TEXTOS LRICOS

Introduccin
La lrica es el gnero subjetivo por excelencia y por
ello el ms prximo al lector: leer un poema es un acto
ntimo, tan incomunicable como la propia poesa. En esta subjetividad somos siempre dos los implicados: autor
y lector podemos identificarnos por igual en el poema.
Sin embargo, el texto lrico es tambin como el resto
de los textos literarios una ficcin. Como seala
Carlos Bousoo, la poesa no comunica lo que se siente,
sino la contemplacin de lo que se siente. Habremos de
discernir, pues, entre la subjetividad del hablante, como
individuo real, y la del yo emisor del texto, como individuo literario. El yo enunciador es inseparable de la
propia enunciacin. Ese pronombre personal sin antecedente, en el que nos reconocemos los lectores, es un
fenmeno exclusivo de la poesa, que crea una ambigedad propicia para la generalizacin de la experiencia y
la identificacin del lector con ese yo implcito en el
texto.
La tendencia general de interpretar los textos con intencin biogrfica nos parece un notable empobrecimiento de la independencia artstica del poema, cuyo
anlisis debe centrarse en su configuracin interna y en
sus posibilidades semnticas propias. No se trata, naturalmente, de negar afinidades entre la experiencia real
del escritor y el significado emotivo del poema, sino de
preservar la autonoma de ste como texto artstico. De
ah que en nuestros comentarios hayamos insistido en
los valores puramente textuales, partiendo de la premisa
de que todo poema debe explicarse como construccin
estructurada con unidad de sentido, y no slo como la
suma de recursos mtricos y retricos.
Respecto de la tan manida preferencia por reducir el
comentario a una pesquisa de figuras retricas, se impone recordar que la presencia de stas, lejos de ser exclusiva del lenguaje literario, resulta no menos comn en el
poema que en otros planos y registros del lenguaje, como el coloquial o el publicitario. No olvidemos que
cuando Jakobson expuso su concepto de funcin potica
no lo ilustr con verso alguno, sino con la clebre frase
I like Ike, procedente de la campaa poltica del general Eisenhower en las elecciones a la presidencia de
los Estados Unidos. La descarada aliteracin no es ni
ms ni menos potica que las que abundan en tantos
poemas. La funcin del comentario va ms all de des-

cubrir meras figuras, y debe cifrarse en la determinacin

del valor preciso con que funcionan en el contexto a que
pertenezcan. Por otra parte, y soslayando la cuestin de
si debe entenderse sistemticamente la figura como
desvo respecto de la norma gramatical, hemos de considerar que el gnero lrico se fundamenta en figuras no
reconocidas como tales por las preceptivas clsicas. As,
destacaremos la importancia clave de la recurrencia en
todos los niveles (fonolgico, morfosintctico, semntico) como factor de coherencia y unidad internas.
La insistencia en el valor intrnseco del texto lrico no
invalida, no obstante, el enfoque diacrnico. Hemos
querido compaginar el acercamiento al poema como objeto autnomo con su dependencia indiscutible de unas
coordenadas histricas y temporales. Las palabras del
poeta son a la vez suyas y ajenas, son palabras histricas, porque el lenguaje es tambin historia. El poema
no es una forma literaria dice Octavio Paz, sino el lugar de encuentro entre la poesa y el hombre. Si hemos
empezado hablando de subjetividad, acabaremos recordando que toda ficcin incluso la ms subjetiva de todas, que es la lrica nos remite siempre, inevitablemente, a la realidad. Adems de la manifestacin de un
hablar consigo mismo en soledad, el poema es el reflejo
de su autor y su poca. De ah que hayamos recorrido, si
bien someramente, algunas pginas de nuestra mejor
literatura, intentando acudir a los escritores y perodos
ms representativos, conscientes de haber dejado en el
camino, por falta de espacio, a algunos poetas imprescindibles.
La interpretacin, sin embargo, no agota jams el texto, ni siquiera es capaz de desvelar su misterio. Y ms
cuando, como en el caso de la lrica, la palabra est dotada de una especial musicalidad. Es fundamental, pues,
ahondar en el valor del lenguaje, en el poder casi mgico
de la palabra. No existe un mundo potico, sino una manera potica de ver el mundo. Queremos insistir, en este
sentido, en la importancia de la lectura, al margen de la
interpretacin, como fuente de placer esttico y de emocin lrica; y de la lectura en voz alta, tanto por parte del
profesor como por parte de los alumnos. Aprender a
amar la poesa es tambin aprender a paladear su textura
sonora: que se nos llene la boca con su magia y con su
msica.

Anlisis de textos
A. Garcilaso de la Vega
Soneto XIII
1

10

A Dafne ya los brazos le crecan,

y en luengos ramos vueltos se mostraban;
en verdes hojas vi que se tornaban
los cabellos que al oro escurecan.
De spera corteza se cubran
los tiernos miembros, que an bullendo estaban;
los blancos pies en tierra se hincaban,
y en torcidas races se volvan.
Aquel que fue la causa de tal dao,
a fuerza de llorar, crecer haca
el rbol que con lgrimas regaba.
Oh miserable estado, oh mal tamao!
Que con lloralla cresca cada da
la causa y la razn por que lloraba!

El presente poema constituye un ejemplo ilustrativo de

las relaciones que a veces se establecen entre texto y
pre-texto, es decir, entre la composicin propiamente
dicha y el previo objeto de que parte. Tal objeto pertenece en este caso a la cultura, concretamente a la mitologa clsica(1), tan frecuentada por la lrica del Siglo de Oro.
Segn el mito, Apolo, enamorado de Dafne, la persigue. Ella, atemorizada, huye a la carrera, impetrando el
auxilio de su padre, el dios-ro Peneo, que salva a la ninfa
transformndola en laurel.
En este soneto se muestra nicamente el desenlace de
la historia: la gradual metamorfosis de Dafne y la amarga decepcin de su perseguidor. Por tanto, si no se
conociese, por va extrapotica, el pre-texto, el soneto
resultara extrao, incomprensible. Quin es Dafne?,
por qu le crecen los brazos?, por qu se convierte en
rbol? Nada se dice al respecto. Como vemos, el poema
presupone el conocimiento previo del mito. Dafne,
nombre propio, es utilizado con la misma garanta de
comprensin que si se escribiera luna, mar, arrepentimiento, etc.; es decir, como un vocablo absoluto,
autosuficiente, lo mismo que cuando en la lengua cotidiana hablamos de alguien conocido y por tanto su
nombre no requiere aclaracin alguna.
Obsrvese asimismo cmo no aparece en todo el texto,
ni una sola vez, el nombre de Apolo, suplido perifrsticamente al arrancar el terceto primero:

de la primera persona en todo el soneto, como si el yo

emisor hubiese presenciado, oculto, el drama y no quisiera; es decir, la discrecin textual simboliza lo furtivo
de la presencia real:
en verdes hojasvi que se tornaban
Retricamente, estos dos cuartetos aparecen articulados mediante paralelismos, correlaciones y emparejamientos. De Dafne se nombran brazos, cabellos, miembros
y pies, conforme al orden sucesivo de la descripcin clsica: de arriba abajo. Cada uno de estos elementos se
convierte en otro tras la transformacin: ramas, hojas,
corteza y races, respectivamente. Si nos fijamos, cada
pareja de nociones abarca dos versos, que adems aparecen trabados por la similicadencia, es decir, por la identidad gramatical de esos finales en imperfecto, verbos de
movimiento en su mayora, que insisten en el carcter
dinmico de la transformacin. Trabazn reforzada por
los eptetos, todos ellos antepuestos: luengos, verdes, spera,
tiernos, blancos, torcidas
.
La nica nocin sustantiva carente de calificacin adjetiva propiamente dicha es el cabello, cuyo rubio esplendor queda perifrsticamente realzado oponindolo,
con ventaja, al oro, segn el consabido tpico. As:
A Dafne ya losbrazos lecrecan
y en luengos ramos vueltos mostraban
se

Aquel que fue la causa de tal dao...

en verdes hojas vi que se

tornaban

En suma, el texto prescinde de su pre-texto porque

lo presupone. Tal paradoja retrica es de comprensin
obligada para determinar el sentido del poema.
Si nos fijamos ahora en la estructura del soneto, vemos
cmo los cuartetos estn dedicados exclusivamente a la
figura de Dafne y a su asombrosa transformacin fsica:

loscabellos que al oro

escurecan
De spera corteza secubran
lostiernos miembros que an
bullendo estaban

De spera corteza se cubran

los tiernos miembros, que an bullendo estaban;
los blancos pies en tierra se hincaban,
y en torcidas races se volvan.

Resulta enigmtica la presencia, en el verso tercero,

de un testigo ocular de la escena, nico ejemplo del uso

losblancos pies en tierra hincaban

se
y en torcidas races se
volvan
(1)

Leyenda extrada de la obra Las Metamorfosis de Ovidio (libro I, fbula X.)

Como vemos, lo blanco, tierno y recto se oscurece, se

torna spero y se retuerce.
Si observamos atentamente esta estructura comprobaremos cmo se han distribuido los distintos elementos
de forma inversa en cada cuarteto, de manera que si al
principio lo humano rodea a lo vegetal, al final es el rbol quien se va apoderando de Dafne; la ninfa queda
definitivamente atrapada dentro del laurel:
DAFNE

LAUREL

brazos
ramos
comienza la transformacin
hojas
cabellos
corteza
miembroslo vegetal se impone
pies
races

A la clsica verticalidad renacentista de la descripcin, se aade, en este caso, el efecto tambin vertical
de la evolucin de Dafne desde el agitado movimiento
de los brazos hasta el estatismo final de los pies, ya
races, hincados en tierra. La sistemtica estructura no
est reida sin embargo con la flexibilidad sonora, con
la musicalidad, gracia y fluidez tan comunes en Garcilaso.
El primer terceto est dedicado a la figura de Apolo,
cuyo nombre, como ya hemos sealado, no se hace explcito:
Aquel que fue la causa de tal dao
a fuerza de llorar, crecer haca
el rbol que con lgrimas regaba.
El carcter de los cuartetos era exclusivamente fsico,
pues no se hablaba en ellos sino de la transformacin de
la perseguida, mientras que cuando surge Apolo en escena
lo hace tambin el plano afectivo y moral. Adems,
aporta el poema a la leyenda un rasgo de originalidad:
paradjicamente el llanto del dios es tan copioso que
determina el crecimiento del rbol, lo cual es causa de
ms llanto y de ms pena, ya que aumenta el volumen
de su origen.
Como vemos, el plano de Dafne es una veloz lnea
recta hacia la transformacin; el de Apolo, un dramtico
crculo en el que parece remansarse toda la desolacin
del dios.
El ltimo terceto es de clara naturaleza reflexiva:
Oh miserable estado, oh mal tamao!
Que con lloralla cresca cada da
la causa y la razn por que lloraba!
Cabe suponer que estos tres versos constituyen una
reflexin final o epifonema por parte de ese discreto testigo ocular del verso tercero que ahora reaparece con toda su fuerza y que expresa exclamativamente con toda
la carga de subjetivismo que ello conlleva toda la piedad que le inspira la pesadumbre del dios.
As como en el primer terceto el discurso adoptaba un
carcter ms lineal, sin correspondencias ni paralelismos, en ste, mediante el uso de sinnimos, se restablece la densidad retrica del comienzo:
miserable estado mal tamao
causa razn

Es de destacar tambin otro ingrediente retrico propio de toda la composicin: la elipsis, que se manifiesta
ya desde el mismsimo comienzo in medias res. Igualmente, la metamorfosis de la ninfa se centra exclusivamente en los cuatro trminos citados, los cuales funcionan a modo de sincdoque de la totalidad. Tambin
se omite la llegada de Apolo junto al rbol y, mediante
elipsis narrativa, se pasa directamente a la desesperada
reaccin del dios.
Todas estas omisiones nos llevan de nuevo a la consideracin inicial sobre la curiosa relacin entre texto y
pre-texto. Como se infiere, el pre-texto acaba convirtindose en un mero pretexto para un poetizar libre,
imaginativo, espontneo y creador. En definitiva, la fbula acaba convirtindose en una excusa para la expresin del dolorido sentir, verdadera razn ltima del
poema.
Gua para el comentario
Tema
La libre recreacin del mito de Dafne constituye un
pretexto para la plasmacin del amor imposible. A partir
de esta idea se insistir en que la decepcin final de Apolo no es sino el reflejo de cmo la ingrata realidad se
acaba imponiendo a los ideales.
Estructura
Es importante sealar el carcter unitario que impone
la forma soneto y su autonoma potica como estructura
cerrada. El soneto se articula en tres partes:
1.a. Los cuartetos describen la metamorfosis de Dafne.
2.a. El primer terceto expresa la dolorida reaccin de
Apolo.
a
3. . El segundo terceto constituye la reflexin lrica
a partir del mito: se trasluce una identificacin
subjetiva entre el sentimiento amoroso y la fbula
clsica.
Claves del texto
La primera fase del poema, constituida por la contemplacin directa de la metamorfosis, y que gira
por tanto en torno a ese vi, se halla descrita muy
plsticamente, con profusin de elementos visuales
y tctiles. Se insistir en la violencia de la descripcin, conseguida por medio de los siguientes procedimientos:
el dinamismo de los verbos, colocados estratgicamente al final;
la anttesis entre los elementos sensoriales positivos y negativos referidos a lo humano y a lo vegetal: tiernos /spera, blancos /torcidas
;
la utilizacin del hiprbaton, que confiere tensin
al discurso.
En el primer terceto, con la aparicin del dios, trasunto de la propia agitacin del yo potico, el texto
se carga de subjetividad. sta aparece expresada mediante la descripcin hiperblica del llanto, el lxico
relacionado con el campo semntico del dolor dao,
llorar, lgrimas y el uso de exclamaciones e interjecciones.

idealismo renacentista y del inters que suscita en esa

Frente al carcter contemplativo de las tres primeras
poca todo lo relacionado con la antigedad grecolatina.
estrofas, con verbos en pasado, la ltima estrofa consSe har especial hincapi en la forma particular que tiene
tituye una meditacin atemporal, que con ese verbo
Garcilaso de tratar la mitologa como expresin de los
en subjuntivo cresca parece estar proyectando hacia
sentimientos personales.
el futuro el drama presenciado. As, de la revisin de
un mito concreto pasamos a una consideracin geOtras actividades
nrica sobre la tragedia del amor imposible.
1. El mito de Dafne ha sido uno de los temas predilec Conviene sealar la configuracin paralelstica del
tos tanto de la literatura como de las artes figuratipoema y cmo ste se articula en torno a una serie
vas. Podemos mostrar en clase reproducciones que
de estructuras binarias en que cada trmino tiene
traten el mito, como la pintura de Tiziano o la esbien su contrario, bien su sinnimo: Dafne/aqul,
brazos/ramos, hojas/cabellos, corteza/miembros, pies/ cultura de Bernini.
races, miserable estado/mal tamao, causa/razn...
2. Comentario de algunos mitos clsicos tratados tamEl
poema
depara
la
ocasin
de
comentar
el
valor
exbin por Garcilaso: Orfeo y Eurdice (gloga III),

presivo de los eptetos, los cuales, aun sin modificar

Adonis y Venus (gloga III) y Hero y Leandro
la extensin del sustantivo, potencian la cualidad
(Soneto XXIX).
que interesa en cada caso. Garcilaso muestra aqu su
3. Comparacin del soneto con el mismo episodio mitopreferencia por la anteposicin del adjetivo.
lgico recreado por Garcilaso en la gloga III (vv. 145168). Observar el contraste entre el idealismo de ambas
Relacin del texto con su poca y autor
versiones frente al tratamiento satrico y burlesco que
El comentario del soneto puede servir para explicar
Quevedo hace del mismo mito en su soneto A Dafne,
cmo la recreacin de un mito clsico no constituye un
huyendo de Apolo, donde la trgica historia de amor
fenmeno aislado, sino que es un revelador ejemplo del
se ve degradada a vulgar receta de cocina.

B. Antonio Machado
Campos de Castilla, Poema CXXV
1
En estos campos de la tierra ma
y extranjero en los campos de mi tierra
yo tuve patria donde corre el Duero
por entre grises peas,
5
y fantasmas de viejos encinares,
all en Castilla, mstica y guerrera,
Castilla la gentil, humilde y brava,
Castilla del desdn y de la fuerza,
en estos campos de mi Andaluca,
10
oh tierra en que nac!, cantar quisiera.
Tengo recuerdos de mi infancia, tengo
imgenes de luz y de palmeras,
y en una gloria de oro,
de luees campanarios con cigeas,
15
de ciudades con calles sin mujeres
bajo un cielo de ail, plazas desiertas
donde crecen naranjos encendidos
con sus frutas redondas y bermejas;
y en un huerto sombro, el limonero
20
de ramas polvorientas
y plidos limones amarillos,
que el agua clara de la fuente espeja,
un aroma de nardos y claveles
y un fuerte olor de albahaca y hierbabuena,
25
imgenes de grises olivares
bajo un trrido sol que aturde y ciega,
y azules y dispersas serranas
con arreboles de una tarde inmensa;
mas falta el hilo que el recuerdo anuda
30
al corazn, el ancla en su ribera,
o estas memorias no son alma. Tienen
en sus abigarradas vestimentas,
seal de ser despojos del recuerdo,
la carga bruta que el recuerdo lleva.
35
Un da tornarn, con luz del fondo ungidos,
los cuerpos virginales a la orilla vieja.

