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31/5/2016

Postalesdeladesolacin

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P O S TA L E S D E L A D E S O L AC I N
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C O M PA R T I R

P R E V I O U S (http://1975mainstreet.com/los-cantos-de-las-doctrinas-de-yavi/)

Postcards of the hanging se public en 2002. El disco recopila once canciones


compuestas por Bob Dylan que Grateful Dead registr en vivo entre 1973 y 1990; para la
edicin en disco compacto se agregaron otras dos. Resulta difcil etiquetar y ordenar la
discografa de Grateful Dead, pero a nes prcticos Postcards of the hanging podra
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considerarse el quinceavo lbum retrospectivo en vivo; desde entonces se publicaron


otros cuarenta lbumes retrospectivos en vivo de Grateful Dead. Y en cualquier caso lo
que ahora interesa es el ttulo de ese disco: Postales del ahorcamiento.
La expresin est tomada de la primera lnea de Desolation row, la cancin que Dylan
public en 1965 en Highway 61 Revisited, su sexto disco de estudio: Theyre selling
postcards of the hanging (Estn vendiendo postales del ahorcamiento ).[1] As empieza
la composicin y durante 11 minutos y 21 segundos la coleccin de imgenes lo
conducir a uno por los ms extraos, srdidos y absurdos recovecos de la Calle de la
Desolacin. En algn escondrijo de esa Calle de la Desolacin estarn vendiendo
postales del ahorcamiento. Para quien lleva la narracin, sa es la primera impresin,
el acto fundacional de cualquier recorrido posible.
Basta una lnea como Estn vendiendo postales del ahorcamiento para recordar el
problema de acercarse a las canciones de Bob Dylan: uno podra pasarse toda la vida
enredado en ellas. No es cuestin de elaborar exgesis rebuscadas, ni caprichos de
melmanos insaciables; las buenas canciones de Dylan, e incluso las malas canciones
de Dylan, son una suerte de acumulacin de anotaciones sueltas clavadas en un tablero
de anuncios de pasillo de universidad de provincia. Alcanza con tomar una de estas
anotaciones, convertirla en pista y, luego, en el trabajo de toda una vida.

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En un artculo titulado Dylan como historiador, recogido en su libro El basurero de la

historia, el crtico Greil Marcus arm que el talento ms grande [de Dylan] es traer el
pasado hasta el hogar, dotndolo de espesor.[2] Pero eso no es cierto, al menos no del
todo. El talento ms grande de Dylan es traer el pasado al hogar, al presente, pero
permitir que otros se encarguen de la tarea de dotarlo de espesor. En ese artculo
Marcus escribe sobre Blind Willie McTell, una cancin que qued afuera de Indels, el
lbum de 1983 de Dylan, y que recin se public ocialmente en 1991, en el tercer disco
de The Bootleg Series Volumes 13 (Rare & Unreleased) 19611991. Es una cancin folk
de piano y guitarra de doce cuerdas (tocada por Mark Knoper, por entonces
compositor, cantante y guitarrista de Dire Straits) que recuerda vagamente la meloda
de St. James Inrmary Blues, una vieja cancin folk sin autora acreditada que Louis
Armstrong hizo famosa en 1928. Todos los versos de Blind Willie McTell, cargados de
iconografas cristianas, racismo, esclavos y plantaciones ardientes, estn rematados
por una armacin tajante: Nadie puede cantar blues como Blind Willie McTell.
Es una anotacin clavada con una tachuela en una pizarra: Blind Willie McTell.
Alguien escribi debajo con un marcador rojo: Quin es Blind Willie McTell?. La
cancin no ofrece respuestas. No tiene que hacerlo. Una cancin de tradicin popular
no es un tratado de historia, ni una enciclopedia, ni alguna seccin del peridico del da.
Quin es Blind Willie McTell? Hay que moverse hasta gneros olvidados de las
primeras dcadas del siglo XX, como el Piedmont blues, para encontrar una respuesta,
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y aun as, cualquier buena respuesta slo puede generar nuevos interrogantes. No
alcanza con sacar del basurero de la historia a un gnero musical que tuvo notoriedad
hace casi un siglo para explicar o entender por qu nadie canta blues como Blind
Willie McTell, pero, en cualquier caso, siempre es ms de lo que ofrece la cancin. Que,
a n de cuentas, slo proporciona un indicio y una contrasea para ser descifrada; para
que alguien ms la dote de espesor.
Desolation row le dice a uno que el circo lleg a la ciudad y que estn vendiendo
postales del ahorcamiento.[3] Uno puede aceptarlo y seguir adelante; es slo una frase
ingeniosa en una cancin de la radio o del pasadiscos. Tambin puede detenerse y
preguntarse de qu diablos est hablando ese hombre, o en el caso de Dylan en 1965, de
qu diablos est hablando ese muchacho de 24 aos. Qu quiere decir? Y luego: por
qu debera estar diciendo algo? Y despus: por qu medio siglo ms tarde estas
preguntas siguen siendo tan buenas?

