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"Seales de indiferencia".
Aspectos de 'la fotografa en el arte
conceptual o como arte conceptual
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JEFF WALL
"SENALES DE INDIFERENCIA
"vanguardia" en 1960 1965, a pesar de los adjetivos que se le haban atribuido irreflexivamente. Todava no haba llevado a cabo el autoden-ocamiento o deconstruccin que las otras artes haban establecido
como algo fundamental para su desan-ollo y su amor propio.
A travs de esta autocrtica, la pintura y la escultura se haban distanciado de la prctica de la descripcin figurativa que, histricamente, haba constituido la base de sus valores sociales y estticos.
Aun cuando ya no podemos aceptar la afirmacin de que el alte abstracto ha ido "ms all" de la representacin o de la descripcin figurativa, es cierto que aquellos avances aadan algo nuevo al corpus
de formas artsticas posibles en el marco de la cultura occidental. En
la primera mitad de los aos sesenta, el minimalismo fue decisivo al
volver a poner sobre el tapete como tema central, por primera vez
desde los aos treinta, el problema general de cmo una obra de arte
validarse a s misma como objeto entre todo el rest,) de objetos del mundo. Bajo el rgimen de la representacin figurativa, es
decir, en la historia del arte occidental antes de 1910, una obra de
arte era un objeto cuya validez como obra de arte resida en ser, o
en mostrar, una descripcin figurativa. Al desan-ollar propuestas
alternativas para un arte "ms all" de la descripcin figurativa, el
arte tena que responder a la sospecha de que, carentes de esta funcin descriptiva o figurativa, los objetos artsticos eran arte slo por
su nombre y no por su materia, forma o funcin!. El arte se proyect hacia adelante, conservando slo el encanto de su nombre tradicional y adentrndose consecuentemente en la compleja etapa de la
bsqueda infatigable de un terreno alternativo de validez. Esta fase
contina, y debe continuar.
La fotografa, a diferencia de otras bellas artes, no puede encontrar
alternativas a la descripcin figurativa. La representacin es un rasgo
intrnseco al medio fotogrfico. Para poder participar en la especie de
reflexividad que se haba impuesto en el arte moderno, la fotografa
1 el el debate sobre el nominalismo de Thierry De Duve en Pietorial Nominalism: On Mareel Duehamp's Passage rom Painting lo thet Readymade, trad. Dana
Polan con el autor, Minneapolis, University 01' Minnesota Press, 1991.
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El arte conceptual, en el intento de destacar esta condicin, esperaba vincular de nuevo el medio con el mundo de una manera fresca
y diferente, superando los criterios obsoletos de la fotografa como
mero medio de fabricacin de imgenes. En este proceso surgieron
varias tendencias importantes. Me limitar a analizar dos de ellas. La
primera aborda la reconsderacin y "reactivacin" del reportaje, la
forma dominante de .la fotografa artstica tal como era a principios
de los aos sesenta. La segunda est relacionada con la primera y,
hasta cierto punto, dira que surge de ella. Es el tema de la desespecializacin y la reespeciJlizacin del artista en un contexto determinado por la industria cluLural y es objeto de controversia por parte
de algunas tendencias del arte Popo
1. DEL REPORTAJEAEWCTODOCUMENTALISMO
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dar como resultado algo fresco, mvil, ligero y fascinante. La elasticidad del pincel, las formas que va tomando constantemente al
usarlo, era el medio principal a travs del cual el genio de la composicin se arriesgaba a cada momento, y trascenda este riesgo
plasmando en las superficies relucientes las mgicas proezas de la
figuracin.
de fotgrafos (Paul Strand, Walker Evans, Brassai, Henri CartierBresson) pensaron que se poda crear un nuevo arte mediante una
mimesis de aquellos objetivos y aspectos de la fotografa tal y como
se practicaba dentro del mundo de las nuevas industrias culturales.
