ARQUITECTURA DO LUGAR

ARQUITECTURA DO LUGAR
Estudo comparativo de duas casas de lvaro Siza e Luigi Snozzi

Joo Lus Manso Nunes
Tese de Mestrado orientada pelo Professor Doutor Joo Mendes Ribeiro e co-orientada pelo Professor Doutor Bruno Marchand apresentada ao Departamento de Arquitectura da Faculdade de Cincias e Tecnologia
da Universidade de Coimbra em Julho de 2013
Agradecimentos
Aos meus Pais, pela educao e pelo apoio,

Aos meus amigos, por estarem ao meu lado, mesmo distncia,
Ao Prof. Joo Mendes Ribeiro, pela inspirao e referncia,
Ao Prof. Bruno Marchand, pela oportunidade e conhecimentos partilhados,
Sandra, pelo carinho e compreenso.
NDICE
Introduo 1
I. Enquadramento terico
1.1
Do sndrome de Proust ao genius loci 9
1.2
Sete pontos sobre o Regionalismo Crtico
15
1.3
A importncia do lugar
33
1.4 Da Tendenza a Luigi Snozzi
39
1.5
67
Da Escola do Porto a lvaro Siza
II. A tipologia da casa
2.1
A evoluo das habitaes unifamiliares de Luigi Snozzi
99
2.2
A evoluo das habitaes unifamiliares de lvaro Siza
115
III. Os casos de estudo
3.1
Casa Diener
135
3.2
Casa David Vieira de Castro
149
IV. Cruzamento de dados
4.1
Comparao entre os casos de estudos
167
4.2
Contextualizao das obras
185
Concluso
199
Bibliografia
205
Fontes de Imagens
217
Anexos
220
Esta dissertao no foi escrita ao abrigo do Novo Acordo Ortogrfico.
Introduo
O presente trabalho pretende elaborar uma reflexo sobre a obra de lvaro Siza e
Luigi Snozzi, usando como casos de estudo a Casa David Vieira de Castro e a Casa Diener
de modo estabelecer uma comparao mais precisa entre a obra destes arquitectos
O ponto de partida que conduziu realizao deste trabalho surgiu do interesse em
compreender em maior profundidade a arquitectura que me despertou maior curiosidade
durante os anos que passei no curso de Arquitectura. Assim pude compreender um pouco
mais sobre dois importantes mestres, desvendando o processo de cada um e os princpios
que consideram importantes na realizao da sua actividade profissional. Uma parte central
na elaborao deste trabalho foram as entrevistas realizadas com ambos os arquitectos, uma
oportunidade que ajudou a ter uma leitura mais clara do processo de trabalho de cada um e
da evoluo projectual dos casos de estudo.
A estruturao do trabalho aqui apresentado divide-se em quatro partes:
enquadramento terico, estudo das habitaes unifamiliares de ambos arquitectos, casos de
estudo, cruzamento de dados e concluso.
O enquadramento terico centrado sobre o Regionalismo Crtico, que estuda as
variantes de arquitectura regional que comearam a ser desenvolvidas no incio da segunda
metade do sculo XX. Estes focos de arquitectura, que fizeram uma mediao entre as
tradies construtivas locais e os movimentos internacionais, comearam a ser divulgados por
Liane Lefaivre e Alexander Tzonis no incio dos anos 1980. Para o trabalho destes tericos
foi importante a colaborao de Anthony Alofsin, um estudante orientado por Tzonis em
Harvard que escreveu o primeiro texto dedicado ao tema intitulado Constructive Regionalism
- publicado pela primeira vez em 2007. Porm, a figura central nesta temtica foi Kenneth
Frampton, que desenvolveu as suas prprias ideias sobre o Regionalismo Crtico, dando
grande nfase a pases como Portugal e Sua. A acompanhar esta discusso tambm foi
muito importante as ideias desenvolvidas sobre a importncia do lugar, divulgadas sobretudo
dentro do mbito da Tendenza no Norte de Itlia. Aqui, as figuras centrais foram Vittorio
Gregotti, Aldo Rossi e Giorgio Grassi, que acabaram por ser acompanhados por vozes do
1
Norte da Europa, como Christian Norbert-Schulz.

Este enquadramento terico, que foca principalmente a dcada de 1980, serve
para compreender o contexto arquitectnico dentro do qual Siza e Snozzi operavam at
ao momento da realizao dos projectos dos casos de estudo. Esta parte do trabalho
complementada por uma anlise do contexto acadmico e exposio resumida da evoluo
da obra de cada arquitecto.
De seguida, exposto o conjunto de habitaes unifamiliares realizadas por cada
um at realizao da Casa Diener e da Casa Vieira de Castro. Nesta parte do trabalho
compreende-se a importncia das casas de Snozzi, que, apesar da pequena escala das
construes, conseguem englobar em si todas as preocupaes arquitectnicas e urbansticas
do arquitecto suo. Estas so as obras pelas quais ficou mais conhecido, sendo um dos mais
importantes contributos do Ticino para cenrio da arquitectura da segunda metade do
sculo XX. No caso de Siza, as habitaes unifamiliares no tm uma importncia to
central como no caso de Snozzi. Isso deve-se em grande parte ao elevado volume da obra
do arquitecto portugus, quando comparado com o seu par suo, que foi dominado por
algumas obras pblicas de pequena e mdia dimenso que colocaram Siza na ribalta da
arquitectura mundial desde os anos 1970. Porm, apesar do carcter programtico mais
disperso da obra de Siza, as suas casas so um caso de estudo de grande valor, pois, ao
diminuir o espectro de projectos em anlise, centrando-o no mais importante programa da
arquitectura do sculo XX - a casa - consegue-se ter uma percepo mais clara do trabalho
de Siza, que de difcil compreenso devido complexidade de influncias e diferentes fases
que a sua obra teve ao longo dos anos.
Como casos de estudo foram escolhidas a Casa Diener de Luigi Snozzi, realizada em
Ronco sopra Ascona (Ticino) entre 1988 e 1990, e a Casa David Vieira de Castro, de lvaro
Siza, construda entre 1984 e 1998 em Vila Nova de Famalico. O ponto de partida para
escolha destas obras deveu-se importncia das casas de Snozzi, que centrou o estudo no
tema da casa. Como foi referido, so as suas obras mais importantes, e Snozzi no pode ser
devidamente estudado sem focar a ateno na sua arquitectura domstica. Foi escolhida a
3
Casa Diener por Siza a ter considerado como a casa perfeita; pertence aos clssicos da arquitectura
domstica contempornea1. Estas imposies ditavam que fosse escolhida uma casa de Siza
com caractersticas semelhantes, construda no mesmo perodo. Foi escolhida a Casa David
Vieira de Castro por ser um projecto realizado numa encosta, voltada para a paisagem,
que salientava a importante dualidade entre a interaco com a topografia e a relao com
grande escala natural envolvente - duas caractersticas centrais na obra de Luigi Snozzi, cujo
trabalho dialoga constantemente com o territrio do Ticino.
O objectivo deste trabalho de compreender e explorar em maior profundidade as
proximidades que foram apontadas entre Siza e Snozzi por alguns importantes tericos.
Procura-se desvendar a capacidade de leitura dos traos secretos do lugar2 que Vittorio Gregotti
apontou em Siza e Snozzi ou a designao de arquitectos-topgrafos que Jacques Gubler deu
a ambos. Ao analisar a obra destes dois arquitectos tm-se uma percepo clara de como a
relao entre o edifcio e o lugar , e deve ser, um dos temas centrais da arquitectura.
1 lvaro Siza, 2009a (p.124).

2 Vittorio Gregotti, 1984 (p. 33).
5
I. ENQUADRAMENTO TERICO
1.1
Do sndrome de Proust ao genius loci

A realidade que eu conheci no existia mais.
Marcel Proust (1913)
O termo Regionalismo Crtico apareceu pela primeira vez em 1981, num artigo intitulado
The Grid and the Pathway3 de Alexander Tzonis e de Liane Lefaivre. Nesse artigo os autores
defendem o Regionalismo Crtico como uma alternativa a um modernismo caduco4, uma
resposta universalizao descontextualizada do Estilo Internacional.
No entanto, apesar deste ser o ponto de partida para esta discusso terica que
dominou grande parte da arquitectura nas duas dcadas seguintes, a sua verdadeira gnese
encontra-se num texto que Anthony Alofsin escreveu enquanto estudava em Harvard sobre
a orientao de Alexander Tzonis5. Recorrendo a ao termo Regionalismo Constructivo, Alofsin
delineou as bases do Regionalismo Crtico usando como ponto de partida as investigaes
de Lewis Mumford (1895-1990), em especfico a anlise que Mumford fez do arquitecto
americano Henry Hobson Richardson (1838-1886). No seguinte excerto Alofsin expe esta
anlise:
O primeiro verdadeiro arquitecto regionalista americano foi (...) Henry Hobson
Richardson. Houve quatro atributos que Mumford viu como regional no trabalho de Richardson.
Primeiro, Richardson usava materiais locais nos seus edifcios (...). Segundo, Richardson
transformou a casa de campo tradicional numa casa com uma nova apreenso para os requisitos
americanos e da paisagem. Terceiro, Richardson utilizava cores locais no seu trabalho (...). E
por ltimo, Richardson, na sua produo domstica, continuou as tradies estabelecidas de
trabalho em madeira, mas transformando-as. Portanto, a essncia da arquitectura regional de
Richardson est em ser composta de maneira em que no pode ser divorciada do seu territrio
sem perder parte do seu valor prtico e/ou esttico 6. 7
3
4
5
6
7
Liane Lefaivre e Alexander Tzonis, 1981.

Ibidem.
Anthony Alofsin, 2007.
Lewis Mumford, 1941.
Anthony Alofsin, 2007.
9
10
Deste modo Alofsin, ao tomar como ponto de inspirao a interpretao de Mumford

sobre Richardson e sua anlise do regionalismo da Bay Region de So Francisco, estabelece os
critrios e a direco que deve ser tomada no Regionalismo Constructivo - a verso embrionria
do Regionalismo Crtico. O autor defende um verdadeiro regionalismo construtivo que deve
responder s cores locais, materiais e costumes; adoptar tradies e transforma-las; acolher
o trabalho artesanal e puxar os limites da tecnologia e fazer a procura individual de uma
universalidade8.
Este conceito foi posteriormente aprofundado por Tzonis e Lefaivre j sobre a alada
do termo Regionalismo Crtico. Referindo igualmente Mumford, as suas preocupaes com
a tecnologia e limitaes do Estilo Internacional, esta viso surge como uma linha secundria
do modernismo 9. No entanto, os autores percebem o carcter antagnico de uma atitude
regionalista num contexto arquitectnico e social que tende para a globalizao e para
destruio de fronteiras culturais.
Para explicar a origem deste momento de contradio, Tzonis e Lefaivre transcrevem
as palavras do heri do livro No Caminho de Swann (1913) de Marcel Proust: A realidade que
eu conheci no existia mais - este lamento do heri sinal de uma perda de identidade das
regies, o reflexo da homogeneizao da cultura. Esta nostalgia pelo passado, que os autores
apelidam de sndrome de Proust, pode ter um efeito perverso no campo da arquitectura. Pode
conduzir a uma colagem em estilo pastiche ou kitsch de elementos tradicionais na construo
de novos edifcios, sem uma compreenso das suas origens.
No entanto, o regionalismo crtico, segundo defendem os dois autores, um
movimento mais original que surgiu como resposta aos novos problemas criados pela
globalizao contempornea, e cujas poticas deste novo movimento so muito diferentes,
seno antagnicas, das outras tcnicas arquitectnicas regionalistas do passado10. Este
um regionalismo novo. No tem pretenses de viver no passado, mas sim, reconhecer a
importncia da histria e do contexto como caminho para uma transformao da realidade
8 Ibidem.
9 Kate Nesbitt, 2006.
10 Alexander Tzonis e Liane Lefaivre, 2006.
11
12
do momento, na qual a identidade local preservada e no diluda pela globalizao. Esta

abordagem vista como o caminho sustentvel para o futuro.
(...)este novo regionalismo tem em comum com toda a tradio regionalista, desde os seus
primrdios - regionalismo romntico e regionalismo pitoresco - um compromisso com a condio
de ser um lugar [placeness] e com o uso dos elementos arquitectnicos regionais (...). Mas o
novo regionalismo tambm apresenta uma ideia nova, que fundamental para o regionalismo
crtico: uma definio do lugar que vai alm da etnicidade (...).Grande parte dessa discusso
foi iniciada nos trabalhos de Lewis Mumford. 11
Esta questo do lugar parece querer englobar em si mesmo um conjunto de princpios
que definem o Regionalismo Crtico: o lugar enquanto espao para a construo, o lugar como
identidade, o lugar como tradio. Mas o mais importante o lugar enquanto alavanca de
transformao que vai ajudar filtrar a herana recente do Movimento Moderno fazendo-a
pertencer s culturas locais onde adaptada.
importante referir que esta abordagem no pretende condicionar o arquitecto a agir
apenas sobre sua prpria regio de origem, pois Tzonis e Lefaivre garantem que todos
os arquitectos possuem conhecimentos necessrios para a desfamiliarizao (identificao,
decomposio e recomposio de elementos) e que o regionalismo no limita os arquitectos
a trabalhar nas suas prprias regies12. Isto particularmente evidente, por exemplo,
quando vemos Siza a construir em culturas distantes da portuguesa, como na Holanda ou
na Alemanha, e vemos os seus projectos em sincronia perfeita com a essncia do lugar que
habitam. Este nvel de coexistncia com o genius loci - esprito do lugar - o ponto de equilbrio
perfeito que o Regionalismo Crtico pretende atingir.
11 Alexander Tzonis e Liane Lefaivre, 2006.

13
14
1.2
Sete pontos sobre o Regionalismo Crtico

Como ser moderno e retornar s origens.
Paul Ricouer (1961)
O Regionalismo Crtico uma construo que procura distinguir-se do Movimento
Moderno, do Ps-Modernismo e do tradicionalismo reaccionrio.
Peter Testa (1987)
Kenneth Frampton deu continuidade ao conceito de Regionalismo Crtico de Tzonis e

Lefaivre, desenvolvendo a sua prpria formulao do tema que acabou por se tornar a mais
conhecida. O seu contributo foi feito sobretudo a partir de artigos publicados durante a dcada
de 1980 nos quais, usando um tom de manifesto especulativo13, dita os princpios que este
movimento deve seguir. Destacam-se artigos como o Towards a Critical Regionalism: Six Points
for An Architecture of Resistance (1983) que marcou o incio de Frampton nesta discusso,
Prospects for a Critical Regionalism (1983) ou Ten Points on Architecture of Regionalism: A
Provisional Polemic (1987) onde, segundo Vincent B. Canizaro14, Frampton faz o seu ensaio
mais desenvolvido e sustentado do tema.
Antes de mais, importa comear por referir que Frampton reala que o Regionalismo
Crtico no tenciona criar um conjunto de ideias ou preferncias estticas, apesar do sufixo
ismo que normalmente indicador de um estilo. Mais do que isso, o Regionalismo Crtico
uma atitude crtica que toma em considerao as heranas vernaculares, as questes
climatricas e topogrficas, combinando-as com a aprendizagem moderna dos arquitectos
deste perodo. Tambm importa referir que o Regionalismo Crtico no tem uma abordagem
saudosista como, por exemplo, o movimento Arts and Crafts. adepto da evoluo tecnolgica,
mas sempre mediando-a com uma atitude crtica perante o espao em que constri. uma
evoluo consciente de todas as influncias que um arquitecto e a sua arquitectura so
sujeitos: formao, herana local, cultura universal, clima, luz, topografia, etc.
13 Kenneth Frampton, 1987.
14 Vincent B. Canizaro: autor responsvel por uma antologia terica dedicada ao Regionalismo (ver
bibliografia).
15
16
Para a anlise do trabalho terico de Frampton ser aqui usado como base os sete
pontos que Frampton usou para resumir o Regionalismo Crtico no livro Modern Architecture:
A Critical History, publicados pela primeira vez na 2 edio do mesmo livro (de 1985). Esta
opo de anlise deve-se ao facto de este conjunto de pontos permitir delinear com maior
preciso e de um modo mais sucinto as caractersticas gerais apontadas por Frampton neste
tema. Naturalmente que o restante trabalho deste autor tomado em considerao para
completar uma imagem coerente da anlise aqui proposta.
Para clarificar/analisar estes sete pontos recorre-se aqui tambm ao conjunto de
pares de dialcticas que Frampton delineou no texto Ten Points on Architecture of Regionalism:
A Provisional Polemic (1987). Cada um deste pares coloca em confronto duas ideias opostas,
servindo como pontos de considerao para o sucesso prtico de uma arquitectura crtica
regional15. Esses pares de dialcticas so: Espao/Lugar, Tipologia/Topografia, Arquitectnico/
Cenogrfico, Artificial/Natural e Visual/Tctil. Segue-se a anlise dos sete pontos.
1. O Regionalismo Crtico tem que ser compreendido como uma prtica marginal,
uma que, enquanto crtica da modernizao, mesmo assim recusa abandonar os aspectos
emancipatrios e progressistas do legado arquitectnico moderno. Do mesmo modo, a natureza
marginal e fragmentada do Regionalismo Crtico serve para se distanciar da optimizao
normativa e da utopia nave do incio do Movimento Moderno.
Este primeiro ponto toca num aspecto central do enquadramento histrico Regionalismo
Crtico. Apesar de ser um reaco contra a procura de universalidade/uniformidade e a
abordagem de tabula rasa do Movimento Moderno, o Regionalismo Crtico no se coloca
numa posio de oposio total a ele. quase como uma evoluo da avant-garde que
reconheceu os aspectos negativos da negao absoluta do tema da regio, mas que no deixa
de tomar em considerao a necessidade de evoluo da arquitectura, continuando a usar
como base, em muitos casos, a linguagem modernista.
2. O Regionalismo Crtico manifesta-se como uma arquitectura conscientemente
limitada, que em vez de enfatizar o edifcio como um objecto autnomo, coloca em foco o territrio
15 Vincent B. Canizaro, 2007.

17
18
(...).
A questo do lugar possivelmente o maior ponto de contraste com o Estilo
Internacional. Frampton afirma que o Regionalismo Crtico envolve necessariamente uma
relao mais directa com a natureza do que as tradies mais abstractas e formais que a avantgarde moderna permitia16. Dentro deste contexto, o lugar define a essncia de um projecto,
pois coloca-o numa posio geogrfica especfica que engloba quase todas as condicionantes
de um projecto. Por extenso, a sua implantao dever respeitar e adaptar-se ao terreno
onde se encontra - no criando, por exemplo, patamares que procuram a tabula rasa, e que
destroem a essncia do lugar - tomando como base a aprendizagem das construes locais que
pela sua longa experincia j foram optimizadas para as condies locais.
Esta questo do lugar e do territrio foi aprofundada por Frampton nos conjuntos de
Espao/Lugar e Tipologia/Topografia. Em Espao/Lugar o autor foca-se na definio de lugar
de Martin Heidegger presente no seu eminente ensaio de 1954, Construir, Habitar, Pensar.
Heidegger ope o conceito de spatium in extensio do Latin - um espao regularmente subdividido
e teoricamente infinito - ao conceito Teutnico de Raum - um espao fenomenolgicamente
e claramente definido. Para Frampton a crise da delimitao de espao, existente em
algumas cidades, resultado dos problemas criados pelos planos urbanos modernos que
favoreceram a proliferao de um ambiente universal, privatizado e sem lugar (placeless)17.
Este problema foi reconhecido pela primeira vez pelo gegrafo francs Jean Gottman (19151994) no seu estudo da Megalpole do Nordeste dos Estados Unidos (Boston, Nova Iorque,
Filadlfia, Baltimore e Washington D.C.) e mais tarde pelo urbanista americano Melvin
Webber (1920-2006) que o levou a criar as designaes de comunidade sem propinquidade
ou domnio urbano sem lugar, que racionalizam a perda total do domnio cvico na
sociedade moderna18.
No ponto da Tipologia/Topografia Frampton resume-se a definir os dois termos, que
resultam no lugar-forma. A Tipologia referente aos diferentes tipos de edifcios/equipamentos
18 Ibidem.
19
20
que podem ir desde os exemplos relativamente universais do Iluminismo - construes

racionais capazes de admitir uma variedade de programas e que podiam ser usados em
praticamente qualquer terreno regular - a um exemplo oposto, como o movimento Arts and
Crafts - que eram culturalmente fixos na herana local. A Topografia est inequivocamente
orientada sobre o local. , de certo modo, a aparncia concreta do enraizamento prprio
em que a Natureza, mesmo aquela manipulada pelo Homem, a precondio para a sua
existncia19.
A questo do territrio/lugar, aqui exposta, talvez o aspecto mais importante para o
estudo dos arquitectos propostos nesta tese - o principal tema de Luigi Snozzi na elaborao
da sua arquitectura e tambm um aspecto central na obra de lvaro Siza.
3. O Regionalismo Crtico favorece a realizao de arquitectura como uma realidade
tectnica em vez de uma reduo do ambiente construtivo a uma srie de incongruentes episdios
cenogrficos.
A tectnica20 enquadrada por Frampton dentro do contraste entre duas ideias opostas
- Arquitectnico/Cenogrfico. O autor decompe este par tomando como base as origens
etimolgicas gregas das duas palavras: arquitectnico corresponde ao meio de suporte de
um edifcio e a sua conquista estrutural, e cenografia, oriundo do latim scena, vista como a
representao da natureza21. Como tal, a realidade tectnica de que Frampton fala pretende
encontrar um ponto de equilbrio entre a devida representao da estrutura numa construo
e a sua adequada integrao com a envolvente (scena).
4. O Regionalismo Crtico regional no sentido em que evidencia factores especficos do
local, indo desde a topografia, considerada como uma matriz tridimensional na qual a estrutura
inserida, at ao jogo de variao da luz local atravs de toda a estrutura. (...) Uma resposta
s condies do clima [tambm] uma consequncia necessria para estas circunstncias.
Como tal, o Regionalismo Crtico opem-se tendncia da civilizao universal de usar o
19 Ibidem.
20 Frampton usa a definio de tectnico de Standford Anderson, originria da sua interpretao do termo
tektonik de Karl Bottiche - a forma funcionalmente adequada tem que ser adaptada de modo a termos a expresso para
a sua funo.
21
22
ar condicionado, etc. Tende [portanto] a tratar os vos como delicadas zonas de transio com
a capacidade de responder s condies especficas impostas pelo local, pelo clima e pela luz.
Esta questo, que corresponde dicotomia do Artificial/Natural, revela a sensibilidade
que as obras do Regionalismo Crtico tm pelas caractersticas regionais. Indo para alm das
questes de forma e materialidade Frampton foca tambm os aspectos naturais - por exemplo,
clima ou a luz - como elementos centrais da identidade de um local. Em total oposio a estes
elementos temos o ubquo ar condicionado ou a iluminao artificial excessiva que so uma
fulcral eliminao das caractersticas de um local por parte da tecnologia.
De acordo com Frampton, uma das tipologias arquitectnicas onde esta interaco
particularmente evidente nos museus/galerias de arte onde normalmente exigido por parte
dos curadores o uso exclusivo de iluminao artificial, criando um espao interno estanque
em relao realidade exterior. Isto acaba por ter uma consequncia negativa na percepo
da arte, pois, segundo o crtico britnico, a excluso de luz natural priva a arte, em termos
de experincia, de qualquer forma de interaco com o local22. Esta posio de Frampton,
apesar de ser compreensvel dentro desta preocupao com a relao de um edifcio e a sua
envolvente, no deixa de ser algo exagerada, quando se tem em conta as exigncias tcnicas
para a exposio de obras de arte, sobretudo pela sensibilidade de algumas peas.
A janela (ou abertura de vos) , obviamente, o elemento mais importante na dualidade
interior/exterior. Frampton evoca esta importncia destacando a janela como o ponto mais
delicado onde estas duas foras naturais (luz e controlo climtico) colidem com a membrana
exterior do edifcio, onde os vos tm uma capacidade inata de inscrever a arquitectura com
o carcter da regio e consequentemente de expressar o local onde a obra est situada23.
No caso de Siza e Snozzi o tema da janela um ponto de contraste. Siza, desde as suas
Quatro Casas em Matosinhos (1954-1957) com aberturas inspiradas na Capela da Notre
Dame du Haut (Rochamp, 1953-1955), que demonstra um enorme talento para o desenho
de janelas, tendo criado um grande esplio destes elemento arquitectnico. Ao contrrio,
Snozzi sempre teve uma abordagem muito mais prxima do neo-plasticismo, preferindo
22 Ibidem.
23 Ibidem.
23
24
fazer aberturas ao retirar uma parede de uma diviso ou recorrendo fentre en longueur.
5. O Regionalismo Crtico d tanto nfase ao aspecto tctil como ao aspecto visual.
Estando consciente que o ambiente pode ser experienciado em outros termos para alm do visual.
sensvel (...) iluminao, sensaes de calor e frio, humidade, movimento do ar, variao de
aromas e sons ou mesmo ao tipo de acabamento de diferentes materiais.
Este ponto quase uma extenso do anterior, denotando-se o interesse pelas questes de
subtileza que influenciam a percepo de uma obra. Esta abordagem de uma arquitectura
sensorial, dentro da alada da dualidade Visual/Tctil, evidentemente ilustrada,
segundo Frampton, na promenade architecturale da Cmara de Saynatsalo (1952) de Alvar Aalto.
Esta obra de Aalto lembra a Casa de Ch da Boa Nova (1958-1963) de lvaro Siza,
que um exemplo perfeito dos aspectos deste ponto. O seu sinuoso percurso de acesso leva o
visitante desde um parque de estacionamento em terra batida, passando por um percurso de
escadas e patamares que conduz at entrada no ponto mais alto da construo. Entrando
no edifcio, Siza cria um espao ntimo e sereno atravs da compresso do espao de entrada
- com a sua cobertura inclinada inspirada na Maison Carr (Bazoches-sur-Guyonne, 19571959) de Alvar Aalto - da controlada iluminao zenital e do uso de madeiras, em tom
quente, que do desde logo um ambiente domstico ao espao. O longo percurso, que
comeou no parque de estacionamento e passa por este vestbulo, conduz a duas salas que
abrem a vista para uma paisagem rochosa atacada, em certos dias, pelo Atlntico, que leva
o aroma da maresia at ao interior do edifcio. Uma obra repleta de delicadas nuances como
estas, e de muitas outras que no esto aqui descritas, revela que nenhuma destas componentes
sensoriais pode ser considerada como irrelevante na percepo de um edifcio, no tendo elas
menor importncia que a volumetria, proporo de vos ou linguagem plstica.
6. Apesar de se opor simulao sentimental do vernacular local, o Regionalismo Crtico
insere, ocasionalmente, re-interpretaes de elementos vernaculares como episdios disjuntivos do
conjunto global. Ocasionalmente, usa tambm elementos de origens externas (...) sendo capaz de
cultivar uma cultura focada sobre o local sem ser demasiado hermtica. Neste aspecto, tende para
a criao paradoxal de uma cultura global com bases regionais (...).
25
26
A atitude crtica do Regionalismo Crtico passa em grande parte pelo modo como
adapta ou introduz elementos numa construo. Frampton reconhece a flexibilidade que um
autor pode ter na sua obra e o campo de influncias a que um arquitecto sujeito, levando-o
a interpretar o modo como deve construir usando uma paleta de escolhas (teoricamente)
ilimitada. Note-se que este um aspecto central que distingue o Regionalismo Crtico de
uma mera vertente regionalista ou vernacular, que no estaria, partida, aberta a influncias
externas e apenas delimitada sua prpria realidade e evoluo histrica.
7. O Regionalismo Crtico tende a florescer naquelas culturas intersticiais que de um
modo ou doutro so capazes de escapar ao impulso optimista da civilizao universal.
Um dos exemplos mais pertinentes usados por Frampton o caso da Finlndia, pas
que valorizado pela presena de Alvar Aalto, talvez o arquitecto do Regionalismo Crtico
por excelncia.
A Finlndia pode ser vista em paralelo com o caso portugus. Tratam-se de dois pases
marginais da Europa, cujos arquitectos, por fora de necessidade e talento, tiraram partido
da distncia em relao ao centro do Continente para desenvolver uma arquitectura que
estabelece um equilbrio entre a cultura local e as tendncias internacionais.
Analisando as duas regies de origem e de actuao dos arquitectos estudados nesta
tese, a cidade do Porto (e a regio norte de Portugal) e o Ticino, observa-se contornos
semelhantes. Ambas so culturas com caractersticas sociais, culturais e econmicas prprias,
que se distinguem do seu territrio envolvente, criando uma consciente distncia dos centros
de culturais e econmicos dos seus pases respectivos.
A cidade do Porto tem um a identidade prpria, muito mais prxima do norte da
Europa do que Lisboa, sendo historicamente rival da capital - o centro do poder portugus.
Esta identidade, com uma autoconscincia perifrica, criou condies propcias ao
aparecimento da Escola do Porto, que criou a sua prpria cultura arquitectnica, fortemente
enraizada com o seu territrio. Apesar da sua abertura para influncias externas - atravs
de personagens como Carlos Ramos ou Fernando Tvora - viveu durante algum tempo
fechada dos olhares do mundo exterior - durante muito tempo, a arquitectura desta Escola
27
28
era praticamente desconhecida pelos arquitectos da capital. O aparecimento desta Escola

de uma ndole mais complexa, que ser desenvolvida mais frente. Aqui importa apenas
salientar a natureza perifrica da sua regio e a existncia de um universo prprio, para
estabelecer a relao com o canto italiano-suo.
No Ticino encontramos um paralelo semelhante com a regio do Porto. A sua
localizao no sul da Sua, entre os Alpes e o norte de Itlia um cenrio propcio ao
aparecimento de uma cultura regional distinta. Para alm das questes territoriais, a lngua
italiana - exclusiva a este canto e Itlia - cria, em certos aspectos, uma maior proximidade
com o seu pas vizinho do que com a restante Confederao Helvtica. Historicamente uma
regio relativamente pobre - quando comparada com o restante pas - o Ticino sempre teve
distante dos centros de poder suos - uma situao, em certo modo, semelhante com a posio
entre Porto e Lisboa. Tambm semelhana com o caso portugus, estas condicionantes,
favoreceram tambm o aparecimento de uma corrente de arquitectura prpria: a Escola do
Ticino24.
Kenneth Frampton, conclui o seu texto Ten Points on Architecture of Regionalism: A
Provisional Polemic (1987) com um ponto intitulado Ps-Modernismo e Regionalismo: uma
Soma. Neste dcimo ponto, o autor decompe o Ps-Modernismo em dois grupos e coloca
o Regionalismo Crtico num ponto intersticial entre eles.
O primeiro grupo so os Neo-Historicistas que, segundo o autor, acreditam que o inteiro
aparato da avant-garde foi desacreditado e que no resta qualquer opo se no abandonar
o seu discurso ostensivamente radical e voltar tradio25. O segundo grupo composto
pelos Neo-Avant-Gardistas que enquanto repudiando utopias globais parecem, no entanto,
abraar a contnua escalada da modernizao como um processo inevitvel26.
Frampton resume a posio dos dois grupos da seguinte forma, definindo tambm o
seu ponto de vista sobre o Regionalismo Crtico:
24 A questo de Escola, quando se fala na arquitectura do Ticino, um assunto que divide opinies entre
alguns dos seus intervenientes. No entanto, esta questo ser explorada com mais detalhe num captulo
seguinte.
26 Ibidem.
29
30
Enquanto os Neo-Historicistas so anti-modernos em todos os aspectos, os NeoAvant-Gardistas so, talvez, mais estritamente Ps-Modernos no modo como repudiam o
legado utpico do Iluminismo proclamam o fim das narrativas mestres em todos os campos (...).
Regionalismo, no meu ponto de vista, constitui o potencial ponto intermdio intersticial
entre estas duas posies Ps-Modernas irreconciliveis. (...) [que] oferecem uma base crtica
de onde pode evoluir uma arquitectura contempornea de resistncia
27
- ou seja, uma cultura
de dissidncia livre de convenes estilsticas, uma arquitectura de lugar em vez de espao, e um

modo de construir sensvel s vicissitudes do tempo e do clima. Acima de tudo, um conceito de
ambiente onde o corpo, como um todo, visto como essencial maneira como experienciado [o
ambiente]. 28
Esta concluso de Frampton, apesar de esclarecer melhor o enquadramento histrico
do Regionalismo Crtico, dando a perceber melhor a sua posio perante o Ps-Modernismo,
no ajuda a defini-lo com clareza. Para resumir a sua posio e concluir esta anlise dos
escritos de Frampton ser melhor voltar ao captulo do Modern Architecture: A Critical History
que serviu aqui como ponto de partida para anlise do Regionalismo Crtico deste autor:
O termo Regionalismo Crtico no pretende denotar o vernacular como foi em tempos
espontaneamente produzido pela combinao e interaco do clima, cultura, mito e artesanato,
mas pretende antes identificar aquelas recentes escolas regionais cujo primeiro objetivo tem sido
de reflectir e servir as limitadas reas nas quais esto situadas. (...)
O conceito de cultura nacional ou local uma proposio paradoxal no apenas por causa
da presente bvia anttese entre cultura enraizada e civilizao universal, mas tambm porque
todas as culturas, tanto antigas como modernas, parecem ter dependido para o seu desenvolvimento
intrnseco de certa fertilizao cruzada com outras culturas. 29
27 Luigi Snozzi adere fortemente a esta viso de uma arquitectura de resistncia. Os seus discursos e textos
so repletos de ideologias revolucionrias, algo que transparece fortemente em vrios dos seus projecto.
No sub-captulo Da Tendenza a Luigi Snozzi esta tema da obra de Snozzi estudado em maior
profundidade.
28 Ibidem.
31
32
1.3
A importncia do lugar
Muitos dos temas centrais dos textos de Frampton encontram pontos de domnio
comum com as teorias que o arquitecto Vittorio Gregotti desenvolveu durante as dcadas de
1960, 1970 e 1980. Apesar de o Regionalismo Crtico ser o tema central do enquadramento
terico desta tese, interessa tambm analisar algumas das ideias defendidas pelo arquitecto
italiano, pois o seu trabalho insere-se dentro de uma importante variante do Regionalismo
Crtico - a Tendenza - que teve uma influncia fulcral no Ticino (onde houve uma subvariante
regional deste movimento italiano).
Frampton, em vrios dos seus textos, cita Gregotti para sustentar a sua opinio sobre
a importncia do lugar na elaborao de um projecto. Uma das citaes mais pertinentes
aparece no livro Modern Architecture: A Critical History do arquitecto e crtico britnico, no qual
ele transcreve parte de uma palestra que Gregotti deu na Architectural League de Nova Iorque,
em 1983, dedicada a este tema. Segue-se um excerto dessa comunicao:
O maior inimigo da arquitectura moderna a ideia do espao considerado apenas pelas
sua exigncias econmicas e tcnicas, indiferentes s ideias do lugar.
O ambiente construdo que nos rodeia (...) a representao fsica da sua histria, e o
modo como acumulou diferentes nveis de significado para formar a qualidade especfica do lugar,
no apenas por aquilo que aparenta ser em termos de percepo, mas por aquilo que em termos
estruturais.
(...) de facto, atravs do conceito do lugar e do princpio de fixao, o ambiente passa a ser
a essncia da produo arquitectnica. Deste ponto de vista, novos mtodos e princpios podem
ser vistos para o design. Mtodos e princpios que do precedentes a se estabelecer numa rea
especfica. Isto um acto de conhecimento do contexto que vem da sua modificao arquitectural.
A origem da arquitectura no a cabana primitiva, a caverna ou a mtica casa de Ado no
Paraso.
Antes de se transformar um suporte numa coluna, telhado em tmpano, antes de sobrepor
pedra sobre pedra, o homem colocou uma pedra no cho para reconhecer o lugar no meio de um
33
34
universo desconhecido, de modo a compreend-lo e modific-lo. 30

O impacto da opinio de Vittorio Gregotti sobre as questes do lugar fizeram-se sentir
pela primeira vez com o seu livro Il Territorio dellArchitettura31- que Frampton considerava como
um dos textos fundamentais do movimento Ps-Moderno32. A par com Aldo Rossi, e o livro
Architettura della Citt33 publicado no mesmo ano, os dois arquitectos italianos formularam as
bases tericas das preocupaes com o territrio da Tendenza. Gregotti e Rossi inserem-se no
grupo de arquitectos que criou esta vertente italiana neo-racionalista - que tinha na Escola
de Veneza o seu principal centro de irradiao - entre os quais encontram-se tambm
Giorgio Grassi (n. 1935), Carlo Aymonino (1926-2010) ou Manfredo Tafuri (1935-1994), e
mais tarde Mario Botta (n. 1943), que tendo tambm estudado no Instituto de Arquitectura
da Universidade de Veneza, juntou-se mais tarde aos seus colegas no Ticino.
Neste grupo encontravam-se neo-racionalistas e neomarxistas que, segundo Alan
Colquhoun (1921-2012), tinham em comum a preocupao com o papel social fundamental
da arquitectura considerando que o seu trabalho uma crtica do modernismo e da
modernizao34. E, de acordo com Ignasi de Sol-Morales Rubi (1942-2001), este colectivo
procurou restabelecer as fundaes tericas do projecto arquitectnico e desenvolver um
mtodo lgico de projecto.
Gregotti adicionou duas importantes ideias, lugar e genius loci, ao programa neoracionalista para a cidade e para as tipologias da construo da forma35. Estas ideias derivam,
tal como no caso de Frampton, da fenomenologia de Heidegger. Gregotti usou o gesto de
fincar a primeira pedra no cho como princpio para estabelecer a origem da arquitectura,
um acto de reconhecimento do lugar36. Uma ideia est em sintonia com a definio geral de
30 Vittorio Gregotti cit. in: Kenneth Frampton,1985 (p. 329).
31 Vittorio Gregotti, 1966.
32 1966 um ano de enorme importncia para o desenvolvimento terico do Ps-Modernismo, uma situao
resultante de trs importantes publicaes: Architettura della Citt de Rossi, Il Territorio dellArchitettura de
Gregotti e Complexity and Contradiction in Architecture de Robert Venturi. Para esta dissertao, e em especfico
neste captulo, ser dado maior relevo aos dois arquitectos italianos, devido maior impacto do seu
trabalho na Tendenza. No entanto, Venturi no totalmente excludo, pois ser mais frente referido
numa comparao feita por Gregotti entre o arquitecto americano e lvaro Siza.
33 Aldo Rossi, 1966.
34 Alan Colquhoun, 1989.
36 Ibidem.
35
36
Gregotti da responsabilidade do arquitecto: criar uma arquitectura de contexto, revelando

a natureza por meio da modificao, mediao e utilizao da paisagem37.
A mediao com o territrio tem grande importncia para Gregotti, por considerala representativa, no s da integrao formal com a envolvente, mas tambm da linha de
continuidade da histria em que um arquitecto executa a sua arte - se na geografia que os
sinais da histria se consolidam e sobrepem numa forma, o projecto arquitectnico tem a misso de chamar a
ateno para a essncia do contexto ambiental por meio da transformao da forma 38. Essa continuidade
com a histria passa ento, com a transformao feita pelo arquitecto, do territrio para
a arquitectura, criando assim uma linha de continuidade entre o lugar e a construo - a
essncia fsica da histria o ambiente construdo que nos cerca 39.
A atitude de modificao defendida por Gregotti demonstra uma conscincia de fazer
parte de um todo pr-existente de modo a mudar parte de um sistema para transformar o
todo40, considerando que a modificao que transforma o lugar em arquitectura41.
Outro arquitecto que veio igualmente a contribuir para este tema foi Christian NorbertSchulz (1926-2000), focando a sua ateno no genius loci, o esprito do lugar herdado
da antiguidade romana. Estas preocupaes do arquitecto/terico noruegus foram,
semelhana de Frampton, catalisadas pelo Construir, Habitar, Pensar42 de Heidegger. Para
Norbert-Schulz no existem diferentes tipo de arquitectura, existem situaes diferentes que,
para satisfazer as exigncias fsicas do local e as necessidades psicolgicas do ser humano,
resultam em diferentes solues43. Para fazer arquitectura significa visualizar o genius loci,
assim o trabalho do arquitecto reside na criao de lugares significantes que permitem ao
Homem habitar44. Este terico v o lugar como uma representao da verdade aparente na
arquitectura - uma manifestao concreta do acto de habitar prprio ao Homem, porque a
37
38
39
40
41
42
43
44
Ibidem.
Vittorio Gregotti, 1985.
Ibidem.
Ibidem.
Ibidem.
Martin Heidegger, 1971.
Christian Norberg-Schulz, 1980.
Ibidem.
37
38
identidade do Homem vem da apropriao do lugar45.

