosse uma famlia. J aqui mais diferente n?!
O povo, mesmo que queira, mas num tem tempo, num
tem, uma correria.
A rotina de cansao das mulheres foi identificada na pesquisa de
Caixeta (2001). Segundo a autora, o cansao foi relatado como a consequncia
mais freqente dos diversos papis sociais assumidos pela mulher, a saber:
me, av, filha, funcionria, dona-de-casa e esposa. O cansao, no caso de
Elisa, parece muito ligado dupla jornada da mulher (Rocha-Coutinho, 1994).
Alm das atividades domsticas, a mulher assumiu o trabalho fora de casa, um
desafio para um sujeito social que teve sua identidade ampliada e no
modificada na sua constituio. Assim, apesar de dizer sobre a ajuda do
marido, Elisa fala sobre exausto, afirmando: eu quase pifei!
importante comentar que para reforar sua fala, Elisa recorreu,
freqentemente, aos seus guardados, especialmente, s fotografias. Era como
se para conhecer sua histria fosse necessrio ver as pessoas com as quais
ela havia convivido e/ou ainda convive: seu pai, sua me, seus filhos, sua av
etc. Para falar do ritual do batismo, por exemplo, no tempo de ontem e de hoje,

100

ela nos mostrou as camisolinhas com as quais batizou seus filhos, apontando
as diferenas:
Quando eu mostro pra eles, eles diz assim: - Mas me a
gente batizava... a gente vestia era essas roupinha de
mulher? Eu falei: - ! Porque antigamente era tudo... a, os
menino ...a parte era azul n?! As menina, rosa. Mas era
tudo igual. , , camisolinha, !
Os objetos e as fotografias parecem provocar a narrao, alm de serem
marcos na histria da famlia e dela mesma, conforme exploraremos adiante.
4.1. 2 ANA
Os quatro encontros com Ana resultaram em 4 horas e 07 minutos de
transcrio. Abaixo, encontra-se um sumrio que mostra a sntese do processo
narrativo de Ana a cada encontro.
Quadro 6: sumrio da histria narrada por Ana a cada encontro
Ana tem 45 anos, funcionria de uma organizao no governamental e de
uma faculdade particular, fez mestrado em Cincias sociais e trabalha com
excluso h muito tempo. A narrativa de Ana sobre sua vida foi bastante
detalhada. O primeiro encontro durou, aproximadamente, duas horas e meia,
onde Ana contou sua histria de vida desde o encontro dos seus pais at os
dias atuais, havendo momentos em que refletia sobre o contar a prpria
histria, como no trecho a seguir: Eu estou feliz. Eu acho que uma
oportunidade de falar da vida e pensar porque a gente pensa falando, fala
pensando e sentindo e ressentindo.O segundo encontro aconteceu na casa da
me de Ana, onde ela guarda bas, caixas e pastas, contendo cartas, jornais,
fotos, negativos, agendas, livros etc. So tantos objetos guardados que
impossibilitou qualquer contagem. Ana foi muito solcita e foi pedindo para que
eu a acompanhasse nos locais da casa, onde os guardados ficavam. Ela
retirava caixas e ia falando sobre o que se guardava ali. De todos os seus
guardados, ela escolheu 3 lbuns para eu conhecer e uma caixa grande,
contendo vrias imagens sem ordem alguma. Esta caixa, ela demorou ach-la,

101

pois estava fora do lugar. Apesar da demora, ela rodou toda a casa, at
encontr-la. L, ela ficou por tempos contemplando as imagens e dizendo
sobre seu sonho de organizar tanto as imagens quanto os negativos, mas
reconheceu: muita coisa para uma pessoa s organizar. Nessa caixa, ela me
mostrou algumas cartas que escreveu em ingls para o pai, quando ele ainda
estudava no exterior. Nesse momento, a filha de Ana chega e tambm passa a
apreciar as imagens. Sobre os trs lbuns escolhidos: um lbum feito pelo pai,
quando moravam fora do pas e dois feitos por ela, em homenagem aos 70
anos da me, em 2004. A escolha de quais imagens ela selecionaria foi rdua,
quase que ela escolhia tudo de todos os lbuns. Ela falou sobre essa
dificuldade em vrios momentos. Ao final das quase 4 horas de encontro, ela
conseguiu selecionar o material para eu levar. Ao final do nosso encontro, Ana
falou sobre as famlias dos avs maternos, dizendo que tem grande interesse
em resgatar a histria da famlia Homero, pois sua bisav fez algo como a
reforma agrria na sua fazenda, quando os negros foram libertos, ento, ela
tem uma hiptese de que se trabalham com excluso na famlia dela h muitos
anos. O av de Ana era mdico, militante e poltico. Ana contou histrias da
famlia, sentada numa mesa de lanche, com a me e a tia, onde narrou o fato
de o av pegar galinhas mortas de trabalhos de macumba para se alimentar
em Salvador, onde estudava medicina. Ele fazia biopsia e, se estivesse tudo
bem, comia a galinha. O terceiro encontro com Ana foi para narrao das
imagens escolhidas. No momento em que ia falando sobre as imagens,
retomava sua prpria histria de vida ou da famlia. Por duas vezes, os olhos
ficaram cheios de gua e, dessa vez, escorreram mesmo. Ela se emociona
fcil, como ela mesma diz. Nesse encontro, ela me esperou com mais dois
lbuns: um que a filha est fazendo e outro, que coletivo, feito por ela e por
seus dois filhos, tendo a contribuio de amigos, primos, tios etc. Ana fez e deu
de presentes para seus filhos e sobrinhos um lbum, onde ela mesma faz a
capa com colagens, para que eles faam o que quiser. Nesse dia, Ana e eu
fomos interrompidas pelo sndico, isso quebrou o clima do dilogo, mesmo
assim, Ana topou retomar a entrevista, indo at sua ltima palavra: isso.
Nosso quarto encontro foi de despedida, Ana no quis acrescentar mais nada,
deixando claro que suas narraes j bastavam.

102

A histria de Ana foi marcada pelo detalhe com que narrou os episdios
da sua vida, que teve incio no encontro dos seus pais, passando pelo
nascimento e histria de cada irmo, dela mesma, dos filhos e sobrinhos, dos
tios e avs, at os dias de hoje. Nas palavras dela:
Enfim, eu nasci do encontro de dois alagoanos que se
conheceram

no

Rio

de

Janeiro,

estudando

na

Universidade Federal. Meu pai engenheiro e minha me

contadora. O encontro deles foi casual, militncia de
movimento estudantil, este tipo de coisa. Primeiro veio
meu irmo, que sinto como se fosse o meu irmo gmeo
porque quando eu nasci, ele existia, e a minha vida inteira
foi ao lado dele, compartilhando experincias e emoes.
A construo sucessiva de mapas de significao permitiu-nos chegar a
esquematizao da figura 4 que evidenciou que Ana contou sua histria a partir
da histria familiar, tendo ela mesma como olheira e participante dessa trama.
o MIM e o EU que se encontram e confundem no momento de contar a
prpria histria. o self dialgico, defendido por Hermans (1996) e Valsiner
(2002), que vai se construindo no espao das possibilidades do encontro social
entre mim (entrevistadora) e ela (narradora-ouvinte-falante e personagem).
Daz (1999); Langdon (1999) e Maluf (1999) trazem a idia de que quando um
sujeito narra sua histria de vida, seu passado, o sujeito da histria narrada se
transforma numa terceira pessoa do discurso: o personagem (ele/ela).
Explicando melhor, seria um EU que fala a um TU sobre um ELE. A pessoa
estaria contando experincias de vida que j a transformaram e foram
transformadas, portanto, o EU-narrador no igual ao EU-narrado.
Dessa forma, para Ana, contar sua histria contar a histria das vrias
geraes, nomeadas a partir de agora de intergeracionalidade, que compem e
compuseram sua famlia e ela mesma ao longo do tempo e do espao. O
tempo dividiu-se no tempo das geraes: bisavs, avs, pais, filhos (incluindo,
ela), netos e no tempo do ciclo do desenvolvimento: infncia, adolescncia,
adultez e envelhecimento. Por outro lado, o espao dividiu-se nos espaos
geogrficos onde se passam suas histrias: Brasil, pas anglo-saxo, ou ainda,
Alagoas, Rio de Janeiro, Braslia e espao social que diz respeito aos

103

posicionamentos que se v ocupando nas diversas relaes com os

personagens: me, filha, namorada, professora etc. Conforme pode ser visto
na figura 4, a intergeracionalidade constituda, tambm, pelos temas violncia
e trabalho-coletividade.

TEMPORALIDADE

Tempo
das
geraes

ESPAO

Tempo
do ciclo
de vida

Espao
geogrfico

Espao
social

INTERGERACIONALIDADE

Violncia

Trabalhocoletividade

Gnero

Escola

Ditadura

Figura 4: esquematizao de significados, resultantes das dimenses tempo e espao, que

regularam a histria de vida de Ana.

O trabalho-coletividade diz respeito, ento, s opes das suas famlias

e dela mesma por atividades que envolvem a coletividade, por exemplo: o
trabalho com crianas excludas, em situao de risco; o trabalho voluntrio do
av, que era mdico; o trabalho de guardi que desenvolve. O trabalhocoletividade parece ser a busca, to presente na narrativa, pela mudana dela
mesma e do contexto social.

Sua narrativa deixa claro que, ao trabalhar

pelo/com o outro, Ana est cuidando de si e repetindo a tradio familiar de

preocupao com os excludos. Assim, a dimenso trabalho-coletividade
compe a intergeracionalidade porque com a famlia que ela aprendeu essa

104

preocupao com o outro-excludo. H momentos em que a narrativa de tal

intensidade que parece que ela recebeu, geneticamente, esta caracterstica,
como algo hereditrio. Cappelletto (2003) e Pollak (1992) comentam sobre
essa impresso da memria herdada, sendo que o contedo dessas memrias
pode, inclusive, qualificar a famlia, como no caso da famlia de Ana que foi
qualificada, por ela, como uma famlia preocupada com a coletividade:
Por exemplo, a minha bisav tinha um stio de coqueiro,
metade do stio ela doava pros empregados, pra eles
explorarem, acho isso to reforma agrria, esse tipo de
coisa que eu queria saber um pouco mais.(...). Quando
ouo a histria da minha bisav, vejo que temos tanta
coisa parecida, impressionante!
Por fim, Ana tratou na sua histria a violncia, apresentando-a em trs
dimenses - a violncia de gnero, a violncia escolar e a violncia da ditadura:
a) violncia de gnero: envolve a fala de Ana

sobre as relaes de

desrespeito que ela percebia entre homens e mulheres da sua famlia e

extra-familiar, no caso das suas relaes amorosas. A dimenso
violncia se relaciona famlia porque Ana percebe a violncia entre os
gneros na sua famlia, destacando, em seu relato, a relao pai-me.
Nas palavras dela:
Minha casa vivia cheia de gente, atraa multides.
Chegando em Braslia, a vai uns, volta uns e tal, quando
comeou a ficar s a famlia, papai comeou com umas
exigncias de homem que eu no gostei, ficava muito
impressionada

como

ele

tratava

mal

minha

me,

principalmente exigncia esttica, queria que ela fosse

magra e ela era, linda, linda, linda. A gente olhava pra foto
dela, era inacreditavelmente linda. Comeou a fazer
exigncias de cime, de no sei o que l, e tornou a vida
da gente infernal. Muito autoritrio. No sei o que que
foi, mas foi difcil. Uma voz de comando muito incisiva,
pouco dilogo. Continuvamos a fazer muitos passeios,

105

aventuras, mas foi uma fase que no foi boa. Dali em

diante piorou.
Ou ainda,
Logo, logo meu pai separou da minha me de uma forma
extremamente sofrida pra todo mundo porque ele
comeou a se ausentar de casa, viajou sem avisar, ele j
estava com outra. Papai, (...), muito carismtico, muito
simptico, muito lindo, isso e aquilo, fazendo cinema e a
mame muito maravilhosa, muito humana e que ensinou
muita coisa pra gente, noo de justia, noo de
companheirismo, de integridade, de tica e ele comeou a
rejeit-la pelo envelhecimento e ainda ela belssima de
corpo, de cabea e aquilo me doeu demais. Eu sofri, no
a separao porque eu achava timo separar, mas eu
sofri a idia da relao homem e mulher e do que que o
homem exigia da mulher e da rejeio ao processo de
envelhecimento, de perda de algum vio de beleza, a
transformao da beleza porque ela de outra natureza,
de outro jeito e papai no via isso. Papai saa atrs de
tudo quanto menininha e comeou a namorar, namorar,
e acabou namorando nesse perodo a amiga da minha
irm caula. A Pri nove anos mais nova que eu. Papai
namorou uma pessoa que no mnimo era uma pessoa
nove anos mais nova que eu. Ele tinha idade de quase
ser av dessa menina. Foi horrvel. Da, papai no teve
muita tica em nada, na busca de mulheres, essa coisa
toda. Foi muito sofrido pra minha identidade de mulher.
At hoje eu no lido bem com nada dessas coisas.
A troca de mulheres em envelhecimento por mulheres de menor idade
um fenmeno cultural na sociedade brasileira e muito bem conhecido pelo
senso comum. O valor dado beleza e juventude, praticamente, descartam a
beleza e a sabedoria da mulher em envelhecimento. A importncia dada
beleza feminina jovem vem do sculo XIX, com a chegada da corte portuguesa

106

ao Brasil, onde a mulher deveria ser bonita, atraente, no s para despertar a

inveja de outros homens, mas tambm porque representava a chance de
ascenso social para seu marido (Rocha-Coutinho, 1994).
Os pesquisadores do envelhecimento afirmam que a marca de que a
velhice chegou para a mulher a transformao fsica: as rugas, os cabelos
brancos, a menopausa, entre outras caractersticas (Debert, 1998; 1999;
Ruschel, 1998; Terhorst, Castro e Guerra, 1998; Rocha-Coutinho, 1994; 2000).
Sobre esta questo, Mendona (2004) chama a ateno de que, at nos dias
de hoje, alguns mdicos entendem o climatrio (perodo entre as fases
produtiva e no produtiva da mulher) como sintoma, doena que precisa ser
tratada e no como um processo importante do desenvolvimento feminino. Nas
colocaes da autora:
Se o termo climatrio era at ento desconhecido da
populao usuria dos servios de sade, menopausa
representava um marco das mudanas por que passa a
mulher, no s em termos fisiolgicos, mas a acrescentando
outros atributos, como por exemplo, na associao entre
menopausa e incio do envelhecimento e decadncia,
construes caractersticas de nossas sociedades e culturas
ocidentais. No que o discurso mdico esteja desprovido
desses atributos; na prpria origem do termo, do grego
Klimter, temos o significado de " perodo crtico da vida" . Para
Greer (1994) as pessoas s comearam a discutir o climatrio
depois de analisado e definido pelos mdicos como uma
sndrome: a classe mdica adquiriu o poder de tratar a "fase
crtica" (...) como um problema que exigia interveno mdica,
e no como um importante processo inerente ao
desenvolvimento feminino (...) (Mendona, 2004, p. 3).

Neste contexto, a dupla excluso vivida pela mulher-velha (ora

compreendida como feia tambm) aceita e, at mesmo, incentivada pelos
veculos de comunicao de massa (Coimbra, 2001; Debert, 1999; Fischer,
2001; Lopone, 2002; Serra e Santos, 2003), que, como afirma Coimbra (2001):
no nos indica somente o que pensar, o que sentir, como agir, mas,
principalmente, nos orienta sobre o que pensar, sobre o que sentir (p.2).
Ao falar sobre a violncia de gnero, aqui compreendida como as
relaes de desrespeito que Ana percebia entre homens e mulheres,
especialmente, seus pais e entre ela mesma e seus namorados, ela retoma a
di-viso entre os gneros citada por Beauvoir (1949/1960), Bourdieu (1995),
Louro (1995), Rocha-Coutinho (1994; 2000), Scott (1995) e Woodward (2000),

107

no qual o gnero masculino reconhecido com mais poder social que a

mulher. No trecho citado acima, Ana fala sobre o pai cineasta, profissional, que
brilha no espao pblico, enquanto a me, apesar de profissional de destaque
na sua rea de atuao, lembrada como me, que cuida e ensina os filhos,
aquela que ensina as verdades do mundo (Barros, 1987, 1989). Retomando
suas palavras: mame muito maravilhosa, muito humana e que ensinou muita
coisa pra gente, noo de justia, noo de companheirismo, de integridade,
de tica. Neste contexto, parece que Rocha-Coutinho (1994, 2000) traz uma
contribuio importante quando diz que a mulher, ao conquistar o mercado de
trabalho, conseguiu, apenas, ampliar suas funes sociais, mas no mudar sua
identidade e as relaes homem-mulher, no sentido de que a maternidade
ainda o posicionamento mais vislumbrado sobre a mulher e pela mulher.
importante colocar, ainda, que a dimenso violncia de gnero para
Ana abarca a violncia sexual, que ela sofreu durante a infncia, conforme o
relato abaixo:
Tem um episdio muito pesado da minha vida, muito
ruim que aconteceu nessa poca. Foi quando tive que
chamar o Bruno, ele tava brincando debaixo do prdio.
Mame chamou pra gente ir almoar. Tinha um evento de
famlia, de amigos em casa. Eu desci para chamar o
Bruno e ele no quis subir. Eu subi sozinha. Dei de um
cara com um homem e esse homem me violentou
sexualmente. Eu era criana. Foi muito duro, foi uma
experincia dificlima.
A violncia sexual infantil um tema difcil de lidar tanto cientifica quanto
pessoal e culturalmente. Apesar de no haver estatsticas certas sobre abuso
sexual, estima-se que a cada 4 segundos, uma criana violentada
sexualmente em pases anglo-saxes. No Brasil, o ndice diferenciado: a
cada 7 horas, uma criana abusada sexualmente (Garcia, 2004). Ana no
detalha o estupro em si, mas explora as conseqncias que ele trouxe para
sua histria, especialmente, a dificuldade de se relacionar com homens, como
explicita no trecho:

108

Nessa trajetria toda, tive uma dificuldade enorme com

os meus parceiros. Toda vez que eu engravidei no
queria saber dos pais, uma coisa que difcil de explicar
e continuei s.
Garcia (2004) e Pfeiffer e Salvagni (2005) explicam que crianas vtimas
de estupro podem se tornar adultos ansiosos, depressivos, com baixa autoestima e com dificuldades de relacionamento sexuais. Pfeiffer e Salvagni
(2005) ressaltam, ainda, que as conseqncias de um estupro dependem de
vrios elementos como: tipo de abuso, periodicidade, idade da vtima e do
relacionamento geral que tem com o agressor.
Outro ponto destacado pelas autoras que as vtimas, usualmente,
comeam a falar da violncia sofrida na fase adulta. No caso de Ana, sua fala
sobre o estupro aconteceu na adolescncia, em um ambiente de muita
segurana e afetividade, como ela relata no trecho:
A vila foi muito mgica, eu pude falar da minha
experincia tambm, do meu estupro, que foi muito difcil,
virar adolescente, dentro da experincia que tive,
descobrir a sexualidade, relaes que at hoje no sei
lidar bem, amorosas, lidar com intimidade com homem,
tudo isso foi muito difcil pra mim.
importante colocar que Ana entende que o pai teve uma participao
importante na construo de sua baixa auto-estima em relao aos homens, j
que a considerava feia e gorda:
A primeira dificuldade, a mais difcil talvez, tenha sido o
estupro, e a segunda dificuldade, uma das coisas muito
cruis e muito difceis na minha vida, era lidar com a idia
que meu pai fazia de mim, o tempo inteiro ele dizia que eu
era gorda, ele me maltratava, dizia Voc gorda, voc
gorda, ningum vai olhar para voc. Quando eu olho
minhas fotos, eu no via nada gorda. Nunca fui. Mas ele
me massacrava com essa idia e era horrvel, horrvel,
horrvel. (...). E tinha minha auto-imagem ruim porque

109

meu pai me massacrava, como ele massacrava a minha

me.
O pai apareceu, em sua narrao, como uma figura ambgua: ora,
amoroso, gentil; ora como um homem cruel. Dependendo do tema da narrativa,
ela trazia o pai amoroso, que cuidava dela, como, por exemplo, quando narra
os passeios em famlia, o pai amante de fotografia; ou, o pai cruel, como
quando falava da relao do pai com a me ou do pai com o filho do meio,
Pedro. Ao longo de sua histria, foi comum a figura masculina aparecer com
muitos desencontros, por exemplo quando ela fala sobre se afastar dos pais
dos seus filhos, assim que fica grvida, ou ainda, da impossibilidade de ficar
com seu amor escolhido. possvel que tais aspectos sejam reflexo da
violncia sofrida por Ana e, ainda, que ela esteja se identificando com sua me,
enquanto mulher. Segundo Carter e McGoldrick (1995), Andersen (1998), entre
outros, a repetio de comportamentos comum na famlia, bem como a
identificao das filhas com as mes e os filhos, com os pais. Freud
(1905/1972) tambm comenta sobre essa questo, quando trata a fase flica
do desenvolvimento psicossexual infantil, momento em que acontece a
identificao sexual das crianas e o conhecido Complexo de dipo, que
chegou a ser comentado por Ana, em sua fala:
A engravidei. Quando engravidei e olhei pra aquele cara
e falei No, ele pai do meu filho. (...). Resolvi que ele
no saberia que ele era pai do meu filho, se possvel
esconder. Eu olhava pra ele e dizia assim Ele no tem
nada a ver com meu pai, eu no quero ele. Sutil pra
caramba. Descartei-o totalmente, no queria que ele
chegasse perto nem nada. Foi um perodo difcil pra mim.
Por outro lado, o irmo mais velho, Bruno, sempre lembrado como
uma figura doce, que ela chama irmo gmeo. Mais uma vez, ficou presente
a ambiguidade da figura masculina em seus relatos. importante lembrar,
neste momento, o conceito de posicionamento de Davies e Harr (2001). Para
os autores, as posies construdas para si e para o outro no so lineares,

