UNIVERSIDADE ESTADUAL DO CEAR

MARINA FREIRE CRISSTOMO DE MORAIS

TEATRO CANTADO:
UM ESTUDO SOBRE O MUSICAL

FORTALEZA - CEAR
2012

MARINA FREIRE CRISSTOMO DE MORAIS

TEATRO CANTADO: UM ESTUDO SOBRE O MUSICAL

Monografia apresentada Coordenao do

Curso de Licenciatura em Msica do
Centro de Humanidades da Universidade
Estadual do Cear, como requisito parcial
para obteno do ttulo de Licenciado em
Msica.
Orientadora: Prof. Ms. Luciana Rodrigues
Gifoni

FORTALEZA-CEAR
2012

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao

Universidade Estadual do Cear
Biblioteca Central Prof. Antnio Martins Filho
Bibliotecrio(a) Responsvel Giordana Nascimento de Freitas CRB-3 / 1070

M827t

Morais, Marina Freire Crisstomo de

Teatro cantado: um estudo sobre o musical / Marina Freire
Crisstomo de Morais. 2012.
CD-ROM. 102 f. il. (algumas color) ; 4 ! pol.
CD-ROM contendo o arquivo no formato PDF do trabalho
acadmico, acondicionado em caixa de DVD Slin (19 x 14 cm x 7
mm).
Monografia (graduao) Universidade Estadual do Cear,
Centro de Humanidades, Curso de Licenciatura em Msica,
Fortaleza, 2012.
Orientao: Profa. Me. Luciana Rodrigues Gifoni.
1. Teatro. 2. Msica Letra. 3. Canto. 4. Musical. Ttulo.
CDD: 780

Se voc pode falar, voc pode cantar.

Se voc pode andar, voc pode danar.
(Provrbio Africano)

AGRADECIMENTOS
Agradeo minha me Isabelle e ao meu pai Carlinhos, de quem herdei a paixo
pelo teatro e pela msica, respectivamente;
minha orientadora Luciana Gifoni, pela ajuda incondicional e por acreditar em
mim e neste trabalho, dos estgios iniciais at os momentos mais crticos;
Ao amigo Rafael Nogueira, por me apresentar ao musical Sunday in the Park with
George;
amiga Alene Botareli, pela ajuda com as tradues e revises em ingls;
E a todas as pessoas que dedicam parte de suas vidas, como artistas ou
espectadores, a essa experincia nica que o Musical.

RESUMO
O Musical teve no teatro a sua origem e seu desenvolvimento, consagrando-se como gnero popular
nos palcos dos Estados Unidos, alm de influenciar diversos pases, entre eles, o Brasil. Sua
complexidade pouco conhecida, sendo muitas vezes considerado gnero de menor importncia ou
mero entretenimento. No se trata apenas da juno de msica, teatro e, muitas vezes, dana; mas de
uma combinao consciente de vrios aspectos de cada uma dessas artes, de forma a ampliar suas
possibilidades expressivas. Por isso, o Teatro Musical pode ser considerado uma das formas de arte
mais completas. Alm da sua presena no contexto teatral, o Musical tambm teve uma forte
expresso no Cinema e vem conquistando o seu espao na TV. Este trabalho, alm de discutir
questes acerca da definio de Teatro Cantado e de Musical, concentra-se na relao Msica e
Discurso - em um contexto cnico-teatral - a partir de um levantamento histrico, com destaque
especial ao Teatro Musical norte-americano. Em seguida, sero tratadas questes a respeito da esttica
e do processo criativo do Musical, a partir da anlise de Sunday in the park with George, obra de
Stephen Sondheim, um dos compositores/letristas mais significativos da Broadway, atuante desde o
fim dos anos 50.
Palavras-chave: Musical; Msica e Teatro; Msica e Letra; Msica e Discurso; Teatro Cantado;
Broadway; Sondheim; Sunday in the park with George.

ABSTRACT
The Musical has first begun and been developed as a theater form, becoming renowned as a popular
genre in USA stages, besides influencing several countries, as Brazil. Its complexity is not widely
known, and the Musical has been often considered a genre of less importance or mere entertainment.
However, the Musical is not just putting together music, theater and sometimes dance; but rather a
conscious combining of various aspects of these arts, in order to broaden its expressive possibilities.
Therefore, Musical Theatre can be considered one of the most comprehensive forms of art. Besides its
presence in the theatrical context, the Musical has also had a strong representation in Cinema and has
been getting space on TV. In this work, in addition to discussing the definition of Sung Theatre and
Musical, we will also focus on the relation between Music and Speech - in a stage theatrical context beginning with its historical background, especially featuring the American Musical Theatre. After
that, we will address issues regarding the aesthetic and the creative process of Musicals, beginning
with an analysis of Sunday in the park with George, a work by Stephen Sondheim, one of the most
significant composers and lyricists of Broadway, active since late 1950s.
Keywords: Musical; Music and Theatre; Music and Lyrics; Music and Speech; Sung Theatre;
Broadway; Sondheim; Sunday in the park with George.

SUMRIO
LISTA DE FIGURAS ............................................................................................................. 8
LISTA DE TABELAS ............................................................................................................ 9
1 CAPTULO INTRODUTRIO ........................................................................................10
1.1 A importncia de estudar o gnero ............................................................................... 10
1.2 Subvalorizao do Musical ............................................................................................11
1.3 A escolha pelo Teatro Musical norte-americano .......................................................... 13
1.4 O teatro cantado .............................................................................................................14
1.4.1 O musical .............................................................................................................. 14
2 A MSICA CANTADA NO TEATRO ............................................................................ 18
2.1 Grcia antiga e Imprio Romano ...................................................................................18
2.2 Perodo pr-opera .......................................................................................................... 21
2.3 A pera dos sculos XVII ao XIX ................................................................................ 22
2.4 O Musical Americano ................................................................................................... 24
2.4.1 Teatro de variedades (Variety) ............................................................................. 24
2.4.2 Opereta ................................................................................................................. 26
2.4.3 Jerome Kern e os Princess shows ........................................................................ 27
2.4.4 A consagrao do gnero nos Estados Unidos e mudanas na forma ................. 28
2.4.5 O Musical Off-Broadway .................................................................................... 29
2.4.6 Stephen Sondheim ............................................................................................... 29
2.5 O teatro cantado fora dos EUA ...................................................................................... 30
2.5.1 Alguns comentrios sobre a pera alem do sculo XX ....................................... 30
2.5.2 O musical no Brasil ............................................................................................... 31
2.6 Os gneros cnicos-musicais: o musical e seus parentes .......................................... 32
2.6.1 pera ......................................................................................................................33
2.6.2 Teatro Musicado ................................................................................................... 34
2.6.3 Coro Cnico .......................................................................................................... 35
2.6.4 Show Musical ....................................................................................................... 35
2.6.5 Bal ....................................................................................................................... 36
2.5.6 Quadro comparativo ............................................................................................. 36
2.7 Subgneros do Musical ................................................................................................ 38
3 PROCESSO CRIATIVO E ESTTICA DO MUSICAL, A PARTIR DA ANLISE
DE SUNDAY IN THE PARK WITH GEORGE ...................................................................39
3.1 A equipe criativa ........................................................................................................... 40
3.1.1 O compositor e letrista ......................................................................................... 40
3.1.2 O compositor e letrista em dilogo com os demais membros da equipe criativa. 40
3.2 A relao Msica e Letra .............................................................................................. 43
3.2.1 Poesia versus Letra de msica .............................................................................. 43
3.2.2 A letra de msica .................................................................................................. 44
3.2.3 Rimas .................................................................................................................... 46
3.3 A cano no musical .................................................................................................... 48
4 CONSIDERAES FINAIS ............................................................................................ 53
BIBLIOGRAFIA ................................................................................................................... 54
ANEXOS ................................................................................................................................ 57
ANEXO A ............................................................................................................................... 58
ANEXO B ............................................................................................................................... 61
ANEXO C ............................................................................................................................... 66
ANEXO D ............................................................................................................................... 67

LISTA DE FIGURAS
Figura 1- Partitura da msica Color and Light com algumas stage directions
Figura 2- Trecho da msica Sunday.
Figura 3 - Semelhanas entre as canes Sunday in the park with George e It's hot up here
(HOROWITZ, 2010, p. 98)
Figura 4 - Trecho comparativo das canes Finishing the hat e Putting it together
(HOROWITZ, 2010, p. 99)
Figura 5 Stephen Sondheim.
Figura 6 Cena de Sunday in the Park with George.
Figura 7- Capa do CD do musical.
Figura 8 Imagem da tela original, Uma tarde de domingo na ilha de La Grande Jatte, de
George Seurat.
Figura 9 Cena em detalhe.
Figura 10 Outra cena do musical.
Figura 11 Imagem de divulgao do musical.

LISTA DE TABELAS
Tabela 1 - Quadro comparativo dos gneros de teatro cantado.
Tabela 2 - Principais tipos de rimas, de acordo com Sondheim (2010)
Tabela 3 - Algumas relaes possveis entre as canes de Sunday in the park with George
Tabela 4 Prmios e nomeaes de Sunday in the Park with George.

10

1 CAPTULO INTRODUTRIO
O presente trabalho tem como objeto de estudo o teatro cantado, tomando como
ponto de partida discusses acerca do conceito e da abrangncia do termo musical, alm de
justificar a sua relevncia como tema e traar algumas consideraes a respeito da sua
subvalorizao como arte. Esta primeira etapa se localiza neste captulo introdutrio.
No segundo captulo, a relao msica e discurso explorada atravs do
levantamento histrico de algumas manifestaes cnico-musicais que se utilizam do canto,
culminando para a formao do teatro musical norte-americano - forma de teatro cantado
mais popular no mundo. Alguns tpicos extras tambm sero abertos, referentes presena do
musical fora dos EUA, o que inclui o Brasil; alm da produo de um quadro comparativo
entre o musical e alguns do gneros cnicos-musicais mais relevantes.
Em seguida, no terceiro captulo sero discutidas algumas questes relacionadas
ao processo criativo e esttica do musical, tendo como fio condutor alguns aspectos da obra
Sunday in the park with George, de Stephen Sondheim, um dos mais importantes
compositores e letristas da atualidade.
Entre as razes para a escolha do tema teatro cantado, algumas so de cunho
pessoal da prpria autora, que alm de espectadora e amante do gnero musical - tanto no
teatro quanto no cinema -, teve a oportunidade de estar em cena, compondo o elenco de uma
opereta (A viva alegre, de Franz Lehar); de uma burleta (O casamento da Peraldiana, do
autor cearense Carlos Cmara); de um musical nacional (Os saltimbancos, de Chico
Buarque); e de uma adaptao da Broadway (Hairspray, de Marc Shaiman & Scott Wittman);
alm de outros trabalhos relacionados msica cantada e teatro.
Alm disso, este trabalho tem importncia para o curso de msica da UECE por
abordar a inter-relao entre artes, relevante tanto para os performers que queiram se
aprofundar nas relaes em que o canto estabelece com a cena, quanto para os compositores
que queiram se dedicar escrita de canes para o musical; para no mencionar a conexo
que pode ser feita entre interdisciplinaridade e educao musical.