No entanto o trabalho de Vittorio Gregotti que tem uma maior importncia no tema
aqui estudado, devido sua ntima ligao com a Tendenza. O arquitecto italiano destaca,
com maior nfase do que Frampton, esta importncia do lugar na elaborao da arquitectura,
explorando os vrios significados do territrio e salientando tambm a linha de continuidade
da histria com o projecto. Mas, mais do que isso, Gregotti reconhece toda a rede de relaes
em que se produz uma interveno arquitectnica46.
1.4 Da Tendenza a Luigi Snozzi

No construam de uma maneira pitoresca. Deixem esses efeitos para as paredes,
as montanhas, o sol. Um homem que se veste de uma maneira pitoresca no pitoresco -
um palhao. (...) Prestem ateno s formas usadas pelos camponeses na construo. Elas
representam o legado da sabedoria, passado pelas geraes. Mas tentem, tambm, compreender
como essas formas foram desenvolvidas. Se o progresso tcnico nos permitir de melhorar a
forma ns devemos sempre faze-lo. (...) No tenham medo de serem julgados de no modernos.
Modificaes a mtodos construtivos tradicionais so permitidos apenas quando representam
uma verdadeira evoluo; caso contrrio, permaneam com a tradio. Porque a verdade, mesmo
quando tem sculos, faz mais parte de ns do que a mentira contempornea.
Adolf Loos (1913)
cole Tessinoise (...), la renaissance de larchitecture Suisse.
Luigi Snozzi (1991)
Os arquitectos ticineses encontraram afinidades com o dilogo dos seus colegas italianos,
propiciando um perodo de grande interaco cultural entre as duas regies que conduziu a
45 Ibidem.
39
40
um dos momentos mais importantes da arquitectura sua, projectando este pequeno pas, e
sobretudo o Ticino, para o panorama da arquitectura internacional.
Em primeiro lugar, interessa elucidar as condies polticas suas que tm na sua
base o princpio de uma confederao de cantes, com relativa autonomia poltica, e a sua
subdiviso cultural em trs grandes regies lingusticas: alem (com maior domnio), francesa
e italiana (a mais pequena, correspondendo apenas ao canto do Ticino). Este princpio
cantonal e diversidade lingustica propcia abertura para outras culturas. Sobre este
aspecto Frampton escreveu que na Sua existia um favorecimento do canto pela cultura
local, com a Federao a facilitar a penetrao e assimilao de ideias externas47 - um
conceito ideal para o aparecimento do Regionalismo Crtico. No entanto, quando se fala
do Ticino, esta observao no verdadeira. O Ticino foi sempre um canto ignorado pelo
restante pas - isso deve-se sua pequena dimenso territorial e populacional (contando com
cerca de 300 000 habitantes), cultura italiana (latina) que a torna algo marginal (sobretudo
quando confrontada com a maioria germnica) e tambm seu isolamento geogrfico a Sul
dos Alpes. Este contexto foi propcio para criar uma identidade de resistncia, fortemente
presente nos arquitectos deste perodo, que levou o canto a ter uma forte interaco cultural
com a Itlia.
Esta abertura j tinha criado a oportunidade para o aparecimentos de uma arquitectura
racionalista no Ticino na dcada de 1920, que se deveu emigrao de intelectuais e
arquitectos do Norte germnico para regio do Lago Maggiore, perto de Locarno, formando
um grupo conhecido como Knstlernest 48. A sua presena decorreu num regime de alguma
recursividade, pois a atitude inovadora e racionalista deste grupo no foi muito bem recebida
na regio, levando as entidades polticas a legislarem contra as suas coberturas planas e
imagem purista, numa atitude de defesa da herana arquitectnica local. Como tal, o
resultado a nvel construtivo fez-se notar sobretudo por uns escassos exemplos de habitaes
unifamiliares. Apesar da presena deste grupo no ter influenciado a Tendenza ticinesa, revela
j alguma tendncia para a abertura de uma cultura regionalista na regio.
48 Traduo: ninho de artistas.
41
Fig 1. Rino Tami e Carlo Tami - Biblioteca Cantonal (Lugano, 1942)
42
A dcada seguinte marca o incio do percurso que conduziu nova arquitectura do

Ticino. Trs importantes arquitectos abriram estdios neste canto: Bruno Brunoni (19061999) em Locarno, Augusto Jaeggli (1911-1999) em Bellinzona e Rino Tami (1908-1994)
em Lugano. Esta foi uma atitude corajosa devido situao econmica pouco favorvel que
se vivia na altura na regio. Deste perodo destacam-se duas obras: a Biblioteca Cantonal
em Lugano (1942) de Rino Tami (feita com o seu irmo Carlo Tami) e o Hospital Distrital
de Bellinzona (1946) realizado por Jaeggli e Brunoni. Rino Tami o mais importante deste
conjunto, no s pela sua obra, mas tambm pelo perodo durante o qual leccionou na ETH
de Zurique, influenciando a seguinte gerao de arquitectos ticineses.
O perodo da dcada de 1950, respectivo ao ps-guerra, foi um momento de rpida
evoluo, no qual a arquitectura do Ticino comeou a mostrar uma nova absoro de
influncias internacionais, da qual Frank Lloyd Wright, Alvar Aalto e Gerrit Rietveld
constituem a primeira vaga. Peppo Brivio (n. 1923) e Franco Ponti (1921-1984) foram
determinantes nesta absoro externa. Brivio mostrou uma grande paixo pela arquitectura
neo plstica nas suas primeiras obras , seguindo posteriormente Wright. Ponti era um fiel
seguidor do arquitecto americano.
Luigi Snozzi aparece neste momento com a sua primeira obra: o seu projecto da Casa
Lucchini (Faido, 1958-1959) na qual se nota uma influncia directa de Wright. Alis, as suas
primeiras casas fazem todas referncia ao mestre americano, uma situao que o prprio
justifica com o perodo que passou no atelier de Brivio, enquanto estudante49.
Snozzi faz parte de um importante grupo de estudantes que obtiveram o diploma
de arquitectos na ETH de Zurique entre 1957 e 1964, entre os quais se encontram: Livio
Vacchini, Aurelio Galfetti, Giancarlo Durisch, Flora Ruchat-Raconti, Mario Campi, entre
outros. Mario Botta juntou-se mais tarde a este grupo.
Outro denominador comum no perodo de formao destes jovens arquitectos foi
de terem passado quase todos pelos mesmos ateliers: de Peppo Brivio, Rino Tami ou Tita
49 Excerto da entrevista realizada a Luigi Snozzi no mbito desta dissertao (ver anexos):
No comeo, (...) eu trabalhei com um arquitecto aqui de Locarno, Peppo Brivio, um bom arquitecto. Ele era um
wrightiano total. Ento com ele ns fazamos Wright. E durante o primeiro ano evidente que eu continuei nesse
percurso.
43
Fig 2. Tita Carloni - Casa Balmelli (Rovio, 1956)
Fig 3. Peppo Brivio - Casa Giuliana (Cassarate, 1962-1963)
44
Carloni (1931-2012). Mas, apesar desta sintonia, o campo de influncias viu-se polarizado.
Uns seguiam Corbusier, outros Mies ou Jacobsen, e os restantes permaneciam focados nos
mestres americanos, Wright e Kahn.
A primeira obra deste grupo a ganhar destaque foi a Casa Rotalinti (Bellinzona,
1960-1961) de Galfetti, claramente influenciada por Corbusier, com a sua esttica em betn
brut, cobertura plana e suspensa sobre pilotis. Tita Carloni considerou esta obra como um
momento de ruptura, iniciando uma nova fase para arquitectura do Ticino50.
A este momento de frescura introduzida com a casa de Galfetti seguiu-se de um conjunto
de importantes obras realizadas durante os anos 1960: Casa Ruchat (Morbo, 1966-1967) de
Flora Ruchat-Rocanti (1937-2012), Escola de Chiasso (1962-1964) de Ruchat-Rocanti, F.
Pozzi e A. Antorini 51; Escola de Biasca (1962-1964) de Galfetti, Ruchat-Rocanti e Ivo Trmpy
(n.1937); e a Escola de Riva San Vitale (1969-1972) de Galfetti, Ruchat e Trmpy. Toda
esta evoluo da dcada de 1970 culminou com a construo das Piscinas de Bellinzona
(Galfetti, Ruchat e Trmpy: 1967-1970), um conjunto de equipamentos balneares feitos em
beto armado ligados por um percurso elevado, influenciada pelo trabalho dos Team 10.
Este foi um dos primeiros objectos arquitectnicos realizados por esta gerao a ter uma
dimenso urbana, pois incorporava todos os programas numa ordem comum que conseguia
organizar todo o terreno.
Ainda durante a dcada de 1970 houve outro factor de influncia importante: a
passagem de Aldo Rossi na ETH de Zurique (1972-1976). A sua presena nesta escola
comprova a ateno dada pela arquitectura sua ao que se passava no norte de Itlia. Mas
no foi a arquitectura de Rossi que desempenhou o papel mais importante, mas sim as suas
teorias, o seu mtodo de projecto e a atitude que desencadeou52. A presena de Rossi na
ETH tambm simblica da importncia do eixo Zurique-Milo, que durante este perodo
foi a principal ligao da cultura arquitectnica entre os dois pases.
50 Tita Carloni, 1983.
51 A informao deste conjunto de obras foi retirado a partir do texto de Carloni (1983) e do catlogo
Tendenza - Arquitectura Recente no Ticino (ver pgina seguinte). A informao sobre Pozzi e Antorini est
incompleta devido dificuldade em encontrar detalhes sobre estes dois arquitectos
52 Peter Disch, 1994.
45
Fig 4. Aurelio Galfetti - Casa Rotalinti (Bellinzona, 1960-1961)
Fig 5. Aurelio Galfetti - Casa Rotalinti (Bellinzona, 1960-1961)
46
Em 1975 estes arquitectos adquiriram a sua projeco internacional atravs da exposio

Tendenza - Arquitectura Recente no Ticino, organizada por Martin Steinmann e Thomas Boga
na ETH de Zurique, que ajudou a fixar a imagem de uma arquitectura racionalista sua53.
Esta exposio iniciou a discusso sobre a possvel existncia de uma Tendenza ticinesa, ou
at de uma Escola do Ticino. Tita Carloni contrariava esta ideia devido pluralidade
das linguagens arquitectnicas usadas que no permitiam englobar todas estas arquitecturas
debaixo de um denominador comum:
Considerando os protagonistas desta agregao, seria imprprio chamar-lhe de
movimento ou escola, devido falta de uma direco programtica comum e pelo carcter
muitas vezes contraditrio do contributo de cada pessoa, dos quais devem ser considerados Mario
Botta, Luigi Snozzi, Aurelio Galfetti, Flora Ruchat, Livio Vacchini e de uma fora menos directa
- oriunda de colaboraes ocasionais - Giancarlo Durisch, Tita Carloni, Ivano Granola, Fabio
Reinhardt, Bruno Reichlin, Campi, Pessina, Piazzoli, entre outros. 54
Apesar de no existir um campo de regras estticas ou tericas a regular o trabalho
destes intervenientes no deixa de haver uma identidade de grupo, que vem sobretudo de
uma importante conscincia social para a transformao do Ticino - que estava, at ento,
carente de equipamentos pblicos e de redes infra-estruturais. No entanto, pluralidade
plstica usada pelos diferentes arquitectos no implicava arquitecturas totalmente dispares.
Heinz Ronner refora esta ideia no seu ensaio publicado no catlogo da exposio Tendenza,
no qual tentou encontrar estes subtis pontos de contacto. Ronner identificou que os edifcios
expostos no eram exemplos caracterizados pelo uso das mesmas caractersticas estilsticas
ou adopo de um idioma comum. No era a afinidade pela cobertura plana ou inclinada,
pelo beto aparente ou tijolo, pela linha recta ou curva que sobressaem. Em vez disso a
similaridade das problemticas que o tema unificador destas obras ticinesas55.
Para alm da questo programtica, h outro elemento predominante, que foi explorado
at ao limite por estes arquitectos - o uso de beto aparente. A paixo demonstrada por este
material - omnipresente nas obras de Snozzi - era quase uma mxima para este arquitectos.
53 Martin Steinmann cit. in: Peter Disch, 1994.
54 Tita Carloni, 1983 (p. 10).
55 Heinz Ronner, 1977.
47
Fig 5. Aurelio Galfetti, Flora Ruchat e Ivo Trmpy - Piscinas de Bellinzona (1967-1970)
Fig 6. Aurelio Galfetti, Flora Ruchat e Ivo Trmpy - Piscinas de Bellinzona (1967-1970)
48
Alberto Camenzind (1914-2004) ilustra esta ideia quando afirma: Ns somos homens do beto,
representantes de uma arquitectura conhecida no Ticino como arquitectura politcnica.56
Na dcada de 1980 as influncias continuaram a alastrar-se, enriquecendo as
exploraes formais destes arquitectos. Segundo Carloni, Paolo Fumagalli interessava-se
pelo mundo anglo-saxnico das New Towns e pelo trabalho de Stirling, dos Smithsons, entre
outros. Mauro Buletti, Angelo Andina e Peter Disch continuavam ancorados ao mundo
wrightiano, revisitado em funo de novas experincias formais. Campi, Pessina e Piazzoli
(continuando as exploraes de Peppo Brivio) assumiram o papel de reflectir e reelaborar a
pesquisa americana: formas elaboradas, materiais polidos, citaes subtis e referncias a todo
o patrimnio histrico de arquitetura moderna57.
A compreenso destas influncias externas muito importante, porque neste momento
da discusso Ps-Moderna havia uma conscincia comum de que a Arquitetura era em
grande parte uma constante re-inveno de ideias e formas. Esta no era uma ideia nova.
Por exemplo, em 1928 Sigfried Giedion j tinha estabelecido relaes entre a arquitectura
de ferro e de beto do sculo XIX com a Neues Bauen; e em 1947 Colin Rowe tinha exposto
as semelhanas entre a Villa Foscari (Malcontenta, 1560-1570) de Palladio e a Villa Stein
(Garches, 1926-1928) de Le Corbusier. Martin Steinmann corrobora esta ideia no catlogo
da Tendenza, defendendo que se de facto tudo j foi feito antes, como esta concepo da
histria sugere, ento apenas lgico que no design o autor procure usar esta atitude como
uma imediata designao das coisas58.
No meio deste cenrio de re-invenes e novas exploraes formais destacaram-se
quatro arquitectos: Mario Botta, Livio Vacchini, Aurelio Galfetti e Luigi Snozzi. Botta fez
uma fulcral contribuio terica para a arquitectura no Ticino, ao ser a pessoa que mais
insistiu para a reviso do mtodo processual, focando-o na relao da arquitectura com o
territrio e com a sua histria59. Uma posio foi fortalecida pela elevada qualidade dos seus
projectos.
56
57
58
59
Ibidem.
Tita Carloni, 1983.
Martin Steinmann, 2010.
Tita Carloni, 1983.
49
Fig 7. Aurelio Galfetti - Castelgrande (Bellinzona, 1981-1991)
Fig 8. Mario Botta - Casa Bianchi (Riva San Vitale, 1972-1973)
50
Galfetti salientou-se pelas suas interpretaes corbusianas na Casa Rotalinti e pelo

Complexo de Piscinas de Bellinzona, obras que, como j foi referido anteriormente, foram
marcantes na evoluo da arquitectura ticinesa. Mais tarde, Galfetti desenhou outro projecto
notvel, a recuperao do Castelgrande em Bellinzona (1981-1991).
Vacchini seguiu uma vertente mais minimalista que os seus colegas. Colaborou com
Snozzi no incio da sua carreira, realizando algumas obras que conciliavam um equilbrio
entre as suas procuras mais abstractas e as preocupaes urbansticas de Snozzi - exemplo
disso a Casa Snider (Verscio, 1964-1966).
Snozzi destacou-se no s pelo seu talento enquanto projectista, mas tambm pela sua
atitude poltica e revolucionria - que se estendeu desde o seu escritrio at s sua salas de
aula (em Zurique e Lausanne). Carloni descreveu-o como o grande intrprete, divulgador e
apstolo deste grupo. Snozzi dedicou-se com ardor difuso das suas ideias, recorrendo
sua inesgotvel coleco de diapositivos, mas tambm, e sobretudo, com os seus numerosos
projectos de concurso que so, na maioria, projectos de batalha60.
Para compreender melhor o trabalho de Luigi Snozzi interessa fazer uma exposio
da evoluo da sua carreira. Como j foi referido anteriormente Snozzi obteve o ttulo
de arquitecto pela ETH de Zurique em 1957. Seguiu-se um perodo de trabalho como
colaborador nos ateliers de Rino Tami e Peppo Brivio. Em 1958 abriu o seu prprio atelier
em Locarno que lhe deu a oportunidade de fazer algumas obras de pequena escala, das quais
se destacam os seus projectos de habitaes unifamiliares com esttica wrightiana61.
Em 1962 iniciou a sua colaborao com Livio Vacchini - colega dos dias em que
estudava em Zurique e grande admirador da arquitectura escandinava- que se prolongou
at 1971. Juntos puderam combinar os seus interesses nas vrias faces do Movimento
Moderno, numa mistura de diferentes preocupaes funcionais e formais que levaram, por
vezes, a resultados paradoxais62. Exemplo disso o projecto Abitazioni Popolari (1962-1965),
onde, segundo Pierre-Alain Croset, o interessante esquema de organizao dos apartamentos
60 Ibidem.
61 Este conjunto, como as restantes casas de Snozzi, so analisadas em maior detalhe no captulo seguinte.
62 Pierre-Alain Croset, 1994a.
51
Fig 9. Livio Vacchini - Lido Comunale (Ascona, 1980-1986)
Fig 10. Livio Vacchini e Luigi Snozzi- Abitazione Populari (Locarno, 1962-1965)
52
parcialmente invalidado pela composio da fachada sem varandas - uma cortina de vidro
e madeira influenciada pela arquitectura escandinava, que no est adequada ao clima de
Locarno63.
O interesse pela arquitectura nrdica64 tambm pode ser encontrado no edifcio de
escritrios Fabrizia (Bellinzona, 1963-1965) e nas Casas Taglio (Orselina, 1963-1965) com a
sua adaptao orografia do terreno retirada da arquitectura de Alvar Aalto.
A preocupao com integrao com o lugar comeou a tornar-se evidente nas obras
deste perodo devido chegada dos textos de Rossi, Gregotti e Grassi. A Casa Snider
(Verscio, 1964-1966) exemplifica bem a interaco entre a abstraco de Vacchini e o incio
das preocupaes urbansticas de Snozzi. A casa um paraleleppedo branco, com finos
caixilhos metlicos, inserida numa propriedade com casas de pedra com as quais forma um
ptio. Para alm de criar esta relao com as construes vizinhas, a sua implantao marca
o limite da pequena aldeia onde se insere, ajudando a clarificar a transio entre ambiente
natural e artificial.
No final dos anos 1970 Snozzi projectou duas obras com origem na expresso
racionalista germnica que procuravam uma grande flexibilidade espacial, a primeira,
com Vacchini, foi um complexo habitacional em Carasso (1967-1970) e a segunda a Escola
para Professores de Locarno (1968). O primeiro edifcio, como Kenneth Frampton notou65,
toma como referncia os Apartamentos Weissenhofsiedlung (Estugarda, 1925-1927) de Mies.
O segundo, realizado sem a colaborao de Vacchini, directamente influenciado pelos
modelos americanos de Konrad Wachsmann (1901-1980) e Buckminster Fuller (18951983). Pierre-Alain Croset notou a importncia destas obras como o fim da segunda fase da
arquitectura de Snozzi (a primeira corresponde s casas wrightiana), salientando que este
design excessivo66 marca o ponto de no retorno no trabalho de Snozzi, por representar
uma tentativa final de responder a problemas polticos e ticos com solues puramente
63 Ibidem.
64 Mais tarde, em 1987, Snozzi viajou at Finlndia e Sucia, com o interesse de conhecer as obras de
Asplund, Lewerentz e Aalto.
66 Na Sua o design de Snozzi representa uma das tentativas mais extremas de fazer uso dos princpios de
flexibilidade desenvolvidos pela arquitectura industrial num contexto escolstico.
53
Fig 11. Livio Vacchini e Luigi Snozzi- Fabrizia (Bellizona, 1963-1965)
Fig 12. Livio Vacchini e Luigi Snozzi- Habitao Colectiva (Monte Carasso, 1967-1970)
54
tecnolgicas67.
A dcada de 1970 viu o crescimento das preocupaes polticas de Snozzi, que eram
consequncia da frustrao perante a ineficcia dos planos urbansticos existentes e das
suas limitaes formais para a arquitectura. No centro das intenes de Snozzi estavam a
preservao dos centros histricos e a consolidao do tecido urbano. Devido dificuldade
em fazer vingar a sua posio, Snozzi decidiu criar um partido poltico com Tita Carloni
- o Partito Socialista Autonomo (PSA). Esta itinerao pela poltica, associada natureza
revolucionria e inconformista de Snozzi foi, possivelmente, o maior responsvel pela sua
dificuldade em no conseguir edificar os projectos de maior escala que realizou nas dcadas
seguintes.
Estas preocupaes polticas e sociais tiveram a oportunidade de ser testadas em dois
projectos de grande escala (no construdos)68: novo Campus da EPFL (Lausanne, 1970)69
e a expanso da Estao de Zurique (1971)70. O primeiro projecto foi de especial relevo
histrico, pois reflecte, segundo Frampton, a sntese entre duas importantes linhas de
discusso da segunda metade da dcada de 1960: por um lado a sachlich71 funcionalista do
Team 10 - com particular referncia s teorias de Shadrach Woods (1923-1973) - e por
outro a monumentalidade de Kahn e da Tendenza72. O segundo projecto, para a Estao de
Zurique foi concebido, tal como o da EPFL, como uma megaestructura. Frampton tambm
denota a importncia deste projecto, estabelecendo relao com outro concurso de Snozzi e
Botta - o Centro Direzionale de Perugia (1971):
Ambos so edifcios viaduto e, como tal, devem algo ao Centro de Conferncias de Kahn
para Veneza, de 1968, e aos primeiros esquissos de Rossi para o Gallaratese. O projecto de
1971 de Botta e Snozzi para o Centro Direzionale de Perugia projectado como uma cidade
dentro de uma cidade, e as implicaes alargadas deste projecto so claramente oriundas da sua
potencial aplicabilidade a vrias situaes megapolitanas situadas por todo o mundo. Se tivesse
67
68
69
70
71
72
Pierre-Alain Croset, 1994b.

Botta foi a personagem mais dominante nestes dois projectos, resultado do seu intenso trabalho criativo.
Projectado por Snozzi, Botta, Carloni, Galfetti e Ruchat.
Tambm com Botta.
Traduo: objectividade.
Kenneth Frampton cit. in: Pierre-Alain Croset, 1994b.
55
Fig 13. Luigi Snozzi e Mario Botta - Concurso para Estao de Zurique (1971)
56
sido realizado, este centro, concebido como um viaduto-megaestructura, poderia ter estabelecido
a sua presena na regio urbana sem comprometer a histria da cidade ou fundir-se com o
caos do desenvolvimento suburbano envolvente. A claridade e apropriao obtida na Estao de
Zurique, proposta em 1978, onde uma ponte de vrios nveis podia no ter apenas acomodado
lojas, escritrios, restaurante e estacionamento, mas tambm teria constitudo um novo edifcio
principal enquanto algumas funes permaneceriam no terminal existente. 73
de notar que no caso da Estao de Zurique, Snozzi e Botta no respeitaram as
condicionantes impostas no programa do concurso. Preferiram ignorar estas restries para
poderem resolver as relaes urbanas do local, ultrapassando mesmo os limites definidos
para a construo. Esta atitude serviu de justificao para o jri no aceitar a proposta na
primeira fase do concurso, algo que Frampton refere como uma grande perda para a cidade
de Zurique74, pois era a proposta mais eficaz. No entanto, na segunda fase do concurso, o jri
decidiu mudar as restries passando a incluir as crticas feitas no projecto Snozzi/Botta,
algo que ajuda a validar a qualidade da proposta inicial destes arquitectos.
A integrao com a envolvente, tal como a preocupao em resolver problemas
urbansticos foram tambm explorados noutros dois projectos de Snozzi que revelam a
natureza radical e incisiva de Snozzi: o edifcio de apartamentos em Brissago (1972) e o
edifcio residencial em Celerina (1973), ambos no construdos. O primeiro reflecte a tradio
de construo junto margem do lago, que existe na zona do Lago Maggiore - indo em
contraposio directa com as direces urbansticas cantonais. Esta construo traduzia-se
num edifcio linear que acentuava esta posio fronteiria entre gua e terra, caracterstica
da herana cultural construtiva desta regio. Em Celerina Snozzi enveredou por um gesto
radical, que novamente ia contra as indicaes cantonais. Este gesto estabelecia um dilogo
com a paisagem, numa escala geogrfica, tomando como ponto de partida a leitura do
tecido urbano adjacente, resultando tambm no desenho de um edifcio linear que actuava
como fronteira para delimitar o ncleo da vila.
Ainda durante a dcada de 1970, Snozzi teve oportunidade de leccionar em Zurique
73 Kenneth Frampton, 1987 (p.323).
74 Ibidem.
57
Fig 14. Luigi Snozzi - Escola Secundria de Minusio (1975)
Fig 15. Luigi Snozzi - Escola Elementar de Montagnola (1978)
58
(entre 1973 e 1975), sobrepondo-se ao perodo em que Rossi tambm l era professor.
Snozzi descobriu que o ensino podia ser terreno frtil para aprofundar a investigao do seu
design, tal como uma oportunidade para reflexo terica na crescente preocupao entre a
interpretao do lugar e a escolha de solues de implantao75.
Deste perodo de reflexo surgiu uma estratgia de desenho em que procurava dividir
o programa em partes, implantando edifcios em pontos sensveis do terreno, ligando-os com
sistemas de muros e/ou percursos que definiam um todo76. Esta soluo foi particularmente
importante nos projectos das suas habitaes familiares, a maioria das quais tinham como
base um volume central do qual irradiavam muros, patamares e percursos ligando-se a
equipamentos como piscinas ou prgolas. De facto, as suas casas acabaram por servir como
oportunidade de testar esta abordagem, devido dificuldade em conseguir construir os seus
projectos de grande escala. Desta forma conseguia um espao unificado, havendo casos em
que a fronteira interior/exterior era quase anulada - a Casa Diener (objecto central de
estudo nesta dissertao) um exemplo onde esta abordagem particularmente evidente77.
Para alm destes edifcios de pequena escala, tambm podemos incluir como exemplo desta
estratgia os casos da Escola Secundria de Minusio (1975), Centro Desportivo de Tenero
(1976), Escola Profissional de Rorschach (1977) e a Escola Elementar de Montagnola (1978).
Um aspecto notvel neste esquema de ocupao de todo o terreno o respeito que
Snozzi demonstra pela topografia natural, mantendo o terreno o mais prximo possvel
do seu estado inicial. Esta sensibilidade pela orografia do terreno levou Gregotti a elogiar
capacidade inata de Snozzi em ler o terreno, comparando a aco dele de um caador a
observar uma presa:
(...) [agindo] de surpresa, com um golpe delicado, e perfeitamente colocado. Aparte de
qualquer metfora, surpreendente de observar como, atravs de um estudo cuidado de cada leve
trao, de cada sinal deixado pela histria no terreno, Snozzi capaz de reconstruir um sistema
de lgica geral, distinguindo entre o que deve ser eliminado ou conservado, de maneira que cada
75 Pierre-Alain Croset, 1994a.
76 Ibidem.
77 Este esquema de ocupao de terreno nas casas de Snozzi analisado em maior detalhe nos captulos
seguintes.
59
Fig 16. Luigi Snozzi - Ginsio da Escola de Monte Carasso
Fig 17. Luigi Snozzi - Casa Guidotti (Monte Carasso, 1984)
60
elemento tenha um sentido de absoluta necessidade [no esquema proposto]; como uma inciso
precisa feita por um cirurgio ao operar um paciente. 78
Na dcada de 1980 Snozzi teve finalmente oportunidade de pr em uso todas estas
preocupaes urbansticas, de integrao da construo com a envolvente, no projecto de
Monte Carasso, que comeou em 1977 e ocupou os seguintes anos da sua carreira. A sua
abordagem para o estudo e explicao do projecto teve como ponto de partida a reduo
da representao grfica dos elementos em estudo, colocando nfase em trs pontos para
uma explicao racional da proposta79: 1 - um mapa referencial histrico, 2 - um esquema
de posicionamento baseado na comparao das condies do terreno antes e depois da
interveno, e 3 - uma planimetria colorida na qual os elementos grficos acentuam a
claridade e conceito da configurao80.
Este mtodo de trabalho reflectiu-se em construes que procuravam tirar partido da
ocupao de todo o terreno, indo com as construes at aos limites da propriedade, numa
busca de maior densidade urbana, para clarificar a leitura do tecido urbano. Exemplo desta
abordagem so a Escola de Monte Carasso, que serviu como pedra fundadora de todo o
projecto urbano, e a Casa Guidotti (Monte Carasso, 1984).
Neste perodo tambm houve um apuramento da linguagem de Snozzi, com uma
tendncia para a simplificao das formas. Esta transformao fez-se notar nas suas
habitaes unifamiliares - belas composies que se tornaram nas obras pelas quais ficou
mais conhecido - entre as quais se pode salientar a Casa Heschl (Aragone, 1984), Casa
Walser (Loco, 1988) ou a Casa Diener (Ronco, 1988-1989). Num projecto de umas casas em
banda em Brione sopra Minusio (no construdo, 1984) a simplificao formal foi adaptada
num conjunto de edifcios iguais que tomam como base a ideia de um volume suspenso
sobre dois pilotis, elevando-se para a paisagem. Esta forma vem a ser repetida mais tarde na
Casa Diener (objecto principal de estudo desta tese) que fica situada a poucos quilmetros
deste projecto. Croset destaca que nestes trabalhos minimalistas, o uso de um beto cada
78 Vittorio Gregotti, 1984 (p.31).
79 Este mtodo j tinha sido usado nos seus projectos de grande escala da dcada de 1970 e continuou a ser
usado nos anos seguintes.
80 Pierre-Alain Croset, 1994b.
61
Fig 18. Le Corbusier - Palcio da Assembleia (Chandigarh, 1953-1963)
Fig 19. Luigi Snozzi - Museu de Arquitectura (Roterdo, 1988)
62
vez mais suave e monocromtico exprime o desejo de criar uma arquitectura que o mais
silenciosa possvel, no espectacular, obrigando o observador a concentrar-se na relao
entre o objecto e o seu contexto81.
Nas suas obras de maior dimenso da dcada de 1980 esta objectividade de Snozzi
foi aplicada tambm em projectos de re-estruturao urbana e equipamentos pblicos, que
infelizmente no foram construdos. Destacam-se obras como a Praa Marienhof (Munique,
1986) - em que um simples parede controla o espao e define o limite da circulao automvel
e entrada para o estacionamento subterrneo; a re-estruturao da rea envolvente da Porta
de Gnova (Milo, 1987) - na qual um grande edifcio linear define o limite da grande
avenida e as relaes com as construes envolvente; o edifcio de administrao pblica
Ilot-Riponne (Lausanne, 1987-1992) - que tinha como objectivo resolver o lado Norte da
praa da Riponne, um dos espaos pblicos mais complexos da cidade de Lausanne; a reestruturao da EPFL (Lausanne, 1988) - que procurava conter os limites da grande megaestrutura dos anos 1970; o Museu de Arquitectura (Roterdo, 1988) - inspirado no Palcio
da Assembleia de Chandigarh (1953-1963) de Corbusier, reproduzindo a Main Ouverte sobre
um grande espelho de gua; e a Piazza Grande (Locarno, 1988) - um grande tratamento
de superfcie da praa principal da cidade, preparando-a tambm para receber o festival
cinema de Locarno.
No mesmo perodo Snozzi construiu um projecto que assume uma linguagem muito
prxima de Siza. Trata-se do Centro Paroquial de Lenzburg (1983-1994), que compreendia
no seu programa um salas multi-funes, auditrio e sala de jantar. Aqui o beto aparente
apenas usado no embasamento do edifcio, deixando a maior parte da superfcie das paredes
interiores e exteriores rebocadas e pintadas de branco. A composio lembra a Igreja de
Marco de Canavezes (1990-1996) de Siza, atravs das longas fentres en longueur semelhantes
janela da nave central da igreja de Siza; tal como a Faculdade de Arquitectura do Porto
(1986-1996), pelo volume semi-circular que assume uma presena central no ptio, tal como
na sala de exposies que articula os volumes da faculdade de Siza.
81 Ibidem.
63
Fig 20. Luigi Snozzi - Centro Paroquial de Lenzburg (1983-1994)
Fig 21. lvaro Siza - Igreja de Marco de Canaveses (1990-1996)
64
Sobre Snozzi pode-se concluir que foi um arquitecto que procurou o essencial, longe de
todas as formas de retrica dramtica, tirando partido de uma linguagem pura, subtil e crtica.
A relao com a envolvente foi desde o incio o seu ponto de partida, conseguindo encontrar
um ponto de equilbrio perfeito de uma arquitectura que elogia o lugar, colocando-o no
centro das atenes, mas sem desaparecer do cenrio em que se inscreve.
Mesmo durante os anos e que o modernismo era condenado, Snozzi estava ligado
Neues Bauen, pois foi o ltimo movimento a postular uma obrigao da arquitectura pela
sociedade. Ao mesmo tempo, Snozzi tinha conscincia da falha fundamental do modernismo
em conseguir oferecer uma resposta eficaz do urbanismo. Assim, Snozzi continua a construir
dentro da herana moderna, identificando onde ela foi eficaz, e continuando com uma nova
abordagem82.
Como Claude Liechtenstein83 apontou, os edifcio de Snozzi, quando comparados
com os dos seus colegas do Ticino, parecem calmos, modestos, no-espectaculares. Na
sua obra no h exerccios complexos de utilizao de materiais, virtuosismo de trabalhos
artesanais, produo de ordens geomtricas ou iluses. Os edifcios so por vezes simples
invlucros, feitos quase sempre em beto aparente, com silhuetas claras - uma arquitectura
com contornos precisos e linhas esparsas. O detalhe arquitectnico sempre discreto: nunca
h mais detalhe do que o necessrio. Desta forma, o olhar segue as linhas e raramente
interrompido ou distrado por efeitos teatrais. A simplicidade dos seus edifcios pode ser
vista com a inteno de tentar trazer o exterior para dentro, enquanto que pureza da forma
permite ser apreciada em si mesma. Porm, o aparente carcter esttico dos seus edifcios
quebrado pela qualidade dinmica das ligaes feitas entre os diferentes espaos internos
e na relao que estabelece com o terreno e a paisagem envolvente. A modstia das formas
traduz-se numa arquitectura imodesta, porque tenta envolver todo um enorme territrio em
si mesmo84.
82 Claude Lichtenstein, 1997.

83 Ibidem.
84 Ibidem.
65
Fig 22. Conjunto de obras de Rogrio de Azevedo
Fig 23. Exposio do Mundo Portugus (Lisboa, 1940)
66
1.5
Da Escola do Porto a lvaro Siza
A Escola do Porto enquanto referncia de um modo de fazer (...) o epicentro da cultura

arquitectnica das ltimas quatro dcadas do sculo XX portugus.
Jorge Figueira (2002)
Durante o perodo de evoluo da arquitectura sua e da Tendenza retratado at

aqui, Portugal vivia num distanciamento cultural e social da restante Europa, que levou a
que a arquitectura portuguesa no acompanhasse ao mesmo ritmo as restantes tendncias
internacionais.
Antes de aprofundar a questo arquitectnica, interessa compreender o enquadramento
cultural, social e poltico portugus at dcada de 1980. Como ponto de partida a localizao
geogrfica marginal de Portugal relevante, pois condicionou o pas ao longo dos sculos
do contacto directo com os movimentos culturais do centro da Europa. Esta distncia foi
acentuada pelo mais longo regime autoritrio da Europa Ocidental, vigente entre 1926 e
1974, que limitou a entrada de informao no pas criando um grande dfice cultural que
s comeou a ser reposto aps o 25 de Abril de 1974. O regime liderado por Antnio de
Oliveira Salazar (1889-1970) e por Marcello Caetano (1906-1980) procurou uma identidade
nacional que assentava os seus valores entre a imagem de uma sociedade campestre, que
compreendia grande parte do territrio, e o centro de um grande imprio martimo, que era
materializado na capital, Lisboa.
No campo arquitectnico, esta imagem bipartida dividia-se entre algumas experincias
modernas e o ecletismo preferido pelo regime. Exemplo disso a brutal divergncia de linguagem
entre o Edifcio e a Garagem de O Comrcio do Porto (1925-1932), obras de Rogrio Azevedo, (...) [que]
demonstram bem as latitudes por vezes indecifrveis da arquitectura portuguesa85.
O regime tambm construiu projectos de grande escala que tomavam inspirao
nas grandes construes monumentais da Alemanha nazi de Hitler e na Itlia fascista de
85 Jorge Figueira, 2002 (p. 27).
67
Fig 24. Palcio da Justia do Porto (1958-1961)
Fig 25. Campus da Universidade de Coimbra (1949-1966)
68
Mussolini. Uma das primeiras experincias foi a Exposio do Mundo Portugus (Lisboa,
1940), coordenada pelo arquitecto lisboeta Cottinelli Telmo (1897-1948), que tinha como
objectivo celebrar a histria do pas, focando a temtica nas descobertas ultramarinas. No
restante territrio foram os grandes edifcios institucionais, com a sua volumetria dura e
austera, que acabaram por simbolizar a presena do regime pelo pas. Exemplo disso so
o Palcio da Justia do Porto (1958-1961) e o campus da Universidade de Coimbra (19491966).
No entanto, aps as derivaes internacionais dos grandes programas de construo
pblicos, o regime comeou a pr presso nos arquitectos para abandonarem quaisquer ideias de avant-garde
e para comearem a colaborar na restaurao cultural que o Estado Novo tencionava construir para o pas,
onde as virtudes da raa seriam enfatizadas86. Da, comeou-se ento a fomentar a discusso em
torno da Casa Portuguesa, que foi o tema de maior interesse para a discusso arquitectnica
portuguesa a meados do sculo. A importncia deste tema no se devia qualidade da
ideia defendida pelo regime, mas sim, ao seu carcter polmico e contraposio feita por
alguns dos mais importantes arquitectos portugueses do perodo. Jorge Figueira descreve o
significado desta discusso, relatando que a presso do Estado Novo em torno da Casa Portuguesa,
pela fixao de uma iconografia que d ao regime uma imagem de si mesmo, motiva a procura de um sentido
mais profundo para a arquitectura Moderna87.
Este momento abriu oportunidade para uma verdadeira discusso da arquitectura
portuguesa. Uma das primeiras vozes crticas foi a de Francisco Keil do Amaral (1910-1975),
que contribui para a discusso deste tema introduzindo uma perspectiva de trabalho diferente,
teoricamente racional e fortemente tradicional (...) na continuidade de uma linha inspirada no neo-realismo
portugus, analisando as correntes da arquitectura moderna de um modo pragmtico numa perspectiva de novo
entendimento da casa portuguesa88. Keil do Amaral, acompanhado por Jos Huertas Lobo (19141987), defendeu a sua posio na revista Arquitectura, em 1947, na qual ambos defendiam que
se devia fazer um levantamento sistemtico de todas as diferentes construes vernaculares do
pas. Esta ideia veio a revelar-se importante na arquitectura portuguesa, pois marca a gnese
86 Alexandre Alves Costa, 1987 (p. 41).
87 Jorge Figueira, 2002 (p.44).
88 Ana Tostes cit. in Jorge Figueira, 2002 (p.44).
69
70
do Inqurito Arquitectura Popular em Portugal89, publicado em 1961. Este estudo foi conduzido
por vrias equipas, composta por arquitectos e jovens estudantes, responsveis por fazer
um estudo exaustivo das regies que lhe correspondiam. As duas escolas de arquitectura
portuguesas da poca, a Escola de Belas Artes de Lisboa e a Escola de Belas Artes do Porto,
desempenharam um papel essencial neste estudo. Ambas envolveram os seus estudantes no
processo, numa atitude inteligente pelos seus responsveis que enriqueceu imenso a formao
dos futuros arquitectos do pas. Mas, o mais importante neste estudo foi a oportunidade de
finalmente se poder falar de uma verdadeira arquitectura portuguesa, recorrendo a material
de estudo que dava validade discusso.
Fernando Tvora (1923-2005) foi responsvel por uma das equipas do Inqurito, cabendolhe a si a anlise da regio do Minho. Tvora foi um dos apoiantes para a realizao deste
estudo, opinio que apresentou tambm no ano de 1947, quando tinha apenas 23 anos, no
seu manifesto O Problema da Casa Portuguesa90. Tvora defendia que (...) a casa popular fornecernos- grandes lies quando devidamente estudada, pois ela a mais funcional e a menos fantasiosa91. A
questo do funcionalismo aqui referida por Tvora de particular relevncia, porque ajuda
a enquadrar a pesquisa formal que seguiu na sua arquitectura, em que procurava estabelecer
um ponto de equilbrio entre as influncias modernas e a herana arquitectnica portuguesa
- uma posio que lvaro Siza seguiu tambm no incio da sua carreira. Jorge Figueira
enquadra esta abordagem com o papel do Inqurito:
[a Tvora] Interessa-lhe estudar a Casa Portuguesa porque est genuinamente
interessado em avaliar a existncia de um arquitectura portuguesa. S que essa mtica estrutura,
devidamente estudada, vai provar-se uma excelente validao da arquitectura funcionalista - o
que o Inqurito confirmar. 92
Este momento de discusso da arquitectura portuguesa teve um enorme impacto
na Escola de Belas Artes do Porto - Escola do Porto - da qual Tvora era uma das figuras
centrais. Quase uma dcada antes da realizao do Inqurito houve outro evento que teve
89
90
91
92
Sindicato Nacional dos Arquitectos, 1961.