Esta composicin, fechada en la primavera de 1913, se

inscribe en un grupo de poemas que son bsicamente la
plasmacin del recuerdo de Leonor y de Soria(2), y constituyen la expresin de la soledad, tristeza y abatimiento
del poeta.
En cualquier caso, e incluso prescindiendo de todo
vnculo con la realidad biogrfica, el poema es el dolorido
canto de un alma desarraigada. Es ms, puede decirse que
ste es el poema que nunca existi, o si lo preferimos, la
promesa de un futurible potico, de un texto por escribir.
Cantar quisiera(v. 10), afirma el emisor. Acto seguido,
enuncia, mediante amplias pinceladas poticas, un vario
repertorio de objetos de la memoria. Pero una vez concluida la evocacin, se expresa una carencia: este conglomerado de recuerdos no tiene vida, es decir, no se presenta con la urgencia nostlgica del tiempo recuperado.
Se recuerda, s, pero de modo inerte, como quien contempla un lbum de fotografas ajenas. De este modo, al faltar
la emocin temporal, queda el poema en proyecto.
Por tanto, el texto real se edifica sobre la intuicin de lo
venidero, conforme la segura afirmacin de los versos finales. As, la memoria ha de renacer, pero vivida, animada:
con alma, en el sentido etimolgico de principio vital.
Los primeros versos constituyen ya la plasmacin
directa de la desolacin que embarga al yo lrico:

Duero, y siguiendo por dos toques, orogrfico uno, el

otro botnico, que funcionan a modo de sincdoques, ya
que las grises peas(v. 4) y los fantasmas de viejos encinares
(v. 5) remiten a un escenario natural ms completo, a un
paisaje inconfundiblemente mesetario; y se concluye
mediante una sucesin de eptetos con valor de metonimia: Castilla ( los castellanos) es mstica, guerrera, gentil,
humildey brava, sin que falte el recurso de la cita cidiana
Castilla la gentil, sumamente expresiva. Evocacin
muy tpica, muy literaria, cuyo matiz noventayochista es muy evidente.
Acabado el parntesis, se completa en dos versos la
frase iniciada en los dos primeros:

Sigue inmediatamente, como en parntesis, la rpida

evocacin de Castilla, tierra con la que s se siente vinculado emocionalmente:

No puede pasarse por alto que cuando se habla de Andaluca se est haciendo de manera retrospectiva: el espacio se ha vuelto tiempo interior y la realidad objetiva,
inmediata, no cuenta, no existe.
As, mediante el recurso de la epanadiplosis(4) se introduce un dilatado emparejamiento de contenido visual y

en estos campos de mi Andaluca

oh tierra en que nac!, cantar quisiera.

Estos dos versos suponen la vuelta a la realidad, al espacio andaluz, personificado emotivamente por medio de la
exclamacin. Y con este cantar quisiera(v. 10) se expresa la
dificultad de vinculacin con su paisaje y con su tierra natal. Bien podramos enlazar este cantar quisieracon el se ha
dormido la voz en mi garganta
y el cantar no puedodel poema CXLI(3), escrito meses antes.
Se enlaza a continuacin con la evocacin del espacio
andaluz, constituido por una sucesin de impresiones no
En estos campos de la tierra ma
actuales, sino pretritas, de la infancia:
y extranjero en los campos de mi tierra
Tengo recuerdos de mi infancia, tengo
yo tuve patria donde corre el Duero
imgenes de luz y de palmeras,
por entre grises peas
y en una gloria de oro,
y fantasmas de viejos encinares,
de luees campanarios con cigeas,
all en Castilla, mstica y guerrera,
de ciudades con calles sin mujeres
Castilla la gentil, humilde y brava,
bajo un cielo de ail, plazas desiertas
Castilla del desdn y de la fuerza,
donde crecen naranjos encendidos
en estos campos de mi Andaluca,
con sus frutas redondas y bermejas;
oh tierra en que nac!, cantar quisiera.
y en un huerto sombro, el limonero
de ramas polvorientas
El poema arranca con dos versos de claro carcter
y plidos limones amarillos,
paradjico en los que se apunta lo que va a conformar
que el agua clara de la fuente espeja,
la esencia del poema: el yo lrico se encuentra en su
un aroma de nardos y claveles
tierra, en su Andaluca, pero se siente extranjero, extrao,
y un fuerte olor de albahaca y hierbabuena,
alienado en ella. As, lo entraable de la frmula primera
imgenes de grises olivares
tierra ma, con el posesivo encltico, queda contradibajo
un trrido sol que aturde y ciega,
cho en el verso siguiente: extranjero en los campos de mi
y
azules
y dispersas serranas
tierra, que expresa todo el desarraigo para con lo inicialcon
arreboles
de una tarde inmensa;
mente formulado con gran ternura.

yo tuve patria donde corre el Duero

Ntese la oposicin extranjero/patriaque contrapone a
las dos tierras: Andaluca/Castilla.
La utilizacin del verbo tuve y del adverbio all nos
remiten a un pasado temporal y a una lejana espacial. As,
en realidad, los dos espacios que se evocan en el poema
constituyen sendas prdidas: el andaluz, porque al contemplarlo a travs del filtro retrospectivo no rinde todo el
jugo de emocin que se espera obtener de l; y el castellano, por cuanto no se est ya en l, y, en consecuencia,
supone una imposibilidad material o fsica, en este caso.
La evocacin de Castilla se centra en la descripcin de
lo caracterstico, empezando por la concrecin el ro

(2)

(3)

(4)

Nos referimos a los poemas CXVI a CXXVII de sus Poesas

completas, escritos probablemente todos ellos en Andaluca a
finales de 1912 o principios de 1913, una vez que Machado se
traslada a Baeza en noviembre de 1912, tras la muerte de Leonor en agosto de ese mismo ao.
El poema A Xavier Valcarce apareci publicado en enero de
1913 a modo de prlogo de un libro de este gran amigo. Es muy
probable que fuera lo primero que escribi despus de muerta
Leonor, tal vez en septiembre u octubre, cuando todava estaba
en Madrid donde viva Valcarce antes de trasladarse a Baeza.
Repeticin al final del verso de la palabra que lo abre: Tengorecuerdos de mi infancia,
tengo...

olfativo donde confluyen lo astronmico cielo, sol, tarde, lo natural palmeras, serranas, naranjos, limoneros, nardos, etc. y lo urbano ciudades, calles, campanarios.
Esta evocacin se expresa mediante un lenguaje lleno
de sensualidad y cromatismo, que enlaza con la poesa
modernista de Soledades y en donde se recrean algunos
de los smbolos preferidos de esa primera etapa: la luz, el
agua, el limonero, la fuente, la tarde...
Como vemos, la descripcin constituye un magnfico
ejemplo de lo que Octavio Paz denomina segundo modernismo, el intimista y desencantado, el que no teme el
prosasmo ni la vulgaridad lxica, ni el tono modesto.
La enumeracin de lo andaluz presenta cierto aire de
monlogo interior, en cuyo fluir van brotando las imgenes con espontaneidad sincera, en inocente desorden. Las sueltas pinceladas evocan la tcnica impresionista, slo que se trata, claro est, de un impresionismo
interior, cuyos datos surgen no de la percepcin visual,
inmediata, sino de la memoria, o del sueo. Los toques
cromticos oro, ail, bermejas, amarillos, azules,
etc. y
los olfativos nardos, claveles, albahaca, hierbabuena
, contrastan con la austeridad de la evocacin castellana.
Se trata de una visin de la infancia desde la lejana,
con un sentimiento de orfandad, de vaco. El yo emisor
es doblemente extranjero: en el espacio, para con Castilla; en el tiempo, respecto de Andaluca. Ninguna de
las dos categoras lo acepta en su seno. Y, en el fondo,
ambos rechazos no son sino uno y el mismo, por cuanto
tambin Castilla ha naufragado en el tiempo, y un posible retorno material ya no devolvera las emociones
intensas de antao. Late con fuerza el sentir romntico
bajo la frustracin.
Acabada la descripcin, el mas (v. 29) adversativo
constituye la explicacin de la carencia:
mas falta el hilo que el recuerdo anuda
al corazn el ancla en su ribera,
o estas memorias no son alma. Tienen,
en sus abigarradas vestimentas,
seal de ser despojos del recuerdo,
la carga bruta que el recuerdo lleva.
Un da tornarn, con luz del fondo ungidos,
los cuerpos virginales a la orilla vieja.
El yo lrico tiene recuerdos, s, pero falta el hilo metafrico que debera unirlos al corazn. Estas imgenes
constituyen todo un mundo que slo cobrar su significado pleno cuando se transfigure en evocacin hondamente sentida. Pero, qu hace falta para que se obre el
milagro? Ese retorno anhelado, que sobrevendr un da,
esa reviviscencia de lo inerte, esos cuerpos virginales(es
decir, la emocin paradisaca de la infancia) slo regresarn a la orilla vieja (esto es, al momento presente del
poeta) una vez recobrada la sensibilidad evocadora, perdida como consecuencia de su desgana existencial.
Comprobemos cmo en estos dos ltimos versos, que
son los nicos en que se hace referencia al futuro, se
rompe con la forma mtrica utilizada a lo largo de la
composicin la silva romance y se hace uso del alejandrino, lo cual confiere un ritmo lento y sentencioso a
este final cargado de esperanza.
As, el poema es la metfora de una resignacin; resignacin que se torna en esperanza de que un da

(cundo?) se recupere la emocin perdida a modo de

ltimo consuelo.
Gua para el comentario
Tema
Sensacin de desarraigo que el yo lrico siente ante el
recuerdo de sus das infantiles en tierras andaluzas y la
esperanza de recuperar la sensibilidad evocadora.
Estructura
El texto es una silva romance (composicin potica en
que se alternan los endecaslabos y heptaslabos en nmero y combinacin indeterminados, con rima asonante
en los pares). Prcticamente la totalidad de la composicin se adapta a esta forma mtrica, salvo los dos ltimos
versos que son alejandrinos.
La estructura es la siguiente:
Los diez primeros versos constituyen la plasmacin
de la carencia y el recuerdo de una tierra recientemente perdida, la castellana.
En los dieciocho versos siguientes (vv. 11-28), mediante una concentracin bellsima de imgenes, se
evoca el espacio de la niez: las tierras andaluzas.
En los seis versos siguientes (vv. 29-34) se explica
el porqu de esa carencia apuntada al principio: al
recuerdo le falta la emocin de lo evocado.
En los dos ltimos versos se expresa la esperanza de
que esos cuerpos, ahora inertes, recuperen la vida.
Claves del texto
El poema se articula en torno a tres tiempos diferentes: un pasado, un presente y un futuro, los cuales se corresponden con las formas verbales caractersticas. El pasado yo tuve patria(v. 3) supone la
evocacin de Castilla. El presente tengo recuerdos
(v. 11) es la descripcin de las tierras andaluzas. El
futuro un da tornarn (v. 35) plasma esa puerta
abierta a la esperanza de recuperar la emocin de
antao.
Las dos descripciones paisajsticas estn hechas
desde la distancia: espacial en el caso de Castilla y
temporal en el de las tierras andaluzas. Sin embargo,
al cotejar ambas evocaciones vemos el distinto tratamiento de lo castellano y lo andaluz. As, a la descripcin colorista y sensorial de Andaluca cielo
ail, naranjos encendidos
se opone la grisura y austeridad del paisaje castellano grises peas, viejos enci
nares, en el que predominan cualidades espirituales
gentil, humilde, brava
. Esta oposicin de lo sensorial y lo espiritual puede relacionarse con un hecho evidente: el yo se sita fsicamente en Baeza,
pero anmicamente en Soria.
Destaca el carcter impresionista de las descripciones. No se trata de un recuento ordenado y sistemtico, sino de manchas, de pinceladas sueltas mediante las que se logra una completa visin de
conjunto. De ah la abundante adjetivacin, que
puede dar pie para comentar la importancia de
dicha categora gramatical en la configuracin del
sustantivo al que acompaa. Se puede comprobar

 incluso cmo la eliminacin de los adjetivos superfluos o eptetos supone un profundo empobrecimiento del texto.
En el texto abundan las estructuras bimembres.
As, los sustantivos se asocian en parejas: grises
peasviejos encinares, imgenes de luz y de palmeras... Este recurso es especialmente llamativo en
la adjetivacin: a cada sustantivo le corresponde a
menudo ms de una cualidad: Castilla es mstica y
guerrera, humilde y brava; las frutas son redondas
y bermejas... Se puede relacionar esta tendencia a la
bimembracin con la dualidad bsica del poema:
la oposicin de dos espacios Castilla/Andaluca y
de dos pasados uno inmediato y otro remoto.
Algunas de las palabras que usa el yo en sus descripciones tienen en la poesa de Machado un claro
sentido simblico, que no se puede soslayar: el
limonero, relacionado siempre con la infancia;
el agua, que tantas veces canta el paso del tiempo;
la tarde, que asociamos inevitablemente con la decadencia... Especialmente significativas son en
este poema las metforas machadianas del hilo que
anuda el recuerdo al corazn y de la orilla vieja de
la vida presente.
Relacin del texto con su poca y autor
Este poema es una perfecta muestra de la obra potica
de Antonio Machado, en la que confluyen la esttica modernista y la actitud noventayochista. Responde a un
autntico momento de encrucijada vital amor perdido,
ausencia de Soria y literaria superacin del modernismo, ingreso en el 98. As:
Se trasciende el modernismo, del que an perviven
muchos rasgos (vase la descripcin sensorial del
mundo andaluz) para llegar a una meditacin ms
honda, de tono existencial. Recordemos que para
Machado la poesa, arte de la sugerencia en la ms
pura lnea simbolista, ha de mostrar lo que est
lejos dentro del alma.
La visin de Castilla, como paisaje y como smbolo
espiritual, es netamente noventayochista. La contradiccin que la define se refleja en los adjetivos
antitticos con que es calificada en el texto.
Es fundamental que se entienda el poema desde
la perspectiva temporal que explica toda la obra

machadiana (la poesa como palabra en el tiempo). En l se produce el salto desde el presente
al pasado (contemplacin-evocacin) tan caracterstico en el poeta andaluz. La importancia del
recuerdo en Machado es lo que da sentido a esta
escisin interna del hombre entre las vivencias
de la infancia andaluza y las de la madurez castellana.
Por ltimo, no hay que desdear el significado biogrfico del texto, que se incluye, como hemos visto,
entre aquellos que el poeta dedica, desde Baeza, al
recuerdo de Leonor.
Otras actividades
1. Comprobar que este poema no constituye un caso
aislado en la obra machadiana, sino que participa
de una de las constantes que ms intensamente le
preocup: la plasmacin de la temporalidad. Leer
y comentar otros poemas donde se aprecia claramente esta constante:
La plaza y los naranjos encendidos (III)
Yo voy soando caminos (XI)
Hacia un ocaso radiante (XIII)
La noria (XLVI)
Hasto (LV)
Poema de un da (CXXVIII)
2. Pese a que este poema se integra en la segunda etapa
machadiana, la de Campos de Castilla, su lenguaje
y estilo poseen muchos puntos de contacto con la
etapa modernista anterior, la de Soledades, lo cual
sustenta la tesis de que hay que considerar el quehacer potico de este autor como una unidad indivisible en la que, en mayor o menor medida, aparecen
recurrentemente los mismos temas.
Un poema que guarda muchas afinidades con el
comentado es el nmero VII (El limonero lnguido
suspende...). Establecer los elementos que hay en
comn en ambos textos.
3. Si la situacin del centro escolar lo permite, se pueden realizar recorridos machadianos: tierras sorianas, andaluzas, segovianas... En caso contrario, se
pueden recrear paisajes machadianos.

TEXTOS NARRATIVOS
Introduccin
Quiz no haya una necesidad tan antigua y permanente
en el hombre como el deseo de salir de los estrechos cauces de su existencia por medio de la narracin. En esta necesidad se encuentra el origen de los mitos, de las religiones y de la literatura. Desde los grandes poemas
picos a la novela moderna, desde las viejas colecciones
de cuentos orientales al folletn burgus, la historia de la
literatura es, ante todo, la historia de un continuo relato
que el hombre se cuenta, una y otra vez, incansable. Con
el nacimiento de la imprenta, surge un nuevo tipo de
lector. De la extica Scherezade que mantiene en vilo su
vida, a la vez que la atencin del sultn, pasamos al hidalgo manchego que enloquece leyendo libros de caballeras. La ficcin, lejos de imitar la realidad, viene a sustituirla, a salvarnos de ella. Ortega, contraviniendo la
imagen que propona el espejo stendhaliano, dice que
slo es novelista quien se atreve a olvidar y a hacernos
olvidar la realidad. Ms osado todava, ese narrador
magistral llamado Borges idea un libro de arena infinito, una novela-laberinto donde todos los desenlaces
posibles pudieran producirse.
Pero, qu es lo esencial del arte de narrar? No es la
historia que se nos cuenta, ni las vicisitudes de ese personaje en quien, sin dudarlo, nos encarnamos. No es la
avidez con que escuchamos, ni la delectacin con que
pasamos las pginas. Lo esencial es la voz narradora, el

lugar del que parte el relato, la mirada que preside ese

universo imaginario. La composicin de una novela o un
cuento depende, en ltima instancia, del punto de vista.
Llamadme Ismael, nos dice el protagonista narrador
de Moby Dick de Herman Melville. Y esa voz que nos
llega desde el tiempo detiene el tiempo.
Porque novelar es un arte temporal, donde el espacio
deviene tiempo. ste ser el gran tema de la novela contempornea, que llega al extremo de desintegrar la accin
y convertirla en descripcin de impresiones, sensaciones y
nostalgias: huyendo del olvido, caemos en las sinuosas
trampas de la memoria. Por eso, la voz narradora se multiplica y se transforma en un caleidoscopio de voces y
miradas: la omniscencia o el protagonismo del narrador,
el dilogo objetivo o el monlogo interior del personaje.
El propio lector aporta su mirada; el libro es un tema
sobre el que ejecutamos distintas variaciones. Leer es otra
forma de vivir: Madame Bovary tambin somos nosotros.
Nuestra literatura est llena, pues, de voces y miradas
que, en el fondo, siempre nos hablan de nosotros mismos. Podemos recorrer el camino que lleva desde el
aplogo medieval al cuento contemporneo, pasando
por los fundamentos de nuestra novela moderna. Mientras tanto, nosotros nos dejamos engaar gustosamente,
enamorados impenitentes de esa falacia en la que se contiene toda la verdad.