110

mas, ao contrrio, podem indicar posicionamentos contraditrios, como

aconteceu na narrativa de Ana.
Se por um lado a violncia de gnero se fez to presente em sua
narrativa, trazendo momentos de dor e tristeza; por outro, Ana conseguiu dar
um direcionamento saudvel para sua histria, ao transformar a violncia em
trabalho, trabalho com excludos. Seu trabalho como guardi, atividade que
aprendeu com o pai, artista, professora e lder de uma instituio contra
explorao de crianas e adolescentes, evidenciou como Ana busca,
cotidianamente, solues para a violncia de uma forma saudvel e criativa.
Como ela mesma disse, cuidar do outro uma forma de cuidar dela mesma:
Eu no queria trabalhar com desgraa, me chamaram
pra trabalhar com menino de rua, falei: Meu Deus do
cu. um desafio interessante, l fui eu. A fui chamada
pra ajudar a montar a mobilizao pela concepo do
Estatuto da Criana e do Adolescente. Menino de rua,
falei No, no, no, l fui eu. Daqui a pouco, prostituio
infantil, na poca ainda no chamava explorao sexual.
Eu no, no, no, no quero nada disso, estou l. Envolvime com essas causas e no tenho dvidas de que eu
cuido das crianas porque cuido de mim, estou cuidando
daquela criana que precisou, que era solitria, que era
sozinha, de uma que precisava e que eu quero que
nenhuma criana passe de novo, embora eu saiba que
passe.
a)

violncia da escola: Ana foi alfabetizada em ingls, j que foi

beb para um pas anglfono. L, ela teve uma experincia de
escolarizao muito feliz. Apesar das dificuldades com a leitura,
Ana passou a se expressar por meio de desenhos, o que era
compreendido e aceito por suas professoras. Porm, ao chegar
ao Brasil, Ana encontrou um sistema educacional pouco
flexvel, marcado pelo autoritarismo dos professores e por
metodologias rgidas de trabalho. Nesse contexto, Ana passou

111

a faltar aulas com freqncia, indo, somente o necessrio para

ser aprovada:
E cheguei, sofri muito na escola, que era uma escola
muito diferente. No aceitava os meus desenhos,
mandava eu copiar coelhinho, essas coisas horrorosas.
Mandava eu ler em pblico, tinha acabado de chegar de
outro pas. A professora mandava ler em p, na frente da
turma. Eu s chorava.
Ou ainda,
Eu odiava tudo o que dizia respeito educao porque
eu sofri nas escolas brasileiras muito. Quando fiz o 1
grau eu abominava escola, saa de uma escola pra outra
porque as achava extremamente violentas, nos seus
mtodos, nas suas restries, nas suas proibies, na
inibio, na falta de oportunidade de expressar, na falta
da oportunidade da gente desenvolver a inteligncia, na
falta de encantamento, e eu sofri horrores, e talvez
tambm eu trouxesse o sofrimento da dificuldade de
lngua. No era to claro porque eu j falava portugus e
gostava, adorava ler, mas era uma, sei l, uma falta de
sintonia. Escola pra mim foi horrvel. Queria faltar mais do
que ir e num certo momento mame entendeu minha
angstia e me permitia faltar. Faltava muito, ia o mnimo
possvel pra escola. E eu no suportava injustia e via
que a escola era um ambiente muito injusto. Eu odiava
educao. Tudo o que eu via era horror.
Os problemas das escolas brasileiras no so novidades. Somos um
pas com alto ndice de fracasso escolar e nossas escolas ainda no
conseguem lidar com a diversidade, continuando a utilizao de metodologias
rgidas ou comuns de ensino para todos. Fante (2005), Mantovanini (2001),
Neves (1994) e Patto (1999) denunciam, em suas pesquisas, as violncias

112

cometidas pelas escolas brasileiras, mostrando como os profissionais podem

ser cruis em suas atuaes, negligenciando o seu real papel de promover
sade, alegria e aprendizagem neste espao que considerado privilegiado
para a superao das desigualdades sociais. Nas palavras de Neves (1994):
o professor, ao tomar conscincia da importncia de sua ao
nos processos de desenvolvimento e de aprendizagem de seus
alunos e ao traduzi-la em termos de atitudes positivas, ser
capaz de (re)construir uma prtica pedaggica cuja eficcia
supere os problemas [da escola] (p. 106).

A viso de Ana sobre a escola e seu encantamento por ela, aconteceu

quando a me mostrou formas alternativas de construir a educao, formas
que permitiam a livre expresso, escolas que se importavam no s com o
contedo, mas tambm com a sensibilidade, com a construo do sujeito
humano integral, completo, como defende Wallon (1989).
At que um dia minha me mostrou um livro que eu
tenho at hoje, um livro super bonito, que era do Summer
Hill. Pra mim, era a nica coisa que poderia me encantar
porque era uma proposta de jogar tudo o que existe fora e
ter outra lgica de relacionamento, outro encantamento.
Hoje tenho crticas mas mesmo aos possveis equvocos
eu ainda identifico a experincia de Summer Hill como
uma experincia mais humana, mais profunda, com
conhecimento, com relaes. Fiquei com aquilo na minha
cabea, achei aquilo interessante, depois comecei a ver
que escola podia ser um canal, que o fato de reunir
constantemente pessoas da mesma idade para aprender
tinha que ser um lugar encantador. Ento eu poderia
investir na educao como a possibilidade de transformar
aquilo que era absolutamente sem encanto numa
experincia encantadora. Comecei a ficar apaixonada por
educao.
Conforme colocado anteriormente, as pesquisas tm mostrado que o
espao

privilegiado

de

soluo

dos

problemas

de

aprendizagem

113

educacionais, em geral, a escola, especialmente, o espao construdo na

relao professor-aluno (Mantovanini, 2001), talvez, por esse motivo, Ana
tenha compreendido que poderia se valer da sua mediao para produzir
sade (Martinez, 1996). Mais que uma escola voltada para o contedo, Ana
parecia buscar um espao de construo de si e do outro numa perspectiva de
sade e alegria, principalmente, de livre expresso, afinal, como ela mesma
diz, sofreu horrores na escola: eu abominava escola, saa de uma escola pra
outra porque as achava extremamente violentas, nos seus mtodos, nas suas
restries, nas suas proibies, na inibio, na falta de oportunidade de
expressar, na falta da oportunidade da gente desenvolver a inteligncia, na
falta de encantamento, e eu sofri horrores. Parece, ento, que seu trabalho
com a educao narrado com afeto e comprometimento pessoal e poltico:
depois comecei a ver que escola podia ser um canal, que o fato de reunir
constantemente pessoas da mesma idade para aprender tinha que ser um
lugar encantador. Ento eu poderia investir na educao como a possibilidade
de transformar aquilo que era absolutamente sem encanto numa experincia
encantadora.
b) a violncia da ditadura: Ana falou sobre a ditadura, trazendo dois
lados: o da violncia em si, representada pelas perseguies polticas,
pelo medo; e pelas produes criativas que surgiram desse contexto
scio-poltico, como o Pasquim, a leitura diversificada de textos, a
construo de uma coletividade pr-democracia.
Pra enfrentar a ditadura, a gente ficou com muito medo, a
gente viu tudo acontecer. (...) As empregadas escondiam
os estudantes, tinha esconderijo, elas abriam as portas.
Os pais s vezes demoravam a chegar, a gente entrava
em pnico. Alguns tiveram experincias piores. Muitos
tiveram episdio com o H., estudante que sumiu (...). A
gente interagia com essa cena da tenso, do medo e
tambm do posicionamento que nossos pais tinham por
conta da ditadura, cada um de um jeito. Nossos pais
tinham sempre essa posio clara.

114

Ou ainda,
Neste perodo tambm, voltando um pouco, como fiquei
muito fascinada pela ditadura, o que isso, o que isso,
tanta gente morrendo, lutando pelo bem, eu me apaixonei
pelo Henfil. Ele foi um dos meus dolos. Eu lia tudo dele.
Eu adolescentinha pequena, eu j era viciada em
Pasquim, em todas as publicaes do Henfil, eu lia tudo,
tudo, tudo. Depois fiquei viciada em ler sobre tortura,
sobre preso poltico, eu era muito solidria a todos eles.
Eu, pequena, sofria, sofria, sofria com tudo o que me
chegava porque eu achava que tinha que me solidarizar
com essas pessoas, com os sumidos, isso foi um captulo
importante pra mim. At hoje eu choro quando ouo Elis
cantando, posso ouvir cinco vezes no dia que choro cinco
vezes, O Bbado e o Equilibrista.
O interesse de Ana pela ditadura parece confirmar, mais uma vez, seu
interesse pela coletividade, algo que ela afirma ter aprendido com os pais, que
foram militantes polticos, com os avs e bisavs. O trabalho-coletividade, mais
uma vez, parece trazer o aspecto criativo e produtivo da violncia, como
descrito anteriormente.
A questo da intergeracionalidade foi ressaltada e evidenciada durante a
mostra e a fala sobre seus guardados, que chegam a impressionar pelas
dimenses, especialmente, de material fotogrfico. Ana coleciona caixas
(conseguimos contar mais de quatro) de mdio porte, de papelo, para guardar
fotografias e negativos (ver quadro 10 adiante). Apesar de no ter se valido,
como Elisa, dos seus guardados logo no primeiro encontro, Ana produziu e
aprofundou narrativas de si, quando folheava os lbuns e as imagens soltas de
sua coleo, trazendo lembranas que ela mesma diz no so (re) viver, mas
viver, com o conhecimento e emoes de hoje:
Como eu disse, quando releio me emociono muito,
outra emoo, emoo de hoje, de um fato de hoje, no
um fato de saudade, de lembrana no. Acho que as

115

lembranas tm isso, elas tm uma coisa de atualidade

muito legal, e acho muito legal porque elas me compem.
Neste momento, Ana parece nos lembrar que a memria no ,
apenas, armazenar informaes, mas uma atividade de construo constante
sobre si e os outros. atividade, tambm, de afeto, que afeta quem conta a
prpria histria e quem as ouve. Quando diz: porque elas me compem, Ana
parece retomar seu posicionamento de guardi, aquela escolhida para contar a
histria da famlia e responsvel pelo museu familiar. No trecho acima, Ana
parece deixar claro que sua identificao, tambm como guardi, acontece
pela narrativa e pelos objetos que estabelecem ligaes espao-temporais e de
valores, que so a expresso afetiva impressa aos significados (Valsiner,
2000).
4.1.3. JLIA
Os quatro encontros com Jlia resultaram em 2 horas de transcrio.
Abaixo, encontra-se um sumrio que mostra a sntese do processo narrativo de
Jlia a cada encontro.
Quadro 7: sumrio da histria narrada por Jlia a cada encontro
Jlia uma jovem senhora de 38 anos, pensionista (recebe penso do pai).
Nosso primeiro encontro foi bem rpido, porque Jlia, ao ouvir o comando:
conte-me sua histria, no conseguiu narrar 5 minutos de histria, passando a
chorar fortemente. Nesse instante, desliguei o gravador e combinamos um
outro encontro. Mesmo com o gravador desligado, algumas informaes foram
obtidas em breves minutos de narrao. Jlia a 3 filha do casal e que aos 18
anos havia sofrido um acidente que a havia deixado acamada por muito tempo.
Disse que tem um forte vnculo com a me e que isso parecia estar fazendo
mal. Ao final deste encontro, que durou 15 minutos, fiquei de ligar para ela
posteriormente. No encontro seguinte, Jlia parecia bem aliviada e conseguiu
detalhar mais sua histria na entrevista episdica. Disse que havia sonhado
com o pai, o que ela considerou muito positivo. Depois da EE, levou-me at o

116

quarto, onde guarda seus guardados. Ela j havia retirado tudo: 4 pastas
pequenas de elstico, contendo coisas dos irmos; 2 pastas, contendo notas,
cartes, certides etc; uma caixa, contendo as coisas do pai, inclusive: creme
de barbear, gilete, isqueiros, culos, controle remoto de TV antiga etc; dois
lbuns grandes (um da me e outro, do afilhado) e um outro lbum que sua
me havia feito. Jlia comentou que colecionava bonecas e selos, que estavam
na casa dela. Depois de me mostrar, Jlia disse que separaria algumas coisas
que estavam na casa dela para eu pegar e tirar cpia no dia seguinte, que foi o
que aconteceu. No terceiro encontro, Jlia estava bem falante, foi um encontro
rpido, onde ela comentou sobre os objetos escolhidos. Durante a narrao,
houve um momento de grande emoo, quando ela falou do acidente do pai e
do primeiro natal sem ele (aqui, o gravador foi desligado em sinal de respeito).
Assim que ela se recuperou e voltou a falar, o gravador foi novamente ligado.
Nesse dia, Jlia trouxe um outro lbum, com fotos da av. Ela era a guia da
av em Braslia, quando esta vinha de Manaus para visit-los. Ainda nesse dia,
ela comentou sobre o av, dizendo que 6 meses antes de morrer, o av passou
a demonstrar mais carinho por ela, sendo que na vspera da sua morte, ele foi
visit-la, mas ela, com preguia, no quis levantar-se da cama, fingiu dormir.
No dia seguinte, veio o arrependimento com a notcia da morte do av. Nosso
ltimo encontro, foi para eu tirar fotos dos objetos sobre os quais ela j tinha
falado: coisas do pai, tero da me, pastas etc. Nesse dia, ela se lembrou de
que guarda um broche da me e um anel, tambm. Depois disso, encerramos
a construo de dados, pois ela j dizia estar satisfeita.
A histria de Jlia foi uma histria no contada, por isso, no foi
elaborado uma representao grfica sobre a histria dela. No podemos dizer
que a histria foi esquecida, no sentido do esquecimento ser tambm
lembrana (Flix, 1998; Magalhes e Matsumoto, sd; Pollak, 1992; Scholze,
2005), mas que Jlia no conseguiu enunci-la, em nosso primeiro encontro.
Parece-nos que Jlia estava em sofrimento psicolgico, pois com 15 minutos
de encontro, ela chorava muito, bastante mobilizada com a possibilidade de
falar de si para algum da psicologia. Era como se ela tivesse encontrado um
ouvido, para escutar suas dores e no uma pesquisadora. O tom de catarse foi

117

construdo por sua breve narrativa, que continuamente repetia: sou igual a
minha me, mas no quero ser:
(...) Tipo assim, ela teve muitas responsabilidades, n.
Eu acho que, s vezes, assim tudo de boa vontade, mas
eu queria, assim, nesse ponto, que eu sentia ela cansada
e tudo mais vinha tudo pra c, n, aquela sobrecarga toda
emocional: o pessoal tinha um problema, vinha... eu
achava e eu gosto ... acho legal, mas eu queria menos
pra minha vida, n (...), eu preferia ter menos.
A histria no contada de Jlia fala sobre uma mulher com fortes
vnculos com a me. Alm de ter herdado dela a funo de guardi da
memria, herdou, tambm, o papel de cuidadeira de todos: dos irmos,
sobrinhos e da prpria me (Barros, 1987; 1989; Caixeta, 2001). Nas palavras
dela:
(...) acho que o papel muito da minha me, que a
gente, sem querer, pega muito que as pessoas fazem, n,
e d continuidade, n.
Neste contexto, percebemos que a histria de Jlia se confunde com a
histria de muitas outras mulheres que tm seu papel de filha substitudo pelo
papel de me, quando a me se torna uma mulher envelhecida e sem tanto
poder de deciso quanto antes. Pode ser o que os versos de Machado de
Assis e o ditado popular constatam: o menino [torna-se] pai do homem, ento,
quem era cuidado, passa a cuidador, nesse caso, cuidadeira (Caixeta, 2001;
Rocha-Coutinho, 1994).
Em sua breve narrativa, Jlia contou sua histria a partir do vnculo que
tem com a me e com o pai. O pouco que falou de si remeteu histria da
vinda da me para Braslia, trazendo e arrumando a vida dos irmos dela
(me), o casamento dos pais, o falecimento do pai e um pouco sobre os
irmos. Sua breve histria parece ser a histria da me, pois esta parece ter
despontado como a figura principal do relato, afinal: a me quem veio, quem
se casou, quem teve filhos e quem perdeu o marido. Talvez, por isso, Jlia
tenha ficado to mobilizada no momento de falar sua histria, talvez, ali,
naquele encontro, tenha percebido a fuso das histrias, afinal, como explica
Scholze (2005) e outros autores, falar de si, escrever sobre si organiza o

118

prprio pensamento, revelando novas compreenses sobre si, at ento, no

viabilizadas. Nas palavras da autora:
(...) a biografia organiza a vida, no necessariamente na ordem
cronolgica, mas numa ordem de importncia de como os fatos
ficaram retidos na memria ou na ordem de importncia que se
quer dar a eles de acordo com o interlocutor ou o pblico a que
se destina a histria narrada. Pode-se dizer que contando a
prpria vida, a experincia pela qual ele passa, que o sujeito d
sentido prpria existncia (p.15).

De forma mais evidente que as outras guardis, Jlia usou seus

guardados para narrar a sua histria. Quando foi solicitada: conte-me sua
histria de vida, da forma como desejar, Jlia no conseguiu enunciar a
histria, porm, quando foi abrindo os guarda-roupas, as caixinhas, os lbuns,
as pastas, ela foi conseguindo narrar suas lembranas, que como todas as
outras participantes, esto permeadas de personagens da famlia. Este fato
parece evidenciar que os guardados so smbolos que engendram narrativas,
no sentido de que possibilitam e guiam as histrias das guardis. Muitas vezes,
foi possvel compreender a leitura dos guardados como a leitura de um mapa,
onde Jlia ia nos conduzindo pela semiosfera da memria familiar. Nas
prximas sees, os guardados sero melhor explorados.
4.1.4. RUTH
Os quatro encontros com Ruth resultaram em 2 horas e 14 minutos de
transcrio. Abaixo, encontra-se um sumrio que mostra a sntese do processo
narrativo de Ruth a cada encontro.
Quadro 8: sumrio da histria narrada por Ruth a cada encontro
Ruth uma senhora maranhense de 63 anos, servidora pblica aposentada. J
no primeiro encontro, Ruth me esperou com seus guardados em fcil
localizao, indo buscar o lbum que a av havia lhe dado, antes mesmo de
assinar o termo de consentimento em pesquisa. Ento, expliquei o
procedimento, aps o qual, Ruth passou a narrar sua histria bem
rapidamente, passando, em seguida, para o lbum da av. Alm do lbum, ela
me mostrou os panos de bordados dela e da me, quando elas aprenderam a
bordar e algumas revistas de bordado que ela coleciona. Ela foi narrando at

119

dizer: J chega!. No segundo encontro, foi o dia da entrevista episdica. Aps

faz-la, Ruth trouxe os 4 lbuns dos quais escolheria as imagens para a tese.
Deles, ela se deteve mais nos dois que guardam as imagens da viagem de 21
dias que ela fez para a Europa, a realizao de um sonho. Ruth, neste
encontro e nos outros tambm, comentou muito sobre o papel da mulher de
hoje e a de antes. Quando fala disso, constantemente, lembra-se do seu
esposo, dizendo que ele era bem progressista porque no a enclausurava em
casa. Ruth sempre teve boas condies de vida, sempre tendo empregadas.
No nosso ltimo encontro, Ruth se mostrou um pouco ansiosa com a cirurgia
de catarata que iria fazer recentemente. Disse que tem ido muito a mdicos,
fazer exames. Aps este desabafo, ela disse que havia se esquecido de me
mostrar os desenhos das netas que ela guarda. Ento, foi buscar uma pasta
com muitos desenhos, dos quais escolheu 9 para eu reproduzir. Com um
pouco de insistncia, conseguiu chegar aos critrios que usou para escolher os
9 desenhos. Novamente, ela voltou a falar sobre o papel da mulher na
sociedade e, como sempre, pediu para desligar o gravador pra contar piadas.
Aps a entrevista terminada, Ruth ficou conversando um bom tempo sobre a
depresso que sofreu h um tempo atrs, relatando sobre seu tratamento em
Anpolis. Disse que isso aconteceu num perodo de grandes mudanas:
menopausa, falncia da farmcia do marido e outros motivos, no detalhados.
Nesse momento, fomos interrompidas pela filha mais velha, o que quebrou o
clima da narrativa. Assim, terminamos a construo de dados, com a entrega
da placa.
A histria de Ruth foi uma histria construda em nveis sucessivos de
detalhamento e complexidade, onde as breves interrupes de silncio, quase
conclusivos, serviam de ligao para o retorno e aprofundamento de alguns
episdios, marcados pela presena das diferentes geraes da famlia e das
tradies do cotidiano de ontem e de hoje. Ao contrrio de Elisa, que utilizou
um estilo de narrativa factual, demonstrado pelo vai e vem da sua histria, Ruth
construiu uma narrativa que Pollak (1992) definiu como sendo do estilo
temtico, no qual a narradora organiza sua histria por eventos, lidando com as
dimenses de tempo de forma dinmica, onde presente-passado-futuro so
utilizados para explicar e apresentar os eventos. Para Pollak (1992), este estilo

120

de narrativa utilizado por mulheres com um processo de escolarizao mais

avanado, o que parece corresponder histria de Ruth, que atuava, inclusive,
como professora. importante ressaltar que os temas construdos e narrados
por Ruth estavam ligados famlia, por isso, os mapas de significao
permitiram chegar a esquematizao que pode ser vista na figura 5. Nele,
podemos perceber que a histria de Ruth tecida pelo encontro das
dimenses tempo e espao, resultando na intergeracionalidade. Assim como
Elisa, o tema tempo aparece como sendo o de ontem e o de hoje e, assim
como ANA, o espao se dividiu em geogrfico: Minas, Braslia, Maranho e
social: me, filha, neta, av, entre outros posicionamentos.
A narrativa que Ruth teceu sobre si trouxe, mais uma vez, duas
caractersticas j discutidas neste trabalho: 1) a histria da mulher ser a
histria de sua famlia, entendendo famlia, no caso de Ruth, como a famlia
nuclear e extensa: pai, avs, irms, sobrinhas e sobrinhos, netas, filhas,
marido, entre outros personagens e 2) a histria da mulher em envelhecimento
ser contada, tambm, a partir da comparao e considerao entre o passado,
presente e futuro (Barros, 1987; 1989; Caixeta, 2001; Debert, 1998; 1999;
Loureiro, 1999; 2000; Luft, 2000; Ruschel, 1998; Terhorst e cols, 1998; Wallon,
1989).
Explorando melhor, a intergeracionalidade foi construda e foi situada
pelo encontro das dimenses tempo e espao, conforme descrito a seguir:
a) espao: dizem respeito aos espaos geogrficos (Maranho,
Minas e Braslia) e sociais nos quais morou/participou desde a
infncia. Ruth falou, com freqncia, na sua narrativa dos grupos
de convivncia, ou seja, aqueles grupos de amigos, muitas vezes,
de famlia que partilhavam histrias e experincias:
As viagens, sempre gostei de viajar, meu
marido tambm adorava. Todo ano a gente ia
no Araguaia pescar. Eu como peixe, adoro
peixe. (...) Ele gostava de caar, de pescar. A
gente ia, levava a famlia, sempre tinha as
frias de julho. A Marina, a primeira vez, tinha

121

uns dez anos, ali a gente ficava nas praias.