1.1 A importncia de estudar o gnero

O Musical um gnero que prope um dilogo entre diversas artes e linguagens
como: msica, teatro, dana, cinema, literatura, artes visuais etc. Apenas isto j pode dar
indcios da riqueza do tema, passvel de mltiplas abordagens e questes. Alm disso, a

11

popularidade do gnero, em especial o jeito americano de fazer musicais, mundial, sendo

considerado o cone cultural mais onipresente e dominante da nossa era1 e responsvel por
recordes tanto de pblico quanto de bilheteria (BRADLEY, 2004, p. 1). O musical j se
tornou um fenmeno verdadeiramente global e certamente um dos exemplos da
globalizao mais bem-sucedidos e impressionantes2 (id., ibid.).
Segundo matria de Gustavo Martins3, o sucesso dos musicais no um
fenmeno recente no Brasil. "Desde a primeira metade do sculo 20, com o teatro de revista,
at hoje, com os suntuosos cenrios e figurinos trazidos da Broadway, os espetculos teatrais
cantados agradam plateias no pas. Este mercado em expanso tem demandado cada vez
mais a especializao da classe artstica: os oramentos generosos, auxiliados por leis de
renncia fiscal, permitiram a realizao de grandes montagens e aceleraram a
profissionalizao no setor, o que vlido no s para a formao de elencos, mas tambm
para a equipe tcnica e criativa.
Embora exista uma vasta bibliografia sobre o tema em ingls, so pouqussimas as
publicaes e pesquisas em portugus; nem mesmo tradues de autores estrangeiros so
encontradas com facilidade. Para guiar esta pesquisa, alm de consultas a obras mais
especficas sobre o assunto em lngua inglesa, foram feitos alguns levantamentos em materiais
na rea de msica, teatro e cinema.

1.2 Subvalorizao do Musical

O musical considerado um gnero menor por diversos fatores, dentre eles o seu
aspecto comercial e o seu carter de entretenimento, conforme comenta Bradley (op. cit., p.
2):
Para seus detratores, musicais no so uma forma artstica, e sim um produto
comercial, fabricado de forma cnica e calculada, promovido e
comercializado de maneira implacvel para se tornar uma forma de
entretenimento em massa especialmente vulgar. Cada vez mais elaborados
em seus cenrios e efeitos especiais, apresentando o que um crtico j
chamou de 'aquela sensao de excesso cnico que lhe faz deixar o estdio
cantarolando', os musicais sofrem muitas crticas por seu efeito depender de
truques tecnolgicos e uma bela embalagem.4
1

Traduo livre de: the most ubiquitous and dominant cultural icon of our age.
Traduo livre de: The musical has now became a truly global phenomenon and is indeed one of the most
striking and sucessful examples of globalization.
3
Disponvel em: <<http://entretenimento.uol.com.br/ultnot/2008/04/15/musicais_no_brasil.jhtm>> Acesso dia:
05 dez. 2012
4
Traduo livre de: For their detractors, musicals are not an art form so much as a commercial product,
manufactured in a cynical an calculated way, ruthlessly hyped and marketed to make a particularly vulgar form
of mass entertainment. Ever more elaborated in their scenery and special effects, possesing what one critic has
2

12

Jones (1998, p. 9) complementa o argumento dessa postura depreciativa (com a

qual ele no compartilha), afirmando que os musicais eram considerados muito 'frvolos',
muito 'leves'. Eles no deviam nem ser considerados.5
Outro fator a m interpretao do gnero tanto pelo pblico quanto pela crtica,
o que exemplificado por Heliodora (2008, p. 142-143):
A ignorncia das caractersticas da forma, bem como o hbito do realismo,
levam muita gente a ter uma reao enganada, como a que escreveu um
crtico de cinema sobre um filme musical: 'o filme muito bom a no ser
pelas cantorias'. A frase demonstra, apenas, que ele no reconhece a inteno
dos realizadores; no musical, a msica, como a dana, se esse for o caso, so
partes integrantes, essenciais, da obra.

Bradley (op. cit., p. 2) cita a opinio do dramaturgo David Hare, que acusa os
musicais de emburrecer seriamente toda a natureza da performance teatral e modificar
fundamentalmente a relao da plateia com a arte dramtica, ao tornar o espetculo, a
acessibilidade e melodias assobiveis a definio padro do que o teatro deve ser6. Alm
disso, Bradley (id., ibid.) acrescenta:
Existe uma diferena muito significativa na atitude em relao aos musicais
dos dois lados do Atlntico. Nos Estados Unidos, eles so levados a srio
como uma forma de arte e celebrados como a contribuio caracterstica do
pas cultura. Na livraria da Universidade de Yale os livros de teatro
musical ficam nas estantes prximas obra de Shakespeare. No Reino
Unido, entretanto, a enorme popularidade e sucesso comercial do gnero o
condena aos olhos de grande parte das instituies culturais e artsticas.7

Outro fator que dificulta a aceitao do gnero fora dos EUA o preconceito
existente em relao cultura norte-americana. Isso acontece em especial nos pases da
Amrica Latina, inclusive o Brasil, alvos de uma espcie de colonizao/dominao cultural
por parte dos Estados Unidos, gerando uma reao anti-americanista. Tais questes
polticas so importantes de serem mencionadas, porm no cabe a este trabalho discuti-las.
Diante dessas circunstncias, este trabalho se mostra como uma resistncia a essas
opinies depreciativas e configura-se como uma tentativa de discutir o musical e assim
called 'that sense of scenic overkill wereby you leave humming the sets', they are castigated for depending for
their effect on technological gimmickry and careful packaging.
5
Traduo livre de Musicals were considered too 'frivolous', too 'lightweight'. They were beneath our
consideration."
6
Traduo livre de accuses musicals of having seriously dumbed down the whole nature of theatrical
performance and fundamentally changed the audience's relationship with drama by making spectacle,
accessibilty and tunes to hum the standard definition of what theatre should be.
7
Traduo livre de Theres a very significant difference of attitude towards musicals on the two sides of the
Atlantic. In the United States they are taken seriously as an art form and lauded as the country's distinctive
contribuition to culture. In the Yale University book store musical theatre is shelved next to Shakespeare. In the
United Kingdom, by contrast, the huge popularity and commercial success of the genre damns it in the eyes of
much of the cultural and artistic estabilishment."

13

mostrar o seu valor artstico. Como conclui Feuer (1993, p. IX), precisamos de uma chave
para abrir a porta de vidro cintilante que os musicais colocam entre si mesmos e qualquer
forma de questionamento intelectual8.

1.3 A escolha pelo Teatro Musical norte-americano

Imagine um lugar onde pessoas se renem para uma adorao to fervorosa
que frequentemente batem palmas em ansiosa expectativa. Imagine um lugar
onde as pessoas encaram as questes mais profundas e complexas da
realidade humana. Imagine um lugar no qual pessoas so ajudadas a
enfrentar questes dentro de si mesmas que haviam encoberto ou ignorado
h muito tempo, e onde conseguem encontrar uma forma de cura. Imagine
uma experincia comunitria na qual pessoas so elevadas s alturas da
alegria e da empolgao e deixam o prdio mais leves, mais felizes, mais
capazes de enfrentarem suas vidas e os problemas que encontram todos os
dias. Onde est esta igreja que s faz bem? Onde fica este pequeno paraso
na Terra? No teatro mais prximo9. (BRADLEY, 2004, p. 14)

Embora o gnero musical seja encontrado em linguagens diversas, como o cinema

e a TV, falar sobre a sua expresso no teatro, a despeito das demais, tem, em primeiro lugar,
razes histricas e de origem. Em segundo lugar, a experincia teatral tem em si elementos
que dialogam diretamente com caractersticas do musical, como a interao entre atores e
plateia, a experincia de grupo, entre outras questes que sero posteriormente abordadas.
Como comenta Jones (op. cit., p. 16), o teatro certamente um dos ltimos baluartes do
discurso. Em um mundo cada vez mais visual, o teatro proporciona um local para as pessoas
se reunirem e viverem uma experincia em grupo induzida principalmente pelo poder das
palavras10.
A respeito da escolha pelo Musical norte-americano, Jones (id., p. 22) afirma que
de Tquio a Berlim, a mais popular forma de empreendimento teatral hoje o Musical
Americano11. Esta popularidade do musical estadunidense no veio toa, pois foi nos

Traduo livre de We need a key to open the shimmering glass door musicals place between themselves and
any form of intellectual inquiry
9
Traduo livre de: Imagine a place where people gather to worship so fervently that they often clap their
hands together in eager anticipation. Imagine a place where people are confronted with the deep, perplexing
issues of what it means to be human. Imagine a place where people are helped to face up to issues within
themselves that they had long buried or ignored and find themselves brought to a point of healing. Imagine a
communal experience where people are lifted to the heights of joy and excitement and leave the building lighter,
happier, better able to face their lives and the questions they are daily confronted with. Where's is this church
that is doing everything right? Where is this tiny paradise on earth? At your local theatre."
10
Traduo livre de the theatre [] is surely the one of the last bastions of the spoken word. In an increasingly
visual world, the theatre provides a place where people may gather and have a group experience induced
primarily by the power of words."
11
From Tokyo to Berlin, the most popular form of theatrical endeavor today is the American Musical.

14

Estados Unidos que o gnero se desenvolveu e se consagrou, tornando-se uma das maiores
escolas na arte de integrar msica, texto e cena.

1.4 O teatro cantado

O processo de escolha do ttulo desta monografia passou por vrias dificuldades
terminolgicas, em especial porque parte da bibliografia consultada no especfica do
musical, e mesmo nas obras que abordam diretamente o musical, ele est (inter)relacionado
com vrios outros gneros cnicos-musicais, sejam aqueles responsveis pela sua formao,
como a opereta, ou as suas subdivises, como a comdia musical.
Burguess e Skilbeck (2000, p. 12), afirmam que O termo teatro cantado a
nossa resposta ausncia de um termo genrico que inclua pera, opereta, teatro musical,
vaudeville, cabar e teatro-msica.12"
Ainda sobre a complexidade do assunto e ambiguidade de termos, Burgess e
Skilbeck (id., ibid.) continuam a refletir sobre outras possibilidades terminolgicas. Entre elas
estaria o termo music theatre (que pode ser traduzido como msica-teatro), derivado do
alemo musiktheater, mas que carrega consigo uma associao com o trabalho de Walter
Felsenstein, fundador da pera Cmica de Berlim; e tambm utilizado em alguns trabalhos
interdisciplinares e experimentais. Outras alternativas seriam o music drama (drama musical),
que por sua vez j associado s teorias e prticas de Richard Wagner; o lyric theatre (teatro
lrico), que soaria pomposo; ou o musicodramatic entertainment (entretenimento msicodramtico), considerado acadmico demais.
Desta forma, assim como os autores citados acima, o termo teatro cantado seria a
forma mais genrica, mais simples e menos ambgua de se referir a toda a arte e atividade do
teatro na cultura ocidental em que os performers cantam e atuam simultaneamente13 (id.,
ibid).