Esta mimesis produjo una serie de cambios en el concepto de la Imagen que repercutieron en la idea de arte moderno a todos los niveles, y que, en consecuencia, se establecieron como premisas para el
tipo de crtica que proponan los artistas conceptuales despus de
1965. La fotografa pospictorialista se realiza a fin de satisfacer una
exigencia: que la Imagen haga su aparicin en una prctica que ya
ha renunciado, sin duda, a la sensualidad de la superficie, pero que
debe renunciar tambin al proceso explcito de preparacin de la
composicin. Los actos de la composicin son propiedad del cuadro. En el reportaje, el lugar dominante de la composicin se conserva solamente como una dinmica del encuadre de anticipacin,
la "conciencia del cazador", la mirada inquieta de un "gato de un
solo ojo", como deca Lee Friedlander. Cada nuevo paso en la construccin de la imagen que se va acumulando con los siglos se sacrifica ante el accidentado flujo de los acontecimientos a medida que
van revelndose. El rectngulo del visor y la velocidad del obturador, el "cuadro de equipo" de la fotografa, es todo lo que queda de
la gran parafernalia de la composicin. El concepto artstico del
fotoperiodismo fue el que forz a la fotografa a convertirse en lo
que parece ser una dialctica de la modernidad. Una vez que se ha
despojado de las rmoras y ventajas heredadas de las formas antiguas de arte, el reportaje avanza hacia el descubrimiento de cualidades aparentemente intrnsecas al medio. Estas cualidades deben
diferenciar forzosamente al medio de otros medios y, a travs de un
autoexamen, puede surgir como arte de la modernidad gozando del
mismo estatus que el resto.
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pequeas y rpidas y la pelcula en rollo. Pero el reportaje es inherente a la naturaleza del medio y esto se demuestra en la evolucin
de los equipos. El reportaje, o el aspecto espontneo o fugaz de la
imagen fotogrfica, aparece simultneamente al aspecto representativo, pictrico, de los orgenes de la fotografa: sus huellas son los
elementos borrosos de las primeras escenas callejeras de DaglJerre.
El reportaje evoluciona a partir de la bsqueda de la&. partes borrosas de la imgenes.
con conciencia social a alejarse de las formas limtrofes del fotoperiodismo artstico y a aproximarse a las versiones ms subjetivistas
del informalismo. En este proceso, las formas y los conceptos de
vanguardismo radical ms conflictivos y violentos fueron retirados
del panorama pblico hasta que no volvieron con el neovanguardismo activista de los aos sesenta. Hay mucho de cierto en esta
interpretacin, pero es falsa en el momento en que establece una
divisin demasiado tajante entre los planteamientos y los mtodos
del vanguardismo politizado y los de las tendencias ms subjetivistas y formalistas de la fotografa artstica.
En este proceso, la fotografa elabora su propia versin de la Imagen, y sta ser la primera versin nueva desde el comienzo de la
pintura moderna en la dcada de 1860 o, incluso, desde el nacimiento del arte abstracto, si es que las pinturas abstractas pueden
considerarse imgenes. Una nueva versin de la Imagen conlleva,
sin duda, un momento de inflexin en el desarrollo del arte modernO. Seplantean nuevos problemas que formarn parte del contenido intelectual del arte conceptual o, por lo menos, de algunos aspectos representativos de este contenido.
Una de las crticas ms importantes que se plantearon en el arte conceptual fue la del "esteticismo", aparente o real, de la fotografa artstica. El inters renovado en las teoras y los mtodos radicales de la
vanguardia politizada y objetivista en los aos veinte y treinta ha
sido considerado, desde hace muchos aos, una de las contribuciones ms significativas del arte de los aos sesenta, especialmente en
Amrica. El productivismo, la "factografa" y los conceptos de la
Bauhaus fueron puestos en contra del arte aparentemente "despolitizado" y resubjetivizado de los aos cuarenta y cincuenta. De esta
manera, hemos comprobado que el tipo de fotografa artstica formalista y "resubjetivizada" que se hizo entonces en torno a Edward
Weston y Ansel Adams en la Costa Oeste, o Harry Callahan y Aaron
Siskind en Chicago (por citar ejemplos nicamente americanos) trataba de abandonar no slo cualquier vnculo con el agtprop sino
cualquier relacin con los tejidos nerviosos de la vida social y de
retomar la majestuosidad del pictorialismo moderno. Este trabajo ha
sido acogido con oprobio por parte de los crticos radicales desde
los inicios del nuevo debate de los aos sesenta. La visin ortodoxa
se basa en que la presin de la guerra fra oblig a los fotgrafos
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La situacin es ms compleja porque las posibilidades de una composicin formal autnoma en fotografa se perfeccionaron, y este
progreso influy en el panorama social e histrico propio de la evolucin del medio en el contexto del arte de vanguardia. El concepto artstico del fotoperiodismo es una formalizacin terica de la
condicin ambigua del tipo ms problemtico de fotografa. Es la fotografa que surge al vuelo. a partir del compromiso social complejo del fotgrafo (su encargo): registra algo representativo en el acontecimiento, en el compromiso, y adquiere una validez por ello. Pero
esta validez, aislada, es slo una validez social: el xito de la imagen
como reportaje per se. Toda la vanguardia de los aos veinte y treinta era consciente de que la validez como reportaje per se era insuficiente para el ms radical de los objetivos. Lo que se requera era
que la imagen no slo fuera vlida como reportaje y socialmente
efectiva, sino que consiguiera presentar una nueva propuesta o
modelo de la Imagen. La fotografa slo poda realizarse como forma
artstica moderna y palticipar en los proyectos culturales ms radicales y revolucionarios de aquella poca siempre y cuando cumpliera estas dos condiciones a la vez. En este contexto, el rechazo de
la esttica de rasgos clasicistas de la imagen, en nombre del amateurismo proletario, por ejemplo, debe ser visto como una reivindicacin de un nuevo nivel de conciencia visual.