Anlisis de textos
A. Benito Prez Galds
Fortunata y Jacinta
Iba Jacinta tan pensativa, que la bulla de la calle de Toledo no la distrajo de la atencin que a su
propio interior prestaba. Los puestos a medio armar en toda la acera desde los portales a San Isidro,
las baratijas, las panderetas, la loza ordinaria, las puntillas, el cobre de Alcaraz y los veintemil
cachivaches que aparecan dentro de aquellos nichos de mal clavadas tablas y de lienzos peor
- dispues
tos, pasaban ante su vista sin determinar una apreciacin exacta de lo que eran. Reciba tan slo la
imagen borrosa de los objetos diversos que iban pasando, y lo digo as porque era como-si ella estu
viese parada y la pintoresca va se corriese delante de ella como un teln. En aquel teln haba
raci
mos de dtiles colgados de una percha; puntillas blancas que caan de un palo largo, en ondas, como
los vstagos de una trepadora; pelmazos de higos pasados, en bloques; turrn en trozos como sillares,
que parecan acabados de traer de una cantera; aceitunas en barriles rezumados; una mujer puesta
sobre una silla y delante de una jaula, mostrando dos pajarillos amaestrados; y luego, montones de
oro, naranjas en seretas y hacinadas en el arroyo. El suelo, intransitable, pona obstculo sin fin;
pilas de cntaros y vasijas ante los pies del gento presuroso, y la vibracin de adoquines al paso de los
carros pareca hacer bailar a personas y cacharros. Hombres con sartas de pauelos de diferentes
colores se ponan delante del transente como si fueran a capearlo. Mujeres chillonas taladraban el
odo con pregones enfticos acosando al pblico y ponindole en la alternativa de comprar o morir.
Jacinta vea las piezas de tela desenvueltas en ondas a lo largo de todas las paredes, percales azules,
rojos y verdes, tendidos de puerta en puerta, y su mareada vista le exageraba las curvas de aquellas
rbricas de trapo. De ellas colgaban, prendidas con alfileres, toquillas de colores vivos y elementales
que agradan a los salvajes. En algunos huecos brillaba el naranjado, que chilla como los ejes sin grasa;
el bermelln nativo, que parece rasguar los ojos; el carmn, que tiene la acidez del vinagre; el
cobalto, que infunde ideas de envenenamiento; el verde de panza de lagarto, y ese amarillo tila que
tiene cierto aire de poesa mezclado con la tisis, como en la Traviatta. Las bocas de las tiendas,

abiertas entre tanto colgajo, dejaban ver el interior de ellas tan abigarrado como la parte externa;
los horteras, de bruces sobre el mostrador, o vareando telas, o charlando. Algunos braceaban, como si
nadasen en un mar de pauelos. El sentimiento pintoresco de aquellos tenderos se revela en todo. Si
hay una columna en la tienda la revisten de corss encarnados, negros y blancos, y con los-refajos ha
cen graciosas combinaciones decorativas.
Parte Primera. Captulo IX (Fragmento).

Este fragmento de Fortunata y Jacinta constituye la

animada descripcin de un mercado popular en el Madrid del siglo XIX.
En este pasaje, Jacinta, una de las protagonistas de la
novela, baja por la calle de Toledo sin prestar mucha
atencin al bullicioso jaleo que la rodea porque se encuentra sumida en profundas cavilaciones: va en busca
de un supuesto hijo natural de su marido. En su casa
nadie sabe de sus indagaciones y ella, entre temerosa y
esperanzada, se dirige al lugar donde va a conocer a este
nio al que desea adoptar. De ah que los puestos del
mercado y la gente que vocea no le interesen en absoluto
y entorpezcan su camino.
Aparentemente, el lector ve el mercado a travs de una
mirada indiferente y aturdida, la de Jacinta, una mirada
que oscila entre la borrosa percepcin inicial de unas
baratijas en unos puestos a medio armar y la delirante
danza de formas y colores del final de la escena. Lo primero que nos llama la atencin es el contraste entre la
indiferencia del personaje hacia su entorno fsico y
la minuciosa descripcin de los detalles precisos que
vamos percibiendo en este lugar tan pintoresco.
Descubrimos as que al lado de Jacinta va un narrador
objetivo que no slo nos da una fina y detallada descripcin de las cosas y de la gente, sino que nos introduce
tambin en el nimo de la protagonista. De esta manera,
las caractersticas plsticas y sonoras del mundo exterior
entran en colisin con la percepcin ensimismada del
personaje, y acabamos percibiendo una doble realidad:
el mundo exterior el mercado y el mundo interior,
sensible y atormentado, de esta mujer.
El texto se articula en tres enumeraciones de seis elementos cada una de ellas y cuya estructura semntica y
sintctica es cada vez ms compleja y ms rica en rasgos
subjetivos. Partimos de un iba Jacinta tan pensativaque
es como si ella no caminara y fuera el mercado quien
desfilara ante ella:

tampoco stos aaden ninguna nota de orden y armona

al conjunto:
puestos a medio armar (...) nichos de mal clavadas
tablas y de lienzos peor dispuestos.
A continuacin, despus de mostrarnos cmo vea
Jacinta los tenderetes callejeros, el narrador agudiza su
capacidad de observacin para detallar qu otras cosas
haba en este teln que se deslizaba ante ellos. Estos
objetos constituyen la segunda enumeracin tambin
de seis elementos, donde ya aparecen algunos detalles
muy concretos; en ella, con una sola excepcin, los nombres pertenecen al campo semntico de lo comestible y,
sin embargo, el narrador, con total carencia de delectacin, subraya tan slo el aspecto fsico ms externo, en
un dibujo cubista de lneas y volmenes:
racimos de dtilescolgados de una percha; puntillas blancasque caan de un palo largo (...); pelmazos de higos pasados,
en bloques; turrn en trozos como sillares, que parecan acabados de
traer de una cantera; aceitunasen barriles rezumados;
Parece que el narrador subraya los volmenes y las
formas para sealar de qu manera bloques, racimos y
barriles forman un cmulo de obstculos que hacen de
la calle un lugar difcilmente transitable y an ms si nos
fijamos en que la superficie de estos objetos o su recipiente son hmedos y pegajosos, cosa que hace temer
por la blancura de las puntillas que ondean entre ellos y
por la pulcritud con la que imaginamos vestida a Jacinta.
Entre estas sustancias toscas y pegajosas brilla, por
contraste, el ltimo elemento de la enumeracin:
montones de oro, naranjas

La visin de las naranjas amontonadas no slo supone

un estallido de luz y color en esta serie de elementos
hasta ahora pintados en blanco y negro, sino que tamcomo si ella estuviese parada y la pintoresca va sebin representa la primera concesin al entusiasmo que
corriese delante de ella.
siente el narrador objetivo por este pintoresco mercado
callejero. Notamos un cierto lirismo en esta expreAnte los ojos distrados de Jacinta, que no ven
, tenemos
sin
donde
el trmino real naranjas se convierte en
la primera enumeracin de seis objetos del mercado,
aposicin de la imagen metafrica montones de oro
.
citados con un cierto laconismo distante y objetivo:
A continuacin, y como si el narrador quisiera corregir
las baratijas, las panderetas, la loza ordinaria, las
el exceso lrico de su apunte, aade:
puntillas, el cobre de Alcaraz y los veinte mil cachi
naranjas en seretas, hacinadas en el arroyo.
vaches.

Vemos aqu objetos baratos, nombrados genricamente, poco definidos, alguno de ellos con una valoracin casi despectiva baratijas, cachivaches, objetos cuya
escueta enumeracin, desprovista de calificativos, sin
apenas un determinativo, nos da la medida de la poca
curiosidad que pueden despertar en Jacinta. Esta primera
serie de cacharros y baratijas est enmarcada por una
breve descripcin de los puestos donde se exhiben, y

Parece que se le resta valor al oro mediante el rstico

sern que lo contiene y el humilde lugar donde se encuentra; as recuperan las naranjas su condicin de fruta
popular y callejera.
A partir de la mitad del texto nos damos cuenta de que
el sonido y el movimiento del mercado crecen. El bullicioso fluir de la gente entre las mercancas se va haciendo autnomo con respecto a la percepcin de Jacinta,

que empieza a sentirse avasallada, casi agredida por todo

lo que la rodea. Tres elementos nos transmiten esta sensacin de que Jacinta est en un medio hostil:

hemos pasado a sentir la presencia corprea y agresiva

de la realidad de las cosas. El mercado se ha convertido
en una selva donde las fieras campean y amenazan a los
El suelo (...), intransitable, pona obstculos sin fin;transentes. En esta descripcin, Galds nos sita ante
(...) la vibracin de los adoquines al paso de los carrosuna paradoja: parece que el autor nos va a mostrar toda
la vida de un mercado popular en sus aspectos ms pinpareca hacer bailar a personas y cacharros.
torescos y, sin embargo, no nos lo refleja como en un esHombres con sartas de pauelos (...) que se ponanpejo colocado a lo largo del camino, segn la clsica dedelante del transente como si fueran a capearlo.finicin de novela realista, sino a travs del sentimiento
Mujeres chillonas taladraban el odo con pregonesde una mujer inquieta y angustiada. Lo que realmente
enfticos acosando al pblico.
conocemos y compartimos despus de leer esta descripcin es algo ms sobre la sensibilidad de Jacinta, sobre
La barahnda del mercado se ha convertido en acoso,
su nimo, en este momento contradictorio y apesadumen lucha cuerpo a cuerpo entre los compradores que
brado.
quieren avanzar y los vendedores que reclaman la atenAl final del fragmento, el narrador, por ltima vez en
cin; el peligro para su integridad fsica que sienten los
esta descripcin, se aleja del mundo visionario de Jacinta
transentes queda bien patente en la disyuntiva con que
e incluye una observacin objetiva y distanciadora:
se cierra el prrafo:
El sentimiento pintoresco de aquellos tenderos se
revela en todo. Si hay una columna en la tienda
la revisten de corss encarnados, negros y blancos, y
con los refajos hacen graciosas combinaciones -decora
tivas.

ponindole [al pblico] en la alternativa

de comprar
o morir.
A partir de aqu, y a travs de la sensibilidad de Jacinta, vemos cmo los puestos del mercado se transforman
en una alucinada pintura de colores estridentes. Con
una tcnica expresionista prxima al esperpento, se nos
muestra una escena distinta: toda la parafernalia del
mercado popular no slo entorpece el paso y resulta una
molestia epidrmica para la protagonista, sino que, ahora, el narrador omnisciente nos cuenta cmo sta se
siente violentamente agredida en su intimidad: en la siguiente descripcin, los colores se independizan de los
objetos y adquieren un protagonismo absoluto. Colores
primarios y en contraste violento:

Con esta frase el narrador objetivo nos aleja de la

escena, de la vivencia del personaje, y nos aproxima a
la simpata que senta Galds por el pueblo: por aquello
que constituye los instintos primarios de la gente sencilla, por su esttica elemental y barroca, por su vitalidad
irracional. La frase con la que se cierra este texto tiene el
tono de una secreta confesin y nos suena a un comentario del propio autor.
Y volviendo al personaje: Qu es lo que est dando
tanto miedo a Jacinta? Por qu se siente en peligro y cree
percales azules, rojos y verdes, tendidos de puerta en
desfallecer ante unos humildes puestos de mercado? No
puerta (...) toquillas de colores vivos y elementales
se trata nicamente de que su refinada sensibilidad burguesa rechace los toscos objetos o que se le haga insoporY estos colores vivos se apoderan de todo el campo vitable el gritero de la gente; hay algo ms: el mercado, con
sual del lector y se agigantan en prosopopeyas y sinestesu bullicioso fluir, lleno de color, es smbolo de la vida
sias hiperblicas:
elemental, popular y alegre. Y esta es la vida torrente de
el naranjado, que chilla
vida de Fortunata, la mujer del pueblo. El mercado
el bermelln nativo, que parece rasguar los ojos
representa metonmicamente a Fortunata, la mujer que,
el carmn, que tiene la acidez del vinagre
con su esplendor fsico, con la gracia y la fuerza vital que
el cobalto, que infunde ideas de envenenamiento
la caracterizan, ha arrasado en el corazn del seorito
el verde de panza de lagarto
Santa Cruz; y an ms, esta mujer alegre y generosa es
eseamarillo tila que tiene cierto aire de poesa mez
tambin smbolo de la maternidad que Jacinta no podr
clado con la tisis
conocer. Jacinta siente en este entorno popular, como
una
agresin, la presencia de Fortunata.
La escena es un conjunto abigarrado de grandes man-

chas de color, que brillan como animales salvajes amenazadores, y no nos permiten ver los objetos.
En estos momentos estamos sintiendo ya cmo Jacinta percibe el mundo exterior: a travs de su vista perturbada y en la desazn de su intimidad, los colores del
mercado chillan, rasguan los ojos, son cidos como el
vinagre e infunden raras ideas de enfermedad y envenenamiento. Este paisaje onrico se cierra con una nueva
concrecin escnica totalmente expresionista:

Gua para el comentario

Tema

Este fragmento de Fortunata y Jacinta nos sumerge

en el ambiente abigarrado de la madrilea calle de Toledo en un da de mercado. Pero por debajo de esta detallada descripcin se trasluce un elemento narrativo: el
conflicto que preocupa a Jacinta, la mujer de la burgueLas bocas de las tiendas, abiertas entre tanto colgajo,sa, y el enfrentamiento de este personaje con el mundo
dejaban ver el interior (...) los horteras, de bruces
- so de Fortunata, la mujer del pueblo.
bre el mostrador, braceaban como si nadasen en un
Estructura
mar de pauelos.

El fragmento empez con una visin confusa y distante de unos puestos de mercado a medio armar. De ah

La escena constituye, en realidad, una nica parte indivisible en la que lo narrativo ha desaparecido. La ac-

cin novelesca se ha detenido en una descripcin minuciosa, y, por lo tanto, el texto no progresa.
Sin embargo, hemos visto que se puede articular a
partir de las tres enumeraciones que lo configuran y
que entre ellas apreciamos una cierta gradacin que va
desde lo indeterminado e impreciso (veinte mil cachivache)s a lo minuciosamente descrito (una jaula, mostrando
dos pajarillos amaestrados
), para desembocar en un espectculo de tintes expresionistas (el verde de panza de
lagarto). Es decir, el texto s progresa desde la objetividad visin del narrador a la subjetividad visin del
personaje.
Claves del texto
Hay que diferenciar en el texto dos voces narrativas,
o lo que es lo mismo, dos puntos de vista:
el narrador omnisciente (realidad objetiva);
el personaje (subjetividad de la percepcin).

Relacin del texto con su poca y autor

Este texto muestra una de las caractersticas principales
de nuestro novelista: su habilidad para mezclar admirablemente la geografa local urbana con las vidas de sus personajes, su certeza de que la comprensin de un lugar es un
aspecto esencial en la presentacin de los individuos y la
sociedad. Toda la novela est llena de detalles topogrficos
que denotan una extraordinaria y afectiva familiaridad con
las calles y la vida popular de Madrid. El realismo de Galds no consiste en una mera copia de las cosas: la captacin del espacio y el ambiente alcanza tambin el carcter
y la condicin de las gentes que lo habitan.
Por otra parte, en estas lneas encontramos la voz inconfundible del narrador galdosiano, ese narrador que
no duda en entrometerse en el relato, hacer digresiones
y comentarios, esgrimir la primera persona o confesarse,
en ocasiones, amigo o conocido de sus personajes.
Finalmente, resaltaremos el gusto por la caricatura y los
elementos grotescos que se refleja en la parte final de la
descripcin, esa que no hemos dudado en calificar de expresionista por sus notas esperpnticas. Un nuevo ejemplo de cmo Galds trasciende el realismo neutro y documental para ofrecernos, de forma ms compleja y rica, la
riqueza y complejidad de la propia realidad que retrata.

Desde el principio se hace depender la descripcin,

significativamente, no de la mirada atenta de la protagonista, sino de su falta de atencin. Se nos propone
una imagen borrosa de los objetos, comparados en afortunado smil con un telnque se desplegase ante los ojos
del personaje.
Otras actividades
Sin embargo, el detallismo de la descripcin central
del mercado objetos, alimentos, vendedores, sonidos
1. El deambular de Jacinta entre los tenderetes de la
depende inequvocamente del punto de vista de un narracalle de Toledo puede compararse con los dos pasedor muy observador.
os de Fortunata, el uno por la avenida de Santa EnPor su parte, el punto de vista subjetivo de Jacinta,
gracia(5) y el otro cuando, camino de la casa de los
desde su mareada vista, se refleja en la descripcin final,
Santa Cruz, se sienta en la fuente de la Puerta del
donde los colores se independizan de las telas.
Sol(6). En los trayectos de ambos personajes la desorientacin espacial es un trasunto de la desorienta En dos momentos la voz del narrador sobresale del
texto y se independiza en digresiones llamativas:
cin interior.
en el inciso sobre el propio proceso de la escri2. Proponemos tambin fragmentos de otros textos retura, es decir, a su condicin de narrador: y lo
alistas, centrados en el caminar de distintas heronas:
digo as, porque era como si ella estuviese parada...
desde la Isidora Rufete de La desheredada a la Be(lneas 7-9);
nina de Misericordia, sin olvidar, naturalmente, a la
en el comentario final, una observacin al margen
Anita Ozores de La Regenta (vase su paseo por el
del relato, donde el narrador opina, acudiendo
boulevard tras la confesin con el Magistral(7)).
al verbo en presente de carcter genrico: El senti3. La descripcin de lugares y ambientes es un ejercimiento pintoresco de aquellos tenderos se revela en cio clsico de composicin. Cada alumno puede
todo...(lneas 31-34).
escoger un asunto diferente, para leer y comentar
despus en clase sus redacciones.
Como procedimiento bsico del texto hemos sealado ya la enumeracin. Aadiremos ahora la adjeti(5)
vacin, fundamentalmente especificativa loza ordiFortunata y Jacinta, II, VII, 5
(6)
naria, mal clavadas tablas, lienzos peor dispuestos
y,
Fortunata y Jacinta, III, III, 2
(7)
La Regenta, captulo IX.
sobre todo, el cromatismo de la descripcin.