Voc no conhece o Araguaia no?
J: No, no conheo.
RUTH: Nossa, mas muito bonito, as praias
muito bonitas. A gente levava a turma de
amigos, as famlias, a deixava as mulheres
na praia com os meninos e eles iam caar e
pescar. Levavam um cozinheiro, uma viagem
muito boa.
tempo: esta dimenso diz respeito s variadas comparaes que Ruth
fez sobre as rotinas e prticas da vida ao longo do tempo de ontem e de hoje.
Em sua narrativa, ficaram claras comparaes sobre: o bordado, a criao das
crianas, especialmente, das meninas, as brincadeiras, a relao com os mais
velhos. Os trechos abaixo exemplificam algumas dessas comparaes:
Outra coisa que eu acho importante, eu fui criada muito
assim em contato com a natureza, em fazenda, andando
a cavalo, tomando banho no rio, subindo na rvore pra
comer a fruta que vai colher ali, vendo tirar o leite da vaca.
Hoje t to diferente, se a gente vai falar. Ainda ontem,
aquela menina, Vov, o que aposentada?, tem que
explicar o que aposentada. Levei meu sobrinho, ns
tnhamos uma chcara aqui perto, meu sobrinho chegou
l, ele mora no Rio, Ah no, no quero esse leite aqui,
esse leite aqui feio, amarelo, chega aquela nata, to
mais acostumado a tomar aquele leite l do Rio que
mais gua do que leite. O mais interessante que eu j
achei um dia desse foi a semana do idoso, a Luciana me
explicou, a outra netinha, Vov, no se chama a pessoa
de velha, falta de educao. Eu disse: Mas eu sou
velha e ela: No se chama a pessoa de velha a,
idoso. Mudou o nome mas a mesma coisa. A teve a
semana do idoso, Quem tem e podia levar um velhinho,

122

uma pessoa idosa pra ser entrevistada pela turma?. A

Mariana levantou logo: Eu tenho minha av. Vov, voc
vai?, Eu vou. A fui eu e outra senhora. Fez a roda de
alunos, ns duas sentamos, perguntaram, ela tambm
veio de interior, criada no interior. Fizeram vrias
perguntas interessantes, agora, o assombro maior, como
que eu vivi sem televiso. E o qu que a senhora
fazia?. A eu falava: A gente brincava de pique-esconde,
brincava

de

ciranda-cirandinha,

guarda

meu

bem

guardadinho, aquelas coisas todas.

Ou ainda,
vou te dar s um exemplo, esses dois bordados voc t
vendo duas cores de linha, linha azul e vermelha. Era
difcil achar linha, ainda mais naqueles interior de l. A
linha boa tinha que ser importada, era da Frana, era
cara. A maioria dessas linhas pra chegar l no interior do
Maranho vinha de Piau ou era trazida de Belm. No
havia essas facilidades. Quando comearam as linhas
areas a o comrcio desenvolveu mais. Ento, no
vamos dizer que a vida era essa maravilha. Voc j viu
fogo de lenha, voc j viu ferro de brasa? Hoje em dia
digo assim, O homem t igual Deus, faz um gesto, toca
o dedo aqui e faa-se a luz. Ilumina uma casa.
Antigamente,

minha

filha,

lamparina,

querosene,

lampiozinho; acender o fogo, lenha, lenha molhada.

Tinha as empregadas, coitadas, agora a gente v o direito
das pessoas, como que... Ainda tem muita gente em
condies de vida muito... Hoje j v o que a vida de
uma mulher e a gente pensa, v que era uma vida muito
sacrificada. As mes mesmo, a mulher tem direito disso e

123

daquilo. A mulher casava e enchia de filho, minha v

mesmo teve nove filhos, a outra teve dez. Eram pessoas
que quando acabava de criar essa famlia, mesmo com
ajuda de empregada, e graas a Deus, a gente no tava
l rico. Aquela histria, n, como que diz, Pais ricos,
filhos nobres, netos pobres. Eu j fui dos netos. Ns
tnhamos certa condio mas era um vida sacrificada, no
tinha posto mdico. Tinha um mdico na cidade, muito
bom por sinal, filho de l, foi estudar na Bahia, voltou, era
um timo mdico, s. Quando precisava um tratamento
maior, uma coisa mais sria, tinha que ir viajar.
A dimenso tempo tambm abarcou o tema marcas no tempo que
diziam respeito aos pontos de mudana, ou seja, a eventos que aconteceram
com Ruth e que foram relatados como momentos de muita mudana na sua
histria de vida: a morte da me, a mudana de cidade, a perda de um filho, a
mudana de profisso, a morte do marido, o diagnstico de cncer, a viagem
para a Europa. Por exemplo:
Como te falei, eu no tinha aquele diploma, tinha aquele
certificado que dava pra lecionar em lugares que no
houvesse, e como eu casei, logo nos cinco meses eu j
tava grvida, e foi uma gravidez difcil, n, de risco, preclampsia e tudo, eu desisti de lecionar e j tava meio
cansada. Eu no sei, eu tava achando que o ensino tava
levando um rumo, no tava mais gostando do modo como
as coisas tavam, e nesses cursinhos que eu fiz l em So
Lus, professor de todo lugar do Brasil, tava meio
sucateado, como at hoje acho que t. (...) Aqui fiz um
concurso, mas no fiz pra lecionar no dava vaga, tinha
muita professora aqui. Todo mundo que tinha diploma
vinha pra c. Ento fiz esse concurso na Secretaria
Pblica, passei (...).

124

Ou ainda:
Ficamos casados 29 anos, at que ele morreu de infarto.
Ms que vem faz 16 anos. A a gente tem que aprender a
viver s de novo, a vida.
O diagnstico e a viagem:
J tive um cncer de mama, a h oito anos. tambm
um impacto na vida da gente mas fiz tudo o que foi
possvel, t aqui. Fiz acompanhamento muito prximo
durante cinco anos, depois eles liberam a gente. A t
aqui, curtindo as netas.
Eu gosto tanto de viajar que um dia, meu sobrinho falou,
Tia, eu vou lhe levar naquele lugar, tudo o que a senhora
me ensinou. As meninas at chateiam porque esse
apego que eu tenho com esse sobrinho.(...) Foi o primeiro
sobrinho que tive, ele mdico. Olha l, eu tenho foto do
Egito, aqui em Veneza, me levou na Inglaterra, na Frana,
Grcia, Itlia.(...)Gostei demais. Toda aquela parte da
histria antiga a gente visitou.(...). Interessante o seguinte,
ele tinha preparado tudo, tirado o passaporte, quando
descobriu o cncer. Eu falei, A viagem acabou, ele, No
senhora, a senhora tem que ir. A, eu comecei a
quimioterapia e combinamos com a mdica, entre uma
sesso e outra eram vinte e um dias, ela disse que at
vinte e quatro dias pode ficar, que era o tempo da viagem.
(...).At vinte e quatro dias podia ficar sem a reao da
quimioterapia. Eu arranquei o mundo afora, meu cabelo
no caiu, graas a Deus, era daquela mais fraca.(...).
Senti bem, no final eu j tava muito cansada. Eram muitos
pases.E a gente fez todo esse percurso... Ele ainda falou,
ele esprita, A senhora catlica, a senhora faz uma
promessa a, vou mudar o itinerrio e vou te levar em
Lourdes. Eu adorei, achei lindo, lindo o lugar. Ns

125

passamos um dia em Lourdes. Na Inglaterra, tambm s

foi um dia, quando voltamos ali embaixo do tnel.
Por outro lado, a intergeracionalidade diz respeito tecitura que Ruth fez
de sua histria, a partir dos personagens e das tramas vividas por sua famlia
nuclear e extensa. Assim, este vetor composto pelos seguintes elementos:
convivncia familiar, tradio de famlia, a comparao entre as diversas
formas de ser famlia e a prtica de lembrana em famlia. A seguir,
apresentamos uma esquematizao sobre essa configurao e uma discusso
mais detalhada:
TEMPORALIDADE

Tempo de
ontem

Marcas
do
tempo

ESPAO

Tempo
de hoje

Espao
geogrfico

Espao
social

INTERGERACIONALIDADE

Convivncia
familiar

Tradio
familiar

Comparao

Figura 5: esquematizao de significados, resultantes das dimenses tempo e espao, que

regularam a histria de vida de Ruth.

a) convivncia familiar: diz respeito ao dia-a-dia da famlia que criou Ruth,

convivncia com a av, os primos, os tios, inclusive, Ruth comea sua
narrativa, marcando a morte da me e a convivncia com a av paterna:
a lembrana de minha me vaga, eu no vou te dizer
que lembro assim dela. Tem aquela foto ali, das netas.
Ento, as lembranas fsicas vm atravs da fotografia,

126

ela morreu e eu ainda ia fazer seis anos, ento no tem

assim uma lembrana fsica que eu posso dizer que
lembro realmente, mas de alguns fatos, alguma coisa, eu
lembro. A maior parte da minha vida foi com minha av, a
me de meu pai. Ns fomos morar com ela. Era uma
pessoa tranqila, calma, gostava muito de ler, no sei se
foi pra isso eu puxei, tambm gosto muito de ler. Foi essa
a minha criao e formao. Estudei l no Maranho
mesmo.
Neste elemento, inclumos as descries que Ruth fez sobre o cotidiano
da famlia com a qual ela viveu: as brincadeiras, a vida na casa da av etc:
O meu pai ficou na casa com minha v, depois passou
um tempo trabalhando fora. Papai desestruturou a vida,
nunca mais casou, na poca, alis, eu tinha uma raiva
quando falavam que ele ia casar, tinha 38 anos s.
Quando a gente cresce que v a falta que uma
companhia fez pra ele. Ficou morando com minha av,
ele e ns trs, as mais velhas.

Outro exemplo:
Quando era nas frias minhas tias pegavam, levavam pra
fazenda, o passeio que tinha na poca era fazenda. Todo
fim de semana a gente ia pra casa da me de minha me
ou pra casa da tia que criou essa outra irm minha, pra
dar folga na outra v aqui tambm. A passava as frias
com a minha v materna e os fins de semana com essa
outra tia, meu tio que tambm no casou, irmo da minha
me que tambm no tinha filhos, era muito ligado com a
gente.
Ou ainda,
a gente que morava na casa da av a gente, ento os
filhos e os netos to quase sempre l, era um convvio

127

muito grande. Quando sa, senti uma falta disso absurda,

porque a vida na cidade t muito impessoal.
As brincadeiras:
Tinha uma velha l na minha cidade que ela era cega
mas sabia tudo de histria. De vez em quando minha v
chamava, a gente chamava a velha de av, a v
Guilhermina, ela nem aparenta, nem nada no. Olha, a
v Guilhermina vem dormir aqui hoje pra contar histria.
Geralmente era uma noite de lua, noite bonita, a sentava
na cadeira e ns tudo no cho, ela contava essas
histrias da carochinha e no sei, no consegui conservar
histria da carochinha, histria da vovozinha. A gente
brincava de boneca, de fazer comidinha.
Neste tema, tambm coube a comparao entre as diversas formas de
ser famlia, ou seja, as comparaes feitas, com freqncia, por Ruth sobre
as relaes entre a famlia da infncia dela e da infncia de hoje, ou ainda,
da vida da av e a dela:
Gente, a nossa formao foi a da minha av, e ela foi
criada pela av dela. Outro dia eu tava aqui, ia sair, tava
penteando, passando batom, a minha neta: Ah, Mariana,
me d o batom, me d o batom, eu comecei a rir.
Lembrei do tempo que eu ia sair com a minha av,
fazendo aquelas visitas protocolares: a manguinha aqui, a
sainha quase no meio das pernas, tinha uma combinao,
a angua, a saia, o casaco e tudo, um talcozinho, uma
seiva de alfazema e pronto. Agora, t aqui disputando
batom com neta. uma diferena to grande.
E continua:
A primeira vez que eu fui viajar, no esqueo disso, ela [a
av] disse assim: Mas como que voc vai sozinha?,
Mas vov, eu vou de avio, eu ia pra Anpolis, Minha
prima, meu marido vo t l, o vo era direto, Eu vou

128

descer, j tem gente me esperando. Ela falou assim: Ah,

mas, eu no sei no, isso era diferente. Quando eu era
mocinha, minha av mandava uma nega levar e me
buscar na escola. A eu falei assim, Oh, vov, eu sinto
muito mas as negas de hoje to no rdio, ganham mais
dinheiro do que ns.
b) tradio de famlia: refere-se s marcas da famlia, s prticas que
foram e continuam fazendo parte da famlia, desde a poca de seus avs e,
talvez, antes deles, como o bordado, leitura e a prtica da lembrana:
(...) bordado que eu sempre gostei, fazia parte da
tradio da minha famlia, todo mundo gostava de bordar.
Continuando,
Eu bordava tudo, agora s ponto cruz, reduzida j por
causa da viso. Vou ter que fazer uma cirurgia de
catarata. Isso aqui eu tinha 12 anos. (...). Minha tia me
levou pra passar as frias com ela e me ensinou.Era feito
nesse pano [mostra o pano], cortava os fios. Imagina....O
fio antes de ser lavado, a goma ajuda. Depois que voc
lava, que algodo n, algodo encolhe. Naquele tempo
no havia esse mtodo de tecido no encolher, o tecido
encolhia bastante. O meu, eu j escolhia o fio mais largo,
voc pode ver, mas mesmo assim t fechadinho. A gente
bordava com a goma ainda do tecido, depois que lavava
ainda encolhia bastante. (...) Aprendi da. Geralmente se
aprende mais nova n, mas a minha v j estava com as
vistas um pouco ruins e ela ensinava uns bordadinhos, e
minha tia me levou pra passar as frias na fazenda com
ela. Na volta, eu fiquei l uns dias e ela me ensinou. A
outra tia me ensinou outros bordados, e fazia parte da
educao das moas, fazer bordado, fazer doce, fazia
essas coisas.

129

A famlia um importante grupo de socializao da criana e temos

podido ver, neste estudo, tanto pela fala de Ruth, quanto de Ana, que algumas
prticas da famlia parecem ser to qualificantes delas, que parecem
impregnadas como marcas da famlia. No caso de Ruth, por exemplo, o
bordado se tornou algo tpico daquela famlia; em Ana, a fotografia e o ato de
fotografar. Parece, portanto, que as famlias vo construindo, ao longo das
geraes, alguns traos que so caractersticos delas. Para Incio (1989), essa
transmisso cultural das caractersticas familiares podem ser estimuladas de
uma forma tal que parecem parte do patrimnio gentico da famlia, no sentido
de uma marca que a qualifica como tal. Talvez, a expresso patrimnio
gentico ganhe, neste contexto, novo significado, no como algo que est nas
clulas, mas como algo que est na cultura daquela famlia, na sua
organizao como grupo, de forma que esperado que algum herde aquela
determinada prtica, que, no caso de Ruth, o bordado e a leitura. Para
Brando (1992):
A memria pensada como uma experincia ou feixe diverso e
mltiplo de experincias sociais realizadas como cultura e
como um trabalho da subjetividade inscrito provavelmente na
fsico-qumica do crebro, to passvel de existir nos sonhos
(...), quanto de ser transmitida, levada de uma pessoa a outra
(p.6).

Nas palavras de Ruth, sobre a leitura, por exemplo:

Meu av contava muita histria pra mim, pai de minha
me, ele era um velho muito... eu gostava mais dele do
que de minha av. Eu era esperta, ela desconfiava, minha
v: do qu que voc gostas mais?, ela perguntava se
era dela ou dele, no, eu gostava dos dois, mas era nada,
eu gostava mais dele. Das histrias que ele contava, a
gente ia pra fazenda com ele passar as frias de fim de
ano, e at hoje eu sei histria. Anteontem, a Paola, minha
neta, tava doente, pegou uma gripe e no foi pra aula.
Vov, conta a histria do jabuti, no sei o qu do jabuti,
que foi pra festa do cu. Eu conto umas historinhas mas
j t fazendo concorrncia, hoje o filme. Ela compra as

130

historinhas, Branca de Neve, agora tem a Barbie Lago

dos Cisnes, mas mesmo assim, ela vai l, Vov!.
Comprei toda aquela coleo, de Bela Adormecida, a
Gata Borralheira, a Bela e a Fera. Ela no sabe ler, mas
pelas figuras, sabe dizer tudo, tanto a daqui quanto a da
Marina, a novinha. Vo deitar, a, Vov, leia uma
historinha aqui pra mim, Ah, Paola, eu no quero ler
agora no, aqui t escuro, vov no t enxergando direito
sem os culos, No, mas l de boca, s contar histria,
a leio de boca.
A prtica da lembrana em famlia diz respeito prtica herdada e
continuada por Ruth e suas irms de se encontrarem para lembrar os
acontecimentos da vida pessoal e familiar, inclusive, em vrios momentos da
narrativa, Ruth afirma a importncia desses momentos, afinal, so momentos
especiais onde as pessoas reunidas entendem o contexto das lembranas:
Quando fim de semana digo: No, quando fim de
semana a vov t de folga, a junta das trs irms,
geralmente na casa da mais velha, amanh ela vem pra
c, a gente pra conversar as nossas conversa, as nossas
lembranas, porque com a turma de hoje voc contar
umas coisas assim, que a gente viveu juntas, muito
diferente de (...) quem no conhece. At uma piada que
voc vai contar, no conhece. Tem uma piada que meu
marido ia pescar e tinha dois colega: um alto, forte, o
Roberto, e o outro, o Mineiro, era baixinho, magrinho,
miudinho. Ento foram entrando na barraca, um foi
entrando e o outro foi saindo, e bateram de cabea. O
miudinho caiu, meu marido s escutou o grito: Srgio, me
acode, bateu de cabea nesse mineiro, e por isso eu
acho engraado. Se voc visse as duas pessoas
tombando de cabea voc ia achar muito mais engraado
porque voc imagina um homem, daquele tamanho, e
aquele outro miudinho tombando de cabea.

