Catalogao na fonte pela Biblioteca Universitria da

Universidade Federal de Santa Catarina

C719a Colquio Literatura de Vanguarda e Poltica (2011 :

Universidade Federal de Santa Catarina, Florianpolis, SC)
Anais do Colquio Literatura de Vanguarda e Poltica, o
sculo revisitado / organizao: Meritxell Hernando Marsal,
Maria Aparecida Barbosa, Patrcia Peterle. Florianpolis :
CCE/UFSC, 2012.
92 p.
Inclui bibliografia
ISBN: 9788560522750
1. Literatura Sc. XX. 2. Cultura. 3. Cincia poltica. I.
Marsal, Meritxell Hernando. II. Barbosa, Maria Aparecida.
III. Peterle, Patrcia. IV. Ttulo.
CDU: 008
80t1

DADOS DO EVENTO

COORDENAO
Profa. Dra. Maria Aparecida Barbosa

ORGANIZAO
Profa. Dra. Meritxell Hernando Marsal
Profa. Dra. Patrcia Peterle

COMISSO CIENTFICA
Profa. Dra. Alai Garcia Diniz
Prof. Dr. Jos Roberto OShea
Profa. Dra. Meritxell Hernando Marsal
Profa. Dra. Patrcia Peterle

GRUPO DE APOIO
Alexsandre Adir de Souza
Alggeri Hendrik Rodrigues
Anna Pooely Gaest Odorizzi
Carlos Eduardo da Silva (desenvolvedor web)
Graziele Nack
Joel Altenhofen
Leila Lampe
Leonardo Rossi Bianconi
Marcus Tulius F. Morais
Maria Amlia Dionisio
Raphael Novaresi Leopoldo
Tamiris Vieira
Tcia Vailati

PARTICIPAO ESPECIAL
Prof. Dr. Alberto Heller

DIAGRAMAO
Avelar Righez Fortunato

SUMRIO

Apresentao..............................................................................................................................................5
Profa Dra Luciana Wrege Rassier

Vanguarda, cultura e poltica em Santa Catarina: o caso do grupo sul................................. 8

Larissa Satico Ribeiro Higa

A esttica do choque em Parque Industrial.................................................................................. 16

Prof. Dr. Jorge Valentim

Ecos da Modernidade Brasileira na Rota do Atlntico: A Gerao Cabo-Verdiana da

Claridade................................................................................................................................................... 28
Alexandre Ricardo Lobo de Sousa

O teatro no Centro Popular de Cultura da Unio Nacional dos Estudantes: o povo, a

nao, o imperialismo e a revoluo............................................................................................... 38
Luiz Roberto Zanotti

Apocalipse I,II: memria e esquecimento...................................................................................... 45

Ana Claudia Freitas Pantoja

Ecos vanguardistas: o legado da Poesia Sonora no filme Ns que aqui estamos por
vs esperamos........................................................................................................................................ 52
Roberta Mataragi

Histria, memria, experincia, em Novecento, o sculo XX.............................................. 64

Roberto Mrio Schramm Jr.

Seu Avano Retrocesso: Hans Magnus Enzensberger e as aporias da vanguarda......70

Girgio Zimann Gislon

ps-tudo: entre a vanguarda e o neutro.................................................................................... 76

Artur de Vargas Giorgi

Len Ferrari: que Nome Tenha, ou Excrituras..................................................................................... 84

Ins Skrepetz

Arte e resistncia na contemporaneidade.............................................................................................. 92

APRESENTAO

Catarina: o caso do Grupo Sul. A autora ressalta

no Grupo o impulso de renovao do meio cultural
catarinense em suas vrias expresses (artes
plsticas, cinema, literatura), ao lado da acirrada
oposio do conservadorismo vigente, a postura
cosmopolita aberta a intercmbios e colaboraes,
e a compreenso da cultura como instrumento de
formao.
O modernismo brasileiro, na sua vertente mais
politizada dos anos trinta, analisado por Larissa
Higa em A esttica do choque em Parque Industrial.
Com apoio no pensamento de Walter Benjamin
sobre a configurao da arte na modernidade, a
autora descreve os procedimentos empregados
por Patrcia Galvo para dotar a literatura de um
papel ativo na transformao da sociedade.
Jorge Valentim tambm percorre as
projees do modernismo brasileiro, mas a partir
de uma perspectiva transatlntica, descrevendo,
em Ecos da modernidade brasileira na rota do
Atlntico: a gerao cabo-verdiana da Claridade,
as interrelaes entre a vanguarda brasileira e
a cabo-verdiana. Na revista o autor identifica a
conjuno de experimentaes estticas com uma
postura poltica anti-colonial e crtica, que procura
a expresso da prpria realidade e problemtica
cabo-verdiana, traando laos de compreenso
com o modernismo brasileiro.
Avanando no tempo at os movimentos
dos anos 60, Alexandre Lobo em O teatro no
Centro Popular de Cultura da Unio Nacional dos
Estudantes: o povo, a nao, o imperialismo e a
revoluo, mostra como o projeto que perpassava

Reunimos
nos
presentes
Anais
as
comunicaes pronunciadas no Colquio de
Literatura de Vanguarda e Poltica, realizado na
Universidade Federal de Santa Catarina de 13 a
15 de abril de 2011. Expostos no dia 14 de abril
em cinco sesses simultneas, os trabalhos aqui
publicados dialogaram com os principais temas
cientficos debatidos no Colquio.
Os ensaios organizam-se em uma dicotomia
que no deixa de ser marcante: o futuro e o passado,
polos extremos que os movimentos de vanguarda
ressignificavam continuamente. A reflexo sobre
o sentido e a validade dos gestos vanguardistas,
o futuro proposto por esses movimentos, na
tentativa de modificar um presente desafeto
o eixo dos trabalhos de Luciana Wrege Rassier,
Larissa Higa, Jorge Valentim e Alexandre Lobo. O
tema da memria, a cuja atualidade para pensar o
contemporneo alerta Andreas Huyssen, perpassa
os trabalhos de Luiz Roberto Zanotti, Ana Claudia
Freitas e Roberta Mataragi. Finalmente, nos ensaios
de Roberto Mrio Schramm, Girgio Gislon,
Artur de Vargas Giorgi e Ins Skrepetz, abordase o questionamento das polaridades em que a
vanguarda foi concebida, tentando o definio de
um outro espao contemporneo (sorriso ou risco)
que ao mesmo tempo preservaria e dissolveria,
na impossibilidade das redues partidrias, a
radicalidade vanguardista.
Na reflexo sobre as propostas de vanguarda
destaca-se a avaliao do movimento modernista
em Santa Catarina pela professora Luciana Wrege
Rassier em Vanguarda, cultura e poltica em Santa
5

paradoxos temporais das vanguardas em Seu avano

retrocesso: Hans Magnus Enzensberger e as
aporias da vanguarda. O novo como valor absoluto
e os conceitos crticos de vanguarda e experimento
so mostrados como aporticos, caminhos sem
sada que questionam a empreitada vanguardista e
respectivas continuaes contemporneas.
Como ponderao sobre a prpria tarefa e
abertura a novas propostas, Girgio Gislon apresenta
o poema pos-tudo de Augusto de Campos em
Ps-tudo: entre a vanguarda e o neutro. Utilizando
procedimentos da poesia concreta, o poema despese da teleologia e do dogmatismo especificamente
vanguardistas e abre-se para a indeterminao,
para a neutralidade barthesiana. Se apesar disso a
polmica explode, na postura crtica de Roberto
Schwartz, que compreende o poema desde os
paradigmas da controvrsia experimentalismo vs
crtica sociolgica, na interpretao de Gislon,
o poema d espao a outras possibilidades (ao
sorriso) para alm das oposies binrias.
Artur de Vargas Giorgi tambm postula a
existncia de um terceiro espao de trnsito (de
risco) na compreenso da tenso arte-poltica em
Len Ferrari: que nome tenha, ou excrituras. O
autor analisa a produo de Ferrari em So Paulo,
durante o exlio provocado pela ditadura argentina,
e nela percebe, nos termos de Jean-Luc Nancy,
o surgimento de uma zona de indecidibilidade e
ambivalncia, que inclui ao mesmo tempo o abstrato
e o tico, a arte, a poltica e seu questionamento.
Finalmente, em Arte e resistncia na
contemporaneidade,
Ins
Skrepetz
incide
diretamente no tema do Colquio e discorre sobre
os vnculos entre arte e poltica a propsito da obra
de Ernesto Sabato e do pensamento de Jacques
Rancire e Edward Said. A arte de resistncia
configura-se segundo sua perspectiva como alheia
a particularismos ideolgicos e implicada nas
tenses permanentes entre as resistncias esttica
e poltica. Esse conceito de arte, que se ope aos
produtos comerciais e alienao contemporneas,
identificado na obra de Sbato, como implicado

a produo das diversas obras do CPC (cinema,

msica e, sobretudo, teatro) consistia em apresentar
conceitos complexos a um pblico amplo, que
gerassem conscincia crtica e ao, acreditando, em
um momento histrico de otimismo (1961-1964), na
prtica da arte como fermento de transformaes
sociais.
Juntamente com as consideraes sobre
projetos e programas, o tema da memria das
vanguardas constitui um importante foco de
reflexo para se perguntar sobre vitalidade atual da
vanguarda e o prprio gesto crtico de especulao
sobre estes movimentos.
Em Apocalipse 1,11: memria e esquecimento
Luiz Roberto Zanotti, avaliando o espetculo
Apocalipse 1,11, atende ao poder do cenrio prisional,
violncia geral a que exposto o espectador, s
mltiplas interpretaes que suscita, para assinalar
a centralidade das formas da memria na arte atual
como espao crtico e, ao mesmo tempo, evidncia
do medo do esquecimento em uma sociedade
saturada por apelos comerciais e pela instabilidade
das mensagens.
A reflexo crtica da histria de sculo XX
o tema do filme analisado por Ana Claudia
Freitas em Ecos vanguardistas: o legado da poesia
sonora no filme Ns que aqui estamos por vs
esperamos. Nessa obra, a autora analisa a vigncia
e a reelaborao das propostas vanguardistas da
Poesia Sonora.
Tambm a ponderao sobre as possibilidades
de narrar a histria o tema de Roberta Mataragi
em Histria, memria, experincia, em Novecento,
o sculo XX. Apoiando-se nas consideraes
tericas de Eric Hobsbawm, Walter Benjamin e
Paolo Virno, o estudo se detm sobre a zona de
penumbra que se abre entre histria e memria,
onde situa-se o incio do sculo XX, relatado
em Novecento, do italiano Alessandro Baricco, e
prope a literatura como indagao dos smbolos
e fragmentos desse interstcio de penumbra onde
repousa nossa prpria poca.
Roberto Mrio Schramm examina os
6

na dimenso humana integral e propulsor da

conscincia crtica.
Todas essas intervenes, de marcada
profundidade, apontam ao vnculo profcuo entre
professores e estudantes de ps-graduao,
que nas discusses e debates posteriores s
apresentaes, puseram prova dos diversos
olhares e perspectivas crticas o tema de Literatura
Vanguarda e Poltica, resultando uma construo
do conhecimento colaborativa e aberta.
Alfred Kubin: Jede Nacht
besucht uns ein Traum
(noite aps noite nos
visita um sonho), ca.
1902-03 Pen and ink,
brush, wash, and spray on
paper 39.1 x 31.8 cm (15
3/8 x 12 1/2 in.) Albertina,
Vienna.

Vanguarda, cultura e poltica em Santa Catarina: o caso

do grupo sul
Profa Dra Luciana Wrege Rassier
Universidade Federal de Santa Catarina

O Crculo de Arte Moderna de Santa Catarina ou Grupo Sul, como ficou conhecido mais tarde foi
um grupo de jovens intelectuais que dinamizou a vida cultural do Estado de Santa Catarina entre 1947 e 1958,
introduzindo inovaes do movimento modernista em diferentes reas (literatura, cinema, artes plsticas e
teatro). Embora sua composio tenha variado ao longo dos onze anos de existncia, alguns de seus membros
tiveram uma atividade intensa e duradoura, como foi o caso de Armando Carreiro, Anbal Nunes Pires, Egl
Malheiros, Ody Fraga, Salim Miguel, Silveira de Souza, e Walmor Cardoso da Silva, entre outros.
Dentre as atividades do Grupo Sul merecem destaque a encenao de obras de dramaturgos como
Luigi Pirandello ou George Bernard Shaw (1947), a organizao de uma exposio que levou criao do
Museu de Arte Contempornea de Florianpolis (1949), a filmagem do primeiro longa-metragem de fico do
Estado (O preo da iluso, 1958) e a criao de duas colees de livros quando ainda no havia editoras na
capital catarinense (1949; 1951). Mas o principal feito desse grupo de jovens intelectuais foi indubitavelmente
a publicao dos trinta nmeros da revista Sul (1948-1957), que contou com a colaborao de escritores
renomados e desconhecidos, brasileiros e estrangeiros.

No mbito deste colquio, consagrado ao estudo das literaturas de vanguarda e seus vnculos com a
poltica, proponho refletir sobre o Grupo Sul a partir das seguintes perspectivas:
- em que medida esse grupo de intelectuais constituiu a vanguarda em relao ao meio cultural de Florianpolis,
representado sobretudo pela Academia Catarinense de Letras;
- como esse grupo se posicionou em relao ao modernismo brasileiro;
- que articulao props o Grupo Sul entre ao cultural e ao poltica;
- como ele interagiu com o poder constitudo nomeadamente o governo do Estado.

Cabe sublinhar que as reflexes que desenvolvo no se restringem poca da atuao do Grupo Sul.
Interessa-me igualmente identificar fatos e repercusses posteriores a esse perodo de onze anos (1947-1958).
O Grupo Sul e o meio cultural catarinense

A Sociedade Catarinense de Letras, futura Academia Catarinense de Letras, foi fundada em 1920.
Seus membros, envolvidos sobretudo em atividades culturais no ensino e na imprensa, empenhavam-se em
consolidar os preceitos do Realismo e do Parnasianismo, como sublinham Osvaldo Ferreira de Melo Filho,
Janete Gaspar Machado e Celestino Sachet:

Bastar lembrar que, por ocasio dos acontecimentos literrios de 1922, os quais profundas modificaes
trariam para o panorama da literatura nacional no se ouviu, por aqui, uma s voz pronunciando-se a
respeito. No houve opinies nem para concordar nem para discordar. Simplesmente estavam todos alheios
ao que se passava l fora. (MELO FILHO,1958, p.122)
[] as mudanas estticas, prprias da poca, emanadas do Modernismo, em franca exploso, em nada
afetaram a atitude esttica dos que desempenhavam [sic] a literatura. Persistiram nos achados que o
Realismo oferecera. (MACHADO, 1986, p.31)
[] grandes surpresas nas letras brasileiras: a Semana de Arte Moderna. A exploso do romance regional.
A maioridade da literatura brasileira. Todo este fervilhar de idias esttico-literrias no encontrou
8

repercusso entre os catarinenses da poca. (SACHET, 1969, p.13)

At o aparecimento do Grupo Sul, na segunda metade da dcada de 1940, o meio cultural de Santa
Catarina permaneceu longe das discusses e inovaes do Modernismo dos anos 20 e dos anos 30: [] ao nos
enfronharmos na dcada de 40, descobrimos que os Novos de 1920, agora Velhos, ainda pretendem liderar
as Letras e as Artes, segundo a sua formao acadmica e parnasianista. Recusam-se a aceitar uma renovao
que urgente (SABINO, 1981, p.7). Esse marasmo foi abalado pela repercusso das inovaes estticas
propostas pelo Grupo Sul, a comear pelo retumbante sucesso das encenaes teatrais de novembro de 1947
e pelo incio da publicao da revista Sul, em janeiro de 1948. Esses jovens, imbudos do otimismo e da nsia
de renovao do perodo ps-guerra, destoavam do comportamento dominante: Na ilha de Santa Catarina
a revista do Crculo de Arte Moderna, nome original do grupo, foi considerada como herege, produzida por
um bando de loucos que se envolvem em tudo, do papel a celulose, do texto ao cinema (LENHART, 2005).
O Grupo resistiria durante dez anos hostilidade de um meio cultural conservador e s dificuldades
financeiras. Esta verdadeira batalha foi evocada em alguns prefcios da revista Sul, como podemos constatar
nas seguintes passagens:
[] Sul vem sendo menos e menos bem compreendida e recebida. Ataques surgem de toda parte:
m vontade; falta de estmulo; inveja; despeito dos incapazes; incapacidade de compreender o que
realizamos; fossilizao de espritos presos a idias preconcebidas, sem largueza de viso. (Sul,
n.11, maio de 1950, p.01)
[] Nossas possibilidades so to parcas, to escassos os recursos, que qualquer idia de
melhoramento sempre prematura. L vem, quando menos se espera, uma coisa qualquer de
adversa, e tudo derrui. [] Todos conhecem as dificuldades por que passa uma revista []
para subsistir, na provncia. Maiores ento se a revista de carater inteiramente cultural, no de
divulgao. Alm de pblico reduzidssimo, pouco ou nenhum anncio []. (Sul, n.13, abril de
1951, p.01)
A polmica entre os Velhos e os Novos

O registro mais contundente da resistncia enfrentada pelos jovens modernistas indubitavelmente
a srie de artigos publicados durante dez meses (1949-1950) pelo jornal O Estado opondo, de um lado,
o representante da Academia Catarinense de Letras e, de outro, o Grupo Sul, atravs dos artigos de lio
Ballstaedt, de textos coletivos e de artigos de Salim Miguel. Trata-se da polmica entre os Velhos e os
Novos, a mais longa das letras catarinenses.1
Cabe aqui retraar sucintamente as grandes linhas do contexto em que tal polmica aconteceu. Desde
1947, as atividades desenvolvidas pelo Grupo Sul tinham grande repercusso. Depois do primeiro espetculo
teatral de novembro de 1947 (reapresentado em maio de 1948), a encenao, em maio de 1949, de outra pea
de George Bernard Shaw, Cndida, havia obtido crticas positivas no principal suplemento cultural carioca
sob a direo de Jorge Lacerda, no jornal A Manh (LACERDA, 1949) e a encenao de Pinocchio
era anunciada para dezembro daquele ano. Quando a polmica eclodiu, em outubro de 1949, a revista Sul
publicava seu nono nmero, e o primeiro livro da coleo Cadernos Sul, Idade 21, de Walmor Cardoso da
Silva, j havia sido lanado; as atividades do cineclube, criado em maio daquele ano, comeavam. A Pgina
1
No sculo XIX, uma polmica entre os Velhos, que defendiam o Romantismo, e os Novos dentre os quais Cruz e
Sousa e Virglio Vrzea, que eram a favor da introduo da Idia Nova, ou seja, dos preceitos do Romantismo e do Naturalismo
ocupara as pginas da imprensa local.
9

Literria do Grupo Sul, publicada pelo jornal O Estado aos domingos, estendera a visibilidade desses jovens
a todo o Estado e permitia que rebatessem as crticas do representante da Academa Catarinense de Letras.
No momento em que o confronto se intensificou, no ms de novembro, a doao feita por Bruno Giorgi ao
Museu de Arte Contempornea que existia desde maro, graas controversa exposio de arte, proposta no
ano anterior, em conjunto com o escritor carioca Marques Rebelo2 , assim como a conferncia feita por esse
escultor, eram o foco das atenes na cena cultural florianopolitana.3 Ou seja, alm de sacudirem o marasmo
cultural de Florianpolis, os jovens modernistas haviam adquirido uma notoriedade que ultrapassava as
fronteiras do Estado e suas aes eram apreciadas e legitimadas por intelectuais reconhecidos nacionalmente.
A polmica entre Velhos e os Novos, teve um papel fundamental na difuso das idias modernistas,
possibilitando que os jovens intelectuais atingissem, atravs da sua Pgina Literria, um pblico bem maior
e mais variado que o da revista Sul. Como vemos, a relao de foras entre os Novos e os Acadmicos
modificara-se profundamente em menos de dois anos. Os Velhos haviam perdido a exclusividade que at
ento tinham no importante veculo de formao de opinio que era o renomado jornal. Por conseguinte,
parece-nos evidente que o que estava em jogo, alm do debate sobre o modernismo e seus preceitos, era o
lugar de primeiro plano na vida cultural catarinense. A anlise desses artigos, sobretudo os de Salim Miguel4,
mostra que o Grupo avaliava com o devido distanciamento as diferentes etapas do modernismo brasileiro.
No se tratava, portanto, de simplesmente repetir as idias de 1922 como poderia ter sido o caso, tendo em
vista o descompasso entre o meio cultural de Santa Catarina e o de estados como So Paulo ou Rio de Janeiro.

enquanto estmulo perseverana e superao que Egl Malheiros fala sobre essa altercao:
Na verdade, essa polmica acabou servindo de incentivo, porque todo desafio ajuda a criar. Se todo mundo
aplaude, a pessoa acha: puxa, o que eu j fiz maravilhoso, no preciso fazer mais nada. Ao passo que quem
se ope, quem faz o desafio, est ajudando. (MALHEIROS in KLOCK, 2004). A oposio que tiveram de
enfrentar no abateu os modernistas catarinenses: ela reforou a coeso do grupo e as orientaes de sua ao
cultural.
Projeto poltico: partidarismo ou instrumento de formao?

Embora alguns dos modernistas, como Egl Malheiros a principal presena feminina e, na poca,
estudante na Faculdade de Direito , pertencessem ao Partido Comunista, o Grupo Sul caracterizava-se
por sua independncia em relao a instituies polticas e religiosas. Esse aspecto, assim como o carter
transdisciplinar da revista Sul, foi enfatizado no prefcio do nmero inaugural, assinado por Anbal Nunes
Pires:
O Sul (do Crculo de Arte Moderna), que hoje apresentamos em Florianpolis, se prope, na
medida das coisas possveis, revelar novos valores e acompanhar as idias do mundo atual no
campo da filosofia, da cincia, da cultura e, principalmente, no campo das letras e das artes. Por
questo de princpios, o Sul no cogita, terminantemente, de questes poltico-partidrias e de
religio. (Sul, n.1 janeiro de 1948, p.01).

2
A obra de Marques Rebelo caracteriza-se pela preocupao social e inscreve-se na linhagem da escrita urbana de Manuel
Antnio de Almeida, Machado de Assis e Lima Barreto. Dentre os romances do jornalista e escritor carioca destacam-se Marafa
(1935) e A estrela sobe (1939).
3
Uma entrevista com Bruno Giorgi ocupa boa parte da Pgina Literria de 15 de novembro de 1949. O nmero da revista
Sul relativo criao do museu e doao da escultura O rosto e a mscara s seria publicado em outubro de 1950.
4
Refiro-me srie de artigos intitulada A propsito de Mrio de Andrade, publicada na Pgina Literria do jornal O
Estado nos dias 9, 15, 20 e 29 de novembro, e nos dias 04 e 18 de dezembro de 1949.
10

A revista Sul tinha, como vrias outras revistas brasileiras publicadas nos anos 1940, o desejo de inovar
e lutar para preservar o patrimnio cultural do pas (Sul, n27, maio de 1956, p.01) e para dar cultura um
lugar privilegiado. Numerosas so as passagens de prefcio que fazem aluso, em um tom militante, bastante
tpico da poca, associao entre ao cultural e ao social, como nos seguintes trechos:
[] lutar para que a arte e a cultura no Brasil sejam sempre algo livre e levado a srio, nunca como
uma distrao de meia dzia de inteis e incapazes, cticos e esnobes. (Sul, n.11, maio de 1950);
[] a simples meno de entraves ao desenvolvimento da cultura, no fez com que eles se
movimentassem, era preciso mais, era preciso lutar para mudar este status quo. (Sul, n.15, maro
de 1952, p.01)
E com a contribuio de cada um, ns trabalharemos juntos para melhorar a cultura e por
consequncia o aumento do nvel de vida e do nvel de compreenso geral. (Sul, n.17, outubro de
1952, p.01)
[] ns repetimos aqui o que foi dito em outra ocasio, atraindo a ateno, aqui e em outros
lugares, sobre inumerveis problemas culturais. (Sul, n.18, dezembro de 1952, p.01)
E o que podemos fazer para a nossa cultura ? A resposta melanclica e ns a conhecemos
demasiadamente. (Sul, n.24, maio de 1955, p.01)
Essa viso da ao cultural como instrumento de formao do cidado tambm diz respeito a outras
reas, como o teatro e o cinema, nas quais o debate com o pblico era um dos objetivos principais. No caso
do cinema, essa preocupao era compartilhada com intelectuais de outros pases, como constatamos em uma
carta de 1952, enviada por Roberto Nobre a Salim Miguel.5 Nela, o renomado cineasta e crtico portugus
sublinha claramente o papel das atividades ligadas ao cinema no caso do Grupo Sul, tanto o Cineclube
quanto a revista Sul na formao da conscincia crtica do pblico:
o aspecto essencial da nossa misso: [] pr os problemas com a devida acuidade pois, mesmo
que o leitor discorde de ns, prestmos desde logo um servio, tornando vivos os aspectos que
passariam despercebidos. Para discordar teve de pensar sobre o caso e formar opinio. [...]
necessrio que por toda a parte se v estimulando uma mentalidade cinematogrfica no pblico
com a devida altura, bom gosto e conscincia dos seus valores estticos. (NOBRE, 1952)
O intercmbio com Roberto Nobre um exemplo da atitude de abertura e cosmopolitismo que foi um
dos trunfos do Grupo Sul, e que viabilizou colaboraes com outros intelectuais brasileiros e estrangeiros6, com
outros grupos de modernistas, com outras revistas, com outros cineclubes, com embaixadas (que cediam filmes
e documentrios) e com o governo do Estado de Santa Catarina (SABINO, 1981). Este apoiou os Novos
tanto atravs da cesso da grfica da Imprensa Oficial, permitindo que o Grupo pagasse pela impresso da
revista, quanto atravs da organizao da exposio de arte proposta pelo escritor carioca Marques Rebelo
em setembro e outubro de 1948, que suscitou a criao do Museu de Arte Contempornea de Florianpolis
no ano seguinte. Representantes do governo do Estado tambm estiveram presentes na estria do filme longametragem O preo da iluso, em 1958.
5
Roberto Nobre marcou o meio cultural portugus por seus textos sobre cinema, caracterizados por um slido embasamento
terico e por seu engajamento programtico. Alm de vrios artigos em revistas e jornais, ele publicou nomeadamente Singularidades
do cinema portugus (Lisboa: Portuglia Editora, 1964).
6

Sobre o intercmbio com intelectuais das colnias portuguesas na frica, ver MIGUEL, 2005 e WREGE RASSIER, 2010.
11

O preo do vanguardismo
Se alguns intelectuais respeitados em Santa Catarina, como Henrique da Silva Fontes, Oswaldo Rodrigues
Cabral e Othon da Gama Lobo dEa, simpatizaram com o Grupo Sul, este foi duramente criticado no s por
sua marcada oposio ao conservadorismo dos Acadmicos mas tambm pela associao erroneamente feita
entre modernismo, anarquismo e comunismo. (GUERRA e BLASS, 2009, p.35). Por freqentar os malucos
da arte moderna. (CARREIRO in KLOCK, 2004), Anbal Nunes Pires, professor j consagrado, fez face a
dificuldades profissionais:
O mais velho do grupo, j formado, lecionando em vrios lugares, de famlia tradicional, no s
deu seu aval (como fizera antes dele Graa Aranha em So Paulo) mas atuou ativamente em todo o
movimento. [...] sofreu na prpria carne preconceitos que em certo momento alcanaram o grupo.
(JUNKES, 1982, p.13)
Lecionou no Colgio Corao de Jesus, onde enfrentou problemas por ocasio da visita a
Florianpolis de Marques Rebelo, a seu convite, por ser aquele considerado um romancista imoral.
(JUNKES, 1982, p.106)
Rancores duradouros continuariam acarretando represlias vrios anos aps a dissoluo do Grupo
Sul, em 1958. O exemplo mais estarrecedor a priso de Salim Miguel logo aps o golpe militar de 1964, por
motivos vagos, relativos a sua atuao cultural. Num corajoso artigo de 1964, em que solicitava a libertao
do escritor e jornalista, Hlio Plvora evocava nesses termos uma possvel ligao entre os tempos do Grupo
Sul e a priso do amigo:
Num depoimento que lhe pedi em maro de 1958 sobre a morte da revista, Salim explicava
as dificuldades do meio pequeno com uma frase verdadeira: Intelectual velho na provncia
instituio; escritor novo caso de polcia. E dizia que os jovens no podiam aceitar como
definitivos os beletristas da terra. Queriam mais, queriam abrir debates, discutir problemas [...].
Ser que 14 anos depois, morta a revista, suspensas as edies Sul, o meio ainda reagiu contra os
jovens, ainda reagiu contra Salim Miguel? Ser que o inspirador desse movimento que deu trs
ou quatro escritores de fora foi denunciado como comunista por algum mau poeta ou acadmico
atacado pelos rapazes de ento, hoje pais de famlia e empenhados no sonho mais lcido de uma
autntica realizao literria? (PLVORA, in: MIGUEL,1994, p.115-116 grifo meu)
No romance Primeiro de Abril, narrativas da cadeia, publicado trinta anos mais tarde, Salim Miguel
relata fatos como a pilhagem, em 1964, da livraria Anita Garibaldi, de que fora scio anos antes, e a fogueira
feita com livros em praa pblica. Ponto de encontro de intelectuais, operrios e de quem se interessasse por
literatura, arte ou poltica, a livraria do Salim, como seguira sendo chamada, era um lugar de debates:
Rubras as chamas balouam, fagulham e explodem, batida pela aragem a negra fumaa se eleva,
lambe folhas de arbustos, pessoas assustadas recuam, olhares pasmos diante do que ocorre.
Centenas de livros dos mais variados gneros e procedncias, tendncias e coloraes continuam
chegando, so atirados fogueira. [...] O incndio num anoitecer qualquer logo aps o Primeiro
de Abril de 1964, mas o projeto j devia h muito estar latente, espera do momento propcio
para eclodir, previamente combinado entre os que agora se curvam reverentes diante da pira
sagrada, ajudando a aliment-la. Devem compor o bando de pessoas que, com toda certeza, no
podem conviver com a livre manifestao do pensamento, com o debate franco das idias, com a
divergncia, a diversidade, a pluralidade. (MIGUEL, 1994, p.25-26 grifo meu)
12

Ao ser libertado, Salim Miguel passou a sofrer presses em seu trabalho tanto na Agncia Nacional
quanto na Assessoria de Imprensa do Governo de Santa Catarina. Egl Malheiros passou por situao
semelhante:
Aps a libertao do Salim, eu ainda estava em priso domiciliar. [...] Eu no fui demitida do
Instituto de Educao, mas no havia nenhuma possibilidade de progresso na carreira. [...] Eu
sempre tive militncia poltica e todos os alunos sabiam quais eram minhas inclinaes, mas nunca
houve queixa alguma sobre a minha conduta na escola. (MALHEIROS in GUERRA e BLASS,
2009, p.56)
O casal de intelectuais viu-se obrigado a deixar Florianpolis e a instalar-se no Rio de Janeiro, de
onde s retornariam quinze anos mais tarde. Se, do ponto de vista pessoal, esse exlio imps famlia de
Egl Malheiros e Salim Miguel inmeras dificuldades, no mbito profissional ambos conseguiram transpor
os obstculos e conquistaram uma dimenso nacional. Egl Malheiros confirmou-se como tradutora e
trabalhou junto Fundao Nacional do Livro, tornando-se especialista em literatura infanto-juvenil7. Nos
anos 1970, com Salim Miguel, Laura e Ccero Sandroni, foi co-editora da revista Fico, uma das mais
significativas publicaes literrias brasileiras da poca (BRUCHARD, 2002, p. 63-80). Salim Miguel foi
crtico literrio para jornais como Jornal do Brasil, tendo trabalhado como jornalista e editor no Grupo Bloch
(Fatos e Fotos, Manchete, Tendncia). De retorno a Florianpolis aps o exlio carioca, pde dedicar-se
com maior regularidade literatura, construindo um conjunto que lhe valeu a mais prestigiosa distino da
Academia Brasileira de Letras, o Prmio Machado de Assis (2009), concedido a obras consideradas expoentes
da literatura nacional.8 Sua produo ganhou dimenso internacional graas principalmente traduo de
Primeiro de Abril, narrativas da cadeia, publicada na Frana em 20079. O lanamento de seu trigsimoprimeiro livro, Reinveno da infncia, acontecer em maio de 2011.
Outros membros do Grupo Sul conquistaram um lugar de destaque na literatura brasileira, como
Adolfo Boos Jr., cuja obra de estria, Teodora & Cia (1956), publicada pelas Edies Sul, foi seguida por
outro magistral livro de contos (As famlias, 1980), e cujos romances Um largo, sete memrias (1998) e
Burabas (2005) pem em cena episdios da histria de Santa Catarina; Guido Wilmar Sassi, o consagrado
autor de Gerao do deserto (1964), cujos dois primeiros livros foram publicados pelas Edies Sul (Pi,
1953; Amigo velho, 1955); Joo Paulo Silveira de Souza, mestre na arte do conto desde O vigia e a cidade
(1960), teve seus trabalhos mais recentes (os dois volumes de contos de Ecos no poro, e a traduo de Franz
Kafka, Desaforismos) publicados pela Editora da Univeridade Federal de Santa Catarina, respectivamente em
2010 e 2011.
Mais de sessenta anos aps o incio de suas atividades, o Grupo Sul continua presente na cena

Egl Malheiros publicou dois livros infanto-juvenis: Desa, menino (1985) e Meus fantasmas (2002).

8
Tambm vale citar, entre outros, o Prmio Zaffari & Bourbon de melhor romance por Nur na escurido (2001, 9 Jornada
Nacional de Literatura de Passo Fundo) e o Prmio Intelectual do Ano (2002, Unio Brasileira de Escritores e Folha de So Paulo).
9
A editora parisiense LHarmattan publicou-o com o ttulo de Brsil, avril 1964: La dictature sinstalle. Traduo de
Luciana Wrege Rassier e Jean-Jos Mesguen.
13

brasileira e catarinense, seja atravs da obra individual de seus membros, seja atravs de filmes,10 exposies,11
publicaes12 e colquios,13 que contribuem para o conhecimento deste marco da cultura catarinense.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
BRUCHARD, D. de (org.). Memria de editor com Salim Miguel e Egl Malheiros. Florianpolis: Escritrio
do Livro, 2002.
GUERRA, R. e BLASS, A. (org.). Grupo Sul e a revoluo modernista em Santa Catarina. Revista de Cincias
Humanas, Florianpolis, n.43, p. 09-95, 2009.
JUNKES, L. Anbal Nunes Pires e o Grupo Sul. Florianpolis: Editora da UFSC; Editora Lunardelli, 1982.
LACERDA, J. Suplemento Literrio, A Manh, Rio de Janeiro, 16 de junho de 1949.
LENHART, F. ta, velhinho legal! Dirio Catarinense, Florianpolis, 24 de maro de 2005.
MACHADO, J. G. A literatura em Santa Catarina. Porto Alegre: Mercado Aberto, 1986.
MALHEIROS, E. Desa, menino. Curitiba: Edies Criar, 1985.
______. Meus fantasmas. Porto Alegre: Editora Movimento, 2002.
MELO FILHO, O. F. de. Introduo histria da literatura catarinense. Florianpolis: Faculdade Catarinense
de Filosofia, 1958.
MIGUEL, S. A propsito de Mrio de Andrade. O Estado, Florianpolis, 9, 15, 20 e 29 de novembro de 1949;
04 e 18 de dezembro de 1949.
______. Brsil, avril 1964: La dictature sinstalle. Traduo de Luciana Wrege Rassier e Jean-Jos Mesguen.
Paris: LHarmattan, 2007.
______. Cartas dfrica e alguma poesia. Rio de Janeiro: Topbooks; Academia Brasileira de Letras, 2005.
______. Primeiro de abril: narrativas da cadeia. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1994.
NOBRE, R. Carta a Salim Miguel, 06 de novembro de 1952, arquivo particular de Egl Malheiros e Salim
Miguel.
______. Singularidades do cinema portugus. Lisboa: Portuglia Editora, 1964.
PLVORA, H. A culpa dos jovens. In: MIGUEL, S. Primeiro de abril: narrativas da cadeia. Rio de Janeiro:
Jos Olympio, 1994, p.115-117.
SACHET, C. Antologia de autores catarinenses. Rio de Janeiro: Laudes, 1969.
SABINO, L. L. Grupo Sul: o modernismo em Santa Catarina. Florianpolis: Fundao Catarinense de Cultura,
1981.
Sul, n.1, Florianpolis, janeiro de 1948.
Sul, n.11, Florianpolis, maio de 1950.
Sul, n.13, Florianpolis, abril de 1951.
Sul, n.15, Florianpolis, maro de 1952.
Sul, n.17, Florianpolis, outubro de 1952.
10
Trata-se do documentrio Modernos do Sul, de Ktia Klock (2004); do curta-metragem Desiluso, de Bob Barbosa e
Marcos Stroisch (2008), que um remake de O preo da iluso; e do documentrio O filme que ningum viu, de Marco Stroisch
(2002).
11

A exposio sobre o Grupo Sul organizada em 2007 pela Barca dos Livros foi integrada ao acervo dessa associao.

12
GUERRA, R. e BLASS A., Grupo Sul e a revoluo modernista em Santa Catarina, Revista de Cincias Humanas,
Florianpolis, n.43, 2009.
13
Colquios que aconteceram na Universidade Federal de Santa Catarina: Memrias de uma modernidade perifrica :
60 anos do Grupo Sul, 2007, Simone Pereira Schmidt e Luciana Wrege Rassier. (org.); Jornada com o Grupo Sul: vanguarda e
identidade cultural em Santa Catarina, 2011, Zilma Gesser Nunes e Luciana Wrege Rassier (org.).
14

Sul, n.18, Florianpolis, dezembro de 1952.

Sul, n.24, Florianpolis, maio de 1955.
Sul, n.27, Florianpolis, maio de 1956.
WREGE RASSIER, L. Dialogues lusophones: les changes pistolaires du Cercle dArt Moderne de Santa
Catarina, Montpellier. Quadrant, n.27, 2010.
Filmografia
BARBOSA, B. e STROISCH, M. Desiluso. Florianpolis: Bob Barbosa Produes Artsticas e Nucleomdia
Comunicao, 2008, 25minutos.
KLOCK, K. Modernos do Sul. Florianpolis: Contraponto Produes, 2004, 52minutos.
STROISCH, M. O filme que ningum viu. Florianpolis: Nucleomdia Comunicao, 2002, 57minutos.

