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MittelFest

musica e arti visive


Cividale del Friuli
Scuola Normale Superiore
Pisa

Grecia

atti del convegno


MittelFest 2001 inaugurazione

MittelFest

MittelFest Settore Musica e Arti Visive


Scuola Normale Superiore di Pisa

AT T I D E L C O N V E G N O
MITTELFEST 2001 INAUGURAZIONE

M IT TEL F EST

Gustav Klimt, Musik, in Ver Sacrum, 1901

Grecia

C IVIDALE

DEL

F RIULI , VENERD 20 LUGLIO 2001


C HIESA DI S AN F RANCESCO

MITTELFEST IN COPRODUZIONE CON LA SCUOLA NORMALE SUPERIORE DI PISA

Relazioni di:

Salvatore Settis, direttore della Scuola Normale


Introduzione
Chiara Martinelli, ricercatrice della Scuola Normale
Musica e poesia in Grecia
Carlo Pernigotti e Luisa Prauscello, dottorandi di ricerca della Scuola Normale
Spartiti musicali nella Grecia ellenistica: pluralit delle occasioni del canto
e discontinuit della tradizione
Franois Lissarrague, centre Louis Gernet, Parigi
Iconografia musicale
Michael Stve, direttore Musica Ricercata
Gli strumenti musicali dellantica Grecia
Eugenio Lo Sardo, Ministero Beni Culturali
Vincenzo Galilei, Athanasius Kircher e la musica greca

Concerto:

Dialogo della musica antica et della moderna


IACOPO PERI (1561-1633)
Euridice (1600): Finale Biondarcier
JACOPO CORSI (1561-1604)
Dafne (1596-1597): Aria di Apollo Non curi la mia piant

MICHAEL STVE (1953)


Hellenika:
EURIPIDE

Frammento dellOreste , 408 a.C.


(Pap. Vienna G 2315)
ANONIMO

Peana Keklyth, Helikna bathydendron, 138 a.C.


(Delfi Inv. N. 515, 526, 494, 499)
ANONIMO

Interludio, IV sec. d. C.
(Anonimo Bellermann 104)
SEIKILOS

Epigramma e scolion Hson zs, I sec. a.C.


(Epitafio di Sicilo, Copenaghen Inv. n. 14897
MESOMEDE DI CRETA

Proemio alla Musa eide ms moi phle , 117-138 d.C.


(pubblicato da Vincenzo Galilei, Dialogo della musica antica et della
moderna, Firenze 1581)
MESOMEDE DI CRETA

Proemio a Calliope Kallipeia soph, 117-138 d.C.


(pubblicato da Vincenzo Galilei, Dialogo della musica antica et della
moderna, Firenze 1581)
ANONIMO

Interludio, IV sec. d. C.
(Anonimi Bellermann 100 e 97)
ANONIMO

Lamento sulla morte di Aiace Autophno cher, II sec. d.C.


(Pap. Berlino 6870)
ANONIMO

Chrysa phrminx (Contraffazione del preludio della prima ode pitica di


Pindaro, Athanasius Kircher, Musurgia universalis...., Roma 1650)
LIMENIO

Prosodion del peana, 128 a.C. (Delfi Inv. 214)

MESOMEDE DI CRETA

Inno a Nemesi Nmesi pteressa, 117-138 d.C.


(pubblicato da Vincenzo Galilei, Dialogo della musica antica et della
moderna, Firenze 1581)
ANONIMO

Frammento strumentale di Contrapollinopolis, II sec. d.C.


(Pap. Berlino 6870)
ANONIMO

Inno paleocristiano, Ossirinco , III sec. d.C.


(Pap. Oxy. 1786)
MESOMEDE DI CRETA

Inno al Sole Chionoblephrou pater As, 117-138 d.C.


(pubblicato da Vincenzo Galilei, Dialogo della musica antica et della
moderna, Firenze 1581)
GIULIO CACCINI (1550-1618)
Il rapimento di Cefalo (1600)
coro finale:
Ineffabile ardore
Muove s dolce
Quand il bellanno
EMILIO DE CAVALIERI (1550-1602)
La Pellegrina (1589)
VI Intermedio
Ballo del Granduca O che nuovo miracolo

Musica Ricercata
Michael Stve, direttore

S ALVATORE S ET TIS

Introduzione

Il m Carlo de Incontrera, che ha invitato la Scuola Normale Superiore di Pisa


a presentare, nel quadro di questo Mittelfest, qualche riflessione sulla musica
degli antichi Greci, conosce benissimo i rischi che correva se noi avessimo accettato di venire a parlare qui a Cividale. Sono due rischi in qualche modo opposti, e legati a quello che la Normale e a quello che essa non . La Normale non
un istituto di studi musicali, e pertanto parlare davanti a un pubblico con forte e marcata cultura musicologica come quello di Cividale un rischio, specialmente per me che di musica non so proprio nulla. Daltra parte, la Normale
un luogo di segnalata e alta tradizione in molti campi del sapere, fra cui proprio
gli studi sul mondo antico, greco e romano: e pertanto c il rischio che quello
che vi presenteremo possa eccedere in specialismo. Ma il m de Incontrera sa
anche che la Normale ha un fortissimo interesse per la musica e la sua storia, e
infatti organizza da trentanni la serie I concerti della Normale, offerti non
solo ai normalisti ma alla citt di Pisa, e organizzati prima con la consulenza del
m Piero Farulli e da alcuni anni proprio con laiuto di Carlo de Incontrera. Il
quale sa anche che proprio in Normale stato progettato e diretto lultimo
grande sforzo di sintesi interpretativa della cultura greca, unopera in cinque
volumi pubblicata da Einaudi col titolo I Greci. Storia Arte Cultura Societ
(il quinto volume uscir in novembre di questanno); unopera il cui successo si
misura dal solo fatto che a partire dallanno prossimo verr integralmente tradotta in tedesco, e subito dopo in inglese.
Se abbiamo accettato di partecipare, stato dunque non solo per la gioia di essere qui con voi oggi, ma anche per linteresse che abbiamo al confronto fra le
nostre ricerche specialistiche e un pubblico pi vasto, il cui profilo culturale
tale da garantire non solo e non tanto lattenzione al messaggio che intendiamo
dare, quanto il controllo della sua qualit.
Di tutti, quello che meno conosce il tema proposto sono proprio io: tutto ci
che potr fare sar dunque introdurre gli altri relatori con qualche riflessione su
due punti diversi e convergenti: da un lato, sul ruolo della civilt greca nella storia recente dellEuropa e nella stessa idea di una civilt comune europea; dallaltro, sul ruolo della musica nella cultura greca antica.
< Delfi, le rovine del santuario di Atena Pronaia

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Cominciamo dal primo punto. Vorrei affrontarlo partendo da una piccola serie
di citazioni, scelte a caso fra migliaia (letteralmente) di testi simili, che rivendicano una discendenza dai Greci delle nostre coordinate culturali. Cominciamo
dalla famosa sentenza di Hegel, secondo cui Al nome Grecia luomo colto europeo subito si sente in patria. Con spirito non troppo diverso, Hannah Arendt
poteva sostenere che n la rivoluzione americana n quella francese sarebbero
mai state possibili senza lesempio che veniva dallantichit classica, e Popper
richiamava i filosofi presocratici come modello della dinamica moderna del pensiero scientifico fra congettura e confutazione. John Stuart Mill scrisse che la
battaglia di Maratona, anche come evento della storia inglese, pi importante della battaglia di Hastings. Se in quel remoto giorno il risultato dello scontro
fosse stato diverso (se i Greci non avessero vinto), Britanni e Sassoni forse
vagherebbero ancora per le selve. In queste e mille altre citazioni, i Greci compaiono con significato fondante: e non solo di risultati o di azioni o di memorie, ma di valori ancora attuali. Lo vediamo ancor meglio nel contrasto fra due
altre citazioni, le ultime: da un lato Gilbert Murray, Regius Professor di greco a
Oxford, che assegnava ai Greci la ricerca di Verit, Libert, Bellezza, Ragione
ed Eccellenza nella vita individuale, e di fratellanza nella vita internazionale, e
pi in generale lorigine stessa del Pensiero Equilibrato; dallaltro lato, Albert
Hofmann (noto come il padre dellLSD, che proprio in questi anni ha argomentato in favore degli stimolatori della psiche sostenendo che anche i Greci,
nei misteri di Eleusi, usassero un allucinogeno simile allLSD.
Tutti questi esempi sono accomunati da una tendenza implicita, tanto pi
potentemente operativa quanto pi essa vien data per scontata: la tendenza a
considerare i Greci come la radice ultima e unica di tutta la civilt occidentale, e dunque aventi titolo a legittimare valori e pratiche del nostro tempo,
anche opposte fra loro quanto lo sono il pensiero equilibrato e gli stati alterati di coscienza. Si d cos per dimostrato il valore preternazionale e fondativo della cultura greca, e la storia dei Greci (come nella citazione di Stuart Mill
sulla battaglia di Maratona) assume lo status di storia universale, non solo necessaria a intendere il mondo moderno, ma anche fonte di legittimazione e di ispirazione per il suo (per il nostro) futuro. I Greci, come primi inventori della
filosofia e dellarte, della scienza e della bellezza; i Greci, che seppero sperimentare sopra di s in forma originaria tutte le passioni del mondo e delluomo,
quelle di Edipo e di Medea, di Antigone e di Odisseo. Un paesaggio culturale
fatto di sentenze arcane e pregnanti pronunciate una volta per tutte, dimpeccabili monumenti contro un cielo sempre azzurro dietro il quale sindovinano
di benigni pronti a incarnarsi in bronzi e in marmi di bellezza irraggiungibile.
Una civilt popolata di modelli e di archetipi, di pietre di fondazione e di cifre
universali, di motti delfici e di colonne doriche, di atleti che sincoronano e di
artisti dediti alla Bellezza, di passioni politiche da cui emerge una polis cristalli-

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na e una democrazia che d spazio alla libert e allindividuo, di filosofi che tracciano con stilo implacabile lagenda di tutte le filosofie possibili.
Paradossalmente, una tale immagine dei Greci resiste, e anzi si consolida, proprio mentre il posto della cultura classica nei percorsi educativi e nella cultura
generale sembra restringersi ogni giorno di pi. Meno sappiamo il greco, pi
parliamo dei Greci. Quanto pi filosofi e saggisti perdono la capacit di controllare criticamente in prima persona lo spessore e il senso originario dei testi
della cultura greca, tanto pi marcatamente essa diventa, in uno spirito tutto
postmoderno, il serbatoio ideale a cui attingere elementi staccati, da rimontare poi ad arbitrio in pi o meno gratuiti collages. La patria di quello che con linguaggio degno di un mito di fondazione si volle chiamare miracolo greco
diventata cos come un retrobottega da cui prelevare a piacimento questo o
quellarnese, quasi fosse attrezzeria di teatro da riciclare di continuo. Ma quanto pi arbitrari e meno colti sono questi esercizi di accanito citazionismo, tanto pi essi innalzano la cultura greca sopra un piedistallo irraggiungibile, estirpandola dalla storia per proiettarla su un piano che si pretende universale.
Non questa limmagine dei Greci che vogliamo oggi proporvi. Come un
monumento provato dagli anni, essa infatti attraversata da crepe numerose e
profonde. Per esempio, se vogliamo simboleggiare il carattere fondante della
civilt greca nella giornata di Maratona, lo identifichiamo implicitamente con
una vittoria dei Greci (leggi: degli Europei) sui Persiani, che stanno qui per un
Oriente indeterminato e statico, l altro -perennemente uguale a se stessorispetto a unEuropa caratterizzata, a partire dalla grecit, da un accentuato
dinamismo e da un continuo progresso; e per questo radice e madre della modernit. Formulazioni come queste ci appaiono oggi non solo strettamente eurocentriche, ma anche limitative e datate; datate, intendo, in quanto coestensive a una concezione della civilt europea come culminazione dogni altra, e
pertanto legittimata al colonialismo, allannessione, alla missione civilizzatrice. Lopposizione Greci/barbari veniva in tal modo a tradursi in quella Europa/altri, riattualizzata e proiettata ora verso le Americhe, ora in Asia o in Africa, ribadendo lidentit fra un noi orgogliosamente europeo e i Greci, padri e
maestri di una stessa civilt.
Proprio questa identificazione, che sembr garantire alla cultura greca un ruolo
perpetuamente vitale nel mondo moderno -quasi dovesse diffondervisi con le
armi, le merci e le tecniche dellOccidente-, suona oggi al contrario come un
canto funebre. Quale pu essere il posto dei Greci in un mondo caratterizzato
sempre di pi dalla mescolanza dei popoli e delle culture, dalla condanna dellimperialismo e dalla fine delle ideologie, dalla fiera rivendicazione delle identit etniche e nazionali e delle tradizioni locali contro ogni tentazione annessionistica? Che senso ha cercare radici comuni, quando tutti sembrano piuttosto impegnati a distinguere le proprie da quelle del vicino? Come possiamo

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vantarci di aver vinto sugli altri a Maratona senza pensare allAlgeria o al Vietnam? Con quale ostinata presunzione potremmo mai chiedere ai Cinesi o agli
Indiani di riconoscersi nei Greci, implicandone lidentit con un noi tutto
europeo, senza offrire in cambio il desiderio di identificarci, noi, nella loro antichit? Se quella la nostra immagine dei Greci, se quello il loro ruolo nella
storia universale che vogliamo costruire, riducendo la storia universale a storia dellEuropa e dellespansione europea, allora davvero i Greci sono destinati
a diventare il primo bersaglio di una cultura vicina a soccombere, il prototipo
dei dead white males da uccidere domani.
Dobbiamo ricordarci, al contrario, che i Greci (i Greci senza miracolo di
Louis Gernet) non sempre innalzarono monumenti e pronunciarono detti
memorabili, n furono indaffarati a fondare la coscienza dellEuropa moderna
per distinzione dallOriente, ma anzi nellOriente si mossero con gioia e disinvoltura e ansia di scoperta, cercandovi merci e miti e saggezza, imparando e
insegnando. Li troviamo sulle coste del Mar Nero o della Spagna, in Sicilia o in
India, a costruire uninfinita variet di culture locali, o a immaginare viaggi dei
loro eroi oltre le colonne dErcole; sempre curiosi di vedere e di conoscere, con
quello spirito che un sacerdote egizio, parlando con Solone, riconobbe come
una loro caratteristica: un Greco vecchio non esiste, voi Greci siete sempre fanciulli (lo racconta Platone nel Timeo ). Li troveremo sempre pronti a ibridizzarsi con le civilt e i popoli che incontravano, ponendo e ricevendone domande, creando oggetti culturali a volte davvero assai poco classici. Potremo, per
questa strada, apprezzarli di pi e meglio proprio sentendoli meno uguali a
noi, pi altri, pi stranieri. Questo nuovo processo di comprensione, quale in corso ai livelli pi alti degli studi specialistici, significa relativizzare la
compattezza della civilt greca, significa evidenziarne i debiti e i contatti con
altre culture e le numerose varianti regionali; significa, in ultimo, incrinare
profondamente, fino a distruggerla, quella rotonda classicit a cui pure si
ancorarono tanti discorsi e tanti progetti della storia e della cultura moderna.
Dovremo porre in rilievo lalterit dei Greci rispetto alla nostra cultura (quanto sia diversa la loro dalla nostra libert, la loro dalla nostra politica, la loro dalla nostra uguaglianza), ma anche analizzare di volta in volta le ragioni per cui,
anzich riconoscerne lalterit, si preferito cos spesso costruirne unidentit
fittizia con noi. Ogni volta che lo si fatto non stato mai per caso, bens
rispetto a una posta in gioco estranea, come ovvio, ai Greci, alle loro preoccupazioni e pensieri; e costantemente propria, invece, di questo o di quellaltro
noi: perci stato ed possibile invocare lesempio greco per ragioni assolutamente opposte fra loro. Perci le ragioni di quelle identificazioni aiuteranno
anche a intendere luno o laltro noi di volta in volta in azione, che sia in Germania, in Italia o in America: identit e alterit entreranno in gioco quasi a ogni
passo, in perpetua tensione fra loro. Insomma, i Greci senza miracolo saranno

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molto pi interessanti dei Greci del miracolo. Forse anche la loro musica ci
apparir pi interessante e ricca di spunti se non la vedremo come una proiezione allindietro della musica europea, ma nel contesto delle pratiche musicali
del Mediterraneo orientale, greco e non-greco.
Vengo cos al mio secondo punto. Quale era il ruolo della musica nella civilt
greca? Una premessa necessaria: tutto quello che sappiamo dei Greci filtrato
attraverso il gigantesco naufragio della maggior parte della loro produzione culturale. I testi letterari che abbiamo sono forse il 5, forse il 10 per cento di quelli che si potevano trovare nelle biblioteche di Pergamo o di Alessandria; se passiamo alle arti figurative, la pittura, che vi aveva un ruolo centralissimo (basti
pensare ai nomi di Apelle o di Parrasio), interamente perduta; quanto alla scultura, i Greci avevano ben chiara una gerarchia dei materiali secondo cui la scultura in bronzo era considerata pi nobile e pregiata di quella in marmo, ma di
bronzi greci ne abbiamo pochissimi, meno di cento, quando sappiamo che nella sola Olimpia ce nerano molte migliaia; quanto alle sculture in marmo, non ne
abbiamo che una minima parte. Dellintero patrimonio figurativo dellantichit,
in altri termini, abbiamo oggi probabilmente meno dell1-2 per cento. Con la
musica, le cose stanno ancora peggio: i resti che ne abbiamo sono certamente
molto, molto meno dell1 per mille. per porre rimedio a questa documentazione cos drammaticamente lacunosa che gli studiosi del mondo antico hanno
elaborato negli ultimi secoli le sofisticate tecniche e metodologie della filologia
testuale e dellarcheologia, finalizzate a ricostituire un quadro meno incompleto
della civilt antica, della sua cultura letteraria e artistica come della sua storia
politica ed economica e della sua cultura materiale (gli oggetti della vita quotidiana). Si pu anche dire che lestrema lacunosit della documentazione ha giocato come un potente stimolo allinterpretazione, obbligando a mettere a punto
strategie interpretative non solo diverse, ma talora opposte fra loro.
Ma importante osservare che, al di l delle perdite e delle lacune, quello che
pi si modificato con linesorabile trascorrere del tempo proprio limmagine generale della cultura greca. Le enormi perdite di documentazione hanno
infatti provocato una dislocazione della percezione dei Greci in aree estremamente significative. Far solo due esempi. Se c qualcosa che a tutti viene in
mente parlando dei Greci, limmagine di un tempio (come il Partenone o i
templi di Paestum o di Agrigento), o di una scultura, come i marmi del Partenone al British Museum, o il Laocoonte in Vaticano. Sono immagini monocrome, dominate dal candore del marmo delle qualit pi pregiate: eppure, larchitettura e la scultura greca erano coloratissime, arricchite di una policromia
vivace e multiforme, di cui solo un limitato numero di sculture reca una qualche pallida traccia. Immaginiamo di entrare in un grande museo di scultura
antica, per esempio ai Musei Vaticani, e di trovarci in una grande sala con centinaia di sculture bianchissime, di quel bianco abbagliante che tanto appartiene

