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LA REPRESENTACIN DEL PAISAJE EN EL ARTE ROMANO

Ana Mara Martino

El mundo antiguo elabor diversas conceptualizaciones sobre la phsis. Una de

ellas es su representacin pictrica mediante paisajes exuberantes e idlicos que
formaron parte de la decoracin de la domus romana.
La efectividad y eficacia de las imgenes en su rol de comunicadoras de sistemas de
pensamientos ya ha sido probada a lo largo de la historia del arte. Se produce una
especie de acuerdo entre lo percibido y lo cultural que las convierte en un instrumento
de comunicacin visual. Si pensamos que la imagen es siempre un elemento de
mediacin entre nosotros y una realidad que est detrs, para que la representacin
pueda operar con eficacia, es necesario que su lectura sea accesible al espectador.
En el arte privado romano, nos encontramos con la dificultad de la distancia temporal
que, de alguna manera, nos aleja de los cdigos de interpretacin contemporneos a la
poca. Para poder descifrarlos debemos encontrar las relaciones entre obra y espectador
teniendo en cuenta otros parmetros como por ejemplo, la continuidad de los aspectos
formales e iconogrficos, el entorno para el cual fue pergeada a la obra, la comitencia
y, por supuesto, el contexto sociocultural que le dio origen.
Muchas veces la reiteracin de un tema nos puede llevar a pensar que ese cometido se
cumpli y que el mensaje icnico fue comprendido sin dificultad. Este podra ser el caso
que hoy nos ocupa, ya que el despliegue pictrico de jardines paradisacos en las
paredes de la domus romana, fue una prctica bastante comn en la produccin
iconogrfica de los primeros siglos de nuestra era.

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Las imgenes funcionaban en el contexto de la decoracin mural de la domus, cuya
organizacin responda a una determinada divisin espacial marcada por las actividades
que en ella se realizaban, de las cuales la ms decisiva era la que separaba el otium del
negotium. La decoracin de estos espacios variaba segn su importancia, se haca ms
compleja y refinada en los lugares para estar como el triclinium o el cubiculum ,en
tanto que se aligeraba en los sitios de trnsito como el peristilo o los corredores.
Con respecto a la eleccin de la iconografa, se est dejando de lado la idea de que sta
obedeca solamente al gusto del comitente (LEACH (2004:3).La interpretacin actual
ms admitida es la que entiende que haba adems, un propsito comunicacional del
propietario, que exceda el terreno de lo esttico para acercarse ms al terreno de lo
socio- poltico, en un amplio esquema contextual.(Ib 2004:17) En sntesis, el despliegue
pictrico de un espacio en la domus romana,

est ntimamente conectado con su

funcin y con la personalidad de su propietario. Arquitectura y pintura hay que verlas de

manera integral, ya que forman parte del mismo contexto referencial.
Un aspecto interesante de las representaciones pictricas de jardines, es la inclusin
de construcciones metafricas insertas en el desarrollo de su composicin paisajstica, y
cuya lectura debi estar articulada a un cdigo visual compartido por el emisor y el
receptor. Si pensamos a la metfora como constructora de sentidos y como lugar de
cruce de smbolos y creencias de una sociedad, la podemos hallar con frecuencia en la
produccin artstica del arte romano.
El paisaje, como elemento iconogrfico, tiene larga data en la plstica y sabemos que
formaba parte de la pintura griega desde el siglo IV AC, pero no sabemos qu rol jugaba
porque carecemos de ejemplos directos. Probablemente fue usado como accesorio para
ambientar escenas donde se reproduca algn hecho, en general, de tono mtico.

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Recin en la poca augustal el paisaje comienza a tener importancia para devenir luego
en gnero propio.

Figura 1

Figura 2

Vemos dos casos: el primero se trata del Mito de Io custodiada por Argos y liberada
por Hermes que pertenece a la Casa de Livia en el Palatino, (Figura 1) y corresponde al
Segundo estilo de Pintura1. Puede ser copia de una obra del pintor Nicias del siglo IV
AC, y seguramente fue realizada por un pintor neo-tico de poca augustal. Aqu el
paisaje ocupa un lugar importante en la representacin, como marco de la escena con
rocas y rboles muy bosquejados. El segundo ejemplo se llama Castigo de Eros2,
(Figura 2) este fresco fue encontrado en Pompeya y datado entre el 40 y 50 DC. Aqu
tambin se da un paisaje con rocas muy esquematizadas y lo interesante es que el rbol
oficia de separador de la escena.

Llamado estilo Arquitectnico que se desarroll entre el 80 AC y el 20 AC. Su caracterstica es la

representacin de arquitecturas que sugieren profundidad, creando un espacio ilusorio donde la pared se
vuelve transparente e incorprea.
2
Lleva ese nombre porque quizs el tema corresponda a un epigrama alejandrino que cuenta una
travesura de Eros. Su madre Venus lo mira severa, y le quitar el carcaj, una Gracia lo lleva de la mano
mientras el pequeo llora por el castigo.