15

A esttica do choque em Parque Industrial

Larissa Satico Ribeiro Higa
Universidade Estadual de Campinas
O presente trabalho consiste em apresentar uma leitura do romance proletrio de Patrcia Galvo,
Parque Industrial (1933), a partir da aproximao que pode ser feita entre o princpio esttico que rege essa
obra e o conceito de choque, tal qual elaborado por Walter Benjamin nos textos A obra de arte na era de sua
reprodutibilidade tcnica (1936) e Sobre alguns temas em Baudelaire (1939). Tal leitura se justifica no
s pela proximidade histrica entre a publicao do livro da escritora brasileira e a formulao das reflexes
do filsofo alemo, mas tambm pela possibilidade, notada por ambos, de atribuio de um carter positivo e
revolucionrio ao papel da arte na Modernidade.
Essa leitura de Parque Industrial se basear, portanto, em trs vertentes da questo relativa ao choque.
A primeira delas consiste no choque como princpio de construo formal: sero traadas as semelhanas entre
o processo de montagem de cenas e captulos no livro de Patrcia Galvo (muito comum nas obras de Oswald
de Andrade) e o processo de montagem cinematogrfica ao qual alude Benjamin. O segundo eixo de discusso
ser o tratamento concedido na obra ficcional mecanizao do mundo do trabalho, que desencadearia o
choque pela impessoalidade no processo. Por ltimo, explorar-se- o efeito do choque como princpio esttico
de perturbao, que coloca Parque Industrial em relao crtica com o campo social com o qual trabalha
ficcionalmente.
Vale ressaltar que essa leitura procura respeitar a primazia da obra literria e no pretende ser, de
maneira alguma, total ou conclusiva. Trata-se apenas de uma contribuio, como tantas outras possveis, para
a fortuna crtica da autora que a despeito de seu importante envolvimento com a vanguarda esttica e a
poltica da primeira metade do sculo XX no Brasil ainda permanece pouco estudada.
***
Atravs da observao da construo formal de Parque Industrial, percebem-se tcnicas estilsticas que
contribuem para a elaborao da crtica situao precria em que se encontrava a populao trabalhadora
no incio de nossa modernizao, tema principal desse livro. O debate sobre as mudanas sociais de So
Paulo no incio dos anos 1930 construdo atravs da incorporao no fazer artstico de aspectos do modo de
produo fabril: trata-se da montagem, que ao lado da colagem e da fotomontagem significaram a verdadeira
invaso da tecnologia na fabricao do objeto de arte (HUYSSEN, 1997, p. 30). Andreas Hyussen afirma que
essas prticas originaram a fotografia e o cinema, obras que so planejadas para a reprodutibilidade tcnica.
Como a montagem um processo recorrente em Parque Industrial e inerente produo flmica, algumas
semelhanas podem ser traadas entre a construo formal da arte moderna por excelncia e a obra de Patrcia
Galvo. A montagem de cena no livro pode ser aqui observada:
O apito acaba num sopro. As mquinas se movimentam com desespero. A rua est triste e deserta.
Cascas de banana. O resto de fumaa fugindo. Sangue misturado com leite.
Na grande penitenciria social os teares se elevam e marcham esgoelando. (GALVO, 2006, p. 18)

O trecho refere-se ao instante matutino em que se inicia o expediente em uma fbrica do Brs. As imagens
do apito, da fumaa da indstria, e o movimento das mquinas contrapem-se s ruas, tingidas de sangue e leite,
16

porque momentos antes um p descalo se fere nos cacos de uma garrafa de leite (GALVO, 2006, p. 18),
e vazias, deixadas pelo povo que comeou seu servio dirio. Essa apreenso do significado geral da cena s
atingida pela justaposio dos sintagmas que so, a princpio, isolados e apresentam imagens independentes.
Sergei Eisenstein foi o cineasta russo que na primeira metade do sculo XX elaborou ideias sobre os aspectos
positivos da linguagem sincopada e dialtica produzida pela cinematografia atravs do processo de montagem.
Para ele, a montagem uma nova ideia, um conceito, uma imagem que nasce da justaposio de representaes
plsticas distintas,1 alm de ser o meio mais poderoso para se contar uma histria. Na produo flmica, a
formao de unidades de sentido qualitativamente novas de responsabilidade do montador (BENJAMIN,
2010, p. 175), que escolhe a sequncia da juno dos inmeros fragmentos isolados. Em Parque Industrial a
posio do montador ocupada pelo narrador da histria, que manipula os fragmentos no caso apresentado,
as frases, com elementos do interior e do exterior da fbrica para a criao dos significados desejados
sugerindo a opresso sobre os trabalhadores desde o incio da jornada laboral.
Outras caractersticas cinematogrficas presentes no trecho so a focalizao de determinadas imagens,
que podem ser percebidas tanto no close dado s Cascas de banana, ou ao Sangue misturado com leite,
quanto na ampliao de imagens, possibilitada pela hiprbole e personificao que agiganta os teares, fazendo
com que eles movimentem-se com desespero e marchem esgoelando em direo aos operrios. Assim, o
carter opressivo do prprio maquinrio industrial torna-se mais evidente. Por ltimo, podemos apontar que a
utilizao da montagem e da economia sinttica garante totalidade de Parque Industrial um ritmo narrativo
acelerado, fabril e moderno: grande parte dos perodos, das cenas e dos captulos so curtos e velozes. O
mesmo ocorreria no cinema, que oferece ao espectador imagens cujo tempo de exposio diminuto, para que
se produza uma dinmica sequencial.
A explorao das possibilidades comunicativas tpicas da arte cinematogrfica na produo escrita no
foi uma inovao pioneira de Patrcia Galvo, pois ela foi influenciada pelo procedimento formal utilizado
em Serafim Ponte Grande, de Oswald de Andrade, lanado no mesmo ano de Parque Industrial, em 19332.
A despeito da matria antiga (DANTAS, 1991, p. 200) que consiste na narrao das etapas de formao,
vida e viagem da personagem principal, o burgus Serafim, casado com Lal e amigo de Pinto Caludo h
uma semelhana esttica entre o romance proletrio de Patrcia Galvo e esse livro-inveno oswaldiano,
caracterizado pela extrema fragmentao e mistura de gneros, como poemas, dirios, atos teatrais e aforismos.
Ambos os livros apresentam estilo sinttico, e frequncia de construes nominais, de perodos leves e
de deslocamentos de significado (BOSI, 1988, p. 115). Como Parque Industrial, Serafim Ponte Grande
no consiste em obra com unidade orgnica: esse texto oswaldiano constri-se atravs da apropriao de
outros textos diversos entre si, que compem unidades sintagmticas com particularidades formais prprias
(FARINACCIO, 2001). Nesse sentido, em Serafim Ponte Grande os captulos aparentemente desconectados
vo ganhando significado proporo que notamos a relao com os outros captulos. O mesmo ocorre com

1
No artigo Palavra e Imagem, em O sentido do filme, Eisenstein afirma: A justaposio de dois planos isolados atravs
de sua unio no parece a simples soma de um plano mais outro plano mas o produto. Parece um produto em vez de uma
soma das partes porque em toda justaposio desse tipo o resultado qualitativamente diferente de cada elemento considerado
isoladamente. (p. 12)
2
Interessante pontuar que Serafim Ponte Grande foi considerado pela crtica uma obra proletria na poca de sua
publicao. Sobre isso, Bueno afirma que Serafim foi lido, portanto, como um romance de 30 e a simples definio ideolgica
do autor foi capaz de fazer todos verem esse engajamento, mesmo com a declarao de antiguidade que o prefcio e a prpria
data de composio passavam. (p.170). S Manuel Bandeira consegue entender o prefcio e no localizar Serafim no mbito
dos romances proletrios. A obra de Oswald abre tambm a possibilidade de discusso de algo que ser um dos grandes temas da
literatura de 30: o posicionamento poltico do intelectual.
17

os captulos do romance de Patrcia Galvo que no apresentam continuidade entre as cenas.3

No podemos esquecer, no entanto, que Parque Industrial tambm constitudo por perodos extensos,
prolixos e repletos de jarges poltico-partidrios. Se, por um lado, esse aspecto distancia-se tanto da linguagem
sincopada cinematogrfica quanto de Serafim Ponte Grande, por outro, demonstra que a utilizao da montagem
em Parque Industrial no gratuita. Mais do que um golpe ao beletrismo precedente ao modernismo, a
montagem serve para realar literariamente caractersticas degradantes da sociedade paulistana: a explorao
de classe, as ms condies de trabalho, a insalubridade dos cortios e casas de prostituio, a anarquia do
Carnaval e a truculncia dos policiais. Assim como o cinema, Parque Industrial focaliza aspectos que a arte
tradicional mimtica e o prprio aparato sensorial dos seres humanos no poderiam apreender. Captando
ngulos de viso e perspectivas da realidade no acessveis ao olho humano, e conseguindo, pela ampliao
ou reduo do ritmo fixar imagens que fogem inteiramente tica natural (BENJAMIN, 2010, p. 168), o
romance proletrio potencializa, pelo processo de montagem, a fora das imagens relacionadas s mazelas da
explorao capitalista, que poderiam apresentarem-se turvas ao olhar cotidiano do leitor.
As relaes com o cinema no se restringem ao mbito formal, porque h no romance proletrio passagens
que suscitam uma discusso sobre a recepo social do cinema e em que se nota o papel poltico dessa nova
arte. A primeira aluso ao tema feita quando, depois de um dia de trabalho, Pepe convida Otvia para ir ao
Cine Mafalda porque naquele dia haveria sesso das moas (p. 27), mas a militante recusa, pois iria trabalhar
noite. A negao ao tipo de entretenimento proporcionado pelo cinema comercial mais bem elaborada na
passagem que se segue, localizada entre duas outras cenas da greve deflagrada pelos trabalhadores. Apesar
de parecer descontextualizada em meio s movimentaes operrias, a montagem de cenas (cena de greve
cena de cinema cena de greve) serve para mostrar o contraste existente entre a conscincia de alguns setores
da classe trabalhadora e os hbitos e a alienao da pequena burguesia, consumidora de cinema. Trata-se do
seguinte momento:
O teatro Colombo, opaco e iluminado, indiferente aos estmagos vazios, recebe a aristocracia
pequeno-burguesa do Brs que ainda tem dinheiro pra cinema.
Na porta o enigma de Greta Garbo, nas cores mal feitas de um reclame. Cabelos desmanchados. O
sorriso amargo. Prostituta alimentando, para distrair as massas, o cften imperialista da Amrica.
(GALVO, 2006, p. 86)

O cinema visto no como arte, mas como um produto da indstria cultural, como parte do mecanismo
de manipulao ideolgica das massas4, j que est indiferente aos estmagos vazios e a todos os problemas
sociais da populao. A indstria cultural coisifica os seres humanos, induzindo-os passividade, em
contraposio ao ativismo dos agentes histricos do proletariado. A pequena burguesia gasta o dinheiro que
os trabalhadores grevistas no tm e o contraste econmico e ideolgico entre a burguesia e o proletariado
novamente expresso na cena seguinte apresentada: Mas a massa que no vai ao cinema se atropela no largo,
em torno da bandeira vermelha onde a foice e o martelo ameaam (GALVO, 2006, p. 86). Os grevistas no
so atrados pelo enigma Greta Garbo, mas pela bandeira comunista e assim distinguem-se dos espectadores
3
Importante notar que Patrcia Galvo enfrentou em Parque Industrial o mesmo tipo de problemtica formal que Oswald de
Andrade em outras obras posteriores, como Marco Zero: a soma da estruturao fragmentria da obra concepo finalista (linear e
marxista) da Histria, oriunda da crena no desfalecimento do capitalismo e no surgimento de uma nova ordem social.
4
O mesmo tipo de contestao ao cinema comercial e s suas atrizes apareceu na coluna Palco Tela e Picadeiro, escrita
majoritariamente por Patrcia Galvo no jornal O Homem do Povo e assinada com os pseudnimos de G. La, Irman Paula e K.
B. Luda. Na coluna do dia 02 de abril de 1931, a escritora afirma que h uma influncia decisiva do cinema sobre a mentalidade
das nossas mocinhas, afirmao essa que guia o tom geral das crticas ao cinema e refora a ideia de alienao das massas que o
consomem.
18

distrados do cinema. H, portanto, na composio dessa cena e na montagem delas uma crtica ao bero da
indstria cultural cinematogrfica, ou seja, aos Estados Unidos [que] mandam o cinema (GALVO, 2006,
p. 109) e explorao capitalista que conferiria arte das massas um carter contrarrevolucionrio.
Em contraposio aos produtos hollywoodianos apresentado o cinema russo, engajado e rechaado
pelas normalistas. Uma delas, quando perguntada sobre a cinematografia russa e sobre o comunismo declara:
No sei nem quero saber (GALVO, 2006, p. 37). O poder persuasivo da arte feita para ser reproduzida
tecnicamente apresentado mais adiante em Parque Industrial, numa passagem cujo foco a aproximao do
cinema prxis vital dos personagens, no sentido de sua transformao. Trata-se de uma cena ambientada no
Cinema Mafalda, onde os militantes Otvia e Alfredo esto para assistir a um filme russo tirado de Gorki
(GALVO, 2006, p. 107). Depois que a campainha toca anunciando o incio da sesso:
No escuro, Otvia quer arrancar de cada cabea tcita de espectador, de cada beio silencioso, a
adeso s crispaes emocionais em que se envolve. Aperta a mo de Alfredo. Mas muita gente no
espera at o fim da sesso.
Um grupo de garotas sai lastimando alto os dez tostes perdidos numa fita sem amor.
As inconscientes que o proletariado carrega. Aturdidas pelo reflexo do regime pequeno burgus, pelo
deslumbramento de toaletes que no podem ter mas desejam. Dos automveis de todas as cores, das
raquetes e das praias. Alimentadas pelo pio imperialista das fitas americanas. Escravas amarradas
iluso capitalista.
Mas, na fila da frente, dois moos trabalhadores se entusiasmam, se absorvem no drama proletrio
que passa. Um deles falou to alto que as palavras chegaram inteiras aos ouvidos de Otvia.
- Ningum compreende aqui esse colosso! (GALVO, 2006, p. 108)

O filme referido na passagem acima distinto daquele do fragmento anterior, j que a adaptao de
uma obra literria do realismo sovitico provavelmente A Me (1907), de Gorki dirigida por Vsevolod
Pudovkin e lanada em 19265. Aqui, pelo contrrio, o cinema tem sua potencialidade revolucionria realada,
uma vez que, elaborado para recepo das massas, poderia auxiliar no processo de conscientizao da
populao. O cinema russo estaria a servio da classe trabalhadora e da revoluo socialista, despertando
simpatia nos militantes comunistas, que se absorvem no drama proletrio que passa. H a ideia de que o
cinema poderia no s alienar, mas tambm educar e conscientizar politicamente o espectador, apesar das
dificuldades, pois Muita gente no espera at o fim da sesso. Tem-se ainda no trecho uma crtica s garotas
alienadas do proletariado, iludidas pela ideologia consumista dominante, reforada pelas fitas americanas,
que no conseguem entender as mensagens contidas na pelcula.
A possibilidade revolucionria do cinema apresentada no livro de Patrcia Galvo foi desenvolvida
teoricamente por Walter Benjamin em alguns de seus textos, escritos na mesma dcada de publicao de
Parque Industrial, sobre a configurao da arte na Modernidade6. No mais autntica, sem especificaes
histricas, e no mais servindo ao papel social ritualstico, a arte moderna teria perdido sua aura e seu contexto
de tradio. No entanto, Benjamin no identifica apenas perdas nesse processo, mas aponta os aspectos
positivos da arte moderna, pois a reprodutibilidade tcnica traria a ela mais autonomia em relao obra
5
Interessante notar que na coluna Literatura, escrita por Patrcia Galvo no jornal A Tribuna de Santos, de 1957 a 1961, h
um texto sobre Gorki, intitulado Mximo Gorki e os Aratmonov, do dia 06/09/1959. Nesse texto, a escritora afirma que a nossa
infncia era Gorki o amargo um dos escritores amados, aludindo possivelmente poca em que escreveu Parque Industrial.
Menciona tambm obra A me, posta em cinema pelo cinema sovitico de sua grande poca.
6
Os textos com os quais se trabalhou aqui foram A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica (In: Magia e
Tcnica, Arte e Poltica, Editora Brasiliense, 2010) e Sobre Alguns Temas em Baudelaire (In: Charles Baudelaire um lrico no
auge do Capitalismo, Editora Brasiliense, 2000).
19

original, maior proximidade do espectador e, voltada para o pblico de massas, porque produzida em srie,
seria fundamentada na prtica poltica7. De acordo com o filsofo alemo, o que possibilitou a reconfigurao
do carter geral da arte na Modernidade, bem como a transformao de sua funo social foi, dentre outros
fatores, o avano da tecnologia, a configurao da cidade moderna (com seu intenso fluxo de automveis
e de multides) e a consequente mudana do aparelho perceptivo humano. Este teria como caracterstica o
desenvolvimento de um olhar disperso, no mais dado contemplao e ao recolhimento, mas apto captao
de estmulos velozes e efmeros.
O modelo por excelncia da nova arte da sociedade de massas seria o cinema, que serviria para
exercitar o homem nas novas percepes e reaes exigidas por um aparelho tcnico cujo papel cresce cada
vez mais em sua vida cotidiana (BENJAMIN, 2010, p. 174). O cinema, lidando com as implicaes positivas
da distrao, corresponderia a uma nova e urgente forma de estmulos impostos pela sociedade moderna, e
responderia esteticamente s vivncias cotidianas de choque dos cidados. O princpio de construo formal
cinematogrfico o choque, possibilitado pelos cortes abruptos e rpidas mudanas entre imagens. Os choques
no cinema apresentam uma sequencia que se identifica com o modo de vida dos cidados da Modernidade,
tambm descontnuo e fragmentado. Assim, Benjamin vislumbrou a possibilidade de despertar os sentidos
adormecidos e de modificar as reaes automticas por meio do processo cinematogrfico. O cinema apareceu,
portanto, como uma arte correspondente ao novo modo de percepo esttica, permitindo que as desvantagens
potenciais da Modernidade, como a fragmentao, a velocidade, o deslocamento e o choque tornassem-se
vantagens estticas, por meio do processo de montagem (TRAVASSOS, 2006, p. 88).
O carter crtico dessa obra de arte est ligada a um certo desbloqueio do pensamento, esteja esse
dominado pelos estilos hegemnicos, pela lgica imperante ou pelas tradies vigentes historificadas
(BORDIN; BARROS, 2008, p. 85). Nesse sentido, choque cinematogrfico consistiria em chave para a
mudana do modo de recepo da arte e para a disrupo, por si s da funesta e catastrfica continuidade
do cotidiano (HYUSSEN, 1997, p. 35). A disrupo dos padres congelados de percepo seria essencial
para uma reorganizao revolucionria do cotidiano: so essas potencialidades, aliadas divulgao massiva
possibilitada pela arte cinematogrfica, propiciariam um carter revolucionrio ao cinema, segundo a
perspectiva de Walter Benjamin, esperanoso de que as tecnologias modernas pudessem ser usadas para a
construo de uma cultura socialista de massas (HYUSSEN, 1997, p. 35). Essa viso otimista que confere
importncia social e um papel revolucionrio arte popular adotada explicitamente no trecho apresentado
do texto de Patrcia Galvo. Alm disso, o procedimento de montagem (nos momentos em que h economia
de recursos) em Parque Industrial utiliza-se de efeitos de choque, para fazer seus leitores refletirem sobre as
situaes narradas.
***
O choque produzido pela mecanizao do processo produtivo, outro fator chave da reflexo de Benjamin
sobre a Modernidade, tambm est presente em Parque Industrial. A frase inicial do livro: So Paulo o
maior centro industrial da Amrica do Sul (GALVO, 2006, p. 17), caracteriza a industrializao como uma
marca do momento histrico no qual a narrativa ir se desenrolar. H, nos dois primeiros captulos, cenas que
7
Sobre a forma dual com que Benjamin tratou a aliana entre tcnica e arte, e o modo como os outros membros da Escola
de Frankfurt a encaravam, afirma Martin Jay (2008) que, de acordo com os membros do Instituto e principalmente Adorno, na era
da reprodutibilidade, a arte serviria para conciliar a massa do pblico com o status quo. Benjamin discordava. Embora lamentasse a
perda da aura, tinha paradoxalmente, a esperana no potencial progressista da arte politizada e coletiva. (p. 271-272).
20

apresentam as multides de trabalhadores entrando resfolegando como ces cansados para no perder o
dia (GALVO, 2006, p. 18) e saindo das fbricas. Porm cenas da labuta diria dos trabalhadores diante
das mquinas, como ocorre no filme Tempos Modernos, de Chaplin, nunca so apresentadas: elas esto
subentendidas. Apesar de no aparecer de forma reiterada e explcita, o confronto do operrio com as esteiras
de produo, e suas consequncias negativas, surge implicitamente ao longo do romance.
Postados diante de uma mquina durante um dia exaustivo de trabalho, seja nos balces ou nas fbricas, a
maioria dos citadinos aliena-se de sua humanidade (BENJAMIN, 2010, p. 179). Por isso em Parque Industrial,
as imagens de animalizao dos trabalhadores, comparados a ces, so to enfatizadas. Outro aspecto do
processo de alienao a progressiva perda da memria individual e coletiva: a chamada massa vivente em
So Paulo alienada e desmemoriada. As personagens de Parque Industrial executam aes fundamentadas
apenas no presente e parecem no ter memria e uma histria de vida prvia. A memria decisiva na estrutura
da experincia, cuja mudana foi provocada pela Modernidade. Ao invs da verdadeira experincia, sabedoria
acumulada e transmissvel coletivamente atravs da narrao, a metrpole moderna propiciou aos cidados
vivncias de choque indignas de serem narradas e sobre as quais, dado o tempo acelerado, no h elaborao
(BENJAMIN, 2010).
Ainda de acordo com Walter Benjamin, o declnio da experincia e da capacidade de reflexo foi
acompanhado pela automatizao do corpo e das aes dos trabalhadores como consequncia do trabalho
industrial. Nas fbricas, os indivduos executam uma jornada de trabalho automatizada e fragmentada, so
expostos a sucessivos choques e esto submetidos ao ritmo maquinrio, para o qual devem responder de
maneira imediata e reflexa. por isso que, em Parque Industrial, at a militante Otvia trabalha como
um autmato (GALVO, 2006, p. 25). Alm disso, o operrio apenas obedece aos comandos da mquina
automaticamente, sem reflexo, o que provoca um adestramento de seu prprio corpo. O trabalho fabril,
ao contrrio do trabalho artesanal, no uma atividade integradora e no depende de nenhuma experincia
prvia do trabalhador, uma vez que opera sem a necessidade de acmulo de contedos e de aprendizado
(TRAVASSOS, 2006, p. 76). Nesse sentido, a mecanizao proposta pela diviso do trabalho transformou o
operrio em autmato, cujo comportamento sensvel pautado pela reao ao choque em todos os campos
da vida. Por isso, em Parque Industrial, Corina apresenta, para aes em seu cotidiano fora do trabalho,
respostas tambm mecnicas: frente s desgraas de sua vida, ela no reflete, mas adere [a um bando lacre
de desconhecidos que se divertem na chuva], vai junto. Como mquina. (GALVO, 2006, p. 54). Alm da
opresso exercida pelo aparelho tecnolgico, tem-se aqui a explcita referncia mecanizao do ser humano
e ao embotamento dos sentidos.
Retomemos ento duas passagens chocantes a primeira delas relativa vida de Corina que so
importantes no processo de construo de Parque Industrial, j que consistem em momentos de clmax que
remetem a questes de fundo abordadas pelo romance. Essas passagens so caracterizadas por tenses internas
construo da trama, que podem provocar uma situao de choque. A trajetria de vida da prostituta Corina
um exemplo dos problemas acarretados a algum pelos choques. Passemos ento a uma cena do captulo
Casas de Parir, ambientada em um hospital, no qual ocorre o nascimento do filho de Corina:
L no fundo das pernas um buraco enorme se avoluma descomunalmente. Se rasga, negro. Aumenta.
Como uma goela. Para vomitar de repente, uma coisa viva, vermelha.
A enfermeira recua. A parteira recua. O mdico permanece. Um levantamento de sobrancelhas
denuncia a surpresa. Examina a massa ensangentada que grita sujando a colcha. Dois braos negros
reclamam a criana.

- No deixe ver!

- um monstro. Sem pele. E est vivo!
21


- Esta mulher est podre...
Corina reclama o filho constantemente. Tem os olhos vendados, o chorinho do monstro perto dela.
(GALVO, 2006, p. 64-65)

Corina a personagem que aparece mais constantemente em Parque Industrial e sua histria construda
pelo acmulo de sucessivas desgraas. Caracterizada como uma trabalhadora alienada, Corina, mesmo sendo
explorada no ateli de costura, sorri lindo, satisfeita, com dentes que nunca viram dentista (GALVO, 2006,
p. 25) e, de olhos fechados, acha pau o proselitismo de suas colegas militantes (GALVO, 2006, p. 26).
Iludida pelo amante burgus, engravida e a partir da uma srie de abandonos ocorre: ela expulsa de casa pelo
padrasto machista; perde o emprego no ateli, pois sua patroa a considera uma vagabunda; e abandonada
pelo namorado, que a larga no vale do Anhangaba atirando uma nota de cem paus (GALVO, 2006, p. 53)
em sua direo. Sem ter a quem recorrer, Corina cai na prostituio, vendendo seu corpo para conseguir o
dinheiro para o bero do filhinho (GALVO, 2006, p. 60).
A chegada do filho , apesar de todas as adversidades, aguardada ansiosamente por ela. O nascimento,
smbolo de renovao e esperana, converte-se, na cena apresentada, em um momento de desespero e
agonia. O beb de Corina, que teria o nome do pai burgus que a abandonara, Arnaldo (fato que aprofunda
a caracterizao aptica da personagem) nasce vivo, mas sem pele: uma massa ensangentada, amorfa,
possivelmente vtima das doenas venreas que Corina contrara em suas atividades sexuais. O nascimentomorte do monstro coroa o processo de degradao social da personagem em questo. A partir da, no h mais
perspectivas em sua vida: a parte social que lhe cabe est na cadeia, acusada de ter assassinato uma criana
de vtima, torna-se culpada de acordo com a lgica social vigente , na prostituio e na mendicncia, por um
pedao de po ou um gole de cachaa.
De acordo com Jackson (1987, p. 289), o sofrimento de Corina mais pungente e central, no romance,
como drama e manifesto social. Os seus problemas so os do Brs, fome e pobreza, afirmao que se comprova
pelo fato de Corina representar, por sua esterilidade, o destino mais cruel da mulher na sociedade burguesa.
O processo produtivo mecanizado contribui para que os cidados vivenciem o choque e marginaliza os seres
humanos, conferindo-lhes condies de vida cada vez piores. O pice das violncias sofridas por Corina em
vida ocorre com essa cena de morte na qual todos os envolvidos mdico, enfermeiras, a prpria me e os
leitores so submetidos a um choque. Assim, o efeito do choque, utilizado no romance proletrio em sua
estrutura formal por meio do processo de montagem tambm se encontra nas partes mais tensas do texto, que
aborda temas como a explorao, automao, misria e morte. Parque Industrial transforma as experincias
esvaziadas em matria de arte e instiga a reflexo leitores sobre algumas problemticas sociais.
A segunda cena de choque que merece ateno outra cena de morte, mas agora de um homem
adulto, militante operrio ativo, vtima da truculncia policial e que perdeu a vida em uma manifestao dos
trabalhadores:
Um atropelo de recuo. Uma garota trgica desaba em vertigens histricas. O peloto divide e cerca
lentamente a massa inquieta. Mas os investigadores policiais invisveis penetram na multido e se
aproximam do gigante negro que incita luta, do coreto central, a camisa sem mangas. Ao seu lado,
um proletrio que tem no peito cicatrizes de chibata, detm a bandeira vermelha.
- Soldados! No atirem sobre os seus irmos! Voltem as armas contra os oficiais...
Detonaram cinco vezes. Correm e gritam. O gigante cai ao lado da bandeira ereta.
O corpo enorme est deitado. Levanta-se mal para gritar rolando da escada.
Grita alguma coisa que ningum ouve, mas que todos entendem. Que preciso continuar a luta, caia
quem cair, morra quem morrer! (GALVO, 2006, p. 114)
22

Alexandre, um lder militante, personagem de caracterizao oposta alienada Corina, apresentado ao

leitor somente no dcimo terceiro captulo de Parque Industrial. Exemplo de firmeza na luta socialista, reside
em uma humilde casa no bairro So Jorge com a me e os filhos, Frederico Engels e Carlos Marx. Nos dois
captulos em que aparece inicialmente em um debate com seus colegas de trabalho sobre a importncia da
organizao operria partidria e depois, como uma figura de destaque no Comcio do Largo da Concrdia, no
qual acaba sendo baleado pelo peloto da polcia. O gigante negro a representao literria do estivador
Herculano de Souza, que a prpria Patrcia Galvo conheceu em Santos e que, como o relatado em sua
autobiografia Paixo Pagu, morreu nas mesmas condies que Alexandre, nos braos da autora.
Apesar dos apelos do grevista aos investigadores policiais paisana, que tambm so trabalhadores,
a represso contra os manifestantes intensa, pois as espadas e os cavalarianos gargalham nas costas e nas
cabeas dos trabalhadores irados (GALVO, 2006, p. 87), como o observado em outro momento do texto.
A violncia ilegal do Estado ganha representao literria em Parque Industrial atravs das adversidades
que a classe trabalhadora tem no processo de luta e reivindicao de seus direitos, dada a precariedade da
constituio da classe e a contrapartida repressora do Estado. A represso policial aos dissidentes polticos
constante em Parque Industrial e a perturbao provocada por essa cena fundamental para que o que
exceo seja percebida como tal, ao invs de seu confortvel acondicionamento no cortejo da histria
violenta dos vencedores (BORDIN; BARROS, 2006, p. 88). Apesar do choque causado pela cena de morte,
a perspectiva de mudana social no abandonada porque se considera necessria a reao s patadas dos
cavalos que esmagam os corpos, e simbolicamente a conscincia, dos trabalhadores.
O tipo representado por essa personagem o de mrtir do proletariado, pois introduzido na histria
como um sacrifcio em prol dos trabalhadores. Em meio multido de manifestantes e ao peloto policial,
Alexandre um gigante e incita os trabalhadores revolta, pois preciso continuar a luta. Caia quem cair,
morra quem morrer (GALVO, 2006, p. 30). Mesmo ferido, beira da morte, mantm suas convices e
pede que a luta continue: seu assassinato lhe confere um status de mrtir, de heri do trabalho. Essa passagem
encaixa-se bem no plano geral do livro de Patrcia Galvo, pois em uma So Paulo povoada de trabalhadores
com conscincia de classe bem precria, era preciso a evidenciar a existncia da resistncia militante, a portavoz do Partido Comunista. A existncia de trabalhadores conscientes do processo de opresso capitalista o
que confere a Parque Industrial a crena na organizao popular e na revoluo social.
***
Apresentadas essas duas cenas de choque tidas como centrais para a obra de Patrcia Galvo, e aps
os apontamentos relativos composio do livro pelo processo de montagem, podemos perceber que a
tentativa de provocar choques nos leitores o princpio esttico que rege Parque Industrial. Mais do que um
recurso formal, e atitude de subverso contra a linguagem pr-modernista empolada, a montagem elaborada
por Patrcia Galvo produz o choque para enfatizar as contradies sociais, algo que poderia despertar nos
leitores uma conscincia social e poltica crtica. Portanto, a elaborao esttica de Parque Industrial no
uma resultante simples e gratuita da incorporao do avano tecnolgico ao fazer literrio, mas sugere uma
concepo positiva em relao s potencialidades crticas da arte moderna. No livro de Patrcia Galvo o
choque ambicionado como estimulante, no sentido de uma mudana de atitude; e como meio, com o qual se
pode romper a imanncia esttica e introduzir uma mudana da prxis vital do receptor (BURGER, 2008, p.
158).
O livro do qual estamos tratando no elaborado para o conforto esttico, na verdade ele procura suscitar
23

a indignao pblica em relao s mazelas sociais. H um esforo para que a obra converta-se em um tiro e
possa influenciar ideologicamente os que a leem, isto : Parque Industrial tem um contedo anticapitalista e
impe-se, com sua estruturao formal, situao da autonomia da arte na sociedade burguesa, assim como
intentaram os artistas da vanguarda histrica. O texto de Patrcia Galvo procura destruir a tranquilidade
contemplativa dos leitores diante da coisa lida, almejando que possam refletir, repensar e agir de forma
diversa. Diante da catstrofe do capitalismo, Parque Industrial no permite mais a observao imparcial, e
nem mesmo a imitao esttica dessa situao (ADORNO, 2003, p. 158). A atitude esperada dos leitores no
, portanto, a fruio, mas, ao contrrio, a crtica, tal como Benjamin considerava que deveria ser a recepo
ao cinema.
O trabalho fundamentado em uma esttica de desconstruo dos parmetros de normalidade tambm foi
realizado por outros autores contemporneos a Patrcia Galvo, como Bertolt Brecht, artista que direcionou seu
trabalho em prol da emancipao proletria. Este dramaturgo, diretor e terico alemo, fundou o Teatro pico,
fundamentado no conceito de estranhamento, segundo o qual se extrai de um acontecimento ordinrio sua
obviedade para torn-lo especial, suscitando no espectador o espanto e instigando desta forma a curiosidade,
a reflexo e a crtica (BRECHT, 1978). Entende-se aqui estranhamento como um fator do conhecimento
crtico desenvolvido dialeticamente, uma vez que aquilo que dado como compreensvel e familiar, tornase incompreensvel (pelo estranhamento). A finalidade do processo est em um terceiro momento, no qual
se atinge um conhecimento crtico do dado original (BORNHEIM, 1992). Na arte, o artifcio, o mtodo e
a elaborao da tcnica que levam ao estranhamento, estrutura bsica para a compreenso da totalidade do
fenmeno teatral de Brecht. O estranhamento necessrio para o teatro engajado de Brecht, pois: Em tudo
o que evidente, habito renunciar-se, muito simplesmente ao ato de compreender. O que era natural tinha,
pois, de adquirir um carter sensacional. S assim as leis de causa e efeito podiam ser postas em relevo
(BRECHT, 1978, p. 66).
A utilizao desse procedimento exige do espectador no uma atitude passiva, hipnotizada e de empatia
emocional (como era o caso do teatro burgus e do mtodo Stanislavski), mas uma atitude ativa, de tomada
de conscincia sobre a prpria realidade. Para atingir esse objetivo, o teatro brechtiano trabalha com conflitos
que so contradies referentes a situaes concretas da prpria sociedade de classes. Essas contradies
devem ser apresentadas como possveis de serem modificadas, assim como o a natureza humana, para que
estes elementos possam ser utilizados no processo de conscientizao popular. Trata-se de acentuar o carter
histrico de uma determinada situao social (BRECHT, 1978, p. 88). Assim, sua concepo dialtica no est
no apaziguamento atravs da sntese final, mas na explorao dos jogos das contradies que mostram os
nervos vivos dos problemas. (BORNHEIM, 1992, p. 191). Em Parque Industrial no h uma sntese final
no h uma revoluo proletria , mas sim uma exposio das contradies da sociedade brasileira dos anos
1930. Apesar de realizado de maneira dicotmica (no h dinamismo nas relaes sociais apresentadas, nem
meio termo entre alienados e conscientes), esse o sustentculo temtico deste romance proletrio.
O efeito almejado pelo estranhamento brechtiano aproxima-se, portanto, do choque que Parque Industrial
causa com sua leitura8. A viso de arte de Brecht tambm no se baseia na contemplao lrica das coisas, ele
a favor da arte que leva fruio ativa da histria, impulsionando para escolhas humanas e morais, para
verificao dos valores tradicionais e a contestao das estruturas em crise do mundo burgus. (BORDIN;
8
Thelma Guedes, em Pagu Literatura e Revoluo j havia percebido uma aproximao entre Patrcia Galvo e Bertolt
Brecht ao afirmar que O trabalho de pesquisa formal colocado servio da classe e o rompimento do compromisso com as classe
de origem para assumir a fala do outro so apenas duas das caractersticas que tornam possvel essa aproximao (p. 94).
Interessante notar tambm que em 03/07/55 Patrcia Galvo escreveria sobre Bertolt Brecht em tom elogioso no primeiro artigo da
coluna Teatro Mundial Contemporneo, na Tribuna de Santos.
24

BARROS, 2006, p. 75). Mesmo no possuindo um pblico proletrio Patrcia Galvo certamente conhecia
o alto ndice de analfabetismo no Brasil dos anos 1930 Parque Industrial construdo esteticamente para
chocar e incitar reflexes em quem quer que o lesse. Alm disso, assim como o romance brasileiro, o teatro
brechtiano incorporou a tcnica cinematogrfica em seu processo de composio. As telas e projees de
cinema foram muito utilizadas nos cenrios de suas peas para reforar o carter narrativo e intensificar o
efeito de estranhamento.
Assinalar detalhadamente as diferenas entre os dois autores foge dos propsitos desse estudo, mas
sero minimamente pontuadas. A questo principal para Brecht, no Teatro pico, no era doutrinar ou ensinar
poltica, mas fazer com que os espectadores se tornassem sensveis ela (poltica), a partir da exposio
das contradies de nossa realidade. A deciso sobre o que fazer caberia ao pblico. Nesse sentido, a opo
de Patrcia Galvo bem distinta da do dramaturgo alemo, j que o discurso panfletrio est explcito em
Parque Industrial. Alm disso, o choque em Patrcia Galvo no um princpio esttico bem formulado
teoricamente pela autora, como um raciocnio de crtica de arte elaborado, tal qual o caso de Brecht com
relao ao estranhamento. O choque em Parque Industrial percebido na prpria materialidade da obra, que
parece incorporar muito do aprendizado momentneo de Patrcia Galvo com os modernistas. Outra diferena
fundamental entre os artistas que, para Brecht, o teatro teria necessariamente de entreter o espectador
atravs do divertimento. Para ele, a funo do teatro divertir. essa a funo mais nobre que atribumos ao
teatro (BRECHT, 1978, p. 127). Parque Industrial no tem nenhuma pretenso de divertir, no h o humor
oswaldiano, pois essa no a funo da literatura, segundo sua perspectiva: no h momentos de descontrao
para alm do discurso didtico e do choque.
Os alcances sociais da esttica do choque sugeridos por Walter Benjamin e incorporados ao fazer artstico
de Patrcia Galvo foram, no entanto, problematizados em momento histrico posterior a 1930. De acordo com
Peter Brger, o choque no especfico, ou seja, a direo das mudanas adotadas na vida do receptor no pode
ser prevista, alm de possuir um efeito muito passageiro, cuja repetio levaria sua rpida institucionalizao
e consumo (BRGER, 2008, p. 159). Apesar de Brger referir-se mais diretamente ocorrncia do choque na
arte dadasta, importante que seu questionamento sobre a esttica do choque venha tona, porque se baseia
na constatao concreta de que o desejo da vanguarda histria de modificao da prxis vital no foi alcanado,
dada a prpria situao de autonomia da arte em nossa sociedade burguesa. Houve, assim, captura tanto do
fazer artstico das vanguardas histricas quanto do cinema, o que significou o domnio da burguesia sobre essas
artes. Vale reafirmar aqui que apesar de Benjamin ter percebido possibilidades revolucionrias no cinema, ele
no as viu sem contradio. O cinema seria contrarrevolucionrio quando explorado pelo capitalismo: suas
potencialidades revolucionrias seriam barradas por uma estrutura socioeconmica previamente determinada
que, de certa maneira, molda suas funes. Seu alerta a respeito do controle que o cinema exerce sobre a massa
feita da seguinte maneira:
No se deve, evidentemente, esquecer que a utilizao poltica desse controle ter que esperar at
que o cinema se liberte da sua explorao pelo capitalismo. Pois o capital cinematogrfico d um
carter contrarrevolucionrio s oportunidades revolucionrias imanentes a esse. (BENJAMIN,
2010, p. 180)

As ponderaes de Walter Benjamin a respeito da arte cinematogrfica e as de Brger sobre os limites

da esttica do choque so importantes para reflexes sobre o fazer literrio de Patrcia Galvo. A afirmao
de uma arte revolucionria presente em Parque Industrial, seja atravs da manipulao esttica que leva
ao choque, seja por meio da explicao didtica e panfletria dos acontecimentos sociais. O primeiro livro
25

ficcional da autora procurou expor e denunciar uma realidade social opressiva, com o intuito de que seus
leitores agissem contra ela: a filiao ao Partido Comunista e a organizao de uma revoluo socialista. Nesse
sentido, o romance de Patrcia Galvo trabalha com as tenses entre arte literria e vida real. Os alcances
conseguidos pela obra foram, no entanto, mnimos, pois houve negligncia do Partido, os trabalhadores, em
sua grande maioria, analfabetos no se tornaram seus leitores9 e a crtica literria deu pouca importncia ao
lanamento de Parque Industrial. A questo da poltica do esquecimento sob a qual foi tratado o livro de
Patrcia Galvo , no entanto, assunto para outro artigo.
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paulistas. Dissertao de mestrado. Universidade de So Paulo, 2008.
TRAVASSOS, Milena de Lima. Esttica do choque arte e poltica em Walter Benjamin. Dissertao de
9
Sobre isso muito esclarecedora a afirmao de Bianca Manfrini de que a pretenso de Patrcia Galvo esbarra nas
peculiaridades prprias do sistema socioeconmico brasileiro, pois a presena do analfabetismo da maioria dos operrios de fbricas
e trabalhadores que Parque Industrial queria conscientizar constitui o principal problema extraliterrio relativo sua recepo.
26

Mestrado. Universidade Federal do Cear, 2009.

Artigos de Jornal escritos por Patrcia Galvo
Jornal A Tribuna, de Santos:
Mximo Gorki e os Aratmonov, da coluna Literatura, 06 de setembro de 1959.
Coluna Teatro Mundial Contemporneo, 03 de maio de 1955.
Jornal O Homem do Povo, de So Paulo:
Coluna Palco e Picadeiro, 02 abril de 1931.

