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Flusser
Jos A. Zamora*
Doctor en Filosofa, Investigador del Instituto de Filosofa Centro de Ciencias Humanas y Sociales del
CSIC (Madrid).
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Esta ponencia se inserta en el Proyecto de Investigacin Filosofa despus el Holocausto: vigencia de
sus lgicas perversas financiado por el Plan Nacional I+D del Ministerio de Ciencia e Innovacin
(FFI2009-09368).
No ignoramos que la utilizacin del concepto de trauma comporta algunos riesgos y puede
producir una reduccin unilateral tanto de la memoria como del testimonio. Lo utilizamos como un
concepto lmite que permite percibir las dificultades de la memoria de las catstrofes histricas. Para una
visin de conjunto (BRUNNER/ZAJDE, 2011).
impide el alivio que concede el tiempo cronolgico, que es el que hace posible el
olvido, y la memoria.
En este sentido podemos decir que las imgenes y los discursos en los que se
recoge el testimonio de los supervivientes rodean el ncleo quizs incomunicable de la
experiencia interior de la catstrofe, son lugares de un recuerdo dis/locado,
transpuesto, desplazado, en los que lo recordado slo puede ser fijado
mediatizadamente. No pueden representar el horror que se cierra al recuerdo, pero en
lugar de ello pueden dis/locar lo que sigue siendo inaccesible como experiencia
traumtica y se sustrae a toda representacin (PAECH, 2003, p.14).3 La memoria de la
catstrofe es un recuerdo dis/locado, desplazado, que no cierra el vaco que genera el
trauma. Lo fctico y lo ficcional se fusionan en el intento del testigo de reconocerse
como tal y de asegurar la huella que el acontecimiento traumtico le ha dejado. Por eso
es importante que en dichas imgenes y discursos permanezca reconocible la
imposibilidad de un acceso a la autntica experiencia del acontecimiento traumtico y,
por tanto, que las imgenes y los discursos no pueden suplantar esa experiencia ni
apoderarse de ella. Como seala Dominick LaCapra, con respecto al trauma, la
memoria es siempre secundaria dado que lo que sucede no est integrado a la
experiencia ni es recordado directamente y el acontecimiento debe ser reconstruido a
partir de sus efectos o marcas. En este sentido, no existe un acceso pleno e inmediato a
la experiencia misma, ni siquiera para el testigo original y menos an para el secundario
o para el historiador (LACAPRA, 2009, p.36).
Lejos de los clichs positivos o negativos del pasado con los que solemos
encontrarnos en la mayora de los debates sobre la memoria, la dialctica de la
rememoracin a la que nos referimos aqu intenta percibir y reapropiarse un pasado
quebrantado y hacerlo precisamente en aquello que se sustrajo a la transmisin. Como
nos ha mostrado W. Benjamin, la historia de los sufrimientos slo se vuelve legible y
experimentable como historia de esperanza rompiendo con la continuidad histrica,
tomando distancia frente a la tradicin de los vencedores, en la que se perpetan los
sufrimientos bajo la figura del progreso implacable (ZAMORA, 2008, p. 114). De aqu
proviene el mpetu crtico del recuerdo. Esto es lo que puede convertirlo en un
recuerdo peligroso. El sueo utpico frustrado en el sufrimiento que se acumula en el
3
La palabra alemana Entsetzen significa horrorizar, espantar, producir pavor. Pero si separamos
el prefijo podemos arrancarle la otra significacin, que en nuestro caso se convierte en una significacin
complementaria y coadyuvante: dis-locar.
pasado es despertado a travs de ese recuerdo arriesgado, que no muestra la realidad tal
como propiamente fue, sino que la convoca, en el instante del peligro, en constelacin
con el presente y el futuro, para convertir el sufrimiento pasado en promesa ex negativo
para los que en el instante presente estn amenazados y perdidos. La proximidad al
peligro cualifica a los sujetos amenazados por l como autoridades de la memoria
(JOHN, 1991, p. 67). Por eso, pretender salvar una memoria de Auschwitz en la
distancia prctica y terica respecto a esos sujetos amenazados significa desactivar su
potencial crtico e integrarla en los mecanismos de reproduccin cultural dominantes.
Sin embargo, esto es precisamente lo que est ocurriendo en una cultura de la
presencia totalizadora de los medios, una cultura que reprime e invisibiliza los vacos
que marcan el horror no representable de los acontecimientos traumticos, es decir, de
aquellos vacos que no pueden ser ocupados por el recuerdo, a los que el recuerdo dislocado slo puede remitir. Aqu no queda ya prcticamente nada de la no
disponibilidad sobre los sufrimientos pasados que, como hemos visto, obliga a la
racionalidad y al discurso a inclinarse ante las experiencias traumticas, experiencias
que preceden a toda forma de voluntad o representacin reflexiva, que no son nunca
completamente recuperables ni hermenutica ni analtica ni siquiera memorialmente.