Fernando Tvora, 1947.
Fernando Tvora cit. in Jorge Figueira, 2002.
Jorge Figueira, 2002 (p.45).
71
Fig 26. Fernando Tvora - Pavilho de Tnis da Quinta da Conceio (Matosinhos, 1956-1960)
Fig 27. Fernando Tvora - Escola do Cedro (Vila Nova de Gaia, 1957-1961)
72
uma importncia crucial para a evoluo da Escola: Carlos Ramos (1897-1969) ter assumido
o cargo de director em 1952. Ramos deu uma nova direco Escola com a introduo
de mtodos de ensino inovadores e com a contratao de jovens professores que deram
uma nova energia ao estabelecimento, entre os quais se encontram Agostinho Ricca (19152010), Jos Carlos Loureiro (n. 1925), Mrio Bonito (1921-1976) e Fernando Tvora. Estas
mudanas no agradaram ao Estado Novo que se ops s contrataes, forando Ramos a
mudar a nova equipa, conduzindo sada de Mrio Bonito e Agostinho Ricca, que acabaram
por ser substitudos por Octvio Filgueiras (1922-1996) e Arnaldo Arajo (1925-1982). Este
dois ltimos arquitectos so importantes para o abertura a influncias externas da Escola,
porque, a par com Joo Andresen (1920-1967), Antnio Veloso e Tvora, faziam parte do
grupo do CIAM do Porto, fundado por Viana de Lima (1913-1991), que foi ao 10 CIAM
em Dubrovnik (1956) dedicado ao planeamento da comunidade rural.
Estas mudanas feitas por Carlos Ramos deram uma nova energia Escola, ajudando-a
a libertar da matriz Beaux-Arts que tinha seguido desde o seu incio, abrindo-a verdadeiramente
ao Esprit Nouveau.
No caso de Tvora, estas mudanas levaram-no a acreditar na possibilidade de uma
nova orientao para a arquitectura moderna portuguesa. No incio, seguiu uma vertente
neo-vernacular prxima do Brutalismo, que estabelecia uma mediao entre a linguagem
modernista e a herana cultural portuguesa. O Pavilho de Tnis da Quinta da Conceio
(Matosinhos, 1956-1960) e a Escola do Cedro (Vila Nova de Gaia, 1957-1961) so exemplo
disso. Para alm da arquitectura vernacular portuguesa, as suas inspiraes modernas foram
apoiadas pela viso elegante e rejuvenescida do Movimento Moderno que tinha vindo a ser
construda no Brasil, sobretudo pela mo de Oscar Niemeyer (1907-2012)93.
Siza classifica Tvora como um homem da ltima gerao CIAM, formado na admirao
de um Le Corbusier de certezas, imediatamente sensvel ao L C de viragens desconcertastes, que reabilitam
contradies de formao pr-escolar ou exterior Escola94.
93 Destaca-se deste perodo a publicao: Philip L. Goodwin, 1943; uma das cartilhas essenciais deste
perodo.
94 lvaro Siza, 2009a (p.34).
73
Fig 28. Alvar Aalto - Maison Carr (Bazoches-sur-Guyonne, 1957-1959)
Fig 29. lvaro Siza - Casa de Ch da Boa Nova (Lea da Palmeira, 1958-1963)
74
Durante este importante perodo da carreira de Tvora, mais especificamente entre

1955 e 1958, lvaro Siza trabalhou como colaborador no seu atelier, aps ter passado um
perodo de formao de seis anos na Escola de Belas Artes do Porto. Siza s viria a adquirir
o ttulo de arquitecto em 1965, apesar de j contar com sete anos de actividade profissional
durante os quais construiu mais de uma dezena de projectos. Logo aps ter completado a
sua formao, em 1966, tornou-se professor na escola onde tinha adquirido a sua formao.
A obra de Siza, aqui analisada at ao final da dcada de 1980, tem passado por
diferentes fases, que so reveladoras da capacidade de re-inveno constante do arquitecto
portugus. Kenneth Frampton identifica quatro fases na obra de Siza95: In the Name of the
Vernacular (1954-1979), Towards an Organic Architecture (1969-1982), Existenzminimum (19731977) e Spoken into the Void (1979-1985).
A primeira fase da obra de Siza - In the Name of the Vernacular (1954-1979) - est em
sintonia com a as preocupaes de Tvora em re-criar a tradio arquitectnica portuguesa
cruzando-a com a linguagem moderna. Frampton observa que Siza, semelhana de
Tvora, procurou re-interpretar o vernacular do Minho luz da esttica neo-Brutalista,
numa abordagem que conduziu ambos obra de Alvar Aalto96. A Casa de Ch da Boa
Nova (Lea da Palmeira, 1958-1963) simblica deste perodo da sua obra. Localizada
num promontrio rochoso sobre o Atlntico, a Casa de Ch insere-se delicadamente com a
envolvente. Do conjunto sobressai primeira vista a cobertura composta em vrios planos
inclinados que acompanham a diferentes inclinaes do terreno. O edifcio usa materiais e
tcnicas construtivas locais: telhados cermicos, paredes rebocadas, caixilharias e mobilirio
em madeira. No entanto, o embasamento feito em beto, um material moderno que pela sua
cor e textura, ajuda o edifcio a dissolver-se no terreno rochoso. A inspirao oriunda de
Aalto facilmente identificada na composio das coberturas - Cmara de Syntsalo (19491951) - e no trio de entrada - Maison Carr (Bazoches-sur-Guyonne, 1957-1959).
Os materiais da Casa de Ch so outro tema recorrente nas primeiras obras de Siza.
Nesta primeira fase Siza explorou repetidamente o uso de coberturas em telha (normalmente
96 Ibidem (p.12).
75
Fig 30. lvaro Siza - Piscinas de Lea da Palmeira (1958-1963)
Fig 31. Frank Lloyd Wright - Taliesin West (Scottsdale, Arizona, 1937)
76
com apenas uma inclinao), caixilharias e pavimentao de madeira, combinando com

paredes rebocadas e lajes de beto.
A influncia de Aalto central97, surgindo tambm na Piscina da Quinta da Conceio
(Matosinhos, 1958-1965) que est inserida no projecto de remodelao da propriedade
realizado por Tvora. O espectro de materiais usados o mesmo a que Siza recorre nas suas
outras obras, porm o carcter tectnico da sua expresso talvez mais evidente que nos outros
projectos. Paulo Martins Barata descreve este carcter:
(...)[o sistema construtivo] combina tecnologia tradicional, e sistemas construtivos
contemporneos. Assim, as espessas paredes em alvenaria de blocos de granito, servem de apoio
a uma laje massia de beto. As paredes receberam um reboco de areia e cal branca; as lajes,
no entanto, foram simplesmente caiadas, ficando as marcas de cofragem visveis, numa clara
inteno de evidenciar o sistema construtivo. 98
Esta componente tectnica foi explorada novamente nas Piscinas de Lea da Palmeira
(1961-1966) com uma linguagem mais distante do vernacular portugus e da arquitectura
de Aalto, aproximando-se, por sua vez, a Frank Lloyd Wright (1867-1959). As piscinas esto
situadas a uma curta distancia da Casa de Ch, implantadas num terreno com condies
semelhantes e com um contacto ainda mais directo com o oceano. Siza acentua neste
projecto, mais do que nos anteriores, a forte integrao com a topografia. A abordagem
inicial comeou com o levantamento topogrfico que o prprio arquitecto fez, desenhando
as rochas mo levantada devido falta de meios tcnicos disponveis na poca. O desenho
- uma ferramenta essencial na obra de Siza - permitiu fazer um estudo preciso do local,
ajudando o arquitecto a interiorizar a essncia do local. Como resultado desta abordagem
Siza criou duas piscinas, uma para adultos e outra para crianas, que tiram partido das
depresses j existentes no conjunto rochoso. A elegncia desta soluo advm da utilizao
da forma original do terreno, recorrendo ao uso minimal de elementos construdos (muros
de beto) para ajudar a conter a gua.
97 Siza visita as obras Aalto pela primeira vez em 1968, quando teve a oportunidade de viajar com os seus
colegas do Porto ao norte da Europa, numa viagem que passou pela Holanda, Sucia e Finlndia. At
ento, o contacto com o arquitecto finlands tinha sido feito atravs de algumas raras publicaes a que
teve acesso.
98 Paulo Martins Barata, 1997 (p. 44).
77
Fig 32. lvaro Siza - Banco Pinto & Sotto Maior (Oliveira de Azemis, 1971-1974)
Fig 33. lvaro Siza - Banco Pinto & Sotto Maior (Oliveira de Azemis, 1971-1974)
78
A servir as piscinas existe um longo pavilho que alberga os equipamentos balneares,

que quase imperceptvel para quem passa de automvel na estrada adjacente. A entrada
para os balnerios feita por uma longa rampa que abre progressivamente o espao at ao
ponto de entrada dos balnerios - uma ante-cmara a cu aberto fechada da envolvente.
Os balnerios so feitos com o recurso a beto aparente, madeira em tom escuro e peas
metlicas que ligam as diferentes componentes. Uma longa cobertura com um p-direito
baixo comprime o espao, criando uma atmosfera de intimidade num espao que aberto
ao exterior, sem janelas.
Na dcada de 1970 Siza faz um transio radical na direco de uma arquitectura
orgnica - Towards an Organic Architecture (1969-1982)99. Esta mudana comeou a ser evidente
nas composies da proposta urbana para Avenida D. Afonso Henriques (Porto, 1968) e no
Complexo Vila Cova (Vila do Conde, 1970-1972). Contudo, foram dois edifcios bancrios
que marcaram a nova libertao plstica de Siza - o Banco Borges e Irmo em Vila do Conde
(1969-1974) e o Banco Pinto & Sotto Maior em Oliveira de Azemis (1971-1974). Estes
dois btiments dangle obedeciam a uma dinmica de traados reguladores e a um lirismo
das formas livres, aos quais correspondia uma esttica bastante pura de paredes brancas,
pavimentos e balces em mrmore e elegantes caixilhos metlicos.
A origem destas novas formas pode ser melhor compreendida quando vista a par com
alguns importantes projectos realizados no perodo de 1950 e 1960. Como Sigfried Giedion
(1888-1968) apontou, em 1962, verificava-se na poca uma tendncia para a explorao
do espao como um fenmeno dinmico (...) [e] a pesquisa de relaes internas100. Estas exploraes
traduziram-se em obras como a Capela Ronchamp (1950-1955) de Corbusier, a Opera de
Sydney (1956-1973) de Jorn Utzon e o Terminal TWA (Nova Iorque, 1956-1962) de Eero
Saarinen101. A acompanhar esta tendncia havia tambm um cruzamento de influncias
do Cubismo e a re-utilizao de traados reguladores no desenho de esquemas espaciais, que
permitiam uma liberdade plstica aos edifcios, criando alguma distncia da esttica Neues
Bauen, que tinha dominado as dcadas anteriores.
100 Sigfried Giedion, 1962 (p.360).
101 Ver: Bruno Marchand, 2008 (p.18).
79
Fig 34. lvaro Siza - Banco Borges e Irmo (Vila do Conde, 1969-1974)
Fig 35. lvaro Siza - Banco Borges e Irmo (Vila do Conde, 1969-1974)
80
Os dois edifcios bancrios de Siza revelam uma sensibilidade ao contexto cultural

da poca, ao qual se sobrepe uma forte relao com a envolvente, baseada num esquema
de traados reguladores - alinhamentos que procuram referncias nas construes vizinhas e
ajudam a definir as relaes internas do edifcio. Segundo Peter Testa102, no caso de Oliveira
de Azemis, Siza contextualiza-se sem tomar uma atitude crtica com a envolvente. Ou seja,
desenha um edifcio que responde morfologicamente aos edifcios adjacentes e praa sem
assumir qualquer tipo de mimetismos na sua composio ou na escolha de materiais. Desse
modo Siza consegue explorar um sistema formal ambivalente que estabelece ao mesmo
tempo continuidades e descontinuidades com o seu entorno103 - a forma liga-se ao local, mas
tudo o resto obedece a um conjunto de regras prprio, independente do que est sua volta.
Porm, essa independncia no uma rejeio da envolvente. Siza, no incio da sua
carreira distinguia aquilo que considerava mais e menos importante no local de interveno.
Mas, na dcada de 1970 Siza passa a lidar com a realidade envolvente de uma forma menos
crtica104.
Vittorio Gregotti observa que esta abordagem surpreendentemente similar de Robert
Venturi (n. 1925)105. Venturi geralmente interpreta o projecto nas suas condies estruturais,
tentando reduzir o problema sua componente mais elementar, envolvendo no processo
uma complexa operao de intelectualizao histrica. Porm, apesar dos dois arquitectos
terem um ponto de partida comum, o resultado final diferente - o trabalho de Venturi
transforma-se num discurso literrio, enquanto Siza prefere instrumentos arquitectnicos
mais rigorosos e tradicionais. O arquitecto portugus reconhece a influncia de Venturi no
seu trabalho:
(...) pode-se falar da influncia de Venturi. No banco de Oliveira de Azemis, por
exemplo, h relaes mltiplas com toda a envolvente. No feita nenhuma classificao entre
boa arquitectura e m arquitectura. Tudo o que existe importante, e ns no podemos excluir
102 Peter Testa, 1987a.
103 Ibidem.
104 lvaro Siza cit. in Christine Russelot e Laurent Beaudoin, 1978 (p.36):
Nos meus primeiros trabalhos, ao observar o terreno, comeava a fazer classificaes: isto bom, nisto posso me
apoiar, aquilo horrvel,... Hoje em dia tenho em conta tudo, porque o que me interessa a realidade.
105 Vittorio Gregotti, 1976 (p. 42).
81
82
essa realidade. A teoria de Venturi foi muito importante para mim: no basta criar relaes com
a realidade, mas tambm entre espaos e materiais. Essas relaes devem ser estabelecidas entre
o projecto e a envolvente, e tambm entre as diferentes partes do projecto. No interior do projecto,
as relaes tornam-se fatalmente eclticas, hbridas, porque todas as realidades exteriores obra
devem penetrar e contaminar todo o projecto. 106
Bruno Marchand107 refora esta proximidade, estabelecendo a relao com o discurso
de Robert Venturi (n. 1925) que afirma que a arquitectura deve olhar para a paisagem existente e
partir dela, considerando-a sem qualquer julgamento preconcebido108. Porm, importante ter em conta
que esta proximidade entre os dois arquitectos, como foi dito anteriormente, vem apenas
da forma como ambos abordam a realidade, porque o resultado de Venturi claramente
intelectual enquanto o de Siza mais emprico109. Esta diferena est patente na obra de Siza,
pois no chega a tomar nenhum ponto em comum com a incluso da decorao sobreposta
numa arquitectura ordinria - excepto no caso da Cooperativa Domus (Porto, 1972) que se
aproxima da esttica do hangar decorado110.
De facto, a arquitectura de Siza neste perodo parece passar por uma crise de
linguagem, que ser tambm resultado das contestaes tericas levantadas pela Tendenza, em
que Gregotti, Giorgio Grassi e Aldo Rossi valorizavam o papel de histria na reconstruo
da disciplina arquitectural111. Curiosamente, Siza, em vez de se aproximar dos seus colegas
italianos, foca-se sobre certos aspectos da obra de James Stirling, sobretudo a manipulao
formal de referncias histricas112. Marchand aponta que Siza se sentiu atrado pela
sensibilidade orgnica de Stirling, comparvel de Aalto, quando visitou a Biblioteca de
Histria da Universidade de Cambridge (1964-1967) logo aps a sua concluso. A observou
as qualidades plsticas e a amplitude espacial gerada pela virtuosa explorao da posio de ngulo113 do
arquitectos ingls, que so uma ntida influncia no Banco de Oliveira de Azemis.
106
107
108
109
110
111
112
113
lvaro Siza cit. in Christine Russelot e Laurent Beaudoin, 1978 (p.36).

Co-orientador desta dissertao a par com o prof. Joo Mendes Ribeiro.
John W. Cook & Heinrich Klotz, 1974 (p.423).
Marc Emery, 1980.
Bruno Marchand, 2008.
Ibidem.
Ibidem.
Ibidem (p.25).
83
Fig 36. lvaro Siza - Casa Antnio Carlos Siza (Santo Tirso, 1976-1978)
Fig 37. lvaro Siza - Casa Antnio Carlos Siza (Santo Tirso, 1976-1978)
84
Deste perodo pode se concluir que a ligao de Siza com o contexto continua ligada
sensibilidade orgnica de Alvar Aalto, mas com uma nova abordagem. Verifica-se uma
sobreposio das teorias de Venturi, com a sensibilidade da arquitectura de Stirling, qual se
cruzam os efeitos de simultaneidade explorados pelo Cubismo e os diagramas geomtricos
do Barroco114.
A questo da geometria barroca, patente nos traados dos dois edifcios bancrios,
mais explcita nas casas Antnio Carlos Siza (Santo Tirso, 1976-1978) e Beires (Pvoa
do Varzim, 1973-1976), atravs do nfase dado massividade das construes, tenso das
propores, relao das sucesses espaciais e das ligaes visuais115.
Contudo, esta densificao projectual de Siza, no se traduz nos seus projectos de
grande escala, pois aqui a adaptao ao contexto assume um carcter algo controverso e
contraditrio116. Frampton distingue as habitaes sociais da dcada de 1970 numa terceira
fase - Existenzminimum (1973-1977).
Primeiro interessa contextualizar este perodo. O regime fascista caiu em 25 de
Abril de 1974. Finalmente o pas estava a aberto ao exterior e preparado para equilibrar o
dfice cultural a que tinha sido sujeito. Esta abertura ajudou tambm a expor as carncias
infra-estruturais do pas, das quais a mais urgente em resolver era a falta de condies de
alojamento que atingia grande parte da populao. Como resposta surgiu o SAAL - Servio
Ambulatrio de Apoio Local - liderado pelo arquitecto Nuno Portas, Secretrio de Estado
da Habitao e do Modernismo. O programa SAAL teve um impacto directo em toda a
indstria da construo portuguesa e os arquitectos tinham aqui uma oportunidade de
construir, em muito casos, grandes projectos de habitao colectiva para uma populao
economicamente desfavorecida117. A abertura da discusso destes projectos com a sociedade,
em contacto directo por parte dos arquitectos com os futuros moradores, foi uma das peas
114
115
116
117
Ibidem (p.21).
Peter Testa, 1987.
Kenneth Frampton, 2000.
Este momento de interaco entre a Revoluo e a arquitectura portuguesa lembra um dos aforismo de
Snozzi (1994):
A Arquitectura no te vai permitir de fazer uma revoluo; a revoluo no te vai permitir fazer arquitectura;
ambos so necessrios
85
Fig 38. lvaro Siza - Complexo Residencial de So Victor (Porto, 1974-1979)
Fig 39. lvaro Siza - Habitao Social de Boua (Porto, 1975-1977)
86
charneiras do programa118. Desta interaco com os moradores, que se traduziu muitas vezes
em vivas discusses entre arquitectos, clientes, tcnicos, cmaras, etc., resultaram mais de 170
projectos. Porm, apesar do sucesso do programa, o SAAL teve uma vida curta terminando
em 1976.
No caso de Siza, o SAAL deu-lhe oportunidade de realizar dois projectos na cidade do
Porto - o Complexo Residencial de So Victor (1974-1979) e a Habitao Social de Boua
(1975-1977). A linguagem destes projectos muito menos complexa que aquela usada nos
edifcios bancrios descritos anteriormente, aparecendo muito mais predominantemente o
ngulo recto - esta situao , porventura, consequncia de uma necessidade de economia
de meios que pedia uma simplificao dos mtodos construtivos e repetio de elementos.
O projecto de So Victor particularmente interessante na sua abordagem com as
construes j existentes no local. Siza decide manter um conjunto de runas que existia
no local, inserindo o projecto no meio delas119. Esta sobreposio arqueolgica destacada
por Frampton em dois pontos120: primeiro, a rejeio de Siza da abordagem de tabula rasa um aspecto em consonncia directa com o Regionalismo Crtico - e segundo, o acentuado
contraste entre as paredes brancas do novo edifcio e as paredes de pedra das runas - a nova
construo destaca-se, mas no nega as marcas histricas do local.
Pierre Alain Croset, refere que So Victor Siza baseia a sua interveno na ideia de
colocar em relao a nova arquitectura e os traos das antigas casas, de maneira a que a
memria do antigo quarteiro possa continuar a viver no novo121. Da nasce uma combinao
extremamente sensvel entre a abstraco da linguagem moderna e a presena concreta e
material das runas do antigo quarteiro.
118 Manuel Vicente confirmou esta interaco num debate publicado na Architecture dAujourdhui (Bernard
Huet, 1976, p.81):
Nas minhas funes nos servios de habitao fui levado a discutir com as organizaes populares de uma
pequena aldeia operria, e apercebi-me de que, contrariamente Municipalidade, estas pessoas tinham uma viso
muito real das necessidades e aspiraes em matria de melhoramento da cidade. () Sabiam exactamente o que
era uma rua e uma praa e evitavam todas as discusses acadmicas sobre os tipos de habitao.
119 Snozzi (1994) tambm evoca a importncia das runas na sua arquitectura:
A arquitectura nasce de verdadeiras necessidades, mas vai para alm delas; se quiser-mos descobri-la, observa-se
as runas.
121 Pierre-Alain Croset, 1990.
87
Fig 40. lvaro Siza - Malagueira (vora, 1977-1997)
Fig 41. lvaro Siza - Malagueira (vora, 1977-1997)
88
J o projecto de Boua destaca-se pelo seu esquema urbano. O conjunto composto

por quatro blocos paralelos, que alojam apartamentos em quatro pisos. Nos dois extremos
desses blocos Siza lida de um modo completamente diferente com a envolvente: a Norte,
uma parede fecha o complexo, protegendo-o acusticamente da linha frrea adjacente, a
Sul os blocos contactam com a cidade atravs de quatro volumes onde se encontram uma
livraria, lavandaria e duas lojas, que fundem o projecto com a cidade, no s formalmente,
mas tambm programaticamente.
Para alm dos projectos de S. Victor e Boua, Siza desenhou outro grande complexo
de habitaes sociais em vora, a Malagueira (1977-1997). Este projecto j no estava no
mbito do SAAL, mas continua a obedecer a princpios semelhantes dos projectos realizados
no Porto.
Segundo Frampton, a Malagueira distancia-se totalmente do paradigma da Zeilenbau122
do perodo pr-guerra do Movimento Moderno, que estava presente nas inspiraes de
Bruno Taut (1880-1938) do projecto de Boua123. Por sua vez, Siza voltou-se para os modelos
de alta densidade e poucos andares do fim dos anos 1940 e incio de 1960, entre os quais se
incluem o projecto de Roq et Rob (Roquebrune, 1946-1949) de Corbusier e o Siedlung Halen
(Berna, 1955-1961) do Atelier 5. Estas influncias do centro da Europa so traduzidas num
esquema de casas que derivam igualmente das casas de ptio romano/rabes, de tradio
local. Frampton resume que o resultado final corresponde a um aglomerado branco, com dois
pisos, de casas ptio em forma L (...) com parelhas de janelas que no so apenas referentes tradio
mediterrnica (...), mas tambm uma crtica arquitectural que est envolvida nos maneirismo de Adolf Loos
da dcada 1920124.
Para Croset, a Malagueira , talvez, o o projecto de Siza que exprime inequivocamente
a mais complexa ideia de transformao do existente. Para ele, o processo de modificao
do territrio da Malagueira comeou com um acto de apropriao, que Siza ilustra
metaforicamente como um acto de estender um grande pano branco sobre o territrio: O
122 Zeilenbau - filas paralelas de casas, abertas nas extremidades.
89
Fig 42. lvaro Siza - Complexo Residencial de Frnkelufer (Berlin, 1979)
Fig 43. lvaro Siza - Complexo Residencial de Frnkelufer (Berlin, 1979)
90
grande pano branco faz uma trama contnua, simples e pura, posta sobre a superfcie ondulada do terreno,
permitindo revelar os acidentes escondidos125.
Croset acrescenta que para Siza, modificar significa revelar as preexistncias,
integrando-as com o novo desenho, mas tambm meter em evidncia os muros, pedras e
objectos abandonados sobre o stio, como discretos vestgios arqueolgicos. Da, este terico
retira aquela que para ele a mais autntica lio arquitectnica de Siza: lembra-nos
como projectar no tempo e no contra o tempo, imergindo de um territrio para o renovar
profundamente, sem destruir nada, limitando-se a sobrepor e a adicionar, num consciente
autntico de harmonia com o territrio existente e onde pode verdadeiramente melhora-lo.
Conclui, afirmando que a arquitectura de Siza , portanto, pensada para durar, para resistir
a todo o consumo rpido.
Adolf Loos (1870-1933) vai-se tornar numa referncia importante na 4 fase da obra
de Siza - Spoken into the Void (1979-1985)126. Siza evoca, em entrevista realizada para esta
dissertao, a referncia de Loos e o momento de mudana em que comeou a sentir-se
atrado pela arquitectura do arquitecto checo:
(...)a primeira vez que olhei para um alado do Loos, muito novinho, no gostei nada.
Aquelas janelas postas ao calhar. Muito mais tarde visitei e de repente o Loos passou a ser uma
referncia no meu esprito, permanente. Porque aquelas janelas aparentemente muito irregular
quase como um magnetismo, fazem realmente um todo. No podem estar mais para a direita ou
mais para a esquerda... Porque a princpio parecia-me gratuito e depois quando vi: gratuito! Mas
isto tem uma ordem!.... E sobre esta coisa do irregular, uma ordem incrvel. Como se fosse uma
composio clssica mas com aquelas irregularidades. Porque de onde vem essa autenticidade?
Vem de uma enorme correspondncia entre o espao interior e o seu reflexo no exterior, e vice-versa.
Est tudo certo porque foi tudo muito condicionado. Aquela liberdade no fundo o resultado de
um extremo condicionamento nesse sentido da integridade.127
Um projecto onde surge esta influncia foi no Complexo Residencial de Frnkelufer (Berlin,
125 Pierre-Alain Croset, 1990.
127 Excerto da entrevista realizada a lvaro Siza no mbito desta dissertao (ver anexos).
91
Fig 44. lvaro Siza - Sede Dom (Colnia, 1980)
Fig 45. Frank Lloyd Wright - Museu Guggenheim (Nova Iorque, 1976-1979)
92
1979), no qual Siza adopta o quase nada128 do edifcio Michaelerplatz (Viena,1909-1911) de

Loos. No mesmo ano de 1979, a inspirao loosiana volta a aparecer nas Piscinas de Grlitzer
Bad (Berlim), que tem o seu espao principal numa sala coberta por uma grande cpula de
40 metros de dimetro. Esta cpula , sobretudo pela sua escala, um elemento sui generis na
obra de Siza, mas que pode ter uma possvel referncia ao Cnotaphe de Newton (1784) de
tienne-Louis Boulle (1728-1799), ou a um complexo de piscinas projecto por Alexander
Nikolsky (1884-1953) para Moscovo em 1928.
Siza continua a evoluir na sua pesquisa de uma depurao formal, revelando uma
preferncia por formas primrias num conjunto de edifcios com planos circulares que
realiza na dcada de 1980: o Sede Dom (Colnia, 1980) - nova aluso a Boulle dada pela
iluminao zenital e infinitude do esquema espiral da fenestrao, lembrando tambm
o Museu de Guggenheim (Nova Iorque, 1959) de Frank Lloyd Wright, o Monumento s
Vtimas da Gestapo (Berlim, 1983) - onde uma grande depresso no terreno em forma
semi-esfrica enquadra a coluna drica do Chicago Tribune (1922) de Loos - e tambm o
Centro Meteorolgico da Vila Olmpica de Barcelona (1990-1992).
Outra obra deste perodo com fortes influncias da arquitectura de Loos a Casa
Avelino Duarte (Ovar, 1981-1984). Esta obra, que ser estudada em maior pormenor mais
frente nesta dissertao, particularmente importante na evoluo da obra do arquitecto
portugus, pois, segundo Jorge Figueira, o momento em que Siza estabiliza as suas preocupaes
em termos de linguagem arquitectnica129.
Desta estabilizao resultou um perodo, vastamente estudado, em que Siza comeou
a realizar uma enorme quantidade de projectos pblicos: a Escola de Setbal (1986-1994),
a Faculdade de Arquitectura da Universidade do Porto (1986-1996) - iniciada com um
pequeno pavilho que tomou o nome do mestre Carlos Ramos, o Centro Galego de Arte
Contempornea (1988-1993), a Biblioteca da Universidade de Aveiro (1988-1995), a Igreja
de Marco de Canavezes (1990-1996), entre outros importantes projectos realizados tambm
fora do Portugal (sobretudo em Espanha, Alemanha e Holanda). Frampton corrobora a
129 Jorge Figueira, 2011 (p.33).
93
Fig 46. lvaro Siza - Faculdade de Arquitectura (Porto, 1986-1996)
Fig 47. Adolf Loos - Casa Tristan Tzara (Paris, 1925-1926)
94
opinio de Figueira, afirmando que estes trabalhos simbolizam o momento de maturidade

da arquitectura de Siza130.
Esta maturidade, como foi at aqui exposto, resultado de uma longa maturao e
uma pesquisa constante de novas aprendizagens por parte do arquitecto portugus. Siza
um arquitecto que estuda profundamente um conjunto de arquitectos, adoptando essa
sabedoria de uma forma perspicaz e eloquente na sua obra. Comea com Corbusier e
Ronchamp em Matosinhos, e com o vernacular de Tvora, com quem segue Aalto. No
SAAL e na Malagueira, e tambm posteriormente em Berlim e na Holanda, estuda Bruno
Taut, Heinrich Tessenow e J.J.P. Oud para encontrar uma resposta para o problema da
habitao social. Mais tarde segue explora formas orgnicas e abstractas, que partem das
relaes geomtricas barrocas, cruzadas com as influncias de Stirling e Venturi, nos bancos
de Vila do Conde e Oliveira de Azemis. Em Boulle encontra uma nova grande escala
espacial, que usa nas piscinas de Berlim, tal como na semi-cpula que protege a praa da
Malagueira. Com Loos e Palladio aprende a dominar a composio de fachadas, descobrindo
o segredo do jogo entre cheios e vazios.
Este estudo suportado por um leitura precisa do lugar, na qual entra no s a
topografia e as volumetrias envolventes, mas tambm uma compreenso da histria do
local. Assim se confirma a opinio de Peter Testa, de que Siza faz uma arquitectura que
tanto alimentada por paradigmas retirados da histria da arquitectura, como inspirada pela
topografia e outras evidncias histricas presentes no prprio local131. O resultado uma
arquitectura que, sendo nova, parece que sempre l esteve ou ento deveria estar.

131 Peter Testa, 1987b.
95
II. A TIPOLOGIA DA CASA
98
2.1
A evoluo das habitaes unifamiliares de Luigi Snozzi
Visito as casas do Snozzi no Ticino.

Casas de encosta, volumes isolados que controlam um territrio limitado, quase invisveis
da estrada; jias distantes, pormenores de uma paisagem maravilhosa.
Ou as casas de vale, parte de um tecido pouco denso, do qual reforam a precria
consistncia.
Estes dois tipos de interveno correspondem afinal, no que casa respeita, aos dois tipos
de que fundamentalmente depende a construo da paisagem do Ticino.
lvaro Siza (1994)
Luigi Snozzi projectou treze habitaes unifamiliares desde o incio da sua carreira, em
1958, at realizao do Casa Diener. O nmero de casas que construiu reduzido quando
comparado com as vinte e oito que lvaro Siza projectou durante o mesmo perodo. No
entanto, este o conjunto de obras pelo qual o arquitecto do Ticino mais conhecido.
As suas casas destacam-se pela racionalidade, simplicidade volumtrica e integrao
com a envolvente. A maior parte deste conjunto de obras pode-se resumir nas seguintes
caractersticas: composies de volumes simples (que tm, geralmente, como ponto de
partida o paraleleppedo), implantao dos volumes perpendiculares em relao s cotas
de um terreno inclinado (afirmando-se assim no territrio), uso do beto aparente (uma das
caractersticas principais da sua obra) e a utilizao de muros de conteno que amarram o
volume da casa ao terreno num delicado exerccio de manipulao topogrfica, muros esses
que por vezes se prolongam para o interior da casa, acentuando uma continuidade entre
interior e exterior. Para alm destas caractersticas, outro denominador comum importante
a localizao: o canto suo-italiano do Ticino.
lvaro Siza, no excerto a cima transcrito, faz uma anlise sumria das casas de Luigi
Snozzi, dividindo-as em duas categorias: casas de vale e casas de encosta. Esta diviso ser
o ponto de partida para uma anlise detalhada destas obras. Sobre o primeiro grupo Siza
99
Fig 48. Luigi Snozzi - Casa Lucchini (Faido, 1958-1959)
Fig 49. Luigi Snozzi - Casa Sargenti (Vira, 1960-1963)
100
escreve:
Nos vales estende-se o tecido legvel mas tnue dos espaos da comunidade, sobre terreno
plano, envolvido pela montanha - fechada a paisagem. Snozzi procura a, meticulosamente, cada
trao no solo e cada apetite de mudana: fiadas de vinha, muros, fundaes de antigos conventos,
hbitos antigos e em transformao. Ajusta o que constri a alicerces duplamente firmes: material
e historicamente.
As casas erguem-se sobre o construdo, destacam-se, sem prejuzo de uma estreita relao.
A sua aparente arrogncia no agride; lanam olhares de interpretao; p ante p procuram
onde aterrar. Os smbolos sofrem uma toro e o beto preside - garante a continuidade e a
demarcao das superfcies acrescentadas, a nitidez dos volumes. 132
A localizao o ponto predominante do conjunto das casas de vale. Todas elas esto
implantadas em zonas de baixa densidade urbana, nos vales do Ticino. Nelas nota-se a
inteno de Snozzi em ligar o espao construdo envolvente, tentando acrescentar algo de
novo paisagem. No entanto, este conjunto algo incongruente a nvel formal, algo que
resulta do contraste entre um perodo de explorao inicial de um jovem arquitectos, com o
estilo amadurecido das suas obras mais tardias.
Snozzi inicia o seu percurso como arquitecto com um conjunto de casas wrightianas,
seguindo a tendncia ticinesa desse perodo que estava voltada para a arquitectura de
Wright, Rietveld e Gropius. Daqui resultaram quatro projectos: a Casa Lucchini (Faido,
1958-1959), a Casa Stratman (San Nazarro, 1959-1960), a Casa Sargenti (Vira, 1960-1963)
e a Casa Rotalinti (Bellinzona, 1966). Nos dois projectos construdos - Lucchini e Sargenti
- observa-se a tentativa de estabelecer um dilogo com a topografia, articulando o volume
com o terreno, atravs dos telhados de duas guas. Destacam-se o uso de madeiras, tanto
nas paredes exteriores, como no interior, e os muros de conteno do terreno em pedra.
Snozzi rapidamente abandonou esta linguagem, preferindo um desenho mais racionalista
e o recurso ao beto aparente, no seu projecto seguinte, o Edifcio de Apartamentos Verna
(Muralto, 1961-1963).
132 lvaro Siza, 2009a (p.121).

101
Fig 50. Luigi Snozzi e Livio Vacchini - Casa Snider (Verscio, 1965-1966)
102
A sua habitao unifamiliar seguinte, a Casa Snider (Verscio, 1965-1966), foi projectada
com Livio Vacchini, e marca uma transio radical na obra de Snozzi. Esta casa encontra-se
apenas a vinte metros da Casa Cavalli (Verscio, 1976-1978) que desenhou uma dcada mais
tarde. interessante comparar estas duas obras, pois so reveladoras do contraste entre a
sua procura de linguagem inicial e o estilo mais amadurecido de Snozzi. A Casa Snider um
paraleleppedo simples com paredes rebocadas e uma cobertura plana, que est em contraste
directo com os casas antigas presentes no mesmo lote, de telhados inclinados e paredes de
granito. Apesar da simplicidade do volume as preocupaes com a envolvente no so
descuradas: a implantao da casa cria um ptio no lote, numa relao com as preexistncias,
e a fachada Oeste, com poucas aberturas, assinala um limite claro do aglomerado urbano,
fazendo aluso separao histrica entre vila e campo133. A Casa Cavalli j reflecte o estilo
mais tpico de Snozzi, encontrando-se muito prxima das casas de encosta: um volume
longitudinal em beto, implantado perpendicularmente em relao s linhas de cota do
terreno, com um conjunto de muros de conteno do terreno, em pedra, que amarram a
casa ao lugar. Esta uma das obras que melhor define Snozzi como arquitecto-topgrafo134,
pela da sua leitura orogrfica135 do terreno. Essa leitura estende-se tambm insero feita
com a malha urbana: um longo muro de conteno do terreno prolonga-se desde o interior
da casa em direco ao tecido urbano, fazendo a ligao com a ltima pequena praa da
aldeia.
Em 1985, Snozzi projectou a Casa Barbarossa, em Minusio. Este projecto foi fortemente
condicionado pelos regulamentos locais que ditavam que as casas fossem localizadas no meio
do lote, um condicionamento no favorvel s preocupaes de Snozzi, pois criava espaos
residuais em torno da casa, tirando fluidez e unidade aos espaos exteriores. Para contornar
este problema, o arquitecto, tirou proveito da depresso no terreno, criando uma passagem
por debaixo da casa, para dar uma continuidade entre a entrada do terreno e o logradouro.
curioso observar a abordagem mais clssica adoptada na composio formal da casa, dada
pelo seu desenho simtrico e paredes exteriores rebocadas. Peter Disch descreve que este
134 Jacques Gubler (1997) compara Siza com Snozzi, referenda-se a ambos como arquitectos-topgrafos.
103
Fig 51. Luigi Snozzi - Casa Guidotti (Monte Carasso, 1984)
104
projecto foi uma oportunidade de experincia de planeamento urbano conseguida atravs

da claridade do esquema de posicionamento, tal como a extrema simplicidade da linguagem adoptada, que
reflectem a inteno de Snozzi em fazer um tipologia repetvel136. A casa era suposto ter sido repetida
nos lotes adjacentes, no entanto apenas um exemplar foi construdo.
Por ltimo, neste conjunto, encontram-se trs projectos, todos eles em Monte Carasso
(onde Luigi Snozzi elaborou o projecto urbano): a Casa Guidotti (1984), a Casa Morisoli
(1988) e as Casas Guidotti (1991). Todas elas so volumes paralelepipdicos, em beto
armado, com aparncia de uma massa slida. A Casa Guidotti, destinada ao presidente da
cmara, aparece como uma pequena torre isolada no meio de Monte Carasso. Esta a nica
obra deste conjunto que recorre ao uso de uma pequena prgola, que estabelece um dilogo
directo entre o volume principal da casa e o restante terreno - uma caracterstica semelhante
com as casas de vale de Snozzi. Porm, esta casa tem um carcter simblico no contexto
urbano de Monte Carasso. Snozzi quis fazer uma casa representativa para o presidente da
cidade, e a sua vontade de se relacionar com a envolvente sobrepem-se a todas as outras
questes funcionais desejadas pelo cliente. Snozzi explicou este projecto na entrevista que
concedeu para esta dissertao:
(...) eu fiz a casa do presidente da cmara de Monte Carasso, uma pequena casa de
quatro pisos. Ele queria uma casa apenas com um piso. Mas eu no lhe dei isso. Ele queria
com um s piso porque estava velho e as escadas eram complicadas para ele. Mas eu fiz uma
casa em quatro pisos porque eu queria relacionar a casa com o Lago Maggiore. No entanto, eu
no a fiz como casa desse presidente, fiz como uma casa representativa de todos os presidentes de
Monte Carasso - como a Casa Branca em Washington. Ento eu queria dar a essa casa uma
altura maior que as outras, com os quatro pisos, para poder ver o Lago Maggiore e ver todas as
redondezas. De modo que, o presidente dominava.137
As casas Morisoli e Guidotti seguiram preocupaes diferentes. So volumes compactos,
em beto, que serviram de exerccio para Snozzi testar os conceitos de planeamento urbano
que definiu para Monte Carasso: mxima densificao, desenhar os limites do lote com
136 Ibidem, p.69.
137 Excerto da entrevista realizada a Luigi Snozzi no mbito desta dissertao (ver anexos).
105
106
muros, abolio da distncia entre a construo e a rua, e o conceito que estipula que cada
edifcio tem que tomar em conta as caractersticas do terreno em considerao.
Sobre o segundo conjunto de casas, Siza escreveu:
Nas casa de encosta - casas em stios belssimos, debruadas sobre o lago, como
suposto acontecer no Ticino, as solues de Snozzi adoptam como princpios fundamentais a
apreenso da totalidade do lote e, em geral, a sua ocupao por dois volumes de diferente escala e
de relao visual mutante, em permanente tenso, como corpos magneticamente atrados.
Retenho, em rpida visita, que essa elstica ligao representada pela toalha de gua de
uma piscina estreita e longa; como se os dois corpos nos extremos tentassem, em vo, distanciarse.
Um deles fixa-se na terra, de uma solidez essencial. Mergulha no solo e ergue-se bem
acima do solo.
O outro parece apoiado num tapete voador, feito de prticos, molduras de paisagem,
espaos que celebram a Natureza: balnerios, terraos espera de um jantar, em dia de poente
longo. Os bordos da piscina que os separa, ou une, sempre prestes a esfumar-se, linhas horizontais
sobrepostas paisagem, numa viso frontal da encosta - muros de suporte dos estreitos terraos
que a topografia permite. H algumas diagonais, o zig-zag contnuo que prolonga os percursos
das vias secundrias, ou das auto-estradas - muitas vezes pautadas, como compete sua escala,
por longas colunatas que atravessam a paisagem, defendendo a pista de neve, saltando depresses.
Uma espcie de stoa alpina para automveis.138
As casas de encosta de Snozzi so massas compactas em beto aparente, implantadas
em terrenos de elevado declive, voltadas para magnficas paisagens das montanhas do
Ticino. A relao com o cenrio envolvente a caracterstica mais importante destas obras,
reflectindo-se no modo como Snozzi as integra fortemente com o terreno - elevando-as
em altura e marcando o territrio - e tambm na constante relao entre espao interior e
exterior, que cria um jogo de fluidez e continuidade entre a casa e a paisagem.
A composio formal destes projectos tem como ponto de partida dois volumes de diferente
138 lvaro Siza, 2009a (p.122).
107
Fig 52. Luigi Snozzi - Casa Kalmann (Brione sopra Minusio, 1976)
Fig 53. Luigi Snozzi - Casa Kalmann (Brione sopra Minusio, 1976)
108
escala e de relao visual mutante, em permanente tenso139. Aqui, Siza ilustra bem a dualidade destes
dois volumes, tal como o jogo entre eles. O volume da casa apresenta-se como uma massa
slida amarrada ao terreno, que contrasta com uma leve prgola em beto que serve para
assinalar o ponto de entrada no terreno, ou um espao de lazer para contemplar a paisagem.
A Casa Kalmann (Brione sopra Minusio, 1976) a primeira obra desta tipologia.
Localizada num terreno muito acidentado, um estreito e alto volume de beto do qual
irradiam dois percursos que ligam interior da casa envolvente. O primeiro um longo
caminho que segue ao longo de vinhas e antigos terraos, indo at entrada da casa. O
segundo conduz a uma prgola que a verdadeira janela panormica do edifcio, apresentando uma
vista espectacular sobre a cidade, o lago e as montanhas140. Esta preocupao com a paisagem
comparvel ao esprito radical da Petite Maison de Corbusier em Vevey, [pois] a Casa Kalmann orienta
a ateno do observador do objecto arquitectural para uma experincia concreta de profunda relao com as
caractersticas geogrficas do local141. Esta comparao com Corbusier no ocasional: Snozzi
tambm acredita na mxima do grande mestre suo que le dehors est toujours un dedans142.
Pierre Alain Croset refere que o rigor e a essncia da linguagem arquitectnica aqui usada,
cuja natureza anti-expressiva reforada pela utilizao do beto aparente, est de acordo
com o desejo de acentuar a crtica tenso entre arquitectura e natureza, entre a geometria
rectilnea e a curva orgnica143. Nas casas que se seguiram, a experincia do percurso de
acesso e a vista para a paisagem determinaram a solues arquitectnicas adoptadas.
No mesmo perodo desta obra, Snozzi projectou a Casa Bianchetti (Locarno-Monti,
1975-1977) que, executada num terreno muito inclinado e de difcil construo. um
exerccio mais apurado dos princpios desta tipologia. Localizada nos montes perto da cidade
de Locarno, teve como ponto de partida o desenho de dois volumes: um paraleleppedo de
beto perpendicular s cotas de nvel, que se amarra no terreno, e uma torre, vontade do
arquitecto em afirmar o projecto no territrio. No entanto, este segundo volume acabou
139
140
141
142
143
Ibidem
Peter Disch, 1994 (p.114).
Pierre Alain Croset, 1994 (p.51).
Ibidem.
Ibidem.
109
Fig 54. Luigi Snozzi - Casa Bianchetti (Locarno-Monti, 1975-1977)
Fig 55. Luigi Snozzi - Casa Heschl (Arageno, 1983-1984)
110
por ser abandonado devido a restries legais. Na entrada da propriedade, afastada da

casa, encontra-se a zona de estacionamento de automveis (prgola), que liga ao interior
da habitao atravs de um percurso que segue pelo topo de um muro de conteno, que,
intersectando o edifcio, continua para o interior da habitao. Este percurso permite ao
visitante ir descobrindo a paisagem envolvente, que no interior novamente enquadrada
pela grande janela da sala de estar, orientada para o lago e para a nascente do rio Ticino.
Mais tarde, a Casa Heschl (Agareno, 1983-1984), aparece num contexto rural,
com poucas construes em seu retorno, tirando proveito de uma vista panormica sobre
as plancies do Magadino. Peter Disch afirma que esta casa uma re-interpretao do
esquema de posicionamento da Casa Kalmann, mas com uma diferente aspirao formal:
a composio do edifcio uma sobreposio de dois quadrados em planta, como uma casa
dentro de uma casa144, coroado com um telhado de quatro guas - uma herana arquitectnica
da regio. A composio formal desta obra evoca influncias de Aldo Rossi. Snozzi desenha
a prgola na extremidade de um percurso, associado a um muro de conteno, que assinala
o ponto de entrada da casa. Esse percurso abre-se, criando um terrao junto casa, com um
delicado desenho de contacto com a pendente do terreno, providenciando uma continuidade
da sala de estar com o exterior.
Outra obra de influncias rossianas, muito prxima deste projecto, Casa Walser
(Loco, 1988), que seguindo tambm uma implantao quadrada, de 8x8 metros, e com o seu
telhado de quatro guas, uma re-interpretao das tipologias do sculo XIX encontradas
neste vale.
Em 1989, com a Casa Bernasconi, em Carona, comea-se a ver uma ligeira diferena
na linguagem de Snozzi, tambm presente nas casas em Monte Carasso anteriormente
descritas: o arquitecto procura trabalhar com massas slidas, de geometria cada vez mais
pura, simplificando elementos. A composio geral desta casa de um volume escavado,
num jogo de cheios e vazios. O posicionamento do volume paralelo em relao s cotas do
terreno, um contraste com as outras casas de Snozzi. O acesso feito em diagonal, descendo