1.4.1 O Musical
Embora no seja o objetivo deste trabalho encontrar uma definio precisa de
musical, importante traar algumas noes sobre o conceito existente por trs do termo.

12

Traduo livre de The term 'sung theatre' is our response to the absence of a generic term which embraces
[] opera, operetta, musical theatre, vaudeville, cabaret and music theatre.
13
Traduo livre de The entire art and activity of the theatre in Western culture in which performers both sing
and act simultaneously.

15

Everett (2004, s/p14) afirma que os musicais desafiam categorizaes simples (uma de suas
mais intrigantes qualidades) e o gnero envolve uma variedade de significados e subgneros,
todos relacionados e interligados15.
Consultando diferentes tipos de bibliografia, possvel encontrar nveis
diferenciados de abordagem e definio do termo musical. Um dicionrio no-especializado,
define-o apenas como algo relativo msica16. No Dicionrio de termos e expresses da
msica, tem-se uma definio mais aprofundada, com fundamentos predominantemente
histricos:
Musical 1. Expresso inglesa que se tornou popular no EUA e na Inglaterra
a partir do incio do sculo XX, refere-se ao teatro musical, e em especial
msica que surgiu da chamada comdia musical, pera cmica do sculo
XIX. Apesar de originar-se dos ambientes burlescos da Inglaterra, mantinha
fortes afinidades com a chamada Opereta, de estilo leve e palatvel. O termo
consagrou-se no vocabulrio dos amantes da msica do mundo inteiro pelas
mos de Cole Porter, Richard Rodgers (Sound of music) e Gershwin (Um
americano em Paris, Rhapsody in blue), chegando aos dias de hoje com
Andrew Lloyd Weber (Cats) e Leonard Bernstein, com sua memorvel West
Side Story. Alguns musicais da Broadway, como Evita e Cats, chegam a
permanecer em cartaz por dcadas, servindo como uns dos principais
atrativos tursticos de plos culturais como Nova York. 2. Gnero de filme
em que a msica tem papel predominante, como os norte-americanos A
novia rebelde (Sound of music), Singin in the rain e Cabaret, no estilo dos
musicais da Broadway." (DOURADO, 2008, p. 218-219)

J na bibliografia especializada, o termo pode ser encontrado numa abordagem

mais centrada em suas caractersticas estticas e artsticas. Para Leon (2002, s/p), o musical
uma maneira de "combinar as formas mais bsicas de nossas atitudes humanas. Discurso,
msica, canes, dana, quando organizadas, tornam-se uma expresso artstica multifacetada
que, em qualquer combinao ou sociedade, apenas a forma mais superior de contar
histrias.17
Tragtenberg (1991, p. 75), por sua vez, afirma que o teatro musical, alm de
combinar diversas linguagens, um desdobramento da pera e do teatro moderno. Ao
mesmo tempo em que se remete ao passado longnquo da expresso humana, tem sido o
espao privilegiado para a incluso de todo tipo de experimentao e inovao tcnica.

14

A obra foi consultada em formato .mobi, especfico para leitores de livros digitais, que no apresenta
paginao convencional. O mesmo se aplicar as demais vezes que a indicao s/p aparecer.
15
Traduo livre de Musicals defy easy categorization (one of their most intriguing qualities) and the genre
encompasses a variety of meanings and subgenres, all of which are related and intertwined.
16
Dicionrio Priberam da Lngua Portuguesa.
17
Traduo livre de: to combine the most basic of our human actions. Speech, music, song, dance, when
organized, became a multi-faceted artistic expression which, in any combination or society, is just the highest
form or story-telling.

16

De forma geral, pode-se concluir com base no exposto que o musical ganhou
espao no teatro e no cinema (e TV, embora no mencionada nas definies anteriores),
combinando fala, msica, cano e dana. Porm, no fica claro como todos esses elementos
se relacionam.
Suassuna (2002, p. 256), ao falar sobre a hierarquia e a classificao das Artes,
afirma que "o Teatro, o Cinema, a Dana, a pera e o Bal no so associaes de Artes, so
Artes independentes, peculiares, com vida prpria. E mais adiante (id., p. 305) complementa:
o nome que conviria melhor s Artes do tipo do Cinema, do Teatro, da pera e do Bal seria
o de Artes do Espetculo [grifo do autor]. O autor acrescenta ainda:
Em todas elas [Artes do Espetculo], est presente uma ao, a narrativa de
um acontecimento sucedido a personagens; e se isso acontece tambm com
o Romance, a Novela e o Conto, estes no possuem, porm, a presena de
figuras humanas atuando num cenrio nico ou variado, num conjunto de
espetculo [...], com as variantes naturais convenientes essncia de cada
um deles" (id., ibid.)

Por ser vinculado ao teatro e ao cinema, o musical se insere nesses dois tipos de
artes do espetculo, porm sem pertencer a apenas um deles. Essa vinculao, como j
antecipada pela definio de Dourado (op. cit.) de gnero; mais especificamente trata-se de
um gnero flutuante, por poder se inserir em diversos contextos, como o teatral, o
cinematogrfico e o televisivo, sem perder suas caractersticas essenciais.
Alm disso, o musical tem uma proximidade com o bal, j que um gnero
cnico que tem a dana como um elemento bastante recorrente. Outro fato importante de
mencionar que a pera, outro tipo de arte do espetculo, tem uma relao histrica com o
musical. Com base nessas constataes, o musical, alm de ser um gnero de algumas das
artes do espetculo, poderia tambm ser classificado como uma forma de arte? E mais: seria
esta uma forma de arte hbrida, por propor uma combinao e dilogo entre msica, cena e,
muitas vezes, dana?
A classificao do musical como forma de arte possui divergncias, evidenciadas
pela observao das variadas terminologias utilizadas na bibliografia sobre o tema, por vezes
usadas sem muitas explicaes. Na necessidade de estabelecer um padro para este trabalho,
ele ser considerado forma de arte apenas quando estiver ligado a outras artes, como nos
termos teatro musical e/ou cinema musical.
Por fim, importante enfatizar que este gnero vem se modificando e se
reinventando durante todo o seu processo histrico, alm de possuir muitos desdobramentos,
linhas e vertentes, como j foi dito anteriormente. As diferenas entre o musical e outros

17

gneros cnicos que se utilizam de msica ficaro mais claras a partir da trajetria histrica
que ser traada mais adiante.

18

2 A MSICA CANTADA NO TEATRO

No h nada de novo sobre o Teatro Musical. Ele muito antigo, to antigo
quanto o prprio teatro.18 (JONES, op. cit., p. 21)

Desde que a voz cantada passou a ser tratada como um instrumento, compositores
e cantores se dedicam a explorar os limites da expresso vocal, a partir das diversas formas
em que a msica pode se combinar com o poder expressivo das palavras (BURGUESS;
SKILBECK, op. cit., p. 8). As combinaes possveis entre msica e discurso se
configurariam entre dois extremos: encaixar a msica nos padres naturais da fala (que alm
de ritmo, possui algumas variaes meldicas), ou conduzir a melodia sem a necessidade de
seguir estes moldes. Alm disso, pode-se mencionar que no existem fronteiras ntidas entre
voz falada e voz cantada, o que tanto pode ser motivo de discusses e debates, como campo
para a explorao artstica. Considerando a ltima possibilidade, foi no teatro que as relaes
existente entre msica e palavra, canto e fala foram mais exploradas.
Acredita-se que a relao msica e teatro tenha razes pr-histricas, j que som
e ritmo seriam foras no processos de ritualizao19 em culturas primitivas (id., ibid.). Esses
elementos musicais seriam capazes de alterar nosso estado fsico ou emocional, organizar
nossas aes e permitir que experincias comuns fossem sentidas e compartilhadas20 (id.,
ibid.). Alm disso, a dana e o uso de mscaras seriam meios poderosos de transcender nosso
ser e de representar outros planos de conscincia21 (id., ibid.). Embora estes sejam aspectos
bastante relevantes e importantes de serem estudados mais a fundo, este trabalho tem como
ponto de partida histrico a Grcia antiga, considerada o bero da histria da arte ocidental.

2.1 Grcia antiga e Imprio Romano

No se sabe muito sobre a natureza da msica grega, a maior parte dos exemplos
musicais que sobreviveram at os dias atuais vm de perodos tardios e, muitas vezes, de
forma fragmentada. Apesar disso, alguns elementos da prtica musical antiga sobreviveram
durante a Idade Mdia, [] as teorias musicais [gregas] estiveram na base das teorias

18

Traduo livre de Theres nothing new about the musical theatre. It is very old, as old as the theatre itself."
Traduo livre de Sound and rhythm are both forces within the process of ritualising.
20
Traduo livre de alter our physical and emotional state, they organize our actions, they allow common
experiences to be felt and shared.
21
Traduo livre de potent means of transcending our being and of representing other planes of consciousness.
19

19

medievais e foram integradas na maior parte dos sistemas filosficos. (GROUT; PALISCA,
2007, p. 16-17). A partir desses materiais remanescentes, estudiosos puderam traar algumas
das caractersticas sobre a msica, a poesia e o teatro grego, artes que eram perfeitamente
integradas.
"A maior parte da msica grega consiste em melodias cantadas, ou a solo, ou em
coro. [] Mesmo que se cante em coro nunca existe polifonia, pois a linha meldica que se
pretende destacar (PEREIRA, 2001, p. 219-220). Considerando que os gregos no estavam
acostumados a ler poesia, mas, sim, a ouvi-la (HELIODORA, op. cit., p. 19), a linha
meldica e o ritmo musical estavam totalmente subordinados poesia, o que explica a
preocupao em dar destaque ao canto e torn-lo o mais perceptvel possvel.
Os instrumentos eram utilizados quase sempre como acompanhamento da voz
humana, e Aristteles considerava que eles poderiam at obscurecer a parte cantada, emitindo
preferncia pelo canto no acompanhado. Para ele, a voz reuniria em uma nica emisso a
palavra e o som musical, dessa forma, a voz o instrumento que desenvolve a comunicao
mais expressivamente (PEREIRA, op. cit., p. 222). Na Grcia, a melopeia22 vocal s tem
[tinha] pleno valor esttico quando associada poesia, enquanto a melopeia instrumental
[era] esteticamente completa em si mesma." (id., p. 221)
A voz, alm de ter essa capacidade nica de associao da msica com a palavra,
verstil tanto melodicamente, como na variedade de movimentos (rpidos ou lentos) que
pode produzir, e na facilidade de cobrir um largo leque de graduaes dinmicas (do silncio
ao grito), o que foi largamente explorado pelos tragedigrafos gregos (id., p. 222). Somado a
isso, na tragdia, a vocalizao foi explorada de forma a obter simultaneamente uma
impresso auditiva e, ao mesmo tempo, comunicar um sentido." (id., p .220). Dessa forma, os
gregos associavam esses diferentes elementos musicais e textuais a determinado clima
emocional ou inteno narrativa (HELIODORA, op. cit., p. 19).
Segundo Pereira (op. cit., p. 221), a tragdia, por ser uma forma especfica de
expresso, deve veicular um tratamento tambm especfico da voz, que por sua vez estar em
sintonia com a ao que se desenvolve. A voz seria adaptada aos diferentes momentos do
drama, como se verifica especialmente nas tragdias de Eurpides, que fez um trabalho de
estudo vocal, apresentando:
indicaes de silncio, de rudos, de gritos, de murmrios, de sons musicais;
[] [de] dinmica (do ff agudo ao pp silncio), [] sobre diferenas de
som, de modificaes na inflexo vocal atravs da prpria frase, do sentido,
22

Segundo Dourado (op. cit., p. 201), melopeia referia-se arte de criar msica e ao conjunto de regras vigentes
para a elaborao de melodias, na Grcia antiga.