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La representacin del paisaje a partir del siglo I DC, va tomando importancia en la
pintura romana, y se conforma como un gnero pictrico que asume diferentes
instancias, desde pequeos edificios intercalados con figuras abocetadas, a vistas de
ciudades con sus villae, sus puertos etc.

Figura 3
El ms conocido es el denominado Sacro Idlico, (Figura 3) por sus colores onricos,
efectos atmosfricos muy especiales y la representacin de templetes, altares y otros
elementos religiosos. La tcnica utilizada fue de pocos trazos gruesos y manchas de luz,
por eso se la llam ars compendiaria3
Nuestra eleccin en este caso es el tratamiento pictrico que los romanos dieron a la
representacin

mimtica de los jardines, que con el tiempo se transform en un

importante repertorio de la pintura domstica.

El primer gran ejemplo de esta iconografa se ha encontrado en la Casa de Livia en
Prima Porta, en la Va Flaminia4. (Figuras 4 y 5) Este jardn ficticio fue pintado
alrededor de las cuatro paredes de una habitacin subterrnea de 12 metros por 6
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Tiene gran vigencia durante el Cuarto estilo , eran generalmente paneles de pequeo formato que se
colocaban en habitaciones secundarias
4
Plinio hace mencin de esta villa como correspondiente a la esposa de Augusto. Se la denominaba la
casa ad gallinas albas en recuerdo de un evento prodigioso que all tuvo lugar, un guila dej caer en el
regazo de Livia una rama de olivo, de ese rbol se hicieron las coronas de triunfo.

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metros, decorada del piso al techo y cuya datacin sera aproximadamente entre el 20 y
10 AC. No sabemos para qu estaba destinada, podemos suponer que sera una
habitacin a la manera de un triclinium para comer relajadamente en un ambiente
rodeado de una exuberante y permanente flora estival.

Figura 4

Figura 5

Es un gran despliegue de flores y rboles frutales realizado con una meticulosa

ejecucin hasta del mnimo detalle. Se han contabilizado 24 clases de rboles, arbustos
y 69 pjaros de variada identidad5. Todos parecen ser reales, como siguiendo una
precisin cientfica, aunque no sea tan as. El paisaje se recorta sobre un fondo de un
azul intenso que indica que se trata de una visin exterior

LEACH ( 2004:124)

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Figura 6
Hay indicaciones espaciales que marcan una distancia con el espectador

y que

refuerzan la ilusin de estar en presencia de un verdadero jardn. (Figura 6) Sin embargo

la estricta simetra de la composicin general atenta contra la verosimilitud de la
escena. El zcalo forma una plataforma, por encima hay un vallado de madera y en un
segundo plano otra barrera con una balaustrada sirven para indicar la profundidad del
espacio.

Figura 7

Figura 8

Vemos pjaros volando o posados sobre ramas (Figuras 7 y 8) que en un primer

momento nos ofrecen la ilusin de estar vivos, pero al estar inmovilizados en su
accionar, esa pretendida mimesis se esfuma y solo queda un movimiento congelado y
sin vida. As, la supuesta realidad desaparece. Cabe preguntarse si la intencin fue
solamente crear una ilusin ptica que oficiara como teln de fondo para un momento
de intimidad o la ficcin de una naturaleza prdiga y abundante fue la metfora utilizada
para realzar una situacin poltica vigente.
De todos modos, la imagen de un jardn en un espacio tan grande y absolutamente
cerrado, no fue una prctica frecuente. En Pompeya hay algunos ejemplos parecidos,

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uno de ellos es la llamada Casa del Frutteto6 , (Figura 9) especialmente en

dos

habitaciones, una con fondo en azul y otra con fondo negro. Ambas estn ntegramente
decoradas del piso al techo y sus dimensiones son pequeas, posiblemente habrn sido
utilizadas como cubiculae. Aqu se agrega un elemento que no estaba en el ejemplo
anterior, que es la construccin de arquitecturas, como columnas simuladas o
entablamentos decorados con guirnaldas, que segmentan la visin del paisaje en
ventanales ficticios que dan hacia el exterior.

Figura 9
En la habitacin azul, adems de la representacin de la naturaleza, aparecen objetos
como mscaras teatrales, pequeos cuadros, jarrones que nos est indicando una posible
decoracin de un jardn real. De todos modos esta figuracin ornamental crea una
barrera adicional entre el espectador y el paisaje. Aqu hay una variedad reconocible de
rboles frutales y de flores, aunque la especialista de este tema

Whilhelmina

Ubicada en el regin I.9,5. Fueron encontradas en 1951.Fue datada en el perodo de la dinasta JulioClaudia.