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alla pi comune immagine della classicit. Chiudiamo gli occhi per un istante,
immaginiamo le carni degli Apolli e delle Veneri colorarsi come dincanto, colorarsi i loro panneggi, i loro capelli, i tronchi dalbero a cui a volte si appoggiano, i serpenti che stringono fra le loro spire Laocoonte e i suoi figli. Ci parr, se
riapriamo gli occhi davanti a uno spettacolo tanto mutato, di essere in unaltra
dimensione, non-classica: ebbene, solo in questa dimensione sorprendentemente, quasi fastidiosamente estranea, che possiamo riconoscere lautentico
colore della grecit. Lo stesso accade coi bronzi: siamo cos abituati a vedere i
bronzi antichi con la patina verdastra creata dai secoli di abbandono, che tutta
la scultura in bronzo europea, dal Rinascimento in qua, ha adottato quel verde come il colore del bronzo. Eppure, sappiamo che i bronzi antichi erano, invece, lucidi e splendenti, di un colore dorato quasi pi vicino alloro che alla
nostra immagine del bronzo; che quelle statue sorridevano da labbra di rame
rossastro, mostrando denti dargento; che i loro occhi erano di pietre e vetri
colorati. Unimmagine, per la sua violenta policromia, che ci appare quasi barbarica, per contrasto alla monocroma compostezza dei bronzi come li vediamo
nei musei: ma quellimmagine violenta ed estranea, cos difficile da accettare,
la sola immagine autentica dellarte greca.
Non diversamente stanno le cose nella musica greca. Qui, come ho detto, la
perdita della documentazione tanto vasta e radicale da farcene dimenticare
perfino lesistenza. Quasi non sappiamo pi quanto profondamente la musica
permeasse ogni aspetto della vita pubblica e privata dei Greci; quasi abbiamo
dimenticato che le tragedie di Eschilo Sofocle Euripide erano drammi in musica, e che quando leggiamo Pindaro e gli altri poeti lirici dobbiamo immaginare i loro testi non accompagnati dalla musica, ma intrisi di musica, pensati
con la musica e per la musica (visto che lautore della musica, dei testi e delle
danze era di solito la stessa persona, quasi in un grandioso e originario
Gesamtkunstwerk). unimmagine drammaticamente perduta per sempre:
come la scultura greca, nata policroma, diventata monocroma, cos la parola poetica greca, nata come squisitamente e intimamente musicale, ha perduto
per sempre la propria colonna sonora. Il potere della musica nella citt greca
era ritenuto cos grande, che i diversi generi della musica furono non solo codificati, ma anche associati a valori etici e civici che si ritennero costitutivi della
natura stessa del cittadino, della vita associata nella polis, del rapporto fra le varie
generazioni allinterno della societ. Si spiega cos come Platone abbia tanto
insistito (in particolare nella Repubblica e nelle Leggi ) sulla necessit di codificare la musica e la danza, e di impedire e punire le innovazioni troppo audaci,
considerandole distruttive per la vita politica della citt. Si spiega cos come la
musica non vi fosse intesa come qualcosa di aggiuntivo, unarte fra le altre, ma
come quella che, coinvolgendo emotivamente pi di ogni altra, doveva aiutare
a comprendere le altre; e come nei testi antichi molto pi facile trovare il lin-

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guaggio musicale, o metafore tratte dalla pratica musicale, per spiegare le arti
figurative, piuttosto che il contrario.
Un quadro come questo, del quale le relazioni che seguiranno vi offriranno altri
e pi ricchi elementi, ha unenorme potenza evocativa, in nulla diminuita dalla
quasi totale assenza di documentazione. Basta a dimostrarlo il fatto stesso che
un genere musicale centrale nella tradizione europea, lopera, sia nato allorigine proprio come un tentativo di ricreare la tragedia greca nella sua intima
commistione di parola e musica. Se riflettiamo a questa origine dellopera, possiamo ben comprendere quanto anche le assenze nella documentazione, le perdite anche dolorose, possano alla fine provocare una vitale tensione creativa;
quanto persino i processi di distruzione possano, in una storia delle civilt vista
nel lungo periodo, innescare un opposto e fecondo processo produttivo. Ma che
cosa pu darci, oggi, la memoria della musica greca antica? Era, essa, pi simile alla nostra, o a musiche altre (per esempio orientali)? Come possiamo
interpretare, in senso non solo filologico, ma propriamente musicale, le pochissime tracce di partiture musicali che ci sono rimaste? Torna qui la tensione che
abbiamo visto fra identit e alterit dei Greci, e lo si potrebbe mostrare mettendo a confronto le rare esecuzioni della musica greca antica conservata, che
ora cercano di rendercela pi accettabile col farla pi simile a musica a noi gi
familiare, e ora invece puntano sulla sua totale diversit.
Di questi ed altri temi altri parleranno meglio di me. Vorrei concludere con
unultima citazione, che non riguarda i Greci, ma riguarda la musica. La prima
registrazione fonografica di unesecuzione musicale (il pianista era un bambino
di undici anni) fu fatta nello studio di Thomas Edison nel 1887, e tutti sappiamo quanta strada si sia fatta da allora ai nostri CD. Ma gi nel 1888, leditoriale (non firmato) dello Spectator si preoccupava del fatto che ascoltare le esecuzioni degli altri potesse limitare la creativit dei musicisti del futuro. Lingegnosit scientifica del nostro tempo -scrive leditorialista- finir col creare nel
mondo che ci lasceremo dietro un troppo pieno: forse lasceremo di noi troppo, e con ci finiremo col limitare la libera crescita della nostra posterit. Non
intendo, concludendo con questa citazione, implicare che meglio che la musica greca antica sia andata perduta nei gorghi della storia; ma solo suggerirvi di
riflettere alla tensione drammatica fra quello che sappiamo del nostro passato e
quello che ne ignoriamo (la pi gran parte); a quanto possa essere fecondo e
creativo il nostro desiderio di riempire le lacune della documentazione, limpulso irresistibile a interrogarci su quello che abbiamo perduto per sempre.

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M ARIA C HIARA M ARTINELLI

Musica e poesia in Grecia

Della musica della civilt greca antica ci sono giunti pochissimi documenti, e
del periodo in cui essa fu indissolubilmente legata alla grande produzione letteraria non ci arrivato praticamente niente1. Eppure il significato che essa aveva
nella vita dei Greci dei pi vari livelli sociali, a partire dal momento della loro
formazione culturale e, via via, nelle diverse occasioni della vita quotidiana, lo
possiamo ricavare da una serie molteplice di testimonianze dallarte figurativa,
dalla riflessione filosofica, e, in modo particolare, dalla letteratura.
Pi di una volta nelle parole dei poeti per connotare qualcosa di negativo, la
discordia, la guerra, la morte, lo si associa alla mancanza di musica: cos, ad
esempio, Sofocle, nellEdipo a Colono2, definisce il destino di morte senza danze, senza lira, senza canti e nelle Fenicie di Euripide3 si rimprovera ad Ares, la
divinit della guerra che causa enormi sofferenze, di contrapporsi alle feste in
cui i giovani danzano accompagnati dal canto, guidando invece una processione dove la musica non ha posto. La gioia e la festa sono, al contrario, indissolubilmente legate alla musica; cos i vecchi che formano il coro di unaltra tragedia di Euripide, lEracle, si augurano (v. 676) di non dover mai vivere senza i
doni delle Muse, appunto la musica, il canto, la danza.
Nei pi vari tipi di celebrazione i Greci di ogni classe sociale godevano della musica, non solo e non tanto ascoltando lesibizione di artisti professionali, ma suonando, cantando e danzando. Il termine da cui derivato lo stesso nome di musica, mouikhv (sott. tevcnh, larte delle Muse) definiva infatti non solo larte dei
suoni, ma anche la poesia e la danza: il giovane, che doveva diventare un mouiko;
ajnhvr, veniva formato dunque a saper praticare questarte e allo stesso tempo ad
essere in grado di recepire il messaggio di una cultura che veniva proposta dai poeti, nei canti per le feste come nelle opere drammatiche, attraverso la parola, che si
univa pi volte strettamente alla musica e talora allazione gestuale.
Il periodo della grande fioritura della poesia legata al canto e spesso alla danza
quello arcaico e tardo-arcaico della grande lirica (che va dal VII secolo a.C.
allinizio del V secolo) e quello classico del dramma attico (V secolo). Si tratta
in entrambi i casi di un tipo di poesia che non riusciremmo a capire senza tener
< Fig. 1, anfora attica a figure rosse del pittore Brygos, 430 a.C. ca.: citarodo (particolare)
(Boston, Museum of Fine Arts 26.61).

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presente che essa venne composta e pubblicata, a differenza di quelle moderne (dove loccasione un evento interiore e il destinatario per lo pi lindefinibile lettore che lautore immagina o desidera, ma non vede), per una ben individuabile occasione sociale, con precisi committenti, e fece per lo pi parte integrante di un cerimoniale.
La lirica, che si sviluppa in un contesto storico del tutto rinnovato rispetto a
quello dellepica,4 composta ed eseguita per particolari occasioni, che la distinguono chiaramente in generi, gi chiari alla coscienza degli antichi.
Cos la lirica corale si rivolge ad un pubblico vasto, riunito in occasione di particolari cerimonie (ad esempio grandi feste pubbliche legate al culto degli dei e agli agoni sportivi). Conosciamo, in parte anche grazie alle testimonianze dirette di quanto
ci arrivato dellopera di grandi poeti come Pindaro e Bacchilide, diversi generi di
canti, alcuni dei quali dovevano affondare le loro radici in epoche precedenti.
Cos, ad esempio, il peana, per lo pi legato al culto di Apollo (con il quale veniva comunemente identificata la divinit salvifica Peana o Peone, originariamente indipendente), con la funzione fondamentale di invocare la salvezza da
un male o esprimere gratitudine per uno scampato pericolo (nel primo libro
dellIliade ci viene riferito che lo intonano gli Achei, dopo aver restituito al
sacerdote Crise la figlia, fonte dellira di Apollo, con il quale si vuole attraverso
il canto ribadire appunto la riconciliazione).5
Canti di invocazione o ringraziamento alla divinit, i prosodi, venivano intonati durante solenni processioni ai templi e agli altari degli dei, ad accompagnare
dunque le parti introduttive dei riti (ne abbiamo, con ogni probabilit, diverse
testimonianze figurative, che mostrano processioni o danze processionali
accompagnate da strumenti musicali).
Del ditirambo, dedicato a Dioniso, sappiamo che conobbe unevoluzione in
senso fortemente spettacolare: nelle Grandi Dionisie celebrate ad Atene, almeno dalla fine del VI secolo si svolgevano gare6 in cui dieci cori di cinquanta
ragazzi e altrettanti di cinquanta uomini, tratti da ciascuna delle trib in cui era
articolata la polis (quindi 20 cori, in tutto un migliaio di cittadini), si esibivano
cantando e danzando.
Cori entravano in azione anche in vari momenti della cerimonia nuziale: nel
corteo di amici che accompagnava la sposa dalla casa di suo padre alla sua nuova casa (limeneo: gi nellIliade 7 ne troviamo una descrizione fra le raffigurazioni dello scudo di Achille, e Saffo ce ne d unaltra, relativa alle nozze di Ettore e Andromaca8) e, pi avanti, durante la notte di nozze, davanti alla camera
degli sposi (lepitalamio).
Cori cantano e danzano anche per festeggiare i vincitori delle grandi gare panelleniche (i giochi Olimpici, Pitici, Nemei ed Istmici) e non: ci avviene con le
composizioni dette epinici, di cui abbiamo notevoli esempi soprattutto da Bacchilide e Pindaro, che ci testimoniano quale livello di raffinatezza e anche di

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magnificenza nellallestimento un ricco committente poteva aspettarsi.


Il coro era in genere formato da individui della
stessa classe di et e dello stesso sesso, in numero variabile: dei cori maschili del ditirambo si
gi detto, e si possono ricordare anche canti
riservati a cori di fanciulle, i cosiddetti parteni,
di cui abbiamo testimonianze in alcune odi di
Alcmane e di Pindaro. Per alcuni ambiti, ad
esempio la Sparta di Alcmane, dove listruzione
dei cori doveva essere istituzionalizzata, siamo
informati che essi erano guidati da un corego
(che si distingueva in genere per un abbigliamento pi ricco ed era scelto in base a caratteristiche di eccellenza fisica e tecnica). Nei cori che
venivano formati di volta in volta per le varie
occasioni (come accadeva di solito ad Atene),
normalmente erano i poeti-musicisti ad occuparsi delladdestramento dei cantanti. E in
genere i poeti curavano anche listruzione
coreografica del coro.
Laccompagnamento era eseguito precipuamente, a quanto sembra, con la kiqavra [fig. 1, vedi p.
18], uno strumento della famiglia delle lire9, talvolta invece con laujlov [fig. 2]10 (cos ad esempio nel ditirambo eseguito alle Grandi Dionisie)
e probabilmente, qualche volta, con entrambi11.
Ad un ambito pi ristretto si rivolgeva la lirica
monodica: suo luogo era soprattutto il simposio
[fig. 3], dove si riunivano e si intrattenevano
dopo un pasto comune persone della stessa cerchia. Si tratta di una vera e propria istituzione,
dove, insieme alle varie occupazioni ritualizzate
per loccasione (la preghiera, lo stesso bere
secondo precise regole, il gioco, lamore), si eseguivano canti ora con laccompagnamento di
strumenti a corde, in particolar modo la luvra
[fig. 4]12 e il bavrbito [fig. 5, vedi p. 27]13, ora
al suono dell aujlov. Spesso il simposio aveva
un carattere marcatamente politico: in questo
caso allora costituiva il momento dincontro dei

21

Fig. 2, anfora attica a figure rosse del


pittore Kleophrades, 480 a.C., auleta
(particolare).
(London, British Museum E 270).

Fig. 3, coppa attica a figure rosse di


Douris (?), 480 a.C. ca.: scena
simposiale.
(Mnchen, Staatliche
Antikensammlung inv. nr. 2361).

Fig. 4, cratere attico a figure rosse da


Gela, 440 a.C. ca.: Orfeo suona la lira
fra i Traci.
(Berlin, Staatliche Museen 3172).

partecipanti ad una fazione dove si deliberavano decisioni comuni e venivano


eseguite composizioni legate allhic et nunc della situazione politica: una testimonianza di questo tipo di produzione labbiamo nelle odi di Alceo. Ma nel
simposio si agitavano anche altre tematiche e cos altrove troviamo dominanti i
temi dellamore o della riflessione etica pi generale, temi cari soprattutto allelegia (che pure non disdegnava anche argomenti politici), in epoca arcaica
anchessa cantata con laccompagnamento dellaujlov, mentre in una sorta di
recitativo accompagnato ancora dellaujlov era eseguita la poesia giambica, che
si incentrava sui temi dellinvettiva e della beffa, forse mezzo per risolvere le tensioni interne alla comunit. Se poeti creativi in queste occasioni eseguivano odi
di loro composizione, altri partecipanti al simposio ne potevano ripetere di vecchie: cos Teognide promette al suo amico Cirno che i canti in suo onore da lui
composti avranno unampia circolazione nei simposi futuri.14
Ad un ambiente ristretto, che non il simposio, si rivolgeva anche la produzione di un altro fra i grandi lirici monodici, Saffo: educatrice in una cerchia religiosa, detta tiaso, dove, nel culto reso ad Afrodite, alle Muse e alle Cariti, venivano formate le ragazze in vista dellunica funzione che la civilt del tempo
riservava alle donne libere, cio il matrimonio e la vita coniugale.
La musica ha un ruolo importante anche nelle rappresentazioni teatrali dellAtene del V secolo, tragedia -momento di aggregazione della comunit cittadina
e insieme sede di un dibattito appassionato al quale la stessa comunit partecipava con profonda adesione- e commedia, dove si rispecchiavano fatti contemporanei, dibattiti politici e culturali, tensioni sociali e civili. In entrambe si
alternavano brani puramente recitati a brani eseguiti in recitativo e a canti corali, al suono dellaujlov, accompagnati da movenze di danza, oltre a canti solistici degli attori e a dialoghi lirici fra attori e coro. Anche qui lelemento musicale non era qualcosa di accidentale, ma costituiva un fattore importante nellimpatto che ci si aspettava che lo spettacolo avesse sul pubblico. Quando Aristofane, nelle Rane, sottopone a critica due diversi modi di comporre tragedie quali quello di Eschilo e quello di Euripide, dedica particolare attenzione anche alla
loro musica; e, daltra parte, sappiamo da pi di una testimonianza che i brani
lirici di maggior impatto rimanevano nella memoria degli Ateniesi, che erano
in grado di eseguirli in vari tipi di occasioni.15
In questa unione fra parola, musica e talora danza, dominante fu, nella cultura
della Grecia arcaica e classica, il valore della parola, spesso in testi poetici altamente sofisticati e complessi. Era la parola che, come ci risulta da esplicite testimonianze degli stessi poeti (gli inni, dice Pindaro allinizio della seconda Olimpica, sono signori della cetra), doveva condizionare alle sue esigenze lespressione ritmica e melodica. E cos possiamo, pur nella mancanza di documenti di
cui si diceva, farci unidea almeno del ritmo della poesia, che si basava sulla successione ordinata di sillabe brevi e lunghe: fino al V sec. a.C. landamento rit-

22

mico era conforme allo schema metrico del testo.