20

da palavra central na frase e at da sua entoao, recitao ou articulao

(id., ibid.).

Um dos principais elementos da tragdia grega era o coro, que pode ser
considerado um dos primeiros exemplos de elos entre msica e teatro no mundo ocidental.
Aps o prlogo, que explicava a histria prvia, o coro fazia a sua entrada e permanecia at o
fim da pea. Sua formao inicial era de doze membros, depois passando a quinze com
Sfocles. Sobre a atuao do coro, Brockett (1979, p. 11) comenta:
Geralmente o coro atuava em unssono, mas s vezes ele era dividido em
dois semicoros de sete componentes, que poderia atuar em turnos ou poderia
trocar ou dividir falas. O lder do coro s vezes tinha falas solo, mas o coro
falava e cantava como grupo (embora algumas edies modernas de pea
dividam as falas e designem-as para membros individuais do coro)"23

Para o mesmo autor (id, ibid.), as funes do coro na pea seriam: expressar
opinies (que pode ser a viso do autor), dar conselhos, como um ator no drama - geralmente
aliado ao protagonista; reagir aos eventos e personagens, sendo uma espcie de referncia
para os espectadores; estabelecer a atmosfera da pea e elevar o seu efeito dramtico; e definir
um ritmo ao.
Tais breves consideraes sobre a arte da Grcia Antiga so importantes por
configurarem um primeiro momento da histria do Teatro cantado, que serviram como base
para muito do que foi feito posteriormente. Vale dar destaque ideia grega de que a msica
se ligava indissociavelmente palavra falada [que] ressurgiu, sob diversas formas, ao longo
de toda a histria da msica (GROUT; PALISCA, op. cit., p. 20), seja atravs da criao do
recitativo, em torno de 1600; das teorias de Wagner e seu drama musical, no sculo XIX; ou
com o Teatro Musical Americano do sculo XX, como ser explicitado mais adiante.
Assim como os Gregos, os romanos produziam peas com dilogo, cano
(embora sem a presena do coro), dana e acompanhamento instrumental, sendo Plauto um de
seus principais dramaturgos - que fez uma releitura e combinao de vrios personagens e
temas gregos. Esses espetculos, que, como na Grcia, tambm faziam parte de festivais em
homenagens aos deuses, eram apresentados em estruturas de madeira, que podiam ser
montadas e desmontadas dentro de um dia. Havia tambm a presena da cortina, que
levantada, indicava que a apresentao iria comear.
Outro aspecto interessante de mencionar que os romanos, para tornar seus
passos de dana audveis, costumavam anexar pequenas placa de metal aos seus sapatos - um

23

As tradues utilizadas dessa obra foram feitas por Marcelo Farias Costa, para o curso de Teatro do IFCE
(Instituto Federal de Educao, Cincia e Tecnologia do Cear).

21

parente antigo dos que hoje so usados no sapateado. Com a queda do imprio romano, e
conseqente declnio artstico, esse tipo de teatro que se guiava pelo mote poltico do po e
circo (BERTHOLD, 2001, p. 139) foi condenado pela igreja e permaneceu vrios sculos
inexistente (KENRICK, 2008, s/p).

2.2 Perodo pr-opera

Nos sculos XII e XIII, a Igreja Catlica encontrou no teatro uma forma de tornar
as histrias bblicas acessveis populao, analfabeta em sua maioria, desenvolvendo os
dramas litrgicos. Ainda como eco do teatro grego, esses dramas religiosos eram
apresentados como parte de algum festival religioso, tornando-se um poderoso atrativo de
fiis para a Igreja. O elenco era formado por clrigos, coros de meninos e at mesmo por
freiras. O texto tinha carter srio e era cantado do incio ao fim, acompanhado por
instrumentos como flautas, harpas, gaitas de fole, rabecas etc.
Essas apresentaes, a princpio feitas dentro igrejas e em latim, logo ocuparam
outros espaos, passando a abordar novos temas e a usar uma lngua vulgar. Nessa poca,
quando o palco no estava posicionado de forma a receber uma boa iluminao do sol, a luz
solar era refletida na direo dos atores atravs do uso de tigelas de metal - que podem ser
consideradas como os primeiros holofotes. (id., ibid.)
Ainda segundo o mesmo autor, esses dramas musicais podem ser classificados por
temtica, dividindo-se em mistrios, que eram dramatizaes de histrias bblicas; milagres,
que envolviam a vida de santos; peas sobre moralidade, alegorias que ilustravam os 7
pecados capitais; peas folclricas, relacionadas a mitos populares. Cand (2001, p. 249)
aponta um outro tipo de ramificao do drama litrgico: os autos, que eram representaes
(sagradas ou profanas) sem carter grave.
Por volta de 1400, surgiu na Itlia uma nova forma de arte: a commedia dellarte,
cujos personagens (entre eles, Arlequim e Columbina) e convenes podem ser encontrados
at hoje em vrias manifestaes artsticas, inclusive na comdia musical (KENRICK, op.
cit., s/p). Na Inglaterra, Shakespeare usava em suas peas um considervel nmero de
canes como [] 'fanfarras' e 'clarinadas' para desfiles ou cenas de guerra (HELIODORA,
op. cit., p. 120). Na Frana, Molire juntamente com o compositor Jean Baptiste Lully,
produziu vrias comdias com canes para a corte de Lus XIV, em Versalhes.
Outro fato importante relativo ao teatro e msica cantada aconteceu em 1660, na
Inglaterra: s dois teatros tiveram licena real para apresentar teatro falado; como resultado,

22

a fim de escapar das restries da lei, apareceram vrias salas em que eram apresentados
apenas espetculos de nmeros de dana ou canto, chamados de music hall (HELIODORA,
op. cit., p. 143).
Embora a cano e o teatro tenham convivido durante muitos sculos em vrios
tipos de manifestaes artsticas, no existiram mudanas significativas no tratamento da
relao msica e discurso. Foi preciso que os dramas gregos fossem redescobertos para que
esta configurao comeasse a mudar. Este acontecimento se deu na Itlia, ainda no perodo
Renascentista.
Observando o extensivo uso de versos em coro, os italianos presumiram que os
dramas gregos se tratavam de peas inteiramente cantadas. Esse mal-entendido fez com que
Monteverdi e a Camerata Fiorentina24 usassem a arte da Grcia antiga como modelo para a
forma de arte que seria em breve desenvolvida. Assim, para Kenrick (id., ibid.), ao contrrio
do que se costuma afirmar, o Teatro Musical no seria descendente da pera, mas o contrrio:
a pera seria, de forma acidental, descendente do Teatro Musical.

2.3 A pera dos sculos XVII ao XIX

Foi com Orfeo que Monteverdi inaugurou esse novo estilo de combinar msica
cantada e cena: a pera. Esse tipo de arte logo se espalhou pela Itlia durante o sculo XVII,
em especial na cidade de Veneza (DUNTON-DOWNER; RIDING, 2010, p. 17).
At o sculo XVIII, o modelo que prevaleceu na Itlia foi a opera seria (id., ibid).
Nela, os compositores utilizavam em suas obras dois principais tipos de msicas cantadas: o
recitativo, linha meldica vocal guiada pela acentuao natural das palavras (que podia ser
secco, quando a fala era sustentada por acordes simples no contnuo; ou stromentato
/accompagnato, quando a fala exigia o reforo de um acompanhamento orquestral simples); e
a ria, cano que mostrava o pensamento e as emoes do personagem face aos
acontecimentos da trama (BENNETT, 1986, p. 37).
Para Giovanni de Bardi, mecenas da Camerata Fiorentina, o ideal a ser seguido
pelo compositor era acomodar bem os versos na msica, declamando as palavras da maneira
mais inteligvel possvel. Para ele, os compositores que seguiam suas prprias ideias musicais,
cortando as palavras em pedaos, estariam destruindo o verso (MATOS, 2008, p. 89). Este
pensamento era compartilhado por Monteverdi, que considerava o texto detentor de uma

24

Grupo de artistas plsticos, msicos e poetas, que se reuniam em Florena sob a liderana de Giovanni de
Bardi.