Bien al contrario. Los acontecimientos mediticos se comportan como reescenificaciones del acontecimiento traumtico que lo sustituyen de modo perfecto y
anulan toda referencia a lo no visibilizado ni visibilizable.
As pues, no es tanto el debilitamiento de la memoria lo que amenaza con
desplazar a Auschwitz del horizonte cultural occidental, sino su transformacin en un
bien cultural asimilado por la industria de la cultura bajo lo que Detlev Claussen llama
el artefacto Holocausto (CLAUSSEN, 1996, p. 78). En dicho artefacto las leyes de
la comunicabilidad empujan hacia el realismo convencional que conecta con las formas
habituales de pensar y ver del gran pblico. El lugar del silencio, que no era slo signo
del olvido, sino que tambin poda ser condicin de posibilidad del recuerdo dislocado, es suplantado por la ilusin de la comunicabilidad universal.
Esto se corresponde con el supuesto horizonte de comprensin de los receptores
que, en su transitar habitual por mundos virtuales, prefieren el kick meditico a verse
arrollados existencialmente por lo que escapa a la comunicabilidad. El recuerdo
individual se ve as expropiado por el dominio de narraciones, clichs, modelos,
interpretaciones e imgenes que produce la industria cultural, a los que prcticamente
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estilizacin termina arrancando un sentido a aquello que se resiste a toda afirmacin del
mismo. Al convertirse incluso el genocidio en bien cultural dentro de la literatura
comprometida, resulta ms fcil seguir participando en la cultura que dio a luz el
crimen (ADORNO, 1974, p. 424). A la denuncia de W. Benjamin, que invitaba a ver
en cada documento de cultura un testimonio de la barbarie que se esconde tras l, hay
que unir la denuncia de Adorno, que advierte de la capacidad que posee la sociedad para
convertir incluso la barbarie en un bien cultural y hacerla as digerible.
El concepto de lo sublime representa un intento de pensar la representabilidad de
lo irrepresentable que guarda relacin con la forma especfica del recuerdo dislocado de
la experiencia traumtica tal como se describi ms arriba. Como seala Luis Ignacio
Garca, igual que en el texto kantiano [sobre lo sublime] hay una doble escena, la de lo
representable y la de lo impresentable, y tambin en ambos casos hay formas anmalas
de inscripcin de la escena informe en la escena de la imaginacin consciente: en Kant
con lo sublime, en Freud con el sntoma. En ambos casos se representa de manera
parcial, fragmentada, diferida y dislocada, aquello que nunca se haba presentado, por la
razn de que siempre haba estado all: el trasfondo informe de toda puesta en forma
(GARCA, 2011, p. 70). La cautela anti-representativa tiene aqu su origen y no puede
quedar cancelada cuando se exploran las posibilidades de la representacin icnica. El
fetichismo de la imagen consistira en la eliminacin de dicha cautela y en el vuelco
afirmativo que oculta la imposibilidad de representar el ncleo interno de la experiencia
de Auschwitz que da origen al trauma: la aniquilacin masiva, fra e industrial de seres
humanos. Pero no voy a entrar ahora en un anlisis de las posibilidades que ofrece una
esttica de lo sublime, sobre las diferencias entre Lyotard y Adorno o sobre los lmites
que este concepto posee para dar respuesta a los problemas que aqu nos planteamos. Lo
que quisiera explorar son las posibilidades de la imagen en relacin a la memoria del
horror. De esta manera intentara hacerme cargo de la nueva crtica a la tesis de la
irrepresentabilidad (DIDI-HUBERMAN, 2004; RANCIRE, 2011), procurando no tirar
por la boda los logros irrenunciables de la misma.