B. Julio Cortzar
Continuidad de los parques
Haba empezado a leer la novela unos das antes. La abandon por negocios urgentes, volvi a
abrirla cuando regresaba en tren a la finca; se dejaba interesar lentamente por la trama, por
- el di
bujo de los personajes. Esa tarde, despus de escribir una carta a su apoderado y discutir -con el ma
yordomo una cuestin de aparceras, volvi al libro en la tranquilidad del estudio que miraba hacia
el parque de los robles. Arrellanado en su silln favorito, de espaldas a la puerta que lo hubiera
mo
lestado como una irritante posibilidad de intrusiones, dej que su mano izquierda acariciara una y
otra vez el terciopelo verde y se puso a leer los ltimos captulos. Su memoria retena sin esfuerzo los
nombres y las imgenes de los protagonistas; la ilusin novelesca lo gan casi en seguida. Gozaba del
placer casi perverso de irse desgajando lnea a lnea de lo que lo rodeaba, y sentir a la vez que
- su ca
beza descansaba cmodamente en el terciopelo del alto respaldo, que los cigarrillos seguan
- al alcan

ce de la mano, que ms all de los ventanales danzaba el aire del atardecer bajo los robles. Palabra
a palabra, absorbido por la srdida disyuntiva de los hroes, dejndose ir hacia las imgenes que se
concertaban y adquiran color y movimiento, fue testigo del ltimo encuentro en la cabaa
- del mon
te. Primero entraba la mujer, recelosa; ahora llegaba el amante, lastimada la cara por el chicotazo
de una rama. Admirablemente restaaba ella la sangre con sus besos, pero l rechazaba las caricias,
no haba venido para repetir las ceremonias de una pasin secreta, protegida por un mundo de hojas
secas y senderos furtivos. El pual se entibiaba contra su pecho, y debajo lata la libertad agazapada.
Un dilogo anhelante corra por las pginas como un arroyo de serpientes, y se senta que- todo esta
ba decidido desde siempre. Hasta esas caricias que enredaban el cuerpo del amante como queriendo
retenerlo y disuadirlo, dibujaban abominablemente la figura de otro cuerpo que era necesario
des
truir. Nada haba sido olvidado: coartadas, azares, posibles errores. A partir de esa hora cada
ins
tante tena su empleo minuciosamente atribuido. El doble repaso despiadado se interrumpa apenas
para que una mano acariciara una mejilla. Empezaba a anochecer.
Sin mirarse ya, atados rgidamente a la tarea que los esperaba, se separaron en la puerta de la
cabaa. Ella deba seguir por la senda que iba al norte. Desde la senda opuesta l se volvi
- un ins
tante para verla correr con el pelo suelto. Corri a su vez parapetndose en los rboles y los setos,
hasta distinguir en la bruma malva del crepsculo la alameda que llevaba a la casa. Los perros no
deban ladrar, y no ladraron. El mayordomo no estara a esa hora, y no estaba. Subi los tres
- pelda
os del porche y entr. Desde la sangre galopando en sus odos le llegaban las palabras de la mujer:
primero una sala azul, despus una galera, una escalera alfombrada. En lo alto, dos puertas.
- Na
die en la primera habitacin, nadie en la segunda. La puerta del saln, y entonces el pual en la
mano, la luz de los ventanales, el alto respaldo de un silln de terciopelo verde, la cabeza del hombre
en el silln leyendo una novela.
De Final de juego.
He aqu un cuento que trata sobre una novela. A la
manera cervantina, en un juego de espejos, asistimos
al milagro de la lectura: este hombre del que nada sabemos, que se sumerge en el relato de un adulterio criminal, no es otro que nosotros mismos. Con l entramos
en la historia, nos abandonamos a la intriga y despertamos bruscamente en esa sorpresa final donde ficcin y
realidad se confunden.
As pues, de qu habla nuestro cuento? Habla de la
pasin de leer y de la fascinacin y la magia de la literatura. Pero tambin de la borrosa frontera del mundo
que creemos real y el que suponemos ficticio. Dnde
empieza el uno y acaba el otro? Qu es la vida y qu es
el sueo? Definitivamente, la vida se parece a la literatura; peligrosamente, aadiremos, si pensamos en el desenlace del relato de Cortzar. El ttulo de este cuento
con trampa alude a esa otra continuidad entre vida y
literatura de la que, quijotescamente, todos estamos
hechos. Y nos remite al infinito: detrs de nuestro silln
alguien respira entrecortadamente. No es nuevo este
mecanismo literario del libro dentro del libro mejor,
en este caso, del lector dentro del lector. A la manera
de Unamuno, recordaremos que somos el sueo de otro
y que vivimos nuestra novela slo hasta que dejemos
de ser soados (o ledos).
Pero la continuidad adquiere, adems, una configuracin literaria bien precisa. Este cuento brevsimo, condensado, adopta una estructura circular: su final nos
devuelve brusca e inesperadamente al principio. Regresamos a la novela de la que habamos partido, de la que
haba arrancado el relato. Ella es la verdadera protagonista, quedando el personaje reducido a una presencia
annima, una cabeza que asoma tras su respaldo de terciopelo, una mirada perdida en los robles del parque. El
ventanal es la pantalla en la que, sin saberlo, nuestro lector asiste a su propia historia, como esa otra pantalla
constituida por la pgina en que se demora, inconsciente
de estar dando una ligera tregua a su suerte. Realidad o

ficcin (lo mismo da) uniformadas por un mismo otoo,

un mismo crepsculo.
Estamos, pues, ante un personaje sin nombre del que
comienza a hablarnos el cuento desde la primera lnea. Y
su condicin de lector es lo nico que de momento
parece importar. El pretrito pluscuamperfecto nos
conduce de golpe, sin embargo, a la intriga, creando un
espacio narrativo lleno de misterio:
Haba empezado a leer la novela unos das antes
Se inaugura un breve perodo que nos informa de las
vicisitudes del proceso de lectura, a la vez que de la impaciencia que se suscita por el libro, como medio de evasin de una realidad prosaica:
(l. 1) La abandon
..................por negocios urgentes
(l. 1) Volvi a abrirla............cuando regresaba en
tren a la finca
En esta primera parte del relato, que funciona a modo
de introduccin de la accin propiamente dicha, observamos el predominio de las perfrasis verbales de infinitivo empezar a leer, volver a abrir
, as como la presencia
de trminos que recalcan la duracin el adverbio lentamente, el verbo dejaba en imperfecto. Estamos ante un
tiempo de espera, una espera casi ansiosa, retardada
hasta la llegada a la finca. El personaje se abandona poco
a poco a la lectura, y resalta su carcter pasivo frente a la
actividad que irradia la novela:
por la trama
Se dejaba interesar lentamente
por el dibujo de
los personajes
Ya en la casa, una vez concluidas sus obligaciones, se
dedica a la lectura. Y el verbo es, significativamente, volver, es decir, regresar; el acto de leer ingresa al protagonista en otro espacio:

despus de escribir
una carta a
su apoderado y

Pero lo ms llamativo es cmo se expresa el final de esa

transicin de la realidad a la ficcin: el personaje, introducido ya del todo en su novela, ha olvidado que est leEsa tarde
yendo.
Y a medida que se sumerge en la historia nosode discutirun asunto de aparce
tros
nos
sumergimos con l. Se duplica as la fascinacin
ras con su mayordomo
de un relato en el que el protagonista es nuestra propia
volvi al libro
en la tranquilidad del estudio que imagen, nuestro reflejo. De modo que olvidamos con l
miraba al parque de los robles.
todo lo anterior el tren, la finca, el parque de los robles,
la
propia novela y nos interesamos slo por la srdida
El relato de Cortzar se demora entonces en la desdisyuntiva
de los hroes.
cripcin del acto de la lectura, un placer casi perverso
:
Entramos,
pues, sin transicin (no hay punto y aparte)
aparcadas las tareas cotidianas, de espaldas a la puerta
en
la
tercera
parte
del relato, contada como si ocurriera
que lo hubiera molestado como una irritante posibilidad
ante
nuestros
ojos.
El pretrito tiene aqu, misteriosade intrusiones, nuestro hombre se entrega a su novela.
mente,
toda
la
fuerza
de un presente ahora llegabael
La escasa accin que hasta este momento contena el
amante
(l.
13);
pero
nos
recuerda que estamos leyendo
cuento, una accin hecha de negocios, cartas y aparceruna
lectura,
es
decir,
que
no leemos la novela directaas, se detiene en un acto de escritura inusitado: no se nos
mente,
sino
que
recibimos
la impresin del personaje
narra lo que lee el personaje, sino cmo lo lee. Y con la
(8)
que
la
lee
.
Asistimos
al
encuentro
amoroso en la cabaaccin desaparece, tambin, el protagonismo de este leca del monte; se trata de una cita criminal, en donde el
tor, definitivamente convertido en una persona pasiva,
amor y la muerte configuran dos campos semnticos
un filtro ms entre nosotros (los autnticos lectores) y su
contrapuestos:
libro. Arrellanado(l. 4) en su silln favorito obsrvese el
valor pasivo del participio el personaje es ahora la mano
los besos y caricias ............. la sangre
que acaricia el terciopelo verde, la memoriaque retiene
la libertad ........................ el pual
imgenes y nombres. Y la verdadera protagonista es, clael cuerpo del amante ........ ese otro cuerpo que es necesario
ro est, la novela:
destruir
(l. 8) la ilusin novelesca lo gan casi en seguida
La terrible disyuntiva de los dos amantes se refleja en
la
estructura binaria de muchas de las frases del texto
La descripcin de este acto ntimo y solitario que su(construcciones
coordinadas copulativas y adversativas).
pone la lectura se plantea como un doble abandono, al
La
vigencia
del
momento
se apodera de la propia escrilibro y a la comodidad fsica que lo rodea. Esta dualidad,
tura y las palabras, de pronto, parecen cobrar vida:
ya insinuada en las dos sincdoques anteriores su mano
y su memoria uniforma en un solo placer una situacin
(l. 18) Un dilogo anhelantecorra por las pginas
teida de sensualidad:
como un arroyo de serpientes, y se sentaque
(l. 8-9) Gozaba delplacer casi perverso
de irse desgajando lnea a lnea de lo que le rodeaba

todo estaba decidido desde siempre.

sta es, sin duda, la parte ms dramtica del texto, y

tal vez por ello, la ms potica. La metfora, el smil y la
(TACTO)
que su cabezadescansaba
prosopopeya animan una escena donde todos los elecmodamente...
mentos adquieren la vida que los personajes van a arre(GUSTObatar: bajo el pual lata la libertad agazapada, el dilogo
.....(de)
sentir
que
los
cigarrillos
seguan
OLFATO)
al alcance de la mano...
corra por las pginas, las caricias, como queriendo retener y
disuadir al cuerpo amado dibujaban la figura de otro
(VISTAque ms all de los
cuerpo. Los amantes mismos desaparecen como sujetos
OIDO)
ventanales danzaba el aire...
sintcticos, vctimas a su vez de una fatalidad inevitable;
la formulacin en voz pasiva de sus planes nada haba siInstalado en una aparente seguridad frente al mundo
do olvidado
crea, de repente, una terrible distancia entre
que lo rodea, el lector se separa de la realidad progresiellos y sus propsitos. Nuevamente, la sincdoque los
vamente. Este paulatino proceso de evasin se nos transrepresenta: si el lector era esa mano que acariciaba el
mite por medio de la repeticin de palabras una y otra,
terciopelo de su silln, ellos son una mano que acaricia
lnea a lnea, palabra a palabra, los paralelismos sintctiuna mejilla.
cos y las enumeraciones. Hasta que, poco a poco, sobre
Con la llegada de la noche se precipita el relato hacia
esa descripcin deleitosa se impone, finalmente, la ficsu
desenlace, cobrando movimiento. Es significativo que
cin novelesca:
sea este el nico punto y aparte del texto; una pausa trabsorbido por la srdida
gica, cargada de premoniciones, que no separa, como sedisyuntiva de los hroes
ra previsible, dos planos narrativos diferentes, sino que
palabra a palabra
sirve para acentuar la tensin dramtica. En este punto y
dejndose ir hacia las imgenes aparte coincidimos de pronto lectores y lector, ya comque se concertaban y adquiran pletamente olvidada la circunstancia inicial de que habcolor y movimiento
amos partido. Los personajes recuperan el protagonismo
de la accin, a medida que sta se acelera; el
fue testigo del ltimo encuentro en la cabaa del bosque
narrador insiste en la fatalidad que los arrastra atados
El cambio verbal del pretrito imperfecto (descrip(8)
cin) al perfecto simple (accin) es ms que significativo.
Podramos hablar de una lectura de segundo grado.

rgidamente a la tarea que los esperaba

. Si el fragmento
anterior tena toda la emocin de la mejor literatura, ste reviste sin duda un tono cinematogrfico: la imagen
de la cabellera al viento, la bruma malva del crepsculo.
La gradacin de los verbos de movimiento corri, subi

queda interrumpida por la mencin de esos designios fatales que se cumplen puntualmente:
Los perros no deban ladrar,no
y ladraron.
El mayordomo no estara a esa hora,noy estaba.
Y a partir de este momento no podemos levantar ya
la mirada de la pgina presenciamos, como proyectadas
por una cmara subjetiva, las imgenes que recoge la retina del amante, mientras recuerda las palabras de la mujer. La violencia estalla antes de tiempo en esa sangre galopando en sus odos
(l. 29), expresin metafrica del pulso
acelerado y del miedo. Despus, slo silencio, frases nominales muy breves, donde la accin se desintegra sustituida por la presencia terrible de los espacios sucesivos
una sala azul, una galera, una escalera alfombrada, dos
puertas. Subimos nosotros tambin esos peldaos y nos
asomamos a esas habitaciones vacas, que la anfora del
texto parece hacer ms grandes:
Nadie en la primera habitacin
nadie en la segunda.
Tras la tercera puerta y entonces...
nos esperan las ltimas sincdoques del texto:
el pual en la mano
la luz de los ventanales
el altorespaldo de unsilln de terciopelo verde
la cabeza del hombre leyendo una
novela
Este desenlace fragmentario, donde ha desaparecido
del todo la accin, funciona como el montaje rapidsimo
de una serie de planos cinematogrficos, que sustituye el
esperado efecto de la violencia el asesinato por un
inesperado efecto sorpresa(9). Volvemos a la novela con
que habamos empezado, al lector annimo que la lea,
al estudio que da al parque de los robles. Porque, como
en el cuento de Borges(10) (y este cuento tiene tambin
mucho de borgiano), es el espacio de la fatalidad, un laberinto que conduce a la muerte. La evasin, finalmente, no es tal: el protagonista no puede evitar su destino,
ni nosotros narradores implcitos que cooperamos con
nuestra inocencia de lectores podemos escapar de la
trampa que el cuento nos tiende.
Gua para el comentario
Tema
La fascinacin de la lectura, capaz de crear un mundo
autnomo dotado de realidad propia, hasta el punto de
que se pueden confundir los lmites entre vida y literatura.
Estructura
El texto adopta una estructura circular, pues su desenlace nos conduce a la escena inicial de la que parta el relato un hombre leyendo una novela. Con esta circularidad se representa la continuidad entre realidad y
ficcin a la que alude el ttulo del cuento.
Por otra parte, podemos distinguir en el texto dos
partes, correspondientes a dos relatos, el segundo de los
cuales est incluido en el primero:

1.: Un hombre lee una novela. Se describe el acto de

la lectura en s: sus preliminares, su ritual.
2.: Argumento de la novela: dos amantes preparan un
crimen, que resulta ser el asesinato del lector del
primer relato.
Claves del texto
Lo primero que hay que destacar es, obviamente, la
circularidad del relato, desde su primera frase Haba empezado aleer la novela unos das antes
hasta la
ltima (...) la cabeza del hombre en el silln
leyendo
una novela. El cuento adquiere la disposicin de
una trampa tendida a los lectores (similar a la tendida al lector de la novela).
Es necesario el anonimato del personaje, que comienza su peripecia sin presentacin previa, para
que sea mayor la identificacin de los lectores con
l. Adems, este comienzo abrupto de la narracin
(que tanto nos recuerda al romancero viejo), responde a la propia naturaleza del gnero cuento: brevedad y condensacin, pero tambin cierto carcter
poemtico.
La oposicin vida / literatura, realidad / ficcin es
fundamental en el relato: negocios, cartay aparceras
son sustituidos por la ilusin novelesca
. Se nos cuenta
un acto de evasin; dar la espalda a la puerta (posibles intrusiones) es dar la espalda a la realidad.
En estrecha relacin con lo anterior, recordaremos
que estamos ante un metarrelato, es decir, una
narracin sobre la lectura de otra narracin. El acto
de leer se describe con deleite en lo que tiene de
sensualidad, comodidad y abandonoun placer casi
perverso por medio de formas no personales del
verbo: irse desgajando, absorbido, dejndose ir.
Destaca el carcter visual del relato novelesco, que
convierte al lector en testigo. Desde el principio se
habla de imgeneslas imgenes que se concertaban y
adquiran color y movimiento
. Ya hemos comentado
el valor cinematogrfico del texto, sobre todo al llegar a su desenlace: la sucesin de campos vacos
que recorre la mirada del asesino, el rpido montaje
de primeros planos que escamotea la aparicin sorprendente de la vctima.
Es significativa la adecuacin de los tiempos verbales a la narracin. As, las perfrasis de infinitivo del
principio subrayan el aspecto incoativo de las acciones empezar a leer, ponerse a leer, dejarse interesar,
- de
jarse ir; los pretritos imperfectos se utilizan para la
descripcin de los preparativos en la cabaa; y el
pretrito perfecto simple, en el desenlace, acelera la
accin criminal.
En este cuento vemos una de las caractersticas principales de Julio Cortzar: la combinacin de imaginacin y
realidad, que convierte sus historias en aventuras con un
desenlace inesperado. El propio autor reconoce no hacer
diferencia entre lo real y lo fantstico; para l lo fantstico
procede siempre de lo cotidiano. Este aspecto de su obra
ha de relacionarse con esa tendencia de la literatura hispa(9)

Pensamos, naturalmente, en el famoso asesinato de Psicosis, de

Alfred Hitchcock.
(10)
Jorge Luis Borges, El jardn de senderos que se bifurcan.

noamericana que conocemos como realismo mgico

(Borges, Rulfo, Carpentier, Garca Mrquez...).
Por otra parte, en Continuidad de los parques se refleja la capacidad de Cortzar para plasmar lo potico al
margen del verso. No olvidemos que este escritor es, ante todo, un maestro del cuento y que lo que define a este
gnero, frente al carcter abierto de la novela, es su forma cerrada, su economa narrativa. El cuento tiene mucho que ver con el poema.
Otras actividades
1. Leer otros cuentos de Cortzar que mezclen la realidad y la ficcin de forma inesperada, como La noche boca arriba o Todos los fuegos el fuego.
Comentar, en este sentido, relatos de escritores hispanoamericanos que traten lo maravilloso (Borges,
Bioy Casares, Fuentes...).

2. Realizar la confrontacin con un cuento de Italo

Calvino, La aventura de un lector (de Los amores difciles).
3. Aunque no se trate de un relato surrealista, su estructura recuerda algunas pinturas de Ren Magritte, en donde tambin se juega con los planos de realidad y ficcin combinados de forma inslita. A
este respecto, resulta significativo el cuadro titulado, precisamente, La evasin.
4. Otra actividad sugestiva es la visin de la pelcula
La rosa prpura de El Cairo de Woody Allen,
donde de forma amena el alumno puede asistir a la
interseccin del mundo fantstico en este caso el
de la pantalla del cine y el mundo real la triste vida de una sufrida esposa; y donde, adems, el mecanismo del cine dentro del cine funciona de modo
similar al del libro dentro del libro.