23

musicalidade intrnseca, alm de um significado emocional. Caberia, ento, ao compositor

transpor esta expressividade para a msica (ULHA, 2001, p. 249).
Conforme comenta Matos (op. cit., p. 90), em grande parte da produo
operstica, a criao textual do libretista seria artisticamente secundria, pois o compositor,
concentrado em explorar o potencial virtuosstico da voz dos cantores, acabaria por prejudicar
a compreenso do texto cantado. Essa obliterao das palavras na pera talvez fosse
amenizada pelo fato de que a plateia tinha sempre em mos uma verso impressa do libreto,
apesar de que concentrar-se na leitura desses textos no papel seria tambm desviar a ateno
do palco e, consequentemente, da prpria expresso musical-visual da pera.
No fim do sculo XVIII, Gluck esteve frente de uma reforma que mudou os
parmetros da msica cantada para a pera, mudando do eixo do exibicionismo vocal para a
expresso dramtica (DUNTON-DOWNER; RIDING, op. cit., p. 18). Com Orfeu e
Eurdice, Gluck abriu caminho para o primeiro gnio da pera, o alemo Mozart, autor de
peras como A flauta mgica e Don Giovanni. Estes artistas, por sua vez, influenciaram
compositores importantes do sculo XIX, entre eles Rossini, que aprimorou o bel canto, canto
floreado e virtuosstico, em peras como O barbeiro de Sevilha. Outros sucessores
importantes de destacar so Verdi, com sua La Traviata e Puccini, com La Bohme (id., p. 1819).
Enquanto isso, na Frana, a pera tambm se desenvolveu, tendo Paris como uma
grande referncia para a arte a partir da dcada de 1820. L nasceram: a grand opera, pelas
mos do exilado alemo Giacomo Meyerbeer; e a opra bouffe, pelo tambm alemo Jacques
Offenbach. Outros nomes importante da pera francesa foram Bizet, com Carmen, e Debussy,
com Pellas et Mlisande (id., p. 19-20).
A Alemanha teve como seus principais representantes, no sculo XIX, Beethoven,
com sua nica pera: Fidelio; e Wagner, verdadeiro revolucionrio na arte de combinar canto,
cena, figurinos, cenrio, iluminao e efeitos de cena; tanto que chamava suas peras de
dramas musicais. Wagner planejou o teatro que foi especialmente construdo para as suas
obras, entre elas a quadrilogia O anel dos Nibelungos, dispondo a orquestra (que possuia
grandes propores) abaixo do palco, de forma que os cantores pudessem projetar suas vozes
diretamente para a plateia (BENNETT, op. cit., p. 63).
Este breve histrico da pera dos sculos XVII ao XIX, em termos das diferentes
relaes existentes entre a msica e o texto, pode ser resumido com as palavras de Matos (op.
cit., p. 89-90):

24

Monteverdi (no Combate de Tancredo e Clorinda, a partir da obra de Tasso)

e Debussy (com o poema de Maeterlinck em Pellas e Mlisande), se
aplicam a preservar rigorosamente o texto original. Wagner toma a seu cargo
tambm a criao do libreto, reivindicando a autoria de uma msica
exatamente associada ao texto em suas vrias dimenses e sentidos. Gluck
combate os excessos de virtuosismo vocal da escola italiana, que a seu ver
desfiguram o discurso potico.

Para finalizar, interessante expor algumas colocaes feitas por Elizabeth

Giuliani25, citada por MATOS (id., p. 89), que afirma que a pera vista primeiramente
como um gnero literrio no qual a expresso, iniciada pela linguagem, redobrada ou
transcendida pela msica., acrescentando mais adiante (apud MATOS, id., p. 96) algumas
reflexes que transcendem o contexto operstico:
Os laos [que a msica] estabelece entre significante e significado nunca so
estritamente assimilveis s relaes expressamente lingusticas. [...] Do
encontro de uma lngua definida e imediata e uma linguagem mediada e
indefinida nasce a multiplicidade de planos semnticos prprios da pera, a
variedade de correspondncias possveis entre verbo e som.

2.4 O Musical Americano

H cem anos, o teatro musical [americano] consistia principalmente de
revistas, colees de canes populares e nmeros de comdia, bem como
variaes de operetas da Europa. O teatro, juntamente com o vaudeville,
ainda no lidava com a competio do rdio, televiso e cinema, como
acontece hoje.26 (KRASILOVSKY et al, 2007, p. 248)

Segundo Jones (op. cit.), embora o Musical Americano seja o resultado de muitas
influncias e cruzamentos, seriam trs as principais correntes responsveis pela sua formao:
o Teatro de Variedades, a Opereta e os espetculos apresentados no Teatro Princess.

2.4.1 Teatro de variedades (Variety)

O teatro de variedades teria se originado a partir dos shows de menestris, no final
do sculo XIX. Nesse tipo de apresentao, em que brancos se pintavam de negros de forma
caricata, nmeros de dana, msica e comdia eram apresentados entre os atos de grandes
produes. Com o tempo, os elementos desse tipo de espetculo se subdividiram em novas
linhas: o vaudeville, o burlesco e a revista (JONES, op. cit., p. 23).

25

No ensaio A ambio sincrtica da pera ou pera vista como forma literria tanto quanto musical.
Traduo livre de A hundred years ago, musical theater consisted largely of revues, collections of popular
songs, and comedy skits, as well as variations of operettas from Europe. The theater, along with vaudeville, was
not yet faced with competition from radio, television, and motion pictures, as it is today."

26

25

O vaudeville se caracterizava por um tipo de entretenimento mais familiar, um

lugar onde voc pudesse levar a esposa e as crianas27, como explica Jones (id., p. 23). No
elenco, alm de cantores, danarinos e comediantes, haviam desde mgicos, acrobatas e
comedores de fogo at aparies ocasionais de famosos (posteriormente, com o advento do
cinema, poder ver os artistas em close-up passou a ser bem mais atrativo para o pblico) (id.,
p. 25).
A arte de programar e organizar a sequncia dos nmeros de variedades se tornou
cada vez mais sofisticada e era to importante quanto o nmeros em si, podendo ser
determinante para o sucesso ou fracasso (artstico e comercial) do espetculo. Essa habilidade,
de acordo com Jones (id., ibid) foi de bastante importncia para o desenvolvimento do teatro
musical nos Estados Unidos.
O burlesco possua mais ou menos o mesmo formato do show de menestris,
com uma grande diferena: mulheres faziam parte do elenco28 (id., p. 26). Alm disso,
existiam grandes semelhanas com a commedia dellarte e com a comdia romana. Em
determinado momento do desenvolvimento do teatro burlesco, algumas moas comearam a
tirar peas de suas roupas, o strip-tease, e o declnio da forma se deu exatamente quando as
mulheres desnudas passaram a ser mais importantes do que os comediantes.
A principal diferena entre o vaudeville e a revista que nesta existe uma ideia ou
conceito (geralmente cmico) que unifica todas as partes do espetculo, sejam elas canes,
danas ou nmeros teatrais29. Por exemplo, o tema de Ziegfeld Follies era glorificar a
mulher americana, enquanto que o tema de muitas revistas de Leonard Sillman era
apresentar novos rostos30 (id., p. 27)
Alm disso, as revistas possuam duas formas bsicas: a grande e a pequena. A
diferena entre as duas era que em vez do glamour destacado pela forma grande, a pequena
investia em inteligncia, escrita sofisticada e em novos artistas (id., p. 28). Alguns
compositores atuantes no teatro musical, escreveram bastante para o formato revista, como
o caso de Irving Berlin, Cole Porter, George Gershwin, dentre outros. (id., ibid.).

27

Traduo livre de A place where you could bring the wife and kids.
Traduo livre de much the same format as the minstrel, with one major diference: women were part of the
cast."
29
Skits, em ingls.
30
Traduo livre de the theme of the Ziegfeld Follies was to 'glorify the American girl'. The theme of Leonard
Sillman's many revues was to introduce new faces.
28

26

2.4.2 Opereta
Opereta, que ao p da letra significa pequena pera, possui ingredientes
similares pera cmica francesa, porm de estilo mais leve, alegre, simples, e de curta
durao, como comenta Dourado (op. cit., p. 243). Heliodora (op. cit., p. 144) complementa,
afirmando que elas eram repletas de incidentes mais sentimentais que srios e enriquecidas
com canes integradas na ao.
O gnero, de acordo com Dourado (op. cit, p. 143), popularizou-se na Viena do
final do sculo XIX, consagrou-se na Inglaterra de Gilbert & Sullivan e abriu caminho para o
musical no sculo XX. Embora existisse uma corrente de compositores influenciados
diretamente pela opereta do centro europeu, foi aquela feita pelos ingleses Gilbert & Sullivan
que teve uma relao mais forte na formao do musical americano (BRADLEY, op. cit., p.
44).
Para o mesmo autor (id., p. 43), entre as inovaes feitas pela dupla inglesa,
estariam a preocupao com o visual, dando proeminncia ao figurino, cenrio e adereos; o
papel social dado ao coro, que passou a ter uma dimenso comunitria (aspecto
posteriormente explorado pelos musicais de Rodgers & Hammerstein); alm da a importncia
dada s palavras e s canes, escritas exclusivamente para o teatro (id., p. 41; 46).
Heliodora (op. cit., p. 143) comenta sobre a popularidade de Gilbert & Sullivan,
afirmando que difcil chegar Inglaterra e no constatar que pelo menos uma delas [obras
da dupla] est sendo montada em algum lugar. O seu sucesso nos Estados Unidos se deve
principalmente ao fato de que elas eram to cmicas quanto [a opra bouffe francesa], os
finais eram felizes, e [acima de tudo] elas eram em ingls. E no eram em qualquer ingls,
mas no melhor e mais perspicaz ingls j escrito em forma de letras31 (JONES, op. cit., p.
41). Essa popularidade se refletiu em vrias produes americanas no-autorizadas das obras
dos ingleses, que decidiram estrear The pirates of Penszance (1879) nas Amricas, ao menos
assim poderiam controlar melhor seus direitos como autores (id., p. 32).
Seguindo o modelo europeu, os americanos tambm comearam a criar as suas
prprias operetas. Ao contrrio das vienenses, com histrias localizadas na Europa central, as
americanas, em sua maioria, se passavam em alguma localidade extica (id., p. 33). E foram
trs os primeiros homens responsveis pelo sucesso da opereta americana: Victor Herbert,
com suas obras The Wizard of the Nile (1895) e Naughty Marietta (1910); Rudolf Friml, em
parceria com o libretista Otto Harbach, em Rose-Marie (1924) e Sigmund Romberg, em
31

Traduo livre de were just as comic, the endings as happy, and there were in English. And not just in any
English, but the best and wittiest English ever written in lyric form."

27

Maytime (1917). Apesar de terem feito carreira nos Estados Unidos, todos nasceram e foram
treinados na Europa (id., p. 33; 36-37).
Como na opereta o libreto e as letras estavam a servio da msica, de se esperar
que os trs principais representantes dos Estados Unidos fossem compositores. Porm,
Romberg, ao contrrio do que lhe foi ensinado na tradio europeia, se recusava a escrever
uma nota musical antes do libreto estar terminado, pois buscava por inspirao na histria
(id., p. 37-38).

2.4.3 Jerome Kern e os Princess shows

A expresso Princess shows se refere aos espetculos que aconteceram no Teatro
Princess no incio do sculo XX. Tais shows foram fortemente influenciados pelo teatro de
Londres e tiveram como principais representantes o compositor Jerome Kern e alguns de seus
parceiros, como o letrista, Guy Bolton (JONES, opus cit., p. 41).
Kern, americano com experincia no teatro ingls, foi o primeiro compositor a vir
com a ideia de musical integrado. Ele estava determinado a ajudar a criar um novo tipo de
espetculo com uma histria e personagens atuais, um espetculo onde as canes no fossem
meras colees de boas melodias com ttulos cativantes, mas que realmente partissem das
pessoas e das situaes32 (id., p. 47-48). Algumas de suas principais obras, nesta primeira
fase de sua carreira, so Very Good Eddie (1915) e Oh, boy! (1917)
Uma srie de outros musicais, compositores e letristas, como os Gershwins,
Rodgers & Hart, Cole Porter e Irving Berlin, foram influenciados em maior ou menor grau
pelos shows do Teatro Princess. Praticamente todas as obras desses autores eram
ambientadas nos Estados Unidos da poca. As letras tinham linguagem urbana e grias. No
havia qualquer semelhana entre elas e a opereta33" (JONES, opus cit., p. 49). Apesar disso, a
transio almejada por Jerome Kern ainda no havia se concretizado. As pessoas iam ao
teatro para ouvir as canes de determinados compositores, e no canes de personagens ou
de histrias. O prazer de desfrutar as letras e as melodias era mais importante do que a
veracidade dessas canes na obra (id., ibid.).
Esta integrao sonhada por Kern teve o seu primeiro passo somente em 1927,
com o musical Show Boat, escrito em parceria com letrista Oscar Hammerstein II. Uma das
32

Traduo livre de a new kind of show with a contemporary story and contemporary characters, a show were
the songs were not merely a colletion of good tunes with catchy titles but actually came out of the people and the
situations.
33
Traduo livre de Nearly all the shows by these writers were set in contemporary America. Their music was
popular music, usually following the aaba form. The lyrics were slangy and urban. There was no feeling of
operetta about them at all.