111
Fig 56. Luigi Snozzi - Casa Bernasconi (Carona, 1989)
Fig 57. Luigi Snozzi - Casa Bernasconi (Carona, 1989)
112
em direco entrada, que est escavada neste volume slido de beto. A maior abertura
neste edifcio feita pela grande janela que abre o espao social para o jardim, que enquadra
uma piscina e uma prgola com um balnerio, com a paisagem do vale do lago Lugano.
Snozzi procura nestas ltimas obras uma reduo formal. Usa um beto cada vez mais
liso e monocromtico que expressa o desejo de criar uma arquitectura que quer ser o mais
silenciosa possvel, obrigando o espectador a concentrar-se na relao entre o objecto
e o contexto145. Em 1990, em entrevista com Pierre-Alain Croset, Snozzi confirma esta
inteno: O meu sonho, neste momento, de construir uma casa que quase no visvel, reduzindo tudo ao
indispensvel146.
Peter Disch descreve pertinentemente que as casas de Snozzi so objectos ancorados na
natureza, na paisagem, seguindo a morfologia do local, num contacto directo com o exterior,
estendendo-se como um belvedere por meio de terraos em todo o lote147. A composio
feita por meio de dois volumes, que se intersectam e se sobrepe um ao outro, com um
grande espao similar a um atrium entre eles. Os acesso so uma promenade architecturale que se
estendem do tecido urbano ou semi-urbano at casa - uma continuidade, interpenetrao
de espaos e transparncia entre o interior e o exterior que levam a natureza e a cidade at
casa148.
Porm, o tema da habitao no tem o mesmo significado para Snozzi que tem para
Siza. As suas casas so uma extenso das preocupaes dos seus projectos de grande escala,
centrado sempre a questo no lugar como origem de todas as suas ideias e formas. A mudana
significativa desta tipologia advm de uma mudana de escala - uma resposta directa ao
programa. Mas, o campo de relaes do projecto continua a lidar com o grande territrio,
chegando ao exemplo da Casa Diener (caso de estudo) onde o edifcio fundamentalmente
trabalhado em funo de duas ilhas que se encontram a mais de 3 km de distncia. Para
Snozzi todo o espao domstico vem dessa relao com o exterior, de uma maneira ou de outra149,
145
146
147
148
149
Peter Disch, 1994.

Ibidem.
Excerto da entrevista realizada a Luigi Snozzi no mbito desta dissertao (ver anexos).
113
114
tratando o interior como um programa simples, pois toda a riqueza da casa tem a ver com
a envolvente.
Em tom de concluso, pode-se dizer que a arquitectura de Snozzi baseada em
condies simples e claramente delimitadas que, atravs do edifcio, fazem com que o
local assuma um novo valor cultural, uma nova identidade150. Esta abordagem foi desde o
incio adoptada por Snozzi, mas nunca teve oportunidade de ser verdadeiramente estudada
nos seus grandes projectos urbanos, pois essas solues nunca chegaram a sair do papel.
Consequentemente, as habitaes unifamiliares so o conjunto de obras mais importantes
de Snozzi, pois foi apenas com estas construes que teve oportunidade de testar a validade
dos seus mtodos e teorias que vinha a desenvolver para os seus projectos de maior escala.
2.2
A evoluo das habitaes unifamiliares de lvaro Siza

A casa o abrigo.
A coisa principal da casa o telhado e depois a chamin.
Dentro somos independentes ou quase. Estamos protegidos da cidade e do mundo inteiro.
lvaro Siza (2006)
lvaro Siza projectou vinte cinco casas desde o incio da sua carreira at ao ao final da
dcada de 1980, quando desenha a Casa David Vieira de Castro (Vila Nova de Famalico,
1984-1994). Este conjunto de obras, construdas sobretudo em pequenos lotes suburbanos,
tende para a introspeco do espao domstico e para o carcter compacto do edifcio. As
casas evoluram em duas fases: a primeira corresponde a um grupo de casas de carcter
introvertido - indo desde o incio da obra de Siza at ao final da dcada de 1970 - e a segunda
fase composta por edifcios compactos de formas, tradicionalmente, paralelepipdicas construdas na dcada de 1980151.
150 Peter Disch, 1994 (p.18).

151 Alessandra Cianchetta e Enrico Molteni, 2004 (p. 7).
115
Fig 58. lvaro Siza - Quatro Casas (Matosinhos, 1954-1957)
Fig 59. Le Corbusier - Capela de Notre Dame du Haut (Ronchamp, 1953-1955)
116
Enrico Molteni152 analisa pertinentemente que as casas do primeiro grupo so concebidas

de modo a dividir dois mundos, numa separao entre a vida domstica e a realidade exterior.
A implantao do edifcio delimita um espao fechado seguindo o esquema de estrutura em
planta, com configuraes em L, C e U, que seguem diferentes variaes geomtricas
dadas pela configurao do lote. Note-se que estes esquemas focam-se na composio em
planta do edifcio153.
As casas do segundo perodo so normalmente peas compactas paralelepipdicas de
vrios andares, com cobertura plana, localizadas no centro do lote. Essas peas tm como
ponto de partida formas primrias e esquemas de simetria. Molteni define esta srie de casas
compactas como obras emblemticas da linguagem de Siza, porque atravs do seu sistema
expressivo e construtivo facilmente reconhecvel, identificam o momento de maior difuso
meditica da obra de Siza.
O primeiro projecto foi um conjunto de Quatro Casas em Matosinhos (1954-1957) que
reflectem as hesitaes e experincias de um jovem arquitecto que ainda no tinha terminado
o curso. Siza descreveu este seu projecto como uma ansiosa tentativa de controlar o design como
um todo e uma falta de maturidade (...) que produzem um resultado hbrido, nave, fragmentado e marcado
pelo risco154155. Os materiais aqui usados so os mesmo a que Siza recorre nos seus primeiros
trabalhos: coberturas em telha (com apenas uma inclinao), caixilharias e pavimentao de
madeira, combinando com paredes rebocadas e lajes de beto.
A linguagem da composio est, portanto, em consonncia com o vernacular
portugus seguido por Tvora, que aqui combinado com a influncia de Corbusier, patente
na composio de aberturas de vos do alado poente, inspirado na Capela de Rochamp. A
influncia inicial de Tvora pode tambm ser encontrada no seu seguinte projecto, a Casa
Carneiro de Melo (1957-1959), que parece tomar inspirao na Casa Dr. Ribeiro da Silva
(Ofir, 1957-1958).
152 Co-autor do livro lvaro Siza. Private Houses 1954-2004, onde analisa todas as habitaes unifamiliares de
Siza.
154 Aqui deve-se entender um duplo sentido da palavra risco.
155 lvaro Siza, 1979 (p.24).
117
Fig 60. lvaro Siza - Casa Jlio Gesta (Matosinhos, 1961)
Fig 61. lvaro Siza - Casa Alves Santos (Pvoa do Varzim, 1964-1970)
118
Kenneth Frampton identifica que na obra seguinte de Siza156, a Casa Rocha Ribeiro
(Maia, 1960-1970), est patente o princpio de delimitao do espao de Martin Heidegger
- uma fronteira no o ponto onde algo termina, mas como os gregos reconheceram, a fronteira onde algo
inicia a sua presena157. Nesta casa as divises esto organizadas em volta de uma rvore,
criando um espao introvertido que estabelece um pequeno domnio ntimo, dentro de um
grande jardim murado. A madeira um elemento predominante em toda a casa, desde a
vedao s janelas, indo ao pormenor de haver uma correspondncia entre o padro do
soalho e a madeira do tecto. O carcter hermtico deste revestimento complementado
pelas profundas molduras em madeira das portas que so combinadas com as peas verticais
dos armrios e os painis das paredes, de modo a criar um ambiente totalmente envolvido
pela madeira158.
A cobertura desta casa, tal como nas casas Jlio Gesta (Matosinhos, 1961) e Ferreira
da Costa (Matosinhos, 1962-1965), um telhado de uma s inclinao com caractersticas
semelhantes Piscina da Quinta da Conceio, que suportado por paredes portantes de
granito rebocadas e pintadas de branco que se transformam em elementos planares abstractos
reflectores da luminosidade159.
Segundo Frampton, o mesmo conjunto de regras usado no esquema ortogonal
da Casa Alves Santos (Pvoa do Varzim, 1964-1970), havendo apenas duas importantes
variaes: primeiro, o beiral do telhado est em balano, criando um espao coberto em
frente s janelas, e segundo, a fenestrao em caixilharia em madeira percorre todo o alado
interno do ptio, semelhana do Instituto Nacional de Penses (Helsnquia, 1952-1956) de
Alvar Aalto.
O terico britnico acrescenta que todo o esquema usado at aqui foi subtilmente
transformado na Casa Alves Costa (Moledo do Minho, 1964-1968). Aqui, o hbito de
Siza em criar um espao domstico onde agrupa todas as divises da casa como se fossem
156
157
158
159

Martin Heidegger, 1971 (p. 154).
Ibidem.
119
Fig 62. lvaro Siza - Casa Alves Costa (Moledo do Minho, 1964-1968)
Fig 63. lvaro Siza - Casa Manuel Magalhes (Porto, 1967-1970)
120
elementos separados, em volumes contguos, foi invertido160. Observa-se tambm um

diferente tratamento dos materiais. O telhado aqui suportado por vigas de madeira que
continuam para o interior de modo a sustentar um tecto composto de diferentes painis de
contraplacado branco. No ptio, a caixilharia que est dividida em finos planos quadrados
tambm pintada de branco, em continuidade com as paredes exteriores.
No final dos anos 1960, h um ponto de ruptura com as suas casas anteriores marcado
pela Casa Manuel Magalhes (Porto, 1967-1970). Ao abandonar dramaticamente o telhado
inclinado pela cobertura plana da modernidade, esta casa algo neo-plstica, de estrutura ortogonal, marca o
fim do vernacular de Siza161. Esta mudana acentuada pelo uso de paredes exterior em beto
aparente e abertura de vos que ocupam toda a altura do p-direito das divises. Apesar da
radicalidade deste projecto, Siza mantm a procura da intimidade do espao interno que
seguia nas obras anteriores. Esta separao em relao ao universo da rua resultado de uma
leitura da tradio arquitectnica local:
Nesta rua, onde as casas so grandes, possvel habitar em quartos com vista sobre
a rua, ou ento fechados e voltados sobre o jardim. De facto, quando se caminha por uma rua
burguesa do Porto como esta nunca se v pessoas janela, a sua vida passa-se sem qualquer
contacto com o mundo exterior. Janelas e varandas voltadas para a rua s so usadas em dias
de procisso. Quando necessrio abrir uma porta, um empregado que vem. No era possvel
construir uma manso, era demasiado caro, ento ns construmos uma casa voltada para o
jardim. Esta casa no Porto reflecte esta caracterstica fundamental de vida burguesa que tende a
preservar a privacidade da famlia. 162
A preocupao com o contexto, novamente apoiada pela interpretao das tradies
locais, foi tambm uma linha condutora da reabilitao da Casa Alcino Cardoso (Moledo
do Minho, 1971-1973). Aqui, Siza procurou uma subtil interaco entre o velho e o novo,
procurando preservar a identidade do local em toda a interveno, chegando mesmo a
resistir sugesto do cliente em substituir as vinhas da propriedade por laranjeiras (...) [pois este gesto] iria
160 Ibidem.
161 Ibidem (p. 17).
162 lvaro Siza cit. in Alessandra Cianchetta e Enrico Molteni, 2004 (p.63).
121
Fig 64. lvaro Siza - Casa Alcino Cardoso (Moledo do Minho, 1971-1973)
Fig 65. Fernando Tvora - Santa Marinha da Costa (Guimares, 1973-1985)
122
completamente arruinar o genius loci do local163. A interveno consistiu, principalmente, na adio

de um volume de planta triangular com um conjunto de janelas em cortina, de caixilhos de
madeira, que evoca construes semelhantes do Norte de Portugal e a interveno de Tvora
em Santa Marinha da Costa (Guimares, 1973-1985).
Durante este perodo h uma excepo, a Casa em Azeito (Setbal, 1973-1974), que
a primeira habitao unifamiliar de Siza de grandes dimenses, projectada para um terreno
isolado e em pendente. Esta casa, apesar de ter os seus espaos sociais inscritos numa forma
em U, semelhana das casas anteriores, tem um desenho de planta muito mais rgido e
ortogonal centrado num esquema de axialidade e simetrias.
A este projecto seguiu-se a Casa Carlos Beires (Pvoa do Varzim, 1973-1976). Frampton
assinala que esta casa a primeira que combina as duas correntes modernas, aparentemente
incompatveis, que Siza procura neste perodo: a Neue Sachlichkeit164 e o organismo tardio de
Aalto165. A forma do edifcio nasce da insistncia do cliente em querer uma casa ptio166. No
entanto, Siza no traduz esta inteno num composio convencional - cria um buraco
no volume compacto, expondo o interior da casa ao jardim atravs de um pano de vidro
contnuo, desenhado com um complexo sistema de caixilhos de madeira. A ruptura da
ordem geomtrica inicial com esta ruptura geolgica tpica da obra tardia do mestre
finlands167.
Frampton afirma que a Casa Beires demonstra talvez melhor que outro trabalho, a subtil
abordagem de Siza aos problemas colocados pela interaco da modernidade com a tradio168, e nesse
aspecto, esta a obra que melhor expressava a atitude crtica do arquitecto portugus.
De seguida, na Casa Antnio Carlos Siza (Santo Tirso, 1976-1978), obra encomendada
163
164
165
166
Kenneth Frampton, 2000 (p.19).

Neue Sachlichkeit: Nova Objectividade
Excerto da entrevista realizada a lvaro Siza no mbito desta dissertao (ver anexos):
(...) pediram-me para fazer uma casa num lote pequenssimo e a pessoa (...) queria um ptio. Mas era
impossvel, neste lote no h possibilidade pelas dimenses, com as limitaes dos afastamentos em relao aos
limites - no se podia fazer uma casa assim, mas o tipo queria, queria,... E eu fiz aquela casa que tem uma
espcie de buraco no volume. (...) E ele ficou muito satisfeito porque tinha o ptio. Portanto aquela casa nasce
daquela obsesso do cliente (...)
168 Ibidem (p.18).
123
Fig 66. lvaro Siza - Casa Beires (Pvoa do Varzim, 1973-1976)
124
pelo irmo do arquitecto, Siza teve oportunidade para desenvolver em maior profundidade
a intenes formais levantadas nos bancos de Oliveira de Azemis e Vila do Conde correspondentes ao perodo Towards an Organic Architecture (1969-1982)169, exposto no captulo
anterior.
A Casa Antnio Carlos Siza foi construda num terreno irregular de uma zona suburbana de Santo Tirso que, no perodo de execuo do projecto, estava carente de uma estrutura
urbana coerente, existindo apenas a delimitao dos lotes. A forma da casa foi desenvolvida
numa relao com as paredes que limitam a geometria do lote em esquina. Resultou uma
composio que definida por uma parede que acompanha o limite da propriedade, sobe
at ao topo da cobertura plana e intersecta o volume central num eixo diagonal, fundindo as
as paredes exteriores com as interiores. As formas da casas tambm interagem com a superfcie
num jogo em que o espao entre a casa e a parede faz parte do espao arquitectnico170. Aqui, segundo
Peter Testa, encontramos um elemento convencional - a parede - a ser usada de um modo
inconvencional171.
Testa aponta que neste projecto Siza recorre a princpios da arquitectura Barroca
para ultrapassar as complexas assimetrias de pequenos terrenos irregulares172 - de facto, o
arquitecto portugus confirma esta ideia173. Testa resume as caractersticas barrocas da
casas que se traduzem no nfase da massividade da forma, tensa proporo de relaes,
sucesses espaciais e vistas cruzadas. Como consequncia desta abordagem resultam vistas
cruzadas que associam divises que normalmente no so vistos em conjunto, permitindo ao observador ver
atravs de vrios espaos interiores e exteriores, enquanto mantm uma sensao de clausura174.
Esta clausura em relao envolvente algo que Siza abandona nas obras seguintes,
algo que Siza observa no seguinte excerto:
170 Peter Testa, 1987 (p.26).
171 Sobre este elemento, Peter Testa (1987, p.26) acrescenta:
Siza, nas suas casas dos anos 1970, usa repetidamente a parede como um ponto de partida, servindo-se dela
como o meio principal como as construes se relacionam com a cidade.
172 Peter Testa, 1987.
173 Siza afirma sobre este projecto (in Peter Testa, 1987, p.30):
Tem algumas relaes com a arquitectura Barroca, mas isso no importante.
174 Peter Testa, 1987 (p.28).
125
Fig 67. lvaro Siza - Casa Avelino Duarte (Ovar, 1981-1984)
Fig 68. lvaro Siza - Casa Avelino Duarte (Ovar, 1981-1984)
126
Prcticamente at ao fim dos anos 1960 todas casas que tinha construdo eram
concebidas volta de um ptio, fechadas em relao ao exterior, sem janelas ou portas, abertas
apenas para o ptio. Era uma atitude que agora, num acto de auto criticismo, eu rejeito. Esta
escolha surgiu como resposta tarefa de construir numa rua da qual eu desgostava intensamente
dos edifcios vizinhos; ento, eu fechei-me e tentei criar um pequeno e impossvel paraso, como
so todos os parasos. As casas mais tardias j no tinham esta atitude e a relao com a rua
muito mais directa. Esta determinao de voltar para dentro no era produto de uma anlise
da arquitectura tradicional, em vez disso era uma referncia pessoal, um pouco estranha e algo
moralista no que diz respeito arquitectura vizinha. 175
No incio da dcada de 1980 Siza projectou a Casa Avelino Duarte (Ovar, 1981-1984),
uma obra importante, pois, segundo Jorge Figueira, o momento em que Siza estabiliza
as suas preocupaes em termos de linguagem arquitectnica176. A linguagem sobretudo revelada
esquema de escavao do alado principal que se estabeleceu como um dos temas de composio mais
usados por Siza177.
Esta casa a obra de Siza onde a influncia de Loos mais preponderante. Porm,
Frampton refere que limitado analisar esta casa apenas luz do esquema Raumplan, porque
na verdade os diferentes pisos da casa de Siza no so quebrados178. Em vez disso, Frampton
aponta que o esquema espacial interno e o volume cbico denso so as caractersticas
loosianas mais bvias deste projecto179. Tambm notvel a composio A-B-A-B-A que
define o desenho da fachada, lembrando tambm o ritmo palladiano da Villa Stein (Garches,
1926-1928) de Corbusier. As caractersticas loosianas esto presentes por toda a casa, como
na cobertura arqueada que relembra a Casa Horner (Viena, 1912), mas particularmente no hall
de entrada com altura total da casa, onde uma escada monumental de mrmore que conduz ao primeiro andar,
lembra o sumptuoso mrmore da sala principal da Casa Mller (Praga, 1928-1930)180. Este tratamento
nobre confere casa a imagem de um palazetto sub-urbano, que combina um sentido de
175
176
177
178
179
180
lvaro Siza cit. in Alessandra Cianchetta e Enrico Molteni, 2004.

Jorge Figueira, 2011 (p.33).
Ibidem.
Ibidem (p.28).
127
Fig 69. lvaro Siza - Casa Mrio Bahia (Gondomar, 1983-1993)
128
domesticidade ntima com um sentimento burgus raro na habitao contempornea.

Contudo, segundo Frampton, esta syntax abstracta combinada de uma forma figurativa
mais aberta no projecto, no construdo, da Casa Mrio Bahia (Gondomar, 1983-1993)181.
Aqui, um terreno de elevada pendente junto ao rio Douro, oferece condies para uma
diviso da casa em dois nveis, ligados por um elevador: um pequeno volume abobadado
junto estrada, na cota alta, e uma forma macia loosiana junto margem do rio182. Devido s
restries legais que no permitiam a construo de uma rea de estacionamento junto
estrada, Siza projectou a garagem numa plataforma suspensa (o pequeno volume), naquilo
que parece ser uma atitude irnica de colocar o automvel num pedestal183. Peter Testa
apelidou este trabalho excntrico de um modelo ps-cubista de espao tipolgico, no qual
tanto superfcie como espao so manipulados formas independentes e interdependentes184.
Esta obra sui-generis185 de Siza lida com questes semelhantes aquelas enfrentadas por
Snozzi nas suas casas de vale no Ticino: implantao de uma casa num terreno de elevada
pendente - suportados por muros de pedra de uma explorao vincola, abertura sobre a
paisagem - aqui sobre o rio Douro, e no Ticino o caso frequentemente sobre um lago,
comunicao entre os diferentes pisos de uma casa dividida em vrios nveis e a relao do
espao interior com o exterior, num terreno inclinado. No entanto, apesar da proximidade
desta casa com os trabalhos do arquitecto suos, difcil de fazer uma comparao precisa
entre projectos quando um deles no chegou a ser construdo.
nesse aspecto que a Casa David Vieira de Castro (Vila Nova de Famalico,1984-1998),
o caso de estudo analisado no captulo seguinte, se revela na opo mais adequada para
estabelecer uma comparao entre a obra de Siza e o conjunto de edifcios mais importante
181
182
183
184
185

Brigitte Fleck, 1992.
Neste excerto Siza comenta a reaco invulgar que o projecto recebeu (in lvaro Siza, 2009, p.122):
Apresentei o projecto da Casa Bahia em diferentes locais. Sempre houve risos. No por desagrado, penso eu; a
maneira de o apresentar ter sido interpretada como irnica, ou como demaggica.
Mas o projecto no era assim. O projecto definiu-se a partir da anlise do que muito directamente o condicionava.
Concludo, no me possvel imagin-lo diferente; embora reconhea que poderia tomar mil formas, menos estranhas,
provavelmente menos controladas.
129
130
de Snozzi, as suas casas. uma casa que lida com circunstncias semelhantes, tendo a
vantagem se poder fazer a comparao entre duas obras construdas.
As casas unifamiliares constituem um tema significante na obra de Siza. Este conjunto
de obras consegue ilustrar em si mesmo a evoluo do percurso deste arquitecto, servindo
frequentemente de testes para as suas exploraes formais e espaciais. Esta tipologia, com a
sua reduzida dimenso, tem a vantagem de produzir um resultado arquitectnico que est
intimamente ligado com o acto de habitar o espao, obtendo-se uma escala muito prxima
entre o Homem e o habitat186.
No seguinte excerto Siza relata a sua opinio sobre o papel da casa na arquitectura:
um tipo de trabalho no qual o cliente tem sempre um envolvimento intenso com o
projecto. Claro que qualquer pessoa que quer construir uma casa para si prprio os seus interesses
em detalhe, os seus prprios gostos, as suas esperanas, etc. , portanto, um tema que tende a
ser examinado em grande proximidade, e esta condio faz da casa um tema central, tanto
em termos experimentais como uma explorao profunda do trabalho de um arquitecto. No
por acaso que o desenvolvimento da arquitectura marcado pela presena de um certo nmero
de casas famosas, onde os respectivos arquitectos tiveram a oportunidade de perseguir a sua
explorao do tema; em muitos casos, graas ao entusiasmo do cliente.187

187 lvaro Siza em entrevista: Alessandra Cianchetta e Enrico Molteni, 2004 (p. 11).
131
III. OS CASOS DE ESTUDO
Fig 70. Casa vista da prgola
134
3.1
Casa Diener
A casa Diener a casa perfeita; pertence aos clssicos da arquitectura domstica

contempornea.
lvaro Siza (1994)
A Casa Diener um projecto de uma residncia de frias em Ronco sopra Ascona, na

regio sua do Ticino, realizado por Luigi Snozzi entre 1988 e 1990. Esta habitao est
inserida numa zona residencial de baixa densidade, rodeada por habitaes unifamiliares,
num lote composto por um pequeno terreno de elevada pendente sustentado por muros de
pedra de uma antiga explorao vincola. delimitado a Este por um ribeiro, a Oeste por
um caminho pblico, a Norte pela vegetao e a Sul por uma estrada. Situa-se a mais de 300
metros de altitude, tirando proveito de uma vista panormica sobre o lago Maggiore, as duas
pequenas ilhas de Brissago e as montanhas circundantes.
A casa apresenta-se como um objecto em beto aparente que nasce do terreno, com
uma aparncia de massa compacta enriquecida por uma composio de cheios e vazios. H
um contraste entre este volumetria slida e a delicadeza formal na maneira como se insere
no terreno. Esse contraste revela-se na interaco entre os alados laterais e traseiro que so
bastante fechados, ligando a casa aos muros de suporte do terreno, e o alado frontal, voltado
para a paisagem, que se solta da restante solidez da composio, por meio de duas grandes
colunas que suportam o ltimo piso, dando a impresso que o edifcio se eleva do meio das
casas para ver o lago.
Toda esta composio criada sem descurar a pureza geomtrica do volume,
trabalhado atravs cheios e vazios e alinhamentos precisos com os muros de pedra exteriores.
interessante observar o modo como Snozzi insere o edifcio no local, criando uma enorme
riqueza espacial, recorrendo a uma interveno o mais elementar possvel.
A abordagem de Snozzi a esta casa tem origem em princpios que tendem para
135
Fig 71. Implantao
1- sala de estar 2 - sala de jantar
Fig 72. Piso Intermdio - Zona Social
136
uma reduo formal e conceptual. Na Casa Diener observa-se uma elegante simplificao
executada atravs de volumetrias elementares, acabamentos sbrios e um esquema de
composio claro. No entanto, esta definio clara, to prxima do minimalismo, no faz
com que a casa aparea como um elemento independente, afastado de influncia exteriores.
O edifcio definido pelo terreno, ficando perfeitamente integrado numa paisagem de
extrema beleza.
A organizao da casa parte de uma ideia muito simples: os diferentes pisos esto em
continuidade com as cotas dos patamares existentes, atribuindo a cada um deles uma funo
diferente. No piso inferior encontra-se o quarto de hspedes com uma casa de banho, zona
de arrumos e rea tcnica. No piso intermdio est a zona social, com a cozinha e a sala
a funcionarem num esquema de planta aberta sem qualquer parede a dividir os espaos.
O ltimo piso ocupado pelo quarto principal, de grandes dimenses, com uma casa de
banho. Os trs pisos esto ligados por uma escada, mas os dois ltimos tm uma relao mais
prxima entre si atravs da mezzanine que abre o quarto para a sala. No exterior, este esquema
de sub-diviso do programa por patamares continua. O patamar mais elevado oferece uma
continuidade entre o interior da zona social e o jardim. O patamar intermdio, seguindo a
cota do quarto de hspedes, um espao pavimentado com uma zona de estar composta por
uma mesa e bancos formados pelos muros de suporte. Imediatamente abaixo est o patamar
da piscina, que se estende at uma prgola em beto onde est um chuveiro e as escadas de
acesso rua. No ltimo nvel, cota da estrada, encontra-se uma zona de estacionamento
semi-enterrada no muro e aberta para a rua.
Na origem deste projecto est uma encomenda feita por Roger Diener, arquitecto
suo e ex-aluno de Snozzi, que queria uma casa de frias no Ticino para si e para a sua
mulher. No programa exigia apenas uma casa em beto aparente com uma sala, um quarto
principal, outro de visitas e, eventualmente, uma piscina. No entanto esta encomenda foi
totalmente invulgar: Diener entregou a Snozzi a responsabilidade da escolha o terreno e
toda a liberdade projectual e financeira para a execuo do trabalho, ficando acordado que
s iria ver o projecto quando tivesse terminado.
137
1 - quarto principal 2 - casa de banho
Fig 73. Piso Superior - Quarto Principal
2
3
1 - quarto de hspedes 2 - arrumos 3 - casa de banho
Fig 74. Piso Inferior - Quarto de Hspedes
138
Naturalmente, a liberdade deste programa criava uma enorme dificuldade a Snozzi.

interessante observar a abordagem que tomou para fazer face a este problema:
(...) este era o programa que eu digo que o mais terrvel que eu recebi em toda a
minha vida, porque com esta liberdade no possvel criar. A liberdade a pior priso para um
arquitecto. Decidir tudo impossvel.
Ento, a primeira reaco que tive foi de fazer um esquisso de como eu poderia superar
este problema. Decidi fazer uma casa para mim, mas eu tinha uma dificuldade: que eu nunca
faria uma casa para mim. Nunca. Mas vim-me forado a fazer de mim mesmo o cliente. Ento,
se ia fazer uma casa para mim eu ia procurar o terreno que ningum quisesse. Um terreno difcil,
sem grande vista - o terreno que ningum quisesse seria o meu terreno. Eu adoro isso. Porque num
terreno terrvel podemos fazer um paraso, a arquitectura pode fazer isso. 188
Esta abordagem de Snozzi foi uma resposta directa a um programa muito livre. Se
o programa no o limitava, ento o local de interveno teria que ter o mximo nmero
de restries de modo a conseguir ter um ponto de partida para abordar esta dificuldade.
Esta procura de uma resposta no terreno est em consonncia com as suas preocupaes
em relao ao papel do lugar na arquitectura, que o ponto de partida em todas as obras de
Snozzi.
No entanto, Snozzi mudou de opinio. Apercebendo-se que no estava a oferecer a
soluo justa para o seu cliente procurou outro terreno. A nova opo era tambm restritiva,
sobretudo por ser um lote estreito e de elevada pendente. Porm, oferecia algo novo: uma
abertura magnfica para a paisagem alpina onde, segundo Snozzi, o terreno se encontrava
rodeado pelos elementos principais que caracterizam a regio: os terraos com vinhas e os
seus muros de conteno, as palmeiras, um percurso de gua, o lago e os Alpes - este local
personalizava o genius loci do Ticino.
O que interessava mais a Snozzi eram duas pequenas ilhas que se encontravam no
lago, mesmo em frente casa. O enquadramento dessas ilhas foi o ponto de partida que
gerou toda a organizao da casa. Como tal, resultou uma casa de trs pisos de onde era
139
Fig 75. Alados e Cortes
Fig 76. Casa orientada para as ilhas
140
possvel ver as ilhas a partir de todas as divises principais da casa - sala, quarto principal e
quarto de hspedes. Este efeito traduz-se com maior significado num ponto preciso no centro
da sala de estar - o local onde o visitante entra na casa e se volta para a paisagem, de onde
pode ver as duas ilhas milimtricamente enquadradas pelas duas colunas que suportam o
ltimo piso da casa.
A composio geral da casa seguiu o mesmo princpio. Snozzi cria um volume
paralelepipdico perpendicular s linhas de cota do terreno alinhado-se directamente para
as duas ilhas - uma opo que tambm uma consequncia directa das dimenses do lote
estreito onde se insere. Este tipo de implantao uma continuao das exploraes formais
das casas de vale de Snozzi, algo que comeou com a Casa Kalmann (Brione sopra Minusio,
1976). Esta abordagem permite a Snozzi fazer uma interveno mnima no terreno, tentado
manter ao mximo a configurao original das cotas de nvel. Snozzi tambm justifica esta
deciso como uma forma de preservar ao mximo as caractersticas topogrficas do Ticino,
que so normalmente destrudas pelas maioria das construes locais que optam por fazer
patamares artificiais onde assentam os edifcios189.
O terreno era composto por diferentes patamares suportados por muros de pedra,
originrios de uma ocupao vincola anterior. A altura destes patamares era bastante
favorvel construo de uma habitao, porque cada um tinha aproximadamente 3 metros
de altura. Snozzi tirou proveito desta pr-existncia para criar uma casa em trs pisos, em
que cada um tinha uma correspondncia directa ao patamar onde assentava, permitindo
uma forte proximidade entre o interior da casa e o exterior.
Snozzi relaciona todos os elementos da casa com a envolvente e essa relao comea
desde logo nos percurso, o seu objectivo de criar uma promenade architecturale em que a ideia
de fazer um percurso que ao percorr-lo nos possamos ir apercebendo do grande panorama, antes de entrar
na casa190.
189 Excerto da entrevista realizada a Luigi Snozzi no mbito desta dissertao (ver anexos):
(...) aqui em Locarno, as pessoas canalizam a gua e nivelam o terreno, construindo sobre esse local. Destroem
a geografia destes pequenos vales. por isso que esta posio evidencia esta geografia. Acontece aqui e acontece na
Casa Kalmann, o mesmo problema.
141
Fig 77. Ilhas de Brissago
Fig 78. Sala de estar
142
Na envolvente prxima do lote, encontra-se um estreito percurso pblico a poente, que

liga duas ruas a cotas diferentes, e uma linha de gua a nascente. Este percurso serve como
acesso principal casa, conduzindo o visitante entrada que se encontra no piso intermdio a zona social da casa - revelando, antes de entrar no edifcio, o lago e a restante paisagem. No
contacto directo com a rua est o incio de um segundo acesso, assinalado com uma prgola
de beto. Este um acesso secundrio que serve a zona de estacionamento em contacto com
a estrada e percorre todos os patamares exteriores da casa, levando o visitante a descobrir
os diferentes espaos de uma forma faseada. Passa primeiro junto piscina inserida entre
dois muros de conteno, seguindo para o patamar inferior da casa, onde est o quarto de
hspedes e a zona de estar exterior, terminando no piso intermdio da casa, no local oposto
em relao entrada principal.
No interior, este dilogo com a envolvente continua a ser central, reflectindo-se desde
a forma das aberturas at a apontamentos construtivos que do a continuidade dos materiais
do interior para o exterior. Porm, esta abertura com a paisagem, apesar de directa, no
deixa de ter as suas nuances, sendo controlada com preciso:
Todo o espao vem dessa relao com o exterior, de uma maneira ou de outra. Mas, por
exemplo, nas aberturas que eu fiz - quando eu fao uma janela o que que eu procuro fazer? Por
exemplo, no exterior da casa h um bosque. E a janela que eu fiz no quarto em frente ao bosque
d para ver apenas parte dos troncos das rvores. Ento mostro apenas um pouco do exterior,
porque isso convida as pessoas a irem at janela e ver tudo. A outra janela ao fundo do quarto,
voltada para o lago, corta a paisagem. V-se o limite do lago e o incio das montanhas. Eu dou
uma pequena amostra da realidade exterior para convidar a pessoa a aproximar-se e a ver mais.
Eu no queria que a pessoa absorve-se tudo de uma s vs. De modo que eu sou contra a grande
vista panormica em geral, que eu no gosto. 191
Entrando na sala tem-se uma vista sobre o lago e as ilhas de Brissago, que esto
enquadradas na janela por dois pilares que sustentam o piso superior em extenso. Este
enquadramento foi milimtricamente estudado por Snozzi com a ajuda de um matemtico,
143
Fig 79. Continuidade de materiais interior/exterior

(objectivo de eliminar fronteira entre os dois espaos)
144
chegando mesmo a fazer uma maquete em madeira escala 1:1 no terreno192. No ltimo
piso tm-se diversos enquadramentos da paisagem: os patamares inseridos no terreno observveis a partir da longa janela horizontal a nascente, o bosque - visvel a partir da janela
das escadas, e o panorama do lago, da ilha e das montanhas - enquadrado pela janela no
topo Sul do quarto. Os enquadramentos da paisagem circundante conferem ao exterior um
carcter bastante cnico, numa relao com a natureza envolvente que parece aproximar o
espectador do grande lago, para o qual a casa est voltada.
Snozzi procura ao mximo anular a fronteira entre interior e exterior, dando a
impresso de querer trazer a paisagem para dentro da casa. Um dos locais onde este efeito
notrio na entrada para o piso intermdio, que liga ao jardim da casa. Aqui observa-se
uma continuidade de materiais do exterior para o interior. Snozzi usa caixilhos de ferro que
fazem uma delicada moldura da porta de entrada em vidro. Com a elegncia deste elemento
evidencia a continuidade do tecto em beto e do pavimento cermico para o interior da
casa193. Desta forma, Snozzi valoriza a abertura criada pelas grandes janelas que envolvem
o espao social, conseguindo fazer com que a paisagem seja a pea central de quem habita
o interior.
Os materiais usados na casa so sbrios e tratados com perfeio e clareza. Todo o
exterior em beto aparente com uma estereotomia simples e limpa dada por uma cofragem
metlica nas paredes exteriores, contrastando levemente com uma cofragem de estereotomia
em madeira usada para fazer as lajes. Este tom cinzento exterior apenas interrompido pela
janelas de finos caixilhos metlicos pretos que acentuam a ideia de vazio nesta massa slida e
pelas guardas, tambm metlicas de cor preta, que oferecem proteco em alguns patamares
exteriores da casa. Todo este conjunto de materiais, desenhados e executados com grande
preciso, contrasta com os muros em pedra, de carcter rstico, que suportam o terreno. No
entanto, a ateno dada forma como estes materiais interagem, no s no seu desenho,
como tambm em volumetria, asseguram a coerncia de todo o conjunto. No pavimento
exterior, Snozzi usa apenas mais dois materiais: lajetas de beto pr-fabricado, oferecendo
192 Ver entrevista realizada a Luigi Snozzi no mbito desta dissertao (anexos).
193 Ver entrevista realizada a Luigi Snozzi no mbito desta dissertao (anexos).
145
Fig 80. Quarto principal com vista sobre as ilhas
Fig 81. Quarto principal
146
uma continuidade de tons com o as paredes da casa, e um pequeno deck de madeira junto
entrada para a piscina. Todo este conjunto rodeado de uma vegetao densa que ajuda a
esconder a casa na colina.
No interior continua a mesma pureza no tratamento dos materiais. Os tectos expem
a laje de beto, dando uma continuidade da forma exterior para o interior da casa. As
paredes so rebocadas e pintadas de branco, fazendo com que o pavimento cermico de
tom avermelhado, usado nos dois pisos inferiores da casa, sobressaia, dando um tom quente
ao interior. No ltimo piso a opo para o pavimento foi diferente, Snozzi preferiu uma
madeira africana escura que d uma grande sobriedade ao quarto - um espao mais ntimo
e confortvel.
Esta casa sem dvida uma obra exemplar da arquitectura domstica de Snozzi. A
sua construo tem como ponto de partida um preciso controlo da vista sobre o lago e as
ilhas de Brissago, enquanto que a estruturao em patamares relaciona-se com as antigas
formas construtivas da agricultura local194. Nela notria a adopo do processo formal
conceptualmente redutivo das suas ltimas obras da dcada de 1980, onde so valorizados
os valores elementares da arquitectura195. Como Pierre Alain Croset referiu, esta reduo
traduz-se no uso de um beto cada vez mais liso e monocromtico com a inteno de criar
uma arquitectura o mais silenciosa possvel, no espectacular, que obriga o observador a
concentrar-se na relao entre o objecto e o contexto196.
Porm, a linguagem minimalista do projecto disfara primeira vista a complexidade
e inteligncia das relaes que o edifcio faz com o meio em que se insere. Exemplo disso
a coexistncia da grande articulao do edifcio e a percepo de uma massa relativamente
compacta. Desta forma, Snozzi faz uma insero exemplar com o lugar, pois no s absorve
inspirao na envolvente para encontrar a forma da casa, como acrescenta algo de novo a
este territrio. Como tal, no difcil de compreender o fascnio de Siza por esta casa, que
o levou a a afirmar que a casa Diener a casa perfeita; pertence aos clssicos da arquitectura domstica
194 Pierre Alain Croset, 1990.
195 Ibidem.
196 Pierre Alain Croset, 1994.
147
Fig 82. Alado frontal da casa (a partir do acesso principal)
Fig 83. Implantao
148
contempornea197.
3.2
Casa David Vieira de Castro