La musica che accompagnava questi testi doveva essere molto semplice, consistendo in un accompagnamento monodico che non doveva oscurare la comprensione delle parole. Sembra inoltre che ciascun tipo di pezzo avesse una sua
forma e un suo ethos, anche musicale, distinto, con caratteristiche volte a provocare reazioni diverse negli ascoltatori: la fruizione musicale non era infatti
qualcosa di meramente estetico, ma, come risulta dallelaborazione dei filosofi,
era considerata avere vere e proprie capacit psicagogiche. Delle caratteristiche
musicali pi tecniche legate ai tipi di composizione sentiamo parlare dai poeti
stessi: fra le aJrmonivai (disposizioni degli intervalli in una determinata successione di suoni) si distingueva ad esempio quella dorica, austera e nobile, da
quella frigia, tipica dellentusiasmo dionisiaco e del ditirambo. Usare una al
posto dellaltra, come ci dicono i filosofi, sarebbe stato considerato non solo
esteticamente sconveniente, ma deleterio sul piano etico.
E inoltre sembra di poter affermare che fino al V secolo i poeti-musicisti non
componessero i loro brani con criteri di originalit assoluta, ma per lo pi rielaborassero e variassero motivi tradizionali ormai impostisi e definiti con una
certa regolarit, secondo un procedimento che ci noto anche per altre culture
musicali come ad esempio quella dellIndia: a questo probabilmente tali motivi
musicali dovrebbero il nome di novmoi (cio leggi oppure modi usuali). I
poeti stessi attestano talvolta esplicitamente nelle loro composizioni questo procedimento: cos pi di una volta Pindaro, ad esempio nella Olimpica I (novmo
i{ppio)16 e nella Pitica II (Katovreion).17
Anche larticolazione delle composizioni rispondeva a criteri di regolarit: essa
avveniva di solito attraverso la ripetizione (sia nel ritmo che nella melodia) di
una struttura pi o meno ampia fatta di versi anche differenti fra loro (la strofe); le composizioni pi complesse (come alcune odi dei grandi lirici corali)
vedevano la ripetizione di una struttura detta triade in cui due strofe uguali tra
loro erano seguite da una struttura ritmicamente diversa (lepodo); il dramma
sviluppa soprattutto un tipo di articolazione in cui si susseguono coppie strofiche luna diversa dallaltra, forse legato alle esigenze del teatro (ad esempio la
necessit di introdurre cambiamenti ritmici e melodici in un testo in cui si agitano tematiche e finalit di vario genere in rapporto agli avvenimenti scenici).
Ma nella seconda met del V secolo nasce e si va imponendo, grazie allazione
in Atene di alcuni musicisti, la scuola del Nuovo Ditirambo, il cui esponente
pi noto Timoteo di Mileto,18 un nuovo modo di intendere i rapporti fra
musica e poesia: il ritmo e anche il senso del testo sono progressivamente subordinati alle nuove idee musicali che vengono ad essere sviluppate di per se stesse. Nellambito di una concezione poetica e musicale tesa soprattutto al mimetismo, dove testo e musica dovevano corrispondere alla variet delle situazioni
e dei sentimenti descritti, la struttura generale tendeva a svincolarsi dallordina-

23

ta ripetizione di strutture uguali tra loro a favore di forme libere, con continui
cambiamenti di ritmo. Le melodie, prima semplici, venivano ad essere arricchite da abbellimenti, che snaturavano il ritmo verbale, e modulazioni, sia nella
linea vocale che, anche indipendentemente, nel suo accompagnamento. Le
accresciute potenzialit degli strumenti musicali (un maggior numero di fori
negli aujloiv e di corde nella kiqavra) facilitavano la possibilit di modulazioni,
in conformit con i mutamenti di carattere delle situazioni descritte. I generi
poetici, prima rigorosamente distinti nelle modalit del loro accompagnamento e delle loro caratteristiche musicali, venivano a confondersi in forme nuove
e indeterminate. Diventata sempre pi complessa, la partitura musicale non
poteva in questi casi essere affidata ai dilettanti della tradizione, richiedendo il
virtuosismo vocale e strumentale di un professionista: cos decade la funzione e
limportanza del coro negli spettacoli drammatici, mentre si impongono figure
di virtuosi idolatrati dal pubblico.
Questa evoluzione, che, insieme alle nuove strutture, individualistiche, di pensiero portate avanti dai sofisti e da Socrate, and di pari passo con i radicali
mutamenti politici e sociali della fine del V secolo, fin dai suoi momenti iniziali
non pot che destare scandalo ed esecrazione in chi vedeva da essa minacciata
unarte profondamente integrata in s e strettamente funzionale alla tradizione
religiosa e civile. Ne sappiamo qualcosa dalle feroci parodie dedicate dalla commedia di Aristofane ai nuovi poeti (ma gi ad Euripide)19: non casuale,
comunque, che lo stesso Aristofane si trovi a ridurre, nel corso della sua carriera, numero e ampiezza delle parti affidate al coro, per dare maggior spazio ai
canti degli attori, evidentemente preferiti dal pubblico. Pi tardi, quando ormai
la nuova musica si affermata, arriver la decisa condanna di Platone, che giudica la nuova arte assolutamente pericolosa, visto che essa suscita nelluomo
emozioni e passioni tali da turbarne lequilibrio.20
Ma, come si detto, le nuove tendenze si erano ormai affermate. La rivoluzione
musicale aveva iniziato un processo che comport alla fine lemancipazione della
musica pura dalla poesia, che, gradualmente venne ad essere vista come unarte a
s stante: cos la grande produzione poetica a partire dallEllenismo. Il legame
parola-musica sopravvisse comunque fino in et romana, soprattutto nella tradizione cultuale, solitamente conservativa, ma anche in vari tipi di composizioni
destinate allo spettacolo. Continuavano ad essere eseguiti, almeno nellepoca ellenistica, brani che passavano per essere (e forse erano veramente) musica dei grandi del passato come Euripide, comunque per lo pi destinati ad una esecuzione
ben diversa da quella originaria, e cio come estratti, arie da concerto per cantanti che si esibivano in poutpourri di composizioni. Ormai le personalit che si
affermano nellammirazione del pubblico sono gli esecutori, mentre non emergono pi grandi personalit di poeti-musicisti paragonabili a quelle del passato.

24

Note:
1. Fino alla met dell800 erano noti solo gli inni attribuiti a Mesomede, musico greco vissuto al tempo di Adriano (II sec. d.C.), che erano stati pubblicati da Vincenzo Galilei nel
1581, e i sei brevi brani strumentali posti alla fine di una raccolta di scritti teorici anonimi di et tarda pubblicata nel 1841 da F.Bellermann (Anonyma de musica scripta Bellermanniana); altre composizioni, che erano fatte risalire allantichit, sono oggi per lo pi
considerate spurie (il pi noto il frammento della prima Pitica di Pindaro, vv. 1-8, che il
gesuita Athanasius Kircher pubblic nel 1650, dichiarando di averlo scoperto in un manoscritto nella biblioteca di un convento a Messina, manoscritto la cui esistenza non stata
pi segnalata, anche perch negli anni successivi la biblioteca venne distrutta da un incendio). A partire dagli ultimi decenni del XIX secolo il patrimonio dei testi a noi noti si relativamente arricchito grazie alla scoperta di alcune iscrizioni (fra cui, particolarmente notevoli, due inni, eseguiti a Delfi nel 128 a.C., di musicisti attici, di nome rispettivamente Ateneo e Limenio, testimonianza del successo ottenuto da compositore ed esecutori; un canto che il musico Sicilo fece incidere sulla propria pietra tombale nel II sec. d.C.; il frammento di un inno ad Asclepio trovato ad Epidauro su una pietra incisa probabilmente alla
fine del III secolo d.C., ma pi vecchio, forse, di alcuni secoli), e un certo numero di brevi
frammenti papiracei, il pi antico dei quali (P. Leid. inv. 510), contenente una selezione di
brani dallIfigenia in Aulide di Euripide, risale al III sec. a.C. Dei documenti musicali greci
in nostro possesso esiste una recentissima raccolta con edizione critica e commento
(Documents of Ancient Greek Music, edited by E.Phlmann and M.L. West, Oxford 2001).
2. Vv. 1221 s.
3. Vv. 784 ss.
4. Lo sviluppo della vita associata a livello aristocratico e- in particolare nella polis democratica- a livello popolare offre ai cittadini motivi sempre pi frequenti di partecipare,
come spettatori o esecutori, a diverse forme di vita sociale che includevano uno spettacolo: nuove feste religiose, cerimonie di associazioni di devoti a particolari divinit, banchetti a cui partecipavano gli appartenenti alla stessa fazione politica.
5. Iliade I, vv. 472-474:Tutto il giorno i Greci placarono il dio con il canto, intonando un
peana bellissimo in onore del dio arciere, che si rallegrava ad udirli [trad. G. Paduano,
Torino 1997].
6. La competizione una caratteristica strutturale dellagire dei Greci. E cos nelle feste come
quelle ora descritte si affrontavano non solo cori, ma anche cantanti solisti e strumentisti,
quali suonatori di aujlov e di kiqavra (che eseguivano brani puramente strumentali).
7. Iliade XVIII, 490-496: Vi fece poi due citt di uomini, bellissime: in una erano nozze e
banchetti; conducevano spose dalle loro stanze alla luce di fiaccole splendenti, in corteo
per la citt; si levava alto limeneo, e giovani danzatori volteggiavano; fra di loro suonavano flauti e cetre: le donne in piedi, ognuna sulla sua porta, guardavano con stupore
[trad. G.Paduano, cit.].
8. Fr. 44 Voigt.
9. questo un gruppo di strumenti a corda (per il quale v. M.L.West, Ancient Greek Music,
Oxford 1992, 48 ss.), la cui struttura essenziale consisteva in una cassa armonica e in due
bracci che, partendo da essa, erano collegati da una traversina su cui si fissavano -in
numero variabile- corde di uguale lunghezza, collegate dallaltro capo alla parte inferiore
della cassa. Di questi strumenti la kiqavra rappresenta lo stadio pi evoluto: la sua grande
cassa di risonanza, che continuava anche nelle basi dei due bracci, consentiva un ampio
volume di suono e fece s che essa diventasse lo strumento professionistico per eccellenza. Per il suo impiego nella lirica corale cfr. West, Ancient Greek Music, cit., 336, 346;
M.Maas-J.McIntosh Snyder, Stringed Instruments of Ancient Greece, New Haven and
London 1989, 31, 60.

25

10. Di solito tradotto come flauto, il termine indica invece uno strumento ad ancia
(semplice o doppia); fra gli strumenti moderni il pi vicino ad esso nella struttura essenziale loboe. Aveva in genere due canne, ciascuna con un certo numero di fori.
11. Si veda ad esempio Pindaro, Olimpica III, 6 ss.: Ora da me le ghirlande annodate
alla chioma reclamano un debito eretto dal dio: che io fonda in giusta misura il vario tono
di cetra e clamore di flauti e una trama di voci per il figlio di Ainesdamos [trad. L.Lehnus,
Milano 1981].
12. Lo strumento a corda di uso pi comune (normalmente adoperato nelleducazione dei
giovani), che consisteva in una cassa armonica costituita in origine da un guscio di tartaruga e in due bracci che, a differeza della kiqavra, non costituivano un prolungamento
della cassa ma erano a questa applicati.
13. Amato in particolare dai poeti di Lesbo, era uno strumento la cui maggiore differenza con la luvra consisteva nella presenza di due lunghi bracci ricurvi. Le dimensioni molto ridotte della cassa di risonanza e la lunghezza delle corde dovevano produrre un suono di volume non ampio e di intonazione grave.
14. Teognide, vv. 239-243: Sarai presente a tutte le feste e a tutti i banchetti posando sulle labbra di molti: te celebreranno al suono degli auli brevi dacuta nota giovani seducenti
nellarmonia di melodiose canzoni [trad. F.Ferrari, Milano 1989].
15. Plutarco, ad esempio, racconta (Vita di Nicia, 29, 4) come alcuni Ateniesi sopravvissuti al disastro militare di Siracusa (413 a.C.) nel corso della guerra del Peloponneso,
ottennero cibo e acqua grazie alla loro capacit di cantare brani di Euripide.
16. V. 101.
17. V. 69.
18. Insieme a frammenti minori, di lui ci giunta una parte piuttosto ampia di una estesa composizione incentrata sulla battaglia di Salamina (fr. 15 Page).
19. Euripide, almeno nellultimo periodo della sua attivit, sembra partecipe di alcune
delle nuove tendenze: cos si potrebbe interpretare il maggior ricorrere di canti astrofici,
per lo pi affidati agli attori. Aristofane, daltro canto, gli rimproverava, non sappiamo
quanto a ragione, luso di una ridondante aggettivazione e di frequenti anadiplosi come
semplici pretesti per modulazioni musicali. E ancora, ne deprecava la mescolanza di
motivi provenienti da generi musicali diversi (Rane, vv. 1301 ss.: lui prende il suo miele
dappertutto: canti di puttane, canzoni di Meleto, motivetti per laulo della Caria, compianti funebri, arie di danza[trad. D.Del Corno, Milano 1985]). Daltra parte variazioni di
ritmo compaiono in particolare nelle virtuosistiche monodie tardo-euripidee; ed ancora Euripide a introdurre in alcune delle sue ultime tragedie canti corali che sembrano
scorrelati dallazione, basati come sono sulla narrazione di vicende mitiche e sul rincorrersi di belle immagini, forse precorrendo o rifacendosi al procedimento, che ci viene
attestato per il tragico Agatone, di introdurre al posto degli stasimi della tragedia canti
corali privi di aggancio con la situazione scenica, che si configurano come veri e propri
riempitivi.
20. Ci si basa sulla concezione diffusa, attestata tra laltro dai Pitagorici e da Damone,
secondo la quale la musica poteva alterare lo stato danimo di chi la ascoltava, e che
quindi collegava a diversi effetti emozionali ed etici ritmi o modi musicali diversi.

> Fig. 5, vaso attico, 470 a.C. ca.: Alceo e Saffo con barbitoi. (Mnchen, Staatliche
Antikensammlung inv. nr. 2416).

26

27

28

Spartiti musicali nella Grecia ellenistica:


pluralit delle occasioni del canto e
discontinuit della tradizione

L UCIA P RAUSCELLO
C ARLO P ERNIGOT TI

Nonostante le pi antiche testimonianze a noi pervenute, figurative e letterarie,


documentino un indissolubile e precoce legame fra elemento musicale, orchestico e testuale, deponendo cos a favore di una diffusione generalizzata di una
profonda cultura musicale nella societ greca fin dai tempi pi remoti, il principale ostacolo per chi voglia tentare di ricostruire gli aspetti pi propriamente
tecnici di questa intensa attivit, come ad es. la tecnica di composizione, le
modalit di diffusione e trasmissione dei testi musicali, dato, paradossalmente, proprio dallesiguit e parzialit dellevidenza documentaria. Attualmente
infatti, sebbene si tratti di un corpus suscettibile di aumentare nel corso degli
anni grazie a nuove scoperte papirologiche ed epigrafiche, per fare luce sul sistema notazionale della musica greca1 non possediamo pi di una quarantina di
scarni frammenti di tradizione diretta, tutti databili in un periodo compreso fra
il III sec. a.C. e il IV/V d.C.2 Ci si trova dinanzi ad una selettivit della testimonianza che investe in primo luogo lasse cronologico: si tratta cio di documenti posteriori almeno di due secoli alla grande stagione della lirica corale e
del teatro attico del V sec. a.C.
Perch dunque un tale vacat temporale nella nostra evidenza documentaria? Una
prima ragione va sicuramente ricercata nel fatto che sino alla fine del V/inizi del
IV sec. a.C. il principale veicolo di conoscenza e diffusione del patrimonio musicale era la performance orale, strettamente legata allhinc et nunc della singola
occasione del canto, capace di condizionarne lesecuzione non solo a livello
testuale ma anche ritmico e melodico, rapportandosi in prima istanza allorizzonte di attesa del pubblico di volta in volta presupposto. Questo complesso
intreccio di improvvisazione secondo le singole istanze performative e di osservanza dei novmoi ereditati, unitamente alla conseguente semplicit/ripetitivit
della linea melodica tradizionale presupposta da una tale realt, non doveva verosimilmente comportare lesigenza di un complesso sistema notazionale,3 supporto necessario per le fioriture, i melismi e le barocche modulazioni (kampaiv) della musica del nuovo ditirambo.
Tale ricostruzione, pur nella sua riconosciuta problematicit per quanto riguarda la
possibilit di stabilire con esattezza i limiti temporali della comparsa degli spartiti,4
< Fig. 3, Neapolitanus Gr. III C 4, 83r, XV saec. = Mesomede, Inni 4-5.

29

sembra comunque confortata, nelle sue linee generali, dallevidenza iconografica


(questa volta fortunatamente gi di epoca classica). Infatti varie raffigurazioni
vascolari del VI/V sec. a.C rappresentanti scene di scuola5 mostrano con chiarezza
come linsegnamento del canto e della pratica strumentale, nei suoi vari livelli
(dilettantesco e professionale), fosse, a quanto sembra, interamente orale: lallievo
apprendeva la tecnica per via mimetica, tentando di riprodurre il pi fedelmente
possibile la gestualit e prassi esecutiva del maestro. Allevidenza iconografica si
affiancano inoltre significative testimonianze letterarie che, sebbene pi tarde, sembrano confermare la relativa stabilit e continuit6 del sistema educativo musicale
nei suoi vari gradi di specializzazione. In tal senso, per un livello di istruzione musicale di base (come sembra suggerire lassociazione con la figura del grammatodidavvkalo), una delle testimonianze pi esplicite Plut. Mor. 790 e 7- f 2:
wJ ga;r oiJ gravmmata kai; mouikh;n didavkonte aujtoi; proanakrouvontai
kai; proanaginwvkouin uJfhgouvmenoi toi' manqavnouin, ou{tw oJ
politiko; ouj levgwn movnon oujd uj p
J agoreuvwn e[xwqen, ajlla; pravttwn
ta; koina; kai; dioikw'n ejpeuquvnei to;n nevon, e[rgoi a{ma kai; lovgoi
plattovmenon ejmyuvcw kai; katachmatizovmenon.
I maestri di grammatica e di musica guidano gli allievi eseguendo loro per
primi il pezzo o dando lettura del testo: cos non solo parlando o dando suggerimenti dallesterno, ma impegnandosi di persona nellamministrazione
della cosa pubblica, che un politico indirizza sulla giusta via i giovani, che
vengono plasmati e formati dallinsegnamento vivo e combinato delle azioni
e delle parole (traduz. di G. Pisani, Plutarco, Moralia III, Pordenone 1992).
Lintero passo plutarcheo, istituendo una ben precisa equiparazione tra la figura del maestro (didavkalo) e quella delluomo pubblico (politikov), evidenzia in entrambi i casi la priorit, educativa e maieutica, dellexemplum pratico:
compito del grammatodidavvkalo (colui che impartiva i primi rudimenti dellistruzione: leggere e scrivere), cos come del maestro di musica strumentale
(kroumatopoiov), era quello di guidare lallievo mostrandogli per primo le
varie tecniche esecutive.7 Una distinzione cos netta, quella greca, fra teoria e
prassi esecutiva, che la tecnica della notazione, in altre parole latto stesso di trasferire per iscritto il dettato musicale, non veniva considerata come specifica sfera di competenza del futuro compositore-esecutore: la composizione e la notazione erano percepite e praticate come due distinte attivit professionali (da qui
la difficolt di noi moderni a dissociare due pratiche attualmente coincidenti),8
per cui non era sorprendente il caso di un compositore (melopoiov: letteralmente autore di canti) che non fosse in grado di notare i segni musicali o di
decifrare a prima vista uno spartito.9

30

Una dimensione educativa, scolastica, profondamente diversa, dunque, dalla


nostra, che richiede una progressiva e parallela acquisizione di un bagaglio di
informazioni sia teoriche sia pratiche da parte dellallievo. Allo stesso modo, laspetto pi propriamente teorico come la riflessione matematica sullampiezza
degli intervalli, la loro divisibilit interna e scomposizione numerica sono riservati, nelluniverso culturale greco, esclusivamente allambito della speculazione
filosofico-matematica.
A questa prima strozzatura diacronica si sovrappone un ulteriore filtro interpretativo: lestrema settorialit del destinatario di questi scritti. La quasi totalit
dei testi con notazioni musicali a noi pervenuti costituita infatti da copioni
annotati degli stessi cantanti, strumentisti o maestri: in altri termini da quelli
che potremmo chiamare i professionisti della musica. Levoluzione del gusto
musicale, precorsa e nel contempo testimoniata dalla scuola del nuovo ditirambo (aspramente criticata, sul versante filosofico, da Platone e Aristotele, e
ridicolizzata, su quello letterario, dal conservatore Aristofane), con il progressivo affermarsi della monodia astrofica, dotata di maggiori possibilit espressionistiche e mimetiche rispetto alla struttura strofica corale, garante, con la sua
uniformit ritmico-melodica, anche delluniformit dellethos, portava con s,
come naturale conseguenza, lesigenza di un nuovo tipo di virtuoso del canto,
di attore professionista (tragwidov), che, grazie a numerose fonti epigrafiche
di et ellenistica, sappiamo facente parte, a partire dal III sec. a.C., di vere e proprie compagnie teatrali istituzionalizzate (uvnodoi o koina; tw'n Dionuiakw'n
tecnitw'n), legalmente riconosciute e articolate secondo una precisa gerarchia
interna.
La tecnicit del destinatario presupposta da questi spartiti per noi estremamente interessante sia in quanto strumento privilegiato per ricostruire la complessa realt sociale ed artistica sottesa a nuove forme di spettacolo teatrale
proprie dellet ellenistica (il teatro ormai divenuto luogo di ejpideivxei o ajkroavei, esibizioni pubbliche in cui i virtuosi cantavano, accompagnati dalla
kiqavra o dallaujlov, qualsiasi testo sia lirico sia drammatico),10 sia come prezioso elemento di confronto/verifica testuale con quello che per noi il principale bacino collettore della nostra tradizione manoscritta per i testi classici: la
prassi editoriale alessandrina.11
Gran parte di questi testi con notazioni musicali rientrano infatti in una omogenea e ben precisa categoria tipologica: selezioni antologiche di brani tragici
(monodie, excerpta corali ma anche sezioni in metri originariamente destinati
alla sola recitazione o, tuttal pi, al recitativo: trimetri giambici e sistemi anapestici) e non (peani, prosodi, nomoi, accanto a interludi puramente strumentali), destinate non tanto ad essere adoperate come testi di lettura ad uso della
scuola, quanto allampio spettro di soluzioni esecutive in cui si articolava il
macrocosmo musicale greco, pubblico e privato, in et ellenistica. Si tratta

31

Fig. 7, P. Leid. inv. 510 = Eur. I. A.