131

Ao falar sobre estes momentos, Ruth nos lembra de que a atividade de

lembrar uma atividade compartilhada, de forma que determinados assuntos
emergem, especificamente, em contextos especficos, porque dizem respeito
quele grupo, em particular, portanto, no contexto comunicativo, aquele
encontro possibilita a recordao e construo de determinados conhecimentos
que no esto disponveis para todos (Bakhtin, 1982; 1992). Assim como a
memria um processo ativo e, portanto, tambm, seletivo de construo, a
enunciao tambm o na medida em que fazemos selees, recortes,
influenciados, indubitavelmente, pela nossa subjetividade, pela nossa forma
nica de ver e lidar com o mundo (Brando, 1992; Barros, 1987; 1989; Eysenck
& Keane, 1994; Molon, 1999; Rey, 1997; Slobin, 1980). Lembrando, ao contar
nossas histrias de vida, estamos interpretando o que aconteceu conosco,
atravs de marcos que so, ao mesmo tempo, culturais e pessoais.
importante lembrar que no caso das guardis, esses marcos so concretizados
pelos objetos (incluindo as fotografias) que colecionam. Assim, podemos dizer
que as guardis no s falam sobre os marcos, mas nos mostram e orientam
sua fala por eles, tambm. Os livros no esto s na fala de Ruth, esto na
estante dela. o que discutiremos adiante, quando tratarmos da identificao
de guardis da memria.
4.1.5. OLGA
Os quatro encontros com Olga resultaram em 3 horas e 41 minutos de
transcrio. Abaixo, encontra-se um sumrio que mostra a sntese do processo
narrativo de Olga a cada encontro.
Quadro 9: sumrio da histria narrada por Olga a cada encontro
Olga uma senhora de 70 anos, pensionista. Olga me esperou com alguns
objetos sobre a mesa e como tem sido comum entre as guardis mais velhas,
comeando a falar sobre seus guardados. Nesse momento, peo para que
assine o termo, antes de continuar sua narrativa, quando peo para que ela
fale sobre sua histria de vida e ela inicia com a morte da filha e segue com a
seqncia de mortes: pai, me e mais dois filhos (mais velho e meio), inclusive,

132

os guardados que ela me mostrou, nesse primeiro dia, foram todos

relacionados s pessoas mortas: copo do pai, panela da me, fotos dos filhos,
santinhos de morte, copos dos filhos, entre outros. Como ela falava pouco,
resolvi ir para a entrevista episdica na tentativa de explorar mais sua histria.
Ao longo da entrevista, ela foi se lembrando de novos episdios de sua histria
e de novos objetos que guardava. Quando solicitada para escolher as imagens
para eu copiar, ela resistiu, pedindo para que eu fizesse a escolha, disse que
no poderia fazer, ento, ela foi se decidindo por colocar tudo, o que era pouca
coisa, em relao s outras guardis: um envelope com duas cartas do pai,
quatro lembrancinhas de morte e umas poucas fotografias, todas as coisas de
pessoas mortas. Ao final da entrevista, ela falou sobre algumas promessas que
ter que cumprir, pois seus familiares prometeram que, se ela melhorasse dos
ossos e o marido tambm, eles deveriam ir Igreja de Nossa Sra. Da
Conceio, em Olinda, assistir a uma missa e queimar uma vela do tamanho
do Seu V., seu marido, na cidade de Francisco, Cear. importante dizer que
Olga apresenta problemas de memria, ento, nosso primeiro encontro foi um
desencontro, porque como havamos combinado de nos encontrar no domingo,
dia 10.04, ela se confundiu e ficou me esperando no sbado, dia 09.04, a, no
domingo, ela havia sado. Na segunda, eu liguei para ela e ficamos acertadas
de nos encontrar no dia 13.04. No nosso segundo encontro, Olga foi me
receber muito arrumada: batom e roupa combinada, usava os brincos que
ganhou da me e a blusa, que ganhou da irm. Neste dia, trabalhamos com o
material que ela me deu para copiar. Ela estava mais falante, apesar disso, fiz
vrias intervenes na tentativa de explorar sua histria. Olga foi a guardi que
precisou de mais interveno para falar. Olga associa, fortemente, suas
lembranas s mortes. Objetos ou fotos que ela coleciona que so de pessoas
vivas, ela no deixa eu fotografar e nem copiar. Por exemplo, nesse dia, ela
permitiu eu ver outros guardados, como seu oratrio, mas no deixou eu
fotografar e nem quis falar sobre eles como guardados, porque: eu t viva!.
Por outro lado, os discos de vinil que os filhos colecionavam puderam ser
fotografados. Olga organizou seus objetos e, inclusive, quis sair na foto porque
no tira os brincos da orelha e, como eles so guardados, quis que
aparecessem tambm. O mesmo aconteceu com a blusa. Na verdade, ela

133

parecia bem animada para arrumar seus objetos na mesa e aparecer na foto.
Durante a arrumao, ela ia falando e sempre confirmava comigo: posso falar?
(remetendo-se ao gravador estar ligado). Ela organizou os objetos de forma
que todos estivessem agrupados, por exemplo: a foto da filha, prximo ao
copo; a lembrana de morte da me, prximo s fotos da me e do pai etc.
Olga diz que coloca as fitas e discos, ouvidos pelos filhos, sempre que tem
vontade de lembrar-se deles. O nosso prximo encontro foi abreviado pela
pressa de Olga em que eu levasse a filmadeira para filmar os objetos
esquecidos: quadros, relgio de parede e ferro da irm. Olga mandou um
recado por uma pessoa, para que eu fosse l. Combinamos, ento, de nos
encontrarmos na segunda. Quando cheguei, Olga estava com tudo pronto
sobre a mesa, mas se sentia suja por estar preparando uma carne pro marido.
Eu disse, ento, que esperava ela se arrumar. Nesse momento, queixou-se de
que o marido d muito trabalho desde que se aposentou, porque tudo tem que
ser na mo, inclusive, demorou muitos minutos para vir falar comigo porque o
marido queria um utenslio, que ela no achava. Quando voltou, j arrumada,
Olga quis acrescentar uma foto da irm, ento, buscou um novo lbum, do qual
retirou uma imagem para colocar prximo aos guardados. Aproveitou para
mostrar a foto do marido morto de bbado, na praia em Teresina. Falou sobre
a doena da irm e sobre como gostava de danar. Olga est bem mais
falante, o que parece se relacionar ao vnculo que conseguimos construir. Nos
dois ltimos encontros, o marido tem estado mais presente, dando suas
contribuies tambm. Nesses momentos, ela parece querer falar mais que
ele, tento voltar minha ateno para ela, e, s vezes, eles comeam a falar
juntos, tornando a narrativa confusa. Nesse dia, ela narrou o episdio do
noivado, onde o marido, Sr. V., ficou noivo de duas moas ao mesmo tempo:
um safado, ela diz. Ao final, relatou sobre o tratamento mdico no servio
pblico, comparando-se a uma galinha: toma a seu milho (remdio), criticou o
fato de os mdicos no pedirem exames mais recentes para poder receitar os
medicamentos. J na despedida, disse querer ver as fotos que fizemos dela e
de seus guardados. O ltimo encontro aconteceu no dia 22.05.05. Neste dia,
Olga viu as fotos de si e dos seus guardados, procurando objetos especficos,
por exemplo: onde est a panela? Eu no vi a panela, ou ainda, cad a foto

134

da mame?. Nesses momentos, eu procurava apontar onde estavam os

objetos e pessoas que ela queria se certificar de estarem nas fotos,
relembrando que a configurao dos guardados para as fotos foi feita por ela
mesma. Neste dia, apesar de dizer que no tinha mais nada a acrescentar,
Olga retomou sua fala, iniciando das histrias do irmo que foi major do
exrcito, passando para a histria do marido e dos pais. Novamente, falou
sobre a me e sua relao com ela de forte amizade. Mais uma vez, Olga
retoma sua fala sobre a condio de mulher na sua casa, dizendo que no
pode ficar saindo, porque mesmo que ela faa a comida, os homens da casa
(referindo-se ao marido, filho e neto) ficam esperando eu dar na mo. Olga
contrape estes momentos de quase escravido aos momentos em que sai
com as amigas da igreja para os passeios, onde se sente livre, feliz, porque
so momentos de alegria, de cantoria, de contar piadas. Aps narrar esta
oposio, a fita acabou ela disse vamos encerrar por aqui. Voc fica gastando
suas fitas com essas bobagens. Apesar de ter colocado outra fita, Olga
preferiu dar por encerrada sua participao. O encerramento foi interessante,
porque apesar de manifestar seu desejo de encerrar, ela continuou falando
sobre os trabalhos da igreja, sobre o seu nico filho vivo e tambm sobre sua
dificuldade de viajar com o grupo da igreja, por conta da fraqueza da memria,
o que significa que se perde fcil, dando trabalho para as colegas. Devido a
esta narrativa final, mantive o gravador ligado.
Olga conta a saga de uma mulher sofrida, que tem problema de
cabea em virtude de uma vida marcada por mortes. Nas palavras dela:
Hoje eu no sei mais nada, esqueci tudo, esse meu
problema de minha cabea. A esqueci tudo. Agora, no
sei se por causa desse golpe que eu passei, desse...,
tanta morte atrs uma da outra, n (...).
Dessa forma, Olga construiu uma narrativa, onde foi costurando o
passado e o presente num movimento de vida e morte, como se o passado
estivesse mais ligado vida e o presente, morte. Neste movimento, ela foi
trazendo diversos personagens: o pai, a me, os irmos, a av, os sobrinhos,

135

netos, o marido, a nora e ela mesma, deixando claro que sua atividade de
guardi comeou por causa das perdas, como ser explorado adiante.
Alm de ter o tempo significado como tempo de vida e de morte, Olga
tambm situa sua narrativa em dois espaos muito bem delimitados: Piau e
Braslia. Assim, se cruzarmos estas duas dimenses tempo e espao, nestes
dois nveis: morte vida, Piau-Braslia, teremos como resultante desse
encontro a narrativa de OLGA, que alm de falar sobre o tempo e o espao
geogrfico, traz, ainda, a fala sobre o espao social que ocupa, ou seja, o papel
da mulher, apresentando-a como uma categoria mltipla, sem voz e
desvalorizada na famlia.
Este aspecto, alm de ter sido comum s mulheres mais velhas deste
estudo, evidencia a colocao de vrias autoras sobre a mulher e a mulher
velha (Bosi, 1973/1999; Caixeta, 2001; Debert, 1998; 1999; Featherstone,
1998; Loureiro, 1999; 2000; Luft, 2000; Ruschel, 1998; Terhorst e cols, 1998).
Todas elas, em algum momento da narrativa, falavam sobre o ser mulher,
chegando, em alguns casos, a comparar as possibilidades de ao da mulher
de ontem, ou seja, aquelas criadas na gerao delas e a mulher de hoje, que
adentra o mercado de trabalho, que estuda etc.
Na tentativa de sintetizar e ordenar a histria de Olga, apresentaremos
sua histria, respeitando o dinamismo em que foi contada, por isso, dividimos-a
em trs grandes momentos, que podero ser subdivididos, de acordo com o
tema narrado. Assim teremos como incio a fala das histrias de morte, a fala
sobre os guardados que tm o sentido morte  vida, para, por fim,
apresentarmos a fala da histria de vida, que se subdivide nos temas: relaes
familiares (com os irmos, marido etc), prticas religiosas e o papel de mulher.
Graficamente, teremos a representao apresentada na figura 6.

136

TEMPORALIDADE

Tempo
de vida

ESPAO

Tempo
de
morte

Piau

Braslia

HISTRIAS DE MORTE VIDA

Histrias de morte

Comparao

Fala dos
guardados

Morte

Vida

Relaes
familiares

Prticas
religiosas

Papel
da
mulher

Figura 6: esquematizao de significados, resultantes das dimenses tempo e espao, que regularam a
histria de vida de Olga.

A histria de Olga comea em Braslia, quando chega com o filho mais

velho e segue numa seqncia detalhada das mortes de trs dos seus quatro
filhos. O detalhamento das histrias de morte foi muito presente na narrativa, o
que parece marc-las como importantes pontos de mudana em sua histria,
especialmente, porque ela, me, havia perdido trs dos seus quatro filhos;
porque ela, velha, havia perdido trs filhos jovens, algo que, na sociedade
ocidental, no parece ser o curso natural do processo de desenvolvimento
humano (Almeida e Cunha, 2003), como ela mesma afirma:
A gente, nunca passa pela cabea da gente que..., que
os filhos da gente vo..., vo primeiro do que a gente;
sempre assim, acha que a gente que mais velha, que

137

me, que vai primeiro. (silncio). ..., e eu no, foi, foi os

filho. Eles que vo me esperar l.
importante colocar que a maternidade ainda a principal fonte de
identificao feminina (Barros, 1987; 1989; Beauvoir, 1949/1960; Caixeta,
2001; Rocha-Coutinho, 1994; 2000) e a perda dos filhos parece ter deixado
uma tristeza, representado por um vazio na sua atuao de mulher-me,
especialmente, porque as mortes dos filhos foram sbitas, sendo duas delas,
violentas. Em resumo, ela, como me-velha, nem cogitava o falecimento dos
filhos, afinal, todos estavam sos e jovens. Ento, para explicar o inexplicvel,
s recorrendo a sua religiosidade de mulher, como ela faz no trecho a seguir:
As coisas de Deus so assim, n! (...). . (silncio) E
esse aqui, tava bonzim, sentiu uma dor no peito, o Aloisio,
tava bonzim, sentiu uma dor no peito, e dessa dor ele
morreu.
Ou ainda:
OLGA: Minha histria de vida muito sofrida (risos).
Cheguei aqui em Braslia com um filho s, a depois eu
tive o segundo, o terceiro, o quarto n!
J: A senhora tem quatro filhos?
OLGA: Tive n! A Deus levou primeiro a Teresa, uma
filha mulher s que eu tinha, com 24 anos de idade de
acidente.
J: De carro?
OLGA: No, apareceu morta, junto com o namorado. Eu
no tava nem aqui, tava viajando para Teresina. (...) A,
quando eu cheguei aqui, os vizinhos tava tudo na frente
da casa com os olhos vermelhos, a eu cheguei, no me
disseram nada, esperando uma...o momento, eu digo:
Minha gente, pode falar. Quem foi que morreu? Porque eu
sou muito disposta, n! (risos) Digo: Fala logo, quem foi
que morreu? Pensei em todo mundo: pensei no Valdir,

138

que bebia, no pai dela; pensei no Manoel, que bebia;

pensei nesse que morreu agora. No, foi a Teresa. Eu
digo: E cad o corpo? Deixa eu ir v! No, voc no vai
no.

To

reconhecendo,

(...),

eu

fui

para

sepultamento dela. Ela estava to ruim que no houve

velrio, j veio na urna.
Loureiro (2000) explica que a compreenso da morte um fenmeno
complexo que envolve fatores como: religiosidade, cultura, espao e tempo. No
Brasil, apesar de haver uma diversidade de compreenso e atitudes perante a
morte, ela, na maioria dos casos, compreendida com tristeza, por significar
uma perda. Dessa forma, os rituais fnebres indicam o respeito e o sentimento
de dor, alm de ser o momento onde a famlia e amigos prestam as ltimas
homenagens para a pessoa falecida, que, conforme a autora, enaltecida por
suas qualidades neste momento. A fala a seguir exemplifica esta discusso:
Foi muita gente, e num me lembro. Que quando a gente
t assim, a gente parece... fica, parece uma filmagem na
gente, a gente vendo..., o povo. , eu falo, eu falo com
todo mundo, falei com todo mundo..., mas num me
lembro. No..., no..., no enterro do Alosio, eu at agradeci
o pessoal, os amigo dele que da, foi o..., os amigo dele do
clube tudim..., pra l. At as cozinheiras! Que todo mundo
gostava dele! Logo uma que ele ajudava muito o povo n,
os outro, e tem um rapaz l que diz que vai embora
porque diz que ele era como um pai pra ele; num agenta
fica trabalhando mais l e vai embora, diz que vai pra
terra dele. Que ele ajudava n! (silncio) Graas a Deus,
meu filho, todo mundo gosta dele!
Outra marca interessante na narrativa de Olga foram os constantes
momentos de silncio. Loureiro (2000) chama a ateno para o silncio como
uma forma de expresso da difcil lida com a morte. A autora destaca, ainda,
que o silncio no vem apenas pela dor da morte, mas pela compreenso

139

preconceituosa que a sociedade ocidental construiu sobre a morte, como um

tabu: a morte no bem vinda, numa sociedade que deseja viver para sempre
e sempre jovem:
morrer procede tanto da cultura como da natureza. Enquanto
uns, em alguns lugares, encaram a morte de frente, sem medo,
como algo natural, outros crem ser sempre cedo para a sua
chegada e reclamam da falta de tempo para continuar vivos:
no a aceitam (Loureiro, 2000, p.88).

Nesse paradoxo entre falar sobre a morte e no falar: a ficou com esse
problema, ele [o marido] no gosta nem que falem no... no assunto (silncio),
Olga traz para sua histria a dinmica dialtica da vida e da morte,
representada, tambm, pelos seus guardados, afinal, como conclui Loureiro
(2000): sendo a morte o contraponto da vida (p.94), (...) preciso morrer
para que a vida continue (p.107).
A histria dos guardados aparece na narrativa como um ponto de
transio entre as histrias de morte e as histrias de vida. Ao falar sobre o que
guarda, Olga traz as histrias dos vrios personagens (me, pai, filhos, irm,
cunhado e amigos) que compem sua histria. Mais uma vez, vemos a histria
da mulher sendo contada atravs de personagens de sua famlia, confirmando
o posicionamento de Barros (1987, 1989) de que a histria feminina confundese com a histria da sua famlia. Nas histrias de vida, ela traz Braslia e o
Piau como espaos que possibilitam tal narrativa, por exemplo quando fala do
caneco que ganhou do pai:
e esse aqui era o copo, do papai, que ele..., que ele fez
l na..., que freqentava... O clube dos idosos l do Piau
n, a ento, velho l fazia essas coisas n! A ele pegou
esse e me deu, quando eu fui l em Teresina; ele ainda
tava vivo quando ele me deu.

Ou ainda, no trecho:
OLGA: Guardo e..., no, eu guardo tudim, os copos dos
meninos esto ali!
J: Ah, !

140

OLGA: No..., eu lavo todo dia como se eles estivessem aqui

em casa vivo.
J: T todos? (silncio)
OLGA: Esse aqui era do Aloisio, esse aqui do Aloisio....
(apontando)
J: Esse pequenininho?
OLGA: No, esse aqui!
J: Ah..., esse, ah!
OLGA: Do Armando, esse aqui era do Aloisio.
J: Do mais velho.
OLGA: Ele queria muito: Mame, esse copo parece copo de
criana. Eu vou comprar outro pra ti! Nunca comprei. (risos)
Porque toda vida logo ele casou, no morava mais aqui n! A
esse aqui era o da Teresa, e hoje o Manoel que bebe gua
nele, esse aqui quem bebe o Armando, meu neto.
J: Ah, sim...
OLGA: N, e esse aqui..., desocupado a as meninas que
bebe, minhas neta, a Rogria.

As histrias da vida sero apresentadas tendo em vista os trs temas

que as compem: relaes familiares, prticas religiosas e papel da mulher.
Lembrando que tais temas esto entrelaados nos dois grandes elementos que
compem a narrativa de Olga: tempo (vida-morte) e espao (Braslia-Piau):
a) relaes familiares: como todas as guardis deste estudo, Olga tambm
trouxe vrios personagens da famlia para falar de si. Dentre eles,
mereceram destaque: a me, o pai, os filhos, o marido e os irmos. Por
ter o binmio vida-morte orientando sua narrativa, Olga narra a morte,
buscando nas histrias de vida os recursos para denotar suas relaes
de parentesco com a pessoa morta e, mais, para se posicionar em
relao a elas. De uma forma geral, ela traz as figuras dos pais com
muito carinho, apesar de haver momentos em que considera negativa a
atitude do pai de ser namorador.

141

Outro aspecto observado na narrativa, foi a comparao que ela fez entre
os personagens da famlia, por exemplo, entre o pai e o irmo mais velho e
entre ela e a me:
[Meu pai] , namorador. E meu irmo mais velho do
mesmo

jeito.

(...).

Namorador.

Tem

duas

mulher,

nenhuma quer ele, e j t velho. Porque quando elas

brigavam, ele ia l pra casa, pra casa da mame e agora
no tem mais a mame. A ele agora ficou sem nenhuma
e a ele arrumou uma nova. (silncio)... Uma moa nova,
e se juntou. Est se dando muito bem com ela, disse que
ela muito carinhosa com ele, cuida dele muito bem. (...).
igualzinho ao papai, at parecido com ele. (silncio)
Ou ainda:
[Papai saa com mulheres] S pra chatear. E a mame
no dizia nada. (silncio) Me sofreu muito, e no...,
calada, tinha muita pacincia, e eu puxei pra ela. (silncio)
Parece-nos que este processo de falar de si por meio das relaes com
os familiares evidencia a construo da sua identidade em tais relaes. Num
jogo de semelhana e diferena, Olga vai se posicionando como me, filha e
irm, como uma pessoa alegre ou triste, desanimada ou ativa, dependendo das
relaes que percebia ter com os outros sociais que contracenavam com ela,
no momento da narrativa: o valor da narrativa est na sua capacidade de
interrogar a vida e a relao entre os indivduos (Scholze, 2005, p.10).
A histria de Olga, assim como do Severino, do poema Morte e Vida
Severina, de Joo Cabral de Melo Neto (2000), vai se tecendo entre a vida e a
morte e entre as histrias de sua famlia, como comenta Ciampa (1987):
Nada o distingue, nada o singulariza? Nem seu nome, nem
seus pais, nem o passado, nem o corpo, nem o lugar onde
vive, nem a vida, nem a morte o individualizam. Sua identidade
transcende sua individualidade.
Sua identidade se constitui por vidas ainda no vividas e por
mortes ainda no morridas (...) (p. 22).

142

No entanto, no s a famlia que faz parte dessa trama, h tambm

as amigas da igreja e as prticas religiosas, que so apresentadas a seguir:
b) prticas religiosas: Olga, ao longo da sua narrativa, deixou clara a
importncia da sua religiosidade, que aparece, na narrativa, quando ela
j est morando em Braslia. neste espao, que Olga fala sobre o
conforto que sente na presena de Deus. Afirma que na igreja que
pode se expressar livremente, onde tem amigas, onde pode ser ouvida:
OLGA: , que tenho minhas amiga l, tenho meu amigo
l, que Deus e o Divino Esprito Santo, que aonde eu
choro, eu conto o que eu sinto. (silncio)
J: ... (silncio) A, l na igreja fica bom?
OLGA: ! Mais porque eu, eu, a gente se distrai num ,
com aquelas pessoa, conversando e esquece as coisa em
casa, que acontece. Quando eu viajo [excurses da
igreja], eu deixo tudo aqui; eu vou passear, vou me
adivertir...
Lins (1998) encontrou que a f um importante elemento de
enfrentamento da solido. A autora classifica a solido como social, emocional
e solitude, dessa forma, a f possibilita a solitude, ou seja, uma vivncia feliz de
solido, onde a pessoa encontra um espao de reflexo de si, a partir da
conversao que estabelece com o divino. Este achado foi confirmado por
Fleck, Borges, Bolognesi e Rocha (2003) que defendem a religiosidade como
fator protetor de suicdios, depresso, alm de ser um importante elemento na
promoo de sade, especialmente, de pessoas em sofrimento.
Ao se refugiar na religio, algo comum no envelhecimento, Olga mostra
o isolamento dos velhos nos diversos grupos sociais, inclusive, na famlia
(Almeida e Cunha, 2003; Debert, 1999; Loureiro, 2000). A construo da
tristeza e solido no envelhecimento, resultado da excluso social que vivencia,
fato j discutido neste estudo, porm preciso ressaltar que tal solido
parece favorecida, no caso de Olga, pela perda dos filhos e, portanto, de uma
parte importante de sua identificao: a maternidade (Fleck, Borges, Bolognesi
e Rocha, 2003; Rocha-Coutinho, 1994). Nesse contexto, a busca por Deus

143

parece o grande conforto, a solido e a tristeza podem ser substitudas por algo
valorizado no contexto social brasileiro: a religio. Segundo Fleck e cols.
(2003), a religiosidade vem ganhando cada vez mais espao nos estudos sobre
sade humana. A OMS, Organizao Mundial da Sade, inclusive, tem
estudado a possibilidade de alterar a definio de sade para o bem estar
integral do indivduo, incluindo corpo, mente, social e espiritual (Martinez, 1996;
Fleck e cols., 2003).
Hum, pois por que..., haja tempo num , porque olha,
depois da missa, tem o nosso grupo. J comea de l n,
todo dia na missa de 7 hora da manh. A quando dia
de sbado que termina a missa, agente vai pro santssimo
ali, de, ao lado n, rezar o tero, a catena e..., o ofcio, dia
de sbado. (...)
Olga participa de vrios grupos religiosos, cada qual com seu ritual
especfico. Neles, ela pode rezar, alm de ter o encontro com as amigas e com
a comunidade religiosa do local onde mora:
eu perteno a Legio de Maria mas eu sou auxiliar, sabia!
Eu sou s membro, um membro, s pra rezar pra...,
pessoal da Legio de Maria.
Ou ainda:
OLGA: , tem as Mes Apostlicas. Eu fao parte das
Mes Apostlicas!
J: A as Mes Apostlicas tambm tem essas fichas?
OLGA: Tem no! Tem s um livro, a ata.
J: Ah...
OLGA: Quando termina a reunio agente tem que assina.
J: Hum.
OLGA: A, se passo ali, naquela reunio um ver por,
uma vez p ms. Tanto do Apostolado..., da orao como
da, das mes uma vez por ms. A, tudo que se passou
naquela reunio fica tudo escrito na ata, quando no,
no..., na, na, na..., na, no, na outra, na ltima reunio.
J: Ah, t!