A Casa David Vieira de Castro projecto de uma habitao unifamiliar, com uma
piscina e arranjos paisagsticos, realizado por lvaro Siza em Vila Nova de Famalico, no
Norte de Portugal, entre 1984 e 1998. O lote, com aproximadamente 20 000 m, est inserido
no Monte de Santa Catarina, perto de uma capela com o mesmo nome, tirando proveito de
uma vista panormica sobre a cidade. O acesso principal da casa feito pelo lado Este, sendo
a entrada de servio feita pelo lado Oeste.
O projecto foi dividido em quatro fases de construo: primeira - recuperao das
construes pr-existentes, destinadas aos zeladores, segunda - a construo de uma nova
habitao unifamiliar destinada aos proprietrios, terceira - construo de uma rea balnear
com piscina, e quarta - arranjos paisagsticos da propriedade.
A casa assenta sobre uma longa plataforma j existente, sobrepondo-se s fundaes
de um antigo sanatrio que no chegou a ser construdo. Das pr-existncias foi recuperada
uma construo que serve de casa para os zeladores, tal como outra usada como garagem.
Estas duas ltimas construes referidas encontram-se na zona Nordeste do terreno.
A nova construo, localizada na zona Sudoeste da propriedade, cobre uma rea de
550 m em dois pisos. O piso trreo contm o trio de entrada, reas de servio, cozinha,
sala de jantar, sala de estar e duas casas de banho de servio. O segundo piso composto por
quatro quartos com quatro casas de banho, duas varandas e um terrao adjacente ao quarto
de hspedes.
A entrada principal da casa encontra-se no fim de um percurso que atravessa a totalidade
do lote e o longo alado da casa junto encosta (lado Norte). Ao entrar-se na casa passa-se
por duas zonas de p-direito duplo que trazem a luz do piso superior at ao hall de entrada
e ao corredor de acesso sala de estar. A sala expande-se para o lado Nordeste oferecendo
197 lvaro Siza, 2009 (p.123).
149
8
5
3
4
1 - entrada 2 - sala de estar 3 - sala de jantar 4 - cozinha 5 - quarto de servio 6 - arrumos 7 - garagem 8 - lavandaria
Fig 84. Planta do piso trreo - espaos sociais
2
1
2
3
1 - quarto principal 2 - quartos 3 - quarto de hspedes
Fig 85. Planta do piso superior - quartos
150
uma viso sobre a piscina e do jardim que foi percorrido antes de chegar entrada.
Enquadrando esta casa na obra de Siza, verifica-se que esta foi a primeira habitao
de grandes dimenses que realizou onde pode lidar com um novo tipo de escala territorial
que ainda no tinha tido oportunidade de trabalhar nas suas anteriores obras domsticas.
Apesar desta nova escala Siza continua as suas exploraes anteriores, de onde se salienta
a procura de intimidade do espao domstico, um exerccio difcil de realizar neste terreno
to exposto. No seguinte excerto Siza fala desta relao com as obras anteriores e das novas
oportunidades dadas por este projecto:
A casa Vieira de Castro, em Vila Nova de Famalico, o prolongamento de propostas e
pesquisas que efectuei anteriormente, que aqui se confrontam com um contexto novo. Pela primeira
vez ocupo-me do projecto de uma casa que dispe de muito espao ao ar livre. Naturalmente que
est muito distante do tecido urbano, como o demonstram a considervel dimenso do lote e
as caractersticas topogrficas do terreno. A posio soberba: a casa domina o vale longo de
todo o perfil da paisagem. As caractersticas do lote, constitudo por uma colina coberta por um
pinhal, convidam busca de um intimidade distinta da procurada nas casas precedentes: aqui,
muito simplesmente, so a distncia e o afastamento os instrumentos essenciais. Esta soluo
determina uma relao da casa com o espao exterior decisivamente mais livre, mais aberta
e prolongada. Alm disso, a possibilidade de intervir tambm no jardim permiti-me estender
o projecto at paisagem. Um sistema de muros de apoio torna praticvel aquele terreno to
acidentado, definindo uma plataforma, cota da casa, onde se encontra igualmente a piscina.
Contratualmente possvel, e necessrio, definir diferentes plos de actividade, ao longo de todo
o jardim, que no fim devero resultar interligados. Creio por isso poder afirmar que esta casa
conserva simultaneamente um suficiente distncia dos limites do lote e uma ligao muito forte
ao terreno. Parece-me que o carcter especial do projecto reside neste aspecto. 198
Ao abordar o projecto, o primeiro elemento que agradou a Siza foi longa parte de nvel
do terreno, criada pela terraplanagem do sanatrio. De facto, a sua configurao estreita e
longa est na gnese da organizao do projecto. Siza implanta a casa o mais distante possvel
da entrada da propriedade de modo a criar uma grande ante-cmara a cu aberto que serve
198 lvaro Siza, 2006 (p.40).
151
152
de preparao para a aproximao da casa. A escolha da implantao revela a inteno de

Siza em voltar a casa para a paisagem, permitindo que todas as divises estejam voltadas a
Sudeste, para a cidade. Siza escolhe apenas construir a casa sobre esta longa superfcie plana,
deixando o restante terreno livre para arranjos paisagsticos.
Para alm da interveno dentro dos limites do lote, Siza toma em considerao a
posio de domnio que este local tem sobre a paisagem, tendo conscincia que qualquer
construo ali edificada seria visvel de muito longe. Desta forma, Siza lida com a grande
escala territorial do terreno - uma caracterstica indita nas usas obras domsticas. O
arquitecto confirma esta posio:
(...) em termos de habitao foi o primeiro trabalho que eu tive com espao volta,
porque a maioria das casas so lotes pequenos. Em funo de encontrar a escala de vida para
um edifcio, naquele caso para aquela habitao, nesse espao com que se confronta. Um terreno
to grande e livre, em baixo e em cima, e naquela posio a meio da encosta que se v de muito
longe, o problema da escala ali no se devia s ao interior, no se devia s habitao ou escala
de interior, mas tambm tinha que articular com uma escala de paisagem e foi muito importante
para definir nesta casa essa viso que h de muito longe. Em que uma situao quase como de
um santurio no Minho, l no cimo, embora com um programa diferente, mas h uma escala na
casa que tem a ver com isso, no por um problema de monumentalidade mas sim com a escala
justa, julgo eu, para aquele espao e para aquele percurso. 199
A ligao da casa com o terreno um dos aspecto mais interessantes deste projecto,
sobretudo pela ambivalncia da sua insero neste territrio. A casa, vista de longe, aparece
como um objecto - um volume branco abstracto assentado sobre um grande embasamento
plano, que se destaca no meio da clareira aberta na encosta. Porm, quando vista de perto,
essa ideia de um objecto simplesmente pousado no terreno desvanece. A casa est repleta de
delicados apontamentos que a ajudam a dissimular-se delicadamente no terreno. Primeiro,
o volume paralelepipdico desconstrudo em vrios planos. Mas, os diferentes planos esto
sempre ligados entre si, formando uma massa coesa e no uma composio planar. Segundo,
a decomposio da forma estabelece dilogo com a envolvente. Isso visvel no volume
199 Excerto da entrevista realizada a lvaro Siza no mbito desta dissertao (ver anexos).
153
Fig 88. Alado virado para a cidade
Fig 89. Percurso de acesso pavimentado junto encosta
154
saliente do piso trreo, junto sala de estar, que reage directamente massa rochosa da mina
de gua adjacente. Tambm se v essa continuidade com a topografia na insero que Siza
faz do volume no terreno, deixando que o jardim continue no terrao por cima da garagem,
ligando o piso dos quartos directamente ao exterior. Terceiro, a plataforma no tratada
de uma forma totalmente plana, porque pequenos desnveis quebram a suave inclinao do
terreno, criando uma continuidade de cotas entre a casa e o terreno, inserindo a casa no lugar
onde est implantada. Quarto, estes desnveis so tratados com enorme detalhe, observandose linhas de continuidade entre os diferentes materiais. Exemplo disso um apontamento em
pedra que desenha uma linha volta de toda casa, ligando todas as soleiras das janelas entre
si e os degraus dos patamares.
Este tratamento da insero da obra no terreno estende-se aos dois percursos de acesso.
O percurso principal servido por uma estrada que liga esta casa relativamente isolada a um
tecido urbano de periferia pouco denso. O segundo apenas um acesso de servio destinado
a automveis.
O primeiro acesso conduz o visitante por um curto percurso pavimentado ascendente
que vai desde o porto de entrada at ao incio da longa plataforma plana. A encontra-se
o espao de distribuio entre a casa do zelador, a garagem, o jardim e a ligao pedonal
casa. Ao implantar a casa ao fundo do terreno, Siza cria uma grande antecmara a cu
aberto que serve de preparao para a aproximao casa. Este espao surge como resposta
s condies do terreno que obrigavam Siza a voltar o alado maior para a paisagem,
deixando o mais curto como o principal, de forma que a casa no tem propriamente uma
fachada200. Desta forma Siza consegue criar um percurso de aproximao que se relaciona
com a abertura do espao a percorrer e a escala da paisagem envolvente.
Para aceder casa h um estreito caminho que comea junto piscina e passa entre
edifcio e a massa rochosa. Esse percurso no directo, uma sequncia que permite ir
conhecendo progressivamente o edifcio. Uma primeira janela permite ver o interior da sala
de estar, evidenciando a continuidade deste espao com a piscina exterior. Mais frente, um
200 Siza expressa esta opinio na entrevista realizou no mbito desta dissertao (ver anexos).
155
Fig 90. Percurso de acesso
Fig 91. Volume da casa que interrompe o caminho
156
volume saliente interrompe o caminho, no qual uma segunda janela mostra novamente a
zona social - o espao interno revelado, mas no tem acesso directo. Esse volume estabelece
um dilogo com a massa rochosa adjacente, mas serve sobretudo para segmentar o percurso,
criando uma segunda antecmara a cu aberto antes da porta de entrada. No interior, um hall
faz a distribuio para a zona social, reas de servio e andar superior, onde se encontram os
quartos. Seguindo para a sala de estar o visitante passa pelo espao interno que foi revelado
anteriormente pelas duas grandes janelas.
Toda esta sequncia permite a Siza filtrar a transio do exterior para o interior,
criando uma sequncia de espaos que vo sendo progressivamente mais ntimos at se
chegar ao interior da habitao.
Este percurso de acesso casa, com a sua configurao linear, marcada por elementos
que vo segmentando o espao, assemelha-se ao percurso de entrada do Museu de Arte
Contempornea de Serralves (Porto, 1991-1999), onde o volume saliente da casa substitudo
pela bilheteira do museu.
A preocupao com a intimidade reflecte-se tambm na composio das aberturas.
Siza procura tratar os espaos de transio como um filtro entre o mundo domstico e o
exterior201. No seguinte excerto expe este tema:
Na travessia entre dentro e fora sempre necessria uma mediao, uma transio.
Temos uma tradio riqussima, de origem rabe que, sobretudo no Sul de Portugal, torna
visveis os espaos de transio, em que a luz muda at se perder a intimidade do interior.
Mas esta profundidade, esta espessura, est a perder-se rapidamente, quer pela necessidade
201 curioso apontar que foi em Famalico que Siza comeou a prestar ateno a esta travessia entre
os dois ambientes. Quando era criana passou algum tempo doente nesta cidade em recluso numa
casa onde apenas tinha acesso ao quarto e varanda. A convivncia neste espao introduziu-lhe a
preocupao de filtrar esta transio, algo que sem dvida se reflecte nesta casa.
Durante a infncia, estive doente durante um longo perodo de tempo. E tive que fazer um prolongado repouso
exactamente em Vila Nova de Famalico. Vivi numa casa antiga, que dispunha de uma grande varanda aberta
sobre a cidade, que naquela poca era maravilhosa, recolhida e plena de harmonia(...) Ao fim do primeiro ms da
minha estadia naquela casa, no podendo deslocar-me para alm da varanda, comecei a odiar a paisagem, que a
partir da se tornou obsessiva. Senti assim sempre e cada vez mais a necessidade de uma ligao entre o interior e
o exterior no imediata e total, como o fora nas origens, nas ambies e na prtica da arquitectura do movimento
moderno. O desejo de continuidade absoluta encontra, ou deveria encontrar, nas razes do conforto e do controlo do
isolamento trmico, motivos para um redimensionamento.

lvaro Siza cit. in Alessandra Cianchetta e Enrico Molteni, 2004 (p.41).
157
Fig 92. Espao entre a janela da sala de estar e a parede da fachada
158
de construir para um grande nmero de pessoas (reduzindo assim as reas), quer pela paixo
pelos novos materiais (o vidro ou os painis de isolamento trmico). E contudo, esta transio,
que em substncia constitui uma cmara de descompresso, permite evitar a passagem imediata
e desagradvel de um ambiente interior, eventualmente com ar condicionado, para os rigores
do exterior. Portanto estes espaos, varandas ou prticos, tm exactamente a funo que tem
um ptio noutros projectos confrontados com um tecido urbano mais ou menos consolidado.
Estas transparncias podem encontrar-se, em molde verdadeiramente extraordinrio, nos projecto
do veneziano Andrea Palladio, nos quais, no interior da construo de um universo, todas as
salas comunicam por meio de aberturas disposta ao longo de um mesmo eixo que tem depois o
seu prolongamento no tratamento do jardim ou dos campos, perdendo-se na distncia. Daqui
resulta, portanto, a necessidade destas pausas, que de certo modo desmaterializam a casa e criam
uma sensao de continuidade e de passagem suave entre a dimenso interior e a complexidade
exterior. 202
Na Casa Vieira de Castro estes espaos de mediao encontram-se sobretudo no alado
voltado para a paisagem, aquele que necessita maior desta filtragem devido sua exposio
solar. Nas aberturas das salas de jantar e estar, que so contguas, onde este tratamento
mais bvio. Na sala de estar Siza faz uma grande fentre en longueur, voltada para a paisagem,
que protegida em frente por uma parede. Entre a janela e essa parede surge um espao
intermdio que no verdadeiramente interior nem exterior porque, apesar de estar aberto
aos elementos, a transparncia dos vidros oferece uma relao mais prxima com a sala
do que com o jardim. Como consequncia, a partir da sala de estar no se tem uma viso
imediata da paisagem. Este espao que melhor caracteriza a mediao que Siza procura.
No piso superior este tipo de meios usado nas duas varandas que servem os quartos.
Estas varandas no so balces directamente expostos ao exterior, balanados fora do
alado. Pelo contrrio, so espaos que, apesar de exteriores, esto inseridos dentro da massa
compacta do edifcio. Esto protegidos por uma guarda que na verdade a continuao
da parede externa, que por sua vez protege tambm a parte mais alta do p direito da
varanda. Desta forma, a varanda um espao exterior apenas por ter uma abertura sem
202 lvaro Siza cit. in Alessandra Cianchetta e Enrico Molteni, 2004 (p.46).
159
Fig 93. Sala de estar
Fig 94. Sala de estar e a lareira em posio central
160
vidro. Novamente, com este tipo de efeitos, Siza cria um espao ambguo nesta dualidade
entre mundo interior e ambiente externo.
Consequentemente, pode-se dizer que, neste caso, Siza revela alguma hesitao203 em
fazer abertura de grandes vos. Quando as faz, acaba por as proteger, por as filtrar - prefere
revelar a paisagem pontualmente sem a expor demasiado. E quando faz janelas normais,
aberturas directas num alado, tendem a ser de menor dimenso.
O interior da casa segue uma dinmica de organizao relativamente tradicional,
sendo usados dois pisos para separar os espaos sociais dos mais privados. O piso trreo est
subdividido em duas partes, as reas principais (sala de estar e jantar) e as reas de servio
(garagem, lavandaria, casas de banho, quarto de empregada e arrumos). A cozinha serve
como o ponto de contacto entre os dois espaos. Na zona de contacto entre a sala de estar
e de jantar a dinmica espacial enriquecida pela presena da lareira e da ligao com o
piso superior, atravs de uma mezzanine. A forma macia da lareira, sobreposta com elegante
mrmore branco um elemento arquitectnico em si mesmo, servindo para separar o hall de
p-direito duplo e a sala de jantar, e o hall e a sala de estar - caso contrrio os espaos iriam
fluir livremente uns entre os outros. No andar de cima a organizao bastante simples: h
quatro quartos, cada um voltado para a paisagem e abertos sobre uma varanda ou terrao.
Na organizao do piso trreo nota-se que Siza parte de um esquema em cruz
ortogonal, com a lareira no ponto central - claramente visvel em planta. Esta estrutura
parece ser reminescente das influncias wrightianas de Siza no incio da sua carreira (ver
como exemplo as Piscinas de Lea da Palmeira).
Construtivamente a casa usa sistemas construtivos semelhantes s outras obras de Siza
deste perodo - por exemplo, Escola de Setbal, Casa Avelino Duarte, FAUP, entre outras.
As parede exteriores so feitas em beto, cobertas no interior por tijolo e no exterior por um
sistema de isolao Dryvit. As janelas e portas incluem parapeitos e soleiras em mrmore,
sendo as mesmas feitas em madeira ou ferro. No interior encontram-se pavimentos em
carvalho, detalhes de portas e de outras peas tambm em carvalho ou em madeira escura
203 Esta uma hesitao justificada, como est exposto na citao de Siza.
161
Fig 95. Mezzanine que liga a sala de jantar ao piso dos quartos
Fig 96. Cozinha
162
africana, paredes rebocadas de branco e mrmore de Lioz nas divises da zona poente da
casa. No exterior encontra-se uma piscina que cobre uma rea de 60 m, acompanhada de
uma sauna, hidromassagem, casas de banho e casa das mquinas, que esto inseridas no
grande muro de conteno do terreno. Os acabamentos destas reas esto em concordncia
com aqueles usados no interior da casa. As paredes de conteno do terreno pr-existentes,
originalmente construdas para albergar o sanatrio, foram recuperadas na fase dos trabalhos
paisagsticos e ajudam a caracterizar o espao exterior, sobretudo pelos bancos inseridos no
muro que permitem observar a paisagem. Aqui o pavimento em calada, circundam as
vrias reas da casa, sendo acompanhado por elementos em granito e peas em ao Corten
junto cozinha, que servem de estrutura para as videiras que criam a uma zona de estar
exterior sombreada.
Esta obra consegue lidar com a grande escala do terreno onde se encontra, sem parecer
desproporcionada. A dimenso correcta da construo, acompanhada de vrios artifcios
que associam o espao domstico ao exterior - percursos, piscinas, zonas de lazer exterior conseguem fazer com que o projecto de uma simples habitao unifamiliar consiga controlar
toda a propriedade.
Apesar de partir de uma forma abstracta, a arquitectura desta casa, como noutras
obras de Siza reconhece a tradio. A dignidade essencial do edifcio deriva da proporo,
composio e volumetria das suas partes, e da forma como claramente visvel na encosta,
com uma vista desafogada sobre a cidade, lembrando a tradicional quinta.
Outro aspecto marcante o sucesso de Siza em conseguir criar filtros que acentuam
a intimidade do espao domstico numa casa to exposta. Esse processo no ocorre
simplesmente na membrana que separa o interior do exterior, pois comea desde logo nas
sequncias de aproximao ao edifcio, que lidam com propores entre objecto, paisagem
e Homem, e com subtilezas de revelar de um modo faseado o espao domstico, no o
expondo drasticamente. uma obra que revela claramente o momento de maturidade de
Siza da dcada de 1980.
163
IV. CRUZAMENTO DE DADOS
Fig 97. Casa Diener - volumetria vista da estrada
Fig 98. Casa Diener - alado lateral e ilhas de Brissago
166
4.1
Comparao dos casos de estudo

As duas casas aqui estudadas so representativas de uma fase em que Siza e Snozzi
atingem um momento de maturidade e reconhecimento internacional nas suas carreiras.

Esta escolha partiu do objectivo de relacionar duas obras que lidassem com mesmo tipo de
problemas de modo a comparar as solues adoptadas pelos dois arquitectos.
Como ponto de partida h o programa - a casa. A diferena de escala entre duas
construes significativa, pois a Casa Diener uma residncia de frias, enquanto a Casa
Vieira de Castro se trata de uma habitao para uma famlia. No entanto, ambos os projectos
lidam com problemticas semelhantes: implantao numa encosta de pendente elevada,
abertura sobre a paisagem, questes de acesso (que no lidam com a rua convencional) e a
integrao com o local envolvido por vegetao.
Para estruturar a comparao entre os dois edifcios aqui proposta uma separao
em sete temas: volumetria, topografia, paisagem, percursos, relao interior/exterior,
espacialidade e materialidade.
Volumetria
O ponto de partida da volumetria semelhante nos dois casos - tratam-se de dois
volumes paralelepipdicos. Porm a forma como so tratados totalmente diferente.
A Casa Diener tem como base um paraleleppedo inserido ao alto no terreno. A sua
estruturao segue um esquema ortogonal, havendo apenas alguma variao dada pelos
muros de conteno curvos na parte nascente do terreno. Apesar da solidez da construo,
que parece surgir directamente do terreno, o edifcio no deixa de ser elegante. Toda a
composio fica mais leve e delicada no alado virado para o lago, efeito dado pelas duas
longas colunas que suportam o ltimo piso. Para criar as aberturas, Snozzi desenha vazios
na massa compacta, realando-se a zona de estar, que surge como a maior escavao em
todo o volume. Em alternativa, Snozzi usa a fentre en longueur nas duas aberturas do quarto
principal.
O beto liso, executado com grande preciso, acentua a imagem de um bloco macio.
167
Fig 99. Casa Vieira de Castro - Pala de proteco da entrada
Fig 100. Casa Vieira de Castro - Terrao do piso superior (por cima da garagem)
168
Este material permite a Snozzi dar uma continuidade entre todas as superfcies do edifcio.
Em entrevista, Snozzi explica a sua preferncia por este material, estabelecendo tambm,
uma ligao com a herana local do Ticino:
(...) o beto , como vemos nas construes antigas desta zona, que so todas em pedra,
nas paredes e nas coberturas, obtendo assim uma unidade total, o nico material que nos pode
dar essa ideia de unidade e totalidade. 204
A Casa Vieira de Castro obedece a uma linguagem bastante distinta. Siza cria
uma composio com ngulos e salincias - algo que Snozzi evita quase sempre na sua
arquitectura. Este um jogo formal que se destaca junto s aberturas, com palas ou paredes
de proteco de ngulos enviesados a proteger as janelas. A forma base tambm sofre tores
e enviesamentos no alado virado para a paisagem e no contacto com o terreno. As janelas
de Siza so mais convencionais que as de Snozzi, aparecendo como rectngulos nos alados.
Um aspecto interessante a dualidade formal que a casa tem que, ao ser feita por
adio de vrios planos, consegue dar ao mesmo tempo a percepo de ser uma massa
slida. Desta forma resulta uma composio muito mais escultrica que a Casa Diener, que
obedece ao rigor intelectual de Snozzi. A composio formal da Casa Vieira de Castro revela
a artisticidade da arquitectura de Siza.
Pode-se portanto distinguir que Siza trabalha com uma adio planar, enriquecida
por vrios apontamentos escultricos angulares que ligam as diferentes partes entre si e
envolvente, enquanto que Snozzi parte de uma forma rgida que escavada para criar as
aberturas.
Topografia
O ponto de partida em relao topografia semelhante nos dois casos. Ambas as
casas esto inseridas em pontos elevados das encostas, voltadas para uma paisagem aberta.
Na Casa Diener essa paisagem sobretudo natural, propcia a uma situao contemplativa
- algo adequado a uma casa de frias. J na Casa Vieira de Castro existe uma combinao
169
170
entre paisagem natural e urbana, tendo-se uma leitura mais abrangente do territrio.
Contudo, Siza e Snozzi lidam de uma forma distinta com o terreno. Snozzi insere
a casa no terreno, criando a impresso que a casa nasce da topografia e faz parte dela,
apesar da pureza do volume. Siza lida com o terreno como ele est, sem fazer grandes
transformaes. Pousa a casa na plataforma topogrfica, mas sem deixar de trabalhar
diferentes apontamentos que ligam a casa ao cho.
Siza cria um volume paralelo s cotas de nvel, mostrando o seu lado maior para a
paisagem, enquanto Snozzi insere o seu volume no terreno perpendicularmente ao sentido
da pendente, elevando a casa em altura. Apesar dos esquemas adoptados serem diferentes,
ambos os arquitectos lidam com a topografia existente de um modo bastante directo,
procurando manter a configurao do terreno o mais prxima da original.
Esta questo do tratamento topogrfico e insero do edifcio com o terreno uma
dos aspectos de maior proximidade na obra dos dois arquitectos. No caso de Snozzi esse
tratamento notrio, sobretudo pela maioria das suas obras lidar com terrenos de elevada
pendente, dos quais o arquitecto suo tira proveito para trabalhar a continuidade entre
o interior e exterior dos seus edifcios com muros de conteno e patamares. Siza segue
o mesmo princpio, mas d uma maior ateno a apontamentos construtivos que ajudam
os edifcios a dissolverem-se no contacto com o solo. Exemplo disso so alguns dos seus
projectos construdos em terrenos planos, nos quais consegue surpreendentemente realizar
este efeito, entre os quais se pode destacar a casa estudada neste captulo, ou a Casa Lus
Figueiredo (Gondomar, 1984-1994).
Paisagem
A questo da observao da paisagem tem diferenas nos dois casos. Snozzi estabelece
a relao da casa com as duas ilhas de Brissago como o elemento estruturante de todo o
projecto, pensando nas distintas vistas que consegue fazer no interior. Na Casa Vieira de
Castro, Siza introduz uma complexidade diferente a este tema. A paisagem, pela sua vastido,
no tem nenhum ponto de focagem particular. Est apenas presente. Siza no se preocupa
171
172
tanto com a questo dos enquadramentos internos, talvez porque numa casa que utilizada
todos os dias esse seria um elemento rapidamente ignorado pela banalidade da sua presena.
Em vez disso, Siza usa as aberturas desta casa como um ensaio para as suas preocupaes de
como filtrar a transio entre o interior e o exterior. No entanto, ambos arquitectos colocam
todas as divises principais das casas voltadas para a paisagem.
Porm, no caso de Snozzi, esta relao com o territrio mais directa, pois toda a
estruturao base da casa fundamentada com a insero com a envolvente, em que a
vista e o contacto com a topografia so os pontos essenciais. J no caso de Siza existe uma
maior subtileza. O arquitecto portugus d maior nfase aproximao da casa por parte
do visitante/utilizador como o factor decisivo da escolha da implantao da casa e a sua
transio progressiva at ao interior, preocupando-se tambm com a leitura frontal que a
casa tem, visto no ter uma fachada convencional a apresentar-se em primeiro plano.
Percursos
A questo dos acessos outro tema importante nas duas casas. Ambas tm dois percursos
de acesso, um principal e outro secundrio. Tanto Snozzi como Siza do nos percursos de
acesso s casas uma enorme ateno relao entre indivduo e construo, e sua ligao
envolvente.
Na Casa Diener os dois acessos tm temas diferentes. O principal, que percorre o
caminho pblico lateral propriedade e conduz at entrada no piso intermdio, lida com
a questo da percepo da paisagem. Snozzi quer invocar no visitante a conscincia da
paisagem que est a visitar. Aps este estreito acesso, entra-se na propriedade. O contraste
entre o percurso fechado, e abertura da paisagem que se tem neste ponto importante
para a percepo da casa. Snozzi quer dar uma conscincia do grande territrio onde a
casa est localizada - todos os elementos do Ticino esto presentes: montanhas, lago,
terrenos inclinados, muros de exploraes agrcolas e as palmeiras. O acesso secundrio lida
sobretudo com a relao entre o indivduo e o edifcio. O objectivo primrio dar um acesso
desde estacionamento at zona social. Mas, este um percurso faseado, que percorre os
patamares do lote, revelando todos os elementos exteriores da casa. uma percepo lenta,
173
174
com um percurso ascendente que se vai aproximando progressivamente do edifcio.

Na Casa Vieira de Castro tambm h dois acessos, principal e secundrio. Porm,
o segundo acesso no tem um importncia significativa, pois um acesso automvel a ser
usado esporadicamente. O acesso principal, que atravessa toda a propriedade, junta, de certa
forma, a abordagem dos dois percursos da Casa Diener: a percepo da paisagem e uma
aproximao faseada com o edifcio. a relao com a envolvente e a integrao com o
terreno que se destaca. A entrada da propriedade, semelhana do caminho pblico da
Casa Diener, um acesso fechado pela vegetao, mostrando claramente as diferenas de
nvel do terreno. Quando se chega plataforma plana h uma abertura da paisagem sobre
toda a cidade de Vila Nova de Famalico - um momento comparvel ao ponto de entrada
na propriedade da casa de Snozzi, que revela o lago e as montanhas. De seguida, surge um
acesso pavimentado casa, passando primeiro pela piscina, seguindo-se os dois momentos
em que revelado o interior da casa, pela janela da sala e do volume que quebra o acesso.
Segue-se a pequena antecmara a cu aberto da casa que envolve a porta de entrada. Esta
sequncia de aproximao comparvel ao acesso pelos patamares da Casa Diener.
verdade que um acesso linear, plano e faseado, enquanto que o outro segmentado em
diferentes nveis, mas os dois arquitectos revelam intenes semelhantes de usar os percursos
para dar uma percepo faseada da casa e de revelar o terreno e a paisagem em seu entorno.
Relao interior/exterior
Apesar dos objectivos base da relao com o exterior serem diferentes nas duas
casas, como foi apontado no ponto dedicado paisagem, surgem elementos comuns nos
dois edifcios. Em ambas as salas de estar, existe um efeito de conteno/transio entre o
interior e o exterior que cria um espao ambguo. Na Casa Vieira de Castro, esse elemento
de transio est junto fentre en longueur da sala de estar, como j foi referido em detalhe
anteriormente. Esse espao delimitado pelo vidro da janela e o prolongamento da parede
do alado. Na Casa Diener tambm h um efeito semelhante, apesar de ser muito mais
tnue. Com o avanar do piso superior, Snozzi usa duas colunas a suportar o volume que
ficaria suspenso. Com o prolongar do tecto do interior da sala para o exterior, Snozzi procura
175
Fig 101. Relao interior/exterior na Casa Diener
Fig 102. Relao interior/exterior na Casa Vieira de Castro
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anular a presena da janela, composta por delicados caixilhos. Mas desta forma, apesar de
eliminar duas paredes da sala, substituindo-as pelo vidro, existe uma proteco do espao
interno, como se houvesse uma grande pala a proteger a janela, filtrando a exposio criada
por estas grandes aberturas. Este efeito uma consequncia interessante na Casa Diener,
pois o objectivo procurado por Snozzi de anular ao mximo a fronteira entre interior e
exterior.
Desta forma, a Casa Diener tem um espao exterior coberto a separar o interior
protegido. Um ponto de transio que filtra o contacto directo com os elementos. importante
notar que a localizao da casa um ponto importante, pois aqui est-se a comparar duas
realidades climticas distintas: Sua e Portugal. Naturalmente que um pas do centro da
Europa, de topografia alpina, no vai exigir o mesmo tipo de artifcios construtivos que um
pas mediterrnico.
As restantes aberturas na Casa Diener so janelas relativamente simples, que Snozzi
usa como pontos de enquadramento da paisagem. Assim, revela apontamentos do exterior,
no exportando-os totalmente. Prefere revelar uma amostra da realidade, para convidar a
pessoa a aproximar-se e a ver a paisagem. No seguinte excerto, o arquitecto descreve esta
situao:
(...)quando eu fao uma janela o que que eu procuro fazer? Por exemplo, no exterior
da casa h um bosque. E a janela que eu fiz no quarto em frente ao bosque d para ver apenas
parte dos troncos das rvores. Ento mostro apenas um pouco do exterior, porque isso convida as
pessoas a irem at janela e ver tudo. A outra janela ao fundo do quarto, voltada para o lago,
corta a paisagem. V-se o limite do lago e o incio das montanhas. Eu dou uma pequena amostra
da realidade exterior para convidar a pessoa a aproximar-se e a ver mais. Eu no queria que a
pessoa absorve-se tudo de uma s vs. De modo que eu sou contra a grande vista panormica em
geral, que eu no gosto. 205
Esta atitude contra a vista panormica tambm perceptvel na obra de Siza.
Raramente se encontra um grande envidraado num edifcio seu. E a Casa Vieira de Castro
177
178
bastante exemplar disso. A nica grande janela panormica da casa est tapada, cerca de
um metro em frente, com uma parede que corta quase toda a vista e protege a janela do Sol.
Todos os espaos principais so filtrados pelos mesmo sistema - o espao de proteco das
duas salas e as varandas bastante fechadas dos quartos, no piso superior. As restantes janelas,
servem naturalmente para iluminar e ventilar as restantes divises, mas tambm se destaca
as limitadas aberturas do alado Noroeste, no acesso da sala e dos quartos, que mostram
apontamentos do terreno prximo, semelhana de Snozzi na Casa Diener.
Espacialidade
A organizao interna bastante simples nos dois casos - as duas casas hierarquizam
os seus espaos com uma separao programtica em diferentes pisos. A riqueza espacial
mais predominantes nos espaos socais, restando uma estruturao simples para os quartos.
Como frequente na arquitectura de Snozzi, a qualidade espacial da sua obra vem da
interaco com o exterior. Na Casa Diener, a sala expande-se para o exterior, disfarando
as reduzidas dimenses da diviso. tambm cruzada pelos dois percursos, dando-lhe
permeabilidade de movimentos, sendo tambm salientada com a ligao ao piso superior
pela mezzanine. Para alm do interior, o jardim o outro local onde se observa uma maior
complexidade espacial. A sua estratificao oferece vrios enquadramentos visuais da casa
que assume a posio central. Sente-se tambm uma continuidade com o interior que d a
noo de um grande espao unificado, acentuado pelo percurso que parte desde a sala, at
prgola no patamar da piscina.
A Casa Vieira de Castro notoriamente mais elaborada que o projecto de Snozzi.
A maior dimenso dos espaos sociais permitem a Siza diferentes variantes, que alternam
desde peas centrais escultricas, que centralizam o espao, como o caso da lareira na sala
de estar, at zonas de p direito duplo (mezzanines), que do continuidade entre os dois nveis
da casa.
Siza d uma maior flexibilidade ao espao interno, com as maiores dimenses dos
acessos aos espaos centrais - como o corredor que liga o hall de entrada da casa sala - e
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variedade de pontos de acesso aos diferentes espaos - como, por exemplo, na sala que tem
vrias aberturas directas para o jardim. Snozzi limita mais esse tipo de acessos, criando
opes mais limitadas - por exemplo, o jardim s tem verdadeiramente uma porta de acesso
(junto cozinha), porque a porta principal liga apenas ao percurso pblico. No entanto,
compreensvel que num projecto como o da Casa Diener, com um terreno em patamares e
um programa reduzido, resulte uma soluo mais simples do que num projecto de uma casa
de famlia convencional em terreno plano.
Concluindo, observa-se que as duas casas dividem-se programaticamente em diferentes
pisos, separando as zonas sociais das reas privadas. Snozzi estratifica todo o edifcio,
valorizando o espao interno com relaes visuais da paisagem, ligando tambm visualmente
a sala ao quarto principal. Siza explora, sobretudo, a ideia de um espao centralizado volta
de um lareira na sala de estar, com um conjunto de ligaes ligaes directas com o jardim
sua volta, e com relaes visuais ao piso superior atravs de duas mezzanines. Nas duas casas
surgem espaos intersticiais, que filtram e protegem os grande envidraados, criando um
espao que faz a intermediao entre interior e exterior.
Materialidade
Entre as duas casas notria a distino de materiais: Snozzi usa o seu material de eleio,
o beto, enquanto que Siza recorre ao reboco branco purista que usou frequentemente neste
perodo da sua obra206. No entanto, apesar da diferena, estes materiais permitem que os dois
edifcios tenham uma continuidade plstica entre os diferentes planos do volume. Resultam
massas coesas envolvidas por uma pano contnuo com a mesma cor e textura. Como tal,
observa-se uma procura purista que tende para o minimalismo das formas exteriores nas
duas casas (mais em Snozzi do que em Siza).
No interior, o cenrio diferente. Snozzi continua mesma simplificao rigorosa que no
exterior. Ao contrrio, Siza elabora a aplicao de materiais, acentuando tambm o detalhe por exemplo, as janelas de Siza so muito mais complexas que os caixilhos simples de Snozzi.
206 Corresponde 4 fase da obra de Siza - Spoken into the Void, 1979-1985 (ver captulo Escola do Porto a
lvaro Siza).
181
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Essa elaborao notria na aplicao em mrmore da lareira, com desenho irregular, e nas
subtis variaes de aplicao em madeira. Contudo, verdade que nos dois casos recorrem
aos mesmo materiais de base, paredes rebocadas a branco no interior e pavimentos em
madeira (na Casa Diener apenas no ltimo piso).
Siza explora muito mais o detalhe construtivo, acentuando alinhamentos de materiais
e formas - apontamentos que ligam as diferentes partes do edifcio. Snozzi anula ao mximo
o detalhe. Porm, destaca-se o purismo dos edifcios, na sua forma global. So duas formas
abstractas que esto perfeitamente enquadradas com a envolvente.
Concluses
As duas casas tm pontos de contacto entre si, apesar de, primeira vista no ser
totalmente bvia a proximidade entre elas. importante salientar que existem vrios
elementos comuns que servem para comparar as duas casas. Muitos deles so esquemas
construtivos comuns, como mezzanines, ou esquemas de organizao espacial definidos em
funo da paisagem. No entanto, no deixa de haver um sentido de identidade bastante
prximo entre as duas casas. A preocupao com insero no terreno o primeiro ponto
comum entre os dois arquitectos. Existe um enorme respeito pelo genius loci, tal como
pelas heranas locais. A topografia quase no alterada e os elementos pr-existentes so
recuperados e integrados no projecto. Mesmo a aparncia exterior dos edifcios definida
em contornos semelhantes, partindo de uma massa slida que transformada em cheios e
vazios, conforme as necessidade internas.
A abordagem de Snozzi produz um edifcio muito claro e objectivo, que obedece
fundamentalmente a dois pontos: paisagem e insero com o terreno. Porm, a simplicidade
desta abordagem no implica falta de riqueza espacial. Para uma casa to pequena e simples
impressionante encontrar tamanha dinmica espacial e riqueza dos diferentes espaos exemplo disso a sala de estar, que no apenas o espao de convvio de uma pequena
residncia de frias, mas um local que controla, nos seus enquadramentos, uma imensa
183
184
paisagem natural. quase uma mquina de ver, como a Petite Maison (Vevey, 1922-1924)
de Corbusier, que coloca a envolvente como elemento central do projecto - a mesa exterior
e a abertura no muro da casa, do grande mestre do sculo XX, substituda pela sala de
Snozzi.
Outro aspecto fascinante deste projecto a sua capacidade de englobar todas as
preocupaes da arquitectura de Snozzi em si: importncia do lugar, integrao topogrfica,
observao da paisagem, preservao da identidade local e uma simplicidade projectual
muito objectiva. De facto, todas as casas de Snozzi, sobretudo as de vale, preservam estes
elementos, tendo vindo a ser apuradas desde a Casa Kalmann.
No caso de Siza, destaca-se alguma complexidade, quando comparado com Snozzi.
Essa complexidade consequncia da densidade que os projectos de Siza transmitem, fruto
das imensas influncias que o arquitecto portugus tem absorvido durante vrios anos.
Porm, essa complexidade exposta de uma forma clara, que s se compreende quando
se visita o edifcio. Essa ser talvez a questo mais marcante na arquitectura de Siza, sem
dvida notria neste projecto, em que a aparente complexidade do edifcio, analisada em
fotografias e plantas, desvanece totalmente quando est em contacto directo com a obra. A
parece que o lugar liga todos os elementos, traduzindo a soluo adoptada por Siza num
edifcio de leitura clara.
4.2
Contextualizao das obras

Aps a descrio detalhada das casas interessa compreender o contexto das obras,
cruzando a informao com o enquadramento terico exposto na primeira parte desta

dissertao. Tendo em conta que o tema central o Regionalismo Crtico, interessa confirmar
se os dois casos de estudo se encontram dentro dos conceitos desta corrente de pensamento.
Para tal, ser pertinente verificar se os dois projectos cumprem os parmetros definidos nos
sete pontos do Regionalismo Crtico de Kenneth Frampton207.
207 A ordem de anlise aqui seguida a mesma que est exposta no captulo Sete pontos sobre o Regionalismo
Crtico.
185
186
O primeiro ponto define que o Regionalismo Crtico tem que ser compreendido como uma
prtica marginal, uma que, enquanto crtica da modernizao, mesmo assim recusa abandonar os
aspectos emancipatrios e progressistas do legado arquitectnico moderno208. Mas, como j foi referido
anteriormente, apesar de ser um reaco contra a procura de universalidade/uniformidade
e a abordagem de tabula rasa do Movimento Moderno, o Regionalismo Crtico no se coloca
numa posio de oposio total a ele - quase como uma evoluo da avant-garde.
O trabalho de Siza e Snozzi est certamente enquadrado dentro deste conceito,
sobretudo no caso do arquitecto suo, cujo o trabalho uma clara evoluo da Neues Bauen.
Snozzi continua a explorar as formas do Movimento Moderno, que claramente no foram
esgotadas na primeira metade do sculo XX. Os dois casos de estudo, que pertencem a
uma evoluo contnua do trabalho dos dois autores, esto dentro destes parmetros. Isto
sobretudo evidente nas formas puras da Casa Diener, que podem ser vistas como uma
desenvolvimento dos primeiros abstractionismos do Movimento Moderno - desde, por
exemplo, as composies de Walter Gropius no edifcio da Escola Bauhaus (Weimar, 19251926) ou as exploraes em beto de Corbusier.
No segundo ponto, Frampton refere que o Regionalismo Crtico em vez de enfatizar o
edifcio como um objecto autnomo, coloca em foco o territrio209. Este comentrio no poderia ser
mais apropriado para descrever a arquitectura de Snozzi, algo que se reflecte directamente
no projecto da Casa Diener, que tem como ponto de partida toda a simbologia do local para
a estruturao do projecto, focando a ateno dos espaos internos da casa para as ilhas de
Brissago. Siza no d um nfase to directo paisagem como Snozzi, mas a ligao est
tambm presente, apesar de um modo mais subtil. Porm, a Casa Vieira de Castro adquire
grande parte da sua riqueza no modo como interage com o terreno e com a grande escala do
territrio circundante, sendo esse o ponto de partida do projecto. Snozzi mais directo neste
ponto. Siza cria um projecto que informado por uma cuidada leitura do territrio, dando
nfase ao mesmo de uma forma mais tangencial, porm o lugar define a essncia do projecto.
O terceiro ponto aquele que est mais distante das duas casas. Nele o terico britnico
209 Ibidem.
187
188
descreve que o Regionalismo Crtico favorece a realizao de arquitectura como uma realidade tectnica
em vez de uma reduo do ambiente construtivo a uma srie de incongruentes episdios cenogrficos210. A
Casa Diener aquela que obedece a um princpio tectnico mais directo, exposto pelas suas
paredes estruturais em beto. A forma massia da casa a sua prpria estrutura, como uma
simples caixa de beto. A Casa Vieira de Castro j no expe a sua estrutura da mesma
forma. Apesar de estar subentendido na sua forma um esquema construtivo semelhante
ao projecto de Snozzi - de paredes portantes que formam um volume macio - toda a
estrutura de beto, alternada em certos pontos com paredes de tijolo, escondida por um
pano contnuo de reboco pintado de branco, que envolve as paredes interiores e exteriores.
No quarto ponto o Regionalismo Crtico aparece como regional no sentido em que evidencia
factores especficos do local, indo desde a topografia (...) at ao jogo de variao da luz local atravs de toda a
estrutura211. Esta preocupao reflecte-se sobretudo no modo como tende a tratar os vos como
delicadas zonas de transio com a capacidade de responder s condies especficas impostas pelo local, pelo
clima e pela luz212. Aqui bvia a relao directa com Siza, que foca na Casa Vieira de Castro
os pontos de transio entre interior e exterior como elementos de enorme importncia no
projecto. Snozzi no trata os vos da mesma forma, pois o seu objectivo anular ao mximo
a fronteira entre o interior e o exterior. Porm a forma como evidencia os factores especficos
do local sobretudo atravs da insero topogrfica do terreno e pela manuteno da sua
forma mais prxima do original.
O quinto ponto descreve que o Regionalismo Crtico d tanto nfase ao aspecto tctil como
ao aspecto visual, salientando que o ambiente pode ser experienciado em outros termos para alm do
visual213. Aqui, factores como a preocupao tctil no parecem ser centrais a cada projecto.
Porm, ambas as casas no deixam de ter as suas nuances nas transies de materiais,
como por exemplo o calor dado pela madeira no interior (na Casa Diener apenas no
quarto principal). O nico ponto onde esta preocupao directa na ideia de projecto na
preocupao que Siza demonstra na transio do interior e exterior, na qual uma pessoa
210
211
212
213
Ibidem.
Ibidem.
Ibidem.
Ibidem.
189
190
protegida de uma transio climtica abrupta.