De esta manera, la fotografa artstica se vio obligada a ser tanto
antiesteticista como estticamente significativa, si bien en un nuevo
sentido "negativo". Es importante ser consciente de que fue el contenido del dilogo vanguardista en s mismo lo ms vital en el
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2 Peter Brger, 17:eory oftbe Avarzt-Carde, trad. Miehael Shaw, Minneapolis, University of Minnesota Press, 1984. [Versin espaola en Teora de la vanguardia, Baree!ema, Edicions 62/Ediciones Pennsula, 1987].
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La segunda, en cierta manera, es una versin negativa de la primera. En vista del nuevo escepticismo frente al "arte culto", que empez a af10rar dentro de los inicios intelectuales alrededor del arte Pop
y sus mitologas, la falta de inters por parte de los marchantes de
arte y de los coleccionistas caracteriz la fotografa con un potencial
utpico. As surgi la idea de que una fotografa poda ser la Imagen
que no poda integrarse dentro dyl "rgimen", el orden comercialburocrtico-discursivo que se estaba convirtiendo rpidamente en
objeto de crticas impulsadas por las actitudes del movimiento estudiantil y la nueva izquierda. Ideas que pueden parecer hoy tan ingenuas fueron entonces muy efectivas al poner de relieve la manera en
que la fotografa artstica no se haba convertido todava en arte;
hasta que no se convirti en Arte, con A mayscula, las fotografas
no podan ser experimentadas en trminos de la dialctica de validez que caracteriza todas las iniciativas estticas modernas.
arte (arte autnomo, burgus y coleccionable) en virtud de la insistencia de que este medio poda gozar del privilegio de ser la negacin de este concepto a todos los niveles. Al constituirse en esta
negacin, se rompieron las ltimas barreras. La fotografa, inscrita
dentro de un nuevo vanguardismo y combinada con elementos de
texto, escultura, pintura o dibujo, se convirti en la quintaesencia del
"antiobjeto". Mientras las neovanguardias reestudiaban y redescubran las ortodoxias de los aos veinte y treinta, los lmites del campo
del arte autnomo se ampliaron inesperadamente en lugar de redu~
cirse. En la eclosin de los modelos de trabajo posautonmos que
caracterizaron el discurso de los aos setenta, podemos detectar, tal
vez slo a posteriori, una extensin del esteticismo vanguardista. Al
igual que la primera vanguardia, el arte posautnomo, "pos-studio",
requiri una doble legitim: cin. La primera, la de haber trascendido
o, Como mnimo, haber demostrado la autenticidad de las fronteras
del arte autnomo y haberse convertido en funcional de una manera verosmil. y la segunda, que esta prueba, esta nueva utilidad,
fuera eficaz en las obras () formas que sugirieran modelos persuasivos de arte como tal, y que al tiempo fueran capaces de desintegrarlo, abandonarlo o negarlo. Sugiero la siguiente descripcin de
este proceso: el arte autnomo haba alcanzado un estado donde
aparentemente slo poda cumplirse de una manera vlida mediante la imitacin rigurosa del arte no autnomo. Esta heteronoma
poda aparecer bajo la forma de comentario crtico directo, como
Ocurre con Art & Languagc, o bien con la produccin de propaganda poltica, tan comn en los aos setenta, o con las distintas formas
de "intervencin" o apropiacin practicadas ms recientemente.