27

Ecos da Modernidade Brasileira na Rota do Atlntico:

A Gerao Cabo-Verdiana da Claridade
Prof. Dr. Jorge Valentim
Universidade Federal de So Carlos

Bruscamente, porm, opera-se a transformao. A Poesia Cabo-Verdiana abre os

olhos, descobre-se a si prpria, - e o romper duma nova aurora. a claridade que
surge, dando forma s coisas reais, apontando o mar, as rochas escalvadas, o povo a
debater-se nas crises, a luta do cabo-verdiano annimo, enfim, a terra e o povo de
Cabo Verde. Por isso, o caracter intencional - e felizmente intencional - do nome da
revista que revela essa profunda modificao na Poesia Cabo-Verdiana: Claridade.
AMLCAR CABRAL. Apontamentos sobre a poesia cabo-verdiana.

compreensvel e justificvel que, num evento cujas atenes esto voltadas para os movimentos
poticos de vanguarda e suas projees culturais e polticas nos mais diversos cenrios de ocorrncia, o eixo
focalizado se concentre entre a Europa e a Amrica Latina, locais onde as vanguardas conheceram os seus
espaos de origem e de pertena, ou, ainda o seu ponto de partida (PIZARRO, 1995, p. 22) e de renovado
contato com a cultura europia do primeiro quartel do sculo XX (BOSI, 1995, p. 23).
No entanto, entre estas duas margens do Atlntico, preciso destacar que outras ocorrncias de ruptura
tambm marcaram sua presena em territrios diferentes, propondo, assim, uma trajetria distinta daquelas j
sublinhadas pelo cnone (TELLES, 1985; PIZARRO, 1995; SCHWARTZ, 1995). Neste sentido, as Literaturas
Africanas de Lngua Oficial Portuguesa deixaram registradas nos seus distintos sistemas literrios algumas
manifestaes afins com os projetos estticos das correntes de vanguarda.
Basta lembrar, a ttulo de um primeiro exemplo, a gerao do MNIA (Movimento dos Novos Intelectuais
de Angola), que, em 1948, lanou o brado Vamos descobrir Angola, com profundas intenes estticas e
ticas, vinculando a renovao formal e temtica com o posicionamento poltico libertrio e anti-colonial, e
advogando as intenes explcitas de uma literatura que buscava sua independncia em relao metrpole
portuguesa e poltica salazarista.
Para o ensasta Pires Laranjeira, o MNIA teve uma funo fulcral no desencadeamento do perodo
de Formao da literatura angolana, sendo o responsvel por uma actividade marcada j fortemente por
um desejo de emancipao (1995, p. 37), tanto esttica quanto poltica em relao ao predomnio colonial
portugus, cabendo poesia, neste cenrio, um papel crucial. Segundo o mesmo crtico, os poetas angolanos
(Viriato da Cruz, Antnio Jacinto e Agostinho Neto, por exemplo), j indicavam, nas suas obras, um caminho
de interceptao dos ventos das vanguardas modernistas, posto que
[...] aproveitam-se as conquistas do modernismo, com o verso livre e os temas arrojados, e toma-se o
exemplo dos grandes bardos criadores de longos textos, quase excessivos, por vezes a tenderem para
o prosaico, como Walt Whitman, Maiakovsky, lvaro de Campos, Nazim Hikmet ou Pablo Neruda. O
caminho potico pode assim congraar as trs vertentes de jbilo ideolgico: o povo, a classe e a raa.
(LARANJEIRA, 1995, p. 39)

E, ainda que pese no cenrio angolano, a adoo um tanto quanto tardia das idias renovadoras, que
j pela Europa e pelos pases da Amrica Latina circulavam, bom lembrar que, durante o referido perodo
28

de surgimento e consolidao dessas vertentes de vanguarda (as primeiras dcadas do sculo XX), os
PALOPs viviam sob um duro regime colonialista, onde a censura e a proibio eram palavras de ordem, que
tolhiam quaisquer tentativas de renovao ou liberdade de expresso criadora. Caberia gerao do MNIA
e, posteriormente, em 1951, a da Mensagem, a responsabilidade de congregar os intelectuais e os artistas
angolanos naquela empreitada tico-esttica do Vamos descobrir Angola! (cf. Ilustrao 1).
Mas, antes mesmo deste grito tico-esttico ressoar em solo angolano, j no incio do sculo XX, outro
movimento conseguiu despertar a ateno dos intelectuais e crticos, propondo uma rasura no modelo importado
da metrpole e inserindo, nas manifestaes literrias, a cor local e regional, os comportamentos culturais, a
lngua popular e domstica, alm de incentivar uma reflexo detida sobre os principais problemas que afligiam
o seu espao. Refiro-me gerao de escritores da revista Claridade, surgida em 1936, em Cabo Verde, que,
na esteira dos projetos modernistas brasileiro e portugus, defendidos e divulgados, respectivamente, a partir
da realizao da Semana de Arte Moderna, em 1922, em So Paulo, e da publicao da revista presena, em
1927, em Coimbra, ousou propor o projeto de caboverdianizar a sua literatura (cf. Ilustraes 2 e 3).
Ainda que no tenha sido publicada com um programa terico definido, a revista Claridade marcou
profundamente o cenrio do arquiplago, propondo um afastamento visvel de certas tendncias exclusivamente
ligadas metrpole (Lisboa), cumprindo-se, portanto, segundo Elsa Rodrigues do Santos, com um iderio
que tinha como principais premissas afastar-se dos cnones portugueses e exprimir a voz coletiva do povo
cabo-verdiano, naquilo que ele possua de mais autntico (1995, p. 190).
Diferente da gerao angolana posterior, os claridosos no apresentam, pelo menos explicitamente, o
mesmo furor poltico libertrio que os poetas da revista Mensagem, talvez, at pelo fato destes terem aparecido
no cenrio cultural do pas, anos antes da deflagrao da Guerra Colonial (1961). Ainda assim, afirmar que
no existe um suporte ideolgico que sustente esta gerao parece-me precipitado e pouco produtivo, at
porque, num breve olhar sobre os anos anteriores publicao da revista Claridade, o que se presencia uma
literatura ainda arraigada a certos modelos neo-parnasianos, com um discurso que no representava a prpria
autenticidade do espao do arquiplago.
Mesmo que, para alguns crticos (ANJOS, 2004), exista um processo supervalorizador da revista, em
relao ao seu papel de consolidao e impulso da chamada cabo-verdianidade, ou, ainda, uma certa leitura
em que a autonomia esttica dos claridosos no chega a dar conta de uma autonomia poltica, fato que a
gerao marcou uma virada nas propostas culturais e literrias de Cabo Verde e das Literaturas Africanas de
Lngua Portuguesa, lanando o lema fincar os ps na terra, cuja nfase central concentrava-se no retorno
realidade quotidiana.
Neste sentido, como no perceber alguns ecos trazidos da outra margem do Atlntico, dos primeiros
modernistas brasileiros, que, com as suas propostas renovadoras, imprimiam nas pginas do Manifesto da
Poesia Pau-Brasil o iderio de um processo de redescoberta do pas e da prpria noo de brasilidade (A
poesia existe nos fatos. Os casebres de aafro e de ocre nos verdes da Favela, sob o azul cabralino, so fatos
estticos; apud TELLES, 1985, p. 326). Desta forma, ao virar as costas para a margem europia do Atlntico
e voltar-se para os ecos trazidos do cenrio brasileiro, a gerao claridosa no deixa tambm de operar uma
ruptura de adoo esttica, j que, conforme explica Simone Caputo Gomes,
a gerao da revista Claridade preferiu imaginar-se no mais luz do modelo colonizador ou de uma
literatura colonial apologtica da figura do heri navegador, e escolheu mirar-se em outro paradigma
cultural, forte, irmo, independente: o Brasil dos mulatos, malandros e heris ignorados. (2008, p. 113)

Basta lembrar, a ttulo de exemplo, um significativo poema de Jorge Barbosa, um dos principais poetas
29

da gerao claridosa e autor daquela que considerada a obra inaugural da moderna poesia africana de lngua
portuguesa (Arquiplago, 1935)1: Voc, Brasil, inserido no livro Caderno de um Ilhu (1956):
Eu gosto de voc, Brasil,
porque voc parecido com a minha terra.
Eu bem sei que voc um mundo
e que a minha terra so
dez ilhas perdidas no Atlntico,
sem nenhuma importncia no mapa.
Eu j ouvi falar de suas cidades:
A maravilha do Rio de Janeiro,
So Paulo dinmico, Pernambuco, Bahia de Todos-os-Santos.
Ao passo que as daqui
No passam de trs pequenas cidades.
Eu sei tudo isso perfeitamente bem,
mas Voc parecido com a minha terra.
E o seu povo que se parece com o meu,
que todos eles vieram de escravos
com o cruzamento depois de lusitanos e estrangeiros.
E o seu falar portugus que se parece com o nosso falar,
ambos cheiros de um sotaque vagaroso,
de slabas pisadas na ponta da lngua,
de alongamentos timbrados nos lbios
e de expresses ternssimas e desconcertantes.
a alma da nossa gente humilde que reflete
A alma das sua gente simples,

Ambas crists e supersticiosas,

sortindo ainda saudades antigas
dos sertes africanos,
compreendendo uma poesia natural,
que ningum lhes disse,
e sabendo uma filosofia sem erudio,
que ningum lhes ensinou.

E gosto dos seus sambas, Brasil, das suas batucadas.

dos seus caterets, das suas todas de negros,
caiu tambm no gosto da gente de c,
que os canta dana e sente,
com o mesmo entusiasmo
e com o mesmo desalinho tambm...
As nossas mornas, as nossas polcas, os nossos cantares,
fazem lembrar as suas msicas,
com igual simplicidade e igual emoo.
Voc, Brasil, parecido com a minha terra,
as secas do Cear so as nossas estiagens,
com a mesma intensidade de dramas e renncias.
1 Para alguns crticos (FERREIRA, 1975; SANTOS, 1989), praticamente indissocivel a ligao entre o movimento claridoso e a
poesia de Jorge Barbosa. Ambos tem um papel fundamental no estabelecimento e consolidao da moderna poesia em Cabo Verde.
Segundo Manuel Ferreira, a modernidade potica cabo-verdiana poder no nos ter sido dada somente pela Claridade (maro
de 1936) porque, em dezembro de 1935, Jorge Barbosa tinha feito j a sua estria literria com Arquiplago. Como quer que seja,
legtimo conferir Claridade o mrito da renovao potica cabo-verdiana, porque nela que se vive a diversidade que enriquece
a unidade, e tanto mais que o livro de Jorge Barbosa precede o primeiro nmero daquela uns escassos trs meses. E mais. Esse livro
traz a chancela de Edies Claridade, o que, para o caso, bastante revelador. (FERREIRA, 1975, p. 88)
30

Mas h no entanto uma diferena:

que os seus retirantes
tm lguas sem conta para fugir dos flagelos,
ao passo que aqui nem chega a haver os que fogem
porque seria para se afogarem no mar.
Ns tambm temos a nossa cachaa,
O grog de cana que bebida rija.
Temos tambm os nossos tocadores de violo
E sem eles no havia bailes de jeito.
Conhecem na perfeio todos os tons
e causam sucesso nas serenatas,
feitas de propsito para despertar as moas
que ficam na cama a dormir nas noites de lua cheia.
Temos tambm o nosso caf da ilha do Fogo
que pena ser pouco,
mas voc no fica zangado
melhor do que o seu.

Eu gosto, de Voc, Brasil.

Voc parecido com a minha terra.
O que tudo e grande
E tudo aqui em ponto mais pequeno...
Eu desejava ir-lhe fazer uma visita
mas isso coisa impossvel.
Eu gostava de ver de perto as coisas
espantosas que todos me contam
de Voc,
de assistir aos sambas nos morros,
de esta cidadezinha do interior
que Ribeiro Couto descobriu num dia de muita ternura,
de me deixar arrastar na Praa Onze
na tera-feira de Carnaval.
Eu gostava de ver de perto um lugar no Serto,
de apertar a cintura de uma cabocla Voc deixa?
e rolar com ela um maxixe requebrado.
Eu gostava enfim de o conhecer de mais perto
e voc veria como que eu sou bom camarada.

Havia ento de botar uma fala

ao poeta Manuel Bandeira
de fazer uma consulta ao Dr. Jorge de Lima
para ver como que a poesia receitava
este meu fgado tropical bastante cansado.
Havia de falar como Voc
Com um i no si
si faz favor
de trocar sempre os pronomes para antes dos verbos
mi d um cigarro!.

Mas tudo isso so coisas impossveis, Voc sabe?

Impossveis. (BARBOSA, 2002, p. 135-136)

A coloquialidade na referncia ao pas irmo de lngua portuguesa e as aproximaes geogrficas,

climticas, culturais e sociais parecem ser os indicativos de estreitos laos de afinidade e sintonia que as
primeiras investidas modernas cabo-verdianas processam com os modernistas brasileiros. Para alm disto,
31

preciso destacar a conscincia dos flagelos sociais e das precariedades visveis uma das foras impulsionadoras
da verve criacional desta gerao. Este olhar consciente para aquilo que aflige o cenrio do arquiplago e
tensiona a perspectiva da projeo lrica pode ser entendido como uma realizao bem acabada e bem sucedida
dos ventos crticos do modernismo brasileiro que, em solo cabo-verdiano, encontram um porto seguro de
dilogo intertextual, onde, em meio a mesma intensidade de dramas e renncias, destaca-se a apropriao
pela diferena: a fronteira do mar, no arquiplago, a grande linha aprisionadora dos homens ilhus.
Ainda assim, a aproximao possvel e a percepo das diferenas so dois elementos motivadores
desta tentativa de dilogo, pois, ainda que a cachaa e o caf sejam representados como dados gastronmicos
e culturais das ilhas, vistos numa perspectiva mais positiva do que os que so produzidos no Brasil, a
constatao da distino estimula uma postura de solidariedade e no de enfrentamento, como parecem sugerir
as expresses: voc no fica zangado e voc deixa?.
Mas, um dos momentos mais ntidos desta aproximao intertextual com a potica modernista brasileira
encontra-se na sensibilidade da viso lrica em dialogar com os projetos estticos de Manuel Bandeira e Jorge
de Lima (explicitamente citados no poema), e tambm de Oswald de Andrade, a partir de uma retomada de um
dos seus poemas mais conhecidos. Revisitando os versos do autor de Pronominais, afirma Jorge Barbosa,
de maneira absolutamente simpatizante com os modos de escrita de nossos primeiros modernistas: Havia de
falar como Voc / Com um i no si / si faz favor / de trocar sempre os pronomes para antes dos verbos
/ mi d um cigarro!. Aqui, no poema de Jorge Barbosa, a diferena lingstica sobressai como um elemento
de afirmao da diferena, posto que, se as comparaes aproximativas entre as condies sociais, culturais e
climticas brasileiras e cabo-verdianas parecem beirar a impossibilidade, isto no significa necessariamente
uma diminuio no carter do sujeito ilhu, pelo contrrio, o seu autor parece realmente apostar numa condio
reivindicadora de seu projeto identitrio, apresentando aquilo que Benjamin Abdala Jnior (2003) vai designar
como comparatismo de solidariedade, posto que no dilogo salutar entre as percepes de semelhanas
e diferenas que se estabelece uma rede de distines representativas. Longe de ser uma influncia e impor
uma ordem hierrquica de importncia, o modelo brasileiro comparece como um seu igual, capaz de fornecer
uma aliana solidria sobre expresses modernas em lngua portuguesa. Sensvel na percepo deste dilogo,
o poeta direto ao declarar: Eu gostava enfim de o conhecer de mais perto / e voc veria como que eu sou
bom camarada.
Deste modo, recebendo das margens brasileiras do Atlntico os ventos de uma ruptura possvel com
modelos paralisantes da imaginao criadora, a que Jorge Barbosa em carta a Manuel Lopes chamar de
verbosidades ocas e lantejouladas, to fceis de resto (apud SANTOS, 1989, p. 191), a gerao da Claridade
intenta, enfim, lanar uma proposta de vinculao do artista com os problemas flagrantes do seu espao de
origem. No toa que, ainda em 1959, o mesmo Manuel Lopes, outro participante deste grupo, iria declarar
no seu ensaio Reflexes sobre a literatura cabo-verdiana:
Em contacto com a terra os ps se transformaram em razes e as razes se embeberiam com o hmus
autntico de nossas ilhas. Trata-se de um fenmeno que pode acontecer em qualquer latitude. Em qualquer
recanto da terra esse ovo de Colombo aguentar. A viabilidade de tal propsito depende do temperamento
do artista, da sua sensibilidade, da sua atitude perante a vida. (LOPES, 1959, p. 20).

Movidos, portanto, pela sensibilidade de fincar os ps nos principais problemas e motivos da terra,
os escritores da gerao claridosa conseguiram nas suas obras elencar e tratar temas especficos da cultura
caboverdiana, tais como o fenmeno da insularidade, a seca, a fome como conseqncia, a estiagem, o

32

isolamento, a emigrao, a nostalgia, o sentimento de morabeza2, o trabalho no mar e a configurao da

paisagem. Nesta breve visada temtica, fica clara tambm a ligao dos cabo-verdianos com a fico regionalista
brasileira e as suas representaes sociais. Na verdade, ao tentar dar conta das precariedades do espao ilhu,
o artista cabo-verdiano acaba por cultivar uma necessidade de evaso, visto que a sua terra, por motivos muito
mais polticos do que propriamente de condies fsicas, no possui a infra-estrutura competente para dar
conta dos anseios e das necessidades de seus habitantes.
Ora, se tal movimento para fora remete o iderio da Claridade com aquela Pasrgada de Manuel
Bandeira3, por exemplo, ainda assim, no se deve cair na armadilha simplista e totalizadora de entender que
poetas, como Jorge Barbosa, por exemplo, produziram uma potica puramente de evaso alienadora e de
distanciamento do universo telrico do seu espao de origem e pertena. Ao contrrio, e aqui preciso ter uma
leitura generosa dos homens da Claridade, no sentido de que o tema da evaso, como bem pontuou Gabriel
Mariano, processa-se a partir e em conseqncia da sua condio de caboverdiano(s) (1991, p. 101). Quer
isto dizer que a posio dos claridosos, em relao ao tema, no de um afastamento nostlgico e alienante,
mas procuram eles ler a partida, como algo inevitvel e inerente ao prprio estatuto identitrio do caboverdiano, como bem nos mostra Jorge Barbosa, no seu Poema do mar:
O drama do Mar,
O desassossego domar,
sempre
sempre
dentro de ns!

O Mar!
cercando
prendendo as nossa Ilhas!
Deixando o esmalte do seu salitre nas faces dos pescadores,
roncando nas areias das nossas praias,
batendo a sua voz de encontro aos montes,
baloiando os barquinhos de pau que vo Poe estas costas...

O Mar!
pondo rezas nos lbios,
deixando nos olhos dos que ficaram
a nostalgia resignada de pases distantes
que chegam at ns nas estampas das ilustraes
nas fitas de cinema
e nesse ar de outros climas que trazem os passageiros
quando desembarcam para ver a pobreza da terra!
O Mar!
a esperana na carta de longe

2
Termo crioulo que designa, segundo Manuel Ferreira, a amorabilidade crioula (1973, p. 183), sentimento que, num
sentido mais prosaico, remete idia da amabilidade tipicamente caboverdiana que justifica uma forma de hospitalidade mpar,
baseada na generosidade, simpatia e simplicidade que identificam o povo das ilhas como nico no mundo (TEIXEIRA, 2009).
3
O conhecido poema de Manuel Bandeira, Vou-me embora pra Pasrgada, alimentou boa parte da produo cabo-verdiana
sobre o tema da evaso. Sobre a influncia da poesia bandeiriana na literatura de Cabo Verde, consultar os textos de Manuel Brito
Semedo (1999/2000/2001) e Simone Caputo Gomes (2008).
33

que talvez no chegue mais!

O Mar!
Saudades dos velhos marinheiros contando histrias de tempos passados,
Histrias da baleia que uma vez virou canoa...
de bebedeiras, de rixas, de mulheres,
nos portos estrangeiros...
O Mar!
dentro de ns todos,
no canto da Morna,
no corpo das raparigas morenas,
nas coxas geis das pretas,
no desejo da viagem que fica em sonhos de muita gente!
Este convite de toda a hora
que o Mar nos faz para a evaso!
Este desespero de querer partir
e ter que ficar! (BARBOSA, 2002, p. 73)

Se tal sentimento, como dizamos, faz parte do imaginrio coletivo do arquiplago, nada mais
compreensvel, dentro deste projeto de fincar os ps no cho, que tentar buscar materializ-lo em objeto
potico nos seus versos, configurando aquela sintonia sublinhada por Manuel Veiga: O drama do poeta o
drama da sua ilha (1994, p. 37).
No poema, o drama do sujeito faz consonncia com o drama do mar, e conseqentemente com o drama
vivido nas ilhas, j que esta juno simbitica vem representada pelo ritmo constante das ondas. No gratuito,
neste caso, o fato de nas primeiras estrofes o tempo verbal praticamente constante ser o do gerndio, ou seja,
o da sugesto da continuidade, da persistncia e da permanncia de sentimentos ambguos e deflagradores
da prpria condio transitria dos habitantes do arquiplago. Se o mar aponta para a possibilidade de um
horizonte livre e fluido, por outro lado, ele tambm desponta como fora aprisionadora daqueles que no
conseguem se movimentar para fora do seu espao, a no ser na esperana utpica, desenhada naquele desejo
da viagem que fica em sonhos de muita gente!.
E ainda que pese o fato de o autor no adotar uma ruptura lingstica drstica, com a insero de
termos em crioulo, como certos pressupostos claridosos deixam evidentes nos nmeros de sua revista, por
exemplo, bom frisar que elementos importantes da cultura cabo-verdiana esto ali presentes, como que
delimitando e definindo o prprio estatuto identitrio dos habitantes das Ilhas. Gosto de pensar, neste sentido,
que, mesmo lanando mo de um portugus ainda apegado a certas prticas cannicas, o dizer o mar, o cantar
a insularidade, o pintar Cabo Verde tornam-se aes demarcadoras de uma modernidade flagrante na poesia
de Jorge Barbosa (e de outros poetas claridosos), afinal, s um homem do mar, que viveu a experincia do
trnsito e recebeu do mar os ecos modernistas, vindos do Brasil e tambm de Portugal, poderia dar ao mar,
aquela linha aqutica que prende e, ao mesmo tempo, convida liberdade, um olhar renovador, permitindo s
geraes posteriores perceber o legado inconteste de que a modernidade tambm chegou frica. Felizmente,
por aquelas pequenas dez ilhas perdidas no Atlntico (BARBOSA, 2002, p. 135). E, atravs delas, uma outra
rota pode ser percebida, afinal de contas, Cabo Verde e a frica tambm participaram de certa forma (e sua
maneira) da festa da modernidade.
34

ILUSTRAES:
1) Ilustrao de M. Delgado para a revista
Mensagem (1951). Com uma figura autctone
segurando em uma mo uma lana e, na outra, o
estandarte com o nome da revista, a imagem abaixo
j sugere uma postura de resistncia e de combate dos
idealizadores e seguidores do movimento deflagrado
em Angola.

2) Capa do primeiro nmero da revista Claridade

(1936). Ao colocar textos de canes em crioulo,
no lugar de tratados ou manifestos estticos, como
era de se esperar numa publicao peridica em sua
estria, parece significativo o fato de os claridosos
darem s expresses crioulas um estatuto inegvel de
importncia cultural e artstica.

3) Capa do nmero 9 da revista Claridade

(1960). Nesta gravura, a representao de uma cena
tpica de um dos cais dos portos do arquiplago parece
apostar numa valorizao de elementos retirados da
vida cotidiana como fontes inspiradoras de uma arte
comprometida com o fincar os ps na terra.

35

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS:

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BARBOSA, Jorge. Obra potica. Lisboa: Imprensa Nacional Casa da Moeda, 2002.
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1959, p. 1-22.
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palavra, literatura e cultura. So Paulo; Campinas: Memorial; UNICAMP, 1995, vol. 3. Vanguarda e
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Icarahy. Niteri, n. 3, 2009. Disponvel em http://www.revistaicarahy.uff.br/revista/html/numeros/3/dliteratura/
MORABEZA_E_LITERATURA_A_CABOVERDIANIDADE_EM_DEVIR.pdf.
36

VEIGA, Manuel. Signos e smbolos em Jorge Barbosa: tentativa de uma anlise semiolgica. In: A Sementeira.
Linda-a-Velha: ALAC, 1994, p. 25-65.

37

O teatro no Centro Popular de Cultura da Unio

Nacional dos Estudantes: o povo, a nao, o
imperialismo e a revoluo
Alexandre Ricardo Lobo de Sousa
Universidade Federal do Rio Grande do Sul

Breve histria do CPC: da origem no teatro de arena

O Centro Popular de Cultura da Unio Nacional dos Estudantes, CPC da UNE, foi um centro cultural de
produo artstica engajado na transformao social brasileira. Nele, foram produzidos filmes, canes, peas
de teatro e cartilhas didticas de temas diversos. Com durao de 1961 a 1964, legou inmeras personalidades
com reconhecimento no meio artstico e intelectual. Exemplo disso so Cac Diegues, Arnaldo Jabor, Oduvaldo
Viana Filho, Ferreira Gullar e Carlos Estevam Martins. A anlise da produo cepecista inseriu-se no debate
arte pela arte, caso do CPC, versus arte enquanto compromisso social. Entretanto, para alm deste debate,
os trabalhos dos cepecistas tm que ser analisados como um movimento social, em busca de transformaes,
dentro de um contexto histrico de crena na inevitabilidade otimista fomentada pela Revoluo Cubana,
vitria da URSS na Segunda Guerra Mundial e pelos frutos da industrializao brasileira iniciada com Getlio
Vargas. As linhas que se seguem so uma sntese de minha dissertao de mestrado no Programa de PsGraduao em Histria na Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
Sem querer entrar na origem da origem, possvel pontuar o incio mais imediato do CPC na temporada
do Teatro de Arena, de So Paulo, no Rio de Janeiro com a pea de Guarnieri, Eles no usam Black-tie, no
incio da dcada de sessenta. Do Teatro de Arena faziam parte, entre outros, Augusto Boal, Gianfrancesco
Guarnieri e Oduvaldo Vianna Filho, o Vianinha. A pea de Guarnieri fazia uma bem sucedida temporada, mas
Vianinha, influenciado pelo Movimento Popular de Cultura de Pernambuco, que atuava na alfabetizao das
massas, queria um pblico amplo e um espetculo comprometido com as questes sociais. No que o Arena
no tivesse compromisso social, mas seu pblico, para Vianinha, era to restrito, intelectuais e estudantes,
que no conseguiria nenhuma transformao na sociedade. O Arena de Boal retorna para So Paulo enquanto
Vianinha fica no Rio de Janeiro. Necessitando de embasamento terico, procura o Instituto Superior de Estudos
Brasileiros para desenvolver em uma pea o conceito de mais-valia. Junto com Carlos Estevam Martins, que
era assistente de lvaro Vieira Pinto do ISEB, e Chico de Assis, Vianinha monta seu texto A mais-valia vai
acabar, seu Edgar no ptio da faculdade de Arquitetura, da Universidade do Brasil, no Rio de Janeiro, com
espao para duas mil pessoas.
Criado em meados da dcada de 50, no governo de Caf Filho, para auxiliar o governo federal em
sua poltica desenvolvimentista, o ISEB experimentou trs fases, segundo Caio Toledo, indo da diversidade
de pensamento, passando por um nacionalismo desenvolvimentista e assumindo a forma de nacionalismo
marxista. Na primeira fase, de uma heterogeneidade de posturas ideolgicas, foram isebianos, por pouco
tempo, personalidades como Gilberto Freyre e Sergio Buarque de Holanda. A segunda fase, marcada pelo
desenvolvimentismo nacionalista, teve a participao de pensadores como Helio Jaguaribe, Guerreiro Ramos
e Alvaro Vieira Pinto. A partir de 1958, com a expulso de Helio Jaguaribe, por uma publicao em que
defendia a privatizao de setores relacionados petroqumica, e a direo de Alvaro Vieira Filho, ISEB
38

ganharia um carter mais esquerda marxista.

Uma caracterstica em comum entre os isebianos era a crena na possibilidade de criar uma ideologia,
a ideologia do desenvolvimento, que fomentasse no povo uma mentalidade prpria de um povo moderno e
industrializado. Para o pensamento de esquerda, orientado pelo Partido Comunista de linhagem stalinista, a
industrializao autnoma, independente do capital externo, seria um passo rumo revoluo e ao socialismo.
Nelson Werneck Sodr, que fora um dos tericos do Parido Comunista, foi um representante do marxismo no
ISEB. Na linha do desenvolvimentismo, acreditava em uma histria linear e etapista, pensando ter existido
uma fase feudal na Histria do Brasil.
Os isebianos filiados ao partido comunista, em ressonncia com as diretrizes de Moscou, acreditavam
que esse processo revolucionrio, praticamente inevitvel, ocorreria por uma aliana da burguesia nacional
com o povo em geral contra o capital internacional.
No incio de 1961, um acordo entre Vianinha e a direo da Unio Nacional dos Estudantes, ento
dirigida por Aldo Arantes, possibilita a criao do CPC da UNE. Por este acordo, o CPC da UNE, sem perder
a autonomia, comprometia-se em divulgar a atuao da UNE no meio estudantil universitrio. Em troca, a
UNE cederia um espao para o CPC realizar seu trabalho. Como forma de atrair pblico, o CPC acompanha
a UNE nas UNEs volantes pelo territrio nacional. Das UNEs volantes, diversos Estados criam seus CPC,
mas tendo o do Rio de Janeiro como o fornecedor de materiais, como peas de teatro, textos tericos como os
Cadernos do Povo Brasileiros, escritos em maior parte por membros do ISEB, discos como O povo canta e
filme como Cinco vezes favela.
Os anos que se seguem a criao do CPC so marcados por produes e diversificaes desta produo.
O long-play O povo canta e o filme Cinco vezes favela so exemplos disso. O disco abordava questes ligadas
ao problema do imperialismo norte-americano e da importao e consumo de produtos de diversos tipos
de bens, incluindo os culturais com origem estrangeira. J o filme, dividido em cinco episdios, aborda o
problema da vida na favela e da especulao de grileiros sobre terrenos. Enquanto O povo canta seguia a linha
da cano de protesto, o filme, junto com Rio 40 graus, de Nelson Pereira dos Santos, de alguns anos antes,
anunciava o movimento liderado por Glauber Rocha, o Cinema Novo.
Um outro filme que o CPC estava filmando, mas no foi concludo por causa do golpe militar, era Cabra
marcado para morrer, que teve parte de seus rolos destrudos pela sua equipe de produo como forma de
evitar a polcia.
A atuao do CPC no ficou restrita a propaganda do movimento estudantil, em acordos com sindicatos
e associao de moradores, desenvolveu um teatro de rua, com apresentaes improvisadas e peas rpidas.
Apresentaes de msica e teatro ocorriam tambm em feiras, onde eram vendidos os Cadernos do Povo e os
folhetos de Cordel produzido por cepecistas. As peas rpidas ocorriam principalmente por causa da represso
policial do ento governador Carlos Lacerda.
O CPC participou tambm das campanhas eleitorais tanto para o executivo quanto para o legislativo,
sempre a favor dos candidatos dos partidos trabalhista e socialista, alm da campanha pela posse de Jango e
pelo Presidencialismo.
na vspera da apresentao da pea de Vianinha, Os Azeredos mais os Benevides, que inauguraria o
teatro do CPC, que ocorre o golpe militar, que colocou fim aventura cultural cepecista.
A questo do conceito de cultura no CPC da UNE
Na dcada de 80, os autores que analisaram o CPC da UNE, como Renato Ortiz e Marilena Chau
entendiam que a atitude do CPC era autoritria por querer impor as camadas mais baixas da populao um
39

determinado tipo de cultura. Os referidos autores baseavam-se principalmente no manifesto cepecista, onde
Carlos Estevam Martins aponta a cultura popular feita pelo povo como atrasada, relativa ao Brasil arcaico.
Para Martins, h trs tipos de cultura: a cultura popular genuna, folclrica, sem autor e oriunda das zonas
rurais, a cultura de massas, produzida pelos meios de comunicao, artificial e manipuladora de opinies, e a
cultura popular revolucionria. Essa crtica compreensvel se contextualizada no momento em que saamos
de uma ditadura militar. A urgncia era a afirmao da democracia, da liberdade de expresso e manifestao.
Entretanto, no conjunto das realizaes cepecitas, o conceito de cultura popular perde importncia
em relao a outros, como povo, nao, revoluo ou imperialismo. Para a compreenso destes conceitos,
necessrio a analise das outras obras como as peas, o disco e o filme.
O CPC foi formado por artistas e atores de pensamentos diferentes, nada adeptos do pensamento nico.
As peas eram muito mais ricas e problematizadoras que o manifesto e chegaram a apresentar conceitos
diferenciados.
No se tratava de uma definio de cultura popular por parte do CPC da UNE. No no sentido de dizer o
que deveria ser a cultura do povo em sentido antropolgico. A questo era poltica e pedaggica. Cultura fazia
parte de um projeto poltico em que o agente de transformao seria o povo. Dessa forma, o conceito de povo
como agente poltico tinha muito mais relevncia que cultura popular.
O manifesto, que j foi estudado e analisado devidamente, mostrava uma viso de conceito de cultura
popular pela tica de fora, pela tica do artista e no do povo. Sendo, segundo o manifesto, o povo ingnuo
e atrasado, a cultura popular deveria ser aquela feita pelo artista revolucionrio. Mas, nas peas, ao contrrio
do manifesto, no h espao para uma definio de cultura popular, o que h um conjunto de conceitos
que faziam parte da viso de mundo correspondente quele momento, ou seja, os conceitos de povo, nao,
revoluo e imperialismo encontravam-se articulados entre si e em torno da ideologia do desenvolvimento.
Sem assumir diretamente essa ideologia, o CPC utilizava seus conceitos em suas peas. Mas o importante
que a produo cultural do CPC tinha fins pedaggicos. No se tratava de dizer s massas como deveria ser
sua cultura, mas de mostrar os problemas do pas atravs da cultura. Era tambm uma expectativa de despertar
o potencial revolucionrio no povo esclarecido.
Analisar o CPC em sua plenitude, indo alm do manifesto e preocupando-se com as peas teatrais no
tarefa fcil. As artes cnicas englobam outras artes, como as artes plsticas (cenrio) msica e literatura (o
texto escrito). Uma encenao, enquanto espetculo perecvel, encarna tambm diversas linguagens, desde
a fala dos personagens, a postura do corpo ou mesmo a expresso do rosto, indo at a iluminao. Tudo
passvel de interpretao. Artes plsticas e msica associam-se s artes dramticas. Mas, por ser uma arte com
partes perecveis, muito se perde na prpria encenao. Assim, das peas cepecistas o que fica de seguro so
os textos. Muitos se poderia analisar, buscar o significado das cores dos cenrios ou dos figurinos, os objetos
focalizados e privilegiados pela iluminao, uma vez que esses elementos so parte de linguagens, que querem
expressar alguma ideia ou algum sentimento. Entretanto, tudo isso se vai no momento da encenao. apenas
com uma cmara que podemos registrar expresses de rostos e as demais linguagens do teatro. E mesmo que
tivesse uma cmara que filmasse todas as peas cepecistas, esta seria um recorte da realidade das prprias
peas, visto que o foco ocorre em determinado ngulo. A anlise, portanto, sempre um recorte.
Os conceitos nas peas do CPC da UNE
Embora no manifesto cepecista, a ideia de povo possa estar em ressonncia com a dos idelogos do
desenvolvimentismo, na produo teatral do CPC encontramos outra abordagem. atravs da pea que
funda o CPC, A mais-valia vai acabar seu Edgar, que fica relevante a questo da classe. Temos nela uma real
40

contradio social expressa pelos personagens denominados de Ds em antagonismos direto com os Cs.
So os operrios desgraados e os capitalistas. Pela trajetria de um dos desgraados, percorremos alguns
conceitos fundamentais do marxismo. Intrigado com a causa de sua desgraa, D4 sai procura de explicaes.
Primeiro, encontra, pela fala dos capitalistas, a explicao das diferenas sociais pelo esforo individual, tal
como no discurso liberal. Mas no acreditando na ideologia das classes dominantes, descobre os diferentes
tipos de valores ao querer comprar um carro com uma carta que possua alto valor afetivo por ser de sua av.
Tendo o ar como exemplo, pelo prprio vendedor de carros que descobre a diferena entre valor de uso e
valor de troca, pois o ar, de vital valor de uso, no servira para comprar carros:
D4 (...) O velostec no dois milhes?
Vendedor .
D4 (...) A carta de minha av vale mais que isso.
Vendedor Pra voc que bebe, fuma maconha e atrapalha a vida de quem quer viver.
D4 Vale mais do que dinheiro que anda na mo de todo mundo, sujo, com gente barbuda e mentirosa na
capa.
Vendedor: - (...) tem valor que no enche barriga, tem valor que enche...
D4 No. S existe um valor na vida.
Vendedor Ah, ? E quanto voc paga pelo ar que respira? (...) O ar que voc usa e no paga... o velostec,
pra usar tem que pagar. (VIANNA FILHO, 1981, p. 257)

Em uma barbearia, descobre que o lucro no explica totalmente a desigualdade social, pois o que um
barbeiro ganha de barganha cobrando mais do que gasta perde para outro ao fazer a barba. em um congresso
de economia que descobre a existncia da mais-valia, onde um gago defende a teoria marxista da teoria liberal
defendida por velhos economistas.
Assim, ao contrrio da viso de Sodr, em que a burguesia no aparece como antagnica classe operria,
pois elas formariam a nao brasileira e seriam, na mesma medida, vtimas do imperialismo e do latifndio;
a burguesia, por ser expropriadora da mais-valia, no poderia, por questes de lgica de conceitualizao, ter
os mesmos interesses da classe operria. Ou seja, a abordagem do tema da mais-valia invalida a concepo
da alianas de classes. Pelo menos esta invalidao o resultado lgico do uso do conceito marxista de maisvalia.
Mas apenas nessa pea em que a questo das classes fica mais evidente. Nas demais peas, as classes
no so to evidentes. Em Revoluo na Amrica do Sul, de Augusto Boal, podemos observar, atravs do
personagem Z da Silva, uma contradio de classe. Z um operrio que demitido por pedir aumento de
salrio. O aumento de salrio repassado para preos, colocando a culpa da inflao nos trabalhadores. Em
Eles no usam Black-tie, temos, pela primeira vez na histria da dramaturgia brasileira, segundo In Camargo
Costa, a classe operria em cena e, iniciando tambm o teatro pico, o enredo girando em torno de uma greve.
Mas nenhuma dessas peas explorou conceitos como A mais-valia vai acabar seu Edgar.
Em outras produes cepecistas, tambm importantes, vemos definies para povo, mas ele aparece mais
em forma genrica de explorado ou excludo. o caso de Formiguinho, personagem de Deus ajuda os bos,
de Arnaldo Jabor, assim como D4, est em uma trajetria de descoberta. Mas seu problema descobrir por
que no pode construir uma casa em seu barraco. Descobre por intelectuais que o seu problema, indiretamente,
est relacionado com a necessidade de Reforma Agrria. Poder-se-ia pensar na velha questo da dicotomia
rural urbano, ou o lado arcaico do Brasil como causador das favelas, contraposto ao lado urbano, manchado
pelo seu outro lado. Em Deus ajuda os bos, dito que as causas das mazelas da vida urbana esto no campo:
Doutor Uma favela, Formiguinho, um cncer. [...] Nela fervem todos os parasitas de uma sociedade em
41

progresso. [...] a verdadeira chave do enigma: cessar o xodo rural. Impeam a chegada de nordestinos e
camponeses na cidade. (PEIXOTO, 1989, p. 79)

Entretanto, Formiguinho descobre que a Reforma Agrria no ocorre por que esbarra na questo da
sagrada propriedade privada, existente tanto no meio urbano quanto no meio rural.
J no filme Cinco vezes favela, que no ser analisado aqui por questo de espao, o povo mostrado
pelo seu lado extremo: o favelado. Povo, desta forma, no equivalente classe operria, mas sim s camadas
pobres da sociedade.
A constituio da nao, no CPC, desta forma, muito mais que a questo de uma origem territorial
em comum para o povo. Claro, dentro da percepo da condio de subdesenvolvimento e submisso ao
imperialismo norte-americano, proporcionada pela ideologia do desenvolvimento, a nao era contraposta
anti-nao, ou seja, ao latifndio e ao imperialismo. Este, por sua vez, em alguns momentos dilua a contradio
de classes. Mostra disso so as canes contidas no long-play O povo canta, como em algumas peas, como
por exemplo No tem imperialismo no Brasil. Mesmo em Revoluo na Amrica do Sul, percebemos a atuao
do imperialismo. Aps perder o emprego, Z da Silva pensa em suicdio, mas no o consegue por que o Anjo
da guarda do imperialismo o impede, pois tudo que usa tem capital estrangeiro, mesmo o revlver. Tudo que
ele usa ou quer usar tem que pagar royalties:
Anjo [...] essa cala de linho irlands.
Jos (Entrando-lhe a cala) S falta eu me suicidar. (Pe o revlver no ouvido).
Anjo (Afobado) No, isso no, pelo amor de Deus, no faa isso, Jos da Silva, no se mate! No! (Chora)
Jos (Comovido) Pelo menos voc tm corao, no quer me ver morto.
Anjo No isso, pode se matar a vontade, mas antes no esquea de pagar royalties para Smith & Wesson,
fabricante de armas desde 1837. (Leva o Revlver) Agora pode morrer. (BOAL,1986, p. 74)

Nessa pea, o principal inimigo do povo no necessariamente o capitalista burgus em geral, mas o
imperialismo que concretizado pela personagem anjo.
O nacionalismo no CPC, embora importante, no era questo de primeira ordem. A burguesia, por
mais nacionalista que fosse, tinha seus prprios interesses e identificaes de classe. Assim ocorre com o
personagem Vidigal, da pea Brasil, verso brasileira, de Vianinha. Vidigal um industrial nacionalista que
produz para a Petrobrs. Mas, no emaranhado jogo poltico dos interesses das multinacionais e das financiadoras
internacionais, acaba produzindo para a Esso. Em primeiro momento, ele parece ser vtima do imperialismo,
mas so os prprios defensores dos interesses imperialistas que o lembram do uso da gravata, smbolo de sua
classe. Alm disso, entre dar aumento salarial a seus funcionrios ou manter seu padro de consumo, fica com
a segunda opo. Um outro exemplo de que os interesses de classe esto alm dos interesses da nao pode
ser encontrado na pea de Estevam Martins, A vez da recusa. Nela, o que est em jogo a defesa de uma
revoluo socialista que teria acontecido na Colmbia. Tratava-se de forar os Estados Unidos a comprar caf
colombiano para manter a revoluo. Entretanto, o governo brasileiro e sua classe dominante preferem ceder
aos Estados Unidos em beneficio de seus prprios interesses. Observo que a causa socialista estava alm da
nao para as lideranas estudantis e operrias da pea.
Quanto questo da revoluo, inegvel o papel do intelectual para o CPC da UNE. Ele agente
de esclarecimento dos problemas sociais para as camadas mais baixas da sociedade. No deixa de ser uma
espcie de vanguarda. um intelectual que mostra a Formiguinho o problema da Reforma Agrria, assim
como ele tambm que esclarece a D4 o conceito de mais-valia. Entretanto, no conjunto das peas cepecistas,
encontramos algumas crticas viso de revoluo do Partido Comunista. Primeiro, embora o intelectual
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seja mostrado em seu papel pedaggico, no ele o protagonista do processo revolucionrio, ele o detentor
do saber, mas no da ao. Esta cabe ao povo, aos personagens Formiguinho e D4. Tambm em Revoluo
na Amrica do Sul, h uma ironia: a revoluo de cima para baixo. Um dos personagens, um candidato
a presidente declara-se revolucionrio, e afirma no haver necessidade do povo para a revoluo. Mas as
principais mudanas previstas por ele so apenas de ordem moral.
Concluses
O momento histrico do CPC da UNE era de esperana e mesmo crena na revoluo. Para alimentar
esta crena, tnhamos o contexto da industrializao e da urbanizao, alm da Revoluo Cubana. Creio que
esta crena era a prpria face da ideologia do desenvolvimento que os prprios desenvolvimentistas queriam
evitar, mas acabaram incorporando-a. Entretanto, nenhuma ideologia absoluta ou totalmente hegemnica.
sempre uma tentativa de hegemonia. E essa fragilidade da ideologia que permite a diversidade de
pensamento. Assim, a ideologia do desenvolvimento tinha desdobramentos diversos. Para alguns grupos,
mesmo de esquerda, como o Partido Comunista e alguns intelectuais do ISEB, ela dilua as contradies de
classe na categoria genrica de povo. Para estes grupos, crentes da inevitabilidade do desenvolvimento da
histria, tratava-se de esperar a ultrapassagem da fase feudal rumo ao capitalismo proporcionado pela revoluo
burguesa. S ento poderia ser pensado na contradio de classes como impulsionador para o socialismo.
Embora tal forma de pensar fosse dominante no campo das esquerdas, tambm no era absoluto.
Intelectuais como Theotnio dos Santos e Franklin de Oliveira, baseados na prpria Revoluo Russa, no
acreditavam na necessidade da revoluo burguesa. Seguindo a linha de pensamento destes pensadores,
algumas peas cepecistas tambm representavam uma ruptura com o Partido Comunista e com o ISEB, embora
alguns de seus membros fossem ou tivessem sido filiados.
O CPC foi, portanto, uma fonte de produo e discusso de conceitos atravs de peas teatrais, embora
estes no tivessem um corpo mais slido como teriam se fossem em trabalhos acadmicos. Estes conceitos
tambm no foram totalmente coerentes em todas as peas, mesmo porque estas no foram dos mesmos
autores.
Pode-se dizer que naqueles agitados anos sessenta, havia muitos pontos de contato entre as diversas
formas de pensamento entre os artistas engajados e os intelectuais de esquerda. Mas tambm havia divergncias.
Entretanto, ambos estavam submersos em uma esperana transformada em crena da inevitabilidade da histria
rumo ao progresso e modernidade em diversos sentidos, tanto social, poltica, quanto econmica.
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43

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Programa de Ps Graduao em Histria) - Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Porto Alegre,
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Muro,1981.
______. Os Azeredos mais os Benevides. Rio de Janeiro: Servio Nacional de Teatro, 1966.