TEXTOS DRAMTICOS
Introduccin
A partir del momento en que adquiri la conciencia
de su yo, el hombre ha buscado la autocontemplacin
en un deseo de tomar conocimiento de su propia imagen. As, desde la superficie de las aguas hasta el espejo,
pasando por los metales, ha ido encontrando los instrumentos para lograrlo. Pero la satisfaccin de ese deseo
primario no le bast y, conforme fue evolucionando y
desarrollndose, continu la bsqueda de su imagen ms
all de lo meramente fsico e individual para hallar su
proyeccin anmica, colectiva y social. Un nuevo espejo
en donde poder medir su comportamiento.
Se puede afirmar que el teatro consiste en representar
escnicamente la palabra, en dar vida a un texto por medio de la transformacin de los actores en personajes
con la participacin directa y consentida del pblico. De
este modo, aparece sealada en toda su evidencia la indisoluble relacin que une a los tres componentes del texto dramtico: autor-actor-pblico. Si en los otros dos
gneros literarios la relacin que se establece entre el
autor y el lector es una relacin de alcoba, ntima y
directa, la intervencin de los actores y la presencia de
un pblico colectivo hacen del teatro un acto de saln, social y compartido, que trasciende lo meramente
literario. As, numerosos crticos rechazan la autonoma
del texto dramtico, considerado por la tradicin aristotlica como un gnero literario, y opinan que el teatro
slo alcanza su verdadera esencia en el momento de su
representacin.

En cualquier caso, y aun conscientes de que en la obra

teatral intervienen numerosos e importantsimos factores extratextuales gesto, movimiento, decorado, sonido, luz, attrezzo, queremos rescatar el valor dramtico de la palabra. Recordemos a este respecto que un
gran dramaturgo como Valle-Incln antepuso el texto
literario a su representacin escnica, llegando a considerar sta como un lamentable incidente.
Tal vez la manera de conciliar estas dos actitudes tan
extremas es partir del material con el que contamos el
texto, para conseguir que los alumnos asistan a una representacin imaginaria. Como deca Lorca, el teatro es
la poesa que se levanta del libro y se hace humana, y al
hacerse, habla y grita, llora y se desespera. El teatro necesita que los personajes que aparecen en la escena lleven un
traje de poesa y al mismo tiempo, que se les vean los huesos, la sangre. Por eso, como no slo estamos leyendo
sino que estamos viendo y oyendo a los personajes, en
estos comentarios nos hemos detenido menos en el anlisis estilstico para dar cabida a recursos puramente teatrales como el aparte, la acotacin, las estrategias, la trama,
la intencin de los personajes y el espacio escnico.
En definitiva, mediante este acercamiento a los textos
teatrales, pretendemos que nuestros alumnos se adentren en el mundo mgico de la representacin, tan inherente al hombre y a su necesidad de conocerse. A la manera de Pirandello, no buscamos un autor, sino muchos
lectores para nuestros personajes.

Anlisis de textos
A. Fernando de Rojas
La Celestina, Acto IV (Fragmento11)
LUCRECIA. Quin es esta vieja, que viene haldeando?
CELESTINA. Paz sea en esta casa.
LUCRECIA. Celestina, madre, seas bienvenida. Cul Dios te trajo por estos barrios no acostum
brados?
CELESTINA. Hija, mi amor, deseo de todos vosotros, traerte encomiendas de Elicia y aun ver a tus
seoras, vieja y moza. Que despus que me mud al otro barrio, no han sido de m visitadas.
LUCRECIA. A eso slo saliste de tu casa? Maravllome de ti, que no es esa tu costumbre ni sueles
dar paso sin provecho.
CELESTINA. Ms provecho quieres, boba, que cumplir hombre sus deseos? Y tambin, como a las
viejas nunca nos fallecen necesidades, mayormente a m, que tengo de mantener hijas ajenas, ando
a vender un poco de hilado.
LUCRECIA. Algo es lo que yo digo! En mi seso estoy, que nunca metes aguja sin sacar reja. Pero
mi seora la vieja urdi una tela: tiene necesidad de ello, t de venderlo. Entra y espera aqu,
que no os desaveniris.
ALISA. Con quin hablas, Lucrecia?
LUCRECIA. Seora, con aquella vieja de la cuchillada, que sola vivir aqu en las teneras, a la
cuesta del ro.
ALISA. Agora la conozco menos. Si t me das a entender lo incgnito por lo menos conocido, es
coger agua en cesto.
(11)

Edicin de Bruno Damiani, Madrid, Ctedra, 1984.

LUCRECIA. Jes, seora! ms conocida es esta vieja que la ruda. No s cmo no tienes memoria
de la que empicotaron por hechizera, que venda las mozas a los abades y descasaba mil casados.
ALISA. Qu oficio tiene? Quiz por aqu la conocer mejor.
LUCRECIA. Seora, perfuma tocas, hace solimn, y otros treinta oficios. Conoce mucho en hierbas,
cura nios y aun algunos la llaman la vieja lapidaria.
ALISA. Todo eso dicho no me la da a conocer; dime su nombre, si le sabes.
LUCRECIA. Si le s, seora? No hay nio ni viejo en toda la ciudad que no le sepa; habale yo
de ignorar?
ALISA. Pues por qu no le dices?
LUCRECIA. He vergenza!
ALISA. Anda, boba, dile. No me indignes con tu tardanza.
LUCRECIA. Celestina, hablando con reverencia, es su nombre.
ALISA. Hi, hi, hi! Mala landre te mate, si de risa puedo estar, viendo el desamor que debes de
tener a esa vieja, que su nombre has vergenza nombrar! Ya me voy recordando de ella. Una
buena pieza! No me digas ms. Algo me vern a pedir. Di que suba.
LUCRECIA. Sube, ta.
CELESTINA. Seora buena, la gracia de Dios sea contigo y con la noble hija. Mis pasiones- y enfer
medades han impedido mi visitar tu casa, como era razn; mas Dios conoce mis limpias
entraas, mi verdadero amor, que la distancia de las moradas no despega el amor de -los cora
zones. As que lo que mucho dese, la necesidad me lo ha hecho cumplir. Con mis fortunas
adver
sas otras, me sobrevino mengua de dinero. No supe mejor remedio que vender un poco de hilado,
que para unas toquillas tena allegado. Supe de tu criada que tenas de ello necesidad. Aunque
pobre y no de la merced de Dios, veslo aqu, si de ello y de m te quieres servir.
ALISA. Vecina honrada, tu razn y ofrecimiento me mueven a compasin y tanto, que quisiera
cierto ms hallarme en tiempo de poder cumplir tu falta, que menguar tu tela. Lo dicho- te agra
dezco. Si el hilado es tal, serte ha bien pagado.
CELESTINA. Tal seora? Tal sea mi vida y mi vejez y la de quien parte quisiere de mi jura.
Delgado como el pelo de la cabeza, igual, recio como cuerdas de vihuela, blanco como el copo de la
nieve, hilado todo por estos pulgares, aspado y aderezado. Veslo aqu en madejitas. Tres monedas
me daban ayer por la onza, as goce de esta alma pecadora.
ALISA. Hija Melibea, qudese esta mujer honrada contigo, que ya me parece que es tarde para ir a
visitar a mi hermana, su mujer de Cremes, que desde ayer no la he visto, y tambin que viene su
paje a llamarme, que se le arreci desde un rato ac el mal.
CELESTINA. (Por aqu anda el diablo aparejando oportunidad, arreciando el mal a la otra. Ea,
buen amigo, tener recio! Agora es mi tiempo o nunca. No la dejes, llevmela de aqu a quien digo.)
ALISA. Qu dices, amiga?
CELESTINA. Seora, que maldito sea el diablo y mi pecado, porque en tal tiempo hobo de crecer el
mal de tu hermana, que no habr para nuestro negocio oportunidad.Y qu mal es el suyo?
ALISA. Dolor de costado y tal que, segn el mozo supe que quedaba, temo no sea mortal. Ruega t,
vecina, por amor mo, en tus devociones por su salud a Dios.
CELESTINA. Yo te prometo, seora, en yendo de aqu, me vaya por esos monesterios, donde tengo
frailes devotos mos, y les d el mismo cargo, que t me das. Y dems de esto, ante que- me desa
yune, d cuatro vueltas a mis cuentas.
ALISA. Pues, Melibea, contenta a la vecina en todo lo que razn fuere darle por el hilado. Y t,
madre, perdname, que otro da se vern en que ms nos veamos.
CELESTINA. Seora, el perdn sobrara donde el yerro falta. De Dios seas perdonada, que buena
compaa me queda. Dios la deje gozar su noble juventud y florida mocedad, que es el tiempo en
que ms placeres y mayores deleites se alcanzarn. Que, a la mi fe, la vejez no es sino mesn de
enfermedades, posada de pensamientos, amiga de rencillas, congoja continua, llaga incurable,
mancilla de lo pasado, pena de lo presente, cuidado triste de lo porvenir, vecina de la muerte, choza
sin rama, que se llueve por cada parte, cayado de mimbre, que con poca carga se doblega.
MELIBEA. Por qu dices, madre, tanto mal de lo que todo el mundo con tanta eficacia gozar y ver
desea?
CELESTINA. Desean harto mal para s. Desean llegar all, porque llegando viven y el vivir es
dulce y viviendo envejecen. As que el nio desea ser mozo y el mozo viejo y el viejo, ms; aunque
con dolor. Todo por vivir. Porque como dicen: viva la gallina con su pepita. Pero quin te
podra contar, seora, sus daos, sus inconvenientes, sus fatigas, sus cuidados, sus enfermedades,
su fro, su calor, su descontentamiento, su rencilla, su pesadumbre, aquel arrugar de cara, aquel
mudar de cabellos su primera y fresca color, aquel poco or, aquel debilitado ver, puestos los ojos a
la sombra, aquel hundimiento de boca, aquel caer de dientes, aquel carecer de fuerza, aquel flaco
andar, aquel espacioso comer? Pues ay, ay, seora, si lo dicho viene acompaado de pobreza, all
ver callar todos los otros trabajos, cuando sobre la gana y falta la provisin; que jams sent
peor ahto, que de hambre!

MELIBEA. Bien conozco que hablas de la feria, segn te va en ella: as que otra cancin dirn los
ricos.
CELESTINA. Seora, hija, a cada cabo hay tres leguas de mal quebranto. A los ricos se les va la
bienaventuranza, la gloria y descanso por otros albaares de asechanzas, que no se parecen,
ladrillados por encima con lisonjas.
MELIBEA. Madre, pues que as es, gran pena terns por la edad que perdiste. Querras volver a
la primera?
CELESTINA. Loco es, seora, el caminante que, enojado del trabajo del da, quisiese volver de
comienzo la jornada para tornar otra vez aquel lugar. Que todas aquellas cosas, cuya posesin no
es agradable, ms vale poseellas que esperallas. Porque ms cerca est el fin de ellas, cuanto ms
andado del comienzo. No hay cosa ms dulce ni graciosa al muy cansado que el mesn. As que,
aunque la mocedad sea alegre, el verdadero viejo no la desea. Porque el que de razn y seso carece,
casi otra cosa no ama, sino lo que perdi.
MELIBEA. Siquiera por vivir ms, es bueno desear lo que digo.
CELESTINA. Tan presto, seora, se va el cordero como el carnero. Ninguno es tan viejo, que no
pueda vivir un ao, ni tan mozo, que hoy no pudiese morir. As que en esto poca ventaja nos
llevis.
MELIBEA. Espantada me tienes con lo que has hablado. Indicio me dan tus razones que te haya
visto otro tiempo. Dime, madre, eres t Celestina, la que sola morar a las teneras, cabe el ro?
CELESTINA. Seora, hasta que Dios quiera.
MELIBEA. Vieja te has parado. Bien dicen que los das no se van en balde. As goce de m, no
te conociera, sino por esa sealeja de la cara. Figraseme que eras hermosa. Otra pareces, muy
mudada ests.
LUCRECIA. (Hi, hi, hi! Mudada est el diablo! Hermosa era con aquel su Dios os salve, que
traviesa la media cara!)
MELIBEA. Qu hablas, loca? Qu es lo que dices? De qu te res?
LUCRECIA. De cmo no conocas a la madre en tan poco tiempo en la filosoma de la cara.
MELIBEA. No es tan poco tiempo dos aos; y ms que la tiene arrugada.
CELESTINA. Seora, ten t el tiempo que no ande; tern yo mi forma que no se mude.No has
ledo que dice: vern el da que en el espejo no te conozcas?. Pero tambin yo encanec temprano y
parezco de doblada edad. Que as goce de esta alma pecadora y t de ese cuerpo gracioso, que de
cuatro hijas que pari mi madre, yo fui la menor. Mira como no soy vieja, como me juzgan.
MELIBEA. Celestina, amiga, yo he holgado mucho en verte y conocerte. Tambin hasme dado
placer con tus razones. Toma tu dinero y vete con Dios, que me parece que no debes de haber
comido.

Mucho se ha escrito y discutido sobre si la Tragicomedia de Calisto y Melibea fue novela dramtica,
comedia humanstica o dilogo moralizante. No cabe
duda de que es una obra extraordinaria que supera con
mucho todos los gneros dramticos de la Edad Media,
tanto profanos como religiosos, y que representa un avance excepcional en la descripcin de caracteres, en la pintura de ambientes y situaciones y en la expresin de los
distintos registros, cultos y populares, en la lengua del
siglo XV. Por otra parte, aunque es imposible clasificar esta obra como drama antiguo o moderno atendiendo a la
regla clsica de las tres unidades, ampliando el concepto
de obra dramtica, descubrimos y admiramos aqu una
serie de caractersticas muy propias de este tipo de literatura: una clara alusin al espacio escnico, la veracidad
realista de los personajes y las situaciones, el desarrollo
del conflicto y, sobre todo, la sensacin de que estamos
presenciando unas escenas de la vida real de cualquier
pequea ciudad castellana del siglo XV. La prosa de La
Celestina enlaza directamente con la retrica medieval,
pero la eficacia de la imagen y la gracia de su disposicin,
as como la visin negativa y desolada de la realidad,
abren la puerta a lo que medio siglo ms tarde ser el
arranque de la novela moderna, el realismo y la picaresca.
Por la peculiar forma en que se presentan el espacio y
el tiempo en la obra, por su extensin incluyamos o no

las interpolaciones y por sus largas descripciones retricas y eruditas, La Celestina fue y es todava una comedia
difcilmente representable. Ms parece una obra para ser
leda que para ser escenificada. En cualquier caso, los personajes manifiestan una personalidad tan rotunda, establecen unas tensiones tan crebles entre ellos y, en muchas situaciones, alcanzan tal fuerza y verdad dramticas
que estn pidiendo a gritos un director de escena que les
deje crear toda la ilusin de vida que llevan dentro.
En este fragmento del principio del acto IV tiene
lugar el primer encuentro de Celestina con Melibea. El
lector de la obra acaba de ver (final del acto III) una
escena de brujera en la que la alcahueta conjura a Plutn para conseguir que el poder malfico del diablo impregne los hilos de unas madejas que tiene intencin de
vender a la doncella. El acto IV empieza con un soliloquio de Celestina mientras se dirige hacia la casa de Melibea; en el camino va considerando el peligro que corre
si los padres de la joven descubren su autntico propsito. Por otra parte, si no secunda los deseos de Calisto,
perder una buena ganancia, porque el enamorado es
rico y liberal. Sopesando las razones a favor y en contra,
Celestina ni quiere que la tomen por cobarde ni por embustera, ni y eso sera para ella lo peor de todo poner
en peligro su fama y su prestigio en asuntos de tercera.
Se da coraje a s misma:

Mejor es la vergenza de quedar como cobarde,

este recurso en forma de frases breves y precisas, anoque la pena, cumpliendo como osada lo que promet,tadas aparte (sale, entra...).Sin embargo, aqu, embebidas
pues jams al esfuerzo desayud la fortuna.
en el dilogo, las acotaciones nos transmiten gran cantidad de informacin sobre dnde y cmo se mueven los
La alcahueta est viendo ya el portal de Pleberio
personajes en la escena, su aspecto, su rostro, su atavo.
cuando se siente cada vez ms segura de la determinaJusto antes de empezar el dilogo entre Lucrecia y Cecin que acaba de tomar. Adems, todos los ageros con
lestina (inmediatamente antes del principio de este fraglos que se ha topado a lo largo del camino le van siendo
mento), sta dice, tenindolo por buen agero:
favorables. En este momento Lucrecia, la criada de MeY lo mejor de todo es que veo a Lucrecia a la puerta
libea, est en la puerta y se pregunta quin ser la vieja
de Melibea. Prima es de Elicia; no me ser contraria.
que, con gran revuelo de faldas, se acerca a la casa. De
este modo aparece Celestina en escena y empieza este
Otra tcnica teatral que aparece con frecuencia en la
fragmento.
tragicomedia es el aparte, intercalado entre las rplicas
En primer lugar fijaremos nuestra atencin en el uso
de los personajes plebeyos. Si tradicionalmente este prode algunos recursos escnicos. Uno de ellos, que se encedimiento permite conocer el pensamiento de quienes
contraba ya en la comedia latina, es la acotacin
: el autor
lo pronuncian, en este caso responde adems a un ingede La Celestina lo recoge varindolo y multiplicndolo
nioso intento de dar naturalidad y realismo al dilogo: el
hasta convertirlo en uno de los resortes de su tcnica
hablar entre dientes de los criados y de Celestina obliga
dramtica(12). La mayor parte de las acotaciones estn
a sus interlocutores nobles a pedir una aclaracin que, a
insertas en el dilogo y nos indican los movimientos
la vez que provoca un efecto cmico, caracteriza a los
que realizan los personajes o la situacin de stos en el
personajes de clase baja como hipcritas redomados.
escenario. Las acotaciones insertas son mucho ms detaAs, Celestina, al ver que se le ponen bien las cosas
lladas y precisas que las que aparecen en el teatro del
porque Alisa va a dejarla a solas con Melibea, dice para
Siglo de Oro. Aqu, al principio de esta secuencia, sabesus adentros:
mos que Lucrecia ve venir a Celestina desde lejos, sin
ELICIA. Por aqu andael diablo aparejando opor
distinguirla del todo bien, porque dice:
tunidad, arreciando el mal a la otra. Ea, buen
Quin es esta vieja que viene haldeando?
amigo, tened recio! Agora es mi tiempo o nunca.
No
la dejes, llevdmela de aqu a quien digo.
Tambin vemos cmo Alisa y Melibea estn en una
A
LISA
. Qu dices, amiga?
cmara alta mientras Lucrecia y Celestina estn hablando
C
E
L
E
S
TINA. Seora, que maldito sea el diablo y
en la planta baja, junto a la puerta de la calle:
mi pecado, porque en tal tiempo hobo de crecer el
ALISA. (...) Algo me vendr a pedir. Di que suba.
mal de tu hermana, que no habr para nuestro
LUCRECIA. Sube, ta.
negocio oportunidad.
La alcahueta, astuta, contesta otra cosa, pero incluye
Ms adelante, cuando Alisa se despide, es porque ha
en
su respuesta alguna de las palabras del aparte, por si
recibido algn aviso, pues dice:
el otro las hubiera odo. Lo mismo ocurre, un poco ms
ALISA. (...) que viene un paje a llamarme.
adelante, entre Lucrecia y Melibea:
As, la presencia de los personajes o sus movimientos
LUCRECIA. Hi, hi, hi! Mudada est el diablo!
en el escenario son conocidos gracias a lo que dicen, diHermosa era con aquel su Dios os salve que trasocindolo de la accin, como en:
viesa la media cara!
MELIBEA. Qu hablas, loca? Qu es lo que dices?
LUCRECIA. Entra e espera aqu, que no os desaDe qu te res?
vendris.
LUCRECIA. De cmo no conocas a la madre en el
Otro tipo de acotacin muy frecuente tambin es la
pocotiempo, en la filosoma de la cara.
que Rosa Mara Lida de Malkiel llama acotacin desComo stos, todos los apartes de La Celestina son
criptiva. No se refiere a objetos evocados, sino a aquefuente
inagotable para conocer los matices ms sutiles
llos que el lector tiene que ver al alcance de la mano
de
la
psicologa
de los personajes: la doblez de los criade los personajes o imaginar que forman parte del
dos, el antagonismo entre unos y otros, la inquietud o el
atuendo de los mismos. El que viene haldeando,
dicho por
estado de nimo. En definitiva, con ellos obtenemos una
Lucrecia, nos sugiere el modo de andar de Celestina: dedoble radiografa del personaje: conocemos simultneacidido, desplazando mucho aire, quiz cojeando ligeramente la verdad de sus pensamientos y el disfraz de sus
mente... Cuando Lucrecia quiere recordarle a su ama
palabras(13).
quin es la vieja alcahueta, le dice: aquella vieja de la cu
Las mltiples formas de dilogo que aparecen en la
chillada. Y ella misma, Celestina, reconoce que su aspecTragicomedia representan otra de sus mayores riquezas
to es ms avejentado de lo que le corresponde:
dramticas y literarias. Encontramos desde el dilogo
CELESTINA. (...) Pero tambin yo encanec temprano y parezco de doblada edad (...) Mira cmo (12) Rosa Mara Lida de Malkiel, La originalidad artstica de La
no soy vieja como me juzgan.
Celestina, Buenos Aires, Eudeba, 1962. Para el comentario de
De este modo nos damos cuenta de que en toda la
tragicomedia no existe la acotacin en el sentido tradicional de este trmino y como aparece en el teatro moderno. Slo a partir del Siglo de Oro empieza a usarse

(13)

todos los recursos dramticos apreciables en el fragmento, seguiremos tambin las directrices que marca esta autora en su
completsimo anlisis de la Tragicomedia.
Recordemos la distincin que hace Stanislavski entre intenciones ocultas e intenciones explcitas. En La construccin del personaje, Madrid, De. J. Garca Verdugo, 1992.

lo pasado, pena de lo presente, cuidado triste de lo

rpido, vivo, en brevsimas rplicas, hasta los largos parporvenir, vecina de la muerte, choza sin rama, que
lamentos oratorios donde se condensa el saber humansse llueve por cada parte, cayado de mimbre, que con
tico, la erudicin clsica y petrarquesca y el discurso rapoca carga se doblega.
cionalista, rasgos todos ellos tan del gusto de la poca.
Un ejemplo de los primeros lo tenemos aqu:
Las enumeraciones son largas, detalladas y ricas en
LUCRECIA. A esto slo saliste de tu casa? Mara- imgenes y en comparaciones. En esta desolada descripvllome de ti, que no es esta tu costumbre ni sue- cin de la vejez, Celestina, sin embargo, no deja de poles dar paso sin provecho.
ner su riqusimo lenguaje y su labia al servicio de sus
CELESTINA. Ms provecho quieres, boba, que cum- intereses personales: la vieja maestra inicia su famoso
plir hombre sus deseos? Y tambin como a las vie-carpe diem, preparando el terreno para que luego Mejas nunca nos fallecen necesidades, mayormente libea no tenga otro remedio que rendirse ante su poder
a m, que tengo de mantener hijas ajenas, ando a de conviccin. En este primer encuentro entre Melibea
vender un poco de hilado.
y la alcahueta, a travs del dilogo, se va perfilando ya el
LUCRECIA. Algo es lo que digo! En mi seso estoy,carcter de estas dos mujeres.
que nunca metes aguja sin sacar reja. Pero mi
Como hemos visto hasta ahora, los recursos ms
seora la vieja urdi una tela: tiene necesidad de externos, es decir, la acotacin, el aparte y los diversos
ello, t de venderlo. Entra y espera aqu que no ostipos de dilogo, reflejan bien a las claras el carcter teadesavendris.
tral de la obra. Ahora bien, donde mejor se aprecia la auEn estos dilogos breves de este tipo abundan las intntica condicin dramtica del texto es en la creacin de
terjecciones, las expresiones populares si no vulgares
caracteres. En este breve fragmento que comentamos
y obscenas, el tono exclamativo que refleja las reaccioempiezan a pergearse cuatro grandes tipos femeninos:
nes ms primarias e instintivas de los personajes, como
Alisa, la madre de Melibea, es una mujer decidida,
la impaciencia, la ansiedad, la ira, el temor... A veces, el
satisfecha de su posicin econmica, llena de obligalenguaje nos recuerda al del Corbacho del Arcipreste
ciones sociales como socorrer a los necesitados y visitar
de Talavera; ambas obras nos ofrecen un amplio muesa parientes enfermos, es locuaz ante su criada, amable
trario de expresiones populares de la poca. De todos
en el trato cotidiano, diplomtica con la vieja Celesmodos, en La Celestina, este dilogo breve y gil siemtina:
pre est al servicio de la vivacidad y de la tensin dramALISA. Pues, Melibea, contenta a la vecina en todo
tica de la escena; nunca, como ocurre en la obra del Arlo que razn fuere darle por el hilado. Y t, macipreste, lo percibimos a ttulo de inventario de giros y
dre, perdname, que otro da vern en que ms nos
frases tpicas del habla coloquial.
veamos.
Estos dilogos, giles y rpidos, constituyen otra de
En la actitud de Alisa nos parece ver un atisbo de
las excelencias indiscutidas de La Celestina. En ellos se
irresponsabilidad o un exceso de confianza en su hija
puede estudiar gran parte de la riqueza lxica de la obra.
porque, joven e inexperta, la deja entre las garras de CeTodo el bullicio de una comunidad popular de finales de
lestina, sabiendo quin es la vieja alcahueta. Ella misma
la Edad Media revive en los mltiples detalles del habla
acaba de decir: una buena pieza! No me digas ms.
Plecotidiana y familiar que salpica los dilogos y los parlaberio y Alisa, padres tan amantes y orgullosos de su nica
mentos: maravllome de ti, Jes, seora!, ms conocida que hija, para quien edificarontorres, adquirieron honras, plan
la ruda, he vergenza!, mala landre te mate!
, etc. Frases
(14)
taron rboles, fabricaron navos
, cometen un nico
hechas y refranes que nos anuncian, con cien aos de
error: no haber cerrado la puerta a Celestina. Son culpaantelacin, la popular verborrea de Sancho Panza: nunca
bles por omisin y por ello desearn la muerte al conometes aguja sin sacar reja, ni sueles dar paso sin provecho; escer la desgracia de su hija. Ambos son clave, por su acticoger agua en cesto; viva la gallina con su pepita!
; hablas de
tud y por sus palabras, para la interpretacin de la
la feria segn te va en ella. A cada cabo hay tres leguas de malmoralidad de la obra, sobre la que se han escrito tantas
quebranto.Tan presto, seora, se va el carnero como el cordero
.
pginas desde el siglo XVI hasta hoy en da(15).
Vocativos y apelativos afectivos: boba, madre, vecina hon
Lucrecia es la criada de Melibea; se distingue de las
rada, ta, amiga, etc.
otras mozas y criados de la obra por su carcter y su ofiOtro tipo de dilogo es el que se ha venido en llamar
cio: es ms honrada que las dems, bastante leal con su
dilogo oratorio: est formado por prrafos largos y
duea; es crtica y habla con irona cuando juzga las atenpor un lenguaje amplificado, culto, algo amanerado.
ciones y los desvelos que Celestina dispensa a su ama:
Proviene de Plauto y de la comedia y la tragedia humansticas y es, ante todo, un ejercicio de erudicin. La
(14)
Como reconoce Pleberio, el padre de Melibea, en el desolado
obra se aleja del tono conversacional, su andadura se
parlamento con el que se cierra la obra (acto XXI).
(15)
remansa y se hace densa sin perder la tensin dramtica.
Podemos leer ya en las primeras ediciones, despus del prloAlguno de estos parlamentos retricos son justamente
go: Compuesta en reprensin de los locos enamorados, que, vencidos
en su desordenado apetito, a sus amigas llaman y dicen ser su Dios.
famosos, como aquel del acto I, cuando Calisto hace una
Asimismo hecha en aviso de los engaos de las alcahuetas y malos y
descripcin prosopografa de la belleza de Melibea
lisonjeros sirvientes.
Esta interpretacin de La Celestina como
(Comienzo por los cabellos...
). Igualmente antolgica es la
obra moralizante se ha mantenido durante todo el Siglo de
descripcin de la vejez que Celestina hace a Melibea en
Oro; contrasta con la romntica que slo vio en la obra el
triunfo del amor todopoderoso y los excesos a los que se entreesta secuencia que estamos comentando:
gan los dos enamorados la hacan an ms admirable. En el siQue, a la mi fe, la vejez no es sino mesn de enfer
glo XX, el gran hispanista Marcel Bataillon ha vuelto a defenmedades, posada de pensamientos, amiga de -renci
der la opinin de que La Celestina fue fundamentalmente
llas, congoja continua, llaga incurable, mancilla de una moralidad.

LUCRECIA. A eso slo saliste de tu casa? Mara- terlocutor, lanzndose en picado o replegndose en el
vllome de ti que no es esa tu costumbre ni sueles silencio, halaga y adula o se revuelve y ataca, si hace falta.
dar paso sin provecho.
Con bellas frases dirigidas a Alisa, pero que Melibea oye,
empieza a enhebrar imgenes y sentencias de Petrarca,
Tanto conoce la muchacha a la vieja alcahueta que se
con el fin de ganarse la confianza de las dos mujeres de
sonroja al tener que nombrarla ante Alisa:
alta posicin. Muy de otra manera y con otro estilo, desHe vergenza! (...) Celestina, hablando con reve
pertando su lujuria y su codicia, doblegar la voluntad de
rencia, es su nombre.
los criados, si stos se le muestran desfavorables (16 ).
En el texto podemos ver cmo, con gran amabilidad y
Lucrecia es una muchacha prudente, observadora,
considerable
astucia, Celestina se dirige a la madre de
prctica: no puede imaginarse a Celestina joven y bella,
Melibea
para
que se vaya tranquila:
como hace su ama dejando volar la fantasa. A lo largo
de la obra no se excede nunca en su papel de criada, aunque algunas veces murmura algo con envidia o desprecio, y al final ser ella quien imponga la norma social
cuando Melibea, abrumada por el dolor, olvida las obligaciones de su honra.
Melibea est lejos de ser la copia en femenino de
Calisto. Desde que aparece nos va mostrando su personalidad fuerte y decidida. Aqu, por ejemplo, sabemos
que, al principio, est en escena sin hablar; se nos muestra, por lo tanto, sosegada, observadora, amigable, curiosa. Con sus preguntas y observaciones da ocasin a
que Celestina vaya urdiendo su tela:

CELESTINA. Seora, el perdn sobrara donde el

yerro falta. De Dios seas perdonada que buena
compaame queda. Dios la deje gozar de su
noble juventud y florida mocedad, que es el tiempo en que ms placeres y mayores deleites se alcanzan...

Y acto seguido, cuando se supone que Alisa ya ha salido

de la estancia, Celestina empieza a disparar sus andanadas contra la firme ingenuidad de Melibea presentndole
los estragos irreversibles que causa el paso del tiempo.
Inicia as su personal carpe diem, lento, pero de largo alcance. Como los poetas clsicos, empieza por recordar a
MELIBEA. Por qu dices, madre, tanto mal de lo la joven que el tiempo es breve y que belleza y mocedad
quetodo el mundo con tanta eficacia gozar y ver duran poco; que hay que aprovechar el momento para godesea? (...)
zar de todos los placeres de la vida. La alcahueta habla
MELIBEA. (hablando de la edad) Querras volcon pausa e incisivamente de lo que conoce bien: la vejez.
ver a la primera? (...)
Su parlamento es un buen exponente de cmo, ante el
MELIBEA. ... eres t Celestina, la que sola mo- gran valor estilstico de la obra, queda eclipsada su disrar en las teneras, cabe el ro?
cutida condicin teatral. Veamos, por ejemplo, la descripcin de los estragos que causa el paso del tiempo; la
Ms adelante, cuando Melibea cae ya en brazos de
vida del viejo es:
Calisto, irn apareciendo su temple, su carcter apasionado y voluntarioso, su sensualidad, su arrebato, su
mesn de enfermedades
desesperacin final...
posada de pensamientos
Por ltimo, vamos a fijar nuestra atencin en el gran
amiga de rencillas
personaje de la obra: Celestina. Desde el principio, la
congoja continua
alcahueta se va perfilando como protagonista absoluta
llaga incurable
de la Tragicomedia. Aun antes de aparecer en escena,
Usando estructuras sintcticas paralelas, el autor
cuando Prmeno la describe a su amo Calisto, la actiacumula
imgenes que dan fuerza y veracidad a la enuvidad de la vieja buscona, su fortaleza y su vitalidad, la
meracin:
sintagmas breves para conceptos reiteraticonvierten ya no slo en el personaje ms poderoso de
vos,
que
slo
se amplan un poco al final de la serie con
la obra, sino en uno de los ms importantes de la literalas
dos
oraciones
adjetivas que complementan a chozay
tura universal. Celestina es hbil, interesada, tenaz, infaa
c
a
y
a
d
o
.
tigable, razonadora, hechicera. Con firme decisin hace
Todos los elementos de esta largusima enumeracin
lo que la naturaleza y la vida le han deparado como tarea
expresan
el poder corrosivo y destructor del paso del
y lo hace mejor que nadie. Vive de su oficio y se entrega
tiempo,
no
slo por su significado sino tambin por una
a l en cuerpo y alma. Fijmonos en qu maravillosasuerte
de
oposicin
semntica interna que se establece
mente bien hace la propaganda de su hilado, cuya venta,
entre los rasgos connotativos de los dos nombres que los
como sabemos, no es ms que un pretexto para acercarse
componen; as, si un elemento aparece con un signifia la casa y a la persona de Melibea:
cado de connotaciones positivas o neutras, el otro nCELESTINA. Delgado(el hilado) como el pelo de
cleo o adyacente, segn los casos aportar el significado
la cabeza, igual, recio como cuerdas de vihuela,
negativo que da, con su valor antittico, tensin interna
blanco como el copo de nieve, hilado todo por estos
pulgares, aspado y aderezado. Veslo aqu en madejitas. Tres monedas me daban ayer por la onza, (16) As ocurre con Prmeno, que en principio se opone a los planes de la alcahueta y desea prevenir a su amo contra ella. Ceas goce de esta alma pecadora.

No falta detalle de buena vendedora en el ofrecimiento de su producto: la calidad, el valor, la autenticidad y el

buen trabajo artesano, la belleza y... el precio. Con buen
temple y con gracia va llevando el agua a su molino. Maestra en la palabra, Celestina improvisa, se adapta al in-

lestina le dice: No vivas en flores. Deja los vanos prometimientos de

los seores, los cuales desechan la sustancia de sus sirvientes con huecos
y vanos prometimientos. Como la sanghijuela saca la sangre,- desa
gradecen, injurian, olvidan servicios, niegan galardn. (...) El deleite
es con los amigos en las cosas sensuales y en especial en recontar
- las co
sas de amores y comunicarlas: eso dice, esto otro me dijo, tal donaire
pasamos, de tal manera la tom, as la bes, as me mordi... (...).

al sintagma y expresa de una manera casi fsica la destruccin:

mesn
posada
amiga
mancilla
pena
cuidado triste
vecina
choza
cayado

deenfermedades
depensamientos (malos)
derencillas
de lo pasado
de lo presente
de lo porvenir
de lamuerte
que se llueve por cada parte
que con poca carga se doblega

den convencional de los elementos de la belleza femenina: cara, cabellos, ojos, gesto, figura(17 ).
Y para cerrar con broche de oro esta pintura del abandono y de la muerte que se adelanta a las descripciones
del realismo naturalista, la vieja alcahueta aade una
grave y dolorosa circunstancia ms con la que la vida y
sobre todo la vejez pueden ir aparejadas: el hambre. Y lo
hace con una magnfica anttesis paradjica, en una frase
exclamativa y teatro dentro del teatro! doliente:
Pues ay, ay, seora!, si lo dicho viene acompaado
de pobreza, all ver callar todos los otros trabajos,
cuandosobre la gana y falta la provisin; que
jams sentpeor ahto que de hambre!