Pero, en cualquiera de estos procedimientos, se sigue creando necesariamente una obra de arte autnoma. La innovacin aqu es que el
contenido de la obra es la validez del modelo o de la hiptesis de
no autonoma que crea.
Paradjicamente, esto slo poda producirse a la inversa. La fotografa poda surgir socialmente como arte slo en el momento en que
sus presuposiciones estticas sufrieron, de alguna manera, una crtica mordaz y radical, una crtica que aparentemente apunt a excluir
cualquier estetizacin o "artizacin" ulterior del medio. El fotoconceptualismo condujo a una aceptacin total de la fotografa como
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La primera es una energa especulativa e inquisitiva, aquella que circula por donde las cosas parecen estar "infravaloradas". La infravaloracin implica el futuro, la oportunidad y la aparicin repentina
de algo olvidado. Lo infravalorado es una categora afn a las categoras beniaminianas de lo "pasado inmediato" o lo<"recientemente
.olvidad./'.
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cinematogrfico, etctera. Tal y como hemos visto, la fotografa artstica ya haba desarrollado una compleja estructura mimtica,
mediante la que los artistas imitaban a los periodistas fotogrficos a
fin de crear Imgenes. Este orden de produccin tan elaborado,
maduro y mimtico, coloc la fotografa a la cabeza de la nueva
pseudo-heteronoma y le permiti convertirse en paradigma de cualquier pensamiento artstico esttico-crtico o constructor de modelos.
El fotoconceptualismo resolvi muchas de las implicaciones que esto
comportaba. Incluso parece que muchos de los logros del arte conceptual ms importantes son creados o bien bajo la forma de fotografas, o bien mediatizados por ellas.
El reportaje es asumido y parodiado, de forma manierista, en aspectos del fotoconceptualismo. La idea de que una fotografa artsticamente significativa puede todava realizarse como imitacin directa
t()tbperidisnlO no es vlida, puesto que es algo que la primera
vanguardia y el subjetivismo lrico de la fotografa artstica de los aos
cincuenta ya haban completado histricamente. El gesto del reportaje se retira del mbito social y se vincula a un acontecimiento teatral
putativo. El mbito social queda conferido al fotoperiodismo profesional propiamente dicho, como si los problemas estticos relacionados con la descripcin del mismo ya no fuesen relevantes. y el fotoperiodismo hubiera iniciado una fase no tan posmoderna como
"posesttica" en la que quedara excluido de la evolucin esttica
durante un tiempo. Este hecho, ciertamente, satisfaca perfectamente
la sensibilidad de aquellos activistas polticos que intentaban realizar
en aquel momento una nueva versin de la fotografa proletaria.
Esta introversin, o subjetivizacin, del reportaje se manifest principalmente en dos direcciones. En primer lugar condujo a la fotografa hacia una nueva relacin con la problemtica de la imagen
escenificada, de la pose, a travs de nuevos conceptos de performance. En segundo lugar, la inscripcin de la fotografa dentro de la
trama de las prcticas experimentales condujo a la existencia de una
relacin directa, pero distanciada y pardica, con el concepto artstico del fotoperiodismo. Si bien podra discutirse la obra de muchos
artistas en este contexto, para ser breve comentar la obra fotogrfica de Richard Long y Bruce Nauman, como figuras representativas
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Las fotografas de Long y Nauman documentan gestos artsticos concebidos previamente, acciones o "acontecimientos de estudio"-cosas
que permanecen de una manera consciente como modelos estticos
y conceptuales de asuntos del mundo que, como tales, ya no necesitan aparecer directamente en la imagen. England 1968 (968), de
Long, documenta una accin o un gesto, realizado nicamente por
el artista en el campo, alejado de los ambientes comunes del arte o
de la performance. Por lo general, sus imgenes son paisajes y su
atmsfera difiere bastante de las tipologas e intenciones del reportaje. La fotografa artstica convencional de paisaje puede mostrar un
motivo en primer plano, como por ejemplo una inslita pila de piedras o un rbol nudoso que se opone al resto de la imagen destacando su singularidad, diferencindolo de su entorno y al mismo
tiempo existiendo en referencia a l. De esta manera una fotografa
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de paisaje puede estar concebida para informar sobre un determinado estado de las cosas, y por tanto puede ser coherente con un
concepto artstico del reportaje. El camino de Long trazado en el
prado es la sustitucin del motivo de primer plano. Es un gesto afn
al concepto de Barnett Newman de la instauracin de un "Aqu" en
el vaco de un terreno primigenio. Es simultneamente agricultura,
religin, urbanismo y teatro, una intervencin en un lugar desierto y
pintoresco que se convierte en un escenario completado artsticamente con un gesto y la fotografa para la cual se ha realizado el
gesto. Long no fotografa los hechos en el momento de suceder sino
que escenifica un acontecimiento para conseguir un resultado fotogrfico preconcebido. La imagen se presenta como forma subsidiaria de un acto, como "fotodocumentacin". Sin embargo, se ha convettido en esto mediante una nueva forma de puesta en escena
fotogrfica. Estoesl existe y est legitimada como continuacin del
proye<..1.o .de reportaje al moverse precisamente en la direccin
opuesta, hacia un mtodo de representacin prediseado, una mascarada introvertida que juega con las inclinaciones estticas heredadas de la fotografa-artstica-como-reportaje.