1499 (?)-1509, 784-792, III a.C.

Fig. 8, P. Vind. G 2315 = Eur. Or. 338344, III a.C.

infatti di una tipologia di documenti che presuppone una pratica profondamente diversa da
quella attuale: la trascrizione fisica della partitura non serviva unicamente a garantirne la diffusione e riproducibilit ad opera di ogni potenziale fruitore e/o esecutore come avviene oggi,
ma rispondeva soprattutto allesigenza della singola performance puntualmente circoscritta nella sua dimensione temporale e spaziale. Da questo punto di vista lalta frequenza di papiri
musicali che presentano una successione contigua di componimenti di natura spesso molto
diversa, come ad es. il gi citato P.Berol. 6870,
sembra deporre a favore di un utilizzo del supporto scrittorio essenzialmente come promemoria specifico del programma da eseguire: pi che
di antologia in questo caso sarebbe forse preferibile parlare pertanto di vere e proprie suites di
brani di volta in volta apprestate dal musicista.
Tutto questo in un universo estremamente
diversificato e pluralista, che comprendeva dunque non solo ejpideivxei teatrali, cavallo di battaglia di richiestissimi virtuosi che radunavano
folle oceaniche per i loro recitals,12 cos come di
pi umili e periferici mestieranti radunati in
associazioni minori (umfwnivai) che percorrevano la cwvra egiziana guadagnandosi a mala
pena di che vivere,13 ma anche singole esibizioni simposiali, in occasione di occorrenze pi o
meno ufficiali o private che abbracciavano cos
gran parte della vita quotidiana greca,14 cerimonie festive e religiose,15 sino a sconfinare in
performances ecletticamente eterodosse.16
Inoltre, come si gi sopra accennato, alcuni di
questi papiri musicali rappresentano per noi la
pi antica fase della tradizione del testo di Euripide: si tratta di P.Leid. inv. 510, antologia euripidea con excerpta dellIfigenia in Aulide della
met del III sec. a.C. [fig. 7] e P.Vind. G 2315,
recante parte del I stasimo dellOreste, anchesso
testimone della fine del III sec. a.C [fig. 8].

32

Entrambi i testi ci consegnano infatti significative varianti testuali rispetto al


resto della tradizione medievale, lasciandoci nel contempo gettare uno sguardo
su quello che doveva essere un filone di tradizione tendenzialmente distinto ed
indipendente da quello testimoniatoci dallecdotica alessandrina, strettamente
legato agli aspetti performativi dei testi eseguiti e vincolato a sistemi di organizzazione interna (ritmizzazione e articolazione metrica) pi fluidi ed altri
rispetto a quelli codificati dalla moderna prassi colometrica. Nel III sec. a.C. si
possono cos osservare gi operanti le linee di un graduale, profondo mutamento culturale che ha di fatto determinato la perdita di gran parte del patrimonio musicale scritto: gi per i dotti filologi alessandrini la produzione poetica arcaica e classica (lirica corale, monodica e poesia drammatica) doveva essere percepita come destinata esclusivamente alla lettura, con conseguente disinteresse agli aspetti pi propriamente performativi. Lo stretto legame che i testi
musicali a noi giunti mostrano con lalta professionalit e specializzazione presupposte devono presumibilmente gi da prima avere contribuito ad una precoce separazione fra tradizione della musica e tradizione del testo.
Un insieme di testimonianze, dunque, quelle offerte dai papiri musicali, che
lasciano problematicamente aperte molteplici prospettive di ricerca, che
dovranno essere affrontate non solo dagli specialisti dello studio della musica
nellantichit ma da chiunque voglia tentare di avere una visione globale e onnicomprensiva della civilt greca.

Note:
1. La notazione greca comprendeva due diversi
sistemi semiografici: uno destinato alla musica strumentale, presumibilmente pi antico, forse derivato
da un alfabeto epicorico argivo, ed un secondo
destinato alla musica vocale (tale distinzione, netta
nei trattati teorici, sembra in parte sfumare negli
spartiti a noi giunti). Entrambi utilizzavano le lettere
dellalfabeto ionico classico o nella forma normale
(ojrqovn), o disposte orizzontalmente (ajnetrammevnon:
suono innalzato di una diesis enarmonica o cromatica) o rovesciate (ajpetrammevnon: ulteriore innalzamento di una seconda diesis enarmonica o cromatica) o con laggiunta di un apex o modificate nella
figura. A ci va aggiunta la presenza di segni chironomici (indicanti effetti di pausazione, superallungamento della sillaba - anche attraverso la reduplicazione vocale -, legatura etc.) che dovevano servire ad interpretare ritmicamente il dettato, spesso
andando a modificare la maglia metrica sottostante.
Tutti questi hvmata (segni) venivano solitamente
apposti supra lineam rispetto al testo del mevlo a cui

33

Fig. 1, Kopenhagen inv. nr. 14897 =


epitafio di Sicilo, II d.C.

si riferivano, cfr. M.L. West, Ancient Greek Music,


Oxford 1992, pp. 254-276.
2. Si tratta per lo pi di frammenti papiracei, a cui va
aggiunta qualche iscrizione - i peani delfici (128 a.C.),
un inno esametrico ad Asclepio (SEG 30. 390) e uno
a Sinuri (Mylasa inv. 3) di et ellenistica, lepitafio di
Sicilo (II d.C., vd. fig. 1): tutti documenti conosciuti
solo a partire dalla met dell800 - unitamente alla
testimonianza della tradizione manoscritta (gli inni
citarodici di Mesomede di Creta, di et adrianea - vd.
figg. 2-3 (fig. 3, vedi p. 28) - e numerosi scritti teorici
di tarda et imperiale). Ledizione pi recente di tali
documenti quella di E. Phlmann-M.L. West, Documents of Ancient Greek Music, Oxford 2001.
3. Basti pensare allimportanza dellelemento estemporaneo nella prassi simposiale e, conseguentemente,
alla scarsa rilevanza ed utilit del testo scritto: eseguire era molto spesso un ricreare, un rifare ogni volta.

Fig. 2, Neapolitanus Gr. III C 4, 82v,


XV saec. = Mesomede, Inni 1-4.

4. Laltezza cronologica in cui sarebbe stata introdotta e si sarebbe diffusa ladozione del sistema notazionale uno dei problemi tuttora pi dibattuti e su cui
manca un consenso generale da parte degli studiosi,
fondamentalmente divisi tra met V (notazione strumentale)/fine V (notazione vocale) e tardo IV sec. a.C.,
cfr. e.g. rispettivamente West, op. cit., pp. 269-273 e
G. Comotti, La musica nella cultura greca e romana,
Torino 19912, p. 9. Per i tentativi di E. Phlmann, Beitrge zur antiken und neueren Musikgeschichte,
Frankfurt am Main 1988, pp. 61-69, di individuare
traccia di spartiti musicali in raffigurazioni vascolari
antecedenti alla fine del V sec. a.C., rappresentanti
scene di canto e di lettura (probabilmente si tratta in
realt di semplici libretti), cfr. le giuste obiezioni
mosse da A. Blis, La trasmissione della musica nellantichit, in F. Berti-D. Restani, Lo specchio della
musica. Iconografia musicale nella ceramica attica di
Spina, Bologna 1988, pp. 34-35, West, op. cit., pp.
263-264 n. 23 e L.P.E. Parker, Consilium et ratio? Papyrus A of Bacchylides and Alexandrian Metrical Scholarship, CQ 51 (2001), p. 36 n. 19. Sullipotetica esistenza, gi nel V sec. a.C., di una rudimentale semiografia per il solfeggio concorrente a quella savant,
cfr. Phlmann-West, op. cit., p. 8.
5. Cfr. e.g. hydria di Phintias, 500 a.C. ca.: lezione di
lira (Mnchen, Staatliche Antikensammlung, n. inv.
2421); skyphos attico a figure rosse di Pistoxenos,
datato al 475 a.C.: Ificle a lezione di lira da Lino
(Schwerin, Landesmuseum, n. inv. 708), vd. fig. 4;
skyphos attico a figure rosse di Douris, 480 a.C. ca.:
lezione di lira ed aulo (Berlin, Staatliche Museen, n.
inv. F 2285), vd. fig. 5-6.
6. H.-I. Marrou, Histoire de lducation dans lanti-

34

quit, Paris 1965 6, p. 553 n. 7 ribadisce laspetto eminentemente orale dellinsegnamento musicale anche
per epoche successive a quella classica.
7. Un livello sempre elementare dellinsegnamento
musicale testimoniato anche da Ael. V.H. 3. 32
(Alessandro Magno impara a suonare la kiqavra): la
dinamica del racconto, con il maestro che dice, al
cospetto dellalunno, quale corda pizzicare e lalunno
che ne indica (deivxa) unaltra, lascia presupporre una
modalit di apprendimento ugualmente mimetica.
Sul versante dellistruzione professionistica cfr. invece Plut. Demet. 1. 6 (i maestri in questo caso sono i
tebani Ismenia ed Antigenida, acclamati virtuosi dellauletica fra il V/IV sec. a.C.).
8. Cfr. A. Blis, Les Musiciens dans lAntiquit, Paris
1999, pp. 159 e 163.
9. Conosciamo comunque delle eccezioni significative, vd. ad es. P.Berol. 6870 (antologia musicale del IIIII sec. d.C., contenente, nellordine, un peana, un
interludio strumentale, un excerptum tragico: anche
questa sola contiguit esecutiva di occasioni del
canto cos statutariamente diverse in epoca classica
traduce bene la profonda modificazione della percezione della dimensione spettacolare in et imperiale).
In questo importante papiro infatti la mano che ha
vergato il pezzo strumentale la medesima che ha
redatto il testo, e linterludio strumentale stesso presenta tante e tali correzioni, cos profondamente
diverse dalla prima versione, da fare pensare non ad
un semplice errore di copiatura ma alle tracce materiali di un compositore al lavoro: ci troveremmo dunque dinanzi addirittura ad un esemplare autografo di
una partitura originale. Il medesimo problema si
ripresenta anche per P. Mich. 2958 (II d.C.); cfr. Blis,
op. cit., p. 177.
10. Talora con interventi episodici di un coro, quasi a
riprodurre, mimeticamente e visivamente, lintegrit
dello spazio orchestico del teatro classico del V sec.
a.C. Lesempio pi noto quello di S.I.G. 648 B: lauleta Satiro di Samo nel 194 a.C., nello stadio di Delfi,
si esib in uno spettacolo comprendente il canto delle
parti di Dioniso nelle Baccanti di Euripide, con laccompagnamento della cetra e con lintervento amebeo del coro (a\ima meta; corou' Diovnuon kai; kiqavrima
ejk Bakcw'n Eujripivdou; cfr. B. Gentili, Lo spettacolo nel
mondo antico, Roma-Bari 1977, pp. 17-18 n. 39): unabile operazione di antologizzazione musicale, con
conversione in canto anche di metri originariamente
recitati (trimetri giambici). Un altro esempio di canto
amebeo fra coro e attore, questa volta nel I sec. a.C.,
sempre nellambito di una performance che prevedeva selezioni tragiche, ancora una volta dalle Baccanti

35

Fig. 4, skyphos attico a figure rosse


di Pistoxenos, da Cerveteri, 475 a.C.
ca.: Ificle a lezione di lyra da Lino.
(Schwerin, Landesmuseum n. inv.
708).

Fig. 5, coppa attica a figure rosse di


Douris, 480 a.C. ca.: lezione di
musica (lyra).
(Berlin, Staatliche Museen F 2285).

Fig. 6, coppa attica a figure rosse di


Douris, 480 a.C. ca.: lezione di
musica (aulos).
(Berlin, Staatliche Museen F 2285).

di Euripide, testimoniato da Plut. Crass. 33. 6, sebbene in un contesto significativamente diverso (simposiale): quando la testa di Crasso venne portata al cospetto di Orode, re dei Parti, durante un banchetto (eJtiavei kai; povtoi) che comprendeva la rappresentazione di molti spettacoli provenienti dalla Grecia (kai; polla; pareihvgeto tw'n ajpo;
th' JEllavdo ajkoumavtwn), luJpokrithv (attore) Giasone di Tralle stava per lappunto intrattenendo i convitati con una selezione tragica comprendente parti di Agave che includevano anche lintervento del coro: Iavwn o[noma Tralliano; h\iden Eujripivdou Bakcw'n ta; peri;
th;n A
j gauvhn [...] ajidomevnwn de; tw'n ejfexh' ajmoibaivwn pro; corovn ktl. (un attore tragico, di
nome Giasone, di Tralle, stava cantando il brano delle Baccanti di Euripide che riguardava Agave [...] quando poi fu cantato il dialogo seguente col coro..., trad. di C. Carena,
Plutarco. Le vite di Nicia e di Crasso, Milano 1993).
11. Contro il tentativo di T.J. Fleming-E.C. Kopff, Colometry of Greek Lyric Verses in Tragic Texts, SIFC s. III 10 (1992), pp. 758-770, e T.J. Fleming, The Survival of Greek Dramatic Music from the Fifth Century to the Roman Period, in B. Gentili- F. Perusino, La
colometria antica dei testi poetici greci, Roma 1999, pp. 17-29, di istituire un legame diretto fra filologia alessandrina e testi con notazioni musicali, cfr. da ultimo le obiezioni della Parker, art. cit., pp. 35-36 n. 16.
12. Uno degli elementi pi appariscenti della vita culturale ellenistica proprio una pi
accentuata spettacolarit, insieme con la creazione di nuovi contesti performativi. Lesibizione di questi tragwidoiv era vissuta come un momento di puro intrattenimento che
godeva di grande popolarit: in contesti come questo che il testo poetico continu ad
essere espresso in stretto legame con lelemento musicale, diversamente da quanto
avveniva nella cultura alta, erudita e scritta delle corti ellenistiche, cfr. R. Pretagostini,
Mousike: poesia e performance, in S. Settis, I Greci. Storia Cultura Arte Societ. 2.
III, Torino 1998, p. 626.
13. Il mondo sommerso di questi spesso mediocri artisti di provincia, secondo la felice
definizione di P. Collart, Rjouissances, divertissements et artistes de province dans
lEgypte romaine, RPh 18 (1944), pp. 132-155, ci noto soprattutto grazie a papiri egiziani di et tolemaica e romana: statutariamente inferiori rispetto alla potente corporazione dei tecni'tai dionisiaci, le loro associazioni, interamente profane, erano costituite da
effettivi variabili (essenzialmente strumentisti, danzatori e qualche cantante: da un minimo di due a dieci e pi elementi) solitamente ingaggiati da committenze private per un
periodo limitato di tempo, cfr. Blis, op. cit., pp. 61 ss.
14. Si pensi al gi citato episodio narrato da Plut. Crass. 33. 2 ss., ancora pi significativo in quanto attesta il persistere di tale prassi simposiale in zone periferiche della cultura mediterranea del I sec. a.C. Unaltra testimonianza, sempre in un contesto di banchetto e brindisi privato, Plut. Lys. 15. 4 ss., in cui si narra della commovente esibizione
estemporanea di un vecchio focese che, per impedire la distruzione di Atene (404 a.C.)
dinanzi ai generali spartani brindanti alla sconfitta del nemico, intona un brano euripideo
(celebre episodio immortalato anche da J. Milton, Sonn. VIII, 12-14): ei\ta mevntoi unouiva
genomevnh tw'n hJgemovnwn kai; para; povton tino; Fwkevw a[ianto ejk th' Eujripivdou H
j levktra
th;n pavrodon, [...] pavnta ejpiklaqh'nai, kai; fanh'nai cevtlion e[rgon th;n ou{tw eujklea' kai;
toiouvtou a[ndra fevrouan ajnelei'n kai; diergavaqai povlin (I capi si riunirono allora per
decidere, ma quando, nel corso di una bevuta, un Focese inton linizio della parodo dellElettra di Euripide [...] tutti furono presi da un moto di piet e compresero lassurdit di
voler distruggere e cancellare dalla faccia della terra una citt tanto gloriosa e che dava i
natali a uomini di tanto valore, trad. di G. Pisani, Plutarco, Le vite di Lisandro e di Silla,
Milano 1997).
15. Cfr. la celebrazione della panhvguri tw'n Nemeivwn nel 205 a.C. descritta in Plut. Philop.
11. Qui Pilade, rinomato kiqarwidov del suo tempo, intona casualmente lincipit dei Persiani di Timoteo proprio durante lingresso nel teatro di Filopemene, vincitore di Mantinea:
a[rti d j aujtw'n eijelhluqovtwn, kata; tuvchn Pulavdhn to;n kiqarwido;n a[idonta tou; Timoqevou

36

Pevra ejnarxavqai ktl. (Essi erano appena entrati quando per un caso fortuito il citaredo Pilade, eseguendo i Persiani di Timoteo, cominci a cantare, trad. di E. Melandri, Plutarco, Vite parallele. Filopemene. Tito Flaminio, Milano 1997).
16. Si pensi soprattutto allepisodio dei prigionieri ateniesi nelle latomie quale descritto
da Plut. Nic. 29. 2 ss., parte dei quali ebbe salva la vita sia per avere insegnato ci che
essi ricordavano delle tragedie di Euripide (ejkdidavxante o{a tw'n ejkeivnou poihmavtwn
ejmevmnhto: dunque presumibilmente i pezzi pi famosi - quelli che chiameremmo highlights) sulla base della loro esperienza di spettatori tragici e occasionali coreuti, sia intonando i canti in prima persona (tw'n melw'n a[iante). Questo passo plutarcheo inoltre
particolarmente importante perch testimonia non solo la consolidata fama di Euripide
nella Magna Grecia dell ultimo squarcio del V sec. a.C., ma sembra anche prevedere
come modalit di diffusione della poesia euripidea una qualche forma di operazione
antologizzante: mavlita ga;r wJ e[oike tw'n ejkto; E
J llhvnwn ejpovqhan aujtou' th;n mou'an oiJ
peri; Sikelivan kai; mikra; tw'n ajfiknoumevnwn eJkavtote deivgmata kai; geuvmata komizovntwn
ejkmanqavnonte ajgaphtw' metedivdoan ajllhvloi (Infatti pare che quelli di Sicilia amassero la poesia di Euripide pi di tutti gli altri Greci abitanti fuori della Grecia, studiavano a
memoria con amore i brevi brani e saggi che via via giungevano fino a loro, portati da
qualcuno, e se li scambiavano a vicenda, trad. di C. Carena, op. cit., corsivi nostri).