A la tensin interna que genera el significado en cada

una de estas parejas de conceptos se une, como una propaganda subliminal, la idea del correr inexorable del
tiempo hacia la muerte. La secuencia central vertebra la
larga enumeracin de imgenes anteriores: lo pasado - lo
presente - lo porvenir - la muerte.
Y no acaba aqu la siniestra pintura: se sigue subrayando lo inexorable del paso del tiempo al presentarlo
de una manera clara y concisa en una serie de concatenaciones que son el enlace y el intermedio entre la primera enumeracin que acabamos de ver y la que seguir a
continuacin. Adems, la repeticin anafrica del verbo
desearpotencia la idea del desasosegado vivir:

Qu puede argir Melibea ante la exuberante imaginacin de Celestina? Cmo puede defenderse del poder de su palabra?
En esta secuencia, como en otras muchas de la Tragicomedia, queda patente que Celestina es un personaje de ficcin que trasciende el simple protagonismo
de una obra dramtica, por innovadora y grande que
esta obra sea. Durante cinco siglos la tragedia de Calisto y Melibea ha sido valorada como la primera muestra de una nueva y fructfera manera de escribir: el realismo(18). El mismo Cervantes lleg a pensar que La
Celestina sera un libro divino si encubriera ms lohuDesean harto mal para s, desean harto trabajo.
mano.
Lo humano en Celestina, y de ah su profundDesean llegar all, porquellegando viven y el
sima
universalidad,
no reside en lo demonaco de sus
vivir es dulce yviviendo envejecen. As que el
nio
recursos
sino
en
cmo
pone su magia, sus palabras y su
desea ser mozo y el mozo viejo y el viejo, ms;
vida
entera
al
servicio
de sus intereses ms positivos:
aunque con dolor. Todo por
vivir.
Celestina medra de las pasiones, de los vicios y la miSi en la primera serie de sustantivos que expresan los
seria moral del prjimo; sabe que la naturaleza huye lo
estragos de la vejez se han utilizado conceptos generales,
triste y apetece lo deleitable y a procurarlo se dedica
ahora acaba el discurso con una largusima enumeracin
y de lograrlo vive(19). Si Celestina viviera hoy en da y
de imgenes ms prximas a lo concreto, a lo real y a lo
seguimos glosando la idea de J. L. Alborg, tambin la
cotidiano. Los sustantivos que componen esta segunda
conoceramos como ministradora de deleites, slo
enumeracin van sin adyacentes, desoladamente yuxtaque en lugar de almacenar aceite serpentino, pellejos
puestos, amplificados tan slo por el uso del plural rede gato y sangre de murcilago, sera ms experta en
trico y subrayada la larga retahila por el uso anafrico
qumica y negocios que en hechiceras, tendra sus ofidel posesivo:
cinas en Los ngeles o en Nueva York, desplegara un
importante aparato de falsa publicidad, se comunicara
quin te podra contar, seora,
sus daos,sus inpor Internet y dirigira una mafia, con numerosos enlaconvenientes,sus fatigas, sus cuidados,sus enferces,
para el trfico de drogas, de armas y de prostitumedades,su fro, su calor, su descontentamiento,
cin.
Pero su lema seguira siendo el mismo que en los
su rencilla,su pesadumbre (...)?
albores del siglo XV, en un momento de sinceridad, exY la enumeracin de las imgenes que describen el
pres ante Prmeno:
agravio de la vejez contina, pero ahora con un cambio
A tuerto o a derecho, nuestra casa hasta el techo!
de ritmo fnico significativo: del insistente posesivo en
tercera persona con el que empezaban los sintagmas
anteriores se pasa al demostrativo aquel, aquella. Este
cambio, adems de romper la monotona del su, sus,de
(17)
Se puede establecer una comparacin entre esta descripcin y
los primeros elementos, hace ms suave la entonacin y
el retrato que hace Calisto de Melibea en el acto y que obedece
aporta un valor intensificador y evocador dirigido, por
a una larga tradicin retrica: Comieno por los cabellos (...) su
longura hasta el postrero asiento de sus pies; despus, crinados
- y ata
supuesto, a envolver la sensibilidad de Melibea, pero en
dos
con
la
delgada
cuerda,
como
ella
se
los
pone,
no
ha
ms
menester
el que tambin queda preso el lector:
(...) aquel arrugar de cara,aquel mudar de cabe
llos su primera y fresca color,
aquel poco or,aquel
debilitado ver puestos los ojos a la sombra,
aquel
hundimiento de boca,
aquel caer de dientes,aquel
carecer de fuerza,aquel flaco andar,aquel espacioso comer?
Acabamos de leer el anti-retrato de la dama hermosa
de los poetas petrarquistas. Incluso hemos seguido el or-

(18)

(19)

para convertir los hombres en piedras (...) los ojos verdes, rasgados,
las pestaas luengas...
En el artculo El triunfo de la literatura, (del libro de Francisco Rico, Breve biblioteca de autores espaoles. Barcelona, Seix Barral, 1990) dice Gonzalo Torrente Ballester que
hombres, acciones, tiempos y lugares aparecen en la Tragicomedia con una fidelidad a los hombres, acciones, tiempos y lugares de la vida, como nunca jams se haba dado antes en la literatura de Europa.
Juan Luis Alborg, Historia de la literatura espaola. Madrid, Gredos, 1970, pg. 569.

Gua para el comentario

Tema
Celestina, en su primer encuentro con Melibea, le advierte, con la intencin de que acepte el amor de Calisto,
de los males de la vejez y de la brevedad de la vida.
Estructura
Podemos distinguir en este texto cuatro partes:
Breve dilogo de salutacin entre Celestina y Lucrecia.
Dilogo entre Lucrecia, Alisa y Celestina donde se
descubre la verdadera personalidad de la alcahueta
y los autnticos mviles de su visita.
Parlamento con Melibea en el que Celestina habla de
la vejez, resaltando sus molestias e inconvenientes.
Dilogo final entre Melibea y Celestina donde se
habla del paso del tiempo de una forma ms llana
y personalizada.
Claves del texto
Se insistir en el carcter dramtico o teatral de la
obra analizando los recursos propiamente escnicos
que presenta: acotaciones insertas, apartes, dilogos
breves y oratorios.
A pesar de que los personajes se caracterizan nicamente a travs del dilogo, hay que resaltar su condicin de individuos y no de estereotipos. La grandeza de la Tragicomedia radica precisamente en la
creacin de caracteres como el de Celestina, magistralmente reflejado en el fragmento: su don de persuasin, su dominio de la palabra, su astucia.
Como ejemplo del vitalismo prerrenacentista de la
obra, se puede aislar y comentar el tpico literario
del carpe diemcon el que la alcahueta pretende conquistar la voluntad de Melibea.
El texto alterna dos registros del habla de la poca:
por una parte, un lenguaje ms culto y refinado, y
por otra, un lenguaje coloquial. En este ltimo
registro, destaca la abundancia de refranes, giros
coloquiales y expresiones populares.
Por ltimo, en el parlamento en el que Celestina
describe los estragos de la vejez, encontramos una
muestra del rico lenguaje de la obra: enumeracio-

nes, metforas, concatenaciones, paralelismos, anttesis.

Relacin del texto con su poca y su autor
Aunque las primeras ediciones llevaban por ttulo Comedia o Tragicomedia de Calisto y Melibea, la protagonista de la obra se ha apropiado, con justicia, del ttulo
definitivo: La Celestina. En efecto, este personaje dramtico, adems de una creacin genial, constituye un tipo
universal como Don Quijote, Don Juan, Fausto o Hamlet.
Dejando al margen su discutida condicin teatral,
presentaremos la Tragicomedia como una obra de transicin entre la Edad Media y el Renacimiento, que por
una parte contiene una leccin moralizante y didctica y
por otra adelanta una visin del mundo ya plenamente
vitalista. Hay que insistir tambin en el reflejo de la
sociedad urbana del gtico, donde han desaparecido ya
las rgidas estructuras jerrquicas y el dinero se ha constituido en un bien supremo.
Otras actividades
1. Entresacar refranes y giros populares del texto,
aclarando su significacin. Buscar en el habla coloquial del ambiente en el que se mueven otros giros
y refranes que por analoga o por oposicin se les
puedan comparar.
2. Comparar el retrato literario de una dama en un soneto del Siglo de Oro (Garcilaso, Herrera, Gngora)
con el que realiza Calisto de Melibea en el Acto I.
Tambin se puede relacionar el tpico del carpe diem
que encierran muchas de estas composiciones con la
exposicin en prosa que aqu desarrolla Celestina.
3. La lectura del episodio de Don Meln y Doa Endrina en el Libro de buen Amor de Arcipreste de
Hita permite conocer el personaje de Trotaconventos, antecedente literario de nuestra Celestina. Asimismo, proponemos leer en clase el cuento de Azorn Las nubes, perteneciente a su libro Castilla,
donde se da un desenlace completamente distinto al
de Fernando de Rojas. Se puede abrir un debate sobre tan distintos finales.
4. Se puede proponer a los alumnos la elaboracin de
retratos o semblanzas de distintos personajes de La
Celestina.

B. Valle-Incln
Los cuernos de Don Friolera(20)
(Escena Primera)
San Fernando de Cabo Estrivel: Una ciudad empingorotada sobre cantiles. En los
cristales de los miradores, el sol enciende los mismos cabrilleos que en la turquesa del
mar. A lo largo de los muelles, un mecerse de arboladuras, velmenes y chimeneas. En la
punta, estremecida por bocanas de aire, la garita del Resguardo. Olor de caa quemada.
Olor de tabaco. Olor de brea. Levante fresco. El himno ingls en las remotas cornetas de
un barco de guerra. A la puerta de la garita, con el fusil terciado, un carabinero, y en el
marco azul del ventanillo, la gorra de cuartel, una oreja y la pipa del Teniente don Pascual Astete Don Friolera. Una sombra, raposa, cautelosa, ronda la garita. Por el ventanillo asesta una piedra y escapa agachada. La piedra trae atado un papel con un escrito.
Don Friolera lo recoge turulato, y espanta los ojos leyendo el papel.

DON FRIOLERA. Tu mujer piedra de escndalo. Esto es un rayo a mis pies! Loreta con sentencia
de muerte! Friolera! Si fuese verdad tendra que degollarla! Irremisiblemente condenada! En el
Cuerpo de Carabineros no hay cabrones. Friolera! Y quin ser el carajuelo que le ha trastornado
los cascos a esa Putifar?... Afortunadamente no pasar de una vil calumnia. Este pueblo es un pueblo de canallas. Pero hay que andarse con pupila. A Loreta me la solivianta ese pendejo de Pachequn. Ya me tena la mosca en la oreja. Caer, no ha cado. Friolera! Si supiese qu vainpedo escribi este papel, se lo coma. Para algunos canallas no hay mujer honrada... Solicitar el traslado por
si tiene algn fundamento esta infame calumnia...Cualquier ligereza, una imprudencia, las mujeres no reflexionan. Pueblo de canallas! Yo no me divorcio por una denuncia annima. La desprecio! Loreta seguir siendo mi compaera, el ngel de mi hogar. Nos casamos enamorados, y eso
nunca se olvida. Matrimonio de ilusin. Matrimonio de puro amor. Friolera!
Se enternece contemplando un guardapelo colgante en la cadena del reloj, suspira y
enjuga una lgrima. Pasa por su voz el trmolo de un sollozo, y se le arruga la voz, con
las mismas arrugas que la cara.

DON FRIOLERA. Y si esta infamia fuera verdad? La mujer es frgil. Quin le iba con el soplo
al Teniente Capriles?... Friolera! Y era pblico que su esposa le coronaba! No era un cabrn
consentido. No lo era... Se lo achacaban. Y cuando lo supo mat como un hroe a la mujer, al
asistente y al gato. Amigos de toda la vida. Compaeros de campaa. Los dos con la Medalla de
Jol. Estbamos llamados a una suerte pareja. El oficial pundonoroso, jams perdona a la esposa
adltera. Es una barbaridad. Para muchos lo es. Yo no lo admito: A la mujer que sale mala
pena capital. El paisano, y el propio oficial retirado, en algunas ocasiones, muy contadas, pueden
perdonar. Se dan circunstancias. La mujer que violan contra su voluntad, la que atropellan
acostada durmiendo, la mareada con alguna bebida. Solamente en estos casos admito yo la cada
de Loreta. Y en estos casos tampoco podra perdonarla. Sirvo en activo. Pudiera hacerlo retirado
del servicio Friolera!
Vuelve a deletrear con las cejas torcidas sobre el papel. Lo escudria al trasluz, se lo
pasa por la nariz, olfateando. Al cabo lo pliega y esconde en el fondo de la petaca.

DON FRIOLERA. Mi mujer piedra de escndalo! El torcedor ya lo tengo. Si es verdad, quisiera

no haberlo sabido. Me reconozco un calzonazos. Adnde voy yo con mis cincuenta y tres aos
averiados? Una vida rota! En qu poco est la felicidad, en que la mujer te salga cabra. Qu
mal ngel, destruir con una denuncia annima la paz conyugal! Canallas! De buena gana
- qui
siera atrapar una enfermedad y morirme en tres das. Soy un mandria! A mis aos andar a
tiros!... Y si cerrase los ojos para ese contrabando? Y si resolviese no saber nada? Este mundo
es una solfa! Qu culpa tiene el marido de que la mujer le salga rana? Y no basta una honrosa
separacin! Friolera! Si bastase!... La galera no se conforma con eso. El principio de honor
ordena matar. Pim! Pam! Pum!... El mundo nunca se cansa de ver tteres y agradece el
- espec
tculo de balde. Formulismos!... Bastante tiene con su pena el ciudadano que ve deshecha su
casa! Ya lo creo! La mujer por un camino, el marido por otro, los hijos sin calor, desamparados.
Y al sujeto, en estas circunstancias, le piden que degelle y se satisfaga con sangre, como si no
tuviera otra cosa que rencor en el alma. Friolera! Y todos somos unos botarates. Yo matar como
el primero. Friolera! Soy un militar epaol y no tengo derecho a filosofar como en Francia. En el
Cuerpo de Carabineros no hay maridos cabrones! Friolera!
Acalorado, se quita el gorro y mete la cabeza por el ventanillo, respirando en las rfagas del mar. Los cuatro pelos de su calva bailan un baile fatuo. En el fondo del muelle,
sobre un grupo de mujeres y rapaces, bambolea el atad destinado a un capitn mercante, fallecido a bordo de su barco. Pachequn el barbero, que fue llamado para raparle las barbas, cojea detrs, pisndose la punta de la capa. Don Friolera, al verle, se recoge en la garita. Le tiembla el bigote como a los gatos cuando estornudan.
(20)

Martes de Carnaval. Madrid, Espasa Calpe, 1984.

DON FRIOLERA. Era feliz sin saberlo, y ha venido ese pata coja a robarme la dicha!... Y acaso
no... Esta sospecha debo desecharla. Qu fundamento tiene? Ninguno! El canalla que escribi
el annimo es el verdadero canalla! Si esa calumnia fuese verdad, ateo como soy, falto de
- los con
suelos religiosos, nufrago en la vida... En estas ocasiones, sin un amigo con quien manifestarse y
alguna creencia, el hombre lo pasa mal.. Amigo! No hay amigos! T eres un ejemplo, Juanito
Pacheco!
Cambia el gorro por el ros y sale de la garita. El carabinero de la puerta se cuadra,
y el teniente le mira enigmtico.

DON FRIOLERA. Qu hara usted si le engaase su mujer, cabo Alegra?

EL CARABINERO. Mi teniente, matarla como manda Dios.
DON FRIOLERA. Y despus!...
EL CARABINERO. Despus, pedir el traslado!

Nadie duda en considerar la dramaturgia de ValleIncln como una de las aventuras ms apasionantes del
teatro europeo contemporneo. Su obra, calificada por
Ruiz Ramn como un autntico acto revolucionario(21),
constituye un continuo experimentar de nuevos cauces
de expresin hasta cristalizar en el esperpento, cuya
esttica descoyunta la realidad precisamente para hacrnosla ver en su autntica dimensin: como bien dice
Max Estrella, el sentido trgico de la vida espaola slo
puede darse con una esttica sistemticamente deformada(22) .
Al ciclo esperpntico corresponde Los cuernos de
Don Friolera (1921), primera de las piezas que componen, junto con Las galas del difunto y La hija del
capitn, la triloga denominada Martes de carnaval.
Hagamos una breve sinopsis de la obra: en San Fernando de Cabo Estrivel, imaginaria ciudad costera, el
teniente de Carabineros, Don Pascual Astete, conocido
popularmente como don Friolera, recibe un annimo
por el que es advertido de los amores adlteros de su
esposa, doa Loreta, con Juan Pacheco, un barbero cojo
al que se le aplica el apelativo de Pachequn. El carcter
ms bien pacfico de don Friolera le impide tomar la
decisin de dar muerte a los amantes como impone el
cdigo de honor imperante. Duda antes de sucumbir a
la presin social y cuando al fin decide vengar la afrenta,
dispara sobre los culpables con tan mala suerte que, en
un trgico error, mata a Manolita, su propia hija.
Ahora bien, este cuerpo central de la obra, compuesto
por doce escenas, se halla enmarcado entre un prlogo
y un eplogo, de manera que se nos presenta el mismo
hecho desde tres pticas distintas. As, en el prlogo,
contemplamos a unos tteres que, manejados por el compadre Fidel, realizan una farsa guiolesca totalmente
desmitificadora de los hechos, mientras que el eplogo
toma forma de un romance de ciegos en el que el tema
del marido ultrajado reviste un tono grandioso y mitificador: don Friolera, tras matar a la esposa adltera y
lavar pblicamente su honra, se convierte en hroe de
guerra.
De esta manera, el autor nos hace ver claramente
cmo la creacin esperpntica, situada entre el prlogo
y el eplogo, equidista tanto de la pura farsa popular como
del melodrama literario: es, en definitiva, una visin de
la realidad en donde lo grotesco y lo trgico se funden
en sntesis personalsima por otro lado tan espaola
dando como resultado una tragedia de fantoches(23).
En Los cuernos de Don Friolera el modelo que se
deforma lo proporciona el drama de honor calderoniano.

Literatura pues, sobre literatura, aun cuando la intencin pardica, rebasando este marco, trasciende a la realidad: la corrupcin del cuerpo de carabineros y su implicacin en el contrabando(24). En cualquier caso,
soslayando la reiterada cuestin acerca de si conviene
interpretar el esperpentismo como crtica social y nacional o bien como procedimiento esttico autnomo, lo
incuestionable de la obra reside en la visin deformadora de los dramas donde trata Caldern el asunto del
honor conyugal entre aristcratas, cuyas rigurosas leyes
implcitas exigen que el marido, real o supuestamente
burlado por su esposa, lave con sangre una afrenta que
no concierne slo a l, sino a todo el estamento. As, la
frvola conducta de doa Loreta y su infidelidad conyugal ofende no slo al pusilnime don Friolera sino a todo
el cuerpo de carabineros, de donde se sigue la exigencia
de una reparacin cruenta. Pero si los nobles del teatro
barroco no fallan cuando aun a pesar suyo, movidos no
tanto por los celos cuanto por la impuesta moral social
acaban con la vida de la infeliz esposa, Don Friolera,
ebrio, yerra al disparar y mata a la hija.
La escena primera de la obra, objeto del comentario,
contiene un dilatado monlogo del protagonista, el teniente Astete. Este nombre, quiz intencionado por evocar de manera irnica al clebre padre Astete, autor de
un famoso Catecismo, y por su similitud fontica con
asta, es sustituido comnmente por el de Friolera,
producindose a la vez un uso metonmico el personaje
usa con frecuencia este vocablo a modo de interjeccin
y metafrico su naturaleza insignificante se corresponde
bien con la definicin acadmica del trmino: cosa
de poca monta o de poca importancia(25).
Se articula el soliloquio del teniente en cuatro fragmentos, seguidos de otras tantas acotaciones, a las que
debemos aadir la de apertura, que describe el escenario
y el ambiente.
Dirijamos en primer lugar la atencin al parlamento
del personaje. La caracterstica ms destacada es la inde(21)

(22)

(23)

(24)

(25)

Francisco Ruiz Ramn, Historia del teatro espaol. Siglo XX.

