14º Sempem

XIV SEMPEM
Seminrio Nacional de Pesquisa em Msica da UFG

Escola de Msica e Artes Cnicas da UFG
29 de setembro a 01 de outubro de 2014
Caderno de Artigos
Caderno de Resumos Expandidos
Programao Cientfica
Programao Artstica
Goinia, 2014
XIV SEMPEM - Seminrio Nacional de Pesquisa em Msica da UFG

Goinia - 29 de setembro a 01 de outubro de 2014
Anais do XIV SEMPEM - ISSN 1982-3215
UFG - UNIVERSIDADE FEDERAL DE GOIS
Prof. Dr. Orlando Afonso Valle do Amaral, Reitor
Pr-Reitor Ps-Graduao
Prof. Dr. Jos Alexandre Felizola Diniz Filho, Pr-Reitor
Pr-Reitoria de Pesquisa e Inovao
Profa. Dra. Maria Clorinda Soares Fiarovanti, Pr-Reitora
Pr-Reitoria de Extenso e Cultura
Profa. Dra. Giselle Ferreira Ottoni Candido, Pr-Reitora
Escola de Msica e Artes Cnicas
Profa. Dra. Ana Guiomar Rgo Souza, Diretora
Programa de Ps-Graduao em Msica - EMAC-UFG
Prof. Dr. Carlos Henrique C. R. Costa, Coordenador
Comisso Organizadora
Prof. Dr. Carlos Henrique C. R. Costa, Presidente
Prof. Dr. Werner Aguiar
Prof. Dr. Antnio Marcos Cardoso
Profa. Dra. Claudia Regina de Oliveira Zanini
Comisso Cientfica
Prof. Dr. Werner Aguiar - Coordenador
Profa. Dra. Claudia Regina de Oliveira Zanini
Prof. Dr. Robervaldo Linhares
Prof. Dr. Anselmo Guerra
Profa. Dra. Nilceia Protsio
Profa. Dra. Sonia Ray
Comisso Artstica
Prof. Dr. Antnio Marcos Cardoso - Coordenador
Prof. Dr. Fbio Oliveira
Prof. Ms. Marcos Botelho
Apoio Administrativo
Anileide Barros
Andria Mariano
Ronaldo Caetano
Pareceristas:
Accio Tadeu de Camargo Piedade (UDESC), Adeline Stervinou (UFC), Adriana Kayama (UNICAMP), Alexandre
Ficagna (UEL), Alexandre Roberto Lunsqui (UNESP), Alisson Alpio (UFPR). Ana Cristina Gama dos Santos Tourinho
(UFBA), Ana Guiomar Rego Souza (UFG), Andr Guerra
Cotta (UFF), Angelo Dias (UFG), Anselmo Guerra (UFG),
Antonio Augusto (UFRJ), Antonio Jardim (UFRJ/UERJ),
Antnio Marcos Cardoso (UFG), Beatriz Duarte Pereira de
Magalhes Castro (UnB), Carlos Henrique Costa (UFG),
Catarina Leite Domenici (UFRGS), Celso Garcia de Arajo
Ramalho (UFRJ), Cesar Adriano Traldi (UFU), Claudia
Zanini (UFG), Disnio Machado Neto (USP), Eduardo Meirinhos (UFG), Eliane Leo (UFG), Eliane Tokeshi (USP),
Fbio Adour da Cmara (UFRJ), Fbio Oliveira (UFG),
Fbio Scarduelli (EMBAP), Fernanda Albernaz (UFG), Fernando Chaib (IFG-GO), Flvio Apro (UEM), Flvio Terrigno Barbeitas (UFMG), Gilson Uehara Gimenes Antunes
(UFPB), Hans Twitchell (UDESC), Helena de Souza Nunes
(UFRGS), Helena Jank (UNICAMP), Helena Lopes da Silva
(UEMG), Helosa de Arajo Duarte Valente (USP), Ingrid
Barancoski (UNIRIO), Ivan Vilela Pinto (USP), Laura Tausz
Rnai (UNIRIO), Lia Braga Vieira (UFPA), Lia Rejane
Mendes Barcellos (CBM), Lia Toms (UNESP), Luciana
Requio (UFF), Luciana Sayure (USP), Lus Carlos Vasconcelos Furtado (UFG), Magda de Miranda Clmaco (UFG),
Maico Lopes (UnB), Manoel Cmara Rasslan (UFMS),
Marco Toledo (UFC), Marcos Tadeu Holler (UDESC),
Marcos Vincio Cunha Nogueira (UFRJ), Marlia lvares (UFG), Marly Chagas (CBM), Marshal Gaioso (IFG),
Maura Penna (UFPB), Nilcia Campos (UFG), Noemi Nascimento Ansay (FAP), Paulo de Tarso Salles (USP), Robervaldo Linhares (UFG), Sara Cohen (UFRJ), Srgio Luiz Ferreira de Figueiredo (UDESC), Sonia Ray (UFG), Vladimir
Alexandro Pereira Silva (UFCG), Werner Aguiar (UFG),
Wolney Unes (UFG)
Editorao
Franco Jr. Leonel (fga.editoracao@gmail.com)
Apoio:

SUMRIO
O FAZER MUSICAL CONTEMPORNEO Metodologias,
Tecnologias, Inovaes..................................................................4
Programao Geral.........................................................................5
Programao das Comunicaes.............................................7
Programao das Psteres........................................................10
Programao Artstica................................................................12
Os Convidados....................................................................................16
Os Artistas............................................................................................21
Comunicaes Orais
A na is do X I V SE MPE M
Performance musical na contemporaneidade, novas tecnologias e inovaes.........25

Metodologias, tecnologias e inovaes em educao musical e sade..................133
Interaes, Aes e Reaes Musicais em Educao e Sade................................174
Pesquisa em arte e pesquisa artstica: questes da produo do conhecimento
artstico e do conhecimento cientfico, convergncias, divergncias e
complementaridade.................................................................................................208
Psteres
Performance musical na contemporaneidade, novas tecnologias e inovaes.......137

Cultura, sociedade e o fazer musical contemporneo.............................................243
Metodologias, tecnologias e inovaes em educao musical e sade..................251
Pesquisa em arte e pesquisa artstica: questes da produo do conhecimento
artstico e do conhecimento cientfico, convergncias, divergncias e
complementaridade.................................................................................................274
S u m r io

O FAZER MUSICAL CONTEMPORNEO

Metodologias, Tecnologias, Inovaes
O tema geral do Seminrio centra-se no fazer musical contemporneo e suas relaes com
a produo de conhecimento, seja sob a perspectiva de suas metodologias, o emprego de diferentes
tecnologias e inovaes, seja sob o ponto de vista da criao musical e o papel da pesquisa artstica,
sua presena no universo acadmico. Urge a discusso e reflexo sobre as relaes entre o conhecimento artstico musical e o conhecimento cientfico, suas similaridades e convergncias, mas tambm suas particularidades, divergncias e mesmo sua complementaridade. O campo de reflexo
sobre o assunto vasto e suas implicaes, profundas, especialmente no que se refere a avaliao
do conhecimento por parte dos pares e das agncias de fomento. Dessa forma, algumas questes que
fazem parte do debate so: a presena da msica e das artes na academia, suas contribuies, sua
articulao com o conhecimento cientfico, as relaes que estabelece com a produo do conhecimento, os critrios de avaliao etc.
O XIV SEMPEM apresenta comunicaes de trabalhos de pesquisa em andamento ou concludos, relato de experincias, apresentaes artsticas, conferncias, mesas redondas, minicursos
e master classes.
1. REAS TEMTICAS
a)
b)
c)
d)
Performance musical na contemporaneidade, novas tecnologias e inovaes.

Cultura, sociedade e o fazer musical contemporneo
Metodologias, tecnologias e inovaes em educao musical e sade
Pesquisa em arte e pesquisa artstica: questes da produo do conhecimento artstico e do conhecimento cientfico, convergncias, divergncias e complementaridade.
Alexandre Torres Porres

Antonio Jos Augusto
Eduardo Monteiro
Jessica Valls
Jos Nunes Fernandes
Marcel Cobussen
Roger Carrer
Ross Karre
A e s e Int era e s do Fa z er Music a l na Cont emp ora neidade
2. CONVIDADOS

Programao Geral
Horrio
Segunda - 29/set
Tera - 30/set
Quarta - 01/out
8h00
Credenciamento
Sesso de Psteres
Sesso de Psteres
9h00
Abertura e Recital 1
Trompetes do Cerrado
Duo Limiares
Conferncia 2
Ross Karre
Empreendedorismo em Artes
Recital 5
Jackes Douglas, Clenio Melo,
Nivaldo Junior, Salomo
Borges, Braza Duo
10h30
Conferncia 1
Marcel Cobussen
Artistic Research
Mesa Redonda 2
Marcel Cobussen e
Jessica Valls
O Papel, Posio e Funo
da Msica na Sociedade
Contempornea
Mesa Redonda 3
Eduardo Monteiro e
Antnio Jos Augusto
Performance da
Msica Brasileira na
Contemporaneidade
Mini Cursos
Cobussen
Improvisao
Jos Nunes Fernandes
Didtica na EM
Alexandre Torres Live
Eletronics
Roger Carrer
Msica e Proc. Temporal
Ross Karre
Performance de Repertrio
Contemporneo para
Percusso
Marcel
14h00
Master Classes
Valls
Contrabaixo
Antnio Jos Augusto
Trompa
Jessica
Mini Cursos
Cobussen
Improvisao
Jos Nunes Fernandes
Didtica na EM
Alexandre Torres
Live Eletronics
Roger Carrer
Marcel
Master Classes
Monteiro
Piano
Jessica Valls
Contrabaixo
Antnio Jos Augusto
Trompa
Eduardo
Mini Cursos
Cobussen
Improvisao
Jos Nunes Fernandes
Didtica na EM
Alexandre Torres
Live Eletronics
Roger Carrer
Marcel
Master Classes
Monteiro
Eduardo
Piano
Antnio Jos Augusto
Trompa
16h15
Mesa Redonda 1
Jos Nunes e Roger Carrer
Inovaes Metodolgicas
na Pesquisa em Educao
Musical e Musicoterapia
Recital 3
Cesar Diniz
Bahia Bones
Almir Pessoa
Recital 6
Trio BSB
Robervaldo Linhares
Msica Eletroacstica
17h30
Comunicaes Orais (18h)
Comunicaes Orais
Comunicaes Orais
20h30
Recital 2
Eduardo Monteiro
Piano
Recital 4
Ross Karre
Grupo de Percusso
Recital de Encerramento
Fabiano Chagas
P r og ra ma o G era l
MINI-CURSOS:
1) Improvisao: entre a complexidade e a singularidade
Prof. Marcel Cobussen (Universidade Leiden, Holanda)
2) Didtica da Educao Musical
Prof. Jos Nunes Fernandes (UNIRIO)
3) Live Electronics
Prof. Alexandre Torres Porres (USP)
4) Msica e processamento temporal aplicaes em Musicoterapia
Prof. Roger Carrer (UNIFESP)
5) Performance de repertrio contemporneo para Percusso
Prof. Ross Karre (ICE)
MASTER CLASSES:
Piano performance: estilo na contemporaneidade
Dr. Eduardo Monteiro (USP)
Contrabaixo: potica e performance
Dra. Jessica Valls (Southwestern University Texas)
Trompa
Dr. Antonio Jos Augusto (UFRJ)
CONFERNCIAS:
Conferncia 1: Pesquisa Artstica

Prof. Dr. Marcel Cobussen (Universidade Leiden)

Coordenador e tradutor: Dr. Werner Aguiar
Conferncia 2: Empreendedorismo em Artes

Dr. Ross Karre (ICE)

Coordenador e tradutor: Dr. Fbio Oliveira
Mesa 1: Inovaes metodolgicas na Pesquisa em Educao Musical e Musicoterapia

Dr. Jos Nunes Fernandes e Mt. Roger Carrer

Moderadora: Dra. Claudia Zanini
Mesa 2: O papel, posio e Funo da Msica na Sociedade Contempornea

Dr. Marcel Cobussen e Dra. Jessica Valls

Moderador: Dr. Werner Aguiar
Mesa 3: Performance da Msica Brasileira na contemporaneidade

Dr. Eduardo Monteiro e Dr. Antonio Jos Augusto

Moderador: Dr. Robervaldo Linhares
P r og ra ma o G era l
MESAS REDONDAS:

Programao das Comunicaes

Segunda-feira (29/09)
Sesso A Performance musical na contemporaneidade, novas tecnologias e inovaes
Horrio
Autores
18h00 Maria Aparecida dos Reis
Valiatti Passamae
18h20 Alessandro da Costa
Antonio Marcos S. Cardoso
18h40 Carlos Arthur A.Pereira
19h00
Ciro de Castro
ngelo Dias
Ttulo
O PROFESSOR DE PIANO: O MTODO DE OSCAR
GUANABARINO
TIMBRE E INTERPRETAO MUSICAL
PARAGRAPH 6 EM THE GREAT LEARNING DE CORNELIUS CARDEW
A OBRA VOCAL DE ELPDIO PEREIRA: UMA ABORDAGEM HISTRICO-ANALTICA
Sesso B Metodologias, tecnologias e inovaes em educao musical e sade

Horrio
Autores
18h00 Aurlio Nogueira de Sousa
Jos Reinaldo F. Martins
18h20
18h40
Ttulo
MSICA E COGNIO NO CONTEXTO DA CONTEMPORANEIDADE: UMA APROXIMAO TRANSDISCIPLINAR
Fbio Amaral da Silva S
A CONSTRUO DO REPERTRIO MUSICAL PARA
Eliane Leo
O ENSINO COLETIVO DE VIOLO: UMA ANLISE
DAS TEORIAS DO CURRCULO
Fernando Lacerda S. Duarte DE REGRAS UNIVERSAIS FUNCIONALIDADE
INTERSISTMICA: CNONES, CRTICAS E NOVAS
PERSPECTIVAS METODOLGICAS PARA O ENSINO
DE HARMONIA
P r og ra ma o das Comu n ic a e s
Sesso C Cultura, sociedade e o fazer musical contemporneo

Horrio
Autores
18h00 Ivan Chiarelli
18h20
18h40
Jos Reinaldo Felipe M.

Filho
Ana Guiomar Rgo Souza
Shirley Cristina G. Lopes
Ttulo
STOCKHAUSEN E A MSICA TRADICIONAL JAPONESA
MUSICO, ERGO SUM: SOBRE A RELAO ENTRE
SUJEITO E MSICA NA PERSPECTIVA DA COMPLEXIDADE
MSICO, FORMAO PROFISSIONAL E MUNDO
DO TRABALHO
Tera-feira (30/09)
Sesso A Aes e Interaes das Msicas na Sociedade
Horrio
Autores
17h30 Cosme Almeida
Werner Aguiar
17h50 Diogo Souza Vilas Monzo
18h10
18h30
Ttulo
PASSACAGLIA E FUGA BWV 582 PARA DOIS
VIOLOES: PROCEDIMENTOS DE TRANSCRICAO
A INTERPRETAO NA IMPROVISAO: UMA
COMPREENSO INICIAL A PARTIR DA PERFORMANCE DE LUIZ EA TRIO NA MSICA SAMBA
DE UMA NOTA S APRESENTADA NO PROGRAMA
JAZZ BRASIL, EM 1990
Elder Thomaz da Silva
A IMPORTANCIA DA PRTICA DE GRUPOS DE
Antnio Marcos S. Cardoso TROMPETES NO MBITO ACADMICO
Gisele Pires de O. Mota
POESIA, DRAMA E MSICA NA INTERPRETAO DA CANO DE CMARA RETRATO DE
RONALDO MIRANDA COM POESIA DE CECLIA
MEIRELES
Horrio
Autores
Ttulo
17h30 Natlia Bueno de O. Aguiar SONATA PARA FLAUTA E PIANO DE FRANCIS POULENC UMA PROPOSTA DE ESTUDOS PRATICOS
PARA O PRIMEIRO MOVIMENTO
17h50 Srgio de Alencastro V. Filho MSICA ELETROACSTICA UTILIZANDO SOFAnselmo Guerra
TWARE LIVRE: PROCESSOS COMPOSICIONAIS
INTERATIVOS
18h10 Yuri Carvalho Barreto
ESTUDO ANALITICO, TECNICO E IDIOMATICO
SOBRE A PECA PARA VIOLAO SOLO CALUNDU E
CACORE DE ELOMAR FIGUEIRA MELLO
Sesso B Performance musical na contemporaneidade, novas tecnologias e inovaes
Sesso C Cultura, sociedade e o fazer musical contemporneo

Horrio
Autores
17h30 Walquiria Pereira Batista
17h50
Josiane Fernanda Covre
Ttulo
NIETZSCHE E ARISTTELES NA ANLISE DA EMOO TRGICA: SOBRE A KTHARSIS E O PATHOS
MUSICAL
O PAPEL DA MUSICA FOLCLRICA INFANTIL BRASILEIRA COMO ELEMENTO NA CONSTRUCAO DA
IDENTIDADE NACIONAL
Sesso C Metodologias, tecnologias e inovaes em educao musical e sade

Horrio
Autores
18h10 Gilmar dos Santos
Loureno Fernanda
Albernaz Guimares
18h30 Lara Teixeira Karst
Clia Maria da S. Teixeira
Ttulo
A PROPOSTA DE EDUCAO INTEGRAL A FUNO
DO ENSINO DA MSICA NA FORMAO HUMANA
COMPOSIO MUSICAL EM UM ENREDO FAMILIAR: DESENVOLVIMENTO DE UMA CANO DE
AFETO
Sesso D Pesquisa em arte e pesquisa artstica: questes da produo do conhecimento

artstico e do conhecimento cientfico, convergncias, divergncias e complementaridade
Horrio
Autores
17h30 Ernesto Silva e Reis
Jos Maurcio V. Brando
17h50
18h10
18h30
Ttulo
ACERVO DE PARTITURAS DA FUNDACAO GREGRIO DE MATOS - UMA BUSCA POR FONTES DOCUMENTAIS DE ATIVIDADES DE GRUPOS ORQUESTRAIS NA BAHIA NA PRIMEIRA METADE DO
SECULO XX
Nicols Panatteri
A ENGANOSA SIMPLICIDADE NA CRIAO DO
Durval da Nbrega Cesetti ESTILO POPULAR-ERUDITO DE CARLOS GUASTAVINO: COMENTRIOS ANALTICO-INTERPRETATIVOS SOBRE TONADA Y CUECA
Simone Miranda
A ATUAAO DO PIANISTA PERFORMER E DO PIAMaria Helena Jayme Borges NISTA PROFESSOR
Mara Vernica Fernandez UM OLHAR SOBRE A ESCRITA DE ALBERTO GINASFabio Soren Presgrave
TERA NO PRIMEIRO MOVIMENTO (HARAWI) DA
PUNEA NO. 2, OP. 45 PARA VIOLONCELO SOLO

Programao dos Psteres

Tera-feira (30/09) e Quarta-feira (01/10)
Performance musical na contemporaneidade, novas tecnologias e inovaes
Horrio
Autores
8h00 Jorge Luiz de O. Jnior
Eduardo Meirinhos
Werner Aguiar
Ttulo
MANUEL DE FALLA, HOMENAJE A DEBUSSY

Horrio
Autores
8h00 Lorena Ferreira Alves
Fernanda A. Guimares
8h00
Maria Jos M. Capuzzo

Nilceia Protsio Campos
Ttulo
A DIVULGAO DA MSICA VIA INTERNET:
COMO OS SITES DE MSICA PERSONALIZAM SEU
CONTEDO PARA USURIOS DE ESTILOS MUSICAIS DIFERENTES?
O PROBLEMA DA EVASO NOS CURSOS NOTURNOS DE LICENCIATURA EM MSICA
Horrio
Autores
8h00 Fabrcia Santos Santana
Claudia Regina O. Zanini
8h00 Glawber Vitor Lucena
Nilceia Protsio Campos
8h00 Nilceia Protsio Campos
Robervaldo Linhares Rosa
8h00 Luana Valentim da Silva
8h00 Rafael Salgado
Leonardo Casarin Kaminski
Sonia Ray
10
Ttulo
UMA REVISAO SISTEMTICA SOBRE A MUSICOTERAPIA COMUNITRIA
A FORMAO MUSICAL NA ORQUESTRA ACADMICA JEAN DOULIEZ
INICIAO A DOCNCIA EM MSICA E AS AES
DO PIBID DA UFG
MTODOS DE PIANO: POSSVEIS IMPLICAES
ENSINO COLETIVO DE VIOLAO UMA PROPOSTA A
PARTIR DE PAYNTER
Pesquisa em arte e pesquisa artstica: questes da produo do conhecimento artstico e do

conhecimento cientfico, convergncias, divergncias e complementaridade
Ttulo
OS TIPOS 1, 2 E 3 DE HEPOKOSKI NO CICLO PARA
PIANO DE BEETHOVEN
Horrio
Autores
8h00 Fernando Luiz C. Pereira
P r og ra ma o A r t st ic a
11

Programao Artstica
RECITAL 1 29/10/2014 Teatro da EMAC 09h
CONCERTO DE ABERTURA
HINO NACIONAL BRASILEIRO por TROMPETES DO CERRADO
SCHUMANN, Robert (1810-1856) Drei Romanzen op. 94 (1849)

I - Nicht schnell (Moderato)

II - Einfach, innig (Semplice, affetuoso)

III - Nicht schnell (Moderato)
CUNHA, Estrcio Marquez (1941) Sonata para flauta e piano (2012)
SILVA, Patpio (1880-1907) Oriental op. 06
Duo Limiares
Sara Lima - flauta
Robervaldo Linhares - piano
RECITAL 2 29/09/2014 Centro Cultural da UFG 20h30

RECITAL BEETHOVEN
Sonata n. 32, em D maior, op. 111

12
Vivace, ma non troppo

Prestissimo
Andante moltocantabileedespressivo
Maestoso - Allegrocon brio edappassionato
Arietta: Adagio molto, semplice e cantabile
Eduardo Monteiro, piano
32 Variaes em Do menor WoW 80

Sonata n. 30, em Mi maior, op. 109


GNNATALI,Radams (1906-1988)
Sonatina para Flauta e Violo (1959)

I - Cantando com simplicidade
II - Adgio
III - Movido
BARRETO,Yuri (1988)
Forr por um Fio (2014)
HENNEBL, Jean (1938-199)

VARAIOS, arr. DUNKER, AMY (1961-*)

Petitte Fanfare (1961)

Italian Madrigal Suite
I - Sudia un pastor Laltrhieri
II - Il Dolce Sonno
III - O Belle, fusa! Chi ne vo Accatare
Duo Radams
Csar Diniz, flauta
Yuri barreto, violo
HIDAS, Frigyes (1928-1979)

Interludio (1979)
FERNADEZ, O. Lorenzo (1897-1948) arr. Marcos Botelho Sute Brasileira (1942)

I - Moda e Toada

II - Saudosa Seresta

III - Cateret
Bahia Bones
Csar Diniz, flauta
Yuri barreto, violo
COSTA, Braz (1965)

TOLENTINO, Anair (1942)
PESSOA, Almir (1980)
ZANDOMENEQUI, Mario (1920-2006) &
PINTO, Arlindo (1906-1968)
ABREU, Zequinha (1880-1935)
Sapo Curur
Caminheiro
A Stima Viola
Chalana
Tico tico no fub
Almir Pessoa, viola
RECITAL 4 30/09/2014 CCUFG 20h30
Concerto de Percusso Contempornea com Impact(o) e Ross Karre

Schraffur (2009) - Fritz Hauser (n. 1953)
Dialog Uber Erde (1994) - Vinko Globokar (n. 1934)
Ross Karre, solo
Recycling, Collaging and Sampling *** (2000/4) - Edson ZAMPRONHA (n. 1963)

Primeira audio brasileira da obra completa
Hierophonie V (1974) - Yoshihisa TAIRA (n. 1937-2005)
Impact(o)
13
RECITAL 5 30/09/2014 TEATRO DA EMAC 9h

MARQUEZ CUNHA, Estrcio (1941)

Quarteto para Trompete n 2 (2014) Estreia mundial

Quarteto para Trompete n 3 (2014)
Trompetes do Cerrado
REYNOLDS,Roger (1934)
II. Autumn Island (1986)

Clenio Henrique , percusso
CUNHA,Estrcio Marquez (1941-)
Msica para Trombones e Percusso (2014)

Jackes Douglas, trombone
Kemuel Kesley, percusso
LOBO, Edu (1943-)

BASTOS, Everson (1979-)
ABREU,Zequinha de (1880-1935)

Casa Forte Arranjo Everson Bastos (2011)

Lidiando
Tico-tico no Fub Arranjo Gilson Peranzzetta
(2000) /Transcrio Everson Bastos
Braza Duo
Foka, saxofone
Everson Bastos, Piano

Preldios para meditao II e IV* (2011) estreia mundial
Variaes sobre um leque** (2007)
Farewell y los Sollozos*** (2013)
I - Con moto
II - Etreo
III - Moderato
* piano solo
** flauta e piano
*** violino, flauta e piano
Duo Limiares
Sara Lima, flauta
Robervaldo Linhares, piano
MIGNONE, Francisco (1897-1986) Trio para flauta, piano e cello n. 1 (1981)

I - Andante

II - Modinha

III - Festana sem boi
Trio BSB
Jos Evangelista, flauta
Rodolfo Borges, violoncelo
Gisele Pires-Mota, piano
14
GONALVES, Luiz (1986)


MSICA ELETROACSTICA
Anselmo Guerra
Srgio Veiga
participantes do nini-curso Live Electronics
RECITAL 7 01/10/2014 CENTRO CULTURAL DA UFG 20h30

UNIVERSO HBRIDO
FabianoChagasQuinteto
FabianoChagas, violo de guitarra

Boror, contrabaixo
Ricardo de Pina, bateria
Diones Correntino, piano
Foka, sax e flauta
15

Os Convidados
Antonio Jos Augusto

Doutor em Histria Social (IFCS/UFRJ), Mestre em trompa pela
Escola de Msica da UFRJ e especializado no Royal Welsh College of Music and Drama, Gr-Bretanha. Iniciou seus estudos na
Escola de Msica da UFPA, indo a seguir para Universidade de
Braslia, onde foi aluno do professor Bohumil Med, para depois,
chegar a So Paulo, como aluno do professor Daniel Havens. Em
1986, bolsista do Conselho Britnico, viajou Gr-Bretanha e,
a convite do Mt. Adrian Sheperd apresentou-se como solista da
Welsh Chamber Orchestra no Georgian Bath Festival. De volta
ao Brasil, Antonio assume a funo de primeira trompa na OSB.
ali que, motivado pelo desejo de fazer msica de cmera, funda com outros solistas o Art Metal
Quinteto. Gravou o Cd Da Renascena ao Jazz (Velas), 1995, que o jornal O Estado de So Paulo
considerou o melhor lanamento de msica instrumental do ano . Em 1999, concebeu e fez a dire-
16
Os Convidado s

Msico, Compositor e pesquisador. Possui diversas influncias do pop
ao experimental/noise e msica erudita. reas de Interesse: - Percepo
Sonora - Msica e Tecnologia (Produo Sonora, Computao Musical e Msica Eletroacstica) - Criao, Performance e improvisao em
Msica Contempornea e multimdia. Mestre em Composio pela Unicamp e Doutor em Sonologia/Computao Musical pela USP. Em maro
de 2010, vai com bolsa de pesquisador convidado a um estgio de 6 meses
na universidade McGill, em Montreal, Canad, sob a orientao do compositor e Prof. Dr. Sean Ferguson. Mestre em Processos Criativos pela UNICAMP (2008), em disertao que inclui Composio, Percepo Musical e Computao Musical. Como pesquisador, tem participado de diversos
congressos, com destaque ao ICMPC10 no Japo, a Segunda Conveno Internacional de Puredata
(PdCon07) no Canad, e a Terceira Conveno de Puredata (PdCon09) em So Paulo, Brasil, onde
foi o organizador e produtor principal do evento. Como msico e compositor, possui diversos trabalhos em diferentes frentes, como produes sonoras, msica pop/experimental, instalaes interativas, obras eletroacsticas e mistas, live electronics, improvisao, noise, e msica de cmara. Tem
trabalhado em parceria e em grupos, com destaque ao grupo M-U-R-O (e a participao do mesmo
no Festival Re:new2008 em Copenhagem, Dinamarca), o grupo Ensemble EntreCompositores, e um
duo de improvisao e live electronics com Rogrio Costa.
o artstica do projeto Msica de Cmara Brasileira- Os Precursores, no Centro Cultural Banco do

Brasil, apresentando concertos e recuperando obras inditas.Fundou a Banda Anacleto de Medeiros,
onde atua como regente. A Banda - junto com o Art Metal Quinteto -, lanou, em 2000, o Cd Sempre Anacleto, obtendo um enorme sucesso junto crtica especializada. Atuou como solista junto s
orquestras Sinfnica de Campinas, de Cmara de Braslia, da OSESP, Orquestra Petrobrs Sinfnica, Orquestra do SESI-Minas e, em diversas ocasies, da Orquestra Sinfnica Brasileira - OSB. No
ano de 2008, Antonio participou como convidado no Festival Internacional de Msica de Cmera de
Belm; na Mostra Internacional de Msica de Olinda, e realizou o lanamento do CD do Art Metal
Quinteto Dezenovevinteum, uma histria para ouvir apresentando o resultado de sua pesquisa sobre
a histria da msica brasileira para metais. Em 2009, foi aprovado em concurso pblico para o cargo
de professor de msica de cmara da Escola de Msica da Universidade Federal do Rio de Janeiro e
realizou, com o Trio da Cano Brasileira, uma tourne pela Amrica Central, que incluiu gravao
para TV, masterclasses e concertos na Guatemala, Costa Rica e Panam. Na Mostra Internacional de
Msica de Olinda de 2009, foi professor da Oficina de Metais e apresentou com o Art Metal Quinteto
a estria de sua verso para quinteto de metais da abertura da pera O Vagabundo (1863), de Henrique Alves de Mesquita. Em maro de 2010, Antonio Augusto concebeu e dirigiu o projeto A inveno de um Brasil musical o sculo XIX, no Centro Cultural Banco do Brasil, que inclua a realizao
de cinco concertos e um seminrio completamente dedicado ao repertrio nacional praticado naquele
perodo. Realizou com o Art Metal Quinteto uma srie de concertos pelo interior do Rio de Janeiro,
com patrocnio do SESI/RJ e foi agraciado com o Prmio Funarte de Circulao de Msica Erudita,
para a realizao de sete concertos nas regies sul e centro-oeste com o Trio da Cano Brasileira.
Tambm foi agraciado com o Prmio Funarte de Edio Crtica de Msica, o que viabilizou a a publicao de sua tese de doutorado A questo Cavalier: musica e sociedade no Imprio e na Repblica
do Brasil , em novembro de 2011. Durante a temporada de 2011, Antonio Augusto realizou concertos
com o gapa Trio durante o Festival de Inverno do SESC; com o Art Metal Quinteto na Bienal de
Msica Contempornea e no Festival Villa-Lobos, no qual foi coordenador pedaggico do ncleo de
formao em msica de cmara e pela quinto ano consecutivo foi professor da Mostra Internacional
de Msica de Olinda de 2011. Em janeiro de 2012, estreou o projeto Eternos Modernos , um ciclo de
seis concertos concebido para o Centro Cultural Banco do Brasil RJ, sobre a busca da modernidade
e a produo da msica de concerto no Brasil em diferentes temporalidades. No mesmo ano foi premiado com o Fundo de Amparo a Msica da prefeitura do Rio de Janeiro para a realizao de gravao e escrita de um livro sobre a obra de Henrique Alves de Mesquita.
Eduardo Monteiro
O pianista carioca e pesquisador Eduardo Monteiro teve seu talento
reconhecido internacionalmente desde jovem. Em 1989 recebeu,
por unanimidade, o 1o lugar no Concurso Internacional de Piano de
Colnia, Alemanha, alm do prmio de melhor intrprete de Beethoven. Foi laureado, tambm, nos concursos de Dublin, em 1991 e
Santander, em 1992. Foi solista das principais orquestras do Brasil
e de renomadas orquestras do exterior, incluindo as Filarmnicas de
So Petersburgo, de Moscou, de Munique, de Bremen, a Orquestra de Cmara de Viena, a Sinfnica de Novosibirsky, a Orquestra
da Rdio e Televiso Espanhola. Apresentou-se com os principais
Maestros do pas e com regentes como Yuri Temirkanov, Mariss
Jansons, Dimitri Kitayenko, Philippe Entremont, Arnold Katz. Seu
abrangente repertrio tem como uma de suas principais caracters-
Os Convidado s
17
ticas um refinado critrio de escolha, demonstrando especial interesse pela msica brasileira, cujas
interpretaes so consideradas referncia por seu grau de excelncia. Em sua discografia destaca-se
o CD Piano Music of Brazil, gravado pelo selo ingls Meridian Records e lanado em recital no Wigmore Hall de Londres, em 2007. Este trabalho obteve crticas extremamente elogiosas em conceituadas revistas especializadas internacionais. Eduardo Monteiro ocupa um lugar de destaque no panorama da formao pianstica no pas. vice-diretor da Escola de Comunicaes e Artes da USP, onde
professor de piano do Departamento de Msica. Seus alunos conquistaram numerosas premiaes
em concursos no Brasil e no exterior, com destaque para o 1o prmio no 25o Concurso Internacional
de Piano Clara Haskil na Sua, em 2013. Na Ps-graduao orienta pesquisas nas reas de interpretao pianstica e msica brasileira.
Jos Nunes Fernandes

Possui Curso de Licenciatura Plena Em Educao Artstica - Msica e
de Psicologia. especialista em Educao Musical e Mestre em Msica,
ambos pelo Conservatrio Brasileiro de Msica - Centro Universitrio
(1991 e 1993). Doutor em Educao pela Universidade Federal do Rio
de Janeiro (UFRJ) (1998). professor Associado III da Universidade
Federal do Estado do Rio de Janeiro (UNIRIO), no Instituto Villa-Lobos
(Bacharelado e Licenciatura em Msica) e no Programa de Ps-Graduao em Msica - Mestrado e Doutorado (professor orientador, ministra
Seminrios de Msica e Educao 1 e Psicologia da Msica). professor
da disciplina Psicologia da Msica no Curso de Especializao em Musicoterapia do CBM/RJ. professor do Curso de Licenciatura em Pedagogia do PAIEF/CEDERJ/UNIRIO. Tem experincia na rea de Artes, com nfase em Educao Musical principalmente nos seguintes temas: educao musical, ensino da msica (formal, no-formal e informal), ensino da msica
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Os Convidado s
Jessica Valls
Bassist with Austin Symphony Orchestra, San Antonio Symphony, Austin Lyric Opera Orchestra and Tosca Tango Orchestra: double bassist, cellist, recording artist, producer and educator.
The Austin-native musician exemplifies the ubiquitous artistry of
a true music lover, heeding to no one genre, discipline, or stage.
Ms. Valls studied at The Oberlin Conservatory and went on for a
Masters of Music in Double Bass Performance at the Manhattan
School of Music and a Doctorate of Musical Arts at the University
of Texas at Austin. She has shared the stage with a dozen orchestras including the Austin Symphony Orchestra, San Antonio Symphony, Austin Lyric Opera Orchestra, Tosca Tango Orchestra,
and Orquestra da Radio e Televisao Cultura in Sao Paulo, Brazil,
where Ms. Valls was principal bassist. She appears regularly with
chamber ensembles, tango and bluegrass bands, in studio recording sessions, on film soundtracks,
television and radio jingles, and popular festival stages around the world. She is presently a faculty
member at The Austin Chamber Music Center, The Girls School of Austin, and Huston-Tillotson
University. An invited performer at the 2007 and 2009 International Society of Bassists Convention,
she is a regular guest artist and clinician at the North Texas Bass Camps and the Oklahoma Summer
Arts Institute, among others.
na escola regular, pedagogia, televiso e mdia, psicologia da msica, famlia e psicanlise, psicologia do desenvolvimento, pesquisa em educao musical e histria da educao musical brasileira.
Lder do Grupo de Pesqusia: Linguagem audiovisual, msica e educao (CNPQ). Foi Secretrio da
ABEM (Associao Brasileira de Educao Musical) de 2005 a 2009). Integrou o Grupo de Investigao formado por pesquisadores do Brasil, Argentina, Chile e Espanha, sediado na Universitat
Jaume I (Castelln - Espanha) atravs do desenvolvimento do Projeto de Pesquisa La banda sonora
de la televisin infantil y juvenil en el mbito latinoamericano. Variables, impacto e influencia en la
reduccin del patrimonio sonoro de 2004 a 2010. Atualmente concluiu investigao sobre o aspecto
pedaggico do Curso Internacional de Frias Pro Arte de Terespolis.
Marcel Cobussen
Marcel Cobussen wanted to become a professional soccer player. He did not
succeed. Too bad. Now he is both a musician and a philosopher. He studied
jazz piano at the Conservatory of Rotterdam, and Art and Cultural Studies
at Erasmus University Rotterdam (the Netherlands). He teaches Music Philosophy and Sound Studies at Leiden University (the Netherlands) and the
Orpheus Institute Ghent (Belgium). From September 2009 till December
2011 he was a part-time researcher at Lund University and the Malm Academy of Music (Sweden), investigating the relationship between improvisation and nonlinear dynamic systems. Cobussen thinks around sound and music. Results: several
books, articles, book contributions (see publications), and an online dissertation Deconstruction in
Music. At home, he plays mostly free improvised music and (Japanese) electronic music. Otherwise,
he enjoys fitness, traveling, and sleeping too. Note: he only writes about music he appreciates (not
reversible). He lives with wife Ida and daughters Eva and Sarah, but loves rabbits, penguins, and
camels as well. So far, he is quite satisfied with his life. Read and listen to an interview with Marcel Cobussen (in Dutch). The main part of his job consists of supervising artistic researchers, most
of them professional musicians. Cobussens publications on artistic research Aesthetic Sensibility
and Artistic Sonification. In M. Schwab & H. Borgdorff (eds.) The Exposition of Artistic Research: Publishing Art in Academia. Leiden: LUP, 2012. The Intruder. On Differentiations in Musical
Research. In C. Caduff, F. Siegenthaler, T. Wlchli (eds.) Art and Artistic Research: Music, Visual
Art, Design, Literature, Dance (pp. 46-55). Zrich: Verlag Scheidegger & Spiess, 2009. The Trojan Horse. Epistemological Explorations Concerning Practice Based Research. Dutch Journal of
Music Theory 12/1 (2007): pp. 18-33. Kunst genereert en transformeert kennis Science Guide.
Roger Carrer
Msico, Produtor Musical e Musicoterapeuta. Graduado em Musicoterapia
pela Faculdade Paulista de Artes (SP - 2007). Curso tcnico em udio pelo
CDA, Conservatrio Souza Lima (2003 - SP). Foi professor de Psicoacstica na Faculdade Paulista de Artes (SP - 2008). Coordenador de Musicoterapia do PEPA - Projeto Especial para Adolescentes e Adultos (2006-2010
- SP). rea de pesquisa: Musicoterapia Vibroacstica, Msica Ansioltica
(psicofisiologia do som e da msica), cognio musical, msica e neurodesenvolvimento, educao musical e educao musical especial. Atualmente, ps-graduando no programa de sade e educao na Infncia e na Adolescncia na Universidade Federal de So Paulo. (Unifesp) e aluno pesquisador do grupo de pesquisas In Music - Cnpq/
Unifesp; e do grupo de estudos e pesquisa em Memria e NeuroCognio-Psicobiologia/Unifesp.
Os Convidado s
19
Ross Karre
Ross Karre is a percussionist, researcher and temporal
artist based in New York City. His primary focus is on
combining media, including classical percussion perfor
mance, elec
tronics, the
ater, moving image, visual art,
and lighting design. He designs integrated, moving images that emerge from an aesthetic foundation in American
experim
ental music as well as that of the European avant
garde. Ross is a percussionist and the director of produc
tion for the International Contemporary Ensemble (ICE). Ross has extensive formal training as a per
cussionist with degrees from Interlochen Arts Academy, Oberlin Conservatory and the University of
California San Diego culminating in a terminal degree (DMA) from UCSD in July of 2009 and an
MFA in video/film from in 2011. His primary teachers include Steven Schick, Michael Rosen, Jean-Pierre Gorin, and Amy Lynn Barber. His projection design and video art has been presented in such
prestigious venues as the BBC Scotland (Glasgow Concert Halls), Miller Theatre (NYC), and the
National Gallery of Art (Washington, DC). As a percussionist, he has worked closely with European
masters such as Pierre Boulez, Helmut Lachenmann, and Harrison Birtwhistle. Karre was recently
appointed a percussionist for the International Contemporary Ensemble (ICE) and he also performs
regularly with Third Coast Percussion (Chicago) and the National Gallery of Art new music ensemble. Ross Karre is an activist member of Ensemble XII, based in Lucerne, Switzerland, a group that
Pierre Boulez called the next generat ion in the evolution of modern percussion. He has also been a
long-time member of San Diegos red fish blue fish, participating in their award-winning recordings
of Xenakis and other major performances and recordings both as a percussionist and as an innova
tive documenter of that ensembles work. Recently, Ross Karre created the projected moving images in collaboration with Roger Reynolds for performances by the National Symphony Orchestra at
the Kennedy Center. The Neue Zricher Zeitung (January 2012) notes Karres fabulous audiovisual
productiona Gesamtkunstwerk of high musical and technical perfection.
20
Os Convidado s

Os Artistas
O Duo Limiares, flauta Sara Lima e piano Robervaldo Linhares, com a participao do violinista Luciano Pontes, interpreta trs obras do jovem compositor Luiz Gonalves (1986). Este grupo,
formado por msicos e estudante de composio ligados EMAC-UFG, apresenta um concerto de
msica nova. A primeira obra uma pea para piano solo, Cinco Preldios para Meditao, dedicada
ao pianista Robervaldo Linhares. A segunda, Variaes sobre um leque, um delicado duo de flauta
e piano com referncias msica oriental. A ltima um trio de flauta, violino e piano: Farewell y
los Sollozos. Trata-se de uma composio expressiva e pungente que sugere a dor da despedida, seus
possveis soluos e sua possvel superao.
Um dos mais atuantes pianistas brasileiros, o carioca Eduardo Monteiro reconhecido pela crtica como um dos maiores expoentes do cenrio pianstico nacional. Compartilhou sua msica com
platias exigentes em importantes palcos do Brasil e do mundo, como o Wigmore Hall de Londres,
Grande Sala do Conservatrio Tchaikovsky de Moscou, Philharmonie de Colnia, Gasteig de Munique, Sala Verdi de Milo, Liceo de Barcelona, Auditrio Nacional de Madrid, National Concert Hall
de Dublin, Opera House da Universidade de Houston e Jordan Hall de Boston. Dentre os Maestros
com os quais se apresentou destacam-se: Yuri Temirkanov, MarissJansons, Dimitri Kitayenko, Philippe Entremont, Arnold Katz, Sergiu Comisiona, Emil Tabakov, Kirk Trevor, Asher Fisch, Isaac Karabitchevsky, John Neschling, Roberto Minczuk, Fbio Mechetti, Roberto Tibiri e Eleazar de Carvalho. Em 2012 tornou-se chefe do Departamento de Msica da ECA e atualmente Vice-Diretor da
Escola de Comunicaes e Artes da USP.
Duo Radams. Residente em Salvador, o Duo Radams se dedica a interpretar o repertrio tradicional para flauta e violo alm de desenvolver trabalhos autorais. Tem se apresentado por diversos estados brasileiros e em municpios do interior da Bahia. Csar Diniz flautista, natural de So Joo del
Rei-MG e graduado em Msica pela UFSJ. Estudou na Musikhgskolan i Malm/Lunds Universitet
Sucia na classe de flauta do prof. Dr. Anders Ljungar-Chapelon. Atualmente mestrando em Execuo Musical na UFBA sob orientao do Prof. Dr. Lucas Robatto.Natural de Vitria da Conquista-BA, Yuri Barreto bacharel em violo pela UFBA e mestrando em Execuo Musical pela mesma
instituio sob a orientao do Prof. Dr. Mrio Ulloa. Durante os anos de 2011 e 2013 foi professor
substituto do curso de graduao em Msica da UFS.
O Bahia Bones iniciou suas atividades em 2008 na UFBA. O grupo foi criado pelo prof.Llio Alves
com intuito de ser um laboratrio de prticas interpretativas dos alunos de trombone e tuba da Universidade. Atualmente o grupo formado por doze alunos dos cursos de bacharelado, licenciatura,
extenso e ps graduao. Nesta ocasio se apresentar como trio, contar com a participao dos
Os A r t ist as
21
seguintes trombonistas: Diego Leite, professor de trombone da Universidade Federal de Santa Maria
(UFSM; Marcos Botelho, professor da Universidade de Gois (UFG) e Llio Alves (coordenador)
Trompetes do Cerrado. Formado por alunos da graduao e ps-graduao da Escola de Msica e Artes
Cnicas (UFG), oriundo do grupo de pesquisa em performance Musical "Trompetes do cerrado", tem como
objetivo a pesquisa e a divulgao do instrumento, repertrio e compositores brasileiros que contemplam
o trompete nessa formao, em especial, compositores Goianos. Integrantes: Felipe Arajo, Nivaldo
Junior, Tarcsio Santos e Vincius Cortes, sobre a orientao do Professor Dr. Antnio Cardoso.
Clenio Henrique Formado em Percusso no Conservatrio de Tatu em 2008, concluiu o Bacharelado em Msica - Instrumento: Percusso pelo Instituto de Artes da UNESP em 2012 e atualmente faz
mestrado em Msica na Universidade Federal de Gois. Possui experincia em grupos Jovens e Profissionais, como a Banda Sinfnica Jovem do Estado de So Paulo, Orquestra Sinfnica Paulista (atual
Orquestra Sinfnica do Conservatrio de Tatu), Orquestra de Sopros Brasileira (atual Banda Sinfnica
do Conservatrio de Tatu), e Atua como chefe de naipe na Orquestra de Sopros e Percusso do Cerrado.
A pesquisa sobre msica cnica proporcionou o encontro de Jackes Douglas (Trombone) e Kemuel
Kesley (Percusso). O primeiro trabalho do duo surge com a estreia da obra Msica para Trombones
e Percusso, escrita por Estrcio Marquez Cunha em janeiro de 2014. A pea foi estreada no dia 02
de julho do mesmo ano no Teatro da EMAC/UFG no recital de mestrado de Jackes Douglas. A unio
destes dois msicos tem contribudo com o desenvolvimento de suas respectivas pesquisas acerca
da msica cnica.
Fabiano Chagas considerado um dos guitarristas e violonistas mais versteis da nova gerao. Suas
influncias percorrem a Msica Popular Brasileira, Jazz e World Music. Fabiano tem sido elogiado por
onde passa. Sua expresso, musicalidade e virtuosismo se misturam com a maturidade de suas interpretaes. Desde 2008 tem se apresentado em importantes festivais de msica instrumental dentro e
fora do Brasil. Dentre eles destacam-se: Goyaz Festival - Goinia (2008), The daysof Jazz Music Ucrnia (2011), Odessa Jazz Fest - Ucrnia (2011), Basel Jazz Festival - Sua (2012) e Festival Brasileiro - EUA (2013). Alm de festivais tem se apresentado regularmente em importantes clubes de jazz
e salas de concerto na Alemanha, Austria, Inglaterra e Estados Unidos. Como educador, tem ministrado workshops sobre improvisao, violo e guitarra em vrias universidades brasileiras e do exterior. No mesmo ano, estabelece uma amizade e parceria com o violinista austraco Rudi Berger, considerado um dos cinco maiores violinistas de jazz do mundo. Com Rudi, Fabiano Chagas realiza sua
primeira turn pela para Europa, visitando vrios pases. Mestre em msica, Fabiano Chagas professor efetivo de violo popular, guitarra e improvisao da EMAC - Universidade Federal de Gois. Em
2012, Fabiano Chagas iniciou a gravao do seu primeiro CD solo Universo Hbrido. O disco conta
com a participao especial de Toninho Horta, Rogrio Caetano e Rudi Berger. Alm de composies
prprias, tambm grava clssicos da msica instrumental brasileira.
22
Os A r t ist as
Trio BSB Formado por dois solistas de orquestra sinfnica com grande experincia e uma especialista
em msica de cmera ao piano, o Trio BSB dedica-se msica de cmara moderna brasileira, bem
como dos compositores universais. Ao se unir o fraseado da flauta, aliado voz do violoncelo e base
firme do piano, o resultado inevitvel so peas que soam por meio de grandes instrumentistas trazendo brilho ao cenrio onde o grupo toca. O Trio BSB tem se apresentado regularmente, e tambm se
dedica ao trabalho de gravao em estdio, cujo objetivo permitir a criao de um legado para maior
divulgao dos compositores nacionais e venha a trazer impacto tambm no meio da educao musical no pas. Flauta Jos Evangelista Violoncelo Rodolpho Borges Piano Gisele Pires-Mota.
Comunicaes Orais
Performance musical na contemporaneidade,

novas tecnologias e inovaes
A importncia da prtica de grupos

de trompetes1 no mbito acadmico
Elder Thomaz da Silva (UFG)
eldertrompete@hotmail.com
Antonio Marcos Souza Cardoso(UFG)

tonico@cardoso.mus.br
Palavras-chave: Grupo de trompetes; Msica de cmara; Msica em conjunto; Performance.
INTRODUO
A vida acadmica de um aluno de graduao em msica cercada de diversas atividades,
tanto prticas quanto tericas. Tais atividades somam-se bagagem de informaes e s experincias
adquiridas durante todo o curso, que esse aluno carregar para a sua vida profissional. Isso evidenciado principalmente nas disciplinas que tem o instrumento como prxis.
Embora exista uma crescente pesquisa na rea das prticas interpretativas, alguns conhecimentos so adquiridos e assimilados de forma emprica, ou seja, atravs de experincias vivenciadas
ao logo da vida musical do performer. De certa forma, o empirismo inerente prtica interpretativa,
pois atravs da prtica constante e de experimentaes, se pode obter o resultado esperado.
Nesse contexto, a msica de cmara uma atividade de grande valor formativo uma vez
que, na sua vertente didtica, um fator de extrema importncia para o desenvolvimento musical e
social de um aluno. (SHIMIDT, 2005 apud FEREIRA, 2011, p. 1). Apoiando-se na ideia de que a
msica de cmara possui grande valor formativo, podemos afirmar que ela pode ser considerada uma
eficaz ferramenta para aquisio da expertise musical, pois, auxilia na solidificao e apreenso dos
conhecimentos adquiridos.
Baseando-se nessas afirmaes, a proposta deste trabalho apresentar os benefcios da prtica de msica de cmara em diferentes aspectos, transmitindo os resultados para a prtica de grupo
de trompete.
MSICA DE CMARA
Atribui-se diversas definies quanto ao termo msica de cmara e a sua origem. Superficialmente, ouvimos afirmaes que esse termo est relacionado ao ambiente ou salas em que os recitais eram realizados e ao nmero de msicos participantes. No incomum ouvirmos tambm que
msica de cmara pode ser considerada um estilo composicional. Entretanto, a definio do termo
msica de cmara, em sua gnese, envolve questes histricas, etimolgicas e musicolgicas as quais
no iremos aqui nos aprofundar. Diante de tantas afirmaes esparsas e at mesmo controversas, o
nosso intuito definir o que atualmente podemos considerar msica de cmara. importante definirmos esse conceito, pois nesse contexto que o grupo de trompetes est inserido.
O dicionrio Grove de msica define msica de cmara como:
Comu n ic a e s O ra is
25
Msica adequada execuo em cmara ou aposento: a expresso geralmente aplicada

msica instrumental (apesar de poder ser igualmente aplicada vocal) para de trs a oito executantes, com uma parte especfica para cada um deles. Os gneros principais so TRIO COM
PIANO, QUARTETO COM PIANO, QUINTETO COM PIANO, TRIO DE CORDAS, QUARTETO DE CORDAS, QUINTETO DE CORDAS E SONATA-TRIO. (SADIE, 1994, p. 634).
E no dicionrio da lngua portuguesa encontramos a seguinte definio:

Qualquer msica vocal ou instrumental destinada a um pequeno auditrio, a um solista ou a
pequenos agrupamentos de solistas, como, por exemplo, a sonata para um ou vrios instrumentos, o trio, o quarteto, o quinteto, a ria para uma ou duas vozes, as melodias, as cantatas com
acompanhamento instrumental ou sem ele, etc. (FERREIRA, 1986, p. 1174)
Motivao
Um dos fatores determinantes no aprendizado em qualquer rea do conhecimento a motivao. Portanto, de extrema importncia saber o que faz os alunos se sentirem motivados e interessados em aprender msica.
Diversas teorias discorrem sobre os fatores motivacionais2 que levam um indivduo a dedicar-se a uma tarefa e a obter a excelncia. Essas teorias so frequentemente transferidas para a msica
com o intuito de explicar o que leva o msico a investir tanto tempo e esforo no estudo do instrumento. No queremos aqui refutar nenhuma dessas teorias. O objetivo mostrar que um ambiente
propcio pode motivar alunos a dedicarem-se mais ao estudo.
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Nas duas definies, msica de cmara refere-se tipologia musical que diretamente
influenciada pelo ambiente em que executada e possui um relacionamento intrnseco com o agrupamento ou formao a que ela destinada. Portanto, as pequenas formaes como trios, quartetos,
quintetos no so em si msica de cmara e sim grupos que atendem a sua especificidade. Destarte,
definimos essas formaes como grupos de msica de cmara ou formaes camersticas.
Essas pequenas formaes surgiram principalmente pela necessidade de equilbrio entre
sonoridade e limitao do espao fsico. Atualmente inexistem restries quanto ao espao destinado
msica de cmara, a qual pode ser executada tanto em pequenas salas quanto em grandes teatros.
No existe um padro que determine a quantidade limite de msicos para configurar um
grupo de msica de cmara. Entretanto neste trabalho, definimos como grupo de msica de cmara
qualquer conjunto instrumental e/ou vocal em que o contingente seja maior do que dois, onde cada
instrumentista tenha sua parte especfica e desempenhe o papel de solista. Nessa definio, excetua-se a orquestra de cmara, que possui caractersticas bem especficas, como a presena de um regente
e o eventual dobramento das partes ou vozes.
Existem inmeras pesquisas que abordam o tema msica de cmara e os benefcios que essa
prtica traz ao msico. Os resultados axiomticos podem ser comprovados em ambiente de orquestra, em peas solo e at mesmo em outros grupos de msica de cmara. Os nveis de performance
individual, a qualidade sonora e tcnica e o entendimento quanto interpretao de diferentes gneros e estilos so alguns dos elementos que podem ser aprimorados. Alm disso, ao se deparar com
uma variedade no repertrio, o integrante ter que buscar elementos externos msica para auxiliar
a sua compreenso. Conseqentemente, isso o induzir a pesquisar outros contextos em que a obra
em questo est inserida.
No mbito acadmico, o aprendizado pode ser ainda mais evidenciado. O aluno dispe do
auxlio do professor para dirimir quaisquer dvidas que venham surgir no preparo da performance em
conjunto. Nesse caso, o professor pode utilizar ferramentas como a demonstrao prtica e a observao da grade com todos os instrumentos para elucidar algo que no esteja to claro, partindo do
pressuposto que a partitura tem todas as respostas (CARDOSO, 2009).
O ambiente da prtica de msica de cmara um ambiente de aprendizado mtuo, onde todos

possuem objetivos comuns (PINTO, 2004). Medos, frustraes, insegurana fazem ou j fizeram
parte da vida de todo msico. Esses problemas causadores da falta de motivao podem ser minimizados e at mesmo extintos. As trocas de experincias ajudam a super-los. Tocar em grupo, com
pessoas que tem os mesmos anseios e aspiraes profissionais, pode tornar o estudo da msica ainda
mais prazeroso.
Colaborao
A colaborao entre performers uma das caractersticas inerentes prtica de msica de
cmara. Por se tratar de um ambiente democrtico, sem hierarquias e sem a presena de um regente,
todos tm a oportunidade de colaborar com suas ideias, constituindo uma interao musical e social.
Segundo Ariani Filho (2009, p. 116):
Praticar msica em conjunto desenvolver qualidades individuais compartilhadas e especificaria que, mais do que compartilhadas, qualidades que so amparadas por um grupo. Trata-se
da experincia que cada indivduo tem de estar COM outras pessoas fazendo msica, cada qual
com suas caractersticas, limites e possibilidades de contribuio, e ao mesmo tempo JUNTOS,
a sim formando a idia de um todo, ao mesmo tempo multicfalo e nico, cujas partes encontram-se irmanadas em uma sintonia especfica e dedicadas realizao de um mesmo objetivo;
uma funo alcanada ao mesmo tempo por cada um e por todo o grupo. (ARIANI FILHO,
2009, p. 116)
Msicos de alta performance possuem qualidades as quais so adquiridas principalmente ao

experienciar o fazer musical atravs da prtica colaborativa. Questes relacionadas ao refinamento
interpretativo so adquiridas atravs dessa colaborao.
Com exceo das peas para instrumento solo, sempre haver algum com quem dividir o
palco em uma apresentao. Seja acompanhado por um piano ou por uma orquestra, na msica erudita ou popular, alguns elementos da colaborao adquiridos na prtica de msica de cmara podem
ser totalmente relevantes e significativos no resultado de uma performance. Dentre eles destacamos:
Contato visual
Soluo de problemas relacionados performance
Sugestes de ideias musicais
Desenvolvimento do papel individual de cada msico
Importncia dos gestos na coordenao de uma performance
Os elementos elencados anteriormente no so utilizados somente na msica de cmara. O
msico poder dispor dessas habilidades e aplic-las em outras reas de atuao profissional, como
por exemplo, na liderana de naipe de uma orquestra ou big band, na direo de um grupo e at
mesmo na orientao de um aluno.
Embora existam diferentes perfis de msicos, assim como diferentes nveis tcnicos e dificuldades interpretativas, a msica de cmara oferece condies para que essas diferenas sejam
atenuadas. O suporte e a ajuda entre os integrantes so fatores principais para solucionar esses problemas.
Dessa forma, a prtica de msica em conjunto constitui-se de uma prtica colaborativa em
que os indivduos, munidos de suas experincias individuais, compartilham-nas entre si, construindo
um produto homogneo. Os diferentes nveis de conhecimento so somados e ao mesmo tempo divididos, numa equao totalmente exata, em que todos integrantes se beneficiam e o objetivo comum
alcanado.
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GRUPO DE TROMPETES
Grupo de trompetes uma formao camerstica composta exclusivamente pela famlia dos
trompetes. Nessa formao, a riqueza timbrstica advm dos diferentes tipos de instrumentos utilizados, como por exemplo, trompetes em D, em Si bemol, em Mi bemol, trompete Pccolo em L ou
Si bemol, Flugel Horn, e eventualmente o trompete baixo em Si bemol.
Alm dos instrumentos, as surdinas tambm contribuem para a variedade de timbres. A surdina um acessrio que, acoplado campana do instrumento, responsvel pela mudana ou variao do timbre. Apesar de existir vrios tipos de surdinas, as mais comuns para essa formao so
Straight, Cup, Harmon ou Wha-Wha e Plunger e podem ser empregadas nos mais diversos estilos
composicionais.
Os grupos de trompetes tm um papel fundamental na formao do msico trompetista, principalmente no mbito acadmico. Os conhecimentos adquiridos so de extrema valia para a sua
futura vida profissional.
Tocar em um grupo de trompete uma excelente forma para os jovens trompetistas em nvel
universitrio aprenderem e crescerem musicalmente e tecnicamente. Se as obras do grupo forem
cuidadosamente escolhidas e ensaiadas, os trompetistas podem beneficiar msicos em outras
reas em que eles atuam. Os alunos iro transferir esse conhecimento para todas as outras reas
em que eles fazem msica e adquiriro uma riqueza de conhecimento sobre o seu prprio instrumento. (BOSARGE, 2010, p. 1 traduo nossa)3
Os desafios propostos no repertrio composto exclusivamente para grupos de trompetes

obras originais ou nos arranjos e transcries trazem prtica o estudo dos mtodos realizados em
sala de aula. Todas as tcnicas utilizadas em um s momento solidificam o aprendizado e desenvolvem habilidades para a interpretao da msica.
Outro fator importante que ao encontrar novos desafios, os alunos integrantes dos grupos de
trompetes se sentiro motivados para aprender de forma autnoma e independente.
Os processos de estudo do repertrio, assim como os mtodos de ensaios, as discusses, as
reflexes ou os ritos utilizados em conjunto podem ajudar a elucidar os problemas de forma mais
rpida e precisa.
Lopes (2012, p. 1578) sugere que:
A aplicabilidade dessas metodologias se torna mais eficiente em ambiente coletivo. Ela

propicia uma reflexo sobre os mais diversos parmetros da tcnica e da interpretao musical.
Nesse caso a individualidade e os diferentes tipos de viso colaboram para a homogeneidade do
grupo.
O papel desempenhado por cada integrante do grupo de trompete de extrema responsabilidade. O sucesso do grupo depende do sucesso individual de cada componente. Isso far com que
eles se esforcem para que no prejudiquem todo o grupo, desenvolvendo a capacidade de responsabilidade e a conscientizao da importncia individual. Ferreira (2011, p. 15) afirma que grandes grupos, tais como orquestras, podero transmitir uma sensao de menor responsabilidade, atribuindo, por vezes, um papel mais passivo aos seus membros. No grupo de trompetes todos possuem
a mesma importncia e responsabilidade. Na maioria das composies destinadas a essa formao,
todos os msicos participam efetivamente, tanto nas partes consideradas solo quanto nos acompanhamentos. Por isso no h uma voz menos ou mais importante do que outra.
28
Ao iniciarmos o processo de leitura e interpretao de uma determinada pea, podemos faz-lo

atravs de diversas metodologias. Os diferentes processos incluem a escuta e anlise de gravaes atravs da comparao, a leitura e anlise da partitura, a aplicao de ferramentas interpretativas, ou ainda, no consultar nenhuma fonte e projetar sua interpretao baseada apenas na
leitura da partitura e no conhecimento musical prprio. (LOPES, 2012, p. 1578)
O ambiente acadmico permite com que haja experimentaes, discusses e orientaes.

Partindo desse pressuposto elencamos alguns elementos tcnicos e interpretativos que podem ser
aprimorados atravs da prtica de grupo de trompetes.
Afinao e Entonao
Um dos problemas mais recorrentes e que afeta a maioria dos instrumentistas de sopro a
afinao. Tocar em conjunto pode ser considerado uma tarefa difcil, principalmente com instrumentos que possuem afinao fixa4, como piano e violo, o que requer maior acuidade do msico. Isso
acontece porque os instrumentos de afinao fixa ou semi-fixa no tem a necessidade de interveno
direta do msico para fazer correes e ajustes na afinao durante a execuo. O mesmo no acontece com os msicos de sopro. Goldenberg (2007, p. 70), referindo-se aos instrumentos de metais,
bem incisivo:
Esses instrumentos no se encontram necessariamente restritos a um sistema de afinao especfico e so suficientemente flexveis para fazer pequenas correes e afinar os intervalos mais
importantes. (GOLDENBERG 2007, p. 70)
Durante a execuo, o msico de sopro depende do seu ouvido para ajustar, em tempo real,
algumas notas que no esto afinadas por causa de diversos fatores como a qualidade do prprio instrumento, o clima, o corpo do performer etc. No trompete, que pode ser considerado um instrumento
no temperado, o trompetista necessita adquirir habilidades para ajustar a afinao no momento da
execuo (RAMOS; ROMANELLI; SCHEFFER, 2012).
Ento, como afinar as notas na posio solta, as notas geradas pelo acionamento da segunda
vlvula e as notas baixas? Essa habilidade desenvolvida com muito treino auditivo e prtica.
As especificidades dos instrumentos no temperados quanto afinao e a importncia da percepo auditiva na soluo em tempo real de problemas de afinao devem ser tratadas de
forma especfica durante o processo de aprendizagem musical, garantindo assim: (1) o desenvolvimento de habilidades na relao de afinao entre o som por ele emitido e uma nota por ele
previamente executada ou; (2) em relao aos sons ouvidos simultaneamente executados por
outros msicos. (RAMOS; ROMANELLI; SCHEFFER, 2012, p. 262)
Outro problema indissocivel afinao a entonao. A qualidade sonora, a riqueza de harmnicos e a projeo esto diretamente ligadas afinao. Pessoas com problemas de afinao consequentemente tm problemas com a projeo sonora e com a qualidade do som. Geralmente essas
pessoas possuem um som sem clareza, com poucos harmnicos e sem ressonncia. Esses problemas
geralmente so causados por estarem tocando fora do centro de afinao5 (pitch center).
De acordo com Beltrame (2008) existem dois centros de afinao: subjetivo e objetivo. O
ideal centro de afinao percebido quando os centros de afinao, subjetivo e objetivo, tornarem-se o mesmo ao longo da gama de dinmica e registro. (BELTRAME, 2008 p. 42). O mesmo autor
ainda afirma que nesta localizao o msico percebe o som cheio e rico, com projeo mxima. Ao
encontrar o centro de afinao, haver um equilbrio sonoro ao longo da extenso do prprio instrumento e os ajustes de afinao podero ser feitos atravs dos gatilhos e da chave geral de afinao.
Os problemas de afinao percebidos em msicos que tocam dentro do centro de afinao
podem estar relacionados a no utilizao dos gatilhos de correo. Isso advm da falta de treino e de
percepo com relao ao que acontece musicalmente ao redor. Encontrar relao entre duas notas
tocadas simultaneamente, e em tempo real fazer as devidas correes, demanda certa habilidade, que
desenvolvida atravs do estmulo e da prtica em conjunto. Essa habilidade pode ser adquirida e
aprimorada na prtica de grupos de trompete, porm, no determinante apenas na relao dentro
do naipe. A percepo da afinao pode ser utilizada para os demais grupos em que o trompete est
inserido e na relao entre os diferentes naipes nas grandes formaes.
29
Articulao, Acentuao e Dinmica

Articulao, acentuao e dinmica so elementos tcnico-interpretativos que esto presentes nos mais diferentes gneros e estilos de msica. Podemos considerar que eles so responsveis
pelo refinamento da performance, pela identidade da obra e pela clareza do discurso musical.
Na voz humana a articulao faz parte da dico, que a maneira de falar ou pronunciar as
palavras. Anlogo voz, na msica a articulao a maneira que algum pronuncia um discurso
musical. Esse discurso deve ser inteligvel, com a pronncia clara e precisa.
Basicamente, existem apenas dois tipos de articulao: ligado e destacado6. A articulao
ligado, geralmente grafado como legato no texto musical, nos indica que as notas so conectadas
atravs do som (CARDOSO, 2002). J a articulao destacado tem a funo de separar as notas ou
frases, podendo ser simples, dupla ou tripla.
Entretanto, tocar ligado no trompete sem a quebra de frases, com conexo atravs do som,
requer um nvel tcnico avanado. Essas articulaes fazem parte da escrita idiomtica do instrumento e consequentemente, do repertrio para grupos de trompetes, onde o aluno tem a oportunidade
de trabalh-las em conjunto.
Aposto articulao destacada est a acentuao. Existem vrios tipos de acentuaes, as
quais so grafadas com smbolo prprio, entretanto, as mais comuns so Staccato, Staccatssimo,
Tenuto, Marcato, Martellato (BELTRAMI, 2008). Essas acentuaes tm a funo de diferenciar a
sonoridade de uma nota em relao s demais, fazendo parte do vocabulrio musical que empregado na interpretao de diferentes gneros.
INTERPRETAO MUSICAL
CONCLUSO
A partir dos elementos expostos conclumos o quanto importante a prtica de msica de
cmara no mbito acadmico e principalmente, a sua contribuio na formao do jovem msico.
Todos esses benefcios conquistados com a msica de cmara podem ser transferidos para os grupos
de trompetes. Em um ambiente onde h dificuldade em encontrar pianistas e cordas para a prtica em
conjunto, o grupo de trompetes funciona como uma opo s formaes mais tradicionais.
A prtica de grupos de trompetes pode influenciar na melhoria de diversos parmetros relacionados principalmente tcnica do instrumento e interpretao musical. Todavia importante
30
Os tpicos abordados at esse ponto so objetivos e podem ser mensurados. Afinao, articulao e dinmicas esto ao servio da clareza do discurso musical, e nesse ponto, tudo isso est sob
um grande guarda-chuva denominado interpretao musical. a sensibilizao dos participantes do
grupo para esse aspecto que vai imprimir a impresso digital do mesmo: a sonoridade. Entendemos
o termo como o resultado sonoro que diferencia orquestras, grupos e solistas.
A interpretao musical j foi apresentada como um misto de tcnica e intuio (MAGNANI,
1989). Desde o final do Sc. XX, diversas publicaes sobre a Pedagogia da Performance propem
uma metodologia do ensino da interpretao musical apoiados em aspectos psicolgicos dos ouvintes, direcionando a percepo dos mesmos para determinados elementos da msica de acordo com os
interesses do intrprete em explicitar melodias e sua fluncia (THURMOND, 1991; McGILL, 2007;
BLUM, 1977).
No grupo de trompetes o professor tem um vasto campo para aprimorar as concepes interpretativas dos participantes. O primeiro objetivo conscientizar um estudante habituado a apresentar
melodias, a tocar um instrumento solista, colocar-se ao dispor do conjunto compreendendo principalmente, a hora de mudar de plano sonoro (CARDOSO, 2002), o momento em que uma melodia se
transforme em um acompanhamento.
que haja uma proposio de ambiente agradvel, em que o fazer musical no seja sobrecarregado
por todas essas informaes. Esse o grande desafio do professor, dos alunos e de todo intrprete.
NOTAS
O termo grupo de trompetes foi adotado com base na traduo do termo em ingls trumpet ensemble.
Teoria da expectativa-valor (Eccles, J.), Teoria do Auto-conceito de inteligncia (Dweck, C. S.), Teoria do fuxo (Csikszentmihalyi, M.), Teoria da auto-eficcia (Bandura, A.), Teoria da atribuio (Weiner, B.).
3 Performing in a trumpet ensemble is an outstanding way for young aspiring trumpet players on the university level to learn and
grow musically and technically. If the trumpet ensemble works are carefully chosen and rehearsed, they can benefit the players
in all other areas in which they perform. Students will transfer this knowledge into all other areas in which they make music
and will acquire a wealth of knowledge about their own instruments. (BOSARGE, 2010, p. 1)
4 Instrumentos afinados de acordo com o sistema temperado, em que a execuo de cada nota precisa, no sendo possvel qualquer ajuste de afinao.
5
Dentro do espao entre as duas notas seguidas da escala cromtica (um semitom), o centro de afinao o local onde uma nota
possui maior ressonncia, resultando numa afinao mais precisa e uma sonoridade mais consistente.
6
Diferentemente do Staccato que uma acentuao (BELTRAMI, 2008), a articulao destacada indica que uma nota separada da prxima.
1
2
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32
A interpretao na improvisao:
uma compreenso inicial a partir da performance
de Luiz Ea Trio na msica Samba de uma nota s
apresentada no programa Jazz Brasil, em 1990
Diogo Souza Vilas Monzo (UNB)
diogomonzo@hotmail.com
Palavras-chave: Performance musical; Luiz Ea; Interpretao; Improvisao.
INTRODUO
Esse resultado de pesquisa uma anlise da performance de Luiz Ea Trio que busca uma
compreenso da interpretao na improvisao. Como todo esse processo construdo? Qual o resultado dele em uma performance? Com a preocupao em responder a essas questes, props-se inicialmente fazer a transcrio de partes da pea e a partir da buscar caminhosque direcionassem a
esses dois assuntos: interpretao e improvisao. Foi traada uma descrio geral da pea, a qual
foi dividida em 4 partes. Logo aps, foi realizada a comparao com outros gneros musicais que se
mostraram de grande influncia na performance.
Luiz Ea (Luiz Mainzi da Cunha Ea 1936-1992), descendente do escritor portugus Ea
de Queirs, iniciou seus estudos de piano aos cinco anos de idade e, mais tarde, de teoria musical. Em 1958, foi estudar em Viena, na ustria, com bolsa de estudos concedida pelo governo brasileiro. Continuou seus estudos com Madame Petrus Verdier (que foi amiga de Debussy), Jacques Klein, Homero Magalhes, Lucia Branco e Heitor Alimonda. (QUINDER, 2007: 165).
Sua carreira teve incio nos anos 1950, como pianista de casas noturnas no Rio de Janeiro e participou ativamente como msico da chamada primeira fase da Bossa Nova (1958-1962). frequentemente apontado como um dos mais importantes pianistas da msica popular brasileira. Seu
trabalho, reconhecido no Brasil e no exterior, estende-se desde a formao com o Tamba Trio
em 1959, onde surge o grupo inicialmente formado por piano, baixo e bateria, que contava com
os msicos Luiz Ea, Bebeto Castilho e Hlcio Milito. O trio considerado um dos precursores
da msica instrumental brasileira do final da dcada de 50, momento posterior ao auge da Bossa
Nova (MOREIRA, 2011: 2).
Tamba Trio um grupo instrumental de msica brasileira que surgiu no final dos anos 50,
incio da dcada de 1960, no Rio de Janeiro, estreando em maro de 1962 no Bottles Bar, no Beco
das Garrafas. Inicialmente foi formado por Luiz Ea (piano), Otvio Bailly Jr. (contrabaixo acstico)
e Hlcio Milito (bateria e tamba). Foi batizado com esse nome, que o nome de um instrumento
de percusso criado pelo baterista Hlcio Milito. Segundo Paulo Cesar Signori, trata-se de um instrumento de percusso cuja composio bsica formada por trs tambores apoiados num mesmo
suporte e que so tocados com baquetas de tmpano. A esse kit podem ser acrescentados pratos, bem
como outros acessrios de percusso.
33
Muito prximo aos marcos iniciais da bossa nova e com uma postura comprometida com
a qualidade musical e inovao nos arranjos, o grupo se adequava ao desejo de modernizao e
de amadurecimento do processo de sofisticao, que vinha ocorrendo no mbito da msica popular
desde dcadas anteriores. Conforme Santuza C. Naves, A esttica da bossa nova, com seu aspecto
solar, harmonizava-se com o otimismo que marcou o governo Juscelino Kubitschek e sua utopia
desenvolvimentista representada pela construo de Braslia, (...). (NAVES, 2001: 30). Com a bossa
nova, o sonho da modernidade brasileira tinha encontrado a sua trilha sonora. (NAPOLITANO,
2006: 32). Assim sendo, a bossa nova foi o grande acontecimento em termos de produo musical no
Rio de Janeiro nos anos de 1950.
OBJETIVOS
A apresentao de Luiz Ea no programa Jazz Brasil, em 1990, ocorrida dois anos antes do
seu falecimento, marca um momento bem distinto na produo do pianista, maestro e arranjador, o
que nos levanta a questo acerca do processo de interpretao na improvisao, e a sua capacidade de
fundir o gnero erudito e popular e de seus padres estticos e estruturais usados em sua performance.
O presente trabalho de estudo e anlise da performance de Luiz Ea Trio Luis Alvez
(contrabaixo) e Lilian Carmona (bateria), na msica Samba de uma nota s, apresentada no programa Jazz Brasil, busca uma compreenso inicial da interpretao na improvisao. E ainda,
investigar a fuso das linguagens msica erudita e msica popular.
JUSTIFICATIVA
METODOLOGIA
Agawu (1997), afirma que a pesquisa musicolgica deve buscar novos mtodos para a anlise, como forma de abordar a indagao sobre como isto funciona?, esquivando-se de limitar-se s
ferramentas tradicionais. Hugo Ribeiro assinala que o primeiro erro em uma pesquisa etnomusicolgica partir da crena de que a notao tradicional esgota a totalidade do acontecimento musical: a
notao musical ocidental pode omitir aspectos significativos do objeto sob anlise (NETL, 1930).
Sendo assim, essa pesquisa buscou uma descrio inicial da interpretao durante o processo
de improvisao. E ainda, investigou a partir das transcries feitas a fuso das linguagens entre
34
A interpretao vital para a msica, ela alimenta a improvisao e sem ela no h um resultado musical verdadeiro e concreto. O presente trabalho capaz de indicar que uma improvisao
mais do que uma escolha de escalas, arpejos, harmonias, ritmos ou notas: tambm resultado das
influncias e experincias j trazidas pelo msico, que refletem em sua performance musical. E a
fuso dos gneros musicais, clssico e popular, fruto dessa realidade.
Como apontam as pesquisas de Zagury (1996), Signori (2009) e Maximiano (2009), vrios
procedimentos que aparecem nos arranjos do Tamba Trio esto mais associados a uma linguagem
de escrita da msica erudita do que da msica popular (contraponto; sonoridade propiciada pela
incluso da flauta; variaes: reexposies temticas e desenvolvimentos; abordagem camerstica
presente em alguns arranjos). Essas escolhas esto associadas formao musical de Luiz Ea, que
possua uma formao tradicional da escola de piano erudito.
Alm de uma atividade artstica intensa com grandes nomes da MPB, Ea foi um grande pianista, expert em improvisao. No disco de estreia do Tamba Trio, por exemplo, muito frequente
a presena de improvisos, que aparecem em 12 das 14 faixas. o piano de Luiz Ea que improvisa
com maior frequncia, em 11 faixas (MAXIMIANO, 2009:80). E, por possuir uma formao musical erudita, tinha muita facilidade de fundir esses dois gneros musicais, erudito e popular, o que era
bem presente na sua obra.
msica erudita e msica popular. Para saber se as escolhas adotadas pelos msicos estavam associadas formao musical de Luiz Ea, que possua uma formao tradicional da escola de piano erudito. Porm, toda a anlise teve como base a msica Samba de uma nota s, apresentada no programa Jazz Brasil em 1990.
E para essa anlise, foram feitas transcries de partes da performance de Luiz Ea Trio,
em que se observou suas estruturas harmnicas, estruturas rtmicas, elementos meldicos e interpretativos. As transcries foram necessrias para avaliar os resultados com mais preciso j que a
msica no estava escrita.
REVISO DE LITERATURA
Segundo APRO, a interpretao musical , antes de tudo, fruto do pensamento (APRO,