37

Iconografia musicale

F RANOIS L ISSARRAGUE

Non facile intervenire dopo queste relazioni,


oltretutto parlo in italiano da francese e vi chiedo scusa per i miei errori. Vorrei fare un discorso un po diverso da quelli fatti fino ad ora:
anchio mi lamento della perdita della musica
antica, non voglio per farvi piangere di pi,
basta cos! per vero, siamo quasi nella condizione degli affreschi che si intravedono in questa chiesa: qualcosa che cera, ma che andata
perduta.
Quello che abbiamo sulla musica greca sono in
primo luogo i discorsi dei Greci - ovvero i trattati teorici -, secondariamente gli elenchi dei
vincitori nelle competizioni e, infine, bellissimo
materiale visivo. Possediamo un intero percorso
visivo sulla musica, che non posso esplorare in
tutti i particolari in questa mezzora; voglio solo
sceglierne un aspetto: quello dellinquadramento religioso e mitologico. Consideriamo i vasi che abbiamo gi esaminato come documenti,
in quanto permettono di vedere aspetti tecnici
degli strumenti - come monumenti. Qui [fig.
1] abbiamo Apollo con la lyra, raffigurata in
modo molto preciso, che ci aiuta a capire la
struttura degli strumenti; ma questo oggetto
anche un vaso per bere, che viene utilizzato per
il simposio. Il simposio il momento in cui si
beve tra amici, una attivit maschile, prettamente maschile, senza la presenza di donne
(aspetto di cui bisogner forse parlare in seguito); una attivit collettiva in cui la memoria
comune della poesia e della musica viene attivata nei bevitori dagli oggetti duso, dai vasi illu-

39

Fig. 1, coppa attica a fondo bianco,


da Delfi, 470 a. C., Apollo
(Delfi, Museo archeologico)

< Fig. 1a, lyra. Ricostruzione


di Giorgos Polyzos, 1991.

Fig. 2, cratere attico a figure nere,


firmato da Kleitias, 570 a. C., la Musa
Calliope (Firenze, Museo
archeologico 4209)

Fig. 3, anfora attica a figure rosse,


pittore di Berlino, 490 a. C.,
suonatore di kitara
(New York MMA 56. 171.38)

Fig. 4, cratere attico a figure rosse,


firmato da Euphronios, 510 a. C.,
concorso musicale
(Parigi, Louvre G 103)

strati con i pi vari argomenti, comprese le raffigurazioni della pratica musicale, della didattica, come abbiamo visto, ma anche dei grandi
miti e delle divinit legate alla musica, tra le quali Apollo, chiaramente, la figura pi cospicua.
Faccio un brevissimo elenco di questi casi.
Su questo particolare del vaso Franois a Firenze
[fig. 2] c una lunga processione di divinit tra
le quali le Muse. Calliope vista di fronte, sta
suonando la syrinx inventata da Pan, uno strumento che nella pratica musicale trasforma il
viso, deformandolo. La Musa, invece, ha un
nome molto preciso colei che ha un bel viso,
che non viene deformata e che quindi controlla
lo strumento. Altro la cetra ovvero la kithara non ne parler a lungo perch lo far in seguito - che lo strumento del concertista, del vero
virtuoso. Qui [fig. 3] abbiamo un bellissimo
disegno del Pittore di Berlino, siamo intorno al
500 a. C., che fa vedere la vivacit, la forza della musica dalla quale il suonatore preso. Ultimo in questa brevissima lista di strumenti
laulos, di cui si gi parlato. Alla figura 4 abbiamo lesempio di un cratere per mescolare il
vino, su cui si vede un giovane suonatore che sta
salendo su una piccola tribuna, forse una piccola scena, per un concorso. Queste raffigurazioni, dunque, non sono da parte dei Greci frutto
di un interesse da musicologi, ma da bevitori al
simposio, che amano il connubio della musica
col vino. Un secondo scopo delle rappresentazioni pu essere il voler tramandare il ricordo
della vittoria ad un bel concorso, un successo:
pertanto questo che abbiamo, non documenti ma monumenti, che mantengono in circolo la memoria di un evento tra i bevitori.
Non posso prendere in esame tutte le storie
mitiche che circolano sulla musica, poich ce ne
sono moltissime; ne ho scelte due: quella di
Orfeo e quella di Marsia, giacch tutte e due
mettono in questione, problematizzano lo sta-

40

tuto della musica nella cultura, oppure lo statuto degli strumenti.


Nella cultura moderna noi conosciamo la storia
di Orfeo come legata ad Euridice, al tema della
vittoria sulla morte, della forza superiore dellamore, ma nella versione in cui lui la guarda e lei
sparisce negli Inferi: una storia tristissima sulla
quale non voglio insistere anche perch i Greci
non lo fanno. I Greci, o meglio, quelli che hanno prodotto questi vasi, gli Ateniesi del V secolo a. C., non hanno creato alcuna iconografia di
Euridice; ci che abbiamo nei vasi del V sec.
la storia di Orfeo divisa in due momenti, quello del potere della sua musica e quello della sua
morte. Parto da questo vaso [fig. 5] sul quale
raffigurato un suonatore di kithara in un concorso, che sta per salire sul bema (piedistallo).
C una iscrizione chaire Orpheus che un
saluto: Salve Orfeo. Non credo che questo sia
il nome del musicista; lo interpreto come un
saluto, un paragone, una metafora della bravura del musicista paragonabile a quella di Orfeo,
ma sono sicuro che questa non sia la raffigurazione di Orfeo stesso, perch liconografia che
lo riguarda diversa: non suonando lui la kithara, come questo musicista, ma la lyra. Un filone
iconografico relativo ad Orfeo di questo tipo
[fig. 6]: un suonatore dallaspetto perfettamente greco, seduto, con la lyra, attorniato da
uomini che lo ascoltano, vestiti da barbari, da
Traci: ne hanno i capelli, gli animali, la zeira, il
vestito che li caratterizza come barbari; siamo
dunque nella Tracia, cio fuori dalla Grecia,
luogo in cui Orfeo suona e incanta il mondo
intorno a lui. Una osservazione va fatta anche
riguardo a questo aspetto: nella pittura moderna noi siamo abituati a vedere Orfeo che incanta gli animali, non i guerrieri, ma liconografia
del V secolo non conosce questa rappresentazione e al contrario veramente specifica: mette in scena Orfeo che immobilizza i cavalieri.

41

Fig. 5, oinochoe a figure nere, classe


di Briachos, 500 a. C., concorso
musicale (Roma Villa Giulia, M 534)

Fig. 6, cratere attico a figure rosse,


pittore di Orfeo, 440 a. C., Orfeo fra i
Traci
(Berlino Staatliche Museen 3172)

Fig. 7, cratere attico a figure rosse,


pittore di Napoli, 440 a. C., Orfeo fra
i Traci (Hamburgo 1968. 79)

Fig. 8, stamnos attico a figure rosse,


pittore della Dokimasia, 490 a. C., la
morte di Orfeo (Basilea, ex
collezione Bolla, in deposito all
Antikensammlung)

Fig. 9 e 9a, id, particolare

Fig. 9a.

Che siano cavalieri lo si vede dal vestito: di solito il guerriero si muove, ma in queste raffigurazioni essi sono completamente immobilizzati.
Osservate come il secondo a sinistra, che vediamo frontalmente, tenga gli occhi chiusi, totalmente assorbito nellascoltare la musica: quasi
pietrificato, immobilizzato, come se il potere
della musica fosse capace di bloccare lattivit
dei guerrieri. Ci sono molti altri esempi dello
stesso periodo (460 a. C.), in cui vediamo alcuni guerrieri con il cavallo alla loro destra, dunque cavalieri che non si muovono.
Su questa immagine [fig. 7] c un particolare
molto interessante: vediamo Orfeo seduto, con
una corona dalloro - raffigurato in modo molto apollineo, dunque - e sotto di lui ci sono una
tartaruga e una pietra. La tartaruga, lanimale
che serve a creare la lyra - e sappiamo da un
Inno omerico che stato Ermes a inventare lo
strumento - finch viva non ha voce, ma
appena muore suona, prende voce. Loggetto
stesso, inoltre, duro come una pietra. Il simbolo, per, pi profondo, giacch per i Greci
la pietra simbolo della morte, e pietrificare
qualcuno (come nel mito della Gorgone che
pietrifica gli uomini) un tipo di morte. Nuovamente dunque le immagini giocano sul concetto di vivo e sul simbolo della pietra, sulla capacit di immobilizzare gli uomini, su un
mondo che si blocca.
Laltro aspetto del mito di Orfeo compare quasi contemporaneamente nelliconografia. Le
prime immagini che abbiamo raccontano la
morte di Orfeo e qui [fig. 8] lo si vede a terra
ammazzato dalle donne. La forza di Orfeo
capace di bloccare tutte le attivit maschili; per
questa ragione sono le donne ad ammazzarlo e
in modo molto violento: a sinistra una tiene un
sasso enorme, unaltra ha una pietra, altre hanno dei pestelli e nella coscia di Orfeo c uno
spiedo. Non usano, pertanto, delle armi da

42

guerra, ma oggetti, sia naturali (pietre, sassi) sia


della vita quotidiana, della cucina, del lavoro,
che vengono utilizzati nella violenza istantanea
di questo scatenamento da parte delle donne
tracie. Vediamo nei particolari (figg. 9, 9a) i sassi e il pestello - strumento che serve per lavorare il grano - diventare un bastone, unarma violentissima. C una distorsione tra luso normale degli oggetti e quello che accade. Se mettiamo assieme queste immagini con quelle analizzate poco fa, concludiamo che abbiamo da una
parte gli uomini che non fanno pi nulla, dallaltra le donne che si scatenano: c quindi un
contrasto molto forte tra la percezione della
musica da parte degli uomini e delle donne.
Quello che le donne fanno, per, solo salvare
loikos e la vita di famiglia, giacch gli uomini
sono bloccati. In questo racconto - non sono io
a inventarlo, cos che viene raccontato dalle
immagini - lunico modo per sbloccare questa
situazione sopprimere Orfeo, ammazzarlo. Su
questo vaso [fig. 10], una hydria - un vaso attico della met del V secolo, utilizzato dalle donne per prendere lacqua alla fontana e portarla a
casa - vediamo due disegni [figg. 11 e 12] che
fanno capire meglio lo svolgersi dellazione:
abbiamo Orfeo al centro, che compare nuovamente a destra mentre sta cadendo, cercando di
difendersi con la lyra - diventata unarma, in
questo caso - mentre le donne lo aggrediscono
con degli spiedi. Dietro un albero c un uomo
che si nasconde, quindi ne deduco che lepisodio non riguardi una lotta tra uomini e donne giacch gli uomini non fanno nulla, sono ancora bloccati - e che il motivo del conflitto sia lo
statuto stranissimo della musica nel mondo dei
barbari. C un eccesso da parte degli uomini
che ascoltano e non fanno pi nulla e c un
eccesso da parte delle donne che al posto di
ascoltarla la distruggono. Ci troviamo, credo,
davanti ad una visione del cattivo uso della

43

Fig. 10, idria attica a figure rosse,


pittore delle Niobidi, 460 a. C., morte
di Orfeo (Boston MFA 90.156)

Fig. 11 e 12 (sotto), id, disegno

Fig. 13, cratere attico a figure rosse,


pittore della Centauromachia del
Louvre, 440 a. C., Orfeo i Traci e le
donne trace (Napoli, Museo
Archeologico H 2889, inv. 81 868)

Fig. 14, id, particolare

musica. di questo che parlano le immagini


relative al non ascoltare bene. Sullaltra parte
dello stesso vaso [fig. 12]: compaiono di nuovo
Orfeo, una donna con una spada, poi unaltra
con una falce - utensile per il lavoro dei campi
ma anche strumento che serve a tagliare la testa
e altre parti, pensate a Urano che fu castrato - poi di nuovo un uomo che non si muove:
dunque veramente insistente la descrizione di
questo contrasto tra il movimento delle donne e
limmobilit degli uomini.
In un altro vaso [fig. 13], al Museo di Napoli,
abbiamo una soluzione grafica un po diversa. Si
tratta di un cratere in cui limmagine viene divisa su due livelli. Al livello superiore c Orfeo,
nello stesso schema iconografico, seduto con la
lyra e intorno a lui uomini che non si muovono
tra i quali uno un Tracio, con un bel vestito
ornato di bende nere e il cappello da cavaliere;
al livello inferiore ci sono gi le donne che arrivano correndo di nuovo con unascia, una lancia e altri strumenti. Lascia non unarma di
guerra, chiaramente: veniva usata per tagliare il
legno, ma serve anche per il sacrificio e si evidenziano, dunque, dietro questa storia, anche
delle connotazioni sacrificali.
Esaminiamo un altro particolare [fig. 14] dello
stesso vaso, con il contrasto gi descritto con
Orfeo ascoltato da uomini e ammazzato da
donne: versione stranissima per noi. Noi siamo
abituati a una mitologia organizzata, da dizionario, da libri scolastici, ma di fatto non c
mitologia al di fuori dei testi o delle immagini
che la fanno funzionare: non c nel mondo greco una mitologia teorica come la Bibbia, un
libro chiuso, completo, intoccabile; la mitologia
greca sempre aperta alle trasformazioni, un
mito agisce sullaltro, molto malleabile. Anche
la musica funzionava cos: si parlava di improvvisare, di ricreare, non di conservare e bloccare,
ma di far giocare le possibilit significative di

44

ognuna di queste storie. Il caso di Orfeo interessante perch vediamo che le storie per noi
prestabilite - Euridice, gli animali - in realt non
appaiono; sappiamo altres che c una tragedia,
quasi contemporanea a questi vasi, perduta per
noi, di Eschilo, nella quale le donne che uccidono Orfeo sono delle Menadi, cio delle donne della cerchia di Dioniso. In questa raffigurazione, da quello che vediamo, nessuna delle
donne ha il tirso, n gli elementi dionisiaci,
quindi i pittori hanno scelto di rappresentarla
come ho cercato di descriverla: con donne e
uomini barbari dal punto di vista greco, e
anche se le donne hanno dei tatuaggi, questi le
possono caratterizzare come barbare o come
schiave, ma certamente non come seguaci di
Dioniso. Poi con il tempo compaiono altri miti
che raccontano la versione eschilea: Orfeo, che
voleva onorare solo Apollo e non aveva alcun
interesse per Dioniso, viene ammazzato dalla
donne che sono, in questo caso, delle Menadi.
La versione dei vasi, ripeto, un contrasto tra
uomini e donne e in questo conflitto ciascuno
non usa bene la musica, non la sa sentire e
utilizzare adeguatamente.
Ci sono, poi, altri miti attorno ad Orfeo: le donne lo ammazzano, lo fanno a pezzi e la testa di
Orfeo ha vita sua propria, viene trasportata dal
mare e finisce a Lesbo, luogo ove sorge un oracolo di Orfeo. Abbiamo pochissime immagini della fine del V secolo, tra le quali questa [fig. 15] su
cui vediamo alcune delle Muse con gli strumenti, una a sinistra con laulos, laltra a destra con la
lyra; la testa di Orfeo al suolo, luomo che la sta
guardando forse Eumolpo, ma lidentificazione
non sicura. La testa [fig. 16] interessantissima: una testa viva, ha occhi aperti che parlano. Si anche insistito sullo statuto della parola nella pratica musicale greca e quanto descritto un caso limite, perch riguarda la parola
oracolare, che profetizza dicendo cose che

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Fig. 15, idria attica a figure rosse,


Gruppo di polignoto, 440 a. C.,
scoperta della testa di Orfeo (Basilea,
in deposito all Antikensammlung)

Fig. 16, id, particolare

Fig. 17, coppa attica a figure rosse,


pittore della testa di Orfeo, 400 a.C.,
la testa oracolare di Orfeo
(Cambrige, Corpus Christi College)

Fig. 18, oinochoe attica a figure


rosse, 450 a. C., Atena butta laulos
di fronte a un satiro (Berlino, F 2418)

acquistano senso tramite uninterpretazione


specifica. proprio ci che si vede su questo
vaso [fig. 17] della fine del V secolo, sul quale
vediamo la testa viva, con occhi e bocca aperti e un giovane seduto che scrive le parole delloracolo; a destra il dio Apollo, con un ramo
dalloro, indica la testa e lo scrittore. Il potere
della musica di Orfeo diventa, in questo episodio, il potere oracolare della parola, sotto il controllo di Apollo.
Unaltra storia importante nelliconografia musicale e mitologica quella di Marsia e dellaulos.
Laulos uno strumento inventato da Atena al
momento della morte di Medusa: quando la
Gorgone viene decapitata da Perseo, le sorelle
piangono, emettendo grida stridenti che Atena
cerca di imitare usando una canna e inventando
cos uno strumento simile allaulos. Suonando
questo strumento mimetico, che imita un grido
naturale - o quasi naturale - si accorge per che
il suo viso ne viene deformato e quindi lo getta
via, perch, ovviamente, vuole essere una dea
con un bel viso - capite adesso perch in precedenza avevo insistito sullimportanza del significato del nome della musa Calliope. Gettato da
Atena, lo strumento viene raccolto da Marsia il
satiro, gi brutto di viso e che quindi non si
preoccupa della propria bellezza ma solo del suono dellaulos. Qui [fig. 18] abbiamo una delle
poche immagini con Atena che ha da poco gettato via laulos: si vedono i due tubi e il satiro che
sembra accorgersi in questo stesso momento di
questo bellissimo strumento.
La storia prosegue: Marsia suona laulos, diventa un suonatore perfetto, eccezionale, e si vanta
di poter suonare meglio di Apollo, commettendo il peccato di hybris, dorgoglio, nel paragonarsi alla divinit: atto insopportabile, poich
non si deve gareggiare con gli dei (e credo proprio che Apollo sia una delle divinit pi suscettibili). Abbiamo una iconografia specifica sulla

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gara tra Apollo e Marsia. Questa [fig. 19] lunica scultura che in questa occasione prendo in
esame: un rilievo di Mantinea della fine del IV
sec. a. C., dunque pi tardo dei vasi esaminati
fino ad ora. Lo faccio vedere perch il disegno
con Marsia che suona somiglia molto allo schema del Marsia che scopre laulos, iconografia
che sar probabilmente una citazione, forse da
Mirone, ma non voglio discutere questo. In
questo rilievo si vede a sinistra, seduto sulla roccia, Apollo con la kithara, il grande strumento,
e a destra Marsia, che suona; al centro, infine,
uno schiavo in costume barbaro con un coltello
in mano, particolare molto importante, perch
- vi ricordate la storia? - Marsia perder la gara
e verr scorticato da Apollo, con una violenza
spaventosa. Non ho portato il quadro di Tiziano su questo argomento, una delle cose pi spaventose nella storia dellarte, una vera e propria
macelleria. Dietro anche a questa pratica musicale, pertanto, c una violenza pari a quella delle donne tracie che ho fatto vedere prima: un
vero e proprio delirio, lo scatenamento di un
furore incredibile. Non credo, dunque, che la
musica serva sempre ad adoucir les murs: c
di pi, dietro a questo semplicistico assunto.
Il concorso, dunque, si svolge cos: Marsia suona, il giudice re Mida stabilisce che lui pi
bravo di Apollo, ma a questo punto il dio gli
tende un tranello e chiede a Marsia di suonare
rovesciando lo strumento, cosa che con la lyra si
pu fare, mentre con laulos impossibile.
Unaltra versione dice che Apollo decide di cantare mentre suona, altra cosa che con laulos non
si pu fare. Questo aspetto molto importante:
di nuovo il mito tratta di una riflessione sulla
parola del canto legata allo strumento, evidenziando come questo sia il limite dellaulos, col
quale non si pu cantare e suonare assieme, possibilit che, al contrario, la lyra si ha. Questa
considerazione ha delle conseguenze rilevanti

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Fig. 19, rilievo attico, da Mantinea,


350 a. C, Apollo e Marsia (Atene,
Museo Archeologico 215)

Fig. 20, cratere attico a figure rosse,


pittore di Cadmos, 430 a. C., satiro
auleta e Apollo con la lira (Bologna,
Museo Civico, Pell. 301)