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conceptualista de ser obras de arte visual sino que parecen conformarse con ser obras literarias. Las fotografas que se incluyen en ellos
estn destinadas a ilustmr la narracin o los comentarios. A su vez, la
narracin describe el acontecimiento de realizar las fotografas. "Uno
nunca saba en qu cara del espejo se encontraba", cavilaba en "Passaic", como si reflexionara sobre la parodia del fotoperiodismo que
estaba en proceso de representar. La parodia de Smithson era una
manera de disipar o suavizar el tono objetivista y positivista del minimalismo, de subjetivizarlo asociando su lenguaje reduccionista formal
a estados de nimo ms complejos, oscilantes, o incluso delirantes.
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tan conocida en la historia de la fotografa, ha sido reproducida meticulosamente como modelo de la institucin del fotoperiodismo. Al
igual que Walker Evans en la revista Fortune, Graham escribe el
texto y proporciona las fotografas que lo ilustran. Homes, de hecho,
fue concebido como un ensayo sobre la arquitectura residencial para
una revista de arte, y sin duda poda funcionar sin problemas como
tal. Casualmente nunca lleg a publicarse tal como quera Graham.
En consecuencia, acab transformndose en una litografa de un apcrifo de doble pgina 3 . La copia, y las fotografas originales incluidas
en ella, no constituyen un acto o ejercicio de reportaje sino un
modelo de ste. Este modelo es una parodia, una imitacin meticulosa y objetiva cuya finalidad es poner en cuestin la legitimidad (y
el proceso de legitimacin; de su original, y, en consecuencia (y slo
en consecuencia) legitimar,e a s mismo como arte.
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Duratian Pieee #7
Rome
Fourteen photographs were made at exact 30 seeand
interva/s, in order to document speeifie ehanges in the
re/atiomhip between two aspects ofthe waterfallingfrom
the rocks in ane area at the base ofthe Fountain ofTrevi.
The photographs, undesignated by the sequenee in which they
vere made,join with this statement to constitute theform of
thiswork.
Mareh,1973
Douglas Hueb/er
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necesario de estas obras. Al otorgarle continuidad al carcter descriptivo ineludible de la fotografa, incluso cuando se ha decretado
que no hay nada significativo que describir figurativamente, Huebler
intenta destacar algo esencial sobre la idiosincrasia del medio. La
parte creativa y artstica de este trabajo no es, obviamente, la fotografa, la fabricacin de imgenes. Esto muestra todas las cualidades
limitadas asociadas al sentido desespecializado y amateur que el
fotoconceptualismo tiene de s mismo. Lo creativo de estas obras son
los "proyectos" escritos, los programas. Todo elemento que hace que
una fotografa sea "buena" o "interesante", en trminos procedentes
directamente de la fotografa artstica, queda excluido rigurosa y sistemticamente. Al mismo tiempo, Huebler elimina toda caracterstica "literaria" convencional de sus declaraciones escritas. La obra
consta de estas dos negaciones simultneas que producen un "reportaje" sin suceso y un escrito sin opinin, argumento o comentario.