No entanto, o carcter ambguo da ideia defendida aqui por Frampton, pode ser
adaptada a quase qualquer edifcio, pois existe sempre um conjunto de sensaes diferentes
dada pelos diferentes materiais ou diferente circunstncias reais de um projecto - seja a
sensao de frio provocada por uma corrente de ar ou eco dentro de uma diviso.
O sexto ponto de Frampton dedicado paradoxal criao de uma cultura global com
bases regionais214. Em concreto referente re-interpretao de elementos tradicionais
em construes contemporneas ou mesmo introduo de elementos modernos em
edificaes de carcter ou inspirao tradicional. Aqui encontram-se vrios pontos de
contacto em ambos os arquitectos, que sobretudo notrio com lvaro Siza, cuja a evoluo
da sua obra parte de uma re-interpretao do vernacular do Norte de Portugal.
Nos casos de estudo esta interaco da cultura global com herana regional manifestase de diferentes formas. Na Casa Diener o ponto central de permanncia da cultura local
dada pela manuteno dos muros de conteno do terreno, oriundos da tradio local usados
nas exploraes vincolas. J a introduo da esttica purista da construo neste contexto
um elemento de contraste com a tradio local - isto vai de encontro com ideia de Frampton,
de que o Regionalismo Crtico tambm permite introduo de elementos de origem externa,
sendo capaz de cultivar uma cultura focada sobre o local sem ser demasiado hermtica215. Em outras casas
de Snozzi deste perodo observa-se tambm uma re-interpretao das formas e tipologias
locais, como na Casa Heschl (Agareno, 1983-1984) ou na Casa Walser (Loco, 1988) que so
uma re-interpretao de tipologias locais do sculo XIX.
Na Casa Vieira de Castro a re-interpretao de elementos locais encontra-se tanto
em esquemas espaciais e tal como em detalhes construtivos. Espacialmente destacam-se a
filtragem dos espaos de transio que, segundo Siza, vem da tradio riqussima, de origem
rabe que, sobretudo no Sul de Portugal, torna visveis os espaos de transio, em que a luz muda at se
perder a intimidade do interior216; tambm de salientar a importncia da lareira como elemento
214 Ibidem.
215 Ibidem.
216 lvaro Siza, 2006.
191
192
central organizador dos espaos sociais - uma herana da cultura construtiva local; ou ento
a posicionamento da casa na propriedade que lembra a tradicional quinta. Construtivamente
a escolha de materiais a mesma do vernacular da regio indo desde a pavimentao e
mveis em carvalho, ao uso de mrmore de Lioz, s paredes rebocadas e pintadas de branco,
at aos caixilhos em madeira e paredes e pavimentao exterior em granito.
No stimo e ltimo ponto, Frampton afirma que o Regionalismo Crtico tende a florescer
naquelas culturas intersticiais que de um modo ou doutro so capazes de escapar ao impulso optimista da
civilizao universal217. Aqui, como foi referido na anlise inicial deste ponto, verifica-se uma
correspondncia directa entre a afirmao de Frampton com o Ticino e o Norte de Portugal,
que so dois locais perfeitos para a emergncia de uma arquitectura regionalmente crtica.
Pode-se concluir que as duas casas se enquadram dentro do Regionalismo Crtico,
por se encontrarem dentro dos parmetros definidos por Frampton no seu livro Modern
Architecture: A Critical History218. Porm as casas no deixam de ter as suas variaes. Snozzi
adapta a esttica purista da Neues Bauen geografia e cultura construtiva do Ticino, numa
abordagem intelectual que se traduz em certos princpios orientadores do projecto, como
a manuteno da topografia dos pequenos vales onde constri ou na relao directa com
elementos da paisagem. Siza cria uma evoluo da cultura construtiva local, que passa
sobretudo pela re-interpretao de alguns elementos tradicionais, que transformada e
informada pela seu estudo da histria (como por exemplo a integrao de eixos barrocos) e
de arquitectos ou movimentos artsticos internacionais (como o Cubismo, ou autores como
Stirling ou Venturi).
Para alm do enquadramento dado pelo Regionalismo Crtico de Frampton, que
identifica esta arquitectura de ligao entre as tradies vernaculares e as influncias modernas,
nota-se tambm a forte importncia que o lugar teve na elaborao de ambos os casos de
estudo. Encontra-se uma sintonia com a definio geral de Gregotti da responsabilidade
do arquitecto de criar uma arquitectura de contexto, revelando a natureza por meio da

218 Ibidem.
193
194
modificao, mediao e utilizao da paisagem219 - algo que sobretudo notrio na Casa

Diener. A casa de Siza tambm uma arquitectura de contexto, contudo no transparece
a ideia de uma revelao do lugar de uma forma to directa. Siza est, de certa forma, mais
prxima de Christian Norbert-Schulz, que defendia que a arquitectura deve satisfazer no
s as exigncias fsicas do local, mas tambm as necessidades psicolgicas do ser humano220 necessidade essas que Siza traduz na forte intimidade da sua arquitectura domstica.
219 Kate Nesbit, 1996.

220 Christian Norbert-Schulz, 1981 (p. 5).
195
CONCLUSO
198
Concluso
Os arquitectos no inventam nada, eles transformam a realidade.
lvaro Siza 221
Nada h a inventar, tudo reinventado.
Luigi Snozzi 222
A ligao entre lvaro Siza e Luigi Snozzi passa alm das proximidades na arquitectura
para uma relao pessoal entre ambos. Da amizade surgiu a oportunidade de trabalharem
juntos recentemente. Em 2012 Snozzi convidou Siza a colaborar num concurso para a
realizao de uma igreja na Sardenha223 - publicada pela primeira vez nesta dissertao.
O concurso exigia que o arquitecto trabalha-se com um artista, e Snozzi escolheu Siza. A
participao do arquitecto portugus resumiu-se ao desenho de murais e de duas esculturas
- a cruz do altar, semelhante aquela que desenhou em Marco de Canavezes (inspirada em
Barragn) e a pia baptismal. interessante saber que Siza foi o primeiro artista em que
Snozzi pensou, mas uma grande perda saber que esta obra no ir ser construda. Esta
colaborao marca a ligao que os dois arquitectos tm, reconhecida pelos prprios, que
so amigos de longa data. Conheceram-se pela primeira vez quando Snozzi foi ao Porto,
com os seus alunos da EPFL, visitar as obras de Siza e de outros arquitectos. Aprofundaram
a sua amizade quando Siza leccionou em Lausanne durante um semestre. Noutras vezes
trabalharam prximos, quando Siza projectou o Casino Winkler (1986) na cidade de
Salzburgo, cujo plano urbanstico estava a ser revisto por Snozzi, e onde o arquitecto suo
defendeu a construo do edifcio, que infelizmente no saiu do papel. Snozzi tambm
convidou Siza para arguir os projectos dos seus alunos nas conferncias que tem organizado
nos ltimos anos em Monte Carasso. Existe uma concordncia de ideias e admirao mtua.
Algo que ajuda a fortalecer uma comparao entre estes dois arquitectos.
221 Siza cit. in Kenneth Frampton, 2000 (p.34).
222 Snozzi cit. in Peter Disch, 1994 (p.108).
223 Este projecto foi realizado por Luigi Snozzi e Mauro Mariani, contando com a colaborao de lvaro
Siza no desenho de algumas peas para a igreja. O projecto foi realizado em 2012, no mbito de um
concurso, para a cidade de Oblia na Sardenha (Itlia). O material grfico deste projecto est disponvel
nos anexos.
199
200
Porm, apesar da proximidade pessoal, estes dois arquitectos fazem uma arquitectura
que, tendo uma linguagem e preocupaes bastante distintas, valoriza sempre a integrao
dos edifcios com o local - algo que vrios crticos tm vindo a destacar. Neste aspecto,
Vittorio Gregotti encontra um paralelo entre Siza e Snozzi que parte de uma capacidade
que ambos tm de conseguirem captar os os traos secretos do lugar, alinhando pequenas pistas que
so talvez melhor adequadas do que grandes caractersticas monumentais, pois revelam a verdadeira natureza
do lugar224. Porm, Gregotti acrescenta que esta abordagem traduz-se em formas bastante
diversas, porque o modo de fazer um projecto pertencer ao lugar feito de uma forma
diferente pelos dois arquitectos: os edifcios de Siza tm um sentido de pertena bastante
natural, enquanto que Snozzi parte mais de um grande rigor intelectual225.
Para Gregotti, a simplificao das intervenes, especificamente reconhecveis
nos projectos de Snozzi, so fruto de uma posio radical, conseguida atravs de vrias
estratgias, ultrapassando as complexidades para providenciar suficiente energia e segurana
ao acto final. Assim, para o terico italiano, a linguagem de Snozzi lacnica e castigada,
uma linguagem moderna sem nfase. Peter Disch concorda com esta posio de Gregotti,
identificando que este tipo de simplificao de inter-relaes especficas produto de uma
posio radical226. O principal valor da arquitectura de Snozzi advm na sua relao com o
lugar.
Pierre Alain Croset apoia igualmente a opinio de Gregotti. Mas, para Croset, esta
ateno partilhada pelos secretos traos do lugar no se manifesta apenas na escolha da
implantao. As opes lingusticas feitas pelos dois arquitectos revelam uma inteno de
relacionar esses traos com toda a materialidade concreta j existente no local227.
Croset ilustra esta ideia comparando dois projectos228. Na loja Constatini (Locarno,
1977-1979) de Snozzi, a utilizao de uma linguagem crua e essencial, usada pela primeira
vez na Casa Kalmann, providencia um enquadramento que faz com que os muros das
224
225
226
227
228
Vittorio Gregotti, 1984 (p.33).

Ibidem.
Pierre Alain-Croset, 1994 (p.51).
Ibidem.
201
202
antigas runas sobressaiam. Da mesma forma, Siza, no seu projecto para S. Victor no Porto,
completado em 1976, expressa um dilogo potico entre a linguagem abstracta do seu edifcio
e as runas, incorporando as antigas paredes na construo. Confrontados com estes frgeis
elementos - uma paredes em runas, um antigo fragmento arquitectnico - os dois arquitectos
demonstram uma significativa atitude de pietas229, que pode ser vista na intencionalmente
modesta imagem da sua arquitectura, permitindo que estes fragmentos sejam protagonistas
na composio230.
Contudo, Jacques Gubler que toca num aspecto central desta relao. Para Gubler,
citar Siza a propsito de Snozzi feito num estado de afinidades electivas231. Ambos pensam
com os ps e a ponta do lpis. Mesmo que a arquitectura divirja na plasticidade dos volumes,
na tcnica e na gama de materiais, os seus projectos expressam sobre a pendente dos terrenos
o encontro entre a escultura e a geologia232. A forte presena final da escavao est a par
com a construo de patamares, o contraste entre volumes amarrados ao terreno e ao mesmo
tempo emergentes. Desta forma Gubler estabelece uma designao pertinente que classifica
tanto Siza como Snozzi: ambos so arquitectos-topgrafos.
Os dois arquitectos resolvem a sua arquitectura focando ateno em dois elementos: o
local e o aspecto intelectual do projecto - cosa mentale. Desenham uma arquitectura em que
o nico pressuposto resolver um programa que responde s necessidades do Homem e do
local, sem se deixarem conduzir por qualquer tentao de artifcios tecnolgicos ou ideias de
inovao que no partem de uma necessidade directa. Siza e Snozzi fazem uma arquitectura
para o Homem que parte da terra. Tudo o resto suprfluo.
229 Pietas era uma das virtudes da Antiga Roma, junto com gravitas e dignitas. Pietas normalmente traduzida
como dever ou devoo, e simultaneamente sugere um dever para com as divindades e com a famlia
230 Pierre Alain-Croset, 1994 (p.53).
231 Jacques Gubler, 1997.
232 Ibidem.
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216
Fontes de Imagens
Figuras 1-12, 18, 20-32, 34-36, 39 a 43, 45-47, 55-59, 65, 67-68, 71 e 83: www.google.com
Figuras 13-17, 19 e 48-54: Peter Disch, 1994 (ver bibliografia)
Figuras 33, 37, 38, 44, 58, 60-64, 66 e 69: Kenneth Frampton, 2000 (ver bibliografia)
Figuras 93-99: El Croques vol.13, 1994 (ver bibliografia)
As restantes imagens so da autoria de Joo Nunes, com a excepo das fotografias da Casa
Vieira de Castro que so da autoria de Francisco Mendes.
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ANEXOS
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Entrevista Luigi Snozzi (Locarno, 20 de Fevereiro 2013)

Joo Nunes: Gostaria de comear a entrevista a falar da Casa Diener e sobre algumas
particularidades do programa e da encomenda. Qual foi o programa que lhe deram? Voc
ajudou a escolher o terreno?
Luigi Snozzi: O Diener pediu-m para fazer uma casa para ele e para a mulher. A ideia
era que eu fizesse a casa no Ticino. Ele deu-me a tarefa de procurar o terreno e de fazer a
casa. Havia duas condies: ele queria que eu procura-se o terreno, no Ticino, tanto fazia
onde - na montanha, no lago, onde eu quisesse - eu no tinha limite de preo - podia custar
um milho, dois milhes, era igual - eu deveria fazer o projecto, enviar o projecto para a
Cmara e comprar o terreno. E quando tudo estivesse terminado ele via o projecto. Ele deume a assinatura para fazer tudo isto.
Deram-me um pequeno programa, muito banal - uma sala, um quarto para as visitas
e um quarto para ele e, eventualmente, uma piscina. Esse era o programa. E tambm queria
uma casa em beto aparente, essa era outra condio, que por mim estava bem. Ento,
este era um programa que eu digo que o mais terrvel que eu recebi em toda a minha
vida, porque com esta liberdade no possvel criar. A liberdade a pior priso para um
arquitecto. Decidir tudo impossvel.
Ento, a primeira reaco que tive foi de fazer um esquisso (eu procurei um terreno)
como eu poderia superar este problema. Ento decidi fazer uma casa para mim, mas eu tinha
uma dificuldade: que eu nunca faria uma casa para mim. Nunca. Mas vim-me forado
a fazer de mim mesmo o cliente. Ento, se ia fazer uma casa para mim eu ia procurar
o terreno que ningum quisesse. Um terreno difcil, sem grande vista - um terreno que
ningum quisesse seria o meu terreno. Eu adoro isso. Porque num terreno terrvel podemos
fazer um paraso, a arquitectura pode fazer isso.
Ento eu fiz um esquisso, dessa casa para o Diener, e numa noite enquanto desenhava
eu tive um sonho do Diener a vir ao Ticino da Sua alem. Ele passa os Alpes e quando
chega ao Ticino para ele como se chegasse ao Mediterrneo, ela est na Grcia, com o Sol
e etc. (risos) Mas, eu no podia fazer um projecto neste lugar. Ento sem lhe mostrar este
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projecto, eu tinha que o mudar, e sem falar com ele eu decidi mudar eu prprio o projecto
antes de lhe o mostrar, e encontrei este novo terreno. Bem, no um grande terreno, mas
um terreno que tem uma vista extraordinria sobre todo o lago, as ilhas, maravilhoso - o
contrrio do que eu procurei. E tem todos os elementos da histria do canto do Ticino: os
terraos com vinhas e os seus muros, as palmeiras (que chegaram ao Ticino no comeo de
1900)...
JN: De facto estranho haver tantas palmeiras aqui.
LS: Sim, mas foram importadas em 1900, antes no havia nada. Quando chega o
turismo chegam as palmeiras. Ento, tinha as palmeiras, um pequeno percurso de gua
com uma cascata - tinha tudo! uma espcie de densificao de todas coisas do Ticino. E a
grande vista, para Itlia e assim - uma vista extraordinria. E frente, no lago h duas ilhas,
que me interessaram muito. E foi por isso que escolhi esse terreno - era o contrrio do outro.
Aquilo que me interessava era o dilogo com as ilhas. E fiz o possvel para enquadrar essa
ilhas.
(neste momento Snozzi comea a desenhar um esquema da casa e a sua relao com
as ilhas)
So duas pequenas ilhas, eu estava aqui sobre a colina, mais ao menos a uma altura
de 300 metros, e a distncia para as ilhas de 1/1,5 kilmetros. Eu queria que estas duas
ilhas - eu fiz uma casa com dois pilares frente - eu queria que quando entrssemos na casa
as ilhas ficassem enquadradas ao milmetro com os pilares. Ento eu fiz tudo para conseguir
isso. Eu cheguei mesmo a fazer uma maquete com madeira, escala 1:1 no terreno, para
encontrar a posio certa dos pilares. No fim, o que que encontramos? Quando eu fiz a
casa, ns entramos pelo lado e encontramos as ilhas milimtricamente enquadradas com os
pilares na janela, mas quando avanamos para a sala, em direco s ilhas, as ilhas mudam
de enquadramento e ficam mais pequenas. uma casa que consegue a mover as ilhas
medida que ns nos mexemos no interior. Quando eu acabei a casa e fui ver, isto funcionava,
mas eu sa para o jardim. E quando eu saio para o jardim as duas ilhas vm comigo,
mexem-se tambm. Ento eu penso que sou um cretino: Ento eu fiz um estudo com um
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matemtico para precisar esta posio e se eu tivesse feito a casa aqui ao lado ia dar ao
mesmo!.
JN: Moviam-se como a lua.
LS: como a lua. uma questo de somente de essncia. Se as duas ilhas tivessem
mais para a frente isto funcionava e com esta distncia eu no me podia mexer. Ento eu
apercebi-me deste problema l. Era uma coisa que me interessava, porque ns descobrimos
todos os dias coisas novas.
(Snozzi comea a desenhar a envolvente da casa)
E por exemplo, em planta, ns vemos que todas as casas esto colocadas desta maneira
(paralelas s cotas do terreno, com o lado maior voltado para o lago) e todos procuram a vista
sobre o lago. Eu no. Eu coloco desta maneira (perpendicular s linhas das cotas) a presena
deste pequeno vale (onde est colocada a casa).
JN: Mas esse esquema de implantao tambm similar a outras casas suas, como a
Bianchetti ou a Kalman.
LS: Sobretudo sobre a Kalman.
JN: Porqu essa implantao?
LS: O problema que h este pequeno vale que hoje, mesmo hoje aqui em Locarno,
as pessoas canalizam a gua e nivelam o terreno, construndo sobre esse local. Destroem
a geografia destes pequenos vales. por isso que esta posio evidencia esta geografia.
Acontece aqui e acontece na Casa Kalman, o mesmo problema.
JN: Porque trabalha, nesta casa, em altura e no em extenso horizontal?
LS: Eu tinha um terreno pequeno e para dar espao decente para uma famlia no
podemos trabalhar sempre sobre um piso. Tambm fiz casas apenas com um piso, no que
eu recuse de fazer isso. Mas nestas condies praticamente impossvel de fazer apenas um
piso, sobretudo com as pendentes inclinadssimas que tem aqui.
JN: Mas voc tambm aproveitou os diferentes socalcos do terreno para fazer
corresponder cada um a um piso da casa, com a topografia j existente?
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LS: Exactamente.
JN: Outra coisa importante, tambm, so os percursos. A casa tem dois percurso de
entrada.
(Snozzi desenha os percursos de acesso)
LS: Bem, ns subimos e entramos pelo lado, em cima, pela questo das ilhas. Mas h
outra entrada aqui em baixo, mas para as pessoas quando estacionam, com uma pequena
escada que leva ao outro percurso.
JN: E qual a importncia desses percursos e a aproximao da casa? pensado como
uma promenade architectural?
LS: A ideia de fazer um percurso que ao percorre-lo nos possamos ir apercebendo do
grande panorama, antes de entrar na casa.
JN: Voc fala dessa importncia da relao com o exterior. E sobre isso h um
pormenor, que uma anlise pessoal, que me apercebi que voc faz uma continuidade dos
mesmos materiais, no tecto e no pavimento, do exterior para o interior. Issto observa-se junto
entrada para a sala, do lado do jardim. O objectivo para dar maior importncia a essa
relao interior/exterior?
LS: Sim, um pesquisa de trazer o exterior para o interior, de ter essa relao.
JN: E de que maneira essa preocupao com o exterior e com a vista se reflecte no
interior, no espao domstico?
LS: Todo o espao vem dessa relao com o exterior, de uma maneira ou de outra.
Mas, por exemplo, nas aberturas que eu fiz - quando eu fao uma janela o que que eu
procuro fazer?
(Snozzi comea a desenha o esquema da longa e fina janela que fez no quarto principal
da Casa Diener)
Por exemplo, no exterior da casa h um bosque. E a janela que eu fiz no quarto em
frente ao bosque d para ver apenas parte dos troncos das rvores. Ento mostro apenas
um pouco do exterior, porque isso convida as pessoas a irem at janela e ver tudo. A outra
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janela ao fundo do quarto, voltada para o lago, corta a paisagem. V-se o limite do lago e o
incio das montanhas. Eu dou uma pequena amostra da realidade exterior para convidar a
pessoa a aproximar-se e a ver mais. Eu no queria que a pessoa absorve-se tudo de uma s
vs. De modo que eu sou contra a grande vista panormica em geral, que eu no gosto.
JN: Em relao ao processo da construo. Por exemplo, houve muitas mudanas na
obra?
LS: H sempre mudanas. uma das dificuldades que temos, e com o Siza a mesma
coisa - em que por exemplo ele muda muito no canteiro de obra. E hoje em dia mais difcil
porque toda a gente pretende ter tudo acabado no incio - so assim autoridades que querem
um plano acabado.
Na Casa Diener houve apenas o problema da chamin que chegou depois, por exemplo,
mas no geral no houve muitas mudanas.
JN: Ainda sobre esta casa, Siza escreveu um belo texto sobre ela. Ele visitou-a consigo?
LS: Sim, visitou-a comigo.
JN: E qual foi a impresso que teve dessa visita?
LS: Ele um entusiasta, gostou muito dessa casa. Ele descreveu o fenmeno do arcoirs que tocava nas ilhas mesmo em frente casa, extraordinria a descrio que ele fez.
JN: Continuando a falar de Siza, nesse mesmo texto ele fez uma distino entre duas
tipologias das suas casas: as casas de colina e as casas de vale. Para voc a nica diferena
entre estas duas tipologias vem apenas do lugar? Ou h outras preocupaes nestes espaos?
LS: Eu penso que o lugar que desempenha sempre o papel fundamental. E h sempre
o problema de como ns nos relacionamos com o lugar. Como princpio ns estamos sempre
a agir contra a natureza e a geografia. Sempre contra, nunca com! Esse o meu princpio.
Para mim o exemplo mais formidvel so as pirmides, que num deserto com uma geografia
doce introduzem os ngulos precisos, um novo material - tudo o contrrio do deserto so as
pirmides. E as pirmides tornaram-se a imagem, para todo o mundo, do deserto. Quando
ns vemos as pirmides pensamos no deserto e elas so tudo o contrrio do deserto. Eu adoro
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esse exemplo.
JN: Em relao evoluo das suas casas eu tenho uma curiosidade. As suas primeiras
casas: a Stratman, Sargenti, Rotalinti e Lucchini so muito influenciadas por Frank Lloyd
Wright. Mas depois voc muda totalmente, mais na direco da Neuen Bauen com Vacchini,
por exemplo na Casa Snider. De onde vem essa primeira fase e depois a mudana?
LS: No comeo, eu trabalhei com uma arquitecto aqui de Locarno, Peppo Brivio, um
bom arquitecto. Ele era um wrightiano, total. Ento com ele ns fazamos Wright. E durante
o primeiro ano evidente que eu continuei nesse percurso. E depois eu sa do seu escritrio
- e eu sa porque fiz uma aposta com ele. Porque ele era um especialista a fazer casas com
pisos alternados.
(Snozzi comea a desenhar esquemas em planta)
Fazendo com pisos alternados. Ele comeou com o tringulo, tambm neste esquema
alternado. Aps alguns anos eu cheguei ao p dele disse que ia fazer este esquema com
crculos.
JN: Isso a o seu projecto da torre.
LS: Exacto. E ele disse que era impossvel, tu no vais conseguir. Mas eu disse que se eu
conseguisse que sairia do seu escritrio e que lhe agradeceria por tudo o que ele me ensinou.
E com esse projecto sa do escritrio do Brivio.
JN: E em relao sua colaborao com Vacchini?
LS: Ele tinha um modo de pensar totalmente diferente de mim. Ns ramos dois tipos
completamente diferentes. Por exemplo, para o Vacchini no importava esta ideia de se
relacionar com o lugar. Para ele no interessava a ideia de integrar a arquitectura com o
lugar, porque para ele a prpria arquitectura que contm o lugar. Ele, por exemplo, utiliza
os vidros espelhados - porque para ele o lugar no lhe interessa. Ento ns ramos de posies
totalmente distantes e esse era o grande valor da nossa relao.
JN: Creio que essa conjugao de dois modos de pensar se reflecte na Casa Snider que
no tem uma integrao to forte com o terreno como a Casa Cavalli, mas establece uma
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relao forte com o espao urbano e a questo limite da aldeia.

LS: Exactamente, tem uma maior relao com a aldeia.
JN: tambm neste momento que voc conhece as teorias e trabalhos de Grassi,
Gregotti e Rossi que so importantes para voc.
LS: Para mim so muito importantes, sobretudo Rossi e Gregotti. um momento
fundamental, em geral para ns no Ticino.
JN: Creio que posso dizer, que aps o seu trabalho com Vacchini voc entre numa nova
fase com a Casa Kalman. De onde vem essa mudana?
LS: No fao ideia.
JN: Por exemplo nesta casa voc falou sobre a importncia de um engenheiro talentoso
que trabalhou consigo que fez uma anlise muito precisa do terreno.
LS: Sim, porque me pediram para fazer sondagens no terreno. Eu recusei e pensava:
para qu as sondagens? E com ele, ao olhar as rvores e a vegetao que haviam l, descreveume como o terreno era debaixo da superfcie e enviou-me as plantas. Quando ns fizemos
as escavaes descobrimos que ele estava certo com uma preciso ao centmetro. E ele disse
que se por azar se houvesse algum erro que no era grave, porque depois na escavao
mudavam-se as coisas.
JN: Nesta casa foi a primeira vez que voc utilizou a prgola. Porque motivo voc
comeou a utilizar este tipo de estruturas nas suas casas?
LS: porque gosto de usar todo o terreno e no deixar o terreno sem vida. Gosto de
ocupar o terreno do comeo ao fim, e a prgola serve para isso.
JN: Mas tambm usa essa prgola para se referncia paisagem?
LS: Exacto.
JN: No seu percurso - na evoluo das suas casas - voc passou pela primeira fase,
influenciada por Frank Lloyd Wright, depois trabalha com Vacchini e de seguida comea a
fazer belas casas em beto. Estas mudanas tambm tiveram consequncia no modo como
pensava nos espao domstico ou foi sempre o mesmo?
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LS: Eu no vejo grandes mudanas a.

JN: E quais so as suas preocupaes centrais numa casa, como tipologia arquitectnica?
LS: No sei bem. Por exemplo, quando eu fiz a casa do presidente da cmara de
Monte Carasso, uma pequena casa de quatro pisos. Ele queria uma casa apenas com um
piso. Mas eu no lhe dei isso. Ele queria com um s piso porque estava velho e as escadas
eram complicadas para ele. Eu fiz uma casa em quatro pisos porque eu queria relacionar
a casa com o Lago Maggiore. Mas eu no a fiz como casa desse presidente, fiz como uma
casa representativa de todos os presidentes de Monte Carasso - como a Casa Branca em
Washington. Ento eu queria dar a essa casa uma altura maior que as outras, com os quatro
pisos, para poder ver o Lago Maggiore e ver todas as redondezas, de modo que o presidente
dominava.
JN: Isso uma questo de representao cvica.
LS: Exacto.
JN: E no interior no tem essa preocupaes?
LS: No.
JN: Ento a importncia principal sempre o lugar?
LS: A relao com o lugar, isso para mim fundamental.
JN: Poderei ento dizer que o interior apenas um programa simples. Toda a riqueza
da casa tem a ver com a envolvente.
LS: Sim. Mas h situaes especiais. Por exemplo, a ltima casa que fiz em Monte
Carasso, que tem apenas um piso.
(Snozzi comea a desenhar o esquema de implantao da casa)
Est rodeada de casas. Ento eu fiz uma casa que ocupa todo o terreno, completamente.
Ento pode-se dizer que esta casa no tem relaes com o exterior. E o nico espao aberto
para fora no meio. E no alado para a rua tem uma visa para a estrada que vem em
direco casa. Portanto aqui o caso contrrio, a casa que no procura relaes.
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JN: Sim, verdade, mas no deixa de estabelecer um contacto com o tecido urbano.
Ocupa todo o terreno, densificando a malha urbana, num contraste com ideias de urbanismo
que estabelecem que um edifcio tem que se manter afastado em relao aos limites do lote.
LS: Sim, sim verdade.
JN: Outro aspecto que me parece importante em duas obras suas, as casas Cavalli e
Bianchetti, nas quais voc continua os muros de conteno do terreno para o interior da
casa. como uma linha que define a essncia do projecto, na sua integrao total com a
topografia. Por exemplo, h um desenho esquema que fez para a Casa Bianchetti onde
esse conceito muito evidente. Para si esse esquema define a essncia da casa? O percurso,
relao interior/exterior e a abertura sobre o jardim.
LS: Sim, define tudo isso.
JN: Em relao a elementos pr-existentes, como os muros de conteno do terreno,
voc decide mante-los. Isso v-se tambm na Casa Diener ou na loja Constantinni. Porque
motivo mantm esse elementos?
LS: porque eu gosto de manter tudo, se for possvel. Eu nunca sequer cortei uma
pequena rvore. Eu procuro alterar o mnimo possvel. No entanto, eu lembro-me de ter
sido conhecido como o arquitecto contra as rvores. E essa opinio apareceu quando eu
comecei a ensinar em Zurique. Numa apresentao em frente de 800 alunos cada professor
apresentou o seu programa, para eles escolherem o professor que queriam. E eu no sabia o
que fazer, era a primeira vez que ensinava, e em lugar de dizer o que queria fazer coloqueilhes uma questo qual me tinham que dar logo uma resposta escrita. A questo era: vocs
fazem uma caminhada e encontram uma coisa que nunca viram - a mais bela rvore do
mundo, enorme, extraordinria, formidvel! - qual a vossa primeira reaco em frente a
esta apario? Uns falavam das preocupaes com a natureza, os mais cientficos diziam
que a rvore nos dava o oxignio e essas coisas. E eu, quando li as respostas disse: Escutem,
vocs entraram por esta porta e agora podem sair e voltar para casa porque vocs nunca
sero arquitectos!. Porque a primeira ideia que vem cabea de um arquitecto quando se
v em frente de tal apario de cortar a rvore. (risos) E da veio a ideia generalizada que
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o Snozzi queria cortar todas as rvores do mundo. Mas eu nunca cortei uma rvore. Tenho
um respeito enorme! Antes de cortar uma rvore eu penso mil vezes.
JN: Outra questo que tenho tem a ver com beto. Pierre Alain Croset disse voc
utiliza o beto como a pedra da era moderna. De onde vem esta preferncia pelo beto?
LS: Por diversas razes. Uma delas porque o beto considerado como a origem
de todos os males da cidade contempornea. O beto culpado de tudo. Ento a minha
posio de reaco contra essa mentalidade contra o beto. E em segundo, que eu gosto
do beto por diversas razes: o beto consegue - como vemos nas construes antigas nas
casas desta zona, que so todas em pedra, nas paredes e nas coberturas, obtendo assim uma
unidade total - e o nico material que pode nos dar essa ideia de unidade e totalidade o
beto. Terceiro, o beto um material dos dias de hoje, barato, e toda a gente o utiliza para
tudo mas tapam-no e eu gosto de mostra-lo. E tambm gosto porque um dos materiais
mais sensveis que eu conheo. Fazer beto incrvel. Ele tem uma sensibilidade matria
e para faze-lo muito difcil, preciso uma grande ateno quando construmos em beto.
preciso escolher os dias certos, que no podem ter muito sol... So preciso uma sries
condies para conseguir fazer um beto preciso e bem.
JN: Nesta parte construtiva muito evidente o modo como voc constri com
grande preciso. Mas os seus detalhes construtivos, o desenho deles, no parecem ser muito
importantes para si. Essa ateno ao detalhe parece recair mais sobre o tratamento e a
cofragem do beto. Porque motivo nunca se interessou muito pela questo do desenho dos
detalhes construtivos?
LS: Sim, no importante para mim. verdade que se cultiva esse interesse pelos
detalhes. Mas isso uma reaco minha contra a maneira de construir hoje em dia. Hoje em
dia tudo sobre o detalhe. Quando vamos ver uma casa no vamos ver o espao, vamos ver
o detalhe. Dizem esta soleira extraordinria! e tambm h algumas coisas que eu gosto.
Ento eu procuro voltar soluo minimal. Por exemplo na Casa Snider todas as janelas
foram feitas com este perfil simples, que j no existe hoje em dia.
(Snozzi desenha o detalhe dos caixilhos usados na Casa Snider)
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O T, o Z e o L - com esses perfis fizemos todas as janelas. Por exemplo, as

janelas de vidro fixo foram feitas assim, com um contacto com uma pea de 4 mm mais vidro
e j est. Hoje em dia para fazerem um caixilho do uma data de voltas complexas, com
isolamentos, para fazer este outro detalhe simples. verdade que na minha janela simples
uma passagem de temperatura, mas apenas sobre 4 mm. Neste outro caso (caixilho mais
complexo, contemporneo) tm uma superfcie maior e ento tm que dar estas voltas todas.
uma estupidez! Ento na Casa Snider usmos detalhes simples, mas hoje em dia j no se
pode fazer nada disto.
JN: Esses detalhes simples so quase como os das janelas fixas do Corbusier em La
Tourette.
LS: Exactamente.
JN: Por ltimo eu gostaria de falar consigo da sua relao com Siza. Quando
conheceu-o?
LS: O Siza eu j conheo muitos anos. Eu lembro-me de uma vez quando eu era
professor em Lausanne fizemos trabalhos com os estudante sobre o local de onde ele vem,
Matosinhos. E l eu conheci-o. E o Siza tambm ensinou em Lausanne, foi l que nos
conhecemos melhor.
cerca de 4 ou 5 meses atrs ns fizemos um trabalho juntos. Foi um projecto de uma
igreja para a Sardenha. O problema que ns fomos desqualificados na primeira ronda
desse concurso, que tinha 9 projectos. Eu fiz o projecto da igreja e ele fez todas as instalaes
que as igrejas precisam - batistrio, estaturia, cermica, etc.
JN: Porque motivo fez esse projecto com ele?
LS: O cliente que fez o concurso pediu aos arquitectos para fazerem uma colaborao
com um artista e escolhi o Siza.
JN: E escolheu um excelente artista... A relao que tem com ele importante para si?
LS: Sim, muito importante, mas muito pontual. J fui umas quatro ou cinco vezes ao
Porto e ele tambm j veio aqui ver os meus trabalhos. Tambm o convidei para o meu curso
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em Monte Carasso, para fazer as crticas aos estudantes e conferncias.