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Apocalipse I,II: memria e esquecimento

Luiz Roberto Zanotti
Universidade Federal do Paran
E is que ele vem com as nuvens...
Ele vem, ele vem vindo...
Ele t aqui, no meio de ns...
O tempo est prximo...
No vai sobrar pedra sobre pedra!
Apartamento sobre apartamento!
Prato sobre prato!
Lata sobre lata!
Moeda sobre moeda!
Famlia sobre famlia!
As palavras vo perder o significado...
(BONASSI, 2002, p. 189)

A passagem acima pronunciada pelo Carteiro, logo na parte inicial do espetculo, e em especial as
palavras vo perder o significado parece ser um bom exemplo da preocupao contempornea com a perda
da memria. Este ensaio tem como objetivo efetuar uma pequena anlise do espetculo Apocalipse 1,11 criado
pelo grupo Teatro de Vertigem, um exemplo paradigmtico da exploso de re-escrituras, adaptaes, tradues,
etc. na chamada ps-modernidade, com relao memria que se apresenta, conforme Andreas Huyssen como
uma obsesso contempornea.
O espetculo que teve a sua estria em 14 de janeiro de 2000, no presdio desativado do Hipdromo,
no Brs, zona leste de So Paulo se encontra inserido numa esttica ps-moderna onde existe uma clara
preocupao em no se privilegiar demasiadamente nem o texto, nem tampouco somente a cena. Desta forma,
Apocalipse 1,11, derradeira parte da Trilogia Bblica, de Antnio Arajo, pode ser considerado como um dos
mais representativos espetculos do chamado teatro ps-moderno no Brasil. Conforme Arthur Nestrovski
(2002, p. 15) existe uma incrvel proximidade deste teatro com o teatro de Antonin Artaud, um dos pilares
deste teatro ps-moderno.
Este tratamento ps-moderno j pode ser verificado a partir do seu texto dramatrgico que foi coordenado/
elaborado por Fernando Bonassi, dentro de um processo de criao coletiva do grupo do Teatro da Vertigem,
sendo que o diretor Antonio Arajo estimulou os atores a serem pesquisadores do espao urbano, atravs
de visitas zona de prostituio (boca-do-lixo) de So Paulo, clubes de strip-tease e cinemas exibidores de
filmes pornogrficos. Estes elementos, logo percebidos, so, no entanto, sobrepostos pela fora que a cultura
as memria impe a todo o andamento do espetculo, uma cultura que, conforme Andreas Huyssen, traz
uma valorizao do passado como elemento que d coerncia nossa prpria experincia, em oposio a um
presente fraturado em instantes, que no nos oferece nenhum vislumbre de um futuro promissor
A cultura da memria parece ter a sua origem naquilo que Huyssen chama de decadncia da
modernidade. Segundo Huyssen (1992, p. 28), a exausto da modernidade se iniciou com um novo
iluminismo, que exigia um projeto racional para uma sociedade racional, mas a nova racionalidade foi
tomada por um fervor utpico que, por fim, levou-a a desviar-se em direo ao mito o mito da modernizao.
Neste sentido, ocorreu uma total recusa do passado em seu apelo modernizao atravs da padronizao e
da racionalizao. Esta utopia modernista acabou por naufragar em suas prprias contradies internas, na
poltica e na histria, propiciando o chamado ps-modernismo. O termo ps-modernismo se cristalizou antes
45

da metade dos anos 70, quando afirmaes sobre a existncia deste fenmeno social e cultural to heterogneo
comearam a aparecer na filosofia, na arquitetura, nos estudos sobre cinema e em assuntos literrios, ganhando
uma espcie de confirmao inter-diciplinar a partir da publicao de La Condition postmoderne por Jean_
Franois Lyotard em 1979.
Lyotard fala, dentro deste quadro de emergncia do ps-modernismo, da dissoluo de toda espcie
de narrativa totalizante (grandes narrativas) que afirme governar todo o complexo campo da atividade e
da representao sociais, ou seja, os princpios orientadores e mitologias universais que um dia pareceram
controlar, delimitar e interpretar todas as diferentes formas da atividade discursiva no mundo. Para ele, o grande
relato perdeu a sua credibilidade, seja qual for o modo de unificao que lhe conferido: relato especulativo,
relato de emancipao, citando Nietzsche (LYOTARD, 1988, p.71), que afirma que a explicao cientifica da
verdade resulta da auto-explicao.
No entanto, para Huyssen, o ps-modernismo no pode ser considerado como uma totalidade homognea,
com o que parece estar de acordo, Steven Connor, para quem
No h um critrio absoluto de valor capaz de alcanar aceitao. Nessa situao, contudo,
as questes de valor e de legitimidade no desaparecem,
ganhando em vez disso uma nova
intensidade; e a luta para gerar e fundamentar a legitimidade nos meios acadmicos contemporneos
em nenhuma parte mais
intensa do que nos debates produzidos pelo ps-modernismo e
em torno dele. (CONNOR, 2000, p. 12)
O surgimento da cultura da memria ainda pode estar relacionado ao fato que em meados da dcada
de 1970 j no existia mais o sentido de uma revolta voltada para o futuro, numa atitude de confronto com o
passado. Os gestos iconoclastas das vanguardas do pop, do rock e do sexo pareciam exauridos, desde que sua
crescente circulao comercial as privara de seu estatuto vanguardista (HUYSSEN, 1992, p. 43).
Jameson (2005, p. IX), tambm concorda que o ps-modernismo no pode ser considerado como
uma simples seqencia de um modernismo que se pensou compulsivamente sobre o novo e se preocupou
principalmente com o registro deste novo, enquanto o ps-modernismo busca a quebra, ou seja, mais do que
novos mundos, o instante depois que j no significa a mesma coisa, as mudanas nas representaes das
coisas e como esta mudana se efetuou.
Isto significa que os modernistas estavam interessados em como aconteceram estas mudanas e sua
tendncia geral, eles pensavam sobre a prpria coisa, substancialmente, de uma forma utpica, enquanto os
ps-modernistas so mais formais neste sentido e mais distrados. No Modernismo existiam algumas zonas
residuais de natureza e ser no sentido da relao com o referente, no Ps-Modernismo, com o processo
de modernizao finalizado, onde a natureza se transformou num bem, estamos num mundo mais humano
onde a cultura se transformou numa segunda natureza, e ela se transformou na chave para entender o psmoderno, com uma imensa e histrica aculturao do real, chama de estetizao da realidade (BENJAMIN
apud JAMESON, 2005, p. X).
Assim, para Huyssen (1992, p. 74), a sensibilidade ps-moderna diferente tanto do modernismo como
da vanguarda porque coloca a questo da tradio e da conservao cultural como tema esttico e poltico. A
cultura da memria vai se constituir a partir das rupturas com as dicotomias entre passado/presente, tradio/
inovao, cultura de massas e alta cultura, acontece a cultura de memria ligada a um passado histrico.
Jameson (apud CONNOR, 2000, p. 25), contrariamente Huyssen, analisa esta questo da tradio como um
pastiche esquizide da cultura ps-moderna onde acontece o apagamento do sentido de histria num sistema
social contemporneo que perdeu a capacidade de conhecer o prprio passado, tendo comeado a viver num
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presente perptuo sem profundidade, sem definio e sem identidade segura.

Esta utilizao do conceito de pastiche atrelada a uma figura da pardia como uma imitao
ridicularizadora contestada por Linda Hutcheon, que em Potica do Ps-modernismo, redefine a pardia no
contexto ps-moderno como a repetio com distncia crtica que permite a indicao irnica da diferena no
prprio mago da semelhana.
Esta srie de transformaes na cultura global possibilitou a emergncia do fenmeno cultural/poltico
da memria como volta ao passado. Este fenmeno contrasta com o privilegio dado ao futuro, uma das
caractersticas das primeiras dcadas da modernidade, onde a cultura foi energizada por aquilo que Huyssen
chama de futuros presentes. A volta para o passado implica numa mudana de foco que deslocado dos
futuros presentes para os passados presentes; este deslocamento na experincia e na sensibilidade do
tempo precisa ser explicado histrica e fenomenologicamente (HUYSSEN, 2000, p. 9).
Em relao ao nosso objeto, o espetculo Apocalipse 1,11, uma analogia Apocalipse, de So Joo,
que segundo Arajo (2001, p. 117) tem o objetivo de investigar a zona de tenso existente no final do milnio
2000 resultado da coexistncia do fim dos tempos com o comeo de uma nova era. Esta investigao, que num
primeiro momento, acaba por direcionar o espetculo na direo exata do passado presente no sentido dos
discursos de memria que aponta diretamente para a presente recodificao do passado, que se iniciou depois
do modernismo.
Os discursos de memria aceleram-se na Europa e nos Estados Unidos no comeo da dcada de
1980, impulsionados, ento, primeiramente pelo debate cada vez mais amplo sobre o Holocausto
iniciado com a srie de TV Holocausto e, um pouco mais adiante, com o movimento testemunhal
bem como por uma serie de eventos relacionados historia do Terceiro Reich (fortemente politizada
e cobrindo quadragsimos e qinquagsimos aniversrios) [...] Mas as ressonncias da memria
do Holocausto no pararam a, levando a que, no final da dcada de 1990, sejamos obrigados a
perguntar: em que medida pode-se, agora, falar de uma globalizao do discurso do Holocausto?
(HUYSSEN, 2000, p. 11-12)
Assim, o espetculo possibilita uma dupla interpretao, seja como um futuro presente, no sentido de
uma nova possibilidade, ou de um passado presente atravs do temor da aniquilao total. curioso que se
tal idia instiga o desejo e a urgncia por uma purificao e conseqente salvao, ao mesmo tempo, v-se uma
crescente onda de barbarismo e violncia. Atos terroristas, crimes em massa, guerras tnicas esto na ordem
do dia (ARAJO, 2001, p. 117).
A pea, propriamente dita, inicia-se ainda fora do presdio do Hipdromo com a presena de quatro
policiais militares, dois masculinos e duas femininas que fazem a revista nos espectadores, na porta de entrada
do espao do espetculo, enquanto os ingressos so recolhidos. Os policiais esto munidos de walk-talks que
ficam recebendo fragmentos de mensagens do Copom (Centro de operaes da Policia Militar), misturado a
trechos bblicos. Estes policiais nos acompanharam por todo o espetculo, participando de algumas cenas e
nos guiando atravs dos labirintos do presdio do Hipdromo.
A primeira cena mostra uma criana que entra com um regador e aproxima-se e rega um vaso onde est
uma planta muito florida para em seguida riscar um palito de fsforo e jogar neste vaso que entra em chamas.
A seguir entra o Carteiro, devidamente uniformizado, com um envelope na mo e anunciando uma carta ao
anjo da igreja em feso. Na carta informa: [...] que os inteligentes sero transformados em burros, aos burros
se dar o mnimo necessrio pra que possam se portar em fila [...] (BONASSI, 2002, p. 192).
A prxima cena mostra Joo adentrando o presdio, de aparncia nordestina, vestido pobremente, ele
47

chega carregando uma mala de papelo e uma bblia numa mo, e na outra um guia da cidade e alguns mapas.
Ele passa atravs dos espectadores at o seu quarto. L ele se encontra com a Noiva, uma mistura de virgem,
noiva e arrumadeira de hotel que aps se oferecer a ele, pega seus prprios pertences e sai.
O novo encontro de Joo com o Senhor Morto, uma figura de tnica branca, deitado embaixo cama
com as mos postas sobre o peito que no lhe oferece qualquer resposta sobre Nova Jerusalm. Em seguida
aparece o Anjo Poderoso, acompanhado por sua pequena tropa de Anjos Rebeldes.
Aps Joo ser torturado e drogado por eles, recebe a misso de sair em peregrinao e dar o testemunho
da proximidade do fim dos tempos. Joo chega Boate Nova Jerusalm, um lugar que remete s piores
espeluncas, que anuncia o ltimo show da Besta.
Mas a violncia revestida de humor negro no termina com o show, pois os Anjos Rebeldes chegam
para destruir a boate, para em seguida nos conduzir atravs dos corredores que conduzem s celas do presdio,
fazendo com fiquemos encostados parede fria do corredor, enquanto levam os prisioneiros, para em seguida,
aps o barulho de um tiroteio, coloc-los em fila, j mortos, em nossos ps.
J se aproximando do desfecho do espetculo, acontece o julgamento de todos os acusados num clima de
tenso que vai se desfazer durante o epilogo. Nele, Joo reencontra o Senhor Morto que o libera para ir embora
do presdio. Joo se declara livre da obsesso por Nova Jerusalm, pega a sua mala, esvazia o seu contedo e
parte pela sada do presdio para a rua.
Mas esta memria do Apocalipse no mais nos assombra, pois conforme a professora e dramaturga
Silvana Garcia (2001, p. 119-121), o imaginrio bblico de monstrengos de muitas cabeas e estrelas que
despencam dos cus no nos assombram, pois vivemos em um mundo no qual a ameaa de fim encontra-se
neutralizada pela convivncia com a violncia, a degradao, a perda de referncias: As vises do Apocalipse
no so mais feias do que a misria que se avoluma ao nosso lado. , pois, no plano das abominaes da
realidade que somos atirados pelo espetculo. E o fazemos na condio de testemunhas (GARCIA, 2001, p.
119).
Neste sentido, para Huyssen, (2000, p. 13), o Holocausto se transformou num smbolo para a
contemporaneidade da falncia do projeto iluminista. Ele serve como uma prova que a civilizao ocidental
no pode praticar a anamnese1, de refletir sobre sua inabilidade constitutiva para viver em paz com diferenas
e alteridades e de tirar as conseqncias das relaes insidiosas entre a modernidade iluminista, a opresso
racial e a violncia organizada.
Como vimos, no incio deste artigo, as palavras do Carteiro, alm da clara preocupao com o
desaparecimento da memria, j deixa antever a mistura de humor e cinismo, poesia e crueldade, que sero os
ingredientes privilegiados de Apocalipse, como, na passagem em que acontece um show protagonizado pela
Besta do Apocalipse, onde surge o anti-Cristo em pessoa na figura de um exuberante travesti barbado, obsceno
e provocador.
Durante todo o espetculo, os espectadores vo reconhecendo nas personagens e nas citaes, aspectos
conhecidos do Brasil no que tange violncia, ao preconceito, corrupo, expostos de modo inclemente que
concretizam a metfora do apocalipse brasileiro, como na cena dos corredores do presdio, que imediatamente
remete aos pores da ditadura militar durante os piores anos da represso. Os espectadores, assim so
lembrados do martrio dos que foram submetidos mais abominvel violncia, com o autor denunciando o
1
Anamnese (do grego ana, trazer de novo e mnesis, memria) uma entrevista realizada pelo profissional de sade ao seu
paciente, que tem a inteno de ser um ponto inicial no diagnstico de uma doena. Em outras palavras, uma entrevista que busca
relembrar todos os fatos que se relacionam com a doena e pessoa doente.
48

seu prprio medo do esquecimento.

O medo do esquecimento, que ainda segundo Huyssen (2000, p. 19) articula-se paradigmaticamente em
torno de questes do Holocausto, na Europa e nos Estados Unidos, ou dos presos polticos desaparecidos na
America Latina e que substituram:
o paradigma dos futuros presentes, prprio da modernizao, pelo paradigma dos passados presentes,
numa clara aluso preocupao com o desaparecimento da memria. Nesse cenrio, [o autor] aponta que
atrelado a essa cultura da memria est um abominvel medo do esquecimento. Em uma sociedade que
cada vez mais se volta para o passado e que valoriza a memria como elemento de guarida frente a um
presente e a um futuro instveis, [o autor] questiona se no seria o medo de esquecer que levaria ao desejo
de lembrar ou se, pelo contrrio, seria o excesso de memria que levaria saturao esse sistema, gerando,
assim, o medo do esquecimento.

J o pesquisador e encenador Mrio Santana (2001, p. 123-129) traz o foco de seu artigo para o fato que
o encerramento de nossa existncia, traz consigo a imagem do julgamento final. Para o pesquisador, apesar
de Apocalipse no trazer grandes revelaes, alm do que estamos acostumados a ver por a, o espetculo
trabalha com uma grande intensidade que acaba por desvelar de forma exemplar a prpria degradao do ser
humano.
Para ele, o excepcional progresso material trazido pelo Iluminismo foi substitudo por um desencantamento
com a constatao que o ideal do progresso vazio. A importncia de Apocalipse est na constatao que o
homem contemporneo est a cada dia mais afastado das verdades metafsicas e das Jerusalns.
O evangelista Joo na sua viagem em busca da perfeio torna-se testemunha passiva da exposio de
nosso mundo deteriorado; onde o Carteiro atravs da pardia de uma epstola anuncia a pobreza das aspiraes
do homem, para depois no interior de boate de baixa categoria constatar toda a degradao da sociedade
atravs dos mais variados nmeros tais como: autoflagelao, fanatismo, sexo explcito, degenerao gentica,
racismo, consumo de drogas, etc.
O presdio do Hipdromo tambm um dos elementos-chave segundo o crtico Kil de Abreu, mas
diferentemente das crticas mencionadas at aqui, ele vai se focar num primeiro momento na produo
do espetculo, com os atores repetindo exaustivamente as cenas com o encenador corrigindo detalhes
aparentemente sem importncia, mas que com o avano do trabalho vo revelando de fato novas qualidades
na cena.
Ele aponta a ambigidade das personagens que so ao mesmo tempo bblicos e gente comum, reforando
a idia da coexistncia dos contrrios que parece ser uma das formas usadas por Arajo: policiais lembram
religiosos fundamentalistas ou chefes do trfico de drogas; [...] um travesti decadente personifica a Besta. So
essas algumas das aparies reveladas em cena. A danao realidade assustadoramente prxima e comum
a qualquer brasileiro. (ABREU, 1999)
Mauro Pergaminik Meiches (2001, p. 131-134) vai trazer a reflexo sobre o espao cnico do presdio e
a dificuldade em se fazer a crtica partindo das costumeiras categorias conceituais, apresentando exemplo de
como tratar a penitenciria como uma cenografia. Este espao construdo como uma clausura e sua experincia
asfixiante, se abre para o espectador como cultura da memria, onde o presdio se apresenta como um
prprio museu, ou como chama ateno Huyssen:
[...] obsessiva automusealizao atravs da cmera de vdeo, a literatura memorialstica e confessional, o
crescimento dos romances autobiogrficos ps-modernos (com as suas difceis negociaes entre fato e
fico). Isso sem contar, claro, com a prpria linguagem da informtica, que avalia tudo em termos de
arquivamento de dados e capacidade de memria. (2000, p. 14)
49

Da mesma forma, temos a cena do julgamento que efetuada num ptio de dois andares, cercado de
celas, um cenrio foucaultiano que abole qualquer privacidade. Ali, no h para onde olhar; o olhar no pode
se perder. Neste julgamento no se salva ningum, nem mesmo o Juiz que num enforcamento terrvel de
assistir, pe fim sua funo e cena.
Enfim, Meiches, assim como os crticos anteriores conclui que medida que as construes cnicas so
pouco mediadas pela linguagem, o espectador do Teatro da Vertigem sai do teatro cheios de perguntas e sem
nenhuma resposta.
Ainda falando sobre o espao no convencional, Abreu diz que o presdio como lugar da punio e
da expiao da culpa estabelece um dilogo com a cena: O registro de interpretao dos atores e a leitura do
espectador so afetados por essa memria do lugar, que gera uma carga simblica muito forte (ARAJO
apud ABREU, 2001).
O espao ainda ocupa um lugar privilegiado na crtica de Macksen Luiz Apocalipse Atrs das Grades
(2000) que identifica nas paredes escuras e carregadas de memrias de violncia, dor e desespero do presdio
a perfeita ambientao que aprisiona o espectador numa representao apocalptica.
Os pores da penitenciaria so os pores de uma sociedade perversa, doente, miservel por onde vai
acontecer a peregrinao de Joo e sessenta espectadores o acompanham nessa peregrinao entre as vilanias,
os crimes e as punies aos miserveis, presos na sua prpria condio de sobreviventes de seu tempo.
O espectador obrigado a caminhar pela arquitetura degradada pelo uso e o abandono, como se submete
experincia dramtica de percorrer corredores escuros, celas que parecem gavetas morturias, e sentir o
cheio de mofo e umidade, criando uma relao fsica imperativa, que constitui apoio decisivo para que as
impressionantes cenas construam a memria de um apocalipse que estamos vivendo.
Macksen Luiz acompanha de perto os outros crticos no relato da proximidade existente no trabalho
do autor com o encenador e a extrema violncia do espetculo, mas discorda no ponto em que interpreta o
final de uma maneira positiva, com Joo se reconciliando com Jesus, e constatar que aps assistir a tantas
abominaes, perdeu o medo que trazia em si: A Nova Jerusalm est dentro dele, para alm de todas as
desgraas sua volta.
Arthur Nestrovski fala que ao invs da mensagem As palavras vo perder o significado, anunciada
pelo carteiro, em Apocalipse 1,11, as palavras ganham um sentido que estava perdido: O teatro de imagens
e sensaes, um teatro da presena, tambm o teatro do testemunho e da reflexo, e nos fora a dar outro
sentido a palavras como teatro, apocalipse e Brasil (NESTROVSKI, 2000).
Mas se o crtico da Folha comea pela anlise da multiplicidade de interpretaes das palavras, tambm
no deixa de se render brutalidade do presdio abandonado. Um abandono que confirmado pelo advento
de um novo tipo de teatro que deixa para trs (ou por detrs) os carnavais de Oswald de Andrade e os rituais
de Jos Celso Martinez Correa.
O que um final positivo para Macksen, um eplogo de mnima esperana para Nestrovski, num
espetculo em que cada espectador se transforma na testemunha da testemunha, onde o prprio teatro chega
a um apocalipse: cada um que saia, depois, carregando as revelaes por dentro, para ver, como puder, o
apocalipse de fora.
Conforme pudemos verificar, as crticas, de uma maneira geral, concordam que a violncia apresentada
acaba por oferecer uma multiplicidade interpretativa, pois ao ser apresentada gratuitamente, sem causa e
justificativa, lana-nos na regio do absolutamente indeterminado. Alm disso, em sua grande maioria elas
privilegiam a discusso do espao teatral no convencional em suas diversas funes, mas, sobretudo evitam
colocar uma interpretao para o espetculo.
50

De uma forma geral, os crticos acabam por concluir que cada espectador deve refletir sobre o espetculo
de uma forma ntima, uma vez que esta nova forma teatral no tem como objetivo a experincia catrtica
coletiva, mas sim uma experincia ntima de cada um.
Neste sentido, parece que conseguem se sintonizar com o trabalho de Antnio Arajo. O encenador no
pretende oferecer respostas e sim traar um panorama de um Brasil que est adentrando ao sculo XXI, s
vsperas das comemoraes dos 500 anos, imerso numa poca de confuso e crise, e que talvez no haja muito
que comemorar.
Mas se esta obsesso com a memria e com o passado, em parte, podem ser explicadas em funo deste
fin de sicle, Huyssen (2000, p.17) afirma que preciso ir mais fundo para dar conta daquilo que se pode
chamar agora de cultura da memria, na medida em que a partir das sociedades do Atlntico Norte ( ltimos
anos da dcada de 70), ela se disseminou para o leste europeu, Oriente Mdio e frica do Sul (ps-apartheid),
e assim por diante.
Enfim, Apocalipse 1,11, se apresenta como o medo de esquecer o passado, mas opera tambm em uma
outra escala, pois para Huyssen (2000, p. 20), quanto mais nos pedem para lembrar, no rastro da exploso
da informao e da comercializao da memria, mais nos sentimos no perigo do esquecimento e mais forte
a necessidade de esquecer. Apocalipse diz sobre o nosso tempo, marcado, mais precisamente a partir da
segunda metade do sculo XX, por um constante reavivamento do passado, pelo despontar de uma cultura
da memria, estimulada por uma crescente instabilidade do tempo e pelo fraturamento do espao vivido,
provocados, entre outros fatores, pela sobrecarga de informaes e pelo avano tecnolgico.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
(ALMEIDA e

EUGENIO, 2006, p. 11)

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SANTANA, Mario. O que sobrou do cu: reflexes sobre a encenao de Apocalipse 1, 11. Sala Preta. So Paulo, So Paulo,n.1, 2001.
51

Ecos vanguardistas: o legado da Poesia Sonora no filme

Ns que aqui estamos por vs esperamos
Ana Claudia Freitas Pantoja
Universidade Estadual de Londrina
Introduo
Antnio Ccero no poderia ter sido mais feliz do que quando defendeu a ideia de que as vanguardas
artsticas do sculo XX cumpriram, afinal, seu fado. Utilizando discursos incendirios, por vezes apocalpticos
( custa das vaias e do estranhamento de seus contemporneos), os agitadores culturais do perodo no
conseguiram de todo implodir os padres artsticos clssicos j fatigados contra os quais se rebelaram, mas
foram bem sucedidos em alforriar a concepo e a fruio poticas do provincianismo. O seu percurso, que
corresponde ao desenraizamento, desparoquializao, urbanizao e cosmopolitizao da poesia, j foi
cumprido, e nenhum artista ou crtico moderno pode dar-se ao luxo de ignor-lo (CCERO, 2005, p. 28).
Em outras palavras, ao questionarem profundamente os antigos moldes de expresso, vociferando em
prol da extino sumria dos passadistas, as vanguardas abriram caminho para uma nova era, a nossa, em
que pblico e artfices reconhecem como legtimas mltiplas possibilidades de criao. Graas ao turbilho
voraz que varreu a primeira metade do sculo passado, tendncias e correntes perderam a vigncia coerciva,
tornando-se apenas alternativas, entre tantas outras, do fazer criativo.
Fazia parte da retrica tanto das vanguardas quanto dos seus inimigos falar de destruio, de morte e de
fim (...) o fato que nada disso realmente desapareceu. Todas as possibilidades descobertas continuam
disponveis e so empregadas em algum momento ou lugar. (...) Ao mostrar novas possibilidades, o que a
vanguarda fez foi relativizar as possibilidades antigas; mas relativizar uma coisa no destru-la.
Sabemos hoje que, por princpio, no se pode em so juzo decretar o que admissvel e o que
inadmissvel num poema, nem estabelecer critrios a priori pelos quais todos os poemas devam ser
julgados. (CCERO, 2005, p. 23-24, grifos do autor)

Sob esse ponto de vista, o potencial subversivo e inflamvel das vanguardas perdeu o seu rastilho de
plvora. Ora, se toda matria-prima e modus operandi podem ser aceitos no universo artstico sem sobressaltos,
como manter acesa a chama iconoclasta? Ainda possvel falar em vanguarda em sentido lato?
Para Antnio Ccero, no. O autor acredita que temperana e, sobretudo, a aceitao pblica que hoje
acompanham as expresses artsticas so absolutamente contrrias ao esprito vanguardista e, inevitavelmente,
decretaram seu fim, embora o experimentalismo, condio basilar das vanguardas, permanea vvido.
Mas, se como agentes de insurreio ordem os movimentos perderam o vigor, o mesmo no se
pode dizer de suas influncias indiretas, muitas vezes sub-reptcias. As vanguardas no feneceram devido
obsolescncia de suas propostas mais ousadas, mas exatamente pela assimilao das mesmas. J que
atualmente as expresses releitura, dilogo com outras matrizes e livre apropriao se tornaram lugarcomum, percebe-se que tentculos dos ismos (cubismo, surrealismo, dadasmo, concretismo, etc.) emergem
nos contextos mais inusitados, frutos de um canibalismo cultural explcito e muitssimo habilidoso em agregar
fontes diversas de inspirao.
Portanto, parece-nos particularmente interessante analisar as vanguardas no a partir de suas
manifestaes brutas, originais1, mas de seus resqucios, ou melhor, da ressignificao de vrios de seus
1

Termo utilizado aqui no como sinnimo de autntico ou verdadeiro, mas meramente relacionado aos manifestos e
52

pilares expressivos, incorporados a prticas e produtos culturais contemporneos.

Obviamente, para tal preciso um ponto de partida e um recorte bem precisos, j que, por vanguardas,
pressupe-se uma gama exuberante e at dspar de movimentos e criadores. No presente artigo, so contempladas
as proposies da Poesia Sonora, verificando como elas servem de alicerce para orquestrao de uma obra
flmica mais atual, no caso, o longa-metragem brasileiro Ns que aqui estamos por vs esperamos.
O objetivo compreender de que maneira os experimentalismos sonoros vanguardistas podem ser
reestruturados narrativamente, j despidos do teor subversivo radical e agora tidos como instrumentos para
tessitura de trama bem articulada e no mais como fins em si mesmos.

A Poesia Sonora: o rudo sentido versus o sentido-rudo

Durante sculos, o casamento entre sonoridade e poesia esteve, pelo menos oficialmente, circunscrito ao
tom declamatrio dos finos recitais, floreando reunies comedidas e condizente com o bom comportamento das
damas e cavalheiros de comprovada estirpe. Era quase nulo o reconhecimento acadmico e social de seu papel
nas narrativas orais de origem popular e mais impensvel ainda a possibilidade de artistas integrarem efeitos
sonoplsticos diversos, como os rudos, aos experimentalismos poticos. Isto at as vanguardas artsticas da
primeira metade de sculo XX demolirem o paradigma do sonoro bem adestrado.
Nomes como Hugo Ball e Raoul Hausmann foram precursores na acepo de que a voz, independentemente
de sua vinculao formal com a lngua, capaz de significar, de mobilizar o ouvinte meramente por meio
de suas potencialidades acsticas. Sem um texto verbal aos moldes clssicos que lhes desse suporte, os
primeiros poetas a abusar da sonoridade pura estarreceram o pblico com performances inusitadas, em que
os rudos produzidos no tinham compromisso com a palavra: o sentido devia ser extrado do prprio teor
audvel. Se o artista apresentasse uma vocalizao que sugerisse tenso, tenso, pois, era tudo o que o pblico
precisava compreender. A inteno era de provocar na audincia um tipo de engajamento visceral obra,
menos intermediada pela palavra, mais crua em sua apreenso imediata. Como define Philadelpho Menezes,
na Poesia Sonora:
(...) no h texto anterior, nem mesmo um texto experimental. O trabalho pensado no mais como explorao
das possibilidades vocais do texto antes concebido e impresso, mas explorao das possibilidades da voz e
do som como produtores de significados fora do texto. (MENEZES, 1998, p. 113)

Obviamente, experimentaes em que o artista tomava o palco e lanava platia sons extravagantes,
sem o apoio de um texto no sentido formal, eram tidas como esdrxulas, sobretudo pelo emprego do termo
poesia. Na verdade, essa era a grande provocao que todos os poetas sonoros impunham ao pblico: os
modos de compreender o fazer potico. Poesia consiste simplesmente na palavra eternizada no papel? O som
s pode ser potico tendo as rimas como muleta? O rudo, por si, capaz de emocionar, de obrigar reflexo?2
claro que as reaes foram as mais variadas. Houve quem creditasse tudo a uma piada de pssimo
produtos desenvolvidos pelos precursores vanguardistas do incio do sculo XX, na fase inaugural dos movimentos.
2
importante frisar que, embora a poesia sonora dispense o texto verbal preexistente, isso no significa que os sons
produzidos so absolutamente arbitrrios. pretenso do artista atingir a esfera da compreensibilidade, ainda que, ocasionalmente,
o sentido criado no seja facilmente traduzvel em palavras. Vale aqui a mxima de Philadelpho Menezes: a confeco de efeitos
tcnico-sensoriais fora de uma organizao compositiva que lhes d funo se esgota no prprio nascedouro (MENEZES, 1992, p.
p. 14).
53

gosto, outros se sentiram ofendidos pelo ultraje s convenes, alguns culparam a loucura dos novos tempos
pela corrupo das artes, enquanto uns poucos se entusiasmaram e reconheceram nos experimentos sonoros
uma rejeio clara aos padres de tendncia parnasiana. Na verdade, a Poesia Sonora enquadrou-se em um
complexo conjunto artstico de insatisfao e afronta ao passado que mobilizou a pintura, a msica, dana
e praticamente todas as modalidades de bens culturais. Logo, ela deve ser compreendida tanto como uma
afirmao de si mesma quanto de negao ao que a precede:
O que caracteriza o poema sonoro no sua simples audibilidade, sua existncia acstica, sua projeo
dirigida escuta do receptor. O que o define seu divrcio irreconcilivel com a escrita e seus modos
declamatrios, seu distanciamento ntido do poema oralizado, sua separao da poesia concebida como
arte do texto, que, quando vem recitada, estava, contudo, previamente redigida. (MENEZES, 1992, p. 10)

Giuliano Tosin, em artigo que resume a histria da Poesia Sonora no Brasil e no mundo, destaca
quatro principais perodos do movimento. O primeiro seria o fonetismo, em que so registradas as primeiras
experincias e com primazia da abordagem letrista. O segundo, o de transio, verificado aps a Primeira
Grande Guerra, em que os ultra-letristas marcaram presena. Somente na terceira fase surge o termo Poesia
Sonora e o magnetofone comea a ser empregado na produo artstica. O ltimo perodo seria o atual,
iniciado nos anos de 1950 e chegando at a utilizao dos meios digitais (TOSIN, s/d).
No entanto, ainda que se reconhea a validade da categorizao de Tosin, neste artigo aplica-se um tipo
de classificao mais geral e mais condizente com o objeto de anlise. Pensar-se-h na Poesia Sonora em dois
principais momentos: o de privilgio absoluto da voz e depois o de emprego corriqueiro dos mecanismos
tecnolgicos na produo potica.
Dos primeiros experimentos vanguardistas ao final de dcada de 1940, a Poesia Sonora baseou-se nos
aparelhos emissores corporais, sobretudo na voz humana. Ela foi a grande musa do movimento e o pilar das
experimentaes, por mais diversas que fossem. O aparelho fontico de que todos somos dotados transformouse em baioneta estridente contra a tirania tipogrfica (TOSIN, s/d), tornando-se smbolo mximo da revolta
contra os modelos expressivos classicistas, essencialmente exauridos pelas amarras formais.
No entanto, o desenvolvimento de um novo aparelho de gravao e reproduo de udio, economicamente
acessvel e cuja facilidade de manuseio permitia sua utilizao domstica, veio a transformar essa regra. O
magnetofone abriu caminho para as manipulaes eletroacsticas, o que, na prtica, significava que os artistas
poderiam experimentar mais livremente alteraes na velocidade de rotao das fitas de gravao, produo
de ecos e demais efeitos sonoros. Graas ao equipamento, foi possvel emitir o segundo grito (com perdo
do trocadilho) de independncia do movimento artstico. Com o ingresso dessas tecnologias no ambiente da
poesia experimental, o aparelho fontico humano deixou de ser absolutamente responsvel pela definio da
forma final do poema, afirma Tosin (s/d).
Tal mudana de direo promoveu, obrigatoriamente, uma reviso conceitual da Poesia Sonora, hoje
identificada como toda espcie de experimento com elementos passveis de escuta numa obra potica
(MENEZES, 1992, p. 12, grifo meu), no mais restrita voz humana, ainda que esta detenha status relevante
no panorama de produo.
A popularizao das mdias eletrnicas e digitais a partir de 1970 tambm ofereceu seu quinho de
possibilidades aos poetas sonoros, criando alternativas de registro e perpetuao tanto da voz quanto das
performances em geral. Os novos meios atraram artistas de nacionalidades diversas em prol de um mesmo
fim, uma forma potica que privilegiasse o som, mas com capacidade de mobilizar tambm outros estmulos.
Nas palavras de Menezes, uma nsia no sentido de uma clara fuso dos meios tcnicos disponveis, onde se
54

produziu a procura da j referida poesia total. A idia de fundir no s cdigo, mas tambm mdias, surgiu
como tentativa simultanesta integradora dos sentidos (MENEZES, 1992, p. 15).
A Polipoesia, uma das vertentes mais novas da Poesia Sonora3, nutre-se exatamente dessa interseo
de possibilidades geradas pelas novas tecnologias. Enzo Minarelli, autor do manifesto que oficialmente
inaugura a Polipoesia, defende a realizao de espetculos ao vivo com explorao da voz em consonncia
ou contraste com a musicalidade, a gestualidade (incluindo a mmica) e a dana, com interveno de elementos
audiovisuais e cnicos, a exemplo do microfone, da luz e cenografia (MINARELLI, 2005, p. 18). Ou seja,
longe de contrapor voz e mecanismos artificiais de interveno, o pensador e artista cr em ambos como
partcipes irmanados na construo da cena artstica.
Dando como estabelecido o aparato fundamental da tecnologia causa da poesia sonora (...) o poeta sonoro
tem o dever absoluto no apenas de no se encontrar despreparado diante da rpida evoluo tecnolgica,
mas tambm de experimentar o novo meio em funo do poema. (MINARELLI, 2005, p. 12)

exatamente sob a perspectiva de fuso entre potencialidades acsticas humanas e tecnolgicas que a
Poesia Sonora compreendida neste artigo, sobretudo pelo fato de o produto em anlise ser resultado direto
dos novos meios digitais.
Ns que aqui estamos por vs esperamos em linhas gerais
Um s imprevisto. Ningum antecipou a princpio nem mesmo o criador do filme a repercusso que
Ns que aqui estamos por vs esperamos geraria dentro e fora do pas, uma obra que sequer foi originalmente
concebida para ganhar as telas.
Agraciado com uma bolsa de estudos pela Fundao MacArthur, o cineasta Marcelo Masago tinha
como meta desenvolver um CD-Rom sobre os principais acontecimentos dos ltimos cem anos. Para tanto,
Masago dedicou trinta e seis meses ao estudo do sculo XX, percorrendo tambm bancos de imagens nos
Estados Unidos, Europa e Brasil. O trabalho evoluiu e tornou-se o primeiro longa-metragem de um profissional
que j acumulava realizaes de peso no currculo, entre elas a criao do consagrado Festival Internacional
do Minuto.
Em mbito internacional, Ns que aqui estamos por vs esperamos teve grande receptividade de crtica
e de pblico, conquistando 14 prmios nos festivais de que participou. Fora do circuito competitivo, o filme
atraiu mais de 58 mil brasileiros s salas de cinema com apenas duas cpias para exibio, permanecendo oito
meses em cartaz em So Paulo e no Rio de Janeiro4. Isso sem o respaldo de atores consagrados e absolutamente
nenhuma verba para divulgao5.
Mas, a despeito da curiosidade geral que a obra despertou (em parte pelo emprego de recursos de
informtica pouco usuais at ento no pas), persiste o grande problema que move o Cinema desde sempre,
seja em 35 mm ou em suporte digital: o que dizer e como dizer.
3
1987.