2006: 25). Um indivduo com um pensamento organizado ter uma execuo musical que resultar
em uma performance musical coerente. Cada msico traz consigo seus sentimentos, aspiraes e
convices, e essas peculiaridades esto ligadas a sua individualidade, que pode ser utilizada para
modelar uma pea segundo ideias prprias e intenes musicais (GERLING E SOUZA, 2000: 115).
Sloboda considera a performance musical como uma constelao de atividades, e afirma: Que
ao se executar uma pea, o intrprete, ao replic-la, nunca o faz de maneira idntica. (SLOBODA,
1982: 480). A Filosofia dellArte, de Giovanni Gentile, tem como argumento central que a obra de
arte s pode reviver mediante uma interpretao pessoal (ABDO, 2000: 17) em que o nico critrio
a subjetividade de quem interpreta. Desse modo, possvel afirmar que a execuo (interpretao)
uma livre traduo, da qual resultam criaes sempre novas e diversas. Nesse sentido, o intrprete explora um universo do qual ele faz parte (na construo) e, como executante, tem um papel
eminentemente ativo e criador.
A improvisao, uma prtica de performance, um exerccio de composio em tempo real.
Em um concerto improvisado, cria-se uma expectativa diferente de um concerto predefinido, pois
o ouvinte possui um conhecimento apenas do tema. Segundo P. N. Johnson-Laird (2002: 415), os
ouvintes, por exemplo, eram s vezes mais impressionados com performances improvisadas de Beethoven do que por suas composies. Para a psicologia, o tema da improvisao apresenta um desafio nico: um artista cria uma obra original em tempo real. Assim, a performance vista como algo
sempre novo e inesperado,em que a cada momento o improvisador apresenta novidades inesgotveis
trazidas pelo seu solo.
Villavicencio, Iazzetta e Costa apontam em sua pesquisa o ambiente da improvisao livre,
que difere de um ambiente de improvisao idiomtico. A improvisao livre passou a ser tratada
como um tema para discusso cada vez mais presente nos meios acadmicos nos ltimos anos, e a
ser considerada atualmente um importante campo de pesquisa. Nesse processo criativo, coletivo e
de interao total entre os msicos os membros do grupo atuam, ao mesmo tempo, como compositores e intrpretes.
O ambiente da especfica improvisao livre substancialmente diferente de um ambiente de
improvisao idiomtico e construdo atravs das aes interativas instrumentais entre os
msicos que se relacionam em tempo real de formas mltiplas e imprevisveis. Esta configurao cria condies especiais para o surgimento de solues criativas. (VILLAVICENCIO,
IAZZETTA e COSTA, 2011:1).
Este tipo de aprendizagem resulta de um processo ativo em que o indivduo constri novas
ideias ou conceitos a partir do conhecimento que ele j adquiriu atravs de diferentes situaes e
experincias, seleciona e transforma as informaes, constri hipteses e toma decises baseadas em
uma estrutura cognitiva (esquemas ou modelos mentais que organizam e do sentido s experincias
e permitem que o indivduo v alm da informao recebida).
35
No momento da criao, o artista exercita toda sua formatividade (atividade humana, que
alia, indivisivelmente, inveno e produo de formas)1. Toda a sua formao est ligada a sua vida,
sua existncia, de modo que elas no se separam. E esta, sob forma de arte, se introduz na obra. Por
isso cada detalhe cada gesto est carregado de seus sentimentos, aspiraes e convices, e, portanto
...diz, significa, comunica alguma coisa (PAREYSON, 1997: 61).
ANLISE DE DADOS
A improvisao uma atividade submetida a diversas regras, tanto ao nvel interpretativo
(aspectos tcnicos e expressivos da execuo), como mesmo a real capacidade criativa (que determina
a seleo, organizao e manejo de materiais musicais) do msico ou instrumentista que a executa.
Essa pea, composta por Tom Jobim e letra escrita por Newton Mendona, lanada no LP de
bossa novaJazz Samba (Getz/Byrd/Jobim) de 1962, foi escrita no tom de Sol maior em um compasso
binrio 2/2, a sua melodia na parte A da msica contm 16 compassos e a parte B, 8 compassos. O tema
A repete aps o B com uma mudana da melodia nos ltimos 4 compassos, em que a melodia permanece na nota Sol. Nessa audio, a cano foi dividida em 4 partes: introduo, apresentao do tema,
improviso de piano e reapresentao do tema. Na execuo de Luiz Ea Trio, eles exploram diversas regras interpretativas, bem como as trs caractersticas fsicas de um som musical:altura,intensidadeetimbre. Na introduo, Luis Alvez (contrabaixo) inicia usando o arco a baixo do cavalete, com
uma execuo muita mais rtmica e interpretativa do que meldica, uma explorao do timbre do instrumento, escolhendo precisamente suas articulaes, o que nos faz lembrar uma cuca, e deixa claro
para ns a linguagem rtmica do samba. Rico em detalhes, observa-se ainda que ele explora as dinmicas musicais partindo de um mf (mezzo-forte) para um ppp (pianssimo) e, logo em seguida, ainda
sem uma linha meldica ou harmnica, termina com um rall (rallentando) antes da entrada da bateria.
Com a entrada da bateria (Lilian Carmona) no compasso 8, o contrabaixo continua com uma
interpretao fortemente rtmica, expressiva e com uma forte explorao das dinmicas musicais, o
que explorado tambm pela bateria. Luiz Ea (piano), nesse ambiente criado pela bateria e contrabaixo, inicia a sua execuo no compasso 18 usando as notas brancas na mo direita, e as notas pretas
na mo esquerda, formando assim intervalos de 9 menor.
Logo a seguir, no compasso 30, ele comea a tocar a nota Si, repetindo-a num crescendo
que atinge o seu pice em uma sequncia de Polytonal Clusters2, situados na regio mdia do piano,
depois indo da regio aguda regio grave, explorando assim toda a extenso do piano.
Nesse momento em que Luiz Ea inicia sua execuo, a sonoridade me remete diretamente
ao piano de Heitor Villa Lobos. Esse intervalo de 9 menor, dando uma caracterstica cromtica juntamente com o desenho rtmico, harmonicamente e sonoramente remete a Heitor Villa Lobos,como
dito pelo prprio pianista Eu me deixo carregar muito pelo impressionismo (YOUTUBE, 2011).
36
Transcrio rtmica da introduo do contrabaixo solo na msica Samba de uma nota s.
Essa sonoridade forte, marcada, agressiva, carregada de tenso que ao mesmo tempo em que tensiona, relaxa, essa espontaneidade e mpeto so muito presentes nas peas de Heitor Villa Lobos, o que
uma marca caracterstica desse piano brasileiro. E aqui nesse momento reproduzido por Luiz Ea.
Ainda no incio no compasso 48, o que defino aqui como introduo, percebe-se a influncia
da msica barroca. A maneira como o pianista articula as notas, a sonoridade leve, o contraponto na
mo esquerda tocado como uma segunda voz so muito caractersticos desse estilo. Luiz Ea comea
a parte final da introduo com a tonalidade maior (Sol maior) inserindo no terceiro tempo do compasso 48 a escala menor harmnica com o Sol aparecendo no tempo forte do terceiro tempo, no compasso 54 e 61ele leva a msica para tonalidade menor (Sol menor) com a presena da tera menor
(Sib). Na realidade, trata-se do aproveitamento de dois modos: o modo jnico(modo maior) e
omodo elio(modo menor) como na msica barroca.
Transcrio do piano solo que antecede a apresentao do tema.
37
Com o final do improviso no compasso 127, ao retomar o tema no compasso 128, Luiz Ea
acelera o andamento da msica, deixando-a com uma esttica de samba enredo, e segue assim at o
fim da msica. E aqui o tema reapresentando mais uma nica vez.
CONCLUSO
Ao mesmo tempo em que os msicos obedecerem regras musicais, como por exemplo, escalas de acordes, rearmonizaes, construo de frases, outras foram quebradas, como o andamento
38
Ao iniciar o tema no compasso 64, este, que apresentando uma nica vez antes do improviso de piano, observa-se aps a parte Bdo tema na repetio da parte A o uso de acordes com mais de
4 vozes a partir de teras superpostas; e acordes que usam quartas. O improviso inicia no compasso
88 e mentalmente muito organizado. Percebe-se isso ao observar as melodias (frases) criadas por
Luiz Ea, frases curtas e frases longas, em que fica claro incio, meio e fim. Nos primeiros 8 compassos, ele inicia o improviso com frases curtas com pausas de semicolcheias ( ) entre elas, e depois
frases longas, que aps a primeira frase, segue emendando uma frase na outra sem interrupo (pausas), como pode ser observado na transcrio em anexo. Destaco ainda a forte presena da figura de
tempo semicolcheia ( ), servindo ela de sustentao para o seu solo, que ainda conta com escalas de
acordes e arpejos, que em seu movimento ascendente so executados em um crescendo e no movimento descendente em um decrescendo assim como as escalas (graus conjuntos).
inicial da msica. O que se observou aqui que temos um ambiente construdo a partir das aes
interativas instrumentais entre os msicos que se relacionam em tempo real de formas mltiplas e
imprevisveis (VILLAVICENCIO, IAZZETTA E COSTA, 2011: 1).
Ainda neste estudo foi feita uma observao inicial da interpretao durante o processo de
criao e de improvisao na performance de Luiz Ea. Foi observado que uma interpretao resultado das influncias e experincias j trazidas pelo msico, que refletem em sua performance musical, como a fuso dos gneros musicais, clssico e popular. Como aponta Gerling e Souza Cada
msico traz consigo seus sentimentos, aspiraes e convices, e essas peculiaridades esto ligadas a
sua individualidade, que pode ser utilizada para modelar uma pea segundo ideias prprias e intenes musicais (GERLING E SOUZA, 2000: 115). O que se comprovou ser uma realidade.
Observou-se ainda a influncia do ambiente e das aes interativas entre os msicos e concluiu-se que influenciam sim, mas no totalmente em uma interpretao, e que no o principal nem
o nico fator a influenciar. Penso que essa pesquisa sobre a msica instrumental brasileira, mostrou
que a mesma no se resume somente a samba e jazz ou tem sua base na improvisao dos moldes
jazzistas. E que as conquistas harmnicas no so os nicos quesitos a serem considerados no entendimento de sofisticao de uma obra.
NOTAS
Na base dessa proposta est a ideia, herdada de Augusto Guzzo, de que toda a vida humana possui carter essencialmente formativo, ou seja, de que toda ao humana gera formas que, tanto no campo moral como no do pensamento e da arte, so criaes orgnicas e perfeitas, autnomas, dotadas de leis internas, de compreensibilidade e exemplaridade (ABDO, 2000: 19). A
esse pressuposto bsico, Pareyson integra duas outras ideias fundamentais, erigindo sobre elas a sua teoria: a ideia do carter
formativo de toda a operosidade humana e a ideia da arte como especificao dessa universal formatividade. (PAREYSON, 1997: 7).
2 GARDNER, Jeff - Jazz Piano: Creative Concepts and Techniques, p. 106.
1
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40
A obra vocal de elpdio pereira:

uma abordagem histrico-analtica
Ciro de Castro (UFG)
cirocastro@yahoo.com
ngelo Dias (UFG)
figaretto@gmail.com
Palavras-chave: Elpdio Pereira; Compositores brasileiros; Msica brasileira; Canto.
INTRODUO
O compositor Elpdio Pereira (1872-1961), nascido em Caxias-MA, no seio de uma grande
famlia, viveu e atuou em vrias cidades do Brasil e da Europa, uma trajetria que dedicou em especial msica lrica. Fruto de um perodo de intensa atividade cultural, foi importante representante
de uma era de grandes compositores.
No final do sculo XIX, dois fatos marcaram a histria do Brasil, mudando o cenrio poltico
e econmico e influenciando decididamente a atmosfera cultural do pas: a abolio da escravatura,
em 1888, e a proclamao da repblica, em 1889. A msica popular e a religiosa eram, ento, predominantes nas pequenas cidades do interior do norte do Brasil. Polkas, valsas, mazurcas, quadrilhas,
enriqueciam o universo sonoro destas comunidades, dividindo espao com a msica da Igreja, que
inclua missas, ofcios, ladainhas etc (Pereira, 1957). Nas grandes capitais, dentre elas as do norte do
pas, as famlias desfrutavam das temporadas de pera de companhias itinerantes vindas da Europa.
A velha So Luis de 1877 [...] era uma cidade musical que recebia companhias lricas, vindas
da Itlia para longas temporadas, proporcionando oportunidade para que artistas lecionassem a
divina arte dos sons, o que muito estimulava vocaes. (Jansen, 1974, pag. 15-16)
Os msicos mais abastados tinham a oportunidade de estudar nos grandes centros do sul
do pas e Europa. Nessa poca, num movimento dinmico, muitos intelectuais e artistas preferiram migrar para Manaus, cidade enriquecida pelo comrcio da borracha (Martins, 2006). O Rio de
Janeiro da virada do sculo XX vivia a Belle poque, importando modismos de Paris, que era a capital mundial da moda. Compositores e artistas em geral, de diversas nacionalidades, aportavam na
capital francesa para apresentar suas obras, alimentando a fome pela novidade que o pblico parisiense nutria (Gordon, 2010).
Dentro desse contexto histrico, a obra de Elpdio Pereira bastante rica em diversidade
de estilos. H composies para msica de cmara, poemas sinfnicos, bailados e, dentro da esfera
vocal, que o objeto principal do nosso estudo, encontramos canes com acompanhamento de
piano ou de orquestra, bem como uma missa, uma pera e peas para voz declamada e orquestra.
Este trabalho tem como escopo o estudo histrico-analtico da obra vocal do compositor
Elpdio Pereira, seja traando um paralelo com compositores contemporneos seus, ou mergulhando
nas opinies de historiadores e crticos sobre o seu trabalho. Para isso, focaremos em duas obras
vocais significativas para esse estudo: o tango A Brasileira o romance Rappelle-toi.
41
42
Elpdio Pereira iniciou seus estudos musicais com o maestro da banda da sua cidade natal,
Caxias, tendo o violino como instrumento. Em 1890, parte para Frana para completar sua formao, estudando como aluno ouvinte na turma de harmonia do Conservatrio de Paris, com o professor Antoine Toudou. Obrigado a retornar ao Brasil por falta de recursos, se estabelece em Belm do
Par e a seguir em Manaus, como professor de msica.
Em 1898, retorna a Paris, agora com uma bolsa de estudos oferecida pelo governo do Amazonas, para aulas particulares de harmonia com o professor D. Ferroni, pois com sua idade no era
possvel retornar ao Conservatrio. O regresso ao Brasil se d em 1903, depois de organizar vrias
apresentaes de composies suas em Paris e Lisboa. No Rio de Janeiro, oferece um concerto no
Instituto Nacional de Msica.
Durante o perodo entre 1903 e 1913, Elpdio Pereira apresenta obras suas em vrias cidades do norte e nordeste do Brasil. Consegue, ento, mais uma bolsa de estudos, agora oferecida
pelo governo federal, voltando a Paris para estudar com o renomado professor Paul Vidal, primeiro chefe da orquestra da pera de Paris e professor do Conservatrio. Retornando ao Brasil
durante a I Guerra Mundial, assume, em 1921, um posto como funcionrio do Consulado do Brasil na Frana.
Nessa nova etapa na capital francesa, retoma os estudos com o maestro Paul Vidal, com o
intuito de terminar seu drama lrico Calabar, obra que jamais foi levada cena. Seu maior sucesso foi
a representao, em Paris, do seu bailado Les Pommes du Voisin, levado cena setenta e seis vezes
seguidas no Thatre de la Gait Lyrique.
Com o trabalho no consulado, o compositor afasta-se aos poucos da msica, aposentando-se
em 1940. Fixa, ento, residncia em Mendes, uma pequena cidade na Serra do Mar no estado do Rio
de Janeiro, retirando-se de vez da vida artstica, vindo a falecer em 1961.
Definir o estilo musical do compositor uma problemtica observada desde a avaliao do
historiador Luis Heitor Corra de Azevedo (Heitor, 1956) e do prprio Elpdio Pereira. O primeiro o
define como um compositor de pura formao francesa, porm o compositor define-se como compositor brasileiro. Mas a sua inclinao tardia pela msica francesa talvez seja a razo de ele ter desaparecido dos livros de histria da msica.
Ainda um grande desconhecido em seu prprio pas, Elpdio Pereira mencionado com parcimnia na bibliografia atual sobre a histria da msica brasileira, merecendo destaque os relatos
mais antigos, como os de Renato Almeida (Almeida, 1942) e Vicenzo Chernicchiaro (Chernicchiaro,
1926), que o conheceu pessoalmente em Manaus.
De forma geral, a pesquisa histrica sobre a msica no norte do Brasil teve vrios avanos nos ltimos anos, com a redescoberta de compositores e o levantamento de obras guardadas em
arquivos, e que agora esto sendo catalogados e digitalizados. Elpdio Pereira um dos nomes que,
com justia, retornam ao panteo dos grandes autores.
Para tornar possvel esse estudo, foi necessrio um levantamento de dados bibliogrficos,
tendo como fontes primrias duas obras. A primeira A Grande Msica no Maranho (Mohana,
1974). Este livro fruto da pesquisa feita pelo Padre Joo Mohana pelo interior do estado do Maranho, que resultou no levantamento de obras e compositores maranhenses. A segunda obra fundamental levantada a partir da pesquisa de Mohana foi A Msica, o Consulado e Eu (Pereira, 1957), que
a autobiografia do compositor Elpdio Pereira e contm, dentre outras preciosidades, a listagem de
suas obras. A lista de obras foi ampliada com base em um artigo intitulado Subsdios para a catalogao da obra musical de Elpdio Pereira (Monteiro, 2005).
Elpdio Pereira aparece citado nos principais livros de Histria da Msica Brasileira at a
dcada de 1950, como a Histria da Msica Brasileira, de Renato Almeida, Storia della musica nel
Brasile de Vicenzo Chernicchiaro e 150 anos de Msica no Brasil de Luiz Heitor. H tambm uma
pequena nota biogrfica sobre o compositor no Dicionrio bio-bibliogrfico de msicos, de Letcia
Pagano. Em 1997, volta a aparecer na pesquisa do professor Mrcio Pscoa, no seu livro A vida musical em Manaus na poca da borracha.
Em seu livro, Pscoa revela dados de concertos realizados por Elpdio Pereira em Manaus
atravs de uma detalhada pesquisa em peridicos da poca sendo possvel coletar dados como: o que
foi tocado e quais os msicos estiveram presentes.
Com os dados bibliogrficos e biogrficos coletados, fizemos nosso levantamento de obras
entre 2011 e 2012, em bibliotecas e museus no Maranho, Par e Rio de Janeiro, onde encontramos
partituras manuscritas, autgrafos, partituras editadas, programas de concertos e artigos de jornais.
Fizemos um levantamento de 111 obras, contra 75 da lista de Monteiro (Monteiro, 2005), ampliando
consideravelmente o nmero de peas conhecidas do compositor.
As instituies visitadas foram as seguintes: Em So Luis do Maranho, o Arquivo Pblico
do Estado; o Museu Histrico e Artstico do Maranho e a Biblioteca Benedito Leite. No Rio de
Janeiro, a Biblioteca Alberto Nepomuceno, da UFRJ; o Museu dos Teatros; a Biblioteca Nacional e a
Fundao Moreira Sales. Finalmente em Belm, o acervo Vicente Salles, da UFPA.
DESENVOLVIMENTO
O catalogo de obras de Elpdio Pereira est composto de peas dos mais diversos estilos e
gneros: msica sinfnica, msica de cmera, msica de cena, msica sacra e secular, abrangendo os
universos vocal e instrumental.
Foi fundamental para a pesquisa descoberta de vrios programas de concerto. Com as informaes contidas neles, foi possvel verificar a existncia de vrias obras no catalogadas e tambm
os intrpretes que as apresentaram.
Saber quais msicos participaram dos concertos tem um grande valor para a performance
musical, pois revelam detalhes importantes sobre que tipo de voz o autor preferia, que habilidades
teriam esses msicos, se eram amadores ou profissionais, enfim, dados que apesar de extra-musicais,
so fundamentais para a construo de uma interpretao de determinada obra.
Na pesquisa sobre as obras vocais do compositor, algumas delas descritas em seu catlogo
podem sugerir que se tratam peas para canto. As peas Aps a Vitria com texto de Manoel Lobato
e Sol Poente com texto de Arthur Lemos so poemas sinfnicos nos quais os textos esto anexados
apenas como argumento. Leternelle Prsence, texto de Andr Dumas e Une Nuit la Belle Etoile,
texto de Luiz Betim Paes Leme, so obras para voz declamada acompanhada por orquestra.
A pea intitulada Trevo, romance para canto com acompanhamento de piano com poesia de
Solfieri de Albuquerque, tem uma verso em italiano com poema de H. Malaguti. O problema encontrado aqui que as duas verses foram editadas por E. Bevilacqua & C em separado com ttulos distintos, sendo que a verso em italiano se chama Ansie. Somente quando abrimos as duas partituras,
que nos damos conta que se trata da mesma obra.
Ao parecer, existe uma verso para canto com acompanhamento de orquestra, segundo indica
alguns programas de concertos realizados em Salvador (1917) e em Manaus (1918). Nenhuma das
verses aparece no catalogo do autor e nem de Monteiro.
Segundo o programa de um concerto realizado pelo compositor no Teatro Amazonas no
dia 17 de maro de 1918 com obras suas, descobrimos uma outra no catalogada. Trata-se de Uma
Serenata no Brazil para soprano e orquestra. Nessa mesma recita foi apresentado trechos da pera
Calabar.
Pelas caractersticas das peas apresentadas com a interveno do soprano Heloisa de
Miranda Leo, Uma Serenata no Brazil poderia ser para um soprano lrico, pois ficaram de fora todas
as peas para soprano ligeiro, apresentadas em outros concertos e to apreciadas pelo autor.
Na nossa busca in loco das obras vocais, a obra Ma fiance, indicada por Monteiro como pertencente Coleo Vicente Salles na biblioteca da Universidade Federal do Par, no foi localizada.
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Dentro da obra vocal de Elpdio Pereira encontramos uma missa. Essa obra foi reencontrada
em nossa pesquisa nos fundos do Museu dos Teatros do Rio de Janeiro. Segundo seu relato, afirma
que fez uma verso para pequena orquestra e trs vozes, de acordo com as possibilidades de sua execuo em Caxias (Pereira, 1957. p. 65).
Encontramos dois autgrafos da missa, uma verso para orquestra, coro e solista e uma para
quatro vozes, solistas e piano. No foi localizada a verso a trs vozes indicadas pelo autor. No autgrafo da verso para orquestra, consta que ele terminou a missa na cidade de Recife no dia 29 de julho
de 1908. O autgrafo da parte com reduo para piano indica somente o ano, 1908.
A pera Calabar, escrita entre 1915 e 1921, trata de um tema nacional sobre fatos acontecidos durante a invaso holandesa em Pernambuco. Calabar, chefe brasileiro, passa para o lado holands na luta contra os portugueses. A razo para tal ato de Calabar puramente patritico como diz o
personagem, Minha conscincia me disse: Salva teu pas.
Mas, segundo relato de Pereira, sua pera foi rechaada pelas autoridades brasileiras quando
ele buscava financiamento para sua estria na Europa, pois enaltecia um personagem que foi um traidor (Pereira, 1957).
Elpdio Pereira confiou a elaborao do libreto aos irmos Eugne e Edouard Adenis atravs de
uma recomendao do seu professor Paul Vidal. O libreto foi escrito e organizado em trs etapas e segundo
o autor, o primeiro ato ficou pronto no final de maro de 1915 e o segundo em 1916 (Pereira, 1957).
Mesmo no terminada a obra, Pereira realizou concertos com alguns trechos. O primeiro
deles seria realizado logo em seguida a sua volta de Paris em 1916, com um concerto em homenagem ao Congresso Nacional, em contrapartida pela penso que recebeu para seus estudos na Frana.
Pelo que conta em suas memrias, o concerto que seria realizado no dia 4 de outubro de 1916
s 20:30 no Teatro Municipal no aconteceu. No entanto, houve um ensaio geral aberto ao pblico no
mesmo dia pela manh. No programa de concerto desse recital, seriam apresentadas da pera Calabar, a 4 cena do primeiro ato e as 4 e 5 cenas do segundo ato, interpretados pelos cantores Marietta
Bezerra, Frederico Nascimento Filho e Alberto Guimares.
Calabar seria finalizado somente em 1921, ano em que tomaria posse no posto de Auxiliar
de Carreira no consulado Geral do Brasil em Paris. Nunca conseguiria colocar a sua pera em cena.
No seguinte quadro temos a lista de obras at ento desaparecidas e que localizamos na nossa
pesquisa:
OBRA
A Sertaneja
Missa Solemne a Nossa Senhora da Conceio.
Trevo / Ansie
LOCALIZAO
Biblioteca Alberto Nepomuceno, UFRJ
Museu dos Teatros do Rio de Janeiro
Biblioteca Alberto Nepomuceno, UFRJ
Anlise da primeira pea

Segundo Bhague, em artigo publicado no Grove Music Online, o tango brasileiro e a polka
so sinnimos do maxixe, dana popular surgida no rio de Janeiro por volta de 1870 que utiliza elementos afro-brasileiros.
O Tango A Brasileira, com letra de Joo Affonso, foi escrito para o primeiro concerto de
Elpdio Pereira em Paris, na Sala Hoche, no dia 14 de fevereiro de 1902, cantado pelo soprano Mademoiselle Paulsen. A letra em francs foi introduzida num segundo concerto, em 1903, na mesma
sala, dessa vez cantado pelo soprano Melle. Marguerite Revel, do Teatro de Lamonnnaie de Bruxelas (Pereira, 1957).
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Para esse trabalho, delimitamos a anlise para duas obras significativas, de fases distintas e
que mostram a evoluo estilstica de Elpdio Pereira o tango A Brazileira e a cano Rappelle-toi.
Outras intrpretes da pea A Brasileiraque merecem referencia destacam-se Camila da Conceio (Pereira, 1957), formada pelo Instituto Nacional de Msica em 1895 na turma do professor
Lous Gilland com as mais altas notas (Bittencourt-Sampaio, 2008).
No segundo concerto no Rio de Janeiro, realizado um ms depois, no dia 13 de junho, a intrprete do tango provavelmente foi o soprano Violeta de Lima Castro, como indica uma pequena nota
sobre o evento no Jornal do Commercio.
Em Belm, em concerto realizado no dia 9 de novembro de 1904 no Sport Club do Par,
segundo registro de um programa de concerto, o tango foi cantado pelo soprano Helena Nobre,
ento, com apenas 15 anos de idade. Tornaria-se bastante reconhecida como um dos maiores talentos
daquele estado, chegando a receber o apelido de Rouxinol Paraense (Maia, 2011).
O tango tem trs verses, uma editada para canto e piano e as outras, manuscritas, uma para
canto e orquestra e a outra a duas vozes com acompanhamento de piano. As trs foram escritas para
voz de soprano ligeiro e exigem virtuosismo. Em estrutura, assemelha-se a um maxixe ou tango brasileiro, maneira de Ernesto Nazareth.
O tango A Brazileira foi escrito para soprano ligeiro como est indicado em todas as verses
da pea. No autgrafo da verso a duas vozes e piano vem dedicada soprano Maria Antoille Paulssen, sua primeira intrprete no primeiro concerto de Paris. Essa dedicatria no consta no autgrafo
da verso orquestral e nem na verso editada para canto e piano.
A escrita vocal apresenta uma srie de vocalizes muito usado para a voz de soprano ligeiro
como escalas, arpejos, staccatos como nos seguintes exemplos:
Figura 1: A Brazileira, Compasso 40.
bastante provvel que Elpdio Pereira tenha tido contato com a obra de Ernesto Nazareth
no perodo que transitou entre So Luis, Belm e Manaus entre 1892 e 1898. H uma pequena possibilidade de que tenha escutado em Paris. Ele no revela em suas memrias de onde partiu a ideia,
mas estava bastante familiarizado com o estilo.
O tango A Brasileira est esquematizada em A-B-A-C-A, igual a estrutura da polka (Bhague, [s.d.]). Elpdio utiliza algumas variaes rtmicas em cada seo. Na verso para Canto e Piano
ritmo no baixo na seo A est definido da seguinte maneira:
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Na seo B:
E tambm:
Na primeira variao do acompanhamento da seo A:
Na seo C:
Figura 7: A Brazileira, Compasso81
E na segunda variao do acompanhamento da seo A:
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piano:
No trecho final, o ritmo caracterstico do Tango Brasileiro passa para o primeiro sistema do
Obviamente, a verso para orquestra oferece mais recursos rtmicos com o uso da percusso. Na grade de orquestra esto indicados os seguintes instrumentos: Timbales; triangle, cymbale,
ralo e g. caisse.
No foi possvel at o momento averiguar uma fonte que indique de que instrumento trata-se
o que Elpdio chama de ralo. Ele aparece em dois momentos, na seo C, do compasso 81 ao compasso 96 e trecho final do compasso 113 ao 126. No entanto, pelas caractersticas rtmicas apresentadas na escrita musical, sem indicao de nota e semicolcheias durante toda a seo, pode se tratar do
reco-reco, que combina bem com a sonoridade geral do trecho.
Figura 10: A Brazileira, Compassos 90 a 96.
Sabemos que o reco-reco j havia sido utilizado por Alberto Nepomuceno em sua pea Batuque, estreado em 1896 (Pereira, 2007), no sendo assim uma novidade a utilizao desse instrumento
em uma pea orquestral.
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Anlise da segunda pea

A cano Rappelle-toi foi editada, mas no h referencia do ano de composio nem da edio da partitura. No encontramos nenhum registro em programas de concertos que poderia dar pistas da poca da composio. Alm do mais, no aparece na lista do compositor.
A partitura foi editada pela Casa Bevilacqua e tem o numero de registro 8351. Berceuse, outra
cano de Elpdio Pereira editada pela mesma companhia tem registro de 8350, demonstrando que
foram editadas na mesma poca. Outra similaridade nas duas edies so as capas, enfeitadas com
desenhos tpicos de partituras da Belle poque.
Uma cpia original da partitura editada se encontra na Biblioteca Nacional. Uma cpia
manuscrita, provavelmente escrita pelo mezzo-soprano Olga Mohana, se encontra nos fundos do
Arquivo Pblico do Maranho.
O gnero musical escolhido por Elpdio para essa obra o romance, termo utilizado musicalmente na Frana a partir do sculo XVIII e que mais tarde daria lugar mlodie, mas o termo
romance continuou sendo utilizado por compositores franceses como Berlioz, Gounod, Bizet, Saint-Sans, Lalo, Duparc e Faur (Sage, [s.d.]). Outra pista das intenes estilsticas de Elpdio Pereira
para essa pea a escolha do poema. A letra de um poema de Alfred de Musset (1810-1857), escritor romntico francs, que teve temas seus utilizados em libretos para peras de compositores como
Offenbach e Bizet (Cooper; Smith, [s.d.]).
Rappelle-toi uma cano romntica, utiliza a estrutura A-B-A. A seo A em Si bemol
maior e a B em Si bemol menor. O acompanhamento em arpejo, mantem o ritmo da obra linear do
inicio ao fim.
Figura 11: Rappelle-toi, Compassos 1 e 2.
Dessa forma, Rappelle-toi no tem nada de brasileiro em sua forma musical. Elpdio no
chega nem a utilizar verso em portugus para essa pea como fez com outras canes suas.
Depois que inicia seus estudos com o renomado maestro e professor Paul Vidal, em Paris,
antes mesmo de fixar residncia definitiva nessa cidade para trabalhar no Consulado do Brasil na
Frana em 1920, Elpdio Pereira deixa totalmente de lado a influncia da msica popular brasileira
para compor peas no estilo francs de seu professor, o que pode ter provocado a impresso no historiador Luiz Heitor, que o classifica como um compositor de pura formao francesa (Heitor, 1950.
p. 104). Essa poderia ser umas das razes para que o compositor sasse definitivamente dos livros de
histria da msica brasileira.
Bispo (2009) afirma que o esquecimento de Elpdio Pereira no seria devido ao significado
e a qualidade de suas composies, mas sua orientao terico-cultural no adequada da pes-
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CONCLUSES
quisa. Segundo o autor, Pereira no consegue ser encaixado segundo os critrios de uma historiografia musical de cunho nacional e nacionalista desenvolvida poca que o compositor alcanava o
seu maior sucesso na capital francesa.
Segundo Bispo (2009), Pereira utiliza temas brasileiros na msica como Tiradentes, Cano
do Soldado e algumas marchas militares. No entanto, no caso de Tiradentes, no conseguimos encontrar traos caractersticos brasileiros na msica, a exemplo da pera Il Guarani, de Carlos Gomes,
que utiliza um tema nacional com msica ao estilo da pera italiana do sculo XIX.
No caso do tango A Brasileira, composta para o seu primeiro concerto em Paris, se trata de
uma pea de origem popular, maxixe ou polka, j estilizada na poca de sua composio por autores
como Nazareth e Nepomuceno.
Se cruzarmos as datas, justamente na poca que Elpdio termina suas maiores obras como
Calabar, em 1921 e Le Pommes du Voison, de 1916, mas estreada em 1926, ocorre o movimento
modernista no Brasil.
A pera Calabar, apesar de utilizar um tema nacional, est escrita em francs e segundo Pscoa (2009), segue o modelo wagneriano, um drama recitado impregnado de leitmotiv. Ainda assim,
Elpdio nunca aceitou a crtica de que sua pera tinha influncia francesa:
Penhoradssimo com o que sbre (sic) minha pera Calabar, achou por bem se manifestar o to
conceituado e abnegado crtico musical Renzo Massarani, s tenho a lamentar sua impresso de
que ela tenha sido criada sob influncia francesa. (Pereira, 1957, p. 121)
No acervo dos Museus dos Teatros, encontramos uma srie de manuscritos de peas populares, Schottisch, mazurcas, valsas e outros estilos, compostas na adolescncia e reunidas em um
lbum, intitulada Violino. Na capa, segue uma pequena nota do autor:
No fosse o violino, estas melodias no existiriam. Foi ele que, substituindo o solfejo, traduzia
a inspirao do autor para que pudessem ser escrtas (sic).
O ambiente artstico em que at a puberdade o mesmo viveu, sem oportunidades para o recurso
de qualquer disciplina e para a educao do ouvido, s lhe permitia inspirar-se no nico genero
(sic) que conhecia, sem ao menos poder complet-lo.
Se bem que sem valr (sic) artstico que as recomende, foram elas conservadas como uma
ddiva da prpria natureza incitando quem as escrevia a esperar, esperar sempre at a possibilidade de amparo sua vocao. (Pereira, [s.d])
Como podemos observar, o autor parte do princpio que a msica popular um gnero menor
e somente uma delas, Primcias, foi aproveitada na construo da terceira parte de uma obra posterior
chamada Trs danas sobre temas brasileiros, editadas com os nomes de Dolente, Garbosa e Saltitante (Pereira, 1957. p. 18).
As concluses, at o momento, indicam que Elpdio Pereira teve diversas influncias durante
sua vida, mas, medida que avana em seus estudos, a influncia da msica europeia fica mais evidente nas suas obras tardias.
Esse trabalho poder dar suporte para outras pesquisas sobre o compositor Elpdio Pereira,
que tem um rico acervo de obras, a maioria indita para o pblico atual.
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50
PEREIRA, Elpdio. Missa Solemne a N. S. da Conceio. Para 4 vozes solistas, coro e orquestra. Partitura.
Recife: manuscrito, 1908.
Estudo analtico, tcnico e idiomtico

sobre a pea para violo solo Calund
e Cacor de Elomar Figueira Mello
Yuri Carvalho Barreto (UFBA)
yuribarreto_@hotmail.com
Palavras-chave: Elomar Figueira Mello; Violo Brasileiro; Performance Musical; Msica Nordestina.
INTRODUO
O presente artigo apresenta um estudo sobre os aspectos analticos, tcnicos e idiomticos,
relativos ao violo, na pea para violo solo Calund e Cacor, do compositor Elomar Figueira
Mello.Trata-se de resultados parciais da pesquisa em andamento intitulada Cinco peas para violo solo de Elomar Figueira Mello: transcries, aspectos analticos, tcnicos e idiomticos,que tem
como objetivo principal transcrever cinco peas para violo solo de Elomar a partir de gravaes do
prprio compositor.
Calund e Cacor uma das cinco peas para violo solo de Elomar presentes no disco
Cartas Catingueiras, gravado em 1982, interpretadas pelo prprio compositor. Juntas formam um
total de 12 peas para violo solo (MELLO, 2002), e at o presente momento no h publicao destas obras. Segundo as palavras de Elomar no encarte do disco, Calund e Cacor fala de um certo
estado de esprito no que se relaciona com o mau humor e a consequente raiva libertada. Dizem que
ataca mais os indivduos de ofcios solitrios e expostos agresso dos elementos, como os jangadeiros, os vaqueiros de longas puxadas ou os tropeiros de marchas incontveis quando no pouso das
rancharias (MELLO, 1983. p. 15)
Com o intuito de se aprofundar na obra musical de Elomar a partir de diferentes prismas,
busca-se atravs deste artigo expor particularidades da pea acima citada de forma a unir a viso
do analista com a tica do intrprete. Os aspectos analticos estudados proporcionarouma melhor
compreenso da obra, identificando influncias, estilos e linguagens presentes. Em Aspectos Tcnicos, so discutidas as dificuldades tcnicas e meios para coadjuvar o intrprete a resolv-las, fornecendo assim as ferramentas necessrias realizao da expresso musical. De acordo com Carlevaro
(1979), a tcnica no pode ser relegada a segundo plano, posto que atravs dela que se alcana a
expressividade musical. O intrprete h de cuidar para que a expressividade guie o trabalho mecnico, sob o risco de proporcionar a tcnica um valor em si, uma personalidade, uma autonomia que
no lhe pertence1 (CARLEVARO, 1979. p. 32). Corroborando com este pensamento, FERNNDEZ (2001) afirma:
Para dominar uma passagem de msica, um pr-requisito necessrio ter uma ideia muito
clara do que se quer obter da passagem em questo. Isso significa que decises concernindo
andamento, dinmica, cor, articulao e aggica j devem ter sido feitas; i.e., um conceito musical claro da passagem j deve existir. Se isso no foi formado antes do trabalho tcnico, o tra-
51
balho tcnico funcionar como uma pea de uma mquina fora de controle com resultados
totalmente imprevisveis2 (FERNNDES, 2001. p. 11)
Em Aspectos Idiomticos, investiga-se a utilizao do idiomatismo do violo na obra, em

razo do compositor ser tambm intrprete.
ANLISE
A anlise da forma nos permite um maior entendimento da estrutura da obra. A diviso em
sees foi realizada tendo como referncia as ideias de John White e Arnold Schoenberg. White realiza uma subdiviso da anlise de uma pea em trs nveis: macro, mdia e microanlise (WHITE), e
na viso de Schoenberg forma definida pelo nmero de sees (SCHOENBERG).
A macroanlise engloba a observao da estrutura geral, identificando as sees e subsees
presentes, a maneira como esto organizadas e apresentando os materiais utilizados como elementos formativos de cada seo. A mdia-anlise se caracteriza pela relao entre frases e perodos, e a
microestrutura apresenta caractersticas e construes motvicas.
Sero representadas com letras maisculas as macrosees, e as subsees em letras minsculas. Apstrofos localizados ao lado direito das letras indicaro pequenas variaes de uma mesma
seo, e nmeros crescentes representaro variaes mais considerveis.
Quadro 1: Anlise formal
B (55 - 128)
A (129- 148)
a1
a2
a2
a1 a1
b1
b2
b3
b2
b3
b4
1
a
16
17
a
31
32
a
43
44
a
54
55
a
64
74
a
78
79
a
82
83
a
91
92
a
94
95
a
98
99 105
a
a
104 109
65
a
73
b3
a1
b1 b2 b3 a1 a2 a2
110
a
112
113 118
a
a
117 123
124
a
128
129
a
131
132
a
137
138
a
148
A obra possui 148 compassos estruturados com base no esquema formal ABA. A e B, que
representam respectivamente o Calunde o Cacor, apresentam-se como sees contrastantes entre
si, enquanto A uma repetio da primeira parte com pequenas modificaes. Possui L maior como
tonalidade principal e modula para Mi menor na segunda parte. A pea se inicia em andamento lento
e a seo A caracterizada pela construo de um carter lrico, com clara influncia de msica
vocal, expondo uma melodia marcada por notas longas, sem grandes saltos, notas repetidas, criando
uma atmosfera que nos remete ao ambiente das serestas presentes em boa parte do cancioneiro brasileiro. Contrapondo-se primeira parte, a seo B apresenta andamento rpido e o comportamento
vocal da melodia d lugar s notas rpidas, arpejos e maior extenso meldica. O contraste est presente tambm na mtrica, que se apresenta predominantemente ternria na primeira seo e binria
na segunda.
A subseo a1 constitui um perodo de 16 compassos compartido em frases de quatro compassos, obedecendo estrutura da quadratura, princpio frequentemente empregado nos estilos ps-barrocos, do rococ ao classicismo. A harmonia possui um papel primordial na identificao e na
conduo das frases posto que a linha meldica se inicia de maneira quase esttica, permanecendo
seis compassos na nota d sustenido.
Figura 1: Calund e Cacor: primeiros compassos (c. 16)
52
A (1 54)
a1
Na subseo seguinte, a1, a linha meldica repetida sem nenhuma alterao. Contudo,
o acompanhamento que no perodo anterior estava escrito em teras plaqu, passa a ser feito de
maneira arpejada.
Figura 2: Calund e Cacor (c. 17-22)
As duas primeiras partes da seo B, a1 e a1, possuem exatamente o mesmo material

meldico e harmnico que as duas primeiras partes da seo A. A diferena est por conta da mtrica,
que na seo A era ternria e agora passa a ser binria, e tambm no andamento que muda de lento
para rpido, colaborando para a construo do carter mais enrgico do Cacor.
Figura 3: Calund e Cacor: subseo a1, compasso ternrio (c. 1-7)
Figura 4: Calund e Cacor: subseo a1, compasso binrio (55-58)
Na sub-seo b1 h uma modulao de l maior, a tonalidade atual, para mi menor, que ser
o centro tonal principal da seo B. A modulao ocorre atravs da seguinte progresso harmnica: A
D7 C Fm4/Ab G5+ Em. Durante os dois primeiros compassos deste trecho que correspondem aos acordes de l maior e r com stima, o uso de cromatismos na voz interna cria uma dubiedade quanto ao modo e funo dos acordes, provocando uma instabilidade harmnica.
Figura 5: Calund e Cacor: subseo b1 (c. 74-78)
Ao se chegar em mi menor em b2, Elomar reafirma o novo centro tonal atravs da curta frase
exposta a seguir, que realiza um arpejo em mi menor, atinge o acorde de sol maior por meio de cromatismo, que seguido de l maior para ento voltar a mi menor.
53
Este trecho cria uma preparao para o tema que vem a seguir. b3 tambm se inicia com
um arpejo ascendente em mi menor e realiza a mesma progresso harmnica da subseo anterior,
exceto pela ambiguidade modal provocada pela utilizao das trades de l maior e l menor em um
mesmo compasso. O acorde de l maior neste contexto harmnico proveniente do modo drico,
que assim como os modos ldio e mixoldio, bastante explorado na msica nordestina. Outro elemento oriundo de msica regional est na acentuao que segue o padro rtmico do coco, tambm
empregado no baio.
Figura 8: Padro rtmico do coco.
Figura 9: Trabalhadores na Destoca (Elomar Figueira Mello): uso do ritmo do baio na linha do baixo e harmonia modal (m drico)
Na subseo b4 encontra-se o pice do cacor. Uma frase se desenvolve a partir da repetio

de um motivo, que em paralelo com um ostinato acompanhador e da aplicao gradual de crescendo
e acelerando por todo o trecho, resulta num carter enrgico e obsessivo.
54
Em sua outra pea para violo solo intitulada Batuque na Serra da Tromba, tambm presente
no disco Cartas Catingueiras, Elomar apresenta um trecho que se assemelha bastante frase exposta
na figura 7, tanto pelo uso da harmonia modal proveniente de mi drico, como pela marcao do
baio na linha do baixo.
ASPECTOS TCNICOS
A melodia se inicia com a utilizao de notas longas, o que exige cuidado do intrprete tendo
em vista que o violo no permite controlar a plena sustentao do som. Por esta razo, o estudo minuciosodo dedilhado da mo esquerda necessrio para a execuo da articulao legato desta voz.
Nos seis primeiros compassos da pea a melodia se mantm na mesma nota, d sustenido, enquanto
o acompanhamento caminha por alguns acordes. Recomenda-se que um mesmo dedo piv seja utilizado para executar a melodia neste trecho, pois ir favorecer o legato ao mesmo tempo em que facilitar a movimentao dos outros dedos da mo esquerda para realizar os acordes do acompanhamento.
Figura 11: Calund e Cacor: primeiros compassos (c. 1-7)
Nos quatro primeiros compassos, que compreendem a primeira frase da melodia, o dedo 3
cumpre de maneira bem natural a funo de dedo piv, conforme pode ser verificado na figura 11.
Para os dois compassos seguintes, uma leitura superficial poderia resultar numa digitao como a da
figura 12, onde se mantm o dedo 3 executando a linha meldica. No entanto, no compasso 6observa-se a dificuldade de continuar com o mesmo dedo pressionando o d sustenido, pois resultaria numa
digitao bastante desconfortvel como a da figura 13. Para se evitar tal disposio de mo esquerda
bem como uma substituio de dedo para a nota D# na mudana do compasso5 para o compasso 6
o que resultaria na interrupo do legato no meio da frase, sugere-se que a partir do compasso 5 o
dedo 2 seja utilizado para pressionar a nota da melodia ao mesmo tempo em que servir como dedo
piv para o prximo acorde no compasso seguinte. Esta digitao alm de ser mais confortvel tecnicamente contribui para a conduo das frases, pois permite que a mudana de dedo ocorra na respirao entre uma frase e outra.
Figura 12: Calund e Cacor: compassos 5 e 6
55
Figura 13: Calund e Cacor: compasso 6
Figura 14: Calund e Cacor
Para a preparao do destaque da melodia, necessrio no mesmo trecho, sugere-se o Estudo

n 2, op. 6, de Fernando Sor. Com uma textura semelhante que se encontra em Calund e Cacor,
este estudo possui um acompanhamento na regio mdia e uma melodia na voz superior, sendo que
acompanhamento e melodia nunca so tocados de modo simultneo. Esta configurao ajuda o intrprete a calibrar o peso necessrio para cada voz, auxiliando a preparao da tcnica de mo direita
para os momentos nos quais o destaque do dedo anular for exigido.
Figura 15: Estudo n 2 Opus 6 (Fernando Sor)
A melodia presente nos baixos combinada com o ostinato em teras utilizado como acompanhamentono trecho a seguir explora outras demandas tcnicas da mo direita. O polegar fica encarregado de tocar a linha meldica, que por se situar basicamente em apenas uma corda (quarta corda) e
se desenvolver num andamento rpido, exige deste dedo um movimento semicircular. Quanto menor
for a movimentao da mo direita durante o ataque do polegar, melhor ser o controle desta mo,
que ir alternar a articulao do polegar com o emprego dos dedos indicador/mdio ou mdio/anular
para a execuo das teras.
Diversos estudos na literatura violonstica abordam esta possibilidade tcnica, e podem ser
recomendados para a preparao do polegar. O estudo n 1 Op. 6 de Fernando Sor possui exatamente
a mesma organizao meldica e rtmica, e o Estudo Sencillo n 1 de Leo Brouwer encarrega o polegar de conduzir um baixo cantante em cordas alternadas, repetidas e imediatas, com diversos contrastes dinmicos e acentos irregulares.
Figura 16: Estudo n 1 Opus 6 (Fernando Sor)
56
Figura 17: EstudioSencillo n 1 (Leo Brouwer)
ASPECTOS IDIOMTICOS
O principal recurso idiomtico do violo explorado em Calund e Cacor a sonoridade
ressonante obtida atravs da utilizao de cordas soltas. A maioria dos compassos possui baixos
em cordas soltas, que contrastam com as notas da melodia construdas em cordas presas. Alm de
proporcionar maior ressonncia do instrumento, a utilizao de baixos em cordas soltas tambm
permite a execuo de melodias em regies mais agudas sem que para isso o baixo esteja tambm
agudo:
Figura 18: Calund e Cacor: compassos 61 a 63
A escolha dos centros harmnicos da pea est fortemente relacionada com a explorao de
cordas soltas. Ao utilizar a tonalidade de l maior para a primeira parte da pea o compositor encontra pelo menos duas notas dos acordes de tnica, subdominante e dominante em cordas soltas. J na
segunda parte, quando ocorre uma modulao para mi menor, possvel construir este acorde por
completo sem nenhuma corda presa, j que quatro cordas do violo as trs primeiras e a sexta, so
afinadas nas mesmas notas que formam este acorde. A caracterstica ressonante deste acorde explorada em diversos momentos em Calund e Cacor. Na figura 20verifica-se arpejos e acordes construdos a partir do acorde de mi menor. Na figura 21 o intervalo de tera formado com o terceiro e quinto
grau do acorde de mi menor utilizado como ostinato em cordas soltas, acompanhando a melodia
que se desenvolve nos bordes. Isto garante liberdade mo esquerda, que pode se movimentar por
diversas posies sem maiores dificuldades. Esta possibilidade especfica de textura uma melodia
que se desenvolve nos graves do instrumento enquanto uma clula rtmica criada com as trs primeiras cordas utilizada como acompanhamento, bastante explorada na literatura violonstica. As
figuras 21, 22 e 23 mostram o uso deste recurso em obras de importantes compositores como Villa-Lobos, Joaquin RodrigoeMauro Giuliani:
57
Figura 19: Calund e Cacor: (c. 124 a 126)
Figura 20: Calund e Cacor: compassos 99 - 104
Figura 21: Preldio n 1 (Heitor Villa-Lobos)
Figura 22: Trespiezasespaolas: passacaglia(Joaquin Rodrigo)
58
Figura 23: Grande Ouverture Op. 61 (Mauro Giuliani)
Destaca-se nesta pea, em diversos momentos, a prevalncia de uma voz aguda conduzindo
a melodia enquanto arpejos so construdos na regio mdia do violo. Os arpejos possuem sempre
uma nota por corda, uma construo idiomtica por proporcionar fluncia de movimentos uma vez
que permite mo esquerda posicionar os dedoscomo num acorde, antecipando as notas seguintes do
arpejo e tambm favorecendo o legato at a prxima mudana de posio.
Na figura 24 a melodia se encontra sempre a primeira corda podendo ser executada apenas
com o dedo 4 deixando os outros dedos livres para o arpejo.
Figura 24: Calund e Cacor: compassos 61 a 63
CONSIDERAES FINAIS
As anlises realizadas no tocante estrutura da pea permitiram identificar caractersticas
composicionais, vertentes e diferentes influncias recorrentes na obra do compositor. Aspectos da
msica nordestina se fazem presentes atravs de construes modais, mais especificamente pela utilizao do modo drico, altamente empregado nesta msica, bem como atravs das acentuaes sincopadas provenientes do padro rtmico do baio.A identificao da estrutura global da pea, atravs
da macroanlise, revelou a utilizao de um esquema formal que tambm foi encontrado em outras
obras para violo solo do compositor, que o equilbrio estrutural obtido atravs do contraste entre
duas grandes sees: uma assumindo um carter instrumental, com andamento rpido, uso de maior
tessitura e acordes e arpejos construdos a partir da geografia do brao do violo, resultando paralelismos horizontais, e outra claramente inspirada em msica vocal, com uma linha meldica baseada
em notas longas, sem grandes saltos e de longa durao, alm de uma textura de melodia acompanhada, evocando um lirismo bastante tpico, por exemplo, nas valsas e serestas pertencentes ao cancioneiro brasileiro.
Pde-se constatar tambm a utilizao do idiomatismo do violo na obra, destacando-se o
paralelismo horizontal, cordas soltas, arpejos e a escolha de centros harmnicos que favorecem a ressonncia do instrumento. A aplicao destes recursos tem consequncia direta na exequibilidade da
obra bem como no resultado musical. O emprego de paralelismos horizontais, por exemplo, alm de
59
ser um mecanismo tcnico que cria padres de mo esquerda, resulta tambm em paralelismo musical, e o uso de cordas soltas, alm de proporcionar liberdade mo esquerda para a realizao de traslados, resulta numa textura peculiar na qual um ostinato feito nas primeiras cordas do instrumento
acompanha uma linha meldica disposta nos baixos do violo.
Elomar possui uma linguagem singular, com diversas caractersticas composicionais. Seria
impossvel e at ingnuo tentar enquadr-lo em apenas um ou outro estilo perante toda a multiplicidade criativa de sua obra e a sua capacidade imaginativa. Portanto, este trabalho contribuir para
que sejam traadas linhas gerais que so recorrentes e marcantes neste compositor a fim de facilitar o
acesso sua obra bem como contribuir com a ampliao da literatura violonstica.
Notas
No original, un valor en s, una personalidad, una autonoma que no lo pertence.
No Original, To master a passage of music, a necessary prerequisite is to have a very clear idea of what one wants to obtain
from the passage in question. This Means that decisions regarding tempo, dynamics, colour, articulation and agogics have already been made; ie, a clear musical concept of the passage must already exist. If this has not been formed prior to technical
work, the technical work will function like a piece of machinery out of control with totally unpredictable results.
1
2
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1983.
60
Msica eletroacstica utilizando software livre:

Processos Composicionais Interativos
Srgio de Alencastro Veiga Filho (UFG)
sergim.veiga@gmail.com
Anselmo Guerra (UFG)
guerra.anselmo@gmail.com
Palavras-chave: Msica Eletroacstica; Interface Interativa; Software Livre.
INTRODUO
A msica eletroacstica surgiu da unio entre duas linhas estticas distintas: a msica concreta na Frana (SCHAEFFER, 1993)e a msica eletrnica na Alemanha (MENEZES, 1998). Antes
disso, no incio do desenvolvimento dos instrumentos eletrnicos, j se tinha o surgimento de interfaces incomuns para a poca, devido s possibilidades ampliadas pela cincia eletrnica. Hoje, vivemos a poca da eletrnica digital e as possibilidades ainda mais ampliadas para a criao de interfaces, ao ponto destas se tornarem interativas.
Richard Stallman, um dos criadores dahttp://www.gnu.org/licenses/quick-guide-gplv3.
pdfLicena GPL (general publiclicense), o software livre, tentou corrigir uma falha em um software
proprietrio, na dcada de oitenta, mas a empresa no liberou o cdigo-fonte. Isso o motivou a criar
um mecanismo legal para que todos pudessem desfrutar dos direitos de copiar, redistribuir e modificar software.
Neste contexto, este projeto pretende desenvolver interfaces musicais interativas fazendo uso
de software livre, compor msica eletroacstica com as interfaces desenvolvidas e documentar estes
processos, tratando-se de uma pesquisa experimental.
A seguir, apresentamos a justificativa do projeto, detalhes do objetivo exposto acima, apresentao e comparao dos softwares livres a serem usados na metodologia do projeto e como as
metas sero alcanadas.
Apresentamos tambm os resultados esperados, possibilidades de implemento ao projeto, os
resultados at agora obtidos, descrio tcnica das interfaces criadas at o presente momento, consideraes sobre a obra Vnus e Marte para estas interfaces e encerramos com esclarecimentos dos
resultados a obter.
Este projeto pretende contribuir com a cultura musical contempornea e as pesquisas desenvolvidas no Laboratrio de Pesquisa Sonora, dentro da linha de pesquisa em Criao e Expresso,
especificamente em Composio e Novas Tecnologias. As composies previstas podero fazer parte
do repertrio do Grupo de Msica Eletroacstica da Escola de Msica e Artes Cnicas da Universidade Federal de Gois e as interfaces desenvolvidas podero ser aplicadas em disciplinas laboratoriais oferecidas pela escola: Msica Computacional, Laboratrio Eletroacstico, Acstica e Tecnologia Musical e Psicoacstica.
61
OBJETIVOS
Objetivo geral
Compor cerca de quarenta (40) minutos de msica eletroacstica mista, sendo quatro peas
de aproximadamente dez minutos. Para tanto sero criados quatro algoritmos em software livre, que
possibilitem a interao homem-mquina na composio e na performance musical com a utilizao
de sensores como giroscpio, acelermetro, touchscreen, etc. como forma gestual performtica da
msica eletroacstica.
Objetivos especficos
rativas.
01. Criao de interfaces musicais interativas que faam uso de:

Touchscreen.
Giroscpio.
Acelermetro.
Processamento digital de sons acsticos em tempo real.
02. Produzir textos explicativos do funcionamento e utilizao das interfaces musicais inte03. Ter as obras executadas e realizar gravaes.
METODOLOGIA E ESTRATGIA DE AO
Uma das linguagens de programao computacional para sntese sonora, denominada
Csound, um software livre e eclodiu na dcada de oitenta como resultado do desenvolvimento das
linguagens de sntese sonora anteriores, sobretudo o Music11 desenvolvido em FORTRAN que traduzido em linguagem C tornou-se Csound, por Barry Vercoe. Funciona em todos os sistemas operacionais: MAC, MS-Windows, Unix/Linux e outros. De acordo com Ribeiro (2008. p. 05):
Apesar de antiga, esta linguagem veio sofrendo atualizaes constantes, o que a torna
absolutamente atual e moderna. Hoje possvel transformar o som com efeitos em tempo-real, coisa
impossvel para a poca do surgimento das linguagens de programao de sntese sonora. possvel
analisar o sinal sonoro que entra no microfone, transform-lo de acordo com o programado, envi-lo para a sada nos auto-falantes em 1ms (um milsimo de segundo) tempo em que o som percorre
aproximadamente 35cm. Isso coloca a mquina dentro do nosso mbito de performance. Se corretamente programada, poderia por exemplo emitir acordes enquanto analisa o campo harmnico de
uma melodia.
Existe um programa mais recente, o Pure Data (PD), que possui uma interface de conexes
mais intuitiva que cdigos de texto, tambm software livre e possui um Csound-plugin (roda cdi-
62
Csound uma linguagem de programao desenvolvida e otimizada para udio. A linguagem

consiste em mais de 1300 opcodes os cdigos operacionais que o designer de som usa para
construir seus instrumentos (timbres)*. Trata-se de uma linguagem muito flexvel, a ponto
de o nico limite que o designer de som enfrenta seu prprio conhecimento ou imaginao,
mas nunca a linguagem em si. O nome Csound vem da linguagem de programao em que foi
escrito, o C, ao contrrio de outras linguagens antecessoras a ele. Sua principal caracterstica
ser modular, o que permite sempre ampliar a linguagem sem alterar suas estruturas bsicas.
Com ele possvel criar desde timbres simples at muitssimos complexos, alm de escrever a
partitura. open-source, ou seja, qualquer um pode alterar seu cdigo fonte e ajudar no desenvolvimento da linguagem, o que proporciona um grande grupo de pesquisadores e programadores trabalhando em conjunto para seu desenvolvimento. O Csound um software livre, ou seja,
qualquer um pode fazer o download na internet e utiliz-lo sem pagar nada. H um bom tutorial
em portugus disponvel no endereo: http://www.csounds.com
gos Csound). A filosofia do software livre interessante porque contm vrios colaboradores independentes. Assim como aconteceu com o Csound, o Pur Data vem sendo desenvolvido por um
grupo de pesquisadores com uma filosofia diferente das patentes de mercado.
O PD opera em qualquer sistema operacional em computadores, smartphones e tablets com
sistema android. O software tambm possui mdulos externos para se conectar com Arduino, um dispositivo muito usado em projetos de robtica que , basicamente, um micro-controlador programvel
capaz de se conectar com qualquer tipo de sensor ou dispositivo eletrnico, sendo ento uma poderosa interface interativa (KREIDLER 2009) e (ZIMMER 2004).
O objetivo ser alcanado atravs das seguintes metas:
01. Aprofundamento dos conhecimentos sobre programao; rotinas e tutoriais sobre a
linguagem Csound e Pur Data e as formas conhecidas de sntese sonora, como AM, FM, modelagem de onda, granulao etc.
02. Anlise de msicas eletroacsticas mistas existentes; Principalmente de compositores
que contriburam com a criao da linguagem Csound e Pur Data tais como Risset, Boulanger, Max
Mathews, Miller Puckette, Iain McCurdy e outros.
03. Trabalho composicional orientado e composio algortmica; compor quatro peas
musicais de aproximadamente dez minutos cada uma e que envolvam as diferentes interfaces musicais desenvolvidas em pesquisa experimental.
04. Redao de artigos sobre os processos composicionais; realizar pesquisa bibliogrfica
sobre autores, mtodos de sntese, estruturao, esttica, etc.
RESULTADOS ESPERADOS
01. Criao de 4 (quatro) interfaces musicais interativas.
02. 4 (quatro) composies para as interfaces musicais interativas.
03. Descrio tcnica da construo das interfaces.
04. Documentao do processo criativo.
POSSIBILIDADES DE IMPLEMENTO AO PROJETO
Devido atualidade do projeto, est surgindo a possibilidade de executar os algoritmos
desenvolvidos, em nano-computadores como: Raspberry Pi, Odroid U2 e outros. Estes dispositivos
so de baixo custo, e podero ser adquiridos com o auxlio de bolsa da FAPEG que fomenta este projeto. A aplicao deles ao projeto resultaria em interfaces fsicas com console simples para cada obra
musical criada, ao contrrio do complicado processo de preparar um computador todas as vezes para
se executar a obra.
RESULTADOS OBTIDOS
Dos resultados obtidos temos duas interfaces e uma composio musical para elas, restando
ainda, de acordo com o projeto, mais trs composies e duas interfaces. A seguir, descrio tcnica
da produo das interfaces e informaes sobre a obra Vnus e Marte, para Theremin Girscpico
e Sintetizador por Randomizao de Harmnicos.
Aps as descries tcnicas, encerraremos este pequeno artigo com um breve esclarecimento
dos resultados a obter.
Sintetizador por randomizao de harmnicos
Durante estudos em tutoriais de Csound, nos deparamos com possibilidades grficas, tanto
para visualizao de osciloscpio, lissajous, poincar, etc. como para grficos de interao, trazendo
as metforas do knob, boto, slider, etc.
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1. O primeiro slider foi associado diretamente amplitude do nico oscilador deste algoritmo (comando oscil do csound), que suporta valores de 0 a 32768 por defaut. De acordo com a
figura 1, no slider 1 (volume) limitamos o mximo em 5000 (cinco mil) para evitar que o total ultrapasse o limite de 32768 por efeito da reverberao.
2. O segundo slider (gama de harmnicos) controla o valor mximo para o sorteio do randomizador, melhor dizendo, aps buscar nos tutoriais de csound um comando que utilize sorteio
pseudo-aleatrio, encontramos diferentes comandos que utilizam random, o melhor deles para este
propsito foi o randomh que suporta 3 parmetros: um valor mnimo, um valor mximo e um valor
para a frequncia dos sorteios. O valor mnimo ficou fixo em 1 (um), pois este o primeiro harmnico (podemos incluir futuramente um slider aqui). O valor mximo (slider 2) foi limitado em 512,
o que j um exagero em termos de harmnicos cordais, mas pode ser alterado dentro do algoritmo
facilmente.
3. O terceiro slider (Frequncia das randomizaes) cuida do terceiro parmetro do randomh, determinando a velocidade dos sorteios em ciclos por segundo. O valor mximo de 200Hz
se faz presente em respeito s regras de sntese granular, onde o menor gro possvel, 0,005s (cinco
milsimos de segundo) vem da frao 1/200.
4. O quarto slider (Frequncia fundamental) foi associado frequncia de nosso nico oscilador, o segundo parmetro do comando oscil, poderamos utilizar um teclado midi para fornecer
essas frequncias, porm estaramos limitados a vrios mimetismos: do ato de tocar teclas, de 12
(doze) notas por oitava, 27,5Hz (vinte e sete e meio) como freqencia mais grave, etc. Como vemos
na figura 1 a frequncia mais grave possvel 1Hz (um) e a mais aguda 12KHz (doze mil). Estes
valores so multiplicados diretamente pelo que nos retorna o randomh fazendo com que o parmetro para frequncias no comando oscil permanea em constante alterao conforme frequncia
determinada no slider 3.
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Com a possibilidade do slider, podemos interagir com o mouse enquanto vemos um controle
de volume na tela, ou com os dedos diretamente na tela, ou girando um giroscpio que nos fornecer
3 (trs) sliders, os eixos x, y e z, enfim, qualquer sensor que fornea dados variveis. Essas variveis
podem servir como controle de amplitude, frequncia ou algo que voc mesmo crie.
Da necessidade de ouvir um som que demonstre que harmnicos senoidais tocados de forma
sucessiva podem fazer soar sua vibrao fundamental pela fora da reverberao, foi criada uma
interface com 5 (cinco) sliders que funciona da seguinte forma:
5. O quinto slider (Tempo de reverberao) controla o T60 (tempo de atenuao em 60dB)

da reverberao acoplada sada do oscilador, como se houvesse uma hipottica sala com o poder
de mudar o coeficiente de absoro de suas paredes. A reverberao responsvel pelas interseces
entre as notas sucessivas da granulao de harmnicos causada pela constante alternao de nmeros
inteiros que multiplicam a frequncia fundamental do slider 4, trazendo a soma desses parciais no
tempo.
Devido aos nmeros advindos do randomh inclurem fraes, eliminamos os nmeros aps
a vrgula com a funo int(), restando apenas os nmeros inteiros. No conseguimos porm, retirar os nmeros aps a vrgula na janela de monitoramento do slider 2, causando estranheza quando
vemos (no pela figura 1), mas no afeta o resultado sonoro.
Sem os nmeros inteiros o sintetizador produz massas inarmnicas, o que tambm interessante e neste caso bom incluir um sexto slider para o mnimo valor em randomh, mas isso j
instrumento para outra composio ou outro instrumento dentro da composio.
Da forma como est disposto na figura 1, esta interface interativa foi alvo de constante estudo
de suas possibilidades sonoras como um instrumento musical. Incluindo a calibragem de alguns valores inclusos nele durante o ato de criar e interagir. Dentro desta didtica emprica, acumula-se com o
tempo, vrios objetos sonoros que futuramente podem integrar uma composio.
Para fins de estudo de Pur Data, foi criada uma verso do Sintetizador por Randomizao
de Harmnicos originalmente criado em Csound, possibilitando uma boa comparao entre as duas
linguagens por uma representao da mesma coisa em ambientes diferentes.
A seguir, o cdigo do Sintetizador por Randomizao de Harmnicos em Csound e posteriormente em PD.
Observe na figura 2 que o cdigo de texto identificado por cores pelo programa editor para
auxiliar a visualizao das palavras-chave e somente aps iniciada a compilao, aparece, se no
houver erros de sintaxe, a janela que contm o previsto no cdigo. Uma interface com cinco sliders
e suas legendas como mostramos anteriormente na figura 1.
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Na figura 3 temos a programao por fluxograma do Pur Data, uma vez montado o circuito, j estar funcionando, muito prtico e inovador, e com a vantagem de um reduzido nmero
de erros e tentativas experimentais do mtodo textual. A implementao de novos recursos ao circuito tambm se mostra bem simples em relao ao implemento em texto. O entusiasmo gerado por
suas facilidades faz com que tenha um grande nmero de desenvolvedores criando bibliotecas adicionais de objetos.
Theremin Giroscpico
Buscando por algoritmos de Csound desenvolvidos pela comunidade de desenvolvedores ou

compositores nos exemplos dos tutoriais, encontramos um exemplo que inclui interface em FLTK
denominado Theremin, do compositor Iain McCurdy, 2006.
Esta interface simula o som do instrumento original Theremin, no inclui o modo peculiar de
toc-lo, mas oferece a seguinte soluo:
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Com o mouse, apesar de no ser o ideal, possvel manipular as metforas dos potencimetros de Delay time, Delay Feedback, etc. como vemos na figura 4, mas em especial, a forma
de tocar o instrumento por meio da janela que contm um vetor bidimensional logo abaixo das
teclas que servem como referncia visual. Ao clicar nesta rea o instrumento soa e surgem as linhas
vertical e horizontal, elas determinam exatamente o ponto clicado. A linha vertical nos indica a posio no eixo X associado frequncia das notas. A linha horizontal indica a posio no eixo Y
associado intensidade.
Conhecida esta interface, pensamos em um modo de controlar esses vetores de frequncia e
amplitude de outra forma que no fosse pelo mouse do computador. Com sensores de proximidade,
por exemplo, poderamos imitar a forma original de tocar o Theremin. Apesar que, com o mouse,
seja mais fcil do que o prprio Theremin.
Por meio de um protocolo aberto de controle de som via rede de computadores denominado
OSC (open sound control), possvel enviar dados variantes como os citados acima, para qualquer
computador que esteja em uma mesma rede. Este protocolo j est sendo amplamente usado em substituio ao protocolo MIDI e oferece pelo menos 2 (duas) inovaes em relao a este antigo sistema.
Primeiro, as variveis no so de somente 7 (sete) bits (com valores de 0 a 127) e segundo, funcionam com rede sem fio.
Em dispositivos celulares e tablets possvel encontrar aplicativos especialmente desenvolvidos sob o protocolo OSC fazendo com que possamos enviar os dados dos sensores destes aparelhos
para um computador sem usar fio.
Em especial, o Theremin Giroscpico utiliza um aplicativo denominado AndOSC, disponibilizado de forma gratuita para sistemas Android, preciso instalar este aplicativo em um dispositivo que contenha giroscpio de 3 (trs) eixos e bssola de magnetmetro, geralmente encontrados
em aparelhos com GPS.
A interface do aplicativo simples, possui na tela a visualizao dos seguintes dados variantes:
1- Do touchscreen, a posio na tela pelos eixos X e Y.
2- Do acelermetro, a movimentao pelos eixos X, Y e Z.
3- Do giroscpio, a rotao pelos eixos X, Y e Z.
Todos esses dados so enviados para a porta e o endereo IP que o usurio pode escolher na
opo de configuraes.
O aplicativo informa ainda, as nomenclaturas a serem usadas nos dispositivos receptores (o
computador que roda o algoritmo de Csound): /touch 0 0, /acc 0 00 e /ori 0 00.
Sendo assim, fica relativamente fcil substituir os vetores originais do instrumento Theremin
em Csound de Iain McCurdy, da seguinte forma:
Estudando o algoritmo, encontramos as variveis responsveis pelos eixos X e Y da
programao de Iain McCurdy, que so: gkoctx e gky encontradas na linha 25 na declarao do
opcode FLjoy:
gkoctx, gky, ihandlex, ihandleyFLjoy , 7, 11, 0, 1024, 0, 0, -1, -1, 1200,150, 13,100
Podemos deixar esta linha inalterada, o importante mudar os dados das variveis gkoctx e
gky antes de serem usadas. Isso s possvel porque a linguagem Csound j contm opcodes voltados para OSC como: OSCinit e OSClisten que podem ser implementados no algoritmo de
IainMcCurdy da seguinte forma:
Acrescentar ao cabealho, junto s definies de taxa de amostragem:
giosc1 OSCinit 8080
Acrescentar dentro do instrumento 1 antes de qualquer coisa:
kXinit 0
kYinit 0
kZinit 0
kans1 OSClisten giosc1, /ori, fff, kX,kY,kZ
gkoctx= 7+(kX/90)
gky=kZ*12
Explicao do cdigo acima. Declaramos dentro do instrumento as variveis de controle kX,

kY e kZ, depois associamos elas, por meio do comando OSClisten, s trs variveis fff que vm
atravs da rede com o nome de /ori.
A varivel kX assume ento a variao de valores entre 0 e 359, que so os 360 (trezentos e sessenta graus) da linha do azimute, esses valores sero responsveis pela variao de frequncia do instrumento que tem o mbito de 4 (quatro) oitavas, portanto uma oitava a cada 90 (noventa
graus). Com o instrumento (tablet ou smartphone) voltado para o norte (0), soa o d 1, a medida que
giramos direita a frequncia aumenta, d 2 em 90, d 3 em 180 e d 4 em 270 e entre 359 e 0
temos um glissando do portamento entre o d 5 e o d 1.
A amplitude do Theremin ficou definida pela varivel kZ que foi a mais conveniente para o
tablet usado na performance da gravao da obra Vnus e Marte na programao artstica do SEMPEM XIII (vdeo no QRcode nas referncias), porm pode ser trocada pela variavel kY de acordo
com a convenincia de cada aparelho.
Da composio Vnus e Marte

Diferentemente do modo de compor pela notao de representaes de sons j conhecidos
e guardados na mente, a composio de Vnus e Marte comeou no desenvolvimento de interfaces interativas, a composio algortmica em linguagem computacional para criar os instrumentos
pelos quais o compositor precisa ainda, aprender a tocar e guardar novos objetos sonoros. Isso faz da
busca por sonoridades anti mimticas um exerccio de reconstruo conjectural e ruptura de paradigmas, gerador de novos motivos e nova forma de compor.
As experincias do ato de tocar e ouvir so relativas aos instrumentos musicais convencionais, primeiro acontece uma paixo e quanto mais tempo de estudo, melhor se toca, mas no caso so
sonoridades novas e tudo interessante. Isso se d mais para a interface: Sintetizador por Randomizao de Harmnicos que o instrumento harmnico da msica, o elemento que relacionamos ao
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masculino, gerador de milhes de sementes, Marte o Deus da guerra e tambm Marte o planeta.
Maiores motivos pela nomeao da obra se encontram adiante quando nasce harmonia.
O Theremin Giroscpico sem dvida bem feminino, ao qual relacionamos a Vnus,
muito similar ao Theremin original, excelente trabalho de Iain McCurdy, muitas vezes lembra voz
de mulher, mesmo em regies mais graves, ela o cntico meldico acompanhado com harmnicos
cordais, prtica popular comum. A semelhana com a conjuntura a ser evitada se faz pela tentativa de
criar o novo pela transfigurao do velho. A esttica da reciclagem, propomos.
Podemos considerar o conceito bsico de Vnus e Marte como sendo duas canes com
uma peculiar textura de melodia acompanhada que na verdade so duas vozes, onde Marte, acompanha Vnus com notas sucessivas. A parte do Sintetizador por Randomizao de Harmnicos fixa e
a partitura contm a imagem espectrogrfica dessa parte fixa como auxlio visual para a leitura das
notas a serem tocadas pelo performer doTheremin Giroscpico.
RESULTADOS A OBTER
Dos resultados a obter, preciso compor 3 (trs) msicas, produzir 2 (duas) interfaces interativas e escrever todo texto referente a eles. Neste processo, impossvel definir a ordem das criaes,
pois estas se entrelaam. As idias composicionais surgem durante a criao das interfaces, assim
como idias para interfaces surgem durante uma composio. Tambm no significa que as prximas trs composies sero para as prximas duas interfaces. Estamos em processo de finalizao da
segunda msica e esta far uso de acelermetro. No possumos texto sobre isso por enquanto. Agradecemos aos leitores interessados e estamos ansiosos pelo resultado final.
ALMEIDA, Anselmo Guerra de. A arte como modelo de interatividade. In: Anais da Anppom, 1999.
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MENEZES, Flo. Atualidade esttica da msica eletroacstica. So Paulo: Editora da UNESP, 1998.
O Professor de Piano:
o mtodo de Oscar Guanabarino
Maria Aparecida dos Reis Valiatti Passamae (UFRJ)
aparecidavaliatti@hotmail.com
Palavras-chave: Pedagogia do piano. Oscar Guanabarino. Revista Musical e de Bellas Artes.
INTRODUO
Este trabalho objetiva apresentar e comentar um guia pedaggico para o ensino do piano
denominado de O professor de piano: a arte de educar um pianista desde os rudimentos at o ensino
transcendental, cujo subttulo prossegue enunciando o propsito de servir de guia aos professores novos e aos discpulos adiantados que queiram estudar por si s, desenvolvido e publicado por
Oscar Guanabarino na Revista Musical e de Bellas Artes em 31 edies durante o ano de 1880, no
Rio de Janeiro. O artigo contm breves notas biogrficas do autor do guia e acrescenta uma descrio sucinta das atividades acadmicas e pedaggicas do autor julgadas que sustentam sua capacitao prtica e terica.
Na sequncia, apresenta-se o mtodo proposto pelo autor e uma tabulao sistemtica do
guia a fim de proporcionar uma viso de conjunto, auxiliar e facilitar seu estudo e em seguida, desenvolve-se comentrios sobre pontos escolhidos do mtodo e indicativos de sua eficcia. Da Primeira
poca, a abordagem ser a da atuao do professor e a discusso sobre a idade ideal para o incio do
ensino e da aprendizagem. Da Segunda poca, o assunto discutido o tempo que se deve empregar
no estudo. Dos temas da Terceira poca, selecionou-se a lio Da mo esquerda para comentar e,
dos assuntos da Quarta poca, foi escolhido o Da leitura primeira vista e o plano de estudo sugerido pelo autor para que o aluno se torne apto para obter um bom desempenho no item. Alm disso,
foram includas breves notas sobre o peridico utilizado objetivando divulgar sua importncia histrica e como fonte de pesquisa.
DADOS BIOGRFICOS
Oscar Guanabarino de Sousa Silva nasceu em Niteri, em 29 de novembro de 1851, e faleceu na cidade do Rio de Janeiro, em 17 de janeiro de 1937. Foi o mais notvel crtico musical de sua
poca, na cidade do Rio de Janeiro, capital do Imprio e da Repblica, atividade que exerceu durante
cerca de meio sculo. Em atividades pedaggicas, foi professor de piano. Sobre esse tema, produziu artigos didticos. Foi um erudito, autor de um Dicionrio Enciclopdico Musical, com mais de
oitenta mil verbetes (RODRIGUES DA SILVA, 2009, p. 109).
Iniciou os estudos de piano aos seis anos de idade com Achille Arnaud e, aos 14 anos (1865),
escreveu sua primeira pea teatral, uma comdia intitulada As filhas da titia, posteriormente produzida pelo prprio Guanabarino e encenada no Coliseu Teatro, do Rio de Janeiro. Aos 15 anos (1866),
j conhecedor dos segredos da harmonia e do contraponto e pianista emrito, executava seus primeiros concertos de piano. Aperfeioou o estudo de harmonia com Gioacchino Giannini, que fora
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professor de Carlos Gomes, e recebeu aulas de piano de Louis Moreau Gottschalk que, na segunda
metade do sculo XIX, influenciou o meio musical na cidade do Rio de Janeiro. Foi com esse mestre
que estudou tcnica pianstica em 1869, afirmando, posteriormente, que o mesmo tivera papel revelador em sua carreira: [...] Gottschalk me abriu o verdadeiro caminho.
Sua atuao na msica no se limitava, entretanto, atividade de professor de piano. Guanabarino veio, por exemplo, a tocar tmpanos no Teatro Provisrio, atuou como mestre de coros e, s
vezes, como ensaiador dos artistas, conforme noticiou o Correio da Manh de 19 jan. 1937 (PASSAMAE, 2013, p. 21).
Guanabarino teve intensa atuao como um militante republicano com participao em eventos no s cvico-culturais, mas tambm em eventos poltico-militares. Combateu como oficial honorrio do Exrcito, cuja patente recebera de Floriano Peixoto, na campanha da Revoluo Federalista.
O fato foi narrado pelo prprio personagem na edio de 27-12-1922 do Jornal do Commercio: [...]
quando, de espada em punho e depois de uma pesada marcha de cento e tantas lguas atravs dos
Estados de S. Paulo e Paran, combatemos e aprisionamos as foras de Aparcio Saraiva, nas fronteiras de Santa Catarina (PASSAMAE, 2013, p. 21).
Essa militncia remonta sua atuao no jornal O Paiz, a partir de 1884, cuja linha editorial
era republicana [...] e abolicionista, sendo encarregado da seo de belas-artes. O editor chefe do
jornal [...] era, na poca Quintino Bocaiva, muito respeitado por Guanabarino (PASSAMAE,
2013, p. 35).
Faleceu em sua residncia, em 17 de janeiro de 1937, com 85 anos de idade. Sua morte repercutiu muito na imprensa da poca (PASSAMAE, 2013, p. 21).
ATUAO ACADMICA E PEDAGGICA
Tnhamos aula numa grande sala do Teatro Lrico, onde havia 5 pianos de cauda. Imagine o
tamanho da sala! Era imensa. Fazamos bastante tcnica em grupo, tcnica de teras, oitavas,
escalas. Estudvamos muito em conjunto. Quando algum preparava um concerto, outro fazia
a parte de orquestra. O meu por exemplo era o de Moskowsky, e quem fazia o segundo piano,
alis dificlimo, era o Mrio Neves. Tambm dvamos audies. O Guanabarino fazia a gente
tocar para todo mundo que ia l na sala de aula. E como ia gente! A Inocncia da Rocha, a Nair
de Tef, todo o pessoal freqentava muito o salo de Guanabarino (KATER, 2001, p. 14).
O Mtodo de Oscar Guanabarino

Guanabarino publicou, ao longo de 1880, em 31 nmeros da Revista Musical e de Bellas
Artes, um conjunto de guias pedaggicos que foram intitulados O professor de piano: a arte de edu-
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Oscar Guanabarino teve importante participao na sociedade do Rio de Janeiro em atividades acadmicas e pedaggicas. Como professor de piano, manteve uma famosa escola, que aplicava
de maneira muito especial o mtodo de estudo de tcnica intensiva. A escola estava localizada nos
sales do sobrado do velho Teatro Lrico at sua demolio, em 1933. Como mestre do piano, tinha
alunas durante todo o dia. Acompanhava os exerccios com uma ateno que nada perdoava e a que
nada, a bem dizer, podia escapar (PASSAMAE, 2013, p. 42).
Foi o mestre de importantes figuras do cenrio artstico carioca, como as pianistas Oflia
do Nascimento, Dyla Josetti e as irms Valina e Inocncia da Rocha. Segundo Kater (2001, p. 14)
incluam-se tambm entre suas alunas Eunice Katunda e as irms pianistas Cleofe e Ruth Person de
Mattos. Kater publica depoimento tomado de Eunice Katunda que discorre sobre o mestre, sua disciplina e rigor tcnico, alm de nomear frequentadores de seus sales, entre os quais, Nair de Teff,
segunda esposa do presidente Hermes da Fonseca. A seguir, a transcrio de excerto do depoimento
de Katunda:
car um pianista desde os rudimentos at o ensino transcendental, cujo subttulo prossegue enunciando o propsito de servir de guia aos professores novos e aos discpulos adiantados que queiram estudar por si s. Esse conjunto de textos foi sistematizado e se encontra tabulado no Quadro 1
(PASSAMAE, 2013, p. 31).
Primeira poca
Fase
Parte
27/03/1880
II
Do Solfejo
27/03/1880
III
Primeiros exerccios de mecanismo
50 - 51
51
58 - 59
24/04/1880
67 - 68
10
74 - 75
IV
Sem publicao de Oscar Guanabarino
22/05/1881
11
Do Metrnomo
Relao dos Estudos e peas recreativas ou instrutuvas que servem
de introduo Segunda poca
05/06/1880
12
O Professor durante a primeira poca
II
Da passagem da Primeira para a Segunda poca

Das escalas
19/06/1880
13
14
107
03/07/1880
15
115 - 116
10/07/1880
16
123 - 124
17/07/1880
17
130 - 131
24/07/1880
18
141 - 142
31/07/1880
19
Das escalas em teras e sextas simultneas
IV
Dos Arpejos
31/07/1880
Das Oitavas
31/07/1880
Do tempo que se deve empregar no estudo
Do aperfeioamento do mecanismo
II
Tabela dos andamentos mximos dos execcios tpicos de mecanismo
III
Das colees dos estudos e exerccios para a Terceira poca

Das colees dos estudos e exerccios para a Terceira poca: Estudos
Dirios (jornaleiros) Para desenvolver e conservar o mais alto grau
de perfeio no piano
Continuao
IV
Do trinado
III
V
99 - 100
150
150
19
151
07/08/1880
20
160 - 161
14/08/1880
21
167 - 168
21/08/1880
22
175 - 176
28/08/1880
23
183 - 184
191
04/09/1880
24
191 - 192
92
199 - 200
11/09/1880
25
Continuao
18/09/1880
26
207 - 208
Dos Acordes
25/09/1880
27
215 - 216
Sem publicao de Oscar Guanabarino
02/10/1880
28
Dos Acordes Continuao

VI
93
93 - 94
26/06/1880
III
VII
Terceira poca
Pagina
08/05/1880
IV (sic) [VI](*) Das Colees de execcios e estudos durante a presente poca
Da Acentuao
09/10/188
29
16/10/1880
30
23/10/1880
31
200
232 - 233
239 - 240
247 - 248
VII
Da execuo de notas superabundantes contra notas regulares
VIII
Da Mo esquerda
30/10/1880
32
257 - 258
Da Sonoridade e dos pedais
06/11/1880
33
263 - 264
13/11/1880
34
271 - 272
20/11/1880
35
27/11/1880
36
11/12/1880
37
25/12/1880
38
Quarta poca
10/04/1880
Nmero
O Professor durante a primeira poca
Data
Da idade em que se pode comear os estudos
VI
Segunda poca
Lio
II
Da Leitura primeira vista
III
Catlogo gradativo para a leitura primeira vista
II
Da Leitura primeira vista Continuao
III (sic) [IV](*) Da Msica clssica

II
Da Leitura primeira vista Continuao
VI
Das Peas de diversos estilos que podem ser executadas na Quarta

poca
248 - 249
279- 280
280
287 - 288
288
296 - 297
303 - 304
304
Quadro 1: O professor de piano: a arte de educar um pianista desde os rudimentos at o ensino transcendental.
Fonte: PASSAMAE, 2013, p. 32.
73
Como pode ser observado no quadro, Guanabarino dividiu sua pedagogia em quatro estgios denominados pocas. O autor pretende abranger todo o processo pedaggico do ensino do
piano. Comea o trabalho com uma discusso relativa idade ideal para o incio dos estudos do instrumento, chegando a sugerir tambm um perodo de tempo adequado de dedicao para que o estudante pudesse obter o melhor desempenho (PASSAMAE, 2013, p. 31).
A leitura do trabalho mostra certa aderncia s modernas tcnicas pedaggicas. Um exemplo da contemporaneidade das citadas tcnicas pode ser verificado no captulo intitulado Da passagem da primeira para a segunda poca. O autor recomenda que a passagem do primeiro estgio para
o segundo no deve ter um carter exclusivamente temporal (tempo de estudo), mas se pautar no
desenvolvimento fsico-motor do aluno. O procedimento, ao que tudo indica, poderia ser estendido
para os estgios seguintes de estudo. Nesses termos, parece proposital a denominao de pocas os 4
estgios de ao invs de 4 anos (PASSAMAE, 2013, p. 33).
Guanabarino discute as condicionantes pedaggicas para o incio dos estudos: aos 6 ou aos
12 anos? Segundo o autor, h que se considerarem quatro condies bsicas: algum conhecimento de
leitura; inteligncia clara; fsico desenvolvido e gosto pela msica. A partir e atendidas as condicionantes descritas, avalia as vantagens e desvantagens de se iniciar os estudos mais cedo e mais tarde.
Argumenta que geralmente espera-se [...] pela idade de dez ou doze anos para o comeo dos estudos
do piano, sob o pretexto do desenvolvimento das foras dos dedos. Em contraposio, do ponto de
vista do desenvolvimento fsico-motor da criana, assume que o que se ganha [...] em fora perde-se
em flexibilidade e esta no volta sem grande trabalho e pacincia (GUANABARINO, 1880, p. 50).
H, nos textos, diversas e interessantes anlises demonstrando o que e como desenvolver as
atividades pedaggicas, tanto do ponto de vista do professor quanto do aluno. Um exemplo a discusso da habilidade que deve ter o mestre na escolha dos exerccios de tcnica para cada etapa do
estudo e idade do aluno, principalmente o precoce, para que este no perca a motivao e o interesse.
Trata-se, de qualquer modo, de um guia completo e estruturado de forma progressiva.
O autor expe as condicionantes para um bom desempenho pedaggico da perspectiva do
professor. Em primeiro lugar necessrio possuir todos os conhecimentos reclamados para o preenchimento das condies necessrias e indispensveis a quem se dedica ao ensino da arte musical.
Esses conhecimentos so necessrios mas no configuram a principal habilidade do mestre: [...] o
dom de transmittir-se com facilidade aquillo que se sabe a qualidade mais aprecivel num mestre e a mais til para o discpulo. Esse predicativo do professor de piano, a seu ver, bem diferente
das qualidades de um virtuose ou as de um brilhante compositor do instrumento (GUANABARINO,
1880, p. 74-5).
Embora tenha sido um concertista de talento em sua juventude, Oscar Guanabarino, ao analisar as habilidades necessrias do professor, no considera que seja fundamental, ou seja:
Portanto, as habilidades pedaggicas do professor parecem ser mais importantes para os

resultados da aprendizagem do que as do virtuose. Isso no quer dizer que ambas as habilidades no
possam coexistir. O autor parece se referir a isso quando tece seus comentrios sobre um de seus mestres: Louis Moreau Gottschalk.
Por outro lado, o autor expe os inconvenientes do incio do estudo do piano com um professor despreparado. Da perspectiva do que considera um bom professor, esclarece:
Entre ns, porm, no se pensa deste modo: qualquer instrumentista, pelo facto de conhecer o
teclado e portanto a escala que faclima, considerado como um professor de piano e adop-
74
[...] Isto no quer dizer que o professor seja um pianista irreprehensvel ou um concertista de
nomeada; entre este e aquelle h o professor estudioso e dedicado, talentoso e paciente; e confio
muito mais na intelligencia e bom senso de um pianista-msico-crtico do que na virtuosidade
de um eminente concertista (GUANABARINO, 1880, p. 74-5).
tado para guiar os primeiros passos da infncia nesta arte to elevada quanto caprichosa, assim
como, por peior que seja, o piano sempre julgado em estado de satisfazer as exigncias de
um principiante.
O mao instrumento habitua o ouvido a um som spero e rudos, destroe a sensibilidade da afinao justa, concorre, pela irregularidade do teclado, para tornar o jogo desigual e, longe de
agradar incitando o desejo de produzir sons melodiosos e puros, aborrece tornando o tocar puramente machinal e inspido. (GUANABARINO, 1880, p. 74-5).
Ora, no seu entendimento, iniciar com um bom professor evitaria vcios e cacoetes adquiridos pelas crianas e jovens quando submetidos s orientaes de um professor sem preparo. As conseqncias de um incio equivocado podem ser desastrosas, conforme explicitou em seu guia pedaggico, ou seja, [...] no ser exagero affirmar-se peremptoriamente que sobre um mao piano, por
mais que se estude nunca se chegar a tocar nem mesmo mediocremente. Acrescentando-se a tal
cenrio um mtodo ruim, em suas palavras um guia, as consequncias [...] so funestos resultados,
to communs infelizmente entre ns, onde, como j disse, todos so professores (GUANABARINO, 1880, p. 74-5).
A soluo para o cenrio adverso descrito recomear, reiniciar todo o processo: [...] tentar de novo um estudo severo e regular, um princpio methodicamente guiado, quando deste projecto
no resultar o desnimo. Nesse ponto, o autor muito severo com os professores despreparados,
pois um incio equivocado com os resultados descritos acarreta um risco que Guanabarino considera
imperdovel: a perda de um talento verdadeiro. Nesse caso, o imperito, a seu ver, por falta de amor
arte, [...] commette um crime, um estellionato e acaba por assassinar uma vocao [...] (GUANABARINO, 1880, p. 74-5).
De modo geral, os maiores problemas se encontram justamente no incio dos estudos, pois os
alunos mais avanados j possuiriam uma viso mais crtica com relao aos professores incompletos. Por essa razo e nessa perspectiva, o autor, finalmente, sintetiza as qualidades do professor adequado para os estudos iniciais do instrumento, quais sejam:
Rena-se, pois, as qualidades de um msico perfeito, harmonista, experiente e analytico, conhecedor de todos os mthodos e escolas, da graduao e estylo de todos os compositores, reunam-se, digo, a uma boa prtica e pacincia, amor ao ensino, dedicao a infncia, o dom de persuadir e convencer, a affabilidade nos tratos e doura nas exposies e termos digno de sua
misso (GUANABARINO, 1880, p. 74-5).
Essas, ao que parece, so as razes para que Oscar Guanabarino se detenha tanto nas habilidades necessrias ao professor na Primeira poca alm de apontar as inconvenincias de um imrito
nessa fase. No retoma o assunto nas fases seguintes.
Das 7 partes ou subfases que compem a Segunda poca, a discusso sobre o tempo necessrio ou adequado de estudo de prtica parece particularmente interessante pois fornece indicativos
para o que se denomina, na atualidade, o planejamento do curso. O autor inicia a discusso baseando-se nas condicionantes apresentadas nos pontos discutidos da primeira poca, principalmente
das [...] foras phsicas e desenvolvimento intellectual, [...] e, sobretudo do fim a que se destinam.
Quanto ao fim, estabelece as fronteiras objetivas do estudo: ter propsito amador ou profissional?
Quanto ao ltimo, o fim seria um pianista-msico ou um pianista-virtuose? A dificuldade no estabelecimento dessas fronteiras so enormes, no caso de uma criana com 6 anos. A recomendao buscar uma posio intermediria em funo do aluno (desenvolvimento fsico-motor, intelectual, etc.) e
do fim desejado enquanto o aluno vai amadurecendo e definindo melhor seus objetivos. De qualquer
modo, na mdia, na Primeira poca, uma criana de 6 anos deveria estudar, no mnimo, uma hora
diria que poderia ser dividida em 2 turnos de meia hora para praticar [...] exerccios de cinco notas
e algumas faclimas melodias, em forma de estudos ou solfejos dos dedos. O autor estima mdia de
2 anos para se concluir a Primeira poca.
75
O tempo de estudo deve ser de, no mnimo, 2 horas para a Segunda poca na qual se encontram [...] variadas e innmeras escalas, aos arpejos interminveis, as teras difficlimas, as sextas
diatnicas e chromticas, de custoso manejo e penosa acquisio, as oitavas fatigantes [...] e que
tambm deve durar 2 anos mais ou menos, ao fim dos quais o aluno j ter tambm as condies psicofsicas para o acesso Terceira poca (GUANABARINO, 1880, p. 167-8).
O autor prope um plano de estudo que poderia ser estruturado da seguinte forma:
Primeira hora: duas sries dos mil exerccios de Herz; seis escalas maiores e menores, sem contar com o estudo de uma nova a cada dia; seis arpejos idem e estudos de teras ou sextas com o
movimento da articulao do punho, se a mo no alcanar uma oitava.
Segunda hora: leitura de um novo estudo; recordao de quatro ou cinco anteriores e uma
pequena pea, fantasia ou cavatina (GUANABARINO, 1880, p. 167-8).
Finalmente, a Quarta poca, composta de 6 subfases, contm entre as lies propostas a Da

leitura primeira vista. Guanabarino distingue de antemo a leitura estudada na qual se faz uma execuo exata do que est escrito da leitura primeira vista em que ora se sacrifica o compasso, interrompido pelas dificuldades que aparecem ora se repete passagens no compreendidas. A partir da,
descreve o processo e os efeitos esperados:
Dahi resulta que quem executar primeira vista uma pea de certa difficuldade, tem que attender ao mesmo tempo s notas das duas claves e respectivos valores, ao compasso e suas inumerveis modificaes, a fora e diversas gradaes, a accentuao e aos pedaes. Aqui uma
melodia simples ou urnada de mil fiorituras em quanto as harmonias so produzidas em tempos regulares; alli o canto passa a ser executado pela mo esquerda simultaneamente com os
accordes e baixo fundamental emquanto um turbilho de notas produzido debaixo de variadas
formas pela mo direita. Cantos e contra-cantos, movimentos directos ou contrrios, saltos de
grande extenso, notas que se conservam e sons que se destacam, notas regulares ou superabundantes que difficultam o rhythmo mil cousas, enfim, a um tempo!
76
A Terceira poca, subdividida em 8 etapas, a ltima delas intitulada Da mo esquerda, ser

o objeto dos breves comentrios que se seguem. Primeiramente, Guanabarino aborda as provveis
razes das inabilidades da mo esquerda na maioria das pessoas que so destras. Acredita que a falta
de habilidade decorrente do uso preferencial da mo direita nos afazeres gerais e de preconceito
das mes quanto ao uso da mo esquerda o que muito prejudicial no estudo do piano. A diferena
de habilidade pode ser constatada ao se executar uma mesma passagem com uma e com a outra mo.
Guanabarino argumenta que a prtica de exerccios simultneos no traz a independncia das mos
[...] e que esta [independncia] apparecer somente quando o estudo dos exerccios typicos fr feito
com a separao alternada das mos (GUANABARINO, 1880, p. 257-8).
Exercitar constantemente a mo esquerda fundamental devido ao seu papel secundrio
na execuo da msica moderna na qual a mo direita exerce aco em passos rpidos e diffceis,
enquanto [] esquerda, compete um papel [...] pouco activo. Para aqueles cujo objetivo se tornarem concertistas (pianistas virtuoses), o autor prope o seguinte programa para o desenvolvimento
e manuteno das habilidades da mo esquerda:
1. Czerny: op. 735, Escola da mo esquerda;
2. De Croze: Estudo chromtico sobre a marcha dos Puritanos;
3. Dohler: op. 30, Estudos;
4. Goria: op. 11, Serenata e variao final;
5. Herz Transcripo fantasia sobre a Sonanbula;
6. Phibaut: Estudo de concerto, caracterstico;
7. Fumagalli: Nocturno e andante variado, Studio transcendental, sobre o andante de Moyss de Rossini e, Grande fantasia sobre Roberto do Diabo.
A vista, rpida e veloz, caminha sempre por duas pautas differentes, apanhando as phrases
enquanto os dedos vo executando quase que instinctivamente por sobre as teclas correspondentes as situaes visadas; o ouvido attento a justeza de afinao; a memria prompta e fiel a
transmisso das leituras operadas pela vista que j vai longe, dous, quatro compassos alm do
ponto em aco; a alma, o esprito, imperando sobre tudo e dando e trasmitindo as expresses
reclamadas pela contextura das phrases, dos gneros... (GUANABARINO, 1880, p. 271-2).
Por isso, admite que uma assombrosa gymnastica das faculdades precisa se desenvolver
para que a viso, audio, a memria, os movimentos, enfim, todo um conjunto de habilidades psicofsicas ou psicomotoras devem ser postas em andamento simultaneamente com regularidade
precisa e exacta. Duas questes afloram: quem rege todo o conjuncto? e como determinar semelhante phenomeno que parece impossvel e fora de todas as leis da physiologia, da pyschologia e da
mecnica (GUANABARINO, 1880, p. 271-2).
Para o autor, a resposta possvel dessas cincias s questes propostas s poderia ser uma: o
hbito obtido por muito estudo e prtica. Guanabarino admite a existncia de um especial talento, um
dom natural que possa influir no desempenho, mas sem muita prtica no seria possvel, a seu ver,
a combinao de tantas habilidades ao mesmo tempo. Neste contexto, prope o programa de estudo
que segue:
8. Georges Bizet - Le Pianist Chanteur (150 transcripes, bem dedilhadas, encerrando as

principaes obras dos mestres francezes, italianos e allemes, destinadas, por seu author, a servir de
introduco a arte do canto de Thalberg);
9. Godefroid: op. 26. Resignation,
op. 29. Ma Barque,
op. 30 Bergeronnete,
op. 35. Ls Saupirs,
op. 40. Nuits de Spagne,
op. 47. Grenade,
op. 54. La Gard Passe,
op. 61. Vieux menuet;
10. H. Herz: Lecume de Mer. Marcha e Valsa.
Guirlande de Fleurs. Grande Valsa.
A leitura completa do programa mais de uma vez e em diferentes pocas dar ao aluno, capacidade de ler primeira vista as peras reduzidas para piano, os pot-pourris de Cramer alm de capacidade de iniciar a leitura coletiva, em grupo. O autor recomenda que o aluno de piano toque em
grupo ou acompanhe cantores com o propsito de melhor se capacitar leitura primeira vista.
Para tanto, sugere o seguinte programa:
11. Batta: Resignation. Meditao para violino, violoncello e piano;
12. Deloffre: Orphei de Gluck, scena transcripta, idem;
13. Durand: Le Desert. Marcha da Caravana. Piano e Orgo;
14. Godefroid: La Prire des Bardes. Piano, orgo, violino ou violoncello;
15. Grandval: 2 trio para piano, violino e violoncello;
16. Hartog: Pense de Crepuscule, meditao pata piano, rgo, violino e violoncello, Souvenir de Pergolse. Idem;
17. Ed. Membre: Aux Champs et la Ville. Seis trios de gnero, para piano, violino e violoncello;
18. A. Mereaux: Celebre duetto da Flauta Encantada, para piano e rgo;
19. J. DOrtigne: Messe sans paroles, para piano, violino e violoncello;
77
20. Thalberg: op. 69. Trio para piano, violino e violoncello;