Fig. 21, cratere attico a figure rosse,


430 A. C., satiro suonatore e Apollo
(mercato antiquario, New York,
Sothebys 11.XII.1989 n125)

Fig. 22, cratere attico a figure rosse,


pittore di Cadmos, 430 a. C.,
particolare del collo con satiro auleta
e Apollo (Ruvo, Museo Jatta 1093)

nella pratica musicale: attorno alla fine del V e


inizio del IV secolo c una forte critica allaulos,
coerentemente con quanto indicato; Alcibiade,
ad esempio, dice di non voler suonare laulos
perch brutto e rende brutto il viso e, in
secondo luogo, impedisce di cantare, mentre la
parola pi importante della musica.
Dunque, nel mito di Marsia c tutto questo,
per, se esaminiamo come alla fine del V secolo
a. C. i pittori attici hanno trattato largomento,
facciamo nuovamente alcune scoperte interessanti. Anche se questa versione del mito conosciuta da tutti, perch gi Erodoto nella sua Storia parla di un posto in Frigia in cui si vede, sulla piazza, appesa ad un albero, la pelle di Marsia, testimoniando la diffusione del racconto,
linteresse dei pittori nelle raffigurazioni non
riguarda il momento del castigo, laspetto violento della vicenda, ma il mettere insieme, come
in questa immagine [fig. 20], un satiro che suona laulos - che potrebbe essere Marsia - e Apollo con lalloro che tiene la lyra. Viene evidenziata la competizione tra i due strumenti, affiancati, per, in una sfida che non finisce in modo
violento. La stessa cosa qui [fig. 21]: siamo
intorno al 440, 430 a. C.: liconografia di Marsia viene organizzata in un modo che definirei
pacifico, con Apollo di fronte ad un satiro e la
lyra sotto di esso, dunque non in contrapposizione conflittuale, o che addirittura escluda luno o laltro dei due strumenti, ma in una combinazione degli stessi. Poi abbiamo alcune donne con strumenti musicali, probabilmente le
Muse e direi, quindi, che secondo la logica di
queste immagini Marsia risulta essere uno degli
esseri della cerchia di Dioniso che viene integrato nel mondo di Apollo.
Abbiamo un disegno molto bello [fig. 22] - vi
do forse limpressione di inventare tutto, ma, al
contrario, tutto chiaramente espresso - su un
grande cratere del Museo Jatta di Ruvo. Sul col-

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lo abbiamo un satiro seduto che suona, Apollo


che lascolta, un altro satiro che danza e probabilmente una Musa a sinistra. Esaminando linsieme del vaso [fig. 23] - un cratere per mescolare il vino del banchetto e ribadisco che il contesto importantissimo, poich il vino Dioniso e le raffigurazioni di satiri sono legate anche
a questo aspetto - al centro abbiamo un satiro,
posto di fronte ad Atena, linventrice dellaulos
e ad Apollo seduto un po a destra. Forse il disegno pi chiaro [fig. 24]: c il satiro Marsia
che suona la kithara accanto ad un albero di palma, lalbero di Apollo, poi Atena in piedi, quindi Apollo - i nomi sono scritti: la cosa notevole
che Marsia suona lo strumento di Apollo,
dunque non rappresentato alcun conflitto,
quanto piuttosto uno scambio. Il pittore ha
scelto di non far vedere la violenza e la contrapposizione tra Dioniso e Apollo, ma piuttosto di
integrarli in modo pacificato. C poi un tripode accanto al satiro, forse il premio ad un concorso o una offerta al dio Apollo. Abbiamo moltissimi di questi tripodi ad Atene o a Delfi. In
questa raffigurazione c forse laccenno ad un
concorso musicale, il ditirambo - una delle
possibilit che possono essere prese in esame ma la cosa che mi interessa farvi vedere il gioco tra Dioniso, Apollo e Marsia, secondo modalit che sembrano abbastanza pacifiche.
Andando avanti nel tempo ritroviamo nella
ceramica italiota, campana e lucana la raffigurazione del coltello gi vista sul rilievo di Mantinea. In questo vaso [fig. 25], oggi perduto, c il
satiro inginocchiato e Apollo stesso che tiene il
coltello: evidente che non pi il momento
della gara ma quello del castigo. Inequivocabilmente si sta suggerendo il momento dello scorticare, che, per, non si fa esplicitamente vedere (lesplicitazione avverr solo nella scultura
romana, mai nella pittura vascolare). Consideriamo ancora questo cratere per il vino [fig. 26],

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Fig. 23, id, insieme del vaso

Fig. 24, id, disegno

Fig. 25, cratere campano a figure


rosse, 360 a. C., Apollo con il
coltello, (vaso perduto, ex collezione
Hope)

Fig. 26, cratere campano a figure


rosse, 350 a. C., Apollo con la harpe
(mercato antiquario, New York, NFA
11.XII.1991)

Fig. 27, oinochoe lucana a figure


rosse, 360 a. C., Apollo con la lira e
satiro con il coltello (Taranto, Museo
Nazionale 20305)

di provenienza campana, con evidenziata non la


qualit musicale del satiro o di Apollo, ma la
forza del dio che in grado di castigare ogni
essere umano che pretenda di essere pi bravo
di lui. Questo significato del mito, dunque,
differente da quelli precedentemente esaminati:
il dio tiene uno strumento che un tipo di harpe, di falce, lo stesso strumento che Perseo utilizza per tagliare la testa della Gorgone. Il punto notevole che, come scrive Erodoto quando
parla della pelle del satiro nella citt di Frigia
dove stato scorticato Marsia, questa pelle viene chiamata askos, parola greca molto interessante. Askos pu essere la pelle di Marsia come
in questo caso, oppure pu essere la pelle di
capra che serve per fare un otre per il vino, ma
pu essere anche la parte che nel sacrificio greco viene data al sacerdote, pu essere vocabolo
specifico legato al rito del sacrificio. Su questa
immagine [fig. 27], infine, di una piccola brocca per il vino, abbiamo una donna, Apollo con
la lyra e un satiro che tiene egli stesso il coltello
del sacrificio, quasi anticipando il suo castigo.
Non c pi alcuno strumento musicale, solo il
coltello; il satiro ha un piede su una roccia e di
fronte a lui, sulla linea del sole, c un oggetto
che pu sembrare due cose: pu essere un askos,
un otre, ma assomiglia anche molto alla custodia di un flauto. chiaro che il pittore fa una
specie di anticipazione della conclusione della
vicenda, che acquista senso solo conoscendo il
mito, ovvero necessario che ci sia qualcuno in
grado di narrarlo, come sto facendo io, o forse,
ancora meglio, in grado di cantare questa storia
al simposio. Dunque sono le immagini che
creano le possibilit di espressione musicale,
poetica o narrativa, e queste possibilit possono
venire o no utilizzate, a seconda della voglia dei
bevitori: ne traggono ispirazione se lo desiderano, altrimenti discorrono daltro.
Per non lasciarvi con queste storie cos violente

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e tristi, torniamo ora ad occuparci di satiri e


musica esaminando alcune immagini in cui gli
strumenti musicali sono diversamente utilizzati.
Su questa scena di simposio [fig. 28] il satiro
porta sulla spalla un otre pieno di vino; regge un
tipo di lyra lunga, tipo barbitos, per cantare al
simposio, ma dal suo braccio pende anche una
custodia, la sybene, che serve per custodire laulos; porta infine un cestino con gli oggetti e la
coppa necessari al banchetto. Il satiro una
figura centrale nellimmaginario del simposio
(credo che nella realt non ce ne siano molti,
forse alcuni, ma non molti); questo immaginario animale-umano, questo simbolo del
bestializzarsi nel bere e nel cantare, viene, molto spesso, nelliconografia del banchetto, collegato ad un tipo di musica che combina la lyra e
laulos, ricordando per che laulos uno degli
strumenti pi influenti sullanimo umano e che
provoca la mania dionisiaca pi della lyra.
Abbiamo anche dei satiri come questo [fig. 29],
vestito da concertista, che suona la grande
kithara tra Ermes a sinistra e Dionisio a destra:
non so se questa sia una versione comica o no,
ma chiaramente un dcalage, uno slittamento
tra liconografia standard del concorso musicale
di cui si parlato e una versione divina e satiresca assieme, con molto garbo ed eleganza.
Abbiamo altre situazioni musicali di satiri che
giungono alloscenit, raffigurati nel denudarsi
e nellesibire il sesso [fig. 30, vedi p. 49], oppure giocate con analogie, sulle quali vi lascio
meditare, tra laulos e il sesso [fig. 31]. In questo caso la scena rappresentata con un po di
discrezione: la custodia viene appesa al sesso del
satiro che tiene laulos in mano... Stiamo esaminando raffigurazioni antecedenti alliconografia
di Marsia che abbiamo gi visto, ma il mito
completo esiste gi nella cultura greca, perch
Erodoto scrive poco dopo questo periodo.
Per concludere brevemente: vi ho fatto vedere,

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Fig. 28, idria attica a figure rosse,


500 a. C., il satiro sulla strada del
symposio (Monaco,
Antikensammlung 2424)

Fig. 29, cratere attico a figure rosse,


da Spina, 460 a. C., satiro concertista
tra Ermes e Dionisos (Ferrara, Museo
Archeologico, inv. 4110, T55A VP)

Fig. 31, piatto attico a figure rosse,


firmato da Epictetos, 510 a. C.
(Parigi, Cabinet des Mdailles)

passando da Orfeo a Marsia, diverse cose; credo che ci sia una poesia grafica in
queste storie musicali. Altri miti sono pi gradevoli, io ho scelto questi due che
sono violentissimi, ma legati ai confini del mondo greco, alla Frigia e al mondo
tracio. Non una Frigia storica, quanto una Frigia per gli Ateniesi: il punto
di vista degli Ateniesi sul mondo estero e quindi sul loro stesso. Allinterno di
questo mondo si descrive, destinando la riflessione allambito del simposio, il
cattivo uso della musica, ma anche il buon ascolto senza esagerazioni e con lattento controllo della parola, del canto e del gioco con il vino e la musica.

>

Fig. 30, coppa attica a figure nere, 520 a.C., Satiro con laulos
(Monaco, Antikensammlung WAF 2088)

52

53

Gli strumenti musicali dellantica Grecia

M ICHAEL S TVE

Assai poco sappiamo degli strumenti musicali dellantica Grecia, come del resto
del suono e della musica da essi prodotti. Il turbamento che suscita la consapevolezza che le nostre conoscenze sullantico stile musicale sono talmente insufficienti da non permetterci neppure di giudicare se la melodia della prima ode
pitica di Pindaro tramandataci da Athanasius Kircher sia autentica oppure sia
solo una contraffazione (anche se indubbiamente molto suggestiva), paragonabile al disagio che proverebbe un musicista di oggi, se dovesse spiegare ad
esempio, come erano fissate le corde dellantica lyra allo zygon, la traversa fra i
due bracci dello strumento, per non parlare del problema della loro accordatura. Gli scarsi reperti archeologici, le tante raffigurazioni e le descrizioni riportate in letteratura da Omero (VIII sec. a. C.) a Polluce (II sec. d. C.) ci danno un
quadro di grande vivacit musicale, ma dal punto di vista organologico rimangono aperti molti problemi. Mi limiter dunque a presentare a grandi linee gli
strumenti dei quali esiste maggiore documentazione, suddivisi in tre gruppi in
accordo con la maggior parte dei testi: i cordofoni, gli strumenti a fiato e quelli a percussione. Occorre precisare che essi erano gi noti da molto tempo in
Medio-Oriente e che i Greci quindi hanno copiato semplicemente strumenti
gi in uso fin dai tempi dei Sumeri e degli Assiri (come larpa, le lyre a undici e
a dodici corde, il liuto, cio la cosidetta pandoura). Vorrei ricordare anche che
linteresse per la musica greca antica dovuto alla grande influenza che essa ha
esercitato sulla nostra musica, la musica dellAbendland, ed il fatto che a sua volta abbia risentito di numerosi influssi esterni non diminuisce limportanza che
ha avuto per la nostra cultura.
I. Strumenti a corda

La lyra, con le sue numerose varianti, lo strumento pi antico e rappresentativo dellantica Grecia. Nelle raffigurazioni vascolari larpa rappresentata
soltanto una volta prima della fine del V sec a. C., mentre il liuto vi compare dalla met del IV sec. a. C. Questi strumenti tuttavia erano gi presenti in
Mesopotamia nel 2000 a. C. e venivano suonati con le dita o con il plettro,
mai con larco.
<

Fig. 2a, kithara, ricostruzione di Giorgos Polyzos, 1989.

55

La lyra era costituita da una cassa di


risonanza con due bracci uniti allapice mediante una traversa; ad essa venivano assicurate le
corde, tese in mezzo ai bracci, poggiate su un
ponticello (magas) e fissate ad una cordiera
situata alla base della cassa di risonanza. Lo strumento veniva sostenuto dal braccio sinistro del
suonatore, infilato in una fascia dello strumento stesso; il plettro - come dimostrano molte
raffigurazioni - di solito era legato allo strumento mediante una cordicella.
La parola chelys, tartaruga, nellantichit significava anche lyra. Martin Litchfield West distingue fra box lyres (lyre a cassa) e bowl lyres (lyre
a scodella) [vedi fig. 1a, p. 34] e fa rientrare la
chelys tra queste ultime: essa consisteva in un
guscio di tartaruga chiuso da una pelle, al quale
venivano legate le corna di un animale. Un altro
tipo di lyra a scodella era il barbitos [fig. 1 e 1a],
con lunghi bracci, quindi con lunghe corde, che
emetteva un suono piuttosto grave. possibile
vederlo raffigutato sul famoso vaso 2416 di
Monaco [vedi fig. 5, p. 23] in mano a Saffo ed
Alceo vissuti tra il VII ed il VI sec. a. C. I poeti
di Lesbo lo chiamavano barmos. La chelys appare nelliconografia solo verso la fine dellVIII
secolo a. C., il barbitos ancora pi tardi. Erano
strumenti suonati per lo pi dai dilettanti ed in
occasioni conviviali.
Gi nelle culture minoica e micenea (dopo il
1600 a. C.) era in uso una lyra appartenente alla
famiglia delle lyre a cassa, con una cassa di
legno il cui fondo era di forma rotonda. Di solito veniva raffigurata con sette corde. Pi tardi,
invece, nell VIII sec., essa stranamente si presentava con solo tre o quattro corde: si tratta
della lyra che Omero chiama phorminx, lo strumento dellaedo, del poeta cantore-narratore
che raccontava le gesta divine degli dei e degli
eroi. Certo, il fatto che vi fossero ora tre, ora
quattro corde ci fa pensare al tetracordo, allin1. La lyra.

Fig. 1, Barbitos e doppio aulos.


Pelike a figure rosse
Pittore dell'Angelo Volante
Provenienza: Chiusi (480 a.C. ca)
Museo Archeologico di Firenze

Fig. 1a, Barbitos, ricostruzione


Giorgos Polyzos, 1989.

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tervallo di quarta, diviso in un primo momento


da una sola nota, pi tardi da due. Ma c chi
sostiene, che le quattro corde della phorminx
non si limitassero allintervallo di quarta, ma
fossero accordate in re-la-fa-mi; altri ancora
ritengono che laccordatura fosse estremamente
variabile. In verit non ne sappiamo nulla. A
Terpandro (VIII - VII sec. a. C.) viene attribuito il merito di aver riportato le corde a sette.
Siamo nel periodo di transizione dalla musica
pentatonica a quella eptatonica.
Terpandro viene considerato il padre della citarodia, del canto accompagnato dalla kithara. Si
ritiene che i termini kitharis o kithara appartenessero ad una lingua diversa dal greco, ma non
sappiamo a quale. La kithara [fig. 2a, p. 50], la
lyra pi grande e pesante dellantichit, era lo
strumento del virtuoso che si esibiva durante i
giochi panellenici. I bracci dello strumento erano formati da un prolungamento della cassa di
legno. Le volute ed i meccanismi a zig-zag [fig.
2], simili a quelli degli strumenti egiziani e
minoici, fanno supporre che lo strumento avesse un sistema di accordatura molto sofisticato. Il
loro funzionamento tuttavia non tuttora noto.
Il dorso della kithara non era piatto, ma alquanto convesso, come evidenziano alcune raffigurazioni che mostrano lo strumento di lato. Il fondo invece era piatto.
Vi era anche una lyra pi piccola con una cassa
armonica il cui fondo era simile ad una culla
vista di lato, che viene perci chiamata dagli
organologi tedeschi Wiegen-Kithara. Era lo
strumento delle Muse e delle donne.
La kithara, contrariamente al pi leggero barbitos ed alla chelys, veniva tenuta in posizione retta, parallela al corpo. La corda pi vicina al corpo era quella pi grave, chiamata hypate: la pi
alta. Le corde successive - salendo la scala - erano denominate:
Parhypate: la corda accanto alla pi alta

57

Fig. 2, Kithara.
Anfora a collo distinto a figure nere
Produzione attica (510-500 a.C.)
Museo Archeologico di Firenze

Fig. 3, Trigonon (arpa).


Ricostruzione di Giorgos Polyzos,
1990.

Fig. 4, Trichordon (Pandoura).


Ricostruzione di Giorgos Polyzos,
1991.

Lichanos: dito indice


Mese: la media
Trite: la terza
Paranete: la corda accanto alla pi bassa
Nete: la pi bassa
La nete, la pi bassa, produceva il suono pi
acuto. Tale nomenclatura fu poi utilizzata per
indicare i suoni della scala eptatonica.
Nel periodo classico nel quale Frinide e Timoteo invocavano la nuova Musa, le corde della
kithara vennero aumentate fino ad un massimo
di dodici.
Nellantichit esistevano molti altri tipi di lyra e
di alcuni conosciamo anche i nomi: la phoinix o
phoinikion proveniva probabilmente dalla Fenicia; il pythikon o daktylikon veniva suonato in
occasione dei giochi pitici, forse con tutte le
dita, senza plettro; il pentachordon era una lyra
molto antica proveniente dalla Scizia; altri nomi
noti sono: skindapsos o kindapsos, lyrophoinix o
lyrophoinikion, spadix, byrte, psaltinx ecc.
Mentre di questi tipi di lyra non sappiamo molto, conosciamo invece molto bene la forma di
una lyra proveniente dalla Tracia e raffigurata
molte volte: uno strumento simile al barbitos,
ma pi corto. Di esso tuttavia non conosciamo
il nome.
2. Larpa. Larpa [fig. 3], sicuramente uno degli
strumenti pi antichi, si trova rappresentata in
Grecia solo a partire dal V secolo. Tuttavia Saffo
ed Alceo conoscevano gi questo strumento e lo
chiamavano paktis (pektis nel dialetto ionicoattico). Lo consideravano lo strumento dellamore e del piacere. Lo si vede di solito in mano
alle Muse o a donne sedute, appoggiato sul loro
ginocchio sinistro. Il numero delle corde variava da nove a venti. Spesso la cassa di risonanza
era appoggiata al seno della suonatrice; le corde
erano tese tra la cassa ed una base sottile che
poggiava sul ginocchio.