Os primeiros experimentos datam do incio da dcada de 1980 e a divulgao do Manifesto de Polipoesia aconteceu em

4
O xito da propaganda espontnea promovida pelo pblico e a veiculao de trechos de filme ao longo da revista eletrnica
da Rede Globo O Fantstico (um expediente raro em se tratando de longa-metragens) entraram em franca contradio com o
sistema de exibio vigente no pas e a perspectiva do custo mnimo, que perpassou todo o projeto, despertou a ateno de outros
realizadores. O diretor calcula que tenha gasto U$ 1 para cada hora na ilha digital, marca importante da possibilidade de barateamento
da produo flmica atravs das novas tecnologias.
5
Dos U$ 140 mil destinados ao projeto pela Fundao MacArthur, U$ 80 mil foram consumidos s em direitos autorais,
destinados a 40 instituies e pessoas em quatro continentes.
55

Descobrir maneiras atraentes de narrar o que j se conhece o diferencial de Ns que aqui estamos por
vs esperamos em relao s retrospectivas feitas base de lugares-comuns que se sucederam em salas de
cinema e programas de TV prximos virada do milnio. Em meio a inmeros outros produtos audiovisuais
com o mesmo mote, o sculo XX, a questo seria como contar as mesmas histrias sem a impresso de
mesmice ou de dj vu. Guerras, avanos mdicos e liberao feminina no so novidades, j a forma de
apresent-los pode ser, ao agregar novas abordagens ao conhecimento sedimentado.
E essa a aposta de Masago. Em 73 minutos, imagens de dezenas de homens e mulheres provenientes
de diferentes pases, dcadas, graus de reconhecimento pblico e classes sociais so exibidos no filme, sem
respeito ordem cronolgica original dos registros. Acontecimentos apartados no tempo e no espao so
aproximados por suas possibilidades plsticas, poticas e conceituais, transformando a obra em um filmememria e no em um documentrio formal. Especialmente porque, ainda que Ns que aqui estamos por
vs esperamos trate de eventos cruciais do ltimo sculo, brevssimas biografias foram livremente criadas e
inseridas na obra pelo diretor, tendo como base imagens verdicas. O resultado um emaranhado de contedos
documentais e ficcionais que coloca em xeque muitos dos critrios costumeiros de classificao por gneros
cinematogrficos.
Para administrar toda essa diversidade, foi empregada como ferramenta de coeso narrativa a estruturao
da obra em blocos temticos, os chamados set pieces. Trata-se de conjuntos de incidentes reunidos por
similaridades de contedo, porm relativamente independentes uns dos outros. Caso alguma sequncia seja
exibida em separado, possvel compreend-la sem que seja obrigatrio o esclarecimento daquilo que a
precede ou sucede6.
importante destacar tambm que, salvo por breves momentos, Ns que aqui estamos por vs
esperamos dedica especial vigor exaltao do homem comum. Ao invs de investir em um reduzido nmero
de protagonistas, Masago opta por exibir dezenas de mini-recortes biogrficos, quase todos repletos de
informaes que parecem banais ao andamento do sculo, como o piquenique a que o operrio da Ford se
dedicava aos domingos. So fragmentos primeira vista banais, porm que, quando reunidos, podem sugerir
tendncias comportamentais significativas.
Nesse caso, abordam-se as condies palpveis e/ou imateriais, reunidas num determinado tempo, espao
e sujeitos, de forma a compor o conjunto de idiossincrasias que distinguem as comunidades e os indivduos.
Dessa forma, o filme restitui, mesmo que de maneira incompleta, a parcela de humanidade desprezada pela
historiografia tradicional. a partir da reduo de escala de observao e a preferncia pelo que singular,
que pessoas annimas, normalmente consideradas insignificantes no que diz respeito interferncia na ordem
poltica e social, ganham as telas. Segundo o prprio Masago, elas no s avalizam como do consistncia
carnal, psquica e social ao discurso maluco dos grandes personagens (MASAGO, s/d).
Outro aspecto que merece ateno no filme diz respeito, na verdade, a uma ausncia: a de locuo
aparente ou off-screen7 artifcio comum em obras de fundo historiogrfico. funo do locutor garantir
a uniformidade de produtos audiovisuais com feies documentaristas, usualmente conduzindo o texto de
forma a tornar as imagens mera confirmao do discurso verbal. Em Ns que aqui estamos por vs esperamos,
a lgica do locutor onisciente e professoral d lugar a uma sucesso de imagens acompanhadas de legendas,
6
Obviamente, a autonomia das partes no significa que a experincia da apreciao isolada das sequncias seja igual a da
fruio completa do filme. preciso compreender cada trecho em suas especificidades, mas tambm observar o tipo de relao se
estabelece entre as diversas partes e o filme como um todo.
7
Literalmente, fora da tela. Ouve-se o locutor, o espectador reconhece-o como tal, porm sua face no mostrada ao longo
da obra.
56

muitas com contedo fragmentado e sujeitas a mltiplas interpretaes.

Para agravar a situao, ou melhor-la, a depender do ponto de vista, declaraes testemunhais, como
depoimentos de sobreviventes de guerra, tambm foram retirados da obra. De acordo com o diretor, elas
parecem fadadas ao espetculo, ao ego mentirinha, significando cada vez menos em uma era onde esse
recurso multiplica-se em progresso geomtrica (MASAGO, s/d).
Sem dilogos, depoimentos, mocinhos hollywoodianos ou locuo, restaram as imagens, as legendas, o
som e os silncios para contar a histria. Uma combinao interessante para quem se interessa por sonoplastia
em geral.
Breves notas sobre som em Ns que aqui estamos por vs esperamos
Se o complexo sonoro de um filme usualmente composto por locuo, dilogos, rudos, msica e
silncio, h que se considerar que a supresso total e ou parcial de qualquer desses elementos acarreta na
hiperplasia de pelo menos um dos demais. No caso de Ns que aqui estamos por vs esperamos, a inexistncia
do locutor e das falas de personagens , em certa medida, compensada pela quase onipresena da msica na
obra, ao ponto de ser impossvel pensar no longa-metragem dissociado do acompanhamento rtmico e meldico
que o embalam. J os rudos e silncios so pontuais, por isso mesmo demarcam momentos relevantes na
narrativa. essa trade de msica, rudos e silncios que precisa ser pelo menos esboada para que se
compreenda uma possvel proposta potica sonora no filme.
Como trilha sonora de Ns que aqui estamos por vs esperamos, foram adotadas composies do belga
Wim Mertens (salvo na sequncia 4 Pernas8), msico adepto do minimalismo que adota um nmero limitado
de instrumentos e insere, paulatinamente, pequenas variaes meldicas ao longo da execuo das msicas.
Mertens tambm utiliza vozes humanas, entretanto, no no estilo usual da cano, uma vez que no possvel
decifrar uma letra formal e tampouco existe um refro ao p da letra. Em vrios momentos, sequer possvel
distinguir se estamos ouvindo timbres femininos ou masculinos, j que a atuao dos intrpretes flerta com uso
da voz como instrumento musical. Nas msicas, as palavras esto mais prximas dos sons que de um texto
verbal com incio, meio e fim.
importante frisar que a preferncia por um s compositor no filme possibilitou um sistema de ancoragem
e unidade sonora que cria um sentido de todo, ainda que as sequncias sejam formadas por imagens claramente
de origens diversas e que haja mudanas na msica a cada set piece.
As melodias de Wim Mertens, associadas s imagens em preto e branco, colaboram para a constituio de
uma atmosfera nostlgica, melanclica, aos moldes das tragicomdias chaplininas, em que o sublime caminha
ao lado do fiasco e do pattico. Esta interveno direta da estrutura musical na compreenso da obra no
nos permite cair na falcia de achar que, pelo fato de Mertens dispensar o formato cano, a msica assume
um carter incidental, apenas como uma msica de fundo ou de preenchimento, como denomina Giorgetti
(s/d). Sem ela, alterar-se-ia significativamente o contedo da obra, logo, msica rejeita-se a identificao
como coadjuvante e ela assume, em definitivo, sua condio como uma das protagonistas da obra.
Mas h um pormenor a se considerar e este um detalhe importante as msicas de Mertens no foram
compostas para utilizao no filme, procedimento comum na indstria cinematogrfica. Elas preexistiam s
imagens, o que significa que no foi o autor que precisou se adequar ao ritmo flmico, muito pelo contrrio,
foi o editor que teve de desenvolver uma estrutura rtmica condizente com a partitura apresentada. Esta
particularidade protegeu Ns que aqui estamos por vs esperamos de certos inconvenientes do mero
8

Em que o samba de responsabilidade de Andr Abujanra.

57

acompanhamento, isto , situao em que a msica deve seguir e acentuar os movimentos de personagens em
cena, o que muitas vezes empobrece o recurso meldico.
Por fim, h que se dizer que o trabalho de Mertens tem um carter universalizante, na medida em que
no apresenta fortes tendncias regionalistas9, nem tampouco cronologicamente determinado10, o que facilita
a utilizao das composies ao longo do filme, abrangendo o sculo XX na sua totalidade.
Os rudos, por sua vez, so um caso parte. Proporcionalmente, eles so raros no filme e, apesar de
no haver meios de comprovar a hiptese, h a suspeita de que a maioria no corresponda aos sons ambientes
das gravaes originais11. Comumente, os rudos parecem em ligeiro descompasso com as aes exibidas na
tela e em volume acima do esperado (at mesmo para se fazerem notar por sobre a msica). Um processo que
evidencia o filme como uma obra essencialmente de montagem, ou colagem, como preferem alguns, espcie de
Frankenstein que assume os prprios retalhos e no camufla seu aspecto fragmentrio. Graas a esse artifcio,
o rudo pode ser empregado como um poderoso elemento de realce, quase superlativo, provavelmente de
forma bem mais impactante do que se correspondesse em absoluto fonte de emisso sonora.
J o silncio em Ns que aqui estamos por vs esperamos claramente expande o chamado tempo
dramtico, em que personagens se encontram em flagrante expectativa ou hesitantes frente a uma situao de
risco. A ausncia sonora, no caso, est merc de uma montagem atenta estrutura emocional da cena, em
que um tempo de espera no compreendido como um perodo morto narrativa, mas como instrumento
de criao paulatina do suspense.
Vale a pena mencionar ainda a reintroduo da msica aps as breves pausas em sua execuo, instante
em que o som potencializa o silncio e vice-versa.
Detalhamento do trecho analisado
Existe um breve, porm emblemtico, fragmento de Ns que aqui estamos por vs esperamos cujo
tratamento acstico pode ser bastante til na compreenso da influncia da Poesia Sonora sobre a obra. O
trecho est inserido no set piece A Solido e a Guerra, logo aps a citao de Heinrich Straken, de que, em
um conflito, os soldados se tornam mquinas de espera12.
- O que antecede o fragmento:
Como o prprio ttulo do bloco temtico sugere, esta uma sequncia voltada exclusivamente temtica
blica. No entanto, isso no implica na exibio direta de tiros, mortos ou feridos.
A primeira imagem a de uma foto sobre uma lpide. A face do homem sria, triste at. Ouvem-se
os primeiros acordes da msica, suave, marcadamente executada ao piano e com breves inseres de vozes

9
Considera-se o blues, por exemplo, como um ritmo tipicamente estadunidense, ou a tarantela como representao da Itlia.
O prprio Masago preferiu utilizar um samba para demarcar o futebol como esporte brasileiro. Mas o trabalho de Mertens no to
facilmente rotulvel.
10
Associa-se o foxtrot, por exemplo, dcada de 1930. Entretanto, a msica de Ns que aqui estamos por vs esperamos pode
ser associada a qualquer poca.
11
Vejamos um caso que pode fortalecer a especulao. O filme exibe imagens de um homem destruindo parte do Muro de
Berlim com uma marreta. Na cena, apenas o barulho dos golpes audvel, entretanto, de se supor que tambm houvesse gritos de
manifestantes ou latidos de ces policiais no local. Ora, dificilmente o rudo de uma marreta poderia ser isolado do restante. Logo,
pressupe-se que o som utilizado no filme no corresponda aos barulhos que foram, de fato, captados nas filmagens.
12
O trecho em anlise pode ser localizado aos 27 minutos e 14 segundos de exibio do filme em DVD. Ele tambm
est disponvel gratuitamente no site de compartilhamento de vdeos YouTube no seguinte endereo: http://www.youtube.com/
watch?v=U-2q7l2c8xY&feature=fvw, aos 5 minutos e 59 segundos de exibio.
58

humanas13. As palavras so proferidas por pelo menos trs pessoas diferentes (ou assim o efeito aplicado d
a entender), entretanto, elas no atuam em coro, os sons so sobrepostos de maneira desigual, como em uma
leitura improvisada. possvel distinguir diferentes camadas de voz. Esse um dos rarssimos momentos
do filme em que se pode especular sobre o contedo do texto verbal oral: parece que ouvimos nmeros em
espanhol. Se a hiptese se concretizar, no entanto, no existe uma sequncia numrica seguida (os nmeros
saltam do 58 para o 33, aleatoriamente).
Surgem as legendas:
A Solido e a Guerra
Vemos um soldado, cercado por equipamentos militares, concentrado em costurar uma pea de roupa.
Depois um texto introduzido gradualmente na poro direita da tela, esvanecendo medida em que a leitura
(presumida) do espectador evolui:
Tornamo-nos uma mquina de esperar.
No momento esperamos a comida,
depois ser a correspondncia
e a qualquer momento
uma bomba inimiga
que poderia acabar com nossa
ansiosa e tediosa espera.
Heinrich Straken
1919 - 1942
Verifica-se o fade out14.
O inusitado da cena um soldado candidamente costurando imprime um ar quase pueril ao incio do
bloco. As legendas, no entanto, rapidamente minimizam essa impresso, emprestando atividade do soldado
um significado bem mais amplo no contexto da guerra. Costurar esperar. Esperar, por sua vez, antecmara
da morte. A rede de associaes que o texto verbal escrito desencadeia auxilia o espectador a refletir sobre os
tipos diferenciados de presso exercida sob os soldados durante, antes e depois dos combates. Isto , a guerra
como realidade absoluta e onipresente.
A espera convertida em tortura psicolgica essencial para a compreenso do trecho seguinte, exatamente
com as cenas que estaro em anlise.
- Fragmento selecionado:
Sem interrupo da msica, verifica-se o fade-in15 sobre a imagem de um homem acometido por tremores
incontrolveis. Ele est sentado, com o torso nu, em um cenrio de fundo neutro. Tanto sua condio fsica,
quanto a ausncia de uniforme ou quaisquer outras referncias militares, levam concluso de que ele no est
num campo de batalha. Pelo menos no mais. L-se nas legendas:
Choque de guerra

13

As vozes, contudo, no entoam melodia alguma. Elas acompanham a msica, mas sem fazer parte dela.

14
Efeito aplicado sobre uma imagem que consiste em exibi-la com total luminosidade e, em seguida, escurec-la gradativamente
at a tela preta.
15

Efeito em que imagem inicia na escurido e gradualmente clareia at a luminosidade normal.

59

Posteriormente:
Silncio
(do Lat. Silentiu) S.m.
1. Estado de quem se cala.
2. Interrupo de rudo.
3. Taciturnidade.
4. Sigilo, segredo.
Pierre Ledoux
1898 - 1927
A msica lentamente substituda por um barulho estranho, composto por rpidos sons repetitivos e
incmodos. Depois, rudo e imagem gradualmente desaparecem.
Desse pequeno trecho, h que se tecer algumas observaes a respeito dos efeitos acsticos aplicados no
filme e sua relao com os ditames da Poesia Sonora.
A desnaturalizao do som
Dancyger, ao discorrer sobre montagem audiovisual, foi certeiro ao afirmar que, no que diz respeito
aos efeitos acsticos, nenhuma deciso mais importante do que a de privilegiar o realismo fsico ou o
realismo emocional (DANCYGER, 2003, p. 402). E esse exatamente o ponto nevrlgico de conexo entre
a sequncia analisada e a obra dos poetas sonoros vanguardistas. No se trata de compreender o rudo apenas
como consequncia direta e previsvel de uma ao realizada, oriundo de uma fonte emissora bvia, mas de
explor-lo como meio de expressividade cognitiva, sensorial e at afetiva. As realidades fsicas do som como
fruto da vibrao do ar, artisticamente falando, podem ser reduzidas sua significncia mnima, ao passo que
a importncia da sonoplastia na caracterizao de situaes, personagens ou estados de esprito passageiros
podem ser insubstituveis.
Assim, por que no alforriar o som da obrigatoriedade de representar o real ou o j esperado, a exemplo
da pintura, que se libertou da necessidade de registrar fidedignamente o mundo aps o advento da fotografia?
Ao barulho, a independncia, defendiam os vanguardistas. por meio do estranhamento e da quebra de
expectativas que o rudo se desnaturaliza, isto , passa da esfera da mera descrio redundante (ressoando o
que mostra a imagem ou que se l no texto verbal impresso) para o universo da des/reconstruo de sentido.
Empodera-se o som.
Com isso, o tratamento sonoplstico realista cede espao aos contextos psicoacsticos e as formas de
uso criativo do som obrigam tericos e espectadores a repensarem certos padres. No caso do fragmento
analisado, o paradigma questionado o da diviso binria e inflexvel entre as concepes de rudo diegtico
e no-diegtico.
Trocando em midos, nos meios audiovisuais, o som diegtico aquele que o pblico identifica como
oriundo da filmagem (ainda que ele venha a ser inserido apenas no processo de ps-produo), o barulho
dos passos de uma personagem que caminha em um estacionamento deserto um exemplo. J os efeitos
que o espectador reconhece como exteriores imagem so no-diegticos, como no caso de uma msica de
suspense16.
Conceitualmente, a distino parece simples. Mas como definir o som que acompanha os movimentos
16
Em algumas circunstncias, a trilha sonora pode se tornar diegtica. Quando uma personagem liga um aparelho de CD e
tambm parece escutar a msica um exemplo.
60

do homem em cena, identificado como Pierre Ledoux? No se trata de vozes humanas, tampouco possvel
determinar de que tipo de maquinrio advm o rudo. O barulho claramente desnaturalizado, mas qual sua
fonte?
A concluso a que se chega inevitvel: o som proveniente no do exterior da tela, nem da imagem
propriamente dita; narrativamente, sua origem o prprio personagem, a intimidade da mente de Ledoux17.
Nesse sentido, trata-se de um rudo ultradiegtico, que expande a ideia de interioridade s ltimas
consequncias e obriga a repensar toda a funo sonoplstica em cena18.
Eis ento que o rudo em Ns que aqui estamos por vs esperamos novamente se aproxima da proposta
de diversos poetas sonoros. Ao invs do som apenas representar a faceta audvel do texto verbal, ele supera as
capacidades expressivas da palavra ao traduzir o estado mental do sujeito. Durante uma emoo forte, todas
as palavras se despedaam! (VITALE apud MINARELLI, 2005, p.3), afirmava o vanguardista russo Aleksi
Krutchnikh, creditando ao sonoro no modulado pelo texto a real chave para a manifestao emotiva. Ao exsoldado traumatizado pela guerra, o silncio se torna apenas uma utopia descrita numa pgina de dicionrio,
como sugere a legenda e como assegura o barulho.
Ainda sobre o rudo incmodo que aparentemente habita a mente de Pierre Ledoux, vale destacar que
a combinao entre legendas19, imagens e sons promove um interessante efeito de presentificao contnua
da guerra. Os tiros, ataques e situaes traumatizantes se perpetuam no filme no somente por meio das
imagens diretas dos conflitos, mas tambm pelas sequelas psicolgicas sugeridas pelo som. Nesse caso, os
efeitos acsticos expandem e muito os efeitos da batalha, levando-os para alm das trincheiras, tanto
espacial quanto temporalmente.
O mesmo som tem ainda o relevante papel de agente insular, ou seja, de segregar Pierre Ledoux dos
seus, privando-o de uma vida normal. A situao sugerida no filme, a de um trauma incapacitante, potencializa
a idia da guerra como solido (conforme reza a legenda que designa o set piece) e condena o ex-soldado a um
eterno barulho interior e silncio junto aos demais.
Por fim, deve-se considerar uma importante inverso hierrquica entre os agentes narrativos no
fragmento analisado. Se, em princpio, so as imagens dos tremores incontrolveis de Pierre Ledoux que
atraem fortemente o olhar e a pena do espectador, gradativamente o foco de ateno se desloca para o som
no decorrer do trecho, especialmente porque ele passa a ser identificado como a possvel causa dos tremores,
agora convertidos apenas em sintomas.
Ao mencionarmos esse deslocamento, no h a sugesto de que recursos sonoplsticos e imagticos
sejam auto-excludentes, longe disso. O que est em causa simplesmente uma diferena de grau. Desde o
surgimento do cinema falado, rudos e imagens contam juntos uma histria, porm, normalmente, com os
primeiros merc dos segundos. O que ocorre no fragmento de Ns que aqui estamos por vs esperamos
simplesmente a inverso da balana, agora com preponderncia do som.
Esse rearranjo de foras, curiosamente, uma situao muito prxima das apresentaes dos poetas
sonoros. Mesmo entre os vanguardistas mais aguerridos, que apregoavam a morte da palavra, a performance
17
Bordwell e Thompson (1985) esclarecem que o espectador situa a origem dos rudos a partir da possvel correspondncia
com a imagem, altura, tom e timbre, bem como pela ateno ao ritmo (musical, no o cinematogrfico) e ao espao sonoro (que
diz respeito proximidade ou distncia da fonte acstica que identificamos durante a exibio). Esses fatores constituiriam uma
estrutura tridimensional mental, a partir da qual o pblico considera as mudanas no som.
18
Obviamente, essa uma operao que no envolve exclusivamente o aspecto acstico. Aqui est em voga toda dinmica de
trnsito entre o verbal e o no-verbal, o imagtico e o sonoro. H, sobretudo, uma aposta na capacidade do pblico em compreender
relaes de causalidade (se sons e movimentos razoavelmente coincidem, provvel que um seja decorrente do outro).
19

Lembrando: legendas com o ttulo da sequncia A solido e a guerra e a descrio lexical de silncio.
61

artstica pressupunha a corporalidade e a integrao com os diversos elementos cnicos, sendo impossvel
dissociar inteiramente o som dos demais estmulos. Nada era deixado de lado, da roupa gestualidade,
descreve Minarelli (2005, p.1) sobre o desabrochar da Poesia Sonora. A diferena volta-se a afirmar era
apenas de grau. Entre os poetas sonoros, as proezas acsticas no brilhavam sozinhas, mas abandonavam
o pano de fundo para assumir o primeiro plano, ganhar os holofotes e tornarem-se as grandes vedetes dos
cabars. Como no trecho audiovisual selecionado. Como em boa parte do filme.
Apenas a ttulo de curiosidade, existem duas possveis explicaes para a utilizao de vozes humanas
entoando nmeros no fragmento em destaque. A primeira de identificao dos prprios soldados, que
ganhavam nmeros assim que ingressavam nos pelotes. Nesse caso, o artifcio enfatiza a atomizao do
indivduo em um contexto geral massificante, como uma experincia de solido reproduzida em cadeia. A
segunda hiptese refere-se ao fato de que, em exames mdicos, os profissionais de sade s vezes solicitam
que o paciente diga alguns nmeros em voz alta, para facilitar a ausculta do corao e pulmes, maneira do
clssico Pneumotrax, de Manuel Bandeira. Nesse caso, a concluso para a repetio dos nmeros ao longo
de toda a sequncia de que a guerra adoece o homem, no s Pierre Ledoux.
Consideraes (nem remotamente) finais
J clich a afirmao de que anlises acadmicas no esgotam seus respectivos objetos de estudo.
Entretanto, no caso de Ns que aqui estamos por vs esperamos, as possibilidades de abordagem so tamanhas
que, ainda que anlise s se atenha influncia dos movimentos de vanguarda sobre a confeco do filme,
seriam necessrios vrios artigos para dar conta de todos os aspectos em jogo. Em especial no que diz respeito
Poesia Visual e Videopoesia, que sequer foram mencionadas aqui.
Mesmo em se tratando da interseo entre Poesia Sonora e a obra, vrias sequncias ainda podem ser
investigadas, j que o longa-metragem explora continuamente as possibilidades significantes da ambiguidade,
da quebra de expectativas e do choque entre imagens e efeitos acsticos.
Essa diversidade deve-se ao fato de que o trabalho de Masago no apenas cita as vanguardas e seu
impacto sobre o ltimo sculo, mas tambm as incorpora em sua prpria estruturao. Trata-se de levar s
telas, tanto no contedo quanto na forma do filme, a diversidade de um sculo riqussimo em conflitos e
disparidades, traduzindo em sons e imagens o imperativo da supremacia tecnolgica, o anseio pela acelerao,
a conectividade e a abolio dos limites estreitos de tempo e espao.
Portanto, inegvel que o complexo sonoplstico partcipe da obra suscetvel a mltiplas leituras ou
audies, melhor dizendo. Optou-se aqui por uma abordagem que aproxima os efeitos acsticos presentes no
filme s concepes dos poetas sonoros, entretanto, pouco foi dito sobre as caractersticas das composies de
Wim Mertens ou a respeito do ritmo cinematogrfico (que engloba tanto sons quanto o comprimento de cada
plano imagtico). Logo, outras possibilidades de anlise continuam abertas, inclusive sobre o fragmento visto
neste artigo.
Por agora, cabe-nos refletir sobre o quanto o som ainda subutilizado em produes audiovisuais em
geral e como obras a exemplo de Ns que aqui estamos por vs esperamos podem vivificar as propostas ainda
hoje revolucionrias das vanguardas artsticas do sculo passado. Msica, rudos, vozes e silncio dizem sobre
os homens e as coisas. Ns que ainda pouco sabemos o que fazer com tanto potencial.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
CCERO, Antnio. Finalidade sem fim. Ensaios sobre poesia e arte. So Paulo: Companhia das Letras, 2005.
62

BORDWELL, D., Thompson, K. Fundamental Aesthetics of Sound in the Cinema. In: Weis, E., Belton, J.
(eds.). Film Sound, Theory and Practice. New York: Columbia University Press, 1985.
DANCYGER, Ken. Tcnicas de Edio para Cinema e Vdeo Histria, Teoria e Prtica. Rio de Janeiro:
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GIORGETTI, Mauro. Da natureza e possveis funes da Msica no Cinema. Disponvel em: http://www.
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MASAGO, Marcelo. Carta de apresentao de Ns que aqui estamos por vs esperamos. Disponvel em:
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MINARELLI, Enzo. A Voz Instrumento de Criao dos Futuristas Poesia Sonora. Sibila - Revista de Poesia
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Campinas, 2003.
__________. Poesia Sonora no Brasil e no mundo. Disponvel em:
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VITALE, Serena (org.). LAvanguardia russa. Milano: Mondadori, p. 217-221. In: MINARELLI, Enzo. A Voz
Instrumento de Criao dos Futuristas Poesia Sonora. Sibila - Revista de Poesia e Cultura, Cotia (SP), ano
4, n. 8-9, 2005.

63

Histria, memria, experincia, em Novecento, o sculo

XX
Roberta Mataragi
Universidade Federal de Santa Catarina

Os anos iniciais da Era de Mil e Novecentos 1900 compem e inauguram o Sculo Vinte
XX, poca que, grafada por extenso, numeral cardinal ou romano, remete lembrana de uma era de
conquistas e lutas pelas quais o homem construiu sua histria. Os acontecimentos do sculo XX marcaram de
maneira indelvel a histria e a memria da humanidade. Ao apresentar a histria como uma incompleta e
problemtica reconstruo do que j no existe, Eric Hobsbawm, em A era dos imprios11, evoca a existncia
de uma estreita relao da representao do passado com a memria humana. Ou seja, a concepo da histria
depende da maneira pela qual a lembrana dos fatos presente na memria das pessoas que vivenciaram
determinada poca. Para pensar o sculo XX como aquele que representa, ou que proporciona, a movncia e a
reconfigurao do sentido da histria, proponho o estudo da fico italiana Novecento, de Alessandro Baricco,
revisitando o sculo e pensando os elementos constituintes da obra, como o transatlntico no qual se passa
o enredo e o personagem chamado Novecento (como tambm chamado o sculo XX, em italiano), ndices
que apontam para os acontecimentos que constituem a experincia do homem moderno no todo fragmentado
dessa fico.
Na epgrafe de sua introduo, Hobsbawn (2010) oferece uma acepo de histria e memria na qual
compreensvel a importncia no somente do conceito de histria, mas tambm da maneira como esta
lembrada pela memria, entendida a partir de Pierre Nora, em Les lieux de la mmoire, de 1984.
Memria vida. Seus portadores sempre so grupos de pessoas vivas, e por isso a memria est
em permanente evoluo. Ela est sujeita dialtica da lembrana e do esquecimento, inadvertida
de suas deformaes sucessivas e aberta a qualquer uso de manipulao. s vezes fica latente por
longos perodos, depois desperta subitamente. A histria a sempre incompleta e problemtica
reconstruo do que j no existe. A memria sempre pertence nossa poca e est intimamente
ligada ao eterno presente; a histria uma representao do passado. (apud HOBSBAWM, 2010,
p. 13)
Segundo o historiador, todo ser humano possui uma zona de penumbra entre a histria e a memria; entre
o passado como um registro geral aberto a um exame mais ou menos isento e o passado como parte lembrada
ou experincia de nossas vidas (HOBSBAWM, 2010, p. 16). A extenso dessa zona de penumbra pode variar,
assim como a impreciso e a obscuridade que a caracterizam. Para o autor, o perodo que compreende os anos
da chamada Era dos Imprios fica nessa zona de penumbra.
O cenrio poltico e econmico do mundo em que vivemos constitudo por homens e mulheres que
cresceram durante o sculo XX. Algumas personalidades polticas lanaram suas ideias, impulsionaram e
deram forma poca, como Lnin, Stalin, Roosevelt, Hitler, Gandhi, Mussolini.
No so apenas os sobreviventes vinculados diretamente aos anos anteriores a 1914 que enfrentam o
dilema de como olhar a paisagem de sua zona nebulosa particular, como tambm os que vivem no mundo da
dcada de 1980, porque foram moldados pela era que nos direcionou Primeira Guerra Mundial.
Ao propor a discusso e a escrita da histria, o estudioso destaca que no percurso desse exerccio, como
historiador, partiu dos pressupostos de sua prpria poca, lugar e situao, assim como da tendncia a reler
1
Em A era dos imprios o historiador Eric J. Hobsbawm analisa o perodo de 1875 a 1914, o qual denominou a era dos
imprios. A opo por esse livro como fonte de consulta para o estudo dos acontecimentos mundiais do sculo XX deve-se ao fato
de Hobsbawm oferecer no somente informaes histricas, sobre interesses polticos e econmicos dos pases (expanso capitalista
e a dominao europeia que levaram s guerras e crises mundiais) mas tambm analisar os anos que formaram o mundo cultural do
sculo XX.
64

o passado em seus termos, a ver o que esse passado lhe preparou para discernir e o que a sua perspectiva
lhe permitiu reconhecer. Segundo Hobsbawm, o nico obstculo encontrado nessa viagem histrica foi o
encontro com outros historiadores, contemporneos seus, discutindo como estranhos sobre um passado que
j no mais parte da memria.
Nas palavras do estudioso, ali onde os historiadores tentam se defrontar com o perodo para o qual
existem testemunhas oculares vivas, dois conceitos bem diferentes de histria se chocam ou, no melhor dos
casos, completam-se mutuamente: a acadmica e a existencial, o arquivo e a memria pessoal (HOBSBAWM,
2010, p. 18). Todo mundo historiador de sua prpria vida passada consciente, na medida em que elabora
uma verso pessoal dela; este seria um historiador no confivel, sob muitos pontos de vista, como bem sabem
aqueles que se aventuraram pela histria oral, cuja contribuio, porm, indispensvel. Os acadmicos
que entrevistam velhos soldados ou polticos tero obtido informao mais vasta e confivel sobre os
acontecimentos em documentos e publicaes do que a guardada na memria de sua fonte, mas ainda podem
interpret-la mal. Ademais, confrontando o relato de um historiador das Cruzadas com o de um historiador
da Segunda Guerra Mundial, notvel que este pode ser corrigido por aqueles que, lembrando dela, podem
contest-lo dizendo ter sido totalmente diferente. Contudo, as duas verses da histria em confronto so, em
sentidos diferentes, construes coerentes do passado, ao passo que, de modo consciente so defendidas como
tais e potencialmente passveis de serem definidas.
Mas a histria da zona de penumbra diferente: constitui uma imagem incoerente e incompletamente
percebida dos acontecimentos, ora obscura, ora mais ntida, sempre transmitida pelo aprendizado da histria
oficial (dos livros e documentos, mesmo sendo compostos por discursos manipulados) e pela memria, esta
moldada pelos discursos da tradio pblica e particular. Pois ela ainda faz parte de ns, mas no est mais
inteiramente dentro de nosso alcance pessoal (HOBSBAWM, 2010, p. 19).
Intrnseca a cada um de ns, a zona de penumbra comparada pelo autor a mapas antigos multicoloridos
com contornos improvveis e espaos vazios, margeados por monstros e smbolos. O fato de a zona de
penumbra ser importante para ns coloca-a em destaque nos meios modernos de comunicao de massa, que
ampliam a dimenso de seus monstros e smbolos. Em consequncia temos essas imagens fragmentrias
e simblicas que sobreviveram, e ainda sobrevivem, ao menos no mundo ocidental; o Titanic um exemplo
notvel de uma imagem que, mesmo passadas dcadas de seu naufrgio, assemelha-se a um campo magntico,
que incita e atrai a imaginao humana e ocupa manchetes. Nenhuma dessas imagens afetaria os historiadores
srios, pois lhes so exteriores. Mas, mesmo como profissionais, os historiadores no conseguiriam ter o
mesmo olhar frio em relao s imagens mitificadas da Era dos Imprios, admite Hobsbawm, seja o Titanic, o
terremoto de So Francisco, o caso Dreyfus; uma evidncia seria o centenrio da Esttua da Liberdade.
Para Hobsbawm o perodo da histria referente era dos imprios exige desmistificao porque no
vivemos mais nela, porm no sabemos o quanto dela ainda vive em ns. O que no significa que ela deva ser
desmascarada ou denunciada (HOBSBAWM, 2010, p. 20).
A necessidade da retomada histrica nos revela que tanto o historiador cujo ofcio registrar a histria
oficial de um pas, como o historiador desejoso por repensar um passado ou at aquele que almeja escrever
uma histria futura, enfrentar o desafio da passagem pela referida zona de penumbra que concentra a histria,
a memria e a experincia do homem do fim do sculo XIX e incio do XX, sendo veiculadas por meio de um
historiador narrador, real e/ou fictcio.
Como pensar sobre a histria mesmo que comportando discursos atravessados pelo aprendido da histria
oficial? A histria no espao da fico seria o espao no qual pensar as imagens fragmentrias e os smbolos
produzidos e ampliados pelos meios de comunicao de massa fomentados pelos interesses da burguesia nos
anos modernos? Na literatura poderamos pensar essa terra de ningum no tempo; a zona de penumbra que
inquieta o imaginrio humano. Na fico, possvel pensar as imagens fragmentrias e smbolos, de modo a
realizar um exerccio de pensamento inserido na configurao dos fatos histricos que incitam o imaginrio
humano considerando a experincia na/da linguagem presente no pensamento de filsofos no sculo XX,
como Walter Benjamin, por exemplo.
Nas palavras de Benjamin, no ensaio Sobre o conceito da histria, tese seis, articular historicamente o
passado no significa conhec-lo como ele de fato foi. Significa apropriar-se de uma reminiscncia, tal como
ela relampeja no momento de um perigo (BENJAMIN, 1994, p. 224). Segundo ele, escapar ao conformismo
65

e indagar a histria contada pelo ponto de vista dos vencedores seria o papel do materialista histrico, atento
s ciladas presentes na cultura bem como no processo de sua transmisso, que no isento de barbrie.
O filsofo italiano Paolo Virno retoma a discusso temtica da abordagem discursiva do ponto de vista
de quem escreve a histria. Ao analisar a importncia do futuro anteriore como segunda forma verbal que
se entrecruza com condizionale controfattuale, como tempo lingustico, o estudioso enfatiza que este um
tempo lingustico, mas tambm um modo de experimentar, inquietante e enigmtico (VIRNO, 1995, p. 127).2
Ainda nas palavras de Virno, entendemos a importncia do uso do futuro anterior no discurso sobre a
histria, pois quando se recorre ao futuro anterior, est-se disposto a questionar, a examinar criticamente
o curso do mundo e o prprio modo de viver (VIRNO, 1995, p. 127, grifos do autor)3. Ao concluir que o
condicional contrafactual o modo do futuro anterior, e este o tempo daquele, o estudioso aponta que a
relao entre modo e tempo tambm pode referir-se a eventos j transcorridos e argumenta ser o que acontece,
de maneira implcita, em nas teses Sobre o conceito da histria de Walter Benjamin,
l onde se trata de redimir o passado, no mais de incorpor-lo como um pressuposto necessrio
e inalcanvel. E redimir o passado quer dizer no deixar que a histria seja escrita ainda e sempre
pelos vencedores, representada como um continuum vazio no qual no resta mais trao das
alternativas que se colocaram ao longo do tempo. (VIRNO, 1995, p. 127-128, grifos do autor)4
A relao estabelecida por Paolo Virno consiste em considerar as possibilidades contrastantes com
os fatos s quais recorreram os vencidos; entender o presente como o futuro anterior de todo ocorrido
anteriormente, como uma prova de apelao para os acontecimentos que haviam sido condenados em primeira
instncia. Partindo desde o ponto de anlise considerado pelo futuro anterior, todo o passado sairia de sua
aparente paralisia e seria agitado novamente por mltiplos e contraditrios percursos temporais que encerrava
em si a cada tentativa. O condicional contrafactual sulca, abre uma fenda, questiona a histria indo contra a
corrente. (VIRNO, 1995, p. 128)
A preocupao com a voz transmissora dos entrechos da histria marcada no pensamento do historiador
Eric Hobsbawm, do filsofo, crtico literrio, socilogo e tradutor Walter Benjamin e do filsofo e semilogo
Paolo Virno so discursos conscientes que demonstram a relevncia de nosso questionamento. Ora, ir contra
o fluxo, na direo oposta, escovar a histria a contrapelo, a responsabilidade do materialista histrico,
segundo Benjamin, no seria tambm a do historiador narrador que se prope a refletir e a transmitir histrias
e relatos; a do historiador existente em todo ser humano, como apontou Hobsbawm (2010)?
A zona de penumbra que inquietou o imaginrio dos pensadores e escritores de diversas nacionalidades,
e portanto sobre a qual se escreve, compreende os anos finais do sculo XIX e os iniciais do sculo XX, poca
em que o espao urbano tornou-se o palco do desenrolar e da efervescncia dos anseios e questionamentos do
homem moderno. A cidade o lugar de onde e sobre o qual se fala, o cenrio que se retrata, o locus que tenta
comportar a experincia e a memria do homem por ns tratado como o historiador narrador do contato
com esse caos histrico; ou seja, dessa experincia que mantm laos estreitos com o discurso fictcio.
A literatura foi a campe em desmascarar e denunciar os anos que compreendem a era dos imprios, mas
no intuito de pensar o sculo XX como aquele que proporciona a movncia e a reconfigurao do sentido da
histria que proponho, pelo estudo da fico italiana Novecento, de Alessandro Baricco, revisitarmos o sculo
XX pensando os elementos da obra, como o transatlntico no qual se passa o enredo e o personagem chamado
Novecento (como chamado tambm o sculo XX, em italiano), ndices que apontam para os acontecimentos
constituintes da experincia do homem moderno no todo fragmentado dessa fico.