Esta doble, negacin imita los criterios de la pintura yJa escultura
abstractas radicales y dirige el pensamiento sobre la fotografa hacia
una conciencia de la dialctica de sus cualidades descriptivas inherentes. La obra de Huebler nos permite considerar la condicin de
"descriptividad" en s misma y seala que es esta contradiccin entre
el proceso inevitable de describir las apariencias y el igualmente inevitable proceso de hacer objetos, la que empuja a la fotografa a convertirse en modelo de un arte cuyo tema es la idea de arte.
n. AMATEURlZACIN
La fotografa, como todas la artes que la preceden, est basada en la
tcnica, la habilidad y la imaginacin de quienes la practican. Sin
embargo, todas las artes estaban destinadas a hacerse modernas
mediante una crtica de su propia legitimacin, en la que las tcnicas y las capacidades vinculadas ms estrechamente a ellas se ponan
en cuestin. La ola de reduccionismo que estall en los aos sesenta evidentemente vena fragundose desde haca medio siglo, y fue
la maduracin (incluso casi se podra decir la totalizacin) de esta
idea que mostr la posibilidad explcita del "arte conceptual", un arte
cuyo contenido no era otro que la propia idea de s mismo y la respetabilidad asumida de la historia de tal idea.
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4 Friedrich Nietzsche. "Ecce Horno". en On the Genealogy qfMorals and Ecce Hamo,
ed. Walter Kaufmann y trad. Kaufmann y R. J. Hollingdale, Nueva York, Vintage Books,
1967, p. 290. [Versin espaola en Ecce Horno, Madrid, Alianza Editorial, 1996].
5 Clement Greenberg, "Modernist Painting", en Clement Gmengerg: Tbe Collected
&says and Criticism, 1I0l. 4: Modernism with a Vengeance, 1957-1969, ed. John
O'Brian, Chicago, University of Chicago Press, 1993, p. 92.
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Ibdem, p. 86.
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La mimesis sin precedentes de "la condicin de no-arte" de los artistas de los primeros aos sesenta parece un reflejo instintivo de estas
lneas de la Teora esttica, de Theodor W. Adorno, que estaba escribiendo en aquel mismo periodo: "La esttica, o lo que queda de ella,
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gran masa de gente haba sido excluida del arte mediante unas
barreras sociales y haba interiorizado una identidad como personas
"sin talento" e "inartsticas" y por esto se mostraban resentidas ante
la presin que ejercan las instituciones dominantes sobre ellas, sin
xito, obligndolas a venerar este arte. Este resentimiento constituy
la fuerza motriz de la cultura de masas filistea y del kitsch, y tambin
de las actitudes legislativas y sociales represivas para con las artes.
La pervivencia del rgimen del arte culto especializado intensific la
alienacin tanto de la gente corriente como de los artistas con talento y especializados, quienes, en tanto que objetos de resentimiento,
desarrollaron una antipata elitista hacia "la chusma" y se asociaron
con las clases dirigentes como nicos posibles mecenas. Este crculo vicioso de lo "vanguardista y kitsch" slo poda romperse mediante una transformacin y negacin violenta del arte culto. Esta polmica es una reproduccin casi literal del debate de los primeros
constructivistas, dadastas y surrealistas, y nunca de una manera ms
consciente que en Comentarios sobre la sociedad del espectculo
(1967) de Guy Debord: "El arte en el periodo de su desintegracin,
como movimiento de negacin en busca de su propia trascendencia
en una sociedad histrica donde la historia no es vivida directamente, es al mismo tiempo un arte de cambio y una pura expresin de
la imposibilidad de cambio. Cuanto ms presuntuosas sus exigencias, ms lejos se encuentra del alcance de su verdadera autorrealizacin. Este es un arte que es de vanguardia por necesidad, y es un
arte que no es. Su vanguardia es su propia desaparicin"9.
minarse pintura.