21. Vaucorbeil: Trs sonatas para piano e violino.
Esses sucintos comentrios de pontos escolhidos da obra de Guanabarino mostram como o
autor trabalhava seu mtodo.
BREVES NOTAS SOBRE A REVISTA MUSICAL E DE BELLAS ARTES
Em 04 de janeiro de 1879 foi publicado, no Rio de Janeiro, o primeiro nmero da Revista
Musical pretendendo ser um semanrio artstico, conforme expresso em seu subttulo. Abordava
assuntos musicais, belas artes e teatro, por [...] falta de uma folha que tratasse especialmente das
questes de msica e bellas artes, conforme expresso no editorial do nmero de lanamento e editada pelos msicos Arthur Napoleo e Leopoldo Amrico Miguez.
A partir do terceiro nmero, passou a denominar-se Revista Musical e de Bellas Artes. Circulou durante 1879 como um semanrio passando a quinzenal em 1880. Informava tambm no editorial do lanamento a pretenso de ter entre seus colaboradores [...] as pennas que [...] com mais
felicidade se tm ocupado de assumptos artisticos e musicaes, e [...] de escriptores que, mais do que
a eloqncia e os primores de linguagem, possuo o conhecimento profundo da matria de que se
occupo. Oscar Guanabarino foi um desses colaboradores (BIBLIOTECA NACIONAL DO RIO
DE JANEIRO, acesso em 5 ago 2014).
Da rpida exposio da biografia de Oscar Guanabarino pode-se avaliar tanto a solidez de sua
formao intelectual e musical quanto a precocidade de sua produo artstica. Apresentou-se como
concertista e como escritor ainda adolescente.
Seu guia pedaggico para o ensino do piano completo. No este, entretanto, o maior
mrito da obra, disponvel a pouco mais de 134 anos. O maior mrito de O professor de piano talvez seja o de ter antecipado mtodos, procedimentos e conceitos implcitos ainda no disponveis na
poca da publicao. Guanabarino em seus textos discute assuntos e processos que talvez estivessem,
na atualidade, enquadrados na psicologia da educao ou psicologia cognitiva. Embora o estudo da
cognio humana remonte a Antiguidade, o que se verifica no caso analisado o tratamento de um
aprendizado especfico cujas pesquisas nessa rea so muito recentes. Como exemplo, pode-se considerar a discusso em torno da idade ideal para incio do estudo do piano.
No deixou de apresentar orientaes aos mestres: rigor tcnico, de um lado e flexibilidade
do outro lado com teor motivacional das partes, ou seja, o mestre deve sentir-se responsvel tambm
pela persistncia do aluno e apresenta tcnicas pedaggicas para isso. Demonstra, todavia, as condicionantes que, no seu entendimento, so necessrias para se desenvolver um aluno de piano. Fornece,
portanto, os principais indicativos para a pedagogia que pretendia apresentar.
Considera, pelo que se pode avaliar no teor do texto de seu guia pedaggico, a importncia
vital de um incio competente. As condicionantes para o exerccio de um bom ensino so configuradas nas habilidades do professor para a Primeira poca de seu guia. As consequncias de um professor imperito na Primeira poca ter de se reiniciar os estudos para a superao dos vcios adquiridos
com uma iniciao inadequada. Nesse caso, um dos mais graves problemas com a criana ou jovem
o desnimo, a desmotivao do recomeo. Guanabarino reputa como imperdovel os riscos de se
perder um talento verdadeiro devido ou por apresentar os vcios adquiridos de um professor imperito
ou, por outro lado, devido desistncia por ter de recomear. Um professor que permite esse cenrio
tratado como um estelionatrio de vocaes e um criminoso do ponto de vista da arte. Os outros
pontos escolhidos para discusso mantm a linha analtica utilizada pelo autor: o tempo necessrio
de estudo no apenas informado, plenamente justificado assim como as problemticas da mo
78
CONCLUSO
esquerda e da leitura primeira vista para as quais oferece indicativos de estudo. certo que as indicaes apresentadas podem se submeter a uma atualizao visto que, decorridos 134 anos da publicao, alguns ajustes so cabveis, principalmente em funo das diferentes abordagens pedaggicas
atuais. Entretanto, a quase totalidade de seu guia ainda aplicvel.
BIBLIOTECA NACIONAL DO RIO DE JANEIRO. Revista Musical e de Bellas Artes 1878 a 1880 PR_
SOR_03317_146633. Disponvel em: <memoria.bn.br/docreader/WebIndex/WIBib/146633>. Acesso em: 20
ago. 2014.
GUANABARINO, Oscar. O professor de piano ou a arte de educar um pianista desde os rudimentos at o ensino
transcendental. Revista Musical e de Bellas Artes, Rio de Janeiro, 1880.
KATER, Carlos. Eunice Katunda: musicista brasileira. So Paulo: Annablume: Fapesp, 2001.
PASSAMAE, Maria Aparecida dos Reis Valiatti. Oscar Guanabarino e sua produo crtica de 1922: 2013. Dissertao (Mestrado em Musicologia) - Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2013.
RODRIGUES DA SILVA, Lutero. Carlos Gomes, um tema em questo: a tica modernista e a viso de Mrio de
Andrade. 2009. Tese (Doutorado em Musicologia) - Universidade de So Paulo, So Paulo, 2009.
79
Paragraph 6 em The Great Learning de Cornelius

Cardew: paradoxos de uma performance1
Carlos Arthur Avezum Pereira (USP)
cavezum@gmail.com
Palavras-chave: The Great Learning; Cornelius Cardew; Notao Verbal; Performance Coletiva; Msica
Experimental.
O presente texto trata de algumas reflexes pessoais do autor obtidas a partir da experincia
nos ensaios e na apresentao da performance do Pargrafo 6 da pea The Great Learning (19681971) do compositor Cornelius Cardew no evento Msica? 9 Partituras Verbais. O evento foi
organizado pelo NuSom (Nclo de Pesquisa em Sonologia da Universidade de So Paulo) e realizado
em 29/05/2014no Ibrasotope ncleo de msica experimental com sede na cidade de So Paulo. As
reflexes propostas neste artigo buscam demonstrar como certas inovaes do fazer musical contemporneo so articuladas em um grupo de pesquisa na academia, levantando questes que contribuem
para a produo do conhecimento na rea de performance.
O compositor de The Great Learning (A Grande Doutrina), Cornelius Cardew (1936-1981),
foi um compositor ingls vanguardista que tambm esteve inserido no ambiente acadmico, pois
estudou durante a dcada de 1950 na Royal Academy of Music, conservatrio que pertence Universidade de Londres e que saram grandes msicos do Reino Unido. Nas dcadas seguintes, participou
dos grupos de improvisao e msica experimental, AMM e Scratch Orchestra. Conforme George
Lewis (1996), assim como no free jazz, a improvisao musical para alguns compositores da vanguarda contempornea, tais como Cornelius Cardew e Vinko Globokar, era tida como um smbolo
de liberdade poltico-musical contra instituies repressoras.
Assim como a escola norte-americana da msica experimental das primeiras dcadas da
segunda metade do sculo XXliderada por John Cage, Cardew tambm buscava uma igualdade de
equilbrio nas responsabilidades musicais atribudas ao compositor e ao performer. Segundo Virginia Anderson (2011), havia nas primeiras obras experimentais e nos textos sobre notao musical do
compositor uma notvel clareza na compreenso do equilbrio desses papeis.
Nos anos 1970, entusiasmado com os ideais do comunismo, Cardew fez parte de um pequeno
grupo de carter maosta, filiado a um grupo maior denominado Partido Comunista da Inglaterra
mais fundamentado na linha marxista-lenista. Esta relao ir demonstrar como os ideais polticos
do compositor serefletiram em sua produo composicional no que se refere aos ltimos dez anos de
sua vida - momento em que se filia ao partido comunista ingls. Nesse perodo, o compositor foi gradativamente renunciando msica experimental.
The Great Learning - composta entre os anos de 1968 e 1971 para a Scratch Orchestra - pode
ser considerada como uma de suas ltimas composies experimentais, mas uma de suas primeiras
obras que, possivelmente, absorvem os primrdios de seus ideais comunistas da dcada de 1970,
80
INTRODUO
principalmente no que diz respeito s suas reformas posteriores na composio que foram abandonadas mais tarde. No presente texto, sero expostas questes - surgidas a partir da performance da
obra e seus ensaios - que se relacionam com dois fatores contrastantes: 1) a performance do Pargrafo
6 deve ser realizada por msicos no-treinados, conforme as indicaes de Cardew (1968-1971)
na partitura e; 2)a performance em questo foi realizada por msicos com experincias musicais j
consolidadas os msicos do NuSom. Esse cenrio ser melhor compreendido a partir de uma viso
do contexto histrico do compositor na poca da criao de The Great Learning conforme descreve-se a seguir.
The Great Learning uma composio inspirada nos primeiros sete pargrafos da obra literria-filosfica homnima de Confcio e seus discpulos. Essa obra de Cardew pode ser considerada
como uma sntese das tcnicas da msica experimental, visto que, utilizou-se desde notao musical com uso de palavras, at notao grfica ou tradicional (ANDERSON, 2004). Contudo, Cardew
repudiou-a poucos anos aps ela ser composta, momento em que se filia ao partido comunista britnico, alegando o carter contra-revolucionrio dessa composio. Conforme atesta Tilbury (2004,
traduo nossa), No incio dosanos setenta,Cardewgastou tempoe energia considerveisem criticar
erepudiarsuas obras anteriores, incluindo The Great Learning.
Cardew, foi assistente de Stockhausen entre os anos de 1958 e 1960, no entanto, posteriormente, o compositor se revolta contra seu mestre, chegando a publicar um livro com o ttulo de
Stockhausen Serves Imperialism, publicado em 1974. Ao final desse livro, Cardew faz uma reviso crtica de sua composio The Great Learning, apontando como os confucionistas foram reacionrios durante toda a histria de lutas de classes na China que foi iniciada antes mesmo do surgimento de Confcio e perdura at a atualidade. Segundo Cardew (1974, p. 95, traduo nossa), os
confucionistas Ao defenderem o renascimento da antiga cultura ritual, eles estavam defendendo
um retorno ao antigo sistema social de escravido, todos sob o lema da benevolncia e justia.
No referido livro, tambm encontram-se relaes entre as doutrinas confucionistas, o capitalismo
e o fascismo.
Cardew, denuncia ainda em Stockhausen Servers Imperialism, Ezra Pound o tradutor do
texto The Great Learning de Confcio para o ingls como um ativo apoiador pblico do regime
fascista e de Mussolini, respectivamente, na dcada de 1930 e durante a Segunda Guerra Mundial. A
aproximao com a obra de Ezra Pound justificada pelo compositor por sua insero nas abstraes
dos movimentos de vanguarda que, posteriormente, os considerou como reflexos de uma deseducao burguesa. Diante de uma mudana de conscincia poltica por parte do compositor, este, resolve
reformar a composio com o intuito de servi-la classe trabalhadora e aos ideais comunistas. No
entanto, mais tarde, resolve apresent-la sem reforma, alegando que o [...] reformismo uma tendncia ideolgica que emana da burguesia que deseja eliminar apenas os sintomas da opresso para
esconder os verdadeiros fatos que a causam (CARDEW, 1974, p. 103, traduo nossa). Dessa forma,
Cardew declarava que, como compositor burgus, ele tinha a autonomia de expor os fatos sobre os
compositores burgueses da vanguarda e de sua prpria composio The Great Learning ao invs de
escond-los.
Na primeira metade da dcada de 1970, a Scratch Orchestra dissolvida e Cardew abandona a msica experimental. O compositor dedica sua msicaa causas polticas, adotando um estilo
populista, tonal eneo-tonal em suas composies at o final de sua vida em 1981. Apesar desse repdio s suas prprias obras vanguardistas, presumindo-se seu carter antipopular, interessante notar
que Treatise uma de suas obras mais importantes que insere-se nesse perodo (dcada de 1960) teve uma parte gravada em CD por um grupo de msica popular, o grupo de rock experimental Sonic
Youth em 1999 em seu lbum SYR4: Goodbye 20th Century (SONIC YOUTH, 1999).
81
METODOLOGIA
A partitura do Pargrafo 6 de The Great Learning, consiste de instrues verbais antecedidas pela traduo em ingls de cada caractere do texto original em chins de que a obra foi inspirada.
A cada traduo em letras maisculas de cada caractere seguem-se as instrues verbais de execuo
musical que, de uma forma ou de outra, resultam em um modelo instrumental, visto que, so instrues claras para o performer executar (ou ouvir) categorias de sons, tais como: isolados, sincronizados, opcionais, par de sons, acidentais, incidentais, etc.
Na partitura, as instrues que seguem a traduo em ingls do caractere, so baseadas
nas interpretaes dasforma grficas obtidas pelos movimentos das pinceladas. Por exemplo, em
tian, que significa a extenso acima dos seres humanos, ou o cu. Esse caractere feito, fazendo
duas linhas horizontais, seguidas por duas pinceladascurvadas para baixo, o que corresponde ao par
desons, e ao par desonsopcionais (ANDERSON, 2004, traduo nossa).
O tipo de procedimento composicional de interpretao grfica dos caracteres chineses
que,transformados em notao verbal para estruturar e organizar o material adotado por Cardew
na composio do Pargrafo 6 e em outros Pargrafos de The Great Learning , refletem muito
mais uma aproximao com a escola norte-americana da msica experimental do que os mtodos da
escola europeia da vanguarda ps-serialista. Segundo Anderson (2004), os sons deveriam ser executados em respostas s aes dos outros performers, criando uma espcie de rede inspirada na obra
de Christian Wolff, compositor a quem foi dedicada a composio do Pargrafo 6. Por exemplo, na
performance de Duo II for pianists (1958) de Wolff, os pianistas respondem prontamente a aes
musicais um do outro sem deixar silncios entre uma resposta e outra, embora ocorram pausas em
meio as suas prprias respostas que variam dentro de uma gama de possibilidades que dependem das
respostas um do outro.
A adoo da notao verbal na composio possibilita uma sorte de resultados indeterminados em sua atualizao na performance. Essa atitude de carter experimentalista, assume a real
funo da notao musical de qualquer tipo, que a de descrever as aes que devem ser executadas pelo msico para a produo do som. Embora mesmo que uma nota escrita seja uma representao bastante limitada para o som dessa nota que se modifica a cada nova situao (ambiente,
intrprete, instrumento, ou mesmo um novo momento, dentre outras situaes), ainda nos dias de
hoje, a partitura tradicional presta-se como ferramenta de anlise musical no mbito da musicologia tradicional.
Dentre os msicos do NuSom que realizaram a performance do Pragrafo 6, alguns deles elaboraram suas prprias notaes grficas com fins de facilitar a leitura durante a performance. Abaixo,
nas Figuras 1 e 2 so reproduzidas as imagens da partitura e da bula, respectivamente, preparada pelo
autor do presente texto, quem participou da performance apresentada em pblico.
Antes da performance realizada pelo NuSom, o performer quem produziu a partitura grfica da Figura 1 e a bula da Figura 2 no tinha conhecimento do processo que o compositor utilizou na elaborao da notao verbal da partitura original do Pragrafo 6, que consistia na interpretao das pinceladas dos caracteres chineses do texto original confucionista como comentado
anteriormente.
82
A mente do performer est bastante ocupada para dividir ela mesma em parte consciente e no-consciente. Essas partes, contudo, ainda esto presentes. O que tem que acontecer simplesmente uma completa mudana de direo. Antes que a parte consciente defronte a parte no-consciente da mente, a parte consciente, por urgncia e indeterminao da situao, volta-se
para a parte no-consciente (CAGE, 1961, p. 39, traduo nossa).
Figura 1: Notao Grfica do Pargrafo 6 de The Great Learning (Cornelius Cardew) elaborada pelo autor a partir da
notao verbal da verso original
Figura 2: Bula da Notao Grfica do Pargrafo 6 de The Great Learning (Cornelius Cardew) elaborada pelo autor a
partir da notao verbal da verso original
83
interessante notar como o processo feito por Cardew de interpretar as imagens das pinceladas dos caracteres chineses e, segundo sua prpria lgica, mape-las a categorias de sons descritas
verbalmente na partitura original , se assemelha ao processo inverso feito pelo performer que produziu a notao grfica das Figuras 1 e 2, ou seja, produziu-se uma partitura grfica a partir da interpretao de uma escrita textual.
Conforme dito anteriormente, The Great Learning, foi composta para ser executada pela
Scratch Orchestra, que era constituda por diversos artistas como estudantes de msica, artistas
visuais, atores, danarinos, e pessoas sem experincia anterior em artes (ANDERSON, 2004, traduo nossa). No Pargrafo 6 da partitura, observado que sua execuo destinada a msicos no-treinados, o que supostamente gera a hiptese de que este Pargrafo devia ser tocado pelos artistas
da Scratch Orchestra que no eram estudantes de msica, tais como aqueles citados artistas visuais, atores, danarinos, e pessoas sem experincia anterior em artes. No entanto, a performance realizada em 29/05/2014, comentada ao incio do texto, foi realizada por doze msicos-pesquisadores
do NuSom que possuem uma experincia musical j consolidada, ou seja, so msicos treinados.
Dessa forma, que tipos de problema foram encontrados na performance de uma partitura destinada
a msicos no-treinados mas que foi realizada por msicos treinados? O que o compositor quer
dizer com msicos no-treinados?
Uma questo referente dicotomia surgida na performance da partitura do Pargrafo 6, que
destinada a ser executada por msicos no-treinados, embora tenho sido tocada por msicos treinados, se refere ao seu material sonoro. Cardew (1968-1971, traduo nossa), define nas notas de
performance da partitura do Pargrafo 6: cada som de uma fonte diferente ou todos os sons de
uma mesma fonte, ou qualquer gradao entre estas duas situaes. No entanto, nenhum dos doze
msicos do NuSom tocoutodos os sons vindos de uma mesma e nica fonte sonora. Os msicos, em
comum acordo, decidiram que cada um deles deveria tocar sons de cinco diferentes fontes acsticas
(tais como aquelas que o compositor sugere: pedras, apitos, assobios, cantos, falas, reco-recos, etc),
devido possibilidade de uma monotonia provocada pela homogeneidade tmbrica de uma ou poucas
fontes sonoras. Alm desse acordo, outros tambm foram negociados durante os ensaios anteriores
apresentao ocorrida em 29/05/2014, e so descritos a seguir.
Em termos de durao dos sons, tambm havia uma certa homogeneidade na performance,
pois, Cardew (1968-1971), define a palavrasom nas notas de performance da seguinte forma: Um
som, sem adjetivo qualificador, significa um tipo mais definido de som com uma certa presena.
Sons so geralmente curtos e suaves. Assim, a grande maioria dos sons que ocorriam na performance, tinham uma durao curta, excetuando os momentos em que o performer deveria tocar a rara
indicao de um som alto ou longo, que tambm poderia aparecer em sua forma sincronizada
ou opcional.
Outra questo discutida no grupo se referia a busca de contrastes sonoros, pois, mesmo com
variadas fontes, a indeterminao dos resultados sonoros que a composio ocasiona, causa uma
certa homogeneidade em termos de forma musical devido miscelnea de ataques no-sincronizados
com variados timbres. De acordo com Nyman (1999, p. 125, traduo nossa),
[...] as singulares partituras dos Pargrafos 6 e 7 proporcionam um ritual pessoal que adentra
uma rede comunitria semelhante a um clima suave ou fortemente colorido de silncio. No
Pargrafo 6, a responsabilidade pessoal para realizar os sons sutil, uma vez que, na maior
parte do tempo o performer deve esperar para analisar o contexto correto em que se colocam
pequenos sons, cujo lugar no detalhado pelo compositor. Por exemplo, algum deve tocar
sons isolados ou sincronizados, que acontecem em diferentes pontos para diferentes performers
que tocam a partitura em suas prprias velocidades. O contexto , portanto, diferente para cada
84
DISCUSSO DOS RESULTADOS
performer: o seu contexto (um silncio em que se coloca um som isolado) depende dos outros
contextos, e ao mesmo tempo parte desses outros contextos.
Dessa forma, notvel, o quanto a partitura do Pargrafo 6 pode provocar tal homogeneidade
formal, inclusive pelo fato de que essas sutilezas de sua performance tambm incorporam o erro.
Na partitura de Cardew (1968-1971), solicita-se ao(s) performer(s) a realizao de sons sincronizados com outro(s) performer(s), no entanto, a indicao nas notas de execuo de que No caso de
falha na produo de um som devidamente isolado ou sincronizado, no h limite para o nmero
de tentativas que podem ser feitas, mas no h a obrigatoriedade de se tentar mais de uma vez, abria-se a possibilidade de tais sons no ocorrerem. Essa possibilidade se torna mais forte pela primeira
nota que diz: Qualquer nmero de msicos se movem independentemente pelo material na ordem
escrita. No h obrigao de se atingir o fim (CARDEW, 1968-1971).
Diante da possibilidade de uma homogeneidade formal da composio, o grupo decidiu aproveitar os momentos de pausas indicados na partitura, de forma a estender suas duraes. Apesar de
haver a indicao de dois tipos de pausas pausa longa e pausa geral no houve discusso no
grupo sobre uma possvel diferena entre elas, apenas optou-se - em um acordo coletivo -, pelas suas
duraes estendidas com o intuito de gerar um contraste formal por meio da relao entre som e
silncio. A pausa geral, definida pelo compositor como quando todos esto em silncio e imveis, possibilitando variadas interpretaes dessa definio por cada msico, e essas interpretaes,
por sua vez, influenciam na performance de todos os msicos.
Na busca desse contraste, muitas vezes, o imediatismo sequencial dos sons indicados na
partitura e seguidos de forma individual por cada performer foi sacrificado. Isso ocorriaao se estender a durao das pausas gerais escritas, devido ao acordo que foi realizado entre os msicos nos
ensaios. A extenso temporal dessas pausas foi considerada em relao s suas duraes nos primeiros ensaios em que,muitas vezes, alguns dos performers interpretavam essa pausa de maneira mais
rpida, ou seja, logo que ouviam um silncio coletivo entre todos, imediatamente tocavam o prximo som do ponto em que estavam na sequncia da partitura, interrompendo a percepo de uma
longa pausa coletiva como possvel elemento de estruturao formal da performance idealizada pelo
XxXxx.
Apesar da individualidade da sequncia na partitura ter sido sacrificada algumas vezes pelos
acordos do grupo, o que poderia resultar em uma perda de acessibilidade da notao verbal para o
povo - que era um mote para o compositor -, a extenso duracional das pausas, por outro lado, aguava ainda mais a escuta. Dessa forma, os sons definidos por Cardew (1968-1971), como curtos e
sutis, assemelhavam-se aos sons ambientais, causando maior tenso nos performers e nos expectadores ouvintes ao tentarem diferenciar esses sons que se misturavam aos sons do silncio.
CONSIDERAES FINAIS
As escolhas e negociaes, tais como, por exemplo, a utilizao de vrias fontes sonoras e
a extenso da durao das pausas para gerar contraste formal, realizadas por msicos treinadosdo
NuSom oude qualquer outro grupo de msicos treinados principalmente no contexto da msica
experimental -, provavelmente no seriam as mesmas escolhas feitas por msicos no-treinados,
que, segundo as indicaes da partitura, so aqueles quem deveriam executar o Pargrafo 6 de The
Great Learning. Isso pode ser observado nas mudanas de estratgias musicais que mesmo com
poucos ensaios -, ocorreram desde o primeiro ensaio da pea realizado pelo NuSom at a sua apresentao em pblico. Embora o objetivo do presente trabalho no fosse o de comparar performances do
Pargrafo 6 realizadas por msicos treinados com outras realizadas por msicos no-treinados,
notvel que as estratgias de performance empregadas pelos msicos do NuSom demonstram conhecimento, ou ainda, treinamento musical.
85
A notao verbal uma forma de crtica tradio musical feita pelo movimento da msica
experimental, visto que, por mais que a realizao do Pargrafo 6 seja complexa, ainda assim pode
ser entendida e concebida por msicos no-treinados devido sua natureza lingustica. Essa crtica
tipicamente feita especializao laboriosa na obteno de faculdades e habilidades tcnicas instrumentais destinadas somente aos iniciados de determinada arte.
The Great Learning, mais especificamente, o Pargrafo 6, pode ser considerada uma obra
que levanta discusses no contexto da msica experimental que visam propor uma abordagem mais
democrtica da atividade musical. Apesar dessa abordagem, nos primeiros anos seguidos ao trmino
da obra no incio da dcada de 1970 -, The Great Learning torna-se alvo de crtica de seu prprio
compositor Cornelius Cardew, devido sua tomada radical de posicionamento poltico em favor do
Comunismo. Contradies e especulaes desse perodo da carreira do compositor que influenciaram a potica dessa obra, alm de questes musicais relacionadas dicotomia msica para msicos-no treinados realizada por msicos-treinados foram discutidas no presente trabalho. Tais questes
refletem o carter paradoxal da msica experimental que provocam frteis debates no contexto da
pesquisa em performance da msica contempornea.
NOTA
O autor agradece Capes pelo apoio.
ANDERSON, Virginia. Chinese Characters and Experimental Structure in Cornelius Cardews The Great Learning. In: ANDERSON, Virginia. Jems: Journal of Experimental Music Studies, 2004. Disponvel em: <http://
www.users.waitrose.com/~chobbs/Chinesegl.html>. Acesso em: 9 jun. 2014.
______. Cornelius Cardew lives. Open Democracy, Reino Unido, 12 dez. 2011. Disponvel em:<https://www.
opendemocracy.net/arts-Music/cardew_3509.jsp>. Acesso em: 28 jul. 2014.
CAGE, John. Silence. Midletown: Wesleyan University Press, 1961.
CARDEW, Cornelius. Stockhausen Serves Imperialism. Originally published in 1974by Latimer New Dimensions Limited. London: Ubuclassics, 2004.
______. The Great Learning. England: 1968-1971. 1 Partitura.
LEWIS, G. E. Improvised music after 1950: afrological and eurological perspectives. Black Music Research
Journal, Chicago, v.16, n.1, spring 1996. Disponvel em: <http://www.albany.edu/music/451readings/lewis_
improv_post1950.pdf>. Acesso em: 30 jul. 2014.
NYMAN, Michael. Experimental Music: Cage and beyond. Second Edition. New York: Cambridge University
Press, 1999.
TILBURY, John. Cornelius Cardew. In: ANDERSON, Virginia. Jems: Journal of Experimental Music Studies,
2004. Disponvel em: <http://www.users.waitrose.com/~chobbs/tilburycardew.html>. Acesso em: 9 jun. 2014.
86
SONIC YOUTH. SYR4: goodbye 20th century. New York City: SYR, 1999. 2 CDs.
Passacaglia e fuga BWV 582, para rgo,

de Johann. S. Bach: procedimentos de
transcrio para duo de violes
Cosme Luis de Almeida (UFG)
cosmedealmeida@hotmail.com
Werner Aguiar (UFG)
werneraguiar@gmail.com
Palavras-chave: Transcrio para duo de violes. Johann Sebastian Bach. Passacaglia e Fuga BWV 582.
INTRODUO
Na histria do violo se observa a utilizao do procedimento de transcrio de uma forma
prolfica em grande parte do seu repertrio, em que se destaque a produo dos violonistas Julian
Arcas (1832-1882), Francisco Trrega (1852-1909), Miguel Llobet (1878-1938), Emilio Pujol (18861980) e Andrs Segovia (1893-1987).
Tomando Trrega como exemplo, observamos em seu catlogo de obras na Opere per Chitarra (Vol. 4, Gangi-Carfagna) o nmero de 90 obras transcritas para violo, entre as quais possvel
citar a utilizao de obras originais de compositores como Albniz, Almagro, Arcas, Arrieta, Bach,
Beethoven, Berlioz, Boito, Bolzoni, Caballero, Calleja Gomez, Chapi, Chopin, Chueca, Di Cpua,
Gottschalk, Grieg, Handel, Haydn, Iradier, Marijon, Massenet, Mendelssohn, Meyerbeer, Mozart,
Paganini, Rubinstein, Schubert, Schumann, Thalberg, Valverde, Verdi e Wagner.
Se nos limitarmos a observar somente as transcries de Trrega das obras de Bach, podemos
enumerar a Bourr da Partita I para violino, a Bourr da Sute III para violoncelo, o Coro Crucifixus
da Missa em Si Menor BWV 232 e a Fuga da Sonata I para violino, nas quais o compositor explora a
transcrio de obras de instrumentos originais que apresentam maior adaptabilidade ao violo.
A transcrio foi um procedimento de ampliao do repertrio violonstico tambm adotado
pelos discpulos de Trrega: Miguel Llobet e Emilio Pujol. De acordo com Almeida (2006):
Os trabalhos de transcrio realizados por Llobet e Pujol, cada um a seu modo, significam a
extenso e a evoluo do trabalho de Trrega, no sentido de expandir e acrescentar obras de alto
valor artstico no repertrio violonstico. (p. 36).
Atravs da reviso do catlogo de Tonazzi das obras de Miguel Llobet, observamos o nmero
de 75 transcries para violo solo e duos. O compositor transcreveu obras de Albniz, Aguirre,
Bach, Beethoven, Bizet, Brahms, Bufaletti, Chavarri, Chopin, DAquin, Falla, Granados, Grieg,
Mendelssohn, Mozart, Rogatis, Rubinstein, Schumann, Valverde, Villar, Wagner e Tchaikovsky. As
obras transcritas de Bach so o Preldio da Sute IV para Violoncelo, Sarabanda e Bourr da Partita I para violino.
Na produo de Emilio Pujol, outro discpulo de Trrega, tambm constatamos a utilizao
de transcries de obras de outros instrumentos para o violo. Sua obra corresponde a 124 compo-
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88
sies originais e 275 transcries e arranjos. As obras transcritas so de Bizet, Falla, Villa-Lobos,
Ravel, Bach, Granados, Carlos Seixas, Scarlatti alm de diversos compositores do perodo renascentista, perodo ao qual Pujol se dedicou a estudar e divulgar o repertrio. No que diz respeito obra
transcrita de Bach, podemos citar a Fuga II do primeiro volume do Cravo bem Temperado.
Como grande divulgador do violo no sculo XX, Segvia tambm representou um marco
para o repertrio violonstico por meio de suas transcries e pelas suas colaboraes com diversos
compositores visando o enriquecimento do mesmo. Suas transcries exploram obras de compositores como Haydn, Albniz, Espl, Beethoven, Scriabin, Chopin, Bach, Granados, Tchaikovsky, Mendelssohn, Purcell, Hendel, Dowland, Scarlatti e Debussy. Dentre as composies de Bach, Segvia,
assim como os trs violonistas citados anteriormente, tambm se valeu das obras para alade, violino
e violoncelo, entre as quais se encontra sua famosa transcrio da Chaconne BWV 1004.
Uma observao que podemos fazer a partir das transcries acima mencionadas em relao obra de Bach. Na maioria delas a fonte utilizada limita-se s obras para alade, violino e violoncelo, no se aproveitando obras originais de outras formaes, fato que, de certa maneira, restringe,
a abrangncia da incorporao desse repertrio frente a outras possibilidades.
Sendo assim, este trabalho originou-se pelo nosso interesse em pesquisar as possibilidades
de transcrio de obras compostas originalmente para instrumentos que apresentam caractersticas
de maiores capacidades tcnicas que o violo. Tratando-se da instrumentao da obra tema deste
trabalho, o rgo, podemos elencar essas caractersticas como: maior capacidade de sustentao de
massa sonora, maior capacidade harmnica e polifnica, devido aos seus acoplamentos e pedais,
ampla extenso de tessitura, alm da imponncia de massa sonora devido ao seu sistema mecnico
de gerao de som.
Em funo desses fatos, chegamos a algumas questes referentes s dificuldades que o ato
de transcrever de instrumentos dessa grandiosidade acarretaria: como resolver as questes idiomticas do instrumento de origem em relao ao instrumento de destino? Como fazer com que as notas
longas tenham sustentao no violo, j que o instrumento no apresenta essa caracterstica? Como
distribuir a polifonia em dois violes? Quais os procedimentos utilizados para a supresso de notas?
Como realizaramos o tratamento harmnico de tais obras?
Tais questionamentos deram origem a essa pesquisa de carter qualitativo, que se props a
realizar uma transcrio da Passacaglia e Fuga BWV 582 de Johann S. Bach a partir dos procedimentos encontrados na transcrio do seu Concerto em Sol Maior BWV 592 e a sua transcrio para
cravo (BWV 592a). Alm dos procedimentos apresentados por Bach, utilizamos dados obtidos em
transcries para piano da Passacaglia e Fuga BWV 582. Para essas outras anlises foram escolhidas
obras de Fritz Malata (1882-1949), Eugen dAlbert (18641932), Josef Weiss (18641945) e Georgy
Catoire (18611926). A escolha dessas quatro adaptaes, assim como o Concerto BWV 592, se deu
por utilizarem caractersticas de restrio de possibilidades instrumentais, no caso, adaptaes do
original para o piano, e adaptaes do original para o cravo. Alm dessas peculiaridades foram levadas em considerao a possibilidade de proximidade da tessitura existente entre o piano, o cravo e a
formao de dois violes.
Para o desenvolvimento da pesquisa utilizamos quatro etapas. Primeiramente foi realizada
uma reviso da literatura existente sobre Bach, suas transcries e seus procedimentos de transcrio. A segunda etapa executada foi o levantamento de dados mediante as anlises. Para tal realizamos
um cotejamento entre as verses em que verificamos os procedimentos utilizados nas adaptaes.
Na terceira etapa foi feita a organizao e o cruzamento dos dados, a partir da lista de procedimentos de transcrio encontrados nas obras de Bach, tanto em sua transcrio quanto na transcrio dos
demais instrumentistas utilizados na pesquisa. Finalmente, na ltima etapa realizamos a transcrio
da Passacaglia e Fuga BWV 582 para dois violes, relacionando e comparando-a com os processos
encontrados nas anlises anteriores.
PROCEDIMENTOS DE TRANSCRIO
Antes de descrevermos os procedimentos utilizados em nossa transcrio, gostaramos de
fazer meno a algumas alteraes feitas em relao afinao dos violes. Dada a dificuldade em
adaptar o registro da obra original ao violo, utilizamos uma afinao diferente da convencional, que
seria Mi-L-R-Sol-Si-Mi. Na transcrio fizemos alteraes nos dois violes na 6 e 5 cordas, afinando as mesmas em D e Sol. Com estas alteraes a afinao dos instrumentos ficou assim: D-Sol-R-Sol-Si-Mi. Com isto, obtemos nos instrumentos uma maior disponibilidade de registro, alm
de explorarmos as caractersticas harmnicas de maior sonoridade das cordas soltas, j que optamos
por manter a tonalidade original da obra (D menor).
TROCA DE REGISTRO
Devido ao violo ser um instrumento transpositor, ou seja, soar uma oitava mais grave do
que escrito na partitura, utilizamos a realocao de registro em grande parte da obra. Este procedimento nos foi til ao nos depararmos com o registro limitado que o instrumento nos oferece em relao ao original. Por isso, em alguns casos, se transcrevssemos levando em considerao a transposio natural do instrumento, certamente no conseguiramos alcanar todas as notas apresentadas
no original.
No exemplo da transcrio podemos visualizar este procedimento, em que as vozes so mantidas na tessitura escrita originalmente para que soem uma 8 abaixo no violo. Com isto, evitamos
que as notas se restrinjam ao registro agudo e prejudiquem futuramente a conduo meldica da obra.
Na voz inferior correspondente ao tema, optamos em adapt-la na regio mais grave do instrumento,
fazendo, assim, meno ao pedal do rgo.
Exemplo 1: Passacaglia e Fuga BWV 582 (Original) Compassos 8-10.
Exemplo 2: Passacaglia BWV 582 (Transcrio) Compassos 8-10.
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Nas anlises anteriores verificamos que Georgy Catoire utilizou o mesmo procedimento na
sua transcrio para piano, ou seja, transportou todas as vozes uma 8 acima.
Exemplo 4: Passacaglia e Fuga BWV 582 (Transcrio Georgy Catoire) Compassos 57-59.
No seu caso a motivao pode ter sido diferente da nossa, j que o piano apresenta uma
extenso de registros maior que o violo, o que no dificulta a execuo da tessitura original. Acredita-se que uma justificativa para suas alteraes seja transportar a inteno sonora da obra, j que a
escrita do rgo geralmente no condiz com o resultado final de sonoridade devido aos seus diversos
timbres e acoplamentos.
DOBRAMENTO DE VOZES
Este procedimento foi utilizado nas vozes referentes ao primeiro violo, no qual as notas do tema
foram dobradas objetivando um ganho de massa sonora, alm de um consequente destaque da melodia.
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possvel que este procedimento tenha sido utilizado com a mesma inteno por Fritz Malata,
pois, na sua transcrio, ele faz o dobramento em diferentes 8as das notas do tema da Passacaglia.
Exemplo 8: Passacalgia e Fuga BWV 582 (Transcrio Fritz Malata) Compassos 1-8.
TROCA DE REGISTRO DURANTE O MOVIMENTO MELDICO

Este procedimento aconteceu durante o movimento meldico do tema apresentado pelo primeiro violo. Como visualizamos abaixo, na partitura original, o tema apresentado pelo pedal exibe
um intervalo descendente aps a execuo da nota Mi2 no compasso 13. Na transcrio optamos por
inverter este intervalo para um movimento ascendente devido dificuldade de realocao da melodia,
haja vista a pequena extenso do registro das notas graves no violo. Com isto obtemos a execuo
do tema na regio mais grave do instrumento sem afetar s demais vozes. importante frisar que,
com o objetivo de manter a coerncia e unidade na transcrio, em todos os momentos da apresentao do tema foram adotados o mesmo procedimento.
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Josef Weiss utilizou este mesmo procedimento de forma um pouco diferente. Na sua transcrio esta troca de registro durante o movimento meldico acontece na tentativa de aproveitar a nota
que est sendo apresentada pelo baixo, j que a mesma a repetio em outra 8 da melodia realizada pela voz superior.
Nos dois casos, acreditamos que esta cesura meldica no prejudica o discurso musical, j
que as notas foram realocadas em um lugar conveniente s demais vozes.
Exemplo 11: Passacaglia e Fuga BWV 582 (Original) Compasso 142.
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Exemplo 12: Passacaglia e Fuga BWV 582 (Transcrio Josef Weiss) Compasso 142.
OMISSO DE VOZES
Na sequncia temos o exemplo da omisso das notas L2, Sol2 e F2 do original. A omisso destas vozes buscou evitar o choque das mesmas com a nota do tema (Sol1) apresentada pelo
segundo violo, j que as vozes intermedirias foram realocadas uma 8 mais grave. Outro procedimento que pode ser observado neste exemplo o cruzamento das vozes intermedirias com o tema.
Por reconhecermos o movimento da voz intermediria como mais importante que a ltima nota do
tema, optamos por deix-la numa regio mais grave para que assim haja o destaque natural do movimento meldico de tenso e resoluo.
Exemplo 13: Passacaglia e Fuga BWV 582 (Original)
Compassos 23.
Exemplo 14: Passacaglia BWV 582 (Transcrio)

Compassos 23.
Na sua transcrio, Josef Weiss faz uso do procedimento. No caso, a inteno se assemelha
nossa pelo fato desta omisso ocorrer com o intuito de destacar alguma voz especfica, ou seja, o
tema apresentado pela voz inferior.
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Exemplo 16: Passacaglia e Fuga BWV 582 (Transcrio Josef Weiss) Compassos 137-138.
INVERSO INTERVALAR
Aqui a inverso intervalar foi utilizada com o objetivo de explorar as cordas soltas do violo.
Observando o exemplo abaixo relativo transcrio, constatamos no segundo violo a inverso da
nota Sol2 do original pela nota Sol4, alterando a relao existente com as demais vozes. Esta alterao visou obter uma maior sonoridade de harmnicos que as notas soltas do instrumento proporcionam e aumentar a sonoridade do mesmo.
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Este mesmo procedimento foi utilizado por Eugen dAlbert em sua transcrio, com a inteno de transportar a melodia subsequente para outro registro. O intuito desta inverso parece ser a
preparao para a execuo do prximo arpejo em um registro mais grave, assim como o no cruzamento entre a voz inferior e a apresentao do tema.
Exemplo 20: Passacaglia e Fuga BWV 582 (Transcrio Eugen dAlbert) Compassos 233-234.
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CRUZAMENTO DE VOZES
Com a inteno de mantermos a coerncia de direcionamento meldico, optamos por utilizar a mesma tessitura empregada na transcrio at o presente momento, ou seja, uma 8 abaixo do
original. Esta troca resultou no cruzamento entre a voz intermediria e o tema apresentado pela voz
inferior, o que conduziu a um movimento escalar descendente nos baixos, mas sem interferir na apresentao do tema, pois a nota Si1 repetida durante este movimento descendente reiterando desta
forma a sua importncia.
A utilizao da omisso de ligaduras apresentada pelo primeiro violo teve duas justificativas. A primeira foi em obter a manuteno destas notas soando por mais tempo, j que a sua escrita,
por estar em formato escalar, muitas vezes no proporciona um resultado favorvel para que acontea
o que est escrito. Isto pode ser resolvido com uma boa digitao de mo esquerda ou com a omisso
da ligadura, como foi a opo aqui. A segunda justificativa seria a importncia da sonoridade desta
nota ligada na relao harmnica com o primeiro tempo do prximo compasso. Como o violo no
tem a grandiosidade de sustentao do rgo, estas notas ligadas podem ficar um pouco obscuras,
resultando em perda de massa sonora, o que no pretendido nestas circunstncias.
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OMISSO DE LIGADURAS DE PROLONGAMENTO
Acredita-se que Georgy Catoire fez a utilizao deste procedimento na sua transcrio com a
mesma inteno de ganho de massa sonora, pois ao retirar a ligadura obtemos notas de curta durao,
ou seja, que no perdem o corpo sonoro com facilidade, alm de um ataque a mais na segunda nota.
Exemplo 25: Passacaglia e Fuga BWV 582 (Original)

Compasso 15.
Exemplo 26: Passacaglia e Fuga BWV 582 (Transcrio

Georgy Catoire) Compasso 15.
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PREENCHIMENTO HARMNICO
O procedimento de preenchimento harmnico apresentado pelo segundo violo, tenta transportar a grandiosidade sonora do rgo para as devidas propores e caractersticas que o violo oferece. Observando o exemplo referente transcrio, constatamos que algumas notas foram acrescentadas aos acordes. No conseguimos acrescentar mais notas nos acordes devido a uma grande
dificuldade na execuo, alm de pretendermos evitar que as vozes dos acordes cruzem com as da
melodia da voz superior.
Na sua transcrio, Josef Weiss utiliza o mesmo procedimento dentro das possibilidades tcnicas do piano. No seu caso, o preenchimento harmnico feito com a execuo de acordes de at
oito ou nove notas. A inteno deste ganho de massa sonora nas duas transcries somente reflete a
grandiosidade sonora que o rgo apresenta nestes trechos.
Exemplo 29: Passacaglia e Fuga BWV 582 (Original) - Compassos 128-130.
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Exemplo 30: Passacaglia e Fuga BWV 582 (Transcrio Josef Weiss) Compassos 128-130.
AGLUTINAO DE VOZES
Neste trecho realizamos a transposio das vozes superiores e intermedirias para uma 8
abaixo, com isto obtivemos uma maior condensao de massa sonora. Ao realizarmos este achatamento, decidimos por aproveitar a execuo da nota Si1 e a colocar como nica representante do
movimento meldico realizado pelas vozes intermediria e inferior.
Exemplo 31: Passacaglia e Fuga BWV 582 (Original) Compasso 186.
Exemplo 32: Fuga BWV 582 (Transcrio) Compasso 18.
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Nas transcries para piano tambm constatamos o emprego deste procedimento de forma
bem similar nossa transcrio. Georgy Catoire transporta uma das vozes para outra 8, fazendo com
que a mesma utilize as notas comuns da outra voz, resultando numa fuso entre ambas.
Exemplo 34: Passacaglia e Fuga BWV 582 (Transcrio Georgy Catoire) Compassos 250 251.
No decorrer desta pesquisa verificamos a importncia que o ato da transcrio teve para a formao e valorizao do repertrio violonstico. Formao e valorizao no no sentido de negar
a importncia e qualidade do repertrio originalmente escrito para o instrumento, mas no que diz respeito incorporao de novas obras e possibilidades de execuo antes no imaginadas.
Como vimos, diferentemente do violo, o rgo apresenta possibilidades tcnicas comparada a da orquestra. Suas caractersticas idiomticas como o sistema de pedais, seus diversos acoplamentos, sua grande sustentao de massa sonora, sua grandiosidade harmnica e ampla capacidade
de tessitura contrasta com as caractersticas intimistas e introspectivas do violo. Essas distines
entre o idiomatismo dos dois instrumentos forneceram as bases para o estabelecimento de um preo
final, a transcrio.
A partir disso, se cogitou mediante anlise dos procedimentos de transcrio utilizados por
Bach e por outros transcritores obter um referencial terico para a realizao das nossas prprias
100
CONSIDERAES FINAIS
transcries, uma vez que o processo utilizado na adaptao de suas obras em diversas instrumentaes nos apresenta ideias de procedimentos que foram adotados pelo compositor e por outros instrumentistas. Assim sendo, verificamos mediante o cotejamento da Passacaglia e Fuga BWV 582 para
rgo e as suas transcries a utilizao de diversos procedimentos necessrios para a adaptao da
obra original a outro meio especfico.
Essa reviso musicogrfica comparativa forneceu o referencial para a nossa transcrio para
dois violes da Passacaglia e Fuga BWV 582, cujos procedimentos adotados foram: troca de registro, dobramento de vozes, troca de registro durante o movimento meldico, omisso de vozes, inverso intervalar, cruzamento de vozes, omisso de ligaduras, preenchimento harmnico, aglutinao
de vozes e simplificao rtmica.
Esperamos que esse trabalho sirva como referencial para outros transcritores, pois os materiais analisados s comprovam o quo amplas so as possibilidades de transcrio de uma obra original de um instrumento para outro, na medida que a obra transcrita agrega valor ao repertrio do instrumento, estimulando dessa forma a realizao de outras transcries.
ALMEIDA, Renato da Silva. Do intimismo a grandiloqncia: Trajetria e esttica do Concerto para violo e
orquestra: das razes at a primeira metade do sculo XX em torno de Segvia e Heitor Villa Lobos. Dissertao de Mestrado. Escola de Comunicao e Artes da Universidade de So Paulo, 2006. So Paulo: USP, 2006.
TARREGA, Francisco. Opere per Chitarra. Works for Guitar Vol.4: Transcriptions. Ancona, Italy: Edizioni Brben. 290p.
TONAZZI, Bruno. Miguel Llobet, Chitarrista dell Impressionismo. Ancona, Italy: Edizioni Brben, 1966.
PARTITURAS
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2012.
BACH, Johann Sebastian. Concerto BWV 592. rgo. Bach-Gesellschaft Ausgabe,Band 38Leipzig:Breitkopf &
Hrtel, 1891. Plate B.W. XXXVIII. Disponvel em <http://imslp.org>. Acesso em: 12 de maio de 2012.
BACH, Johann Sebastian. Concerto BWV 592a. Harpsichord. Bach-Gesellschaft Ausgabe,Band 38Leipzig:Breitkopf & Hrtel, 1891. Plate B.W. XXXVIII. Disponvel em <http://imslp.org>. Acesso em: 12 de maio de 2012.
BACH, Johann Sebastian. Passacaglia e Fuga BWV 582. Piano. Arr. DAlbert, Eugen. Berlin:Bote & Bock,
n.d.(ca.1892). Plate B & B 13416 (777). Disponvel em <http://imslp.org>. Acesso em: 12 de maio de 2012.
BACH, Johann Sebastian. Passacaglia e Fuga BWV 582. Piano. Arr. Catoire, Georgy. Moscow:P. Jurgenson, n.d.
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BACH, Johann Sebastian. Passacaglia e Fuga BWV 582. Piano. Arr. Malata, Fritz. Leipzig:Breitkopf & Hrtel,
1917. Plate 28003. Disponvel em <http://imslp.org>. Acesso em: 12 de maio de 2012.
BACH, Johann Sebastian. Passacaglia e Fuga BWV 582. Piano. Arr. Weiss, Josef. Leipzig: Steingraeber Verlag,
1907. Plate 1880. Disponvel em <http://imslp.org>. Acesso em: 12 de maio de 2012.
101
Poesia, drama e msica na interpretao

da cano de cmara Retrato de Ronaldo
Miranda com poesia de Ceclia Meireles
Gisele Pires de Oliveira Mota (UNB)
giselepires1@gmail.com
Seguindo a tradio germnica de cano de cmara, compositores brasileiros como

Alberto Nepomuceno, Heitor Villa-Lobos, Francisco Mignone e Camargo Guarnieri demonstraram grande maestria na composio desse gnero musical em que o piano e a voz possuem igual
importncia na representao do contedo potico. Tal tradio tem se mantido viva atravs das
canes de cmara do compositor paulista Ronaldo Miranda, sendo suas obras apresentadas em
muitos festivais de msica contempornea no Brasil, EUA, Espanha, ustria, Alemanha, e Hungria. A maioria de suas peas instrumental, porm duas de suas mais importantes obras so
vocais, as peras Dom Casmurro e A tempestade, o que demonstra seu profundo interesse no
gnero dramtico vocal.
Miranda est entre as figuras lderes na msica contempornea brasileira.1 Ele ultrapassou o estilo nacionalista de composio do comeo do sculo XX incorporando um estilo ecltico2.
Todavia, ele parece capturar a essncia da msica brasileira sem se basear no uso direto de material
folclrico.3 Ronaldo Miranda comps oito canes para voz e piano: Cantares (tambm para voz,
cravo, flauta e viola da gamba), Segredo, Retrato, Soneto da separao, Desenho leve e o
ciclo Trs canes simples: Vises, Noite e dia, e Cotidiano.4
Os dados que sero apresentados parte de uma pesquisa de doutorado (Mota, 2009) sobre
todas as oito canes para voz e piano de Miranda dando um panorama da msica erudita e popular brasileira no sculo XX, contextualizando a obra e a idiomtica no gnero cancional de Ronaldo
Miranda, alm de explicitar regras gerais da dico lrica do portugus brasileiro e fornecer a transcrio fontica das canes. Especificamente neste artigo, ser apresentado um estudo sobre Retrato
de forma a proporcionar um guia para a interpretao baseada na compreenso dos eventos musicais
e poticos e a relao que se estabelecem entre texto e msica compreendendo tambm o papel dramtico dos intrpretes.
Visto que Ronaldo Miranda tambm um acadmico possvel ter importantes informaes
sobre seus processos composicionais no artigo sobre seu Concerto para Piano (Miranda, 1987) e por
meio de sua tese sobre a pera Dom Casmurro (Miranda, 1997). Alm desses significantes estudos,
existem algumas pesquisas acadmicas que focam em sua maioria sobre suas peas para piano(s).5
Estudos sobre como investigar a relao entre msica e texto, tais como o artigo de Suzanne
Lodato (Lodato, 1999, p. 95-112) demonstram que no existe uma metodologia definitiva e abrangente que possa abarcar ambas as mdias, poema e msica, de forma precisa e equilibrada. Nesse
sentido, um objeto multidisciplinar necessita de uma abordagem multidisciplinar.
102
Palavras-chave: Cano de cmara brasileira; Ronaldo Miranda; Prticas interpretativas; Canto e piano; Ceclia
Meireles.
Depois da anlise da cano Retrato (1969) baseadas nas diretrizes propostas por Jan
LaRue (1970) e da identificao das ferramentas e estilo potico em geral e, mais especificamente, da
escritora Ceclia Meireles6, a discusso sobre a relao texto-msica se fundamenta nos estudos sobre
Lieder de Stein e Spillman explicitados no livro Poetry Into Song: Performance and Analysis of Lieder (1996). Buscando fornecer aspectos prticos e interpretativos para cantor e pianista, a investigao se utilizou dos conceitos literrio-dramtico de persona e modo de direcionamento, transpostos
para a rea da msica por Edward T. Cone no livro The Composers Voice (1970), no qual o autor
sustenta que ao se interpretar cano ambos os intrpretes esto desempenhando um papel dramtico.
Com essa viso multidisciplinar, sugestes de interpretao sero fornecidas tanto ao cantor quanto
ao pianista.
POESIA, DRAMA E MSICA
Eu canto porque o instante existe

e minha vida est completa
...
Sei que canto. E a cano tudo.
Tem sangue eterno a asa ritmada.
E um dia sei que estarei mudo:
mais nada.7
Da mesma forma que Cantares, Ronaldo Miranda comps Retrato, em 1969, como exerccio para as disciplinas de Harmonia e Anlise Avanada. Retrato possui poema de Ceclia Meireles (1901-1964), considerada uma das mais importantes poetisas da lngua portuguesa.
Perdas e solido caracterizam a vida de Meireles. Trs meses antes de seu nascimento, seu
pai morreu; sua me morreu antes que ela completasse trs anos de idade sendo assim, criada por
sua av. O primeiro marido de Ceclia se matou deixando-a com trs filhos. Em suas prprias palavras, Essas e outras mortes ocorridas na famlia acarretaram muitos contratempos materiais, mas ao
mesmo tempo me deram, desde pequenina, uma tal intimidade com a morte que docemente aprendi
essas relaes entre o Efmero e o Eterno... A noo ou sentimento da transitoriedade de tudo o fundamento da minha personalidade (Meireles, 2008, p. 197). Assim foi como ela aprendeu na prtica a
noo da transitoriedade e o porqu de ter como tema recorrente em sua poesia a passagem do tempo.
A principal influncia no estilo potico de Meireles a esttica simbolista, usando o penunbrismo e o espiritualismo juntamente com um ponto de vista muito ntimo e pessoal. Outra importante caracterstica de sua obra o uso de recursos poticos como assonncia, aliterao, anfora8, e
repetio paralela gerando ricas imagens. A utilizao desses recursos poticos chamados de figuras
de som ou figuras musicais se caracterizam pelo uso proposital da repetio de vogais, de consoantes, de palavras ou de frases para criar coeso sonora e provavelmente so a razo pela qual seus poemas esto entre os mais musicados pelos compositores. Seus poemas frequentemente fazem meno
bvia ou sutil msica, em ttulos como Cano do caminho, Cano do Deserto, Cano do
mundo acabado, Guitarra, Som da ndia, e o ttulo do livro Vaga Msica. Devido sua musicalidade e temas favoritos, sua poesia ... canta ou reflete de um lugar que no pblico nem privado,
nem rural nem urbano, nem burgus nem proletrio, que , antes, ideal ou imaginrio(Gouveia,
2008, p. 67). Manuel Bandeira declara que ela uma voz peculiar (Bandeira, 1966) na poesia brasileira, apesar de alguns a considerarem uma poeta antiquada que olhava para o passado (simbolismo)
em vez de olhar para o futuro (modernismo).
Retrato, um dos poemas mais conhecidos de Meireles parte de Viagem (1939), livro que
a lanou no cenrio literrio brasileiro e posteriormente, mundial. um poema existencialista9 que
usa smbolos como espelho e retrato. fato, o espelho aparece e reaparece nos seus versos como
103
uma imagem que ganha status de smbolo pela repetio um smbolo que representa a passagem
de tempo (Azevedo Filho, 1970, p. 35-36). A narrativa lrica utiliza a primeira pessoa para denotar
o carter ntimo. Um dos temas centrais de sua poesia, a transitoriedade do tempo est totalmente
concentrada nesse poema [Retrato] (IBID.). Ele demonstra a abordagem melanclica da passagem
do tempo e descreve delicada e ternamente a efemeridade da vida.
O poema ressalta a imagem potica do espelho que expe a diferena entre a imagem que
algum tem de si mesmo e a real imagem refletida no espelho. Talvez essa persona est j com idade
avanada, ou talvez essa pessoa algum que no estava atenta s mudanas causadas pelo envelhecimento. A poeta explicita o movimento do tempo por meio de um objeto esttico. O frequente
uso de verbos como ser, existir e ter retratam a preocupao da persona com a existncia. O
poema revela mudanas fsicas olhos vazios, mos fracas, lbio amargo, face triste bem
como mudanas internas, como um corao que nem se mostra. Nas duas primeiras estrofes a tenso criada atravs da intercalao de versos com ideia de negao Eu no tinha esse rosto hoje,
e Eu no tinha estas mos sem fora,10 e descries sobre como o narrador est agora: rosto
calmo, triste e magro; mos estticas, frias e mortas. A audincia fica sabendo mais sobre os aspectos
negativos que esta persona tem agora do que dos atributos positivos que ela pensa que teve um dia.11
Gouva evidencia que a tripla adjetivao um recurso recorrente na lrica ceciliana, tais
como nos versos 2, 6 e10, elevando pela insistncia tenso potica (2008, p. 87).12 As vrgulas nos
versos 2 e 10 e a insero da conjuno e no verso 6, alm de criar essa tenso interrompe o fluxo
de pensamento, retratando um instante de autodescoberta ou mesmo representando suspiros entre
essas concluses acerca de si mesmo.
Uma progresso potica comea na primeira estrofe, com a imagem da face que segue
como por um zoom para as mos e finalmente chega ao corao na segunda estrofe. Essa progresso comea nos sinais exteriores da mudana e termina na explicitao de uma mudana interna. Na
ltima estrofe, a persona descreve como essas mudanas se transcorreram, de modo to simples, to
certo, to fcil. Como reflexo final, o narrador se pergunta quando deixou de ser a pessoa que era;
sendo que, do penltimo para o ltimo verso de Retrato, Meireles se vale de uma cesura, ...deixando o vocbulo perdida no fim do verso, valoriza a palavra. No raro, Ceclia de Meireles recorre
a esse artifcio tcnico em seus poemas, partindo versos longos em versos menores, para valorizar
o vocbulo potico que fica no fim de cada verso (Filho, 1970, p. 35-36). Essa palavra valorizada,
perdida, a essncia do poema.
A resposta musical de Ronaldo Miranda a esse poema veio atravs da combinao de uma
forma ternria com uma combinao de paleta modal e tonal para descrever os estados psicolgicos
do narrador (Tabela 1).
Seo
Compasso
Subseo
Tamanho da frase
musical
Introduo
1-12
10-12:
cadencial
1+1+2+
3+2 +3
13-20
Seo do poema
Contedo potico
2+2+
2+2
1 estrofe
Conscincia dos sinais fisicos da passagem do tempo
21-28
2+2+
2+1+1
2
estrofe
Conscincia dos sinais psicolgicos

da passagem do tempo
29-36
2+2+
2+1+1
3 estrofe
Conscincia do esquecimento do
passado e ltima lembrana do ideal
(espelho como smbolo)
Posldio
36-40
1+3
104
Triste verdade se torna realidade
TabELA 1. Retrato, forma ternria com introduo e posldio
A introduo construda pela expanso do tema meldico principal, um salto de oitava em

colcheias na mo direita, que cria o sentimento de incompletude e busca por alguma coisa (Ex. 1).
Miranda multiplica o motivo transpondo-o uma quarta justa e ento quebra esse padro em preparao para o clmax no c. 7 (Ex. 2), concluindo a seo com a ideia de uma linha descendente por graus
conjuntos at a chegada tnica (Ex. 3a, trecho original e 3b. estrutura descendente).
EXEMPLO 1. Retrato, c. 1-4.
EXEMPLO 2. Retrato, c. 5-6.
EXEMPLO 3a. Retrato, c. 7-9.
EXEMPLO 3b. Retrato, c. 7-9.
O gesto vocal caracterstico nas sees A e A um salto intervalar de uma oitava, seguido
por uma linha meldica descendente. A linha vocal na seo B inverte a ordem desse motivo pelo
uso de uma melodia descendente seguida por um movimento ascendente dentro da extenso de uma
oitava. (Ex. 4).
105
EXEMPLO 4a. Retrato, cc. 12-14, linha vocal ascendente na seo A.
EXEMPLO 4b. Retrato, cc. 20-22, linha vocal inicial descendente na seo B.
A harmonia baseada na oposio entre L elio e D# menor. Essa dualidade est presente
na introduo (c. 1 e c. 7), no fim da seo A (c. 17) como preparao para a progresso harmnica
da seo B, e na seo A (c. 33). Esse contraste pode ser conectado (mais por uma questo analgica) tambm pela dualidade potica entre o real e o ideal, a autoimagem interna e externa da persona potica.
SUGESTES INTERPRETATIVAS
Logo na introduo pianstica do compasso 4 ao 9 no existem ligaduras para o fraseado. Por
esta razo, no exemplo 5 so sugeridas ligaduras baseadas na natureza anacrstica do motivo rtmico
e meldico.
EXEMPLO 5a. Retrato, cc. 3-9, trecho original.
EXEMPLO 5b. Retrato, cc. 3-9, trecho com ligaduras sugeridas.
106
Figurativamente o piano pode representar a busca da persona vocal por suas memrias, tentativa de entendimento de uma identidade que aos poucos vai se tornando real, palpvel, consciente.
A adio de notas ao motivo meldico inicial parece representar o aparecimento gradual da conscincia. No compasso 10 o motivo inicial ento modificado e expandido como se a persona estivesse
finalmente recordando tudo o que ela buscava (Ex. 6). O abandono do motivo inicial e a chegada a
uma nova melodia (cc. 5-9) sugere uma atitude de negao, como se a persona tentasse esquecer o
fato constatado, a saber, a passagem de tempo.
EXEMPLO 6a. Retrato, c. 1.
EXEMPLO 6b. Retrato, c. 3.
EXEMPLO 7c. Retrato, c. 10.
EXEMPLO 6d. Retrato, cc. 13-14.
A seo B possui um ritmo harmnico mais rpido, embora essa marcha harmnica (representando talvez a passagem de tempo) j tenha comeado na seo A (c. 17). Da em diante, Miranda
constri uma progresso harmnica baseada no circulo de quintas: d# m (c. 16), f# m (c. 18), si m
(c. 21), mi m (c. 24), e finalmente retorna tnica (l m) no compasso 26. Essa progresso harmnica est intimamente relacionada anfora Eu no tinha aparecendo uma vez na primeira estrofe
e repetida duas vezes na segunda estrofe, o que representa uma percepo mais rpida das mudanas
que ocorreram, por parte do narrador. Essa seo tambm traz uma mudana rtmica, de uma sucesso de colcheias para sncopes (c. 23) preparando a chegada nota mais alta da cano, F # 4, na
palavra-chave morte (c.24).
O pianista tem a oportunidade de delinear todas as linhas meldicas contrapontsticas,
como se danassem rodeando a linha vocal. Como uma ajuda para a sincronizao dos intrpretes,
o pianista pode mentalmente cantar as palavras referentes a linhas meldicas executadas pela mo
esquerda, escritas na linha inferior da pauta do piano no exemplo 7.
107
EXEMPLO 7b. Retrato, cc. 35-40.
Uma vez que o poema uma autoavaliao lrica, o cantor deve estar atento ao fato de que
mesmo estando cantando para uma plateia, aquelas palavras no so direcionadas para esse pblico;
a plateia deveria se sentir quase que constrangida por estar ali, diante de uma pessoa que se revela to
intimamente, que psicologicamente se expe como o eu lrico desse poema. Como isto em mente, a
108
EXEMPLO 7a. Retrato, cc. 15-28.
ltima frase; a pergunta Em que espelho ficou perdida a minha face? uma pergunta a si mesmo,
se caracterizando como um reflexo e no um desejo de uma resposta externa.
O decrescendi ao final das linhas vocais respeita a tonicidade das palavras paroxtonas. J
que a melodia tem a extenso de dois compassos, os intrpretes podem sentir essas frases como um
grande pulso no comeo de cada compasso, facilitando assim a manuteno do legato e preservando
o sentido do poema (Ex. 8)12.
EXEMPLO 8. Retrato, cc. 13-14.
A exceo a esse grande pulso, por compasso, seria os compassos 15-16, 22-23 e 31-32, pois
neles a anfora demanda mais nfase atravs da acentuao tambm do terceiro tempo (Ex. 9a, 9b,
9c).
EXEMPLO 9a. Retrato, cc. 15-16, dois pulsos por compasso enumerao potica.
EXEMPLO 9b. Retrato, cc. 22-23, dois pulsos por compasso enumerao potica.
EXEMPLO 9c. Retrato, cc. 31-32, dois pulsos por compasso enumerao potica.
109
Umas das caractersticas da linha vocal de Retrato o salto ascendente de oitava. Sendo
assim, um dos desafios para o cantor manter o legato e a coerncia timbrstica.
Pode-se ento pensar em esticar a vogal da nota grave para manter o legato e j comear
essa nota com o palato na posio da nota aguda. No verso nem lbio amargo, uma cor vocal especial pode ser buscada, visto que um trecho em que diversos eventos musicais diferenciados acontecem: a linha vocal chega nota mais grave da cano; se apresenta uma aumentao dos valores
rtmicos; a palavra-chave amargo demanda uma abordagem mais dramtica. Tudo isso sublinhado
pela indicao de mudana na dinmica e agnica, decrescendo e pouco rallentando. Conjuntamente,
todos esses eventos musicais tambm indicam o final dessa seo. Outro trecho importante para o
cantor o c. 33, no qual a palavra smbolo do poema espelho realada por uma nota aguda com
longa durao, podendo-se cantar essa palavra com calma, apreciando, desfrutando to importante
vocbulo. A mesma inteno serve para o pianista, apenas com a ressalva de este ouvir cuidadosamente o vibrato da voz para uma sincronia perfeita com o cantor.
Com respeito prosdia existem apenas dois lugares nos quais o cantor deve estar atento
tonicidade das slabas e especialmente geografia meldica: 1) no c. 17, a palavra estes est correta prosodicamente, entretanto, dentro do verso, o apoio tnico para melhor entendimento do sentido potico pode estar em nem es-tes o-lhos to va-zi-os o nem es-tes o-lhos to va-zi-os13; e 2)
no c. 29, acontece quase a mesma questo: es-ta possui o acentuao rtmica correta, mas devido
a nota aguda que se segue (Si), a tendncia natural (mas no recomendada) seria a acentuao da
ltima slaba es-tas. Com isso em mente, o cantor pode dar a acentuao correta da palavra es-ta
e se necessrio, at mesmo alongar levemente o es tendo como objetivo expressivo a palavra mais
importante da frase (e at da cano) mu-dan-a.
O presente artigo buscou investigar Retrato, uma das oito canes para canto e piano de
Ronaldo Miranda, com o objetivo de fornecer um guia para a interpretao da mesma com nfase no
papel dramtico dos intrpretes, explicitada atravs das relaes entre as ferramentas e estilos empregados na poesia e na msica.
Retrato (1969) pertence a uma primeira fase do estilo composicional de Miranda que pode
ser chamara de anos da juventude, como estudante, perodo em que comps Cantares, Soneto
da separao, Retrato, e Segredo, em 1973. Na cano ora investigada pde-se notar elementos recorrentes tambm em outras canes como o uso de introduo e posldio; indicao de
mudanas na dinmica e na agnica revelando a forma musical, particularmente ao comeo e final
de sees poticas e/ou musicais; distribuio silbica do poema; linha vocal anacrstica seguindo
a natural tendncia do portugus falado; simetria no tamanho das frases e sees; melodias ondulantes; preferncia por uma tessitura mdia; preferncia por poemas lricos, ou seja, em primeira pessoa; uso de poetas e temas contemporneos; em geral, preponderncia das ideias musicais sobre o
poema; preferncia por tons menores; e influncia da msica popular brasileira, no caso, da seresta
e do choro.
A busca pelo entendimento da persona exposta por ambos os intrpretes juntamente com a
compreenso do modo de direcionamento em Retrato trazem uma dimenso extramusical na construo da performance pois possibilita a transposio da essncia potica para o acontecimento dramtico-musical.
NOTAS
Citao original: turning out to be among the leading active figures in contemporary Brazilian music.Vitor Duarte, Ronaldo
Mirandas Solo and Four-Hand Piano Works: The Evolution of Language towards Musical Eclecticism, DMA diss., University of Arizona, 2002, p. 10.
110
CONCLUSO
Ecletismo foi um fenmeno que ocorreu entre compositores durante as dcadas finais do sculo XX. Compositores na Amrica Latina quebram a tendncia puramente nacionalista e se tornaram mais eclticos no uso da forma e da linguagem como
forma de atingir um nvel mais alto em sua msica e ganhar aceitao internacional. Citao original: was a phenomenon
that occurred among composers during the final decades of the twentieth century. Composers in Latin America broke the purely
nationalistic trend and became more eclectic in their use of form and language as a way to reach a higher level of quality in
their music and gain international acceptance, Ibid., 11.
3 Citao Original: seems to capture the essence of Brazilian music without resorting to direct use of folk material. Ibid., 10.
4 Alm dessas, ele comps outras cinco canes com outras intrumentaes: Unterwegs, trs lieder com poemas de Hermann
Hesse para voz e orquestra; Trajetria para soprano, flauta, clarineta, piano, violoncelo e percusso; e Cal Vilma para
piano, violoncelo e voz.
5 Vitor Duarte investiga as peas para piano solo e a quatro mos de Miranda identificando e descrevendo seus perodos composicionais; da mesma forma, Consuelo Soares se dedica ao estudo da performance das peas para piano solo; Harley Raimundo
oferece sugestes interpretativas na pea para piano solo Estrela Brilhante; Marcelo Thys examina as obras para piano a quatro mos; Ana Paula So Tiago relata sua experincia ao interpretar o Concertino para Piano e Cordas; e Mrlou Vieira traz a
pesquisa sobre linguagem harmnica em Appassionata para violo solo.
6
Leila V. B. Gouva, 2008; Leodegrio A. de Azevedo Filho,1970; Norma Goldstein, 2003.
7
Parte do poema Motivo do livro Viagem de Ceclia Meireles.
8
Anfora: Uma figura retrica na qual a mesma palavra ou frase repetida (em geral no incio em linhas, clusulas ou sentenas sucessivos. encontrada muito frequentemente tanto em prosa quanto em verso. Texto original: A rhetorical figure of
repetition in which the same word or phrase is repeated in (and usually at the beginning of) successive lines, clauses, or sentences. Found very often in both verse and prose. In AnaphoraThe Oxford Dictionary of Literary Terms. Chris Baldick.
Oxford University Press, 2008. Oxford Reference Online. Oxford University Press.Florida State University.31 August 2009.
<http://www.oxfordreference.com.proxy.lib.fsu.edu/views/ENTRY.html?subview=Main&entry=t56.e54>
9 O existencialismo, representado por pensadores como Sren Kierkegaard, Arthur Schopenhauer, Jean-Paul Sartre, Friedrich
Nietzsche e Martin Heidegger, questiona e reflete sobre a natureza da existncia humana atravs de questes como quem
somos? O que fazemos? Para onde vamos? Quem nos move? Kierkegaard prope que cada indivduo o nico responsvel
em dar significado sua vida apesar da presena de obstculos e distraes como o desespero, ansiedade, o absurdo, a alienao e o tdio. (Corrigan, pp. 387-388)
10 Metade dos versos comea com uma negao (versos1, 3, 4, 5, 7 e 9).
11 Diferentemente do poema de Vinicius de Moraes na cano Soneto da Separao, tambm musicado por Miranda, no qual o
poeta diz para a plateia quo feliz e apaixonados os amantes estavam e ento contrasta com o rompimento triste e dramtico.
12 Os sinais e so usados desde a poesia da Grcia antiga para marcar ps longos e curtos. Com o passar do tempo, em vez de
indicar a alternncia entre longas e curtas, tais smbolos passaram a apontar as silabas tnicas (fortes) e tonas (fracas). (Goldstein, 1989, p. 18).
13 Essa escolha recomendada por duas razes: 1) a importncia potica da progresso olhos-mos-corao 2) o narrador desse
poema de carter lrico e introspectivo, no objetiva mostrar os olhos para que algum veja, apenas constata. Sendo outro o
carter do poema, talvez a nfase em estes fosse mais apropriada.
2
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111
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PARTITURA
Miranda, Ronaldo. Retrato. Para canto e piano. Partitura. Rio de Janeiro, Biblioteca Nacional: manuscrito.1969.
112
Sonata para flauta e piano de Francis Poulenc:

Uma proposta de estudos prticos para o
primeiro movimento
Natlia Bueno de Oliveira Aguiar (UFG)
nataliabueno20@gmail.com
Palavras-chave: Francis Poulenc; Flauta transversal; Mtodos de estudo; Didtica.
INTRODUO
Todo instrumento musical possui obras em seu repertrio que se tornam referncia tanto do
ponto de vista tcnico, como do interpretativo musical. Em virtude disso, convertem-se em repertrio obrigatrio para o instrumento na medida em que proporcionam ganhos expressivos do ponto
de vista do aprendizado instrumental. Muitas dessas obras so frequentemente fruto da parceria ou
da colaborao entre compositor e intrprete. o caso da Sonata para Flauta e Piano de Francis
Poulenc. Nesta obra o compositor contou com o expertise valioso do flautista Jean-Pierre Rampal que sugeriu vrias adequaes na pea, traduzindo-se num ajuste to complexo quanto sutil
entre o discurso musical e o idioma instrumental da flauta. O fato de Poulenc ter sido pianista certamente contribuiu para a coerncia e a coeso, sob o ponto de vista da escrita musical na Sonata
pra Flauta e Piano.
Em obras referenciais para um instrumento como esta, possvel ressaltar muitos aspectos
relativos a performance. Evidentemente, no presente contexto, no possvel abordar todos eles em
detalhes, quer seja do ponto de vista musical, quer seja quanto as questes tcnicas da flauta. Assim
sendo, pretendeu-se nesse trabalho desenvolver uma reflexo que, orientada para uma perspectiva do
aprendizado instrumental, pudesse contribuir tambm para o desenvolvimento de habilidades que se
fazem necessrias nos trechos que apresentam maior complexidade tcnica na Sonata de Poulenc.
So estas: a sonoridade, a articulao e o mecanismo/digitao.
Nesse sentido, o objetivo principal deste trabalho apontar as possveis maneiras de se estudar estas tcnicas exigidas nos trechos cruciais da Sonata de Poulenc. Para tal, prope-se incorporar
aos estudos dirios exerccios de tcnica especficos que de algum modo auxiliem, tenham afinidade
ou contribuam para soluo de dificuldades apresentadas na obra objeto de estudos deste trabalho
A SONATA PARA FLAUTA E PIANO
Embora tenha sido composta entre dezembro de 1956 e maro de 1957, Poulenc nutria a ideia
de uma Sonata para Flauta e Piano desde 1952 quando escrevera a respeito de sua inteno numa
carta ao bartono Pierre Bernac, na qual ele afirma que deixara de lado a composio de sua sonata
para dois pianos, pois uma Sonata para Flauta repentinamente tomou forma. No mesmo ano o The
Chesterian noticiou que Poulenc preparava uma Sonata para Flauta e Piano, e que seria estreada por
um famoso flautista americano no ano seguinte. Porm, em 1953, ao escrever para o seu editor R.
113
Douglas Gibson da Chester Music, Poulenc admitiu que retomaria a obra aps um perodo de anos,
uma vez que estava atarefado ainda com a sonata para dois pianos e ainda uma pera de grande porte
para o La Scala baseada nos Dilogos das Carmelitas (SCHMIDT; HARPER, 1994 p. ii).
Somente no incio de 1956 Poulenc cogitou em retomar a ideia de uma sonata para flauta.
Esta iniciativa, porm, s se confirmou aps diversos contatos com a Fundao Coolidge e da diviso de msica da Biblioteca do Congresso Americano que insistiram em encomendar a Poulenc
uma obra camerstica em homenagem memria de Elizabeth Sprague Coolidge. Poulenc aceitou a
encomenda e optou por dar continuidade ao seu antigo projeto de uma sonata para flauta desde que
pudesse estrear a pea no festival de Estrasburgo no ano seguinte (op. cit., p. ii).
Em conversa telefnica com Jean-Pierre Rampal, Poulenc disse que a pea seria dedicada ao
flautista, j que nunca conhecera a Sra. Coolidge. Poulenc comps a sonata em Cannes e em carta
a Bernac de maro de 1957 afirmou que a pea tinha propores tpicas de Debussy. Nessa mesma
poca, Poulenc j havia terminado os dois primeiros movimentos, Allegrettomelancolico e Cantilena, bem como tinha planejado o terceiro movimento, Presto giocoso, conforme informara ao seu
editor na Chester Music. A estreia da obra ocorreu em 7 de junho de 1957 no festival de Estrasburgo
com Rampale o prprio compositor ao piano (op. cit., p. ii).
A princpio, durante os ensaios da pera Dilogo das Carmelitas, Poulenc por vrias vezes
convidou Rampal para vir ao seu apartamento onde o flautista tomou contato com os primeiros esboos da obra. O compositor estava interessado em saber se a pea era tocvel e, a despeito de vrias
sugestes, Rampal afirmou que o primeiro movimento, por exemplo, era um tanto desconexo e que
achava que nem mesmo Poulenc sabia exatamente onde a pea iria. Mesmo assim, o compositor
estava cada vez mais confiante e a pea tomou sua forma final (op. cit., p. ii).
ABORDAGENS DE ESTUDO
Poulenc bastante explcito em sua escrita musical, indica na partitura o que ele realmente
deseja ouvir. Com a Sonata para Flauta e Piano no diferente, o flautista deve estar sempre atento
a cada detalhe, por menor que parea. No ambiente flautstico comum ouvir dizer que esta obra
uma das peas mais fceis de ser mal tocada, justamente por sua riqueza descritiva. O flautista deve
estar preparado para tocar tudo que Poulenc indica na partitura, deve respeitar cada mincia. Poulenc
tem uma particularidade muito especial em sua escrita, algo prprio, qualificado por muitos como
uma obra natural que reflete o que ele era, desta forma, o performer em sua interpretao deve manter-se atento todo tempo.
importante ressalvar que este trabalho no pretende afirmar que o intrprete no tem espao
na interpretao ou que este deve reevocar fielmente as ideias do compositor ou tocar como o prprio
Poulenc tocaria, pois acredito que isso no possvel de ser feito com a obra de nenhum compositor
de nenhuma poca, j que cada um tem uma particularidade. O intrprete est em uma posio elevada e participa ativamente da obra. Ele, tanto quanto o compositor, um criador da arte. Segundo
Koellreutter o intrprete faz um traduo subjetiva das ideias do compositor mas este no deve
confiar apenas nestas subjetividades, ele deve compreender as relaes sonoras abordadas originalmente pelo compositor (KOELLREUTTER apud ABDO, 2000, p. 18).
114
Se fosse necessrio qualificar com uma s palavra a msica de Francis Poulenc, natural seria a
que deveramos utilizar. A naturalidade preside, desde o inicio, ao contnuo desenvolvimento
dessa obra variada e mltipla. Eis um msico nato tantos outros poderiam ter sido engenheiros
ou arquitetos e, no entanto optaram por transformar-se em msicos , destinado msica desde
a infncia e que, sem nada perder do frescor primitivo de seus dons, sem petrifica-los, refora-os e os desenvolve; um msico nato que, extremamente consciente de suas limitaes, sem as
ultrapassar, amplia-as constantemente (HELL apud COELHO, 1999, p. 375).
J no fosse suficiente a genialidade do compositor, Poulenc ainda teve a contribuio de seu

amigo e flautista Jean-Pierre Rampal, o que a tornou ainda mais elaborada flautisticamente. A Sonata
para Flauta e Piano de Poulenc uma obra virtuosa dividida em trs movimentos, o primeiro um
Allegromalinconico, o segundo uma Cantilena e o terceiro um Presto giocoso.
O primeiro trecho da obra, exemplificado abaixo, pode apresentar problemas de sonoridade,
pois a sonata inicia justamente com uma nota de difcil emisso na flauta, o Mi5, por dois motivos:
por ser uma nota com afinao naturalmente alta na flauta e por conta do prprio mecanismo do instrumento que faz com que a nota tenha uma tendncia a falhar.
Exemplo 1: Poulenc, Sonata para Flauta e Piano, I Movimento, c. 1-2.2.1.
Para que o Mi5 no soe alto o flautista deve procurar soprar com o jato de ar em inclinao
dirigida e acentuada para o interior da flauta, como se estivesse falando a vogal , e tentar abaixar
o centro da parte superior dos lbios para limpar o som. O flautista tambm pode usar o recurso de
retirar o dedo 5 da mo direita da chave. Outro problema quanto a sonoridade ainda neste trecho a
nota Si que deve ser feita com bastante ateno na embocadura, pois se a flexibilidade dos lbios no
for adequada a tendncia soar um harmnico. O exerccio nmero 22 do mtodo De La Sonorit:
Arte et tecnique de Moyse pode contribuir para a sonoridade, pois tem como objetivo justamente a
flexibilidade dos lbios e ao mesmo tempo se desenvolve especificamente sobre a nota Mi5.
Exemplo 2: Moyse, De La Sonorit, exerccio 22.
Alm de aspectos relacionados sonoridade, este trecho apresenta questes quanto a digitao. O E.J. 9, exemplo E, na forma 3 do mtodo de Taffanel e Gaubert, trabalha variantes das passagens de dedo utilizadas no trecho.
Exemplo 3: Taffanel e Gaubert, Grands Exercices Journaliers de Mcanisme, E.J. 9, ex. E, Forma 3.
115
A escala que aparece no compasso 4, exemplificada abaixo, pode apresentar dificuldade pois
um trecho que requer a homogeneidade tanto no som quanto na velocidade de dedos. Poulenc ainda
pede que o trecho seja feito em uma dinmica crescente.
Exemplo 4: Poulenc, Sonata para Flauta e Piano, I Movimento, c. 4.2.2-5.1.
O exemplo 5 apresenta um caminho para o desenvolvimento da homogeneidade de dedos.