Questo un tempo linguistico, ma anche un modo di esperire, inquietante ed enigmatico. Traduo minha.

3

Quando si ricorre al futuro anteriore, si spinti per lo pi a mettersi in questione, a esaminare criticamente il
corso del mondo e il proprio modo di vivere. Traduo minha.
4

l dove si tratta di redimere il passato, non pi di acquisirlo come un presupposto necessario e inattingibile. E
redimere il passato vuol dire non lasciare che la storia sia scritta ancora e sempre dai vincitori, rappresentata come un continuum
vuoto in cui non resta pi traccia delle alternative che via via si posero. Traduo minha.
66

Novecento un monologo foi escrito por Alessandro Baricco inicialmente para representao teatral,
depois foi adaptado para o cinema em 1998 como La leggenda del pianista sull oceano, sob direo de
Giuseppe Tornatore (lanado no Brasil como A lenda do pianista do mar) e, por fim, publicado em forma de
livro. O autor reconhece no comeo do livro que a obra no se enquadra num gnero textual especfico, o que
no lhe importa. Considera que o texto estaria entre uma cena e um conto para ser lido em voz alta:
Ho scrito questo testo per un attore, Eugenio Allegri, e un regista, Gabriele Vacis. [...] Non so se
questo sia suffuciente per dire che ho scritto un testo tatrale: ma ne dubito. Adesso che lo vedo
in forma di libro, mi sembra piuttosto un testo che sta in bilico tra una vera messa in scena e un
racconto da leggere ad alta voce. Non credo che ci sia un nome, per testi del genere. Comunque
poco importa. A me sembra una bella storia, che valeva la pena di raccontare. E mi piace pensare
che qualcuno la legger. A.B. Settembre 1994 (BARICCO, 2000a, p. 9)
Escrevi este texto para um ator, Eugenio Allegri, e um diretor, Gabriele Vacis. [...]. No sei se
isso suficiente para dizer que escrevi um texto teatral: mas duvido disso. Agora que o vejo em
forma de livro, parece-me mais um texto que oscila entre uma verdadeira entrada em cena e um
conto para ser lido em voz alta. No creio que exista um nome para textos do gnero. Ainda assim,
no importa. Parece-me uma bela histria que valia a pena ser contada. E me agrada pensar que
algum a ler. A. B. Setembro, 1994. (BARICCO, 2000b, p. 5)
A fico italiana apresenta o enredo de um transatlntico chamado Virginian que fazia viagens entre a
Europa e a Amrica durante os anos em que ocorriam as duas guerras mundiais, transportando tanto passageiros
milionrios como emigrantes. No navio exibia-se todas as noites um pianista extraordinrio, de uma tcnica
brilhante, capaz de tocar uma msica jamais ouvida antes. Sua histria de vida era inacreditvel, pois diziam
que nascera naquele navio e nunca descera de l, mas ningum sabia o porqu. Seu nome era Danny Boodmann
T. D. Lemon Novecento. O enredo narrado pelo personagem Tim Tooney, um trompetista componente de
sua banda. A composio estrutural da obra mostra-se j fragmentada, indcio primeiro de uma fragmentao
que aponta para as experincias do homem do sculo XX constitudas por fragmentos, estilhaos resultantes
do perodo entreguerras, aludidas por Tim em seu relato e na histria de Novecento.
Um misto de cenas (de migrao para a Amrica, a terra prometida, reflexo acerca da vida na cidade,
a msica aliada s histrias escutadas como possibilidade para Novecento imaginar as paisagens do mundo
exterior ao navio) alinhavadas com as rubricas utilizadas no texto teatral escrito, como num script, compem
o texto de Novecento e lhe conferem a caracterstica de um texto singular. Temos como enredo a narrao de
uma longa viagem:
Succedeva sempre che a un certo punto uno alzava la testa... e la vedeva. [] Ci stavamo in pi di
mille, su quella nave, tra ricconi in viaggio, e emigranti, e gente strana, e noi... Eppure cera uno,
uno solo, uno che per primo... la vedeva. [] si girava verso di noi, verso la nave, verso tutti, e
gridava (piano e lentamente): lAmerica.
[] Quella gente che da sempre caveva gi quellistante stampato nella vita. [], cera gi,
in quegli occhi, di bambino, tutta lAmerica. [...] Questo me lha insegnato Danny Boodmann T.
D. Lemon Novecento, il pi grande pianista che abbia suonato sullOceano. (BARICCO, 2000a,
p. 13- 14)
Acontecia sempre que algum, a certa altura, levantava a cabea e a via. [] ramos mais de
mil, naquele navio, entre ricaos em viagem e emigrantes, e gente estranha, e ns... E no entanto
havia sempre um, um s, um que primeiro... a via. [] virava-se para ns, para o navio, para
todos, e gritava (baixo e lentamente): a Amrica!
[] o tipo de gente que desde sempre teve aquele instante gravado na vida. [] j existia, naqueles olhos
67

de menino, inteira, a Amrica. [] Isso me ensinou Danny Boodman T. D. Lemon Novecentos, o maior
pianista que j tocou sobre o
A cena dos emigrantes que primeiro avistavam a Esttua da Liberdade (acreditando na viagem para a
Amrica como a ida para a terra prometida que lhes possibilitaria uma vida livre de misria) descrita pelo
narrador-personagem Tim, que logo deixa de narrar a histria e entra em cena, ou seja, comporta-se como
se estivesse no palco, no espao interno do Virginian. No texto lemos uma rubrica:
(Lattore esce dalla scena. Parte una musica dixie, molto allegra e sostanzialmente idiota. lattore
rientra in scena vestito elegantemente da jazz man da piroscafo. Da qui in poi si comporta come
se la band fosse, fisicamente, in scena) (BARICCO, 2000a, p. 16)
(O ator sai de cena. Comea uma msica dixie, muito alegre e bem idiota. O ator torna a entrar
em cena, vestido elegantemente de jazzman do navio a vapor. Da em diante, comporta-se como
se a banda estivesse fisicamente em cena) (BARICCO, 2000b, p. 12)
O personagem apresenta o navio e indaga aos passageiros:
Ladies and gentlemen, mein Damen und Herren, signore e signori... Mesdames et Messieurs,
benvenuti su questa nave, su questa citt galleggiante che assomiglia in tutto e per tutto al Titanic,
calma, state seduti, il signore laggi si toccato, lho visto benissimo, benvenuti sullOceano, a
proposito che ci fate qui? (BARICCO, 2000a, p. 16)
Ladies and gentlemen, mein Damen und Herren, signore e signori... Mesdames et Messieurs,
benvindos a este navio, a esta cidade flutuante que se assemelha em tudo e por tudo ao Titanic,
calma fiquem sentados, o senhor l em cima se tocou, eu vi muito bem, bem-vindos ao oceano, a
propsito o que fazem aqui? (BARICCO, 2000b, p. 13)
Novecento provavelmente filho de pais emigrantes que, pelo mesmo motivo que os demais, estavam
procurando entender e ao mesmo tempo salvar-se das guerras, fome e misria vigentes em suas terras natais.
Pensamento que responderia a pergunta feita pelo narrador-personagem e nos permite adentrar na histria
desse pianista que nasceu e foi deixado dentro de uma caixa de limes em cima de um piano de caudas na sala
de baile da primeira classe do transatlntico. O no-pertencimento a ptria alguma, o fato de ter nascido em
alto mar, fez com que Novecento reconhecesse o navio como seu lar; o Virginian foi a casa que o acolheu. A
cidade em terra firme, tal como avistava do navio no o encantava, por isso resolveu passar toda a vida dentro
do Virginian e encantar o mundo que por ele passava, os passageiros, com a sua msica.
Tutta quella citt... non se ne vedeva la fine.../ La fine, per cortesia, si potrebbe vedere la fine?/ [...]
Cristo, ma le vedevi le strade?/
Anche solo le strade, ce nera a migliaia, come fate voi laggi a sceglierne una []
La terra, quella una nave troppo grande per me.[...] una musica che non so suonare.
Perdonatemi. Ma io non scender.
Lasciatemi tornare indietro.
Per favore/.( BARICCO, 2000a, p. 67- 68)
Toda aquela cidade... no se via o fim.../ O fim, por favor, poder-se-ia ver o fim?/[]
Cristo, mas via-lhe as ruas?/
Tambm apenas as ruas, havia milhares delas, como fazem para escolher uma /[]
A terra, aquela um navio muito grande para mim. [] uma msica que no sei tocar. Perdoemme. Mas no vou descer. Deixem-me voltar atrs. Por favor/. (BARICCO, 2000b, p. 63, 65-66)

68

As decises a serem tomadas no ambiente da cidade devem-se ao desenvolvimento urbano crescente,

modernidade. A necessidade de enfrentar a cidade uma consequncia da fragmentao do mundo que
refletia as experincias individuais e quase nada compartilhveis, como entendido por Benjamin (1994). Os
habitantes do mundo atual seriam empurrados para a situao instvel de estar em constante movimento,
sempre procura de um lugar melhor para viver e se fixar, mas ao mesmo tempo estariam diante de uma
inevitvel impossibilidade de permanecer fixo. Essa impossibilidade de permanecer fixo no mundo moderno
discutida por Zigmunt Bauman no estudo Arrivistas e prias: os heris da modernidade, em que comenta
o novo paradigma com o qual o homem moderno obriga-se a conviver: o constante movimento em busca de
se estabelecer, uma vez que, citando o autor: no se resolve ser moderno. -se colocado em movimento ao
ser lanado na espcie de mundo dilacerado entre a beleza da viso e a feiura da realidade realidade que
se enfeiou pela beleza da viso (BAUMAN, 1998, p. 92). A necessidade do constante movimento que a
modernidade impunha aos indivduos bem ilustrada pela figura dos passageiros do Virginian ao se deslocarem
para o continente americano em busca de emprego e melhores condies de vida.
O enfrentamento da cidade, porm, rejeitado pelo pianista. Existe o constante movimento, mas que
ocorre apenas dentro do navio: ele necessita de um ponto fixo no qual seja possvel encontrar, ou ao menos
vislumbrar, um espao, uma confluncia na qual narrar experincias. A convivncia com os passageiros
permitia ao pianista escutar, observar, ler, os sinais que cada pessoa carregava consigo e tentar, a partir de tais
vestgios, compreender o mundo.
Portanto, como analisamos em breves linhas em Novecento, revisitando o sculo XX, a experincia dentro
da suspenso do tempo se torna possvel no espao da literatura. A posio do homem diante dos impasses
ideolgicos gerados pela modernidade pode ser vista dentro de uma perspectiva do narrar, sem desmascarar
ou denunciar, mas o narrar que possibilitaria refletirmos sobre a experincia do homem no emaranhado dos
acontecimentos que tocam de modo incessante nosso imaginrio. no espao da literatura que temos o refgio
da suspenso do tempo e tentamos esse exerccio de reflexo que agua nossa criticidade e discernimento ao
olhar / entrar em contato / tocar / sentir o mundo criticamente pela linguagem artstica.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
BARICCO, Alessandro. Novecento: un monologo. Torino: Angolo Manzoni, 2000a.
__________. Novecentos: um monlogo. Trad. Y. A. Figueiredo. Rio de Janeiro: Rocco, 2000b.
BAUMAN, Z. O mal-estar da ps-modernidade. Trad. Mauro Gama e Cludia Martinelli Gama. Rio de
Janeiro: Zahar, 1998.
BENJAMIN, W. A modernidade e os modernos. Trad. Heindrun Krieger Mendes da Silva, Arlete de Brito e
Tnia Jatob. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro, 1975.
__________. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. Trad. Srgio Paulo
Rouanet. 7. ed. So Paulo: Brasiliense, 1994.
BUCK-MORSS, S. Dialtica do Olhar: Walter Benjamin e o Projeto das Arcadas ou Passagens. Trad. Ana
Luiza Andrade. BH/ Chapec: Ed. UFMG/ Argos, 2002.
HOBSBAWM, Eric J. A era dos imprios, 1875-1914. Trad. Sieni Maria Campos e Yolanda Steidel de Toledo.
13 ed. So Paulo: Paz e Terra, 2010.
VIRNO, Paolo. Parole con parole: poteri e limiti del linguaggio. Roma: Donzelli, 1995.

69

Seu Avano Retrocesso: Hans Magnus Enzensberger

e as aporias da vanguarda
Roberto Mrio Schramm Jr.
Universidade Federal de Santa Catarina
Uma aporia um beco sem sada. a pedra que tinha no meio do caminho, a estrada intransitvel, o Ex
que trancou a rua, o n grdio antes da espada de Alexandre. Um problema intratvel, um n cego indesatvel,
uma avenida intransitvel, uma tessitura antittica: o prprio encadeamento paradoxal que se mostra nessas
tentativas mesmas de caracterizar esse domnio. Um poo sem fundo aportico, por exemplo, porque o
ter um fundo condio indispensvel para todo buraco que se queira poo. A transitabilidade condio
necessria pra que uma rua seja digna desse nome, e as aporias aparecem como a pedra no poema de Carlos
Drummond de Andrade: um elemento que suspende a suspenso da descrena, um obstculo que pode no
ser removvel. Uma pedra de toque intocvel: [...] ein Probierstein [...], dem selber keine Probe zuzumuten
oder abzum (ENZENSBERGER, 1984, p. 50), assim como se refere aporeticamente, alis Hans Magnus
Enzensberger no prprio ensaio intitulado Die Aporien der Avantgarde (1984, p. 50-63), que doravante ser
nosso objeto. Quem se interessar no ter dificuldade em encontrar na Web ensaio em traduo espanhola
do Argentino Pablo Simon, procurando por Las Aporas de la Vanguardia; publicado em 1963 na clebre
revista Sur. O texto em alemo de Enzensberger est includo no volume Poesie und Politik, juntamente com
outros textos dos anos 60; como Weltsprache der modern Poesie ao qual nos referiremos em seguida.
A considerao de alguns problemas relacionados traduo se impem aqui, e podem ser usados a
nosso favor, para encurtar o caminho a que nos dispomos trilhar. Pois adiante veremos como boa parte do
mau humor de Enzensberger contra as vanguardas histricas deriva de um problema de validao do gesto
vanguardista, assim como dessa noo mesma de gesto, que ser criticada pelo autor. Por isso Hans Magnus
fala da vanguarda como Probierstein (pedra de toque) que no pode oferecer uma Probe (prova, confirmao).
Naturalmente, nos deparamos com uma dessas aporias tradutolgicas no jogo intraduzvel entre Probienstein e
Probe. Nesse ponto o tradutor encontra seu caminho bloqueado, interditado: tudo em funo da dissemelhana
que o nome Pedra-de-Toque (touchstone, pierre de touche, piedra de toque) desenvolveu em relao a sua
funo objetiva, ptrea e concretssima de testar (provar, validar) a qualidade e/ou legitimidade dos metais
nobres; como tambm em relao a seu sentido abstrato e metafrico mais direcionado a validao ou
comprovao de valores estticos numa obra literria.
nesse jogo, contudo, que encontra-se um dos pontos mais importantes na argumentao de
Enzensberger: de que se as vanguardas so Probiersteine, pedras de prova que no podem oferecer prova
(Probe) nenhuma; incapazes de dizer se o metal em questo ouro ou chumbo. A vanguarda histrica estaria
vulnervel a sua prpria indulgncia, sentada em seu cavalinho de pau1, ditando as regras de sua prpria
recepo, ameaando a crtica com o basto da fsica do Pai Ubu2: Merdra, senhor crtico! Quem sois vs
para inviabilizar minha performance brada o vanguardista incompreendido. Assim, em vista de sua prpria
natureza avant, o vanguardeiro no encontra companhia no seu futurismo. No alto de seu Neo-Parnaso
o visionrio vanguardista vai avante e (em vo?) se guarda da crtica com seu gesto infalvel de passiva
1

Lembramos que, segundo o anedotrio dadasta, o termo Dada significa cavalinho de pau em linguagem infantil.

2
Fazemos aqui uma diatribe com a escandalosa fala de abertura da pea de Jarry, gesto clebre e precursor direto das
revoltas modernistas.
70

agressividade. Intocvel pedra de toque, visionrio incompreendido e artista autoindulgente. Enfim, ele, o
artista, o demiurgo, um gnio; ns que no endentemos patavina.
Perceba-se que uma aporia tradutolgica, portanto, nos forou a tratar desde incio do centro de gravidade
desse ensaio de Enzensberger. Crise de validao da obra de vanguarda, crise de valorao da obra de arte em
geral. Voltaremos a isso, assim que tratarmos de uma questo mais urgente e mais fundamental. Que permanece
aberta porque queremos tratar aqui das aporias da vanguarda e ainda no oferecemos uma definio formal do
conceito de Aporia . To pouco inventariamos os usos mais correntes do termo ou as correntes que mais
usualmente aplicam a terminologia.
E nem faremos nada disso. Ou melhor, o faremos novamente aludindo (e no mais eludindo) a um
problema tradutolgico, que eu no direi aportico em si por que diretamente concernente a traduo do
vocbulo grego .
Temos que admitir, Aporia uma daquelas palavras que atravessam tempos e culturas, e armam
um quebra-cabeas para o terico da traduo pois elas assumem uma aura de intraduzibilidade (e portanto
de intransitabilidade) que emana justamente da desnecessidade flagrante de sua traduo. Aporia como
Psiqu, Logos, etc. dispensa traduo em vista de sua extrema familiaridade em todos os andares e
labirintos da ala ocidental da torre de babel. Nas lnguas ocidentais diz-se Aporia, Aporie, Aporija (em lituano),
etc. A intraduzibilidade, que um conceito aportico em si mesmo, paradoxal na medida em que se postula
como impossvel um gesto cotidiano, parece encontrar algum estatuto de positividade nesse claro enigma
da irrelevncia tradutria dos conceitos de alta cultura. Intraduzvel o que dispensa a traduo, no porque
incorporado em dado idioma, mas porque atravessa as fronteiras entre os idiomas.
Tomemos agora essa raiz etimolgica grega, o vocbulo . Perceba-se que o vocbulo deriva
da juno da partcula de negao com o nome grego s, que significa caminho. Reconstruindo essa
etimologia, pode-se dar alguma satisfao tradutolgica aludindo para a noo de aporosidade. Uma superfcie
dita aporosa quando no permite a passagem de algo, logo um conceito pode ser entendido como aportico
quando bloqueia a passagem do escrutnio crtico. Quando lhe falta porosidade, portanto. No teremos tempo
para discutir o que se elude aqui, e reportamos o leitor para Sarah Kofman em Beyond Aporia. Aqui a autora
desenvolver o mito de Penia (a penria), que impregnada de Poros (a plenitude), produz Eros (que dispensa
apresentaes).
O que nos interessa de que forma essa aporosidade se articula nas questes polticas e estticas no
mbito da vanguarda. A resposta implica em um novo eterno retorno ao grego e aos gregos e a real dimenso
dessa questo excederia os limites de qualquer ensaio crtico. Simplificaremos tudo isso seguindo esse mtodo
tradutolgico, sumariando os verbetes dedicados a Aporia na Wikipedia para os principais idiomas europeus.
Efetuando tal operao coletamos conceitos como falta de recursos;embaraamento;dvida;confuso; um
quebra-cabeas filosfico, uma expresso de dvida utilizada com fins retricos, um caminho inexpugnvel,
sem sada, uma dificuldade definida como impasse, paradoxo, dvida, incerteza ou momento de autocontradio; impedimentos no sentido de um texto ou de uma proposio, quando de sua determinao
precisa.
Poderamos continuar a correlacionar tais acepes, mas ainda no chegamos no ponto onde tais
conceitos se fazem teis para o assunto efetivo que queremos tratar; identificado j no ttulo como uma anlise
do ensaio de Enzensberger sobre as aporias que subjazem as vanguardas histricas. Sabemos contudo, que o seu
projeto crtico emerge como uma resposta a crise de validao esttica que as vanguardas, tanto deflagraram
quanto sofreram. preciso, contudo, lembrar que nem Hans Magnus era hostil a produo da vanguarda,
71

nem to pouco eram os vanguardistas hostis a Hans Magnus. Prova disso o entusiasmo mesmo de Jose
Lino Grnewald que considerava Enzensberger: [...] um dos ensastas mais inteligentes entre os modernos
escritores alemes; destacando-se [...] pela acuidade que observa problemas dos mais debatidos hoje em dia,
com todos os focos de intolerncia, dogmatismo e faccionalismo (2002, p. 98).
O concretista Grnewald reconhecendo a acuidade de Enzensberger um evento particularmente
significativo, tanto o mais levando-se em conta a crtica ferrenha de Hans Magnus Enzensberger ao projeto
concretista de retomada dos experimentos interrompidos com o advento da segunda guerra mundial. Pois
para Enzensberger esta retomada estava aprioristicamente fadada a redundncia, um avano paradoxal rumo
ao retrocesso, que solapava o clamor do Avantgarde pelo novo. Essa fixao da vanguarda pelo fetiche do
novo absoluto por sua vez na argumentao de Enzensberger, a principal via de acesso; o instrumento
maiutico que permite identificar as aporias da vanguarda.
Hans Magnus Enzensberger defende de forma mais destacada em Weltsprache der modern Poesie (1984,
p. 11) que as supostas inovaes da vanguarda esto profundamente enraizadas na tradio literria e cultural,
mais precisamente naqueles elementos que foram eludidos em uma determinada poca literria, ou atravs
do contato com culturas exticas. Nesse sentido, a questo no novo em literatura, tal como praticada
pelas vanguardas imediatamente rechaada como profundamente a-histrica, e governada pelo drama de
famlia freudiano: a histria da literatura reduzida a um conflito de geraes enraizado em propores mticas;
o canne ocidental como a casa dos Atridas.
Nesse ponto HM sumariza sua posio frente essa neofilia a-histrica citando Herclito, que eu (re)
cito na traduo de Donaldo Schler: O mesmo vivo e morto, desperto e adormecido, novo e velho. Estes,
transformando-se, do aqueles, e aqueles por sua vez, transformando-se, do estes (2007, p. 82-83).
O novo e o velho se interpenetram e o novo de agora ser o velho de daqui a quinze minutos. O projeto
da vanguarda, enquanto inscrito no drama de famlia, do novo como assassino do velho, resulta nessa acepo
de um e outro como categorias do mesmo. Para Enzensberger esse gesto, tambm por natureza a-histrico no
sentido mesmo em que reduz um processo cultural a um imperativo biolgico. Por outro lado, a interpretao
do novo no velho se apresentava na prpria produo da vanguarda contempornea a Hans Magnus, de forma
icnica no antolgico poema de Augusto dos Campos (2000, p. 94):
ovo
novelo
novo no velho
o filho em folhos
na jaula dos joelhos
infante em fonte
feto feito
dentro do
centro

72

Ovo novelo, novo no velho. Movimentos do mesmo para Herclito/Donaldo Schler. E para Hans
Magnus Enzensberger? Para ele o novo da vanguarda no dista do paradoxo do cientista louco que volta no
tempo e destri sua ascendncia. A neofilia da vanguarda gera paradoxos, ofende a tessitura do espao-tempo
e pouco importava se os prprios artistas experimentais admitissem a aporia.
A crtica de Enzensberger est baseada numa anlise dos processos culturais solidamente ancorados em
processos histricos. Sua concepo da histria cultural est enraizada na primazia de aspectos polticos e
econmicos sobre a configurao de movimentos estticos (ao invs de um biologismo geracional). Marxista,
podemos nos perguntar? Lembramos que se trata de um texto escrito em 1962, a esquerda europia imperava,
Althusser em ascenso. Certamente no tratamos de um escritor alinhado ao pensamento oficial dos Partidos
Comunistas, e ainda de um durssimo crtico de Luccs e do realismo socialista. Hans Magnus parecia, ento,
acreditar em um valor esttico independente dos programas das vanguardas polticas e artsticas, reconhecia
a possibilidade de obras individuais relevantes advindas dos movimentos que criticava. Mas no cria em
uma desvinculao radical desses processos com relao ao sistema capitalista e seu impacto nas relaes de
produo e consumo do produto esttico. Era marxista, portanto, no sentido de uma crtica ao capitalismo.
O novo que a vanguarda postula, segundo HM, no pode ser entendido nos seus prprios e vagos termos,
mas deve estar necessariamente inserida num contexto histrico, e fruto de um processo econmico. Portanto
essa categoria do novo no pode se dissolver no mesmo, porque partcipe da dialtica histria que condiciona
a novidade do antigo e a antigidade do novo. E sobre isso citamos Hans Magnus (1984, p. 61) na traduo
de Pablo Simon:
Estas consecuencias econmicas, en definitiva, ponen en evidencia una apora implcita en el mismo
concepto de vanguardia de las artes. No slo su explotacin mercantil es cuestionable, sino el mismo en
avant que ella enarbola. Resulta que no se sabe quin, fuera de ella misma, ha de decidir qu es delante
en un momento dado. Cada destacamento adelantado, para atenernos a la Enciclopedia Brockhaus,
debe ajustar su avance al destacamento mayor que avanza detrs de l, vale decir en cuanto se da al
movimiento un sentido, no espacial, sino temporal a una incgnita. (1963, p. 09)

Hans Magnus sustenta que nesse contexto de produo cultural das economias de mercado e das
sociedades liberais do ocidente, o que o artista de vanguarda faz oferecer a mercadoria de hoje com data
de amanh, como os automveis zero quilometro que produzimos em profuso nos ltimos seis meses e
vendemos hoje como se fossem do ano que vem. O artista de vanguarda passadifica o futuro ao futurizar
o presente. Um futurismo que se auto destri por fora de uma obsolescncia programada. O paradigma da
moda j se impunha: as colees da prxima estao j esto prontas na estao passada, e todo mundo sabe
qual vai ser a cor do prximo vero. A vanguarda no antecipa o futuro, ela tenta imp-lo, mold-lo, construlo. O novo j era velho mesmo enquanto emergia do alto conselho da internacional surrealista, ou dos atelis
da Maison Chanel. A vanguarda histrica nega a histria, e desconhece que, citando Jacques Derrida, o futuro
s pode ser antecipado naquela forma do perigo absoluto (2005, p. 6).
Esse impasse tambm opera na crtica de Hans Magnus ao prprio gesto dos tericos do modernismo e da
modernidade, que construram as metforas decisivas de vanguarda e experimento. Tais escolhas no estariam,
to pouco, isentas de seu contexto histrico, e revelam as aporias no momento mesmo da fundamentao
terica.
Vamos nos ater primeiramente a metfora blica do avantgarde. Enzensberger no se deteve tanto
na crtica do esprito militarista da metfora quanto na apropriao algo confusa de um conceito espacial,
referente a distribuio das tropas de um exrcito, para a arena temporal daquele j discutido gesto aportico
73

do vanguardismo que, grvido do novo, d luz hoje a obra de ontem como se fosse a de amanh. O sentido
geral de confuso ocorre naquela temporizao de um posicionamento espacial. E a natureza dessa aporia
transparece quando Hans Magnus pergunta: mas esse exrcito inimigo que a guarda de elite avanada quer
combater; ele est onde ou quando? O colocar-se no futuro o gesto de antecipao da vanguarda
beligerante no a coloca tambm para fora do espao-tempo da zona de combate? No se trataria antes de
uma evaso do combate, seja l ele qual for? A elite da guarda no estaria fugindo da raia?
Para Enzensberger o nico inimigo da vanguarda a retaguarda. Mas quem, ou o que, ou quando
essa retaguarda? Seria a tradio, com quem a vanguarda encena o drama de famlia? Ou aquela crtica
reacionria que, num contexto totalitrio, ou bem inviabiliza ou bem alista todas as guardas artsticas? Ou a
prpria histria da literatura? Em qualquer um dos casos, fica prejudicado o estatuto das vanguardas enquanto
guarda avanada traioeira, que ataca o prprio exrcito. As vanguardas do sculo XX bombardearam as
prprias tropas em manifesto exemplo de fogo amigo?
A constituio dessa tropa de elite tambm resulta em becos sem sada escuros e sinistros. Principalmente
nas vanguardas polticas da esquerda revolucionria, que formaram elites para combater as elites, e que
acabaram por transformar a ditadura do proletariado em ditadura sobre o proletariado. Nas vanguardas estticas
os agrupamentos diversos produziram elites que pregavam a liberdade absoluta com relao a tudo o que a
musa antiga cantava; em benefcio da construo de obras inovadoras, obras que antecipam as obras futuras,
os fazeres das prximas geraes. A guarda, entretanto se fundou em princpios rgidos de composio, numa
ortodoxia prpria e frrea que permite ditar hoje as demandas de depois de amanh. O preo da bola de cristal
era curvar-se aos preceitos do grupo. Ignorncia fora, disciplina liberdade, liberdade escravido.
No que se refere as filiaes totalitrias, as vanguardas histricas se mostraram bastante porosas a crtica
de Enzensberger, fornecendo numerosos exemplos de afiliaes a esquerda e a direita. Neste ponto Hans
Magnus concede que aquelas agremiaes que passaram pelo crivo das grandes guerras ao menos tiveram um
posicionamento frente a marcha da histria, ao contrrio dos grupos do ps guerra. Esses ltimos teriam se
fechado solipsiticamente em seu esoterismo irracionalista, transcendente e hegemnico. Zen-fascismo ou nazibudismo? Hans Magnus exagera, mas temos que ponderar que em 1962, data da publicao do volume Poesie
und Politik, no podia prever a guinada participante do concretismo nem o desenvolvimento das polticas do
indivduo e da individualidade que emergiram da obra dos beatniks.
Mas os impedimentos e contrasensos se revelam nas trajetrias histricas dos dois grupos mximos
daquela primeira fase do modernismo militante. No futurismo italiano que adere ao fascismo em peso, tendo
Ezra Pound como convidado especial. No surrealismo internacional, que mimetizou os expurgos do stalinismo
como aponta Hans Magnus por fora da expulso espalhafatosa e gradual de seus membros mais destacados.
O futurismo russo sucumbe critica conservadora que mostra a sua verdadeira face sob a ditadura de Stalin.
Nesse contexto do pathos coletivo das vanguardas histricas, a anlise de Enzensberger permanece acurada.
Por outro lado, as objees quela outra metfora decisiva de experimento parece menos contundente.
Hans Magnus (1984, p. 73-74) taxativo: para ele um experimento (Experimentum/Erfahrene) serve para
produzir conhecimento cientfico, no para produzir arte. Sob esse ponto de vista, sucesso ou fracasso podem
ser determinados com toda exatido. As implicaes do argumento so bem claras: o conceito fundamental de
experimento esttico participa da crise de validao da produo das vanguardas do ps-guerra. A apropriao
por parte desses agrupamentos do domnio experimental tida por Enzensberger como pueril: para concretistas
e beatnicks o experimento sempre imprevisvel em seu resultado, na medida em que conduzido num
muito pouco cientfico esprito de vamos ver no que vai dar! Der no que der, o seu carter incontrolvel
e imprevisvel exime o artista que deflagrou o processo de qualquer responsabilidade sobre seus resultados.
74

O artista experimental inimputvel, porque seu experimento casual e porque um lance de dados jamais
abolir o acaso.
Podemos argumentar que Hans Magnus no admite experimentos que no sejam cientficos. Certamente
o autor parece rigoroso demais em sua anlise referente apropriaes dos movimentos artsticos da fortuna
conceitual de outros setores da cultura. Mas aludimos, novamente, ao momento histrico desse texto. Estamos
em 1962, a guinada terica e as turbulncias do final da dcada ainda estavam num estgio embrionrio. Che
estava vivo, ningum pisara na lua e a onda estruturalista parecia um Tsunami. A poca exigia esse rigor.
Por outro lado, se o ensaio de Enzensberger se ressente de certas evolues tericas posteriores,
precisamos admitir que ele antecipa vrias preocupaes e temas muito caros aos ps-estruturalistas. Refirome, particularmente, ao interesse por parte dos tericos da desconstruo, no que se refere a chamar nossa
ateno para as aporias operantes na tradio filosfica e/ou literria, as vezes por meio de uma circo-evoluo
retrica da prpria textualidade. Na verdade, um dos ensaios mais importantes de Derrida (1991, p. 65-106)
consiste justamente na anlise das aporias imanentes a espacializao de conceitos temporais sugeridas por
uma nota de rodap do Ser e Tempo Heideggeriano acerca do conceito vulgar de tempo em Aristteles. Ora,
a crtica de Enzensberger ao avantgarde histrico se refere como vimos a temporizao de um conceito
espacial.
At que ponto essa abordagem remete as aporias da vanguarda (ao ensaio e a elas mesmas), demanda uma
anlise mais detalhada. Devemos tambm nos perguntar em estudos posteriores, se essa tese de Enzensberger
se constitui ou inaugura as Death Theories (BERG, 2010, p. 06) aplicadas ao avantgarde como categoria
pstuma e coisa morta; ou se fazem parte dos discursos acerca do fim da literatura em geral (KINDER,
1992, p. 03-09) No momento nos restringiremos a assinalar que, encerrado o ciclo das vanguardas histricas,
os esforos subseqentes de introduzir informao nova na histria cultural deveriam levar em conta a
possibilidade de no haver nada mesmo de muito novo debaixo do sol. Que presentificar o futuro j coisa
do passado. E para quem ainda pretende uma receita unvoca excludente e elitista do belo da vida, que est
sempre por nascer, vale o juzo de Enzensberger: seu movimento retrgrado seu avano retrocesso.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
BERG, H. The Life and Death of the Avant-gardeon the Battlefield of Rhetoric - and Beyond. Forum.
Edinburgh: University of Edinburgh, n. 1, outono 2005. Disponvel em <http://forum.llc.ed.ac.uk/
archive/01/index.php#0>.
CAMPOS, A. (1979). Viva a Vaia: poesia 1949-1979. So Paulo: Ateli Editorial, 2001.
DERRIDA, J. (1967). Gramatologia. 2. ed. Trad. Miriam Chnaideman e Renato Janine Ribeiro. So Paulo:
Perspectiva, 2008.
______ (1972). Ousia e Gramme: nota sobre uma nota de Sein und Zeit in Margens da Filosofia. Trad.
Joaquim Torres Costa, Antnio M. Magalhes. So Paulo: Papirus, 1992. p. 65-106.
ENZENSBERGER, H.M. (1960-1962). Weltsprache der modernen Poesie in Poesie und Politik. Berlin:
Suhrkamp Verlag, 1984. p. 7-28.
______ (1962). Die Aporien der Avantgarde in Poesie und Politik. Berlin: Suhrkamp, 1984. p. 7-28.
GRNWALD, Jos Lino. O Grau Zero do Escreviver. So Paulo: Perspectiva, 2002.
KINDER, H. Stze zum Satz vom Ende der Literatur. Text + Kritik, Munique, n. 113, p. 3-9, jan. 1992.
SCHLER, D. (2000). Herclito e seu (dis)curso. Porto Alegre: L&PM, 2007.
75

ps-tudo: entre a vanguarda e o neutro

Girgio Zimann Gislon
Universidade Federal de Santa Catarina

Introduo
Nicolas Bourriaud um curador e crtico de arte francs interessado em arte contempornea que tem dois
livros publicados no Brasil: um chamado Ps-produo como a arte reprograma o mundo contemporneo
e outro intitulado Esttica relacional. Neste ltimo, publicado na Frana em 2002, ele afirma: a arte atual
assume e retoma plenamente a herana das vanguardas do sculo XX, mas recusando seu dogmatismo e sua
teleologia. (BOURRIAUD, 2009, p. 63)
Neste artigo, essa idia ser discutida em relao ao poema ps-tudo, publicado por Augusto de
Campos, em 1985. Neste poema, Augusto de Campos rompe com o vanguardismo dos manifestos, sem romper
com os procedimentos utilizados pelos concretistas. Ele constri um poema que apresenta vrios elementos
que tm contato com o concretismo, mas tambm deixa brechas para que o poema seja lido num caminho de
distanciamento dos experimentos concretistas.
Vanguarda, teleologia e dogmatismo
No Plano piloto para a poesia concreta, de 1958, esto presentes dogmatismo e teleologia. Pode-se
dizer que j no seu ttulo, que propicia uma analogia entre o traado de Braslia feito pelo arquiteto Lcio
Costa e o projeto da poesia concreta, o dogmatismo aparece. O plano piloto da, ento, futura capital do
Brasil engendrava a metfora de um avio, era um elogio da civilizao, da mquina e do desenvolvimento
progressivo. O plano piloto da poesia dogmtico quando anuncia o fim do verso, o que feito j na sua
segunda linha:
poesia concreta: produto de uma evoluo crtica de formas. dando por encerrado o ciclo
histrico do verso (unidade rtmico-formal), a poesia concreta comea por tomar conhecimento
do espao grfico como agente estrutural. espao qualificado: estrutura espaciotemporal, em
vez de desenvolvimento meramente temporstico-linear. (CAMPOS, A de. CAMPOS. H. de.
PIGNATARI, D., 2006, p. 215)
Esse dogmatismo est, evidentemente, ligado a uma concepo de tempo evolutiva em que a histria
caminha para frente, portanto, a histria da literatura teleologicamente orientada em direo ao futuro.
Disso decorre que os irmos Campos e Dcio Pignatari possam elencar os seus precursores: Erza Pound,
Guilhaumme Apolinaire, Stphane Mallarm, Sergei Einsestein, James Joyce, Oswald de Andrade, Joo
Cabral de Melo Neto e outros.
Enfileirados esses artistas fazem uma linha de inventores-inovadores que evoluiu at chegar, por fim,
aos concretistas. A poesia concreta vista como ponta de lana da histria, a poesia concreta vista por ela
mesma como uma vanguarda. Uma vanguarda que vai tirar o Brasil perifrico de anos de atraso em relao ao
que era criado nos centros, ela vai acabar com essa defasagem cultural, lanando o Brasil frente do que mais
moderno era feito em poesia no mundo, como pode-se notar na citao abaixo:
Pela primeira vez [...] a poesia brasileira totalmente contempornea, ao participar na prpria
formulao de um movimento potico de vanguarda em termos nacionais e internacionais, e no
76

simplesmente em sentir-lhe as conseqncias com uma ou muitas dcadas de atraso, como o