144

OLGA: A aqui o que se passo nessa que ns, que se

passou agora s na outra que vai vim!
A tem, na ata tem tudo escrito, quantas pessoas foi,
quantas missas todo mundo, somando todo mundo, os
atos de caridade, otras coisa, soma tudo e..., e..., pe na
ata.
Parece-nos, ento, que todos esses compromissos formais com os
grupos religiosos ao qual pertence trazem para Olga a chance da
produtividade, de se sentir til no contexto social, uma vez que a igreja uma
instituio social que tem sua dinmica organizacional que tambm exige
cumprimento de tarefas, dedicao, disciplinas, enfim, caractersticas do
mundo do trabalho. Pela religio, Olga includa e membro social importante.
L, ela no s tem as atividades formais de trabalho, como tambm a diverso,
representada pelas excurses aos vrios pontos tursticos religiosos brasileiros.
Em tais encontros, ela brinca, ri, esquece da mulher domstica que se
concretiza no espao de casa:
OLGA: ! , e s vezes eu saio..., tem esses passeio
assim, eu saio, quando eu vou voltano: Eita! Agora eu vou
pra meu convento!
J: (risos)
OLGA: (risos)
J: Aqui que seu convento?
OLGA: , eu vou pra meu convento..., minha presi, minha,
minha..., meu casaro.
J: (risos)
OLGA: A, as menina comea a rir..., quando eu vou
chegando, mas a vem gente de l pra c, vai, vai todo
mundo cantando, rezando..., contano piada. Me distraio,
que quando o guia diz assim: Vai chegando em casa! A
que eu me lembro que eu tenho que fazer tudo.
Schimidt (1999) faz uma considerao importante sobre a questo dos
espaos pblicos e privados. Para ele, esses espaos tambm so

145

construes histricas e no possuem fronteiras cristalizadas. Nesse sentido,

um pode adentrar no outro, como acontece na narrativa de Olga. Mesmo
falando sobre o passeio, como algo que se ope ao espao domstico, ela se
remete a ele para explicar sua alegria de sair:
J: Qu que fazer tudo, Olga?
OLGA: Fazer tudo , ..., ser domstica;
ser office-boy, pra trabalhar nos banco,
fazendo pagamento das coisa daqui, que
ningum quer ir pra num entrar em fila.
J: Ah..., t! Mas o seu Vincius j tem tambm,
n? (...)
OLGA: Tem, mas no vai. Que no gosta de
fica em p em fila, num tem pacincia.
(silncio) nem o dinheiro da me dele, que ele
manda todo ms, eu quem..., boto esse
dinheiro todo ms. (...) A eu vou, chego s
vezes aqui j uma hora. E ainda vou fazer
almoo..., e eles espera, numa boa, num
querem ir pra fila.
c) o papel da mulher: costurando-se com o tema acima, exploraremos
melhor o papel da mulher, to comentado por Olga em suas entrevistas.
Para ela, o lugar que a mulher ocupa um lugar paradoxal, marcado
pela violncia de gnero, onde homens decidem o destino da mulher e
esta, passivamente construda, aceita este lugar:
OLGA: Papai deu muito trabalho pra mame.
J: . Trabalho como?
OLGA: Com mulheres.
J: Ah...
OLGA: Ele vinha... , ele sumia, vinha em casa s toma
baim e saa dizendo: Que agora eu v..., usar ali uma
vitamina.
J: Ah...

146

OLGA: Bateno assim. E ela no dizia nadinha, tinha assim

umas venda l em casa... Sei que pra l agente chama
quitanda no , chamava quitanda nessa..., nessa poca.
J: A vocs tinham uma quitanda?
OLGA: Tinha.
J: E ela ficava cuidando da quitanda?
OLGA: No..., ela cuidava, eu, ele n! A tinha uma
mulher casada que vinha namorar com ele, l em casa.
J: Ah!
OLGA: L em casa! L na..., na, na..., na, na quitanda,
como diz l o povo n! A ela s fazia entrar pro quarto e
chorar... (silncio) E ns era pequeno, todo mundo
pequeno. (silncio) Mulher casada, mais sofreu foi muito.
Ela vestia a roupa, fazia igual mame, saa cantando
aquela..., aquela msica que..., que tem que fala nim rola
amarela. (risos)
Ou ainda:
A Zilminha tambm sofreu um bucado com bebida n!
Passou muitas vez de..., da aula com o nariz inchado de
bofete, ele [marido de Zilminha] dava s na cara dela.
J: Ah, era violento?
O: Era, e do mesmo essa, filha dela, casada com...,
com o Pedro. Ele d tudo pra ela, d luxo pra ela, d tudo.
So metido a rico, mas sofre muito, apanha muito dele.
como diz a histria: tapas e beijos!
Ou ainda:
a quando eu me casei o homem machista, n! Mulher
pra ficar s na, no fogo, lavando e passando,
cozinhando. Mulher dele no trabalha, a eu, a desde
solteira que ele queria que eu deixasse meu trabalho, eu
digo: No deixo no, no sou casada com voc! (silncio)
A depois que eu me casei, a ele...
J: Isso l em Teresina?

147

OLGA: , l em Teresina, e aqui eu nunca trabalhei no.

Nunca trabalhei, nunca estudei. Porque se eu pudesse
estudar, os colgios tudo aqui pertinho.
J: Bem pertinho, bem aqui!
OLGA: Mas ele no deixava, diz que mulher casada que
vai estudar, quer ser safada. A eu num... Fiquei na
minha, s com o que eu j sei mermo, num..., num..., do
meu tempo fiz at o exame de admisso. Que era pra
nesse tempo, fazer esse exame de admisso, essa
seleo, n; a depois que se, se passasse para o
ginsio, que eles chamavam antigamente, n!
Nos trechos acima, encontramos, mais uma vez, sinais de violncia
masculina contra a mulher. O gnero dominante, mais uma vez, relaciona-se
com o gnero dominado de forma impositiva, onde a mulher aparece como
indefesa, quieta, como aquela que aceita as agresses, no compreendendo
que, ao aceit-las, tambm est participando, ativamente, do processo da
violncia. como afirmam Beauvoir (1949/1960), Mead (1969), RochaCoutinho (1994) entre outros autores, a mulher aprendeu bem o seu lugar, o
segundo lugar, o lugar da resignao, da quietude e do silncio. A relao foi
estabelecida de forma que elas eram exploradas, diante de um outro-poderoso
e colonizador. Essa era a relao EU-TU estabelecida entre elas e seus
companheiros, filhos, netos, sobrinhos, entre outros personagens das histrias
femininas.
Por outro lado, o mesmo homem que limita, o homem provedor, que
banca as despesas da casa. A figura masculina apareceu como o safado, o
violento, mas, tambm, como o provedor.
(risos) mais tambm no tem disso no. Ele d o dinheiro
da despesa direitinho, quando acaba, se acaba, eu digo a
ele que acabou e ele me d mais numa boa. E pronto!
o paradoxo do ser masculino, que parece justificar e sustentar suas
aes tradicionais de macho por ser provedor e a mulher, por outro lado, aceita
todo o contexto, aprendeu assim e parece inerte para mudar:

148

Somos criadas para valorizar os outros e nos depreciar

porque assim que fazem as moas bem-educadas; para nos
obscurecer pois assim se portam as damas, que tambm se
sentem de determinado modo e de um jeito indicado seguram o
talher, tm boas maneiras at quando se deixam amar (Luft,
2000, p.81)

Tendo em vista, nossa suposio inicial de que as mulheres guardis da

memria formariam um grupo, mesmo no tendo convivncia conjunta, as
anlises ora apresentadas parecem ter nos levado a esta confirmao, no
sentido de que as histrias das guardis so histrias de suas famlias e, mais,
so histrias que se valem da identificao de guardi para serem narradas,
inclusive, com a recorrncia mais ou menos freqente aos guardados, que
parecem ser marcos concretos das lembranas. Dessa forma, os objetos
(incluindo a, as fotografias) guardados so smbolos que representam mapas
de orientao que as guiam ao longo da sua histria entre as vrias geraes
que construram sua famlia. Lembrando, ainda, que tais histrias esto ligadas
ao tempo e ao espao. Em outras palavras, tempo e espao parecem ser
dimenses importantes nas narrativas de histria de vida dessas mulheres. Por
isso, acreditamos ser necessria a construo de um mapa nico de
significao que nos leve a alcanar, cada vez mais nosso objetivo neste
estudo: identificar, por meio da oralidade, imagens e de objetos guardados,
quais os significados que orientaram a identificao de mulheres guardis da
memria.

4.2 Costurando as histrias: a apresentao da colcha de retalhos

A colcha de retalhos um produto da cultura, no qual pedaos de panos
vo sendo emendados no sentido de formar uma colcha, com vrias cores,
tamanhos, texturas, enfim, com diferentes tecidos, que, muitas vezes,
apresentam diferentes significados, tal qual as histrias que estamos
costurando nesta seo. como diz Ruth:
Igual uma vez eu vi uma histria de colcha de retalho,
antigamente as mulheres faziam com os retalhos que
sobravam das roupas da famlia, um livro muito

149

interessante e vi um filme tambm assim. A dizia: Essa

aqui do vestido que eu fui ao casamento do fulano,
Essa aqui do batizado de no sei quem, que a histria
lembrava.
Anteriormente, tivemos a oportunidade de apresentar e estudar as
histrias de vida das cinco guardis que participaram deste estudo. Nelas,
confirmamos que a atividade de lembrar um trabalho, exercido na interao
de vrios elementos, inclusive, na interao entre a pesquisadora e a guardi.
Neste momento, enfrentamos o desafio de costurar as diferentes histrias, no
sentido de formar uma colcha terica sobre a memria como atividade de
lembrana, ou seja, como um processo que engendra histrias sobre si,
histrias que so construdas sobre um pensar de hoje sobre o passado, futuro
e sobre o prprio presente, na qual a narradora vai ocupando e construindo
diferentes posicionamentos na medida em que dialoga sobre si. Nas palavras
de Glria (1999):
a memria permite que o homem reconte a sua histria desde
o presente. Este o tempo do rememorar e interfere nas
representaes, onde passado e futuro se imbricam, tornando
a histria e as representaes objetos de reconstruo, no
havendo puro trabalho de mimese especular. O passado um
tempo reconstrudo por um presente especfico.

Ana concorda, afirmando:

e eu comecei a ver que aquela emoo que estava
naquele papel era to importante, era como se fosse um
captulo da vida de algum, era vivo, no era papel, tinha
vida aquilo ali, ento comecei a observar que ler aquilo
no era reviver, era viver. No era uma coisa de trazer o
passado, mas o presente da minha leitura da carta tinha
importncia. No era s porque um tempo era importante,
mas aquele momento de ler era importante.

150

Continuando:
tudo o que me remete vida importante, ele como se
fosse uma presena constante, eu fao questo de falar
isso porque pra mim funciona assim, no um resgate
que ficou pra trs, o meu presente que ficou ali, a forma
como eu vejo o mundo.
Considerando os mapas finais das guardis, percebemos que falar de si
falar do cruzamento de dois elementos primordiais: temporalidade e espao.
No entanto, como j abordado, tais elementos ganharam significaes
diferentes para cada guardi, o que traz a necessidade de discutir os encontros
e desencontros de tais significaes. A figura 7, portanto, uma representao
que tenta dar conta da complexidade do falar de si das guardis, j que elas
usam e costuram diferentes noes de tempo e espao para se posicionarem
ao longo de suas histrias.

Tempo de ontem

Tempo de
ciclo de
vida

Tempo de hoje

Temporalidade

Tempo
de
morte

Tempo
das
geraes

Espao

Geogrfico

Social

Afetivo

Figura 7: representao grfica da temporalidade e espao construdas nas histrias

narradas pelas guardis

151

Dessa forma, na semiosfera, ou seja, no espao de interao e

conhecimento entre pesquisadora e guardi, representada pela tonalidade
verde na figura, cada uma delas foi delimitando e construindo as noes de
temporalidade e o espao que melhor as posicionava naquele episdio da
histria que narravam. Ao longo de suas narrativas, elas usavam vrias
definies, porm, algumas se destacavam mais que outras, como, por
exemplo, na fala das guardis mais velhas que usavam com mais freqncia a
noo de tempo: ontem e hoje do que a idia do tempo de morte ou das
geraes. As diferentes noes de temporalidade e espao parecem
demonstrar, ento, a polifonizao que sofrem os posicionamentos-eu, onde as
vozes so subdivididas em sub-vozes que se embatem no processo de
dominao e de construo dos significados do self dialgico: importante
enfatizar que o campo de posicionamentos-eu no apenas envolvem a coexistncia de diferentes perspectivas, mas tambm a construo de
hierarquias. Relaes de dominncia/subdominncia entre as vozes (que
representam

os

posicionamentos-eu)

so

constantemente

negociados

(Valsiner, 2000, p. 7).

Para iniciar a discusso sobre as dimenses temporalidade e espao,
iniciaremos com este ltimo:
o espao nosso ponto de referncia e base de nossa maneira
de ser. (...). Seu sentido arcaico era morada, casa; evoluiu para
significar o estar em casa, o como se quando se est em
casa. Ou seja, a autenticidade. O que o homem est
vinculado etimologicamente ao onde o homem (Seabra,
1996, p.47).

A definio de Seabra (1996) parece refletir, com exatido, a noo de

espao construda pelas guardis: o espao como lugar geogrfico e social. Ao
narrar suas histrias, foi comum s guardis marcarem o espao, nomeando os
lugares por onde passaram: as cidades, os bairros, enfim, usaram o espao
para contextualizar suas histrias e, tambm, para reconstru-lo. Por exemplo,
Elisa, ao falar sobre Pirapora, vai modificando o significado deste espao, na
medida em que compara a Pirapora dos tempos ureos e a Pirapora decadente
dos dias atuais, ou ainda, Ruth quando fala da vida no Maranho e no Distrito
Federal.

152

Esse dinamismo de compreenso sobre o espao geogrfico evidencia,

portanto, que o espao, ao mesmo tempo que geogrfico, tambm social.
social porque demonstra as prticas culturais de cada espao: o ritmo de vida,
as prticas cotidianas, as idias de famlia, vizinhos, escola etc. Alm disso, o
espao afetivo, porque diz respeito a experincias vividas e construdas
nesses diversos lugares:
o conjunto vivido em conjunto com outros, por isso
essencial afetividade. Essa dimenso afetual d ao territrio
uma noo ampliada que o espao fsico no tem. No se
ligado a um espao fsico: se ligado a um territrio afetivoexistencial. Que ele seja bairro, lugar ou pura interioridade, no
faz a menor diferena. O que o territrio oferece, enquanto
lugar ou pura interioridade, no faz a menor diferena. O que o
territrio oferece, enquanto lugar, um ponto de referncia,
uma ncora para o grupo (Barcellos, 1995, p.47).

Por exemplo, sobre a escola do pas anglo-saxo, Ana contou:

a escola era uma escola mista, de brancos e negros, na
poca que teve muito conflito racial. Era uma escola que
tinha um monte de coisa agradvel. No tinha estresse de
prova, testes e eu achava tudo muito fcil. Eu tive muita
dificuldade em aprender a ler e a escrever mas com as
outras coisas era muito fcil, acho que porque eu via duas
lnguas. Meu irmo, no, meu irmo aprendeu rapidinho a
ler. Tem uma cena na minha memria que eu lembro com
muito, muito carinho. que nessa escola as meninas
mais velhas ajudavam as crianas menores nas suas
dificuldades escolares. Essas mocinhas para mim eram
mulheres, hoje imagino que devem ter 12, 14 anos. Elas
nos ajudavam a ler e faziam uma competio pra saber
quem tinha ajudado melhor a outra a ler. Essa minha
professorinha criou uma malandragem que era colocar um
livro meu de alfabetizao dentro do outro livro mais
adiantado para fingir que eu estava lendo um livro mais
adiantado pros outros, para impressionar.

153

A tecitura deste espao mltiplo possibilitou s guardis a abertura da

comparao entre o espao geogrfico, afetivo e o social, no s tecendo
comparaes entre uma cidade e outra, um bairro e outro, mas, tambm,
comparando prticas cotidianas de cada lugar: o lugar praticado e enseja
prticas especficas (...), ou seja, o estilo social (...) se materializa nas
prticas e fazeres dos sujeitos, nos comportamentos, hbitos, tradies, mas
tambm no espao, que se torna territrio para o homem, ou seja, espao
scio-historicamente construdo (Glria, 1999, p.13).
Enquanto geogrfico e social, o espao marcava no s os diferentes
lugares geogrficos onde as guardis viveram em suas histrias, mas tambm
as diferentes culturas e os diferentes posicionamentos que ocupavam ao longo
de sua histria, entendendo, ainda, que tais espaos so impregnados por
afeto, significados indizveis, para Valsiner (2000). Por exemplo, estar em
Braslia, para a maioria delas, significava j estar casada, ser me, av,
profissional; enquanto, nas suas localidades de origem, elas se remetiam a sua
infncia, ao posicionamento de filha, irm e, em duas delas, tambm do
comeo de uma atividade profissional. Nesse sentido, no possvel separar o
espao geogrfico do social, pois o primeiro se remete ao segundo, de forma
que juntos eles resultam no espao do cotidiano, que o espao tecido por
essas mulheres guardis. Elas parecem se remeter aos espaos geogrfico e
social (quanto posicionamento pessoal e grupal, ex: ser me, ser filha, ser
professora etc) para possibilitar a narrativa do cotidiano, das prticas da famlia
extensa e nuclear, das prticas de vida diria delas mesmas e dos grupos aos
quais pertenciam/cem. Por exemplo, na fala de Elisa:
Tinha que tirar aquela cinza do fogo e depois pr os
gravetinho com o papel e a lenha pra pegar o fogo, n?!
Isso era minha me que fazia, todo dia, tanto que ela
levantava cediiim, a fazia o caf, fazia um mingau; outra
hora, ela fazia uma farofa, a que ela chamava a gente,
a a gente levantava e ia pra o mato pegar lenha, pegava
fruta, ns... menino! Ns... menina! Ns andava aquele
mato de Pirapora, ns conhecia aquilo ali tudo, no dia que
a gente ia pegar fruta, s era fruta, era piqui, vinha com as

154

lata cheia de piqui, ali dava pros vizinho tudo, pra quem
queria, mas o gosto era de ir pegar.
O espao uma categoria dialgica onde se misturam posicionamentos,
que so construdos nas relaes sociais e no jogo entre o espao geogrficosocial, social e afetivo, atravs da conversao. Sobre isto, Barros (1989, p.30)
afirma: as noes de tempo e de espao, estruturantes dos quadros sociais da
memria, so fundamentais para a rememorao do passado na medida em
que as localizaes espacial e temporal das lembranas so a essncia da
memria.
O espao, portanto, referncia e lugar de possibilidade de construo
de lembranas, alm de ser o amlgama entre diferentes temporalidades. Nas
palavras de Glria (1999): e os [seres humanos] seguem construindo suas
vidas, per-seguindo sentidos do que est sendo, do que foi, do que ser
presente, passado e futuro amalgamam-se, para os homens, nos tempos de
suas vidas. (p.143).
Se o espao foi construdo numa dimenso de possibilidades de
compreenso, podemos dizer que a categoria temporalidade parece mais
mltipla que a categoria espao. Ao falar sobre o tempo, as guardis se
referiram ao tempo de hoje e de ontem, ao tempo de quando eram pequenas e
adolescentes, ao tempo de vida e de morte, ao tempo da av, dos filhos e dos
netos. Sintetizando, Nunes (1995) enftico: a idia de tempo
conceitualmente multplice; o tempo plural em vez de singular (p.23). Por
isso, estamos chegando a uma configurao de temporalidade que a mistura
de tempos variados, que carregam a existncia dessas mulheres, de suas
famlias e grupos sociais.
Dentre as temporalidades mencionados nas narrativas, destacaremos:
a) o tempo de antigamente, tempo de ontem: diz respeito ao tempo de
outrora, ou seja, tempo diferente do atual, que expresso no cotidiano e,
usualmente, comparado ao tempo de hoje. Parece, portanto, que o tempo de
antigamente contraposto ao tempo de hoje, tendo sentido de antigamente,
somente

se

comparado

ao

de

hoje.