JN: E qual a sua opinio do trabalho dele?
LS: um dos arquitectos mais extraordinrios. um arquitecto muito difcil de
compreender, porque um arquitecto que no tem teoria nem nada. Ele recusa toda a
teoria. uma pessoa que se liga ao seu lpis, um pessoa do esquisso. Esquissa, esquissa,...
Comea a casa de uma maneira e acaba-a de outra forma. Ento no fcil de compreender.
Apenas com o pensar do tempo que uma pessoa comea a penetrar no seu pensamento.
um poeta. Eu gosto muito dele.
JN: Gostaria de lhe perguntar mais umas coisas, um pouco gerais, talvez. No perodo
em que fez a Casa Diener em que se centravam as suas preocupaes arquitectnicas? Era
sempre a relao com o lugar ou a investigao sobre o beto?
LS: Para mim o principal sempre o problema da ligao com a cidade. o fundamental.
Para a mim a pesquisa que hoje devemos ter a relao com a cidade. Porque eu penso que
em todas as pocas conseguiram deram uma resposta sobre a cidade. Desde a Idade Mdia
at agora conseguiram-se construir cidades que correspondem s necessidade do momento,
da sociedade do momento. Paris, mesmo com as intervenes de Haussmann, respondeu s
estruturas da sociedade desse momento. A nica poca que no conseguiu construir a cidade
para o seu momento a poca da democracia - no foi capaz de dar uma ideia da prpria
cidade. Qual a cidade da democracia? No existe uma resposta. E isso para mim o vazio
que num momento ou noutro ser preciso de responder. Como? Isso eu no sei. Para mim
esse o tema fundamental de hoje sobre a cidade.
JN: Vejo que atrs de si tem o desenho da sua proposta para unir as cidades da Holanda
com um enorme crculos. Talvez essa seja a sua resposta para a cidade contemporanea?
LS: Pois, este o projecto para a Holanda, da metrpole da Holanda.
JN: Voc pensa que este o tipo de resposta para a nossa sociedade?
LS: Eu penso que esta no m como resposta. uma das respostas possveis, uma
tentativa.
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Quando eu fao um projecto eu coloco a mim mesmo apenas uma questo e isso
foi o que eu tambm fiz neste projecto: ser possvel de projectar uma metrpole na qual
o Homem se pode orientar como na cidade histrica? Esse o meu tema. Quando fomos
apresentar este projecto l, ele foi mal recebido pelos holandeses. Disseram que eu era um
fascista, nazista at! Chamaram-me de tudo! Diziam que no se queriam submeter a um tipo
que vinha de longe e que vinha propor uma ideia ditactorial e etc. Uma coisa incrvel!
(Snozzi comea a desenhar o esquema desta proposta urbanstica)
Ento eu queria uma metrpole actual onde o homem se pudesse orientar. E com este
projecto, com o comboio que viaja a 300 km/h, em 20 minutos dava a volta Holanda.
Ento eu tinha um viaduto, e no meio o corao verde da Holanda - ele existe, depois de
1920 os socialistas que fizeram isso. E as cidades so todas volta do crculo. A primeira que
deciso que tomei foi - as as cidades crescem e avanam umas sobre as outras, e cada cidade
holandesa diferente da outra - ento tinha que se impedir que as cidades se sobrepusessem.
(Neste momento a entrevista interrompida por um colaborador de Snozzi que trs os
desenhos da igreja que ele fez com Siza. Snozzi explica os espaos da igreja auxiliado pelas
plantas e alados. Tendo em conta que esta parte da conversa no tem particular relevo para
o tema em estudo no foi transcrita. Para alm do mais, a transcrio desta parte seria de
difcil compreenso, devido conversa estar centrada sobre os desenhos a ser discutidos.)
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Entrevista a lvaro Siza (Porto, 10 de Fevereiro 2013)

Joo Nunes: Qual foi o programa inicial pedido pelo cliente?
lvaro Siza: Era uma casa para a famlia. Ele (David Vieira de Castro) vivia muito
bem. Tinha aquela fbrica de bolachas em Famalico. H umas bolachinhas que se chamam
as Vieirinhas, que eram da fbrica dele. Depois resolveu vender a fbrica, acho que foi
o irmo que ficou com a fbrica. E formaram uns negcios que em m altura... Porque
entretanto veio a crise e tal. Tinha o fabrico de tintas e mais no sei bem o qu... E claro
aquilo foi ao charco e a casa foi-se. Ele agora tem ido a Angola a ver se arranja algum outro.
JN: Sobre a casa...
AS: Era uma famlia - casal e dois filhos, creio que eram dois. Algumas coisas j no
me lembrarei, mas creio que eram dois filhos.
JN: Sim, a casa tem um quarto de visitas, dois quartos para os filhos...
AS: , quarto de casal e mais suponho que trs quartos, tinha um de hspedes. Ele
tinha comprado aquele terreno - grande, que era no cimo da colina, um terreno magnfico
com a aquele vista sobre o vale que j no to bonita, mas que foi, que eu me lembro. E
portanto era um programa normal, convencional. Mas queria uma boa sala e tal. E havia
uma casa pequenina (do caseiro junto entrada), que quem arranjou foi, principalmente,
a minha sobrinha, Lusa Penha que trabalhava aqui e foi ela que acompanhou a obra. E
tambm uma garagem - tudo isso aproveitou-se e serviu logo para pr algum, tinha um
empregado. O terreno tinha dois acessos: um por uma rua que sobe com alguma pendente,
que tinha algumas casas, e portanto como por a era o acesso quase directo mais prximo
da casa j existente ele (o cliente) quis o acesso por a ou eu aconselhei, no estou bem certo.
Portanto, o que eu gostei no terreno foi que ele tinha um parte de nvel, longa.
JN: Essa parte plana correspondia ao embasamento feito para um sanatrio planeado
para aquele terreno, no verdade?
AS: No chegou a haver o sanatrio. Houve um projecto para um sanatrio e de resto
h umas escadas em granito que descem para o terreno em baixo que j l estavam e aquela
casita.
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JN: Mas do sanatrio s foi construda aquela plataforma que faz o embasamento,
certo? As fundaes no chegaram a ser construdas?
AS: No. O que estava construdo era muro, que separa com o terreno debaixo, uma
escada com um poozinho, a casa antiga e a garagem, no tinha mais nada. E inclusivamente
de princpio foi difcil aprovar porque na cmara no queriam que se constru-se naquela
colina. Bem, eu suponho que a razo principal era ser um projecto meu, mas depois ele
(o cliente) tinha influncia l e conseguiu construir, conseguiu aprovar o projecto. Aquele
terrapleno e o muro deve ter sido feito na altura em que queriam fazer o sanatrio, mas
de resto no fizeram mais nada. O que eu gostei foi aquela casa entrada que quando se
chega h um desnvel e depois h o terreno longo e estreito e que tem um muro que j estava
construdo, que separa do terreno em baixo, e depois direita tem umas rochas e uma mina.
Ele posteriormente, j com a casa construda ou semi-construda, comprou aquele terreno
que vai at estrada em baixo.
JN: Ento o terreno inicial era apenas a zona da plataforma superior?
AS: A plataforma e uma parte da colina para cima, mas ele depois comprou o debaixo.
JN: Essa parte do terreno a que tem o segundo acesso?
AS: Bem, do outro lado h outro acesso, a uma cota at mais baixa do que a do
terrapleno. Essa foi uma das razes pela qual se fez o primeiro acesso que era de nvel, o que
dava acesso directo plataforma. Mais tarde, j com a casa construda ele quis fazer o acesso
do outro lado para ter um parque de estacionamento - portanto fez-se ali tambm uns muros
de suporte, umas ramadas e um porto, porque quando tinha convidados queria ter um
parque de estacionamento l em baixo. Ele usava a garagem antiga e inicialmente quando
tinha convidados os carros ficavam na rampa do primeiro acesso ou na plataforma junto
entrada, da a necessidade desse parque de estacionamento abrigado do sol com as ramadas
e outra garagem tambm.
JN: O cliente pediu-lhe sugesto para a escolha do terreno?
AS: No, ele j tinha comprado. S comprou posteriormente aquela parte em baixo,
mas por prpria iniciativa, mas eu achei muito bem at porque depois permitiu, usando as
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escadas antigas fazer por baixo, no muro, uma sauna.

JN: Esse espao de balnerio foi incorporado no muro de conteno? Eu no consegui
encontrar os desenhos dessa parte.
AS: Pois, que aquilo foi posterior, mas deve haver um levantamento com tudo
completo. Mas no, ele no condicionou. Eu que gostei de ter aquele terrao em frente,
para ficar a casa l no fundo. E como relativamente estreito eu deixei o maior espao para
a paisagem para onde se voltaram as salas e os quartos e fiz um acesso muito estreito ao trio
que passa junto a uma coisa muito bonita que a mina, que se manteve como estava. E
portanto a implantao ele no condicionou.
JN: Ento a ideia foi ter o terreno aberto para a paisagem, fazendo a implantao da
casa mais afastada da entrada para o visitante ter uma percepo da a obra mais lenta?
AS: L no fundo. E, est a ver, aquela uma casa, pelo menos para quem chega, sem
fachada, porque estreita. De maneira que achei que lhe dava uma boa presena ter esse
grande espao frente e depois essa dimenso em largura pequena condicionou porque as
salas e os quartos, por razes de orientao deveriam ficar para o vale e tambm de paisagem.
Portanto um terreno livre, como prolongamento da zona social, da sala e tal, deveria ficar
tambm para esse lado, de maneira que esse acesso estreito tambm em funo da prpria
dimenso do terreno e de querer deixar em frente da casa o terrao. Alm disso ele queria
uma piscina e portanto tambm achei que a piscina era boa uma introduo ao passar por
ela e etc.
JN: Um dos aspectos que me parecem mais interessantes neste projecto levar o
visitante a ver quase toda a casa antes de entrar nela. E tambm me parece importante
aquele ponto de transio junto mina em que parte do volume da casa, com uma janela,
dialoga com o terreno criando ali um ponto de tenso fazendo um pequeno trio exterior
a preparar a entrada. Porque era para si to importante o visitante fazer um percurso to
longo, to filtrado e ver tanto da casa antes de entrar?
AS: um preparao. Ou seja, numa casa isolada como aquela, que por natureza
e condio uma casa isolada, no tem o apoio em termos de introduo nem de um jardim
237
formal, porque no havia espao nem condies topogrficas e eu acho que uma casa
necessita sempre de uma preparao para a entrada. E ainda por uma questo de escala
porque a entrada estreita e o trio, que no bem um trio, uma expanso do espao que
estreita e depois d uma dimenso boa ao espao da sala e d logo acesso para o andar de
cima. Portanto uma questo de ritmo e de sensao do espao e da escala particular no
percurso, que um percurso evidente - ningum se engana para entrar naquela casa - e
engraado porque uma das razes porque no se engana por ser estreita aquela passagem.
Compreende-se perfeitamente que o resto a casa, o prolongamento da casa. No h
engano. Isso depois acompanhado pela forma como os caminhos esto postos na jardim.
Que tornam muito evidente o percurso. (lvaro Siza comea a desenhar) A casa estreita e faz
aqui isto, mas depois at tem um terrao que depois at se prolonga j para uma cota mais
acima, mas isto estreito e tem ainda a meio essa salincia. Depois tem aqui a piscina e aqui
percebe-se que um espao que tem a ver com o interior da casa. Da maneira como esto
os pavimentos, que j no me lembro em pormenor como . Depois h aqui algures aquela
escada. Depois faz-se o acesso por cima, pelo outro lado, com o parque de estacionamento
aqui numa cota mais baixa. Portanto isto tem depois aqui uma garagem que comunica com
este trio, se bem me lembro. De maneira que h uma srie de factores que conduzem a
implantao.
JN: Quer dizer que de alguma maneira o projecto j estava muito condicionado pelo
terreno?
AS: Bem, haveria outras solues - havia mil solues - eu gostei de ter aquela enorme
ante-cmara ao ar livre que esse espao em frente e que depois articula este caminho com
o caminho antigo que vai para a casa antiga. Quem vai para a garagem liga em imediato. E
quando fiz isto aqui, o parque de estacionamento com porto, o pavimento da maneira como
esto as cotas e o problema da topografia, leva imediatamente a uma nova garagem e depois
um acesso ao mesmo espao de trio.
JN: Houve uma entrevista em que voc disse: Creio (...) poder afirmar que esta casa conserva
simultaneamente um suficiente distncia dos limites do lote e uma ligao muito forte ao terreno. Parece-me que
o carcter especial do projecto reside neste aspecto. O que que foi importante para si nesta ligao
238
entre a casa e o terreno?

AS: Isso uma das coisas mais importantes na arquitectura, sobretudo na arquitectura
de edifcios isolados na paisagem, portanto no urbana, no como rua e fachada, etc. Porque
a forma como um edifcio pousa num terreno sempre foi tema fundamental da arquitectura
atravs da histria - a questo dos basamentos, a prpria proteco fsica, a maneira de se
confrontar com a topografia quando um terreno acidentado ou a maneira como pousa
quando um terreno plano e a preparao que se faz para no ser um objecto - uma casa
no deve ser um objecto, em princpio. Mesmo na arquitectura completamente isolada
no fala o contexto arquitectnico mas sim o contexto fsico, paisagem, etc. Sempre foi um
tema importante. E a preparao para no deixar ser um objecto, isto , fazer parte dum
territrio, claramente isso fulcral nesse territrio. Veja por exemplo o Corbusier quando
faz a Villa Savoye, que um edifcio completamente isolado num terreno plano e ainda por
cima em cima de pilotis. Mas o importante na abordagem que faz o Corbusier que ele mete
aqui (ver desenho) uma pequena casa que marca logo o porto, que era a casa do chauffeur
ou coisa assim, e depois establece um caminho que faz um curva que depois se completa
com a parede curva. Portanto ele com uns toquezinhos de mestre consegue fazer um todo
daquele territrio, apesar da autonomia do volume da casa, no fundo tudo isso pautado e
controlado.
JN: interessante falar deste exemplo, porque da mesma maneira na Casa Vieira de
Castro, em que trabalha sobre uma superfcie plana, esse contacto com o terreno feito de
detalhes e nuances, da pedra junto ao embasamento e dos pavimentos. No teve interesse em
trabalhar mais num jogo com as cotas do terreno?
AS: No, o terreno era plano. O terreno j estava assim, estava aquele muro, aquela
terraplanagem contra a colina que deve ter sido preparado para o tal sanatrio e depois tem
aquelas escadinhas para baixo. Portanto o terreno que ele depois comprou deveria ter feito
da propriedade inicial, mas depois apercebeu-se do interesse de ter frente aquele espao at
estrada, at para no lhe aparecer em frente um casa.
JN: H outro aspecto da casa que me parece interessante que tem a ver com a escala.
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Primeiro esta um casa muito maior do que aquelas que tinha construdo anteriormente,
mas tambm me parece - e posso estar errado - que ela procura ter um carcter mais
representativo e ser algo mais do que um simples espao domstico, no s na dimenso ou
na forma como se afirma na territrio, mas tambm na linguagem que mais prxima de
obras como Serralves, FAUP ou Escola de Setbal.
AS: Bem, em termos de habitao foi o primeiro trabalho que eu tive com espao
volta, porque a maioria das casas so lotes pequenos. Em funo de encontrar a escala
de vida para um edifcio, naquele caso para aquela habitao, nesse espao com que se
confronta. Um terreno to grande e livre, em baixo e em cima, e naquela posio a meio da
encosta que se v de muito longe, o problema da escala ali no se devia s ao interior, no
se devia s habitao ou escala de interior, mas tambm tinha que articular com uma
escala de paisagem e foi muito importante para definir esta casa essa viso que h de muito
longe. Em que uma situao quase como de um santurio no Minho, l no cimo, embora
com um programa diferente, mas h uma escala na casa que tem a ver com isso, no por
um problema de monumentalidade mas sim com a escala justa, julgo eu, para aquele espao
e para aquele percurso.
JN: Outra hiptese que considerei foi de o cliente querer uma casa grande.
AS: Ele no queria uma casa grande, alis a casa no grande, tem quatro quartos. Ele
o que queria era espao. Ele tinha pintura, porque tinha um irmo que tinha uma galeria
de arte, e queria a possibilidade de ter paredes para pr quadros, embora no fosse uma
coleco brilhante de pintura, mas ela na altura entusiasmou-se muito com a casa e quando
chegou altura de pr os quadros pediu-me para eu ir l indicar os stios, coisa que eu fiz
e escolhi aquilo que me parecia ter mais qualidade, tinha tambm coisas boas - tinha um
tapete do Pomar - e tinha alguma pintura boa e outra menos boa que concordou em no pr.
Para no ter muita coisa na parede por uma questo de respiro da casa. E quis mobilirio
tambm, o que sempre um pau de dois bicos. Como uma casa em que esse programa
se v mais como hbito muito corrente de fazer uma casa e de se chamar um decorador
para decorar, e muito difcil que a casa acabe por ter autenticidade, que um problema
contemporneo, porque h indubitavelmente, falando em termos gerais, um desfasamento
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de cultura, de formao, etc. - um dos problemas da arquitectura de hoje. Se vir uma casa
do sculo XIX no h decoradores, a casa respira ou respirou pelo menos autenticidade e
com a arquitectura contempornea ou com a arquitectura moderna, com a evoluo que
teve, no sei se a rapidez da evoluo, h uma dificuldade na adaptao. De maneira que um
cliente que pede para mobilar a casa e cuidar, por exemplo os quadros nas paredes, sempre
um problema, porque a gente no consegue a dimenso da autenticidade porque no vive na
casa. As casas antigas correspondem a periodos a que culturalmente havia uma estabilidade.
Ainda ontem estava a ver com o Souto de Moura uma publicao em dois livros em
que um eram casas de artistas e o outro eram casas de escritores. E nos dois casos, artistas
e escritores famosssimos, todos eles viviam em maravilhosas casas antigas. A comear pelo
Picasso. Nunca o Picasso viveu numa casa moderna. Portanto h uma espcie de estabilidade
que o tempo consolidou que apesar da necessidade irreprimvel de mudar tudo e de mudar
a linguagem tambm, ainda no passou o tempo suficiente para atingir essa estabilidade.
Quando uma pessoa me pede para mobilar a casa, por um lado fico satisfeito porque muitas
vezes acontece o contrrio e a casa praticamente destruda sem tocar em nada, porque a
maneira como usada realmente no tem uma coincidncia. Claro que quanto mais pode
haver contacto entre o autor e o utente mais possvel encontrar-se, mesmo que no exista
partida essa identificao. Mas quando o cliente diz faa tudo um problema.
JN: Ento qual para si o exemplo do ponto ideal? Seria talvez a Maison Carr do
Alvar Aalto, em Paris?
AS: Sem dvida, exactamente a casa do Alvar Aalto. Ora bem, o dono era um
galerista e tinha muito boa relao com o Alvar Aalto e o Aalto era um mestre em conseguir
a identificao, no h dvida nisso. A estabilidade da arquitectura do Alvar Aalto muito
inovadora mas com razes profundssimas! Isto passa-se j muitos anos atrs. Eu lembrome por exemplo, ele projectou uma casa para um italiano, que eu vi muito bem publicada
quando havia um publicao italiana que era da Vigi (?), da qual saam quatro nmeros
por ano, no tempo do Olivetti, grande mecenas, e essa casa vem muito bem publicada. E o
Alvar Aalto tinha uma grande relao com o dono, acho que era um mdico, e foi para l e
viveu na casa deles durante algum tempo. E h outros casos muito interessantes que com a
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acelerao dos dias de hoje impossvel essa identificao. O Neutra, quando acabava uma
casa, ia passar um fim de semana ou uns dias para a casa com os seus colaboradores para
ver o que realmente estava bem e o que no estava bem com a experincia de viver. No h
nada que substitua isso. Portanto a procura da autenticidade que no pode ser o reflexo de
idiossincrasias. Por exemplo, o Frank Lloyd Wright projecta num perodo embora polmico,
e at com grandes polmicas com alguns clientes, mas uma coisa que se sente nas casas de
Frank Lloyd Wright ainda essa identificao. H histrias muito curiosas. O Mies van der
Rohe vivia numa casa antiga e com mveis antigos, h assim coisas que fazem pensar muito
no problema do tempo. A arquitectura que ns fazemos tem realmente muito pouco tempo,
correspondendo a grandes mudanas, uma acelerao enorme ao zig-zag no tempo.
Mas isto a propsito de qu?
JN: Da questo da autenticidade e de Alvar Aalto.
AS: H muita gente de vanguarda que vive em casas antigas e que tem mobilirio
antigo, essa coisa das antiguidades, esta presena do interesse pelos antiqurios e do antigo,
tudo isso so sintomas de uma espcie de imaturidade ainda nos percursos da arquitectura.
Malgrados grandes mestres.
Por exemplo, eu fiz uma casa na Coreia e o cliente, muito bom cliente, um grande
coleccionador de arte. E fiz a casa de frias dele. Ele e a mulher acompanharam muito a
casa, e quando chegou ao mobilirio - para esse cliente tambm fiz uns laboratrios na
Coreia, o primeiro trabalho que fiz, e ele quis que eu mobila-se o que no era mobilirio de
escritrio, mas o que o que era cantina, zonas de estar, etc. Ele quis que fizesse mobilirio,
mas na casa dele no. Eu que no sabia que ele tinha uma grande coleco de arte, ele falava
muito na necessidade de paredes para pr a coleco, eu fiquei preocupado porque a casa
est impecavelmente bem construda, impressionante, com um encarregado fantstico, um
construtor impecvel, provavelmente a casa mais bem construda que eu tenho. E depois vi
que era a mulher que ia conduzir, e eu tinha aquele preconceito de isto vai ser um desastre,
vo encher as paredes de quadros. E fizeram aquilo impecavelmente, a casa por dentro est
fantstica. Eu a nica coisa que fiz foi o mobilirio fixo, evidentemente, e um tapete. Ele
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encomendou a um famoso artista/arteso americano uma mesa, que deve ter custado uma
fortuna - um tipo que faz o mobilirio com as prprias mos - e nica coisa que me pediu
foi um tapete desenhado para pr debaixo daquela mesa. Eu fui visitar a casa quando estava
acabada e fiquei encantado, realmente estava impecvel. Muito boa pintura, mas pouca, so
coisas grandes mas muito bem colocadas. Mas o normal no isso.
Aqui em Portugal a casa que tenho, na qual estive l no outro dia e est muito bem, a
do Alves Costa. Na qual desenhei parte do mobilirio, mas pouca coisa porque uma casa de
frias. Mas era um cliente com quem havia identificao, j o pai, e agora pouco tempo foi
recuperada e foi ele (arq. Alexandre Alves Costa) quem recuperou a casa e muitssimo bem.
E portanto uma casa com a qual eu j no tenho nada a ver, mas visito e digo aqui sim,
isto uma casa. Mas na maioria difcil isso. Tenho uma tambm muito bem mobilada,
muito bem nos interiores, que a de Palma de Maiorca, e tambm a tenho mobilirio
fixo, praticamente s tenho o mobilirio fixo. Depois o resto foi feito por um designer de
Barcelona, muito bom, e que tem realmente peas muito boas dos anos 1930, daqueles
grandes arquitectos do tempo em que os arquitectos todos faziam mveis, so peas muito
bonitas, e est muito bem mobilada. H pontos de coincidncia, mas no a norma.
JN: Falando um pouco sobre Famalico, quando voc escreveu sobre esta casa falou do
tempo que passou em Famalico quando era criana e estava doente em que s podia estar
no quarto e na varanda.
AS: Sim, estava doente e fui para l para convalescer. Era no tempo em que todos os
midos tinham a pneumo-infeco, mas esse nome desapareceu, era pulmonar. E que era
muito perigoso porque havia muita tuberculose. Quando eu era pequenino ainda havia os
sanatrios a funcionar. De maneira que no havia remdios, antibiticos, e o descanso era
repouso e ares. E Famalico nessa altura era ar purssimo, se fosse hoje morria de tuberculose.
Mas era uma coisa asfixiante porque no havia autorizao para sair. Houve uma altura em
que o mdico no me permitia nem ler nem ouvir rdio (risos). Era uma coisa inacreditvel.
JN: Passou muito tempo l?
AS: Meses.
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JN: E foi nesta altura que lhe comeou a incomodar estes momentos de transio
interior/exterior de um modo muito abrupto, muito directo, e que havia uma necessidade
de filtrar.
AS: No me lembro de que texto , mas alguma vez terei escrito essa experincia
da doena. Eu, ao fim de um ms ou de dois meses j me consentiam sair de casa, mas
para a varanda - aquelas casas de brasileiro de varanda grande sobre o vale de Famalico,
lindssimo. Mas aquela obrigatoriedade ou nica permisso de me sentar na varanda, ao
fim de quinze dias eu odiava aquela paisagem, porque era obsessiva, e isso tem uma certa
influncia na minha relutncia, muitas vezes, em ter grandes envidraados, por isso e por
causa tambm de uma coisa muito importante que o doseamento da luz numa casa que
tem a ver o estado de esprito, com as funes, com os usos que se fazem numa casa, de
dormir e at fazer desporto. Portanto a luz tambm um elemento muito importante na
atmosfera de uma casa e as suas variaes. E essa transio, essa obrigatoriedade obsessiva,
essa doena e essa vida deve ter tido influncia nessa minha preocupao de controle da luz
e da comunicao com o exterior.
Mas olhe que os arquitectos que fazem tudo envidraado - e hoje em dia muito
comum, no s pelas razes da luz, do ganho da luz ao mximo, mas tambm porque
eu julgo que um pano de verre normal a mais econmica forma de rodear, de arranjar
um invlucro. Mas tambm... olhe eu mostro-lhe aqui (lvaro Siza mostra uma fotografia
de Mies van der Rohe que tem na parede do escritrio) - o Mies van der Rohe em casa,
uma casa antiga, e ele est a escolher um livro e est com uma lanterna, porque ele na sua
casa tinha a luz muito controlada. Tambm verdade que ele morreu praticamente cego,
com glaucoma. Esse facto das casas dos escritores e dos artistas, com janelas com proteo,
cortinas ou o que seja... E eu estou-lhe a dizer-lhe esta coisa mas por acaso fiz esta toda
envidraada (agora lvaro Siza mostra outra fotografia do seu recente projecto para um
edifcio de escritrios da Novartis) Era uma imposio do programa, mas aqui tambm gostei
de fazer o pano de verre porque tive todas as possibilidades de o fazer bem em todos os
sentidos. Possibilidades econmicas, de aceitao e neste caso at de obrigao. Porque pude
fazer o vidro duplo, dupla fachada ventilada, cortinas de manobra eltrica especiais em que
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metade desce e metade sobe - para permitir variao de luz que quando em determinadas
circunstncias h proteco subindo a debaixo num sentimento de proteco, de abismo, e
quando preciso mais luz a de cima abre e a luz que vem de cima e penetra. Um pano de
verre uma coisa ptima, sobretudo em certas condies, mas quando h possibilidades
de o fazer bem. O que no normal. Normalmente um sistema qualquer pr-fabricado,
h muito bons sistemas com vidro duplo e tal, mas dificilmente capaz de ser um invlucro
eficaz e que no condense, etc.
JN: Voc fala deste caso, mas na Sua. No entanto em Portugal temos alguma
tradio de espaos filtrados com ptios ou arcadas, espaos de transio entre o interior e
o exterior, sobretudo para o Sul, com a herana rabe. Pensando na Casa Vieira de Castro
tambm trabalha muito estes pontos de transio, por exemplo no modo como filtra a
fachada voltada para o vale.
AS: Sim, junto cozinha, aquela parte exterior. Tambm ali importante por questes
de proteco solar.
JN: E a preocupao aqui foi simplesmente pelas questes do clima ou tambm houve
aqui alguma importncia de preservar alguma herana cultural?
AS: Era uma questo climtica, sobretudo a proteco solar, era tambm o problema
do doseamento da luz e a relao entre o interior e o exterior em ser um todo, ligado aos
prprios percursos, aos usos do espao, etc.
um dos dramas da arquitectura de hoje que se entende, numa tentativa quase
consumada dum estabelecimento dos estatutos de cada profissional em que se dizia que
os arquitectos fazem o edifcio, o exterior, os interiorizas o interior, os paisagistas o espao
exterior. Isso escrito em documento para ser aprovado.
JN: At o Souto de Moura dizia que era como se uma janela no tivesse dois lados.
AS: Como se no houvesse uma relao que tem a ver o exterior e que tem a ve com
o interior. H um exemplo evidente neste sentido que a arquitectura do Loos, sobretudo
a arquitectura domstica. Em que a primeira vez que olhei para um alado do Loos, muito
novinho, no gostei nada. Aquelas janelas postas ao calhar. Muito mais tarde visitei e de
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repente o Loos passou a ser uma referncia no meu esprito, permanente. Porque aquelas
janelas aparentemente muito irregular quase como um magnetismo, fazem realmente um
todo. No podem estar mais para a direita ou mais para a esquerda... Porque a princpio
parecia-me gratuito e depois quando vi: gratuito! Mas isto tem um ordem!.... E sobre
esta coisa coisa do irregular, uma ordem incrvel. Como se fosse uma composio clssica
mas com aquelas irregularidades. Porque de onde vem essa autenticidade? Vem de uma
enorme correspondncia entre o espao interior e o seu reflexo no exterior e vice-versa. Est
tudo certo porque foi tudo muito condicionado. Aquela liberdade no fundo o resultado
de um extremo condicionamento nesse sentido da integridade. E hoje muito essa ideia - a
imagem. Depois l dentro outra coisa.
JN: curioso falar do Loos porque lhe queria perguntar sobre a Casa Avelino Duarte,
em Ovar. Houve um comentrio do arquitecto Jorge Figueira no qual disse que a partir
desta obra que estabiliza as suas preocupaes em termo de linguagem arquitectnica.
AS: Eu espero no ter estabelecido a minha linguagem. A linguagem deve estar
estabelecida por morte do autor. (risos) Enquanto isso a linguagem varia pelo prprio autor e
pelos promotores e por tudo isso. A linguagem no se fixa. H uma continuidade...
H uma referncia grande, alis foi feita pouco depois de ter visitado as casas do Loos,
e a h uma influncia directa e evidente. S me lembro de duas obras em que se nota uma
influncia directa. Que a Boa Nova, uma das primeiras obras, e a Avelino Duarte. Essa casa
tinha uma dificuldade grande. que nem por topografia, nem por contexto, por vizinhana,
por nada, nem mesmo por memria havia facilidade em pegar na ponta da meada que
fazer um projecto. H uma necessidade de uma afirmao de linguagem, autnoma mesmo.
Nem a relao com os clientes, embora fosse muito boa, fosse rica no sentido de conduo
da evoluo do projecto. Portanto h uma influncia grande. Aquilo era uma longa avenida
onde no havia nada, num terreno absolutamente plano, a no ser meia dzia de casas
horrveis. E a casa estava completamente isolada. Depois construram uma ao lado, mas
estava completamente isolada no lote pequeno. De modo que a o uso do que aprendemos.
Como que ns aprendemos?
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JN: A copiar?
AS: Sim, acaba por no ser copiar por uma razo, porque a formao de uma arquitecto
corresponde a ver muito, no a ver um ou dois. No meu tempo, no incio do curso havia uma
fixao em que era praticamente s o Corbusier. A Escola teve depois uma rpida evoluo
com a entrada do Ramos e da equipa que escolheu. E como havia uma obstruo a uma
desejada modernidade, a grande referncia, e como havia muito pouca informao - isto
era tudo muito fechado. Hoje j no assim, depois a gente comea a ver mais este, mais
aquele, mais edifcios histricos aqui e acol, na Amrica e no sei onde, etc. A nossa mente
passa a ser uma espcie de armazm de aprendizagens sucessivas que depois ficam no subconsciente e que aparecem at involuntariamente. E depois algum descobre que aquilo
influncia de fulano e tal. E o arquitecto pode nem ter pensado no fulano. A mim aconteceme isso e depois digo verdade, nunca tinha pensado nisso. Mas realmente na Boa Nova,
primeira obra praticamente, h um influncia ntida, no exclusiva tambm para perceber
que era o tempo do Inqurito, e h uma influncia ntida do Alvar Aalto. E nessa casa h
uma influncia ntida do Loos.
JN: Na questo das obras deste perodo a sua obra parece mostrar alguma preferncia
por mtodos construtivos e tambm pela escolha da cor em alguns edifcios, o branco...
AS: Bem isso do branco acho que um equvoco. Eu tenho casas vermelhas, verdes,
ocres... Por exemplo, a casa de Ovar era para ser ocre. Porque eu tinha um bom trolha e
fez-se um reboco com saibro, usando um saibro que ocre/amarelo que de ali perto. E
quando se rebocou ficou aos meus olhos lindssima. E era um ocre muito especial e muito
natural. Portanto eu disse: no pintamos a casa, fica assim. Mas o cliente queria branco. E
depois como houve uma fissura no reboco, e grave... Aconteceu outra coisa que acontece s
vezes que quando o cliente tem um amigo engenheiro, naquele caso era um irmo, e disse
que tem que ser feito por ele. E houve simplesmente uma cedncia nas fundaes - no fundo
a casa estava mal calculada. E havia umas fissuras. E eu chamei o engenheiro com quem eu
normalmente trabalho e ele esteve a ver o que era preciso fazer para consolidar aquilo. Eu
queria deixa-la assim, mas o cliente aproveitou a fissura e disse est a ver, temos que pintar
agora. Eu disse que no temos, olhe que isto vai ao lugar. Mas ele queria o branco e ficou
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branca.
Noutros casos por uma razo evidente. Por razes impositivas claro que construir
um conjunto grande em vora - vora toda branca e por defesa climtica. E ali tambm
se tratava de uma obra feita por muito pouco dinheiro, com oramento muito baixo. Portanto
um dos elementos de adaptao ao clima usar o branco. Depois as casas feitas na Holanda
no so brancas, ou em Berlim, ou em Lisboa. Quer dizer Lisboa no branca. O Porto
tambm no branco.
Muitas vezes dizem o fulano faz sempre arquitectura branca. E at h presso, muitas
vezes, do cliente que quer branco. Viu uma branca e gostou e quer branca. Depois tambm
h razes econmicas. Eu fiz sobretudo habitao social e casas de gente no rica. Aconteceu
assim, e tambm o uso do reboco... Por exemplo, eu no queria a Faculdade de Arquitectura
rebocada. Queria-a revestida com pedra, mas no havia dinheiro para isso.
JN: Como em Santiago de Compostela?
AS: Em Salamanca granito. E a tambm interessante, porque Santiago uma
cidade branca. Nas fotografias v-se. Mas tambm houve como em Portugal esta coisa de
pr a pedra vista, tendo ela sido preparada para ela estar vista ou no. E depois h
aqueles aparentes rsticos mal feitos. So casas que eram rebocadas e depois o quando se
tira... O que era em granito formalmente em Santiago eram os monumentos: as igrejas, os
palcios, etc. O resto era branco. E eu quando fiz o museu de Santiago o revestimento em
mrmore branco, mas depois houve uma reaco terrvel. Tinha que ser em granito de
Santiago. Porque est a ver, hoje numa cidade o problema do material j no tem a ver com
a economia ou os transportes. O museu tem dentro mrmore branco grego, por uma razo
muito simples, porque era mais barato do que comprado em Espanha ou em Portugal nessa
altura. E por outro lado a cidade e os transportes so muito mais abertos. Se mais barato...
Eu tenho aqui, no sei que obra , em que o granito egpcio, porque foi assim na altura. Os
oramentos so quase sempre apertadssimos. O empreiteiro viu onde era mais barato e saiu
egpcio (creio que o objectivo aqui era dizer grego), que muito parecido com este, j barato,
espanhol que o moleanos, creio que assim que se chama. Que um mrmore no muito
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bom, mas enfim, para pavimentos e lambris serve.