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Hay muchas versiones posibles para esas pocas palabras anotadas en el tabln de la
universidad de provincia que mencionan circos, postales y ahorcamientos. Quien
compuso la cancin y quienes la tocaron durante aos hicieron sus propias
interpretaciones, o no hicieron ninguna interpretacin, dejaron el terreno desbrozado
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para que la cancin obtuviera sus propios contextos de signicacin y para que el
sentido social fuera usado en provecho de cualquiera que se topara con esos signos, con
esas imgenes y con las narraciones que encerraban.
En Three songs, three singers, three nations, un breve libro de 2015 que recopila tres
lecturas sobre canciones folklricas tradicionales estadounidenses, Marcus volvi
sobre los pasos de Dylan y cit algo que el compositor haba escrito en 2004: Una
cancin folk puede variar en sus signicados y no parecer lo mismo de un momento al
siguiente. Depende de quin la est tocando y de quin la est escuchando.[4] Poda
hacerse eco de otra armacin que apuntaba en la misma direccin, en este caso una
observacin de Lucy Green, profesora de msica en el UCL Institute of Education,
citada por el socilogo Simon Frith en Ritos de la interpretacin. Sobre el valor de la

msica popular, su libro de 1996: Tanto la experiencia como el signicado de la msica


cambian de manera compleja con relacin al tipo de competencia [del oyente], y segn
la situacin social en que se da. [] La msica nunca puede tocarse o escucharse fuera
de una situacin, y cada situacin va a afectar el signicado de la msica.[5]
Ambos hablaban del sentido de la msica. Ninguno caa en la chapucera de asignar
signicados al artefacto cultural en base al texto escrito, a las letras de la cancin. El
nfasis en el contexto, tanto de Marcus citando a Dylan como de Frith citando a Green,
no permitan olvidar que Grateful Dead haba elegido la expresin Postcards of the
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hanging para titular uno de sus ms de cincuenta lbumes retrospectivos en vivo.


Haba un contexto, un tejido que hilaba esa msica y que permita contar una historia,
aun cuando no hubiese una nica historia, y an, o por sobre todo, cuando no hubiese
ninguna historia. Ahora el contexto de esa msica, en todo caso, est circunscripto por
las condiciones de recepcin tejidas medio siglo ms tarde de que la cancin fuera
imaginada, registrada en un estudio de grabacin y lanzada al mundo para que trazara
su propio derrotero.
Llevo medio minuto en Nueva York y ya empiezo a caminar, dice el tipo de Dinero, la
novela de 1986 de Martin Amis.[6] El narrador de Desolation row, que es tanto un
neur, un gua turstico, un estafador y un entomlogo social, ni siquiera necesita
medio minuto. Tras unos pocos segundos, luego de anunciar que estaban vendiendo
postales del ahorcamiento en la Calle de la Desolacin, ya se puso en marcha.

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Dicen que Bob Dylan escuch el relato en boca de su padre. Quizs haya sido cierto y
quizs no, no importa, es una armacin verosmil, y en la trama de una cancin de
msica de tradicin popular acaso alcance con ello.
Duluth es una ciudad portuaria de Minnesota, en el norte de Estados Unidos, en el
borde con Canad. En Duluth, en 1941, naci Robert Allen Zimmerman, quien luego
adopt el nombre artstico de Bob Dylan. Tambin su padre naci en el rea de Duluth;
el 15 de junio de 1920, cuando tomaron las fotografas que se convertiran en postales,
en suvenires, Abram Zimmerman tena 8 aos. Es factible que recordara los hechos, o
que recordara los recuerdos que una comunidad conserva de determinados hechos; es
factible que se los contara a su hijo Robert y tambin es factible que el chico escuchara
el relato en el patio de la escuela, en una esquina, en la mesa de un bar, en los salones de
una biblioteca, en la marchas de los movimientos de derechos civiles de la dcada de
1960. No importa. La jerarquizacin de la memoria lo que una sociedad decide
recordar, cmo decide hacerlo nunca es lineal ni cerrada. Las tradiciones orales y las
tradiciones escritas entran en conicto, se superponen, se complementan y se
rechazan unas a otras. Las historias que uno escuch de nio pueden ser diferentes a
los documentos que dan cuenta de los sucesos; otras veces esos relatos que uno oy de
nio se convierten en documentos pblicos que se transforman en marcas de los
recorridos de una comunidad: una cancin en la radio o un monumento
conmemorativo en la plaza, lo mismo da.
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El circo negro John Robinson Circus lleg a la ciudad de Duluth el 14 de junio de 1920.
Hicieron la actuacin, terminaron, comenzaron a desmontar la carpa y a cargar las
caravanas para el prximo show en la prxima ciudad. Dos adolescentes locales,
blancos, una chica de nombre Irene Tusken, de 19 aos, y un muchacho de 18 aos,
James Sullivan, se quedaron viendo cmo los trabajadores negros del circo
desmantelaban la tienda. Nadie sabe qu pas entre los trabajadores negros y los
jvenes blancos, pero esa misma noche Sullivan arm que unos cinco o seis negros los
haban asaltado, que haban robado y violado a la chica Tusken.
Temprano en la maana el padre de Sullivan llam al Jefe de Polica de Duluth y repiti
la historia. Para entonces los rumores ya circulaban en toda la ciudad: los negros del
circo haban violado y matado a la chica blanca, aunque lo cierto es que el mdico que la
revis no encontr ninguna evidencia de violacin, golpes o ataques. No se conocen los
testimonios de la chica, Irene Tusken, aunque vivi en Duluth hasta su muerte en 1996.
Arrestaron a seis negros. A la noche ya haba una turba frente a la comisara (algunos
peridicos arman que estaba compuesta por 1000 hombres, otros por 10.000). Los
ociales no pusieron demasiada resistencia cuando la horda entr a la comisara y sac
a la rastra a tres trabajadores del circo (Isaac McGhie, Elias Clayton y Elmer Jackson)
con la intencin de realizar una pantomima de juicio. Esa misma noche, 1000 o 10.000
tipos blancos enardecidos molieron a palos a los tres negros, los llevaron al centro de la
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ciudad, los colgaron de una farola y se tomaron fotografas junto a los cuerpos. Esas
imgenes se convirtieron en tarjetas postales que dejaron un buen margen de ganancia
para quienes las vendieron. Luego, casi medio siglo ms tarde, las postales fueron
mencionadas de manera elptica en una cancin folk: el circo haba llegado a la ciudad y
en la Calle de la Desolacin vendan postales del ahorcamiento. Slo unos segundos de
msica, cunto espesor poda adquirir esa referencia fugaz?
El caso se olvid y se transform en relato local, no sin antes convertirse en escndalo
nacional y en una prueba meticulosamente construida de que el problema racial estaba
extendido en todo el cuerpo social de Estados Unidos. Se crea que esas cosas slo
ocurran en el Sur Profundo (http://1975mainstreet.com/escuchen-mi-triste-historia/),
en el lado de los que haban perdido la Guerra Civil y haban sistematizado sus propias
formas de lidiar con esa derrota: el Ku Klux Klan, por ejemplo. Los ahorcamientos de
Duluth, bien lejos (cultural, territorial y simblicamente) del Deep South