caso at mesmo do movimento de 22. (CAMPOS, A de. CAMPOS. H. de. PIGNATARI, D., 2006,
p. 211)
Os concretistas acreditam ser a ponta daquilo que Octavio Paz chama de a tradio da ruptura, esta
tradio se organiza de forma caracterstica, invs de reafirmar aquilo que fizeram os antecessores, ela os nega.
No confirma a lei, impe uma nova:
A modernidade uma tradio polmica e que desaloja a tradio imperante, qualquer que seja
esta; porm desaloja-a para, um instante aps, ceder lugar a outra tradio, que, por sua vez,
outra manifestao momentnea de atualidade. A modernidade nunca ela mesma: sempre
outra. (PAZ, 1984, p. 17)
O grupo concretista v em 1958 sua tarefa com relao poesia mundial como: dogmtica (fim do
verso) e teleolgica (ponta-de-lana da histria) - caractersticas da vanguarda, segundo Bourriaud. Os poetas
paulistas acreditavam que sua inveno podia ir contra o paradigma anterior de poesia, de modo a torn-lo
obsoleto. Ao tornar o paradigma anterior obsoleto, acabam por fundar um novo paradigma, do qual os refns
seriam eles mesmos.
1984-1985 O plano piloto revisitado
Em 1985, Augusto de Campos publica o poema ps-tudo. importante ressaltar que o poema
Galxias de Haroldo de Campos, apesar de ter sido escrito entre 1963 e 1973, havia sido publicado um ano
antes, em 1984, mesmo ano da publicao do ensaio Poesia e modernidade da morte da arte constelao.
O poema ps-utpico. Esses trabalhos de Haroldo de Campos do ano anterior tm afinidade com o poema
ps-tudo.
Essa afinidade no encontrada na forma, porque ps-tudo, antes de parecer com o longo poema sem
pausa que Galxias, tem na sua construo formal uma estrutura semelhante ao dos poemas concretos. Ele
constitudo de trs colunas verticais e de seis linhas horizontais que formam uma grade de 18 espaos, que
so preenchidos ou no com palavras ou morfemas e possibilitam leituras que percorrem diferentes percursos
na topologia grfica do poema.
Uma delas diz:
quis mudar tudo mudei tudo agora ps-tudo extudo mudo.
Outra:
quis tudo tudo tudo tudo
Ainda:
mudar mudei agora mudo.
Entre outras leituras possveis que no necessrio ressaltar agora. O ponto de interessa est no significante
mudo, polissmico, que pode remeter tanto a mudana, quanto a mudez e que, sintomaticamente, a ltima
palavra de algumas leituras do poema.
Aqui ser enfatizada a leitura de mudo como mudez. Pois Augusto de Campos, que junto com os
concretistas participara de inmeros debates, desavenas e discusses contra aqueles que, grosso modo, se
poderia chamar de politicamente engajados; agora, fica mudo. Ou seja, foge ao debate. Deserta. Escapa. Se
77

cala.
O paradigma era composto pela oposio experimentalismo x arte engajada, que, mesmo sem se
consolidar, perpassa vrias esferas da cultura do perodo da ditadura. Por exemplo, na msica, Caetano Veloso
x Chico Buarque, nas artes cnicas, Teatro Oficina x Teatro de Arena e Centro Popular de Cultura, na crtica
literria, Haroldo de Campos x Antnio Cndido. Na poesia, concretismo contra poesia participante. Augusto
de Campos desiste de brigar dentro desse paradigma e vai para casa, estuda mudo, tudo mudo.
Roland Barthes em O neutro est interessado em maneiras de burlar o paradigma, de desviar-se de
oposies binrias. Neste seminrio, que o semilogo proferiu no Collge de France, ele argumenta que a doxa
precisa de uma oposio para continuar operando, para continuar o conflito e em conflito. S desse modo ela
pode obrigar a uma escolha entre esta e aquela posio, entre formalismo e engajamento no caso que se discute
aqui. Aquele que foge do debate segundo Barthes desmerecido, aquele que ousa ficar mudo considerado
fujo:
Sujeito no Neutro: considera-se que foge s suas responsabilidades, foge do conflito, em suma,
muito infamante: fugir. Com efeito, dxa = sente-se bem no paradigma (oposio conflitosa): o
nico modo de responder (de corresponder a um termo): contest-lo. No imagina derivar, fugir;
marca infamante que repousa num sofisma lgico: quem no se ope cmplice. Fuga: terceiro
termo impensvel (BARTHES, 2003, p. 143)
A mudez faz lembrar ainda da idia de potncia passiva. Quando fala da potncia passiva em ensaio
sobre Bartleby, Giorgio Agamben diz: a possibilidade que mantm em equilbrio entre o acontecer e o no
acontecer, entre o poder ser e o poder no ser. (AGAMBEN, 2007, p. 43)
O clebre personagem de Herman Melville usado pelo filsofo italiano como exemplo para contrapor
a exigncia de ato, atividade, positividade, que forte na civilizao ocidental. A potncia passiva parece estar
prxima do neutro, ainda que no seminrio O neutro, Barthes resista a aceitar o neutro como passividade.
Precisamente neste ponto, est o engate entre os dois conceitos, pois assim como a potncia passiva no
um mero deixar-se levar, o neutro no uma simples absteno. Assim como a passividade de Bartleby
incomodou seu chefe a ponto de faz-lo chamar a polcia, a mudez de Augusto de Campos motivou resposta.
Marco histrico responder o mudo
O nico terceiro termo pensvel para quem est preso ao paradigma a sntese, que a crtica literria
sociolgica do perodo encontra, por exemplo, em Guimares Rosa. A retirada no vista como um ato
aceitvel, Barthes diz que aquele que tenta se retirar constantemente chamado novamente ao combate,
novamente luta dentro do paradigma. Augusto chamado de novo velha discusso por Roberto Schwarz,
que no artigo Marco histrico utilizou da sua mais cida verve para com o poema ps-tudo. A crtica foi
publicada no suplemento literrio do jornal Folha de So Paulo, chamado Folhetim. Nela Schwarz afirma
que:
o poema conclui por mudo: seja que o poeta d por finda sua interveno e estuda (extudo) e
emudece, eventualidade que a existncia do poema desmente, seja que ele, depois de mudar tudo,
resolve mudar por sua vez. Esse passo indica alis que a transformao geral programada no
inclua a transformao do sujeito (SCHWARZ, 2002, p. 59)
Em outras palavras o poema fala e precisa de resposta, o poeta no pode ficar mudo. Para o paradigma
aquele que fica mudo frouxo, Barthes escreve sobre o frouxo aps citar uma lio de Fitche:
78

Idia bem endoxal essa, de que amar escolher, eliminar, portanto, destruir, o resto + associao
da multiplicidade dos desejos indeciso e, da, molcie, ao frouxo = idia vistalista: s vive, s
est vivo aquilo que destri o que o cerca (a que se pode opor que assumir o Neutro representaria,
ao contrrio, uma extrema concentrao de energia, nem que fosse a necessria para assumir
precisamente a imagem (falsa, mas inevitvel) de frouxo!). (BARTHES, 2003, p. 145)
Isso, todavia, no explica a nfase em ps-tudo, pois que o tipo de arte de que a crtica marxista ligada
a Antnio Candido gosta aquela que retrata a realidade, que o ponto de vista sociolgico, e que Schwarz
no gosta de poesia concreta, e sim de Machado de Assis, sabido. Mas, por que essa fria especial com
relao a ps-tudo?
O poema toca num ponto ao qual Schwarz extremamente sensvel, ele questiona a histria, a Histria
com H maisculo. E , justamente, a leitura sociolgica baseada numa concepo teleolgica de histria que
implica nesse aumento de grau de virulncia com relao a Ps-tudo, se comparado com o debate dos anos
anteriores.
O crtico da Unicamp indigna-se e faz pergunta, que parece a mesma do ttulo do volume que rene seus
ensaios, Que horas so?:
Quando ps-tudo? A historieta que o poema conta oferece uma resposta, cuja suficincia ou
insuficincia, didatizadas pela limpeza da frmula, suscitam vivamente a controvrsia, o que
uma espcie de qualidade. como se o sentido estivesse antes nos rudos do que na mensagem.
(SCHWARZ, 2002, p. 58)
O rudo considerado por Schwarz como uma falha. O fato do poema no constituir mensagem o que
incomoda o crtico, dessa maneira que ele se sente interpelado pelo poema.
Ele assevera, ainda: mudei tudo destas frases em que a pretenso beira a tolice (SCHWARZ,
2002, p. 59). Roberto Schwarz l o poema literalmente, como se Augusto de Campos fosse o mesmo de 30
anos atrs, da poca dos manifestos. Ele l o poema como um chamado controvrsia, o que considera bom.
O crtico afirma, ainda, que o poema o:
ensimo exemplo de um procedimento chave dos concretistas, sempre empenhados em armar a
histria da literatura brasileira e ocidental de modo a culminar na literatura deles mesmo o que
instala confuso entre teoria e propaganda, alm de ser uma bobagem provinciana. (SCHWARZ,
2002, p. 61)
A briga para Schwarz ainda essa, quem a vanguarda no Brasil a crtica literria sociolgica ou a
poesia concreta? No a toa que ele faz referncia, perto do final do seu texto, ao ensaio de Frederic Jameson,
que ainda no havia sido publicado no Brasil, Ps-modernismo, ou a lgica cultural do capitalismo tardio.
Schwarz estava certamente receoso dos tempos que viriam e termina sua interveno aproximando poesia
concreta da poesia marginal, com certo sarcasmo, um riso de canto de boca, um riso, todavia, srio.
Quando Adorno fala de msica em Sobre msica popular faz a distino entre msica sria, aquela de
que ele gostava, e msica popular, aquele de que ele no gostava. O que queremos notar a oposio sria x
alegre, que est encoberta pelo adjetivo popular, talvez o mais apropriado fosse fazer a oposio entre msica
racional e msica no racional. Msica apolnea e msica dionisaca.
sabido que o filsofo alemo considerava o dodecafonismo uma arte respeitvel, enquanto era,
79

profundamente, incomodado pela batida sincopada dionisaca do jazz. Schwarz sofre da mesma seriedade de
Adorno quando compara arte e sociedade, apesar de obliterar quanto mesmo Adorno enfatizava a importncia
do trabalho formal na arte porque, no Brasil, as idias estavam fora do lugar.
Para analisar o poema de Augusto de Campos, contudo, Schwarz segue risca as mximas da seriedade e
do racionalismo. A sua crtica realiza as possibilidades de leitura reta do poema, cima-baixo, direita-esquerda,
esquece de fazer a curva tal como o pensamento racionalizante. E a dimenso que dele perde, ressaltada no
artigo de resposta dado no mesmo peridico por Augusto de Campos, chamado Dialtica da maledicncia,
, justamente, a que diz ria ps-tudo(CAMPOS, 1989, p. 179).
O significado de ps-tudo dentro da histria da poesia concreta
Gonzalo Aguilar, crtico argentino que dedicou seu doutorado a estudar a poesia concreta brasileira,
menciona a contenda entre Roberto Schwarz e Augusto de Campos a respeito de ps-tudo duas vezes na
sua tese, depois transformada em livro chamado: Poesia concreta brasileira: as vanguardas na encruzilhada
modernista. A primeira referncia discusso acontece logo na introduo do trabalho em segmento intitulado:
A poesia concreta e o trauma cultural. Nele Aguilar comenta o tom exaltado com que os concretistas eram
tratados por parte da crtica acadmica. Numa nota de rodap ele menciona o tom exagerado de Schwarz em
Marco histrico:
Neste ensaio, o crtico utiliza a palavra pretenso trs vezes (pp. 59, 60 e 61), forja a frase
pretenso absoluta (p. 65) e lana um irnico despretensiosamente perto do final (p.66). Pstudo foi publicado na contracapa do suplemento literrio Folhetim da Folha de So Paulo, 27
de jan. 1985, em pgina completa e sem nenhum comentrio (o que aumenta sua indeterminao).
(AGUILAR, 2005, p. 16)
Posteriormente, Aguilar volta discusso sobre indeterminao, novamente em p de pgina, no captulo
Uma imagem, uma imagem, uma imagem. Captulo em que discute a produo daqueles que chama
de ex-concretos, nas dcadas de 70 e 80. Ele responde aos vrios pedidos de Schwarz para que o poema
sinalizasse apenas um sentido, para que fosse prosa ou argumento. Aguilar argumenta que todos os poemas
so, em maior menor medida, indeterminados:
A indeterminao uma caracterstica do prprio poema, e um poema sempre resultar
insuficiente sob a exigncia do argumento (ainda uma potica to prxima do argumentativo
como, como a brechtiana, outorga seu saber com um alto nvel de indeterminao). Nesse sentido,
o gesto repressivo consiste em que o poema est condenado a priori e que deixa de existir como
objeto para se converter em um elemento - um postexto que diz aquilo que o crtico j pensava
de antemo (e aqui Roberto Schwarz utiliza a indeterminao a seu favor). (AGUILAR, 2005, p.
224)
Por um lado, sintomtico que Gonzalo Aguilar no d maior ateno ao poema ps-tudo, por outro
lado, ele no est preocupado em questionar diretamente o paradigma: arte engajada x experimentalismo.
Para ele os concretistas se desligam da poesia concreta no momento em que, envoltos na mscara da traduo,
voltam ao verso no final da dcada de 60:
Traduzir e trovar (Poetas dos Sculos XII a XVII) resgata os poetas provenais, italianos Dante
Aligheri e Guido Cavalvanti, e os ingleses do barroco. Todos esses poetas entram na categoria
poundiana de inveno e, portanto, pertencem a essa linhagem evolutiva que teria nos concretos
80

um de seus ltimos elos. No entanto, assim como Pound ou cummings podem ser lidos como
testemunho da crise do verso, nada disso sucede com os poetas que incluram nesse livro. A partir
da traduo como persona ou mscara, os poetas paulistas voltaram nessa antologia a escrever
em verso. (AGUILAR, 2005, p. 156).
A volta ao verso um deslocamento do dogmatismo que permeava os manifestos dos concretistas,
entretanto, no uma ruptura com a idia de progresso. Gonzalo Aguilar rastreia o questionamento da idia de
progresso nos ensaios em que Haroldo de Campos passa a usar o termo sincronia para descrever as linhas de
evoluo da poesia. Nota-se que so mltiplas, mas, ainda sim, linhas de evoluo:
A idia de progresso era definida no no sentido de hierarquia de valor, mas no de metamorfose
vetoriada, de transformao qualitativa, de culturmorfologia: make it new Porm com as
tradues e ensaios do final da dcada, a concepo diacrnica do progresso cedeu lugar ao que
Haroldo de Campos denominou leitura sincrnica-retrospectiva, ou seja, uma busca de grandes
linhas de continuidade, em que a poesia concreta no funcionava como um ponto de chegada, mas
sim como uma tentativa de continuar o potico. A partir dessa guinada, pode dar-se concludo o
ciclo da poesia concreta como programa coletivo de vanguarda. (AGUILAR, 2005, p. 157)
Essas consideraes de Aguilar no permitem que ps-tudo de Augusto de Campos e o ensaio de
Haroldo de Campos sobre o poema ps-utpico possam ser colocados como ponto nico de rompimento com
toda a histria anterior da poesia concreta. Mesmo assim, inegvel que os escritos de 1984 e 1985 cumprem
um papel importante num processo que como o crtico argentino demonstrou nas citaes acima, se desenrolou
por dcadas. Agora um retorno ao poema.

Rir qual risada?

O riso que Augusto de Campos ressalta como leitura possvel e a ser levada em considerao retira um
pouco do peso e da seriedade que Schwarz d ao poema na sua leitura sociolgica. Entretanto, como o postscriptum do artigo-resposta de Augusto termina com o peso da indagao: quem ri por ltimo? percebemos,
novamente, o paradigma operando. Desse modo, a pergunta que surge : que tipo de risada essa?
Gilles Deleuze, num colquio sobre Nietzsche, declara que:
Aqueles que lem Nietzsche sem rir, e sem rir muito, sem rir freqentemente, e s vezes sem
dar gargalhadas, como se no lessem Nietzsche. Isto no verdadeiro somente em relao a
Nietzsche, mas em relao a todos os autores que fazem precisamente este mesmo horizonte de
nossa cultura. (DELEUZE, 1986, p. 63)
Para Deleuze, ento, a leitura dos grandes autores suscitaria o riso, mesmo quando o tema abordado
pelo autor no levasse, de modo algum, a risadas: Beckett tambm difcil ler sem rir (DELEUZE, 1986, p.
63). O filsofo francs escreve ainda que outro tipo de risada pode surgir na relao com Nietzsche. Dessa vez
no lendo Nietzsche que se ri, mas Nietzsche lendo aquilo que o repugna, quem ri:
Acontece com freqncia a Nietzsche encontra-se diante de algo que considera repugnante,
ignbil, de causar vmito. E isto o faz rir, ele faria mais ainda se fosse possvel. Ele diz: mais um
esforo, ainda no est nojento o bastante, ou, ento, formidvel como isto nojento, uma
maravilha. (DELEUZE, 1986, p. 64)
81

Dois tipos de risada, rir daquilo que d prazer, rir daquilo que repugna. Outro tipo de leitura assinala
Jacques Derrida, no ensaio Da economia restrita economia geral: um hegelianismo sem reservas. Neste
texto, o escritor de A escritura e a diferena, mostra como Georges Bataille um hegeliano, que opera com
vrios conceitos herdados diretamente de Hegel e compreende que os conceitos hegelianos so encaixados um
no outro num sistema, mas que, entretanto, ri de Hegel. E a surge a diferena conceitual apesar da utilizao
do mesmo significante. Derrida afirma que o riso de Bataille est relacionado com uma certa traio, mas uma
traio vinculada:
Rir da filosofia (do hegelianismo) tal , com efeito, a forma do despertar apela, a partir de
ento, para toda uma disciplina, todo um mtodo de meditao que reconhea os caminhos do
filsofo, que compreenda seu jogo, trame artimanhas, manipule seus mapas, deixe-o desenvolver
sua estratgia, aproprie-se de seus textos. Em seguida, graas a esse trabalho que o preparou e a
filosofia o trabalho, segundo Bataille -, mas rompendo viva, furtiva e impreterivelmente com ele,
traio ou desapego, secamente, o riso explode. (DERRIDA, 2009, p. 368)
A risada lida por Derrida em Georges Bataille se junta aos dois outros tipos de risada como uma terceira
opo, essa risada gosta e no gosta do objeto do qual ri. Michel Seuphor, ao trabalhar sobre as polaridades do
grito e do estilo, mostra um quarto tipo de risada:
Es cierto que tenemos necesidad de rer, pero eso es otra cosa. Ese levantamiento gratuito del
bloqueo de nuestros reflejos, es quiz el contrapeso de la reflexin.
La risa es una forma del grito, una recreacin que debemos querer cotidiana; la reflexin es
una forma del estilo, una permanencia que tiene el derecho de presidir todos nuestros actos1.
(SEUPHOR, 1970, p. 286)
Uma risada recreativa que contrabalana a tenso do estilo como um tipo de grito. Seriam de algum
desses tipos as risadas de Augusto de Campos e de Roberto Schwarz?
O sarcasmo de Schwarz parece
ser daquele tipo de risada que Deleuze descreve quando Nietzsche l aquilo que repulsivo. A ltima risada
de Augusto de Campos, na pergunta quem ri por ltimo? parece ser daquele tipo de Bataille lendo Hegel,
Augusto lendo a poesia concreta, da qual acaba de se descompatibilizar, solta uma risada por ltimo, endereada
a Schwarz, mas assentada sobre o legado do concretismo, que defendeu no artigo resposta.
Mas e o ria ps-tudo do poema? O ria ps-tudo que desarticula as leituras pesadas calcados nos
embates de anos. O ria ps-tudo que tira a tenso de um poema geomtrico em que o corpo no aparece,
em que parece ter mais espao o estilo do que o grito. Para essa risada, a risada ps-tudo, parecem servir as
palavras sobre o sorriso de Roland Barthes:
o paradigma genital neutralizado (transcendido, deslocado), no numa figura da indiferena, da
insensibilidade, da maciez, mas na do xtase, do enigma, da radiao doce, do soberano bem. Ao
gesto do paradigma, do conflito, do sentido arrogante, que seria o riso castrador, responderia o
gesto do Neutro: o sorriso (BARTHES, 2003, p. 400)
O sorriso, um sorriso. Indefinido. Sem peso, sem assertividade. A abertura de um sorriso, uma abertura
a outra questo. Um s riso.
1
Traduo livre: certo que temos necessidade de rir, mas isso outra coisa. Esse levantamento gratuito do bloqueio de
nossos reflexos , talvez, o contrapeso da reflexo. A risada uma forma do grito, uma recreao que devemos querer cotidiana: a
reflexo uma forma do estilo, uma permanncia que tem o direito de presidir todos os nossos atos.
82

Concluso
O poema de Augusto de Campos pode ser lido como presunoso. Pode ser lido como um integrante da
idia do fim da histria. Pode ser lido como uma tentativa de se desvencilhar de algumas questes de maneira
furtiva. No se pode negar que ele permita tais comentrios. Mas nele tambm pode ser lida uma risada. Um
grito, uma distenso do corpo. Desse modo, pode-se pensar ria ps-tudo tambm como um s riso, como
um sorriso neutro.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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PAZ, Octavio. Os filhos do Barro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1984.

83

Len Ferrari: que Nome Tenha, ou Excrituras

Artur de Vargas Giorgi
Universidade Federal de Santa Catarina
Quitar la crtica del arte es cortarle su brazo derecho, limitar la crtica a lo que no sea
acre o corrosivo es ahogarla con azcar; prohibir la exhibicin de cuadros porque el
espectador puede darse cuenta de que el autor es comunista y sus fines son la implantacin
de la dictadura del proletariado, es pretender introducir la discriminacin ideolgica en
el arte, es la censura previa: esta escultura parece ser de un comunista y parece querer
decir Viva Lenin: afuera. [...] Los cuadros son buenos, malos o mediocres, son fuertes
o dbiles, son renovadores o tradicionales, independientemente de que aparezca o no la
evidencia de la filiacin poltica o de los fines que persigue el autor. [...]
Ignoro el valor formal de esas piezas. Lo nico que le pido al arte es que me ayude
a decir lo que pienso con la mayor claridad posible, a inventar los signos plsticos y
crticos que me permitan con la mayor eficiencia condenar la barbarie de Occidente; es
posible que alguien me demuestre que eso no es arte; no tendra ningn problema, no
cambiara de camino, me limitara a cambiarle de nombre: tachara arte y las llamara
poltica, crtica corrosiva, cualquier cosa.

Len Ferrari, 19651

No espao latinoamericano que podemos chamar de Cone Sul, as dcadas de 60, 70 e 80 do sculo XX
foram marcadas, entre outras coisas, por golpes de Estado responsveis pelo estabelecimento de ditaduras
militares e seus regimes de opresso2. Apesar das motivaes para esses golpes terem sido diferentes, h,
contudo, a presso de um contexto mais amplo e comum, de enfrentamento de diversas foras, que deve ser
considerado. Refiro-me, por exemplo, aos desdobramentos da Guerra Fria e s influncias que tanto a Guerra
do Vietn (1959-1975) quanto o sucesso da Revoluo Cubana (1959) exerceram sobre a intelectualidade de
esquerda desses pases3. Assim como ao fato de o imperialismo norteamericano ter enxergado nas ditaduras
militares uma alternativa perda de sua popularidade sobre a Amrica Latina: se esta ficava mais receptiva
ao apelo comunista e seus ideais, Estados de moldes totalitrios, controlados por militares, poderiam servir de
conteno ao avano esquerdista4.
1
Texto publicado como La respuesta del artista, em Propsitos, 07 de outubro de 1965. Trata-se, de fato, de uma resposta de
Len Ferrari crtica de E. Ramallo, publicada em La Prensa, a respeito dos artistas argentinos no Prmio Di Tella de 1965. Citado a
partir de Escritos de vanguardia, de Ins Katzenstein (2007, p. 287-290).
2

No Brasil (1964), na Argentina (1966 e 1976), no Chile (1973), mas tambm no Uruguai e no Paraguai.

3
Diz Oscar Tern em Cultura, intelectuales y poltica en los 60: En cuanto a la Revolucin Cubana, difcilmente podra
exagerarse su gravitacin sobre la intelectualidad tanto en la Argentina como en toda Latinoamrica. Nacida como otro eslabn de
la cadena antidictatorial latinoamericana de esos aos, sus redefiniciones la iban a colocar en el marco del torrente descolonizador y
antiimperialista que recorra el mundo desde Argelia hasta Vietnam, mientras en el interior de los pases desarrollados la emergencia
de los nuevos movimientos sociales tnicos, etarios y de gnero alimentaban el mismo imaginario libertario.
Desde Latinoamrica, la Revolucin Cubana ser leda como la demostracin evidente de que un emprendimiento de transformacin
radical poda resultar triunfante a partir de un ncleo de militantes decididos a pocos kilmetros del territorio del imperialismo
yanqui. Esta emergencia de un Estado latinoamericano revolucionario oblig a los intelectuales a definirse sin ambages, y esta
definicin iba a estar sujeta a notables presiones, no slo desde la isla sino adems desde el interior del propio y novedoso campo
inteletual latinoamericano constituido en torno del proceso cubano y de la actividad de su Casa de las Amricas, que sobre la base de
la legitimidad revolucionaria result altamente exitosa en su capacidad para reclutar adhesiones de intelectuales, artistas y escritores
(2007, p. 273-274).
4
Andrea Giunta, em Vanguardia, internacionalismo y poltica, afirma que En 1965 las promesas de la Alianza para el
Progreso se haban derrumbado: la invasin norteamericana a Baha Cochinos (1961) y a Santo Domingo (1965) eran hechos que
mostraban la imposibilidad de un dilogo sin conflictos como el que propiciaba dicha alianza. Junto a esto, los golpes de Estado
en Brasil (1964) y, un poco despus, en la Argentina (1966) [dos vrios golpes que aconteceram no pas ao longo do sculo, este
84

Esse contexto tambm se articulou em grande parte das experimentaes artsticas e na relao entre
artistas e instituies. Em linhas gerais, a tenso se dava em como elaborar respostas para a demanda entre
nacionalismo e internacionalismo na arte; em como conciliar as respostas das vanguardas com as instituies
e sobretudo com a prpria ao poltica5; em como elaborar localmente uma expresso artstica que estivesse
altura das exigncias do perodo, que ento levava os ideais de modernizao da sociedade ao esgotamento, ao
mesmo tempo em que exauria os padres modernistas de avaliao e compreenso da arte, da cultura. Decorre
dessa situao uma zona de trnsito ou contato entre as esferas da esttica e da tica, da arte e da poltica. E a
partir dessa espcie de zona de risco que esboo uma hiptese de leitura para alguns trabalhos de Len Ferrari,
artista argentino exilado em So Paulo de 1976 a 1984.
Uma viso mais ampla da trajetria de Len Ferrari permite que seus trabalhos sejam consensualmente
aproximados em duas linhas especulativas que, entretanto, distanciam-se, sendo dadas como opostas (e quase
inconciliveis) em termos da concepo artstica a elas subjacente: a primeira rene as obras de tendncia
abstrata em que a investigao formal parece ocupar o centro das consideraes do artista; enquanto a segunda
diz respeito s obras que de alguma maneira explicitam sua funo crtica e contestatria, esta normalmente
voltada contra os dispositivos regulados pelos princpios da moral crist e pelos pressupostos humanistas
do Ocidente6. Dessa separao decorre, igualmente com fcil acordo, que a primeira linha especulativa se
aproxima do campo propriamente esttico, enquanto a segunda, por sua vez, desloca-se para um terreno
instvel, talvez no necessariamente artstico, no sentido da autonomia da criao e da sua rea, mas que em
todo caso aponta para o tico ao mesmo tempo em que, certo, empurra o conceito de arte e seus limites
um pouco mais para frente, com isso diferindo e questionando seu fim e suas formas prprias.
evidente que tal classificao no deve ser inequvoca, assim como muito problemtica. Podemos
questionar, por exemplo, o quando um trabalho dito abstrato poderia ser capaz de dizer de um contexto
mais amplo, quem sabe no servindo apenas de confirmao das estruturas vigentes, no caso dessa recusa
participao explcita (panfletria) ser lida no como inclinao puramente estetizante (reacionria,
passiva, alienada) do fazer artstico, mas como um posicionamento: espcie de silncio, de apresentao
da ausncia do referente e mesmo da impossibilidade da representao, da representatividade7. Ou podemos
questionar, por outro lado, o quanto haveria de preocupao formal ou esttica em trabalhos que parecem
propostos unicamente a uma contestao direta, trabalhos que parecem desdenhar o artstico e se entregar
em datas bem marcadas na histria, nas direes, territrios ou objetivos de combate nomeados, nas leituras
que imediatamente disparam como se o mais importante, esse efeito perturbador produzido, e de antemo
foi o ltimo antes de 1976], demostraban que la era de las democracias modernizadoras en Latinoamrica estaba llegando a su fin.
En 1964, Thomas Mann, secretario adjunto de asuntos latinoamericanos de los Estados Unidos, anunciaba una rectificacin de la
poltica norteamericana hacia Amrica Latina: ms importante que establecer la democracia representativa en la regin, era contar
con aliados seguros. Los ejrcitos fueron vistos como instrumentos polticos e, incluso, modernizadores, y los golpes militares como
una herramienta ms eficaz en la contencin del avance comunista en el continente (2008, p. 261).
5
E, claro, havia tenso em saber se o objetivo entre as diferentes esferas deveria ser mesmo este, a conciliao, ou se, ao
contrrio, o que se deveria manter a todo custo era a autonomia entre elas, o que na arte apontaria para o esteticismo, a valorao das
pesquisas formais e a autorreferencialidade.
6
Tal dualidade afirmada pelo prprio artista, em conversas, entrevistas e textos publicados, e repetida por outros, como
Luis Felipe No, em Visita a Len Ferrari, Luis Camnitzer, em Latrinas, letrados e letras, e Aracy Amaral, em Len Ferrari: os anos
paulistas (1976-1984), para dar como exemplos alguns dos ensaios reunidos por Andrea Giunta em Len Ferrari: Retrospectiva 19542006 (2006).
7
Penso que ao menos seja preciso mais cautela, para que no se estabelea uma relao de causa e consequncia, como se
inapelavelmente toda arte que no cumprir a funo social ser j uma arte que cumprir a funo de manter o privilgio das elites.
Por isso projeto muitas ressalvas em uma afirmao como esta de Aracy Amaral em Arte para qu?: a preocupao social na arte
brasileira 1930-1970: E enquanto a arte no reencontrar sua funo social, prosseguir a servio das classes dominantes, ou seja,
daqueles que detm o poder econmico e, portanto, poltico (2003, p. 03).
85

pretendido, pudesse de fato reverberar com a mesma fora se operasse em detrimento das formas e da relao
com o espao de visibilidade e repercusso que o da arte.
Pensar os trabalhos de Len Ferrari no ponto mais problemtico desse dualismo que corresponde a
categorias dadas a priori: neste ponto, enfim, que ganham fora as palavras com que Andrea Giunta encerra
o ensaio Perturbadora beleza:
Existe uma margem, uma fronteira sutil pela qual o artista navega. No esto implcitas nela somente as
alternativas entre a tica e a esttica, possvel de identificar em sua arte, mas tambm uma terceira zona8,
habitada pelas rugosidades e pelas camuflagens, na qual j no se faz necessrio optar. Um registro que se
situa entre a seduo e uma violncia escondida ou flagrante. Esse dispositivo semi-oculto, expresso da
tenso entre a beleza e a perturbao, ativa a inesgotvel fora renovadora de sua obra (2006, p. 29).

Ferrari, iniciando em 1954, na Itlia, seus trabalhos em cermica e cimento, segue essa linha que
chamada mais formal ou abstrata (esculturas em ao e arame, madeiras entalhadas, desenhos) at 1963,
quando realiza uma srie de manuscritos chamados Carta a um general, desenhos nos quais confronta uma
escrita deformada, ilegvel, com o ttulo explcito, e nos quais se v surgir uma outra inclinao, de sentido que
pode ser dito poltico. Sentido este que, da em diante, at 1975, predominaria em suas obras, tendo como
momentos marcantes a polmica que envolveu a pea A civilizao ocidental e crist, em 1965, no Prmio
Nacional do Instituto Torcuato Di Tella, organizado por Romero Brest (que vetou a exposio da obra), e a
coletiva Tucumn arde, em Rosrio, em 1968.
em seus anos paulistas9 (1976-1984) que Len Ferrari retoma a linha especulativa anterior, distanciandose um pouco das polmicas que envolviam a poltica e a religio. o caso do retorno aos desenhos, s
escrituras (legveis/ilegveis), s esculturas de arame e ao inox. E sobretudo o caso da experimentao
de novas tcnicas, novos suportes e contatos10, dentre os quais destaco, para esta apresentao, a produtividade
que ele encontrou na figurao pr-fabricada, composta, atravs de carimbos metlicos e do letraset. Antes
ausente em seu trabalho, essa figurao aparece distante, entretanto, da indicao de alguma estabilidade11.
8
Essa terceira zona tambm apontada pela autora em Vanguardia, internacionalismo y poltica: arte argentino en los aos
sesenta (2008).
9
capital.

Ele vai primeiro para So Vicente, no litoral do estado, onde j trabalha em escultura de arame e desenho, depois para a

10
Diz Aracy Amaral em Len Ferrari: os anos paulistas (1976-1984): Regina Silveira, por exemplo, lembra-se de Len, a partir
de fins de 1978, freqentando o Centro de Estudos Aster, sede de cursos em fase de implantao, com Julio Plaza, Walter Zanini,
Donato Ferrari, rua Cardoso de Almeida, no Pacaembu. Ali Len iniciou-se em litografia, orientado por Regina Silveira juntamente
com o tcnico Paulo Guedes.
Foi igualmente no Aster que Ferrari comea a fazer fotocpias enobrecidas em papel Fabriano, segundo nos lembra Regina Silveira. Ou
seja, o mltiplo, mecanicamente reproduzido, de elevada qualidade visual. Posteriormente, seria intitulada Gerox, termo inventado
por Julio Plaza, sntese do g de gravura com a palavra xerox. A exposio se deu no Museu de Arte Moderna de So Paulo.
[...] Um dos primeiros artistas com quem trava conhecimento Alex Flemming, em curso de gravura. Paulo Bruscky, de Recife,
um dos pioneiros em arte postal no Brasil tambm entra em seu rol de relaes. Assim como Ana Carreta, Ben Fonteles, artista
caminhante, errante por todo o Brasil, Hudinilson Jnior (que trabalha com fotocpia), Genilson Soares, Nina Moraes (esta da jovem
gerao dos anos 80), e o inventivo Guto Lacaz, todos absolutamente experimentais utilizando-se das mais diversas media. Poetas
como Arnaldo Antunes este tambm compositor, alm de Rgis Bonvicino quem lhe escreveu a apresentao do livro Bblia. Gente
de cinema como Jean Claude Bernardet e Hctor Babenco, alm de historiadores e crticos [...] (2006, p. 51-52).
11
A aproximao de Ferrari da mquina, para fins reprodutivos ou como fonte de inspirao para suas criaes em sua
estadia em So Paulo, deu-se, portanto, tanto nas reprodues de sua obra grfica com fotocpias como na utilizao de novos meios
como a heliografia como suporte para suas composies. Estas foram concebidas por outro meio mecnico de incorporao de sinais
grficos: o da figura, ausente de seus trabalhos, mas que comparece a partir da apropriao do vocabulrio do letraset. Ou seja: a
mo do artista que projeta a composio, a partir de elementos modulares do letraset. Elementos bsicos para projetos arquitetnicos
onde aparecem como inodoros, neutros, despersonalizados , esses mdulos adquirem um carter peculiar nas mos de Ferrari,
que infunde vida, senso de humor, em ironia fina a seus babilnicos interiores ou s vises impressionantes das multides de carros
em passagens de nvel, rodovias, anis rodovirios, movido evidentemente pela viso urbana catica, ao mesmo tempo que excitante
86

Como no caso das fotocpias e dos vdeos, mesmo sendo resultado de um cdigo padro, de uma mecanizao
(os caracteres transferveis), as figuras e sua organizao, tal como Ferrari as concebe e as repete , parecem
indicar o contrrio, a desordem indomesticvel na ordem das cidades, da vida, dos desejos momentaneamente
comprazidos, como elemento constituidor e constitudo, indissocivel de sua natureza humanizada.
Agora, indo um pouco alm, creio que possvel estabelecer uma leitura dessas colagens e heliografias,
dessas arquiteturas como Passarela (1981), Adultrio (1984, e os demais da srie Xadrez), Bairro (1980),
Autopista del Sur (1980), Toilette (1982), etc. por meio do ponto de vista que elas encenam, isto , uma vista
area. O que permite uma leitura ambivalente, da simultaneidade dos contrrios, tal como encontramos no
relato de 1942 do piloto de guerra Saint-Exupry:
A terra est vazia.
J no h homem, quando observado de uma distncia de dez quilmetros. As passadas de um homem j
no se conseguem ler nesta escala. Os nossos aparelhos fotogrficos de longo alcance s nos servem de
microscpio. O microscpio til para apreender no o homem, pois que o homem escapa ainda a esse
instrumento, mas os sinais da sua presena, os caminhos, os canais, os comboios, os cargueiros; mas o
homem semeia toda uma lamela de microscpio. No passo de um sbio glacial; para mim a guerra deles
se reduz a um estudo de laboratrio (1983, p. 41).