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La transformacin prctica del arte (opuesta a su propia idea) conlleva la transformacin de las prcticas tanto de los artistas como de sus
audiencias, con el objetivo de obliterar o desintegrar ambas categoras
dentro de una especie de sntesis dialctica de stas, una categora,
como la de Schiller, de humanidad emancipada que no necesita ni
Representacin ni Espectadores. Estos ideales constituan un aspecto importante del movimiento a favor de la transformacin del arte,
lo que origin el debate sobre la habilidad. El proyecto utpico de
9 Guy Debord, 7be Society o/ the Spectacle, trad. Donald Nicholson-Smith, Nueva
York, Zone Books, 1994, p. 135 (tesis 190). [Versin espaola en Comentarios sobre
la sociedad del espectculo, Barcelona, Anagrama, 1990],
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redescubrimiento de las races de la creatividad en una espontaneidad e intersubjetividad, exenta de toda especializacin y del dominio
extraordinario de! oficio, se combin con la profusin de tecnologas ligeras de consumo para legitimar la "desespecializacin" y "reespecializacin" generalizadas de! arte y de la educacin artstica. El
eslogan "la pintura ha mueto" era conocido en la vanguardia desde
1920; significaba que ya no era necesario que uno se diferenciara de
la gente mediante la adquisicin de unas tcnicas y sensibilidades
basadas en la exclusividad y el secretismo del gremio de las artes; de
hecho, fue absolutamente necesario no hacerlo; al contrario, con una
imaginacin radical, era mejor dar vida a aquellas tcnicas y habilidades comunes que la propia modernidad pona a nuestra disposicin. La primera en hacerlo entre todas ellas fue la fotografa.
10 Robert A. Sobieszek menciona el uso de Robert Smithson de la cmara Instamatle en su ensayo "Robert Smithson: Photo Works", en Robert Smithson: Photo Works,
catlogo de exposicin, Los ngeles, Los Angeles County Museum and Albuquerque,
University of New Mexico Press, 1993, pp. 16-17 (nota 24), p. 25 (nota 61).
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Si "cualquier persona es artista" y este artista es un fotgrafo, se convertir en ello en el momento en que el equipo fotogrfico de alta
resolucin se libera de la posesin de culto de que gozaban los
expertos y pasa a un estado de disponibilidad para todo e! mundo,
en e! auge de! consumismo. Los mundos de Beuys y de McLuhan se
entrelazan mientras el ciudadano medio consigue hacerse con un
equipo "profesional". Entonces, en ese momento, e! amateurismo
deja de ser una categora tcnica; desvela su faceta de categora
social mvil en la que la competencia limitada se convierte en un
campo abierto de investigacin.
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El "gran arte" fund la idea (o el ideal) de la competencia ilimitada, lo maravilloso del talento en continua evolucin. Este ideal se
fue haciendo negativo, o, por lo menos, sin inters real en el contexto del reduccionismo, y la idea de la competencia limitada,
impuesta por las relaciones sociales opresivas, tuvo consecuencias
estimulantes. Para el artista con talento y habilidad, imitar a una
persona de capacidades limitadas se convirti en un acto creativo
subversivo. Era una experiencia nueva, que iba en contra de todas
las ideas y baremos aceptados sobre el arte y era uno de los ltimos gestos que poda provocar un impacto vanguardista. Esta
mimesis significaba, o expresaba, la desaparicin de las grandes
tradiciones del arte occidental y su conversin en las nuevas
estructuras culturales establecidas por los medios de comunicacin,
los crditos de financiacin, las urbanizaciones de las zonas residenciales y la burocracia reflexiva. El acto de renunciar que el artis.ta especializado tena que llevar a cabo para representar esta
mimesis y construir obras como modelos de sus consecuencias, es
un escndalo tpico del deseo vanguardista, el de ocupar el umbral
de lo esttico, su punto evanescente.
TWENTYSIX
GASOLINE
STATIONS
Ed Ruscha, Some Los Angeles Apartments, 1965.
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de lapsus genricos: una relacin incorrecta del objetivo con las distancias del sujeto de la foto, falta de sensibilidad ante el momento del
da y la calidad de la luz, reencuadres excesivamente funcionales, con
escisiones abruptas de objetos perifricos, falta de atencin sobre el
personaje especfico que se est representando; en resumen, una
interpretacin jocosa, una imitacin casi siniestra de la manera en que
"la gente" reproduce imgenes de sus moradas. La encarnacin de
Ruscha de un Cualquiera semejante destaca obviamente las relaciones de alienacin que mantiene la gente con su entorno, pero sus
imgenes no representan o teatralizan, de ninguna manera, esta alienacin, como lo hizo Walker Evans o como lo haca en aquel
momento Lee Friedlander. Tampoco ofrecen una experiencia trascendente de un edificio que traspasa la alienacin que normalmente
se siente en la vida, como ocurre con Atget, por ejemplo. Las imgenes son, como obras reduccionistas, modelos de nuestras relaciones
reales con sus contenidos y no representaciones dramatizadas que
transfiguran estas relaciones, imposibilirndonoslas.