(http://1975mainstreet.com/escuchen-mi-triste-historia/), probaron que las turbas


racistas no estaban slo en Carolina del Sur o en Mississippi, que las turbas no
necesitaban ponerse capuchas blancas para reclamar el renacimiento de la nacin. Ah
estaban, como prueba, los rostros alegres, orgullosos y complacidos que aparecan en
las tarjetas postales de los ahorcamientos: no haba nada que ocultar, aunque quizs
quedaba algo por decir.

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En 2003 se inaugur en Duluth, en el mismo lugar del linchamiento, un monumento en


honor a las tres vctimas. Junto a las guras en bronce de Isaac McGhie, Elias Clayton y
Elmer Jackson, los tres muchachos ahorcados y convertidos en suvenires, lo ms
impresionante son las palabras que dominan la plazoleta, una cita del escritor irlands
Edmund Burke: Un hecho ha sucedido, sobre el cual es difcil hablar e imposible
permanecer en silencio.
Cuando Desolation row fue escrita y publicada todava no haba ningn monumento.
Es tentador imaginarse que quizs esas pocas lneas elpticas de una cancin folk
contribuyeron a que el hecho no se perdiera entre tantos hechos similares que haban
sucedido antes y que continuaron sucediendo despus. Quizs Dylan record algo que
su padre le haba contado de nio y lo sum a su composicin, pero ahora, quizs,
muchas personas recuerdan lo que ocurri en Duluth a mediados de 1920 porque esa
presencia oral local qued inscripta en un verso elptico de una cancin de msica folk.
Traer el pasado al hogar es un talento, pero como bien entendi Burke, no siempre es
fcil hablar de todo lo que viene del pasado. La cancin hace imposible que uno pueda
quedarse en silencio; la voluntad de dotarla de espesor es lo que permite comenzar a
hablar sobre los hechos del pasado que golpean la puerta del hogar.
Texto: Marcelo Pisarro

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[1] Desolation Row (Bob Dylan), en: Bob Dylan, Highway 61 Revisited, Estados
Unidos, Columbia, 1965.
[2] Greil Marcus, The Dustbin of History, Cambridge, Harvard University Press, 1995,
p. 83. (Hay traduccin en espaol: Greil Marcus, El basurero de la historia, Buenos
Aires, Paids, 2012, p. 129).
[3] Theyre selling postcards of the hanging/ Theyre painting the passports brown/
The beauty parlor is lled with sailors/ The circus is in town.
[4] Bob Dylan, citado en: Greil Marcus, Three songs, three singers, three nations,
Cambridge, Harvard University Press, 2015, p. 106.
[5] Lucy Green, citada en: Simon Frith, Ritos de la interpretacin. Sobre el valor de la

msica popular, Buenos Aires, Paids, 2014, p. 434.


[6] Martin Amis, Dinero, Buenos Aires, Anagrama, 2012, p. 13.
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