Madrid, Ctedra, 1977.
Palabras puestas en boca de Max Estrella en Luces de Bohe mia, escena duodcima.
En la escena IV de la obra aparecen las siguientes acotaciones:
Don Friolera, en el reflejo amarillo del quinqu, es un fantoche trgico. (...) El movimiento de las figuras, aquel entrar y
salir con los brazos abiertos, tienen la sugestin de una tragedia
de fantoches.
Ricardo Senabre, Prlogo a la edicin de Los cuernos de
Don Friolera. Madrid, Clsicos Castellanos, 1990.
Definicin del DRAE, Decimonovena edicin.

cisin, el contraste, veloz, entre emociones y criterios

distintos. En este sentido, puede decirse que el texto no
progresa, de manera que todo l constituye un brutal
enfrentamiento del personaje entre sus dos naturalezas,
la social y la individual.
Al principio del monlogo, nada ms leer el annimo,
aflora inmediatamente en don Friolera el cdigo profesional al que se debe y sin pensrselo dos veces exclama:

normas ferozmente hispnicas del mundo a que pertenece:

Ateo como soy, falto de los consuelos religiosos,
- nu
frago en la vida...

As, monlogo cclico que se abre y se cierra en el

mismo punto; crculo perfecto que atrapa a ese pobre
fantoche trgico, a caballo entre la risa y la lgrima.
Loreta con sentencia de muerte! (...) En el Cuerpo Si analizamos el lenguaje subliminal del monlogo,
advertimos la repugnancia de don Friolera para expresar
de Carabineros no hay cabrones.
directamente que va a matar a su esposa. Las referencias
Acto seguido, aun reconociendo que el persistente gaa la ejecucin, o bien aparecen en condicional: Si fuese
lanteo del peluquero Pachequn puede inducir a Loreta
verdad, tendra que degollarla.
a conducta reprobable, se deja llevar por la duda de que
O bien son dictadas por un cdigo ajeno a l:
todo sea una vil calumnia:
Loreta con sentencia de muerte! (...) A la mujer que
Cualquier ligereza, una imprudencia, las mujeres
sale rana, pena capital.
no reflexionan.
Como vemos, el uso de los conceptos sentencia
Sin embargo, en seguida se impone el sentido del
de muerte y pena capital son frmulas legalistas.
deber:
Solamente utiliza el verbo matar en tres ocasiones.
El oficial pundonoroso, jams perdona a la esposaLa primera, referida a una tercera persona, el teniente
Capriles, modelo del deber cumplido y, por tanto, digno
adltera (...) Sirvo en activo.
de emulacin:
Vemos cmo don Friolera busca ejemplos ajenos a
Y cuando lo supo mat como un hroe a la mujer, al
que adecuar su conducta, como el de su camarada de
asistente y al gato.
armas, el teniente Capriles otro nombre metafrico,
que, burlado, mat como un hroe a la mujer, al asistente y Sin embargo, mediante esta esperpntica enumeraal gato.
cin de las vctimas, con gato incluido, se destruye todo
Su sentido del deber, al momento, queda en entredilo que de heroico pudiera tener el acto.
cho. Friolera manifiesta ahora su propia miseria y su
La segunda ocasin en que aparece el trmino, don
incapacidad para representar el papel que se le asigna
Friolera no habla por boca propia, sino guiado por imdesde fuera:
perativos ajenos:
Me reconozco un calzonazos. Adnde voy yo con mis
El principio de honor ordena matar. Pim! Pam!
cincuenta y tres aos averiados? (...) De buena gana
Pum!
quisiera atrapar una enfermedad y morirme en tres
De nuevo, todo lo que de honorable pudiera tener el
das. (...) A mis aos andar a tiros!
principio, se viene abajo mediante ese pim pam pum
Su falta de nimo para llevar a cabo lo que se le exige,
guiolesco y, por supuesto, esperpntico.
se convierte finalmente en un poner en tela de juicio,
Y por ltimo, cuando don Friolera parece tomar la
con una lucidez encomiable, un cdigo de honor africano
decisin
de llevar a cabo su venganza, usa por fin la priy teatral anclado en el pasado:
mera persona:
Qu culpa tiene el marido de que la mujer le salga
Yo matar como el primero.
rana? No basta con una honrosa separacin! (...) La
galera no se conforma con eso. El principio de honor Pero ese yo no es personal; podra muy bien susordena matar. Pim! Pam! Pum! El mundo nunca tituirse por un nosotros, puesto que se refiere a un
se cansa de ver tteres y agradece el espectculo enestamento, ya que aade a continuacin: Soy un militar
balde .Formulismos!
espaol.
La rpida transicin de estados anmicos recuerda,
salvando todas las distancias, al conocido monlogo del
acto XIV de La Celestina, en que Calisto, sabedor de la
muerte de sus criados, resuelve primero ser injusta la
Yo matar como el primero. Friolera! Soy un- mi
sentencia que los ha condenado a esa pena, por la indiglitar espaol y no tengo derecho a filosofar como en
nidad que se le sigue de la ejecucin, y, mudando luego
Francia. En el Cuerpo de Carabineros no hay
por completo, decide que ha sido un acierto castigar a
cabrones!
los culpables, y en hora tan temprana que nadie, o casi
nadie, haya podido conocer el caso. Tan violento camValle-Incln, con el sarcasmo que lo caracteriza, nos
ahorra mediante el no tengo derecho a filosofar como enbio de opinin denuncia el confuso nimo del personaje,
y cmo a su razonamiento se imponen sus emociones.
Francia una perorata sobre la contraposicin IlustraOtro tanto sucede a Friolera, cuyas indecisiones y altibacin/honor calderoniano, que, en definitiva, constituye
jos manifiestan su falta de criterio propio. La iniciativa
la base de toda la obra.
No debe pasar inadvertida, al final del monlogo, la
vengadora, tan pronto escogida como rechazada, no es
confesin de atesmo del personaje, que viene a signififruto espontneo, sino aplicacin mecnica de un procecar su completo abandono, su desamparo frente a las
der inerte, impersonal.

Y cuando parece que don Friolera, rendido a la diosa

Razn, se va a rebelar contra lo impuesto, volvemos al
punto de partida:

Tras el dilatado monlogo, la escena se cierra con un

corto dilogo entre don Friolera y el centinela, al que
mira enigmtico para no dar a entender a ste el verdadero alcance de su pregunta:

A continuacin, el escenario aparece descrito mediante

un despliegue de impresiones yuxtapuestas, de carcter
cubista, en donde los diversos sentidos se funden en una
sugerente visin de conjunto:
Impresiones visuales:
Qu hara usted si le engaase su mujer, cabo-Ale
gra?
En los cristales de los miradores, el sol enciende los
mismos cabrilleos que en la turquesa del mar.
Pregunta que, sin duda, busca la autoafirmacin. La
respuesta del cabo no tiene desperdicio:
Impresiones olfativas:
Mi teniente, matarla como Dios manda.

Una vez ms, la voluntad divina como sustento de una

cultura, o incultura?, basada en la sinrazn.
El discurso de Friolera es, como cabra esperar, muy
entrecortado y discontinuo, abundante en exclamaciones, entre las cuales, la del trmino que le sirve de apodo
constituye un claro ejemplo de repeticin diseminada,
como sucede a veces en los monlogos interiores de
algn personaje galdosiano recurdese el puales! o
ales! de Torquemada.
El lxico presenta, segn el gusto valleinclanesco,
coloquialismos y expresiones regionales y forneas: carajudo como despreciable; pendejo
, americanismo que
significa canalla; vainpedo, que, a juicio de Senabre es
derivacin humorstica sobre vaina y bpedo; coronar como poner los cuernos; mal ngel, andalucismo
con valor de ruin; salir rana, que en este caso significa
torcida, lbrica; Putifar, que vale lo mismo...
En cualquier caso, nada de ese barroquismo suburbano castizo que abunda tanto en Luces de bohemia y
enlaza con el rebuscamiento achulado del habla de la
zarzuela y el gnero chico. La ubicacin de la obra en
la costa acaso se refiere a San Fernando, en Cdiz?
nos sita muy lejos del escenario madrileo y de su lenguaje, tan caracterstico.
Uno de los aspectos ms llamativos y originales del
teatro de Valle Incln lo constituyen las acotaciones, que
nada o casi nada tienen que ver con el resto de los dramaturgos. En ellas, el autor realiza tal sorprendente despliegue de efectos, que se ha llegado a poner en tela de
juicio que sus obras sean representables. No debemos
olvidar al respecto que el propio Valle-Incln, refirindose en conjunto a su produccin dramtica, observaba
que las acotaciones hacan innecesaria la representacin,
llegando al extremo de considerar sta como un lamentable incidente(26).
Las acotaciones de esta escena constituyen un magnfico ejemplo del caracterstico despliegue de efectos y
modalidades valleinclanescas: lenguaje muy literaturizado, pincelada breve y sugestiva, disolucin impresionista
de los datos, riqueza de sensaciones.
Fijmonos en la acotacin de apertura, en donde se
nos describe, o mejor dicho, se nos sugiere el escenario
en donde va a desarrollarse la accin. Reparemos en primer lugar en la aposicin de apertura:
San Fernando de Cabo Estrivel: Una ciudad empin
gorotada sobre cantiles.
El verbo empingorotar es de uso familiar y de resonancias un tanto burlescas, lo que redunda en efecto
cmico sobre la ciudad y seala ya con una marca la
accin que se avecina, a modo de anticipacin y determinacin metafrica.

Olor de caa quemada. Olor de tabaco. Olor de

brea. Levante fresco.
Impresiones acsticas:
El himno ingls en las remotas cornetas de un barco
de guerra.
Sensacin de movimiento:
... un mecerse de arboladuras, velmenes y chimeneas.
En la punta, estremecida por bocanas de aire, la
garita del Resguardo.
Tras este despliegue sensorial, que invita a la inaccin, a la contemplacin, se nos presenta al personaje
principal, reducido metonmicamente a unos detalles
aislados, despersonalizados:
En el marco azul del ventanillo,
la gorra de cuartel, una oreja y la pipa del teniente don Pascual
Astete don Friolera.
Y acto seguido, la presencia de quien arroja furtivamente el mensaje delator, a travs del ventanillo. Este ser
fantasmal no tiene ms realidad que la de una sombra:
Una sombra, raposa, cautelosa, ronda la garita.
Por el ventanillo asesta una piedra y escapa agachada.
La piedra trae atado un papel con un escrito. Don
Friolera lo recoge turulato y espanta los ojos leyendo
el papel.
As, la monotona de la ciudad, de la garita y del
teniente se rompe sbitamente y se pone en marcha el
drama mejor decir tragedia grotesca. Como vemos,
la ruptura de la cotidianidad es repentina y el efecto dramtico, seguro, predisponiendo al espectador a contemplar un hecho extraordinario.
Las tres acotaciones siguientes que dividen los cuatro
bloques del monlogo son las que, quiz ms que el texto
propiamente dicho, marcan el carcter esperpntico y
distanciador de la escena. Tras leer la denuncia de la traicin, don Friolera, abatido, recuerda la felicidad perdida:
Se enternece contemplando un guardapelo colgante
en la cadena del reloj, suspira y enjuga una lgrima.
Hasta aqu, la imagen es conmovedora, pero la caricatura no tarda en hacer acto de presencia:
... se le arruga la voz con las mismas arrugas que la
cara.
(26)

Ricardo Senabre, en su artculo Valle-Incln y el teatro, publicado por la revista ABC en septiembre de 1990, da cumplida
cuenta de todo ello. Este crtico recuerda, asimismo, cmo dar
vida a Pachequn o a doa Loreta mediante actores de carne y
hueso constituye una innovacin ajena por completo al pensamiento y a la voluntad de Valle-Incln. Con todo, Senabre no excluye que la representacin por parte de actores resulte disparatada, sino que justifica la diversidad de frmulas, porque en
literatura no existen dogmas.

Consigue Valle-Incln su objetivo: don Friolera nos da

pena y risa a la vez, atrapado entre la farsa y el melodrama.
Igualmente, en la acotacin siguiente vemos a un don
Friolera ridculo, animalizado, olfateando absurdamente
la carta:
Vuelve a deletrear con las cejas torcidas sobre -el pa
pel. Lo escudria al trasluz, se lo pasa por la nariz
olfateando.

ms humano y, por supuesto, ms lcido y razonador.

Dado el estado de nimo del personaje, su discurso es
entrecortado y discontinuo, plagado de exclamaciones, entre las que destaca la del trmino que le sirve
de apodo, la cual, a modo de repeticin diseminada,
subraya todo ese estado de confusin que lo invade.
El lxico utilizado por don Friolera parece recorrer
el mismo camino sinuoso que recorre su mente:
A continuacin, el autor dirige la mirada a aspectos
todo el soliloquio constituye una alternancia de frmuy concretos y aislados, que equivalen, por tropo, a la
mulas grandilocuentes el oficial pundonoroso jams
condicin moral del personaje. As, cuando consternado,
perdona a la esposa adltera
y expresiones coloquiase asoma por el ventanillo de la garita, apreciamos su
les y desprovistas de toda grandeza a Loreta me la
escasa fuerza moral:
solivianta ese pendejo de Pachequn.
Los cuatro pelos de la calva bailan un baile fatuo.
Uno
de los aspectos en que se har ms hincapi lo

constituyen
las acotaciones, que nada o muy poco
Y finalmente, cuando divisa a su rival, el peluquero
tienen
que
ver
con el concepto tradicional del trataPachequn, se nos muestra definitivamente como un
miento del espacio escnico. El autor parece salirse
animalillo asustado:
de los estrechos lmites del escenario para, con una
Don Friolera, al verle, se recoge en la garita. Le
tcnica supragenrica, sumergirnos en un mundo en
tiembla el bigote como a los gatos cuando estornudan.
que las diferentes sensaciones se entrelazan dando
Estas miradas a objetos minsculos equivalen al close-up
como resultado una sugerente visin de conjunto.
cinematogrfico, y son una prueba ms de cmo la dra Se recordar las tcnicas distanciadoras propias del
maturgia del Valle esperpntico prescinde de las conesperpento, que encontramos tanto en el monlogo
venciones clsicas y procede con libertad, si no agenrica,
como en las acotaciones: as, hallamos animalizacin,
s al menos supragenrica.
cosificacin, hiprbole grotesca, reduccin metonMediante estas tcnicas distanciadoras, Valle-Incln,
mica de los personajes, close-upcinematogrfico...
adelantndose a lo que Brecht convirti en el manifiesto
de todo su teatro, nos impide identificarnos plenamente
Relacin del texto con su poca y autor
con el personaje para evitar que la emocin dificulte la
No debemos olvidar que el esperpentismo valleinclacomprensin de un problema que no slo atae a don
nesco, pese a su profunda originalidad, no constituye un
Friolera, sino a todo ese sector de la Espaa profunda
fenmeno aislado, sino que enlaza tanto con la larga traque tanto detestaba. El esperpento est servido.
dicin espaola tendente a distorsionar y caricaturizar la
realidad Cervantes, Quevedo, Goya como con la gran
Gua para el comentario
corriente de vanguardias que surge en toda Europa,
consecuencia de la crisis de fin de siglo y cuyas manifesTema
taciones artsticas nos hacen tomar conciencia de que viEn esta primera escena de la obra presenciamos la esvimos en una realidad grotesca y de que son grotescos
cisin del protagonista entre sus dos naturalezas: la
los pilares sobre los que se asienta nuestra sociedad. Pesocial, que impone matar a la esposa adltera y la indivise a que sea Luces de bohemia la primera obra a la que
dual, que nos muestra a un ser falto de carcter e incapaz
Valle-Incln bautiza como esperpento, esta esttica es
de llevar a cabo el papel que se le asigna desde fuera.
una constante en toda su trayectoria.
Estructura
La escena se articula de la siguiente manera:
Una extensa acotacin de apertura, que dibuja el
escenario y el ambiente para la accin.
Cuatro dilatados monlogos del protagonista, don
Friolera, seguidos de otras tantas acotaciones que nos
aportan reveladores datos sobre su actitud titubeante.
Un breve dilogo final de don Friolera con uno de
sus subordinados.
Claves del texto
Lo ms llamativo de la escena es ese cambio brusco
de estados de nimo por parte del protagonista, al
cual tan pronto vemos como un heroico militar
revestido de todos los tpicos al uso como a un
pobre hombre asustado con el destino que se le impone. Pero curiosamente, comprobaremos cmo en
los momentos en que don Friolera se despoja de su
mscara social es cuando se muestra ms autntico,

Otras actividades
1. Comparar las acotaciones de Valle-Incln con acotaciones tradicionales, meramente funcionales. Para
ello, aconsejamos utilizar las acotaciones de dramaturgos como Jacinto Benavente, Miguel Mihura o
Buero Vallejo, cuyo detallismo responde a criterios
puramente escnicos.
2. Leer en clase fragmentos teatrales de textos clsicos
en su tratamiento del tema de los celos, como las
tragedias calderonianas o el Otello shakespeariano.
3. El tratamiento distorsionado de la esttica esperpntica de ValleIncln no es exclusivo de la literatura, sino que aparece en otras manifestaciones artsticas.
Un buen ejemplo lo constituir la audicin en clase
de Le Valse de Ravel, pieza que somete a una deformacin sarcstica la meloda amable de una pieza
tan clsica como es un vals. Asimismo, pueden analizarse pinturas expresionistas E. Munch, E. Schiele,
O. Kokoshka, de claro carcter deformador.