28

principais inovaes desse musical foi seu carter srio, tratando de temas inimaginveis para
a poca, como a miscigenao.

2.4.4 A consagrao do gnero nos Estados Unidos e mudanas na forma

Ns prometemos que cada cano teria um propsito e que ningum ficaria
parado como um morto, no centro do palco, para cantar algo que no tivesse
um propsito na histria.34

medida em que a forma do musical se desenvolvia, as canes se tornavam

cada vez mais integradas histria, contendo elementos cruciais do enredo (KRASILOVSKY
et al, op. cit, p. 248). Oklahoma! (1943), de Hammerstein II, em nova parceria com Richard
Rodgers, finalmente concretiza a integrao idealizada por Kern e d incio a uma nova era
para o musical americano, que se estenderia durante os 30 anos seguintes.
As principais caractersticas dessa forma de musical desenvolvida pela dupla
Rodgers & Hammerstein so apontadas por Jones (opus cit, p. 67-68): (a) o musical precisa
preencher as necessidades da histria e dos personagens; (b) todos os elementos precisam
estar integrados numa unidade geral; (c) deve existir um senso de movimento, de mudana, de
muitas cenas e de cenrios; (d) deve haver muito canto e dana e muitas pessoas cantando e
danando; (e) as canes, de forma geral, precisam ser fortes melodicamente e simples o
suficiente para serem assimiladas na primeira escuta; (f) a mensagem central do espetculo
precisa ser positiva, embora fatos ruins possam acontecer; (g) os personagens podem e devem
ser interessantes, mas no muito complexos; (h) no importa o quo srio o musical possa
ficar ou quo elevado seja o tema - deve existir entretenimento.
Porm, este estilo de fazer musicais, com o passar dos anos, se tornou muito
previsvel. Somado isso, diversos aspectos sociais e culturais contriburam para questionar
ainda mais esse modelo de fazer musicais que se mostrava ultrapassado.
Uma das primeiras tentativas de quebra ou de reinterpretao da forma do musical
aconteceu atravs West side story (1957), de Leonard Bernstein e Stephen Sondheim, que,
para o crtico de cinema Guido Bilharinho (2006, p. 129), representa o ponto da virada entre
a fase romntica, otimista e despreocupada [] e a fase realista, amarga, s vezes pessimista,
que caracteriza predominantemente o gnero da em diante, com uma ou outra exceo. De
34

Traduo livre de We promises ourselves that every song would make a point and that no one would stop
dead, center stage, in order to sing a song that had no purpose in the story., palavras do libretista Abe Burrows
citadas por Chase (1992, p. 538).

29

fato, muitas mudanas ocorreram com essa obra, que tambm contribuiu de forma original
com o uso da dana como elemento integrante da narrativa, como ao em movimento
(KANTOR, 2005).
Outras mudanas significativas para o musical americano vieram atravs de
musicais como: Hair (1968), de Gerome Ragni e James Rado, que levou para os palcos o
estilo de vida hippie atravs de uma narrativa no-linear, alm de abrir caminho para uma
srie de outros musicais de rock; Company (1970), realizado a partir da parceria entre o
compositor Stephen Sondheim e o produtor/diretor Harold Prince, que tambm props uma
desconstruo do roteiro, focando a narrativa em um determinado evento ou conceito, da a
denominao de concept musical. Embora este tipo de musical conceitual tenha
representantes anteriores a Company, a obra foi especialmente marcante por quebrar todas as
regras da comdia musical, como afirma Hischak (2008, p. 166).

2.4.5 O Musical Off-Broadway

Segundo Heliodora (op. cit., p. 241), o fenmeno de maior importncia no teatro
americano do sculo XX foi o aparecimento do movimento chamado off-broadway, [] uma
proveitosa alternativa para os custos cada vez maiores para a encenao de espetculos na
Broadway, em grande parte devido a exigncias sindicais." Esses teatros, localizados muitas
vezes em Greenwich Village, comportavam no mximo 199 espectadores e neles foi criada
uma atividade alternativa, em que era possvel experimentar, arriscar e revelar novos autores,
o que enriqueceu o panorama um tanto desgastado do teatro americano (id., p. 142).
Alm disso, alguns dos sucessos desses pequenos teatros migraram para a
Broadway, em produes maiores e capazes de atender a uma demanda maior de pblico,
como foi o caso de Hair (1968), Rent (1996) e Sunday in the park with George (1984).

2.4.6 Stephen Sondheim

Dedicar um espao especial35 neste trabalho para Sondheim se d por diversas
razes: iniciou sua carreira como letrista e mais tarde desenvolveu trabalhos tambm como
compositor, e assim permanece em atividade at os dias de hoje. Ganhou diversos prmios
por suas composies para o teatro, cinema e TV. H 18 anos possui uma publicao regular
sobre o seu trabalho intitulada The Sondheim Review, alm disso, publicou dois livros com
coletneas de seus trabalhos como letrista, a fim de passar adiante seus conhecimentos na arte
35

O captulo seguinte se construir a partir da anlise de Sunday in the park with George, musical de sua autoria.

30

de escrever letras de msica para o teatro, da mesma forma que Oscar Hammerstein II, seu
mentor, o fez (SONDHEIM, 2010, p. XXII).
Vale a pena considerar tambm o comentrio de Bradley (op. cit., p. 24), que
considera o autor como a nica personalidade do teatro musical contemporneo cuja obra
levada a srio pelos acadmicos e pelas instituies culturais, talvez porque, nas palavras de
Mark Steyn, 'ele faz musicais para quem no gosta de musicais.36 Block (2009, s/p), por sua
vez, reflete sobre uma das caractersticas mais louvveis do compositor: a despeito da
fidelidade aos princpios inovadores, porm tradicionais, aprendidos com Hammerstein,
Sondheim est constantemente disposto a repensar seu legado teatral a fim de dizer algo novo.

2.5 O teatro cantado fora dos EUA

O musical tambm teve expresso em outros pases, alguns influenciados
diretamente pelos EUA, outros no. Um caso de influncia direta e recproca acontece entre
Estados Unidos e Inglaterra, desde a poca das operetas de Gilbert & Sullivan, continuando
durante a formao e desenvolvimento do teatro musical nesses pases, at a atualidade; sendo
o West End o correspondente londrino da Broadway.
A Inglaterra foi responsvel por sucessos mundiais como Les Misrables (1985),
de Alain Boublil e Claude-Michel Schonberg, e O fantasma da pera (1986), de Andrew
Lloyd Webber, Charles Hart e Richard Stilgoe, que foram encenados em dezenas de pases,
inclusive no Brasil, em vrias montagens iguais s originais (HELIODORA, op. cit., p. 145).

2.5.1 Alguns comentrios sobre a pera alem do sculo XX

Schoenberg, compositor austraco, desenvolveu no incio do sculo XX, em
trabalhos como Pierrot Lunaire (1912) o sprechgesang, uma espcie de releitura do recitativo
no contexto do atonalismo. Tambm na Alemanha, por volta dos anos 20 e 30, Bertold Brech
em parceria com o compositor Kurt Weill, se dedicou criao de algumas peras, como A
pera dos trs vintns (1928) e A ascenso e queda de Mahagonny (1930).
As obras de Brecht & Weill foram escritas propositadamente como o oposto das
peras de Wagner, ou seja, bem claras e populares." (HELIODORA, op. cit., p. 108).
Pallottini (1989, p. 112) comenta que para conseguir atrair o pblico burgus do tempo,

36

Traduo livre de the one figure in contemporary musical theatre whose work is taken seriously by
academics and the cultural establishment, peharps because, in Mark Steyn's words, 'he makes musicals for
people who don't like musicals.

31

Brecht lanar [lana] mo de formas conhecidas, de palavras e histrias familiares a esse

pblico - mas devolver ao espectador uma imagem modificada; [...] um reflexo crtico."
Quando Brecht deixou a Alemanha por motivos polticos, o mesmo aconteceu a
Kurt Weill. Porm o msico, quando chegou aos Estados Unidos, integrou-se totalmente em
seu teatro, e se tornou um dos mais bem-sucedidos compositores dos musicais americanos"
(HELIODORA, op. cit., p. 110).

2.5.2 O musical no Brasil

Entre as formas cnicas que envolvem msica cantada, o teatro de revista
brasileiro merece um destaque. Este gnero - composto por nmeros de canto, dana, farsa,
mgica e humor - surgiu no contexto brasileiro em meados do sculo XIX, no Rio de Janeiro,
se configurando como um dos maiores divulgadores da msica popular brasileira da poca.
Entre seus principais representantes esto Artur Azevedo e Walter Pinto.
Alguns compositores brasileiros, como Chico Buarque e Vincius de Moraes (em
parceria com Tom Jobim), escreveram algumas obras musicais para o teatro, embora no
tenham dedicado suas carreiras a este ofcio. Os trabalhos de Chico Buarque para o teatro
possuem cunho mais poltico, como o caso dA pera do malandro (1978), uma comdia
musical inspirada na pera dos mendigos de John Gay e na pera dos trs vintns de Brecht
& Weill, comentada anteriormente. J Vincius de Moraes, em parceria com Tom Jobim,
escreveu Orfeu da Conceio (1954), que retrata o mito grego de Orfeu no contexto das
favelas cariocas e do samba. A pea, que ganhou uma adaptao para o cinema (1959)
chamada Orfeu Negro, vai ser adaptada para a Broadway em 2014, pelos diretores brasileiros
Charles Meller & Claudio Botelho.
No Brasil, apesar do talento dos autores nacionais, importar musicais estrangeiros
de sucesso internacional ainda a prtica mais comum, pois, alm da grande probabilidade de
xito comercial e de sucesso de pblico, ainda so poucos os profissionais criadores que se
dedicam a este gnero no pas. Algumas montagens oficiais de musicais internacionais no
Brasil so no-rplicas da obra original, como acontece com boa parte dos trabalhos da
dupla de diretores Meller & Botelho, conquista que permitiu uma maior liberdade criativa no
processo de adaptao. Nos casos das rplicas de musicais estrangeiros, a nica parte passvel
de modificao a parte textual, adaptada para o portugus.
Alguns compositores da msica popular brasileira so solicitados para fazer essas
adaptaes para a lngua portuguesa, em especial no que se diz respeito s letras de msica.