Este

tempo

foi

encontrado,

principalmente, nas narrativas das guardis acima de 60 anos: Elisa, Ruth e

Olga. Gandon (2001) apresenta, ainda, o que consideramos ser um

155

detalhamento do tempo de antigamente. Para a autora, teramos: o tempo

dos antigos ou dos mais velhos, daquilo que se ouviu contar; - o no meu
tempo que diz respeito ao passado vivido pelos entrevistados quando eram
mais jovens ou, no caso dos entrevistados idosos, ao tempo em que estes se
sentiam mais ativos na vida social (p.141).
Por exemplo:
Antigamente fazia parte da educao das moas esse
negcio de bordar, mas hoje em dia tenho notado que
essas escolas de artesanato, de bordado to tendo muita
sada, tem muitas revistas, muita coisa porque a gente
ficar s em televiso cansa. (Ana).
Ou nas palavras de Elisa:
Mas eu falo assim, naquele tempo parece que as coisas
era mais difcil n?!
b) tempo de hoje: contrapondo-se ao tempo de antigamente, retrata a
contemporaneidade, a modernidade, as coisas de hoje. Como bem
colocado por Gandon (2001, p.141): o hoje ou o agora, que se
reporta ao presente imediato, correpondente ao momento da entrevista,
mas tambm, e sobretudo, ao perodo de transformaes radicais e
extremamente rpidas ocorridas desde antigamente ou no tempo da
infncia, nas narrativas por ns estudadas. Por exemplo, nas palavras de
Ana:
hoje as mes arrumam, roupinha muito chique para o
cotidiano. A gente no tinha disso, nossa roupa era um
trapo, e pra ir pra festa era menos trapo.
Ou nas palavras de Olga, quando fala sobre os pique-niques e bailes:
No meu tempo de solteira n, hoje no tem mais isso
no.

156

c) tempo do ciclo de vida: diz respeito ao ciclo de vida propriamente dito,

que engloba: infncia, adolescncia, adultez e velhice (Almeida e Cunha,
2003). Por exemplo:
Antigamente eu bordava pra vender, quando eu era
moa n?! (Elisa)
Eu lembro quando eu era criana, que eu gostava muito
de futucar. (Ana)
d) tempo de morte: se refere s oposies feitas pelas guardis,
especialmente, Jlia e Olga, sobre o tempo de vida e de morte,
entendendo tempo de vida como o tempo de existncia e o tempo de
morte, como de falecimento. Por terem suas histrias marcadas pela
morte, elas a usam como referncia importante na sua narrativa, por
exemplo:
Eles casaram, a, ficamos ns, depois ele foi.. faleceu
quando a gente tinha sete anos, a ficou assim... aquela
vidinha difcil, n, dela criar quatro filhos, aquela coisa, n,
financeira (Jlia)
e) tempo das geraes: se refere constante recorrncia, feita pelas
guardis, s geraes com as quais conviveram ou no, mas que fazem
parte do seu tempo, do tempo da sua histria e da narrativa. Para Barros
(1989), trata-se do tempo cclico, do tempo que se repete, costurando os
ciclos de vida de vrias geraes: lembrar dos avs quando se abrem
para falar de si mesmos como avs o momento da integrao de dois
perodos de um ciclo de vida (p.36).
As demarcaes de temporalidade, ou melhor, as definies de tempos
aqui apresentadas se referem ao uso que as prprias guardis fizeram sobre
eles, ou melhor, construram ao longo de suas narrativas. Em outras palavras,
procuramos usar os tempos das guardis, olhando-os com a inteno de
sistematiz-los em algumas categorias temticas que possibilitassem a costura
dos retalhos.

157

importante deixar claro, que, apesar da multiplicidade de tempos

encontrados, as guardis teceram suas histrias, ainda que num vai-e-vem de
episdios, de forma criativa, por vezes, quase como numa seqncia linear,
onde a idia de continuidade estava presente. Os vrios tipos e movimentos
dos tempos eram costurados com graciosidade, evidenciando as qualidades de
cada um deles, sem a perda da dimenso do todo.
Cabe, portanto, uma ltima reflexo sobre as categorias temporalidade e
espao. Este estudo parece estar mostrando que tais categorias no so fceis
de definio, porque uma contm e est contida na outra, num jogo
permanente de construo de espao e temporalidade que se do no momento
da conversao sobre si. Em outras palavras, a temporalidade tambm social
e delimita um espao social, por exemplo, quando dizemos que fulano
criana, isto nos traz uma srie de possibilidades de ao dessa pessoa dentro
da cultura, mas, por outro lado, a limita para outras aes. Assim, o tempo da
infncia est ligado a um espao social, assim como todos os perodos do ciclo
de vida (Castro, 1996; Almeida & Cunha, 2003). Da mesma forma, acontece
com os demais tempos, todos eles tm uma repercusso no espao, ou seja,
quando as pessoas se posicionam no tempo esto, automaticamente, se
posicionando, tambm, no espao social. Podemos concluir, portanto, que as
identificaes, ou seja, os posicionamentos que constroem e constituem o selfdialgico acontecem do entrelace entre temporalidade e espao dentro de uma
possibilidade mltipla de tempos e espaos, no momento da interao.
4.3 Ser guardis ...
Conforme explorado anteriormente, esta seo explora a construo da
identificao de guardi da memria, por meio da apresentao da anlise da
entrevista episdica. As anlises apontaram muitas semelhanas quanto
prtica de guardar objetos e fotografias, o que nos aponta para a formao de
um grupo de pessoas com prticas de organizao da memria bem similares.
Por isso, ou seja, por considerarmos que as cinco mulheres guardis que
participaram deste estudo formaram um grupo peculiar, optamos por
apresentar os resultados em quadros e textos que tentam tecer as
semelhanas e dessemelhanas entre as prticas delas. Para tanto, iremos

158

apresentar as respostas das cinco guardis para cada pergunta da entrevista

episdica, conforme segue abaixo.
a) o que guardam
Os objetos guardados pelas guardis foram muito variados, o quadro
10 evidencia tal diversidade que vai desde imvel at creme de barbear e
santinhos de morte. Barros (1989), Gomes (1996) e Pereira (2004) confirmam
tal diversidade, explicando que os objetos guardados tm duas funes: 1) ser
a prpria lembrana de eventos da famlia, da ascendncia, das prticas e 2)
permitir a construo de histrias sobre eles e atravs deles. Destacamos os
relatos de Elisa e Ruth que confirmam estas funes dos objetos, pois, afirmam
e reafirmam, nas suas entrevistas, que guardam para
que as pessoas de hoje, filhos e netos saibam como era antigamente. Os
objetos, neste sentido, tornam-se uma prova factual da vida de outrora (Barros,
1989; Khoury, 2001; Mauad, 2001). Por exemplo:
OLGA: Quando eu mostro pra eles, eles diz assim: - Mas
me a gente batizava... a gente vestia era essas roupinha
de mulher? Eu falei: - ! Porque antigamente era tudo... a,
os menino ...a parte era azul n?! As menina, rosa. Mas
era tudo igual. , , camisolinha, ! Era tudo assim. Hoje
em dia no, cada... a... tambm hoje em dia , assim.
Cada um veste um macacozinho, quando menina
veste rosa n?! (risos)
Ruth confirma:
Pois , de minha av eu te contei como que peguei
essa foto. Ela me disse que: Ah, j t muito velha, depois
que eu vou morrer, vo dar fim nesse lbum, ningum vai
ligar pra isso, ningum vai se interessar, falei: No,
deixe pra mim, que alis uma foto muito diferente do
que ela era que eu conheci quando tinha 60, 70 anos que
eu lembro dela. Ento, eu guardei por esse sentido de
continuidade.

159

{QUADRO 10}

160

161

Sobre esta questo, Flix (1998) comenta:

O sentimento de desaparecimento rpido e definitivo (a
acelerao da histria) combina-se com a preocupao sobre o
exato significado do presente e com a incerteza do futuro. Essa
combinao traz a necessidade de transformar vestgios em
testemunhos, suportes materiais da memria enquanto
referncias tangveis. (p.51).

Para Halbwachs (1990), a tarefa de guardar , tambm, uma tarefa

criativa, de construo do museu da famlia. Atravs dele, a famlia pode
encontrar suas histrias e os objetos que fizeram parte de sua construo e
construir novos significados para si-mesmos e para o prprio grupo. Neste
estudo, podemos destacar o trabalho criativo das guardis mais jovens, Ana e
Jlia, que transformaram suas colees em trabalhos, muitas vezes, artsticos
de construo e (re)organizaes das histrias. Ana, por exemplo, montou
lbuns sobre a histria dos irmos, fez dirios para presentear os sobrinhos,
montou um livro de homenagem para a me e outro, com a histria dela (me).
Comeou este trabalho criativo, presenteando o pai com um porta-retrato:
A primeira vez que fiz uma organizao de imagens e
fotos foi pro meu pai, ele tambm chorou, s que foi muito
menos sofisticado porque foi a primeira, foi mais surpresa.
Era aniversrio dele e a gente nunca sabe o que dar,
nunca. A arranjei um porta-retrato bonito, at caro, mas
que tinha seis lugares. Da escolha das fotos teve o
seguinte carter, todos ns criana, no importando a
lgica temporal, o que importava era que a gente era
criana e a outra coisa era que todo mundo estaria feliz
(...).
Flix (1998) explica que a ligao entre memria e criao est
marcada desde a Grcia, no significado do nome da deusa grega Mnemosyne:
deusa identificada como me das musas e das divindades responsveis pela
memria e inspiradoras da imaginao criativa dos artistas e dos poetas (p.3).
Jlia tambm apontou este trabalho criativo e de dedicao, prprios
das guardis, especialmente, das mais jovens, como uma atividade que produz

162

um novo olhar sobre os guardados e as histrias da famlia, tanto dela quanto

de quem v:
Eu fiz essas pastas que so transparentes.. d pra
pessoa ver... o que sobrou das nossas coisas, n, que a
mame separou e que so ... certificado de batismo ..
aqueles papeizinhos, de nascimento, do parto, do que
sobrou, o que tinha, cartozinho, s vezes que a gente
escrevia mesmo pra mame de lembrancinha (mostra)...
esses aqui j so os cartes de natal
E continua:
levei e arrumei [as coisas do meu pai] (...), depois eu
trouxe tudo de volta, comprei as pastas, a trouxe de volta
e mostrei pra cada um, cada um teve uma reao super
legal. (...) [Meu irmo] teve uma reao surpreendente
que ele comeou a chorar assim a coisa abalou mais que
todo mundo porque eu por ter esse todo esse material
assim j a gente vai se acostumando. Eu trouxe as pastas
organizadas do meu pai do lbum da minha me, fica ali
no quarto de TV e qualquer um que sentar ali, sempre fica
mexendo j viu mais est sempre vendo o lbum,
remexendo porque ta prximo, ento, senta e gosta de
ver, n.
Ao ser narradora e guardi privilegiada da histria e dos objetos,
muitas vezes, as guardis disseram se surpreender com os objetos que
guardam, como nas palavras de Ana:
Eu guardo tanta coisa que, s vezes, at esqueci que
guardei. De repente eu descubro: Uau, isso t aqui. Tm
coisas que so peculiares, por exemplo, a minha irm era
meio escandalosa, era a nica mulher irm minha e muito
mais nova. s vezes, eu ia ao quarto dela e tinha um
bilhetizinho que a gente ria muito porque eram bilhetes
histricos. Guardei todos! Tira uma lagartixa, tinha era
um sapo no meu quarto, socorro. Cartas, guardei muitas,

163

(...); fotografias, sempre, 3x4 tem um canto especial

porque mostra o desenvolvimento, tem aquele rigor do
registro.
Barros (1989) destaca que as guardis so aquelas ladras permitidas
pela famlia, ou seja, so aquelas pessoas que pegam os objetos alheios para
aumentarem ou completarem suas colees. Ento, de repente, a famlia e as
prprias guardis se do conta de certos objetos que no lhes pertenciam, j
esto ali, sob o poder delas:
ANA: Uma vez eu descobri um desenho que um tio meu
fez

quando

era

adolescente,

um

desenho

mais

maravilhoso do mundo, ele desenhava bem pra caramba.

Mandei enquadrar mas algum veio: Como esse
desenho foi parar com a ANA, eu no fao idia, no sei
se eu roubo porque era um desenho muito famoso na
famlia e porque que eu o tinha. No me pergunta porque
eu no sei, acho que eu vou olhando e vou me
encantando, de repente, acho que ele meu. Faz parte
de mim.
Parece-nos,

ento,

que

enquanto

guardis,

essas

mulheres

desenvolvem uma percepo seletiva sobre os objetos da famlia. Explicando

melhor, objetos que parecem no ser importantes para os membros da famlia,
para elas, ganham destaque, porque foram feitos por uma pessoa ou porque
tm a ver com alguma histria importante etc. Por exemplo, Elisa guarda uma
casa em Minas Gerais e queria guardar uma aqui no Distrito Federal, porque a
casa foi feita pelo marido. Dessa forma, o valor da casa no econmico, mas
sentimental:
ELISA: Ele [o marido] ajudava, ele ajudou at quando ele
pde, tudo l na casa da sete, tanto que eu fiquei com
muita pena de vend l porque toda melhora que teve l,
foi ele quem fez, ele era pedreiro, ento ele mesmo fazia
n?! Ele e os filhos.

164

Pereira (2003), concorda e refora as idias de Barros (1989), quando

afirma que o guardio um membro da famlia que tem direito e tambm a
obrigao de cuidar da memria do grupo familiar. Para tanto, rene e conseva
bens materiais de extremo valor simblico (p.9).
Nos relatos das guardis, ficou evidente o desejo delas por novos
objetos, por quererem um objeto a mais, que est com a tia, que ficou com a
nora, como se elas quisessem recuperar objetos que, talvez, fora dos seus
guardados no tivessem o sentido que elas atribuem a tais objetos, ou ainda,
no pudessem ser monitorados ou corressem o risco de serem perdidos, como
aconteceu com um guardado de Olga:
Vou guardar essas coisas ali. Eu porque sou besta,
guardo tudo. Pois , isso aqui, pra quando ele crescer,
pra ele casar, se tiver filho, mostrar pros filho dele. . Eu
tinha a cuia que o..., que o pai delas se batizo, mas a eu
fui d pra Suse, ela no teve cuidado, deu foi pros menino
brincar, e quebrou. Se adivinhasse isso, no tinha dado.
Que ainda podia t com a cuinha dele aqui.
O trecho acima evidencia, portanto, o cuidado e dedicao que essas
mulheres apresentaram tanto na manuteno como na escolha desses objetos.
Nas palavras de Barros (1989): esses objetos no so apenas partes de um
passado, mas smbolos da famlia, dos laos de descendncia, que podem ser
transcritos como bens que contm uma histria (p.35).
b) A guardi comeou quando...
Ser guardi da memria ocupar um posicionamento na famlia
diferenciado dos demais membros. Podemos afirmar que este posicionamento
resultado de vrios encontros, afinal, como explicam Davies e Harr (2001), o
posicionamento de uma pessoa depende, inevitavelmente, do posicionamento
de outras, ou seja, o posicionamento um fenmeno relacional que, no caso
das guardis da famlia, resultado das suas relaes com os outros membros
familiares e da prpria construo de sua histria como pessoa. A questo,
portanto, : por qu diante de todas as pessoas da famlia, a pessoa X se

165

tornou guardi, assumiu este posicionamento e outras, no? Responder este

questionamento no parece tarefa fcil, mas, recorrendo s narrativas
desenvolvidas pelas guardis, podemos fazer algumas inferncias:
1. usualmente, as guardis so herdeiras (Elisa e Ruth) e/ou conviviam
(Ana e Jlia) com outras guardis ou guardies. Por exemplo, no caso
de Ana:
Meu pai era fotgrafo, ento a gente j tinha lugar de
guardar fotos, umas cartas, cartes postais, acho que
desde antes de eu nascer, vi que meu pai tinha um monte
de carto e vi que era importante porque mostravam as
cidades do jeito que eram diferentes e mostravam as
nossas relaes, a saudade entre a gente, entre as
pessoas, o tipo de notcia que elas davam, era muito
encantador pra mim.
2. as guardis parecem ter, como j dito, uma percepo seletiva mais
apurada sobre as coisas da famlia. Parecem ser mais sensveis,
parecem se encantar com mais facilidade sobre as coisas (objetos,
histrias, fotografias) da famlia:
RUTH: Gosto de contar porque eu acho to importante a
pessoa ter famlia. Eu mesmo, se tivesse ficado s, sem
filho, sem neto, o que que tava fazendo nesse mundo?
A gente sem, sei l, essa convivncia na casa de av,
com primo, com tio, com todo mundo junto ali, me deu
assim uma noo de famlia, muito apego, muita coisa.
3. como evidencia o quadro 11, confirmando os dados de Barros (1989), as
mulheres se tornam guardis em pontos marcantes da vida, por
exemplo: no casamento (Elisa), na adolescncia ou final da infncia
(Ana, Jlia, Ruth) e em momentos de perda (Olga). Os pontos
marcantes parecem ser pontos de mudana: como a transio da
infncia para a adolescncia, a perda de algum, que requer um novo
posicionamento das pessoas da famlia e delas prprias. Parece-nos,
ento, que nestes perodos, elas se posicionam diferentemente,

166

{QUADRO 11}

167

168

assumindo, por caractersticas pessoais e pela interao social, o

posicionamento de guardis:
as pessoas so capazes de exercitar escolhas em relao s
prticas [sociais]. Tomando uma posio particular, a pessoa
inevitavelmente v o mundo daquele lugar, construindo
imagens, metforas, histrias e conceitos que so relevantes
dentro daquela prtica discursiva na qual esto posicionados
(Davies e Harr, 2001, p.262)

Nas palavras de Barros (1989):

O guardio est referido famlia quando constri para si e
para os familiares o perfil desse papel social. No uma
motivao individualizada que leva o colecionador a procurar,
investigar, encontrar e conservar seus bens preciosos.(...).
Essas atribuies no so especificadas apenas pelo guardio,
mas por toda a famlia que consensualmente o incumbuiu
desta tarefa (p.38).

Nesta

discusso,

parece

evidente

constituio

dialgica

do

posicionamento, ou seja, a funo de guardi vai sendo alimentada e

retroalimentada pela interao de cada guardi com o seu grupo social. Dessa
forma, elas so tidas como referncias no grupo, ao mesmo tempo em que
assumem este posicionamento numa relao dialtica (Bakhtin, 1992; Ciampa,
1987; Davies e Harr, 2001; Hall, 1999; Pinto, 2000).
c) critrios das escolhas dos objetos
De todos os questionamentos propostos, este foi o mais difcil de ser
respondido por algumas guardis, especialmente, por Elisa. Parecia que ser
guardi tinha se tornado uma atividade mental e social automtica,
simplesmente, era-se guardi, ento, falar sobre os critrios pareceu uma
atividade que exigia o pensar sobre si e sobre a tarefa de guardar. Pela
compreenso de Piaget (2002), podemos dizer que esta pergunta veio para
desequilibrar o estado mental das nossas entrevistadas. Por isso, esta foi a
pergunta que mais necessitou ser recorrente, ou seja, ela foi repetida com
maior freqncia durante a entrevista episdica de cada senhora.
Apesar das dificuldades, de uma forma geral, podemos entender que o
critrio de escolha que mais se destacou foi o afetivo (ver quadros 12 e 13), ou
seja, eu guardo isso ou aquilo porque importante pra mim. Diante das

169

{QUADRO 12}

170

171

{QUADRO 13}

172

173

tentativas de explorar o que importante, no obtivemos muito sucesso,

porque, parece bvio para essas mulheres o que importante: importante
tudo aquilo que diz respeito famlia delas, seja a nuclear, seja a extensa.
Nesse contexto, retomamos Valsiner (2000) quando ele trata dos valores. Para
o autor, os valores constituem o impacto afetivo no significado, por isso, so
difceis de serem ditos, como no caso das guardis estudadas neste trabalho.
Mesmo sem saber explicar o importante, elas tm clareza de que importante
um rabisco, uma cuia, uma casa, uma boneca, um creme de barbear, a
fotografia da me, do pai, do marido, da av, enfim, importante tudo o que
marca a minha existncia ou a existncia de algum nosso (da famlia) neste
mundo:
ANA: Tudo o que me remete vida importante, ele
como se fosse uma presena constante, eu fao questo
de falar isso porque pra mim funciona assim, no um
resgate que ficou pra trs, o meu presente que ficou ali,
a forma como eu vejo o mundo. Por exemplo, eu tenho
certeza porque meus pais ajudam na minha leitura de
mundo, me ajudaram a ter sensibilidade pras causas
sociais e pra buscar justia, tenho certeza, os dois, mas
eu tenho certeza tambm que aquela coleo de Pasquim
foi fundamental, porque quando eu era adolescente eu
era apaixonada por ver aquilo, o que que estava
acontecendo no Brasil e que ali era sempre dito, ento
aprendi muito sobre a Histria e aquilo, quando consulto
os meus guardados so sempre emoes presentes, elas
no dizem respeito ao tempo passado. Talvez a
informao do tempo passado mas a emoo de hoje.
Quando eu olho um objeto, s vezes um papelzinho
rabiscado e uma das coisas que eu gosto muito de letra,
adoro letra, acho que minha rea esttica gosta porque
o registro da pessoa, mais do que o texto dela, a
marca, a emoo dela.