Es posible pensar las imgenes desde la tensin entre el topos de la
irrepresentabilidad y la exigencia de comunicacin de lo incomunicable que Adorno
impone a la creacin artstica? La imagen ha estado generalmente marcada por el
estigma del engao, de la sugestin y la mentira, de la confusin con lo real, de seducir
con el hechizo mtico de la presencia, de poseer el efecto mgico del fetichismo. Sugiere
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Lo que resulta evidente es que nuestra memoria de la Shoah est configurada por
elementos visuales de carcter fotogrfico y cinematogrfico. En una poca de absoluto
dominio de los medios audiovisuales de masas resulta imprescindible una confrontacin
con la trasformacin esttica de la Shoah en los medios icnicos.
del nazismo. Esto tiene consecuencias mucho ms profundas que la mera interrogacin
terica sobre la catstrofe, aunque la incluya. Alcanza la misma identidad y la
transforma (FLUSSER, 1995, p. 64). En todo caso, V. Flusser vio en el totalitarismo del
siglo XX y en el genocidio judo la realizacin negativa de posibilidades inscritas en el
programa civilizatorio occidental y el conjunto de sus escritos pueden ser ledos como
un intento de presentar una alternativa a esta deriva catastrfica, una posibilidad
radicalmente diferente en oposicin a la realizacin fracasada con el punto final de
Auschwitz (ZEPF, 2001, p. 167).
No pretendo aqu ni ofrecer una exposicin del pensamiento de ambos, cuya
complejidad desborda con creces las posibilidades de una contribucin como sta, ni
comparar sus teoras de los medios o de la imagen (RUMP, 2001; SELIGMANN, 2009;
MEULEN, 2010), ya sea para mediar o decidir entre ambas. Creo que vivieron
momentos histricos diferentes y se enfrentaron a cambios sociales, tcnicos y
culturales diversos, lo que no impide recibir y actualizar aquellos elementos de sus
respectivas teoras que pueden iluminar las cuestiones que arroja la relacin entre
memoria de la catstrofe de Auschwitz y la representacin icnica. As pues, la
pretensin de las reflexiones que siguen a continuacin es modesta. Pretenden subrayar
y resaltar aquellos aspectos de sus respectivas teoras de la imagen que resultan
relevantes para afrontar las mencionadas cuestiones. El mismo hilo de la exposicin ir
mostrando aquello en lo que se encontraban prximos y aquello en lo que estuvieron
distantes.
Cf. Segn D. Gerzovich, el primero recogera la evolucin que va desde los orgenes de la
fotografa a su momento de auge, el segundo abordara el recorrido hasta su decadencia, industrializacin
y espiritualizacin y el tercero retomara los apuntes del primero sobre la experimentacin del
movimiento en la imagen y analizara el desarrollo del cine mudo hasta su sonorizacin, as como el uso
que de l hizo del nacionalsocialismo (GERZOVICH, 2005, p. 41). Los textos de W. Benjamin se citan
indicando entre parntesis el tomo y la pgina de los Gesammelte Schriften, ed. por R. Tiedemann/H.
Schweppenhuser con la colab. de Th.W. Adorno y G. Scholem. 7 Tomos y supl. Frankfurt a.M.,
Suhrkamp, 1972-1989.
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permite a los detalles que componen la imagen alcanzar el inconsciente ptico. Como es
bien conocido, estas reflexiones sobre el funcionamiento del dispositivo fotogrfico le
permiten a W. Benjamin convertir la categora del shock en un concepto clave de su
teora cultural de la modernidad.
Esto tiene enorme importancia en nuestra exploracin sobre las posibilidades de la
imagen en relacin a la memoria del horror, pues segn W. Benjamin la relacin del
pasado con el ahora no es de naturaleza temporal sino incnica (V/1, 578). Lo que
est en juego es la ruptura con una visin de la historia fundada en un concepto
evolutivo y lineal del tiempo. El ahora de la recognoscibilidad produce un shock, una
conmocin. No es lo esperado, lo que resulta deducible del curso dominante del tiempo
y de la historia. Existe una discontinuidad entre el pasado y el presente que se
configuran en la imagen dialctica. Ese pasado no es un instante integrado en la historia
de los vencedores. Irrumpe sin mediacin, conformando una constelacin objetiva pero
no intencional. La constelacin entre presente y pasado no responde a una continuidad
ininterrumpida del curso histrico, a un nexo causal entre lo anterior y lo siguiente, ms
bien se presenta como un relmpago en forma de una imagen. La imagen es dialctica
detenida (Dialektik im Stillstand) (V/1, 576s).