JN: Nesta parte sobre a construo em relao Casa Vieira de Castro.
AS: Na Vieira de Castro, se eu bem me lembro, a estrutura nas paredes em beto e
depois j nem me lembro. Creio que parede dupla.
JN: Os desenhos que vi tinham tijolo no interior e por fora o isolamento em Dryvit.
AS: Na Vieira de Castro no sei se assim. Na Faculdade de Arquitectura que assim
e muito eficaz, mas eu no gosto. Agora j h muito melhor. Primeiro, nos acabamentos o
melhor que se conseguia era um areado relativamente fino, mas eram uns areados terrveis.
Depois chateava-me muito bater e ouvir oco. E em relao ao choque, na Faculdade de
Arquitectura, ainda consegui dinheiro para fazer um basamento em pedra e a quem bate
no sente um material frgil. Mas depois h os graffitis... Agora j h muito melhores, mas
numa obra que estou a fazer agora tenho este (neste momento lvaro Siza levanta-se e
mostra umas amostras que tem no escritrio destes sistemas de isolamento) que tive que
escolher por ser o mais barato, que acaba por resistir muito menos ao choque. Mas isso
uma daquelas coisas terrveis que esto a acontecer, que geral hoje em Portugal. Para os
empreiteiros quase no h trabalho. A concorrncia brutal. As ordens de cima para as
cmaras para escolherem nos concursos o mais barato. E os empreiteiros esto a dar preos
30 a 40% abaixo do custo real, que a gente calcula. E depois a meio o dinheiro acabou.
Depois comea um jogo em que muitos casos o empreiteiros abandonam a obra, ou vai
falncia. Noutros casos pedem para trocar materiais, como foi este. Coisa que no se pode
fazer. Mas agora um pedido fatal, como no Cargaleiro ou no Nadir Afonso, em Chaves, em
que a cmara paga, obra financiada, mas eles gastam at 40% e depois no tm dinheiro.
E eu actualmente digo s cmaras, porque eu trabalhava principalmente para cmaras, eu
mudo de material, mas a cmara escreve para eu mudar o material. Porque se no ainda
posso ser acusado de corrupo, de favorecimento ao empreiteiro. Mas isto em Portugal
actualmente geral.
JN: E a questo construtiva na Casa Vieira de Castro?
AS: Agora ali s consultando, que eu no me lembro. Mas eu tenho ideia que aquilo
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tem parede dupla, mas eu no estou certo, pode ser tambm Dryvit.
(falta aqui uma parte da conversa, quando Siza saiu do gabinete para procurar
informao sobre a casa)
Mas eu tinha ideia que era beto armado, na estrutura. E ao fim de anos e anos est
impecvel. Tudo o que fao, ou uma parte do que fao misto, com tijolo e beto, fissura.
Porque quando se mistura os materiais a execuo tem que ser um primor. Um arquitecto
no est todos os dias dias na obra e volta costas e j no so feitas as coisas como deveriam
ser. E as fiscalizaes que hoje no esto a nosso cargo so muitas vezes pior que deficientes
e por isso perigoso usar esses projectos construtivos.
Agora, por exemplo se uma casa como eu estou a fazer aqui (Siza mostra uma planta
esquemtica de um projecto que para uma habitao unifamiliar que estava a projectar na
altura da entrevista), uma casa de um piso fao com tijolo que tem em simultaneamente
qualidade de isolamentos trmico, atingindo l os nveis que so exigidos, e estrutural - tijolo
de vinte e nove muito seccionado. E fao vos no muito grandes para no ter que usar o
beto, porque depois no cruzo materais. Se no muito bem feito e muito cuidado, e o
prprio reboco devidamente armado d erro.
Bom, depois temos que projectar tendo na mente que vai ser mal executado.
Infelizmente mesmo assim. Uma das razes que no nos conferida a fiscalizao da
obra. Um arquitecto hoje no tem autoridade para fazer e tomar decises obra, se obra
pblica, porque h equipas de fiscalizao s quais chamam pomposamente de Gesto de
Obra. Que se so boas bem vinda so, mas muitas vezes no so nada boas, pelo contrrio.
E h uma coisa interessantssima - h muitas coisas que no percebo, que no consegue a
Ordem dos Arquitectos... H uma coisa gritante: ns somos obrigados a assinar um termo
de responsabilidade por tudo - as engenharias, a construo, por tudo. Qualquer azar que
h numa obra, incluindo um acidente de trabalho, o arquitecto responsvel. E no entanto
ns no temos legitimidade e no aceite para fiscalizar a obra. E acontece o arquitecto
dizer isto no est bem, no pode ser assim e a fiscalizao com o dono de obra atrs
dizer que no h tempo e que tem que ficar assim. Mas est l a nossa assinatura. So coisa
250
absolutamente incrveis.
Assim como em muitos pases o que se chama a Direco de Obra - ns continuamos
a ter a direco de obra, mas uma abstraco - mas h pases em que a assistncia
construo paga parte. Por exemplo, em Espanha ou em Itlia a direco obra um extra
ao projeto e muito bem pago. Em Espanha o arquitecto, mesmo por obrigao, tem que pr
um fiscal permanente. E h outro fiscal permanente do dono da obra, e tm que se entender.
E tudo isso pago. Aqui voc sabe quanto a gente recebe do bolo de um pagamento de
um projecto? 10% para a assistncia de obra, que nada. E em muitos contractos no
aceitam pagamento de viagens, como era nas instrues das obras pblicas, que acabaram!
Porque agora no h tabelas de honorrios. E nos concursos as indicaes so as mesmas
- um projectista que apresentar o mais barato o que ganha. E como a concorrncia
grande, porque h muitos arquitectos e pouca obra, h gente que aceita trabalhar por nada.
No sei como depois conseguem o dinheiro, porque aceitam por coisas que no permitem
fazer o projecto, que no so suficientes. por isso que anda muito arquitecto a imigrar.
As condies de trabalho em Portugal, para alm da falta de trabalho, so uma aberrao
completa. Estas coisas so muito chatas, mas so realidade.
JN: Outra coisa que eu gostaria de falar consigo sobre o tema da casa. O que que
significa para si a casa enquanto exerccio arquitectnico?
AS: Bom, antes de mais o programa mais largamente presente na cidade. A
cidade so casas, habitao, individuais ou em altura - so as casas. a clula principal
e simultaneamente o tecido da habitao a emergncia dos equipamentos, dos edifcios
pblicos, etc. um programa em que h muita repetio natural. Como tudo anda dentro de
tendncias, como agora, a ideia de fazer de cada casa uma coisa completamente diferente,
quase um monumento. O que pode acontecer s vezes, mas preciso que haja a reunio de
momentos histricos e de personalidades que leve a isso. A Villa Savoye um monumento.
um encontro de grande identificao entre o arquitecto e o dono de obra num momento
muito especial da construo da cidade nova para um Homem novo. E a autenticidade
da Villa Savoye vem da - momento histrico e um encontro. Tambm no deixa de ser
interessante, que eu saiba, que o dono de obra nunca viveu na casa.
251
O tecido da habitao e tambm dos locais de trabalho faz tambm o tecido da cidade.
E depois h os edifcios pblicos.
JN: E a questo do espao domstico? O que que para si mais relevante?
AS: Bem, varia. No h uma bblia do que uma habitao, varia muito. E depende
muito das presenas na realizao. Mas h coisas comuns. Por exemplo a necessidade
de intimidade. Quer dizer uma casa tem aspecto a que tem corresponder da intimidade,
da famlia e at do indivduo. E tambm tem um espao social. De maneira que h essa
ambivalncia intima e aberta ao mesmo tempo. Tem tambm essa qualidade essa questo de
identificao entre as diferentes personalidades e entre o utente e um projectista que presta
um servio.
JN: Tambm um exerccio que permite, por vezes, fazer experincias que no se
conseguem noutros projectos.
AS: Claro. um programa menos pesado e sobretudo na histria da arquitectura
moderna um programa de trabalho laboratorial, muito do que tem sido a construo da
arquitectura moderna vem do campo experimental que na habitao encontra terreno mais
propcio por muitas razes, no s pela dimenso, por muitas outras razes.
JN: Outra coisa que lhe queria perguntar era sobre o modo como faz a abordagem
ao projecto. O que que para si importante ao comear um projecto? uma ideia? um
desenho que comea tudo? o lugar que lhe diz de alguma maneira como o projecto dever
ser?
AS: tudo isso, s as pessoas que vo viver o projecto e o programa. O programa
muito importante, a funcionalidade, a resposta. Porque a arquitectura um servio antes de
mais, uma resposta. E a chamada funo, esse palavro tem uma importncia, partida,
fundamental. Simplesmente a procura da funcionalidade tem uma componente de libertao
do condicionamento que constitui a funcionalidade. No s responder automaticamente
ao que pedido num edifcio, num determinado momento, mas sim um abertura que com
razes na funcionalidade directa se liberta dela o que permite que, quando compreendido
isso, um convento - j disse isso mil vezes, mas uma realidade - que desenhado atravs de
252
sculos e amadurecido para uma comunidade com um vida muito especial, que no a vida
de todo o cidado, sem ser um paradoxo responde a todos os programas que possa imaginar.
Foi feito como resposta a uma comunidade que tem uma vida cheia de rituais e responde
perfeitamente a isso, respondendo sempre e amadurecendo assim. E no entanto responde a
todas as outras funcionalidade: conventos, quartis, prises, museu, cmaras, bibliotecas tudo o que a gente possa imaginar - e como habitao. Esse o conceito que me interessa da
ideia de funo. E eu sou um funcionalista, neste entendimento do funcionalismo.
JN: Mas toda essa questo da funo e do habitar tem que ser traduzida numa forma.
De onde vem a forma?
AS: traduzido em muitas formas. Bem, vem das coisas que mencionou, todas
elas e ainda mais algumas. Vem da funo, da finalidade imediata, vem dos utentes e do
contacto que possa haver com os utentes, vem do contexto, vem do momento histricos,
vem da topografia - vem de mil coisas - vem da formao do arquitecto das especificidade
da formao do arquitecto, vem da equipa - que ento hoje numerosa e que participa no
projecto, de coordenao e entendimento dessa equipa - dos regulamentos, dos planos,...
JN: Ento quase uma questo de densidade que vai condicionando a forma.
AS: uma questo de coordenao e muitas vezes de conjuno de opostos. Um
projecto uma coisa em que as contradies so permanentes. quase como uma corrida
de longo curso contra as contradies que so parte, que so material de projecto.
JN: Creio que de algum modo j respondeu, mas a questo do lugar, para si, neste
contexto tem algum destaque? E falo nisto tambm pensando, no perodo dos anos oitenta,
nos textos do Gregotti ou do Rossi sobre a questo do local.
AS: Tem um espao muito importante. Ainda que a tambm muito varivel. A resposta
ao contexto no uma coisa separvel do resto, porque tambm tem a ver com o que
o programa, com o ser publico ou ser privado, com a evoluo contnua e com evoluo
imposta a partir de planos, regulamentos, etc. Portanto s pode funcionar bem, e tem que
funcionar sem dvida, em balano com todos os outros aspectos dos quais mencionamos
alguns. De repente, pensando neste momento, muito mais do que isso.
253
JN: Em relao evoluo das suas casas Enrico Molteni escreveu um livro no qual
analisa-as e faz uma abordagem muito interessante. Numa primeira fase as suas casas so de
um carcter um pouco mais introvertido, fazendo uma separao entre a vida domstica e a
realidade exterior, e numa segunda fase, na dcada de 1980, h um ponto de mudana em
que voc trabalha com formas mais compactas. E voc escreveu tambm um pouco sobre
este ponto de transio, em que fala da importncia da Casa Manuel Magalhes. De onde
veio esta necessidade mudana?
AS: Isso vem da capacidade ou possibilidade de aprendizagem que um projectista
tem. Evidentemente que quem viu desde o Polo Norte at ao Polo Sul pode encontrar
respostas mais integras do que quem andou entre Setbal e Valena. Portanto tem a ver com
esse aumento de densidade de conhecimento e de experincia. Como dizia pouco, que
permanece e reaparece conscientemente ou inconscientemente. Muita coisa vem da. Mas a
sua pergunta era?
JN: Tinha a ver com a mudana nas suas casas.
AS: Essa classificao, que est muito bem feita e ele analisa com muita clareza,
mas no vem propriamente de um percurso pessoal, objectivo. Vem muito do aspecto das
circunstncias, que pesam muito na arquitectura. evidente quando se faz um conjunto
de mil e duzentas casas no Alentejo, aos ps de vora, com muito pouco dinheiro, o ptio
aparece tanto por influncia de tipologias, da cidade de vora em que h zonas inteiras
que tm casas de ptio, como tambm pela prpria limitao do oramento, ou espao
de transio que funciona como uma espcie de micro-clima na relao ambiente interior.
Portanto h muitas razes como grande densidade em um ou dois pisos, que era um dos
condicionamentos do projeto, e necessidade tambm de respiro - so lotes pequenssimos,
em vora acho que 8x12 se no me engano. Porque aquilo vem como alternativa ao plano
anterior que era com blocos de sete pisos, que foi parado logo a seguir ao 25 de Abril, com a
obrigao do plano de no fazer mais de dois pisos para manter a presena da cidade antiga.
Mas com a obrigatoriedade de construir o mesmo nmero de fogos. A h muitas coisas, e
no s o aspecto da tipologia como ponto de partida, mas h uma conjugao de muita
coisa. Depois as prprias dimenses do lote onde se vai trabalhar tambm condicionam,
254
se um lote pequeno no pode ter ptio. Isso em relao com os regulamentos existentes,
portanto est tudo ligado. Projectar pr em relao uma quantidade de obrigaes ou de
condicionamentos enorme.
Por falar em casa ptio, eu lembro-me de uma histria antiga. Uma das primeiras casas
que fiz, que na Maia, tem uma forma assim (ver desenho), um lote de dimenso pequena,
mas espaoso para uma casa individual. E aqui havia um rvore muito bonita que entretanto
morreu. E faz aqui um ptio e com um jardim aqui que defende do rudo da estrada. E
passados uns anos pediram-me para fazer uma casa num lote pequenssimo e a pessoa que a
queria fazer gostava muito desta, de modo que queria ter um ptio. Mas era impossvel, neste
lote no h possibilidade pelas dimenses, com as limitaes dos afastamentos em relao
aos limites - no se podia fazer uma casa assim, mas o tipo queria, queria,... E eu fiz aquela
casa que tem uma espcie de buraco no volume.
JN: Essa a Casa Beires?
AS: Sim, Casa Beires. E ele ficou muito satisfeito porque tinha o ptio. Portanto aquela
casa nasce daquela obsesso do cliente em condies totalmente diferentes.
JN: H outra casa que me parece um pouco curiosa no seu percurso, que no chegou a
ser construda, que foi uma casa que projectou em Azeito, na dcada de 1970. Ela destacase entre as suas outras casas pela dimenso e pelo desenho em planta, que completamente
diferente das outras, com os esquema de axialidades e simetrias. Quer dizer, no sei se estarei
correcto em afirmar que completamente diferente...
AS: , por uma razo muito simples. Juntaram-se quatro famlias, de pessoas amigas,
em que cada famlia tinha um ou dois filhos, para fazer um espcie de habitao, um
condomnio sem aqueles aspectos negativos e inaceitveis dos condomnios. Eram quatro
pessoas que se juntaram, tambm provavelmente por razes econmicas, num terreno muito
bonito em Azeito. E portanto fiz uns apartamentos para cada casal, com a sua autonomia,
numa espcie de hotel quase e depois tem zonas comuns, porque eles queriam esse programa
um pouco utpico - a cozinha era comum, os servios eram comuns, a parte do recreio das
crianas era comum, etc. uma casa muito articulada, com ptios e tal. A era mesmo um
255
programa partida feito pelos donos de obra, esse grupo, e que eu achei interessante. Depois
veio o 25 de Abril, em que veio quase tudo bom, mas teve essa coisa m em que a casa no
se fez, porque o emprstimo que eles estavam a negociar depois no foi possvel e desistiram.
Se calhar para bem deles, porque no sei se aquilo acabaria... Os anos passam, as grandes
amizades passam, etc. Como exerccio foi muito interessante.
JN: Estaria enganado se dissesse que essa casas tem algumas influncias de Rossi?
AS: No me lembro tambm, mas admito que sim. Deve ter porque realmente eu
conheci o Rossi, at o conheci pessoalmente, mas a obra dele, que comeou por ser muito
mal recebida aqui - at havia quem dissesse que era fascista pela expresso da arquitectura.
Mas natural que tenha influncias, essas e muitas outras que eu nem sei.
Nesse aspecto h um coisa interessante que me lembrei. Eu fiz uma Escola em Setbal
e fiz aquele ptio (Siza comea a desenhar) com uns programas especiais atracados e aqui h
uma rvore. E uma vez pediram-me, no sei onde, para apresentar esse projecto. E no fim
da apresentao houve um assistente, que era o Vtor Figueiredo, e disse que se via a grande
influncia do Cabo Espichel, com ptio e tal, onde aqui a igreja e aqui a entrada de uma
forma especial. Nunca durante o projecto pensei sequer no Cabo de Espichel, no entanto eu
conhecia-o. E perto! Nunca pensei nem por nada no Cabo de Espichel, mas quando ele
disse isso, verdade.
Tambm ha outra coisa engraada, que h um sobreiro, lindo, mesmo no centro junto
entrada. E tambm h muita gente que pe em destaque como eu fiz em volta do sobreiro
e a importncia que tem na composio. A verdadeira histria assim: isto era um campo de
sobreiros e para fazer a escola foi necessrio o Ministrio do Ambiente pedir autorizao para
tirar x sobreiros - era muito denso. De maneira que estabeleceu-se uma rea e disse daqui
tiram-se os sobreiros. Foi autorizado e cortaram os sobreiros - hoje era impossvel isto.
impossvel salvo em circunstncias muito especiais e muito pouco recomendveis. Bem,
eu fui visitar a obra no incio, visitar o terreno onde j tinha ido vrias vezes, mas quando
desenhei o projecto os sobreiros no existiam. E vou obra, tinham comeado a derrubar
os sobreiros, onde chego e os trabalhadores preparavam-se para derrubar este, j estavam
256
os outros todos em baixo, menos este. E quando eu cheguei j estavam com os aparelhos na
mo e eu fui a correr a dizer Ai! No mexam a! Esse sobreiro a fica fantstico. E pronto,
se chego 5 minutos mais tarde j no havia sobreiro.
JN: E tinha-se perdido uma pea interessante.
AS: Fundamental, no resultado agora acha-se fundamental. Foi um feliz acaso.
JN: Curiosamente no dia em visitei essa obra tambm fui ao Cabo de Espichel.
AS: Pois olhe, nem me passou pela cabea. Mas so coisas eu ficam no sub-consciente,
a gente tem c muita coisa que j viveu de muitos anos.
H outra histria engraada que quando eu fiz aquele edifcio em Berlim, que tem um
cunhal muito especial, em Kreuzberg, uma das caractersticas gerais o ritmo das janelas
(Siza desenha a fachada deste edifcio) e muito uniforme, arquitectura do sculo XVIII de
um modo geral muito unitrio, mas nos gavetos h sempre uma espcie de exploso e foi
por isso que eu tratei este cunhal como . E em frente h outro completamente diferente,
mas tambm como corolrio de uma sequncia muito uniforme. Com o edifcio feito, j
quase concludo, fui l a fazer uma visita com o arquitecto que trabalhava comigo l. E de
repente vejo uma grua, muito perto deste edifcio, e a sair l de uma massa de construes e
uma coisa assim (Siza aponta para o remate no topo do cunhal do seu edifcio), exactamente
assim, e disse: Olha, h ali um gajo que est a copiar-me!, e ele desatou-se a rir. Porque
aquilo no era uma construo, mas era uma demolio. Est a ver, nunca me passou pela
cabea, mas seguramente que eu passei por ali, porque era realmente muito perto. E aquilo
deve ter ficado c sem eu tomar conscincia disso, mas entrou c.
JN: E voc a dizer que o estavam a copiar!
AS: Eu achava que me estavam a copiar e o gajo desatou-se a rir. Ora, eu no posso
jurar que isto seja assim, mas quase de certeza que eu tinha visto aquele edifcio, porque era
no caminho para o outro.
JN: Noutro tema eu gostava de falar consigo da sua relao com o arquitecto Snozzi.
Quando conheceu o Snozzi?
257
AS: Eu julgo que o conheci quando eu estive em Lausanne, que eu estive a meio ano
no Politcnico. Embora ele na altura no estivesse a ensinar l, mas pelo menos estive com
ele a. Agora tenho uma ideia que o conheci antes... Ele no disse quando nos conhecemos?
JN: Ele tambm no sabia bem a data. Falou apenas de Lausanne. E j conhecia a obra
dele antes disso?
AS: Das revistas, no tinha visitado. Evidentemente quando estive l na Sua vi,
fui l a Monte Carasso com ele. E depois ele pediu-me para escrever a introduo a uma
monografia grande que publicaram dele. E eu no consigo escrever sobre a arquitectura
sem a ver, no consigo! No sei bem porqu. E fui ao Ticino e concentrei a coisa nas casas,
que ele tinha ali muitas casas lindssimas num ambiente fantstico. E depois escrevi l o
artigo. E visitei essas casas, porque eram de pessoas amigas dele e eu pude ver por dentro
e por fora. E depois tive outros contactos em seminrios, em pontos assim internacionais.
Mas muito quando ele era o urbanista responsvel por Salzburgo. Ele organizou quando
esteve em Salzburgo uma srie de concursos para intervenes na cidade, e ele convidoume para eu fazer um desses concursos - era por convite. Ganhei esse concurso, que era o
Casino Winkler. E o dono do casino estava encantado. Portanto comecei a fazer o projecto
de execuo. Entretanto h eleies, e Salzburgo uma terra muito conservadora - a base
de Salzburgo o chocolate Mozart, que h por toda a parte - e levantou-se um coro de
protestos contra o projecto e o presidente da cmara tambm queria muito que se fizesse o
projecto. E na campanha eleitoral foi atacadssimo por a, porque realmente era um edifcio
muito visvel na cidade, numa parte alta e ele defendeu - e foi a pior coisa que podia ter feito
porque perdeu as eleies e eu perdi o projecto. Mas foi uma campanha tremenda, nem sei
se tenho isso, houve um jornal que publicou uma caricatura que era eu l no cimo do monte
e o presidente a deitar-se abaixo do precipcio.
JN: E onde que o Snozzi aparecia no meio desse cenrio?
AS: O Snozzi era presidente do jri. E o Snozzi a seguir tambm foi afastado.
JN: Voltou a fazer mais alguma colaborao com ele?
AS: Ultimamente ele pediu-me para eu fazer umas peas para uma igreja, que ele
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estava a fazer com um italiano. Eu aceitei. Simplesmente logo a seguir parti o brao e o brao
direito. Telefonei-lhe e disse que no conseguia desenhar e que tinha que arranjar outro
tipo. Eu tinha deixado o projecto para o fim, porque era antes de um perodo que eu tinha
tempo para isso. Fiz uns estudos e assim para depois a partir do dia tal ia fazer essa coisa. Eu
disse-lhe que ele tinha que arranjar outro, mas ele telefonou-me uns dias depois a dizer no
consigo arranjar, falta to pouco tempo, v l o que consegues fazer. E eu fiz o que pude
com a mo esquerda. L fiz os desenhos e como era para apresentar nos cortes e nas plantas
muito reduzido l passou.
Fiz a cruz, com aquele tringulo que representa a cabea (Siza aponta para uma
imagem da cruz que tem na parede, que desenhou para a igreja de Snozzi) e tinha uma
aplicao de prata. Tenho uma maquete com as aplicaes em prata.
JN: Queria tambm falar consigo do texto que escreveu sobre as casas de Snozzi, no
qual voc diz que A casa Diener a casa perfeita; pertence aos clssicos da arquitectura
domstica contempornea. Porque escreveu isto?
AS: Porque acho... Alis, eles eram amigos. A mulher do Diener no queria que fosse
o Diener a fazer, a histria que ele me contou, ento entregou ao Snozzi. A l est, houve
uma identificao entre o dono de obra e o arquitecto. E realmente uma casa magnfica.
Alis, todas aquelas na encosta do lago. Eu via-as todas. Ele ps-me l um motorista com um
carro e ento corri aquilo tudo.
JN: E o que achou das casas?
AS: So todas fantsticas. E depois noutro dia que fui ver com ele essa vilazinha,
quando estava no Politcnico (Lausanne)... Quando fui ver as casas ele no quis vir, quis-me
deixar sozinho. So muito bonitas.
um grande lutador, um sonhador-lutador. Quando eu estava em Lausanne comeou
uma batalha, ele no era professor l mas participou activamente nessa batalha. Porque
a escola era no centro - era fantstica, no bem no centro mas mais para cima, no incio
daquela rua que vai ter ao lago. E decidiram fazer uma nova escola fora. Ele lutou contra
aquilo tanto quanto pode e perdeu a batalha.
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JN: Ainda chegou a participar no projecto do novo campus do Politcnico.

AS: No, eu no participei. Eu estive no jri.
JN: Eu referia-me ao Snozzi.
AS: Sim, mas ele fez uma grande luta. E eu dava toda a razo, porque o ambiente na
escola de Lausanne era fantstico. Era no centro. Porque havia muitos estudantes de Itlia,
da Prsia, do Egipto, etc. Era um meio muito vivo, no era suo. Vivssimo. As minhas
relaes l eram com um arquitecto que tinha como assistente, o Jean Gerard, um muito
bom arquitecto que trabalhou aqui muitos anos. Depois ele montou atelier l na ponta do
lago.
L no lago a casa do Loos, a Karma, e a casa do Corbusier que uma maravilha.
Tambm h a uma histria... A arquitectura d para histrias fantsticas. Eu, quando estava
em Lausanne queria muito ver a Karma, e aquilo na altura era de um armador grego que
no deixava l entrar e tinhas umas actividades misteriosas e tal. Mas a escola tentou tudo,
meteu cunhas, mas zero. E no vi. Vi anos mais tarde. E logo a seguir o Jos Paulo dos Santos,
que trabalhou aqui comigo muitos anos, foi Sua e quis ir Karma. Bateu porta e veio
o jardineiro, no havia mais ningum na casa que normalmente estava deserta. E ele disse
que queria visitar a casa, ao que lhe respondeu o jardineiro que Nem pensar, proibido.
Ele comeou Est a ver eu venho do Porto de propsito, e o jardineiro Do Porto? Entre!
JN: Era portugus?
AS: No era. O que tinha acontecido que foi a seguir ao Porto ter ganho a Copa da
Europa e logo a seguir a Copa do Mundo, e o tipo devia ser um fantico de futebol e ento
ele visitou toda vontade.
Por uma razo que eu no aprovo nada, porque o Porto... (risos)
JN: Por fim queria apenas perguntar apenas qual a sua opinio do Snozzi e da sua
arquitectura?
AS: muito bom arquitecto. Humanamente tambm uma pessoa extraordinria. E
um batalhador, um tipo com uma energia incrvel. Fuma... Mais do que eu. Eu fumo muito
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nas entrevistas, mas estou a tentar reduzir um bocadinho. Mas ele continua. E anda de carro
a 200 hora e j fui multado tantas vezes na Sua que foi chamado ao chefe da polcia que
lhe disse O senhor j foi multado 30 vezes, ou l o que , isto realmente demais. Eu agora
vou-lhe tirar a carta. Isto um escndalo!. Ele esteve comigo depois disso e contou-me. E eu
Ento agora como te arranjas?, e ele Ah! Eu continuo a guiar. Est a ver... Houve uma
altura em que ele dava aulas em Lausanne e ia todos os dias do Ticino. Devia dormir uma
noite... Ia de manh cedssimo e ia para Lausanne.
JN: Isso uma viagem de comboio de mais de 4 horas!
AS: longssimo! Mas com auto-estradas fantsticas.
Lembrei-me agora de uma histria muito engraada do Botta. Uma vez eu vinha da
Vitra, em Basileia, e tinha uma paragem... Havia um avio fantstico pequenino que fazia de
Genebra para Lugano que passava baixo por cima dos Alpes e depois ia para Veneza. E eu
tinha 2 ou 3 horas de espera. Ento peguei um taxi, porque nunca tinha estado em Lugano
e decidi ir l a baixo ver. Na viagem de carro ia a ver os edifcios e o motorista perguntoume: O senhor o que que faz? que eu vejo-o a olhar para tudo, e eu Sabe que eu sou
arquitecto e estou a aproveitar para ver e o taxista E conhece o Mario Botta?. E ele ficou
encantado por eu o conhecer. Depois l andei e encontrei l uma livraria fantstica, que eu
descobri por acaso, com livros de arquitectura e de arte, antigos. E entrei e pus-me a folhear
as edies primeiras de Frank Lloyd Wright. E o antiqurio veio ter comigo e perguntou se
eu me interessava por arte e arquitectura. E eu Claro que me interesso, eu sou arquitecto,
e ele arquitecto?! Conhece o Mario Botta? Ento tem que deixar aqui um desenho,
porque eu tenho desenhos de todos os arquitectos, daqui e estrangeiros que conhecem o
Mario Botta. Traz-me um calhamao de excelente papel e eu a dizer que no podia porque
tinha um avio dentro de pouco tempo, mas ele insistiu. L fiz no sei o qu. E de facto tinha
desenhos de todos, do Snozzi, do Botta, do Galfetti, todos. L ficou o desenho e chamei o
taxi e vou para o aeroporto. E entro no aeroporto e quem encontro? O Mario Botta! E eu
disse-lhe p, tu s omnipresente!. So histrias fantsticas...
261
262
lvaro Siza: Impresses de uma viagem ao Ticino, visitando as casas de Luigi

Snozzi1
1) Na melhor arquitectura do Ticino as novas tecnologias no prescindem da

convivncia com uma preciosa prtica artesanal; nem o projecto com uma longa elaborao,
prolongada ao tempo de construo. Mantm-se em aberto a esperana de uma menos
implacvel diviso de trabalho - e menos esterilizante para a Arquitectura.
O que de imediato impressiona nas obras de Snozzi a racionalidade, a transparente
inteligncia, o eficaz sistema ordenador; e apesar disso, a sobrevivncia da frescura, at
naturalidade, a uma espontaneidade segunda.
Essas caractersticas atravessam as diferentes escalas de projectos, numa calculada
medida de afirmao ou de conteno. Tem sido contudo difcil concretizar aqueles projectos
com vocao de polo urbano, aqueles que por natureza emergem do tecido (seria um triste
ironia que os celebrados arquitectos do Ticino tivessem de procurar, em terra alheia - como
j vem acontecendo - a possibilidade de materializar a sua proposta de transformao da
cidade).
2) Visito as casas do Snozzi no Ticino.
Casas de encosta, volumes isolados que controlam um territrio limitado, quase
invisveis da estrada; jias distantes, pormenores de uma paisagem maravilhosa.
Ou as casas de vale, parte de um tecido pouco denso, do qual reforam a precria
consistncia.
Estes dois tipos de interveno correspondem afinal, no que casa respeita, aos dois
tipos de que fundamentalmente depende a construo da paisagem do Ticino.
a) Nos vales estende-se o tecido legvel mas tnue dos espaos da comunidade,
sobre terreno plano, envolvido pela montanha - fechada a paisagem. Snozzi procura a,
meticulosamente, cada trao no solo e cada apetite de mudana: fiadas de vinha, muros,
1 lvaro Siza (2009) 01 Textos. Porto: Civilizao Editora.

263
fundaes de antigos conventos, hbitos antigos e em transformao. Ajusta o que constri a

alicerces duplamente firmes: material e historicamente.
As casas erguem-se sobre o construdo, destacam-se, sem prejuzo de uma estreita
relao. A sua aparente arrogncia no agride; lanam olhares de interpretao; p ante
p procuram onde aterrar. Os smbolos sofrem uma toro e o beto preside - garante a
continuidade e a demarcao das superfcies acrescentadas, a nitidez dos volumes.
b) Nas casa de encosta - casas em stio belssimos, debruadas sobre o lago, como
suposto acontecer no Ticino, as solues de Snozzi adoptam como princpios fundamentais
a apreenso da totalidade do lote e, em geral, a sua ocupao por dois volumes de diferente
escala e de relao visual mutuante, em permanente tenso, como corpos magneticamente
atrados.
Retenho, em rpida visita, que essa elstica ligao representada pela toalha de gua
de uma piscina estreita e longa; como se os dois corpos nos extremos tentassem, em vo,
distanciar-se.
Um deles fixa-se na terra, de uma solidez essencial. Mergulha no solo e ergue-se bem
acima do solo.
O outro parece apoiado num tapete voador, feito de prticos, molduras de paisagem,
espaos eu celebram a Natureza: balnerios, terraos espera de um jantar, em dia de
poente longo. Os bordos da piscina que os separa, ou une, sempre prestes a esfumar-se,
linhas horizontais sobrepostas paisagem, numa viso frontal da encosta - muros de suporte
dos estreitos terraos que a topografia permite. H algumas diagonais, o zig-zag contnuo
que prolonga os percursos das vias secundrias, ou das auto-estradas - muitas vezes pautadas,
como compete sua escala, por longas colunatas que atravessam a paisagem, defendendo a
pista de neve, saltando depresses. Uma espcie de stoa alpina para automveis.
3) A casa Diener a casa perfeita; pertence aos clssicos da arquitectura domstica
contempornea.
Assenta no que era o ltimo lote disponvel no local. impossvel no subir esta
encosta em zig-zag e sem esforo, entrar, dobrar esquinas, sucessivamente ter por horizonte
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opostas paisagens, debruar-se sobre o aberto do piso. A casa Diener nasce de um raro
momento de consonncia entre o dono de obra e projectista, o qual permitiu a optimizao
de toda a pesquisa anterior.
Nas paredes alguns quadros magnficos e a vitalidade de Le Corbusier. O soalho escuro
e brilhante reflecte a estrutura elementar da cama, Eileen Gray, China, anos 30 do desenho
inovador. Encontra-se como sempre a tenso entre dois ncleos, mas aqui a casa sofre uma
toro. Abandona a habitual submisso s curvas de nvel e lana-se em direco ao lago.
Em frente h um ilha. Choveu. Num dos extremos da ilha existe uma casa. Dessa casa,
subitamente, desprende-se um arco-ris. Perde-se no cu cor de chumbo. Reaparece, contra
o verde da outra margem. Abraa a paisagem como se fosse a moldura de um quadro, ou a
aura sobre o desenho ideal.
Texto de Siza sobre a Casa Vieira de Castro2

A casa Vieira de Castro, em Vila Nova de Famalico, o prolongamento de propostas
e pesquisas que efectuei anteriormente, que aqui se confrontam com um contexto novo. Pela
primeira vez ocupo-me do projecto de uma casa que dispe de muito espao ao ar livre.
Naturalmente que est muito distante do tecido urbano, como o demonstram a considervel
dimenso do lote e as caractersticas topogrficas do terreno. A posio soberba: a casa
domina o vale longo de todo o perfil da paisagem. As caractersticas do lote, constitudo
por uma colina coberta por um pinhal, convidam busca de um intimidade distinta da
procurada nas casas precedentes: aqui, muito simplesmente, so a distncia e o afastamento
os instrumentos essenciais. Esta soluo determina uma relao da casa com o espao exterior
decisivamente mais livre, mais aberta e prolongada. Alm disso, a possibilidade de intervir
tambm no jardim permiti-me estender o projecto at paisagem. Um sistema de muros
de apoio torna praticvel aquele terreno to acidentado, definindo uma plataforma, cota
da casa, onde se encontra igualmente a piscina. Contratualmente possvel, e necessrio,
definir diferentes polos de actividade, ao longo de todo o jardim, que no fim devero resultar
2 lvaro Siza (2006) Imaginar a evidncia. Lisboa: Edies 70.
265
interligados. Creio por isso poder afirmar que esta casa conserva simultaneamente um
suficiente distncia dos limites do lote e uma ligao muito forte ao terreno. Parece-me que
o carcter especial do projecto reside neste aspecto.
O projecto de uma casa unifamiliar, estudado num escritrio de uma certa dimenso,
exige um esforo notvel, visto que deveres analisados em profundidade os hbitos,
as necessidades e as aspiraes da famlia que ir habitar. necessria uma anlise
particularmente cuidada para que a resposta projectual seja muito detalhada, no respeito
do programa, das funes e do aspecto esttico. Todavia o projecto de uma casa unifamiliar
continua a ser profcuo, pois constitui um
momento ideal para a experimentao. Na realidade, exactamente pela reduzida
complexidade do sistema de construo, no se verifica um controlo rigoroso e sufocante
e por isso a ainda possvel, no decorrer da obra, realizar modificaes. Estas podem ser
solicitadas pelo proprietrio, que pode pedir variaes ao programa, aumentando assim
a dificuldade do projecto. Num pas como Portugal, onde existe um artesanato vivo mas
em grande transformao, para no dizer em vias de extino, ainda possvel realizar
prottipos em sriem tm origem no mobilirio projectado para uma determinada casa.
Tambm por esta razo continuo a projectar casas unifamiliares, no obstante o prejuzo
econmico que da resulta.
Esta casa essencialmente construda para um casal, portanto no muito grande.
Existem alguns espaos amplos, embora os quartos no tenham uma dimenso considervel.
No fundo, s provisoriamente ser ocupada pelos filhos, que uma vez adultos, sairo de
casa. No segundo nvel localizam-se ento um quarto de casal, dois quartos individuais e
um quarto para os hspedes. Este ltimo apresenta uma certa autonomia, com uma casa de
banho prpria, uma varanda e o acesso cobertura de uma parte da casa, para um contacto
directo e privilegiado com o jardim.
A construo da casa tem uma longa histria, que tem incio em 1984 e ainda continua.
Um perodo de tempo to prolongado comporta certamente vantagens, mas ao mesmo
tempo transforma a obra num pesadelo. O proprietrio, desde o incio, quis participar na
266
gesto do estaleiro e na escolha das empresas. Como quase sempre sucede, construir com
vrias empresas comporta numerosos problemas pela dificuldade de coordenao entre elas,
e os trabalhos prolongam-se, por vezes, extraordinariamente. Com frequncia verificam-se
longas pausas, quando termina uma fase, devidas espera da deciso da entrega da seguinte.
Creio que no obstante os inevitveis transtornos, o proprietrio se tenha divertido muito ao
construir a prpria casa. De resto, normal que as pessoas vivam intensamente esta aventura,
assim como frequente que sejam influenciadas pelas opinies de amigos e familiares. Em
consequncia, as discusses no terminam com a entrega do projecto, mas prosseguem at no
estaleiro. A prpria continuidade do dilogo torna este tipo de projectos mais participado e
mais humano relativamente s obras institucionais, em que domina uma gesto burocrtica.
O processo resulta por isso extremamente rico e pouco abstracto, e portanto particularmente
interessante. Ao longo de todo o percurso do estaleiro h crises e xitos: a visita de uma
pessoa que no aprecia a construo pode desencorajar o proprietrio, enquanto que a de
um grupo de estudantes pode entusiasm-lo.
A construo da prpria casa sonho e realidade, e esta realidade difcil de
concretizar, no um processo pacfico. Ao longo de tempo, noto todavia que uma relao
privilegiada entre o cliente e o arquitecto j no a mais comum, vai-se perdendo; o prprio
significado da famlia, na nossa sociedade, est provavelmente a atravessar uma profunda
evoluo. Quando esta relao,intensa e contnua, se verifica, resulta logo muito interessante
e estimula-nos a pensar na necessidade de que, at na construo da habitao colectiva,
existem condies para a participao, a fim de tornar possvel a lenta tomada de posse por
parte de quem a for viver. Parece-me importante que inclusive na construo da habitao
social se crie uma dimenso de participao e de propriedade, que possa dar ensejo a uma
apropriao colectiva e no s individual.
Durante a infncia, estive doente durante um longo perodo de tempo. E tive que fazer
um prolongado repouso exactamente em Vila Nova de Famalico. Vivi numa casa antiga, que
dispunha de uma grande varanda aberta sobre a cidade, que naquela poca era maravilhosa,
recolhida e plena de harmonia, pois no se tinha ainda verificado aquela fragmentao e
pulverizao que hoje visvel. Recordo um equilbrio perfeito entre construo e natureza.
267
Ao fim do primeiro ms da minha estadia naquela casa, no podendo deslocar-me para alm
da varanda, comecei a odiar a paisagem, que a partir da se tornou obsessiva. Senti assim
sempre e cada vez mais a necessidade de uma ligao entre o interior e o exterior no imediata
e total, como o fora nas origens, nas ambies e na prtica da arquitectura do movimento
moderno. O desejo de continuidade absoluta encontra, ou deveria encontrar, nas razes do
conforto e do controlo do isolamento trmico, motivos para um redimensionamento.
Na travessia dentre dentro e fora sempre necessria uma mediao, um transio.
Temos uma tradio riqussima, de origem rabe que, sobretudo no Sul de Portugal, torna
visveis os espaos de transio, em que a luz muda at se perder a intimidade do interior.
Mas esta profundidade, esta espessura, est a perder-se rapidamente, quer pela necessidade
de construir para um grande nmero de pessoas (reduzindo assim as reas), quer pela paixo
pelos novos materiais (o vidro ou os painis de isolamento trmico). E contudo, esta transio,
que em substncia constitui uma cmara de descompresso, permite evitar a passagem
imediata e desagradvel de um ambiente interior, eventualmente com ar condicionado,
para os rigores do exterior. Portanto estes espaos, varandas ou prticos, tm exactamente
a funo que tem um ptio noutros projectos confrontados com um tecido urbano mais ou
menos consolidado. Estas transparncias podem encontrar-se, em molde verdadeiramente
extraordinrio, nos projecto do veneziano Andrea Palladio, nos quais, no interior da
construo de um universo, todas as salas comunicam por meio de aberturas disposta ao
longo de um mesmo eixo que tem depois o seu prolongamento no tratamento do jardim ou
dos campos, perdendo-se na distncia. Daqui resulta, portanto, a necessidade destas pausas,
que de certo modo desmaterializam a casa e criam uma sensao de continuidade e de
passagem suave entre a dimenso interior e a complexidade exterior.
Mas a parte mais delicada do projecto est agora a ser realizada por meio da
domesticao daquela topografia. Todo aquele sistema de muros, rampas e escadas do
jardim deve desenvolver-se conservando sempre uma continuidade com o ncleo da casa,
que se manifestar no s na correlao de espaos, mas tambm no uso dos materiais e no
prprio tratamento dos pormenores da construo.
Este projecto, em suma, procura recuperar aquela sabedoria intuitiva, hoje perdida,
268
que sempre regulamentou o estudo das dimenses, das propores e das relaes dos espaos.
O material utilizado no exterior fundamentalmente o granito, que permite mil
tratamentos e acabamentos, e muito generoso nas possibilidades de aplicao. Haver
tambm continuidade com o tratamento de vegetao, mas aqui, naturalmente, com a
colaborao de um paisagista.
269
Piso Trreo da Casa Vieira de Catro - Imagens do arquivo de lvaro Siza
270
Piso Superior da Casa Vieira de Catro - Imagens do arquivo de lvaro Siza
271
Alados da Casa Vieira de Catro - Imagens do arquivo de lvaro Siza
272
273
274
Desenhos do processo da Casa Vieira de Catro - Imagens do arquivo de lvaro Siza
275
276
277
278
279
280
281
282
283
Projecto Igreja de Oblia (Snozzi, Mariani e Siza)
284
CONCETTO URBANISTICO
ovest
est
il Basamento
il Sagrato
la Vasca
temi del progetto
via Aldo Moro
6. Sagrato
5. Sentieri del Sagrato
4. Ingresso al Sagrato
3. Parcheggi
2. Casa Canonica
1. Chiesa
6
5
1.2000
285
1. Chiesa - Locali Ministero Pastorale
PLANIMETRIA 1:500
7. Area Esterna giochi
6. Parcheggio
5. Sentieri
4. Ingressi Sagrato
3. Campanile
2. Casa Canonica
3
4
286
287
7. Uffici
6. Sacrestia
5.Penitenzieria
4. Cappella feriale
3. Battistero
2. Aula
1. Basamento in pietra
piano terra
10
10. Bar
11. campo di gio co
8. Aule
9.Salone parrocchiale
piano copertura
piano primo
11
Piano Terra
Assemblea Liturgica
288
Piano Primo
Locali Ministero Pastorale
289
Piano Primo
Campo di Gioco
290
Sezione trasversale
291
Sezione trasversale
292
trasversale Abside
Sezione
293
Sezione longitudinale Ovest-Est
294
Prospetto frontale
295
296
297
298
4
5
9
13
14
6
ovest
10
11
15
est
3
2
12
ALTARE
AMBONE
SEDE DEL PRESIDENTE
FONTE BATTESIMALE
CUSTODIA EUCARISTICA
CROCIFISSO
IMMAGINE DELLA BEATA VERIGNE
IMMAGINE DEL SANTO TITOLARE
VIA CRUCIS
10
PORTA
11
PANTOCRATORE
12
PENITENZIERIA
13
VASCA DACQUA
14
CORO
15
ASSEMBLEA
16
BASAMENTO DI PIETRA
16
Idea di una Chiesa Battesimale
299
Studio Pantocratore
300
301
302
Cappella feriale - Via Crucis - Battistero
303
304
10
1 ALTARE - granito
2 AMBONE - granito
3 SEDE DEL PRESIDENTE - granito e legno di bosso naturale
4 FONTE BATTESIMALE - granito
5 CUSTODIA EUCARISTICA - argento
6 CROCIFISSO - legno di bosso naturale e argento
7 IMMAGINE DELLA BEATA VERGINE MARIA - tecnica pittogramma su intonaco
8 VIA CRUCIS - tecnica pittogramma su formella in ceramica
9 LA PORTA -
legno di bosso trattato
10 PANTOCRATORE - tecnica pittogramma su intonaco

11 VIA CRUCIS -
ressurezione
12 FORMELLA IN CERAMICA - formato 14 x 14 come immagine
11
12
305

ARQUITECTURA DO LUGAR - João Luís Nunes

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Estudo comparativo de duas casas de lvaro Siza e Luigi Snozzi

Aos meus Pais, pela educao e pelo apoio,

Do sndrome de Proust ao genius loci 9

Sete pontos sobre o Regionalismo Crtico

1.4 Da Tendenza a Luigi Snozzi

Da Escola do Porto a lvaro Siza

II. A tipologia da casa

A evoluo das habitaes unifamiliares de Luigi Snozzi

A evoluo das habitaes unifamiliares de lvaro Siza

III. Os casos de estudo

Casa David Vieira de Castro

IV. Cruzamento de dados

Comparao entre os casos de estudos

Contextualizao das obras

Esta dissertao no foi escrita ao abrigo do Novo Acordo Ortogrfico.

Norte da Europa, como Christian Norbert-Schulz.

1 lvaro Siza, 2009a (p.124).

Do sndrome de Proust ao genius loci

Marcel Proust (1913)

Liane Lefaivre e Alexander Tzonis, 1981.

Deste modo Alofsin, ao tomar como ponto de inspirao a interpretao de Mumford

do momento, na qual a identidade local preservada e no diluda pela globalizao. Esta

11 Alexander Tzonis e Liane Lefaivre, 2006.

Sete pontos sobre o Regionalismo Crtico

Peter Testa (1987)

Kenneth Frampton deu continuidade ao conceito de Regionalismo Crtico de Tzonis e

15 Vincent B. Canizaro, 2007.

que podem ir desde os exemplos relativamente universais do Iluminismo - construes

era praticamente desconhecida pelos arquitectos da capital. O aparecimento desta Escola

- ou seja, uma cultura

de dissidncia livre de convenes estilsticas, uma arquitectura de lugar em vez de espao, e um

universo desconhecido, de modo a compreend-lo e modific-lo. 30

Gregotti da responsabilidade do arquitecto: criar uma arquitectura de contexto, revelando

identidade do Homem vem da apropriao do lugar45.

1.4 Da Tendenza a Luigi Snozzi

Adolf Loos (1913)

cole Tessinoise (...), la renaissance de larchitecture Suisse.

Luigi Snozzi (1991)

Fig 1. Rino Tami e Carlo Tami - Biblioteca Cantonal (Lugano, 1942)

A dcada seguinte marca o incio do percurso que conduziu nova arquitectura do

Fig 2. Tita Carloni - Casa Balmelli (Rovio, 1956)

Fig 3. Peppo Brivio - Casa Giuliana (Cassarate, 1962-1963)

Fig 4. Aurelio Galfetti - Casa Rotalinti (Bellinzona, 1960-1961)

Fig 5. Aurelio Galfetti - Casa Rotalinti (Bellinzona, 1960-1961)

Em 1975 estes arquitectos adquiriram a sua projeco internacional atravs da exposio

Fig 7. Aurelio Galfetti - Castelgrande (Bellinzona, 1981-1991)

Fig 8. Mario Botta - Casa Bianchi (Riva San Vitale, 1972-1973)

Galfetti salientou-se pelas suas interpretaes corbusianas na Casa Rotalinti e pelo

Fig 9. Livio Vacchini - Lido Comunale (Ascona, 1980-1986)

Fig 11. Livio Vacchini e Luigi Snozzi- Fabrizia (Bellizona, 1963-1965)

Pierre-Alain Croset, 1994b.

Fig 14. Luigi Snozzi - Escola Secundria de Minusio (1975)

Fig 15. Luigi Snozzi - Escola Elementar de Montagnola (1978)

Fig 16. Luigi Snozzi - Ginsio da Escola de Monte Carasso

Fig 17. Luigi Snozzi - Casa Guidotti (Monte Carasso, 1984)

Fig 18. Le Corbusier - Palcio da Assembleia (Chandigarh, 1953-1963)

Fig 19. Luigi Snozzi - Museu de Arquitectura (Roterdo, 1988)

Fig 20. Luigi Snozzi - Centro Paroquial de Lenzburg (1983-1994)

Fig 21. lvaro Siza - Igreja de Marco de Canaveses (1990-1996)

82 Claude Lichtenstein, 1997.

Fig 22. Conjunto de obras de Rogrio de Azevedo

Fig 23. Exposio do Mundo Portugus (Lisboa, 1940)