Eis a cena. Sobre a terra o homem est presente em sua ausncia: so os vestgios deixados na superfcie
que denunciam sua passagem. Nesse sentido, do alto no se poderia ver o homem; tal identidade escapa mesmo
ao instrumento mais minucioso, que de cima capta apenas indcios. Assim a imagem da vista area: potencializa
um desfazimento dos ideais identitrios enquanto, simultaneamente, est marcada pela guerra, que atravs de
seus dispositivos cirrgicos busca reconstituir a ruptura para manter a guerra, isto , busca o homem em
sua identidade, inteiro em si mesmo, para ser incorporado na igualdade ou aniquilado na diferena12. Trata-se,
insisto, de uma possibilidade de leitura ambivalente, em que esto em jogo tanto a existncia, a experincia de
ruptura a partir do desfazimento dos ideais de essencialidade e naturalizao do humanismo, quanto a prpria
aniquilao de qualquer existncia possvel, considerando que o imaginrio da vista area, embora ligado
profuso das mais diversas manifestaes culturais, se desenvolve inseparavelmente barbrie, da guerra e do
extermnio13. Nesse sentido, esses trabalhos de Len Ferrari manifestam uma zona de indecidibilidade em
e fervilhante, de um grande centro como So Paulo. Nesse fazer manipulando elementos pr-fabricados percebia-se que Len
Ferrari se comprazia na descoberta de um novo meio (AMARAL, 2006, p. 53).
12
Paul Virilio, em Guerra e Cinema (1993) e Guerra Pura (1984), oferece bons subsdios para a articulao entre identidade,
guerra, tecnologia e cultura. Mesmo se o filme militar feito para ser visto em uma projeo que dissimula a anlise das fases do
movimento em questo deixando assim sua utilidade prtica s sries fotogrficas , a situao inversa desencadeada pelos
trabalhos de um Muybridge ou de um Marey: no mais se trata de observar um cavalo ou um homem, ou seja, um corpo inteiro para
estudar as deformaes inerentes ao seu deslocamento, necessrio agora tentar reconstituir as linhas de ruptura das trincheiras, a
infinita fragmentao de uma paisagem minada que animada por incessantes virtualidades (VIRILIO, 1993, p. 161).
13
Reforo as relaes entre cultura e barbrie que Paul Virilio estabelece em Guerra e Cinema: Foi em 1861, observando
o funcionamento da roda com ps que impulsionava o navio em que viajava, que o futuro coronel Gatling se inspirou para criar
a metralhadora com tambor cilndrico movida a manivela. Em 1874, o francs Jules Jansen se inspirou no revlver com tambor
(patenteado em 1832) para criar seu revlver astronmico, capaz de obter fotografias em srie. Servindo-se dessa idia, Jules tienne
Marey aperfeioou seu fuzil cronofotogrfico, que permitia focalizar e fotografar um objeto que se desloca no espao. graas
s informaes transmitidas pelo Entreprenant, o primeiro balo de observao a sobrevoar um campo de batalha, que o general
Jourdan obtm a vitria de Fleurus em 1794. Em 1858, Nadar obtm suas primeiras fotografias areas, tiradas de dentro de um
balo. Durante a guerra civil americana, as foras da Unio utilizam bales equipados com um telgrafo cartogrfico areo. Logo
os militares lanariam mo das mais variadas combinaes: pipas equipadas com cmeras, pombos carregando pequenas mquinas
fotogrficas, bales com cmeras, precedendo assim ao uso intensivo da cronofotografia e do cinema em avies de reconhecimento
(milhares de fotografias foram obtidos durante o primeiro conflito mundial). Em 1967 a Fora Area americana utilizou vos no
pilotados para sobrevoar o Laos e transmitir informaes aos centros da IBM instalados na Tailndia e no Vietnam do Sul. A partir
de ento, no mais existe a viso direta: em um espao de 150 anos, o campo de tiro transformou-se em campo de filmagem, o campo
de batalha tornou-se uma locao de cinema fora do alcance dos civis (1993, p. 23-24). Alm disso, significativo lembrar os voos
87

que h, concomitantemente, pela viso que encenam, um aspecto no-identitrio, no-domesticvel (so as
gentes14, cada ser singular-plural que no se reduz s tcnicas de controle sejam os caracteres mveis, seja
a viso total que parece apreender a cena do alto escapando e movendo-se como se em meio ao acaso), e
tambm um outro aspecto belicista, panptico15 ou ainda biopoltico, apontado, sem dvida a contrapelo, pela
ironia com que o artista compe tais obras. Pois exatamente essa ironia que d fora vida, na medida em
que no-opera, desativa ou joga com os mesmos sistemas de controle que so mobilizados nesses trabalhos.
O que nos indica novamente uma zona de indecidibilidade: tais registros, includos nessa fase de uma linha
de especulao formal, como diz Aracy Amaral, que caracterizou seus desdobramentos no Brasil (2006,
p. 59), agora aparecem tambm carregados do sentido que se diz ativo, poltico, tico; como arte,
eles se valem da pesquisa de elementos no-artsticos (um procedimento recorrente das vanguardas) para
problematizar a prpria estabilidade dos limites entre o pblico e o privado, a ordenao e o caos, a reproduo
e a singularidade, a massa e o singular, ou, nos termos de Agamben (2002), entre a soberania e a vida nua. Uma
problematizao dos dispositivos de subjetivao que extrapola o que nacional ou internacional, dando um
passo alm da topografia em direo ao tempo, a prpria questo do que contemporneo.

de extermnio colocados em prtica pela ESMA durante a guerra antissubversiva. Em El vuelo (1995), Horacio Verbitsky narra
os dilogos que manteve com o ex-capito de corveta Francisco Scilingo, nos quais este admitiu (o primeiro oficial da Escola de
Mecnica da Armada a faz-lo) os voos que foram realizados, de 1976 a 1983, para lanar ao mar, nus e anestesiados, os prisioneiros
da ditadura. E diz o prprio Len Ferrari: Acredito que se tivessem prendido Ariel [seu filho] antes, no iramos. O problema de
ficar aqui era que usavam a famlia como isca. Alm disso, corriam perigo tambm os irmos. A ltima carta que recebemos dele
era de Valeria del Mar. Deixou de escrever no final de fevereiro. E ns no fizemos nenhuma denncia porque tnhamos medo de
prejudic-lo. S em setembro de 1978 recebemos a notcia de que ele havia sido assassinado. Segundo as denncias feitas em Paris
em 1977, chegou morto na ESMA em 26 de fevereiro de 1977. Depois, falando com Graciela Daleo, soubemos que Astiz [oficial da
ESMA] foi busc-lo em casa, ele estava saindo, houve um enfrentamento e o mataram (apud GIUNTA, 2006, p. 145). Ou seja, na
violncia da guerra, o que so as imagens de reconhecimento areo e esses voos da ESMA durante a guerra antissubversiva, que
com muita dificuldade foram reconhecidos seno formas de eliminar o caos, os pontos cegos, os extracampos, as indeterminaes
e as ausncias por onde um corpo faz passagem ou, ainda, passagem.
14
Las gentes, palabra-vestigio si las hay, nombre de lo annimo y lo confuso, nombre genrico por excelencia, pero cuyo
plural evitara la generalidad e indicara ms bien el singular en cuanto es siempre plural, y tambin el singular de los gneros, los
sexos, las tribus (gentes), los pueblos, los gneros de vida, las formas (cuntos gneros hay en arte, cuntos gneros de gneros?;
pero nunca hay arte que no tenga gnero alguno...), y el singular/plural de las generaciones y los engendramientos, vale decir, de las
sucesiones y los pasajes, las llegadas y las partidas, los saltos, los ritmos (NANCY, 2008, p. 133).
15
Segundo a leitura de Roberto Jacoby em Las herejias de Len Ferrari, publicado em Crisis, em janeiro de 1987 (apud
GIUNTA, 2006, p. 172-177).
88

Figura 1: Len Ferrari, Toilette, 1982. Original para cpia heliogrfica, 100 x 100 cm.
Col. Daros Latinoamrica, Zurique, Sua (apud GIUNTA, 2006, p. 173).

Com o que se pode dizer: o sentido dos trabalhos parece escapar s tentativas de determinao, de
finalidade. Pode-se decidir esttico ou poltico mas apenas ao preo de uma espcie de autoritarismo, de
violncia que restringe a obra em sua prpria abertura, impondo a ela uma esfera de propriedade que deve ser
mantida. De outro modo, a leitura que no queira apenas cumprir com os pressupostos das leis morais e dos
seus cdigos deve levar em conta os modos da partilha do que esttico e poltico, a terceira zona de um
contato inaproprivel, instncia em que o sentido se ausenta, restando um gesto que se oferece e resiste aos
sentidos.
Cdigos, alis, o nome de outra srie trabalhada em desenhos e colagens com letraset que Len Ferrari
desenvolveu em So Paulo, no ano de 1979. Segundo Andrea Giunta, prope a criao de um alfabeto ou de
um novo vocabulrio com o qual reformula em imagens, por exemplo, o Kamasutra (2006, p. 166). Aqui,
vemos uma ligao bem marcada, recorrente, com o pensamento a respeito da linguagem, de algum tipo de
escrita e seus sentidos.
Desde os manuscritos e das primeiras colagens de textos, Len Ferrari utilizou a escrita em diversos suportes
e sistemas de codificao. Ele interrompeu o desenho nos anos 1960 e o retomou entre 1975 e 1977, quando,
na mudana da Argentina para o Brasil, em um momento de violncia extrema e exlio, teve que encontrar
sentidos que, mais do que nomear o indescritvel por meio de referncias opacas e aluses, lhe permitissem
voltar a articular uma linguagem. Os desenhos e as primeiras esculturas soldadas produzidas em So Paulo
podem ser entendidos como a recuperao da sua expresso. Assim, na srie Cdigos, Ferrari desenhou os
possveis primrdios de novas formas de comunicao baseadas na sensualidade e no erotismo (linhas que
se seduzem, se aproximam, tremem, se abraam e vibram no paroxismo). Ele tambm organizou sentidos
partindo de codificaes preexistentes, baseadas nas regras do xadrez, do trnsito ou do tumulto urbano.
Mas a escrita no teve somente estas consequncias. Ela se estendeu aos manuscritos sobre os corpos dos
89

manequins, na arte visual escrita, nos mimetismos de textos bblicos, nos escritos em braile gravados sobre
fotos de Man Ray, Ferdinando Scianna ou de Tatiano Maiore, nos gigantescos desenhos abstratos sobre
tela e poliestireno e, mais recentemente, em sua srie das sombras. Os escritos se lanam tanto esfera das
intenes estticas como das ticas. Eles podem copiar um poema de Borges sobre um nu de Man Ray, ou
um versculo da Bblia sobre o rosto de Hitler (GIUNTA, 2006, p. 22).

Creio que assim a escrita torna-se emblemtica, podendo ser lida como a prpria linha volvel da
produo do artista. E como linha de leitura entre a produo do artista e um ponto segundo, to indissocivel
quanto inaproprivel: o prprio sentido dessa escrita, ou melhor, o sentido desse fazer que difere o seu sentido
prprio pela repetio de uma escrita. Pois a escrita no tem sentido; em tudo que a escrita inscreve, excreve16
o sentido. Com efeito, o conceito que Jean-Luc Nancy apresenta de modo recorrente em seus trabalhos, a partir
de um pensamento sobre Georges Bataille, pode dar fora a esta exposio. Cito de sua traduo ao espanhol:
[...] Bataille me comunica inmediatamente la pena y el placer que provienen de la imposibilidad de comunicar
cualquier cosa sin tocar el lmite en el que el sentido todo entero se derrama fuera de s mismo, como una
simple mancha de tinta a travs de una palabra, a travs de la palabra sentido. A ese derramamiento del
sentido que produce el sentido, o a ese derramamiento del sentido a la obscuridad de su fuente de escritura,
yo lo llamo lo excrito (NANCY, 2002, p. 39).

Abstrato, poltico, esttico, tico, artstico, crtico se h uma propriedade dessa escrita como imagem
mesma do trabalho de Len Ferrari, talvez ela esteja nestes pontos de interrupo e contato, nestas aberturas e
limites entre um ponto e outro, e ainda outro, penltimo. E assim ela vacila em cada um, e o estende.
A propriedade dessa escrita singular, como de qualquer um(a), est asilada e totalmente entregue na
medida em que, escrita, se excreve.
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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GIUNTA, Andrea. Vanguardia, internacionalismo y poltica: arte argentino en los aos sesenta. 1 ed. Buenos
16
Nancy apresenta o conceito de excrito em diversos textos. Cito de Lo excrito (Lexcrit) o pensamento no qual me baseio.
Sobre a grafia e o sentido desse ex, preciso lembrar que Nancy leitor de Heidegger e se mantm em constante interlocuo com ele.
No texto traduzido ao espanhol como La existencia exiliada, encontramos, por exemplo, o seguinte pensamento: Quiz nos es dado
pensar don difcil, oscuro, como todo lo que es posible pensar algo de un exilio que sea l mismo lo propio, sin dialectizacin [...].
En efecto, la existencia como exilio, pero no como movimiento fuera de algo propio, a lo que se regresara o bien, al contrario, a lo
que sera imposible regresar: un exilio que sera la constituicin misma de la existencia, y por lo tanto, recprocamente, la existencia
que sera la consistencia del exilio. As pues es el ex, ese mismo ex del exilio y la existencia, lo que sera o lo que hara lo propio, la
propiedad de lo propio. No una existencia exiliada (y, por lo tanto, tampoco un exilio existencial), sino una propiedad en tanto que
ex. Es esta extraa propiedad esta propiedad de extraamiento, habra que decir lo que constituye el fondo del primer pensamiento
de Heidegger y, ms all, lo que inquieta y moviliza lo esencial del pensamiento contemporneo. Se trata entonces de pensar el exilio,
no como algo que sobreviene a lo propio, ni en relacin con lo propio como un alejamiento con vistas a un regreso o sobre el fondo
de un regreso imposible, sino como la dimensin misma de lo propio. De ah que no se trate de estar en exilio en el interior de s
mismo, sino ser s mismo un exilio: el yo como exilio, como apertura y salida, salida que no sale del interior de un yo, sino yo que es
la salida misma. Y si el a s adopta la forma de un retorno en s, se trata de una forma engaosa: porque yo slo tiene lugar despus
de la salida, despus del ex, si es que puede decirse as. Sin embargo, no hay despus: el ex es contemporneo de todo yo en tanto
que tal (1996, p. 37-38).
90

Aires: Siglo XXI Editores Argentina, 2008.

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Garcia dos Santos. So Paulo: Brasiliense, 1984.

91

Arte e resistncia na contemporaneidade

Ins Skrepetz
Universidade Federal do Paran
Lo admirable es que el hombre siga luchando y creando belleza en medio de un
mundo brbaro y hostil.
Ernesto Sabato1

Atualmente vivemos em um contexto de liquidez, utilizando a metfora de Bauman (2001), estamos

na Modernidade lquida. Um momento novo, de vrias maneiras, na histria da modernidade. Desse modo,
pensar a arte e a resistncia nesse contexto se torna um assunto instigante e polmico que nos impulsiona a
pontuar algumas reflexes.
Como toda questo, a resistncia possui um ponto de partida, o qual procede de um princpio tico, que
coloca em causa as mltiplas realidades, para ir de encontro ao esttico, criador e desafiador das mesmas,
porm, essa ponte no lanada de maneira to simples assim, at porque ela uma via de conflitos que
constituem o prprio ser e o mundo em que ele vive. Existe uma interao contnua entre ambos, que se
interligam e se relacionam intimamente. A reflexo nos permite pensar, de acordo com Rancire (2009), que
h uma relao entre esttica e poltica e que pode transitar no reducionismo partidarista e totalitrio, bem
como no aspecto socialmente participativo, com outros tipos de pensar e modos de perceber, bem como de
intervir na realidade. Para o filsofo, existe uma dimenso poltica na arte e uma esttica na poltica, como o
autor define a seguir:
A partir da pode-se pensar as intervenes polticas dos artistas, desde as formas literrias romnticas
do deciframento da sociedade at os modos contemporneos da performance e da instalao, passando
pela potica simbolista do sonho ou a supresso dadasta ou construtivista da arte. A partir da podem
ser colocadas em questo diversas histrias imaginrias da modernidade artstica e dos vos debates
sobre a autonomia da arte ou sua submisso poltica. As artes nunca do s manobras de dominao ou
de emancipao mais do que lhes podem emprestar, ou seja, muito simplesmente, o que tm em comum
com elas: posies e movimentos dos corpos, funes da palavra, reparties do visvel e do invisvel. E
a autonomia de que podem gozar ou a subverso que podem se atribuir repousam sobre a mesma base.
(RANCIRE, 2009, p. 26).

Na viso de Rancire, assim como a arte, a poltica d visibilidade ao modo de ser, pensar, agir e fazer de
uma determinada comunidade. Por isso, ao se referir a essa constituio esttica existente no plano pblico e
poltico, ele a entende como a Partilha do sensvel. Ela nem sempre igualitria, por isso tensa e conflituosa.
Com isso, o autor esclarece que no se trata de entender a esttica como uma apreenso perversa da poltica,
em seu intuito de reter o pensamento do povo como obra de arte. Mais precisamente: um recorte dos
tempos e dos espaos, do visvel e do invisvel, da palavra e dos rudos que define ao mesmo tempo o lugar e o
que est em jogo na poltica como forma de experincia. (RANCIRE, 2009, p. 16). Esse recorte dos tempos
e dos espaos, nas palavras do pensador, que vai determinar o lugar de cada um, porm, silenciando muitas
vozes e tornando muitos rostos invisveis, os excludos ou, como diria Bauman (2005), as vidas desperdiadas.
Desse modo, Rancire define o seu conceito de Partilha do sensvel, da seguinte maneira:
1
Conforme Sauter (2005, p. 8), como preferncia do prprio autor, o seu nome ser mantido sem acentuao ortogrfica:
SABATO.
92

Pelo termo de constituio esttica deve-se entender aqui a partilha do sensvel que d forma comunidade.
Partilha significa duas coisas: a participao em um conjunto comum e, inversamente, a separao, a
distribuio em quinhes. Uma partilha do sensvel , portanto, o modo como se determina no sensvel a
relao entre um conjunto comum partilhado e a diviso de partes exclusivas. (2009, p. 7).

Para Rancire, a esttica no se designa como a cincia ou a disciplina que estuda a arte, ela indica: [...]
um modo de pensamento que se desenvolve sobre as coisas da arte e que procura dizer em que elas consistem
enquanto pensamento (2009, p. 11-12), refere-se a um regime histrico especfico de pensamento da arte, em
que os elementos, as coisas da arte so coisas de pensamento. Isso no implica dizer que as obras artsticas
so meros espelhos sociais de uma poca, porm de constatar que elas carregam certa viso de mundo de
determinados tempos em que foram produzidas, mesmo que seja o seu avesso, at porque a arte resistente
tambm est penetrada, sutilmente ou explicitamente, pela face a qual ela resiste.
Da mesma maneira que a esttica se torna um modo de pensamento que se desenvolve sobre as coisas
da arte, at porque elas so manifestaes do pensamento, a tica no muito diferente. Ademais de ser
tambm uma cincia (como a esttica) que estuda a moral, podemos dizer que, dentro do enfoque abordado,
ela se coloca como um pensamento que se desenvolve sobre os princpios que orientam o comportamento
humano, pois o ser humano quem produz a arte e pensa seu convvio em sociedade. Assim, tica e esttica,
que no representam apenas a viso de mundo de uma poca, por meio de uma converso mtua se tornam
em potencialidades crticas e desafiadoras da cultura, dos valores morais, enfim, da prpria realidade que se
encontra estabelecida.
Se, conforme Camus (1996), a conscincia nasce da revolta, a arte que resiste tambm nasce dessa
inconformao ou, como diria Bataille (1989), da insatisfao. Caso contrrio, de onde viria a angstia
humana em continuar criando, recriando? Nesse caso, importante esclarecermos, como Rancire (2009)
j pontuou em nossas reflexes anteriores, que no se trata de confundir todo e qualquer pensamento do
povo com obra de arte, contudo, de refletir como a arte se encontra intensamente debruada na experincia
humana. A tentativa de levar a conscincia resistente para a arte, bem como de trazer a arte resistente para
a vida que vai ampliando os tempos e os espaos, reduzidos pelos recortes realizados por aqueles que
esto bem posicionados na esfera do sensvel, impedindo, muitas vezes, a visibilidade dos que se encontram
excludos, invisveis. Esse reconhecimento permitir traz-los para o espao do dizvel, para que suas vozes
no permaneam apenas como murmrios, meros rudos.
A questo, porm, possui duas faces: de um lado esto os bem posicionados na esfera do sensvel; do
outro, os que se encontram margem. Desse modo, a partilha no justa e nem igualitria, por isso, como
discute o autor, para que a poltica, tanto quanto a arte, possam permanecer em contnuo movimento, deve
haver dissenso2 para que nessa permanente tenso, ambas permaneam vivas. Podemos dizer, ento, que
nesse conflito tenso que perpassa a resistncia. Conforme Rancire, essa tenso favorece os dois lados,
permitindo existir uma poltica da arte e uma potica da poltica, que desafiaro o pensamento hegemnico,
tornando-se fontes criativas de discurso para que diversos modos de pensar, agir, ver e sentir encontrem e
criem o seu espao.
Do mesmo modo que Said (2003) enfatiza que no h resistncia sem conhecimento, tambm no h,
conforme Rancire, resistncia sem arte e sem poltica. Em seu artigo Ser que a arte resiste a alguma coisa?
2
Dissenso: porque durante o nazismo, por exemplo, a arte foi submetida aos propsitos dessa ideologia, isso , ela deixou
de ser uma atividade crtica e criadora de outros tempos e espaos.
93

- o pensador reflete que no seria apenas uma questo de uni-las, muito menos de, simplesmente, separ-las e
sim de deix-las em permanente conflito, numa tenso crtica e criativa. Como ele acentua:
O tema resistncia da arte, portanto, no de forma alguma um equvoco de linguagem do qual poderamos
nos livrar mandando a consistncia da arte e o protesto poltico cada qual para o seu lado. Ele designa bem
a ligao ntima e paradoxal entre uma idia da arte e uma idia da poltica. H dois sculos que a arte vive
da tenso que a faz existir, ao mesmo tempo, em si mesma, e alm de si mesma e prometer um futuro fadado
a permanecer inacabado. O problema no mandar cada qual para o seu canto, mas de manter a tenso que
faz tender, uma para a outra, uma poltica da arte e uma potica da poltica que no podem se unir sem se
auto-suprimirem. Manter essa tenso, hoje em dia, significa sem dvida opor-se confuso tica que tende
a se impor em nome da resistncia, com o nome de resistncia. O movimento do monumento ao enlace e
do enlace ao monumento s termina ao preo de sua anulao. Para que a resistncia da arte no esvanea
no seu contrrio, ela deve permanecer a tenso irresolvida entre duas resistncias. (RANCIRE, 2010).

Em diversas entrevistas concedidas por Sabato, o autor sempre buscou discutir a relao da arte com
a poltica, a responsabilidade e a liberdade do artista/escritor. Esse deve estar, segundo ele, afastado de
partidarismos polticos, dentro de sua arte, para que sua obra no seja contaminada, manipulada, por uma
viso de mundo restrita e conserve toda a liberdade, doada pelo fazer, ser, ver e sentir artstico, para que as
questes que se referem condio humana e sua vida em sociedade possam ser amplamente discutidas e
trabalhadas em suas dimenses ticas e estticas. As reflexes do autor tambm se encontram bem evidentes
em algumas de suas obras como O escritor e seus fantasmas (1963) e Heterodoxia (1953). Para evidenciar
o seu posicionamento perante a arte poltica destacamos um fragmento da entrevista concedida por ele
revista Veja:
No sentido amplo e clssico da palavra, todos fazemos poltica, de uma maneira ou de outra. Por exemplo,
os que ficaram calados diante de delitos to graves como os que se cometeram na Argentina estavam tendo
uma posio poltica. No sentido restrito, porm, no convm que um escritor ou artista plstico faa
poltica. E muito menos que faa poltica com a sua arte, j que as obras de arte que se fazem para defender
um partido ou uma igreja so sempre superficiais, quando no decididamente abominveis. Um conhecido
revolucionrio, chamado Karl Marx, riu, em uma carta, da obra comprometida de Jules Valls, romance
sobre a Comuna de Paris [...]. (SABATO, 22/07/1987)

Por meio da colocao de Sabato, podemos confirmar as suas reflexes sobre arte em suas outras obras
ensasticas, que j citamos, nas quais o autor sempre se voltar arte, para discutir e refletir o que ele entende
por verdadeiro nela e seus valores. A sua concepo parte de que as obras que resistem e que sero sempre
atuais, em qualquer contexto histrico, social e cultural, so aquelas que tratam da condio e interao
humana, isso : [...] progride-se na cincia, mas no se pode progredir no corao humano. O corao
humano tem sempre os grandes problemas da existncia: a vida, a morte, a solido, o infortnio, a amizade, as
relaes; esses so os grandes valores (SABATO, 2005, p. 42).3 Nesse sentido, a arte resistente instigadora
e propulsora da conscincia crtica e humana, uma atividade criadora e crtica aos valores vigentes, no sentido
de coloc-los em causa para serem pensados, interrogados/negados e ressignificados, no intuito de resgatar a
prpria condio humana, como enfatiza o autor, o ser humano concreto. Desse modo, a arte resistente no
mercadoria, ou veculo propagandista, ela uma importante via humanizadora.
Se existe um recorte de tempos e espaos, conforme Rancire (2009), do visvel e do invisvel, da
palavra e do rudo, que definem, ao mesmo tempo, o lugar de cada um, de cada coisa e o que est em jogo na
esttica poltica, ento, a pergunta que se faz : Como a arte, as narrativas diversas, a literatura no s podem
fazer frente Indstria Cultural, contudo, tambm serem a via emancipadora do ser humano, para que ele
3

Entrevista concedida pelo autor ao programa Roda Viva da TV Cultura em 12/09/1994.

94

possa resistir e ocupar seu lugar, exigindo uma melhor redistribuio na Partilha do sensvel?
Sabato sempre enfatizar a verdadeira arte, a arte resistente, como estratgia para se resistir, a qual
se debrua na experincia humana e tambm permite, muitas vezes, utilizando os termos de Rancire (2009),
visibilidade, aos invisveis e trazem os rudos, os sem voz para o espao do dizvel. Por meio dessa
concepo, a arte resistente deixa de ser apenas fico, enquanto mentira, tornando-se um espao em que se
coloca uma verdade exigente que questiona se a realidade em que vivemos e acreditamos ser verdadeira, ,
de fato, verdica ou ficcional. Como ressalta Rancire, tanto a arte quanto a poltica e os saberes constroem
fices:
A soberania esttica da literatura no , portanto, o reino da fico. , ao contrrio, um regime de indistino
tendencial entre a razo das ordenaes descritivas e narrativas da fico e as ordenaes da descrio e
interpretao dos fenmenos do mundo histrico e social. [...] A poltica e a arte, tanto quanto os saberes,
constroem fices, isto , rearranjos materiais dos signos e das imagens, das relaes entre o que se v e o
que se diz, entre o que se faz e o que se pode fazer. (2009, p. 55-59).

A arte por ser tambm interpretao dos fenmenos histricos e sociais, d visibilidade ao que acontece,
s vezes, de maneira muito mais aguada do que, conforme Said (2007), as histrias ditas oficiais, em
nome da misso. Rancire (2010), ao escrever seu artigo Ser que a arte resiste..., retoma algumas reflexes
de Deleuze realizadas a partir das obras de Kafka, para pensar essa converso mtua entre o tico e o esttico,
colocando que a obra de arte no um simples documento, contudo, pode ser uma incgnita para algumas
narrativas histricas ditas oficiais. Assim, no se trata de uma poder anular a outra e sim, conforme Benjamin,
as narrativas podem aprimorar nossa faculdade de intercambiar experincias (1985, p. 198), sendo elas
ficcionais ou no. Como podemos aprofundar tambm a partir da reflexo de Said ao pensar a ntima relao
da literatura, na funo de arte, com o processo de humanizao e resistncia:
necessrio discutir o universo tico combativo encarnado num drama ou romance, e ver nessa experincia
esttica uma encarnao marcante do conflito e da escolha. Mas , creio eu, uma revogao dessa leitura
deixar-se cegar para o drama similar na batalha em nosso entorno por justia, emancipao e diminuio
do sofrimento humano. [...] Tudo o que disse sobre humanidades e humanismo baseado numa convico
obstinada que s pode comear do individual (para ento atingir a escala coletiva), sem a qual no pode
haver verdadeira literatura, expresso digna de ser declarada e apreciada, histria e ao humana em
condies de proteger e encorajar. (SAID, 2007, p. 103-105)

Said ainda acrescenta que uma compreenso errnea acreditar que a poltica, entre outras humanidades,
uma provncia apenas de especialistas, at porque elas tambm se encontram encarnadas no discurso esttico
do artista da palavra: [...] at mesmo, como Adorno diz, no caso do poema lrico, a forma mais privada
de todas, h uma implcita relao ao poltico, mesmo na mais poltica de todas as formas, a relao da
negatividade (SAID, 2003, p. 165).
Portanto, se a arte resiste, conforme Rancire (2010), na tenso irresolvida entre duas resistncias, o
tico/poltico e o esttico, podemos dizer que o mesmo acontece com o ser humano e a vida em sociedade.
Em outras palavras, a resistncia no se encontra separada em individual e coletiva, ambas esto intimamente
interligadas, porm, o entendimento humano s pode ser realizado na segunda escala (coletiva), quando
comear a ser compreendido e realizado na primeira (individual), isso , a resistncia um processo contnuo.
No h, pois, como separar a poltica da esttica: [...] a tentativa de forar esse indecidvel para definir uma
boa poltica da arte conduz, em todos os casos, supresso conjunta da poltica e da arte nessa indistino
que leva hoje o nome de tica. (2007, p. 16). Por isso, a dimenso poltica da arte no se define em poltica
partidarista ou propagandista, e sim em atitude crtica e criadora que intervm na realidade, porque todo ato
95

poltico cria tempos e espaos. Na viso de Sabato:

No acredito na literatura poltica. Quer dizer, creio que pode haver literatura poltica, mas no acredito
que possa ser uma grande literatura. A grande literatura no se ocupa da poltica, no sentido restrito, que
to transitria. A grande literatura ocupa-se do corao do homem, ocupa-se dos grandes problemas
existenciais, com perdo dessa grandiosa palavra. Ou seja, o bem, o mal, a morte, a solido, isso a
grande literatura. No sei se a alcancei, mas foi o que pretendi fazer. A literatura poltica inferior, sem
falar da literatura apologtica. Ou seja, um sujeito que escreve livros como fazem as Igrejas, esses livros
edificantes. No acredito na literatura edificante como havia na Unio Sovitica. Para qu? Para isso existe
a poltica. Pode-se ser um grande escritor importante e fazer poltica, ser do partido A, B ou C. A isso eu
no me aponho. Sempre participei da vida poltica na medida em que podia ser til. [...] O escritor no
pode defender nenhuma ideologia que esteja acima da dignidade da criatura humana, e se o fizer, a histria
o julgar por esse crime. A meu ver o mais aberrante. (SABATO, 12/09/1994, apud CONSTENLA, 2000)

Na quarta carta da obra A Resistncia, Sabato, dentro de sua proposta, aponta uma das estratgias mais
relevantes de resistncia: A arte, em suas vrias manifestaes, com nfase na literatura. O autor sugere a arte
resistente, que se diferencia dos produtos comercializados, muitas vezes, pela indstria cultural, que se torna
em uma arte consoladora, deixando de ser uma atividade criadora e crtica aos valores vigentes, no sentido
de resgatar o ser humano, ou seja, propulsora da conscincia crtica e humana.
Se arte nasce da insatisfao, da inconformao, ela surge da angstia humana em continuar criando e
recriando. No fragmento a seguir, da quarta carta, numa relao intratextual, Sabato assume a voz do personagem
Bruno, de seu romance Sobre Heris e Tumbas (1980, p. 470) e reflete sobre os conflitos que perpassam a
existncia como sendo, unicamente, uma angstia do ser humano. Para o autor, os seres humanos so criaturas
bem mais complexas, inquietas e ansiosas, do nascimento at a morte vivem em dilemas, dilacerados pelo
desespero metafsico. Por isso, sentem necessidade de ser, fazer, realizar, criar:
Os animais no necessitam de nada disso: basta-lhes viver. Porque sua existncia flui em harmonia com as
necessidades atvicas. Para o pssaro bastam algumas sementinhas ou minhocas, uma rvore onde construir
seu ninho, grandes espaos para voar; e sua vida transcorre desde o nascimento at a morte num venturoso
ritmo que nunca dilacerado pelo desespero metafsico nem pela loucura. Ao passo que o homem, ao se
levantar sobre as patas traseiras e transformar em machado a primeira pedra lascada, instituiu as bases de
sua grandeza, mas tambm as origens de sua angstia; pois com suas mos e com os instrumentos feitos
com suas mos ele viria a erigir essa construo to poderosa e estranha chamada cultura. (SABATO, 2008,
p. 78)4

A busca angustiante e insacivel do ser humano o que o torna capaz de ver na arte a sua redeno ou, nas
palavras de Sabato, salvao. No se satisfazendo apenas como criatura, deseja tambm ser criador e interagir
com a criao, porque o mundo, como lhe apresentado, no basta. Desse modo, h vrias maneiras do ser
em conflito canalizar as suas angstias. Os entorpecidos pela alienao se entregam ao consumismo, como
uma maneira de preencher o vazio que se instaura em seu ser, bem como para desvirtuar as suas reflexes. A
dor da angstia incomoda e provoca, portanto, necessrio anestesiar o corpo, a mente/esprito com a morfina
dos produtos descartveis para saciar vidas desperdiadas (BAUMAN, 2005). Por outro lado, existem ainda
os inconformados, para os quais a realidade cotidiana no suficiente, porque necessitam existir (que do
latim quer dizer levantar-se para realizar algo). Dentro dessa reflexo, queremos deixar claro que Sabato no
est sugerindo que a sada para os conflitos existenciais esteja na inteno de todos se tornarem escritores de
literatura, etc., contudo, voltar-se arte, em um sentido consciente de que apenas sobreviver nessa vida no
4
Essa colocao de Sabato nA Resistncia se encontra praticamente na ntegra na voz do personagem Bruno, em Sobre
Heris e Tumbas, e realiza um dilogo intertextual com a citao bblica encontrada no evangelho segundo Mateus: As raposas tm
suas tocas, as aves tm seus milhos, e o Filho do Homem no tem onde reclinar sua cabea (MATEUS, 8:20).
96

basta. Assim, resistir por meio da arte torn-la parte da vida cotidiana, para que o ser humano possa aguar
a sua percepo de mundo, de existncia.
Na viso do autor, criticar o individualismo, a competitividade e o consumismo, no somente uma
postura tica, com a qual o escritor-intelectual est comprometido. Tambm pousa no desejo de compartilhar
a existncia por meio da conscincia-cmplice de si e do outro no compromisso solidrio em prol da dignidade
humana, do ser humano concreto e da justia social. Por isso, conforme o autor, a verdadeira arte, em suas
vrias manifestaes, a sntese da condio humana, em que se abarcam, numa converso mtua entre
o tico e o esttico, os conflitos humanos, sociais, histricos, culturais e espirituais. Como o prprio autor
enfatiza neste fragmento:
Quantas vezes aconselhei queles que, em sua angstia e seu desalento, me procuram pedindo orientao
que se dediquem arte e se deixem tomar pelas foras invisveis que operam em ns. Toda criana um
artista que canta, dana, pinta, conta histrias e constri castelos. Os grandes artistas so pessoas estranhas
que conseguiram preservar no fundo da alma essa ingenuidade sagrada da infncia e dos homens que
chamamos primitivos, e por isso provocam o riso dos imbecis. Em diferentes graus, a capacidade pertence a
todos os homens, no necessariamente como uma atividade superior ou exclusiva. Quanto temos a aprender
com os povos antigos, em que todos, para alm das desgraas ou dos infortnios, se reuniam para danar
e cantar! A arte um dom que repara a alma dos fracassos e desgostos. Ela nos anima a cumprir a utopia a
que somos destinados. (SABATO, 2008, p. 79).

Assim, nos cabe pensar, a partir da prpria colocao que o autor enfatiza na carta: como a arte pode
resistir ao grande supermercado da arte? A Indstria cultural (ADORNO, 2009), muitas vezes, no apenas
adapta seus produtos ao consumo das massas, como tambm, tiranicamente, determina o seu consumo. Ao
massificar e homogeneizar certos gostos e necessidades de consumo, esse mercado aprofunda a alienao,
desdobrando-se em passividade e conformismo. Apesar das contradies geradas pela Indstria Cultural,
Sabato ainda acredita que possvel resistir se acontecer mudanas na mentalidade humana, que no somente
vtima desses meios, mas, ao aceitar tudo passivamente e comodamente, torna-se reprodutora desse comrcio
artstico, tantas vezes esvaziado de contedo esttico, crtico, filosfico e literrio. A arte se torna apenas um
bem de consumo frentico, perdendo o seu carter singular de provocadora e transformadora de mltiplas
realidades.
Ao realizar um contrabalano, o autor acredita que a arte resiste, tanto perante o supermercado da
arte, quanto diante das ideologias homogeneizadas que tentam domestic-la, bem como de ideologias que at
podem apresentar algumas alternativas polticas, mas que se distanciam da plenitude da condio humana, do
ser humano concreto. No romance Abadon o exterminador (1974), o personagem Sabato em dilogo com a
personagem Silvia tambm refletem a questo:
- Dejemos esto de lado, Silvia. Prefiero hablar de otro asunto que qued en el aire, en la reunin. Claro que
el marxismo acierta con ciertos hechos sociales y polticos de esta sociedad. Pero hay otros hechos que
resisten.
- Resisten? - Silvia adelant su cabeza de sarracena.
- Claro: el arte, los sueos, el mito, el espritu religioso. [...] Para el pensamiento ilustrado el hombre
progresaba a medida que se alejaba del estadio mito-potico. En 1820 lo dijo de modo ilustre un cretino,
Peacock: un poeta en nuestro tiempo es un brbaro en una comunidad civilizada. Qu te parece?
Silvia estaba pensativa.
- [...] pas lo que tena que pasar: expulsado por el pensamiento, el mito se refugi en el arte, que as
result una profanacin del mito, pero al mismo tiempo una reivindicacin. Lo que te prueba dos cosas:
primero, que es imbatible, que es una necesidad profunda del hombre. Segundo, que el arte nos salvar de
la alucinacin total, de esa segregacin brutal del pensamiento mgico y del pensamiento lgico. El hombre
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es todo a la vez. Por eso la novela, que tiene un pie en cada lado, es quiz la actividad que mejor puede
expresar al ser total. (SABATO, 2006, p. 173-174)

A resistncia da arte no um equvoco de linguagem possvel de se livrar, isso , mandando a

consistncia da arte e o protesto poltico cada um para o seu lado, porque h muito tempo a arte vive dessa
tenso. A arte resiste conforme dois sentidos de termos que aparentemente podem soar como contraditrios:
[...] como a coisa que persiste em seu ser e como os homens que se recusam a persistir na situao deles
(RANCIRE, 2010). Nesse sentido, no se trata de separar entre duas resistncias, arte e poltica, mas de
mant-las em tenso, numa converso mtua entre o tico e o esttico, impulsionando uma poltica da arte e
uma potica da poltica. A partir dessa tenso entre as duas resistncias que se pode vislumbrar, criar e recriar
outros modos de perceber, sentir, ver, agir e ser tanto da arte quanto da prpria vida em sociedade. Assim
sendo, se para Aristteles o homem um animal poltico, na concepo de Rancire, o ser humano um ser
poltico e literrio.
Nesse sentido, no se trata de separar o individual do coletivo, e sim de mant-los intimamente
interligados, porm, o entendimento humano s pode ser realizado na escala coletiva, se antes acontecer na
escala individual. Assim, a arte ao ser incorporada ao cotidiano se tornar, enquanto estratgia de resistncia,
uma via para o processo de humanizao do ser e resistncia diante dos sistemas e poderes desumanizadores.
Se Ortega y Gasset (1998) defende que a arte se encontra desumanizada, Sabato, ao contrrio, acredita que
so as pessoas que se encontram em processo de desumanizao. Por isso, para o autor, somente com a volta
do ser humano verdadeira arte, propulsora da conscincia crtica e humana e no produto consolador,
que ser possvel uma maior conscincia-cmplice de si e do outro, para que, ento, as pessoas possam
afiliar-se causa do ser humano concreto, integrado e reintegrando, da justia social e da liberdade, no intuito
de continuar recriando a existncia. Para Sabato em O escritor e seus fantasmas: A arte como o sonho, faz
incurses nos territrios arcaicos e, por isso, pode ser e est sendo o instrumento para resgatar aquela unidade
perdida; aquela da qual inseparavelmente faz parte a realidade e a fantasia, a cincia e a magia, a poesia e o
pensamento puro (SABATO, 1985, p. 113). A literatura, na funo de arte, dentro da concepo humanista
de Said, apresenta-se como moduladora da conscincia crtica que, assim como a viso de Sabato, permite a
resistncia da humanidade frente aos vrios poderes e sistemas desumanizadores, pois ela protege e encoraja os
seres humanos. Como acentua Said: [...] verdadeira literatura, expresso digna de ser declarada e apreciada,
histria e ao humana em condies de proteger e encorajar (SAID, 2007, p. 105).
A verdadeira arte, ressaltada pelos dois autores, quebra a nulidade da vida, assim, enquanto criao
e doao, a arte no se define em mercadoria, mas resgata o humano, o indivduo contra a mquina de
consumo. Por ser propulsora da conscincia crtica e humana, leva o indivduo a se pensar dentro do contexto,
instigando-o a criar o sentido da vida. Desse modo, a arte resistente uma fundamental via humanizadora e
transformadora, que no seu aspecto social intensifica a interao humana, a vida em sociedade, provocando o
compromisso mtuo.
O autor conclui sua reflexo sobre a arte, bem como os valores comunitrios com o fragmento a seguir,
que se encontra na ntegra na voz do personagem Bruno de Sobre Heris e Tumbas (1980, p. 206) e em O
escritor e seus fantasmas (1985, p. 127), mantendo uma relao intratextual com ambas as obras: O homem
no feito s de morte, mas tambm de vontade de viver; nem s de solido, mas tambm de comunho e
amor (SABATO, 2008, p. 79).
Assim, podemos analisar que na quarta carta se apresenta o inconformismo e o questionamento do autor
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aos diversos sistemas e poderes polticos, culturais e ideolgicos, que geram a massificao e a homogeneizao
do pensamento, que levam desumanizao. Nessa perspectiva, possvel verificar que nela sobressai o
resgate e a ressignificao dos valores humanos, espirituais, salvaguardados pela verdadeira arte, debruada
na experincia humana e propulsora da conscincia crtica e humana (que fundamental para o processo de
humanizao do ser e da vida). Esse resgate permitir que os seres humanos vislumbrem, conquistem e criem
outros modos de pensar, ver, sentir, fazer, ser e agir, que permitiro a recriao da existncia e da vida em
sociedade, impulsionando a luta/resistncia humana para que o poder adquira a forma da solidariedade. So
atos polticos criadores de outros tempos e espaos. Assim, podemos dizer que essa a potica da poltica do
autor argentino para a contemporaneidade.
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Colquio Literatura de Vanguarda e Poltica

- o sculo revisitado
Universidade Federal de Santa Catarina
de 13 a 15.04.2011

Departamento de Lngua e Literatura Estrangeiras - DLLE

Programa de Ps-Graduao em Literatura - PGL
Pr-Reitoria de Ps-Graduao - PRPG/UFSC
CAPES