Tambm possvel estudar o exerccio com tempos diferentes e com entrada de notas alternadas.
Exemplo 5: Exerccio proposto para estudo de homogeneidade de dedos.
O andamento do exerccio deve ser aumentado progressivamente de acordo com o desenvolvimento do flautista. O foco do exerccio reside na manuteno da qualidade de som e no movimento
homogneo de todos os dedos. Para tal, enfatiza-se a relao de proximidade dos dedos para com as
chaves possvel de ser observada e controlada ao estudar diante do espelho. O uso inicial do metrnomo em andamento confortvel favorece a preciso rtmica e a qualidade do som, tendo como meta
a igualdade na movimentao dos dedos em todo o trecho, acrescentando posteriormente, a variao
de articulao (legatto e staccato). Esses mesmos procedimentos de estudo podem ser aplicados s
escalas do compasso 12 e 56, exemplificados a seguir.
Exemplo 6: Poulenc, Sonata para Flauta e Piano, I Movimento, c.12.2.2-13.1.
116
O trecho a seguir apresenta dois aspectos tcnicos importantes:
O primeiro diz respeito a flexibilidade dos lbios. O trecho composto por alturas que exigem diferentes formatos labiais. O Mi5 requer que os lbios estejam um pouco mais a frente se comparado ao D5, pois sendo mais baixa, precisa que o orifcio da flauta esteja mais coberto, ao passo
que para o Mi4 o flautista deve focar mais o som dentro do bocal da flauta, abrindo mais o espao
entre os dentes. A lngua deve ser colocada mais para trs ficando um pouco levantada. A repetio
do motivo apresenta dificuldade maior na qualidade do som devido a reverberao da onda sonora
do D5 que ainda est vibrando quando o prximo Mi5 acionado. O posicionamento inadequado
do lbio no Mi5 tambm contribui para que soe um harmnico e no a nota real. A velocidade da
passagem exige ainda a alternncia precisa de posies labiais. Desse modo, ao chegar no Mi4 o
lbio pode ainda estar na posio da nota anterior e por isso ocasionar a falha do som. O mesmo
aspecto de execuo pode ser verificado nos compassos 177, 183 e 187 do terceiro movimento da
obra, em que o mesmo trecho recapitulado com a articulao ligado a cada duas notas e em figura
de semicolcheia.
Uma maneira de exercitar o domnio desse tipo de parmetro tcnico da execuo realizar a
passagem o mais lentamente possvel a fim de observar o lugar exato onde o lbio deve estar a cada
nota e em que direo est soprando. Outra recomendao a prtica de exerccios de harmnicos,
como no exemplo abaixo, pois a nota correta no harmnico somente soar se os lbios estiverem na
posio adequada. Com este estudo h tempo hbil para se observar onde o lbio deve ficar para que
a altura soe bem e afinada.
Exemplo 9: Barrenechea, Exerccios sobre harmnicos, p. 5.
O exerccio apresentado abaixo demonstra ainda uma terceira alternativa para o desenvolvimento do domnio desse tipo de execuo. Os pares de alturas devem ser executados lentamente
procurando a melhor posio dos lbios e da lngua. O mecanismo da flauta no totalmente equilibrado, pois a flauta de Theobald Boehm (criador do mecanismo utilizado na flauta transversal que
conhecemos hoje) apresenta algumas imperfeies devido sua preocupao em construir uma flauta
de digitao mais fcil que consequentemente proporcionasse maior agilidade, por esse motivo o
flautista deve encontrar a melhor posio para cada nota, para que esta soe afinada e em harmonia
com as demais. So os exerccios de flexibilidade que proporcionaram a certeza da posio correta
dos lbios em cada uma delas.
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Exemplo 10: Exerccio proposto para flexibilidade dos lbios.
Os mesmos exerccios, tanto de harmnicos, quanto de flexibilidade dos lbios podem ser
adaptados para o estudo dos trechos do terceiro movimento da sonata, exemplificados abaixo. possvel ainda utilizar a proposta de estudo do mtodo do Taffanel e Gaubert, exemplo 14, como modelo
para o estudo de dedos e emisso do som nos trechos citados abaixo.
Exemplo 11: Poulenc, Sonata para Flauta e Piano, III Movimento, c. 72.2-73.1.
Outro aspecto importante do exemplo 8 se refere a passagem de dedos, o que se intensifica

com a repetio contnua do trecho. O flautista utiliza praticamente todos os dedos na nota Mi5 e
apenas dois dedos no D5. Por isso, o movimento de passagem entre as notas muito grande, agravado pelo andamento veloz. Exerccios de terceira oitava, propostos por Taffanel e Gaubert em seu
mtodo, em especial para esta passagem os exerccios 56a, 56d e 56f, exemplo 14, contribuem para
o desenvolvimento desse tipo de habilidade, pois trabalham passagens do Mi5 e D5, como no trecho da sonata. Alm disso, possvel utilizar um dedilhado auxiliar, como por exemplo, na nota D5
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deixar os dedos 1 e 2 da mo direita pressionados na chave para que a movimentao de dedos seja
menor e assim facilite a passagem.
Exemplo 14: Taffanel e Gaubert, De la 3me Octave, ex. 56 Forma a, d e f.
O trecho do compasso 35, exemplo 15, apresentam exigncias primeiramente relacionados

a sonoridade, pela dificuldade em controlar a emisso do ar. O som precisa ser controlado atravs
da posio dos lbios no bisel1, para que no soe outro seno o da nota real, como um harmnico
por exemplo. Por isso necessrio grande controle da embocadura em um espao muito curto e em
andamento rpido.
O exerccio n 10 e 12 do mtodo Mecanisme Chromatisme de Moyse contribui para o controle dos lbios na embocadura e para que o trecho saia afinado. Parte dos exerccios esto exemplificados abaixo.
Exemplo 16: Moyse, Mecanisme Chromatisme, parte do exerccio n10.
Exemplo 17: Moyse, Mecanisme Chromatisme, parte do exerccio n12.
Em segundo lugar, o trecho (Exemplo 15) requer muita movimentao dos dedos nas passagens de uma nota pra outra, utilizando movimentos em forquilha, o que dificulta o movimento homogneo e que se intensifica ainda mais com a velocidade do trecho. Todo o trecho desde o compasso
34 (vide exemplo 18) vem como preparao para a escala, cuja nota anterior, um D5 em staccato,
serve como impulso para o L5.
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Exemplo 18: Poulenc, Sonata para Flauta e Piano, I Movimento, c. 34-6
Os mesmos aspectos de execuo quanto a sonoridade e digitao ocorrem no compasso 90,

exemplificado abaixo:
Exemplo 19: Poulenc, Sonata para Flauta e Piano, I Movimento, c. 90.
Contribuem para o desenvolvimento das habilidades requeridas por estes trechos os exerccios propostos por Taffanel e Gaubert em seu mtodo, exemplificados abaixo. Para o Exemplo 15,
duas sequncias de exerccios em especial, a primeira em relao s quatro primeiras notas em fusa,
que so os exerccios 59c, 59d e 59g. A outra, para as quatro ltimas fusas, que so os exerccios 57c,
57d e 57g. Para o exemplo 19 os exerccios 58c, 58d e 58g contribuem para desenvolver a sonoridade e digitao na terceira oitava. Sua repetio visa conseguir perfeita regularidade de dedos e uma
excelente emisso das notas nos registros agudos. Sobre velocidade em que uma obra deve ser tocada
e a importncia da repetio no estudo Quantz disse:
O aluno no deve jamais tocar uma pea numa velocidade maior do que aquela em que consegue execut-la com um andamento uniforme; as notas devem ser expressas distintamente, e
qualquer coisa que os dedos no conseguirem dominar, de incio, deve ser repetida com frequncia (QUANTZ apud RNAI, 2008, p. 116).
Exemplo 20: Taffanel e Gaubert, De la 3me Octave, ex. 59 Forma c, d e g.
Exemplo 21: Taffanel e Gaubert, De la 3me Octave, ex. 57 Forma c, d e g.
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Exemplo 22: Taffanel e Gaubert, De la 3me Octave, ex. 58 Forma c, d e g
Nos trechos em que Poulenc utiliza as notas duplas, exemplos 23 e 24, h necessidade de uso
de uma articulao leve e o ataque em tk-tk poder soar muito pesado. Como alternativa, melhor seria
usar dg-dg. A articulao no pode ser muito gutural, deve ser mais na ponta da lngua, prxima dos
lbios e no na garganta. Alm da ateno nos lbios, preciso ter conscincia de tudo que acontece
dentro da cavidade bucal.
Alm de fatores externos, tais como o tipo de instrumento utilizado, ou a posio do queixo e
dos lbios, a qualidade do som depende de fatores igualmente objetivos, porm dificilmente
mensurveis, tais como a velocidade do ar, o ngulo de incidncia da coluna de ar sobre o bisel,
a localizao da lngua dentro da boca, o relaxamento da garganta e das bochechas, e o tamanho
da cavidade bucal em geral. Todas essas variantes no podem ser corrigidas ou mesmo observadas por um mestre, e muito menos documentadas em detalhes (RNAI, 2008, p. 135).
Exemplo 23: Poulenc, Sonata para Flauta e Piano, I Movimento, c. 37.
Exemplo 24: Poulenc, Sonata para Flauta e Piano, I Movimento, c. 45-48.2.1.
No exemplo 24 imprescindvel seguir a dinmica em p e escutar sempre a parte do piano,

pois este est com a melodia e isso ajudar o flautista a executar esta articulao mais levemente. A
execuo deste excerto em dinmica f impede a fluncia necessria e torna um trecho de difcil emisso. Para estudar estes trechos, inicialmente possvel recorrer simplificao, isto , a execuo
sem as notas duplas, porm com foco na manuteno da coluna de ar, sem uso de muita presso e
sem movimentos exagerados dos lbios. A articulao no pode ser apenas intuitiva, ela precisa ser
estudada e conscientizada.
O estudo de exerccios de golpe de lngua duplo do mtodo cole de LArticulation do Moyse
melhoram a execuo do trecho. Segue abaixo parte do exerccio.
121
Exemplo 25: Moyse, cole de LArticulation, parte do exerccio de Golpe de lngua duplo.
Em virtude do mecanismo do prprio instrumento, os flautistas esto cientes da dificuldade

de efetuar a dinmica em p no registro agudo, principalmente em escalas ascendentes. A prtica de
escalas em diferentes dinmicas, principalmente em p e pp pode contribuir para esse tipo de execuo. justamente o que acontece no trecho do compasso 129 e 130, exemplo 26.
Exemplo 26: Poulenc, Sonata para Flauta e Piano, I Movimento, c. 129-30.
O flautista poder estudar notas longas em p, fazer os exerccios de sonoridade do mtodo De

La Sonorit: Arte et tecnique de Moyse, estudar a escala do trecho em pp e ppp, ligado e progressivamente aumentar o andamento. Alm disso, o maxilar na dinmica em p precisa estar ligeiramente
tenso. O exerccio n 87 do mtodo La Technique dEmbouchure de Philippe Bernold (parte dele
exemplificado abaixo) ajudar a executar escalas ascendentes em p. Este exerccio contribui ainda
para a interpretao de todo o segundo movimento da Sonata de Poulenc.
CONSIDERAES FINAIS
A Sonata para Flauta e Piano de Francis Poulenc se encontra entre as principais obras do
repertrio flautstico. De forma emblemtica frente a esttica neo-clssica francesa desenvolvida na
primeira metade do Sculo XX, esta obra apresenta importantes caractersticas do ponto de vista
musical. Considerando os aspectos tcnicos, constata-se que a pea confronta o flautista com importantes questes de performance instrumental ligadas sonoridade e articulao, bem como em relao ao mecanismo e digitao.
122
Exemplo 27: Bernold, Les Sons Files, exerccio n87.
Para se ter uma ideia mais precisa do grau de dificuldade que esta sonata representa, Dietz
classifica essa obra como uma pea de nvel 5 numa escala de um a sete (DIETZ, 1998, p. 228). Nesse
nvel de habilidade, o autor afirma que o aluno deve tocar por pelo menos oito a dez anos, enquadrar-se nos primeiros anos de graduao, ser capaz de tocar o registro completo da flauta, executar
com familiaridade e conforto exerccios tcnicos de Taffanel, Gaubert e Moyse, alm de ser capaz de
construir por si mesmo o fraseado e de explorar com variedade os coloridos tonais do instrumento.
Considerando que num pas como o Brasil a formao musical extremamente heterognea,
principalmente em centros afastados dos principais eixos culturais, este trabalho procurou fornecer
subsdios tanto para o estudante de flauta, como para o professor deste instrumento.
Dessa maneira, buscou-se contribuir no apenas para o aprendizado do flautista no domnio
de uma obra referencial do repertrio do instrumento, mas tambm fornecer ao professor de flauta
os recursos e as reflexes apropriadas construo do conhecimento de fato, isto , aquele que se
refere ao aprendizado da execuo instrumental e de suas exigncias tcnicas e musicais, no sentido
de propiciar suficientemente abordagens de estudo fundamentadas nos principais mtodos para flauta
da atualidade e de fcil acesso, bem como de amplo conhecimento da rea.
NOTA
Bisel o nome que se d chanfradura feita na espessura do orifcio do bocal. O ar resvalado nesta chanfradura que produz
o som do instrumento (RNAI, 2008, p. 135).
BIBLIOGRAFIA
ABDO, S. N. Execuo/Interpretao Musical: Uma abordagem filosfica. Belo Horizonte: Per Musi, v.I, 2000.
BARRENECHEA, S. A. Proposta de Estudo: Coletnea de exerccios tcnicos e material didtico para flauta
transversal. Brasilia: Manuscrito/Apostila, 2002.
BERNOLD, P. La Technique dEmbouchure. [S.l.]: La Stravaganza, [S.D.].
COELHO, M. L. A pera na Frana. So Paulo: Perspectiva, 1999.
DIETZ, W. E. A. Teaching woodwinds: A methodandre sourceh and book for music educators. Belmont: Schirmer, 1998.
MOYSE, M. cole de LArticulation. Paris: Alphonse Leduc, 1928.
______. De la Sonorit - Art et Tenhnique. Paris: Alphonse Leduc, 1928.
______. Mecanisme - Chromatisme. Paris: Alphonse Leduc, 1928.
POULENC, F. Sonata for Fluteand Piano. London: Chester Music Ltd., 1994.
RNAI, L. Em busca de um mundo perdido - Mtodos de flauta do Barroco ao sculo XX. Rio de Janeiro: [s.n.],
2008.
SCHMIDT, C. B.; HARPER, P. Historical introducion and editorial commentary. In: POULENC, F. Sonata for
Fluteand Piano. London: Chester Music Ltd., 1994.
TAFFANEL & GAUBERT. Mthode Complte de Flte. Paris: Alphonse Leduc, 1958.
123
Timbre e interpretao musical

Alessandro da Costa (UFG/IFG)
alessandrodacosta@outlook.com
Antonio Marcos Souza Cardoso (UFG)

tonico@cardoso.mus.br
Palavras-chave: Timbre; Dinmica; Trompete; Interpretao Musical; Performance.
INTRODUO
Ao ouvirmos um som, imediatamente identificamos sua fonte geradora, porque a propriedade
acstica que nos permite fazer o reconhecimento desse som o timbre. Este , pois, um parmetro
complexo do som que estabelece uma relao perceptiva do ouvinte com as vibraes emitidas por
um determinado objeto.
Para um msico, o timbre pode ser uma ferramenta de expressividade. Mas em um mbito
esttico, o timbre pode ser construdo pelo intrprete buscando real-lo atravs da relao com
outros parmetros sonoros. Sendo assim, a inteno deste trabalho investigar que influncia a dinmica, um dos elementos estruturais da msica,pode ter na configurao do timbre.
Timbre, segundo o Dictionaryof Pur And Applied Physics, consiste nas caractersticas subjetivas que nos permitem distinguir entre dois sons com o mesmo nvel de intensidade e frequncia
fundamental, porm com formas de ondas diferentes; [...]1(BASU, 2001, p. 360)
Essa definio torna-se insuficiente quando adequada ao contexto musical, no qual o timbre,
mais que o reconhecimento da fonte sonora, um elemento de construo musical.Em uma composio, qualquer alterao na instrumentao original pode interferir na estrutura da obra. Desse modo,
o domnio das possibilidades timbrsticas no instrumento pode ser uma contribuio alm das informaes apresentadas pelo compositor.
Sethares (2005, p. 28), depois de passar por vrias definies de timbre, conclui que: Timbre
, portanto, um atributo multidimensional do som, cujo nmero exato de dimenses necessrias
um ponto de debate significativo.2
Com base nessa afirmao, percebe-se que existe uma inviabilidade em discutir o timbre por
uma abordagem mais conceitual. Sua compreenso depende do contexto em que est inserido, sendo,
mesmo assim, um campo obscuro. Porm, pertinente fazer um paralelo entre a multidimensionalidade, a que o autor se refere, e a prpria construo ou formatao dada ao som pela fonte. O intrprete tem, nessa dimenso, um recurso de expresso varivel na elaborao da sua ideia musical. O
timbre, nesse caso, um elemento mutvel e manipulvel, portanto, de realce na construo de suas
concepes interpretativas.
Inmeros fatores precisam ser considerados quando se quer compreender o timbre em um
instrumento musical. Primeiro, necessrio considerar a fonte emissora, compreendendo que suas
124
TIMBRE
propriedades fsicas, tais como o tipo de material, suas dimenses, e sua forma so determinantes para a produo sonora. Segundo, o espao, ou ambiente, onde o som produzido e percebido,
considerando as influncias sofridas pelo revestimento do piso e paredes, poltronas, cadeiras, at o
pblico. Os objetos em um ambiente acstico possuem ndices de reflexo e absoro pr-determinados, planejados para atender utilizao da sala, seja para uma palestra ou um concerto sinfnico.
Terceiro, o msico, atravs do seu desempenho tcnico no instrumento, sua concepo musical e as
caractersticas fsicas do seu corpo. No caso do instrumentista de sopro, por exemplo, o formato da
boca, a arcada dentria, a abertura da garganta, o tamanho dos pulmes. E, por fim, o prprio ouvinte,
com tudo que d base para a sua percepo, no s determinada pela conexo do seu repertrio
de signos, mas, tambm, pelas peculiaridades constitutivas dos seus rgos auditivos e como esses
rgos reagem aos estmulos das vibraes sonoras. Reforando que a recepo do timbre sonoro do
instrumento no trata apenas de um reconhecimento da fonte geradora, mas dos inmeros coloridos que o som pode apresentar.
Mesmo tendo conhecimento de todo o processo que conduz forma final do timbre, observa-se que a primeira preocupao do msico intrprete, em um ambiente qualquer, refere-se ao domnio das possibilidades acsticas da sala para que a clareza no discurso musical seja uma prioridade.
Desse modo, um dos primeiros aspectos do som que recebe tratamento pelo instrumentista diz respeito a sua intensidade em nveis de decibis, ou seja, ao volume ou potncia sonora3.Porm, algo que
precisa ser salientado que, alterando a intensidade, modifica-se o formato do timbre, em consequncia da diferente energia adotada para a produo do som; um som piano tende a possuir caractersticas diferentes de um som forte. A partir dessa afirmao, uma deciso que antes parecia ser apenas
tcnica, passa, tambm, a ser tratada como uma deciso esttica.
Garcia (2001, p. 375), realizando uma anlise espectrogrfica da obra Density 21.5 para
flauta solo,de Edgard Varse, afirma que em cada nvel de dinmica reside uma configurao de harmnicos especfica,o que coloca a intensidade como um dos caminhos para a explorao dos recursos sonoros da flauta.Mas, alm da dinmica, o seu trabalho ainda pontua a articulao, o registro e
o vibrato como sendo determinantes para uma variedade de cores/timbres. Por outro lado, necessrio entender que esses trs aspectos, de uma maneira direta, esto concomitantemente relacionados
ao volume sonoro, pois s existem atravs do som. Ento, todo som ouvido em uma determinada
intensidade.
Em uma reviso bibliogrfica, constata-se que a intensidade concebida como uma das
propriedades do som que tem efeito na modelagem final dos contrastes timbrsticos. O fato que
a maior parte das descries tem se dado em um mbito perceptivo, isto , por uma abordagem da
relao existente entre as sensaes auditivas e as caractersticas fsicas do som. Nessas pesquisas, a intensidade tem sido pontuada como um dos recursos que provoca alteraes na estrutura
do som, o que leva a concluses mais subjetivas: Risset (1965); Bismarck (1974); Grey (1975;
1977); Mcadams e Bregman (1979); Wessel (1979); Slawson (1981); Egozy (1995); Susini,Mcadams eSmith (2007); Ries,Schlauch eDi Giovanni (2008); Le Groux (2010); Olsen, Stevens e
Tardieu (2010).
As discusses giram em torno de um vis receptivo. Porm, anlises mais quantitativas, mostrando como o som ecoa no espao e a maneira como as vibraes sonoras atingem os rgos auditivos do ouvinte, provocando certas sensaes que excitam o seu campo perceptivo, so ainda incipientes e questes pouco estudadas.
Diante dessa constatao, buscou-se realizar alguns experimentos em laboratrio, utilizando
o trompete, para avaliar a validade dessas afirmaes. Houve uma impossibilidade em explicar, com
dados estatsticos, quais fatores durante a fabricao do som foram responsveis pelas mudanas tmbricas. Tanto o espectro quanto o envelope sonoro sofreram alteraes que no se estabilizaram para
serem repetidas em uma frmula. Tocando uma mesma nota vrias vezes, em uma mesma dinmica e
125
buscando exatido na execuo, observou-se, comparando os grficos gerados, que a disposio dos
harmnicos diferia, e,para o envelope, o ataque, por exemplo.
Outra dificuldade foi controlar as alteraes no timbre. Por mais que se buscasse um mesmo
resultado, a tendncia foi sempre uma proximidade, mas nunca uma reproduo exata. Tocar um instrumento uma atividade humana, cujo processo tcnico bastante varivel. No caso do trompete,
provavelmente, isso estaria relacionado impossibilidade de um controle tcnico exato durante a
execuo, tais como: impreciso no fluxo de ar que entra ou sai da boca, a presso externa do trompete sobre a boca, a condio de relaxamento do corpo do msico, postura etc. Por mais que exista
uma proximidade tcnica na execuo de um instrumento, ela sofre alteraes que no dependem da
vontade do msico. No existe um modelo para se calcular a quantidade de ar que est sendo emitida
pela boca em um momento, reproduzindo a mesma quantidade em todas as ocasies; ou a condio
de relaxamento do corpo, pois alguns fatores esto vinculados condio psicolgica do msico e
se tornam involuntrios.
Descrever com exatido a constituio do timbre, com suas mincias, uma questo ainda
obscura. Segundo Costa (2007, p. 26):
A criao de um mapeamento de caractersticas fsicas em uma escala de timbres complexa,
uma vez que o ser humano no realiza essa associao em uma escala unidimensional, e de fato
inexiste um padro perceptual estabelecido de quais e quantos seriam os eixos multidimensionais que descreveriam tal escala. Um som pode ser mais ou menos intenso ou mais ou menos
alto que outro, mas no possvel realizar uma comparao neste nvel levando em considerao o timbre.
Com essa situao, mediante alguns testes, grficos do espectro e envelope sonoro foram
gerados para anlise.
ESPECTRO SONORO E ENVELOPE SONORO
Para compreender o que um espectro sonoro, basta considerar que o mais simples e elementar componente do som asenoide (Figura 1).
Uma nica senoide4 corresponde ao som sem harmnicos. Entretanto, os sons naturais no
apresentam uma nica onda. Em geral, s possvel ouvir um som quando duas ou mais ondas senoidais aparecem juntas. Em 1822, o matemtico francs Jean Batist Fourier (1768-1830) desenvolve
um teorema onde qualquer som pode ser dividido em um determinado nmero de senoides. A cada
uma dessas senoides d-se o nome de parcial (ZUBEN, 2004). Abaixo, na figura, temos uma parcial
(harmnico) e suas frequncias5:
126
Figura 1: Grfico senoidal.
Figura 2: Parcial e frequncias.
Pela decomposio do som em seus parciais, tem-se o espectro. O espectro de um som nada
mais do que a descrio de um som por meio de seus parciais (ZUBEN, 2004, p. 14). O grfico
espectrogrfico mostra, pois, todas as parciais do som em determinado tempo (Figura 3).
Figura 3: Espectograma. O eixo y, vertical, apresenta as frequncias parciais que compem o som.
As caractersticas de um som, geradas por um instrumento, no so determinadas apenas por

suas ondas, mas tambm pela forma como o som comea, se prepara para uma estabilizao, se mantm e termina ao longo do tempo.Ao resultado da soma de cada uma dessas fases do som, d-se o
nome de envelope sonoro ou envoltria sonora. De acordo com Menezes (2003, p. 30), a morfologia
do som est determinada por quatro fases:
o ataque (em ingls: attack), momento inicial do som; a primeira queda ou de caimento (decay),
perda de energia ocorrida logo aps a grande energia liberada em geral no transiente de ataque;
o regime estacionrio, de permanncia ou sustentao (sustain); e a queda final ou extino
(release), momento de esvaecimento do som.
127
Figura 4: Fases do envelope sonoro.
EXPERIMENTOS EM LABORATRIO
Figura 5: Si 3 (envelope pianssimo).
Figura 6: Si3 (espectro - pianssimo).
Observa-se, na Figura 7, um ataque com um rpido decaimento. A sustentao apresenta uma

forte inclinao at o seu pice, por volta de trs segundos e meio. No espectro, Figura 8, aparecem
128
Atravs de uma anlise do espectro e do envelope sonoro, foi possvel verificar o comportamento do timbre em relao mudana da intensidade do som. Nesse caso, foram feitos alguns testes, utilizando o trompete, buscando descrever as alteraes no timbre, advindas da sua relao com a
dinmica (intensidade). Escolheu-se a nota Si3 por ser a mais estvel do instrumento e por estar localizada em um registro intermedirio do trompete. Para o experimento acstico, foram determinadas
cinco intensidades: pianssimo (pp), piano (p), mezzo forte (mf), forte (f) e fortssimo (ff). Cada uma
delas foi gerada dentro de uma durao de quatro segundos. E todos os grficos abaixo esto dentro
de um mesmo dimensionamento para tornar possvel uma comparao.
Na Figura 5, o ataque a parte do envelope que possui maior elevao na amplitude. Percebe-se, claramente, ao longo dos quatro segundos, trs divises agrupadas em diferentes lugares na
forma do envelope. O relaxamento ocorre de maneira mais preparada.
O espectro do pianssimo apresenta apenas os quatro primeiros harmnicos, sendo que o
quarto aparece com quase nenhuma nitidez. O harmnico fundamental o mais destacado, com uma
nfase regular no segundo e no terceiro.
cinco harmnicos (parciais) no grfico. O primeiro harmnico (harmnico fundamental) e o terceiro

foram os que tiveram um realce mais acentuado.
Figura 7: Si3 (envelope piano).
Figura 8: Si3 (espectro - piano).
Observa-se, na Figura 9, um ataque com amplitude prxima a 0.1para cima e para baixo. O
decaimento rpido, mas com pouco declive. A sustentao mostra-se bastante instvel, com uma
amplitude mais elevada, prxima marca dos trs segundos e meio.
No espectro do mezzo-forte, foi possvel perceber um nmero de dez harmnicos excitados.
Os cinco so os que apareceram com maior nitidez. Destaque, ainda, para o primeiro e terceiro harmnicos, embora o segundo tambm tenha recebido certo destaque.
Figura 9: Si3 (envelope mezzo forte).
Figura 10: Si3 (espectro mezzo forte).
Algo que chama a ateno na Figura 11 a amplitude do envelope por volta de um segundo
e meio. Ela chega prximo 0.2na parte superior sendo o pico mais alto da sustentao. Ao longo
desta, existem vrias oscilaes que no se estabilizam, ou caracterizam qualquer tipo de inclinao
em direo parte final do envelope, um fato que est presente nas intensidades anteriores.
129
Observa-se, na Figura 12, o acrscimo de harmnicos com maior frequncia. Porm, os cinco
primeiros esto mais destacados e possuem maior nitidez.
Figura 11: Si3 (envelope forte).
Figura 12: Si3 (espectro forte).
Figura 13: Si3 (envelope fortssimo).
130
Figura 14: Si3 (espectro Fortssimo).
A amplitude do pico mais alto do fortssimo situa-se por volta de quatro segundos e meio.
Nesse ponto, a amplitude ultrapassa 0.2 para cima e para baixo, existindo uma estabilizao na sustentao na parte superior entre trs segundos e meio. Como a parte inferior da sustentao apresenta mais estabilidade que a parte superior, o decaimento aps o ataque ocorre de forma mais gradativa.
O espectro do fortssimo demonstra uma grande riqueza de harmnicos. A magnitude deles,
que a largura do espectro, quase que permanece sem alterao, havendo um pequeno estreitamento
nos de maior frequncia. Destaque de nitidez para o primeiro, segundo e quinto harmnicos.
CONSIDERAES FINAIS
Com base nas anlises acima, comprova-se que o timbre est diretamente ligado intensidade do som. Embora a amplitude dos envelopes seja maior em nveis de decibismais elevados, o
crescimento no ocorre de forma proporcional em todas as partes do tempo. As diferentes regies da
sustentao do envelope so acionadas de modo varivel, no conservando uma mesma morfologia.
Outra caracterstica importante inerente ao decaimento, que, aps o ataque, torna-se menos
abrupto em intensidades maiores. Os relaxamentos tambm apresentam pequenas modificaes na
forma, mesmo existindo uma proximidade na maneira como ocorre o declive no momento final de
cada intensidade, com uma chegada rpida a uma amplitude prxima a 0.0.
Com relao aos espectros, percebe-se um crescimento no nmero de harmnicos de alta frequncia na medida em que a intensidade aumenta. Outro ponto o realce mais acentuado em alguns
harmnicos de baixa frequncia. Os harmnicos mais excitados no so os mesmos em todas as
intensidades. Tambm a magnitude deles diferencia, como ocorre, por exemplo, entre o pianssimo
e o fortssimo.
Como o timbre est diretamente ligado forma do envelope e do espectro sonoro, com
as mudanas observadas acima, verifica-se que a intensidade possui uma importncia singular na
definio do timbre. Como todo som possui uma intensidade, compreend-la como est conectada a um determinado contexto preponderante para enriquecer a interpretao musical, uma vez
que ela age na configurao final do timbre. Quando explorada no mximo das suas possibilidades, torna-se um importante recurso de interpretao. Entretanto, a dosagem de cada intensidade
depender da autonomia perceptiva de cada intrprete que, com seu poder de deciso, escolher a
melhor maneira de interagir com o som atravs da construo do timbre e, consequentemente, com
a construo da obra.
NOTAS
The subjective characteristics that make it possible for us to distinguish between two tones having the same intensity level and
fundamental frequency but different wave form; [...] (BASU, 2001, p. 360).
2 Timbre is thus a multidimensional attribute of sound, although exactly how many dimensions are required is a point of significant debate(SETHARES, 2005, p. 28).
3 Outros dois aspectos que esto relacionados modelagem do som so a articulao e o andamento, em que o intrprete opta
por uma melhor maneira de execuo para conseguir clareza.
4 Tambm pode ser chamada onda seno,onda senoidal, sinusoide ou onda sinusoidal.
5 Frequncias so ciclos de oscilaes por segundo, feitas em cima de vibraes peridicas, que determinam o registro de uma
nota. Cada ciclo conhecido como hertz (Hz), homenagem feita ao fsico alemo Heinrich Rudolf Hertz (1837-1894).
1
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132
Metodologias, tecnologias e inovaes em

educao musical e sade
A construo do repertrio musical

para o ensino coletivo de violo: uma
anlise das teorias do currculo
Fbio Amaral da Silva S (UFG)
amaralmusic@hotmail.com
Eliane Leo (UFG)
elianewi2001@gmail.com
Palavras-chave: Repertrio musical; Teorias do currculo; Ensino coletivo de violo.
INTRODUO
O objetivo deste texto promover debate sobre as teorias crticas e ps-crticas do currculo,
com a finalidade de refletir sobre a construo do repertrio musical voltado para uma metodologia
de ensino coletivo de violo, na perspectiva do respeito diversidade cultural.
Esta reflexo tem vista a uma anlise do papel do professor na escolha do repertrio, da relao
entre cultura e poder e entre currculo e poder, uma vez que na atualidade o currculo tem se tornado
um elemento presente nos debates e discusses na rea da educao. Partimos aqui do entendimento
de que os currculos so uma forma especializada de conhecimento e que podemos desenvolv-los de
uma melhor forma [...] e ampliar as oportunidades de aprendizado. (YOUNG, 2014, p. 197).
O estudo se justifica devido a sua atualidade e relevncia para o ensino de msica nas escolas de ensino regular no estado de Gois, em que h um crescente avano no nmero de projetos de
ensino coletivo de violo.
A escola contempornea enfrenta o desafio de educar para a diversidade, sendo que no Brasil
se encontra uma diversidade cultural imensa e esta retratada nas escolas pelos alunos provenientes
de diferentes culturas (NASCIMENTO, 2012).
Um dos pilares da educao musical deve ser conduzir os alunos a novas experincias musicais, nunca deixando de compartilhar e considerar os seus prprios discursos musicais. Deve-se
levar os alunos ao estabelecimento de relaes entre as suas prprias vidas e a cultura que os cercam
(QUEIROZ, 2004; SWANWICK, 2003).
Nenhum professor encontrar receitas e solues prontas em meio s teorias do currculo
sobre o que ensinar. Antes, ele deve desenvolver a conscincia de que no pode simplesmente impor
seu conhecimento e consider-lo como de maior valor. O currculo, nesse sentido, deve ser [...] elaborado para grupos especficos de aprendizes e tem de levar em considerao o conhecimento anterior de que estes dispem. (YOUNG, 2014, p. 199).
Para Young (2014), a preocupao da educao deve ser a de capacitar os alunos a adquirirem
conhecimento para alm da experincia pessoal, ou seja, que o conhecimento adquirido na escola ou
universidade seja aquele impossvel de apreender em outras instituies ou a partir de outras vivncias e experincias.
O trabalho que ora apresentamos parte integrante de uma pesquisa de mestrado em anda-
133
mento, que visa sistematizar uma metodologia especfica para o Ensino Coletivo de Violo partindo da
prtica, em que as nomenclaturas e teorias so inseridas paulatinamente contemplando alm do conhecimento da leitura e escrita musical, a leitura de cifra com os gneros e ritmos musicais brasileiros.
A abordagem metodolgica utilizada para o desenvolvimento da pesquisa configura-se como
bibliogrfica, compreendendo-a como [...] aquela que se realiza a partir do registro disponvel,
decorrente de pesquisas anteriores, em documentos impressos, como livros, teses etc. (SEVERINO,
2007, p. 122).
O texto dividido em quatro partes. Primeiro, apresenta-se a discusso sobre o ensino coletivo de instrumentos musicais e uma experincia de ensino coletivo de violo. Logo aps, realiza-se
breve reviso histrica das teorias do currculo, seguida por uma reflexo em torno da teoria crtica
representada pelo pensamento de Bourdieu, e da teoria ps-crtica atravs do movimento denominado Multiculturalismo. Para finalizar, discutimos sobre as contribuies das teorias crticas e ps-crticas em prol da construo de um repertrio musical para o ensino coletivo de violo.
Os primeiros experimentos de ensino coletivo de cordas ocorreram nos anos de 1970, com
Alberto Jaff e Daisy de Lucca. Em 1975, o casal iniciou um programa de ensino coletivo de cordas
em Fortaleza a convite do Servio Social da Indstria (SESI). Os trabalhos realizados por Alberto e
Daisy Jaff [...] contriburam [...] para a formao da maioria dos profissionais de cordas existentes
hoje no Pas. (OLIVEIRA, 1998, p. 13).
Autores como Oliveira (1998); Galindo (2000); Cruvinel e Leo (2003); Ortins, Cruvinel e
Leo (2004) e Cruvinel (2005), acreditam que a metodologia de ensino coletivo contribui para democratizar o aprendizado da msica. Eles consideram, sobre a aprendizagem, que os melhores resultados ocorrem nos dois primeiros anos de estudo do instrumento. Este o contexto da rede estadual de
educao em que esta pesquisa est sendo realizada: as aulas so voltadas principalmente para atender alunos iniciantes.
A proposta da construo da metodologia teve como ponto de partida a experincia de dez
anos de um dos pesquisadores. Resultou da conduo de aulas de ensino coletivo de violo, no contraturno escolar, em duas escolas pblicas e em dois projetos sociais. Essa experincia foi construda
a partir da busca e da utilizao de diferentes tcnicas de ensino, devido falta de uma metodologia
sistematizada e apropriada para esse fim.
No momento atual ocorre uma expanso de projetos de ensino coletivo de violo na rede
pblica de ensino no Estado de Gois, devido a um investimento que forneceu violes para vrias
escolas da rede. Mas tem-se observado que esse tipo de ensino nas unidades escolares, em sua grande
maioria, vem sendo exercido pelos professores de maneira emprica, muitas vezes utilizando adaptaes de mtodos e arranjos escritos para outros instrumentos. Um sistema de ensino deve ser fundamentado em um mtodo, no qual as peas escolhidas tenham uma sequncia lgica, pois [...] gradativamente iro sedimentar uma estrutura para uma ascenso organizada. (PINTO, 2005, p. 3-4).
Em um processo de iniciao musical no se deve focar demasiadamente a tcnica, com exerccios centrados no virtuosismo, em detrimento do fazer sonoro. Isso pode gerar no aluno uma perda
do prazer de tocar e, consequentemente, provocar evaso. (PENNA, 1994 apud LOUREIRO, 2003).
Para Loureiro (2003, p 175-176), a construo do currculo nas escolas na rea de msica
deve ser baseada em trs critrios:
Em primeiro lugar, os contedos devem possuir significado cultural para os alunos; em segundo
lugar, devem emergir do seu prprio meio, ou dele se aproximar o mximo possvel e, finalmente, possibilitar aos alunos meios para uma aproximao a novos conhecimentos, experincias e vivncias.
134
O ENSINO COLETIVO DE VIOLO PRESSUPOSTOS TERICOS
No decorrer dos anos, ministrando aulas de violo, observei que a escolha do repertrio de
fundamental importncia tanto para o desenvolvimento metodolgico como para o interesse e permanncia dos alunos nas aulas. Assim, foi se construindo um material que buscasse contribuir no despertar do interesse do aluno sem perder uma sequncia no desenvolvimento tcnico do violo e que
contemplasse a diversidade cultural. Esse material encontra-se em fase de sistematizao como parte
da pesquisa de Mestrado.
A escolha do repertrio parte integrante da construo de uma metodologia de ensino coletivo de violo, por isso, faz-se necessrio partir das teorias crticas e ps-crticas do currculo, pois
essas contribuem para analisar as relaes de poder, identitrias e culturais presentes na construo
dele.
O currculo resulta de uma seleo a partir de um universo amplo de conhecimentos, definindo o que realmente deve ser ensinado. A construo da nossa identidade est intimamente ligada
ao conhecimento que se constitui a partir do currculo. Dessa forma, o currculo se torna um elemento
de poder, em que se pode definir o que ser e o que no ser contemplado a partir de um jogo de interesses (SILVA, 2004).
Em aulas de instrumentos musicais, tanto individual como em grupo, o currculo pode ser
construdo com diferentes objetivos, podendo selecionar um determinado repertrio musical objetivando apenas reproduzir um determinado tipo de cultura dita como de maior valor, ou ser construdo
buscando privilegiar a diversidade cultural existente na sociedade.
TEORIAS DO CURRCULO: ASPECTOS HISTRICOS

A escola tradicional tem foco em um ensino voltado para a transmisso de conhecimentos e
contedos acumulados pela humanidade. A partir dos anos de 1920 e 1930, se depara com as reformas geradas pelos precursores da Escola Nova. Esse fato intensificou o debate em torno do currculo
(MOREIRA, 1997).
A abordagem crtica do currculo surge nos Estados Unidos, logo em seguida se desenvolve
na Inglaterra. Duas tendncias so observadas nos primeiros estudos: a primeira colaborou para o
desenvolvimento do que se chamou no Brasil de escolanovismo representada pelos trabalhos de
Dewey e Kilpatrick; a segunda funcionou como embrio do que aqui se chamou de tecnicismo, fundamentada no pensamento de Bobbitt (MOREIRA; SILVA, 1995).
O escolanovismo, em uma tentativa de romper com o ensino tradicional, passa a apresentar
um currculo em que no mais o professor, mas o aluno o centro do processo de ensino e aprendizagem. Nesse novo contexto, o aluno passa a ter suas experincias anteriores valorizadas e respeitadas. Com o golpe militar, o tecnicismo passou adquirir fora no Brasil nas dcadas de 1960 e 1970,
exercendo grande influncia no sistema educacional (MOREIRA, 1997).
A dcada de 1960 se destaca com o surgimento de teorizaes que criticavam o pensamento
e as concepes tradicionais do currculo. As teorias crticas do currculo efetuam uma completa
inverso nos fundamentos das teorias tradicionais (SILVA, 2004, p. 29). Com essas mudanas no
pensamento o [...] currculo no pode mais ser analisado fora de sua constituio social e histrica
(MOREIRA; SILVA, 1995, p. 20).
Dentre os tericos das teorias crticas do currculo a partir desse perodo esto Paulo Freire,
no Brasil; Bourdieu, Passeron, Althusser, Baudelot, Establet, Bowles e Gintis, na Frana; Henry
Giroux, nos Estados unidos. Michael Young e Basil Bernstein, na Inglaterra (SILVA, 2004).
Os estudos ps-crticos so representados por diferentes vertentes de teorias e pensamentos,
[...] esse conjunto de teorias inclui os estudos ps-estruturais, ps-coloniais, ps-modernos, ps-fundacionais e ps-marxistas. (LOPES, 2013, p. 10)
No campo do currculo, a expresso teorias ps-crticas utilizada para se referir s teorias que questionam os pressupostos das teorias crticas marcadas pelas influncias do marxismo,
135
da Escola de Frankfurt e, em alguma medida, da fenomenologia. Nessas discusses, destacam-se as

conexes entre currculo, poder e ideologia.
A partir das teorias ps-crticas, com origem nos pases do norte, desenvolveu-se uma concepo de identidade cultural e social. Consequentemente, expandiu-se o entendimento dos processos de dominao social e poltica. Essas teorias enfatizam que [...] o currculo no pode ser compreendido sem uma anlise das relaes de poder nas quais ele est envolvido. Nas teorias ps-crticas,
entretanto, o poder torna-se descentrado (SILVA, 2004, p. 148). Importante ressaltar que o consenso, no pensamento ps-moderno, que no h consenso para explicar o mundo social.
Assim, passa-se a privilegiar [...] a heterogeneidade e a diferena como foras libertadoras
do discurso cultural. (LOPES, 2013, p. 16). Essa concepo se reflete no desenvolvimento de conceitos e movimentos sociais como: multiculturalismo, gnero, raa, etnia, sexualidade, identidade,
alteridade, diferena, significao, representao, dentre outros.
Diante das diversas correntes de pensamento existentes nas teorias do currculo, apresentar-se-, a seguir, uma discusso a partir da teoria de Bourdieu e do Multiculturalismo.
Na trajetria de vida desenvolvem-se pensamentos, ideias, opinies, preferncias e gostos; tudo

isso sob a influncia do meio em que se est inserido desde a infncia. Assim, desenvolvem-se a concepo de mundo, a bagagem cultural, as preferncias musicais que no so formadas simplesmente por
escolhas pessoais, mas por influncias diversas provenientes do meio cultural no qual se est inserido.
O indivduo pode encontrar identificao com a msica que delineia sua classe social, bem
como os valores, roupas e outros elementos. Assim, pode-se encontrar [...] uma resposta negativa
quando sentimos que a msica representa valores, sociais ou polticos, que discordamos, ou grupos
sociais a que no pertencemos. (GREEN, 1997, p. 31).
Ao analisar o sistema de ensino, Pierre Bourdieu identifica que a escola contribui de forma
dissimulada, para que a cultura dominante, dita superior, permanea sendo transmitida como tal. Para
ele, a escola acaba favorecendo determinados alunos que atravs da famlia j tiveram contato com
o capital cultural que valorizado pelo sistema de ensino, em detrimento de outros alunos que no
tiveram acesso ao mesmo capital cultural.
Assim, uma metodologia de ensino de msica, estruturada em princpios como o talento, o
dom natural, contribui para legitimar a superioridade, como tambm, os privilgios de poucos alunos. Esse sistema favorece [...] aqueles que provem de origens sociais superiores, que consequentemente dominam melhor a linguagem e o contedo educacional transmitido. (PIES, 2011, p. 39).
Existem duas maneiras de aquisio da cultura pelo indivduo. Uma, se d pela familiarizao, a outra, por inculcao escolar; mas a sucesso de aquisio acontece na ao pedaggica familiar, permanecendo de modo duradouro em forma de habitus (BOURDIEU; PASSERON, 1992).
Nessa concepo, a funo da educao musical neste segundo momento de aquisio da
cultura essencial que seja bem estruturada de forma crtica. Contemplando os anseios de todos ao
mesmo tempo em que contribua para a ampliao do capital cultural, integrando [...] famlia, escola
e sociedade, isto , conhecimento formal escolar e informal, aquele que os alunos trazem do bero,
do grupo ao qual pertencem. (PIES, 2011, p. 65).
O educador musical deve considerar os conflitos que o adolescente vive para conduzir a sua
prtica docente, tornando a educao musical compatvel com o seu processo de desenvolvimento
cognitivo e psicolgico. Assim, a prtica musical deve estar ligada ao cotidiano do adolescente, adotando atividades grupais como tambm msicas populares e da mdia (FERNANDES, 2013).
A escola no uma instituio neutra, que transmite seus valores de modo universal e igual.
O currculo, as disciplinas consideradas de maior valor, os gneros musicais trabalhados na escola,
so reflexo do gosto e das preferncias da cultura dominante (BOURDIEU; PASSERON, 1992)
136
REFLEXES SOBRE A TEORIA DE BOURDIEU E O MULTICULTURALISMO
O aluno das classes baixas, que no tiveram contato anterior com o capital cultural exigido
nas escolas, ter dificuldades ao longo de sua trajetria escolar para aprender o que lhe ensinado.
Ao contrrio, os alunos de classes mdia e alta, que tm contato, muito mais cedo, por meio do gosto
cultural da famlia, por exemplo, com a msica clssica, sero ajudados na aquisio do conhecimento exigido e cobrado na escola.
Verifica-se nessa perspectiva que a construo do [...] currculo da escola est baseado na
cultura dominante: ele se expressa na linguagem dominante, ele transmitido atravs do cdigo cultural dominante. (SILVA, 2004, p. 35).
Esta relao provoca um processo de reproduo das desigualdades no mbito escolar na
medida em que os alunos que j trazem da famlia o capital cultural exigido na escola tm maior facilidade em aprender e assimilar o que ensinado.
Existe ainda um astucioso mecanismo que o domnio simblico. Ele [...] adquire sua fora
precisamente ao definir a cultura dominante como sendo a cultura. Os valores e hbitos de outras
classes podem ser qualquer outra coisa, mas no so a cultura [...] (SILVA, 2004, p. 34). O autor
nos mostra ainda que, atravs do conceito de pedagogia racional, proposto por Bourdieu e Passaron,
[...] as crianas das classes dominadas tenham uma educao que lhes possibilite ter na escola a
mesma imerso duradoura na cultura dominante que faz parte na famlia da experincia das crianas das classes dominantes. (ibid., p. 36).
Partindo do pensamento do Socilogo Pierre Bourdieu, faz-se necessrio que o professor de
ensino coletivo de violo tenha uma postura crtica na anlise e na elaborao do currculo, como
tambm do repertrio a ser utilizado no sistema pedaggico. Isso se tornar possvel com a conscincia dessa tendncia reprodutivista. Assim, o professor poder elaborar uma metodologia de ensino
baseada em um repertrio que [...] respeite as diferenas e construa aprendizagens slidas e crticas
entre todos. (PIES, 2011, p. 60).
Com o movimento pelos direitos civis, os conflitos multiculturais e a crise de identidade,
surge o multiculturalismo como um dos frutos da crise da modernidade. (SEMPRINI, 1999, p.
161).
Ele um movimento terico que se iniciou nos Estados Unidos em meados do sculo XX.
Busca combater as discriminaes e os preconceitos decorrentes das dificuldades de se conviver com
as diferenas da pluralidade cultural (SILVA; BRANDIM, 2008).
um mecanismo importante de luta poltica e, no campo da educao, evidencia a necessidade de mudanas no currculo vigente. Sua discusso na atualidade apresenta duas vertentes: a primeira a [...] dos grupos culturais dominados no interior daqueles pases para terem suas formas
culturais reconhecidas e representadas na cultura nacional. (SILVA, 2004, p. 85); e a segunda mostra
a [...] soluo para os problemas que a presena de grupos raciais e tnicos coloca no interior daqueles pases para a cultura nacional dominante. (idem).
O valor multicultural incorporado educao musical contribui para evitar a imposio
de uma cultura sobre outras. Tal perspectiva favorece uma prtica pedaggica mais ampla, sendo
que a diversidade cultural permitir a expanso artstica e cultural dos alunos. O multiculturalismo
[...] tem igualmente a misso de conduzir a pessoa ao pleno amadurecimento de suas capacidades.
(SEMPRINI, 1999, p. 46).
A msica brasileira formada por uma diversidade cultual imensa, proveniente de contribuies de diferentes povos e etnias. Neste aspecto, a imposio de um estilo atravs de um currculo
rgido, no refletiria a identidade e a diversidade da nossa cultura.
Para Maura Penna (2006, p. 39)
O multiculturalismo implica, portanto, uma concepo ampla de msica, capaz de abarcar as
mltiplas e diferenciadas manifestaes [...] ao mesmo tempo em que a concepo da multiculturalidade contribui para a ampliao da concepo de msica que norteia nossa postura educa-
137
cional. Desse modo, possvel ultrapassar a oposio entre popular e erudito, e apreender todas
as manifestaes musicais como significativas, evitando deslegitimar a msica do outro atravs
da imposio de uma nica viso.
Se por um lado o multiculturalismo contribui para reduzir a hierarquia entre as diversas culturas, por outro, perigoso o uso dessa teoria na educao de forma reducionista, como o processo
chamado de guetizao, quando professores consideram apenas a cultura do aluno e no apresentam novas possibilidades culturais. Especialmente [...] daqueles historicamente dominados acaba-se por prend-los no gueto de sua particularidade, isolando-os. (PENNA, 2006, p. 39).
A autora mostra outros perigos como o folclorismo, em que ocorre um congelamento e fixao das prticas culturais, valorizando o tpico, caindo em esteretipos. Esquece-se o carter vivo e
dinmico da arte e da cultura. Trata-se da reduo do multiculturalismo a uma perspectiva de valorizao de costumes, festas, receitas e outros aspectos folclricos e exticos de grupos culturais
diversos. (CANEN, 2002 apud PENNA, 2006, p. 40).
O pensamento de Bourdieu, bem como o movimento denominado multiculturalismo,
traz importantes contribuies para se pensar a construo de um repertrio musical em prol de
uma metodologia de ensino coletivo de violo. Dentre elas podemos citar a identificao que as
relaes de poder podem estar presentes na escolha de um repertrio musical e a necessidade
de se pensar a elaborao de um repertrio musical que contemple a diversidade cultural, respeitando e considerando o que os alunos provenientes de diferentes culturas trazem para dentro
da sala de aula.
A educao musical deve proporcionar aos alunos uma maior interao com os diferentes
contextos musicais e culturais, ampliando assim sua dimenso de mundo. Uma pessoa que no tem a
oportunidade de vivenciar processos de sensibilizao musical se encontra merc do que lhe fornecido pelos meios de comunicao de massa.
Dentre outros benefcios, a arte pode se tornar um instrumento de libertao, quando utilizada em prol da formao humana (KOELLREUTTER, 1997 apud LOUREIRO, 2003).
A teoria de Bourdieu, ao revelar que o currculo no neutro, apresenta a noo da desigualdade que reproduzida no sistema de ensino por meio da cobrana de um capital cultural, ou uma
cultura de determinada classe dominante. Muitas vezes, o modo como essa cultura cobrada pelos
professores afasta o aluno ao invs de incorpor-lo no processo de ensino-aprendizagem. O Multiculturalismo mostra que existe uma diversidade cultural que deveria ser, mas no contemplada pelo
sistema de ensino. Se as abordagens no forem utilizadas para pensar o processo de ensino como um
todo, poderemos marginalizar uma grande quantidade de pessoas.
Em se tratado do aprendizado de um instrumento musical, que envolve dedicao de longas
horas de estudo, no contemplar a cultura trazida pelo aluno em sala poder acarretar perda de interesse e, consequentemente, evaso. Da mesma forma, promover o contato com novas possibilidades
culturais e musicais poder contribuir para que o aluno no fique preso apenas ao meio em que emergiu, proporcionando-lhe novas experincias e vivncias salutares.
Certo de que as teorias crticas e ps-crticas tm suas limitaes devido ao contexto nas
quais foram fundadas, elas trazem importantes contribuies para pensar a construo de um repertrio musical em prol de uma metodologia de ensino coletivo de violo. Esta deve contemplar o respeito diversidade cultural e o interesse do aluno, da mesma forma apresentar novas possibilidades,
pois se acredita que o ensino de msica na escola no deve ser visto simplesmente como uma matria, mas como uma experincia de vida.
138
CONSIDERAES FINAIS
A partir dessas reflexes tericas, espera-se que o resultado da pesquisa comprove a hiptese
de que h um maior interesse pelo estudo do violo quando o currculo e o repertrio musical elaborados considerem a cultura musical do aluno. Alm disso, espera-se ter elementos para corroborar a
hiptese de que utilizando um repertrio que contemple uma variedade de gneros e estilos musicais
possa levar o aluno a uma ampliao de sua cultura musical.
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140
A proposta de educao integral e as

contribuies do ensino da msica na
formao humana
Gilmar dos Santos Loureno (UFG)
gilmar_sl@hotmail.com
Fernanda Albernaz do Nascimento Guimares (UFG)

lbernaz.fn@gmail.com
Palavras-chave: Educao integral; Formao humana; Ensino da msica.
EDUCAO INTEGRAL NA ESCOLA DE TEMPO INTEGRAL

As escolas de tempo integral exercem papel fundamental no processo educativo, cultural e
formativo de parcela significativa da sociedade. Sendo assim, num processo dinmico de transmisso
do conhecimento, a Educao Musical, pressupe h necessidade da crtica, do dilogo, da comunicao e da pesquisa. O que deveria ser nesse sentido, interdisciplinar (FAZENDA, 2003).
O Plano Nacional de Educao (PNE) de 2001, com durao de dez anos, foi elaborado para
se desdobrar em planos estaduais e municipais de educao e apresentou como objetivo e meta a
necessidade de [...] ampliar, progressivamente a jornada escolar, visando expandir a escola de tempo
integral, que abranja um perodo de pelo menos sete horas dirias, com previso de professores e funcionrios em nmero suficiente. O intuito para que haja melhorias no acesso, na qualidade e na
democratizao do ensino (BRASIL, 2001, p. 62).
O PNE posterior, o de (2011), tambm contempla a educao em tempo integral em uma de
suas metas: Oferecer educao em tempo integral em cinquenta por cento das escolas pblicas de
educao bsica (BRASIL, 2011, p. 30). A estratgia para alcanar essa meta seria:
Estender progressivamente o alcance do programa nacional de ampliao da jornada escolar,

mediante oferta de educao bsica pblica em tempo integral, por meio de atividades de acompanhamento pedaggico e interdisciplinares, de forma que o tempo de permanncia de crianas, adolescentes e jovens na escola ou sob sua responsabilidade passe a ser igual ou superior a
sete horas dirias durante todo o ano letivo, buscando atender a, pelo menos, metade dos alunos
matriculados nas escolas contempladas pelo programa (BRASIL, 2011, p. 30).
Em consonncia com o PNE, o Estado de Gois iniciou em 2006 a implementao do projeto

Escola Estadual de Tempo Integral, ratificada em seu Plano Estadual de Educao 2008-2017 (Lei
Complementar n 62/2008) para o Ensino Fundamental. A proposta em educao integral do Estado
de Gois prev uma maior adeso das famlias para a educao integral, sensibilizando-as para a
importncia da formao integral (cognitivo, fsica, psicolgica e tica), fortalecendo sua presena e
atuao nos Conselhos Escolares de cada uma das unidades educacionais. Com isso, pretende assegurar sua participao na prpria realizao da educao integral nas escolas. O governo do estado
reconhece, conforme documento Retrospectiva Diagnstica da Poltica de Educao Integral Gois
141
- 2006 a 2010 que precisa de melhorias no que diz respeito readequao da infraestrutura fsica;
ampliao e qualificao de educadores e articulao dos eixos que compem a matriz curricular da
proposta de educao integral (GOIS, 2011).
Existe o compromisso da atual gesto, superar os desafios, dar continuidade expanso da
educao integral, assegurando qualidade de aprendizagem e formao integral aos alunos. E ainda:
aumento gradativo de escolas de tempo integral nos anos de 2013 e 2014; ampliao da oferta por
meio de parcerias; aproximar e propiciar a troca de experincias em diferentes formas de educao integral; desenvolver metodologia, indicadores e instrumentos para orientar o acompanhamento,
monitoramento e avaliao sistemticos de desempenho das unidades educacionais.
Os compromissos com a Educao Integral possuem centralidade no aluno e em suas demandas de aprendizagem, com nfase em composies curriculares que propiciem a inter-relao entre
diversos campos do conhecimento, de modo multidimensional, tanto nas dimenses afetivas, como
nas cognitivas (GOIS, 2011, p. 9).
O estado reconhece que o desenho da matriz curricular precisa refletir de forma integrada a
ampliao dos tempos, espaos e aprendizagens. No documento (GOIS, 2011), esclarece que esses
fatores no funcionam de forma isolada, e se relacionam com o contexto da escola e o perfil dos alunos e da equipe escolar.
Observa-se que na organizao escolar, os profissionais estabelecem relaes e interaes no
trabalho que se caracterizam por influncias, interferncias, aes colaborativas. So aes administrativas, tcnicas, pedaggicas, interdependentes que se influenciam mutuamente.
Nesse contexto, para a educao integral do sujeito preciso considerar, diversos aspectos e
suas condies. De acordo com Gonalves (2006),
Adotar a concepo de educao integral como formao integral implica, necessariamente,

em uma reorganizao dos referenciais conceituais e metodolgicos da prtica pedaggica at ento
vigentes (GUAR, 2006). Isso requer, de acordo com Guar, uma prtica pedaggica globalmente
compreensiva do ser humano em sua integralidade, mltiplas relaes, dimenses e saberes, reconhecendo-o em sua singularidade e universalidade. Tal concepo, associada formao integral, traz
o sujeito para o centro das indagaes e preocupaes da educao. Agrega-se com isso a ideia filosfica de homem integral, necessidade de desenvolvimento integrado e suas faculdades cognitivas,
afetivas, corporais e espirituais, resgatando a tarefa prioritria da educao: a formao do homem,
compreendido em sua totalidade (GUAR, 2006, p. 16).
Nessa perspectiva, a educao deve responder a uma multiplicidade de exigncias do prprio
indivduo e do contexto em que vive. Assim, a educao integral deve ter objetivos que construam
relaes na direo do aperfeioamento humano, como ser Multidimensional.
Na sala de aula, ou em qualquer outro ambiente de aprendizagem, so inmeras as relaes
que intervm no processo de construo e organizao do conhecimento. As mltiplas relaes entre
professores, alunos e objetos de estudo edificam o contexto de trabalho no qual as relaes de sentido so construdas.
Nessa perspectiva, Hernndez e Ventura (1998) destacam que h duas formas de organizar o
saber no espao escolar: a primeira estritamente disciplinar e cumulativa, acentuando a fragmentao do saber e a dicotomia entre cursos, forma historicamente ineficiente quando se pensa em uma
educao globalizadora1. E a outra, quando a escola utiliza metodologias inter/transdisciplinares,
construindo um saber relacional como forma de contextualizar e dar significados ao que se ensina.
142
[...] o conceito mais tradicional encontrado para a definio de educao integral aquele que
considera o sujeito em sua condio multidimensional, no apenas na sua dimenso cognitiva,
como tambm na compreenso de um sujeito que sujeito corpreo, tem afetos e est inserido
num contexto de relaes. Isso vale dizer a compreenso de um sujeito que deve ser considerado
em sua dimenso biopsicossocial (p. 3).
Desse modo, e em comum acordo com Santos (2013, p. 145), preciso que levemos para a
escola contempornea o debate sobre a necessria concepo complexa da realidade, uma concepo,
que religa os saberes, que tece uma viso e compreenso complexas do processo pedaggico escolar e de suas mediaes. Nesse entendimento, preciso articular a ideia das disciplinas com outros
contextos, sem fragmentar os saberes, na perspectiva de construo de uma educao integral que
possa estabelecer vnculos entre todos os envolvidos (SANTOS, 2013, p. 145,). Isso seria constituir
um conhecimento pertinente sobre os processos pedaggicos, e seus objetivos. Nessa viso, a supremacia do conhecimento fragmentado de acordo com as disciplinas impede frequentemente de operar
o vnculo entre as partes e a totalidade, e deve ser substitudo por um modo de conhecimento capaz
de apreender os objetos em seu contexto, sua complexidade, seu conjunto.
Conhecer o homem seria um processo contnuo de situ-lo e atualiz-lo no universo com suas
constantes transformaes. A compreenso da condio humana perpassa por um processo continuo
de situ-lo e atualiz-lo no universo, considerando suas constantes transformaes. Edgar Morin
considera ser preciso reconhecer nosso duplo enraizamento no cosmos fsico e na esfera viva e, ao
mesmo tempo, nosso desenraizamento propriamente humano, pois estamos simultaneamente dentro
e fora da natureza. O homem um ser cultural, natural, mtico, psquico, social, espiritual, universal.
No s culturais, mas, naturais, mticos psquicos (MORIN, 2007, p. 25).
Nesse sentido, necessrio ensinar a compreenso humana por meio do dilogo e do entendimento e introduzir o ensino da compreenso nas unidades de ensino em qualquer nvel que elas
exeram. Assim, a compreenso deve ser o meio e o fim da comunicao humana. Nossas instituies de ensino so caracterizadas pela incompreenso, ou seja, disciplinas que brigam com outras,
departamentos que no se entendem e reas do conhecimento que no se falam com os outros (Ibid.).
No entanto, devemos considerar que ns humanos vivemos de acertos e erros, sucessos e
insucessos, avanos e retrocessos. Os julgamentos ticos na educao so prioritrios. Morin (2000)
defende que precisamos assumir a tenso e tentar a comunicao entre os aparentemente opostos,
comunicar e no separar.
O tema da tica constitui um dos saberes que envolve o indivduo, a sociedade e a espcie.
A tica do gnero humano est embasada no trip constitudo pela auto-tica, scio-tica, e antro-potica.
A primeira estaria voltada, de acordo com Carvalho (2008), para a meditao das aes e sentimentos que ns seres humanos vivenciamos a todo o momento. Elas podem estar presentes no lazer,
na alegria, no amor, no sofrimento, na dor, no companheirismo, na amizade.
J a scio-tica est voltada para relaes que travamos com os outros, com o propsito de
garantir solidariedade que viabilize as passagens globalizadas com as quais nos defrontamos a toda
hora. Por fim, a antropo-tica, fundada na identidade humana comum, na preservao e na sustentabilidade de nossa terra-ptria, algo que, simplesmente, garanta s futuras geraes o direito de existir.
Discutir e exercitar a tica no desejar aos outros, o que no deseja a si mesmo (CARVALHO, 2008).
Nesse contexto, devemos considerar o processo de organizao escolar, as relaes estabelecidas e as interaes dos profissionais a partir das influncias, interferncias e aes colaborativas.
Sejam elas, administrativas, tcnicas, pedaggicas, interdependentes.
A formao integral ao ser reorganizada e embasada nos conceitos e referenciais metodolgicos da prtica pedaggica, ao estabelecerem relaes significativas entre os sujeitos tendem a no
fragmentar o saber. Podemos considerar que na utilizao de metodologias inter/transdisciplinares,
constri-se um saber relacional, contextualizado e significativo.
Levar o debate sobre a concepo complexa da realidade, ento, seria uma maneira de religar
os saberes, para uma compreenso complexa do processo pedaggico escolar. Desse modo, podemos
a guisa de concluso, considerar a importncia da Educao Integral no contexto da escola investigada no que se refere aos processos educativos que propiciem uma formao mais significativa e
humana.
143
EDUCAO E FORMAO HUMANA

De acordo com Tonet (2006), uma formao realmente integral supe a humanidade constituda sob a forma de uma autntica comunidade humana, e esta pressupe necessariamente, a supresso do capital.
Diversos pensadores desenvolveram ideias a respeito de uma concepo radical de formao humana fundamentando-se, na apreenso e articulao entre o esprito e matria, subjetividade e
objetividade, interioridade e exterioridade do ser social.
A herana social que cada um recebe ao ser transformado em sujeito cultural, leva ao reconhecimento de que no capaz de traar seu prprio destino sem o concurso das relaes institudas
no mundo humano. Este dever ser formado para a ao cooperativa, para a solidariedade, a aceitao do outro, a noo de limites e para construir a noo de dever. Neste plano, estamos ingressando
na formao e desenvolvimento dos princpios da tica e da Moral (RODRIGUES, 2001, p. 248).
Nesse sentido, a educao deve formar o homem integral. Indivduos capazes de pensar com
lgica, de ter autonomia moral e de se tornar cidados capazes de contribuir para as transformaes
sociais, culturais, cientficas e tecnolgicas (TONET, 2006, p. 6).
Tonet, (2006) entende a formao humana integral como acesso por parte do individuo,
aos bens, materiais e espirituais necessrios sua autoconstruo como membro pleno do gnero
humano.
A MSICA NO CONTEXTO DA EDUCAO EM TEMPO INTEGRAL
Loureiro (2003, p. 190), considera a educao musical como sendo de grande importncia
para a sociedade contempornea no sentido de promover e desenvolver o ser humano. Por meio da
conscientizao da interdependncia entre o corpo e a mente, entre a razo e a sensibilidade, a cincia e a esttica.
A msica articulada com o ldico torna as atividades mais prazerosas, aproximando educador
e educando e potencializando a afetividade no contexto da sala de aula, promovendo, assim, o desenvolvimento social, afetivo e cognitivo do aluno.
Em depoimento, um dos sujeitos entrevistados nesta pesquisa, aqui referenciado como S1,
trata-se de uma professora da escola de tempo integral, que durante a entrevista apresenta o seguinte
depoimento:
E completa: a prpria disciplina redao uma disciplina j severa, mais difcil de voc
aproximar de seu aluno. A msica uma disciplina super motivadora, que trabalha com aspectos do
aluno que talvez, eu como professora de rea no atinja (S1).
Percebe-se neste depoimento, o Sujeito 1, professor de outra disciplina reconhece a Educao Musical como disciplina motivadora para o aluno. Em seu depoimento destacado que o ensino
da msica incentiva o interesse, promove aproximao entre aluno e professor e facilita que sejam
trabalhados, tambm, aspectos afetivos e motores nos alunos. Mais adiante o Sujeito 1 aborda o trabalho conjunto de ensino de lnguas com o auxlio do professor de msica:
A msica desenvolvida juntamente com os professores de rea a partir de elaborao de projetos. Como exemplo, posso citar o trabalho desenvolvido entre a msica e espanhol, mas atualmente, no tm ocorrido trabalhos nesse mbito (S1).
144
[...] vejo dificuldades em conduzir aulas ldicas, pois existem exigncias da prpria matriz
curricular. Acredito que a msica possibilita a aproximao ao aluno. Alm de desenvolver
aspectos tcnicos. Os trabalhos realizados com a msica e outras reas foram motivadores para
alunos e professores. Inclusive, se voc pergunta a eles, eles gostam dessa interao. Isso
importante pra seu desenvolvimento e formao enquanto cidado (S1).
Na concepo de Piaget (1996), afetividade o agente motivador da atividade cognitiva. O

processo afetivo continuo e inovador, e est sempre em construo. A formao de sentimentos est
ligada a valores e evoluo da sociedade, e os sentimentos so constitudos a partir da cooperao de
outros, por meio do convvio (Piaget, 1996, Apud. OLIVEIRA, 2013).
Na viso da educadora (S1), o aluno da escola de tempo integral se faz diferenciado diante
dos demais se comparado ao aluno da escola tradicional.
Os trabalhos realizados com a msica e outras reas foram motivadores para alunos e professores. Inclusive, se voc pergunta a eles, eles gostam dessa interao. Isso importante pra seu
desenvolvimento e formao enquanto cidado. Por meio da msica ou do teatro, por exemplo, ele tem essa possibilidade. Onde este, se faz diferenciado das demais escolas ditas tradicionais (S1).
Fica claro at aqui que o professor de outra disciplina reconhece a importncia da Educao Musical para a formao do aluno. O ensino da msica, nesse processo, desperta o interesse,
promove aproximao entre aluno e professor e facilita os trabalhados interdisciplinares. Tambm
devemos considerar o trabalho conjunto entre professores de reas e de msica, que nessa relao,
o processo afetivo est sempre em construo. A formao de sentimentos est ligada a valores da
sociedade, e eles so constitudos a partir da cooperao e convvio. Nesse contexto, o ensino da
msica um timo exemplo para a demonstrao efetiva da aprendizagem significativa.
Na viso da educadora (S1), o aluno da escola de tempo integral pode ser visto de forma diferenciada, se comparado ao aluno da escola tradicional.
O ENSINO DA MSICA NA FORMAO HUMANA

Refletir sobre a proposta de Educao Integral em uma escola pblica de tempo integral de
Goinia/GO foi o objetivo deste trabalho. Especificamente, investigar as contribuies do ensino da
msica na formao humana, diante da realidade desses alunos.
Atualmente, percebemos em nossa prtica diria como Educador Musical, a preocupao docente diante de propostas trabalhadas na escola de tempo integral, portanto, torna-se um
desafio que precisa ser entendido. O que desperta nossa curiosidade, refere-se possibilidade
da escola propiciar uma formao de qualidade que vise condio humana. Apesar de se tratar
de um espao educativo complexo, considerando sua realidade, cabe-nos perguntar, qual seria o
papel da escola de tempo integral? A educao em tempo integral pode ser diferenciada qualitativamente em relao a tradicional? A ampliao da jornada escolar pode alavancar essa qualidade do ensino?
O propsito de analisar a proposta de Educao Integral e o dilogo entre a Msica e demais
reas do conhecimento configura-se em um fator importante para a Educao Musical e demais
reas do conhecimento que permeiam o contexto. Concordando com (VEBER, 2009), aes interdisciplinares envolvendo a msica, portanto, ainda so pouco frequentes.
A realidade dessa modalidade de ensino bastante diversificada e complexa e existem diversos aspectos que ainda necessitam de pesquisa e aprofundamento. Devemos, no entanto, considerar
as especificidades de cada regio do Brasil, pois cada regio tem sua prpria realidade social, cultural, econmica e poltica.
Os alunos pertencentes ao contexto da Escola de Tempo Integral so em sua maioria de classe
social mdia baixa. Filhos de pais que exercem trabalho autnomo, uma parcela menor de funcionrios pblicos ou empresas privadas, e com baixos salrios. H alunos filhos de pais desempregados
sem renda fixa. O ncleo familiar desses sujeitos constitudo, em grande parte, por pais separados,
e muitas vezes convivem com irmos de pais diferentes. Muitos apresentam carncia afetiva e nutricional e necessidades especiais (PPP, CELC, 2013).
145
importante destacar que s o pensamento complexo sobre uma realidade tambm complexa pode impulsionar a reforma do pensamento, no sentido da contextualizao, da articulao e da interdisciplinarizao do conhecimento produzido pela humanidade. Na viso de Edgar
Morin, a reforma necessria do pensamento aquela que gera um pensamento do contexto e do
complexo.
Nesse complexo trabalho, o enfoque interdisciplinar pode aproximar o sujeito de sua realidade de forma mais ampla, auxiliar os aprendizes na compreenso das complexas redes conceituais,
e possibilitar maior significado e sentido ao contedo e a aprendizagem, permitindo uma formao
mais consistente e responsvel.
A viso interdisciplinar, apontada por Freire (2010), busca transpor limites rgidos entre reas
de conhecimento sem desqualificar. No se trata de mudar alguns elementos na superfcie, mas de
construir conhecimento a partir de novos e constantes dilogos entre a prtica e a teoria, e uma formao que envolva novas perspectivas, novas possibilidade na construo do conhecimento (FREIRE,
2010, p. 85, 86).
A distribuio do ensino em disciplina tem como efeito a separao, a fragmentao. um
ramo do saber, do conhecimento voltado para ele mesmo. Na viso transdisciplinar, trata-se do resultado natural da sntese dialtica provocada pela interdisciplinaridade; o reconhecimento da interdependncia entre todos os aspectos da realidade defendida. A interdisciplinaridade, como um movimento contemporneo que emerge na perspectiva da dialogicidade e da integrao das cincias e do
conhecimento, vem buscando romper dentre outros, com a fragmentao dos saberes (THIESEN,
2008, p. 546).
Em depoimentos obtidos nesta pesquisa, professores se posicionam a respeito das aulas de
msica na escola e a necessidade de uma maior inter-relao entre professores.
Alguns trabalhos aconteceram de forma fragmentada e at os prprios alunos perceberam algumas situaes de desencontro no dia da apresentao. Falta um maior envolvimento por parte
dos professores. A msica tem a capacidade de interagir com diversas linguagens. Para alguns,
seria preciso ser trabalhado em forma de processo contnuo. No admissvel, por exemplo, que
o professor de rea escolha uma determinada msica e queira que o professor de msica participe apenas como coadjuvante sem que haja a troca de aprendizagens entre todos. O conhecimento adquirido pelo aluno nesse encontro vai ser guardado pra toda a vida. E todos aprendem
com todos (S4).
Para a educao integral, no preciso aniquilar a ideia da disciplina, mas, integrar os saberes. Para tal, a educao deve tornar o contexto, o global, o multidimensional e o complexo evidentes (MORIN, 2000).
CONSIDERAES FINAIS
Refletir sobre questes inerentes ao papel da escola de tempo integral possibilitou uma
melhor compreenso sobre a educao integral e todas as suas demandas, considerando a fase em
que se encontra o estudo. Ainda que de forma parcial, alguns aspectos sobre o ensino da msica no
atual contexto da escola de tempo integral foram considerados.
Atravs de depoimentos percebeu-se que os trabalhos desenvolvidos entre professores de
msica e de outras reas, possibilitou a identificao de aspectos importantes em relao aos proces-
146
Ha algum tempo atrs as dificuldades eram enormes. A gente nem entendia o que era isso. Ns
batalhamos para efetivar a interdisciplinaridade e no a multidisciplinaridade. Aqui na escola
ns temos ouvido essa palavra cada vez mais, assim como no mundo. A partir de leituras e pesquisa vamos tentando adaptar isso ao nosso trabalho e na realizao de nossos planos e da nossa
prtica pedaggica. Isso importantssimo. Ns vimos os resultados (S1).
sos de ensino aprendizagem, permitindo uma melhor compreenso da msica no contexto escolar e
suas possibilidades frente implantao das escolas de tempo integral.
Seria importante destacar que a educao em tempo integral pode ser diferenciada qualitativamente em relao a tradicional, se considerarmos a ampliao da jornada escolar.
O apoio do estado, de organizaes, da famlia, da sociedade e o empenho fator primordial
para a efetivao da proposta de educao integral do sujeito.
A proposta de ensino com enfoque interdisciplinar pode aproximar o sujeito de sua realidade
de forma mais ampla, auxiliar os aprendizes na compreenso das complexas redes conceituais e, possibilitar maior significado e sentido ao contedo e aprendizagem, permitindo uma formao mais
consistente e responsvel. readequao da infraestrutura fsica, ampliao e qualificao de educadores e articulao dos eixos que compem a matriz curricular da proposta de educao integral so
fatores fundamentais nesse processo.
O pensamento complexo defendido por Edgar Morin, talvez venha a contribuir com os educadores na tarefa de entender a funo da escola de tempo integral. O que seria possibilitar uma reorganizao do atual contexto como forma de conceber a sociedade uma educao de qualidade, que
viabilize e proporcionem orientaes bsicas de cidadania, dignidade e desenvolvimento de sentimentos e relaes em diversos aspectos do ser humano.
NOTA
Concepo de educao vinculada ao tratamento inter/transdisciplinar que procura relacionar os diferentes saberes disciplinares em um processo que leve o prprio educando a descobrir esses relacionamentos (Hernndez e Ventura, 1998)
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OUTRAS FONTES
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148
Composio Musical em um enredo familiar:

desenvolvimento de uma cano de afeto
Lara Teixeira Karst (UFG)
larakarst@gmail.com
Clia Maria Ferreira da Silva Teixeira (UFG)

psiceliaferreira@gmail.com
Palavras-chave: Musicoterapia; Composio musical; Cuidados paliativos.
UM NOVO MODO DE CUIDAR

O acompanhamento de pacientes diagnosticados com doenas graves, como o cncer, necessita de um olhar amplo, que busque cuidar em integralidade do sujeito acometido pela enfermidade
e, tambm, do crculo afetivo mais prximo a ele. A prtica dos cuidados paliativos foi iniciada na
dcada de setenta, quando a mdica e enfermeira Cecily Saunders incomodou-se com a maneira que
os pacientes terminais eram tratados nos hospitais. Saunders identificou que havia muito ainda a ser
feito quando os mdicos, de costume, anunciavam aos familiares de pacientes gravemente enfermos que no havia mais nada a ser feito (ANCP, 2009). A mdica passou a compreender que havia a
necessidade de cuidar no somente a dor fsica, mas a dor psicolgica.
Nesta perspectiva, para o cuidado integral, fez-se necessrio a formao de equipe com profissionais que possuam diferentes conhecimentos para unirem tarefas que atendessem as demandas de
ordem fsica, psquica, social e espiritual. Em continuidade a estas ideias, surgiu a mdica psiquiatra
Elisabeth Kbler-Ross que colaborou com a construo de conhecimentos sobre o processo de morte
e morrer que deram origem nova filosofia de cuidados em sade chamada cuidados paliativos.
A palavra paliativo tem origem no termo palliare, que em latim significa amparar, proteger,
abrigar. Os cuidados paliativos so realizados numa abordagem multidisciplinar, que considera o
paciente, sua famlia e comunidade. Numa atuao para um cuidado total, os profissionais de reas
de competncia especficas, compem uma equipe que objetiva atender a demanda biopsiosocioespiritual, interligando valores culturais, costumes, crenas e prticas (MELO & CAPONERO, 2009).
O MUSICOTERAPEUTA
Dentre os diversos profissionais da sade o musicoterapeuta um profissional habilitado em
nvel superior de graduao universitria, com competncias essenciais para atuao clnica. Sua formao inicial est alicerada por conhecimentos dos fundamentos da msica, prtica musical, fundamentos da clnica, dinmica da terapia, relao teraputica, a musicoterapia, seus fundamentos, princpios e sua prtica (BRUSCIA, 2000).
O musicoterapeuta utiliza a msica e o fazer musical como elemento teraputico. Dessa
forma, a msica no utilizada na terapia, e, sim, como terapia, num movimento em que a msica
varia entre figura e fundo na relao teraputica (BARCELLOS, 2004). Esta forma de utilizao da
msica singulariza o musicoterapeuta por meio da utilizao de suas tcnicas e mtodos especficos.
149
Existe diferena nas intervenes musicais feitas por mdicos ou outros profissionais de
sade, das intervenes musicais feitas por um musicoterapeuta treinado (BRADT & DILEO, 2010).
A diferena est no fato de o musicoterapeuta utilizar a msica como terapia, individualizar suas
intervenes, desenvolver o conhecimento do universo sonoro de cada paciente e suas necessidades
especficas, engajando o paciente no fazer musical, utilizando-se da relao teraputica estabelecida com o paciente para traar os objetivos clnicos e sistematizar o processo musicoteraputico,
incluindo avaliao, tratamento, acompanhamento (DILEO, 2005).
Na rea hospitalar a msica atua como um resgate da condio humana e da subjetividade do
paciente. Cria campos sonoros e estimula a percepes diferenciadas (FERREIRA, 2004). A msica
usada como meio de autoexpresso, auxilia a liberao de contedos do inconsciente, destacando-se,
assim, a capacidade de elaborao simblica atravs da msica, revelando sua funo favorecedora
organizao psquica do ser humano (BRUSCIA, 2000).
O fazer musical um meio de se trabalhar a espiritualidade e a esperana. A msica pode
transcender o momento de sofrimento, possibilitando abertura para uma nova conscincia, a partir do
movimento de cantar e tocar o que cada ser humano (ALDRIDGE, 1995). O musicoterapeuta funciona como o profissional que promove a cano que tem significado na vida de cada paciente, interagindo com o mesmo ajudando-o a perceber-se no momento alm da enfermidade do corpo.
Para Aldridge (1995) a musicoterapia tem a capacidade de oferecer uma experincia de
tempo qualitativamente rica, sendo uma interveno valiosa: mesmo em meio ao sofrimento possvel criar algo que belo (idem, p. 107). A musicoterapia com sua nfase no contato pessoal e nos
valores do paciente tem um papel significativo na promoo da esperana, estimulando a conscincia
da vida em face da morte.
COMPOSIO MUSICAL EM MUSICOTERAPIA
Em musicoterapia a msica um meio atravs do qual se pretende dar possibilidade para que
uma outra pessoa se desenvolva, no especificamente na rea musical, mas como um todo.
Assim, a musicalidade aqui estaria a servio do outro, seria utilizada em relao ao outro que
o nosso paciente ou o nosso grupo de pacientes (BARCELLOS, 2004, p. 70).
O musicoterapeuta realiza uma escuta e produo musical clnica estando em todo momento
em interao com o paciente e a percepo de suas necessidades. O musicoterapeuta precisa estar
tecnicamente preparado e, ao mesmo tempo, sensivelmente conectado pessoa do paciente, pois
quando se cria algo original como uma composio, o paciente se mostra e comea a demarcar seus
territrios existenciais (BARCELLOS, 2004).
150
Na musicoterapia so utilizadas as Experincias Musicais definidas por Kenneth Bruscia

(2000). Elas so aes de engajamento do paciente com o fazer musical, constituindo uma interao entre pessoa, processo, produto e contexto. Dentro da classificao dessas experincias, encontra-se a Experincia de Composio Musical. Nela, o musicoterapeuta auxilia o paciente a compor
letra, canes, que so documentadas em partitura e registradas em dispositivos de udio (BRUSCIA, 2000).
A composio ocorre em um movimento interativo entre paciente e terapeuta. O paciente
coloca-se, expressando-se, confiando seus contedos internos ao musicoterapeuta no processo de
construo do que vir a ser um produto musical. O musicoterapeuta auxilia musicalmente, identificando meios que facilitem a expresso, no fazendo julgamentos estticos. O paciente pode criar
letra, letra e msica, assim como peas instrumentais, contando com diferentes nveis de assistncia
musical do musicoterapeuta (BRUSCIA, 2000). Durante a Composio o musicoterapeuta vai identificando a capacidade musical do paciente, auxiliando para que a expresso flua.
INTERVENO MUSICAL CLNICA: A COMPOSIO A PARTIR DA EXPRESSO DA