Como vemos, Benjamin concibe la imagen dialctica de modo que sta se hace
accesible al conocimiento de la historia como determinacin cualitativa del instante
histrico. Sin embargo, que est libre frente al curso histrico no quiere decir que
carezca de determinacin histrica. En la instantaneidad encontramos ya un ndice
temporal, cuyo complemento es el momento de su perceptibilidad. En la imagen
dialctica anida el tiempo, por mucho que represente una negacin del curso temporal
del mundo tal como ste transcurre. Justo esto es lo que viene a expresar el concepto de
dialctica detenida. De manera similar a como ocurre en el bao del revelado
fotogrfico, la mirada actual sobre el pasado posibilitada por la imagen dialctica
permite una percepcin del pasado que en el momento de su existencia no era
reconocible por sus contemporneos. La constelacin que cristaliza en la imagen
dialctica revela las posibilidades no realizadas, sus vnculos con un futuro no esperado,
las similitudes con otros momentos histricos, etc. Lo descompuesto histricamente
posee una vida ms all del pasado y de su transmisin en la historia. En este sentido
puede decirse que W. Benjamin no realiza ninguna apologa de los nuevos dispositivos
tcnicos, sino que despliega una mirada melanclica sobre los fenmenos en
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la fotografa (1983) y Hacia el universo de las imgenes tcnicas (1983). Pero antes de
abordar las aportaciones ms importantes de su teora de la imagen para la memoria del
horror, conviene recordar que dicha teora se inscribe como un elemento clave en la
interpretacin de la cultura occidental en cuanto discurso cuya codificacin
alfanumrica est en vas de ser sustituida por otro cdigo. Esto supone una profunda
transformacin que irremisiblemente tiene efectos sobre nuestro pensar, sentir, desear y
actuar, tambin sobre nuestras formas de percibir y representar la realidad (FLUSSER,
2009). Como vemos en esto existe una enorme coincidencia con W. Benjamin.5
La cultura a los ojos de Flusser no es sino la codificacin o mediatizacin
simblica de la realidad, codificacin a travs de la que se constituyen la comunicacin
y la socialidad (FLUSSER, 2007, p. 209). Por medio de la cultura ofrecemos resistencia
al proceso de entropa que sufre la naturaleza y que empuja a la disolucin, la prdida
y el olvido de la informacin (FLUSSER, 1999, p. 116s.). A pesar de ello, la cultura en
cuanto mediacin simblica no slo es un instrumento de resistencia y libertad frente al
destino, tambin es un orden coactivo:
El mundo codificado no slo ofrece a los que participan en l un espacio en el que, a pesar de ser
conscientes del hecho de la muerte, pueden llevar un vida llena de sentido, sino en el que tienen
que deambular a trompicones como en un calabozo. [] El mundo y la vida se convierte en l en
un infierno tan pronto como los smbolos que nos rodean se vuelven opacos en su significacin y
slo se significan a s mismos (FLUSSER, 2007, p. 210).
Este punto es capital para poder entender la ambigedad de la cultura y por tanto
tambin de los aparatos y las imgenes que stos producen. En ellos anidan tanto la
posibilidad de repeticin, distribucin y conservacin, como la posibilidad de
produccin de informaciones que merecen ese nombre, es decir, informaciones en vistas
a lo nuevo. Pero dichas posibilidades no pueden realizarse sino en confrontacin con la
lgica alienante, consumista y masificadora de los mass media (FLUSSER, 2007, p.
21ss.).
Si la estructura del cdigo estructura el pensamiento, el sentimiento y la voluntad,
esto quiere decir que cada cambio de cdigo representa una especie de revolucin
social, cultural y antropolgica. La historia puede ser leda, en lnea con la escuela
canadiense (McLuhan, Innis), como una historia de la cultura mediatizada. Como es
conocido, V. Flusser concibe esta historia como una evolucin marcada por el
predominio de un determinado medio: imagen tradicional (oralidad), escritura
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realizar unos breves apuntes que muestren su potencialidad en el contexto de los debates
actuales sobre las imgenes del genocidio.
Si tuviramos que sealar una imagen con la que est identificada en nuestra
memoria la aniquilacin masiva llevada a cabo en los campos de exterminio,
probablemente recurriramos a las montaas de cadveres fotografiadas por las tropas
aliadas en el momento de la liberacin de los campos. Muchas de estas imgenes
provienen de Bergen-Belsen, liberado por las tropas britnicas. En realidad esos
cadveres apilados responden al colapso que sufrieron los crematorios en BergenBelsen en la etapa final de la guerra y no reflejan la realidad cotidiana de los campos de
exterminio. Es significativo que de Treblinca, el campo donde la maquinaria de
exterminio industrial actu de manera ms implacable, en el que la relacin entre el
nmero de los asesinados y las huellas del crimen resulta ms desproporcionada,
carezcamos de imgenes del horror (KNOCH, 2003, p. 89). Las otras imgenes que
ocupan nuestra memoria visual son quizs el emblema de la puerta de AuschwitzBirkenau el trabajo hace libre, la seleccin junto a la vas del tren en Auschwitz, la
imagen del nio del gueto de Varsovia con los brazos levantados, los sobrevivientes
harapientos apiados junto a la alambrada del campo, la chica con el pauelo que mira
por la ventanilla del vagn de transporte de los deportados, etc.