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Il trigonos era unarpa di forma triangolare e con la cassa di risonanza situata al


lato opposto della suonatrice. La sambyke (latino sambuca) era invece unarpa
dal registro acuto e dal suono ignobile (Quintiliano), simile allomonima
macchina da guerra costituita da due navi sulle quali poggiava una scala inclinata verso le mura della citt assediata.
Non sappiamo quale forma avessero le arpe denominate klepsiambos, enneachordon, cio arpa a nove corde, nablas e heptagonon che Aristotele definisce
strumento edonistico.
Alla fine del IV secolo tutti i tipi di arpa erano denominati psalterion, cio
strumento pizzicato. Nel medioevo il termine salterio venne poi attribuito ad
un tipo di cetra con corde tese su una cassa di risonanza. Strumenti simili, forse usati soprattutto per impartire lezioni di musica, nellantichit furono lepigoneion con quaranta corde e il simikon con trentacinque. Il termine simikon
probabilmente deriva da Simos, teorico vissuto nel V secolo a. C., mentre lepigoneion indicherebbe la posizione dello strumento, che veniva tenuto sulle
ginocchia, come nel mondo arabo, turco e greco ancora oggi viene suonato il
kanonaki, strumento il cui nome fa riferimento ai canonisti, gli antichi teorici della musica.
Il liuto antico rappresentato in una dozzina di raffigurazioni fra il
330 ed il 200 a. C. Veniva suonato dalle Muse e dalle donne, con il plettro o
con le dita. Il liuto a tre corde era detto trichordon [fig. 4]. Dal III secolo in poi
il liuto venne chiamato pandoura. Nel Medioevo la pandoura fu detta mandora.
Il liuto bulgaro dal lungo manico viene ancora chiamato tanbura.
Nella Bibbia, verso nono del salmo 144 attribuito a Davide (1000-960 a. C.),
viene nominato uno strumento a dieci corde:
O Dio, voglio cantare a te un nuovo canto, voglio inneggiare a te sul decacordo.
Sulla base di questo verso durante la riforma cistercense del XII secolo, i monaci che codificavano il canto gregoriano costrinsero ogni melodia in un ambito
di decima. Lantico decacordo per era probabilmente uno strumento a cinque
corde doppie accordate in modo pentatonico

3. Il liuto.

II. Strumenti a fiato

Fin dallantichit esistevano i tre tipi di strumenti a fiato che ritroviamo ancora oggi: gli strumenti ad ancia (cennamelle), i flauti e gli strumenti a bocchino
(trombe). Essi erano detti aulos, syrinx o iynx e salpinx.
L aulos (termine che inizialmente significava semplicemente tubo o
condotto) la cennamella antica, non quindi un flauto, come spesso viene erroneamente tradotto. Come la lyra tra gli strumenti a corda, era il pi diffuso tra gli
strumenti a fiato. Veniva di solito suonato in coppia come doppio aulos [fig. 1,
1. Laulos.

59

Fig. 1b, Aulos doppio.


Ricostruzione di Giorgos Polyzos,
1989.

vedi p. 52, e 1b]: il suonatore teneva in bocca le


ancie di due strumenti diversi. Per evitare una
fuga daria incontrollata (chiudere strettamente
le labbra attorno a due ancie non affatto facile) e per sostenere la pressione che occorre per
soffiare dentro due strumenti nello stesso tempo,
i virtuosi di questo strumento indossavano spesso la phorbeia (lat. capistrum) [vedi fig. 2, p. 17],
una specie di bavaglio con due fori, il cui scopo
forse era anche quello di ridurre le inevitabili
smorfie. Si narra che l aulos fu gettato via dalla
sua inventrice, la dea Atena, quando si accorse
quanto esso deturpasse il suo bel viso; lo strumento - dice il mito - fu raccolto da Marsia che
come auleta entr in competizione con Apollo,
virtuoso suonatore di lyra.
Come i nostri clarinetti ed i nostri oboi, anche
laulos composto da pi parti: il bocchino con
un ancia semplice o - pi frequentemente - con
una doppia ancia che il suonatore teneva in
bocca, era inserito nella parte superiore della
canna ornata da un rigonfiamento (holmos), ben
visibile nella maggior parte delle raffigurazioni.
La canna cilindrica si inseriva allinterno di holmoi puramente ornamentali, senza cambiare
diametro, che di solito era di 8 - 10 mm. Laulos poteva essere allungato mediante pi holmoi
che separavano il bocchino dalla canna principale nella quale si trovavano cinque fori, uno
per ogni dito di una mano. In questo modo lo
strumento poteva essere allungato ed il suono
portato ad un registro pi grave.
Con Pronomo di Tebe (circa 400 a. C.) i fori
dellaulos vennero aumentati fino a 24 e, non
potendo pi essere chiusi contemporaneamente
dalle dita, fu introdotto un meccanismo di chiavi (anelli e chiavistelli) per realizzare con un
unico strumento lintera gamma dei modi e delle armonie. Tuttavia per i diversi registri erano
necessari pi strumenti: secondo Aristosseno
(ca. 354 - 300 a. C.) la famiglia dell aulos era

60

formata da cinque tipi di strumenti:


parthenioi, l aulos delle fanciulle;
paidikoi, dei ragazzi;
kitharisterioi, dei suonatori di lyra;
teleioi, degli adulti;
hyperteleioi, dei pi maturi.
La nomenclatura pi moderna definisce tali registri come soprano, mezzosoprano, tenore, baritono e basso. Lintervallo fra la nota pi grave dellhyperteleion e quella pi acuta del parthenion era di oltre tre ottave.
Gli auloi erano di canna, di osso (tibie di daino), di avorio, di legno o di metallo, oppure avevano parti di osso o di legno inserite in strutture metalliche.
Quando non veniva usato, lo strumento veniva custodito nella sybene, un sacco
di pelle, che spesso vediamo raffigurato, mentre il delicato bocchino era riposto
in una scatolina chiamata glottokomeion.
Come la lyra, anche laulos comprendeva numerose sottoclassi di strumenti
come gli elymoi di origine frigia, un doppio aulos con la canna sinistra allungata mediante laggiunta di un corno di bovino. Secondo Aristofane emetteva un
suono piuttosto rozzo, forse simile al ronzio delle vespe. Nato come strumento
di culto, nellepoca romana venne impiegato nel teatro.
Gingros, gingras, gingrias o gingrainos era chiamato un aulos corto, dal registro
acuto e dal suono lamentoso, usato spesso per linsegnamento della musica.
Ginglaros era invece il nome di un aulos singolo di provenienza egiziana, che per
la sua lunghezza impegnava entrambe le mani. NellItalia meridionale fu chiamato tityrinos.
I pythikoi erano auloi dal registro di baritono (teleioi) e venivano suonati durante i giochi pitici. Tecnicamente molto elaborati, permettevano di suonare molti modi diversi su una larga scala di registri. In questo si distinguevano dagli
auloi dal registro acuto, usati per accompagnare i cori e la poesia ditirambica. I
paroinioi erano auloi con una canna piuttosto corta ed erano usati nei convivi.
Gli auloi suonati nello spondeion, la parte pi solenne del nomos pitico, erano
strumenti lunghi, dal suono cupo e dal registro grave. Accompagnavano anche
gli inni. Nelle processioni invece si suonavano gli embaterioi, mentre la musica
da danza era accompagnata dai daktylikoi, nome con il quale vengono indicati
sia un tipo di lyra che di aulos.
Alcuni auloi avevano il bocchino in posizione laterale. Forse venivano anchessi
chiamati plagiauloi, bench questo termine si riferisse soprattutto al flauto.
Tra le cennamelle si pu annoverare anche la zampogna, raffigurata per la prima
volta su un cammeo del periodo ellenistico. Si dice che fosse lo strumento suonato dallimperatore Nerone.
2. Il flauto.

Il flauto dellantichit era costituito da ununica canna forata o

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da pi canne di diversa lunghezza. La syrinx, il flauto di Pan, un flauto con


canne di diversa lunghezza. Nellantica Grecia erano di uguale lunghezza allesterno, ma accorciate allinterno mediante tappi di cera. Era lo strumento dei
pastori e non ha avuto grande importanza nellantichit, se non come base di
partenza per la costruzione dellorgano. La Musa Calliope rappresentata sul
vaso Franois di Firenze suona proprio la syrinx utilizzata anche in ambito cultuale ad Efeso e Delo.
Iynx era il nome di un flauto formato da ununica canna forata. Veniva suonato come la syrinx, soffiando laria attraverso il taglio apicale, oppure - come
nei nostri flauti traversi - attraverso un foro laterale (plagiaulos). Il suono delliynx era dolce ed assomigliava al fruscio del vento.
Lepitonion era un piccolo flauto usato dal maestro del coro per indicare ai cantanti la nota con la quale iniziare.
Parlando dei flauti non possiamo non citare lorgano (tyrrhenos
aulos), inventato dallingegnere Ctesibio di Alessandria (III sec. a. C.), chiamato anche hydraulis, perch inizialmente funzionava mediante un meccanismo
idraulico tramite il quale laria veniva forzata in una galleria sottostante ad una
serie di canne di bronzo fissate ad una tastiera. Ogni canna aveva un tappo
comunicante con la galleria, che poteva essere aperto attraverso la tastiera, permettendo cos allaria di entrare nella canna. Filone di Bisanzio, allievo di Ctesibio, descrive lorgano come una syrinx suonata con le mani, detta hydraulis.
Sembra che lorgano fosse lo strumento preferito da Nerone e forse stata proprio sua lidea di sostituire il meccanismo idraulico con quello pneumatico per
diminuirne le dimensioni. Certo, si parla anche di un organo il cui polmone
venne realizzato con la pelle di due elefanti e che suonava grazie a 12 mantici.
Il suo suono poteva essere sentito a distanza di un miglio. Nel VIII secolo lorgano pneumatico da Bisanzio si diffuse anche nellEuropa del Nord.

Lorgano.

La salpinx era la tromba dellantica Grecia. Non era un vero e


proprio strumento musicale come sembra fosse per gli etruschi, ma serviva piuttosto per fare segnalazioni durante i combattimenti, nei concorsi sportivi come
le corse dei cavalli, nel lavoro, in occasione di riunioni ed anche durante le cerimonie religiose. La salpinx (latino tuba) consiste, appunto, di un tubo cilindrico di bronzo di lunghezza compresa fra gli 80 ed i 120 cm. Il fondo dello strumento, la campana, aveva la forma di un tulipano. Il bocchino era di osso. La
tromba era gi conosciuta da Omero che la menziona nellIliade (XVIII, 219;
XXI, 388), ma sembra non fosse nota ai suoi eroi che non la suonano mai.
Dopo il IV secolo a. C. vennero istituiti concorsi di salpinx e si dice che alcuni virtuosi di questo strumento fossero in grado di farlo sentire dalla distanza
di sei miglia.

3. La salpinx.

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Gli strumenti pi comuni per le segnalazioni


erano tuttavia le conchiglie ed i corni ai quali
veniva aggiunto un bocchino.
Il Museo Nazionale degli Strumenti musicali di
Roma possiede una bellissima raccolta di strumenti antichi tra i quali vi sono anche dei
fischietti in terracotta a forma di cinghiale e di
gallo, di epoca ellenistica. Passando dagli strumenti a fiato agli aerofoni in generale, dobbiamo nominare il rhombos, un pezzo di legno
legato ad una corda che, fatto roteare nellaria,
emetteva un suono simile al muggito del bue.
Veniva suonato nel culto di Dioniso assieme al
tamburo ed ai piatti a sonagli.

Fig. 5, Krotala.
Coppa attica a figure rosse
Pittore di Antiphon (intorno a 480 a.C.)
Museo Archeologico di Firenze

III.Strumenti a percussione

Gli strumenti a percussione nellantichit avevano


due diverse funzioni: evidenziare il ritmo e produrre suoni chiassosi durante il culto orgiastico.
1. Gli strumenti ritmici. Le melodie dellaulos
o della lyra potevano essere accentuate dal battito delle mani o dei piedi (specialmente nelle
danze, come riportato nellOdissea, VIII, 256),
ma spesso si vedono raffigurate donne che danzano accompagnandosi con i krotala [fig. 5a],
strumenti simili alle castagnette o nacchere, formati da due pezzi di legno uniti da un lato, che
venivano battuti luno contro laltro dalle dita
di una mano [fig. 5]. Erano lunghe circa 12-15
cm, quindi il loro ritmo doveva essere pi lento
di quello delle castagnette spagnole che sono
pi corte.
Lauleta, quando accompagnava il coro, spesso
indicava il ritmo battendo per terra il kroupalon
(denominato anche kroupeza, lat. scabellum),
una calzatura dalla doppia suola di legno.
2. Gli strumenti di culto. Tra gli strumenti a
percussione maggiormente usati nelle cerimonie
in onore di Dioniso e di Cibele vi era il tympanon

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Fig. 5a, Krotala.


Ricostruzione di Giorgos Polyzos,
1989.

Fig. 6, Tympanon.
Hydria greca a figure rosse
Pittore di Meidias (420-410 a.C.)
Museo Archeologico di Firenze

Fig. 6a, Tympanon.


Ricostruzione di Giorgos Polyzos,
1989.

Fig. 7, Kymbala.
Ricostruzione di Giorgos Polyzos,
1989.

>

(il nostro tamburello), spesso suonato da donne.


Il suo diametro era di 30 - 50 cm ed ambedue i
lati erano ricoperti di pelle [fig. 6 e 6a].
I kymbala [fig. 7] erano una tipica coppia di
piatti a sonagli di bronzo, di circa 18 cm. di diametro, che venivano impugnati tramite un
anello situato sul dorso. Sono ancora in uso in
Medio Oriente.
I rhoptra erano strumenti di metallo simili ai
krotala di legno.
Nel culto di Iside, che dallantico Egitto si era
diffuso anche a Roma, venivano suonati i sistri
[seistron, fig. 8] dei quali esiste una grande collezione nel Museo nazionale di Strumenti musicali di Roma. Erano formati da una staffa sorretta da un manico, alla quale erano fissati dei
cavetti ricoperti da una spirale di filo di bronzo.
Lo strumento produceva un piacevole suono
quando veniva agitato.
Alcune raffigurazioni mostrano donne che tengono nella mano sinistra uno strumento particolare a forma di scala e lo toccano con la mano
destra. Si presume che si tratti della psithyra
analoga ai sistri.

Bibliografia:
L. Cervelli, (ed.), La Galleria armonica, Catalogo del
Museo degli strumenti musicali di Roma, Roma 1994.
G. Comotti, La musica nella cultura greca e romana,
Torino 19912.
R.H. Hoppin, Medieval Music, New York, London 1978.
D. Minrow, Instruments of the Middle Ages and the
Renaissance, London 1976.
Soc. Biblica Italiana, La Bibbia concordata, IV, Antico
Testamento, Libri poetici, Milano 1982.
M. West, Ancient Greek Music, Oxford 1992.
Le illustrazioni 1, 2, 5, 6, sono qui riprodotte per gentile concessione della Soprintendenza Archeologica
della Toscana.

Fig. 8, Seistron. Ricostruzione di Giorgos Polyzos, 1990.

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Vincenzo Galilei, Athanasius Kircher


e la musica greca

E UGENIO L O S ARDO

Devo concludere questa bellissima serata e trascinarvi via a malincuore dal


mondo greco. Largomento di cui parler ben lontano dagli eroi di Maratona
e dalla splendida armonia dei vasi antichi. Sposter la leva del tempo di due millenni in una Italia snervata, post-michelangiolesca, con due figure che, a distanza di tempo, si fronteggiano: Vincenzo Galilei (1520-1591), da un lato, grande teorico della musica, fiorentino, padre di Galileo e, dallaltro, Athanasius
Kircher, gesuita nato in Germania nel 1602 e vissuto a Roma dove fond un
famoso Museo e scrisse moltissime opere, di cui una sulla musica, intitolata
Musurgia universalis.1 Quella in cui ci troviamo non pi lItalia dellalto Rinascimento percorsa da geni universali, ma ancora un paese pieno di fermenti,
di accademie e di fornitissime biblioteche, tanto che i primi ritrovamenti di
musica greca avvennero proprio nelle nostre collezioni.
Vincenzo Galilei e Athanasius Kircher furono i primi a pubblicare i brevi frammenti di musica antica2 che per secoli restarono le uniche testimonianze di una
grande tradizione artistica, rimasta inesplorata e difficilmente studiabile per la
scarsit delle fonti. Nelle loro opere narrano come questi ritrovamenti avvennero e giustificano e teorizzano il motivo per cui hanno ricercato e pubblicato le
antiche melodie. Ma, mentre gli Inni attribuiti a Mesomede - pubblicati da
Vincenzo Galilei - sono in genere ritenuti autentici, poich esistono pi codici che riportano le stesse trascrizioni, diverso il caso della melodia della Prima
ode pitica di Pindaro - pubblicata da Kircher - che i filologi per lo pi ritengono un intelligente falso dautore.
Su tale giudizio pesano dei preconcetti basati su una valutazione poco lusinghiera dei lavori del grande gesuita tedesco, spesso accusato di essere un geniale millantatore per aver propugnato una teoria interpretativa dei geroglifici
egizi dimostratasi infondata. In realt gli egittologi riconoscono a Kircher il
merito innegabile di essere stato il vero iniziatore della loro disciplina. Il tentativo fallito di leggere lantica scrittura va per loro inquadrato in un preciso
ambito cronologico, come ha chiarito Sergio Donadoni in un recente articolo, per cui il codice di lettura del gesuita non poteva non essere che quello del< Athanasius Kircher, Musurgia universalis, Lib. VII, p. 541, Romae,
Typis Ludovici Grignani, 1650.

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la sapientia aegyptia, tramandata da Orfeo, Pitagora e Platone e poi dai neoplatonici come Proclo e Giamblico e tradotta da grandi umanisti, della levatura di Marsilio Ficino.3
Ritengo, tra laltro, che nel confronto tra le figure di Athanasius Kircher e di
Vincenzo Galilei pesi - almeno dal punto di vista di chi si occupa della storia
moderna dellItalia - un antico discrimine. La definitiva chiusura e la dispersione delle collezioni del museo kircheriano, uno dei pi grandi musei scientifici
dEuropa, furono in parte dovute alla volont dei liberali italiani di cancellare la
memoria degli studi compiuti nello Stato della Chiesa da insigni ecclesiastici.
Chiesa e oscurantismo nella Nuova Italia, dovevano coincidere, Chiesa e condanna di Galilei, Chiesa e rogo di Giordano Bruno. I Gesuiti erano il simbolo
pi evidente della politica controriformista e Kircher ne era stato uno dei maggiori ideologi nella seconda met del Seicento. una disputa antica che non
qui il caso di affrontare, perch molte posizioni che, sentimentalmente o politicamente, si possono condividere, da un punto di vista storiografico andrebbero almeno riviste. Il gesuita di Fulda, che fu una figura centrale del mondo intellettuale del secondo Seicento, successore di Clavio e di Scheiner alla cattedra di
matematiche del Collegio Romano, come risulta da una lettera allamico e protettore Fabri de Peiresc, era ad esempio convinto della fondatezza delleliocentrismo galileiano, teoria che non poteva abbracciare pubblicamente.
Galilei e Kircher, quindi, due nomi e due simboli di un radicato dilemma italiano, della profonda frattura che attraversa la societ civile e che emerge ogniqualvolta si parla di scuola e di sistema educativo: Galilei da un lato (anche se
si tratta di Vincenzo) e Kircher dallaltro, ragione e oscurantismo, nuova scienza e aristotelismo. Vedremo come anche in questo caso le generalizzazioni non
aiutino a comprendere la complessit del tema, anche se i pregiudizi continuano ad avere il loro peso.
Da un punto di vista cronologico Vincenzo Galilei fu il primo a pubblicare dei
testi musicali greci nellOccidente europeo. Erano testi trascritti in diversi codici,
conservati in biblioteche italiane e straniere. Ma la pubblicazione avvenne nellambito di una riforma della tradizione musicale, per rafforzare le basi teoriche
delle nuove tendenze che la Camerata dei Bardi, di cui Galilei era un importante
esponente, intendeva imporre nel panorama fiorentino del tardo Rinascimento.
Vincenzo, liutista e grande virtuoso, era nato a Santa Maria del Monte nel
1520, e aveva compiuto i suoi studi musicali a Firenze. Risied per un lungo
periodo a Venezia e a Pisa dove spos Giulia, figlia di Cosimo Ammanati. Nel
1568 pubblic la sua prima opera teorica, il Fronimo, un dialogo Sopra larte di
ben intavolare la musica negli strumenti artificiali sia di corde come di fiato, et in
particolare nel liuto (ripubblicato a Venezia nel 1584) e l affermava che i Greci erano stati i veri inventori di quellarte, di cui avevano studiato scientificamente gli effetti sullascoltatore. Essi pensavano, egli scriveva, che gli animi