CRIANA ENFERMA
No presente estudo, a pesquisa de campo foi realizada por meio de atendimentos domiciliares de musicoterapia. Os sujeitos da pesquisa foram cuidadores de crianas acometidas pelo cncer
em estgio avanado da doena. Como critrio de incluso a pesquisadora atendeu somente famlias cujos cuidadores principais das crianas j haviam sido comunicados pela equipe mdica sobre
o mau prognstico clnico e no possibilidade de cura da doena.
O presente artigo relata o processo de Composio Musical ocorrido em um atendimento
musicoteraputico durante a pesquisa. Em concordncia com os princpios ticos, os participantes
receberam nomes fictcios a fim de serem preservadas suas identidades. Trata-se de uma famlia formada por uma nica cuidadora, Maria, de trinta e nove anos de idade. Moram na casa, ela e seus trs
filhos Pedro, 8 anos, Amanda, 10 anos e Isabela, 11 anos. A criana enferma encontrava-se em seu
oitavo ano de vida, estando h oito meses em tratamento de um tumor de tronco enceflico. A doena
evoluiu gradativamente para uma piora clnica, passando os cuidados paliativos a assumirem a conduo do tratamento.
No perodo da pesquisa a criana no conseguia mais andar, alimentava-se por sonda nasoentrica e apresentava dificuldades na fala devido a sequelas do tumor, estando totalmente dependente
dos cuidados da me. O atendimento de musicoterapia foi realizado na casa do paciente, com a me
e os trs filhos, com uma hora e dez minutos de durao.
No incio do atendimento Pedro disse com dificuldade a frase: minha me, para mim,
amor. Maria sorriu emocionada. A partir desta expresso surgida de um enorme esforo de Pedro
para verbalizar, a musicoterapeuta buscou iniciar uma interveno musical clnica, propondo s trs
crianas que fosse feita uma Composio Musical para a me.
A proposta foi aceita com prontido. A musicoterapeuta preparou o material para o registro, contando com papel, caneta e um gravador. Maria permaneceu escutando e observando todo o
processo. A msica foi iniciada com a frase de Pedro: minha me para mim amor. Em seguida
Amanda e Isabela intercalaram frases: minha me para mim tudo / minha me paixo / voc dentro do meu corao. Pedro criou, tambm, a stima frase da msica: minha me princesa. Suas
irms colaboraram com os demais trechos, conduzindo o processo de composio.
Torna-se importante ressaltar que o musicoterapeuta deve valorizar a expresso do paciente,
independente da quantidade de vezes que ele se expresse, pois cada manifestao tem um valor qualitativo que no possvel de ser mensurado. Em virtude da dificuldade de verbalizao, Pedro esforou-se muito para contribuir com duas frases, aes que foram exaltadas por todos os participantes
presentes. Maria emocionou-se muito a cada participao do filho.
A seguir apresenta-se a letra da msica.
Mame Querida
Minha me para mim amor,
Minha me pra mim tudo, tudo
Minha me paixo
Voc dentro do meu corao
Essa paixo dentro do meu corao
Minha me, minha herona
Minha me princesa
Minha me minha luta
Minha me ama ns de corao, corao
Minha me tudo pra mim
Minha me eu amo ela de corao, corao, corao
Minha me bonita
Eu amo ela de corao, corao, corao
151
A criao da letra foi feita antes da melodia. A participao de Amanda e Isabela era intensa.
Devido debilidade fsica, Pedro mantinha-se observando, escutando.
Assim que a letra estava pronta, a musicoterapeuta dialogou com as crianas se eles gostariam de inventar a melodia para a cano. As meninas perguntaram: como assim, tia?. A musicoterapeuta falou s crianas que elas poderiam tentar cantar olhando a letra e inventando a msica.
Amanda e Isabela empolgaram-se muito com a proposta, pegaram a folha com a letra e imediatamente cantarolaram as primeiras notas, musicando as frases. A musicoterapeuta pde perceber qual
deveria ser o acompanhamento para a melodia que estava surgindo. Amanda e Isabela cantaram em
modo maior criando melodia e ritmo ao cantarolar. A harmonia manteve-se variando entre os I e IV
graus da escala de D Maior, altura cantada espontaneamente por elas.
As crianas utilizaram as mesmas notas musicais e estrutura rtmica para a expresso minha
me (F, F, MI), desenvolvendo uma sonoridade simples e repetitiva, que facilitou para que elas
continuassem cantando sozinhas, recebendo somente o suporte harmnico do acompanhamento ao
violo, nas bases da tnica e subdominante.
A msica foi construda numa estrutura meldica e rtmica que se repetiu do incio ao fim.
importante considerar que so crianas que nunca tiveram experincia com educao musical. Esta
criao foi advinda de uma musicalidade espontnea, de um movimento ldico de cantar e compor,
motivados pelo amor a me. Assim, em musicoterapia, o produto musical torna-se belo pelo significado que assume dentro do contexto.
Em seguida apresenta-se a partitura da Composio Musical intitulada pelas crianas de
Mame Querida.
152
A repetio da expresso minha me mostrou a existncia de um sentimento de pertencimento, de fazer parte, ser merecido. As crianas valorizaram intensamente a pessoa da me. Validou-se o sujeito-me, uma me nica: minha me.
Aps o trecho minha me, as crianas prosseguiram expressando o significado desta me
na vida delas minha me para mim amor. A ideia meldica se repetiu em toda a msica repousando sempre na nota D (D, D, R, R, D).
Depois de pronta, a pedido das meninas, a msica foi cantada quatro vezes por elas, que sorriam muito ao cantar. Amanda e Isabela cantavam balanando o corpo ao lado da me. Maria sorria
olhando para suas filhas cantando, enquanto fazia carinho em Pedro.
Ao trmino do atendimento Maria sorriu e disse: meus filhos so tudo para mim. Nesse
momento Pedro me disse: tia, eu te amo, ao que respondi: eu te amo.
Teles e Valle (2010) destacam que a doena impe privaes fsicas, psicolgicas, assim
como interferem na rotina, na autonomia do paciente e sua famlia desencadeando uma desarmonia
da pessoa como um todo. O terapeuta deve atuar com o objetivo de aliviar, amenizar a angstia da
criana e seus pais. As autoras enfatizam que a criana percebe as mudanas ocasionadas pelo ado-
153
ecimento, assim como o sofrimento de sua famlia, cultivando muitas vezes sentimentos de culpa e
preocupao pelos pais.
Neste contexto o musicoterapeuta utiliza a msica e o fazer musical como meio de autoexpresso, viabilizando um canal de comunicao na busca de favorecer a elaborao de sentimentos,
e, tambm, ajudar o paciente a encontrar conforto, segurana. A msica, a interao por meio do fazer
musical vo abrindo espao para o sorriso, para interao e estabelecimento de vnculo teraputico,
numa relao de empatia e construo de confiana (SILVA & KARST, 2011).
Nessa juno a atividade musical permite a integrao entre o imaginrio e a razo. A utilizao da msica como terapia se relaciona com a necessidade humana de expressar o mundo subjetivo
que est repleto de movimentos, emoes que esto margem de uma descrio discursiva (MILLECCO et. al, 2001).
No terceiro atendimento aps a Composio Musical, a musicoterapeuta teve a oportunidade

de ficar um momento somente com Maria, ocasio que possibilitou que ela se expressasse mais livremente, pois, muitas vezes o cuidador no compartilha sua emoo a fim de proteger o filho. At este
dia Pedro no deixava a me sair de perto dele. Nos trinta minutos com Maria, ela contou um pouco
sua histria de vida. Relatou que passou alguns anos distante dos filhos. Por questes de separao
conjugal, teve as crianas afastadas dela, contra sua vontade. Isso gerou muito sofrimento. Maria
relatou que a doena de Pedro permitiu este resgate da convivncia com seus filhos. Ela afirmou que
a fora que estava descobrindo dentro de si superava qualquer medo e que lutaria pela guarda das
crianas na justia.
Depois da escuta atenta Maria, a musicoterapeuta relembrou a mensagem de muito afeto
e reconhecimento dos filhos na msica Mame Querida. Referncias como minha me minha
luta, minha me minha herona; minha me para mim amor. Maria disse: eles so muito carinhosos. A musicoterapeuta perguntou como ela se sentia com essa manifestao de carinho. Maria:
ah... para mim tudo. Enche mais a gente de coragem. D mais coragem pra gente poder lutar.
Teles e Valle (2010) sustentam a ideia de que a doena uma mensagem social, fsica e psquica. Nesse olhar, a doena est para alm de um corpo enfermo. Ela uma ao de comunicao e
de construir sentidos de vida e morte.
A interveno musicoteraputica viabilizou a expresso do afeto dos filhos e atuou como um
incentivo para que esta me cuidadora compartilhasse fatos marcantes na sua relao com as crianas. No discurso Maria desvelou uma grande dor que foi ter tido os filhos afastados dela. O fazer
musical levou a outras formas de comunicao, permitindo me compartilhar histrias importantes
guardadas ao longo de sua vida.
A interveno teraputica permitiu uma forma de reparao dessa perda, possibilitando um
meio de expresso do reconhecimento mtuo de amor na relao com os filhos. A gravao da msica
cantada pelos filhos foi disponibilizada em CD e pen drive para a me. Em atendimentos posteriores, a famlia deu o feedback para a musicoterapeuta de que, mostrara a cano para vrias visitas e
parentes.
CONSIDERAES FINAIS
Cuidados paliativos afirmam a vida e a qualidade do viver. Esta filosofia de cuidado transcende questo cronolgica do tempo. H uma frase de autoria desconhecida que diz que cuidados
paliativos no do dias vida, mas do vida aos dias.
A msica mobiliza a sensibilidade, evoca emoes, apresentando-se como uma importante
ferramenta de ajuda ao ser humano. Muitas vezes ela permite, por meio do ato criativo, que sentimentos ocultos sejam compartilhados.
154
DA MSICA PARA O DISCURSO
A interveno musicoteraputica iniciada a partir da expresso espontnea de Pedro desencadeou a Composio Musical Mame querida. Uma cano repleta de reconhecimento me cuidadora, trazendo a figura forte da me herona, e, tambm, a me da doura, a me princesa. Maria recebeu como produto musical uma declarao de amor dos filhos. Posteriormente, esta me desvelou que
havia outra dor, que foi a privao da convivncia com os filhos que sofrera por certo perodo de tempo.
Quando a musicoterapeuta recebeu o feedback de que a msica j havia sido mostrada para vrias
pessoas, visitantes e familiares, tornou-se possvel constatar que esta interveno atuou no reconhecimento e validao dessa me. Colaborou para promov-la enquanto pessoa, sendo reconhecida como uma
me boa e amada, independente das barreiras da distncia fsica a que todos foram submetidos.
A Composio Musical em musicoterapia possibilitou o desenvolvendo de uma temtica
especfica, advinda da percepo da musicoterapeuta de uma demanda da criana enferma, de poder
dizer seu sentimento: minha me para mim amor. Esta interveno assume extrema relevncia
no contexto de iminncia de perda de um filho vivenciada pela famlia. Permitir expor sentimentos, fazer acertos de contas com o passado e o presente, para talvez, desenhar um futuro mais suave.
A msica uma via capaz de despertar e conter em si profunda tristeza e extrema alegria.
Em situaes de crise, na desarmonia que a doena submete os sujeitos envolvidos, a msica como
terapia possui uma ao organizadora e harmonizadora. Seja uma Composio de estrutura musicalmente muito elaborada ou extremamente simples em sua harmonia e melodia, seu valor est na
beleza de se construir, de permitir que quem cante seja ouvido pelo outro e faa-se ouvir por ele
mesmo, certificando-se de que no est s.
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155
De regras universais funcionalidade

intersistmica: cnones, crticas e novas
perspectivas metodolgicas para o
ensino de harmonia
Fernando Lacerda Simes Duarte (UNESP)
lacerda.lacerda@yahoo.com.br
Palavras-chave: Metodologia do ensino de harmonia; Regras de harmonia; Abordagem inter e intra-sistmica da

harmonia; Tradio e funcionalidade no estudo de msica.
Se por um lado os modelos podem simplificar as aes humanas ao evitar que longos processos j percorridos, por outro, a canonizao pode implicar esquecimentos das diversidades (Vilela,
informao oral1) Dentre as causas que ensejam tal processo se poderiam destacar: juzos de valor,
estticos e morais, condicionamentos sociais, culturais e econmicos, gosto, criao de identidades
de grupos sociais e a preservao de tradies.
Na via contrria, se poderia alegar que diante das infinitas possibilidades, a seleo inevitvel e graas ao retorno natural a uma situao de equilbrio anterior homeostase , esta tendncia
tambm se constataria no plano das coletividades. Se observa, entretanto, que coexistem nos grupos
humanos duas possibilidades, o retorno ao equilbrio morfostase e o desenvolvimento rumo ao
novo morfognese. Esta ltima seria, segundo Buckley ([1971]), o principal fator de distino entre
os sistemas sociais e sistemas orgnicos, os quais, no sendo fechados, tm limitaes mais evidentes
em termos de abertura ao entorno. Deste modo, a eleio dos modelos se inscreve no mbito da morfostase, ou seja, pois no cria algo novo, mas reproduz um processo do passado.
A tradio , por definio, o processo de transmisso de passados, que opera, segundo Candau (2011), por pelas vias memorial e protomemorial. Nesta taxonomia, memria representa a evocao deliberada do passado, ao passo que na protomemria pouco se pensa a este respeito. Na protomemria, memria procedural ou ainda memria-hbito, o passado se presentifica de uma forma
quase automtica graas repetio anterior, de modo a se inscrever nos hbitos e nos prprios corpos das pessoas. No mbito das coletividades, a protomemria revela os traos mais profundos de
uma cultura, ao passo que a memria ou memria de alto nvel o recurso ao passado em funo das
necessidades do presente.
No ensino de msica, estes temas podem ser relacionados a diversas disciplinas, pois modelos se contatam na composio, na interpretao, nas relaes que as pessoas assumem com a prtica musical (XXXXX, 2012) e at mesmo no prprio processo de transmisso dos conhecimentos, a educao musical. Se presentes na histria da msica, etnomusicologia e educao musical,
os cnones se evidenciam ainda mais na harmonia e no contraponto, por seu carter prescritivo. A
forma correta de organizar sons exclui todas as incorretas que se constatam na literatura musical
156
INTRODUO
e, por vezes, limita a explorao de novas organizaes. Quem determinou o correto, os fatores que
legitimaram as proibies, as aparentes universalidade e atemporalidade das normas decorrentes de
uma viso de mundo etnocntrica e de uma noo latente de progresso em detrimento de identidades
locais se mostram questes basilares no questionamento aos cnones do ensino de harmonia ou de
quaisquer disciplinas que possam assumir um carter dogmtico.
Neste trabalho se buscou compreender quais os modelos envolvidos no ensino de harmonia
e como os que se tornaram cannicos tm sido questionados em trabalhos acadmicos brasileiros a
partir de dois problemas: como tem sido abordada a transmisso prescritiva dos princpios de harmonia regras de harmonia em trabalhos acadmicos brasileiros? Quais as novas propostas metodolgicas e quais impactos a passagem de uma mentalidade conservatorial romntico Belle poque
acadmica tem gerado em tais metodologias?
Os dados foram obtidos por meio de pesquisa bibliogrfica de trabalhos acadmicos produzidos no Brasil sobre o ensino de harmonia. Ao discutir direta ou indiretamente a metodologia do
ensino de harmonia estes trabalhos propuseram o levantamento dos modelos e seu aprofundamento
(Bortz, 2010; Dudeque, 1997; Freitas, 2012b; 2013; Koentopp, 2010; Rodrigues, 2007), novas tecnologias para o ensino da disciplina (Assuno, 2001; Melo, 2008) e ainda a crtica e busca de novas
alternativas metodolgicas (Belkin, 2008; Cerqueira; vila, 2012; Costa; Salles, 2011; Faria, [2008];
Gerling, 1995; Loureiro, 2002; Moreira, 2011; Reis, 2011; Ziviani, 2007). A fim de uma viso mais
ampla e para compreender o universo no qual se insere o ensino de harmonia, foram levantados os
mtodos, estudos e tratados de autores nacionais e estrangeiros mais recorrentes no estudo de harmonia (Aldwell; Schachter, 1989; Brisolla, 2008; Dobbins, 1997; Guest, 2006; Hindemith, 1998; Koellreutter, 1978; Kostka; Payne, 1994; Kraft, 1979; Lewin, 1982; Persichetti, 1961, Piston, 1998; Reilly,
1993; Schoenberg, 2001; Siqueira, 1946), bem como trabalhos que abordam a formao nos cursos
superiores de msica (Almeida, 2010; Grossi, 2003; Pereira, 2012) e o impacto da histria recente
desde a Belle poque brasileira nos modelos que ainda hoje orientam a transmisso dos conhecimentos musicais em geral (Green, 2011).
Os dados obtidos foram analisados a partir da adaptao ou re-significao dos atributos
funcional e tradicional associados harmonia. Para discuti-los, recorreu-se s noes de tradio,
memria e identidade de Jel Candau (2011), abordagem dos grupos humanos como sistemas, de
Luhmann (1995) e Buckley ([1971]), bem como a um panorama histrico do ensino de msica no
Brasil e olhares crticos sobre este ensino nos trabalhos de Green (2011) e Pereira (2012).
Concebida por vezes como um desdobramento de eventos da natureza e por vezes como
uma conveno cultural, a histria do ensino da harmonia revela que o contedo da disciplina no se
resume a normas, mas pressupe contextos histricos, ideolgicos e sociais que resultaram nos princpios convencionados nos tratados e manuais. Faria ([2008]) apontou, no sculo XVIII, a preocupao da Teoria da Harmonia de Rousseau na discusso das bases sobre as quais estruturava o ensino
de harmonia. No presente, esta viso mais ampla parece ser suplantada muitas vezes pela simples
aplicao transmisso tradicionante de modelos. Rodrigues (2007. p. 2) afirmou que a formao
dos professores de Harmonia das Universidades no Brasil delegada aos programas de ps-graduao. Tais cursos, por sua vez, no oferecem muitas vezes os saberes pedaggicos para tal, focando
somente na formao de pesquisadores. Todos estes argumentos justificam a realizao deste trabalho, mas o mais relevante est no fato de grande parte dos trabalhos acadmicos aqui analisados no
ter sido por docentes da disciplina Harmonia, mas pelos discentes dos cursos de graduao e ps-graduao que foram compelidos a tal reflexo a partir de sua prpria formao.
O trabalho foi organizado em torno de trs discusses: a primeira respeita aos conceitos de
tradio, funcionalidade, identidade e sistemas e a segunda, legitimidade que funda as ditas regras
de harmonia, a partir de uma perspectiva interdisciplinar. Na terceira parte foram apresentadas metodologias classificadas aqui como intersistmicas tradicionais auto-referentes , suas releituras, cr-
157
ticas, possveis alternativas a elas e propostas estruturadas para um ensino que reconsidere a harmonia em funo das reais necessidades de seus usurios, ou seja, que revelem uma funcionalidade
intersistmica.
FUNO OU EM FUNO DE: EM BUSCA DE UMA TAXONOMIA
Os mtodos de harmonia so usualmente classificados em duas correntes: harmonia tradicional e harmonia funcional, que enfocam, respectivamente, a tipologia e a relao entre os acordes.
Apesar da aparente contrariedade, Dudueque (1997) as tratou como complementares. Na prtica se
constata que determinados padres de notao dos acordes revela o entrecruzamento das categorias.
Ao se chamar um acorde de V/ii, por exemplo, a tipologia alinhada funcionalidade. O simples
estabelecimento de graus pressupe relaes com um centro tonal. Deste modo, uma espcie de tipo
puro weberiano que escapasse ao funcional somente seria alcanado pela notao alfabtica. Freitas
(2012a. p. 22) questionou, entretanto, a abrangncia da noo de funcionalidade da harmonia:
Essa acepo musical especializada difere e nos afasta daqueles campos das humanidades que
entendem o funcional como um valor de interao de um sistema com o seu meio. Para esses
outros campos, o tipo de interao fechada em seus prprios termos , justamente, um fundamento do formalismo. E no do funcionalismo como sugere o nosso rtulo harmonia funcional. Vejam-se os casos:
Na arte, se diz que o funcionalismo defende que a obra tem valor justamente porque tem alguma
funo exterior a si mesma. Na psicologia, funcionalismo remete operao pela qual o organismo entra em relao com o ambiente, o termo no introspectivo e sim comportamentstico
[...] Na antropologia, [...] uma teoria que enfatiza a interdependncia sincrnica dos padres
e instituies de uma sociedade, e o modo como interagem na preservao da unidade social e
cultural [...] Na arquitetura e desenho industrial, [...] faz referncia a um movimento [incios
do sculo XX] que encara o projeto como a realizao direta de exigncias materiais, devendo
atender s necessidades humanas [...] Na lingustica, o formalismo v a lngua como um sistema autnomo, enquanto o funcionalismo v a lngua como um sistema no-autnomo inserido
em um contexto de interao social (OLIVEIRA, 2003, p. 96).
Ento, se entendemos a harmonia funcional como uma abordagem que d mxima importncia
interioridade das relaes de seu prprio sistema, o nome correto disso talvez seja: harmonia formalista. Formalista porque a harmonia funcional tambm se acredita bela por ser pura
forma [...]
Uma das peculiaridades de um conjunto organizado em sistema decorre do fato de que, ao

existir, essa organizao produz qualidades novas, chamadas emergncias. Estas retroagem
sobre o todo, e no podem ser identificadas quando se tomam os elementos isoladamente. Desse
modo, a organizao viva gera um certo nmero de qualidades, como autoproduo, autonutrio e auto-reparao. Tais qualidades no se encontram nas partes, mas as beneficiam. Da
mesma forma, uma sociedade produz emergncias culturais, como a linguagem, que retroage
sobre os indivduos e lhes permite, por sua aquisio (que tambm conhecimento), tornarem-se plenamente humanos.
As caractersticas citadas por Morin foram chamadas por Luhmann (1995) de autopoiese: a
capacidade de um sistema social se recriar a partir de suas decises que funcionam como respostas a
estmulos do entorno. Deste modo, o constante processo de comunicao com o entorno garante ao
sistema sua manuteno por meio da morfognese ou morfostase e o define como aberto e operacionalmente fechado, pois, ao mesmo tempo em que recebe os estmulos, somente altera sua identidade
158
Neste sentido, a harmonia formalista de Freitas integraria um campo que se poderia dizer
auto-referente, ou seja, de um sistema fechado em suas prprias relaes. Sistemas so, entretanto,
olhares lanados sobre as relaes estabelecidas entre as coisas que esto no mundo com vistas
compreenso de sua realidade. Segundo Morin (1996. p. 243-244),
a partir de uma tomada de deciso. Quando se analisa a descrio de Freitas, no possvel pensar a
harmonia como um sistema em comunicao com o entorno, mas como um conjunto sistematizado
de conhecimentos. Uma vez sistematizados, a interdisciplinaridade e a identidade deste conjunto passam a evidenciar certa tenso na produo de novos conhecimentos (Brando, 2006. p. 100). Se os
conhecimentos sistematizados parecem completos em si auto-referentes , a necessidade morfognica de novos conhecimentos metodolgicos revela a necessidade e a eficincia da abertura a outras
reas e aos estmulos decorrentes da prtica profissional do discente.
A sistematizao se revelou, entretanto, uma maneira de compreender o mundo durante sculos, fruto de uma abordagem pretensamente objetiva que teve profundos impactos na prpria produo de conhecimentos. Nesta esteira,
cincia um conjunto de conhecimentos adquiridos de modo estruturado e sistemtico. A cincia pode ser caracterizada como uma forma de conhecimento objetivo, racional, sistemtico,
geral, verificvel e falvel.
De acordo com Koche, o conhecimento cientfico objetivo, porque descreve a realidade independentemente dos desejos do pesquisador; racional, porque se vale da razo e nunca de sensaes ou impresses para chegar a seus resultados; sistemtico, porque se preocupa em construir sistemas de idias organizadas racionalmente e em incluir os conhecimentos parciais em
totalidades cada vez mais amplas; geral, porque interessa fundamentalmente elaborao de
leis ou normas gerais, que explicam todos os fenmenos de certo tipo; verificvel, porque sempre possibilita demonstrar a veracidade das informaes; falvel, porque reconhece sua prpria
capacidade de errar (Silva, 2005. p. 19-20).
O esprito da poca sobre o qual se assenta esta concepo de cincia o mesmo sobre o qual
se fundou a identidade da harmonia. Deste modo, no seria possvel prescindir, em sua gnese sculos XVIII e XIX de princpios, modelos ou leis gerais:
Vista assim, em si conclusa e bastando-se a si mesma, a noo de funo tonal entrelaa

imprecisas afinidades tambm com aquele positivo discurso que, em linhas gerais, defende que
a essncia do mundo pode ser apreendida e revelada pela matemtica (HOUAISS): a doutrina do matematismo.
O prestgio da matemtica, como se sabe, mesmo inomogneo, indelvel na cultura da harmonia. Vale lembrar que, em 1722, j no prefcio do pioneiro Trait de Iharmonie, Jean-Philippe Rameau (1682-1764), atualizando uma antiga convico, adverte: A msica uma cincia
que deve ter regras certas; estas regras tm que derivar de um princpio evidente e este princpio
no se revela a ns sem a ajuda da matemtica [...]
[...] recuperando correlaes entre o pensamento de Rameau e determinados aspectos da filosofia de Leibniz, podemos perceber que, embrionariamente, a convidativa analogia entre funo matemtica e funo harmnica vem sendo ensaiada desde os setecentos (Freitas, 2012a.
p. 14-15).
Uma vez que se admita que o modelo cartesiano se inscreve no corpus de conhecimentos
cientficos de maneira protomemorial e ainda hoje se revela presente na identidade de determinados
campos, como o da harmonia, possvel considerar que existe um processo latente de transmisso
deste passado. Neste sentido, as abordagens auto-referentes prprias de um sistema fechado poderiam ser chamadas de tradicionais, j que sua transmisso tradicionante tende conservao e no
criao (morfostase).
Aquilo que denominamos como tradio prpria a um grupo a combinao entre transmisso
protomemorial e memorial que interagem uma sobre a outra fazendo, por exemplo, da tradio
religiosa um sistema organizado de pensamentos e gestos. Para viver e no apenas sobreviver,
para ser transmitida e, sobretudo, recebida pelas conscincias individuais em inter-relao, em
conexo de papis, em complemento de funes, essa combinao deve estar de acordo com o
presente, onde obtm sua significao [...] O que define principalmente a tradio, acrescenta a
159
autora [Danile Hervieu-Lger], que ela confere ao passado uma autoridade transcendente
(Candau, 2011. p. 121).
Na via contrria, ao pensar a harmonia como um conjunto de conhecimentos colocados a servio das necessidades do presente de educadores musicais, regentes, instrumentistas e cantores, sua
abordagem passa a ser de fato funcional e no mais auto-referente.
Deste modo, se prope uma taxonomia da harmonia que re-significa seus atributos: se chamou abordagem intersistmica tradicional quela que reproduz os modelos do passado, desconsiderando os estmulos provenientes do entorno e to somente conservando o corpus da disciplina; j a
abordagem intersistmica funcional consideraria os estmulos e adaptaria tal corpus s necessidades
daqueles que iro utiliz-lo. Finalmente, a diviso cannica entre harmonia tradicional e funcional
foi aqui designada como abordagem tradicional intra-sistmica e abordagem funcional intra-sistmica, pois consideram as tipologias e as relaes entre as estruturas sonoras em um sistema fechado.
Uma vez que se considere um sistema, se passa a falar das relaes estabelecidas entre suas
partes, incluindo-se, entre elas, as relaes de controle que asseguram o funcionamento do sistema
e sua manuteno. Buckley ([1971]) dividiu o controle em poder e autoridade, duas categorias s
quais procurou aplicar os subtipos weberianos. Nas relaes de poder, um indivduo ou uma parte
deles tem benefcios que os demais integrantes do sistema social no tm. Nas relaes de autoridade, os indivduos tm recompensas primrias, seno na mesma quantidade, ao menos sem um
desequilbrio evidente. As relaes de poder ou autoridade podem ser classificadas, em uma perspectiva weberiana, a partir do modo como se estabelecem: as do subtipo carismtico se fundam na
figura de um lder, ao passo que as relaes tendem, no subtipo tradicional, a perpetuar um modelo
do passado, enquanto que as do subtipo racional-legal estabelecem um modelo burocrtico de gesto em que os princpios de organizao so dados por normas. Este ltimo carrega consigo o que
Max Weber chamou de jaula ou gaiola de ferro, pois, dos trs o que oferece maior limitao em
termos de criao: no subtipo carismtico as diretrizes se modificam de acordo com o lder e, no
tradicional, as necessidades do presente moldam os resgates do passado. A gaiola de ferro se revela,
portanto, um controle mais rgido, pautado por regras e punies sanes secundrias (Buckley, [1971]. p. 204-205).
A questo das recompensas, sanes e do equilbrio entre as partes conduz diretamente
discusso da legitimidade das relaes de controle. A simples existncia das normas cede lugar,
ento, ao questionamento do controle exercido pelo organismo que as institui. Nesta perspectiva, as
regras de harmonia podem assumir um carter prescritivo iminente, podem ser situadas no campo
dos modelos abstratos ou ainda retratar um estilo. Ao considerar universais e atemporais os princpios de organizao de determinada coletividade, o repertrio que no se adequou s normas passa
a ser previamente rejeitado. Neste sentido, se revela uma noo de progresso etnocntrico que tende
realizao dos ideais artsticos de um perodo no por acaso chamado Clssico. Quando frustrada
a expectativa do modelo ideal, surge, em contrapartida, a sensao de decadncia da arte musical
(ECO, 1993; HERMAN, 1999). Este ideal de perfeio do passado desconsidera que, na prtica, uma
srie de compositores muitos dos quais brasileiros do perodo colonial no obedeceram fielmente
s regras, mas mesmo assim tiveram vasta produo musical, ou seja, tenta gerar uma retrica holista
que, na prtica faz pouco sentido. Finalmente, destaca-se na base deste pensamento a sobrevivncia
de uma identidade importada dos conservatrios europeus (Green, 2011; Pereira, 2012) que se instalou na educao musical brasileira como resposta s expectativas sociais ou de parte da sociedade2
que marcaram a Belle poque brasileira no sentido da construo de uma nova identidade cultural
da burguesia que ansiava pelo progresso e por esquecer o passado colonial.
160
MODELOS, NORMAS, PROGRESSO E A QUESTO DA LEGITIMIDADE
DAS ABORDAGENS INTERSISTMICAS TRADICIONAIS S FUNCIONAIS

Regras de Harmonia de Renato Siqueira (1946) pareceu, dentre os trabalhos consultados,
mais bem representar a adeso irrestrita ao modelo prescritivo de carter universalizante e atemporal dos princpios de harmonia, pois falava em regras de conexo entre os acordes sem citar-lhes a historicidade. Melo (2008. p. 36) questo este posicionamento propondo a contextualizao das regras.
Koentopp (2010. p. 175) centrou sua investigao de mestrado nos diversos posicionamentos
dos tratados e mtodos de harmonia acerca dos cnones e regras. Seus resultados do uma noo dos
matizes de trabalhos que no as tratam como dogmas de f, como fizeram Kostka e Payne (1994).
As trataram como princpios estilsticos Schoenberg, De la Motte e Tragtenberg. Se De la Motte
(1991) procurou apontar os princpios gerais que organizaram as relaes entre as alturas em cada
perodo histrico, Eduardo Loureiro (2002. p. 184), afirmou que, ao no tratar a realizao daquilo
que as regras proibiriam como erros, mas configuraes no usuais ou pouco comuns, Schoenberg
retira da regra o peso que ela gera dentro de sala de aula no momento em que enunciada. Loureiro
apontou ainda a responsabilidade do docente ao apresentar as regras para evitar uma resistncia
desnecessria da parte dos alunos.
Rodrigues (2007) destacou uma crise no nos mtodos, mas nas abordagens centradas na
composio, que tendem repetio indefinida com vistas (proto)memorizao sem que necessariamente se reflita sobre os princpios. Neste processo, o isolamento de parmetros que marca as
convices cartesianas de cientificidade foi apontado em Schoenberg por Melo (2008). Ao faz-lo,
reafirmou o carter de ao descontextualizada da harmonia formalista denunciado por Freitas
(2012. p. 23).
Entre os trabalhos recentes, aqueles que propuseram o uso de softwares para o ensino ou
apoio ao ensino de harmonia revelaram maior nfase no aspecto normativo: segundo Assuno
(2011. p. 10-11), a abordagem tradicional dos Sistemas Tutores Inteligentes (STI) no eficiente
para domnios voltados para a procura de problemas (composio musical), mas responde bem
s reas que lidam com regras, como a harmonia e contraponto. Ao citar os softwares existentes,
Assuno evidenciou, entretanto, a compreenso de seus criadores de que as normas so dadas histrica e estilisticamente: o programa Vivace serve harmonizao de corais a quatro vozes em geral,
enquanto o programa Lasso parece ser mais especfico, trazendo um total de trezentas e cinquenta
regras, restries e heursticas para que se harmonize no estilo de Bach. Harmony space teria, por sua
vez, um foco mltiplo, em atividades de composio musical, anlise harmnica e aprendizagem de
harmonia musical. O trabalho de Assuno props um ambiente de educao a distncia Math_net
para servir como mediador entre o docente e o discente das disciplinas de harmonia, enfocando,
entretanto, este carter normativo da disciplina, que interessa particularmente aos programadores por
sua objetividade.
A crtica s fortes razes tradicionais do ponto de vista pedaggico feita por Cerqueira e
vila (2012) refora o que aqui se classificou como abordagem intrasistmica tradicional auto-referente da harmonia: o trabalho destes autores revelou a preocupao com a funcionalidade intersistmica, ou seja, de adaptar o ensino prtica profissional do graduando, especialmente do licenciando
em Msica. Afirmaram que princpios so mais eficientes que regras porque no restringem sua aplicao a estilos especficos e propuseram que se conhea a harmonia tambm em Diruta ou Couperin.
O papel do docente na mediao dos conhecimentos sistematizados tambm foi destacado:
Mesmo com as diversas orientaes feitas por autores de mtodos em seus prefcios, a interpretao que o professor faz do material didtico e a forma com que conduz as atividades em sala
determinar de fato o carter da disciplina, havendo um controle rigoroso ou no dos conceitos (Cerqueira; vila, 2012. p. 43).
161
Cerqueira e vila (2012) propuseram uma abordagem no-behaviorista (estmulo-recompensa), mas processos de contextualizao, raciocnio crtico, livre-arbtrio e tomada de decises
por parte do aluno, que, segundo estes autores, so operaes inibidas pelas regras. Esta constatao refora o aspecto racional-legal weberiano de gaiola de ferro que o ensino pautado em regras
gera. As alternativas sugeridas por estes autores passam pelo trabalho de Belkin (2008), que props
a explorao da Harmonia por meio da percepo musical a partir do estabelecimento de um repertrio com nveis progressivos de dificuldade, englobando de compositores clssicos msica popular e at mesmo serial.
Gerling (1995) se apoiou em Carl Rogers e Swanwick para propor uma adaptao do ensino
de estruturao musical no ensino superior s reais necessidades do discente, por meio da integrao entre os saberes tericos e os prticos. Ao invs de transmitir certezas regras , docente e discentes partiriam, segundo Gerling, da dvida, ou seja, da anlise da partitura e do estmulo formulao de problemas: ao invs de pontificar sobre os tipos de escalas menores, por exemplo, o docente
despertaria a ateno dos alunos para a maneira o modo menor se manifesta nas obras de diversos
compositores. Neste sentido, a autora props o encontro entre a percepo e a cognio, anulando
tanto quanto possvel, a distino entre os processos de escrita, audio e execuo e preparando
os alunos para as exigncias e demandas do mercado de trabalho (Gerling, 1995. p. 26). Tanto em
Gerling, quanto em Cerqueira e vila, o aspecto interdisciplinar ficou evidente, ainda que no prprio
campo da msica, mas rumo a um contexto mais amplo de ensino-aprendizagem. O mesmo ocorreu
com Costa e Salles (2011), que, a partir de Gilles Deleuze, propuseram que, mais do que um territrio
msica tonal a harmonia fosse pensada enquanto uma investigao mais abrangente e especulativa sobre as foras que tornam possvel o ato produtivo de tornar sonoro o que no sonoro, voltada para a msica do presente. A partir disto, propuseram uma estrutura de curso na qual merecem
destaque as alternativas msica do sculo XVIII: choro, walking bass, micropolifonia, fugas de
Bartk, Villa-Lobos, Shostakovich e outras (Costa; Salles, 2011. p. 542).
Faria (2006. p. 397-398) abordou especificamente os cursos de msica popular e, alm da crtica ao modelo pautado por regras, props um estudo do contexto de produo dos arranjos de msica
popular, das possveis relaes que estes estabelecem com os compositores eruditos e como isto
se constata em termos musicais. Props, em outras palavras, um estudo da harmonia que considere a
produo da msica como um sistema aberto, no compartimentado em divises cannicas.
Como resposta aos problemas aqui formulados, se observou que os trabalhos acadmicos
brasileiros sobre a metodologia do ensino de harmonia tm revelado uma preocupao em que os
princpios geogrfica e historicamente dados no sejam transmitidos como normas, dogmas ou imperativos universais. Se no questionam os porqus das prescries ou proibies, buscam relativiz-las. Se tampouco existe o questionamento ao contexto histrico e social que determinou os modelos,
ao menos constataram os prejuzos que eles podem ocasionar.
Ainda sobre modelos, tem sido crescente a crtica simples transmisso protomemorial do
contedo, ou seja, repetio dos princpios sem preocupaes interdisciplinares ou com o uso que
os discentes faro em suas carreiras. A partir das crticas surgiram propostas que, segundo Cerqueira
e vila (2012, p. 45) retiram da condio confortvel o docente que adota as regras infalveis
possibilitam o avano do ensino da disciplina rumo a uma situao nova. Esta morfognese metodolgica tem insinuado a passagem de abordagens protomemorizadas do ponto de vista intersistmico tradicionais para aquelas funcionais em sentido amplo, que tratem a harmonia no como um
sistema fechado em si, mas como ferramenta que responda aos estmulos provenientes do entorno.
Neste sentido, a sala de aula se torna um sistema autopoitico em constante comunicao com o
entorno e suficientemente capaz de realizar aberturas cognitivas quando constatados os benefcios
162
CONSIDERAES FINAIS
da morfognese. Mais do que um novo modelo, que representa, por si, a canonizao de um modus
operandi, os trabalhos tm sugerido meios, cabendo ao docente as adaptaes aberturas cognitivas
que julgar adequadas a partir dos estmulos do entorno da sala de aula, ou seja, das reais necessidades dos discentes.
Notas
Minicurso Msica popular brasileira: cnones e esquecimentos ministrado pelo professor doutor Ivan Vilela (USP) durante o
IV Simpsio Internacional de Musicologia da UFG e VI Encontro de Musicologia Histrica da UFRJ, em Pirenpolis-GO junho de 2014.
2
As relaes de poder que marcaram a Belle poque e as ideologias a ela associadas crena nos progressos cientfico-tecnolgico e material, sanitarismo, reurbanizao, Romanizao do catolicismo e outros ficaram evidentes em episdios como a
revolta da vacina, represso s manifestaes do catolicismo popular e s prticas musicais associadas aos estratos sociais que
de algum modo remetessem noo de atraso associada ao passado colonial.
1
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165
Msica e cognio no contexto da

contemporaneidade: uma aproximao
transdisciplinar
Aurlio Nogueira de Sousa (UFG)
aurelio_trumpete@hotmail.com
Jos Reinaldo Felipe Martins(UFG)

jreinaldomartins@gmail.com
Palavras-chave: Cognio Musical; Pedagogia da Performance; Psicologia da Msica; Neurocincias.
INTRODUO
Este trabalho est inserido no mbito das pesquisas sobre a cognio musical e seus desdobramentos na pedagogia da performance e nas neurocincias. Nesse sentido, partimos de uma abordagem cuja meta apresentar o carter transdisciplinar das pesquisas musicais, sobretudo quando
consideradas em sua relao com a psicologia cognitiva e a questo da influncia do psico-fisiolgico
na performance. Ao longo do texto, foram analisadas as principais caractersticas dessas trs grandes
reas do conhecimento, levando em conta desde os elementos tericos que as integram at a sua aplicabilidade no fazer musical do performer. Acima de tudo, pretende-se apresentar a integrao dessas
perspectivas temticas neurocincias, pedagogia da performance e cognio musical reunidas ao
redor de um propsito comum.
A compreenso de como o crebro processa e armazena msica vem sendo investigada por
diversas reas ao longo do tempo. Teorias sobre intervalos musicais e as emoes que estes causam
no ouvinte j existiam na Grcia Antiga, na China e na ndia (PARNCUTT, 2007 apud ILARI, 2010).
Ao traar a trajetria terica da cognio musical, por exemplo, Ilari (2010) discorre que o estudo da
cognio relacionada atividade musical tem suas origens no contexto da musicologia, como uma
especializao da rea, bem como no contexto da psicologia da msica.
A autora indica que esses estudos frequentemente convergem num mesmo ponto, principalmente
a partir do desenvolvimento das cincias cognitivas. Por sua vez, a musicologia, como rea de conhecimento autnomo, distingue-se em trs vertentes, a saber: musicologia sistemtica, musicologia histrica
e etnomusicologia. Vejamos, a seguir, as principais caractersticas de cada uma dessas subsees:
a) Musicologia sistemtica predominou na Grcia Antiga Idade Mdia. Compreende a
msica como fenmeno (repeties observveis), estuda os processos gerais relativos s experincias
musicais. Teorias sobre escalas musicais, intervalos e as emoes que estas despertavam nos ouvintes. Est associada matemtica e astronomia;
b) Musicologia histrica sobressaiu-se nos sculos XIX e XX. Concentra-se no estudo
da msica notada das elites culturais ocidentais. Foi influenciada pelos historiadores iluministas que
buscavam compor uma histria universal da humanidade, com suas respectivas subreas;
166
PRINCPIOS DA COGNIO MUSICAL
c) Etnomusicologia tendo sua emergncia no sculo XX, difere da musicologia histrica principalmente pelo fato de estudar as manifestaes musicais abrangendo todo tipo de msica:
peas, tradies, estilos (no necessariamente escritos), contextos sociais e culturais da msica. Os
trabalhos eram definidos a partir de abordagens e mtodos de pesquisa tendo, assim, um carter sistemtico (PARNCUTT, 2007 apud ILARI, 2010).
A musicologia sistemtica ainda dividida por Parncutt (2007 apud ILARI, 2010) em duas
principais vertentes, 1) a musicologia sistemtica cientfica ou musicologia cientfica, de carter primordialmente emprico, tendo suas bases nas cincias biolgicas, e 2) a musicologia sistemtica
humanista ou musicologia cultural, de carter primordialmente subjetivo, com fundamentos caractersticos das cincias humanas.
Honing (2004 e 2006 apud ILARI, 2010) tambm subdivide a rea, porm, no mais em
duas, mas em trs vertentes: 1) a musicologia emprica, tendo por base a interpretao e observao empricas, e o computador como ferramenta fundamental; 2) a musicologia computacional com
bases na formalizao e nas noes de testabilidade e falsificao em msica; 3) e, no por ltimo,
a musicologia cognitiva, com foco na modelagem do conhecimento musical a partir de modelos originrios da teoria musical e na construo de teorias de cognio musical, atravs da compreenso da
percepo e produo musicais e na formalizao de processos mentais envolvidos na escuta, criao, improvisao e performance.
A psicologia da msica definida por Gjerdingen (2002 apud ILARI, 2010) como um ramo
da psicologia que trata o modo como a mente responde, imagina e controla uma performance e/ou
avalia determinada msica. Segundo esse autor, desde o sculo XVI, proponentes de diversas teorias musicais fizeram uso de noes que hoje pertencem psicologia da msica para explicar alguns
princpios gerais envolvidos nas relaes entre as notas musicais, mas foi principalmente no ltimo
sculo, com os fundamentos da psicologia moderna, que a psicologia da msica pde se desenvolver
como rea de conhecimento autnoma.
Gjerdingen (2002 apud ILARI, 2010) indica duas correntes que marcaram a pesquisa sobre
cognio musical no incio do sculo XX, principalmente na Alemanha. O conceito de Tonpsycologie
(1883), de autoria de Carl Stumpf (1848-1963), tendo como objeto de estudo a vibrao, o ouvido e
as sensaes causadas pelos sons, e o conceito de Musikpsycologie, cunhado por Ernst Kurth (18461946), que tratava a msica como forma de cognio.
Nesta poca no sculo XIX, os estudos de Carl Seashore (1866-1949), com destaque para sua
monografia intitulada Psychology of musical talent, bem como os trabalhos de Max Werheimer sobre
o estudo da mente e a psicologia Gestalt, contriburam sobremaneira para os avanos da psicologia da
msica. A partir da, o mtodo de abordagem gestltica se tornaria a orientao predominante, substituindo definitivamente o behaviorismo (ILARI, 2010).
O primeiro livro-texto geral de Psicologia Cognitiva foi elaborado por Ulrich Neisser e chegou aos programas de graduao em 1967. O livro Cognitive Psychology, organizado por Neisser
(1967 apud NEUFELD, BRUST & STEIN, 2011) trouxe os avanos da ainda jovem Psicologia Cognitiva e o ponto de vista da Teoria do Processamento da Informao. Neisser definiu a Psicologia
Cognitiva como a psicologia que se refere a todos os processos pelos quais um input (entrada) sensorial transformado, reduzido, elaborado, armazenado, recuperado e utilizado.
Impulsionado pelos vrios avanos cientficos da dcada de 1950, como a utilizao da analogia da mquina para entender o funcionamento da cognio, o advento das neurocincias, os trabalhos de Chomsky na rea da lingustica e a descoberta dos neurnios, surge um movimento chamado
Revoluo Cognitiva, que transformou a psicologia ao longo das ltimas trs dcadas do sculo
XVIII ao XX. Muitos pesquisadores da msica interessados em psicologia sentiram-se compelidos a
seguir o caminho da revoluo cognitiva.
167
168
Ao discorrer sobre a convergncia entre musicologia sistemtica, psicologia da msica e cognio musical, Ilari (2010) indica que a anlise da msica como fenmeno percebido envolve diversas teorias e mtodos que esto longe de serem consensuais. Isso significa que o percurso apontando
para o estudo da cognio musical, sendo de natureza interdisciplinar, exige, imprescindivelmente, o
dilogo entre as diversas disciplinas que abordam esse tema. Segundo Marothy (2000 apud ILARI,
2010), a musicologia cognitiva no constitui um mtodo de pesquisa uniforme, mas sim uma sntese
de diversas disciplinas. Smith (2013) esclarece que os limites entre as disciplinas no so claros, e
que, na tentativa de compreender o funcionamento do sistema nervoso e sua relao com a experincia musical, o pesquisador impelido a saltar de um nvel para o outro.
Aps expor, de maneira breve, a trajetria terica nas investigaes sobre msica e cognio,
no intuito de assinalar as diversas facetas e enredamentos envolvidos no estudo da mente musical
do ser humano, segue-se um levantamento de estudos mais recentes sobre alguns tpicos especficos
abordados no estudo da cognio musical:
a) Audio como modalidade sensorial Smith (2013) discorre que, ao se falar de msica
no crebro, imprescindvel abordar o conceito de som, msica e o que permite aos animais e ao
homem perceberem os sons. Lent (2001 apud SMITH, 2013) define sons como certas vibraes do
meio que se transmitem ao rgo receptor da audio e so transformadas em potenciais bioeltricos
para processamento no sistema auditivo.
b) Percepo musical envolve as reas primria e secundria do sistema auditivo (A1 e
A2), bem como as reas de associao auditivas (AA) nos lobos temporais, justamente sobre os ouvidos, que recebem um input dos ouvidos por meio do tlamo. o que est basicamente envolvido no
processo de percepo de estruturas de tempo e decomposio de espectros. O lado esquerdo do crtex
auditivo primrio faria a rpida anlise de estruturas de tempo, diferenas de voz e de articulaes. O
lado direito faria a anlise da decomposio de sons. O timbre seria processado na rea secundria e
uma percepo gestltica teria lugar nas reas de associao, por exemplo, de padres meldicos que
envolvem tempo, altura e palavras (PEDERIVA & TRISTO, 2006 apud SMITH, 2013).
c) Performance musical envolve grande trabalho do sistema nervoso central. Trata-se de
uma execuo precisa e veloz em muitas instncias, movimentos fsicos extremamente complexos, e
que envolve tambm experincias emocionais, englobando, assim, habilidades motoras e aurais, sendo
essas habilidades representadas no crebro no de forma isolada, mas considerando todas as estruturas
neurais envolvidas (ALTENMULLER & GRUHN, 2002 apud PEDERIVA E TRISTO, 2006).
d) Memria musical ao ouvir msica e memoriz-la, uma cadeia de eventos mentais
comea a ser disparada atravs de um processo chamado de extrao de caractersticas. O crebro
extrai da msica caractersticas bsicas e de baixo nvel, usando redes neurais especializadas (altura,
timbre, localizao espacial, intensidade, etc.) e o tempo de ataque para diferentes notas e para componentes tonais diferentes. Logo aps, ocorre um processo chamado de integrao. Nesse processo, partes superiores do crebro trabalham para integr-las em uma percepo completa. Quando
a origem do som musical, as inferncias incluem muitos fatores, que vo alm dos prprios sons: o
que veio antes de um trecho musical que estamos ouvindo e o que nos lembramos que vir logo em
seguida. Portanto, o crebro constri uma representao da realidade, baseada tanto nos componentes
do que efetivamente ouvimos, quanto em nossas expectativas do que achamos que deveramos estar
ouvindo (LEVITIN, 2006 apud CONCEIO, 2012).
e) Msica e linguagem ao fazer afirmaes a respeito da msica como linguagem,
Sloboda (1997 apud OLIVEIRA; RESENDE) indica que a semelhana entre msica e linguagem
comea por utilizarem o mesmo meio: o som. Tanto na linguagem quanto na msica, o som o principal meio de propagao. Suas caractersticas fsicas, tais como altura, timbre e amplitude no so
suficientes para justific-lo, nem como linguagem, nem como msica. Sua classificao como uma
ou outra comea a existir somente quando essas caractersticas so mapeadas pelo crebro e combinadas a outras estruturas internas j adquiridas.
Diante de tudo o que foi exposto acima, como podemos pensar a utilizao dos recursos
advindos de pesquisas que tratam estritamente a cognio musical e sua aplicabilidade no cotidiano
das experincias pedaggicas em msica? Passemos brevemente por esse assunto.
PEDAGOGIA DA PERFORMANCE E COGNIO MUSICAL

O termo performance usado como correlato de desempenho em muitas reas do conhecimento. Em msica, contudo, teve sua maior expanso no final da dcada de 1980, influenciado pelos
Estados Unidos. A palavrapedagogia, por conseguinte,tem origem naGrcia Antiga, por meio da juno de dois substantivos: os(criana) e (conduo). No decurso da histria do Ocidente, a
Pedagogia firmou-se como um correlato da Educao. Noutras palavras, a cincia do ensino. Entretanto, a prtica educativa tornou-se, pouco a pouco, um fator social, cuja origem est sempre ligada
da prpria humanidade. Da o fato de, pela expresso pedagogia da performance, pressupormos como
ensinar a tocar determinado instrumento. A performance de um msico, est, portanto, diretamente
ligada ao estudo da tcnica e do texto musical, sua condio neurolgica e ao seu preparo fsico e psicolgico. Tudo isso faz com que o performer produza sua metodologia de estudo dos processos estticos musicais para que seu aprofundamento de preparo possa levar ao xito profissional.
O estudo da tcnica de um instrumento, muitas vezes, no est interligado aos processos psicolgicos. Durante o estudo da performance, a cognio musical constitui-se como um importante
ponto de abordagem para pesquisas de diferentes enfoques e, mesmo, para variadas reas do conhecimento humano. A prpria cincia cognitiva, de natureza interdisciplinar, acaba propiciando novo
olhares ao estudo da cognio musical, da percepo e da preparao da performance, uma vez que
o conceito de cognio musical nada mais faz seno acenar para os desdobramentos da psicologia e
das neurocincias. A proposta de discutir cognio e performance musical e o seu papel na formao
do performer apoia-se na ideia de que os aspectos psicolgicos constituem-se como parte preponderante no desenvolvimento da atuao do performer musical.
H alguns anos, j se percebia que a msica comeava a buscar apoio em outras reas do
conhecimento, como a psicologia e as neurocincias, em consequncia de uma constante preocupao por parte dos intrpretes com o preparo para a performance (RAY, 2005). Portanto, patente
o cuidado que se deve ter para com os aspectos psicolgicos, tambm se dedicando intensamente a
questes relativas percepo musical, aos efeitos sonoros no comportamento da mente humana e
aos aspectos psicopedaggicos da msica. Tanto a cognio musical quanto a performance focalizam
o funcionamento da mente humana no tocante aos aspectos cognitivos, tais como a memorizao, a
aprendizagem, a realizao das dinmicas musicais, ou, at mesmo, os pontos negativos da apresentao como a ansiedade e/ou o pnico de palco, por exemplo. Na realidade das bandas marciais em
Goinia, observa-se que alunos e professores precisam lidar com problemas de ordem psicolgica
que interferem de vrias formas no processo de ensino-aprendizado (SOUSA & RAY, 2007).
Por tudo isso, o estudo de psicologia est se apresentando cada vez mais necessrio no apenas como ferramenta de ensino, mas, tambm, como um recurso de aprendizado. No somente proporciona a identificao de hbitos a serem corrigidos (ou modificados) no aprendizado do instrumento, mas transforma-se em ferramenta de autoavaliao, nesse sentido, elemento indispensvel
para o aprimoramento do artista (KAMINSKY & RAY, 2012).
Podemos justificar a relao entre cognio e pedagogia da performance musical no trabalho
que vem sendo desenvolvido na cidade de Goinia com as bandas marciais do pesquisador Sousa, o
qual tem estudado o tema a partir do processo de preparao da performance e o impacto da ansiedade nos alunos de uma banda marcial. O impacto da ansiedade no processo de preparao para a
performance dos alunos de banda de msica de Goinia mostrou-se, de forma geral, moderado, uma
vez que no h relatos de leses graves, nem de descontinuidade da prtica em funo da ansiedade.
Contudo, h indcios de nveis de ansiedade de moderado para alto com ocorrncias paralelas ao sur-
169
gimento de dores e, ainda, associados falta de informaes sobre psicologia da msica e cuidados
com o corpo na prtica musical. Esse quadro refora a premissa maior deste trabalho que a importncia e a necessidade de associao de outras reas do conhecimento como a psicologia e as neurocincias como partes integrantes e constantes no preparo da performance de intrpretes (SOUSA &
RAY, 2013).
As pesquisas no Brasil e no exterior tm nos mostrado como reas como a psicologia, a neurocincia, a fisioterapia, a fisiologia e a medicina vm colaborando no universo da msica, seja nas
suas relaes ou at mesmo na transdiciplinaridade que cada subrea da msica acaba por promover
em funo do conhecimento cientfico e prtico para os msicos de nosso pas. Laboratrios, grupos e
pesquisadores divulgam todos os anos suas pesquisas no descobrimento de quanto os processos cognitivos podem melhorar a vida de um profissional ou estudante de msica. Muitos alunos, principalmente aqueles advindos de escolas pblicas, pouco conhecem sobre a relao msica/cognio. Da
a necessidade de uma maior divulgao e estudo de campo na sociedade como um todo, no somente
circunscrita comunidade cientfica de cada pas. A cada dia mais, descobrimos sobre a importncia
dos benefcios que a cognio musical proporciona na vida do ser humano e isso tem sido interesse
de outras reas especficas ao mbito das neurocincias.
Como vimos at aqui, o tema da cognio refere-se aos processos mentais, tais como o pensamento e a significao do mundo, produzidos pelo sistema cognitivo. Isso quer dizer que a est a base
de processos como a percepo, a aprendizagem, a memria, a conscincia, a ateno ou a inteligncia.
De um modo geral, tudo isso implica considerarmos o crebro como fonte e base de apoio
para todo o desenrolar de uma teoria da cognio. Disso tm se ocupado as chamadas neurocincias, cujo advento, no sculo XX, apenas quis chancelar o que j se vinha buscando desde os primeiros passos da cincia emprica. H relatos de pesquisas envolvendo cadveres desde a Idade Mdia,
embora somente no Renascimento essa prtica tenha ganhado maior difuso. Podemos nos lembrar,
a ttulo de ilustrao, do caso de Ren Descartes, j no Iluminismo francs do sculo XVII, que procurava a todo custo compreender a estrutura do crebro e sua influncia sobre o funcionamento do
organismo humano, por ele denominado autmato. A ambio de Descartes foi to grande que ele
chegou, por assim dizer, a localizar o lugar da alma no corpo humano: a glndula pinel. Isso provaria
a sua tese de que alma e corpo referiam-se a substncias absolutamente distintas, embora articuladas
por vias fsico-biolgicas.
Pelo absurdo de Descartes, apenas gostaramos de assinalar o quo fascinante pode ser a
explorao humana do universo cerebral. Nesse sentido, valeria a pena recordar que, para as cincias
biolgicas, este todo maior ao qual denominamos capacidade cognitiva no pode ser considerado
seno como a conectividade dos diferentes neurnios e demais clulas cerebrais, cujo ordenamento
deste ou daquele modo produz os nossos pensamentos, os nossos sonhos, a nossa propenso para o
clculo ou para as artes.
Em poucas palavras, poderamos dizer que as neurocincias oferecem um grande potencial
capaz de nortear as pesquisas referentes ao funcionamento do crebro e, a partir disso, da capacidade
cognitiva do ser humano. Para essas cincias nas quais se inscrevem a neurologia, a psiquiatria,
a biologia, a gentica, a psicologia, e todos os demais estudos cientficos que envolvem o sistema
nervoso a tarefa maior do universo cientfico destina-se a explicar o comportamento em termos de
atividade cerebral. Mesmo a psicopedagogia j tem sido includa no conjunto das neurocincias e,
por mais espantoso que parea, tambm a filosofia, em uma de suas vertentes analticas, tem se ocupado com pesquisas relativas estrutura do sistema nervoso central. Por isso, recorrendo a Levitin
(2008), a essa altura parece-nos salutar demonstrar o que as neurocincias pretendem pela distino
entre crebro e mente:
170
MSICA E COGNIO: A PERSPECTIVA DAS NEUROCINCIAS
O crebro representa toda a msica e todos os outros aspectos do mundo em termos de cdigos
mentais ou neurais. Os neurocientistas tentam decifrar esses cdigos, entender sua estrutura e
como se traduzem em experincia. Os psiclogos cognitivos tentam compreender esses cdigos
a um nvel um pouco mais elevado: no o das ativaes neurais, mas o dos princpios gerais.
(LEVITIN, 2008, p. 129-130)
Conforme testemunhamos na contemporaneidade, as neurocincias transitam no somente

pelos diversos campos do conhecimento, mas pelos diferentes nveis dentro de um mesmo campo.
No que tange especificamente ao nvel cognitivo, as neurocincias lidam com questes acerca do
modo como as funes psicolgicas/cognitivas so geradas pelos circuitos neuronais. Podemos citar
o caso das cognies sociais, ou seja, vrias faixas neurais de processamento de informaes que
podem ser recrutadas de diferentes formas (de acordo com cada circunstncia envolvida), coordenando ou regulando o comportamento social de determinado indivduo. Mas isso no tudo. Tambm h grande proximidade entre as atuais pesquisas desenvolvidas no mbito da cognio musical
e as neurocincias. Em favor disso esto trabalhos como os de Mauro Muszkat, que aborda o desenvolvimento humano partindo da afinidade entre cognio musical e neurocincias, Luciane Cuervo,
que trata a articulao entre msica e neurocincias, ou, ainda, o prprio Gottfried Schlaug, especialmente dedicado s conexes entre a questo da msica e da plasticidade cerebral.
A concluso de Schlaug, aps aprofundadas anlises acerca das diferenas entre o comportamento cerebral de msicos e no msicos, d o tom do que pretendemos pela relao entre msica
e cognio. Segundo esse autor, o fazer musical no engaja apenas as regies primrias auditiva e
motora e as conexes existentes entre elas, mas tambm, as regies que integram e conectam reas
envolvidas em ambas as operaes auditivas e motoras bem como na integrao de outras informaes multissensoriais (SCHLAUG, 2011, p. 206). Disso decorre que msicos e no msicos
demonstram fortes diferenas em uma rede funcional do crebro, ativada durante a execuo de
determinada pea musical (SCHLAUG, 2011).
Tudo isso nos faz recordar que o uso da msica para fins teraputicos, mesmo datando de
tempos ancestrais, sempre esteve corroborado pela capacidade da msica de provocar e estimular
uma srie de reaes fisiolgicas que fazem a ligao direta entre o crebro emocional e o crebro
executivo, ou seja, entre ambos os hemisfrios cerebrais. Como salienta Muszkat (s/a, p. 69), a
msica estimula a flexibilidade mental, a coeso social fortalecendo vnculos e compartilhamento de
emoes que nos fazem perceber que o outro faz parte do nosso sistema de referncia. Alis, vrios
estudos tm revelado os efeitos clnicos da msica sobre as diferentes reas que compem o organismo humano, sejam elas neurolgicas, psquicas ou motoras.
Ora, so justamente essas pesquisas que nos fazem enxergar a crescente proximidade entre o
que entendemos pelo conjunto de relaes entre as neurocincias e a msica. Com intensidade cada
vez maior, estudos propriamente musicais tm lanado mo do arcabouo cientfico a fim de otimizar
os seus resultados e, porque no, a legitimidade de seus discursos. Notemos como este fragmento,
extrado das pesquisas de Muszkat (s/a), consegue atestar o que dissemos:
A experincia musical modifica estruturalmente o crebro. Pessoas sem treino musical processam melodias preferencialmente no hemisfrio cerebral direito, enquanto nos msicos, h uma
transferncia para o hemisfrio cerebral esquerdo. O treino musical tambm aumenta o tamanho, a conectividade (maior nmero de sinapses-contatos entre os neurnios) de vrias reas
cerebrais como o corpo caloso (que une um lado a outro do crebro), o cerebelo e o crtex motor
(envolvido com a execuo de instrumentos). Ativao maior de reas do hemisfrio cerebral
esquerdo pode potencializar no s as funes musicais, mas tambm as funes lingusticas,
que so sediadas neste mesmo lado do crebro. Vrios circuitos neuronais so ativados pela
msica, uma vez que o aprendizado musical requer habilidades multimodais que envolvem a
percepo de estmulos simultneos e a integrao de vrias funes cognitivas como a ateno,
a memria e das reas de associao sensorial e corporal, envolvidas tanto na linguagem corporal quanto simblica. (MUSZKAT, s/a, 67)
171
Noes prprias s neurocincias tais como os conceitos de hemisfrios cerebrais, alm de

apresentarem as nomenclaturas especficas para as partes do crebro (crtex, cerebelo), tornam-se
teis s pesquisas musicais na medida em que constituem uma nova perspectiva, por ora notadamente
cientfica, para se explorar o vasto horizonte da cognio musical. Esse um dos modos pelos quais
as neurocincias tm contribudo na articulao entre msica e cognio. Trata-se de um percurso
apenas iniciado. Sabemos que, apesar dos avanos conseguidos na compreenso do sistema nervoso,
tanto o crebro quanto a mente humanos permanecem, para ns, como um constante enigma.
CONCLUSO
A ttulo de concluso, apenas gostaramos de recordar o novo horizonte que se abre para
as pesquisas em msica a partir das cincias neurofisiolgicas. O fato que, sobretudo a partir das
ltimas dcadas, essa constatao passou a apontar para uma via de mo dupla. Em primeiro lugar,
porque quanto mais as pesquisas musicolgicas receberam positivamente a contribuio da neurocincia, tanto mais se sentiram impelidas a elucidar, por si mesmas, aspectos antes inexplorados
das propriedades teraputicas da msica. Consequentemente, tudo isso refora a contribuio que a
msica pode prestar ao ser humano, ultrapassando em muito o nvel da mera abstrao. Nesse itinerrio, ainda temos muito por fazer.
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173
Interaes, Aes e Reaes Musicais em Educao e Sade
Msico, Ergo Sum: sobre a relao entre sujeito

e msica na perspectiva da complexidade
Jos Reinaldo Felipe Martins Filho(UFG)
jreinaldomartins@gmail.com
Ana Guiomar Rgo Souza (UFG)
anagsou@gmail.com
A fim de abordar a crise do sujeito moderno, esta investigao se posiciona no ponto de confluncia entre duas abordagens que, sob determinado aspecto, esto articuladas. A primeira tem em
vista o fenmeno musical como um forte opositor ao modelo racionalizante imposto pela modernidade do sculo XVI-XVII, de quem a nossa poca a herdeira direta. A segunda possui como lcus
o pensamento contemporneo, para o qual os limites do sujeito metafsico se tornariam irrecusveis.
Mais especificamente, trata-se do que ficou conhecido como a teoria da complexidade, aceita por
uma amplitude de correntes advindas das mais variadas reas do conhecimento: da fsica filosofia,
da biologia antropologia, da histria sociologia e psicologia.
Em linhas gerais, o movimento iniciado pelo francs Edgar Morin teve como objetivo estabelecer um confronto direto com o pensamento cartesiano, at ento concebido como o mximo
expoente da filosofia francesa. Haja vista neste aspecto, o ttulo dado por Morin sua obra de
maior envergadura no pode ser tomado como banal. Ao contrrio, os seis volumes de O Mtodo
pretendem realizar uma detalhada desmontagem dos pressupostos modernos, sinalizados pela instituio da conscincia e do sujeito racional como patentes de representao para todo o mbito
objetivo. Se, noutrora, Ren Descartes ficara conhecido como o filsofo do mtodo, caminho possvel para se extrair a certeza inabalvel do penso, logo, sou, a teoria da complexidade, por sua
vez, acabou se firmando como um dos maiores contrapontos de nossa poca em relao poca
moderna.
Uma vez arrogada como nico ponto de partida seguro para o conhecimento, caberia racionalidade dar cabo da tarefa de desmistificao de um domnio que antes pertencia unicamente religio, o que certamente significava lhe retirar qualquer concepo tripartida do homem (corpo/alma/
esprito) herdada de uma antropologia testa. Pela primeira vez na histria do pensamento ocidental,
o discurso do saber se voltava para o agente do saber, permitindo tom-lo, ele prprio, como questo.
Pela primeira vez no se tratava apenas de situar os seres, de pens-los atravs de uma metafsica,
mas de colocar em xeque o prprio pensamento sobre o ser, que se tornava, assim, tambm pensvel
(cf. ELIA, 2010, p. 13).
Voltados unicamente para a estrutura e o contedo do intelecto que, por sua vez passou a ser
o foco de definio do ser humano de maneira geral os audaciosos pensadores modernos acabaram
por ratificar a difuso de uma compreenso dicotmica de mundo, na qual o ser do indivduo independia absolutamente do ser das demais criaturas existentes, inclusive do ser dos outros sujeitos. Como
se no bastasse, embora povoado por inmeras incompatibilidades conceituais, o pensamento subse-
174
Palavras-chave: Sujeito; Msica; Complexidade.
quente apenas se responsabilizou pela manuteno de tal entendimento, moderno em seus princpios
mais radicais e isso ao ponto de, ainda hoje, percebermos os seus resqucios entre ns.
Como um dos principais expoentes da modernidade, Ren Descartes apontado como o
autor de um paradigma voltado para o racional; uma racionalidade pretensamente infalvel, baseada nos rigorosos princpios formais da matemtica. Desde o sculo XVII este foi o modelo eleito
para mediar a relao entre sujeitos e objetos. Pouco a pouco perderam-se os limites entre o racional
e o razovel. Entretanto, como demonstra Jean Ladrire, h um enorme abismo semntico entre as
noes de racionalidade e razoabilidade. Poderamos at dizer que Adolf Hitler fora racional, e no
h discordncia quanto a isso. No obstante, seus comportamentos no foram de forma alguma razoveis. Isso ocorre porque, no que se refere ao sujeito contemporneo, razoabilidade e racionalidade
no comparecem sempre conjuntamente: enquanto esta se refere apenas condio do ente dotado
de razo, aquela se dirige capacidade de articulao dos demais elementos que integram o todo psicofsico ao qual denominamos humano.
Se, por um lado, os problemas enfrentados pela teoria da complexidade nos remetem origem do pensamento moderno, que tambm , simultaneamente, o bero natalcio do sujeito racional, por outro devemos admitir que Edgar Morin no foi o nico na contemporaneidade a tratar este
assunto sob o ponto de vista da crise dos paradigmas. A crise do sujeito racional e manipulador consiste num dos temas centrais do pensamento contemporneo, frente ao qual, a partir de diferentes
enfoques, as cincias humanas no permaneceram em silncio. O que talvez tenha marcado a novidade de um pensamento que parta do complexus seja a sua capacidade de articulao e, mais que isso,
de integrao dos diferentes mbitos do conhecimento sistmico, nos quais se vem inclusas desde a
fsica e a biologia at a psicologia e a histria, a sociologia e a filosofia, as artes, e assim por diante.
A esse respeito destaca Edgar Morin:
At a poca recente, o domnio da natureza identificava-se com o desabrochar do humano.
Verificou-se, entretanto, uma tomada de conscincia nos ltimos decnios: o desenvolvimento
da tcnica no provoca somente processos de emancipao, mas tambm novos processos
de manipulao do homem pelo homem ou dos indivduos humanos pelas entidades sociais
(MORIN, 2002, p. 108-109).
O que, segundo Morin, fora tomado como mtodo da cincia moderna, cujo processo de atuao, distribudo em dois nveis elementares, previa a verificao em funo da manipulao, passou,
pouco a pouco, a se dirigir ao espao das relaes entre os homens, de tal modo que a sujeio do
homem pelo homem no se limitou aos domnios do contato intersubjetivo. Por este outro nvel de
manipulao nos referimos quele exercido pelas esferas comunitrias de poder, pelo crivo da maioria ou da opinio dominante. Trata-se, por ora, de uma sujeio social, na qual, como assinala Heidegger, o sujeito no pode mais ser si-mesmo, os outros lhe retiram o ser. Os outros dispem a seu bel-prazer sobre as cotidianas possibilidades de ser do homem. [...] Decidido somente o domnio dos
outros, no surpreendente, despercebido e j assumido (HEIDEGGER, 2012, p. 363). Nessa ausncia de surpresas, o impessoal desenvolve uma verdadeira ditadura entre os homens:
Gozamos e nos satisfazemos como a-gente goza; lemos, vemos e julgamos sobre literatura
e arte como a-gente v e julga; mas nos afastamos tambm da grande massa como a-gente
se afasta; achamos escandaloso o que a-gente acha escandaloso. A-gente, que no ningum
determinado e que todos so, no como uma soma, porm, prescreve o modo de ser da cotidianidade (HEIDEGGER, 2012, p. 365).
Em tal processo de sujeio, somos progressivamente impelidos ao abandono da autonomia

em prol do nivelamento do senso comum aqui entendido como o pensamento predominante. Qualquer discurso que destoe da determinao do impessoal recebe o rtulo de reacionrio, de perigoso.
A maioria no reativa, ao contrrio, redil, ordeira e, por fim, manipulvel. Um forte exemplo
175
176
de sujeio social pode ser descrito pelo modo como os acontecimentos nos afetam: cada vez mais
as notcias nos chegam enlatadas, prontas para o consumo. Da a legitimidade daquele que provoca: estamos numa sociedade obesa de informao e anorxica de reflexo. Esta incapacidade de
refletir no est, de modo algum, dissociada de uma igual incapacidade de integrao. Os conhecimentos se difundem sob o prisma da unilateralidade: constitui-se um exrcito de especialistas altamente capacitados para o trato com o seu pequeno compartimento do saber, a sua gaveta encantada,
ao mesmo tempo em que esto alheios a todo o restante universo do conhecimento. Tudo isso tem a
ver com o movimento de uma sujeio camuflada. Tal sujeio significa que o sujeito sempre julga
que trabalha para seus prprios fins, desconhecendo que, na realidade, trabalha para os fins daquele
que o sujeita. Assim, efetivamente, o carneiro-chefe do rebanho julga que continua a comandar seu
rebanho, quando, na realidade, obedece ao pastor e, finalmente, lgica do matadouro (MORIN,
2002, p. 109).
Enquanto a modernidade pretendia cegamente abarcar o conhecimento da totalidade, tornou-se refm de uma viso estanque de mundo. Da o surgimento de perspectivas, mesmo no seio das
cincias, capazes de aceitar a previsibilidade ou a reversibilidade dos acontecimentos hoje enxergadas como um absurdo. No difcil refutarmos tal constatao e, para isso, basta que tomemos o
exemplo da ao. Antes de tudo, agir significa iniciar um novo movimento. Toda ao, por sua vez,
est inserida dentro de um contexto mais amplo, capaz de provocar reaes em cadeia cuja previsibilidade tambm est fora do alcance dos sujeitos. Ser sempre ao em conjunto, mediada pela
constante interferncia dos outros. A partir desta perspectiva, a ao faz com que a histria esteja
repleta de eventos e interrupes de processos. Isso representa a iniciativa humana. Cada ao afirma
a singularidade do agente, mas, ao mesmo tempo, reafirma as condies humanas, sobretudo os seus
limites frente irreversibilidade dos atos. O mesmo j era atestado pela sabedoria romana atravs
da expresso: alea jacta est (a sorte est lanada). Longe de significar qualquer apego ao mbito do
mstico ou do supersticioso, este postulado nos d margens para entendermos a vida sob o foco de
uma abordagem que tambm eles herdaram de outro povo, nesse caso, dos gregos, qual seja: o carter trgico da ao.
A prpria teoria da complexidade entra em dilogo com esta perspectiva quando trata a questo da reforma do pensamento. Morin parece chamar ateno para o fato de que, a partir do sculo
XVII, instituiu-se no ocidente certa ideia de ruptura entre a noo de racionalidade e os demais aspectos que constituem o ser humano. Desde ento, o homem passou a ser entendido como o animal simplesmente racional, o homo sapiens sapiens, conforme a nomenclatura cientfica. Este discurso, contudo, viu-se amplamente fragilizado, nomeadamente aps o advento do sculo XX e a expanso das
denominadas teorias da suspeita, entre as quais ganhou destaque o trabalho da psicanlise, com
Freud e os seus sucessores, a obra filosfica de Nietzsche e a produo intelectual-reacionria do alemo Karl Marx.
A grande contribuio de Freud talvez tenha sido a descoberta do inconsciente como instncia determinante na constituio do ser humano. Herdeiro direto de Freud, Lacan daria continuidade no incremento da psicanlise, chegando a afirmar a existncia do inconsciente como um eu (je)
que no apenas anterior prpria conscincia, mas que lhe dita o comportamento embora este eu
anterior no possa ser apreendido, seno pelo engano, pelo chiste, pelo ato falho e assim por diante.
Entretanto, apesar de j constituir importante distanciamento da noo moderna de sujeito como
patente dominante em todas as relaes, Freud incide num erro, seno igual, ao menos semelhante
ao de Descartes. Ora, se, para Descartes, este homem que canta, que ama, que chora, que sorri
passou a ser considerado como o unicamente dotado de razo e, portanto, reduzido s suas estruturas
racionais, ao intellectus, o mesmo ocorre em Freud, de modo que apenas precisaramos alterar o foco
da racionalidade para a sexualidade. O sujeito freudiano estaria novamente limitado ao mbito
de uma abordagem sexista e unilateral.
A despeito do caminho percorrido por Freud, o sculo XX sofreu um ainda maior impacto
na medida em que temas como a intersubjetividade, o papel e a limitao da linguagem e, claro, a
pseudo onipotncia da cincia, cuja imparcialidade se firmara apenas como um mito, tornavam-se
cada vez mais patentes, de modo particular numa Europa recm abalada pelo fenmeno da II Guerra
Mundial. Nesse contexto, a crise da noo de sujeito gerou como consequncia a acentuada tenso
dos saberes, de tal modo que o prprio pensamento, outrora cultivado sobre as bases pretensamente
slidas da matemtica cartesiana, viu-se em absoluta runa. Aqui estaria inserida a reforma do pensamento idealizada por Edgar Morin, que se dirigia no apenas estrutura formal/conceitual da
educao, mas revitalizao de toda mquina do conhecimento o que envolve, notadamente, a
maneira de se conceber o ato de educar na contemporaneidade, a relao ensino e aprendizagem, o
modelo de transmisso dos conhecimentos universalmente aceitos, etc. Reformar o pensamento significa, portanto, no tomar nada de pronto como sendo verdadeiro, desconfiar do bvio e antepor o
questionamento resposta. Significa, ainda, a instaurao de um novo paradigma, no qual a educao deva ser pensada como um processo autotransformador e, por isso, contrrio a noes como a
previsibilidade ou a reversibilidade dos atos humanos. Uma educao nova, que demanda a construo de autonomia, de uma individualidade aberta relao com o outro, incerta, ambgua e, por
fim, complexa.
Nesse sentido, a proposta de Morin no de forma alguma menos desafiadora do que o prprio projeto cartesiano, ao seu modo, uma nova instauratio magna. A partir daqui a prpria noo de
sujeito deveria ser restaurada:
O sujeito no uma essncia, no uma substncia, mas no uma iluso. [...] O reconhecimento do sujeito exige uma reorganizao conceitual que rompa com o princpio determinista
clssico [...]. preciso conceber o sujeito como aquele que d unidade e invarincia a uma pluralidade de personagens, de caracteres, de potencialidades (MORIN, 2003, p. 128).
Como se nota, a compreenso do ser humano no pode mais se restringir concepo de

racionalidade vigente no perodo moderno. Com o advento da psicologia, outros mbitos da razo
humana foram descobertos, como, por exemplo, a emoo, a afetividade e a criatividade (cf. GOLEMAN, 2001). Mas isso, simultaneamente, tambm no significa permitir que possamos reduzir a
noo de subjetividade ou de sujeito ao nvel do sentimental ou do particular, como se o subjetivo
fosse, de algum modo, uma esfera dotada de menor valor em relao ao que constitui objetividade.
Ao dizer de um sujeito plural e potencial Morin pretende destitu-lo daquela centralidade solitria na
qual estava inserido:
A subjetividade individual, embora se considere o centro do universo, efmera, perifrica,

pontual. Mas nesse ponto que interferem os processos organizadores e que emergem as qualidades da vida. Nesse sentido, o ponto pode ser mais rico do que os conjuntos que nele interferem, visto que o foco das emergncias. nos indivduos-sujeitos e por indivduos-sujeitos
que se operam todos os processos de reproduo. Portanto, o conceito de sujeito no deve ser
considerado epifenmeno, mas sim ser inscrito ontologicamente em nossa noo de vida
(MORIN, 2002, p. 320).
Ora, diz Morin, no que se refere perspectiva do complexus, tudo ocorre de forma diferente:
reconhece-se que no h cincia pura, que h em suspenso histria, poltica, tica, embora no se
possa reduzir a cincia a essas noes. Mas, sobretudo, [...] a possibilidade de uma teoria crtica do
sujeito (MORIN, 2002, p. 340). Da nos perguntarmos: de que modo a msica pode se relacionar
com a real necessidade de construirmos uma teoria crtica sobre o sujeito? De que modo podemos
enxergar alguma relao entre msica e subjetividade na perspectiva do complexus? Destaca Morin:
o ser-sujeito nasceu num universo fsico, que ignora a subjetividade que fez brotar, que abriga
e, ao mesmo tempo, ameaa. O indivduo vivo vive e morre neste universo onde s o reconhe-
177
Eis, pois, a resposta para nossas questes: no conceito de comunicao amvel procuraremos
encontrar o nexo irrecusvel entre a construo contempornea de um novo sujeito, marcado pela
interferncia de instncias que no se limitam ao simplesmente racional, e a msica como este discurso que foge ao mbito de qualquer estabilidade lgica. Se o esprito moderno de uma subjetividade
racionalizada pairou sobre as cincias humanas e exatas ao longo dos ltimos quatro sculos, o mesmo
no ocorreu de forma to determinante sobre as artes (aqui certamente devemos excetuar algumas
das vanguardas do sculo XX, fatalmente influenciadas pelo paradigma racionalista, e mesmo alguns
mtodos de anlise musical de vis estruturalista, ou que tomam por emprstimo o ideal positivista).
Dentre elas elegemos a msica como exemplo por excelncia. Apesar de, por vrias vezes, ter se aproximado dos ideais reformadores com presena to marcante sobretudo no renascimento e no barroco,
nos quais a forma se sobrepunha ao sentimento e vigoravam conceitos como a consonncia dos sons,
a assimetria das letras e poucas variaes de estilo, a msica jamais se deixou sucumbir ao monoplio
de um sujeito majoritariamente racional. Com raras excees, a linguagem musical sempre procurou
integrar criatividade e emoo, razo e sentimento, num movimento dialgico de ajustamento destes extremos. No v, portanto, a afirmao segundo a qual a msica uma forma arquetpica no
inconsciente humano, imagem primordial e criadora, energia e configurao de traos que predispem
as pessoas a certas experincias, sentimentos e pensamentos (ZUMTHOR, 1985, p. 7).
A partir desta capacidade de integrao podemos aproximar aquilo que prprio da linguagem musical e o esforo da teoria da complexidade por meio de sua proposta de reforma do pensamento; reforma que, alis, prev a reconstruo da antiga concepo de sujeito. Recordando a
expresso de Morin, a msica capaz de construir uma autntica e amvel comunicao, esse espao
intermediador nas relaes intersubjetivas, expandidas, por sua vez, ao encontro da natureza toda.
Da que, em meio aos elementos que possibilitam a interface comunicativa entre os humanos, sem
nenhum medo podemos apresentar a msica e seu papel to pertinente. Neste fragmento, Hoy Hart
consegue definir com maior propriedade o que entendemos pelo conceito de msica: [...] a msica
o primeiro movimento de expresso do ser humano. Atrs da linguagem ou do canto h uma multiplicidade de expresses e evocaes sonoras, das mais puras e sofisticadas s mais estranhas e primitivas (HART, vide bibliografia).
Com base em tudo o que dissemos, queremos justificar a tese de que a msica, semelhana
das outras artes, mas, ainda, de maneira mais especfica que as demais, com esmerado esforo resistiu a se sujeitar primazia do modelo equacionador da subjetividade moderna, permanecendo como
a vlvula de escape, o ponto de insurgncia contra o constante movimento de domnio da razo
sobre os outros aspectos que constituem o ser humano. Em suas teses contra o racionalismo absoluto,
o romntico filsofo Arthur Schopenhauer j havia aludido que a msica capaz de exprimir a mais
alta reflexo numa linguagem que a prpria razo no compreende plenamente, sendo que todos os
esforos, emoes da vontade, tudo aquilo que se passa no interior do homem, e que a razo lana no
amplo conceito negativo de sentimento, pode exprimir-se pelas infinitas melodias possveis (SCHOPENHAUER, 2005, p. 236). Ainda segundo o mesmo autor, a msica supera o conceito e o precede.
Esta proposta, por si s, j conseguiria demonstrar a anterioridade da expresso humana em relao
aos estaques modos de operao da racionalidade: enquanto os conceitos contm somente as primeiras formas abstradas da intuio, como que a casca exterior tirada das coisas, e, portanto so, bem
propriamente, abstraes, a msica por sua vez d o mais ntimo ncleo que precede toda formao
(SCHOPENHAUER, 2005, p. 250).
Driblando o debate sobre a noo de significao em msica, um debate que, alis, rene opinies de diferentes vertentes, recordamos o que salienta o filsofo contemporneo Vladimir Jankl-
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cem como sujeito alguns congneres vizinhos e simpticos. , portanto, na comunicao amvel que podemos encontrar o sentido de nossas vidas subjetivas (MORIN, 2002, p. 327-328
grifo nosso).
vitch: a msica significa alguma coisa em geral sem jamais querer dizer algo em particular. [...] Tem
isso em comum com a poesia e o amor e, at mesmo, com o dever: ela no feita para que dela se
fale, ela feita para que se faa [...] (JANKLVITCH apud NATTIEZ, 2005, p. 6). Trata-se de um
assunto realmente polmico. De nossa parte, contudo, apenas gostaramos de sinalizar a anteposio
da linguagem musical em relao linguagem formal do conceito e, desse modo, tambm em relao
a todo o modelo consagrado pela filosofia do sculo XVII: a idade do primado da razo.
Tanto no queremos dizer que a msica prescinda ao crivo da razo, quanto que dele se aproprie como nico parmetro de validade. Conforme assevera Silmara Marton (2005), a msica torna
possvel ao homem adentrar no seu universo interior como ser de reconhecimento do seu prprio
choro, do seu riso, de sua fome. Suas formas estruturais se movem de modo a provocar na escuta
um jogo entre o real e o imaginrio, fazendo com que o ouvinte projete imagens, crie e recrie personagens, atravs de um alargamento de sua sensibilidade esttica. A experincia esttica, mediada pela
msica, permite ao ser humano o confronto consigo mesmo, com seu ser mais prprio, um verdadeiro
mergulho para dentro de si, sua constituio, seus valores. Nos termos de Albano (2007, p. 21), a
explorao desse universo uma aventura que reconcilia o ser humano consigo mesmo.
Este sujeito novo, por ora descoberto, mostra-se como o vasto horizonte de confrontos que
se integram no interior do prprio ser humano, em sua constituio psicofsica e em suas vivncias.
Dessa forma, a transcendncia necessria sua emancipao implica uma constante descoberta de si
mesmo e, por conseguinte, dos outros com os quais convive e compartilha o mundo.
Ao lado de outras correntes, a teoria da complexidade props resgatar o carter integrador
das relaes, bem como a compreenso de um sujeito que no est simplesmente limitado ao mbito
da razo, mas que, ao contrrio, capaz de equacion-la s suas demais dimenses. Pautado unicamente pelo crivo da razo, o homem se torna refm de si mesmo, de uma crena imponderada que
o faz escravizar a todos com os quais venha a se relacionar. Da a necessidade de repensarmos os
paradigmas e as estruturas que determinam o comportamento de nossa poca, em nada diferente da
lgica materialista e objetificante que pairava sobre sculo XVII, tornando-o to obscuro quanto
a Idade Mdia. Partindo do exemplo da msica, o sujeito novo do sculo XXI deve estar aberto
integrao de suas diferentes instncias a criatividade, a emoo, a razo, a f de modo a tom-las como subestruturas que compem o todo complexus ao qual denominamos ser humano: homo-sapiens-faber-politicus-simbolicus-demens-complexus. Este o caminho para o qual nosso texto
procurou apontar.
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Msica Carlos Gomes, 2007.
ELIA, Luciano. O conceito de sujeito. 3. ed. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2010. (Psicanlise Passo-a-Passo; 50)
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ZUMTHOR, P. A permanncia da voz. Correio da Unesco, s/l, n.10. Out. A palavra e a escrita, 1985.
180
Msico, formao profissional e mundo

do trabalho: um estudo sobre o ensino
profissionalizante do conservatrio estadual de
msica Cora Pavan Capparelli (Uberlndia-MG)
Shirley Cristina Gonalves Lopes (UFU)
shirley_cristinag@yahoo.com.br
Palavras-chave: Msico; Formao Profissional; Mundo do trabalho.
CONSERVATRIOS DE MSICA: UMA CONTEXTUALIZAO HISTRICA

Para compreenso da estrutura do ensino tcnico em msica do Conservatrio Estadual
de Msica Cora Pavan Capparelli atualmente, necessrio retomar pocas anteriores para entender como iniciou-se a formao musical antes da criao deste tipo de instituio e o quanto isso
influenciou e ainda influencia suas prticas pedaggicas, sua grade curricular e seus programas de
ensino.
importante citar que essa reconstruo histrica do Conservatrio de Uberlndia foi o foco
de diversas pesquisas que aqui sero citadas, como: Bernardes (1993), Gonalves (1993), Arroyo
(1999), Gonalves (2000), Arroyo (2000), Arroyo (2001). Alm de outras pesquisas sobre a criao
de outros conservatrios no Brasil, como: Martins (2000), Fucci Amato (2004, 2006a, 2006b, 2006c),
Carmona (2012).
O primeiro tipo de formao musical da qual se tem registro a que ocorria de maneira que
a relao mestre-aprendiz assemelhava-se relao entre os artesos (Harnoncourt, 1990, p. 29). O
mestre ensinava a maneira de fazer msica, ou seja, o ofcio de tocar um instrumento e interpretar a
msica.
Aps a Revoluo Francesa, essa formao foi substituda por um sistema de ensino denominado Conservatrio de Msica. Sistema cuja formao se dava principalmente atravs de uma
educao poltico-musical. Dessa forma, a msica era utilizada para influenciar as pessoas politicamente.
Assim, nesse contexto conservatorial, h uma nova relao mestre-aprendiz na qual as ideias
musicais eram configuradas dentro de um sistema rgido de ensino em que os msicos passariam a
ser formados, sistema esse que ainda hoje se tem como base de ensino musical.
No Brasil, devido a colonizao dos portugueses, as primeiras informaes musicais eruditas
foram trazidas pelos Jesutas, ou seja, limitada igreja e utilizada para propagao do catolicismo.
At meados do sculo XIX o ensino no Brasil se dava apenas por meio de cursos particulares, como
os que ocorriam na residncia do Padre Jos Maurcio Nunes Garcia. Somente em 1813 esse quadro
comeou a se modificar com a edificao do Teatro So Joo por D. Joo VI. Depois, apenas em 1841
Francisco Manuel da Silva fundou o Conservatrio de Msica do Rio de Janeiro, o qual modelo
para as instituies do gnero at os dias de hoje.
181
182
Esse conservatrio, primeiro no Brasil, s foi inaugurado em 13 de agosto de 1848 e teve

como primeiro diretor o compositor Leopoldo Miguez, o qual empreendeu uma viagem Europa
para visitar conservatrios e recolher sugestes para serem aplicadas ao ensino [brasileiro de msica]
(Histrico, 2007, p. 04).
Aps essa viagem, em 1985, Leopoldo Miguez produziu um Relatrio sobre a Organizao dos Conservatrios de Msica na Europa em que expos os princpios intelectuais, estticos e
acadmicos para fundamentao da proposta pedaggica do Conservatrio de Msica do Rio de
Janeiro. Nesse relatrio o compositor analisou 16 instituies europeias, as quais eram consideradas os melhores conservatrios na Frana, Blgica, Alemanha e Itlia. Ele deixa claro sua venerao
em relao aos modelos alemo e belga, cuja estrutura descrita como incontestvel, com resultados prticos e positivos, na qual h ordem e disciplina. Desse modo, na Alemanha, segundo Miguez
(1983), a arte era considerada uma religio em que os professores eram como ministros de um culto.
Observando essas instituies, ele considerou que delas dever-se-ia extrair a organizao, os programas, as prticas de ensino, a ordem e a disciplina.
A produo desse relatrio tambm propiciou uma reforma no regulamento do Instituto
Nacional da Msica em 1890. Nesse momento foi imposto um sistema de ensino e repertrio musical
alemes que eram tidos como modelo, padro de qualidade, progresso e belas-artes (Vermes, 2004).
E, esses moldes europeus que eram considerados como os de verdadeira qualidade, com um repertrio baseado nos grandes nomes da msica erudita e europeia, so seguidos e tradicionalmente preservados pelos conservatrios de msica presentes atualmente no Brasil.
Nesse contexto encontram-se os conservatrios mineiros. No abandonaram o vnculo com
toda essa historicidade e, por isso, sua organizao curricular possui influncias marcantes de todos
os aspectos citados, apesar de possurem hoje uma realidade social, cultural e poltica muito diferente daquela encontrada no perodo de estruturao do primeiro conservatrio de msica brasileiro.
O Governador de Minas Gerais, Juscelino Kubitschek de Oliveira, eleito em 1950, criou na
mesma dcada os primeiros Conservatrios Estaduais de Msica no Estado. Hoje essas instituies
totalizam doze escolas de msica localizadas em Araguari, Diamantina, Ituiutaba, Juiz de Fora, Leopoldina, Montes Claros, Pouso Alegre, So Joo Del Rei, Uberaba, Uberlndia, Varginha e Visconde
do Rio Branco.
Para Arroyo (1999, p. 21), esses conservatrios de msica envolvem significativa parcela da
populao mineira e constituem uma rede de escolas pblicas de msica nica no Brasil - fato que
parece ser desconhecido tanto por mineiros quanto pelo restante do pas.
A criao dessas instituies s foi possvel devido a federalizao do Conservatrio Mineiro
de Msica de Belo Horizonte. Esse fato, ocorrido em 1950, exonerou o estado das despesas com esse
estabelecimento e possibilitou a ampliao do ensino de msica com a criao de doze novas escolas.
De acordo com o Decreto-Lei n 3879 de 1952 e as Leis n 811 e 825 de 1951, esses conservatrios foram criados com a finalidade de desenvolver a cultura artstico-musical mineira atravs
da formao de professores de msica, cantores e instrumentistas. Sendo assim, essas escolas eram
responsveis pela formao dos professores de msica que atuavam nas escolas regulares do estado.
Essa proposta coincide com o perodo da histria em que a educao musical teve um momento marcante nas escolas regulares com o canto orfenico implantado nas mesmas pelo educador musical
Villa-Lobos.
Conforme o Parecer n 726 do Conselho Estadual de Educao (1987), os principais objetivos dos conservatrio mineiros eram: fazer a integrao entre arte e comunidade; formar instrumentistas, cantores e professores; expandir as tradies culturais locais e regionais; ampliar os potenciais
artsticos dos indivduos e comunidades.
No processo de institucionalizao dessas instituies observa-se questes econmicas, polticas, culturais e pedaggicas. Econmicas pela transferncia das despesas do Conservatrio Mineiro
de Msica. Polticas devido ao envolvimento pessoal dos deputados para implementao dos conservatrios em suas cidades. Culturais porque a prtica musical concede status social e cultural. E,
pedaggicos pelo apoio formao dos profissionais da msica.
Nesse contexto, o Conservatrio de Uberlndia foi fundado em 13 de julho de 1957 pela professora Cora Pavan de Oliveira Capparelli, com a autorizao do Ministrio de Educao e Cultura
(M.E.C.). A iniciativa da professora Capparelli se fundamentou na vontade de criar na cidade um
estabelecimento de instruo regular e regulamentada aos estudantes de arte (Machado et. al., 2007).
Foi inaugurado sob a direo de Alberto Frateschi e Cora Pavan Capparelli, ambos proprietrios da instituio. O conservatrio de Uberlndia foi a primeira escola de msica dessa cidade e
abrangia na poca o ensino fundamental, o ensino mdio e o ensino superior. A escola oferecia os cursos de graduao em piano, canto, violino, violo, acordeon e professor de educao musical (Bernardes, 1993). Nos cursos superiores de instrumento era expedido o diploma de performer, porm,
no era registrado e no dava direito ao aluno de exercer a profisso de professor (ibid., p. 07).
Em 1960, a professora Capparelli comprou a parte do maestro Frateschi e, em 1965, ofereceu ao Estado de Minas Gerais a oportunidade de manter os cursos de ensino fundamental e mdio.
Capparelli doou o patrimnio da escola para o Estado. E, ento, a partir de 1967, mediante encampao do conservatrio pelo Estado de Minas Gerais atravs da Lei n 3657, a instituio passou a ser
mantida pelo governo mineiro e recebeu o nome de Conservatrio Estadual de Msica1. No entanto,
o curso superior, ainda particular, continuou a funcionar no mesmo local dos cursos mantidos pelo
Estado e sob a direo de Capparelli. Apenas em 1969, com a criao da Universidade Federal de
Uberlndia (U.F.U.), que os cursos superiores de msica foram reconhecidos pelo M.E.C., desvinculados do conservatrio e integrados a universidade.
Conforme idealizao da professora Capparelli, desde sua fundao,
a escola tem sido um centro irradiador de artes, instituio catalisadora e terra frtil em cultura
procurando sempre manter intercmbio com a comunidade e participar ativamente, com seus
grupos e solistas, das promoes culturais da regio, tornando-se uma forte referncia cultural
(Machado et al., 2007, s.p.).
Dentre seus objetivos principais esto o de preservar valores antigos ao lado dos novos e
estimular a receptividade s mudanas [...] encaminhar o aluno, ser humano agente, pensante e motivado a falar uma linguagem artstica no sentido de sua realizao pessoal (Carmo, 2002, p. 113).
Atualmente o conservatrio de Uberlndia possui atividades em quatro reas do ensino de
artes: msica, artes visuais, dana e teatro. Atende estudantes dos seis anos terceira idade, cerca de
4000 alunos por ano. De acordo com a legislao, os cursos oferecidos pela escola so:
Educao Musical com durao de nove anos (dos 06 aos 14 anos de idade);
Curso Tcnico em Instrumento ou em Canto com durao de trs anos;
Alm do Curso Livre e dos projetos de extenso comunitria como musicalizao para
terceira idade, orquestra, bandas, grupos de cmara, etc.
Enfim, o conservatrio de Uberlndia, por atender um nmero expressivo de alunos oriundos de vrios contextos sociais, culturais e econmicos, um dos mundos musicais de maior valor
e visibilidade na cidade, tendo grande insero em diferentes espaos da comunidade uberlandense
(Arroyo, 2001, p. 61). Todavia, seu ensino vem sido considerado, por muitos pesquisadores, aqum
da sua potencialidade, isto , apesar de atender uma clientela diversificada quanto faixa etria,
classe social, etnia, etc., alm de possibilitar uma formao tcnica reconhecida pelo Ministrio da
Educao queles que j atuam ou pretendem atuar no campo de trabalho da msica, e de ser um
meio de preparao para aqueles que desejam ingressar em um curso superior de Msica, muitas
vezes essa instituio no consegue abordar contedos ou metodologias de ensino adequadas que
desenvolvam habilidades necessrias para atuao do msico no mundo do trabalho.
183
RELAES ENTRE O MSICO PROFISSIONAL, O ENSINO PROFISSIONALIZANTE