El amateurismo es una metodologa radical reduccionista en la medida en que es la forma de una suplantacin de identidad. En el fotoconceptualismo, la fotografa plantea su intento de fuga de los criterios de la fotografra artstica a travs de la actuacin del artista como
no-artista, quien, a pesar de ser un no-artista, est igualmente obligado a hacer fotografas. Estas fotografas pierden su estatus como
representaciones ante los ojos de su pblico: son "sosas", "aburridas"
e "insignificantes". Slo as podran cumplir el mandato intelectual
del reduccionismo en el corazn del proyecto del arte conceptual.
La reduccin del arte a la condicin de concepto intelectual de s
mismo fue un objetivo que puso en duda cualquier idea de la experiencia sensual del arte. Con todo, la prdida de lo sensual constituy un estado que necesitaba ser experimentado. El medio ms directo de alcanzar este objetivo era reemplazando una obra de arte por
un ensayo terico que pudiera colgarse en su lugar. Fue la accin
ms celebrada del conceptualismo, un gesto de usurpacin de la
posicin predominante de todos los organizadores intelectuales que
controlaban y definan la Institucin del Arte. Pero, lo que es ms
importante, fue la propuesta de una negacin final y definitiva del
arte como representacin, negacin que, como hemos comprobado,
es el telas de la modernidad experimental y reduccionista. Y todava
puede afirmarse que el arte conceptual, de hecho, cumpli con esta
negacin. Tras haber aceptado interpretar el ensayo que suplanta
una obra de arte se supone que los espectadores han de continuar
el proceso de su propia redefinicin y, por tanto, participar en el
proyecto utpico de la autorreinvencin transformadora y especulativa: un proyecto vanguardista. El conceptualismo lingstico lleva al
arte muy cerca de la frontera de su autosuperacin, o autodesintegracin, al lmite de sus posibilidades, dejando a su pblico con la
sola tarea de redescubrir legitimaciones para las obras de arte tal
como haban existido y pueden continuar existiendo. Esta era, y
sigue siendo, una manera revolucionaria de pensar sobre el arte,
en la que su derecho a existir es repensado en el lugar o momento tradicionalmente reservado para el placer de la existencia real del
arte, en el encuentro con una obra de arte. Siguiendo la moda de la
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JEFF WALL
autntica modernidad, establece la dinmica en la que la legitimacin intelectual del arte como tal, es decir, el contenido filosfico de
la esttica, es experimentado como contenido de cualquier momento de placer particular.
Pero, arrastrando su pesada carga descriptiva, la fotografa no poda
seguir al conceptualismo puro o lingstico hasta e! lmite. No
puede proporcionar la experiencia de negacin de la experiencia,
sino que debe continuar proporcionando la experiencia de la descripcin figurativa, de la Imagen. Puede que el impacto fundamental que caus la fotografa fuera e! haber proporcionado una descripcin figurativa con la que poda experimentarse ms que nunca
el mundo visible, infinitamente ms de lo que se haba podido anteriormente. Una fotografa, en consecuencia, muestra su tema enseando cmo es la experiencia; en este sentido proporciona "una
experiencia de la experiencia", y define esto como la significacin
de la descripcin figurativa.
Bajo esta perspectiva, podra decirse que la tarea y funcin de la
fotografa fue alejarse del arte conceptual, de! reduccionismo y de
sus agresiones. El fotoconceptualismo fue entonces el ltimo
momento de la prehistoria de la fotografa como arte, el final del
Antiguo Rgimen, el intento ms sofisticado y persistente de liberar
al medio de su singular y distanciada relacin con el radicalismo
altstico y tambin de sus vnculos con la Imagen occidental. Al fracasar en el intento, revolucion nuestro concepto de la Imagen y
cre las condiciones para la restauracin de esta nocin como categora principal de arte contemporneo alrededor de 1974.
Ttulo original: ""Marks of Indifference": Aspeets of Photography in, or as, Conceptual
Art", publicado en Reconsidering tbe Object oi Art: 1965-1975, Los ngeles, The
Museum of Contemporary Art-Cambridge, The MIT Press, 1995, pp. 242-267.
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