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umani fossero armonia e credeano che da dolci et soavi concenti fossero eccitati a temperare i discordanti affetti. Alcuni anni dopo, nel 1581, dette alle
stampe il Dialogo sopra la musica antica et moderna, dedicato a Giovanni Bardi,
uno dei maggiori esponenti di quella Camerata fiorentina di cui si detto.
Nellopera, in cui gli interlocutori sono lo stesso Bardi e Pietro Strozzi, Galilei
riafferma quanto accennato nel primo dialogo. I Greci sono per lui i veri maestri
ed inventori della musica e presso di loro quellarte era tenuta in altissima considerazione. Nel Dialogo lautore si soffermava particolarmente sulla riscoperta della monodia antica e sulla sua possibile applicazione al panorama musicale contemporaneo. Esprimeva in tal modo lavversione al contrappunto esasperato e
auspicava il ritorno alla presunta semplicit della scuola musicale greca. Citando
Platone ribadiva la superiorit della parola sulla musica. Questa evoluzione dette luogo alla nascita degli intermedi (messi in scena durante le nozze di Francesco de Medici con Bianca Capello nel 1579) e da questo si giunse al melodramma. Scrive al riguardo Mario Baroni che il proposito degli intellettuali che
dettero vita alla Camerata fiorentina aveva le sue radici nellidea tipicamente
umanistica di studiare e di ridare circolazione moderna non solo alla concezione
musicale degli antichi greci, ma alluso che della musica essi avevano fatto nello
spettacolo tragico. Ebbe pertanto origine uno stile adatto a sottolineare le situazioni emotive, e a studiare gli affetti indotti nellanimo di chi ascolta dalla
musica. Vedremo come questa linea di sviluppo musicale incontr tra i suoi maggiori interpreti personaggi come Marin Mersenne, lo stesso Kircher e Cartesio,
nel Seicento, per giungere, nel Settecento a Rameau, a Matheson ecc. Non si
trattava, come avevano teorizzato i primi musicisti e umanisti della Camerata fiorentina, di una subordinazione della musica alla parola o meglio allorazione, ma
piuttosto di una subordinazione di parola e musica insieme a questo ideale pervasivo di tutta la civilt artistica barocca: esprimere o imitare gli affetti al fine di
soggiogare il pubblico, per commuoverlo ed emozionarlo.4
Le opere di Vincenzo Galilei, il lamento del conte Ugolino e le lamentazioni di Geremia sono andate perdute, ma ci sono rimaste varie testimonianze della produzione della Camerata.
Galilei, oltre che sugli strumenti musicali greci, dissertava nel suo dialogo sul
sistema di notazione musicale degli antichi. In un volume della seconda met
del IV secolo dopo Cristo, conservato nella biblioteca del Cardinal SantAngiolo (ora alla Vaticana), intitolato delle note degli antichi musici greci opera di
un autore noto come Alypio, egli trovava i differenti segni che usavano gli antichi per dinotare le corde dello strumento, a differenza, come egli stesso scriveva, di quelli che significavano il suono della voce.5 In altri termini Galilei riferiva come nellantichit si usassero due sistemi di notazione alfabetica: quella
strumentale con le lettere dellalfabeto fenicio e quella vocale con le lettere dellalfabeto attico. Cosa confermata dagli scritti di Boezio.

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Troppo complesso e superiore alle mie capacit sarebbe ora, senza laiuto di supporti grafici addentrarsi, nellintricatissimo mondo della musica classica e della
sua notazione. Basta qui ricordare che il sistema descritto da Alypio era noto ai
musicisti bizantini e che alcuni dei frammenti di cui trattiamo, tramandati
attraverso Bisanzio, ne rispettavano limpostazione.
Operazione simile a quella di Galilei comp Kircher che, dopo aver gi trattato
di musica greca nel suo excursus storico e in particolare alle pagine 212 e 213
della Musurgia, pubblicava nel libro VII della stessa opera (iconismo XIII) una
tabella tratta dallAlypio.
Alla suddetta tabella aggiungeva un esempio, Musicae veteris Specimen,6 dove,
trascritta con la notazione antica, diciamo Alypiana, apparivano i primi versi
dellode pitica di Pindaro: o aurea cetra dApollo. Stranamente Kircher, che
aveva citato lopera di Galilei (ma molte sono le lacune e gli errori delle opere
del gesuita!) affermava che quello, per quanto se ne sapeva, era lunico esempio
rimasto di musica antica. Laveva trovato nella famosa biblioteca del monastero
del S. Salvatore di Messina, durante il viaggio che aveva compiuto da Roma a
Malta tra il 1637 e il 1638, viaggio che gli permise di osservare i vulcani siciliani e di sollevare fondamentali ipotesi sul nucleo ardente della terra e sulla
deriva dei continenti. Anche in questo caso necessario controllare quanto egli
afferma, perch di quel frammento da lui pubblicato si successivamente persa
ogni traccia. Ci che scrive appare per, alla luce delle ricerche compiute, quanto meno verosimile. Il monastero del San Salvatore al Faro era infatti uno dei
pi antichi monasteri basiliani della citt dello stretto. Nel 1546 Carlo V ne
ordin lo spostamento per permettere la costruzione di una fortezza che dominava il fondamentale specchio dacqua. Il S. Salvatore trov una nuova sede
presso il porto di Messina, iuxta portum, come scrive il Kircher nella Musurgia.
proprio l che i monaci gli avrebbero mostrato questo libro di inni tra le cui
pagine era trascritta la prima ode pitica e la relativa melodia.
Molti manoscritti provenienti dal S. Salvatore, anche musicali si conservano
oggi nel mondo. Alcuni sono alla biblioteca dellUniversit di Messina7 altri nel
monastero di San Nilo di Grottaferrata presso Roma, altri ancora in Spagna alla
Biblioteca dellEscurial e alla Biblioteca Reale di Madrid, altri forse si conservano, come avvenuto per le pergamene della citt dello stretto, in chiss quale
biblioteca privata. La dispersione di questo ingente patrimonio dovuta agli
eventi connessi alla ribellione anti-spagnola di Messina del 1674 e alla riconquista della citt nel 1678. Gravissimi furono le distruzioni e i saccheggi. Fu
raso al suolo il palazzo civico (i cui archivi si sono ritrovati solo di recente) e la
popolazione si ridusse drasticamente da 120.000 a 15.000 abitanti. Kircher

> Organo idraulico da Musurgia universalis, 1650.

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mor nel 1680, due anni dopo lo svolgersi di questi drammatici eventi, e fino
a quel momento nessuno dei suoi tanti acerrimi critici sment quanto egli aveva scritto nella Musurgia Universalis, pubblicata nel 1650, trenta anni prima
quindi. Il fatto che egli avesse visto un codice di inni risalente al nono secolo
dopo Cristo a Messina - citt di grandi tradizioni greche, dove trov rifugio nel
400 anche Costantino Lascaris, profugo da Costantinopoli, che vi fond una
scuola - appare assolutamente verosimile. Nella stessa Musurgia,8 affrontando il
tema della musica greca nel capitolo dedicato alla polifonia antica, egli riferiva
che i bibliotecari messinesi, appartenenti allordine basiliano presso cui ancora viva la tradizione del canto bizantino, avevano voluto mostrargli quel manoscritto redatto, egli dice, circa settecento anni prima del momento dellincontro (ergo nel nono-decimo secolo d.C.) e in cui erano trascritti molti inni su
otto linee, non su cinque.
Con Galilei e con Kircher ci troviamo quindi dinanzi a due casi simili: trascrizioni certamente bizantine dantiche musiche greche e sappiamo quanto la cultura contemporanea sia in debito per gli accurati lavori compiuti nel Greco
impero.9 Sta di fatto che molti filologi e grecisti, per giusta prudenza, usano
due pesi e due misure perch nel caso di Kircher, non essendosi trovato loriginale, parlano apertamente di contraffazione.
Personalmente non ne sarei tanto sicuro. Credo che il gesuita abbia effettivamente avuto tra le mani un libro di inni, quello su cui dubiterei la datazione,
sapendo quanto egli fosse poco attento al riguardo, come dimostra il caso dellAsclepio e degli Hermetica che egli faceva risalire al mitico Ermete Trismegisto,
mentre il Casaubon aveva gi dimostrato linconsistenza di tale attribuzione.
Ma di Kircher non ci si libera facilmente perch luomo, con le sue contraddizioni, ha dei tratti daltissimo genio e le sue luci e le sue ombre non sono esclusivamente personali. Nei suoi libri la difformit dello stile latino lascia intravedere pi mani allopera. Le sue erano posizioni largamente dibattute allinterno
della Compagnia di Ges, che sottoponeva ad attenta verifica i libri dei propri
membri.
Abbiamo parlato dei meriti di Kircher nellegittologia e nella vulcanologia e,
senza voler cadere nellerrore dei suoi fautori - di affermare con Antonio For
Brutus is an honourable man, So are they all, all honourable men10 - bisogna
dire che anche in campo musicale molti riconoscono al sapiente gesuita grandi
virt, non ultima quella di altissima testimonianza della scuola musicale romana e della pubblicazione filologicamente corretta, riscontrata su altri manoscritti esistenti, di un famoso oratorio di Giacomo Carissimi, lo Jephte. Ci non
basterebbe a stabilire lautenticit della melodia dellode pitica, ma rende meno
aprioristicamente scettici su quanto da lui pubblicato.
Marchingegni e artifizi ad esempio, da lui inventati, che oggi potrebbero sembrare vacui sogni barocchi, come le cassette matematiche, hanno una invece

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loro perfetta utilit. Mara Miniati, del Museo della scienza di Firenze, descrive
nei dettagli luso dellunico originale a noi pervenuto. Si trattava di uno strumento da consultare con laiuto di un manuale di riferimento, un po come il
sestante e le tavole delle effemeridi. Permetteva di compiere una serie di operazioni complesse: matematiche, algebriche, astronomiche musicali. Spostando delle barrette inserite in nove differenti alloggiamenti, con un funzionamento simile a quello di un regolo matematico, si ottenevano le relative risposte. Lultima fila della cassetta, ideata per soddisfare le necessit di un sovrano e
il poco tempo a lui riservato per apprendere, concerneva la musica. Grazie alla
combinazione corretta dei bacoli musurgici tutti avrebbero potuto scrivere e
apprendere differenti stili, anche in quelli dellantica Grecia.
Giancarlo Bizzi, in Enciclopedismo e Roma barocca11 definisce la Musurgia universalis uno straordinario viaggio nelluniverso dei suoni e delle macchine
sonanti e dedica un interessante articolo alla tabula mirifica, omnia contrapunctisticae artis arcana rivelans. Bizzi dimostra come questa Tabula mirifica sia uno
schema logico-assiomatico che contiene in s la rete delle relazioni possibili tra
i suoni. Non sono in grado di seguire le sue dimostrazioni ma so che Pierre Boulez era fortemente attratto da questo aspetto della musicologia kircheriana.
Come dimostrano questi due esempi egli comunque aveva una tale padronanza della tecnica musicale e delle matematiche combinatorie da poter proporre e
produrre musiche derivanti da algoritmi o da schemi logico-assiomatici, procedura mutuata in seguito dal grande Bach.
Vediamo quindi quasi due partiti contrapporsi: da un lato i grecisti, come il
grande Bruno Gentili che negli atti del convegno internazionale sulla musica
antica tenuto ad Urbino nel 1985, dichiara che la melodia dellode pitica un
falso12, dallaltro i musicisti. Gentili poi nelledizione valliana delle Pitiche di
Pindaro, nel vasto apparato di note di corredo, non ritiene neanche necessario
citare lesistenza di questo falso che, comunque viene sempre riproposto nelle
edizioni di musica greca, almeno nelle due che sono riuscito a trovare.
Diversi i giudizi dei musicisti13 che, pi attenti allaspetto estetico, restano affascinati dal frammento edito da Kircher. Carlo Del Grande nel suo Dizionario
della musica e dei musicisti ritiene che il brano edito dal gesuita in quanto melodia bella e degna di Pindaro14. Potremmo concludere con queste parole e con
quello che dice Vlad al riguardo. La melodia in questione davvero bellissima
ed essere stato capace di inventare una melodia degna di Pindaro di per s un
titolo di gloria tale da compensare ogni accusa di falso.
Non sapremo mai se Kircher veramente vide questantica testimonianza della
musica greca nel convento di Messina. Forse la famosa ode pitica non che una
delle tante applicazioni della sua tabula mirifica, un geniale esperimento di arte
combinatoria. Ma saremmo oggi, con tutti i nostri strumenti elettronici, capaci di padroneggiare con eguale maestria lo sterminato universo dei suoni?

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Note:
1. Musurgia universalis, sive Ars magna consoni et dissoni in X. Libros digesta. Qua universa Sonorum doctrina, et Philosophia, Musicaeque tam theoricae, quam practicae
scientia, summa varietate traditur, admirandae Consoni, et Dissoni in mundo, adeque
univers natur vires effectusque, uti noua, ita peregrina variorum speciminum exhibitione ad singulares usus, tum in omnipoen facultate, tum potissimm in Philologi,
Mathematic, Physic, Mechanic, Medecin, Politic, Metaphysic, Theologi, aperiuntur et demonstrantur. Tomus I. Romae, ex typographia haeredum F. Corbelletti, Anno
Jubilaei 1650. 2 vol. In-fol. , 690 pp. tavv., ill..-Tomus II. Qui continet In Lib. VII. Musicam
Mirificam. In Lib. IX Magiam Consoni et Dissoni, in Lib X. Harmoniam Mundi, Romae,
Typis Ludovici Grignani, 1650. In-fol.,462 pp
2. Le opere edite di Vincenzo Galilei sono le seguenti: Intavolatura del liuto, 1563, Fronimo,
I ed. 1568, Primo libro di Madrigali a quattro e cinque voci, 1574, Dialogo della musica antica e moderna, 1581 Firenze. Nel Dialogo della musica antica et della moderna alle pp.96-97
edit gli inni attribuiti al musicista cretese Mesomede, musicista alla corte di Adriano (II sec.
d.C), ritrovati in un codice della libreria del cardinal SantAngiolo a Roma.
Le maggiori opere di storia della musica che trattano del periodo greco, come la New
Oxford History of Music, a cura di Egon Wellesz (la sezione dedicata alla musica greca
a firma di Isobel Henderson), annoverano tra i frammenti di musica ellenica anche questi test citati. Kircher comp nella Musurgia universalis (Roma 1650) unoperazione non
dissimile stampando il testo e la melodia della prima ode pitica di Pindaro, dando luogo
per ad una infinit di diversi pareri, a tal punto divergenti che un famoso musicologo,
R.P. Winnington-Ingram in un articolo uscito nel 1958 su Lustrum elencava una pagina
intera di studiosi che dibattevano sullautenticit o meno del frammento musicale edito
dal gesuita.
3. Sergio Donadoni, I geroglifici di Athanasius Kircher, pp.101-110, p. 104, in Athanasius
Kircher. Il Museo del Mondo. Macchine, esoterismo, arte, catalogo a cura di E. Lo Sardo,
Edizioni De Luca, Roma 2001, della mostra tenuta a Roma, Palazzo di Venezia, nel feb.apr. 2001. Del resto con il suo dizionario arabo-copto-latino considerato oggi dagli egittologi liniziatore della loro disciplina e il nostro Sergio Donadoni scrive al riguardo che
il Kircher nella sua grandiosa opulenza barocca tent di dar voce allineffabile, di cogliere nel passato la potenzialit di un futuro.
4. Mario Baroni, Enrico Fubini, Paolo Petazzi, Piero Santi, Gianfranco Vinay, Storia della
musica, Torino, Einaudi 1988, testo di Baroni, p. 119.
5. Dialogo, cit. ed. 1581, pp. 96-97. Scrive al riguardo Kircher: Duplicemque signorum
characterum, notarumque ordinem servat: primus ordo significat characteres, qui cantui
voce perficiendo servirent; secundus ordo instrumentis competit, ea fere ratione, qua
etiamnum, notae musicae vocalis distinctae sunt a notis, quas tabulaturas vulgo vocant
musicae instrumentali servientibus, quem ordinem Alipij multi non intelligentes binas
hasce notas pro una sumentes, uti Liardus, et ex eo salomon Caus specimina, quae mundo exhibere voluerunt, antiquae musicae vitiosissime et falsissime reddiderunt. Musurgia univeralis, cit., p. 540.
6. Inveni autem hoc musicae specimen, ut alias memini in celeberrima illa totius Siciliae
Bibliotheca monasterij S. Salvatoris iuxta Portum Messanensem in fragmento Pindari
antiquissimo, notis musicis veterum Graecorum insignito, quae quidem notae, sive characteres musici cum iis, quos Alypius in tono Lydio exhibet sunt iidem; verba odes Pindaricae notis musicis veteribus usitatis expressa sequuntur; tempus non notae; sed
quantitas syllabarum dabant , Musurgia universalis, cit. p. 541.

< Athanasius Kircher, antiporta da De Sepi, Romani Collegii, 1678.

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7. Maria Bianca Foti, in particolare in I codici basiliani del Fondo del SS. Salvatore. Catalogo della Mostra, Messina 1979.
8. Pp. 212-213.
9. Raffaele Cantarella scrive nelledizione da lui curata dei Tragici greci edita da Mondadori a proposito dei ritrovamenti papiracei e delle trascrizioni medievali :E tuttavia, dopo
i comprensibili entusiasmi dei primi ritrovamenti, abbiamo avuto conferma che la qualit
dei testi medievalli pi autorevoli non , in generale, inferiore a quella dei papiri: ci che
testimonia gli alti meriti filologici dei dotti bizantini. P. LIII.
10. W. Shakespeare, Julius Caesar, atto III, scena II, l. 79.
11. In Enciclopedismo e Roma barocca: Athanasius Kircher e il Museo del Collegio Romano tra Wunderkammer e Museo scientifico, a cura di Mariastella Casciato, Maria Grazia
Ianniello e Maria Vitale, Venezia, Marsilio 1986.
12. Come dimostrato da A. Rome, secondo Gentili (in La musica in Grecia, a c. di B. Gentili e R. Pretagostini, Roma - Bari, 1988, p. VI n 1), nel 1932 in Les tudes classiques, I,
1932, pp.3-11 e IV, 1935, pp. 337-350, cfr. Vlad, infra.
13. Vedi al riguardo gli articoli apparsi di recente in due opere a cura di chi scrive: R. Zarpellon, La musica degli affetti, in Il Museo del Mondo, cit., pp. 261-276 e R. Vlad, Kircher
sapiente musicologo, in Iconismi e Mirabilia da Athanasius Kircher, Edizioni dellElefante, Roma 1999, pp. 63-67. Allarticolo di Vlad devo molte delle informazioni sulle opinioni di musicologi e musicisti sullOde pitica di Kircher.
14. Cit. in Vlad, p. 65, vedi supra.

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Indice

Grecia Cividale del Friuli, 20 luglio 2001


Introduzione Salvatore Settis

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Musica e poesia in Grecia Maria Chiara Martinelli

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Spartiti musicali nella Grecia ellenistica:


pluralit delle occasioni del canto Carlo Pernigotti e Luisa Prauscello
Iconografia musicale Franois Lissarrague

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29

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Gli strumenti musicali dellantica Grecia Michael Stve


Vincenzo Galilei, Athanasius Kircher
e la musica greca Eugenio Lo Sardo .

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Finito di stampare
nel mese di febbraio dellanno 2002
dalla Stella Arti Grafiche di Trieste