E O MUNDO DO TRABALHO
O msico, em sua prtica musical, cria relaes sociais, econmicas, culturais e trabalhistas.
Assim, ele exerce tanto um papel social, como um papel profissional. Considerando o msico dessa
forma, Aquino (2008) observou em sua pesquisa que esse sujeito enfrenta uma realidade dialtica
em sua atuao, na qual necessrio muito estudo e dedicao, porm, h pouco retorno financeiro.
Ela ainda aponta duas outras problemticas encaradas pelo msico: a desvalorizao da classe e o
no reconhecimento social de sua importncia (Aquino, 2008, p. 02). A pesquisadora complementa
que, ao se inserir no mundo do trabalho, o msico se depara com uma Cadeia Produtiva da Economia da Msica. Essa
Nessa cadeia ele acaba atuando em vrias reas ao mesmo tempo, buscando um xito econmico muitas vezes inatingvel. Por isso, a profisso do msico considerada multifacetada. Esse
profissional enfrenta coeres de ordem econmica, social, histrica e institucional. Para a autora o
cenrio desalentador. H precarizao e flexibilizao das relaes trabalhistas, falta de unio e
identidade classista, informalidade, instabilidade, intensas jornadas, trabalho exercido majoritariamente por conta prpria (ibid., p. 04).
Em contraponto, Zilmar Rodrigues (msico e diretor da escola tcnica da Universidade Federal do Rio Grande do Norte), em uma entrevista ao Jornal da UNICAMP (Universidade Estadual de
Campinas) em 2008, aponta que a profisso do msico singular, ou seja, diferente daquelas exercidas por outros trabalhadores. H uma valorizao em seu prprio meio, ou mesmo externamente, por
suas habilidades individuais. Morato (2009), tambm aponta que o reconhecimento do msico no
se d, muitas vezes, como em outras profisses, pelo seu diploma de tcnico ou de graduado em um
ensino superior. Seu reconhecimento ocorre pelo saber fazer, saber tocar. Ela ainda defende a ideia
de que o msico profissional no exerce apenas atividades remuneradas. Fazer msica vai alm da
gerao de renda. H de se considerar a prtica de estudo, o ensaio, ou at mesmo o passatempo, situaes nas quais se dispensa pblico e no se pensa na performance formal como em um concerto.
Tomando a legislao vigente como base (Lei 9394/96 - LDB, Diretrizes Curriculares Nacionais de Nvel Tcnico de 2012, Referenciais Curriculares da Educao Profissional a Nvel Tcnico
de 2000 e o Decreto 5154/2004), a educao profissional deve estar relacionada ao mundo do trabalho e s alteraes no perfil do trabalhador, isto , deve haver um dilogo entre a formao profissional e as demandas desse mundo. Entende-se aqui por mundo do trabalho um conceito amplo que
engloba quaisquer ocupaes remuneradas de maneira formal ou informal. Tambm considera as atividades materiais, produtivas e os processos sociais que envolvem a realizao de um trabalho. Com
essa direo, Carmona (2012) aponta que as diversas transformaes na sociedade geram modificaes no mercado de trabalho e, nessa conjuntura, a educao profissional deve ser compatvel com as
novas demandas. Sendo assim, uma instituio como o Conservatrio de Uberlndia, em que ainda
se tem como base os programas de ensino que priorizam a formao de virtuoses (msico que possui
alto grau de habilidades tcnicas e tericas musicais) e como repertrio predominante a msica erudita e europeia, acaba limitando a atuao profissional do msico.
Dessa maneira, Carmona (2012) considera que h um descompasso entre a formao oferecida pelas instituies que se enquadram no modelo conservatorial e o mundo do trabalho. necessria uma melhor preparao do msico para o enfrentamento do trabalho, isso atravs de abordagens
184
entendida como um sistema enredado e complexo, em que interagem atividades, atores e instituies - desde a pr-produo at o consumo musical - cujas realizaes so responsveis por
gerar um fluxo econmico, ao mesmo tempo, autnomo por sua vitalidade enquanto setor produtivo singular e independente devido s constantes interaes com outros campos da economia (Aquino, 2008, p. 03).
de msicas de diversas pocas e estilos, e no apenas a msica erudita, assim como abordagens de
contedos no contemplados ou poucos contemplados como procedimentos de gravao em estdio,
manuseio de equipamentos de som, composio, criao e arranjos para pequenos grupos, dentre
outros aspectos no abordados durante o curso. Os currculos precisam ser reconfigurados. Formar
um msico apenas para o saber tocar no preparar o msico para o mercado de trabalho.
Para Luiz Sugimoto (2008), no se pode afirmar que a formao de um msico se d na
escola, principalmente em instituies como os conservatrios que seguem padres europeus e programas de ensino de pocas anteriores. A formao do msico se d, muitas vezes, antes dele chegar
escola de msica. H aqueles que possuem familiares msicos os quais ensinaram msica para eles.
H os autodidatas que aprendem por leitura de livros e revistas, assistindo vdeos na internet, etc. E,
ento, buscam os conservatrios apenas para adquirirem um diploma.
Complementando, segundo Morato (2009), h uma precocidade na profissionalizao do
msico. H tambm uma permissividade da atuao profissional no campo da msica antes da formao inicial (ibid., p. 17), o que ocorre de maneira diferente em outras profisses, como o caso do
mdico, citado pela autora, que s inicia sua atuao profissional aps o quarto ano do ensino superior. Assim, a maioria dos msicos que se matriculam num curso tcnico em msica de um conservatrio, alm de j possuir uma formao musical, tambm j atua como msico profissional.
Para Morato (2009, p. 14) quando o msico ingressa em um ensino profissionalizante ele percebe uma distncia entre a formao disponvel, as suas expectativas de atuao profissional e a realidade do mundo do trabalho em msica. Segundo a autora, importante investigar as relaes entre
esses trs contextos: ensino profissionalizante, atuao profissional do msico e a realidade do trabalho. Pois assim podem-se tomar decises com aes mais coerentes para a formao profissional
em msica. Nessa formao interessante, alm dessa articulao, observar as demandas da sociedade, procurando transcender a cultura historicamente construda da msica de tradio europeia. Por
outro lado, construir competncias para a amplitude dos campos profissionais que se multiplicam e
se modificam em um ritmo intenso correr atrs do inalcanvel (Souza apud Morato, 2009, p. 20).
Portanto, o mercado de trabalho no necessariamente determinante do currculo.
CONCLUSES
A partir da reconstruo histrica apresentada, foi possvel perceber que o Conservatrio de
Uberlndia possui um sistema de ensino cujo objetivo conservar as prticas musicais j existentes, principalmente aquelas com grande influncia europeia. Seu currculo ainda reflete e reproduz o
modelo estabelecido pelos primeiros conservatrios brasileiros. Mas, essa instituio, em seu panorama atual, tornou-se multifacetada mantendo a msica erudita, o que indica a permanncia da hegemonia dos antigos padres, e abrindo portas para a msica popular, indicativa de mudanas educativas.
Considerando a histrica do conservatrio, desde sua fundao at os dias atuais, possvel
compreender algumas das relaes estabelecidas pelo msico entre o ensino profissionalizante oferecido por essa escola e o mundo do trabalho. relevante observar as contradies apresentadas pelos
diversos autores citados. O primeiro contrassenso a valorizao e desvalorizao do msico. Valorizao por suas habilidades e fazer musical, observando que nem todas as atividades profissionais
do msico necessitam de remunerao. E a desvalorizao da classe pela falta de unio, pelas intensas jornadas, pela informalidade, etc.
Os autores tambm apontam para a relao contraditria entre a exigncia de um profissional com atuaes diversificadas no mundo do trabalho e uma formao conservatorial geralmente
voltada apenas para a msica erudita e com desenvolvimento de habilidades tcnicas, como um virtuose. Deixando de preparar o msico para os outros diversos enfrentamentos demandados pela atuao profissional.
185
Tambm possvel perceber a analogia dialtica dos autores entre o formar e no formar
o msico no ensino profissionalizante. Apesar das leis vigentes, em consonncia com alguns pesquisadores, estabelecerem a formao do msico em instituies especficas como o conservatrio,
o msico inicia sua formao antes de chegar escola e j atua como profissional precocemente.
Assim, no possvel estabelecer que as competncias sejam desenvolvidas apenas atravs da organizao curricular de um curso profissionalizante. Mesmo porque, como explanado anteriormente,
as modificaes so muito intensas e esses cursos profissionalizantes no conseguiriam mudar sua
organizao a cada nova demanda do mundo do trabalho.
Enfim, o artigo aqui apresentado se constitui apenas como um incio das reflexes que ainda
podero ser construdas atravs da relao entre o msico profissional, o ensino profissionalizante em
msica e o mundo do trabalho.
NOTA
At ento chamado de Conservatrio Musical de Uberlndia.
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186
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187
Nietzsche e Aristteles na anlise da emoo

trgica: sobre a Ktharsis e o Pathos musical
Walquiria Pereira Batista
walb_gyn@yahoo.com.br
Palavras-chave: Nietzsche; Aristteles; Emoo trgica; Ktharsis; Pathos.
[...] quanto mais a tragdia deixa de ter no coro o elemento principal, mais ela perde sua essncia e seu poder artstico. O problema que assim ela comea a ganhar relevncia, em vista dos
meios estratgicos que a ela so agregados. E como nem sequer o mito permanece na tragdia
quando a msica perde sua centralidade, o elemento dionisaco do mito tambm no resiste
perda de relevncia da msica (Delb, 2006, p. 126).
Em sua Potica6, Aristteles (1987; 2005) concebe a poesia como arte imitativa, cujas espcies se diferem por trs aspectos, quais sejam: quanto aos meios com o que imitam, quanto aos objetos imitados, e porque imitam por modos diversos. Os elementos essenciais da arte trgica derivam
precisamente dessa classificao7. Em relao aos meios, a tragdia efetua a imitao atravs da elocuo e da melopeia, que se expressam de forma alternada8. Desse modo, a msica um meio de imi-
188
As concepes de juventude de Friedrich Nietzsche examinam a tragdia como arte essencialmente musical, geradora de uma relao inconsciente com o seu espectador. O coro, visto em suas
origens to s religiosas, , para o filsofo, clula me dessa arte: nada h que lembre outro carter
do coro ou de alguma propenso artstica individual. Mesmo o autor trgico no deve ser considerado como indivduo, mas como quem inebriado por impulsos artsticos e experimenta um duplo
estado de metamorfose e vises. A centralizao da tragdia no efeito do pathos e o entendimento do
heri como mscara de Dionsio alam a msica e o mito como formas de sabedoria e eximem a tragdia de uma concepo racionalista, portanto, de qualquer finalidade instrumental de cunho moral.
Sob esse prisma, a tragdia no imitao de ao, tampouco efetua uma purificao no indivduo, e
essas premissas confrontariam diretamente Aristteles.
Partindo de sua compreenso de tragdia como arte apolneo-dionisaca, o filsofo contestava o pensamento seminal que a considerava como uma poesia imitativa1. Tal era o conceito aristotlico que conferia arte trgica uma supremacia em relao s outras artes, superioridade esta
atribuda s suas origens, sua constituio, bem como sua finalidade. Conforme diz o autor de O
nascimento da tragdia2, esta arte transfigurao, caracterstica que, como se pretende demonstrar,
no se liga a uma ideia de imitao.
Nietzsche (2007) relata que a arte trgica dos helenos brotou do esprito da msica e, por isso,
importa fazer justia ao sentido originrio e to assombroso do coro3. O surgimento da tragdia
seria o desdobramento de um primeiro fenmeno, que o filsofo visualiza nos cortejos ditirmbicos
que cantavam a histria e os sofrimentos de Dionsio. Em outras palavras, as partes corais com que
a tragdia est entranada so, em certa medida, o seio materno de todo assim chamado dilogo, quer
dizer do mundo cnico inteiro, do verdadeiro drama (ibid., p. 57-58)4. A seu ver, o coro musical a
alma da ao, seio materno e nica realidade desse fenmeno artstico5. De outro modo,
tao e se origina do interior dos versos. Conforme define na Potica, a msica um ornamento da
tragdia, um componente que a torna mais incrementada em relao epopeia. Assim ele descreve:
Digo ornamentada a linguagem que tem ritmo, harmonia e canto, [...] (Aristteles, 1987, p. 205206; grifo do autor [Cap. VI, 28]). O filsofo v a melopeia enquanto adorno que singulariza a tragdia e lhe acresce a intensidade dos prazeres9, o que a torna uma estratgia de importante alcance
para o efeito trgico.
Alm disso, na Poltica, Aristteles (1997) defende que a msica deve ser includa na educao e no entretenimento. Isso porque a arte dos sons possui as propriedades de ser til e ao mesmo
tempo agradvel10. Dessa maneira, a msica serve a diferentes utilidades: recorre-se s de efeito
moral para fins educativos e s de efeito prtico e inspiradoras de entusiasmo para audio, quando
executadas por outros. Para Aristteles, as msicas entusisticas podem, inclusive, estimular distrbios emocionais e exercer efeito teraputico:
Esta predisposio a ser afetado pela msica, to intensa em certas pessoas, existe em todas
elas, e s difere para menos ou para mais por exemplo, a piedade, o temor e tambm o entusiasmo so manifestaes dela; de fato, algumas pessoas so muito susceptveis a estas formas
de emoo, e sob a influncia da msica sacra vemo-las quando ouvem melodias que lhes excitam a alma, lanadas num estado semelhante ao dos doentes que encontram um remdio capaz
de livr-los de seus males; [...] (ibid., p. 284).
A partir dessas noes, possvel destacar algumas caractersticas que o Estagirita atribui
msica, nas quais consiste a sua utilidade. Esta arte possui, para o autor da Potica, uma eficcia singular na educao do indivduo, pois ao mesmo tempo em que o entretm prazerosamente,
capaz de afet-lo do ponto de vista moral. Pelos atributos que Aristteles (1997) lhe d, a msica
capaz, inclusive, de curar, exercendo efeitos teraputicos de tranquilizante ou excitante. Entretanto,
o pensador grego no relaciona as suas consideraes ao potencial da msica na tragdia. De fato,
ele remete a sensaes como piedade, terror, entusiasmo, catarse e at chega a falar em melodias
catrticas11, mas no explicita se as qualidades que confere msica na educao de algum modo
se ligam arte trgica.
Para o autor da Potica, a situao trgica por excelncia a do heri que passa da felicidade para a infelicidade por fora de algum erro. Sua falta (hamartia) cometida por ignorncia, uma
vez que o seu carter deve tender antes para melhor12. Dessa perspectiva, o que determina a reviravolta dos acontecimentos e a queda do heri uma ao em que se erra por ignorncia13. Dito de
outro modo: os homens so bem ou mal aventurados pelas aes que praticam, visto que a boa ou a
m fortuna resulta de um evento. Da a definio de tragdia como imitao de ao e a afirmao
de que o mito, isto , o conjunto dos acontecimentos, constitui o seu ncleo14.
Aristteles (1987) enfatiza que o mito deve ser uno para a arte trgica atingir os seus efeitos.
A unidade de ao consiste em compor atos em uma relao causal, de modo a acontecer uma coisa
por causa de outra15. Com efeito, a ntima conexo dos atos deve formar um todo dramtico, ou seja,
um enredo ligado por incio, meio e fim16. Assim, Sendo trgica [...], esta ao representada pelos
personagens (e no narrada, como na Epopia) portanto elevada. Aristteles acrescenta que ela
completa: no se trata de uma seqncia fragmentada, mas de uma totalidade, uma bela totalidade
(Millet, 1990, p. 168; grifo do autor).
No que lhe diz respeito, Nietzsche (2007) categrico ao afirmar que a msica, muito distante de ornamento, a nica arte capaz de espelhar o dionisaco sem mediaes. A msica o elemento gerador do mito trgico, ou seja, do mago da msica se originam os versos, e no o contrrio
como afirma Aristteles (1987; 2005). Na viso nietzscheana, o ditirambo trouxe baila os componentes apolneos da tragdia, na medida em que foi capaz de gerar um novo mundo de smbolos17.
Alm disso, deve-se ressaltar a primazia da msica mesmo na tragdia j constituda, pelo efeito preponderante do pathos.
189
Dessa tica, a tragdia para Nietzsche (2007) transfigurao dionisaca, no imitao da

ao ou da natureza humana18, como o postulado no pensamento aristotlico. As aes constituem o
mito trgico, tido como afigurao apolnea da sabedoria dionisaca: ele leva o mundo da aparncia ao limite em que este se nega a si mesmo e procura refugiar-se de novo no regao das verdadeiras e nicas realidades [...]. O artista trgico cria as suas figuras, sentido em que mal se poderia
conceber a sua obra como imitao da natureza (ibid., p. 129)19. Portanto, o acontecer que arrola
frente ao espectador no uma imagem imitada ou retrato do cotidiano do heleno. A ao compreendida enquanto viso, enquanto conflito no mundo individualizado do heri, mas cada episdio ,
em essncia, um smile da verdade dionisaca. Em seu pice, a ao suspensa e, a individualidade,
desfeita20.
Disso se segue que no cabe tragdia reproduzir a perecvel realidade, mas transfigurar a
perene criao a que permanece indestrutvel ao longo das civilizaes. Segundo o filsofo, uma
espcie de consolo aparece no coro satrico, por se tratar de um grupo de seres naturais indestrutveis, apesar de toda a mudana das aparncias fenomenais. nesse coro que se reconforta o heleno
com o seu profundo sentido das coisas, to singularmente apto ao mais terno e ao mais pesado sofrimento, [...] (ibid., p. 52)21.
Aristteles (2005) defende que a mais bela tragdia aquela que, composta por uma ao
bem estruturada, suscita o temor e a piedade. A piedade ou compaixo despertada pelo heri que
caminha para o infortnio em virtude da falha trgica; a emoo sentida pelo espectador perante a
personagem que cai na infelicidade. O medo desencadeado pelos eventos do mito que fazem tremer, ou antes, o temor que o espectador sente de que tais acontecimentos possam ocorrer com ele,
atravs de uma identificao (Machado, 2006). Para o Estagirita, os eventos da tragdia despertam no
espectador os sentimentos de temor e piedade ao mesmo tempo em que purificam tais afetos, fenmeno a que chamara catarse. Eis a sua definio clssica de tragdia:
a tragdia a representao duma ao grave, de alguma extenso e completa, em linguagem
exornada, cada parte com o seu atavio adequado, com atores agindo, no narrando, a qual, inspirando pena e temor, opera a catarse prpria dessas emoes (Aristteles, 2005, p. 24).
Em sua Potica, Aristteles (2005) assevera que so as emoes do temor e da piedade que a
arte trgica deve despertar no espectador, com a finalidade de purific-las. Paradoxalmente, ao invs
de sofrimento prazer que o espectador deve sentir22. Isso porque, nessa tica, cumpre ao poeta trgico produzir o prazer inerente imitao que desperta a purificao da compaixo e do medo. Nesse
sentido, o prazer esttico consiste em imitar verossimilmente eventos que suscitem essas emoes.
Conforme indica Roberto Machado, a tese aristotlica sugere que
Por seu turno, Nietzsche (2007), quando isenta o heri de culpa, afirmando que a criatura
nobre no peca23, de certo modo, chega a se aproximar de Aristteles (1987; 2005), para quem o
heri s erra por desconhecimento, no porque ele vil e malvado24. No entanto, se Estagirita atribui a queda do heri fora de algum erro e o seu sofrimento imerecido, concentrado na ao, desperta, no espectador, afetos capazes de depur-lo; Nietzsche (2007) entende que a dilacerao sofrida
pelo heri decorre de um crime contra a natureza, praticado por excesso: sua destruio a condio
para a vida; seu delito, essencial. Nesse sentido, a crtica nietzscheana ao postulado aristotlico diz
respeito centralidade da tragdia nas aes do heri e ao efeito moral conferido a uma purificao
em quem a assiste. Isso o filsofo destaca em suas prelees sobre Sfocles, conforme indica Ernani
Chaves:
190
[...] o prazer prprio da tragdia est ligado aos fatos que suscitam medo e compaixo, sem que
essas emoes sejam apresentadas em cena. E talvez esteja sugerindo mais: que a purificao
dessas emoes, efeito catrtico da tragdia suscitado pelo medo e pela compaixo, substitua o
sofrimento pelo prazer (Machado, 2006, p. 29).
Nas prelees h pelo menos dois aspectos da teoria da tragdia de Aristteles, que so questionados por Nietzsche desde a Introduo s prelees: um, mais explcito, a crtica ao conceito
de catarse como purificao (Reinigung), [...]; o outro, mais implcito, que substitui o conceito
de ao (Handlung), como caracterstico da tragdia, pelo de pathos25.
Nietzsche (2007) discorda, pois, que o efeito trgico consiste no fenmeno de suscitar e purgar emoes no espectador, depurando-o eticamente como indivduo26. Detecta-se, aqui, com uma
divergncia fundamental entre os pensadores alemo e Estagirita. De fato, a crtica nietzscheana ao
autor da Potica gravita em torno de uma funcionalidade conferida tragdia pela catarse27, como
descarga que purifica o indivduo para a vida. Uma compreenso instrumental da arte trgica tornaria o espectador incapaz de reconhecer o seu carter metafsico, concebendo-a em funo do que ela
oferece a seu mundo fenomnico. Cura, em Nietzsche (2007), se liga potencializao dos poderes
artsticos que propiciam as condies para que a revelao dionisaca seja suportada, no melhorada,
como esclarece Adriana Delb:
Demarcar a diferena na forma como concebido o efeito trgico em Nietzsche e Aristteles,
apesar de toda semelhana entre o pathos e a Ktharsis da tragdia, exige levar at as ltimas
conseqncias a insistncia de Nietzsche em retirar dessa arte o poder imitativo e em compreender a msica como componente salutar da tragdia, sem considerar que ela efetue melhoramento da alma humana. Assim, reconhecer na msica o mago da tragdia, como o faz Nietzsche, no somente uma perspectiva diferente da de Aristteles para quem o mito a alma da
tragdia (Delb, 2006, p. 118).
a relao de inconscincia travada pela msica que faz o autor de O nascimento da tragdia se contrapor concepo desta arte enquanto imitao ou correo da realidade; esse pensamento
retira a tragdia de qualquer perspectiva utilitria, logo, de qualquer funo. Nietzsche (2007) no se
prope a conceder uma finalidade a essa arte, atribuindo-lhe efeitos extrnsecos, mas a v-la enquanto
uma experincia em que o espectador lida com as questes existenciais, mesmo as mais dolorosas,
como um partcipe do jogo esttico da vida. No se trata de promover uma descarga de afetos de um
indivduo particular, mas de inebri-lo, arrebat-lo simbolicamente ao fundo da existncia. Segundo
avaliam Silk e Stern (1984), o medo e a piedade que a tragdia suscita no pblico aristotlico so
muito mais modestos do que a sensao extasiante que o pathos provoca28.
No efeito do pathos, as dores do mito so amplificadas em dimenso metafsica, assim, o trgico do heri, potencializado pela msica, reinsere o ouvinte vida indestrutvel. Da a designao
do auditor como ouvinte esttico29, visto que, graas msica, ele se sente transcender de sua vida
fenomnica e se v arrebatado por um xtase. Tomado por essa sensao, o espectador no se purifica
diante dos eventos dolorosos que dilaceram o heri, mas antes os reconhece como caractersticos da
existncia individual. Pelo efeito do pathos, a tragdia, aos olhos de Nietzsche (2007), proporciona
uma experincia essencialmente comunitria de fuso do indivduo no corao da natureza. Em vista
disso, a arte trgica dos gregos reconhecida como a atividade que reata os laos de uma cultura; etimologicamente, como o canto do bode que restaura a unidade de um povo.
NOTAS
Deve-se reconhecer que o vocbulo imitao em Aristteles bastante amplo, controverso, e, que, por si s, j levanta inmeras outras discusses acerca de seu sistema filosfico. Entretanto, no da competncia deste estudo discorrer pormenorizadamente sobre esse conceito, mas entender como analisado na viso nietzscheana.
2 O presente estudo adota a traduo de J. Guinsburg de O nascimento da tragdia, para a qual ser usada a abreviao NT; e a
obra alem, Die Geburt der Tragdie (editada por Colli/Montinari), para a qual se utilizar a sigla GT, para fins de localizao
das citaes correspondentes.
3 NT, p. 100; GT, p. 109.
4 GT, p. 62.
5 NT, p. 58; GT, p. 62-63.
1
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Em seu minucioso estudo Aristteles mimtico, Cludio Veloso (2004) remete a duas vises da Potica, em sua anlise, insatisfatrias, que a veem como obra de cincia produtiva ou como obra de lgica. De sua parte, o estudioso prope uma terceira colocao, segundo a qual a Potica, assim como a Retrica de Aristteles, uma obra de cincia teortica. Com as
suas palavras: Retrica e Potica so, antes, obras de cincia teortica, que estudam o princpio de certos produtos, isto , os
seres vivos, em particular, o homem, ou ainda, a sua alma (Veloso, 2004, p. 42). O objeto da Potica como cincia teortica
seria ento a tcnica/composio potica. Na perspectiva desta pesquisa, pretende-se debruar sobre o Aristteles de Nietzsche
e investigar como o pensador alemo interpreta e pe em questo os conceitos do Estagirita.
7 Toda tragdia, pois, comporta necessariamente seis elementos, dos quais depende a sua qualidade, a saber: fbula, caracteres, falas, idias, espetculo e canto. Com efeito, dois elementos so os meios da imitao; um, a maneira, trs, o objeto; alm
desses no h outro. Deles, por assim dizer, todos os poetas se valem, pois todo drama envolve igualmente espetculo, carter,
fbula, falas, canto e idias (Aristteles, 2005, p. 25).
8
Artes h que se utilizam de todos os meios citados, quero dizer, do ritmo, da melodia, do metro, como a poesia ditirmbica, a dos
nomos, a tragdia e a comdia; diferem por usarem umas de todos a um tempo, outras ora de uns, ora de outros (ibid., p. 20).
9
Leia-se a considerao de Aristteles sobre a superioridade da tragdia em relao epopeia, por conter a msica e o espetculo: Mas a tragdia superior porque contm todos os elementos da epopia (chega at a servir-se do metro pico), e demais,
o que no pouco, a melopia e o espetculo cnico, que acrescem a intensidade dos prazeres que lhes so prprios (Aristteles, 1987, p. 228-229 [Cap. XXVI, 183]).
10
Nossa primeira indagao se a msica no deve ser includa na educao, ou se deve, e em qual dos trs tpicos que j discutimos sua eficcia maior: na educao, na diverso ou no entretenimento. necessrio inclui-la nos trs, e ela parece participar da natureza de todos eles. A diverso visa ao relaxamento, e o relaxamento deve ser forosamente agradvel, pois ele
um remdio para as penas resultantes do esforo; h consenso quanto ao fato de o entretenimento dever ser no somente elevado, mas tambm agradvel, pois estas so duas condies para a felicidade (Aristteles, 1997, p. 275).
11
[...] a mesma sensao devem experimentar as pessoas sobre a influncia da piedade e do terror e as outras pessoas emotivas
em geral, na proporo em que elas so susceptveis a tais emoes, e todas devem passar por uma catarse e ter uma sensao
agradvel de alvio; da mesma forma as melodias catrticas proporcionam um sentimento de prazer sadio aos homens (Aristteles, 1997, p. 284).
12 Resta o heri em situao intermediria; aquele que nem sobreleva pela virtude e justia, nem cai no infortnio em conseqncia de vcio e maldade, seno de algum erro, figurando entre aqueles que desfrutam de grande prestgio e prosperidade;
por exemplo, dipo, Tiestes e homens famosos de famlias como essas (Aristteles, 2005, p. 32).
13 A propsito das consideraes aristotlicas, contesta Souza: No s o drama de Aristteles no o drama da tragdia grega,
como tambm o trgico conceituado na Potica no o trgico poematizado por squilo, Sfocles e Eurpides. O trgico aristotlico uma catstrofe que resulta de uma ao cujo efeito desastroso se desconhece. O heri cai em desgraa porque comete
um erro (hamartia), porque faz o que no sabe ou no sabe o que faz. Esta concepo do erro trgico decorre do ensinamento
de Scrates, segundo o qual o homem erra por ignorncia. A catarse seria, pura e simplesmente, a purgao da ignorncia, a
passagem da obscuridade para o ilumnio do reconhecimento (anagnorisis). Contudo, o trgico da tragdia grega principalmente ontolgico, e no meramente epistemolgico. A tragdia no resulta apenas da carncia do saber, mas, sobretudo, da
excessividade do prprio ser humano (Souza, 2001, p. 122).
14 [...] o elemento mais importante a trama dos fatos, pois a tragdia no imitao de homens, mas de aes e de vida, de felicidade [e infelicidade; mas felicidade] ou infelicidade, reside na ao, e a prpria finalidade da vida uma ao, no uma qualidade. Ora, os homens possuem tal ou tal qualidade conformemente ao carter, mas so bem ou mal-aventurados pelas aes
que praticam. Daqui se segue que, na tragdia, no agem as personagens para imitar caracteres, mas assumem caracteres para
efetuar certas aes; por isso as aes e o mito constituem a finalidade da tragdia, e a finalidade de tudo o que mais importa
(Aristteles, 1987, p. 206 [Cap. VI, 32]).
15
Porque muito diverso acontecer uma coisa por causa de outra, ou acontecer meramente depois de outra (ibid. p. 210 [Cap.
X, 59]).
16 A respeito da concepo aristotlica da tragdia e sobre o seu legado posteridade, Ronaldes de Souza afirma que a interpretao cannica da tragdia grega, formulada por Aristteles e reproduzida ao longo dos sculos, concebe o enredo trgico como
representao da ao, que se efetua na sucesso de eventos consecutivos, na trama dos acontecimentos, na concatenao dos
fatos (systasis ton pragmaton). Das peripcias e reconhecimentos que se realizam nesta seqncia logicamente ordenada resultam o surpreendente, o palpitante, o emocionante, o que normalmente se entende por dramtico. De acordo com a explicitao
aristotlica do mecanismo estrutural do enredo trgico, que se tornou normativa para a teoria do drama na civilizao ocidental, o efeito dramtico resulta do encadeamento lgico das aes e das conseqncias. E todas as teorias dramticas modernas,
que privilegiam a representao paulatina e progressiva de eventos consecutivos ou a causalidade dos acontecimentos, so tributrias da potica aristotlica (Souza, 2001, p. 119).
17 NT, p. 32; GT, p. 33.
18 Nota-se que o indivduo , para Nietzsche, obra de arte, e nisso ele chega a conceber um sentido de imitao: Em face desses estados artsticos imediatos da natureza, todo artista um imitador, e isso quer como artista onrico apolneo, quer como
artista exttico dionisaco, ou enfim como por exemplo na tragdia grega enquanto artista ao mesmo tempo onrico e exttico: a seu respeito devemos imaginar mais ou menos como ele, na embriaguez dionisaca e na auto-alienao mstica, prosterna-se, solitrio e parte dos coros entusiastas, e como ento, por meio do influxo apolneo do sonho, se lhe revela o seu pr-
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prio estado, isto , a sua unidade com o fundo mais ntimo do mundo em uma imagem similiforme de sonho [...] (NT, 2007,
p. 29; grifo do autor); GT, p. 30.
GT, p. 141.
O engano de que o herico pura beleza, fora, luminosidade e sabedoria desfeito. Eis a o prazer trgico (Delb, 2006, p. 138).
GT, p. 56.
A propsito, em seu artigo Nietzsche and paradox of tragedy, Amy Price (1998) afirma que a tentativa de se compreender
a natureza da tragdia tem se centralizado em torno de se acordar com a ideia de prazer trgico. A seu ver, a noo de catarse
em Aristteles tem sido interpretada como o prazer trgico na calma que segue a excitao forada e na consequente purgao
das emoes socialmente debilitantes da piedade e medo: The philosophical quest to understand the nature of our response to
represented tragedy has, historically, centred around the attempted to come to terms with the oxymoronic idea of tragic pleasure. Why do we enjoy the dramatic portrayal of vice, deceit, human corruption, and death? Aristotles notion of katharsis has
been interpreted as locating the pleasure of tragic drama in the quiet that follows the forced arousal and subsequent purgation
of the socially debilitating emotions of pity and fear (Price, 1998, p. 385).
NT, p. 61; GT, p. 65.
Trata-se de uma recomendao para se chegar situao trgica por excelncia da Potica aristotlica.
Cf. Chaves, Nas origens do nascimento da tragdia, Nietzsche, Introduo tragdia de Sfocles, p. 20.
ao Nietzsche prope o pathos como alternativa, conforme narram Silk e Stern: His alternative to praxis is the Greek loan-word pathos. In the Poetics this word refers to a scene of suffering; in ordinary Greek it means misfortune, or experience,
or emotion; and emotion, especially intensity of emotion, is what it signifies in German (Silk; Stern, 1984, p. 226).
NT, p. 47; GT, p. 50 [Entladung].
The pity and fear that Aristotelian drama arouses in its sober public is somewhat more modest than the effect of Nietzschean
musical tragedy, which stimulates, purifies and discharges the whole life of a people (21). Tragedy, says Aristotle, is an imitation of life (mimesis... biou, Ch. 6). Nietzsches conception of mimesis presupposes Schopenhauer, according to whom art in
general tells the tale of ordinary reality, but music points us to a world of higher truth (Silk; Stern, 1984, p. 235).
NT, p. 130; GT, p. 143.
Referncias
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de Braslia, 1997. p. 275-285.
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Cultrix, 2005. p. 17-52.
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Cultural, 1987. p. 197-229.
Delb, Adriana. Misteriosa conexo ente arte e Estado: a reflexo sobre a cultura no jovem Nietzsche. Campinas, SP. Tese (Doutorado) Instituto de Filosofia e Cincias Humanas, Universidade Estadual de Campinas, 2006.
Machado, Roberto. O nascimento do trgico: de Schiller a Nietzsche. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2006.
Millet, Louis. Potica e contemplao. Aristteles. Trad. de Roberto Leal Ferreira. So Paulo: Martins Fontes,
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Giorgio Colli e Mazzino Montinari. Mnchen: DTV; De Gruyter, 1999. p. 7-156.
_____. Introduo tragdia de Sfocles. Apresentao, trad. e notas de Ernani Chaves. Rio de Janeiro: Jorge
Zahar Ed., 2006b.
_____. O nascimento da tragdia ou helenismo e pessimismo. Trad. de J. Guinsburg. So Paulo: Companhia das
Letras, 2007.
Price, Amy. Nietzsche and the paradox of tragedy. The British Journal of Aesthetics, v.38, n.4, October, 1998. p.
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Silk, M. S; Stern, J. P. Nietzsche on tragedy. Cambridge: Cambridge University Press, 1984.
Souza, Ronaldes de M. Atualidade da tragdia grega. In: Rosenfield, Kathrin Holzermayr (Org.). Filosofia e literatura: o trgico. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2001. p. 115-140.
Veloso, Cludio W. Potica, cincia teortica. Aristteles mimtico. So Paulo: Discurso Editorial, 2004. p. 25-70.
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O papel da msica folclrica infantil

brasileira como elemento na construo
da indentidade nacional
Josiane Fernanda Covre (UFG/ UFSCar)
josianecovre@gmail.com
Palavras-chave: Cancioneiro Folclrico Brasileiro; Identidade Nacional; Identidade Cultural.
INTRODUO
A msica infantil e as brincadeiras de roda fazem parte da cultura brasileira desde antes de
seu descobrimento. Um repertrio formado por msicas e brinquedos indgenas, africanos, europeus,
especialmente portugueses e italianos, constituram o que se conhece como cancioneiro folclrico
brasileiro.
Essas canes, ouvidas na infncia, geralmente nas vozes dos pais e/ou familiares remetem
facilmente a boas lembranas e trazem sensaes de conforto e de pertencimento.
medida que vai crescendo e participando das vivncias com os adultos as crianas vo assimilando conhecimentos, formas de ver e estar no mundo e a partir dessas vivncias comea a estabelecer sua identidade individual que de forma geral pode ser entendida como aquilo ou aquele conjunto de coisas que identifica um sujeito, quer seja por suas semelhanas que seja por suas diferenas.
Mesmo com a fora desses valores trazidos pelo folclore a influncia dos desenhos animados,
que em quase sua totalidade so importados, povoam o imaginrio e o repertrio das crianas de canes estrangeiras traduzidas ou no, que acabam por gerar uma ligao e predileo pelo estrangeiro
e por muitas vezes uma depreciao da sua prpria cultura.
Em meio a esta invaso estrangeira, proporcionada pela globalizao, movimentos que buscavam a manuteno do cancioneiro folclrico brasileiro e/ou de novas obras nacionais direcionadas
a crianas puderam ser vistas e consumidas principalmente pelos adultos, pais ou professores, muito
mais como para-folclore1, com a inteno de mostrar a seus filhos o folclore, a cultura de seu pas e
as canes de sua infncia.
Identificar e descrever o ponto de encontro entre as canes folclricas brasileiras e construo da identidade nacional brasileira constitui-se o objetivo central deste trabalho.
Neste estudo ser abordada a identidade nacional, nos termos de Hall (2005, p. 50) [...] compostas no apenas de instituies culturais, mas de smbolos e representaes e consideradas ento
por Ortiz (1992,p. 137) como uma entidade abstrata sem existncia real, indispensvel como ponto
de referncia.
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O cancioneiro folclrico infantil definido como um conjunto de melodias perpetuadas pela tradio oral de um povo, transmitidas de gerao em gerao, ligadas geralmente aos divertimentos das crianas (tambm, os adultos) com a finalidade de instru-los distra-los e estimul-los ao
trabalho ou a outra tarefa e, at mesmo, para adormec-los. FONTOURA e SILVA, 2001, p. 11
Neste contexto evidenciam-se as seguintes questes: O cancioneiro folclrico infantil pode

ser considerado um elemento determinante na construo da identidade nacional nas crianas? Quais
fatores podem ser apontados como responsveis por esta participao da msica folclrica na construo da identidade nacional?
Para responder a tais questionamentos foi realizado levantamento bibliogrfico tendo como
fonte as bases de dados: Scielo (Scientific Electronic Library Online) - http://www.scielo.org/php/
index.php- em artigos que versassem sobre o conceitos de identidade nacional, identidade cultural,
cancioneiro folclrico brasileiro, folclore e suas associaes.
Alm dos artigos, coletados na base citada anteriormente, foram estudados livros das reas
msica, musicologia e cincias sociais.
Assim buscou-se entender como as canes folclricas brasileiras participam construo de
identidade nacional nas crianas atravs da apropriao dos bens culturais, especialmente as canes
folclricas.
DISCUSSO
Desde antes de seu nascimento os bebs esto inseridos em um grupo familiar/social que ser
responsvel por garantir sua existncia saudvel enquanto ser vivo e sua insero cultural enquanto
ser social. A criana recebe uma srie de informaes que ao circularem ao seu redor faro com que
ela se aproprie do universo e passe a interagir com ele.
Aos pais e cuidadores compete a mediao sociocultural do beb sendo esta [...] uma habilidade dos adultos para proteger, alimentar, estimular e ensinar as caractersticas de uma dada cultura
a seus bebs. (Shifres, 2007, p. 15, apud CARNEIRO& PARIZZI, 2011, P. 90.)
Segundo Setton (2001), organizaes sociais como a famlia e a escola so responsveis por forjar nos novos indivduos [...] um sistema integrado de padres de comportamento e representaes.
... O capital cultural constitudo de saberes, competncias, cdigos e outras aquisies. Na

sua forma incorporada, ele descrito como:... um ter que se tornou ser, uma propriedade que
se fez corpo e tornou-se parte integrante da pessoa, um habitus Bourdieu, 1998, p. 74-75 apud
LAPLANE 2002, p. 63.
Assim como outros saberes as canes infantis so aprendidas ao longo do tempo e de

maneira dissimulada, invisvel e inconsciente, fugindo muitas vezes ao controle de famlias e instituies. (Laplane, 2002, p. 63). E gradativamente com reforo das mais diversas esferas da sociedade
fazem parte da vida das crianas antes mesmo que elas se deem conta.
As msicas folclricas alm de carregar valores e comportamentos da sociedade que a perpetua, carrega e revela de maneira funcional as tradies de quem as criou. Alm disso transmitida de
forma simples e objetiva. Outro fator ainda que para fazer parte deste contexto de representaes
sonoras no so exigidos conhecimentos musicais profundos, a imitao suficiente para sua difuso. FONTOURA E SILVA, 2001, p. 10
O sucesso das canes folclricas poderia ser atribudo, de acordo com Setton (2001), a
comunho de valores e o sentimento de pertencimento a grupos de estilos de vida diferenciados e
Fontoura & Silva (2001) afirmam que atravs da transmisso dos valores das tradies, ritos e canes folclricas, de forma que ao realizar o exerccio do folclore no existem diferenas sociais.
Sobre como a msica contribui no processo de preservao da memria e da continuidade
Merriam (1964) afirma que atravs da msica possvel mesmo em um grupo heterogneo compartilhar ou celebrar algo compartilhado e alm de transmitir a viso de mundo daquele grupo, contribuindo para continuidade e estabilidade daquela cultura. (FREIRE, 2011, p. 35-37)
Quando se estabelece algo como smbolo ou representao de determinado grupo ou nao
os processos de identificao so facilitados e assim Canclini (op.cit.: 151-2 apud NERCOLINI,
195
2006, p. 126) afirma que estudar o modo como as relaes de continuidade, ruptura e hibridao
entre sistemas locais e globais, tradicionais e ultramodernos, da cultura so realizados constitui-se
um desafio para pensar as identidades.
Buscando identificar como seria estabelecida a identidade nacional [...] Hall 2005, p. 48)
sustenta que as identidade nacionais no so coisas com as quais ns nascemos, mas so formadas
e transformadas no interior da representao (grifo do autor).
Para Ortiz a constituio de uma identidade nacional feita a partir de um imaginrio possuidor de interesses e critrios considerados relevantes que buscam a criao ou fortalecimento de vnculos entre a populao e a nao. (ORTIZ, 1992, p. 137).
De outra forma Canclini (1995: 28) relaciona a formao de identidade com o consumo. Para
ele as identidades so definidas pelo acesso que se tem aos bens materiais, estticos e culturais produzidos. (NERCOLINI, 2006, p. 126)
Em suma pode-se afirmar que:
A identidade nacional no mais vista enquanto atributo natural adquirido pelo sujeito por pertencer determinada nao. No nascemos com uma identidade nacional, ela formada e transformada de acordo com as representaes que vamos adquirindo e criando. Nao , resgatando
Benedict Anderson (1989), uma comunidade imaginada com suas instituies culturais, seus
smbolos e representaes, com seu modo de construir sentidos e, portanto, de construir identidades. NERCOLINI, 2006, p. 125
Relacionando a construo de uma identidade nacional brasileira pode-se observar na histria do Brasil, ou mais precisamente na histria da msica do Brasil exemplos bastante marcantes de
como a msica folclrica infantil pode ser usada na constituio natural dos processos identitrios ou
ser usada como forma de construir um modelo identitrio.
No final do sculo XIX a busca por uma msica nacional brasileira ganhou forma atravs da
apropriao das msicas tradicionais e folclricas do interior do pas. Os traos rtmicos e meldicos e
at mesmo trechos ou canes inteiras passaram a ser ouvidas nas composies de Alberto Nepomuceno.
O mesmo se daria mais tarde com o movimento modernista, 1930 a 1945, inspirado e fortalecido por Mrio de Andrade, que via na msica popular especialmente rural e nortista virtudes e
caractersticas nicas do nacional, e a grande coleo de temas populares coletados ao longo de suas
viagens pelo Brasil. NERCOLINI, 2006, p. 128 MONTEIRO E DIAS, 2010, p. 349
Cabe ainda destaque a produo de Villa Lobos, que aliado ao projeto nacionalista do governo
Vargas, faz uso de suas composies e seu trabalho de canto orfenico junto s escolas para promover
auto-afirmao nacional em seus concertos, apresentaes pblicas de professores e alunos, comemoraes cvicas e filmes. SANTANNA & MACEDO, s/d, p. 8-9
Mrio de Andrade (1982, 1983, 1984, 1987, 1991), Edison Carneiro (1974) e Roger Bastide
(1959). Atravs de pesquisas bibliogrficas e de campo apontam que [...] Em meio diversidade de
manifestaes da cultura tradicional popular, constatam-se articulaes religiosas, estruturas dramticas e personagens, formas musicais e coreogrficas e temas poticos recorrentes [...] MONTEIRO
E DIAS, 2010, p. 351-352. Que permitem afirmar a existncia de uma identidade nacional nas manifestaes culturais brasileiras.
Ainda sobre a questo da msica folclrica brasileira Wisnik (2001: 134) sintetiza a relao
entre o nacional e o popular na arte, afirmando que ela visa criao de um espao estratgico onde
196
Compositores como Villa-Lobos, Camargo Guarnieri, Francisco Mignone, Guerra- Peixe

e outros basearam seu trabalho composicional em gneros, instrumentao e procedimentos
meldicos e rtmicos da msica popular tradicional, como na Europa faziam Stravinsky, Bartk
e Kodly, seja harmonizando seus temas, seja criando peas originais inspiradas no nacional-popular. MONTEIRO E DIAS, 2010, p. 349.
o projeto de autonomia nacional contm uma posio defensiva contra o avano da modernidade
esttica e pelo mercado cultural. (NERCOLINI, 2006, p. 128)
Pensando a cultura popular a apresentam com uma caracterstica nica de preservao que
valoriza sua transmisso oral, depende de sua constante perfomance, aprecia-se o conhecido, o previsvel, o tradicional MONTEIRO E DIAS, 2010, p. 350 e desta forma consegue ao mesmo tempo
transmitir valores capazes de manter uma identidade nacional mesmo em meio aos deslocamentos
nos tempos modernos.
As culturas nacionais, ao produzir sentidos sobre a nao, sentidos com os quais podemos
nos identificar, constroem identidades. HALL, 2005, p. 51
Nesse processo de enraizamento e absoro da cultura a mdia com sua onipresena, destitui
outras esferas da sociedade como a famlia e a escola, e passa a ser preponderante na formao da
subjetividade. As mdias negociam os cdigos culturais e definem seus valores, estabelecendo o capital cultural de diferentes grupos. (Garson, 2009, p. 13).
O sucesso de mdia e folclore poderia ser atribudo aos mesmos fatores. De acordo com Setton (2001) os instrumentos da indstria miditica favorecem a comunho de valores e o sentimento
de pertencimento a grupos de estilos de vida diferenciados e Fontoura & Silva (2001) afirmam que
atravs da transmisso dos valores das tradies, ritos e canes folclricas, de forma que ao realizar
o exerccio do folclore no existem diferenas sociais.
Atravs da legitimao da indstria cultural como cultura propriamente dita, a mdia, estabelece a violncia simblica. (Oliveira, 2006). Sobre esta violncia estabelecida Bordieu afirma que:
As mdias, possuidoras do poder de linguagem e persuaso, introduzem na sociedade as simbologias, que podem disseminar as imagens individuais em favor das imagens fabricadas. O
sistema das mdias no atua apenas com produtos oferecidos ao pblico, mas com valores,
modelos de atitudes, formas de vida, imagens da experincia vivida que orientam desejos necessidades atravs das imagens, do texto, da msica, dos smbolos, quando freqentemente no
criam a estandardizao de esteretipos dos signos-mercadoria. Oliveira, 2009, p. 6
Segundo Bourdieu (2000) (apud Oliveira, 2009, p. 2) o poder simblico pode ser mais reconhecido onde ele menos se deixa ver. E pode ser exercido por ou com a participao de quem at o
mesmo o ignora.
Tal poder exercido pela fora da violncia simblica com que se impe a fixao do habitus
em cada sistema simblico, validado atravs dos discursos da mdia, do estado, da escola, do
partido, da ordem, enfim do discurso do emissor, capaz de transformar a viso de mundo e o
sistema de imagens dos receptores, efetivando-se nas novas formas de fazer ver e de fazer crer.
Oliveira, 2009, p. 2
CONSIDERAES FINAIS
Ao buscar o entendimento de como as canes folclricas infantis brasileiras podem fazer
parte da construo da identidade nacional do pas pode se observar uma grande trama de ligaes
que se articulam desde os ncleos familiares at as grandes produes fonogrficas.
As canes folclricas brasileiras chegam a todas classes sociais sendo capaz de sobrepor as
diferenas de classe e poder de consumo e dos sucessos veiculados pela mdia televisa com a fora
dos bens culturais.
Apesar de serem direcionadas s crianas, os pais, certos de que esto construindo o gosto,
os hbitos e a cultura de seus filhos tal qual fizeram os seus pais so os primeiros a apresentar este
repertrio a seus filhos.
Pensando na tradio do cancioneiro folclrico brasileiro, este j no ser transmitido como
chegou s ltimas geraes, de boca em boca, e vir pelas mos da mdia e talvez as crianas se lem-
197
brem destas canes que aprenderam com seus pais, ou como as canes da sua cultura, mas sim nos
programas de TV ou nos produtos trazidos e apresentados por seus pais ou professores.
Alm da tradio de pais e filhos como forma de constituir uma identidade familiar e nacional as msicas folclricas aparecem como temas de obras consagradas de compositores nacionalistas
brasileiros, o que refora no s a sua importncia, mas, tambm a sua capacidade de gerar identificao em uma grande parte da populao.
Ao identificar pontos encontro entre as canes folclricas infantis em sua capacidade de
permanncia, abrangncia e aceitao pode-se afirmar que esta constitui o campo de representao
do nacional brasileiro e assim atua como elemento facilitador da construo da identidade nacional.
Em cada canto, dana ou folguedo brasileiro pode-se ouvir a mistura tnica promovida por
brancos, vindos de diversos pases como Portugal, Espanha e Itlia, os indgenas de diversas etnias e
os negros trazidos de diversas partes da frica.
Essas canes dotadas de tamanha diversidade podem ser identificadas como tpicas e tradicionais consideradas modelos de identificao e base da formao de um povo igualmente mltiplo
e diverso como o povo brasileiro.
NOTA
termo para-folclore pode ser definido como uma atividade derivada do folclore, visto no se tratar do fato espontneo (que
uma caracterstica do mesmo). (FONTOURA & SILVA, 2001, p. 3)
CARNEIRO, Aline & PARIZZI, Betnica. Parentalidade intuitiva e musicalidade comunicativa: conceitos
fundantes da educao musical no primeiro ano de vida. In: Revista da ABEM, Londrina, v.19, n.25 p. 89-97, jun.
2011. Disponvel: http://www.abemeducacaomusical.org.br/Masters/revista25/revista25_artigo8.pdf. Acesso 13
jul 2013.
FONTOURA, Mara & SILVA, Lydio R. Cancioneiro folclrico infantil: um pouco mais do que j foi dito. Curitiba: Gramofone, 2001. 140p.
FREIRE, Vanda B. Msica e Sociedade. Uma perspectiva histrica e uma reflexo aplicada ao Ensino Superior
de Msica. Florianpolis, Editora ABEM, 2011. 302p.
HALL, Stuart. A identidade cultural na ps-modernidade. Rio de Janeiro, DP&A editora, 2005. 104p. 10ed.
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P. Bourdieu. Horizontes, Bragana Paulista: v.20, p. 59-68, jan./dez. 2002. Disponvel: http://www.armario.
cl/2dat/3Apuntes/1Autores/Bourdieu/Pierre% 20Bourdieu%20-20Capital %20cultural.pdf. Acesso 20 jun 2013.
NERCOLINI, Marildo Jos. A msica popular brasileira repensa identidade e nao. Revista FAMECOS,
Porto Alegre, n 31, dez. 2006. p. 125-132. Disponvel: http://200.144.189.42/ojs/index.php/famecos/article/
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ORTIZ, Renato. Cultura brasileira e identidade nacional. So Paulo: Brasilense, 1992. 152p.
SANTANNA, Mara Rbia & MACEDO, Kritha. A msica como narrativa de identidade nacional no Brasil
de 1900 a 1950. Revista CEART, v.4 n.1. Disponvel: http://www.ceart.udesc.br/revista_dapesquisa/volume4/
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198
MONTEIRO, Marianna F. M. e DIAS, Paulo.Os fios da trama:grandes temas da msica popular tradicional
brasileira.Estudos avanados.[online]. 2010, v.24, n.69, pp. 349-371. Disponvel http://www.scielo.br/pdf/ea/
v24n69/v24n69a22.pdf. Acesso: 27 jan. 2014.
Stockhausen e a msica tradicional japonesa

Ivan Chiarelli(UNESP)
ivancmonteiro@gmail.com
Palavras-chave: Karlheinz Stockhauseun; Msica tradicional japonesa; Tempo.
Karlheinz Stockhausen (22 de agosto de 1928 5 de dezembro de 2007) reconhecido

como um dos maiores compositores do sculo XX. Sua produo abundante (370 obras independentes [1]) se ampara numa constante reavaliao e aprofundamento de suas prprias teorizaes
acerca do tempo musical e do processo composicional, revelando uma linha de investigao contnua desde seus primeiros trabalhos na dcada de 1950 at suas ltimas obras j na primeira dcada
do sculo XXI.
Flo Menezes (MENEZES, 2006: p. 269-271) subdivide a obra do compositor alemo em
trs fases: a primeira (1950-1960) compreenderia o perodo do serialismo integral e dos primeiros trabalhos com a msica eletrnica; a segunda (1960-1970), na qual o compositor se debrua
sobre a msica intuitiva (a qual Stockhausen tambm se referia como plano processual); e a
terceira (1970-2007), pautada pelo resgate da melodia por meio da composio por frmula. No
entanto, se adotarmos um olhar referenciado pela metfora luminosa descrita por Ivanka Stoanova (STOANOVA, 2004), poderemos subdividir a obra do compositor alemo em duas fases,
organizadas por caractersticas distintas: enquanto a primeira fase, que se inicia em 1950, caracterizada pela busca de uma sntese terico-composicional que lhe permitisse criar obras cujos componentes sonoros e formais fossem organizados pelos mesmos parmetros, a segunda fase, que se
inicia em 1977 e perdura at o fim de sua vida, regida pela aplicao da tcnica encontrada pelo
compositor, a super-frmula.
A primeira fase do compositor alemo pautada pelo binmio controle x liberdade como
princpio composicional se subdividiria em duas etapas: na primeira, de 1950 a 1966, encontramos
desde obras calcadas no serialismo integral at composies de forma aberta.
A segunda etapa da primeira fase se caracteriza pela influncia do pensamento oriental, e em
especial o nipnico, na produo do compositor. Em janeiro de 1966, Stockhausen viaja a Tquio
pela primeira vez, para cumprir uma encomenda da estatal japonesa NHK. Aqui comearia uma
influncia que levaria transio das tcnicas composicionais at ento utilizadas por Stockhausen
pontos, grupos e momentos para frmulas e, eventualmente, super-frmulas. Essa fase se estenderia at 1977, ano em que o compositor elabora o plano estrutural e composicional por trs de seu
grande ciclo operstico LICHT, iniciando uma segunda fase composicional caracterizada pela criao a partir de super-frmulas e a gerao de grandes conjuntos de obras autnomas organizadas em
conjuntos dedicados ciclos temporais naturais:LICHT (1977-2003), sobre os dias da semana; e
KLANG (2004-2007), sobre as horas do dia.
Este artigo lana um olhar sobre a influncia do pensamento nipnico sobre o compositor alemo, com foco especial sobre o tempo (cronolgico e musical) e sua natureza, bem como seu papel
no trabalho trimbrstico musical de Stockhausen. Tal influncia analisada a partir de elementos presentes nas obras TELEMUSIK, MANTRA, TRANS, INORI, SIRIUS e DER JAHRESLAUF.
199
TEMPO E TIMBRE NA MSICA JAPONESA

O pesquisador de literatura japonesa Donald Keene (1969) define, em seu artigo sobre a esttica japonesa, quatro caractersticas do zen budismo [2] que influenciaram fortemente as artes japonesas:
sugesto o uso de poucos elementos para indicar o todo, como no caso da poesia haikai
() e da pintura sumi-e ();
irregularidade a imperfeio como caracterstica central do belo, como nos arranjos
florais ikebana ();
simplicidade o uso dos meios mais econmicos para se atingir o fim desejado, como na
chanoyu (, cerimnia do ch, onde os utenslios e o local no devem chamar mais ateno do
que a experincia temporal de se preparar, servir e sorver o ch); e
perecibilidade a impermanncia material como elemento central da beleza, como na
apreciao da florada das rvores cerejeiras.
Tais caractersticas tambm podem ser encontradas na msica tradicional japonesa, particularmente no que se refere ao timbre. O uso da tcnica de ornamentao yuri no shmy dos monges budistas cria irregularidades na emisso do timbre (CHIARELLI, 2014); a simplicidade no uso
de poucos instrumentos na orquestra gagaku, sem variao de densidade instrumental ao longo das
peas; a msica no teatro kabuki se vale de citao de composies especficas para sugerir o local e
a poca onde se passa a pea; e a impermanncia implcita na ausncia de um clmax musical, por
meio de uma direcionalidade musical difusa, onde o presente o foco.
As palavras do compositor japons Tru Takemitsu ressoam conceitos que tambm preocupavam a Karlheinz Stockhausen: a percepo do tempo e do espao musical so temas centrais da
pesquisa do compositor alemo, que o intrigavam desde cedo em sua carreira, como evidenciado em
seu artigo ...wie die Zeit vergeht... (...como o tempo passa...), publicado em 1957 na revista cientfica Die Reihe (STOCKHAUSEN, 1959).
Para que possamos estudar a influncia da arte tradicional japonesa na obra de Stockhausen
e seu papel na sntese de suas ideias sobre tempo musical e timbre, bem como sua materializao na
obra do compositor, necessrio que busquemos um entendimento maior sobre a tradio musical e
artstica japonesa e o conjunto de conceitos em torno dos quais ela se estrutura.
Os compositores e musiclogos Franois Rose e Jaroslaw Kapuscinski definem a diferena
de paradigma na criao musical entre as tradies europeia e japonesa como derivada do enfoque
dado ao tempo musical. Enquanto a cultura ocidental da tradio tonal (aquela produzida entre o
sculo XVI e a primeira metade do sculo XX) o encara como um movimento linear do passado para
o futuro no qual o foco a expectativa de um movimento progressivo adiante ou um ciclo constante de implicaes e realizaes, cuja nfase no passado ou no futuro transforma o presente numa
srie de pontos muito especficos mas sem grande importncia individual, posto que sua funo
conectar aquilo que foi quilo que ser a cultura tradicional japonesa enfatiza o presente, em detrimento de passado e futuro, dando importncia a todo acontecimento musical: um eterno presente em
gradual e constante mudana, que no necessita de um clmax para se justificar, criando (ao ouvido
ocidental) uma sensao de lentido e estaticidade. Seu trabalho conclui que o conceito de tempo
japons, por caracterstica circular e focado no presente, cria uma trama dinmica e multi-dimensional. (ROSE; KAPUSCINSKI, 2009: p. 2-3)
200
Creio que h coisas na essncia de nossa msica que so, talvez, muito diferentes da msica
ocidental uma percepo de tempo, uma percepo de espao, e uma sensibilidade para a cor
e o tom. No entanto, no quero dizer que, como orientais ou como japoneses, tenhamos algum
monoplio especial sobre essas qualidades na msica. (TAKEMITSU, 1989: p. 203-204)
A linearidade temporal ocidental demandaria um clmax, um ponto culminante para onde o

discurso musical se direciona e que justifica a composio. Para a msica tradicional japonesa, no
entanto, a presena de um clmax no enriqueceria a composio. Keene afirma que, para o monge
Yoshida Kenk [3],
o clmax era menos interessante que os princpios e trminos, pois no deixava nada a ser imaginado. A lua cheia ou as cerejeiras no auge da florada no sugerem o crescente ou os botes,
embora o crescente e os botes (ou a lua minguante e as flores cadas) sugiram a lua cheia e o
auge da florada. Perfeio, como uma esfera inviolvel, repele a imaginao, sem dar espao
para esta penetrar. (KEENE, 1969: p. 298-299)
Tal mudana de perspectiva temporal alteraria o foco do ouvinte: ao invs das constantes
mudanas de notas e de suas relaes umas com as outras (caracterstica central do pensamento
musical europeu), o interesse estaria na qualidade do som emitido, ou seja, no timbre da a nfase
no timbre instrumental e no na construo meldica ou harmnica, segundo o compositor japons
Toshiro Mayuzumi [4]:
Em geral, pode-se dizer que os orientais tm uma sensitividade mais profunda para timbres delicados do que os ocidentais. Nas msicas folclrica e tradicional japonesas, h inmeras combinaes requintadas de timbre, que tornam possvel atingir formas delicadas de expresso musical sem o auxlio de outros elementos musicais tais como melodia, harmonia e contraponto.
(MAYUZUMI, 1964: p. 38)
Assim, enquanto a msica tradicional europeia via, at meados do sculo XIX, o timbre
como algo esttico como no caso do piano que, apesar de toda a diversidade sonora ao longo de sua
extenso, era percebido como um nico timbre a tradio japonesa j o percebia como um fenmeno temporal e mutvel:
A percepo do timbre no nada mais que a percepo da sucesso de movimento dentro do
som. Alm de ser espacial por natureza, essa percepo , claramente, temporal por natureza.
Para colocar de outra forma: o timbre surge durante o tempo em que se est ouvindo o deslocamento do som. algo indicativo de um estado dinmico, como indicado pela palavra sawaru
(que significa tocar levemente um objeto). (TAKEMITSU, Apud HAARHUES, p. 128)
Alm de sawaru (), outros quatro conceitos so importantes quando consideramos as

artes tradicionais japonesas: ma (: espao ou intervalo) e seu relativo mu (: no-existncia); naru (: verbo que expressa mudana, comumente traduzido por tornar[-se]); e jo-haky (), princpio formal de construo artstica, que implica que a ao deveria comear lentamente (jo), acelerar (ha) e terminar rapidamente (ky).
TEMPO, ESPAO E MUDANA COMO CONCEITOS CENTRAIS
Ma, mu, naru: o intervalo e a inexistncia como foco

Os conceitos ma e mu esto intimamente relacionados. Como mencionado, ma se refere ao
vazio (do ponto de vista ocidental) entre dois acontecimentos, englobando conceitos tanto temporais quanto espaciais caractersticas que, para os japoneses, so indissociveis e mutualmente interdependentes.
Nas artes, ma a distncia natural entre duas ou mais coisas que existem em continuidade
ou a pausa ou intervalo natural entre dois ou mais fenmenos que ocorrem de forma contnua
(HAARHUES, 2005: p. 134). Em msica, no se trata apenas de uma pausa, mas do potencial sonoro
imbudo na ausncia de ao musical entre dois eventos musicais. Segundo Rose e Kapuscinski
(2009: p. 2), ma governa o senso de ritmo na performance musical, no de forma matematicamente
calculada, mas sensorial e intuitiva.
201
A relao deste conceito com mu pode ser mais claramente percebida na contemplao dos
jardins japoneses: a austeridade de elementos, onde grandes blocos de pedra no lapidada so dispostos num espao sobre um leito de cascalhos, leva a mente a contemplar no o que est l (as pedras),
mas antes o ma entre elas. Assim, ma tambm implica que o espao entre eventos to digno de ateno quanto os prprios eventos. Como consequncia, o conceito japons de duraes de tempo tambm tem uma dimenso de profundidade. (ROSE; KAPUSCINSKI, 2009: p. 2).
Naru pode ento ser entendido como a ao que une os dois eventos sonoros ma: se tudo
o que existe est em constante dinamismo (ou evoluo), no h um momento claro de incio e fim
das coisas e dos seres; logo, estes esto constantemente tornando-se algo, de maneira que passado e
futuro so incorporados percepo, mas no como pontos focais sendo o tempo algo fluido, no
pode ser apreendido por meio de quantificao e mensurao, mas apenas por seus movimentos. O
agora no um momento recorrente ou imutvel, mas antes uma constante sucesso de momentos
de tornar-se (ROSE; KAPUSCINSKI, 2009: p. 3).
Jo-ha-ky
Como dito antes, jo-ha-ky o princpio formal de construo artstica nas artes tradicionais
japonesas. Em msica, esse princpio formalizador pode ser aplicado a todas as esferas: elaborao
de um programa de peas; composio como um todo implicando trs sees principais: introduo, desdobramento (ou exposio) e concluso ;a construo de frases musicais; e mesmo a emisso de uma nota individual (ROSE; KAPUSCINSKI, 2009: p. 3).
William Malm, etnomusiclogo estadunidense especializado na msica tradicional japonesa,
afirma que essa cultura musical foi dominada por esse princpio formalizador, de forma anloga
importncia que a teoria binria (arsis-thesis, pergunta-resposta) dominou a msica ocidental. Outro
elemento importante foi a tendncia ao desdobramento musical contnuo [5]; conjuntamente, estes
elementos reforaram a preferncia pelas formas musicais abertas, em contraste com a preferncia
europeia por formas fechadas (MALM, 2000: p. 115-116, p. 275).
Ocidentais, particularmente hoje, consideram o tempo como linear, e a continuidade como

um estado regular e imutvel. No entanto, eu penso no tempo como circular, e a continuidade como
um estado de mudana contnua (TAKEMITSU, 1995: p. 119). O compositor tambm percebe essa
circularidade na natureza que, segundo ele, foi reforada pela influncia dos ensinamentos do zen e
do budismo (HAARHUES, 2005: p. 130).
Seguindo esse raciocnio, pode-se especular que a mitologia judaico-crist tenha tido um
papel central na concepo ocidental linear de tempo, por conta de sua construo de vida pautada
pela narrao de um incio especfico (Gnesis) e uma escatologia definida (Revelaes). A filosofia
budista, por sua vez, centrada no conceito de sasra (: o ciclo de nascimento, vida, morte e
reencarnao), teria um papel igualmente importante na concepo temporal japonesa. A influncia
do zen se faz notar especialmente, como explicitado pelo monge Dgen [6] em sua conceitualizao
de ser-o-tempo (uji: ): tudo aquilo que est acontecendo no est no tempo, mas o tempo
em si (STAMBAUGH, 1990: p. 26) ou seja, no pode haver o tempo sem o ser, e tampouco pode
haver o ser sem o tempo. Tal conceito embasa o entendimento de tempo-espao na arte influenciada
pelo zen:
Ao invs de obras que utilizam um modelo de tempo direcionado a um objetivo, no qual foras
contrastantes se movem de uma forma linear, mensurada e so enfim resolvidas, a arte influenciada pelo zen utiliza um modelo temporal em que eventos efmeros tm lugar sobre um pano
de fundo esttico subjacente, que representa a eternidade. O resultado a criao de um estado
202
Concepes temporais
de esprito meditativo, em que o momento presente da experincia (entra) em contato com algo
que transcendeu o tempo. (HAARHUES, 2005: p. 132)
ASSOCIAES COM O PENSAMENTO DE STOCKHAUSEN

O iderio do zen japons se encontra, neste ponto, com o de Stockhausen. Ao discutir, em
uma de suas palestras em Londres em 1972, a investigao que conduziu junto a Karel Goeyvaerts
sobre a possibilidade de criar novos timbres (e recriar timbres j existentes) por meio de sntese eletrnica de ondas sonoras, o compositor cita o mdico e biologista Viktor von Weizscker: as coisas
no esto no tempo, mas o tempo est nas coisas (STOCKHAUSEN, 1972: 1/4).
Desde o incio de sua carreira composicional, o elemento base das obras de Stockhausen fora
o parmetro sonoro fsico, abordado de forma quase cientfica. Para o compositor, frequncia, durao, dinmica, timbre e posio se cristalizavam em pontos entidades sonoras que combinam tais
parmetros e recorrente em sua obra a serializao dos parmetros de maneira escalar (gradaes
entre dois extremos de um parmetro como, por exemplo, entre pp e ff em dinmica).
Pontos podem ser juntados em grupos, sistemas de pontos conectados por qualidades em
comum. As caractersticas dos grupos podem ser definidas em termos de direcionalidade, alcance
e densidade, e esses novos parmetros podem ser aplicados a cada parmetro sonoro dos pontos:
direcionalidade de frequncia, durao, dinmica, timbre e posio; alcance de frequncia, durao,
dinmica, timbre e posio; e assim por diante.
Por grupo refiro-me ao nmero de notas que pode ser distinguido separadamente a qualquer
momento, o qual vai at sete ou oito. E elas precisam ter pelo menos uma caracterstica em
comum. Um grupo com somente uma caracterstica em comum teria uma qualidade de grupo
muito fraca. Poderia ser o timbre, poderia ser a dinmica: digamos, por exemplo, que voc tem
um grupo de oito notas, todas diferentes em durao, altura e timbre, mas so todas suaves.
Essa caracterstica comum faz delas um grupo. (STOCKHAUSEN, in MACONIE, 2009: p. 49)
A juno de pontos e grupos cria uma nova dimenso, a da forma, que Stockhausen define
como momento colees de pontos, grupos ou de citaes de msica pr-existente (objets trouvs).
Stockhausen sabia ser impossvel trabalhar os parmetros sonoros de forma independente em
instrumentos acsticos. Neles, qualquer nota emitida automaticamente imbuda de valores paramtricos, possuindo frequncia predominante, durao e intensidade de emisso, sua posio em
relao determinado outro som (ou ausncia de). O compositor compreendia que o tempo era
um fator-chave no fazer musical, afetando diretamente os parmetros sonoros como ele prprio
demonstrara em ...wie die Zeit vergeht..., durao e frequncia so parmetros interligados, diferenciados apenas por sua proporo temporal.
Da msica japonesa, Stockhausen apreende uma nova maneira de lidar com o tempo, substituindo uma perspectiva linear por outra, circular. O compositor se aproximou dessa nova perspectiva
de diferentes maneiras, do uso direto de objetos sonoros incorporao de modelos de pensamento
musical, transpostos para seu prprio modelo composicional.
O estudo da msica de Bartk revelou a Stockhausen a importncia de derivaes africanas e
asiticas. Sua tese sobre Bartk prov evidncias das razes da influncia de integraes interculturais em sua msica [...] A composio From the Island of Bali, do Mikrokosmos, e as
influncias chinesas em O Mandarim Miraculoso, forneceram a Stockhausen modelos asiticos, dos quais ele no faria uso at sua obra Telemusik (1966). (BERGSTEIN, 1992: p. 505).
Em janeiro de 1966, Stockhausen foi Tquio cumprir com a encomenda de duas obras eletrnicas: SOLO (1965-66, para instrumento meldico e feedback) e TELEMUSIK (1966, msica eletrnica) composio em que Stockhausen utilizaria, pela primeira vez, materiais de origem asi-
203
tica. A pea apresenta mais de vinte fragmentos de gravaes de msicas de diferentes etnias ao redor
do mundo, intermoduladas e misturadas a trechos produzidos eletronicamente, alm de gravaes
de instrumentos orientais (como o rin, um temple bell utilizado em cerimnias budistas no Japo).
Criao por frmula
O uso de objets trouvs acabaria por levar o compositor a uma das mais significativas e inovadoras tentativas (bem sucedidas) de resgate da melodia (MENEZES, 2006: p. 270) em modelos
composicionais no tonais. MANTRA (1970, para dois pianos processados com moduladores-de-anel, woodblocks e crotales) foi planejada entre 1 de maio e 20 de junho de 1970 em Osaka. A obra
apresenta um constante contraponto de duas linhas meldicas em heterofonia: uma melodia de treze
notas (la, si, sol#, mi-fa, re-sol, mib, reb, do-sib, solb, la) e uma verso espelhada, organizada em
quatro blocos reordenados. A soma de ambas resulta no mantra, repetido o tempo todo em diferentes
graus de expanso e contrao (STOCKHAUSEN, in COTT, 1973: p. 220-222), ao qual se aplica as
caractersticas das notas (repetio, acento etc.) em diferentes gradaes. Ainda que, como o prprio
Stockhausen ressalta, o uso de melodias no tenha implicaes temticas (IDEM: p. 224), pode-se
ouvir influncias de msica oriental. Muitos colegas mencionaram que, embora no haja semelhanas exatas, todo o Oriente est nela. (IDEM: p. 238)
A obra inaugura uma nova maneira de trabalhar o material sonoro em suas relaes micro- e
macro-estruturais: a frmula, um conjunto de propores que, projetado sobre os elementos da pea,
definem suas caractersticas intrnsecas desde os parmetros acsticos do som (frequncia, durao,
intensidade, timbre), passando por parmetros harmnicos (relaes intervalares das estruturas meldicas), at os parmetros temporais da obra (durao de cada seo e articulao da forma).
Trs anos depois, Stockhausen retomaria o contato com a cultura japonesa. INORI (1973-74,
adoraes para um ou dois solistas, orquestra e regente) uma composio estruturada em uma srie
de treze posturas de reza, na qual cada postura associada a uma frequncia, uma vogal, um andamento e uma dinmica. Em japons, inori () pode significar reza, invocao, adorao, e sua
interpretao varia de acordo com o contexto.
Segundo Kathinka Pasveer, diretora da Stockhausen Stiftung, INORI uma reza musical
para HU (PASVEER, 2003). O uso do singing bowl refora o carter esttico associado meditao religiosa oriental, especialmente nas primeiras sees da obra, em que a sustentao de uma nota
em unssono pela orquestra soa como a evocao om/aum (), descrita nos Upanixades [8] como
uma unidade mstica que a tudo abrange, e que representa tanto os aspectos manifestos ou materiais (sagua brahman, ) quanto os no-manifestos ou imateriais (nirgua brahman,
). Um elemento recorrente na criao de Stockhausen e presente nesta obra o destaque dado aos solistas como representaes visuais dos eventos sonoros, caracterstico do gagaku
japons.
Segundo o musiclogo Peter Britton (1985), a frmula de INORI moldada de tal maneira
que seus parmetros constituintes se complementam paralelamente. medida que a frequncia se
desloca para o agudo ou para o grave, o andamento se torna mais rpido ou lento; e a dinmica, mais
204
O que eu disse, ento, que na msica tradicional [7] voc sempre v o mesmo objeto o tema
ou o motivo sob uma luz diferente, enquanto na nova msica h sempre novos objetos na
mesma luz. Voc entende? Por mesma luz quero dizer um conjunto de propores independentemente do que seja proporcionado: as relaes se tornam mais importantes do que o que
est sendo relacionado. Dessa forma, pode-se constantemente criar novas configuraes ao se
trabalhar com um conjunto de propores, como foi dito no outro dia, as propores poderiam
ser aplicadas uma vez ao tempo e outra ao espao. Isso criou figuras musicais completamente
diferentes, nos permitindo um afastamento da tradio temtica. (STOCKHAUSEN, in COTT,
1973: p. 224).
forte ou suave. Gestos so igualmente afetados, assim como timbres,que so tratados no como
notas individiduais de instrumentos, mas como combinaes de sons em diferentes instrumentaes,
criando objetos complexos.
TIERKREIS (1974-75, 12 melodias dos signos estelares para um instrumento meldico e/
ou acordal) e SIRIUS (1975-77, para msica eletrnica, trompete, soprano, clarone e baixo) so
obras relacionadas, e constituem a primeira abordagem do compositor ideia de estruturao de
um ciclo de obras independentes que se interligam por uma temtica comum, incorporando uma
mudana de paradigma temporal (de linear para circular). Enquanto a primeira trata dos doze signos do zodico, a segunda obra expande o conceito cclico para agrupamentos de quatro elementos: os elementos (terra, fogo, gua, ar), as direes cardeais (norte, leste, sul, oeste), os perodos
do dia (madrugada, manh, tarde, noite), os estgios da vida (semente, boto, flor, fruto), as estaes do ano (inverno, primavera, vero, outono). Em SIRIUS, Stockhausen cria um sistema de
interfertilizao, em que as caractersticas de uma melodia (expressas em parmetros sonoros e
traos acsticos, como repeties, efeitos e timbres) afetam as outras, de forma semelhante a seu
trabalho em TELEMUSIK.
Emprstimos materiais
O uso de objets trouvs tambm seria expandido no emprstimo de materiais da tradio
nipnica. Em TRANS (1971, para orquestra, regente e tape), as madeiras apresentam a substncia
musical da obra, divididas em quatro grupos que contm, cada um, um instrumento grave e trs agudos, executando parciais da fundamental de cada bloco formal.
Cada um dos quatro grupos instrumentais ocultos inclui um instrumento grave, que representam
uma fundamental, ou o segundo ou quarto harmnicos (a registrao de Stockhausen transponvel em oitavas, como um rgo), acima das quais so superpostos clusters de quatro harmnicos superiores ou seus equivalentes em afinao temperada. [...] O primeiro quadro de
msica, por exemplo, incorpora grupos de harmnicos relacionados fundamental mi1 (41.25
Hz). Aqui, os quatro grupos de flautas do Grupo I formam um cluster que corresponde aos harmnicos 14, 15, 16 e 18; os quatro obos do Grupo II, aos harmnicos 13, 15, 16 e 19 da mesma
fundamental; os quatro clarinetes do Grupo III, aos harmnicos 16, 17, 21 e 22 da fundamental
mi0 uma oitava abaixo (20.6 Hz); e os quatro trompetes com surdina se aproximam dos harmnicos 20, 21, 24 e 28 da fundamental mi-1, ainda mais uma oitava abaixo (10.3 Hz). (MACONIE, 2005: p. 339-340)
A partir dessa descrio detalhada, pode-se notar a influncia da msica gagaku na potica
de Stockhausen. Embora o contedo harmnico dos clusters em TRANS no tenha relao direta
com os acordes do rgo de boca sh () utilizado na msica japonesa (sua relao intervalar no
equivale aos acordes do instrumento nipnico), sua sonoridade geral bem similar daquele instrumento japons.
DER JAHRESLAUF (1977, para orquestra moderna, tape e projecionista de som), obra nica
no catlogo do compositor por seu uso deliberado de gestos e instrumentos tradicionais japoneses,
reflete a investigao constante de Stockhausen acerca dos extremos de tempo, de mobilidade versus
imobilidade. A obra se relaciona com a tradio do gagaku pelo uso de dinmica e repetio de informao, e pelo uso de danarinos como corporificao dos eventos musicais. Na performance tradicional do gagaku, os retornos e mudanas de seo formal no criam expectativa, como na msica
ocidental, mas sim uma impresso de dja-vu e imobilidade, e sua abordagem do timbre em larga
escala como a da tradio do gagaku: refora a sensao de circularidade do tempo e ilustra bem
a constncia da eternidade (ROSE; KAPUSCINSKI, 2009: p. 3). Alm disso, a subdiviso da obra
em quatro camadas sonoras (referentes milnios, sculos, dcadas e anos) e feita a partir do timbre
e da textura instrumental.
205
CONCLUSO
A partir de 1966, Stockhausen incorpora elementos conceituais e materiais da tradio nipnica sua msica. O prprio compositor atesta a importncia de sua experincia no Japo, em um
relato no ano de 1974:
Minha chegada ao Japo, em janeiro de 1966, foi uma mudana to grande em minha vida que
me senti como algum que, saindo da provncia, chega cidade grande. (STOCKHAUSEN,
1978: p. 442)
Nota-se um nmero de emprstimos materiais e processuais da tradio nipnica:

a criao de estruturas musicais como processos abertos, em constante desdobramento e
transformao, a partir da aplicao do princpio formal jo-ha-ky estrutura da composio e do
conceito de naru (MANTRA, INORI, DER JAHRESLAUF);
a ateno, a partir de ma e mu, ao espao (registro) e intervalo (temporal) entre eventos
sonoros como elemento compositivo (TRANS, DER JAHRESLAUF)
a utilizao de elementos cnicos e dramticos como uma corporificao da msica
(INORI, DER JAHRESLAUF);
o timbre deixa de ser um parmetro a ser controlado diretamente (como em STUDIE I),
passando a ser uma resultante, como uma registrao, complementando o pensamento ocidental calcado em mudanas meldicas e harmnicas com camadas texturais (MANTRA, INORI, SIRIUS).
A mudana conceitual de perspectiva em relao ao tempo (de linear para circular) passa a
informar as obras criadas ps-1966. No apenas Stockhausen passa a conceber suas composies
como partes de ciclos (TIERKREIS, LICHT, KLANG), como busca integrar todos os parmetros
sonoros (base de seu processo composicional) por meio de seus aspectos temporais. Ao abordar as
propores entre elementos (os intervalos entre objetos) como plano central da composio na composio por frmula, Stockhausen desloca a percepo do objeto musical para os processos a que
estes so submetidos, distncia entre os objetos. Tal entendimento pode ser diretamente associado
aos emprstimos materiais e conceituais elencados neste trabalho: ma, mu e naru informam a elaborao de gradaes seriais entre elementos compositivos; jo-ha-ky ampara a estruturao formal
no linear, em processo aberto.
NOTAS
Todas as informaes referentes ao catlogo do compositor foram retiradas da lista disponvel em seu site. http://www.karlheinzstockhausen.org/complete_list_of_works_english.htm>
2 Seita do budismo, introduzida no Japo durante o sculo XII e muito difundida durante o perodo Tokugawa (1603-1868), que
prega que a iluminao s pode ser atingida por experincia pessoal e no por meio de escrituras ou ensinamentos.
3 Yoshida Kenk ( , 1283?-1350?), monge budista, autor do livro Tsurezuregusa (: Ensaios sobre a ociosidade), tido como um dos livros mais importantes na literatura medieval japonesa.
4 Toshiro Mayuzumi ( , 1929-1997), compositor japons, um dos principais responsveis pela retomada de interesse, por
parte dos msicos japoneses do sculo XX, na tradio musical nipnica. Sua pesquisa acerca de combinaes das tradies
musicais europeias e japonesas antecede aquela de Tru Takemitsu em alguns anos.
5
Malm utiliza o termo through composed, termo que, em geral, utilizado para se referir a composies que no tem repetio de seo (como uma estrofe ou tema recorrente) ou desenvolvimento de ideias musicais.
6
Dgen Zenji (, 1200-1253), fundador da escola St-sh (), a maior das trs principais seitas de zen budismo
no Japo.
7 Stockhausen entendia como msica tradicional toda a produo musical ocidental produzida antes de 1950.
8 Coleo de textos Vdicos que contm os primeiros registros em escrita de conceitos centrais do hindusmo, budismo e jainismo.
206
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207
Pesquisa em arte e pesquisa artstica: questes da produo do

conhecimento artstico e do conhecimento cientfico, convergncias,
divergncias e complementaridade
A atuao do pianista performer

e do pianista professor
Simone de Miranda (UFG)
pianistasimonemiranda@hotmail.com
Maria Helena Jayme Borges (UFG)
mhelenajb@terra.com.br
Palavras-chave: Pianista; Atuao profissional; Performance; Ensino.
INTRODUO
O piano um instrumento musical de fundamental importncia para a msica. detentor de

um repertrio incontvel, sendo contemplado por importantes compositores da msica erudita
Ocidental com peas solos, cmara e concertos, alm de peas provindas da msica popular. Se
considerarmos suas peculariedades idiomticas, possivel adicionar a seu repertrio arranjos e
transcries de obras escritas para outras formaes, graas s suas possibilidades anatmicas,
de tessitura e combinaes de elementos musicais. (s/n)
O autor acredita que a prpia estrutura fsica do instrumento auxilia ou facilita as diversas
possibilidades de insero deste instrumento no contexto musical, o que pode proporcionar ao pianista uma multiciplidade de atuao. Reforando tal afirmao Costa (2011), em sua tese de doutorado, trata da vasta possibilidade de atuao do pianista da seguinte forma:
208
Este artigo faz parte da dissertao de mestrado em andamento cujo tema a formao do
pianista no curso de Bacharelado em Piano da Escola de Msica e Artes Cnicas da UFG, tendo em
vista sua atuao no mercado de trabalho atual. Ao realizar o levantamento bibliogrfico para fundamentar a pesquisa constatei que existem poucas pesquisas que tratam da atuao do pianista tanto na
rea da performance como na rea do ensino. Percebe-se tambm que recente o interesse de pesquisadores pelo tema.
Essa foi uma das razes que me levou a tratar, neste artigo, da atuao do pianista tanto como
performer como educador. Para isso escolhi traar primeiramente uma breve contextualizao sobre
a atuao do pianista com o objetivo de mostrar que alm da prtica solista, o msico sempre teve
algum envolvimento com outras prticas musicais, como por exemplo, a atuao como correpetidor,
acompanhador/colaborador, camerista e professor. Em seguida tento diferenciar a atuao do pianista perfomer e do pianista professor, buscando assim apresentar formas de atuao do pianista de
maneira mais ampla.
Foi possvel notar no discurso de alguns autores uma justificativa para esta ampliao do
campo de atuao do pianista, que vai alm da atuao solista. De acordo com Cerqueira (2010):
Ele pode ser um concertista ou recitalista, trabalhar com msica de cmara, com coros e em
orquestras, pode se dedicar carreira acadmica e ser um professor ou pesquisador; se sua formao for na msica popular, ele tem a opo de integrar uma banda de jazz ou msica instrumental, trabalhar em estdios de gravao, tocar na noite, etc. (p. 1)
Diante de tais consideraes, optamos em dividir a atuao do pianista em duas grandes

reas: a performance e o ensino. Cabe deixar claro que embora divididas e distintas uma da outra,
no se descarta a possibilidade de atuao do mesmo indivduo em mais de uma delas. Tendo em
vista que o pianista possa vir a atuar tanto na performance como no ensino, tanto na prtica em conjunto como na prtica solista, proponho uma breve contextualizao do sobre as mudanas de perfil
do msico no decorrer da histria.
O MSICO E SUA HISTRIA: O PIANISTA PERFORMER EM OBSERVAO
Conforme afirma Mundim (2009, p. 12), muito antes do piano existir, desde tempos remotos
da histria da msica, j se tem notcia de uma das mais antigas funes dos msicos a de acompanhador. Muniz (2010) tambm trata da presena do msico acompanhador desde os primrdios.
Segundo ele, como naquela poca os instrumentos musicais no possuam recursos suficientes, essa
carncia tornava o acompanhamento necessrio mesmo que de forma simples, com notas sustentadas.
De acordo com Lago (2007), foi no perodo Romntico que o piano ganha destaque como
instrumento, com um abandono gradual do cravo. O mesmo autor (2007, p. 34) afirma ainda que no
incio do scuo XIX, o piano, quase sempre chamado de hammerklavier (piano com martelos), passa
a ser adotado por Beethoven, Schubert, Mendelssohn e Weber.
Diferente de seus antecessores, o piano comeou a ter tambm uma funo mais individualizada nesses perodos porque podia realizar redues de grades em conjunto ou orquestrais, e essa
nova funo propiciou mudanas no pianista, antes cravista e organista. De acordo com Paiva (2008,
p. 9), este instrumentista ganha em individualidade, mas perde sua habilidade criadora e inventiva.
Foi nesse perodo que o improviso desaparece, dando lugar a um trabalho de decodificao de compreenso e interpretao da obra afirma Campos (2000, p. 95).
As explicaes de tais afirmaes esto ligadas s mudanas que ocorreram no perodo Clssico, em que o compositor e o intrprete passaram a ser duas pessoas distintas, surgindo assim a valorizao do msico solista. Mundim (2009) trata dessas mudanas:
No perodo Clssico, a situao do acompanhador se modifica: o compositor passa a escrever o acompanhamento. As principais obras deste perodo tm nfase na melodia, constituda
de motivos breves e repetidos, formando frases curtas em perodos longos. Essa melodia, cujo
acompanhamento era constitudo de harmonia simples, muitas vezes com o Baixo de Alberti,
caracterstico deste perodo, se interrompe em cadncias frequentes que conduzem ao virtuosismo, tanto para o instrumento solo, quanto para as outras formaes camersticas (p.13).
A mesma autora menciona tambm que o perodo Romntico foi marcado por composies que exigiram o profundo domnio tcnico e musicalidade aguada do pianista. Nas sonatas de
Brahms, por exemplo, a parte do pianista chega a ser mais elaborada que a do prprio instrumento
solista, exigindo ainda mais virtuosismo do instrumentista, mesmo quando instrumentista acompanhador (Mundim, 2009, p. 14).
De acordo com Porto (2004, p. 13), no Brasil as figuras que podem ter dado incio a prtica
de acompanhamento no Brasil foram o padre Jos Maurcio Nunes Garcia e Sigismund Neukomm,
provavelmente no sculo XIX. A autora lembra ainda que durante o Segundo Reinado aconteceu o
pice da pera e este fato propiciou que msicos, como Carlos Gomes, atuassem como correpetidores.
Para Maul (1977), o sculo XX foi marcado pela explorao timbrstica, com obras atonais
e politonais, que podem ser chamadas de estilo moderno. De acordo com o autor, o solo e o acom-
209
panhamento acham-se de tal modo amalgamadas e constitudas num s bloco, [...] so elementos
inseparveis (Maul, 1977, p. 19). Ele complementa afirmando que a atuao do solista e do acompanhador uma execuo em duo.
Ainda neste mesmo sculo o piano, assim como outros instrumentos, passam a ser ultilizados
de formas diferentes, os compositores procuram explorar todos os recursos oferecidos pelos instrumentos. De acordo com Mundim (2009, p. 15), a msica atual usa recursos eletrnicos, instrumentos preparados, efeitos sonoros inusitados, com enfoque na explorao timbrstica e uma notao muitas vezes
peculiar, exigindo do msico o conhecimento de novas tcnicas e a explorao do seu instrumento.
Atualmente observamos diversos autores que mostram a necessidade de pianistas preparados
para a realidade do mercado de trabalho atual. Comprovando tal afirmao cito aqui Mundim (2009,
p. 17) quando diz: nos dias de hoje existe um aumento de oportunidades e certa carncia de pianistas preparados para atuao em cursos, festivais, master classes e concursos. Montenegro (2012, p.
25) refora este aumento de oportunidade ao relatar a realidade atual em que o pianista colaborador
tem sido requisitado para atuar em escolas especializadas de msica em Universidades e em Institutos Federais de Educao Tecnolgica.
Diante desta breve contextualizao notamos algumas mudanas no perfil do pianista, e atualmente as possibilidades de atuao deste instrumentista est cada vez mais ampliada, podendo se
desdobrar em diversas atividades dentro dos mais diversos estilos e contextos musicais.
O PIANISTA PERFORMER
Entre as possibilidades de atuao do pianista est a performance que uma das reas mais
antigas, conforme mencionado anteriormente. O termo performance geralmente usado para definir
o msico na sua prtica musical, na execuo de sua atividade na interpretao musical.
Lima (2006) descreve algumas significaes da palavra performance em outras lnguas. No
latim existe apenas o significado de formare = dar forma, fazer, criar; o mesmo radical no francs
significa: fazer nascer seu esprito; no ingls a palavra pode ser traduzida: fazer, executar; no alemo
(Auffrungspraxis) segue o mesmo significado em ingls. Para a autora:
Sob uma perpectiva eminentemente sensorial, se levarmos em conta a estreita relao da execuo
artstica com a sensibilidade do executante, poderemos pensar a performance como um conjunto
de escolhas, em qualquer nvel de conscincia, concebidas e efetivadas por um artista, grupo de
artistas e, eventualmente, por observadores, que podem modificar o aspecto da obra de arte. (p. 14)
Enquanto interpretao envolve todo o processo estudo, reflexes, prticas e decises do

intrprete que concorre para a construo de uma concepo interpretativa particular de determinada obra, performance o momento instantneo e efmero de enunciao da obra, direcionado em algum grau pela concepo interpretativa mas repleto de imprevisveis variveis. Alm
disso, a noo de interpretao musical requer a pr-existncia de um texto, de algo a ser interpretado, ao passo que performance abarca poticas musicais que no pressupem um enunciado
previamente estabelecido. (p. 65)
Considerando as afirmaes feitas pelos autores (Almeida, 2011; Lima, 2006), a interpretao musical um recurso usado para a performance, uma parte desta atividade, embora ainda seja
usado o termo intrprete ou performer para definir, entre elas, a atuao do msico fazendo msica.
Em relao especificamente ao pianista performer, o sujeito principal desta pesquisa, foi possvel notar mudanas em seu perfil e hoje, diante da vasta possibilidades do instrumento, ele pode
atuar em vrias frentes e em diversos meios e situaes (Montenegro, 2013).
210
Tal citao mostra que a performance est estreitamente ligada ao ato da interpretao, da
execuo e expresso. Entretanto, Almeida (2011) acredita que a performance e a interpretao musical so duas atividades distintas:
Zanon (2006) tambm trata desta diversidade de atuao do pianista:

Pianistas e organistas tm uma gama mais diversificada de alternativas. Alm da bvia demanda
de bares, restaurantes, sagues de hotis e de clubes h consideravel procura por acompanhadores de aula de canto de ensaios corais e co-repetidores, alm de aulas de dana e ginstica.
(p. 109)
Alm dos campos citados pelo autor, o pianista tambm pode fazer parte dos ensaios e apresentaes de orquestra, pode auxiliar nos concursos, festivais, master-classes, ballet, peras, entre
outras atividades ou situaes. Face a esta abertura que hoje o mercado de trabalho apresenta, para
o msico e tambm para o pianista performer, alguns autores j usam uma nomenclatura para definir este profissional de acordo com a rea de atuao, como mensionado anteriormente, e entre elas
esto: o solista, o correpetidor, o camerista o acompanhador/colaborador.
Costa (2011, p. 9) lembra que no h uma verdade absoluta sobre estes termos, at mesmo
porque seu significado se confunde e se permeia facilmente. Diante deste fato, antes de mais nada,
importante frisar que o objetivo ao citar esta nomenclatura neste artigo no categorizar estes profissionais, mas mostrar a nomenclatura que vem sendo adotada. O uso de tais termos pode servir para
deixar claro que para cada rea de atuao o pianista precisa dominar habilidades especficas que
podero auxiliar no melhor desempenho deste msico em suas atividades.
O PIANISTA PROFESSOR
Assim como a performance, o ensino tambm fez parte da histria do msico, que em vrios
perodos atuou em vrias reas ao mesmo tempo. Casos como Bach e Beethoven, por exemplo, que
exerciam suas profisses como professores de instrumento, compositores e tambm performers, entre
outras atividades (Aquino 2007).
Notamos que este desempenho do msico em vrias reas de atuao no algo exclusivamente contemporneo, entretanto, s vezes possvel encontrar uma certa resistncia por parte de
alguns performers em se descreverem como professores e vice-versa. Devemos lembrar claro que so
reas diferentes com particularidades bem especficas e so estas particularidades que trataremos agora.
De acordo com Esperidio (2002, p. 65) ao professor compete a responsabilidade de transmitir os saberes e os conhecimentos durante o processo de aprendizagem e, segundo Ferreira (2003,
p. 3), Ensinar um prtica social. O autor continua:
Ser professor significa, antes de tudo, ser um sujeito capaz de utilizar o seu conhecimento e a
sua experincia para desenvolver-se em contextos pedaggicos prticos preexistentes. Isso nos
leva viso do professor como um intelectual, o que implicar em maior abertura para se discutir as aes educativas. Alm disso, envolve a discusso e elaborao de novos processos de
formao, inclusive de se estabelecerem novas habilidades e saberes para esse novo profissional. (p. 4)
Para Lima (1996, p. 50) o papel do professor extremamente complexo, repleto de ambiguidades e de contradies. Esta viso do professor pode ser assim justificada: Este profissional precisa constantemente tomar atitudes individuais que, ao mesmo tempo em que contemplam normas
coletivas regulamentadas pela sua instituio, devem igualmente ir ao encontro de suas expectativas
e objetivos de professor e educador, fatores imprescindveis para que possa bem cumprir sua funo
profissional e social.
Esta funo social pode estar ligada ideia de que o professor tem o ofcio de perceber o processo de ensino no unicamente como formao de sujeitos para o mercado de trabalho, mas para
a formao de sujeitos participantes de um processo de humanizao, levando o homem a refletir
sobre seu papel no mundo e assim ser capaz de mudar esse mundo e a si prprio afirma Ferreira
(2003, p. 8 apud Freire, 1974).
211
No que se refere ao ensino de msica, e mais especificamente o ensino de instrumento, nota-se, algumas vezes, um certo tradicionalismo em relao a padres que no condizem com a atualidade, mantendo-se uma prtica pedaggica at mesmo ultrapassada:
O professor contemporneo, independente da rea em que atua deve estar atento s particularidades dos alunos. No caso do ensino de piano no diferente. Para Alexandria (2005, p. 39) o
sucesso do professor depender cada vez mais da capacidade dos professores desenvolverem respostas diferentes frente heterogeneidade dos alunos e complexidade de seu contexto de trabalho.
Esta realidade deve ser considerada em todas as situaes em que um profissional se posicione como
professor, no s na educao musical da escola regular, mas tambm nas escolas especializadas de
msica, nas aulas em grupo e tambm individuais.
A autora acredita que diante da realidade atual, onde a msica vem sofrendo constantes modificaes, os docentes acabam tendo que se tornar reflexos destas mudanas para que possam estabelecer uma relao entre a teoria e a aplicabilidade desta teoria tendo por fim a prtica artstica.
Entretanto, Amato (2006, p. 94) acredita que grande parte dos conservatrios e escolas de
msica e boa parte das univsersidades ainda possuem muitos adeptos da metodologia voltada quase
que unicamente para a performance, tpica do modelo europeu ou modelo conservatorial. Para
ela este modelos seriam aqueles que acabam exigindo demais do conhecimento tcnico gerando um
certo adestramento e que acabam deixando de lado o concertista como um agente cultural, como um
profissional visto de maneira mais ampla.
Assim como a autora, Barbeitas (2002) compartilha desta realidade afirmando que desde o
surgimento deste modelo conservatorial at os dias de hoje, ele ainda predominante nas instituies de formao musical. Ainda de acordo com Barbeitas (2002, p. 77) esse modelo constituiu a
base no s do currculo, mas de todo um procedimento pedaggico que sempre privilegiou a formao de intrpretes solistas, numa perpetuao do ideal romntico importado da Europa do sculo
XIX.
Estes modelos de ensino podem oferecer contribuies significativas para a formao do
msico como performer, principalmente a prtica solista, mas, ao mesmo tempo, podem no oferecer constribuies para as demais possibilidades de atuao do msico como, por exemplo, na atuao pedaggica. Sendo assim, cabe ao professor adotar mais de uma forma de ensinar, mais de um
modelo pedaggico, enfim, mais de uma postura como educador.
Diante de tais consideraes nota-se que o professor cumpre uma profisso extremamente
importante para formao de seres reflexivos e ativos diante da realidade e do contexto em que se
inserem. Estes profissionais no so detentores dos saberes, mas so mediadores do conhecimento. O
professor, independente da rea de atuao precisa estar preparado para atuar diante da realidade do
aluno, cumprindo exigncias das instituies sem deixar de lado seus objetivos.
CONSIDERAES FINAIS
Ao contemplarmos a contextualizao exposta, notamos que mudanas ocorreram na forma
de atuao do msico e, mais especficamente, do pianista. De acordo com os dados levantados notamos que o pianista, assim como o msico, pode atuar em vrios meios tanto na rea da performance
212
(...) as concepes pedaggicas advindas dos padres europeus acarretaram na formao musical dos alunos nos conservatrios, uma desvinculao da realidade e do mundo do trabalho que:
os descontextualiza da contemporaneidade da linguagem musical, estabelece uma dicotomia
entre msica erudita e popular e uma fragmentao do saber musical, separa a prtica da teoria e conserva o despreparo dos professores quanto a concepes educacionais e metodologias
inovadoras pertinentes realidade social e cultural do pas. (AMATO, 2006, p. 94, apud ESPERIDIO, 2003)
quanto na rea da educao. Notamos tambm que estas duas reas de atuao so distintas, mas uma
pode contribuir com a outra.
Diante destas consideraes cabe ressaltar que as mudanas de atuao do msico performer
tornaram o mercado de trabalho atual ainda mais amplo para o pianista. Porm, como j foi mencionado, cabe lembrar que algumas atividades, como a atuao com msica de cmara, a prtica de
acompanhamento, de solista e a de professor, no so atividades exclusivas dos dias atuais.
Atualmente, mesmo com a existncia de cursos especficos para formar o performer (bacharelados) e tambm o professor (licenciatura), consideramos o fato de que tanto um como o outro
poder atuar nas duas reas e contribuir ainda mais para o bem maior que a msica. Desta forma,
justifica-se a necessidade de uma formao ampla para o msico e mais especficamente para o pianista, sem descartar a possibilidade de especializao em uma nica rea de atuao.
Cabe ao pianista preparar-se para atender as diferentes necessidades do mercado e, se preciso
for, delimitar seu campo de atuao, lutar por uma remunerao adequada aos servios prestados e
buscar seu sucesso pessoal e realizao profissional, principalmente no que se refere ao prazer de se
trabalhar com msica. Sendo assim, oferecer uma formao ampla que possibilite a seus alunos dquirir conhecimentos tcnicos e pedaggicos, atender a demanda do mercado de trabalho e assim obter
sucesso profissional e pessoal uma grande contribuio que as instituies formadoras podem propiciar aos futuros profissionais da msica.
ALEXANDRIA, Marlia de. A construo das competncias do pianista acompanhador: uma funo acadmica,
ampla e diversificada. Produo Artstica e Artigo de Mestrado. Escola de Msica e Artes Cnicas, Universidade
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prtica interdisciplinar. So Paulo: Musa Editora, 2006. p. 102-127.
214
A enganosa simplicidade na criao do estilo

popular-erudito de Carlos Guastavino:
Comentrios analtico-interpretativos sobre
Tonada y Cueca
Nicols Gervasio Panatteri1 (UFRN)
nicopanat@yahoo.com.ar
Durval da Nbrega Cesetti2 (UFRN)
durval.cesetti@gmail.com
Palavras-chave: Guastavino; Sculo XX; Clarinete; Piano; Anlise.
O ESTILO DE GUASTAVINO: CONSIDERAES ANALTICAS E SUAS FINALIDADES

A vida de Carlos Guastavino (1912-2000) abrangeu praticamente todo o sculo XX. Todavia,
difcil imaginar como um compositor que vivendo em um perodo que testemunhou tamanha efervescncia de estilos, tamanha multiplicidade de tendncias, tantas novidades arrojadas , manteu-se
corajosa e convictamente fiel a seu doce anacronismo durante toda sua carreira:
No estou interessado na msica atual. Ela nasceu morta, meu amigo. Estou contente com meu
trabalho. Eu no mudaria nem uma nota musical... O que deseja? Que eu escreva msica dodecafnica? Nunca! Se eu nascesse vinte vezes, vinte vezes escreveria La Rosa y el Sauce; vinte
vezes escreveria Pueblito, mi Pueblo. (...) O atonalismo, a msica concreta! Isso uma porcaria! Eu o digo aos gritos a todo mundo. So mentiras, falsidades. (...) A msica autntica
harmonia, melodia, ritmo, perfeitamente tonal. a nica forma de fazer msica (VENIARD,
2000: p. 316)3.
Vrios outros compositores argentinos e latino-americanos tiveram suas fases nacionalistas-folclricas, mas depois abandonariam estas tendncias em busca de um estilo mais internacional,
cosmopolita e experimental (KULP, 2001, p. 61). O conservadorismo de Guastavino, porm, fez com
que ele permanecesse atrelado a seu temperamento esttico at o final de sua vida. Poucos compositores poderiam dar-se ao luxo de ir contra a correnteza de forma to firme e persistente; porm, a
qualidade musical e a enorme habilidade artesanal encontrada na obra de Guastavino certamente lhe
deu esse direito de isolar-se estilisticamente das diversas tendncias avant-garde presentes ao seu
redor durante o sculo XX.
O intercmbio de elementos da msica culta e da msica popular na obra de Guastavino
possui de fato uma qualidade absolutamente sui generis; como Kulp (2003) menciona, o compositor
no apenas inseria elementos populares para dar sua msica de concerto um carter nacional; ele
era capaz de criar obras que (...) poderiam facilmente e de forma convincente prosperar em ambos
ambientes [ou seja, clssico e popular] (p. 42). Esta habilidade faz com que suas obras paream
enganosamente simples; porm, esta aparente simplicidade obtida por meio de uma grande habilidade composicional, que permite que Guastavino crie obras que parecem ser absolutamente naturais,
215
fluindo de forma espontnea, algo que pode ser percebido na descrio do prprio compositor a respeito de seu processo de trabalho:
Por mais que a habilidade composicional de Guastavino parea-lha to natural e espontnea,

este artigo mostrar alguns exemplos de sua pea Tonada y Cueca que demonstram como a simplicidade aparente em suas obras esconde de fato sutilezas e detalhes altamente refinados; a inspirao
da msica folclrica-popular que permeava seu crebro foi transmutada em algo estilizado e pessoal.
De fato, as seguintes palavras de SAMSON (2001) sobre Chopin poderiam ser igualmente aplicadas
a Guastavino: usando um microscpio, encontramos uma extraordinria complexidade debaixo de
sua superfcie aparente simples (p. 386). De forma similar, escrevendo sobre as melodias de Guastavino, KULP (2001) afirma que elas so marcadas por sua simplicidade, mas tambm tm sutilezas que revelam sua percia na escrita meldica; elas possuem tanto estruturas frasais cuidadosas
como uma maravilhosa imprevisibilidade (p. 114).
Ao refletirmos sobre essa questo, interessante observar como existe um falso conceito persistente na histria da msica que estabelece um conflito entre inspirao e trabalho, e entre consistncia e inovao (NETTL, 1989, p. 8), como um pndulo que alterna-se entre os ideais de simplicidade e complexidade, algo evidenciado, por exemplo, nas figuras mticas criadas a respeito de
Mozart e Beethoven. Enquanto que Mozart poderia, nesta viso mtica, compor sem sequer tentar,
com sua msica brotando de sua mente de forma integral, bastando que ele a anotasse, Beethoven
seria visto como o esteretipo do mestre da msica sria, algum que tinha que trabalhar duro para
escrev-la (p. 7). A falta de costuras (em ingls, seamlessness) que percebemos na msica de
compositores como Mozart assim como na de Guastavino , todavia, fruto de tcnicas especficas
que ajudam a criar essa impresso esttica. Como DART (1963) afirma, existe uma grande diferena
entre as ideias bsicas de uma pea e a habilidade manual por meio da qual um compositor capaz
de vesti-las e apresent-las de forma efetiva (p. 95).
justamente a anlise desta habilidade manual que tem o potencial de revelar as riquezas de
uma pea, riquezas que podem vir a ter grande importncia para intrpretes e para outros compositores, pois estes podero ento procurar incorpor-las a suas obras. A palavra anlise tende a ser
entendida por muitos estudantes de msica como um conceito seco, quase como se eles fossem realizar a autpsia de uma pea. Nada poderia estar mais longe da verdade, porm; se a ideia de anlise for
vista de forma mais humana, como uma tentativa de chegar mais profundamente ao mago de uma
obra, podemos ento confrontar o trabalho artstico em seus prprios termos estticos (KERMAN,
1980, p. 313), integrando teoria e anlise para atingirmos um entendimento mais completo de
msica (MAUS, 1997, p. 56), permitindo ento que nossas descries apelem tanto razo quanto
s emoes. A anlise musical, portanto, deve ser viva e til; sua interao possvel com a criao
musical ocorre quando compositores a usam de forma inteligente para entender caractersticas que
podero ento ser aplicadas ao seu trabalho, caractersticas como, por exemplo, a refinada simplicidade e a constante fluidez das obras de Guastavino. Evidentemente, algo sobre a criao musical
sempre permanecer um pouco misterioso, pois, por mais que a anlise musical permita-nos estudar
a fundo caractersticas das mais variadas obras, a centelha de criao por trs de uma pea sempre
conter um certo je-ne-sais-quoi, algo impossvel de se compreender em sua totalidade, nem mesmo
pela mais detalhada anlise.
216
Quando leio um poema que me toca, fico muito comovido. Meu corpo todo se contorce, vibro
totalmente, aparecem lgrimas em meus olhos... muito forte! Ento pego um papel com pentagrama e escrevo as notas. Tudo muito rpido, no posso parar; como se estivesse possudo.
Quando me dou conta de que encontrei o que queria, me ponho de p, fao gestos, caminho, dou
voltas, rio e choro e dou graas a Deus. A msica sai sozinha e no sou responsvel: uma parte
de meu crebro tem msica. (ESPINOSA, 1996).
TONADA Y CUECA
Tonada y cueca, obra escrita em 1965 para clarinete e piano, formada por arranjos de duas
peas anteriores de Guastavino. Tonada foi, originalmente, uma pea para piano intitulada Presencia no. 4, Mariana, pertencente a um conjunto de cinco obras conhecidas como Las Presencias
(publicadas em 1961). J Cueca um arranjo da cano Mi Via de Chapanay, que seria publicada
posteriormente, em 1968, no ciclo de Doce Canciones Populares. O poema desta cano uma
expresso alegre de um trabalhador que cuida de seu vinhedo todos os dias, sem jamais cansar-se
de sua beleza.
O termo tonada refere-se a uma cano tpica chilena, enquanto que a cueca a dana nacional do Chile; ambos gneros foram introduzidos na regio argentina do Cuyo (que abarca as provncias de San Luis, San Juan e Mendoza) durante a conquista espanhola. As tonadas so usualmente
cantadas por duas vozes em teras paralelas, com poemas em versos octosslabos, e acompanhadas
por violes, que frequentemente tocam introdues e interldios elaborados. A ambiguidade mtrica
uma caracterstica importante de ambos os gneros; ainda que as tonadas e as cuecas sejam geralmente no compasso composto de 6/8, muito comum que haja uma alternncia entre grupos binrios e ternrios. Tambm muito comum encontrarmos ritmos cruzados entre a voz e o acompanhamento. As tonadas so geralmente em tons menores, sendo comuns modulaes para a relativa maior.
A cueca chilena ligeira e dana-se de forma saltada; j a cueca argentina um poema de amor que
declama-se por meios de movimentos simblicos, coreografada com uma linguagem muda de panos
(que ondulam-se suavemente) e olhares. Os danarinos mandam mensagens com seus panos e o
jogo amoroso progride gradualmente, at o momento em que eles rendem-se ao amor, com os panos
encostados nos ombros dos seus companheiros, representando um abrao (MIGLIOZZI, 2004, p.
46-48).
Um dos aspectos musicais mais interessantes da tonada de Guastavino so as transferncias
meldicas entre o clarinete e o piano, feitas de maneira quase imperceptvel, geralmente por meio
de uma nota que um instrumento toca e ento continuada pelo outro no mesmo registro, criando a
ausncia de costuras em sua msica mencionada na seo anterior. Essa troca sutil entre as vozes
acontece seis vezes na pea, nos compassos 4, 7-8, 12, 14-16, 21-22 e 46 (Exemplo 1). Isso, juntamente com o ritmo sincopado do acompanhamento do piano e antecipaes rtmicas na melodia do
clarinete, cria uma sensao de fluidez na pea, como se houvesse uma conversa improvisada (porm
totalmente sincronizada) entre os dois parceiros.
Exemplo 1: Tonada, compassos 4, 7-8, 14-16 (neste exemplo e nos demais, note-se que a partitura est escrita para clarinete em Si bemol)
Outro aspecto que merece destaque na Tonada sua instabilidade tonal; apesar dela ser em Si
bemol menor, a resoluo para este acorde s acontecer no final. Antes disso, h apenas duas outras
ocasies em que o acorde de tnica aparece, sendo uma destas com carter de acorde de passagem,
na 1 inverso (compasso 11), e outra com um dissonante Mi natural que no permite que a cadncia se concretize (compassos 23-24). A pea comea com uma progresso que no somente evita a
tnica, mas cria breves modulaes para o IV grau, Mi bemol menor, (IV grau da escala) e o III grau,
217
R bemol maior (Exemplo 2). Percebe-se, portanto, como Guastavino usa um gnero folclrico de
maneira altamente estilizada, com progresses harmnicas que dificilmente seriam encontradas no
modelo original.
Exemplo 2: Tonada, compassos 1-7 (crculos marcam as modulaes para Mi bemol e R bemol)
Exemplo 3: Tonada, comparao entre compassos 12 e 46.
(2) Por causa do acorde de stima da dominante (D maior com stima), o retorno da melodia inicial tem que ser alterado: no lugar de um Mi bemol sobre um acorde meio diminuto, o clarinete
toca um Mi natural (Exemplo 4).
218
A seo B da pea, marcada Poco pi animato (compasso 26), exibe excurses harmnicas
ainda maiores. Nos compassos 27-29, h uma breve modulao para Sol bemol maior (mesmo acorde
que j havia aparecido na cadncia de engano do compasso 3); a 3 do acorde ento baixada em um
semitom, o que o transforma no III grau de L maior, tonalidade para qual a msica modular nos
compassos 31-36. O compasso 37 apresenta uma tentativa de modulao para Si menor, que abortada, seguindo-se ento uma modulao para D maior nos compassos 38-40. Este acorde ento
prolongado, com um pedal no baixo durante sete compassos; no compasso 43, a nota Si bemol
introduzida, fazendo com que ele torne-se um acorde de stima da dominante (no caso, dominante da
dominante, ou seja, V de F, na tonalidade original de Si bemol). Conclui-se que Guastavino, apesar
de usar uma simples forma ABA para a pea, transforma a seo B praticamente em um desenvolvimento que poderia ser encontrado em uma forma-sonata, com a tonalidade passando por diversas
regies e chegando dominante da dominante, que ento prolongada antes da recapitulao da
seo A (que no comea com a tnica, como seria mais tradicional).
Dois detalhes dignos de meno so: (1) o fato que o compositor introduz o retorno de uma
frase da seo A (um salto de oitavas que havia aparecido originalmente no compasso 12) justamente
quando surge o pedal no D, o que faz com que haja uma recapitulao meldica antes mesmo do
retorno do incio da melodia no tom correto, que s ocorrer no compasso 46 (Exemplo 3). Isso cria
uma complexidade formal que faz com que a fluidez da pea parea ainda maior, pois como se o
ouvinte fosse enganado em relao ao encaixe das sees do ABA, com o retorno de parte da melodia ocorrendo de forma deliberadamente prematura.
Exemplo 4: Tonada, compassos 1-2 e 46-48
O retorno da seo A diferente, pois, desta vez, as alternncias meldicas entre o clarinete e
o piano no so mais usadas. Desta vez, a melodia permanece firmemente no clarinete, enquanto que
Guastavino escreve um acompanhamento deliciosamente dissonante no piano, nos compassos 50-56
(Exemplo 5). Percebe-se que a vasta maioria das notas da mo direita no pertencem aos acordes da
mo esquerda; Guastavino, desta forma, novamente injeta um carter moderno, pessoal e inesperado
em uma pea de carter folclrico.
Exemplo 5: Tonada, compassos 50-54
A cueca comea com uma introduo rpida e rtmica em que o clarinete toca uma escala
cromtica com grandes saltos (Exemplo 6). Percebe-se tambm a alternncia de grupos rtmicos, que
criam uma impresso sincopada no 2 compasso, com a diviso do 6/8 em quatro grupos de trs semicolcheias, algo que ir repetir-se nos compassos 4, 12, 15, 27, 39, 41 e 53 (Exemplo 7).
Exemplo 6: Cueca, compassos 1- 2
219
Exemplo 7: Cueca, compassos 4, 12, 15 e 27
Assim como na tonada, a cueca tambm apresenta dois momentos em que a melodia transferida do piano para o clarinete de forma muito sutil, nos compassos 18-19 e 30-31 (Exemplo 8).
Esta realmente uma tcnica composicional que Guastavino sabe usar de forma magistral; impressionante como a melodia comea no piano e, no meio, transferida para o clarinete, que estava at
aquele momento tocando uma contra-melodia em semicolcheias. Um procedimento mais normal
teria sido que as trocas entre os instrumentos ocorressem nas junes das frases (ou seja, na 4 colcheia do compasso 18), porm isso no criaria a fluidez que Guastavino procurou atingir.
Exemplo 8: Cueca, compassos 18-19
Exemplo 9: Cueca, compassos 19-20 e 25- 26
(3) Nos compassos 43-44, Guastavino apresenta, de forma totalmente inesperada, uma progresso de quatro acordes paralelos de stima da dominante, chegando dominante real no compasso
45 (Exemplo 10).
220
Apesar da cueca no explorar outras regies harmnicas com a mesma intensidade que a
tonada encontramos alguns detalhes que trazem grande riqueza pea, como, por exemplo:
(1) Nos compassos 19-20, Guastavino primeiramente introduz um acorde de Mi maior de
passagem, cuja resoluo retardada. Logo em seguida, ele usa o Mi como uma appogiatura inesperada no piano (Exemplo 9). No compasso 25, Guastavino coloca, sobre um acorde de F maior
com 7, um acorde de L maior com 7, que resolve para R menor na mo direita, enquanto a mo
esquerda permanece no acorde de F maior com 7 (Exemplo 9). A resoluo para Si bemol menor no
compasso seguinte ento retardada por uma appogiatura cromtica no acorde de D bemol maior.
(2)
Exemplo 10: Cueca, compassos 43- 45
(4) Tanto no compasso 46 como no compasso 16, Guastavino utiliza o silncio de forma dramtica, algo que deve ser salientado pelos intrpretes, dessa forma interrompendo e retomando o
carter danante da obra.
COMENTRIOS FINAIS
Como podemos perceber nos exemplos citados acima, Guastavino criou, por trs de uma
enganosa aparncia de simplicidade e naturalidade, uma obra de grande riqueza, sofisticao e variedade. A prpria fluidez que percebemos em Tonada y cueca criada por meio de transferncias meldicas cuidadosas, suspenses, ritmos sincopados e instabilidade harmnica. Apesar de Guastavino ter
se inspirado em msica folclrica e popular para escrever grande parte de suas obras, ele usou ferramentas composicionais que lhe permitiram transcender sua inspirao de forma nica e brilhante. A
anlise destas ferramentas capaz de revelar, tanto para intrpretes como para compositores, o esqueleto que est escondido debaixo das fascinantes criaes de Carlos Guastavino.
NOTAS
Escola de Msica da Universidade Federal do Rio Grande do Norte, nicopanat@yahoo.com.ar.
Universidade Federal do Rio Grande do Norte, durval.cesetti@gmail.com
3 Todas as tradues so nossas.
1
2
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n.5, p. 95-96, p. 98-102, April-May 1963.
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conocer a los msicos argentinos. 1996. Disponvel em: <http://www.ciweb.com.ar/Guastavino>. Acesso em: 10
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VENIARD, J. M. Aproximacin a la Msica Acadmica Argentina. Buenos Aires: Ediciones de la Universidad
Catlica Argentina, 2000. p. 316.
221
Acervo de partituras da fundao Gregrio de

Mattos: uma busca por fontes documentais de
atividades de grupos orquestrais na Bahia na
primeira metade do sculo XX
Ernesto Silva e Reis1 (UFBA)
ernestosreis@yahoo.com.br
Jos Maurcio Valle Brando2 (UFBA)
jmvbrandao@gmail.com
Palavras-chave: Repertrio; Orquestra; Partituras; Salvador.

A partir da dcada de 1950, com a criao dos Seminrios de Msica da Universidade da
Bahia, atual Universidade Federal da Bahia, e com a fundao da Orquestra Sinfnica da Universidade Federal da Bahia, h o estabelecimento em Salvador de um grupo fixo de instrumentistas obedecendo configurao de uma Orquestra nos moldes europeus. Os professores que vieram da Europa
para integrar o corpo docente do recm fundado Seminrio de Msica, bem como a sua orquestra,
eram insuficientes para preencher todas as vagas de msico necessrias para que esta ltima se configurasse como tal. No entanto, essas vagas foram preenchidas e a orquestra, aps a sua fundao,
passa a desenvolver as suas atividades de forma regular, o que nos leva a crer que as vagas de instrumentistas que no haviam sido preenchidas pelos professores recm chegados da Europa o tinham
sido por brasileiros, provavelmente, baianos.
Quem eram esses msicos e qual a tradio musical que os havia formado? Quais os registros existentes das atividades de grupos que pudessem ser chamados de orquestra e qual o repertrio
executado por eles na primeira metade do sculo XX na Cidade do Salvador? Existem registros da
atividade de compositores locais? E tambm partituras ou partes para orquestra deste repertrio ou
de repertrio europeu ou americano? primeira vista todas as evidncias trazem respostas negativas
para estas perguntas.
Segundo o verbete do Oxford Music Online, Brazil: South American republic, no h registro
de atividade de compositores no Brasil nas duas primeiras dcadas do sculo XX. No mesmo encontra-se uma aluso Srie brasileira de Alberto Nepomuceno, de 1892, e depois segue afirmando que a
mais importante figura da msica brasileira aps 1920 foi Villa-Lobos. S faz referncia a msica na
Bahia quando trata do Grupo de Compositores da Bahia, fundado em 1966, e do qual fazem parte: Ernst
Widmer, Jamary Oliveira, Lindenberg Cardoso, Fernando Cerqueira, Walter Smetak e Milton Gomes.
Por outro lado, de acordo com o artigo A Escola Normal de Msica da Bahia de Pedro Irineu
Jatob e o Curso de Msica de Zulmira Silvany,
As atividades musicais desenvolvidas nas primeiras dcadas do sculo XX, na cidade de Salvador, eram realizadas principalmente pelas bandas filarmnicas que atuavam nesta cidade. Esses
conjuntos estavam presentes em vrios momentos da sociedade soteropolitana visando ensinar,
222
INTRODUO
executar msica, entreter os espectadores, promover eventos e a insero social dos seus participantes, entre outras funes. (MENDES; BLANCO, 2008, p. 119)
E ainda:
Outro tipo de atividade musical que acontecia nessa poca eram os Concertos que aconteciam
de acordo com o grupo instrumental disponvel na ocasio. Geralmente as apresentaes aconteciam com um grupo musical reduzido, um conjunto de cmara composto por instrumentos de
cordas como violino, viola, violoncelo, acompanhados por um pianista. As peas que eram executadas pelos conjuntos de cmara eram adaptaes das obras originais ao instrumental disponvel. (MENDES; BLANCO, 2008, p. 119-120).
Essas informaes, acrescidas das que noticiam as apresentaes das filarmnicas e das companhias internacionais de pera na cidade de Salvador no incio do sculo XX, retratam uma vida
cultural mais rica nesta capital. Sendo, tal descrio, mais condizente com a quantidade de teatros e
cines-teatro em funcionamento em Salvador neste perodo, pois, conforme nos informa Silio Boccanera, h o Teatro So Joo, o Teatro So Pedro, o Politeama Baiano, o Teatro Guarani, e o Cine-Teatro Olmpia. (BOCCANERA, 2008, p. 56-73)
Por outro lado, nenhuma dessas fontes esclarece a questo de como essa msica era executada, de que grupo ou formao musical era utilizado para realiz-la. H a informao de que muitas
companhias de peras se apresentaram nos teatros de Salvador, mas j no existem registros quanto
ao nmero de msicos que as compunham, por exemplo.
De certo, a partitura, material utilizado como fonte primria, no o retrato fidedigno de
como a msica era de fato executada, mas , por assim dizer, uma espcie de carta de intenes diante
da possibilidade de faz-lo daquela maneira. E sob essa tica que o acervo de partituras da Fundao Gregrio de Mattos3 (em diante FGM), considerado, nesta pesquisa, como fonte documental
principal na investigao da prtica orquestral da primeira metade do sculo XX.
Segundo informao encontrada no ndice Analtico de partituras manuscritas da FGM,
esse era o acervo do antigo Arquivo Municipal da Cidade do Salvador, sendo hoje o acervo da fundao constitudo por um conjunto de partituras manuscritas e outro de partituras impressas.
O conjunto formado pelas partituras impressas constitudo quase que integralmente de partituras para piano, o que ratifica a importncia desse instrumento na cena musical do incio do sculo
XX, bem como o consumo de msica para o mesmo4. J entre as partituras manuscritas encontra-se,
alm de msica para piano, partituras e/ou partes cavadas para orquestra de um repertorio variado:
valsas, polcas, hinos cvicos, arranjos para orquestra de melodias populares, missas, credos, intermezzos, sinfonias, sinfonietas, etc. No que diz respeito estas ltimas, algumas so annimas, outras
no possuem a data da composio ou cpia. Tambm, com relao a alguns autores no foi possvel
sequer determinar a data de nascimento e morte em outras fontes.
Do acervo em questo destacam-se no quadro a seguir as obras e/ou compositores que pertenam primeira metade do sculo XX e que tenham sido escritas ou arranjadas para pequena ou
grande orquestra. Assim, no esto contempladas obras compostas ou arranjadas para grupos de
cmara5.Tambm, tendo por foco a atividade da orquestra e sua utilizao em teatros e concertos, a
principio foi excludo o repertrio sacro ou que tivesse associado s cerimnias religiosas, mesmo
sendo este em nmero considervel.
Na tabela a seguir, que tem o intuito de oferecer uma listagem das obras que fazem parte do
acervo da FGM em cujo ttulo encontra-se uma inteno de que fossem executadas por uma orquestra, salienta-se algumas obras para as quais a atribuio de solistas para execuo das partes de cordas poderia ser considerada como acidental no intencional. E que poderia ser justificada apenas pela
insuficincia de msicos para execuo das partes em questo, tendo em vista a prpria instrumentao utilizada e o registro de atividades de orquestras estrangeiras em Salvador no perodo.
223
N de
Arquivo
Autor
Ttulo
Instrumentao
Material
1.3
Annimo
A Feticeira
Orquestra
Partes
1.7
Annimo
Yvone
Orquestra
Partes
Pequena orquestra - Fl.,

Ob., Cl. Bb, Fg., Piston
Bb, Tbn., Vln I, Vln. II,
Vc., Cb.
Partitura
1.9
Annimo
[Valsa para pequena orquestra]
1.11
Annimo
Modinhas populares colhidas em

Nazar
4.3
Mathias dAlmeida
Atal - Sinfonieta Opus 137
Orquestra e piano - Fl.,

Ob., Cl. Bb, Fg., Tpas F,
Tpt. Bb, Tbn., Tpn., Vln I,
Vln. II, Vla., Vc., Cb.
Partitura, partes e reduo para piano
4.10
Mathias dAlmeida
Centenrio (Fox trot)
Orquestra
Partes
4.12
Mathias dAlmeida
2 de Julho (Marcha)
Orquestra
4.18
Mathias dAlmeida
O passo da raposa
Piano e Orquestra
4.20
Mathias dAlmeida
Se o corao falasse
Piano e Orquestra
12.5
Manoel Tranquilino Bastos
Hino de Cachoeira
Canto e orquestra
14.2
Luiza Leonardo Boccanera
Pietosa
Pequena orquestra
20.1
D. Juan Canepa
Delfinista - Sinfonia incompleta
Orquestra
25.7
Manoel H. do Carmo
Melodia em sol menor
Cordas - Vln. I e II, Vla.,

Vc., Cb.
25.8
Manoel H. do Carmo
Mimosa geicha
Pequena orquestra
25.9
Manoel H. do Carmo
Quanta doril - Valsa
Pequena orquestra
25.10
Manoel H. do Carmo
Saudade dos meus filhos - Valsa
Pequena orquestra
25.13
Manoel H. do Carmo
Tristeza - Valsa
Pequena orquestra
29.1
(padre) Cesrio
Ausencia
Voz e pequena orquestra

Pequena orquestra
Partes
Partitura
30.1
H. Christine
Lamour
31.1
Justin Clrice
Billet doux - Intermezzo orquestral
Orquestra
37.1
Geraldo Correia De Vecchi
Hynno do Gynnsio da Bahia
Canto, piano e orquestra
37.3
Geraldo Correia De Vecchi
Noelia
Orquestra
Partes
54.1
Henri van Gel
A la Fontaine
Pequena orquestra
Partes
56.1
Eugenio Gandolfo
Pavissante - Gavotte
Pequena orquestra
79.5
S. J. Luiz Gonzaga Aires Mariz6
Hino
Orquestra
79.12
S. J. Luiz Gonzaga Aires Mariz
Regresso ao lar - Trecho sinfnico
Orquestra
83.1
Guilherme T. Pereira de Mello
Canto de Npcias - Msica descritiva
85.2
Nicolino Milano
Capital federal
106.1
Francelino Domingos de Moura

Pessoa
106.2
Francelino Domingos de Moura

Pessoa
Coro e grande orquestra
Jos Ribas
Amor, cano eterna - Valsa
Orquestra - Fl., Cl. A, Cornetim A, Vln. I, Vc., Cb.
Partes
Partes
Orquestra e piano
Canto e orquestra
122.1
Irving Berlin e Francis Salabert
Le clbre Pas de lOurs (Nouvelle

danse amricaine)
Pequena orquestra - Fl.,

Ob., Cl., Vln. I e II,
Vc., Cb.
128.1
Levino Faustino dos Santos
Credo N4
3 vozes e pequena orquestra
143.1
Manoel Zeferino de Souza
Crysolitha
Orquestra - Fl., Ob., Clarino Bb, Clarone Bb, Fg.,

Tpa. Bb, Tbn., Tp., Vln. I e
II, Vc., Cb e Piano.
143.2
Ciumenta
Orquestra
143.3
Georgina
Orquestra
Partitura, Partes
147.5
Miguel dos Anjos Torres
Pedro II
Orquestra
149.1
Alfredo da Rocha Vianna
Dominante - Tango
Para pequena orquestra

de salo
154.1
Threse Witmann
Polka Burlesque
Partes de piano, Partes de

piano, Vln. I, Vc., Cb.
224
112.1
Partitura
Essas obras foram destacadas atravs da incluso do detalhamento da instrumentao na

coluna homnima. So elas: [Valsa para pequena orquestra], sem informaes sobre o compositor ou o ano; Atal - Sinfonieta Opus 137, de Mathias dAlmeida, ano 1944; Melodia em sol menor,
de Manoel H. do Carmo, ano 1908; A la Fontaine, de Henri van Gel, ano 1906; Regresso ao lar Trecho sinfnico, de S. J. Luiz Gonzaga Aires Mariz, datada de 08/12/1922; Amor, cano eterna
- Valsa, de Jos Ribas; Le clbre Pas de lOurs (Nouvelle danse amricaine), de Irving Berlin e
Francis Salabert; Crysolitha, de Manoel Zeferino de Souza; Polka Burlesque, de Threse Witmann.
De fato, o material no pode ser datado com preciso, no se sabe ao certo se as poucas
datas registradas so da composio/arranjo ou cpia. Tambm no h informaes quanto a quem
por ventura tenham pertencido, salvo raras excees. Mas, so documentos representativos quanto
existncia de uma prtica orquestral em Salvador na primeira metade do sculo XX.
CONSIDERAES FINAIS
As fontes primrias encontradas at o momento so escassas, seja pela m conservao ou
pouca importncia dada aos documentos histricos, o que pode ser ilustrado pelo tratamento dado aos
arquivos do Teatro So Joo, do qual ignora-se a data de criao, mas que, de acordo com o relato de
Silio Boccanera, era riqussimo e de valor inestimvel. Este continha partituras completas de peras
italianas, incluindo todas as partes cavadas para grande orquestra, alm de muitas outras composies avulsas de compositores nacionais e estrangeiros. E, segundo afirma o prprio prprio Boccanera, por iniciativa sua, em 1912, tendo o governo do Estado nomeado uma comisso para avaliar se
estes arquivos eram aproveitveis, estes precisaram ser desinfetados, pois se encontravam em completo abandono, cheios de traas, baratas e cupins, jogados em um canto de uma repartio pblica
do Estado. Mas, antes que a comisso pudesse concluir o seu trabalho, Os despojos desse opulento
Arquivo foram, afinal, recolhidos ao Arquivo Pblico do Estado, por determinao do governo em
novembro de 1915, sem que a comisso pudesse ultimar o seu trabalho. (BOCCANERA, 2008, p.
111-113)
Assim, a destruio possivelmente deliberada de muitos documentos, associada escassez
de relatos e documentao dos procedimentos e prticas musicais na nossa sociedade, talvez autorize
um raciocnio que no se utilize da quantidade de ocorrncias de um mesmo fato para a determinao
da relevncia do mesmo. Desta forma, justifica-se o empreender-se um estudo do ponto de vista qualitativo sobre o repertrio orquestral, em particular o pertencente ao acervo da FGM, com o intuito
de validar ou descartar, do ponto de vista documental, uma prtica musical que possa vir a ser tratada
como orquestral em Salvador na primeira metade do sculo XX.
Porm, o mais coerente que se h obras compostas ou transcritas para orquestra cujas datas
provveis permitam que sejam situadas na primeira dcada, na dcada de 20 e na dcada de 40 do
sculo XX que existiam grupos instrumentais, orquestras para ser mais exato, para execut-las.
pouco provvel que tanto esforo, tempo e dinheiro fosse empregado para compor uma coleo de
partituras para que fossem mantidas nas gavetas!
Pode no haver registro de uma atividade orquestral intensa, do ponto de vista quantitativo
no perodo em questo, o que no significa dizer que ela no tenha existido ou no tenha sido relevante, do ponto de vista qualitativo, para a vida cultural da sociedade soteropolitana. Tanto o que
h o registro de um concerto realizado no Teatro Politeama, em 1921, no qual a Bahia assistiu, pela
primeira vez, a uma mulher empunhando uma batuta, a maestrina Zulmira Silvany, regendo uma
orquestra com 48 msicos (PERRONE e CRUZ, 1997, p. 18).
Por outro lado, h tambm o registro da formao de msicos de corda na Escola Normal de
Msica da Bahia de Pedro Irineu Jatob, no Curso de Msica de Zulmira Silvany e no Instituto de
Msica da Bahia7, no perodo em questo. Quantos instrumentistas de cordas foram formados nessas escolas?
225
So muitas as perguntas para as quais seria prudente ter cautela ao tentar respond-las, tendo
em vista que muitos acervos de obras produzidas na primeira metade do sculo XX em Salvador, de
cuja existncia se tem conhecimento, ainda no foram catalogados. Desta forma, estudos ulteriores
devem ser aguardados para que se possa buscar entender a tradio, a prtica musical e o processo de
profissionalizao da atividade musical na cidade de Salvador na primeira metade do sculo XX, talvez procurando no prprio consumo de msica respostas para as perguntas anteriormente levantadas.
NOTAS
Aluno do Mestrado em Execuo Musical, Regncia, da Universidade Federal da Bahia. Orientando do professor Jos Maurcio Valle Brando. E-mail: ernestosreis@yahoo.com.br.
2
Doutor em Msica, Regncia, pela Universidade Federal da Bahia (2009), Doutor em Msica, Regncia e Musicologia pela
Louisiana State University (2011). Docente da Escola de Msica da UFBA. E-mail: jmvbrandao@gmail.com
3
Criada em 1986, a Fundao Gregrio de Mattos um rgo da Prefeitura Municipal, com administrao indireta, direcionado
para o setor cultural da cidade, e cuja misso formular e executar a poltica cultural do Municpio do Salvador. Dentro da
estrutura governamental municipal, est vinculada atualmente Secretaria de Desenvolvimento, Turismo e Cultura (Sedes),
sendo responsvel pela administrao de espaos culturais soteropolitanos, como o Museu da Cidade, a Casa do Benin, o
Arquivo Histrico Municipal e o Espao Cultural da Barroquinha. No Arquivo Histrico Municipal de Salvador encontra-se
a documentao acumulada pelo antigo Senado da Cmara, na era Colonial, e da Cmara Municipal, desde 1624, nos regimes Imperial e Republicano, cujo conjunto representa a memria poltico-administrativa da cidade, mostrando sua evoluo
urbana, social e cultural. Informaes coletadas em: http://www.salvador.ba.gov.br/index.php/13-fundacao/34-fgm-fundacao-gregorio-de-mattos, acessado em 23/08/2014; http://pt.wikipedia.org/wiki/Funda%C3%A7%C3%A3o_Greg%C3%B3rio_
de_Mattos, acessado em 23/08/2014; e http://bahia.com.br/atracao/fundacao-gregorio-de-matos-0/, acessado em: 23/08/2014.
4 Encontra-se no acervo da FGM uma pea composta sob encomenda para piano para ser oferecida, ao final do ano, aos clientes
de uma casa comercial que vendia, afinava e consertava estes instrumentos.
5 Aqui entendidos como grupos com partes de solo para instrumentos variados, como piano, violino e violoncelo, e quarteto ou
quinteto de sopros, por exemplo.
6 Segundo os registros no acervo da Biblioteca Nacional de Portugal, a obra Regresso ao lar de autoria de Luiz Gonzaga Aires
Mariz, compositor do sculo XIX, enquanto Luiz Gonzaga S. J. Mariz seria o autor de um livro, Civilidade ou cdigo das boas
maneiras, publicado no Porto, Figueirinhas, em 1955.
7 Antigo Conservatrio de Msica da Bahia, criado atravs de uma lei Estadual em 1987, tendo funcionado em um anexo da
Escola de Belas Artes at 1917, quando conquista a sua autonomia. (PERRONE E CRUZ, p. 9)
1
BHAGUE, Gerard. Brazil: South American republic. Oxford Music Online. Disponivel em; http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/03894?q=brazil+art+music+after+independence&search=quic
k&pos=20&_start=1#firsthit. Acessado em 26/08/2014.
BOCCANERA JNIOR, Silio. O Teatro na Bahia: Da colnia repblica (1800-1923). 2 Edio. Salvador:
EDUFBA/EDUNEB, 2008.
MENDES, Moises Silva; BLANCO, Pablo Sotuyo. A Escola Normal de Msica da Bahia de Pedro Irineu Jatob
e o Curso de Msica de Zulmira Silvany. Ictus - Peridico do PPGMUS/UFBA. Volume 09, N-1, 2008.
PERRONE, Maria da Conceio Costa; CRUZ, Selma Boulhosa Alban. Instituto de Msica: Um sculo de tradio musical na Bahia. Salvador: Grafufba, 1997.
226
NEVES, Maria Helena Franca. De la traviata ao maxixe (variaes estticas da prtica do Teatro So Joo). Salvador: SCT, FUNCEB, EGBA, 2000.
Um olhar sobre a escrita de Alberto

Ginastera no primeiro movimento (Harawi)
da Punea No. 2, Op. 45 para Violoncelo Solo
Mara Vernica Fernandez1 (UFRN)
fer_marive@hotmail.com
Fabio Soren Presgrave2 (UFRN)
fabiopresgrave@musica.ufrn.br
Palavras-chave: Alberto Ginastera. Punea No. 2. Op. 45. Repertorio para Violoncelo Solo. Harawi.
INTRODUO
A Punea No. 2, Op. 45 parte de um grupo de doze peas para Violoncelo Solo escritas
por encomenda do violoncelista Mstislav Rostropovich por ocasio do aniversrio de setenta anos
do regente Suo Paul Sacher. De acordo com Dunnagan, (2011, p. 2) Rostropovich comissionou as
obras para Conrad Beck, Luciano Berio, Pierre Boulez, Benjamin Britten, Henri Dutilleux, Wolfgang
Fortner, Alberto Ginastera, Cristobal Halffter, Hans Werner Henze, Heinz Holliger, Klaus Huber e
Witold Lutoslawski para que cada um deles escrevesse uma variao para violoncelo solo, e sugeriu
que o motivo primrio se baseasse nas letras que compem o nome SACHER. Dez das doze peas
foram estreadas por Rostropovich, no dia dois de maio de 1976 em Zurique.
Segundo Dunnagan (2011, p. 35) o compositor argentino Aberto Ginastera (1916-1983)
traz um elemento programtico diferente coleo. Alm de utilizar o hexacorde referente ao
nome de Sacher, Ginastera incorporou elementos inspirados na Msica Folclrica da Regio dos
Andes.
No prefacio da Punea, Ginastera elucida que a sua inspirao proveniente no s da
msica Argentina, mas de outros pases Andinos que eram parte do Imprio Inca: Punea No. 2,
Homage to Paul Sacher, uma recriao do mundo sonoro desse misterioso corao da America do
Sul que foi o Imprio Inca, do qual a influncia ainda pode se sentir no norte do meu pais, assim como
tambm na Bolvia e no Peru. (GINASTERA, 1977 Traduo nossa).
O SIGNIFICADO DO TTULO PUNEA
O nome da obra a palavra utilizada para denominar os moradores da regio chamada de
Puna. O termo originrio da lngua quchua e significa regio de altura. A Puna abrange o noroeste da Argentina, o ocidente da Bolvia, o nordeste do Chile e o centro e sul do Peru. Na Argentina
abarca o oeste das provncias de Jujuy, Salta e Catamarca.
Antes da chegada dos espanhis, a regio era parte do Imprio Inca. Nos mapas da figura 1
podemos observar comparativamente a atual Puna e as regies antigamente habitadas pelo Imprio
Inca.
227
Figura 1: Esquerda: mapa da regio denominada Puna (Imagem extrada do site: http://www.eoearth.org/view/article/151004/). Direita: mapa do imprio Inca (Imagem extrada do site: http://scriptoriumx.wordpress.com/2012/08/17/
mapa-del-imperio-inca-origen-y-expansion/).
As culturas indgenas mais importantes que habitaram na Puna antes da chegada dos Incas
foram os atacameos, os omahuacas e os chichas. Estas culturas apareceram a partir do ano 500 d.
C. Isabel Aretz3 (2003), fala dos Incas como um povo organizado militarmente que acostumava conquistar outros povos aborgenes, muitos dos quais deixaram suas costumes presentes no Imprio aps
a conquista.
Em relao msica, sabemos que a mesma tinha um papel central na vida diria dos Incas.
Segundo Aretz (2003, p. 102), para a vida e a morte, o prazer e a dor, o amor e a guerra, para os fenmenos da natureza, para tudo fazia-se msica. No que se refere ao material musical, os Incas utilizaram a msica pentatnica para diferenciar seus ayllus4, mas cada um deles devia ter uma tonada
prpria para ser reconhecido (ARETZ, 2003, p. 108). Tambm eram utilizados outros sistemas
meldicos, dos quais o mais importante o tritnico, o qual j era usado na msica da Puna antes da
penetrao dos Incas na regio.
O conhecimento destes aspectos que inspiraram o compositor ser de grande ajuda para o
intrprete na hora de refletir sobre a pea. Um importante ponto a se considerar que a msica da
regio da Puna possui influncia tanto dos Incas como dos diferentes povos aborgenes que eles
dominaram, assim como tambm da mestiagem com os colonizadores.
HARAWI
John M. Schechter, no New Grove Dictionary (2001, p. 642 Traduo nossa), define o
termo yarav da seguinte maneira:
Provavelmente variante espanhola da palavra quchua harawi (ou harahui), a qual, nos tempos
anteriores Conquista, significava qualquer melodia ou narrativa cantada, particularmente as
cantadas pelos haravecs, os rapsodos oficiais da corte do povo Inca.
228
No ano de 1532, os espanhis invadiram o Peru e no ano 1538 os Incas foram dominados pelos
espanhis, os quais possuam melhores armas. Amrica sofreu desde ento o jugo espanhol, do
qual fora livrada pelos Libertadores, mas s do jugo poltico, j que ainda no tem se desenvolvido a batalha para uma formao cultural do continente. (ARETZ, 2003, p. 102 Traduo nossa).
Ao longo dos sculos este gnero andino assumiu um carter elegaco lrico com foco na temtica da angstia pelo amor perdido ou no correspondido. Frequentemente feito tanto em uma
forma de duas partes (AA`) ou binrio reexpositivo (ABA) com estruturas de frases regulares, o
yarav caracteristicamente explora a bimodalidade existente entre a tonalidade maior e sua relativa menor, inerente a sua estrutura tonal essencialmente pentatnica; ainda sendo o a mtrica
que ocorre com maior frequncia, esquemas multi mtricos refletem a fluncia meldica de
vrios exemplos expressivos. Vrios compositores, includo Ginastera (na sua pea Impresiones
de la Puna de 1934) e Luis H. Salgado (na Sinfonia No. 1 Ecuatoriana de 1945-49) adaptaram o yarav para formaes de cmara ou orquestra. Yaravs foram publicados, em partituras,
no inicio dos anos 1980 por Marcos Jimnez de la Espada.
O yarav, segundo Isabel Aretz (2008), pode ser confundido em citaes antigas com o
triste5. Trata-se em geral de uma cano de um forte carter mestio ou ainda indgena, executada a
maioria das vezes na quena6 e outras, de forma cantada. O yaravi um gnero de grande liberdade
tanto nos aspectos formais, como no referente ao rtmico e ao meldico. Na atualidade o gnero
mais comum no Peru. interessante observar que Ginastera colocou nome nos movimentos segundo
os termos usados na lngua quchua e no nas denominaes posteriores mestiagem7 (aps a conquista espanhola).
O primeiro movimento da Punea est baseado em dois materiais: os provenientes do hexacorde do Sacher e os provenientes da msica folclrica que mantm relao com o gnero inca
harawi.
Na figura 2 observaremos a srie coformada pelas notas que ilustram o sobrenome do homenageado (Mib La D Si Mi R). Esta se encontra no comeo do movimento e ser material
para o posterior desenvolvimento temtico.
Figura 2: trecho extrado do primeiro movimento (p. 1, compassos 1-3) da Punea No. 2, Op. 45.
No incio da pea Ginastera combina elementos da msica serial com aspectos da msica que
pode ser encontrada no NOA8.
A estruturao rtmica com a qual o hexacorde do Sacher est apresentado associada com
o tipo de declamao caracterstica do yarav. De acordo com Margarita DHarcourt: as mulheres incas executavam um grupeto colocado ao final da frase musical como apoio conclusivo
(D`HARCOURT apud ARETZ, 2003: p. 109). Ao observarmos o yaravi da figura 3 perceberemos
que a estruturao rtmica se parece muito com a utilizada por Ginastera na apresentao do hexacorde (como foi observado na figura 2).
229
Figura 3: Yarav No. 14 (ARETZ, 2008: p. 68).
Figura 4: trecho extrado do primeiro movimento (p. 1, compasso 4) da Punea No. 2, Op. 45.
230
Estes padres rtmicos, que poderamos denominar como caractersticos do yarav, possuem
relao direta com as possibilidades tcnicas da quena, que o instrumento mais usado na pratica do
gnero em questo. Aretz (2008, p. 68 Traduo nossa) afirma que: (...) na tcnica prpria deste
instrumento9, em cujos toques se percebem abundantes harmnicos e ornamentos levssimos, mas
que conferem uma cor particular execuo.
para destacar, que nesta primeira instncia de trabalho temtico sobre o hexacorde do
Sacher, Ginastera no utiliza as tcnicas estendidas do instrumento exceto pelo arco verso pont., presente ao finalizar o tema (figura 4).
Na figura 5 podemos observar o comeo de outra seo, a qual est baseada num tema pr-colombiano, segundo prpria denominao do compositor.
Figura 5: extrado do primeiro movimento (p. 2, compassos 19-21) da Punea No. 2, Op. 45.
Nesta segunda seo que o compositor incorpora s tcnicas estendidas do instrumento.

Todas elas tm uma funo musical e pictrica, e no meramente tcnica ou de experimentao
sonora ou instrumental.
A procura do compositor est orientada, com todas as energias, a recriar a msica e as paisagens de uma regio mediante um instrumento que no natural s prticas da mesma. Para isto
que Ginastera utiliza as tcnicas estendidas: para imitar ou se assemelhar com o violoncelo ao canto
popular e aos instrumentos regionais (quena principalmente) com que eram praticados os yaraves.
Assim, na figura 6 podemos reconhecer a sonoridade de uma quena (ou de outros instrumentos tradicionais de sopro, como podem ser os sikus), principalmente no uso de harmnicos aplicados
melodia, mas tambm no suono di flageolet da tcnica de arco.
Podemos tambm reconhecer no uso de quartos de tons (figura 7), a sonoridade resultante das
praticas das cantoras folclricas da regio. Desta maneira, toda a seo envolvida pela sonoridade pr-
231
pria da Puna, das paisagens e da cultura da regio. O violoncelo se tornar um instrumento diferente ao
usado tradicionalmente, um violoncelo-quena que descreve as lembranas e a imaginao de Ginastera sobre o NOA, assim como da regio que foi habitada pelos Incas e que ultrapassa a Argentina.
O carter geral do movimento triste e sombrio, carter tpico do harawi. O gesto musical
mais usado para conseguir transmitir este carter o uso repetido de apojaturas conformando intervalos descendentes, e muitas das vezes estes intervalos so unidos por glissandos, como se observa
na figura 8.
Figura 8: trecho extrado do primeiro movimento (p. 2, compasso 21) da Punea No. 2, Op. 45.
Figura 9: trecho extrado do primeiro movimento (p. 2, compassos 10-13) da Punea No. 2, Op. 45.
232
As partes recitadas, ou mais lricas, do movimento se baseiam em notas longas mantidas,

seguidas de pequenas passagens rpidas que ornamentam essas notas, como se observa na figura 9,
na qual a passagem est estruturada em torno da nota R (IV corda). Esse tipo de estruturao rtmica assemelha-se aos costumes dos cantores regionais10, assim como tambm no jeito de tocar com
a quena do que se fazia meno anteriormente, mas podemos observar, principalmente no aspecto
meldico, uma sonoridade do violoncelo bem mais relacionada com as praticas tradicionais que se
fizeram com ele.
CONSIDERAES FINAIS
Ao longo do Harawi encontraremos numerosas caractersticas musicais que nos remetem
msica e s paisagens da Puna. As tcnicas instrumentais utilizadas buscam uma sonoridade que se
aproxime da instrumentao original do gnero, aos costumes do canto popular e utilizao de
instrumentos de sopros originrios da regio. O uso de harmnicos e quartos de tons, o sul ponticello,
alla punta e flageolet so as principais tcnicas estendidas usadas neste movimento, escolhidas pelo
compositor para refletir as paisagens da regio e as sonoridades do yarav.
O conhecimento dos elementos que provm dos gneros folclricos relacionados com os
povos que habitam atualmente na Puna e com os da antiga civilizao Inca, e dos quais derivam os
gestos meldicos, rtmicos e algumas das tcnicas estendidas da obra de Ginastera sero importantes
para o interprete, podendo ele, mediante essa informao, compreender o cenrio musical que inspirou o compositor.
NOTAS
Escola de Msica da Universidade Federal do Rio Grande do Norte, fer_marive@hotmail.com
Universidade Federal do Rio Grande do Norte, fabiopresgrave@musica.ufrn.br
3
Isabel Aretz foi pianista, pedagoga, compositora e etnomusicloga argentina, de grande importncia no mbito da msica folclrica. Sua pesquisa em relao msica tradicional da Argentina e msica incaica de grande relevncia. Carlos Vega foi
seu professor e quem a iniciou no trabalho de campo.
4 Os
ayllusso pequenas extenses de terra que eram administradas pelas famliasIncas.
5 O yarav na atualidade se mostra mais presente no Peru que no NOA, onde predominam as espcies lricas como a vidala (ou
vidalita andina segundo faa referencia espcie criollizada ou prehispnica), baguala e triste entre outras.
6 Instrumento de sopro feito de cana, osso ou outro material; possui desde dois e at oito buracos que servem para obter diferentes notas. Com este instrumento executam-se diversas melodias, especialmente as pentatnicas dos Incas (ARETZ, 2008, p.
68).
7 Na atualidade, na Argentina, acharemos com maior frequncia a palavra yarav e huayno (ou huayo) para referir aos gneros
em questo.
8 Abreviatura comumente usada para nomear o noroeste argentino.
9 A quena.
10 Segundo Margarita DHarcourt, as mulheres incas executavam um grupeto colocado ao final da frase musical como apoio conclusivo (ARETZ, 2003, p. 109).
1
2
ARETZ, Isabel. El Folklore Musical Argentino. Buenos Aires, Argentina. Melos Ediciones Musicales. 2008.
ARETZ, Isabel. Msica Prehispnica de las altas Culturas Andinas. Buenos Aires, Argentina. Grupo Editorial
Lumen.2003.
DUNNAGAN, Ryane. An examination of compositional style and Cello Technique in 12 HOMMAGES Paul
Sacher. (A Dissertation Submitted to the Graduate Faculty of The University of Georgia), Athens, Georgia. 2011.
GINASTERA, Alberto. Punea No.2: Hommage Paul Sacher, Op. 45. London. Boosey and Hawkes. 1977.
Partitura.
SADIE, Stanley (Ed.). The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 2. Ed. Oxford, England. 2001. 27 v.
WIKIPEDIA, La encyclopedia libre. Em: http://es.wikipedia.org/wiki/Puna. Acessado o dia 28 de maio de 2014.
SCRIPTORIUMX. Periodismo. Disponvel em: http://scriptoriumx.wordpress.com/2012/08/17/mapa-del-imperio-inca-origen-y-expansion/. Acessado o dia 28 de maio de 2014.
The Encyclopedia OF EARTH. Disponvel em: http://www.eoearth.org/view/article/151004/. Acessado o dia 17
de agosto de 2014.
233
Psteres
Performance musical na contemporaneidade,

novas tecnologias e inovaes
Manuel de falla, Homenaje a Debussy: evidencias do

compositor na articulao do tema da Homenaje
Jorge Luiz de Oliveira Jnior (UFG)
jorgeluizufg@hotmail.com
Eduardo Meirinhos (UFG)
emeirinhos@gmail.com
Werner Aguiar (UFG)
werneraguiar@gmail.com
Palavras-chave: Violo; Manuel de Falla; Homenaje a Debussy; Articulao; Violo.
INTRODUO
A Homenaje a Debussy foi escrita por Falla no ano de 1920. O violonista catalo Miguel
Llobet (1878-1938), sempre lhe pedia para escrever uma obra para violo. Henri Prunires (18861942) pediu a Falla para escrever um artigo para sua revista La Revue Musicale, pois faria uma
edio especial para homenagear o compositor francs Claude Debussy (1862-1918) Falla atendeu
ao pedido de Prunires, mas ao invs de escrever um artigo ele preferiu demonstrar sua admirao e
afeto por Debussy com uma obra musical1. Desse modo, aceitou o pedido de Prunires ao escrever a
obra e ao mesmo tempo atendeu o desejo de Llobet, ao comp-la para violo solo(PAHISSA, 1956).
Alm de Falla, os compositores Dukas (1865-1935), Ravel (1875-1937), Roussel (1869-1937), Satie
(1866-1925), Schmitt (1870-1958), Bartk (1881-1945), Malipiero (1882-1973) e Stravinsky (18821971) tambm homenagearam Debussy escrevendo obras inditas para piano solo que foram publicadas como um suplemento da La Revue Musicale (HESS, 2008).
Acreditamos que o advento da Homenaje, alm de contribuir qualitativamente para a literatura do violo, foi de importncia singular na histria do instrumento que se encontrava em processo
de reestruturao e aceitao no cenrio da msica erudita. O repertrio do violo era composto basicamente de transcries e obras escritas por compositores violonistas:
Uma obra emblematicamente rompedora da evoluo do repertrio para violo, j que at

aquele momento no se acreditava que um compositor pudesse escrever com tanto xito para
um instrumento sem saber toc-lo. (GRONDONA, 2006 apud EID, 2008, p. 60)
Acreditamos que ao escrever sua Homenaje, Falla demonstrou aos demais compositores que
o instrumento era capaz de suportar um discurso elaborado e condizente com a esttica da msica
do sculo XX. A sensao de estaticidade, onde a atmosfera e o colorido so mais importantes que
os encadeamentos harmnicos; uso minucioso da articulao e da dinmica; instabilidade rtmica e
a utilizao de efeitos so alguns dos elementos caractersticos da msica do sculo XX e recorrentes na obra de Debussy. Com a Homenaje inicia-se o repertrio da msica do sculo XX para violo,
como afirma Turnbull: O repertrio de qualidade escrito originalmente para violo no sculo XX
inicia-se com um a obra de Falla Homenaje, escrita em 1920, Pourle Tombeau de Claude Debussy.
(TURNBULL, 1974, p. 110, traduo nossa)2
P st er e s
237
Segundo Gloeden (1996, p. 91)a obra foi imediatamente includa no repertrio dos mais
influentes interpretes da poca como Llobet, Pujol (1886-1980) e Segovia (1893-1987) (os maiores
divulgadores do instrumento na poca), sendo executada nos mais importantes eventos, chamando
assim a ateno para o violo na msica contempornea.
Apesar de ligeiramente exacerbado, o violonista Julian Bream3 (1933-*) faz um importante
relato da obra:
Curiosamente, Falla, quem, sem dvida, foi o melhor compositor espanhol deste ou de qualquer
outro sculo, nunca escreveu nada mais para o violo, nem mesmo uma pea para acompanhar a
Homenaje, que apenas uma pequena elegia. Benjamin Britten, que admirava muito a obra, me
disse uma vez que ele sempre sentiu que a Homenaje era uma pea de 20 minutos condensada e
destilada em quatro minutos, que um grande tributo ao controle extremamente conciso e concentrado de Falla da forma musical. (PALMER, 1982, p. 50, traduo nossa).4
Acreditamos que as qualidades composicionais da Homenaje por si s, asseguraria ao compositor uma posio de destaque no repertrio do violo; a insero da obra neste repertrio teve influncia mpar na aceitao do instrumento entre os compositores e o pblico da msica erudita na dcada
de 1920, o que torna Homenaje uma obra extremamente significativa na literatura do instrumento.
AS FONTES DOCUMENTRIAS DA HOMENAJE
Das sete fontes documentais abordadas por ns neste trabalho, as que associamos a Falla so:
o manuscrito (1920); a primeira publicao da obra (1920); o arranjo para piano feito pelo compositor (1921) e o arranjo para orquestra tambm escrito por Falla (1953).
As demais fontes so: publicao de Llobet na revista argentina La Guitarra (1923); uma
segunda edio de Llobet publicada pela J. & W. Chester5 (1926) e a edio de John Duarte tambm
pela J. & W. Chester (1984).
rvore Genealgica da Homenaje6
Figura 1: Diagrama das fontes documentrias da Homenaje, elaborao nossa.
238
P st er e s
A ARTICULAO NO TEMA DA HOMENAJE

O tema da obra se inicia na anacruse do primeiro compasso e termina no primeiro tempo do
segundo compasso; ele repetido nove vezes no decorrer da obra. A passagem que estudaremos neste
trabalho est grifada em vermelho na figura abaixo:
Figura 2 Grafia nossa Homenaje a Debussy - Compasso 1
Falla utilizou um sinal de expresso que consiste em mudar a aggica das notas sinalizadas.
Este sinal tem importncia determinante no carter e no estilo da pea, pois influencia diretamente
no ritmo da obra. A Habanera, (ritmo marcante e de carter festivo, alegre) utilizada em tonalidade
menor uma caracterstica muito forte de algumas composies de Debussy, como La Soire dans
Grenade e La Puerte del Vino. Acreditamos que Falla utilizou essa dicotomia entre ritmo e tonalidade
de forma a evocar Debussy. Compreendemos que a correta execuo rtmica desta obra fundamental para uma performance estilisticamente correta.
Na nota de rodap na La Revue Musicaleo compositor descreve como interpretar o smbolo
(x): As notas marcadas com o sinal (x) devem ser acentuadas e ligeiramente ritenuto.7
No Manuscrito, na revista La Revue Musicale e no arranjo para piano o compositor apropriou-se de uma cruz (+) para simbolizar o efeito desejado por ele. No arranjo para orquestra, Falla
utilizou um colchete na horizontal () em cada naipe para melhor visualizao dos msicos da
orquestra. Na edio da revista La Guitarra, na edio de Llobete na edio de John Duarte a cruz
(+) substituda por um (x).
Na edio da revista La Guitarra, no foi publicada a nota de rodap ou qualquer nota que
explique como executar o sinal em questo. Ainda na edio da revista La Guitarra os staccati do
tema foram omitidos em toda frase e o sinal (x) foi substitudo por acentos em duas das trs colcheias
da frase (figura 5):
Figura 3: Manuscrito Homenaje a Debussy - Compasso 1
P st er e s
239
Figura 4: La Revue Musicale Homenaje a Debussy - Compasso 1
Figura 5: La Guitarra Homenaje a Debussy - Compasso 1
Na edio de Llobeta ultima colcheia da frase no possui staccato; esse provavelmente foi um
erro de edio, pois na repetio do tema o staccato est presente. Na edio posterior pela Chanterelle (1989), esse provvel erro foi corrigido:
Figura 6: Miguel Llobet Homenaje a Debussy - Compasso 1
A relao de independncia das vozes clara no arranjo para piano feito pelo autor, as vozes
esto em claves diferentes, cada nota foi articulada separadamente, aqui a inteno do compositor
clara e precisa, ambas as vozes devem ser articuladas.
Figura 7: Arranjo para piano Homenaje a Debussy - Compasso 1
240
P st er e s
Das trs edies para violo juntamente ao manuscrito, a edio de John Duarte a nica que
no possui as hastes ligando as notas do baixo e do soprano. Ele escreve as vozes em hastes separadas
(como no arranjo para piano), mas os staccati so colocados somente nos baixos. Duarte deixa claro
em sua edio que seu trabalho foi baseado na edio da La Revue Musicale e no arranjo para piano;
apesar de a articulao do tema estar clara no arranjo para piano John Duarte escreve a articulao do
tema da obra de maneira diferente. No sabemos se Duarte escreveu desta maneira por entender ser
essa correta leitura da passagem escrita na La Revue Musicale ou simplesmente ignorou a evidncia
do arranjo para piano e escreveu de acordo com seu gosto pessoal:
Figura 8: John Duarte Homenaje a Debussy - Compasso 1
No arranjo para orquestra a melodia se encontra com maior clareza e similaridade em relao ao original para violo no Clarinete em Sib, onde podemos observar claramente a articulao da
linha meldica:
Figura 9: Arranjo para orquestra Homenaje a Debussy - Compasso 1 e 2
Conclumos que estes staccati devem ser executados em ambas as vozes, pois o staccato se
encontra acima de duas notas que dividem uma haste; sendo assim as duas notas devem ser articuladas da mesma mandeira:
Figura 10: Grafia nossa Homenaje a Debussy - Compasso 1
Esse trecho inicial da obra merece ser observado com cuidado; para uma interpretao historicamente embasada, os staccati devem ser executados em ambas as vozes, como mostrado por ns
P st er e s
241
neste trabalho. Acreditamos ter alcanado nosso objetivo demonstrando as evidncias deixadas pelo
compositor e confrontando-as com as demais edies da obra.
NOTAS
No final o artigo intitulado Claude Debussy etlespagne tambm foi publicado.
The twentieth-century repertory of original music of quality conceived expressly for the guitar begins with a work by Falla
himself Homenaje, written, in 1920, Pour le Tombeau de Claude Debussy.
3 Julian Bream considerado um dos melhores violonistas da histria do instrumento. Foi um dos responsveis pela insero da
msica renascentista no repertrio do violo e a ampliao do repertrio de msica contempornea para o instrumento atravs
do comissionamento de peas. (SUMMERFIELD, 2002, p. 66,67)
4 Curiously enough, Falla, who undoubtedly the finest Spanish composer of this or any other century, never wrote anything further for the guitar, not even a companion piece to go with the Homenaje, which is only ashort elegy. Benjamin Britten, Who
much admired the work, told me once that he always felt that the Homenaje was a twenty-minute piece condensed and distilled
into four minutes, which is a great tribute to Fallas remarkably concise and concentrated control of musical form.
5
Existe uma edio revisada da Homenaje publicada pela Chanterelle em 1989 da edio de Llobetde 1926. No a abordaremos
neste trabalho porque o escrita do tema da obra idntica nas duas edies.
6
As edies escritas em itlico possuem apenas notaes do compositor.
7
Les sons marqus dusigne x doiven treaccentus, daprsles nuances, etlgre mentretenuts (Traduo nossa).
1
2
EID, Dagma. C. Miguel Llobet: Canciones Catalanas para violo Miguel Llobet: Canciones Catalanas para Violo, 2008. Universidade de So Paulo.
GLOEDEN, Edelton. O Ressurgimento do Violo no Sculo XX: Miguel Llobet, Emlio Pujol e Andrs Segovia,
1996. Universidade de So Paulo.
HESS, Carol. Sacred Passions: The Life and Music of Manual de Falla. Oxford University Press, USA, 2008.
PAHISSA, Jaime. Vida y obra de Manuel de Falla. Buenos Aires: Ricordi Americana, 1956.
PALMER, Tony. Julian Bream, a life on the road. Macdonald, 1982.
SUMMERFIELD, Maurice. J. The Classical Guitar: Its Evolution, Players and Personalities Since 1800. 5th ed.
united kingdom: Ashley Mark Publishing Company, 2002.
TURNBULL, Harvey. The guitar, from the Renaissance to the present day. C. Scribners Sons, 1974.
Referncias Partituras
DE FALLA, Manuel. Homenaje Pour Le Tombeau de Claude Debussy, Suplemento Musical da revista Revue
Musicale, ano 1 n.1. Paris: J. & W. Chester.1 Dez. 1920. Violo.
DE FALLA, Manuel. Homenaje, Pice de Guitare scritepour Le Tombeau de Claude Debussy, Arranjo para
piano feito pelo autor. England: J. & W. Chester. 1921. Piano.
DE FALLA, Manuel. Homenajes, II. Ch. Debussy (Elegia de la guitarra). Milano: Ricordi, 1953. Orquestra.
DE FALLA, Manuel. Homenaje por Le Tombeau de Claude Debussy. Edio Revisada por John Duarte, England:
J. & W. Chester. 1976. Violo.
DE FALLA, Manuel. Homenaje Pour Le Tombeau de Claude Debussy, Revisado e digitado por Miguel Llobet.
London: J. & W. Chester. 1926. Violo.
242
P st er e s
DE FALLA, Manuel. Homenaje a Tombeau de Debussy, Revisado e digitado por Miguel Llobet. Buenos Aires:
LA Guitarra, Su Historia Fomento y Cultura, ano 1, n.1. Jul.1923. Violo.
A divulgao da msica via internet: Como osSites

de Msica Personalizamseu Contedo para
Usurios de Estilos Musicais Diferentes?
Lorena Ferreira Alves(UFG)
lorenaferreiraalves@hotmail,com
Fernanda Albernaz do Nascimento Guimares(UFG)

albernaz.fn@gmail.com.br
Palavras-chave: Indstria cultural. Msica. Internet. Sites de msica personalizados.
INTRODUO
Essa pesquisa, em nvel de mestrado, esta sendodesenvolvida atravs de embasamento terico de autores que trabalham com questes sobre indstria cultural, mdia e internet, junto a anlise
dos objetos de pesquisa, que so msicas divulgadas pelos sites Last.fm e DEEZER. Os sites selecionados para a pesquisa, assim como outros sites na internet evidenciamuma crescente individualizao na distribuio de seu contedo devido apersonalizao das buscas. Dessa forma, procura-se entender como ocorre a personalizao do contedo divulgado pelos sites de msica utilizados e
quais seriam suas implicaes aos usurios.
Teorias sobre cultura e mdia ganharam fora na Escola de Frankfurt com Theodor W. Adorno e
Max Horkheimer, filsofos que desenvolveram discursos sobre a indstria cultural. Os meios de comunicao de massa, como a TV, o rdio e o cinema eram vistos por Adorno e Horkheimer (2000, p. 192),
comoalienadores de seu pblico, desviando a ateno da realidade perversa atravs do entretenimento.
Outro discurso sobre o papel do pblico diante o material cultural difundido pela mdia diferente de Adorno, o de Walter Benjamin.Ele discute a arte divulgada massivamente, sua concepo
de reprodutibilidade tcnica da arte mostra um pblico ativo, que interfere no material que est sendo
mostrado. Seu objetivo tornar mostrveis, sob certas condies sociais, determinadas aes de
modo que todos possam control-las e compreend-las. (BENJAMIN, 1994, p. 183).
Contudo os autores citados no vivenciaram a popularizao da internet, mas suas problemticas so fontes filosficas importantes a serem adaptadas nesse novo meio de comunicao.
O filsofo Pierre Lvy, que denomina o fenmeno da internet como ciberespao [...] o
espao de comunicao aberto pela interconexo mundial dos computadores e das memrias dos
computadores [...] (LVY, 2000, p. 92), aponta as diferentes caractersticas entre a internet e mdias
de massa discutidas por Adorno e Benjamin.
Imprensa, cinema, rdio e televiso clssicos so os representantes tpicos dessas mdias. Ora, o
ciberespao no apresenta centros difusores em direo a receptores, mas sim espaos comuns
que cada um pode ocupar e onde pode investigar o que lhe interessar, espcies de mercados da
informao onde as pessoas se encontram e nos quais a iniciativa pertence ao demandante.
(LVY, 2000, p. 239).
P st er e s
243
Lvy enxerga o ciberespao com possibilidade de uma maior democracia, pois permite que
as pessoas construam o contedo da internet, [...] conjuguem suas imaginaes e inteligncias a servio do desenvolvimento e da emancipao das pessoas [...], (LVY, 2000, p. 208), onde o melhor
uso dessa tecnologia implica no desenvolvimento da economia, poltica e cultura.
A concepo de uma internet democrtica muda de face quando o autor Eli Pariser alerta
para a existncia da personalizao de buscas da internet atravs do histrico de seus usurios, dessa
forma os filtros:
So mecanismos de previso que criam e refinam constantemente uma teoria sobre quem somos
e sobre o que vamos fazer ou desejar a seguir. Juntos, esses mecanismos criam um universo de
informaes exclusivo para cada um de ns o que passei a chamar de bolha dos filtros. (PARISER, 2012, p. 14).
A msica divulgada pela internet tambm est sendopersonalizada,sites de audio musical,

como a Last.fm e a DEEZER utilizam os filtros como forma de oferecer msicas baseadasna preferncia musical de seus usurios.
O contedo musical que circula na internet carrega maior quantidade e diversidade possibilitando aos usurios ouvir e divulgar suas prprias msicas, mas essa facilidade de acesso no significa que esse meio miditico age de maneira igualitria em relao sua distribuio musical. Tatiana
Lima informa sobre os conflitos de divulgao musical na internet, concluindo que as grandes gravadoras predominam na distribuio musical em relao aos produtores musicais independentes,
(LIMA, 2010, p. 111).
As teorias sobre a internet no envolvem apenas questes de indstria cultural, mas tambm
questes como as identidades. Ao se considerar que o contedo da internet construdo por ns, seu
processo se desenvolve atravs de mltiplas implicaes.
Desta forma, cada vez mais colocada aos agentes a possibilidade de jogar o jogo das identidades, rearticulando posies com mais rapidez, tendo em vista os mais diversos interesses
econmicos, polticos, e no caso dos agentes considerados em nosso tema, tambm artsticos.
(GALLETTA, 2011. p. 83).
Tendo em mos diferentes percepes da divulgao miditica, almejo compreender os processos que esto em jogo durante a distribuio da msica na internet, buscando encontrar indcios
como individualizao atravs da personalizao das buscas ou homogeneizao, como o predomnio das grandes gravadoras, discutindo assim quais implicaes as caractersticas de distribuio
refletem no conhecimento musical dos usurios da internet.
O trabalho busca ampliar minhas pesquisas j iniciadas durante o perodo da graduao,