174

Flix (1998) comenta que esta afetividade est ligada ao sentimento de

pertencimento no grupo, especialmente familiar, por ser objeto e espao para
as recordaes, segundo Barros (1989). Esse sentimento de pertencimento,
para a primeira autora, construtora de identificaes: a memria liga-se
lembrana das vivncias, e esta s existe quando laos afetivos criam o
pertencimento no grupo, e ainda os mantm no presente. (Flix, 1998, p. 42).
Por outro lado, Ana, Jlia e Ruth comentaram, ainda, sobre os critrios
de se desfazer dos guardados. Para elas, desfazer-se dos guardados acontece
quando se quer mudana, renovao ou quando no h mais espao fsico que
suporte tantos objetos. Nesse caso do se desfazer, o critrio subjetividade
tambm o mais utilizado. Segundo elas, um esforo mental e fsico retirar
os objetos do lugar, hierarquiz-los e selecionar quais sero, novamente,
guardados e quais iro ser retirados da coleo:
ANA: momento de decidir, ah, este eu no sei no. um
momento assim do meu lado frio, determinado que eu
posso me desfazer de alguma coisa. Tem a ver com a
minha capacidade de guardar mesmo, espao, no tenho
muito espao e s vezes no isso no, s vezes
captulo, esse captulo eu quero mudar, sabe. Ficar muito
apegada a algum objeto que s vezes me remete a uma
falta de vontade de mudar, de tomar outros rumos. s
vezes eu sinto que preciso, me desfiz de quase tudo o
que eu tinha na rea de violncia domstica, eu vou
mudar de captulo s que parece que vou mais afundo
naquele assunto. Mas eu acho bom no estar dentro de
casa, que eu coleciono tanta coisa que acho dificlimo, a
parte mais difcil desfazer, no s com o espao, mas
principalmente vontade de mudar. Ento eu vejo que
alguns objetos so estruturantes, estes tm que ficar, so
estruturantes da minha histria, da minha pessoa: cartas;
algumas dessas coisas esto guardadas de forma
aleatria, no esto organizadas bonitinhas no. Eu s
organizo quando pego um desafio. Como eu nunca

175

peguei o meu, ainda est assim. Imagens, fotos, pra mim

so fundamentais.
Outro exemplo:
Ruth: O que guardo mais isso, o que eu gosto de
guardar. Eu guardava revistas, ainda guardo s de
bordados. Eu tinha a primeira edio da Manchete, da
Manequim. Quando casei que mudei, a foi mudana e
mudana e andar com tudo, tinha um ba grande que foi
dado, uma das moas daquela casa levava um ba com
enxoval, andando pra cima e pra baixo e as casas cada
vez menores. A nossa casa l era muito grande, fizemos
uma casa em Taguatinga muito grande tambm, agora
chega, vai reduzindo, vai reduzindo, a tem que reduzir as
coisas.
d) o compartilhar dos guardados
Diferentemente da literatura de Barros (1989) e Pereira (2004), as guardis
deste estudo no disseram ter momentos bem especficos para mostrar seus
guardados (ver quadro 14). Apesar de os encontros com famlias, vizinhos e
amigos serem mais propcios a esse compartilhamento, isso no foi uma
regra. Ao contrrio, entre aquelas que, usualmente, compartilham seus
guardados (Ana, Jlia e Ruth), elas o fazem sem a necessidade de uma
ocasio especfica. Em outras palavras, a melhor ocasio para compartilhar
parece ser aquela na qual as pessoas querem ver os guardados, conversar
sobre eles ou descobrir alguma histria a mais sobre a famlia, sobre o pai
falecido, sobre o tio, sobre a escrava que cuidou da av etc. Por exemplo:
Voc lembra de v Perptua?, quem v Perptua?, eu
vou falar pra essas meninas. Ela foi uma preta velha,
escrava da minha v, do pessoal do primo da minha av,
que quando veio a abolio ela j era muita apegadas s
crianas e ficou, arranjou um caso com um homem
branco na cidade, fez trs filhos, quando nasceu a mais

176

{QUADRO 14}

177

178

velha minha v ganhou meu pai, ela me contava sempre

que essa preta amamentou meu pai e a filha dela.
Naquelas famlias antigas, quando uma mulher ganhava
nen, que no ia pra hospital, naquela poca tinha que
ficar de resguardo, quarenta dias em casa, a v Perptua
ia. Eu j conhecia ela bem velha, ela falava, Vamo fazer
bolo hoje, no tinha padaria, tinha que fazer os bolos em
casa, a v Perptua, Vamo refinar o acar, o acar
vinha escuro, sujo, e a gente querendo mexer. (Ruth)
e) quem continuar?
De uma forma ou de outra, todas as guardis afirmaram ter com quem
deixar seus pertences (ver quadro 15). Algumas, como Elisa, no
determinou o destino de todos os seus guardados, mesmo assim, decidiu
por orientar alguns, como as jias que deixar para as filhas.
Entre elas, houve o predomnio de deixar os objetos com outras
mulheres, no necessariamente filhas como abordaram Barros (1989) e
Pereira (2004), mas sobrinhas, talvez, estas venham substituir filhas que no
tiveram ou que tiveram e perderam, como Olga.
A

escolha

estranhamento

de
a

mulheres,
algumas

para

das

suced-las,

guardis,

que

no

parece

sugeriram

causar
que

tal

posicionamento est fortemente ligado figura feminina, talvez, por ela

ainda ser vista como a cuidadeira da famlia e talvez, esteja mais prxima da
tarefa de guardar, tambm os objetos e a memria. Nas palavras de Jlia:
Achei interessante porque ... foi espontneo e eu at
mesmo no percebi nos meninos aqui porque geralmente
parte de meninas, a gente v mais isso de mulher, n (...).
Ela filha do meu irmo, do segundo, n, a, ela foi e me
pediu pra guardar as coisas e falei com certeza, n

179

{QUADRO 15}

180

181

4.4. Fotografia: um guardado especial

Dentre os objetos colecionados pelas guardis, mereceu destaque as
imagens fotogrficas. Herdeiras e/ou produtoras de lbuns e de colees de
fotografia, as guardis se remetiam com freqncia a elas, chegando,
inclusive, a esperarem a pesquisadora com os lbuns na mesa ou na
poltrona, em lugares acessveis visualizao. como se o material
imagtico fosse o convite narrao e visita da histria de suas famlia:
As fotografias, conhecidas ou no, so apresentadas [no nosso
caso, mostradas pelos] aos sujeitos da pesquisa e, inspirados
no que vem, ou em outras imagens evocadas pela memria,
os sujeitos so estimulados a falar de si mesmos ou de
questes propostas indiretamente pelas fotografias (Leite M.,
2000, p. 34).

Neste sentido, as imagens parecem ter um valor especial para elas,

especialmente, para aquelas, herdeiras de lbuns fotogrficos: Elisa, Ana e
Ruth. Alm disso, a fotografia apresenta a idia da prova, portanto, as
fotografias no apenas possibilitam narrativas como tambm so provas para
elas:
qual no foi o meu espanto durante as entrevistas (...), quando
notei que como forma de dar maior credibilidade narrativa ou
buscando uma prova cabal da veracidade das lembranas, elas
constantemente recorriam s suas fotografias e diziam: eu vou
mostrar um lbum que eu tenho, deixa eu ver, est aqui (...)
(Pereira, 2004, p. 4).

Nesta seo, iremos apresentar o material imagtico colecionado por

cada guardi, tentando, detalhar ao mximo os resultados encontrados.

ELISA

Herdeira da me, Elisa ficou com 3 lbuns fotogrficos, construdos pela

me. Destes, dois eram compostos s por imagens e um, por imagens e
cartes mais mensagens. Durante a pesquisa, tivemos acesso aos dois lbuns
com imagens, o terceiro, Elisa no conseguiu encontr-lo, justificando o fato
pela mexida dos filhos e netos, que tiram os lbuns dos seus lugares.

182

Apesar de ter nos mostrado os dois lbuns, Elisa escolheu trabalhar

apenas com um, do qual escolheu 30 imagens entre 215, para trabalharmos.
Todos os personagens das imagens escolhidas foram familiares da famlia
extensa (16 imagens) e nuclear (14). As imagens da famlia extensa retratavam
os pais, principalmente a me (4 imagens, aparecendo a me de Elisa); as
irms; o tio, que morava com a me de Elisa, aps a viuvez de ambos e dos
primos.
O

lbum

herdado

da

me

apresentou

peculiaridades

muito

interessantes:

a me de Elisa anotava o nome e data de cada imagem:

[minha me] Colocava tudo. E ela colocava as data,
num sei como que num ta as data a. (...). Mas
porque soltou, n?! (...).Foi! Minha me! Oc v essa
letra dela, ela tinha uma caligrafia muito bonita n?!

as fotos eram dispostas, com freqncia, em crculo, de forma a ter uma

imagem no centro, rodeada por imagens menores, relacionadas
imagem central. Por exemplo, h uma pgina onde aparece um
casamento na imagem central e ao redor, imagens de pessoas ligadas
ao casal, alm do prprio casal em imagens individuais: irmos, o noivo
e a noiva. Esta organizao das imagens parece mostrar uma inteno
da guardi, talvez, ela no quisesse, apenas, indicar as pessoas
relacionadas imagem central, mas tambm, facilitar a construo de
narrativas sobre tais imagens, ou ainda, contextualizar as imagens por
meio da imagem central e das circundantes, haja vista as informaes
de nomes e datas, propiciando um amplo contexto. Para vrios autores,
como: Feldman-Bianco, 1995; Godolphin, 1995; Gruhan, 1995; Koury,
1999; Leite, 1998a; 1998b; 2000; Magni, 1995; Peixoto, 1995; Rial,
1995; Samain, 1995; Santaella & Nth, 1999, o contexto da fotografia
fundamental para sua leitura, talvez, por saber disso, intuitivamente, a
me de Elisa fazia as anotaes, direcionando, de alguma forma, o
olhar;

Todas as imagens tinham suas bordas recortadas decorativamente e

eram presas com cantoneiras;

183

Algumas imagens eram marcadas por uma cruz, feita caneta. A cruz
indicava o falecimento daquelas pessoas do lbum. Mais uma vez,
percebemos que a me de Elisa era uma guardi cuidadosa no sentido
de que no apenas colecionava as imagens, mas, de alguma forma,
tentava construir contextos para elas, seja pela colocao de nomes,
datas, seja pela colocao da cruz. Ela guiava e orientava, de certa
forma, a leitura da imagem, atravs destas marcas.;

Outra peculiaridade do lbum era a forma em que era guardado pela

me. Nas palavras de Elisa:
! As fotos era pra tar em melhor estado n?! Porque se
fosse s eu que, que...mexesse com elas, mas c sabe,
a...tem tanto filho e tanto neto, um mexe, outro mexe, um
mexe, outro mexe e fica nesse estado. Mas se
num...fosse s eu, acho que ainda tava o lbum perfeito
como era n?! (riso)
J- Hunrum! Mas ele t muito bem conservado, porque
ele despregou n?!
ELISA:- , dis...! Desapregou! Porque minha me tinha
tanto cuidado com aquele lbum, ela trazia numa caixa
forrada com papel de seda, ento ela tinha assim, muito
carinho com aquelas foto, muito cuidado. Mas, como
disse, tudo acaba n?! Era, era, ! Eram trs...so trs
lbuns n?! Que ela deixou, inclusive ela deixou um at
de lemb...um lbum de lembranas assim, carto que ela
recebia, eu num sei onde t porque os menino guarda.
Mas ela, ela fez um lbum s dos carto que ela recebia,
de aniversario, de tudo e tudo ela punha a data e quem foi
que..., ! Minha me tinha assim, eu num sei, eu, eu
num tenho a pacincia que minha me tinha no.
Ao apresentar o lbum da me, Elisa narrou como as imagens eram

produzidas no interior e, seguindo a construo da sua narrativa de vida, foi

fazendo comparaes sobre o tirar foto hoje e antigamente, quando ela ainda
morava em Pirapora:

184

hoje em dia, todo mundo tem uma mquina, bate n?!

Mas, naquele tempo no tinha, voc tinha que...tanto que
aqui , eu j tinha passado do casamento, mas eu tive
que arrumar pra tirar a foto, tinha a hora marcada do
fotgrafo ir na, l pra tirar. Ia na casa da (...). Ento num
tinha assim... aquelas foto que hoje em dia tira n?! Tira
na hora do casamento e tudo, no tinha, ento pra voc
tirar uma foto dessa tinha que arrumar e ir na casa do
fotgrafo. ! Inda era daquelas mquinas que, que punha
assim, nos cavaletezinho e cobria com a, com um... um...
um...pano, n?!
A dificuldade da produo fotogrfica no incio do sculo e no interior
so abordados nos estudos de Caixeta (2001); Leite (2000) e Pereira (2004).
Esta ltima autora comenta, inclusive, sobre os estdios, as visitas dos
fotgrafos casa do cliente, as fotos posadas e preo alto que as pessoas
pagavam para serem fotografadas.
Alm do lbum da me, Elisa escolheu, tambm, cinco imagens de um
lbum fotogrfico, construdo por ela mesma. Retirados de um lbum de,
aproximadamente, 205 imagens, Elisa escolheu imagens da famlia nuclear: ela
e o marido (2 imagens), dela, marido e filhos (1), da me (1) e do neto (1).
Quando questionada sobre os critrios de escolha, tanto das imagens deste
lbum, quanto do lbum da me, Elisa respondeu que era para lembrar:
porque...essa a lembrana da minha...dos meus pais
e a minha de quando criana n?! E aqui dele, da, dessa
primeira comunho tambm recordando minha me e
meu tio, porque so poucas fotos que eu tenho dela n?!
Assim, j...j de idade.

ANA
Herdeira do pai, ANA comeou a apreciar fotografia desde muito

jovem, percebendo, inclusive a diferena das fotografias produzidas pelo seu

pai: fotografias do cotidiano:

185

Eu tenho muita lembrana de imagens porque papai

fotografava mais do que o normal, ento a gente tem
muitas fotos do cotidiano, no Rio, eu, bebezinha, o Lucas,
pequeno, e so imagens tambm raras para a poca
porque quando olho as fotos das minhas amigas em
criana, geralmente, so fotos saindo de pose, de festa,
de lacinho, de eventos, e no nosso caso tinha muitas fotos
do cotidiano, dentro de casa, na cozinha, essa coisa
assim. As imagens dos quatro so muito amorosas.
Alm de ser herdeira de um fotgrafo, que se tornou profissional, ela
seguiu os passos do pai, tornando-se, tambm, uma apaixonada por
fotografias. Devido a isto, no foi possvel contabilizar as imagens que ela
guarda entre fotografias soltas e lbuns organizados. tanto material que,
usualmente, Ana guarda as imagens em caixas de papelo de mdio porte.
Portanto, para podermos fazer a pesquisa, Ana elegeu trs lbuns como os
seus preferidos e, a partir deles, fizemos o estudo das imagens:
lbum 1: foi um lbum feito pelo pai sobre a passagem da famlia no
exterior. Contm: 16 cartes postais da cidade onde moravam no
exterior, 205 fotografias e 2 fotos ampliadas em pgina solta. Deste
material, 64 fotografias foram escolhidas por Ana para o estudo.
lbum 2: feito por ela mesma para homenagear os 70 anos da me,
continha 157 fotografias, ligadas histria de vida da me. Destas, 78
imagens foram escolhidas.
lbum 3: tambm feito por ela para presentear a me, trata-se de uma
coletnea de 58 imagens fotogrficas e 86 cartes. Deste material, Ana
selecionou 33 cartes e 23 imagens.
De todo o material imagtico, 100 imagens se relacionavam famlia
de Ana: s me (13), irmos (22), famlia dos irmos (26), famlia dela (7), me
e filhos (13), pai e filhos (5), s pai (3) e outros (11); 9 estavam relacionadas
famlia extensa: tios e primos e 14 a amigos da famlia.

186

Como os dados evidenciaram, Ana uma guardi que tece a histria

de si e da famlia por meio das imagens, produzindo, criativamente, lbuns
fotogrficos que contam histrias:
Olha, uma coisa de louco porque minha vida tem
pouqussimo tempo. Eu trabalho de manh, de tarde e de
noite, como j te falei, trabalho feito louca, ento o que
que eu fiz, a primeira coisa nessa trajetria com imagens,
que uma coisa mais recente, foi catalog-los desde que
eu resgatei os negativos do papai, que eram milhares e
lindos, em excelentes condies de guardado, os caras
das lojas no acreditam, voc v fotos com qualidade
limpa,

tudo

perfeito.

que

eu

no

fao

isso

sistematicamente, eu fao com pouqussimo tempo,

meio desesperador, pegar, olhar um por um, famlia no
zoolgico, nascimento da Lili e no fiz tudo, fiz um
dcimo. Quando eu pego um desafio de cuidar de um
irmo ou de uma pessoa, digo: Agora vou me dedicar
vida de fulano, a eu fico obsessiva, chego em casa de
madrugada, final de semana, qualquer tempinho eu fico e
gasto uma fortuna porque eu mando fazer as fotos.
Imagina, um cara de 50 anos vai ver fotos que nunca viu
na vida dele, a mame tem 70 anos vai ver fotos que
nunca viu, fotos inditas, que nunca foram ampliadas. Pra
todo mundo muito emocionante. O tempo esse, de
determinao mesmo, Eu quero fazer.
Para selecionar as imagens, utilizou os mesmos critrios da seleo
dos objetos: o afeto, escolhendo imagens que expressavam sua relao com
as pessoas de sua famlia, o cotidiano, enfim, ela repetiu, ou melhor, reforou,
nas escolhas das imagens, a histria que contou sobre si: o carinho pela me,
a ambigidade do pai, o amor pelo irmo gmeo, os filhos, os outros irmos,
sobrinhos, os avs maternos, entre outros personagens da famlia. Por
exemplo, quando fala de uma imagem, onde os avs se fazem presentes:

187

Ai, essa foto, tambm sou apaixonada por essa aqui.

Meu v e minha v so duas figuras da mais alta
importncia, que me ensinaram muito mesmo que eu
tenha tido pouqussima convivncia. Acho que quando eu
vejo que gosto de desenhar, eu lembro pra minha v que
desenha, eu olho pra ela, gente, eu aprendi com ela
porque mame desenha

e eu tambm. A

gente

compartilha mas no s isso, ela tem uma viso de

mundo muito especial e o vov era uma personalidade
rara, de humanidade, de cincia, ele mdico, tinha
posturas profundamente tambm corajosas de amor pela
humanidade. No se conformou em ser s mdico, foi ser
professor de sociologia para colgio de segundo grau e
ainda exercia a profisso dele como mdico de referncia
mas a minha v exigia, ele, com maior prazer, que
atendesse igualmente os pobres. Ento ele tinha um
horrio para atender os pobres encaminhados pela minha
av. Eles so pessoas muito especiais, que vm tambm
de pessoas muito especiais. Os meus bisavs tambm
so pessoas extremamente interessantes.

JLIA
Como Ana, Jlia tambm organizadora de lbuns, porm,

diferentemente dela, procura organizar as imagens por tempo cronolgico.

Apossando-se das imagens fotogrficas da me, Jlia montou dois lbuns: um,
com imagens da prpria ou relacionadas me e outro, com imagens do ou
relacionadas ao sobrinho-afilhado. Os dois lbuns devem conter por volta de
600 fotografias, porm, Jlia escolheu apenas uma imagem fotogrfica para
compor nosso estudo e a imagem escolhida no fazia parte de nenhum dos
lbuns:
Essa foto, assim, para mim... porque h lembranas que
assim ficou que... sorriso, o jeito dele, do meu pai, ento,
essa foto, assim, que eu lembro, n, ento eu gostei muito
(...), ficou prximo do rosto que eu lembro, entendeu, a,

188

eu separei essa foto assim at deixei no meu lbum

porque apesar de ser cortada, ela lembra, n
Por outro lado, Jlia escolheu duas imagens, desenhadas pelo pai: o
guarda-roupa e o tero:
(...) Foi assim a lembrana que eu tenho dos desenhos,
porque ele sentava com a gente e ficava desenhando a
famlia, a irm dele, a famlia da minha v sempre
chegada no desenho, ento, quando eu tomei o desenho
um pouco ficou a lembrana assim, eu achei legal, ele
ensina o tero para ela [me] porque ela diz que ele fez
para ela rezar.
Ou ainda:
Mas assim, o projeto de vida, tudo que ele construa,
tudo que ele fazia, a decorao da sala, o quadro, ele era
muito, assim, participativo (...), depois que desmoronou
tudo, que ele morreu, ficou essa aproximao, a gente
guardou muito essas coisas boas (...) esse quarto nunca
foi feito, ficou s no antigo armrio, que j tinha, que ele
mandou colocar.
A figura do pai presente na sua narrativa no-contada. Como antes
mencionado, ela utiliza as histrias do pai e da me para falar de si, talvez,
porque tenha perdido o pai tragicamente em um acidente de carro, quando
ainda era criana, como ela afirma que desmoronou tudo. Por isso, talvez, a
escolha de uma nica imagem - do pai ou de imagens feitas por ele.

RUTH

Herdeira da av, Ruth tomou para si a responsabilidade de cuidar de um

lbum do sculo XIX, cuidadosamente conservado por elas. As imagens, feitas
em papel fotogrfico mais grosso que o atual, ficavam encaixadas em espaos
j determinados no lbum. As folhas do lbum, portanto, pareciam duplas, de

189

forma que a fotografia era colocada dentro delas, como se fosse um portaretrato.
Alm deste lbum, Ruth coleciona imagens soltas, lbuns fotogrficos e
porta-retratos. De todo o material imagtico, tivemos acesso a:
lbum 1: lbum herdado da av. Das imagens que compunham este
lbum, cerca de 20, escolheu apenas uma, da prpria av;
lbuns 2 e 3: lbuns da viagem para a Europa, no foi possvel a
contagem, mas, provavelmente, havia mais de 300 fotos, das quais 14
foram escolhidas para o trabalho;
lbum 3: lbum das filhas. Das 187 fotografias, escolheu 18;
Uma foto da me, a nica que ela tinha e que ficava em porta-retrato;
Uma foto solta do casamento;
A maioria dos personagens das imagens escolhidas foram familiares da
famlia nuclear: s de Ruth (14), filhas (9), dela e/ou do marido com as filhas
(5), dela e do marido (3). Da famlia extensa apareceu uma cena de batizado e
a foto da me e da av.
A imagem da av, nas entrevistas, foi lembrada sempre com muito
carinho e da me, como uma vaga lembrana. Para Ruth, a imagem que tem
da me a imagem da fotografia, evidenciando este aspecto no incio da
narrativa da sua histria:
A lembrana de minha me vaga, eu no vou te dizer
que lembro assim dela. Tem aquela foto ali, das netas.
Ento, as lembranas fsicas vm atravs da fotografia,
ela morreu e eu ainda ia fazer seis anos, ento no tem
assim uma lembrana fsica que eu posso dizer que
lembro realmente, mas de alguns fatos, alguma coisa, eu
lembro. (...). Na poca da minha me no tinha essas
fotos boas, essas a que acho que tiraram fora, voc v
que so de So Lus, da Bahia, acho que quando eles
foram estudar fora tiraram. A minha me, ela conhece
essa foto aqui porque tem a dedicatria, acho que ela
tinha 16 anos. Ela escreveu assim: Ao meu distinto noivo,
senhor Orlando Noleto, era aquela coisa, n. Ela morreu

190

muito nova quando foi dar a luz ao quinto filho, nessa ela
tinha 28 anos. Naquele tempo era uma das causas de
morte, era muito n. Era parto, ela morreu novinha, e ns
ficamos com a vov, eram quatro mulheres.
Leite M. (2000) confirma esta capacidade da fotografia:
as fotografias poderiam ser comparadas a imagens
armazenadas na memria, enquanto as imagens lembradas
so resduos substituveis de experincias contnuas. Em
muitos casos, lembranas das fotografias substituem
lembranas de pessoas ou acontecimentos, que so mutveis,
enquanto a fotografia fixa pode ser revista muitas vezes
(p.145).