32

As letras da montagem brasileira de Jesus Christ Superstar (com msica de Andrew Lloyd
Webber), na dcada de 70, por exemplo, foram versionadas para o portugus por Vincius de
Moraes. Outro musical de Webber, Cats, em adaptao mais recente, contou com letras
escritas por Toquinho. J o O Rei Leo, de Elton John em parceria com o letrista original Tim
Rice, tem estreia prevista no Brasil para 2013, com verses de Gilberto Gil.
Porm, o principal versionista de musicais da atualidade Claudio Botelho, que
possui no seu currculo de adaptaes obras como: Os miserveis, O fantasma da pera, A
novia rebelde, Gypsy, Hair, Company, West Side Story, O Mgico de Oz, dentre outras.

2.6 Os gneros cnicos-musicais: o musical e seus parentes

O que faz de um musical um musical, e no uma pera ou uma pea com
msica? E quanto aos seus subgneros - s vezes vistos como sinnimos como comdia musical, pea musical e opereta? Esses so termos para os
quais impossvel encontrar significados coerentes. As mesmas perguntas
podem ser feitas a respeito de filmes musicais. No gnero cinematogrfico,
quando um filme que inclui canes deixa de ser um filme com msica e se
torna um filme musical? Existe uma percentagem especfica de msica que
distingue filmes musicais de outros tipos de cinema?"37 (EVERETT, op. cit.,
s/p)

Entender o Musical como uma forma de arte ou gnero cnico que se utiliza de
Msica e Dana algo simples, comparado dificuldade de demarcar os limites dessa
definio to abrangente. Na tentativa de esclarecer possveis dvidas e ambiguidades, sero
feitas comparaes com alguns gneros e formas de arte mais relevantes que compartilham
caractersticas semelhantes ao Musical. So eles: pera, teatro musicado, coro cnico, show
musical e bal.

37

Traduo livre de What makes a musical a musical, and not an opera or a play with music? And what about
its subgenres - sometimes viewed as synonyms - such as musical comedy, musical play, and operetta? These are
terms for which is impossible to find consistent meanings. The same questions can be asked regarding film
musicals. In the film genre, when does a film that includes songs stop being a film with music and become a film
musical? Is there a specific percentage of music that distinguishes movie musicals from other types of cinema?

33

2.6.1 pera
A linha que separa a pera do musical, em qualquer situao, no uma fronteira
fixa, mas uma membrana permevel38, como comenta Everett (op. cit., s/p). As semelhanas e
diferenas entre os gneros se relacionam num processo em que, cruzar fronteiras genricas
to comum quanto mant-las39 (id., ibid.).
A proximidade entre pera e musical pode ser exemplificada, entre outras formas,
pelo fato de muitos compositores, como Frank Loesser, Kurt Weill e Andrew Lloyd Webber,
terem atuado nos dois gneros. Webber, alm disso, foi compositor de um musical com traos
opersticos: O fantasma da pera, o que indica um possvel dilogo existente entre os dois
gneros, sem que as caractersticas prprias de cada um sejam perdidas.
Entre diferenas entre os gneros, segundo o mesmo autor, o estilo vocal, a
forma e o estilo musical, e o espao onde ocorrem so algumas das mais significativas.40 (id.,
ibid.) J para Burgess e Skilbeck (op. cit, p. 12), essa diferena de nomenclatura, refletiria
tambm o status de cada gnero na cultura. A isto pode-se acrescentar que a pera possui uma
maior preocupao formal com a msica do que o musical.
Alm disso, outro ponto crucial nesta comparao a importncia dada letra em
relao msica. No musical, a compreenso do texto, tanto falado quanto cantado,
essencial, pois a cano est diretamente relacionada com a ao dramtica; j na pera, em
especial na escola italiana, a letra de msica muitas vezes obliterada pelos arroubos da arte
musical, como comenta Matos (op. cit., p. 90): o estilo vocal do bel canto contribui para a
secundarizao do texto, exacerbando a demanda por virtuosismo vocal e deixando em
segundo plano a fruio e at mesmo a inteligibilidade das palavras."
Sobre a relao Msica e Cena na pera, Suassuna (op. cit., p. 306) escreve:
A pera [...] seria resultado da fuso do Teatro com a Msica. Por isso, no
seu campo, teramos uma linhagem mais teatral e dionisaca, e outra mais
musical, apolnea e pura. Uma pera como o 'Otelo', de Verdi, pertence ao
primeiro grupo: nela, a ao teatral e a violncia das paixes recebem um
tratamento especial, possuem um relevo quase to importante quanto o da
pea original. J nas peras de Mozart, a msica mais importante do que o
desenrolar da ao, que ns quase esquecemos, podendo ouvi-las, somente,
sem grande perda para a fruio. Wagner tentou um desenvolvimento
paralelo e uma ateno igual dispensados parte musical e teatral da
pera.

38

Traduo livre de A linha que separa a pera do musical, em qualquer situao, no uma fronteira fixa, mas
sim uma membrana permevel.
39
Traduo livre de Cruzar fronteiras genricas to comum quanto mant-las."
40
Traduo livre de Vocal style, musical form and style, and venue are some of the most substantive.

34

Seguindo o pensamento de Suassuna, o musical tambm possui linhagens que do

mais nfase msica ou cena (no caso, a teatral), porm se o autor afirma que possvel
apenas ouvir as peras de Mozart sem muitas perdas para a fruio, o mesmo no pode ser
dito a respeito do musical, seja qual for a sua linhagem, pois o seu contexto cnico um fator
indispensvel.
Citando algumas das semelhanas, assim como acontece na pera, o campo das
vozes de teatro musical amplo, e diferentes tipos vocais enfatizam diferentes tipos de
personagens.41" (id., ibid.) Somado a isso, existe uma forte relao do musical com a opereta,
que por sua vez possui ingredientes similares pera cmica francesa (DOURADO, op. cit.,
p. 243). Dessa forma, a proximidade entre os dois gneros vem tambm de razes histricas.
Porm, a opereta foi apenas uma das muitas influncias responsveis pela formao do
musical, o que por si s j antecipa a presena de caractersticas distintas entre os dois.
importante mencionar tambm que, no s pera do sculo XVII possui uma relao com o
musical, mas a partir do surgimento do musical norte-americano no sculo XX, os dois
gneros passaram a coexistir e a se influenciar, direta ou indiretamente.
De toda forma, uma certa tradio parece ter sobrevivido ao tempo e s
mudanas, como observa Burgess e Mallet (2000, p. 12): De Monteverdi, Gluck e Mozart a
Gershwin, Rodgers & Hart, Rodgers & Hammerstein, Bernstein & Sondheim, a nica
tradio intacta tem sido um comprometimento consciente com unir msica e dramaturgia42.
Heliodora (op. cit., p. 142), por sua vez, complementa a ideia: o musical pertence mesma
famlia da pera, pois tanto no primeiro quanto na segunda, os personagens existem dentro de
um ambiente especfico, no qual a msica determinante, tanto para os aspectos dramticos
quando para a conceituao esttica.

2.6.2 Teatro Musicado

Embora existam peas de teatro com trilhas sonoras ricas e integradas ao
dramtica, o que vai diferenci-las de uma pea Musical o fato de que, neste, a msica
precisa essencialmente de uma letra e os personagens podem ser considerados musicalmente
ativos, ou seja, cantam as msicas (e algumas vezes tambm tocam); enquanto que naquele a

41

Traduo livre de The realm of musical theater voices, like those in opera, is broad, and different voices types
emphasize different types of characters.
42
Traduo livre de "From Monteverdi, Gluck and Mozart, through to Gershwin, Rodgers and Hart, Rodgers
and Hammerstein, Bernstein and Sondheim, the only unbroken tradition has been a conscious commitment to
unite music and drama."

35

msica, tanto instrumental como vocal, executada mecanicamente ou por um grupo de

msicos, cuja presena cnica pode ser dispensvel.
Existem casos em que alguns nmeros musicais cantados so inseridos em peas
de teatro. Nesse caso, apesar de poderem ter uma forte relao com a narrativa, trata-se
apenas de uma insero e no de uma mudana de gnero.
A respeito da diferena entre filmes musicais e musicados, Bilharinho (op. cit., p.
27), comenta que no basta a incidncia, aqui e ali, respectivamente, de interpretao de
nmeros musicais []. necessrio que tais elementos componham ou constituam o filme,
perfazendo seu intencionamento (objetivo) e sua espinha dorsal (efetivao).

2.6.3 Coro cnico

A comparao do musical com o coro cnico passa primeiro pela diferena entre
os elencos formadores de cada um. O elenco do musical normalmente formado por atorescantores, ou atores que cantam. J o coro cnico, por se tratar de um tipo de formao coral,
formado, predominantemente por cantores que passam por uma preparao cnica, mas no
so atores.
A segunda diferena se d no mbito dos ensaios: enquanto que no musical a
msica e a cena caminham juntas em todos os momentos, com um repetrio muitas vezes
escrito para o prprio teatro; no coro cnico a prioridade dada preparao dos arranjos
musicais e do repertrio, que no necessariamente composto para um contexto cnico.
Em terceiro lugar, existe a presena do regente, figura de extrema importncia no
coro cnico, mas que no Musical est mais associado orquestra ou parte instrumental da
obra.

2.6.4 Show Musical

Embora as diferenas entre o musical e o show musical sejam mais claras, dedicar
um espao para esta comparao vem do fato de que muitos shows, em especial os de grande
porte, possuem cada vez mais um apelo cnico, com temticas bem estruturadas, presena de
cenrios elaborados, participao de bailarinos e algumas vezes at mesmo um fio narrativo
unindo as msicas. o caso de alguns shows de artistas da msica pop, como Madonna e
Lady Gaga, e da cantora e compositora islandesa Bjrk. Sobre o assunto, Santanna (2001, p.
20), comenta:
De alguma maneira a msica popular atualmente conseguiu reunir, de novo,
a voz, a palavra, a dana e reinventar o corpo. Do cantor ou cantora mais ou

36

menos esttico, radiofnico ou em concerto, onde tudo se concentrava no

rosto e na boca, descongelou-se o espetculo. [...] os cantores podem se
apresentar como bailarinos, atores, poetas ou elementos desvairadamente
possudos pelo 'entusiasmo' grego num delrio pessoal e coletivo.

Dessa forma, pode-se considerar que estes shows se apropriam de elementos do

musical, mas no so musicais, principalmente porque a supresso desses elementos no seria
responsvel pela descaracterizao de sua essncia, que executar ao vivo msicas do
repertrio de um determinado cantor ou banda.
Muitos musicais, por sua vez, so apresentados em formatos de show, ou in
concert, normalmente em datas comemorativas. Nestes shows, os atores podem utilizar ou
no alguns elementos cnicos do musical (como figurino ou objetos de cena), alm
comumente dividirem o palco com os msicos da orquestra e maestro.