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Jashemsksi7 dice que solo algunas plantas pudieron ser identificadas y es una
investigacin que contina hoy da. Vemos que presenta analogas con el jardn de
Prima Porta, pero tambin diferencias: la particin en paneles, la representacin de
elementos decorativos que incluyen motivos religiosos egipcios y una factura no tan
minuciosa.
Ms interesante es el otro cubiculum que presenta tambin una frondosa naturaleza
pero enmarcada en un cerrado fondo negro. (Figura 10)

Figura 10
El verde iluminado de las hojas se destaca del plano oscuro y las plantas tienen absoluta
visibilidad. De todos modos se crea una escenografa un tanto extraa, no solo por la
negrura del segundo plano sino tambin por la imagen que aparece un el panel central
de la pared del fondo.

The Natural History of Pompeii ( 2002:81)

Figura 11

Figura 12

Se trata de una higuera rebosante de sus frutos (Figuras 11 y 12) y una serpiente que
sigilosamente se est deslizando por su tronco para alcanzar algn higo, mientras un
pjaro parece mirar impertrrito la escena. La figura de un rbol y una vbora es un
formato iconogrfico que nos predispone a pensar en la metfora bblica del primer
pecado; no tenemos los datos que avalen una relacin entre esta decoracin y el texto
religioso, ya que no sabemos quienes fueron sus propietarios, ni quin fue su comitente,
ni tampoco si fue obra de un solo pintor o de varios.
Otro ejemplo interesante es la llamada Casa del Brazalete de Oro8, ( Figuras 13 y 14)
donde,

en los muros de una habitacin, se reproduce un jardn con un variado

muestrario de rboles, flores y pjaros.

La Casa del Brazalete de Oro comenz a ser excavada en 1958, el trabajo termin en la dcada del 70.
Debe su nombre al hallazgo de un brazalete de oro macizo cercano a los restos de una mujer. La pulsera
est decorada con dos serpientes cuyas cabezas muerden un medalln representando a la diosa Diana. La
casa se encuentra en la regin VI.17.42

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Figura 13

Figura 14

La diferencia notable con los otros casos que hemos visto, es que aqu hay una
particin muy definida de las paredes. En las dos que acompaan el arco de la bveda
la segmentacin se hace en cuatro partes, las otras, que siguen la forma recta del techo,
tienen una divisin tripartita. Tambin es posible observar la variacin en el color del
fondo de estas pinturas, ya que es negro en las partes superiores, azul cielo en el
registro del jardn y amarillento en el zcalo. Estas diferencias ponen un freno a la
creacin ilusoria de estar un espacio abierto al exterior. Este tipo de composicin es ms
cercano al Cuarto estilo Pompeyano que gusta distribuir las diferentes decoraciones en
determinadas secciones del muro. Es interesante la inclusin, en las partes superiores
de ciertos elementos ornamentales, como mscaras de teatro, pequeos cuadros
sostenidos por hermas con cabeza de hombre, guirnaldas, nforas y hasta medallones
con rostros humanos o de dioses.

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Todo esto expresa un contenido simblico, cuya lectura es de difcil comprensin para
nosotros, que hemos perdido el cdigo de recepcin. De todos modos, y para nuestro
tema especfico, el desarrollo compositivo de la naturaleza que aqu se observa, tiene
un correlato directo con los ejemplos ya citados. Presenta un cuidadoso dibujo, sin
minimizar los detalles ms pequeos como el pelaje de las aves o el colorido de las
flores. (Figuras 15 y 16)

Figura 15

Figura 16

Esta casa posea un pequeo jardn con una fuente de mosaico que arrojaba agua.
Esta innovacin fue producto de la construccin de nuevos acueductos, en el siglo I DC,
que llevaron gran cantidad de agua a Pompeya. La presin suplementaria permiti el
artificio para inyectar el lquido. En las pinturas vemos cmo se reproduce este efecto
en una pequea fuente con forma de copa. Un pjaro posado en una rama cercana se
destaca del fondo verde del follaje y colabora a centrar nuestra atencin en el elegante
surtidor. (Figura 17)

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Figura 17
La serie elegida para este trabajo tuvo como objetivo mostrar una temtica
decorativa del arte romano. La idea de construir un espacio paisajstico virtual en el
interior de la domus, crea un lenguaje esttico de compleja lectura. El observador estaba
frente a una naturaleza verosmil, pero a la vez congelada y esttica. El objetivo era
detener el tiempo en una dimensin ideal? Era recrear simplemente un lugar
paradisaco de contemplacin? Podemos verlo como un escenario figurativo de
discursos simblicos? Creemos que para nosotros no hay una respuesta nica que
cierre estos interrogantes. En un principio descartamos que haya sido solo el producto
de un gusto pasajero, por el contrario, es dable pensar que esa tensin entre ilusin y
alusin pudo solo

articularse en el marco de construcciones metafricas cuyo

lenguaje visual fue plenamente legible por el comitente y el espectador.

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BIBLIOGRAFA
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BIANCHI BANDINELLI, R. ( 1970) Roma centro del poder. Madrid.
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