cujos resultados meindicaramque a mdia a principal forma de conhecimento musical dos adolescentes. Dessa forma me vi interessada por materiais relacionados msica e mdia, me incentivando
desenvolver mais trabalhos sobre esse tema.
Ocampo internet foi escolhido pela sua popularizao no Brasil. De acordo com estudos do
IBOPE (2013), em abril no ano passado, a quantidade de usurios brasileiros ativos na internet era de
53,7 milhes de pessoas, sendo que nesse ano o IBOPE (2014) aponta que 47% dos brasileiros utilizam a internet como primeira fonte de informao.
O trabalho oferece comunidade acadmica a construo de pensamentos sobre a circulao
musical via internet, no sexpandindo compreenses de como essa mdia distribui seu contedo e
suas implicaes para quem a utilizada como meio de informao musical, mas tambm traz concepes da forma como utilizamos esse meio de comunicao no tempo presente, percebendo melhor o
contexto em que vivemos.
244
P st er e s
JUSTIFICATIVA
OBJETIVOS
Objetivo geral
Identificar como sites de audio musical: Last.fm e DEEZER, distribuem msicas para usurios de gneros musicais diferentes.
Objetivos especficos
Mapear como as msicas so divulgadas de maneira personalizada;Analisar o modo de distribuio musical dos sites, buscando indcios de interesses como homogeneizao de gravadoras,
bandas ou cantores, distribudos para todos os usurios e (ou), individualizao do contedo musical
referente preferncia dos mesmos;
Discutir implicaes que possam intervir no conhecimento musical de quem utiliza os sites
escolhidos atravs de modo divulgao desses.
METODOLOGIA
A metodologia ser dividida em trs etapas, cuja primeira a criao de trs usurios de
gneros musicais diferentes: MPB, Rock e Pop. Cada um deles ter sua conta de usurio padro no
Windows, essas contas objetivam separar e organizar os arquivos dos usurios em um mesmo computador. Depois de feitos e organizados ostrs usurios se cadastraram nos sites Last.fm e DEEZER
criando assim seus perfis. Esses usurios so figuras fictcias e faro papis de pblico consumidor,
acessando os contedos musicais disponibilizados nos sites escolhidos.
A segunda etapa consiste na coleta de dados, sero registradas msicas, bandas e artistas oferecidas pelos sites para os trs usurios. Os sites foram escolhidos atravs de seleo, onde obedecem
a critrios que permitam alcanar os objetivos do trabalho. Esses critrios so: gratuidade; interface
em lngua portuguesa; ter como principal objetivo a reproduo musical; oferecer gneros musicais
brasileiros; estar de acordo com os princpios da Arquitetura da Informao1; indicar msicas para
seus usurios; possibilitar a criao de perfil do usurio para a personalizao das buscas; personalizar as buscas de acordo com o gnero musical de cada perfil.
A coleta de dados ocorrer durante treze semanas do ms de setembro ao ms de novembro
de 2014, cada usurio navegar uma hora por semana em cada site.
A terceira etapa do trabalho consiste na anlise dos dados que seguiram o mtodo de natureza qualitativa, utilizando embasamento terico. Junto ao tipo de pesquisa explicativa que [...] tm
como propsito identificar fatores que determinam ou que contribuem para ocorrncia dos fenmenos. (GIL, 2010, p. 28) que busca identificar os fatores que compe o modo de distribuio das
msicas nos sites. O mtodo de pesquisa empregado o estudo de caso, onde a interpretao dos
resultados dos dados: msicas, bandas e artistas, sero comparados entre os perfis MPB, Rock e Pop.
Esse mtodo atende a pesquisa no campo da internet, ao explicar fenmenos complexos que no
trazem respostas precisas e generalizadas, mas buscam entender melhor o modo de divulgao do
conhecimento musical e sua relao com os usurios proporcionando [...] uma viso global do problema ou de identificar possveis fatores que o influenciam ou sopor ele influenciados [...]. (GIL,
2010, p. 38).
Atravs do conhecimento das teorias apresentadas e observaes empricas sobre a distribuio da msica na internet, suponho que estamos diante de uma nova forma de relao entre pblico e
mdia, ou usurios e internet: a individualizao, devido a personalizao do contedo.
Acredito que a internet traz possibilidades de democratizar o contedo musical, atravs das
possibilidades de se encontrar e divulgar msicas, mas o mecanismo de personalizao de busca ten-
P st er e s
245
dea desviar o conhecimento musical amplo de seus usurios limitando-os ao conhecimento de suas
prprias preferncias. Dessa forma a personalizao retardaa internet, meio de comunicao poderoso que podemos utilizar como ferramenta para a ampliao e transparncia de conhecimento.
NOTA
De acordo com ROSENFELD e MORVILLE (2002, p. 4), os sites devem estar com seu contedo de forma bem estruturada e
classificada a fim de facilitar o seu acesso. Dessa forma sites com informaes que confundam ou dificultam a busca no foram
escolhidos.
ADORNO Theodor; HORKHEINER Max. A indstria Cultural o Iluminismo como Mistificao de Massas. In:
Adorno et. ali. Teoria da Cultura de Massa. So Paulo, Editora Paz e Terra S/A, 2000. p. 169-214.
BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica: ensaios sobre literatura e histria da cultura. In: Walter
Benjamin. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. 7. ed. So Paulo, Editora Brasiliense, 1994.
p. 165-196.
GALLETTA, Thiago Pires. Msica Popular Brasileira no contexto das tecnologias digitais: a produo independente e a emergncia de novas estratgias e representaes sobre as identidades musicais. Revista CIBERLEGENDA. Universidade Federal Fluminense, v.2, n.24, 2011, p. 77-87.
GIL, Antonio Carlos. Como Elaborar Projetos de Pesquisa. 5. ed. So Paulo, Editora Atlas, 2010.
LECHTE, John. 50 Pensadores Contemporneos Essenciais: Do estruturalismo Ps-Modernidade. 3. ed. traduo: Fbio Fernandes, Rio de Janeiro, editora DIFEL, 2003.
LVY, Pierre. Cibercultura. 2. ed. So Paulo: Editora 34, 2000.
LIMA, Tatiana Rodrigues. Indstria fonogrfica X novas plataformas musicais - Trnsitos sonoros na era da Internet. Revista CIBERLEGENDA. Universidade Federal Fluminense, v.2, n.24, 2011, p. 101-112.
PARISER, Eli. O Filtro Invisvel: O que a internet est escondendo de voc. 1. ed. Rio de Janeiro, Editora Zahar,
2012.
ROSENFELD, Louis e MORVILLE. Peter. Information architecture for theWorld Wide Web. United States of
America: Editor OReilly, 2002.
Sites
IBOPE. In: Nmero de usurios ativos na internet atinge 53,7 milhes. IBOPE. Disponvel em: <http://www.
ibope.com.br/pt-br/noticias/Paginas/Numero-de-usuarios-ativos-na-internet-atinge-53-milhoes.aspx>. Acesso
em: 21 jul. 2014.
IBOPE. Internet a primeira fonte de informaes para 47% dos brasileiros, aponta estudo. IBOPE. Disponvel
em: <http://www.ibope.com.br/pt-br/noticias/Paginas/Internet-e-a-primeira-fonte-de-informacoes-para-47-dos-brasileiros-aponta-estudo.aspx>. Acesso em: 21 jul. 2014.
246
P st er e s
O problema da evaso nos cursos

noturnos de licenciatura em msica
Maria Jos Martins Capuzzo (UFG)
zezecapuzzo@gmail.com
Nilceia Protsio Campos (UFG)

nilceiaprotasio@gmail.com
Palavras-chave: Evaso escolar; Curso Superior; Cursos de Msica no Brasil.
INTRODUO
Atualmente, a evaso escolar ocupa um campo relevante no contexto da educao pblica

brasileira, tendo sido tema de debates, reflexes e pesquisas. De acordo com o Resumo Tcnico do
Censo da Educao Superior (MEC/INEP, 2009), esse problema aflige as instituies de ensino, em
geral, com ndices preocupantes.
Apesar das pesquisas j realizadas no mbito do ensino superior, tornam-se necessrias novas
instigaes e reflexes. Com base nisso, este projeto de pesquisa de mestrado se prope a uma anlise
sobre a evaso nos cursos noturnos de Licenciatura em Msica, com o objetivo de explicar e identificar os motivos de evaso nesse contexto.
Sobre os conceitos de evaso, os trabalhos de Hiplito et al. (2007), e Castro e Malacarne
(2011) so importantes, na medida em que elucidam esta problemtica. Nesse sentido, este trabalho
se prope a um estudo de caso, buscando investigar de modo especfico os motivos da evaso no
Curso Noturno de Licenciatura em Msica da Escola de Msica e Artes Cnicas (EMAC) da Universidade Federal de Gois (UFG). Em relao ao recorte temporal da investigao, ser tomado o
perodo de 2009 a 2013 sendo que em 2009 aconteceu o primeiro vestibular do Curso Noturno de
Licenciatura em Msica. Como o ano de 2014 ainda encontra-se em andamento, os dados coletados
sero delimitados a 2013.
Os dados sero analisados de forma a dialogar com alguns conceitos da sociologia, como
capital cultural e habitus conceitos desenvolvidos por Pierre Bourdieu, estabelecendo ligao com
outros elementos importantes na anlise, como a famlia, a sociedade, alunos e professores. Para
Bourdieu (2012, p. 9),
O capital cultural existe sob trs formas, a saber: a) no estado incorporado, sob a forma de disposies durveis do organismo. Sua acumulao est ligada ao corpo, exigindo incorporao,
demanda tempo, pressupe um trabalho de inculcao e assimilao. [...]; b) no estado objetivado, sob a forma de bens culturais (quadros, livros, dicionrios, instrumentos, mquinas),
transmissveis de maneira relativamente instantnea quanto propriedade jurdica. [...]; c) no
estado institucionalizado, consolidando-se nos ttulos e certificados escolares que, da mesma
maneira que o dinheiro, guardam relativa independncia em relao ao portador do ttulo.
Ao estudar as condicionantes da evaso escolar, Junior et al. (2012) explicam o conceito de

capital cultural de Bourdieu como um patrimnio de informaes tais como habilidade, domnio
P st er e s
247
culto da linguagem, habilidade em matria de lgica, lingustica, cientfica, preferncias em matria

de arte, vesturio, msica, alimentao o que podem ser distinguidos como capital cultural e econmico que constituem o patrimnio familiar. Os autores acreditam que os diferentes capitais - econmico cultural e familiar interferem no sucesso do desempenho escolar do aluno.
Segundo Peters (2009, p. 5),
A palavra habitus constitui a traduo latina dessa categoria de Aristteles, traduo que
remonta ao sculo XIII, tendo sido aventada por So Toms de Aquino na sua Suma Teolgica
(habitus o particpio passado do verbo habere, que significa ter/possuir), em uma conceituao j investida da referncia a algumas das propriedades mais destacadas por Bourdieu, como
a capacidade do refinamento de suas habilidades por meio da reiterao prtica e sua diferenciao em relao motivao comportamental que toma a forma de intenes ou crenas explicitamente desenhadas na mente do agente.
Diante do exposto, faz-se necessrio responder as seguintes questes: Quais so os ndices

de evaso no Curso Noturno de Licenciatura em Msica da UFG? Qual o perfil dos acadmicos deste
curso e que motivos os levaram a optar pelo curso noturno? O Projeto Pedaggico do referido curso
dialoga com as expectativas e necessidades profissionais dos seus alunos? O que leva alguns acadmicos a interromperem seus estudos ou a desistirem do curso?
Torna-se importante considerar o fato de que as inter-relaes entre aluno, contexto acadmico, famlia e sociedade interferem no processo de evaso das IES, mais especificamente, na evaso
de um curso noturno de msica - objeto desta pesquisa.
De acordo com Hiplito (et al., 2007), os ndices de evaso do ensino superior nas instituies federais, estaduais e municipais no perodo de 2002 a 2006, variam entre 21% a 24% dos alunos
matriculados. Ainda nessa pesquisa, dados especficos por rea de conhecimento, no caso, na rea
de Artes, os nmeros de evaso chegam a 23%. Curioso o fato de que 12% dos alunos apontam os
aspectos familiares e culturais como fatores determinantes da evaso, enquanto o fator motivao
chega aos 18,73%, ocupando o primeiro lugar nessa escala. Os demais resultados encontram-se distribudos entre fatores causais como sade, descontentamento, finanas, baixo desempenho.
Como procedimento preliminar para a elaborao deste projeto de pesquisa, foi realizado
uma coleta tomando dados estatsticos dos ndices de evaso do Curso Noturno de Msica-Licenciatura da UFG. Nos registros anuais da secretaria do curso, considerando o perodo compreendido entre
os anos 2009 a 2013, verifica-se que em 2009 o ndice de evaso dos Cursos Noturnos de Licenciatura em Msica nas habilitaes Educao Musical, Canto e Instrumento estavam acima da mdia
nacional. Nesse ano, a Habilitao Educao Musical teve um ndice de 58% de evaso, enquanto
a Habilitao Instrumento Musical foi 53%. Diferente dos demais, na Habilitao Canto no consta
evaso. Em uma situao atpica, esse curso de Canto no obteve nenhum registro de aluno, situao
recorrente nos anos de 2011 e 2013 motivo do ndice 0% de evaso.
No decorrer do perodo de 2009 a 2013 observa-se uma reduo considervel dos ndices de
evaso desses cursos, chegando a 6% na Habilitao de Educao Musical em 2013. Diante os dados
anteriormente levantados, torna-se pertinente investigar no somente os ndices de evaso desses cursos, mas tambm explicar como e por quais motivos acontece a evaso.
OBJETIVOS
Esta pesquisa tem como objetivo analisar o processo de evaso do Curso Noturno de Msica
- Licenciatura da Universidade Federal de Gois no perodo de 2009 a 2013. Como objetivos especficos, buscamos:
248
P st er e s
JUSTIFICATIVA
- Investigar qual o perfil do acadmico do Curso Noturno de Msica- Licenciatura da UFG

e quais os motivos que os levaram a fazer esta opo;
- Analisar o compromisso e desempenho dos discentes no sentido de compreender as razes
que levam desistncia do curso;
- Analisar como o Projeto Pedaggico do Curso atende as expectativas e necessidades profissionais dos seus alunos e at que ponto pode influenciar na desistncia do curso;
- Explicar o processo de permanncia, interrupo temporria ou definitiva dos acadmicos
no Curso Noturno de Msica- Licenciatura da UFG.
METODOLOGIA
Esta pesquisa se caracteriza como uma combinao de pesquisa qualitativa com dados quantitativos. Dissertaes e artigos constituiro a reviso de literatura, alm de produes e pesquisas
que contemplem assuntos ligados formao e profissionalizao em Msica. Os pressupostos tericos de Bourdieu (2012) sobre o capital cultural e habitus, assim como as interrelaes entre aluno,
IES, famlia e sociedade, comporo a anlise, contribuindo para a interpretao dos dados. Autores
como Freire (2010), Pereira (2013) e Jardim (2014) elucidaro a compreenso, na medida em que
oferecem subsdios para uma reflexo do ensino superior de msica no Brasil e para discusses referentes aprendizagem musical, alunos, professores e instituies de ensino.
Como procedimento metodolgico, ser feita uma pesquisa de campo, por meio de aplicao de entrevistas com professores e coordenadores do referido curso, bem como questionrio aos
acadmicos.
Aps a reviso literria e coleta de dados, sero analisados os resultados e confrontados com
os pressupostos tericos aqui pesquisados para que se possa explicar o processo de evaso desses cursos, assim como responder s questes anteriormente apresentadas.
Espera-se que esta pesquisa contribua para estimular alunos, professores e gestores educacionais a reavaliarem as aes pedaggicas e se atentarem para os reais motivos da evaso nos cursos
superiores de msica no Brasil.
BOURDIEU, Pierre. Escritos de educao. 13. ed. Petrpolis, RJ: Vozes, 2012. 251p.
BRASIL. Ministrio da Educao. Resumo Tcnico do Censo da Educao Superior (MEC/INEP, 2009). Disponvel em: <http://download.inep.gov.br/download/superior/censo/ 2009/resumo_tecnico2009>. Acesso em: 22
jul 2013.
CASTRO, Luciana Paula Vieira de; MALACARNE, Vilmar. Conceituando a Evaso Escolar no Brasil. In:
ENCONTRO INTERNACIONAL DE PRODUO CIENTFICA, 7., 2011, Maring. Anais... CESUMARCentro Universitrio de Maring. Editora CESUMAR. Maring- Paran- Brasil. Disponvel em: <http://www.
cesumar.br/prppge/pesquisa/epcc2011/anais/luciana_paula_vieira_castro1.pdf>. Acesso em: 15 jul 2013.
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Rio de Janeiro: UFRJ, 2014. 358p.
P st er e s
249
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em Educao em Cincias, ABRAPEC, v.12, n.1, p. 37-60, 2012.
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Brasileiras. Diplomao, Reteno e Evaso nos Cursos de Graduao em Instituies de Ensino Superior Pblicas. Disponvel em: <http://www.udesc.br/arquivos/id_submenu/102/diplomacao.pdf.> Acesso: 22 jul 2013.
PEREIRA, Marcus Vincius Medeiros. O ensino superior e as licenciaturas em msica: um retrato do habitus
conservatorial nos documentos curriculares. Campo Grande- MS: Ed.UFMS, 2013. 304 p.
PETERS, Gabriel. Configuraes e reconfiguraes na teoria do habitus: um percurso. In: CONGRESSO BRASILEIRO DE SOCIOLOGIA, 14., GT 29, 2009, Rio de Janeiro. Anais... Disponvel em: <http://www.sbsociologia.
com.br/portal/index.php?option=com_docman&Itemid=171>. Acesso em 16 ago 2014.
250
P st er e s
A formao musical na
orquestra acadmica Jean Douliez
Glawber Vitor Lucena (UFG)
glawberlucena@hotmail.com

Palavras-chave: Formao musical; Prtica orquestral; Orquestra Acadmica Jean Douliez.
INTRODUO
Este trabalho consiste em um projeto de pesquisa de mestrado que busca investigara formao musical proporcionada pela Orquestra Acadmica Jean Douliez da Escola de Msica e Artes
Cnicas (EMAC) da Universidade Federal de Gois (UFG). Nesse contexto, consideramos pertinente
elucidar como ocorre o processo de formao musical dos participantes, como se d a preparao
tcnica no instrumento, bem como a preparao do repertrio, quais competncias e habilidades so
adquiridas ou desenvolvidas nos alunos msicos.
Estudos tm sido realizados no sentido de compreender a dinmica das prticas musicais
coletivas, reforando a necessidade de analisarmos os diferentes grupos e as diferentes configuraes
instrumentais. Nascimento (2006) ressalta que o ensino coletivo pode valer-se de uma metodologia
que possibilita ministrar aulas para vrios alunos ao mesmo tempo, proporcionando, alm da prtica
instrumental,outros tipos de saberes, com alcance multidisciplinar.
Em grupos orquestrais, o desenvolvimento musical do instrumentista fortalecido pela prtica em conjunto. Esses ambientes propiciam a construo do conhecimento a partir de situaes inerentes a esses espaos.
[...] a simples afinao pode ser uma prtica pedaggica e social de perceber o outro, de construir
uma identidade pessoal e comunitria pode ser transposta, aos poucos, para todos os momentos
da prtica musical inerente a uma orquestra: as aulas de instrumento, os ensaios, os concertos,
as viagens, as conversas antes, durante e depois dos ensaios, as apresentaes em escolas e na
comunidade, o cuidado com os instrumentos, [...]. Todas essas situaes podem se constituir
em espaos privilegiados de pesquisa e de construo de conhecimento (Jolyatall, 2011, p. 85).
Ao pesquisar sobre as bandas de msica, Kandler (2011) infere que a prtica instrumental em
conjunto trs inmeras contribuies no processo de aprendizagem, pois
[...] desenvolve, entre outras coisas, a audio harmnica dos alunos, os quais aprendem a ouvir
os outros instrumentos, equilibrar os sons no contexto da msica que est sendo executada,
compreender a relao existente entre melodia e harmonia, e seguir o andamento indicado pelo
maestro (Kandler, 2011, p. 24).
Atualmente, a cidade de Goinia tem duas importantes orquestras profissionais: a Orquestra

Sinfnica de Goinia e a Orquestra Filarmnica de Goinia. Alm destas, existem outras duas que
P st er e s
251
renem jovens instrumentistas e/ou acadmicos em formao, contribuindo diretamente para a profissionalizao de seus integrantes. So elas: a Orquestra Sinfnica Jovem do Estado de Gois e a
Orquestra Acadmica Jean Douliez da EMAC/UFG objeto desta pesquisa.
A Orquestra Acadmica Jean Douliez da EMAC/UFG foi criada em 2005, tendo como
regente o Prof. Dr. Carlos Henrique Coutinho Rodrigues. formada, em sua maioria, por estudante
dos cursos de Msica Licenciatura e Msica Bacharelado, com habilitaes em instrumento
musical. Conta com aproximadamente 35 integrantes, dentre alunos de violino, viola, violoncelo,
contrabaixo, flauta, clarineta, trompa, trompete, trombone e percusso
Segundo Pina Filho (2002), Goinia tem se desenvolvido bastante no campo musical, destacando-se no apenas pelas atividades musicais, mas pelas instituies de ensino musical, alm das
orquestras e corais, e de eventos dos mais diversos, como concursos e festivais.
A ligao entre os cursos de formao superior em msica e os grupos orquestrais pode ser
notada em Goinia, e ponto ressaltado por Borges (1999), contribuindo para a formao profissional dos msicos que integram o quadro efetivo das orquestras da cidade.
No que se refere preparao do repertrio, ao estudo individual e ao desenvolvimento tcnico no instrumento, as orquestras constituem-se espaos privilegiados na medida em que fomentam o intercmbio de saberes e informaes, possibilitando trocas nas mais variadas instncias pessoais e profissionais. Segundo Rios (2002),a tcnica tomada de forma isolada pode ser empobrecida
quando desvinculada de outras dimenses. Sendo assim, esta pesquisa se prope a analisar o trabalho
didtico-musical construdo na Orquestra Acadmica Jean Douliez da Emac/UFG, avaliando de que
forma este est contribuindo para a formao musical de seus integrantes.
Nessa perspectiva, dentro de um contexto educacional, pode-se enxergar a importncia de
investigar os processos de formao desse aluno msico entendendo at que ponto a referida orquestra pode contribuir tanto no processo de formao acadmica quanto na insero do instrumentista
no mercado de trabalho. Reconhecendo a importncia desse tema e tendo como base as ponderaes
suscitadas, surgem as seguintes indagaes: Como se d a formao musical na Orquestra Acadmica
Jean Douliez da EMAC/UFG?
Que tipo de conhecimentos e habilidades os alunos adquirem ao participar da Orquestra?Como
a preparao tcnica no instrumento, assim como a aprendizagem dos elementos referentes execuo do repertrio?Como o acadmico participante da orquestra articula os conhecimentos aprendidos
no curso com a prtica musical realizada na orquestra?
Na perspectiva da formao musical e quanto ao repertrio praticado em grupos instrumentais, pertinente considerar as ponderaes de Cajazeira (2004. p. 211): Acredita-se que trabalhando com o tradicional, em equilbrio com o novo, propicia-se um aprendizado de fcil assimilao. O reconhecimento de novos contedos num repertrio conhecido uma forma de avaliar-se, de
verificar o que no sabia.
Ao mencionarmos a Orquestra Acadmica Jean Douliez da EMAC/UFG, pode-se destacar
a evoluo do cenrio orquestral em Goinia, cujas contribuies vislumbram um legado cultural
desde tempos remotos, comportando uma formao instrumental ancorada na potncia e ao mesmo
tempo no equilbrio sonoro.
Das msicas para vozes ou instrumentos, sagradas e profanas, chega-se formao orquestral
como o pice de uma expresso da msica erudita, perpetuando-a at o presente. cada vez
mais significativa a popularizao da msica erudita por meio de, em alguns casos, formao de
novas orquestras (Santos, 2009, p. 27).
252
P st er e s
JUSTIFICATIVA
Atentando-se ao tema proposto nesta pesquisa, Silva (2010) discorre sobre a importncia do
instrumento musical na musicalizao. O autor afirma que o fato das atividades envolverem contato
direto do aluno com o instrumento musical so melhores recebidas pelos alunos e que o interesse em
ouvir determinado gnero musical ser muito maior se houver um objetivo direcionado para a execuo.
Nesse contexto, Morais (2013) observa que as prticas de estudo do instrumento musical, os
ensaios e apresentaes pblicas esto inseridas na metodologia do que se pode denominar aprendizagem colaborativa, pois, alm das orientaes do professor maestro, os participantes tambm
aprendem uns com os outros.
Por sua vez, Silva (2012) discorre sobre as relaes sociais que se estabelecem nos ensaios,
as diferentes responsabilidades estabelecidas, o contato com uma obra musical, a aquisio de experincias e de vivncias musicais na compreenso do discurso musical, as trocas seguidas por esses
msicos na construo do conhecimento musical em/no grupo. A autora afirma que essas relaes so
fundamentais no processo de construo sociomusical entre seus participantes.
OBJETIVOS
Esta pesquisa tem como objetivo geral investigar e compreender a formao musical proporcionada pela Orquestra Acadmica Jean Douliez. Como objetivos especficos, pretende-se:
- Compreender o processo de formao dos alunos msicos atuantes na Orquestra Acadmica Jean Douliez da EMAC/UFG.
- Saber o quanto a Orquestra Douliez pode contribuir para o desenvolvimento musical de
seus participantes, no que se refere ao aprimoramento tcnico no instrumento e preparao do repertrio.
- Verificar que competncias e habilidades so adquiridas pelos integrantes da referida
orquestra.
METODOLOGIA
A pesquisa de carter qualitativo, cujos procedimentos consistem em uma etapa de anlise
documental e outra etapa de pesquisa de campo.
Ser feita uma anlise documental que investigar a insero da Orquestra Douliez nos Planos de Curso presentes no Projeto Pedaggico da EMAC/UFG e na matriz curricular dos Cursos de
Licenciatura e Bacharelado com habilitao nos diferentes instrumentos.
Outros dados sero coletados por meio de observaes in loco e por meio de entrevistas semi-estruturadas, que sero realizadas com o maestro da Orquestra Douliez e com os demais integrantes.
Tanto as observaes quanto as entrevistas se daro no sentido de conhecer o trabalho desenvolvido
pela Orquestra, perceber como acontecem os ensaios, de que forma os integrantes articulam os saberes aprendidos no curso com o que exigido na Orquestra, como o repertrio selecionado e trabalhado, como lidam com os diferentes nveis de conhecimento musical e como administram os estudos
no instrumento com as outras atividades do curso.
Esperamos que esta pesquisa contribua para uma melhor compreenso do processo de formao musical dos alunos da Orquestra Acadmica Jean Douliez, assim como proporcione novas reflexes sobre o trabalho realizado em outras orquestras.O resultado da pesquisa poder servir de referncia para quem se interessar por essa temtica e despertar futuras pesquisas na rea, ampliando as
discusses sobre as prticas musicais coletivas.
P st er e s
253
BORGES, Maria Helena Jayme. A Msica e o Piano na Sociedade Goiana (1805 -1972). Goinia: FUNAPE,
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CAJAZEIRA, Regina Clia de Souza. Educao Continuada Distncia para Msicos da Filarmnica Minerva:
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JOLY, Maria Carolina Leme; JOLY, Ilza Zenker Leme. Prticas Musicais Coletivas: um olhar para a convivncia
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KANDLER, Maria Ana. Bandas Musicais do Meio Oeste Catarinense: caractersticas e processos de musicalizao. UDESC, Florianpolis, 2011.
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SILVA, Ruth de Sousa Ferreira. Ensino/aprendizagem Musical no Ensaio: um estudo de caso na orquestra
Camargo Guarnieri. UFU, Uberlndia, 2012.
254
P st er e s
Ensino coletivo de violo:

uma proposta a partir de Paynter
Rafael Pedrosa Salgado (UNESP)
rafaelsalgado@hotmail.com
Leonardo Casarin Kaminski (UNESP)
leockaminski@gmail.com
Sonia Ray (UFG/UNESP)
soniaraybrasil@gmail.com
Palavras-chave: Ensino coletivo de violo; John Paynter; Criao de material pedaggico.
INTRODUO
O presente texto apresenta a etapa inicial de uma pesquisa desenvolvida por alunos de ps-graduao, cujo foco est no ensino coletivo de violo para adolescentes. Para tanto, foram utilizados alguns dos conceitos e atividades de John Paynter (1992), adaptando para o uso com adolescentes. Note-se que, sendo Paynter um promotor da discusso do papel da arte no mbito escolar, muitas
de suas idias so pertinentes s atividades voltadas ao ensino coletivo de instrumentos. Um aspecto
importante a sua abordagem sistmica no mbito pedaggico, isto , aprender e fazer msica inserida em um ciclo orgnico (Fonterrada, 2005). Outro aspecto relevante , fundamentalmente, a relao do processo de criao musical para o aprendizado da msica pelo estudante. A elaborao desta
pesquisa se justifica pela oportunidade de criao do material didtico e reflexo sobre o tema. Para
isso, foram inseridas ideias expostas por pesquisadores brasileiros recolhidas em um levantamento
bibliogrfico prvio.
Entre os pesquisadores da rea, Isabel Montandon, em um mapeamento sobre as pesquisa no
Brasil, expe que a grande tarefa dos professores de msica em grupo, fornecer subsdios para que
o ensino coletivo de instrumentos musicais cresa e aparea como uma oportunidade real de ensino
(MONTANDON, 2004, p. 42). Opondo-se ideia de que o ensino coletivo seja apenas uma restrio,
sendo uma prtica passvel de ser aprimorada. Para ampliar, Gonalves (2006) afirma que o professor
que deseja se dedicar a qualquer modalidade de ensino dever buscar o maior conhecimento terico
possvel. Isto implica em ampliar suas fontes de informao e repensar a cada dia sua atuao. E para
complementar, ainda antes, em 2001, o grupo de trabalho em performance musical da ABEM conclua que as novas demandas profissionais estava influenciando e modificando atuao pedaggica
dos educadores musicais. A tarefa naquele momento era atualizar nossa prtica de ensino e trabalhar
nos sentido de reorganiz-la (RAY, 2001, p. 121). Baseada nestas afirmaes iniciou o processo de
pesquisa e elaborao das atividades. Note-se que, as atividades foram baseadas em abranger o maior
nmero de possibilidades para o ensino coletivo em msica, bem como na ampliao dos conhecimentos dos autores sobre o tema.
O objetivo geral deste texto propor alternativas para oensino coletivo de violo com adolescentes, resultado de uma investigao preliminar realizada pelos autores.O caminho metodolgico adotado foi, inicialmente, a reviso da literatura partindo dos conceitos de Paynter em seu livro
P st er e s
255
Sounds and Structure (1992), seguido da busca de informaes sobre o ensino coletivo de instrumentos no Brasil. Esta investigao a primeira etapa de uma pesquisa que ter continuidade com estudos de caso. Assim, torna-se pertinente aos autores possibilitar diferentes abordagens que podero
contribuir para a atuao profissional. A proposta aqui apresentada uma possibilidade de otimizar o
ensino do violo, particularmente com adolescentes, adaptando atividades com foco em percepo e
criatividade. Para isso foram escolhidas algumas atividades do projeto 8 de Paynter (1992). A escolha das atividades ocorreu por meio de uma sequncia: elaborao; discusses dos autores; reformulao; e escolha coletiva.
PROPOSTAS DE ADAPTAO DE ATIVIDADES COM FOCO EM PERCEPO E
CRIATIVIDADE A PARTIR DAS IDEIAS DE JOHN PAYNTER
Nesta parte sero apresentadas atividades em discusso, bem como as adaptaes para a aplicao do conceito das mesmas no ensino coletivo de violo:
Atividade um (adaptada do projeto 8, tarefa 1)
A ideia musical construda a partir da apreciao da figura de uma pirmide. Importante
salientar que no uma msica sobre pirmides, mas sim a ideia da criao musical gerada a partir
desta imagem. Ao analisar uma pirmide percebemos em suas caractersticas da construo particularidades, tais como linearidades entre os lados e a grande base que sustentam o pequeno topo da edificao. Uma proposta inicial criar um pequeno motivo musical, trs ou quatro notas, que possam
ser tocadas pelos instrumentos, no em unssono, mas com variao de mtrica e tempo. Os alunos
podem tocar este motivo simultaneamente de forma que variaes rtmicas e de sincronia componham a grande massa sonora que ser criada. Os alunos devem se ater a silenciarem no decorrer da
composio, diminuindo a intensidade sonora do grupo gradualmente. Os alunos podem comear
pela base da pirmide at se manter em um nico instrumento para encerrar, representando o topo.
Com esta atividade, espera-se que os alunos desenvolvam habilidades mecnicas, ateno sonoridade do conjunto, e os alunos mais introspectivos no se intimidaro em tocar com o grupo. Abaixo,
algumas sugestes:
Exemplo 1: Possibilidades de motivo e variaes.
Assim como a proposta anterior, a ideia ser gerada a partir de uma figura, desta vez a de um
vulco. Paynter (1992) considera que os alunos no devam imitar o som do vulco, ou representar
a figura expressando a violncia na msica. Pode-se utilizar sobreposies de camadas, assim como
formado o vulco. Com os alunos sentados em uma roda, pode-se fazer com que cada um execute
uma linha meldica, ou sons improvisados, com o violo. Como uma analogia sobreposio das
camadas outro aluno ir executar a sua ideia sobrepondo a do seu colega, que diminuir a intensidade. Assim o aluno que iniciou a msica ir diminuir progressivamente com a entrada dos outros
colegas. Durante a execuo todos devero estar cientes que importante que a exposio do motivo
musical executado pelo colega imediatamente anterior dever soar mais, como o principal instrumento. Com esta atividade, espera-se desenvolver aspectos como desinibio, dinmicas, coordenao motora, percepo e interao com o grupo entre os alunos.
256
P st er e s
Atividade dois (adaptada do projeto 8, tarefa 3)
Exemplo 2: Possibilidades da criao musical para representar o vulco.
Atividade trs (extrado do projeto 8, tarefa 6)
Nesta atividade, a msica realizada a partir do ttulo escolhidos pelos alunos. Para esta atividade, Paynter (1992) sugere o ttulo 100 mph, embasando a criao sobre um moto perptuo.
Como sugesto, pode-se utilizar o ttulo Passagem das Horas, oriundo de um poema de lvaro de
Campos (heternimo de Fernando Pessoa). A composio pode iniciar com algumas notas com cordas soltas executadas entre intervalos de um segundo, para dar o sentido de passagem do tempo a
cada estalar do ponteiro do relgio. Sequencialmente, os alunos podem inserir aos poucos os seus
motivos criados para completar a msica. importante que seja desenvolvido o senso de atividade
em grupo para a realizao desta tarefa, saber cooperar com os colegas para que todos possam ter o
mesmo destaque durante a msica.
Exemplo 3: exemplo para passagem das horas.
Atividade quatro
proposto desafio musical que envolva a criao que parta da iniciativa dos alunos. A partir
de um determinado repertrio, ou de conhecimento comum, escolheremos um acorde que todos consigam realizar no instrumento. Como exemplo, utilizamos o R maior, na primeira posio do violo.
Esta formao do acorde favorece principalmente aos alunos iniciantes, por no apresentar disten-
P st er e s
257
ses, contraes, foradas de mo esquerda ou ainda utilizao de fora em demasia para iniciantes.
Note-se que, no exemplo abaixo (no pentagrama), o nmero que est prximo nota corresponde
ao dedo da mo esquerda que ser utilizado. Assim, o dedo 1 (indicador da mo esquerda) realizar
a nota L na terceira corda e segunda casa, o dedo 2 (mdioda mo esquerda) apertar o F# na primeira corda e segunda casa, e por ltimo o dedo 3 (anelar da mo esquerda) a nota R na segunda
corda e terceira casa do violo. O nmero zero significa que a corda a ser tocada solta. Abaixo segue
ilustrao na partitura dos dedos e notas do acorde de R Maior na primeira posio:
Exemplo 4: Acorde de R maior
CONCLUSES
Estas atividades podem nos trazer algumas reflexes sobre o fazer musical proposto em sala
de aula. Consequentemente, alm de trabalhar determinadas tcnicas instrumentais, possibilita um
desafio aos estudantes, realizando uma composio musical tonal ou no tonal. Assim com este trabalho foi possvel chegar aos resultados, como descritos na introduo do texto, completando a etapa
inicial da pesquisa. Algumas atividades foram propostas como possibilidade de ampliao do material pedaggico. Discusses e experimentos preliminares j apontaram resultados que possam direcionar os prximos estgios da pesquisa.
Esperamos que as ideias geradas no presente texto contribuam para discusses sobre o tema.
Note-se que estas propostas no esgotam, de forma alguma, as possibilidades de aplicao das ideias
de Paynter no ensino coletivo de instrumentos nem as vrias formas de se desenvolver trabalhos em
criao musical e ensino. Contudo, o contedo aqui exposto, apresenta uma alternativa vivel para
ser utilizada em sala de aula.
FONTERRADA, Marisa Trench O. De Tramas e Fios. So Paulo: Editora da Unesp, 2005.
GONALVES, Maria Ins Diniz. O sentido do ensino de instrumento em grupo. In: ENCONTRO NACIONAL
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PAYNTER, John. Sound and Structure, Cambridge: Cambridge University Press, 1992.
RAY, Sonia. Relatrio de Grupo de Trabalho: performance e pedagogia do instrumento. In: ENCONTRO ANUAL
DA ASSOCIAO BRASILEIRA DE EDUCAO MUSICAL, 10., Anais... Uberlndia: UFU, 2001, 121-126.
258
P st er e s
MONTANDON, Maria Isabel. Ensino Coletivo, Ensino em Grupo: mapeando as questes da rea. In: ENCONTRO NACIONAL DE ENSINO COLETIVO DE INSTRUMENTO
Iniciao docncia em msica e as aes do

PIBID da Universidade Federal de Gois
Robervaldo Linhares Rosa (UFG)

robervaldolinhares@gmail.com
Palavras-chave: Formao de Professores de Msica; Educao bsica; PIBID.
INTRODUO
Este texto se prope a refletir sobre a formao pedaggico-musical do professor de msica,
tendo como focoas aes do Programa Institucional de Bolsa de Iniciao Docncia (PIBID) no
Curso de Msica-Licenciatura da Universidade Federal de Gois (UFG) programa criado e financiado pela Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior (CAPES).
Vrios autores tm enfatizado o impacto da Lei n 11.769/2008 como fortalecedora da rea
de educao musical, analisando sua repercusso no cenrio da educao bsica e na formao do
professor de msica (Figueiredo, 2010; Alvarenga; Mazzotti, 2011; Santos, 2011; Penna, 2013). A
referida lei dispe sobre a obrigatoriedade do ensino de msica na escola, e acaba por trazer novos
desafios aos licenciados e novas expectativas de aprendizagem musical por parte dos estudantes das
escolas.
Por se tratar de uma insero direta na educao bsica, o PIBID se configura como um
programa de extrema relevncia em um momento to propcio para o fortalecimento da msica na
escola, e possibilita a articulao entre os saberes adquiridos no curso de formao profissional e a
realidade do mercado de trabalho dos professores de msica.
O PIBID MSICA COMO PROGRAMA EFETIVO NA EDUCAO BSICA

O subprojeto de Msica da UFG teve seu incio em abril de 2010, contando com 18 acadmicos matriculados no Curso de Msica-Licenciatura, que atuaram em trs escolas pblicas de Goinia.
Desde o ano de 2014, o grupo conta com 12 bolsistas distribudos em duas escolas.
Os objetivos do subprojeto de Msica da UFG consistem em:incentivar e valorizar experincias no que se refere formao do educador musical no contexto da educao bsica; investir na formao inicial de educadores musicais, para proporcionar aos licenciandos em msica situaes em
que possam desenvolver suas prticas docentes e aprimorar aspectos metodolgicos no que se refere
ao processo de ensino-aprendizagem em msica.
Cada bolsista cumpre uma carga horria de 10 horas semanais, sendo oito em atividade na
escola e duas em reunies de planejamento, orientao, avaliao e elaborao de relatrios. Os critrios dedistribuio e atuao dos bolsistas nas escolas so baseados na busca por perfis acadmicos
diferentes e complementares, de forma a privilegiar prticas vocais e instrumentais. Em fase inicial,
os bolsistas passam por um perodo em que observam a escola e seu funcionamento, tomando conhe-
P st er e s
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cimento dos alunos e da dinmica escolar. Posteriormente, planejam e fazem intervenes prticas
nas aulas ministradas pelos professores de msica. As reunies so realizadas no sentido de discutir
o planejamento, e fornecer subsdios terico-metodolgicos para as aulas.
Os bolsistas apresentam os resultados do trabalho na escola em que atuam, divulgando-os
em diversos eventos, sobretudo, na rea de educao musical, e no caso especfico da UFG, no Congresso de Ensino, Pesquisa e Extenso (CONPEEX), evento anual e que desde 2009 tem incorporado
Seminrios Gerais do PIBID (Camposet al., 2012a; Campos et al., 2012b; Campos et al., 2012c).
Considera-seimportante incentivar a pesquisa, a autonomia e o pensamento crtico, tanto
nos licenciandos participantes do subprojeto, quanto nos alunos das escolas, fazendo com que estes
vivenciem experincias musicais variadas e ampliem seu conhecimento sobre aspectos referentes
linguagem musical.Desse modo, asatividades so voltadas apreciao musical, conhecimento de
gneros e compositores, alm do trabalho de iniciao leitura musical e aprendizagem de determinados instrumentos.
Na Escola Estadual Murilo Braga tem sido realizado um trabalho de musicalizao e ensino
coletivo de instrumento musical, como a flauta doce, o trombone, o teclado, alm de canto coral.
Convm apontar que a apreciao musical permeia essas atividades. O Colgio da Polcia Militar
de Gois Polivalente Modelo Vasco dos Reis (CPMG) desenvolve um trabalho com violo coletivo,
flautas, violinos, canto coral e teve, em um determinado perodo,a atividade inovadora de uma banda
de rock, denominada de Academia de Rock. Ambas as escolas participam do projeto desde o ano
de 2013. No final de cada ano letivo, as escolas participantes do projeto se apresentam em recitais
pblicos na Escola de Msica e Artes Cnicas da UFG o que oportuniza, sem dvida, a socializao dos resultados.
Os resultados do PIBID-Msica do Curso de Msica-Licenciatura da UFG esto sendo socializados desde sua implementao, fortalecendo as discusses sobre a formao de professores de
msica no contexto da educao bsica (Campos, 2010; Protsio, 2013).
REFLETINDO SOBRE AS EXPERINCIAS DE FORMAO E ATUAO NA
EDUCAO BSICA
Ao reconhecer que a realidade educativa complexa e imprevisvel e, como tal, o exerccio profissional da docncia exige muito mais do que aplicao de conhecimentos tericos (os quais
no oferecem respostas imediatas para os problemas que surgem no devir da situao pedaggica), a observao assume uma funo importante para o futuro professor poder se inteirar das situaes instveis e indeterminadas que a realidade da sala de aula lhe reserva. Alm
disso, tendo conscincia de que no h uma situao educativa igual a outra, a reflexo tambm
torna-se necessria para que, dialogando com a sua prpria atuao, se possa construir solues
possveis para os problemas que se apresentam no seu dia-a-dia. (Morato; Gonalves, 2008, p.
116-117).
Tratar da formao e da atuao do professor de msica no contexto da educao bsica

requer, portanto, conceber o aspecto multicultural da educao musical, onde criao, interpretao e
apreciao musicais sejam concebidas como vivncias fundamentais para a aprendizagem.
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A msica tem sido uma rea de difcil implementao na escola, no entanto, oportunosubstituir o discurso recorrente que enfatiza sua desvalorizao como rea de conhecimento escolar para
uma discusso ampla, incluindo, as especificidades da formao do professor de msica.
Morato e Gonalves (2008) advertem sobre a importncia de se pensar a docncia como algo
que vai alm do campo terico, sendo necessrio considerar a importncia de construo do conhecimento por parte do prprio licenciando. Nesse aspecto, a observao da prxisescolar se revelacomo
uma das formas de reflexo sobre a realidade:
Entendemos que o objetivo ltimo do ensino de arte na educao bsica (a includa a msica)
ampliar o alcance e a qualidade da experincia artstica dos alunos, contribuindo para uma
participao mais ampla e significativa na cultura socialmente produzida ou, melhor dizendo,
nas culturas, para lembrar sempre da diversidade. [...] Para que o ensino de arte possa de fato
contribuir para essa ampliao da experincia cultural, deve partir da vivncia do aluno e promover o dilogo com as mltiplas formas de manifestao artstica. E o multiculturalismo nos
traz indicaes para tal. (Penna, 2008, p. 97).
Acredita-se que as reflexes expostas vm ao encontro de algumas das diretrizes de ao do

PIBID-Msica, que tem ampliado as vivncias musicais de crianas e jovens em escolas pblicas.
Efetivar uma educao musical na escola implica avaliar constantemente as formas de ensinar, formas de aprender, formas de produzir e formas de se apropriar da msica.
Schn (apud Contreras, 2002) defende a ideia do professor reflexivo, criando duas aes que
em nossa conceposo fundamentais, a saber: Conhecimento na ao e Reflexo na ao. Em
sintonia com o pensamento do professor reflexivo acima referido, sero apresentados alguns relatos
dos acadmicos bolsistas.
O PIBID certamente tem sido de grande ajuda no meu desenvolvimento como futuro docente
uma vez que me proporciona a oportunidade de vivenciar na prtica situaes que ocorrero
com frequncia ao ingressar no mercado de trabalho. (Bolsista 1).
O PIBID pode contribuir para elevar a qualidade da escola pblica. [...] o contato do cotidiano
das escolas pblicas promovendo integrao entre a educao superior e a educao bsica enriquece o conhecimento do futuro professor [...]. (Bolsista 2).
O Programa PIBID tem me auxiliado de forma surpreendente a conhecer a Educao Bsica
de perto e ainda a fomentar, criar, aplicar jeitos e maneiras de trabalhar com a Msica de forma
satisfatria e envolvente. (Bolsista 3).
O PIBID me ajudou muito na compreenso do meu papel como educadora musical e minha funo na escola do ensino regular. [...] Participar de reunies, preenchimento de dirios, montagem de atividade, fazer planejamentos, conselho de classe entre outros, nos fez verdadeiramente
enxergar a real situao do educador e do ensino nas escolas. (Bolsista 4).
Hoje, poderia afirmar que assumiria a sala em uma escola do ensino bsico, algo que no me
arriscaria alguns tempos antes do projeto PIBID. Em particular, optaria antes por outros ambientes de ensino, principalmente as escolas do ensino formal de msica. Muito do que trabalhado
em sala de aula pode ser utilizado em discusses na universidade. [...] necessrio saber aproveitar dos conhecimentos oferecidos pela universidade e mostrar tambm para ela sobre a realidade vivida no cotidiano das escolas. (Bolsista 5).
[...] realmente uma experincia maravilhosa colocar em prtica parte daquilo que vemos na
faculdade, ainda mais se tratando de msica, que uma disciplina muito aceita na escola pelos
alunos. Me fez aprender muito quanto a aspectos didticos, quanto a entender a limitao do
outro, crescimento em conjunto e sou capaz de dizer que vou seguir com essa maneira de trabalhar instrumento em conjunto. [...] o professor se v em situaes-problema e desenvolve sua
criatividade para no deixar com que isso possa ser um problema que atrapalhe o desenvolvimento da aula. Sem contar no carinho que ns desenvolvemos por cada jovem e o sentimento
maravilhoso de conseguir atingir algum que poderia nunca ter tido oportunidade, isto sim, eu
diria, um sentimento inenarrvel. (Bolsista 6).
CONSIDERAES FINAIS
Desde sua implementao, o PIBID-Msica da UFG tem promovido um dilogo bastante
produtivo entre universidade e educao bsica dilogo mediado pelos acadmicos bolsistas, professores supervisores e coordenao institucional. Desse modo, os licenciandos em msica tem se
aprimorado no exerccio da docncia e os estudantes da educao bsica alcanados pelo PIBID tem
ampliado suas vivncias musicais.
P st er e s
261
Desafios futuros apontam para um incremento na produo de material didtico, assim como
para um melhor aprimoramento nas metodologias de ensino coletivo de instrumento musical.
ALVARENGA, Claudia Helena; MAZZOTTI, Tarso Bonilha. Educao musical e legislao: reflexes acerca do
veto formao especfica na Lei 11.769/2008. Opus, Porto Alegre, v.17, n.1, p. 51-72, jun. 2011.
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Belo Horizonte: ENDIPE, 2010. p. 1-14.
MORATO, Cntia Thas; GONALVES, Lilia Neves. Observar a prtica pedaggico-musical mais do que ver!.
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PENNA, Maura. Msicas(s) e seu ensino. Porto Alegre: Sulina, 2008.
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no Brasil: trajetrias de pensamento e prtica. In: ______ (Org.). Msica, Cultura e Educao. Porto Alegre:
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PROTSIO, Nilceia (Org.). Msica, escola e iniciao docncia: reflexes e experincias na educao bsica.
Goinia: FUNAPE, 2013. p. 95-105.
Mtodos de piano: possveis implicaes

Luana Valentim da Silva (UFBA)
lua25@hotmail.com
Palavras-chave: Pedagogia do Piano; Mtodos de Iniciao; Iniciao ao Piano.
UM COMEO PARA A INICIAO AO INSTRUMENTO

Por se tratar de uma palavra de grande abrangncia, o termo mtodo possui vrias definies
e diferentes aplicaes. Em geral, sempre se tratando de um meio para se conseguir resultados, chegar a um fim. No dicionrio encontramos a seguinte definio:
Conjunto dos meios dispostos convenientemente para alcanar um fim e especialmente para
chegar a um conhecimento cientfico ou comunic-lo aos outros. Ordem ou sistema que se
segue no estudo ou no ensino de qualquer disciplina. Maneira sistemtica de dispor as matrias
de um livro. Maneira de fazer as coisas; modo de proceder. (MICHAELIS, 2014)
A ideia de mtodo como termo genrico se d em virtude da pluralidade de significados

que o termo assume, voltando-se tanto aos princpios pedaggicos como ao livro de aprendizagem
em que eles so colocados em prtica (CHARTIER In: Reys; Garbosa, 2010, p. 109). Sobre essa
multiplicidade de significados da palavra mtodo, a pesquisadora Anne-Marie Chartier (2007) coloca
sua origem na Frana do sculo XIX, onde o termo mtodo, alm de estar relacionado a aes
pedaggicas, referia-se tambm a diversos materiais didticos para iniciao leitura (CHARTIER
In: Reys; Garbosa, 2010, p. 109).
A principal virtude de um mtodo seu comprometimento em produzir resultados (USZLER et al., 2000: 339). Trata-se de uma sequencia elaborada de objetivos para se alcanar determinada habilidade ou competncia especifica. Nesse contexto, um mtodo um conjunto de princpios
e escolhas tericas para guiar a ao [...] na escola um guia pedaggico, redigido para o professor.
[...] Mas, no uso que se imps, a palavra mtodo designa qualquer livro para o iniciante (CHARTIER In: Reys; Garbosa, 2010, p. 109).
Princpios que tambm correspondem ao ensino de msica, onde o mtodo no s a filosofia de ensino e processo de transmisso escolhido pelo professor, mtodo passou a significar uma
maneira de ensinar algum a fazer algo, e que muitas vezes refere-se a mostrar a algum como executar uma habilidade particular (USZLER et al., 2000: 339). Mas tambm o livro adotado para o ensino,
assim o termo mtodo, que no deixa de estar relacionado a um caminho para as aes pedaggicas, tambm compreendido como o livro utilizado na iniciao instrumental, embora muitos desses materiais no carreguem o termo em seus ttulos (CHARTIER In: Reys; Garbosa, 2010, p. 109).
Nos processos de musicalizao os educadores musicais se utilizam dos diversos mtodos
para dar suporte s aulas, mtodos estes que so chamados de mtodos ativos, autoras como Penna
(2009) e Fonterrada (2008) utilizam o termo referindo-se, muitas vezes, aos diferentes mtodos de
ensino elaborados por educadores musicais, como Dalcroze (1865-1950), Kodly (1882-1967), Willems (1890-1978) e Orff (1895-1982) (REYS; GARBOSA, 2010 p. 109). Segundo ALMEIDA os
P st er e s
263
[...] os mtodos carregam uma concepo de mundo, uma concepo de msica; eles selecionam e organizam contedos, propondo procedimentos para abord-los. preciso, portanto,
verificar se so compatveis com a concepo de msica que defendemos, se os contedos que
trabalham so aqueles que priorizamos. (PENNA In: REYS; GARBOSA, 2010, p. 110)
264
P st er e s
mtodos com maior aplicabilidade no ensino de piano a um nvel iniciante so Emile Jaques-Dalcroze, Edgar Willems, Shinichi Suzuki e Edwin Gordon (ALMEIDA, 2011, p. 12). Segundo Penna
(2009, p. 1352), esses mtodos configuram propostas de como desenvolver uma prtica de educao
musical, estruturando-se sobre princpios, finalidades e orientaes gerais explicitados em maior ou
menor grau (REYS; GARBOSA, 2010, p. 109).
Pianistas muitas vezes pensam em mtodos como maneiras de tocar defendidas por um indivduo (Matthay, Deppe, Whiteside, eVengerova, por exemplo) ou como uma incorporaodas chamadas abordagens nacionais (Rssia, Frana ou Alemanha) (USZLER et al., 2000: 339). Abordagens
nacionais que tambm ficaram conhecidas como escolas piansticas russa, francesa e alem.
Os primeiro mtodos que so considerados de piano datam de inicio do sculo XIX, e eram
em formato pergunta-resposta, exerccios sequenciais, listas de regras, anlise de estilo, estudos
(USZLER In: ALMEIDA, 2011, p. 23). Os mtodos eram livros instrutrios, abarcando conceitos de ritmo, tcnica, reportrio e competncias de performance de piano como um todo (LIKE
In: ALMEIDA, 2011, p. 24). No incio do sculo XX, com a popularizao do piano foram escritos
vrios mtodos, entre eles o mtodo John Schaum e John Thompson, seguidos por: Alfred, Faber e
Bastien (American Schoolof Piano Teaching In: ALMEIDA, 2011, p. 24).
Dos mtodos de iniciao ao piano existentes no Brasil, os mais utilizados so os mtodos de
Francisco Russo, Carmen Rocha, Alice Botelho, entre outros (GURGEL, 2007, p. 2). Mtodos cujo
suas primeiras lies partem da ideia de que o aluno j tenha conhecimento dos smbolos da notao
tradicional (idem). Outros mtodos elaborados no Brasil como: Educao Musical atravs do Teclado
(GONALVES; BARBOSA, 1985), Piano Brincando (FONSECA; SANTIAGO, 1993), Iniciao
ao Piano e Teclado (ADOLFO, 1994) e Educao Musical ao Teclado (NAIR et al., 2002) possuem
diferentes mecanismo de abordagens iniciao musical, recursos baseados em udio-partituras, utilizao do Teclado Eletrnico, msicas contemporneas e apresentao dos conceitos atravs do contato prtico com o instrumento e suas caractersticas idiomticas (LEMOS, 2012, p. 109).
Dentre os principais benefcios da utilizao de mtodos na iniciao ao piano podemos citar
seu sistema progressivo, num movimento crescente passo a passo. A pesquisadora Anne-Marie Chartier aponta para a segurana que representam para as crianas e seus pais e o vnculo que estabelecem entre a escola e a famlia (CHATIER In: Reys; Garbosa, 2010) a utilizao desses mtodos. E
que os livros didticos induzem a uma rotina de trabalho, representam comodidade e economia de
tempo no trabalho do professor (idem).
Outro dos benefcios dos mtodos de iniciao musical fazer a ponte entre o conhecimento
e a diverso de fazer msica, tanto com sua organizao da arte visual como apresentao de um
repertrio atraente ao seu pblico. O livro didtico de msica um material concreto e ldico que
viabiliza a construo do conhecimento, auxiliando a motivar e a despertar os alunos para a aprendizagem (SOUZA In: Reys; Garbosa, 2010, p. 110). A autora continua enfatizando a importncia da parte visual dos livros didticos de msica: Nesse sentido, os aspectos materiais presentes
nos livros, como organizao visual e ilustraes, interferem nas leituras e, consequentemente, nos
modos de ensinar e de aprender (SOUZA In: Reys; Garbosa, 2010, p. 110).
Uma das principais obrigaes de quem utiliza mtodos de iniciao musical conhecer
os mtodos que utiliza e a realidade ao qual ele ser aplicado. Para que no se perca o real potencial do mtodo a ser aplicado e no cause nenhuma desmotivao pela utilizao do mtodo errado.
Segundo Penna(2009), preciso conhecer de maneira aprofundada os diferentes mtodos de ensino,
a fim de avaliar se as concepes de seus autores, seus contedos e objetivos se adaptam s necessidades do contexto (PENNA in: Reys; Garbosa, 2010, p. 110). Sobre isso a autora ainda acrescenta:
Gordon nos alerta para um problema recorrente para quem utiliza mtodos de iniciao, a
falta de contextualizao com a realidade atual: Gordon (In: USZLER et al., 2000, p. 269) afirma
que a literatura de Pedagogia do Piano muito rica, mas que os mtodos de instrumentos de teclado
refletem ideologias de sua poca (LEMOS, 2012, p. 99). Sobre isto Lemos sinaliza:
importante reforar aqui o empenho destes autores em superar problemas histricos do ensino
de piano, entre eles a aprendizagem exclusivamente apoiada na leitura de partituras, abordagem didtica voltada somente formao de pianistas profissionais, estudo de teoria e tcnica
pianstica de forma alheia a um contexto musical, utilizao de repertrio fechado e desenvolvimento de habilidades teis somente ao perfil do pianista solista da Msica de Concerto.
(LEMOS, 2012, p. 109)
Faz necessrio ressaltar que em relao aos mtodos de iniciao ao instrumento que possuem falta de contextualizao com o tempo atual, cabe ao professor fazer uma ponte para auxiliar
o aluno a interagir com este mtodo. O esforo com o intuito de elaborar mtodos mais condizentes
com as atuais necessidades, tem trazido novas alternativas para uma iniciao musical mais abrangente h algum tempo, como o mtodo Educao Musical atravs do Teclado (GONALVES; BARBOSA, 1985), um dos exemplos j citados anteriormente no trabalho.
CONSIDERAES FINAIS
A partir do estudo feito e da reviso bibliogrfica analisada para o presente trabalho v-se a
importncia de um estudo detalhado e mais profundo de cada educador perante seu material de trabalho. Seja dos seus prprios mtodos de ensino ou dos livros de iniciao ao instrumento utilizados
como suporte para as aulas. importante notar que mesmo com todos os possveis problemas que
encontramos nos mtodos de iniciao musical, no caso deste artigo mais especificamente dos mtodos de iniciao ao piano, que os mesmo se fazem teis no processo de musicalizar, ou seja, de tornar
a iniciao ao instrumento alm de prazerosa mais instrutiva e esclarecedora para o aluno.
Interessante observar que os autores de mtodos voltados para a iniciao ao instrumento
esto cada vez mais adotando estratgias alternativas para se alcanar os melhores resultados. Mas
cabe lembrar que todo esse processo depende principalmente das tomadas de decises dos educadores, que atravs das escolhas mais adequadas formam junto aos seus alunos um ambiente saudvel de
ensino, propiciando um aprendizado efetivo e bem sucedido.
ALMEIDA, Snia Bastos Gomes de. Pianando: estudo metodolgico de iniciao ao piano em Portugal. Dissertao de Mestrado. Departamento de Comunicao e Arte da Universidade de Aveiro. Aveiro, 2010.
GURGEL, Ktia Suzette Braga. Ensino Instrumental: Uma Reflexo sobre a Iniciao ao Piano. Trabalho apresentado no XVI Encontro Anual da ABEM e Congresso Regional da ISME na Amrica Latina 2007.
LEMOS, Daniel. Consideraes sobre a elaborao de um mtodo de Piano para Ensino Individual e Coletivo.
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31 jul.2014.
REYS, Maria Cristiane Deltregia; GARBOSA, Luciane Wilke Freitas. Reflexes sobre o termo mtodo: um
estudo a partir de reviso bibliogrfica e do mtodo para violoncelo de Michel Corrette (1741). Revista da ABEM,
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New York: Schirmer Books, 2000. 391 p.
P st er e s
265
Uma reviso sistemtica sobre

a musicoterapia comunitria1
Fabrcia Santos Santana (UFG)2
fabymtsantana@yahoo.com.br
Claudia Regina de Oliveira Zanini (UFG)3
mtclaudiazanini@gmail.com
Palavras-chave: Musicoterapia comunitria; Reviso sistemtica.
A Musicoterapia um corpo de conhecimentos e de prticas, hbrido e transdisciplinar que

apresenta uma combinao dinmica de vrias disciplinas em torno de dois campos principais:
msica e terapia. A natureza transdisciplinar dificulta o estabelecimento de fronteiras entre a musicoterapia e as demais reas as quais ela se relaciona. Contudo, acredita-se que a msica superponha
a outras artes e consequentemente a terapia, diante outras profisses das cincias humanas (BRUSCIA, 2000).
Na forma mais simples, acredita-se que a msica seja a arte de organizar sons no tempo. Uma
definio que segundo Bruscia (2000), no contempla toda diversidade da expresso sonora, silncio, rudos e vibraes que tambm fazem parte do contexto musical. Na musicoterapia o conceito de
msica ampliado para que fatores como as fronteiras do som e a variao da organizao humana
e do mrito artstico, sejam considerados. O conceito de terapia originrio da raiz grega therapeia,
significando o ato de assistir, ajudar ou tratar.
O carter transdisciplinar que envolve a musicoterapia permite uma diversidade nas reas de
atuao desde a utilizao clnica at os espaos de vivncia comunitria. So nestes espaos que se
repousa a Musicoterapia Comunitria, tema de investigao deste estudo.
A Musicoterapia Comunitria uma prtica profissional do musicoterapeuta, exercida na
comunidade. Nesta prtica estabelece-se um processo de interao entre cliente e terapeuta tendo
como foco principal a mudana sociocultural e comunitria, mediante uma abordagem participativa
(STIGE, 2012). O autor cita tambm, que os ambientes onde ocorrem a Musicoterapia Comunitria so no clnicos e inclusivos, os quais se constituem como espaos para a relao entre msica e
sade na interao entre pessoas e comunidades.
Segundo Bruscia (2000), na Musicoterapia Comunitria h um duplo objetivo, o primeiro
consiste em preparar o cliente para participar das funes comunitrias e torna-se um membro
valorizado da comunidade, e preparar a comunidade para aceitar e acolher os clientes ajudando
seus membros a compreender e interagir com os clientes (p. 245). O autor explica que a Musicoterapia Comunitria trabalha tanto de forma individual quanto coletivamente. As suas intervenes
podem combinar com apresentaes externas que alm de colaborar com a interao do cliente
com a comunidade, tambm proporciona que a comunidade venha se adaptar-se e acomodar-se
com o cliente.
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P st er e s
INTRODUO
Acredita-se que a comunidade o espao onde a sade coletiva acontea, permitindo que a
musicoterapia comunitria desenvolva aes para reforar a incluso nas diversas formas e estilos
de vida saudvel. Neste mbito, as aes da musicoterapia comunitria baseiam-se na complexidade
dos contextos sociais e ambientais trabalhando com grupo de crianas, adolescentes, adultos, idosos
e em abordagens intergeracionais (PELIZZARI, 2010).
O profissional musicoterapeuta que atua na Musicoterapia Comunitria necessita de formao e competncia para assumir uma participao ativa nos mbitos musical e social. O foco das
suas aes ser direcionado para a promoo da justia, para a distribuio equitativa dos recursos e para proporcionar condies inclusivas para a sade, promovendo a participao sociocultural
(STIGE, 2012). No contexto tcnico, Pellizzari (2010) afirma que o desenvolvimento da Musicoterapia Comunitria recente e ainda carece de registros das experincias em trabalhos cientficos, reforando a necessidade de que estudos na rea sejam realizados.
O estudo proposto teve como principal objetivo compreender a Musicoterapia Comunitria
a partir de trabalhos e pesquisas realizados na rea. Como objetivos especficos foram traados os
seguintes: relacionar artigos sobre a Musicoterapia Comunitria produzidos nos ltimos cinco anos,
conhecer os autores/tericos que abordaram a Musicoterapia Comunitria, identificar nos resumos
de trabalhos os espaos/locais/pases em que ocorrem atuaes de musicoterapeutas em comunidade,
identificar as metodologias de pesquisas realizadas sobre a Musicoterapia Comunitria e reconhecer
os sujeitos das pesquisas em Musicoterapia Comunitria.
METODOLOGIA
A pesquisa adotou como metodologia a realizao de uma pesquisa bibliogrfica (SEVERINO, 2007) na modalidade de reviso sistemtica (SAMPAIO; MANCINI, 2007). Como afirma
Sampaio e Mancini (2007) a reviso sistemtica um tipo de pesquisa favorvel para integrar informaes de um conjunto de estudos realizados separadamente sobre determinada interveno.
No presente estudo, a pesquisa foi realizada em trs bases de dados Portal Peridicos Capes,
Scielo (Scientific Electronic Library Online) e na Revista Brasileira de Musicoterapia (online), utilizando como descritores Musicoterapia Comunitria e Musicoterapia em Comunidades e suas respectivas combinaes em ingls e espanhol.
Como critrios de incluso adotados, consideraram-se trabalhos em forma de artigos digitais,
publicados em ingls, portugus ou espanhol, que apresentassem resumo e estivessem disponveis na
ntegra, bem como artigos que retratassem a temtica referente Musicoterapia Comunitria, abordassem trabalhos realizados na rea social e fossem publicados nos ltimos cinco anos (2009-2014).
As publicaes que no atendiam aos critrios de incluso foram desconsideradas. Embora a pesquisa tenha includo artigos disponveis na ntegra, optou-se em analisar apenas o contedo expresso
no resumo dos artigos encontrados nas bases de dados.
Na sequncia da anlise, os artigos selecionados foram protocolados extraindo os seguintes
dados: ttulo, idioma, autores, rea especfica do estudo, ano de publicao, publicao veiculada,
base de dados, palavras-chaves, instituio sede do estudo, clientela, amostra, critrios para incluso
e excluso dos sujeitos no estudo, objetivos da pesquisa ou questo de investigao da pesquisa, instrumentos de coleta de dados, tipo de publicao, tipo de interveno, profissional responsvel pela
coordenao da atividade musical, participao do sujeito, local, tericos mencionados, resultados e
a forma de citao bibliogrfica.
RESULTADOS
Os dados coletados foram protocolados e interpretados. Identificou-se um total de 108(cento
e oito) artigos correspondentes aos descritores Musicoterapia Comunitria e Musicoterapia em
P st er e s
267
Comunidade e suas combinaes em ingls e espanhol. Destes, 83% dos artigos foram excludos por
no atenderem os critrios de incluso, sendo 17% includos.
Dos artigos selecionados, 13 (treze) estavam indexados no Peridico Capes e 5 (cinco) artigos publicados na Revista Brasileira de Musicoterapia. No foram localizados artigos sobre a temtica na base de dados Scielo. Apresenta-se as tabelas a seguir:
Tabela 1: Relao de artigos localizados nas bases de dados utilizando o descritor Musicoterapia Comunitria.
Tabela 2: Relao de artigos localizados nas bases de dados utilizando o descritor Musicoterapia Comunitria em ingls Community Music Therapy.
Tabela 3: Relao de artigos localizados nas bases de dados utilizando o descritor Musicoterapia Comunitria em espanhol Musicoterapia Comunitaria.
Tabela 4: Relao de artigos localizados nas bases de dados utilizando o descritor Musicoterapia em Comunidade.
268
P st er e s
Tabela 5: Relao de artigos localizados nas bases de dados utilizando o descritor Musicoterapia em Comunidade em
ingls Musci Therapy in Community4.
Tabela 6: Relao de artigos localizados nas bases de dados utilizando o descritor Musicoterapia em Comunidade em
espanhol Musicoterapia em la Comunidade5.
Como apresentando na figura 1, identificou-se 12(doze) trabalhos publicados em ingls,

5(cinco) em portugus e 1(um) em espanhol, demonstrando que 66% das publicaes foram publicadas na lngua inglesa.
Segundo o ano das publicaes na rea da Musicoterapia Comunitria e Musicoterapia em
Comunidade, observou-se um aumento nas publicaes dos dois ltimos anos, como nos mostra a
figura 2. Nos anos de 2009 e 2010 identificou-se dois trabalhos publicados em cada ano; em 2011,
apenas um trabalho; em 2012, cinco trabalhos; e, em 2013, sete trabalhos.
Figura 1: Tabulao dos artigos conforme idioma.
P st er e s
269
Com relao ao tipo de pesquisa foram identificadas quatro pesquisas com abordagem qualitativa e nenhuma pesquisa de abordagem quantitativa. O delineamento presente nos estudos foi o
delineamento experimental, no constando estudos que apresentassem delineamentos semiexperimental ou no experimental. Dos aspectos metodolgicos, constaram seis pesquisas bibliogrficas e
trs relatos de experincia, como apresentamos abaixo.
Figura 2: Publicaes realizadas no perodo de 2009 a 2014 sobre Musicoterapia Comunitria e Musicoterapia em
Comunidade.
Figura 3: Tipo de pesquisa/ estudo localizados nos artigos selecionados.
270
P st er e s
Segundo a amostragem, notou-se que, dos estudos selecionados, quatro eram randmicos e
dois estudos realizados com amostragem por convenincia, como apresentado na figura 4.
Figura 4: Amostragem dos estudos
No protocolo utilizado para a coleta de dados tambm constaram dados sobre a clientela atendida, os locais onde os estudos foram desenvolvidos e os tericos que referenciaram o trabalho da
Musicoterapia Comunitria naquele contexto, como apresentado nas tabelas a seguir:
Tabela 7: Relao da clientela contemplada nos
P st er e s
271
Tabela 8: Locais onde os estudos/pesquisa
Tabela 9: Tericos citados nos trabalhos
Diante da necessidade de entendimento sobre a Musicoterapia Comunitria e dos objetivos

traados, consideramos que a presente pesquisa sistemtica permitiu ampliar o conhecimento cientfico e metodolgico sobre o tema proposto, revelando um breve panorama do campo de atuao da
Musicoterapia Comunitria.
O estudo realizado possibilitou a compreenso sobre a Musicoterapia Comunitria a partir
dos trabalhos encontrados, de forma que, analisando os resumos, foi possvel identificar os locais,
os pases e a clientela atendida naquele contexto. Do ponto de vista metodolgico, verificou-se em
alguns resumos a metodologia do trabalho em Musicoterapia Comunitria, amostras e tericos que
embasaram os trabalhos.
Assim, acredita-se que os objetivos traados neste estudo foram alcanados e que sua realizao permitiu melhor compreenso sobre a Musicoterapia Comunitria, ampliando a possibilidade
de atuao musicoteraputica. Confirmou-se que a Musicoterapia tambm pode colaborar e mediar
as relaes entre o indivduo e a comunidade a qual pertence.
272
P st er e s
CONSIDERAES FINAIS
NOTAS
Trabalho apresentado no XIV SEMPEM - Seminrio Nacional de Pesquisa em Msica da Universidade Federal de Gois, realizado de 29 de setembro a 01 de outubro de 2014 em Goinia-GO.
2 Mestranda em Msica no PPG-Msica da Escola de Msica e Artes Cnicas da Universidade Federal de Gois (EMAC/UFG).
Especialista em Gesto de Polticas Pblicas em Gnero e Raa NEIM/UFBA. Bacharel em Musicoterapia pela EMAC/UFG.
Musicoterapeuta em Centro de Referncia de Assistncia Social e Centro de Ateno Psicossocial.
3
Doutora em Cincias da Sade. Mestre em Msica pelo PPG-Msica/UFG. Especialista em Musicoterapia em Sade Mental
e em Musicoterapia em Educao Especial pela EMAC/UFG. Bacharel em Piano (UFG) e em Administrao de Empresas
(Pontifcia Universidade Catlica de Gois). Professora pesquisadora do Curso de Musicoterapia e do PPG-Msica da EMAC/
UFG, do qual foicoordenadora de setembro 2010 a julho de 2013. Ex-Coordenadora do Curso, dos Estgios e do Laboratrio
de Musicoterapia da UFG. Lder do Grupo de Pesquisa NEPAM - Ncleo de Musicoterapia (CNPq). Membro do Conselho
Cientfico da Associao Goiana de Musicoterapia. Presidente da Comisso de Pesquisa da Federao Mundial de Musicoterapia.
4
Os dados localizados nesta busca foram os mesmos encontrados no descritor Community Music Therapy. Assim considerou-se
apenas o resultado, pois os artigos eram semelhantes.
5 Os dados localizados nesta busca foram os mesmos encontrados no descritor Musicoterapia Comunitaria. Assim considerou-se apenas o resultado, pois os artigos eram semelhantes.
1
REFERNCIA BIBLIOGRFICAS
BRUSCIA, Kenneth E. Definindo Musicoterapia. 2 ed. Rio de Janeiro: Enelivros, 2000.
PELIZZARI, Patrcia. Musicoterapia Comunitaria, Contextos e Investigacon. Revista Brasileira de Musicoterapia. Local?, n.10, p.?, 2010. Disponvel em: < https://docs.google.com/file/d/0B7-3Xng5XEkFNzk0MjI4MmYtMTk1MS00OTM0LT kyOGQtZGRmNDdkYTFiZWQ3/edit?pli=1> Acesso em: 10.06.2014.
SAMPAIO R. F.; MANCINI M. C. Estudos de Reviso Sistemtica: um Guia para Sntese Criteriosa da Evidncia
Cientfica. Rev. bras. fisioter. So Carlos, v.11, n.1, p. 83-89, jan./fev. 2007. Disponvel em: <http://www.scielo.
br/pdf/rbfis/v11n1/12.pdf> Acesso em: 26 jun 2014.
SEVERINO, Antnio Joaquim. Metodologia do Trabalho Cientfico. 23. ed. So Paulo: Cortez, 2007.
STIGE, Brynjulf; AARO, Leif Edvard. Invitation to Community Music Therapy. 1. ed. New York: Routledge,
2012.
P st er e s
273
Pesquisa em arte e pesquisa artstica: questes da produo

do conhecimento artstico e do conhecimento cientfico,
convergncias, divergncias e complementaridade
Os tipos 1, 2 e 3 de Hepokoski no ciclo

para piano de Beethoven
Fernando Luiz Cardoso Pereira (UNESP)
fcperera@gmail.com
Palavras-chave: Anlise; Beethoven; Hepokoski; Forma-sonata.
INTRODUO
Hepokoski e Darcy descrevem cinco tipos de sonata: tipos 1, 2 e 3 (foco deste trabalho) e
tipos 4 (relativo forma-rond) e 5 (relativo a movimentos de concerto). O Tipo 1 se restringe a peas
contendo apenas uma exposio e uma recapitulao com nenhum outro tipo de seo conectando-as, portanto sem desenvolvimento. O Tipo 2 identifica peas onde o desenvolvimento e a recorrncia de idias do tema principal se combinam em um nico domnio, seguido pela exposio integral
do tema secundrio. J o Tipo 3 corresponde estrutura escolstica, na qual a seo de desenvolvimento de elementos temticos conduz recapitulao do tema principal na tnica, seguido do tema
secundrio, tambm na tnica.
A identificao de um dado tipo de sonata norteia-se pela ordenao de seus constituintes, P
(de principal theme), TR (de transition), MC (de medium caesura), S (de secondary theme)
e C (de closure zone). Na exposio da sonata, configura-se um arranjo P TR S / C (layout principal) que comum aos trs tipos em questo; a partir da, um layout secundrio se redefine, diferenciando os tipos (HEPOKOSKY, 2006, pg. 18) (Figura 1, abaixo).
Figura 1: Esquema bsico dos tipos 1, 2 e 3, comparados
274
P st er e s
A segunda rotao visa alcanar a resoluo tonal, onde a poro S / C conduz ao final da
obra, em geral assistida por uma coda aps a cadncia final. Tal meta compartilhada pelos trs tipos
aqui discutidos, diferenciando-se pela seo de desenvolvimento. Este, tecnicamente, no ocorre no
Tipo 1, dando lugar uma recapitulao imediata exposio. Para o Tipo 2 a segunda rotao pode
se iniciar com fragmentos P e TR intercalados por episdios, sem reestabelecer no entanto o bloco de
recapitulao P / TR; a memria da primeira rotao fica a cargo da resoluo tonal.
O Tipo 3 distancia estruturalmente a recapitulao da exposio por meio de um desenvolvimento mais independente em comparao ao Tipo 2, onde a apresentao desenvolvimental de
elementos P e TR ainda manifesta a reiterao retrica do material temtico. O constituinte episdico do desenvolvimento ganha fora no Tipo 3 ao fazer uso de fragmentos de P e TR desprovidos
do componente retrico. Seu protagonismo ainda caracterizar o desenvolvimento como rotacional,
semirrotacional ou no rotacional, indicando tambm o grau de independncia temtica desta seo.
Harding publicou em 1901 a primeira obra analtica concisa do ciclo de 32 sonatas de Beethoven. Observa-se que a sua forma-sonata modificada se equipara ao Tipo 1, caso desprovida de
um desenvolvimento, ou ao Tipo 3, caso contrrio; j a forma-sonata padro tende sempre ao Tipo 3
(Tabela 1).
Tabela 1: Formas-sonata modificadas catalogadas por Harding no ciclo de 32 sonatas de Beethoven
Sonata
Movimento
Sonata tipo (Hepokoski)
Op. 2 n 1 (F menor)
2, Adagio (F maior)
Tipo 1
Op. 10 n 1 (C menor)
2, Adagio molto (Ab maior)
Tipo 1
Op. 27 n 2 (C# menor)
1, Adagio sostenuto
Tipo 3 sem repetio
Op. 31 n 2 (D menor)
2, Adagio (Bb maior)
Tipo 1, ou 3 sem repetio (entre 2 movimentos Tipo 3)
Op. 54 (F maior)
2, Allegretto (F maior)
Tipo 3 com deformaes
Op. 81a (Eb maior)
2, Andante Espressivo (C menor)
Tipo 1 (entre 2 movimentos Tipo 3)
Notadamente, o 2 movimento do Op. 31 n 2 deixa dvidas quanto tipologia mais adequada. Uma seo de ponto-pedal com 6 compassos de harmonia dominante substituem a evoluo
tpica de um desenvolvimento (HARDING, 1901, p. 35), o que argumentaria a favor do Tipo 3; no
entanto, outras anlises a caracterizam como forma-sonata sem desenvolvimento (TOVEY, 1931,
p. 131). Soma-se o fato de intermediar, na sonata completa, dois movimentos do Tipo 3, exigindo
uma menor complexidade em sua estrutura.
Harding tambm detalha as tonalidades dos temas principal e secundrio em exposies e
recapitulaes das sonatas (Tabela 2).
Tabela 2: Formas-sonata com padro de tonalidade alterado.
Sonata (tonalidade)
Movimento
Op. 10 n 1 (C menor)
Op. 10 n 2 (F maior)
Op. 10 n 3 (D maior)
Op. 13 (C menor)
Op. 31 n 1 (G maior)
Op. 31 n 3 (Eb maior)
1, Allegro Molto con brio

1, Allegro
1, Presto
1, Allegro Molto con brio
1, Allegro Vivace
2, Allegretto Vivace
4, Presto con Fuoco
1, Allegro con Brio
Op. 53 (C maior)

P st er e s
Tonalidade dos temas (rot. 1 e 2)

P(1)
S(1)
P(2)
S(2)
Cm
Eb
Cm
F*, Cm
F
C
D*
F
D
Bm, A
D
Em*, D
Cm Ebm, Eb Cm
Fm*, Cm
G
B
G
E, Em*, G
Ab
F
Ab
Gb, Eb*, Ab
Eb
Bb
Eb Gb, Ebm*, Eb
C
E
C
A*, C
275
CONCLUSES
A Sonata Tipo 2 era mais comum na metade do sculo XVII, caindo em desuso a partir de
1770 em favor de estruturas Tipo 3 mais dramticas. Beethoven experimentou esta forma em suas
primeiras sonatinas, como reflexo do estilo corrente de J.C.Bach, Stamitz, e dos precoces Haydn e
Mozart, ainda reverberando em Dittersdorf.
A sonata Op. 10 no. 2 (1 mov.) um exemplo onde a deformao to pronunciada que
sugere a reflexo sobre a possibilidade de formas hbridas que a ela fossem compatveis, especialmente levando em conta a anlise de Blom, acima citada. Seu entendimento de recapitulao
276
P st er e s
Na medida em que se espera uma recapitulao normativa para estruturas do Tipo 3, a reexposio do tema principal em D maior na sonata Op. 10 n 2 (tonalidade de F maior) representa a
deformao mais crtica neste ciclo de Beethoven.
Exemplos Tipo 2, no entanto, foram encontrados apenas em sonatinas avulsas para piano,
como a sonatina WoO 47 n 1 em Eb e a a sonatina WoO 47 n 2 em Fm.
Em contraste com formas-sonata Tipo 3, observa-se que o 1 movimento do Op. 10 no. 2 tem
uma recapitulao atpica, produzindo uma sensao de engano ao reapresentar o tema principal em
R Maior (anacruze do c. 118 ao 1 tempo do c. 129) em vez de em F maior, sua tonalidade original (incio da pea at 1 tempo do c. 12). Tal seo ocorre imediatamente aps uma cadncia suspensiva ao fim de um pedal em L dominante de quatro compassos mais um em pausa (cc. 113-117),
sugerindo o encerramento do desenvolvimento. Aps a reexposio do tema principal completo em
D maior segue-se a transio, ritmicamente idntica inicial (anacruze do c.13 ao tempo 1 do c.18)
porm em semi-cadncia sobre C dominante (cc. 130 ao 134, 1 tempo) e substituindo suas trs tercinas subsequentes pelo tipo em dupla bordadura do tema principal (levare do c. 135 ao 1 tempo do c.
136), o que permite resgatar este ltimo em sua tonalidade original (anacruze do c. 137 ao 1 tempo
do c. 144) - tcnica esta herdada de Haydn, segundo ROSEN (2002, p. 137) - bem como o tema
secundrio que sucede esta retransio. Assim, esta sonata enquadraria-se no Tipo 3, mas com uma
enorme distoro (a recapitulao normativa na tnica), sendo a nica deste tipo em toda a obra para
piano solo de Beethoven. A recapitulao em D maior que experimenta os limites da forma, como
caracterstica de todo o seu Op. 10 percebida, mas a sensao de estabilidade s ocorre depois,
com a retomada de F maior, alterando a premissa harmnica formal. A lgica poderia estar no tratamento do engano como elemento retrico, o que corrobora a assero de um modo cmico (ROSEN,
2002, p. 137) ou um humor Haydniano (TOVEY, 1931, p. 54) contido na tonalidade estranha
forma. J segundo BLOM (1968, p. 40-41), a razo seria de ordem compensativa, pois o desenvolvimento no conteria praticamente nada dos temas principal e secundrio:
Aps a repetio da exposio, a figura final [c.65-66] (...) usada para a abertura do desenvolvimento. meramente devido a uma til conveno que esta seo pode ser assim nominada neste
caso, porque de fato funciona quase como nada. Nem o primeiro nem o segundo sujeito so alguma
vez referidos, a no ser que o movimento de tercina seja considerado oriundo [do tema principal] (...),
a despeito do fato da figurao ser diferente. Tudo o que Beethoven desenvolve aqui a frase conclusiva da exposio, e mesmo esse desenvolvimento interrompido por um episdio intermedirio
longo e totalmente independente, tematicamente quase inexpressivo, passando pelas tonalidades de
D menor, G menor e Bb maior.
(...) Ns vimos que o seu desenvolvimento contm o mnimo aceitvel de material temtico; mas ns podemos agora atribuir o comportamento mpar da recapitulao como uma compensao. Ao colocar seu primeiro sujeito em D maior e portanto forando-se a conferir a este uma
nova curva modulatria antes do retorno tonalidade principal, Beethoven faz esta conjuntura, em
seu discurso musical, tomar parte em certa medida tanto de um desenvolvimento quanto de uma
recapitulao1.
associada ao desenvolvimento no domnio do tema em D maior argumenta a favor de uma orientao Tipo 2 para a sonata, apesar da sensao de recapitulao do tema principal associ-la ao
Tipo 3.
Este trabalho reflete a importncia da teoria de Hepokoski e Darcy em sua ntida influncia
na anlise de obras de Bartk, Mel Powell, Mozart, Haydn, Schubert, Gershwin, Beethoven, Bruchner, Sibelius, Mahler, Wagner e Puccini publicadas em revistas (aqui citadas) nos ltimos sete anos.
NOTA
Traduo minha.
BIBLIOGRAFIA
BLOM, Eric. Beethovens Pianoforte Sonatas Discussed. New York: Da Capo Press, 1968.
DAVIS, Andrew; POLLACK, Howard. Rotational Form in the Opening Scene of Gershwins Porgy and Bess.
Journal of the American Musicological Society, California, v.60, n.2, 2007. p. 373-414, e artigos ali citados.
HARDING, Henry Alfred. Analysis of Form in Beethovens Sonatas. Virginia: Novello, 1901.
HEPOKOSKI, James; DARCY, Warren. Elements of Sonata Theory Norms,Types, and Deformations in the
Late-Eighteenth-Century Sonata. Oxford: Oxford University Press, 2006.
HUST, Christoph. Von Traum- und Nebelbildern. Norm und Deformation von Satzmodellen in Schuberts Heine-Liedern. Archiv fr Musikwissenschaft, Stuttgard, v.65, n.3, 2008. p. 188-212.
IVANOVITCH, Roman. Recursive/Discursive: Variation and Sonata in the Andante of Mozarts String Quartet in
F, K. 590. Music Theory Spectrum, California, v.32, n.2, 2010. p. 145-164.
JENKINS, Chadwick. Recapitulation as Process: The Augmented-Second Tetrachord in the First Movement of
Haydns Op. 33, no. 5. Studia Musicologica, Budapest, v.51, n.3/4, 2010.p. 347-367.
PERRY, Jeffrey. Constructing a Relevant Past: Mel Powells Beethoven Analogs. American Music, Illinois, v.29,
n.4, 2011. p. 491-535.
ROSEN, Charles. Beethovens Piano Sonatas A Short Companion. Yale: Yale University Press, 2002.
RUSS, Michael. Bartk, Beethoven and the Sonata for Two Pianos and Percussion. Journal of the Royal Musical
Association, Londres, v.137, n.2, 2012. p. 307-349.
TOVEY, Donald Francis. A Companion to Beethovens Pianoforte Sonatas. London: The associated Board of The
R.A.M. and The R.C.M, 1931.
P st er e s
277

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XIV SEMPEM

Seminrio Nacional de Pesquisa em Msica da UFG

29 de setembro a 01 de outubro de 2014

XIV SEMPEM - Seminrio Nacional de Pesquisa em Msica da UFG

XIV SEMPEM - Seminrio Nacional de Pesquisa em Msica da UFG

Performance musical na contemporaneidade, novas tecnologias e inovaes.........25

Performance musical na contemporaneidade, novas tecnologias e inovaes.......137

XIV SEMPEM - Seminrio Nacional de Pesquisa em Msica da UFG

O FAZER MUSICAL CONTEMPORNEO

Performance musical na contemporaneidade, novas tecnologias e inovaes.

Alexandre Torres Porres

A e s e Int era e s do Fa z er Music a l na Cont emp ora neidade

XIV SEMPEM - Seminrio Nacional de Pesquisa em Msica da UFG

Comunicaes Orais (18h)

Mesa 1: Inovaes metodolgicas na Pesquisa em Educao Musical e Musicoterapia

XIV SEMPEM - Seminrio Nacional de Pesquisa em Msica da UFG

Programao das Comunicaes

Sesso B Metodologias, tecnologias e inovaes em educao musical e sade

Sesso C Cultura, sociedade e o fazer musical contemporneo

Jos Reinaldo Felipe M.

Sesso B Performance musical na contemporaneidade, novas tecnologias e inovaes

Sesso C Cultura, sociedade e o fazer musical contemporneo

Josiane Fernanda Covre

Sesso C Metodologias, tecnologias e inovaes em educao musical e sade

Sesso D Pesquisa em arte e pesquisa artstica: questes da produo do conhecimento

XIV SEMPEM - Seminrio Nacional de Pesquisa em Msica da UFG

Programao dos Psteres

Cultura, sociedade e o fazer musical contemporneo

Maria Jos M. Capuzzo

Metodologias, tecnologias e inovaes em educao musical e sade

Pesquisa em arte e pesquisa artstica: questes da produo do conhecimento artstico e do

XIV SEMPEM - Seminrio Nacional de Pesquisa em Msica da UFG

RECITAL 2 29/09/2014 Centro Cultural da UFG 20h30

Sonata n. 32, em D maior, op. 111

Vivace, ma non troppo

32 Variaes em Do menor WoW 80

RECITAL 3 30/09/2014 Teatro da EMAC 16h

Sonatina para Flauta e Violo (1959)

Forr por um Fio (2014)

HENNEBL, Jean (1938-199)

Petitte Fanfare (1961)

HIDAS, Frigyes (1928-1979)

COSTA, Braz (1965)

Almir Pessoa, viola

RECITAL 4 30/09/2014 CCUFG 20h30

Concerto de Percusso Contempornea com Impact(o) e Ross Karre

Ross Karre, solo

RECITAL 5 30/09/2014 TEATRO DA EMAC 9h

Quarteto para Trompete n 2 (2014) Estreia mundial

II. Autumn Island (1986)

CUNHA,Estrcio Marquez (1941-)

Msica para Trombones e Percusso (2014)

LOBO, Edu (1943-)

Casa Forte Arranjo Everson Bastos (2011)

RECITAL 6 01/10/2014 Teatro da EMAC 16h

MIGNONE, Francisco (1897-1986) Trio para flauta, piano e cello n. 1 (1981)

GONALVES, Luiz (1986)

RECITAL 7 01/10/2014 CENTRO CULTURAL DA UFG 20h30

FabianoChagas, violo de guitarra

XIV SEMPEM - Seminrio Nacional de Pesquisa em Msica da UFG

Antonio Jos Augusto

Alexandre Torres Porres

o artstica do projeto Msica de Cmara Brasileira- Os Precursores, no Centro Cultural Banco do