Neste contexto, as imagens escolhidas por Ruth reforam sua histria de

vida, afinal, ela escolheu imagens que retratam pontos de mudana em sua
histria, por exemplo: a viagem para a Europa, ainda em tratamento de cncer,
o casamento:
Essa aqui no meu casamento, n... Casamento sempre
uma coisa assim, sei l, uma emoo, nem sei como
que te digo. uma coisa que a gente guarda, lembra
bem, um dia muito especial a vida mesmo. A vida dali
pra frente d uma mudana bem grande. At aquele
momento, com o egosmo prprio da mocidade, sou eu,
eu, eu, e da pra frente ns mesmos, ns dois, depois
ns trs, ns quatro, a vida passa a ser toda dividida.
Essa foto aqui t muito parecida com o jeito do meu
marido, ele brincalho, risonho. O colega dele brincava e
dizia assim, Peguei, peguei, e tenho essa aqui do
casamento por causa dessa brincadeira.
Mais uma vez, as imagens possibilitaram o falar de si e da famlia:
quando olhamos uma fotografia, no ela que vemos, mas
sim outras que se desencadeiam na memria, despertadas por
aquela que se tem diante dos olhos (...). Alm disso, no

191

olhamos apenas para uma foto, sempre olhamos para a

relao entre ns e ela (Leite M., 2000, p.145).

importante ressaltar que Ruth tambm constri lbuns fotogrficos,

porm, os lbuns que est fazendo so para as netas. O objetivo colecionar
imagens de cada uma das netas e montar um lbum que possa ser o presente
de 15 anos de cada uma delas. Para Ruth, fundamental podermos ter acesso
a nossa infncia e as imagens possibilitam isso:
Guardo e estou fazendo os lbuns. Depois que a gente
cresce bom ver aquelas coisas... Fotografia, igual eu te
falei, na minha poca de criana no tinha, mas bom a
gente ter lembranas daquelas pessoas que, s vezes,
nem existem mais. Vou guardar e depois selecionar, pois
tenho umas 400 fotos ou mais delas a. Tiro aquelas que
achei mais bonitinhas naquele perodo, as outras ponho
em outro lbum, inclusive, j me pediram que queriam o
lbum e eu disse que este era da vov e quando fizerem
15 anos, eu entrego e se eu morrer antes disso, de
vocs, porque so muitas fotos, da Marina e da Luciana
ento... das outras eu tirei tambm para depois no
ficarem com mgoa.
Alm das imagens fotogrficas, Ruth escolheu 8 desenhos, feitos pelas
netas:
Elas fazem pra mim e me entregam mesmo. Vou
perguntar por esse aqui, mas acho que da Marina
porque a letra est bem bonitinha. Este a letra bem
recente. Tenho a preocupao de datar, veja que este
de 2004, a Luciana assina e gosta de assinar faz, s
vezes, uma msica, vou cantar e ainda tem o refro: te
amo tanto assim... .

192

Mais uma vez, os desenhos apareceram como elementos que tambm

permitem o registro da famlia. Como bem colocado por Ruth, os desenhos
infantis so marcas que as crianas constroem sobre si e seu mundo.
Arfouilloux (1988) afirma, inclusive, que o desenho uma expresso tpica da
infncia, onde ela tem a oportunidade de se comunicar com algum, neste
caso, com a av.
Assim como Elisa, Ruth tambm comentou sobre a dificuldade de se
produzir imagens fotogrficas no interior e na infncia e como Olga, cuja
produo ser comentada a seguir, comenta sobre a morte como tema para
imagens fotogrficas:
Ou o fotgrafo ia na casa, ou a gente ia l, ele tinha um
estdio montado, tinha umas cortinas de fundo, at com
cenrio pintado, s vezes uma mesinha. Essa aqui da
minha me no tava no. igual os panos de boca do
teatro, nosso teatro renascena tinha uma pintura com as
colunas gregas, aquilo fazia o pano de fundo. Isso era
caro pra poca, pra ocasio especial. Inclusive tinha uma
coisa pssima na poca, essa eu no quis guardar, o meu
av morto no caixo. Como que tirava de uma pessoa
morta no caixo? Tem de meu av, eu nem o conheci,
quando nasci ele j tava morto, ele deitado, caixo aberto
ainda, meu pai, meus tios do lado, no sei por que faziam
isso, devia ser hbito. A morte tambm fazia to parte da
vida, hoje at defunto maquiado, coberto, ningum
quer falar. A morte tambm mudou de cara, a morte no,
os

mortos.

Chamava

fotgrafo

de

cidade

pra

documento, pra ttulo de eleitor.

OLGA

Apesar de tambm colecionar lbuns fotogrficos, Olga se limitou a falar

sobre imagens soltas, mostrando um lbum, apenas em um encontro e as fotos
do seu aniversrio, ainda soltas, em outro. Para ela, os guardados sempre se
referem a objetos de pessoas que j faleceram, por isso, no possvel ficar
compartilhando as imagens de quem ainda est vivo.

193

Das imagens selecionadas, Olga escolheu 9 imagens fotogrficas, duas

das quais ficavam em porta-retratos e 5 santinhos de falecimento, com
fotografias. Para Leite M. (2000), confirma essa prtica de guardar imagem dos
parentes falecidos em exposio, afirmando: um aspecto curioso da presena
dos ausentes (...) reside nos retratos de famlia, em que seus mortos aparecem
como imagens fotogrficas na parede ou em cima dos mveis (p.137).
Todas as imagens referiam-se a pessoas da famlia: a me, o pai, a
filha, os dois filhos, o cunhado, a irm e dois amigos. Com pouca fala, pois,
como j mencionamos, o silncio comum em temas como morte: difcil
encontrar o tom apropriado para recontar o indescritvel, o inominvel, o que
no pode ser narrado (Leite, 1998b, p.1), Olga quase no explorou as
imagens, chegando, apenas a descrev-las, como no exemplo abaixo:
, fotografia, s so as fotografias. (silncio). O papai...,
morreu tambm, depois a mame morreu, a... (silncio)
Apenas em alguns momentos, pudemos perceber as imagens
produzindo histrias, histrias de morte, como no caso abaixo:
Bem, esse aqui que t no caixo um compadre meu,
compadre Mano, casado com uma amiga minha que
agente ia pro servio juntas. Se agente ia pra l, festinha,
era tudo junto n. A ele morreu, sentiu um caroo de
baixo, aqui na axila n, e desse caroo ele mandou tirar e
a saiu no corpo todim; era cncer, a ele morreu. E aqui o
retrato que ela mandou pra mim, eu j tava aqui em
Braslia, ela mandou pra mim.
A anlise ora apresentada parece apontar para o fato de a fotografia e
os desenhos, assim como os demais objetos guardados serem mais que
cones. Tais materiais so smbolos, so a concretizao da memria de si e
da famlia, portanto, so uma narrativa complexa que contm suas histrias,
histrias de outrem, permeadas por valores, que, como j colocamos, para
Valsiner (2000), dizem respeito ao impacto afetivo sofrido pelos significados no
processo de socializao e de construo de si.

V- Consideraes Finais

194

Como as mulheres se tornam guardis?;

Como elas se posicionam como guardis?;

Quais significados regulam suas narrativas de histria de vida?;

Qual o papel das imagens e dos objetos na narrativa de histria de

vida destas mulheres?

Com o desafio de responder as inquietaes acima colocadas, iniciamos

esse doutorado com o objetivo de conhecer mulheres guardis da memria,
estudadas pela histria, mas sem investigaes na psicologia. Acreditamos que
estudar guardis da memria na perspectiva da psicologia nos ajudou a
compreender o fenmeno da memria nas suas mais diversas manifestaes
culturais e individuais, por possibilitar a costura de temas importantes como
memria, identificao e self. Nesse contexto, nosso objetivo foi identificar, por
meio da oralidade, imagens e objetos guardados, os significados que
orientaram a identificao de mulheres guardis da memria. Para tanto,
realizamos entrevistas narrativas e episdicas com cinco mulheres guardis da
memria, com idade entre 38 e 70 anos, em quatro encontros: no primeiro,
ouvimos as histrias de vida; no segundo, realizamos a entrevista episdica; na
terceira, conhecemos os guardados e recolhemos a fala sobre eles e, por fim,
ouvimos as histrias sobre as fotografias selecionadas por cada guardi.
importante colocar que como o processo de pesquisa qualitativa cclico, a
aparente organizao linear da apresentao dos procedimentos no deve
levar compreenso de uma linearidade na construo dos dados, ou seja,
quando falavam de seus guardados, cada mulher estava falando de si e da
histria de sua famlia.
Para tecermos essa seo, optamos, num primeiro momento, por
retomar nossos posicionamentos tericos e, num segundo, por apresentarmos
as respostas aos questionamentos que motivaram essa tese de doutorado.
Sendo assim, podemos comear esta reflexo, afirmando que esta tese se
encontra no enquadramento da psicologia cultural porque entendemos os
processos de identificao e de memria como construes sociais,
viabilizadas pelas interaes EU-outro, onde as pessoas vo mobilizando
os significados e construindo outros sobre si, seus grupos sociais e suas

195

prticas de vida. Nesta construo, as pessoas vo se posicionando e so

posicionadas

na

semiosfera,

ou

seja,

num

espao

de

significados

culturais possveis construdos na relao de si com o outro, vo atuando no

mundo e organizando seu conhecimento a partir desse lugar. Neste caso, as
mulheres se posicionaram e foram posicionadas como guardis e desse lugar
construram significados de si e seu grupo, evidenciando que, para elas, nesse
lugar de guardis, a memria coletiva mediada pela memria familiar, j que
a memria constri narrativas e o falar de si falar da histria de suas famlias:
dos pais, avs, bisavs, filhos, netos, sobrinhos, tios etc. A histria da mulher e
da mulher guardi a histria de sua famlia e de como ela (mulher) se
posiciona e posiciona os outros sociais com os quais se relaciona na
desafiadora arte de narrar suas histrias. Isto porque a atividade de narrar a
histria de si e as lembranas da vida interpretativa e trabalho, pois exige
tomadas de deciso e reflexo. Narrar a histria no re-viv-la, mas construir
um conhecimento de si a partir do olhar/ do ponto de vista do hoje, do aquiagora e das expectativas de futuro, das possibilidades que se abrem ou no no
momento da interao entre pesquisadora-guardi. Por isso, concordamos com
Geertz (1978, 1998), Rey (1997) e Branco e Valsiner (1997) quando afirmam
que a pesquisa o recorte, uma construo possvel de uma realidade em
movimento, onde, ns, pesquisadoras e pesquisadores, embrenhamo-nos na
tambm desafiadora tarefa de interpretar a interpretao e de fazer escolhas,
afinal, a atividade de pesquisa tambm trabalho, o trabalho de narrar a
histria

da

prpria

pesquisa,

desenvolvendo

argumentaes.

Assim,

continuaremos tecendo estas consideraes, apresentando as principais

respostas que foram construdas para os questionamentos que motivaram esta
tese:

Como as mulheres se tornam guardis?

As mulheres se tornam guardis em momentos de mudana da sua

histria, mudanas que individual e coletivamente so importantes e
repercutem no s para a pessoa em si, mas tambm para o grupo familiar.
Neste estudo, identificamos a adolescncia, o fim da infncia, o casamento e a
perda do pai como momentos que desencadearam a prtica de guardar
objetos. Se refletirmos sobre o que h em comum nestes momentos,
perceberemos que so momentos significados como momentos de transio: o

196

casamento, para a mulher, traz a possibilidade de novos posicionamentos

como ser me, dona-de-casa, esposa (Caixeta, 2001; Rocha-Coutinho, 1994;
2000); a adolescncia e a transio para ela so caracterizadas pelas
mudanas corporais, a construo de um novo pensamento abstrato, a
reflexo sobre si e sobre o mundo, o conflito e negociao de valores com a
famlia e o grupo, neste momento da vida, podemos observar que no s o
indivduo adolesce, mas, tambm, toda a famlia (Aberastury, 1977; Aguiar,
Bock, Ozella, 2001; Piaget, 2002; Preto, 1995) e a morte, apesar de fazer parte
do ciclo de vida, significada culturalmente como um momento de dor e de
perda, momento em que a pessoa precisar reconfigurar a famlia e
ressignificar os posicionamentos antes construdos (Loureiro, 2000; Brown,
1995).

Como elas se posicionam como guardis?

Estas mulheres se posicionam como guardis a partir de suas prticas

de guardar objetos. Os objetos so a concretizao da memria. Portanto,
podemos dizer que sua identificao construda pela atividade que exercem
na famlia e pela conseqncia que assumem de tal posicionamento. Assim,
conforme estudado por Caixeta (2001) e Caixeta e Barbato (2004), a
identificao inclui, tambm, o modo de execuo de tal atividade, cujo
posicionamento traz conseqncias para si, por exemplo, como as que foram
identificadas neste estudo: a prtica de guardar, a percepo seletiva sobre
objetos, imagens e histrias da famlia, a deciso sobre escolher ou no ficar
com algum objeto (incluindo, a, a fotografia) e o trabalho criativo de construo
dos guardados. Com isso, observamos que Hermans e Kempen (1998)
apresentam a melhor definio de grupo para as mulheres guardis, pois
consideram a prtica cultural. Sobre esse grupo, aparentemente, no-grupo,
evidenciamos que, de fato, as mulheres guardis com as quais trabalhamos
formaram um grupo pela prtica que exerciam em suas famlias: guardar e
zelar do museu familiar e das lembranas da famlia e de si mesmas.
Portanto, podemos agrup-las, sim, num grupo de guardis da memria.

Quais significados regulam suas narrativas de histria de vida?

197

Podemos dizer que foram as dimenses tempo e espao nas suas mais
diferentes configuraes. Apesar de cada uma delas ter elegido significados
importantes e reguladores de suas histrias, percebemos que todas elas se
posicinavam ao longo das dimenses tempo e espao para construrem suas
narrativas de histria de vida, seja para falar sobre o cotidiano como ELISA, da
intergeracionalidade, como ANA e RUTH, das histrias de vida-morte, OLGA,
ou ainda, para no narrar como JLIA. Para falar de si, essas mulheres
costuravam o tempo-espao para trazerem personagens da famlia que
compunham sua histria, alm de evidenciar o carter dialgico do processo de
identificao. Falar de si uma prtica dialgica e polifnica que exige a
participao de diferentes personagens em contextos diversos que ajudam o
EU, compreendido como self-dialgico, a se posicionar na histria.

Qual o papel das imagens e dos objetos na narrativa de histria de

vida destas mulheres?

As imagens e os objetos tm a funo de concretizar a memria e os

pontos de mudana de posicionamentos relevantes dessas mulheres. Elas no
s falam sobre a sua histria, valendo-se da histria da famlia, como tm a
prtica de mostrar a concretizao destas histrias, atravs dos objetos. Nesse
sentido, reforamos a idia de que os objetos (incluindo as fotografias) so
smbolos que possibilitam narrativas ao mesmo tempo em que as comprovam.
Parece-nos, portanto, que a construo de significao no acontece apenas
pelo pensamento abstrato, mas tambm, pelo pensar no e atravs do concreto.
Nesse sentido, consideramos que os objetos guardados so marcos, mapas
que guiam, mediam e possibilitam a construo de narrativas de si. Foi comum,
neste trabalho, as mulheres trazerem os objetos antes mesmo de fazermos a
entrevista episdica e pedirmos para conhec-los. Os objetos, portanto,
apareceram, ao mesmo tempo, como instrumentos e smbolos num processo
dialgico de significao de si.
As guardis da memria so guardis porque se posicionaram e foram
posicionadas, afinal, tios, primos, pais, irmos, enfim, os membros da famlia
sabem que elas guardam, que elas tm, que elas sabem, no lugar privilegiado
de narrar a histria da famlia e de cuidar do museu familiar, por meio da
coleo de diversos objetos. Podemos afirmar que elas guardam objetos e
histrias, no sendo possvel a diviso entre o que concreto e o que

198

abstrato, pois instrumento e smbolo se confundem na concretizao da

memria dessas mulheres que adotaram, para si, a prtica de guardar
lembranas, lembranas que engendram histrias. Misturando dimenses de
tempo e espao e diferentes personagens, elas so capazes de dedicar horas
de trabalho criativo no processo de narrar histrias e construir objetos. Dessa
forma, elas no s colecionam objetos, mas, tambm os transformam, na
medida em que os organizam e re-organizam em lbuns, em caixinhas, em
livros. O que pudemos perceber que h uma alegria em ser guardi, em
dedicar horas de trabalho construindo lbuns, histrias, presentes, talvez, por
se tratar de um trabalho carregado de afeto, afeto que parece inexplicvel,
indizvel de to bvio que parece ser para elas. O trabalho de guardi
intencional, ou seja, uma atividade marcada pelo querer preservar e tambm
transformar a histria da famlia e de si mesma. Nesta atividade, executada
pela costura de diferentes tempos, espaos e personagens, essas mulheres
vo construindo explicaes sobre si e suas famlias: da poeira do cotidiano
que a mulher extrai filosofando, cozinhando, costurando (Elisa Lucinda, Aviso
da lua que menstrua) e, tambm, construindo poesias:
Se procurar bem, voc acaba encontrando
no a explicao (duvidosa) da vida,
mas a poesia (inexplicvel) da vida.
Carlos Drummond de Andrade
(A torcida)

199

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216

VII. Anexos
Esta seo foi dividida da seguinte forma:

Anexo 1: contm o termo de participao consentida em pesquisa;

Anexo 2: apresenta um exemplo do processo de construo dos mapas de

significao, que permitiram chegar s sistematizaes da histria de Ana;

217

Anexo 1
Contm o termo de participao deste estudo.

218

TERMO DE CONSENTIMENTO LIVRE E ESCLARECIDO

ESCLARECIMENTO DA PESQUISA CIENTFICA
Eu, Juliana Eugnia Caixeta, estudante de Ps-Graduao
em Psicologia da Universidade de Braslia, estou realizando uma
pesquisa que tem por objetivo conhecer as lembranas de
mulheres que guardam coisas, atravs de suas histrias de vida,
lbuns fotogrficos e objetos guardados por elas. O interesse por
esse estudo surgiu da necessidade de aprofundar meus estudos do
mestrado sobre a identidade feminina e de compreender melhor o
funcionamento da memria, enquanto atividade de lembrana, de
mulheres guardis da memria da famlia.
Realizaremos encontros, previamente marcados, no local,
data e horrio que voc preferir. Nossos encontros tero durao
varivel, dependendo da sua motivao e disponibilidade.
Para a coleta de dados, utilizaremos gravaes em fita
cassete, bloco de anotaes, lpis e, talvez, uma mquina
fotogrfica, caso voc permita registrar, por imagens, os objetos
que voc guarda, a ttulo de ilustrao. O uso desses instrumentos
essencial, pois a comunicao um processo muito dinmico e
varivel.
O uso posterior dessas imagens e fala ser restrito ao estudo
e divulgao cientfica e/ou formao de profissionais.
___________________________________
Juliana Eugnia Caixeta
_________________________________________________
CONSENTIMENTO DA PARTICIPANTE
Eu,
DECLARO

__________________________________________,
que

fui

esclarecida

quanto

aos

objetivos

procedimentos do estudo pela pesquisadora e CONSINTO minha

participao neste projeto de pesquisa, a realizao das gravaes
dos encontros, bem como o uso das imagens para fins de estudo,
publicao em revistas cientficas e/ou formao de profissionais.
--------------------------------------------------Br as l i a, _ _ __ _ __ de _ __ _ __ _ __ _ _ __ _ __ _ de 20 0 5.

219

Anexo 2
Apresenta a sequncia de mapas de significao que foi construda no
momento de anlise das entrevistas de Ana:
 Mapa 1: sequenciao esquemtica da histria de vida;
 Mapa 2: organizao da histria em grupos temticos;
 Mapa 3: refinamento do mapa temporalidade ainda como categoria
da histria;
 Mapa 4: temporalidade e espao como dimenses que possibilitam a
narrativa de si;
 Mapa 5: esquematizao das categorias temticas;

220

Mapa 1: sequenciao esquemtica da histria de vida de Ana

221

Mapa 2: organizao da histria de Ana em grupos temticos

222

Mapa 3: refinamento do mapa de significao. Trabalho com as

categorias temticas iniciais temporalidade ainda como
categoria temtica da histria.

223

Mapa 4: temporalidade e espao como dimenses que

possibilitam a narrativa de si e os posicionamentos de Ana. Ana
se posiciona na temporalidade e no espao para falar sobre si.

224

TEMPORALIDADE

Tempo
das
geraes

ESPAO

Tempo
do ciclo
de vida

Espao
geogrfico

Espao
social

INTERGERACIONALIDADE

Violncia

Trabalhocoletividade

Gnero

Mapa 5: esquematizao das categorias temticas

Escola

Ditadura