Se trata de imgenes sometidas a procesos de control con determinados objetivos,
formas de percepcin, seleccin y tcnica, cuyo efecto depende de la conjuncin de
tradiciones icnicas y tabes sociales sobre lo visibilizable o no visibilizable. El
postulado de certeza de la fotografa que refleja una realidad exterior dada es el soporte
de la autentificacin del horror. Pero el sentimiento de autenticidad de las fotografas
documentales del horror es producto de una construccin social. Como constata Habbo
Knoch, en la visiografa del crimen nacionalsocialista se han desarrollado en paralelo un
lenguaje icnico de las imgenes impacto y el cdigo perceptivo de la empata
distanciada, lo que ha conducido a un proceso de seleccin medial de modelos icnicos
y de las estructuras temticas. Frente a esta visiografa que no siempre es reconocida
conscientemente en la visualizacin de las imgenes, Knoch defiende la prctica
artstica del extraamiento:
Artistas postrealistas que tematizan el holocausto en sus obras, han intentado quebrar el realismo
fotogrfico a travs de la confrontacin con tcnicas de extraamiento artstico. Su punto de
partida ha sido la conformacin de la memoria pblica por los realia fotogrficos en forma de
reproducciones estticas o flmicas. Lo que han pretendido es descifrar la dimensin realista del
recuerdo como un constructo social, que prescribe el marco perceptivo y los modelos de
interpretacin a travs de la oferta de representaciones mimtico-visuales (KNOCH, 2004, p. 175).
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De esta manera se desmonta la creencia de que las imgenes y sus formas de uso
surjan de la realidad y sus representaciones, para pasar a considerarlas un depsito de la
traumatizacin y un ndice de lo extremo que trasciende el marco de la imagen. El
ncleo traumtico no es representable, pero deja inscripciones y vacos de
irrepresentablidad en las que se sita el recuerdo dis/locado en una abundancia de
imgenes inestables de reemplazo que no pueden ni deben acallar la imposibilidad de
imaginar el horror extremo y que, por tanto, no pueden actuar estabilizando los marcos
colectivos de referencia. Nada de lo que se ve en la fotografas traumatiza o es lo
traumtico; slo es su huella (KNOCH, 2004, p. 180).
Por eso resulta necesario problematizar un uso naturalizado y no reflejo de las
fotografas realizadas por los perpetradores, que materializan y transportan un cdigo
perceptivo constitutivo del mismo genocidio. Las imgenes de que disponemos han sido
en su mayora realizadas desde la perspectiva de los perpetradores y, por ello, corremos
el peligro de prolongar la victimacin por medio del uso de dichas imgenes para
provocar una conmocin, pues esta exhibicin instrumental de las vilezas perpetradas
contra ellas reproduce la humillacin de las vctimas (KRAMER, 2003, p. 233). Los
fotografiados son reducidos de nuevo a objeto al servicio de un objetivo supuestamente
pedaggico de dudoso cumplimiento (BRINK, 2003). La posicin distanciada de
observador que adopta el fotgrafo por medio del objetivo de la cmara, en el caso de
las imgenes de los campos de concentracin y de los comandos de realizaban las
matanzas, permite a los perpetradores neutralizar su propia participacin en el crimen.
Quien hoy contempla esas imgenes se ve forzado, aunque no sea consciente de ello, a
adoptar la perspectiva de los perpetradores y corre peligro de integrar el crimen de
modo trivial en la cotidianidad. Por eso resulta imprescindible incorporar a las imgenes
que actualmente contemplamos la memoria icnica con la que estn entretejidas, leerlas
como un palimpsesto en el que hay que recuperar y visualizar no slo el hecho que
representan, sino tambin el poder definitorio de sus productores, las formas perceptivas
que han dominado su recepcin, los medios de su transmisin, en fin, lo que con Knoch
podra llamarse la visiografa de la Shoah (KNOCH, 2003, p. 101ss.) o, con
Hoffmann, economa icnica de la catstrofe (HOFFMANN, 2003, p. 176).
Las fotografas realizadas por los perpetradores o por los libertadores habra que
diferenciarlas de las pocas e imprecisas fotografas de los testigos, realizadas
exponiendo sus vidas y desde perspectivas forzadas. La imprecisin que reduce su valor
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que no lleva las marcas hiperblicas de los inimaginable, de lo sublime o de lo inhumano, sino
las de la humana banalidad al servicio del ms radical de los males (DIDI-HUBERMAN, 2004, p.
125s.).
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