2.6.5 Bal
Bal, resultado da sntese efetuada entre a Msica, a Dana e a narrativa, a
ao do Teatro: num bal como "O Lago dos Cisnes", por exemplo, a
importncia da ao teatral e dionisaca muito grande; j no Bal mais
moderno, esboa-se uma preferncia pela linhagem mais musical e plstica,
isto , uma busca maior da pureza rtmica e do equilbrio apolneo da Dana
(SUASSUNA, op. cit., P. 307).

Com as consideraes feitas por Suassuna, o bal estabelece relaes tanto com a
ao dramtica quanto com a msica. A sua diferena em relao ao musical est no uso
limitado (ou do no-uso) da msica cantada como parte integrante da narrativa. O bal mais
tradicional predominantemente formado por msica instrumental e, quando h a presena da
msica cantada, esta configura-se como trilha sonora. Alm disso, no musical a cena se
desenvolve a partir do som; j no bal, o movimento ou no-movimento do corpo que se
torna o elemento central.

2.6.6 Quadro comparativo

Aps algumas consideraes feitas sobre as diferenas e semelhanas de cada um
desses gneros cnico-musicais com o musical, o quadro abaixo procura simplificar os
aspectos abordados:

37

Gneros

Msica

Cena

Integrao
Msica e
Cena

Musical

Essencial

Essencial

Forte

H avano
da
narrativa
com a
Msica?
Sim

pera

Essencial

Dispensvel
em parte43

Mdia

s vezes

Mdia

Teatro
Musicado

Dispens
vel

Essencial

Mdia

s vezes

Pequena

Bal

Essencial

Dispensvel
em parte

Mdia

A msica
narrativa

Predominante
mente sem
letra

Show de
Msica

Essencial

Dispensvel

Fraca*

Sem
narrativa

Pequena

Importncia
cnica da
letra de
Msica
Grande

Outras
consideraes
A inteligibilidade
da letra
prejudicada em
detrimento do
virtuosismo vocal.
Msica cantada
como trilha sonora
ou atravs de
nmeros musicais
inseridos no roteiro.
Quando a letra
aparece na msica,
esta tende a
configurar-se como
trilha sonora.
*Podendo variar de
acordo com a
proposta cnica do
show

Tabela 1- Quadro comparativo dos gneros de teatro cantado.

Para finalizar esta seo comparativa, Green (1980, s/p) faz uma lista de todos os
gneros que no devem ser confundidos com musicais:
Embora existam excees, o objetivo [do Musical] tem sido manter distncia
do vaudeville (ou teatro de variedades), de Gilbert e Sullivan [e suas
operetas] [], entretenimentos de cabar, peas com um ou duas canes,
musicais em lnguas estrangeiras [quando no h tradues], apresentaes
com apenas um artista, shows de menestris, concertos [], musicais
infantis, pantomima, shows no gelo, espetculos amadores, shows
beneficentes, revistas de retrospectiva em homenagem carreira de um
compositor, e revistas que no sejam realmente musicais.44

As comparaes feitas acima entre os diversos gneros cnicos que se utilizam da

msica, tm o objetivo de estabelecer bases conceituais que guiaro este trabalho, portanto
no h inteno de esgotar a discusso acerca das semelhanas e diferenas entre cada um
deles.

43

Ver Suassuna (2002)

Traduo livre de: Though there are exceptions, the aim [of Musical] has been to steer clear of vaudeville (or
variety), Gilbert and Sullivan [], cabaret entertainments, plays with one or two songs, foreign-language
musicals, one-man or one-woman shows, minstrel shows, concert parties [], childrens musicals, pantomime,
ice shows, amateur shows, benefit shows, retrospective revues devoted to one composers career, and revues that
arent really musical.

44

38

2.7 Subgneros do Musical

Para demonstrar mais ainda a complexidade do Musical, alm de possuir uma
definio imprecisa, ele pode ser subdividido em alguns subgneros. So eles, de acordo com
Frankel (2000, p. 1): revista, comdia musical, drama musical45, pera Broadway, nova
opereta e pea-com-msica. Segundo o autor, cada subdiviso formaria uma faixa de
espectro, que se mesclariam com as demais, demonstrando a inter-relao existente entre elas.
Alm dos propostos pelo autor, outros subgneros podem ser identificados, como:
o musical biogrfico, seja o que conta a vida de um determinado artista, como Chaplin: the
musical (2006), ou aquele que retrata os bastidores do Musical, como A Chorus Line (1975);
o documusical, definio dada por Frankel (op. cit.) Ragtime (1996), em que os personagens
narram sobre si mesmos em terceira pessoa; e a pera rock, com o precursor Tommy (1975),
da banda de rock britnica The Who.
Um outro subgnero bastante comum, mas que no possui um termo genrico
associado a ele, se caracteriza como um musical formado a partir da colagem de canes prexistentes. o caso de Mamma Mia! (2001), construdo a partir msicas do grupo sueco
ABBA, unificadas por um roteiro leve.
No cinema, o Musical ganha mais um subgnero: os filmes musicais de animao,
como os produzidos pela Disney e Pixar. E certamente existem outros tipos de categorizaes
e subdivises, tanto no teatro quanto no cinema, que podero ser explorados em uma pesquisa
mais especfica sobre o tema.

45

Neste contexto no se refere aos dramas musicais de Wagner.

39

3 PROCESSO CRIATIVO E ESTTICA DO MUSICAL, A PARTIR

DA ANLISE DE SUNDAY IN THE PARK WITH GEORGE
A escolha do musical Sunday in the park with George como elemento central
deste captulo se deu por trs motivos: a importncia de Stephen Sondheim, um dos principais
nomes do teatro musical da atualidade; a temtica do musical, que trata exatamente do
processo de criao da arte; alm das caractersticas particulares do musical, um dos trabalhos
mais significativos de Sondheim. Dessa obra, ser feita uma anlise no-formal, que
funcionar como fio condutor para a discusso de alguns temas relativos ao processo de
criao e esttica do musical, em especial ao que diz respeito msica cantada.
Tais discusses se concentraro nos seguintes temas: a equipe criativa, tratando
das parcerias existentes entre compositor, letrista e demais membros da equipe; relao
msica e letra, abordando as semelhanas e diferenas entre poesia e letra de msica, alm de
dar destaque ao papel das rimas; finalizando com os tipos de canes e algumas de suas
funes no musical. Todos estes tpicos sero guiados e exemplificados pelo musical
escolhido.
Sunday in the park with George se divide em dois atos: um centrado na vida do
pintor neo-impressionista Georges Seurat, por volta de 1880, em Paris; e o outro, em seu
bisneto George, um artista moderno conceitual, cem anos depois, em Chicago. O primeiro ato
mostra o processo criativo de Georges, em suas visitas ao parque - buscando inspirao e
desenhando alguns esboos -, e em seu estdio - trabalhando arduamente em sua tcnica de
pintura pontilhista46. Sua dedicao ao trabalho era tamanha, que Dot, sua amante, j no
tinha mais espao na vida do pintor. Tanta indiferena faz com que ela decida ir para a
Amrica com outro homem, ainda que grvida de Georges. No segundo ato, o bisneto de
Seurat, tambm de nome George, tenta conseguir fundos para seus projetos de arte com
esculturas modernistas. Desiludido com seu talento, ele decide ir at Paris conhecer o parque
imortalizado pela obra de seu bisav. L, o fantasma de Dot aparece para ele e o incentiva a
continuar com seu trabalho, como Seurat fez. Em ambos os atos, os artistas enfrentam a
desaprovao da crtica, e refletem sobre as dificuldades de se fazer arte.
O musical teve sua primeira apresentao em 1984, num teatro off-Broadway de
150 lugares chamado Playwrights Horizons, em um formato de workshop47, sem ainda estar

46

Tcnica neo-impressionista, baseada na lei das cores complementares, em que pontos ou pinceladas de cores
diferentes se justapem nos olhos do observador, causando o efeito desejado pelo pintor.
47
Termo que pode ser traduzido para o portugus como oficina.

40

completamente finalizado. Esta estreia fora do eixo comercial da Broadway permitiu aos
autores um trabalho mais autoral, sem as presses e exigncias de uma produo com grandes
responsabilidades financeiras. Apesar desse contexto inicial, o potencial de Sunday in the
park with George foi logo percebido, e a sua transferncia para a Broadway se deu antes
mesmo do segundo ato estar pronto (KANTOR, op. cit.).

3.1 A equipe criativa

3.1.1 O compositor e letrista
Nesta obra, msica e letra foram ambas compostas por Sondheim, e esta no foi a
primeira vez, na histria do teatro musical, que a funo de compositor e letrista pertenceu a
uma s pessoa: Irving Berlin, Cole Porter e Frank Loesser so outros exemplos de
compositores/letristas, atuantes em pocas distintas.
Porm, dividir essa funo entre duas pessoas, propondo parcerias entre
compositores e letristas uma prtica mais comum: Rodgers & Hammerstein, Loewe &
Lerner, Lloyd Webber & Rice e Weill & Brecht so algumas das duplas mais conhecidas e
bem-sucedidas. At mesmo Sondheim, no incio de sua carreira foi letrista parceiro de
compositores como Leonard Bernstein (em West Side Story) e Jule Styne (em Gypsy).
Essa relao compositor e letrista, passou por diversas transformaes durante a
histria do Teatro Cantado. Segundo Bradley (op. cit, p. 42), durante muito tempo, apenas os
compositores da parte musical eram creditados e conhecidos. Para constatar este fato, basta
pensar em algumas peras e operetas: Carmen (1873-74) de Bizet, As bodas de Fgaro (178586) de Mozart ou Orfeu no inferno (1858) de Offenbach. Somente no sculo XX houve uma
mudana nesse contexto, com a introduo das mencionadas parcerias entre compositores e
letristas, os ltimos passando a ter igual importncia e reconhecimento. Este feito atribudo
ao trabalho da dupla Gilbert & Sullivan, tanto que seus nomes se tornaram praticamente
inseparveis.

3.1.2 O compositor e letrista em dilogo com os demais membros da equipe criativa

Wagner, com seus dramas musicais, foi pioneiro ao antecipar o carter
multifuncional do compositor, considerando que, no teatro cantado, ele deveria ser
responsvel pela criao no s da msica, mas das letras e do libreto. Embora na equipe
criativa do musical seja comum que a funo de libretista seja destinada a uma segunda ou

41

terceira pessoa (no caso da funo compositor-letrista tambm ser dividida), a relao
existente entre esses profissionais costuma se dar de forma muito prxima, tambm em
formato de parcerias.
Em Sunday in the park with George, Sondheim teve como parceiro o libretista
James Lapine, com quem compartilhou todo o seu processo criativo. Ainda nos estgios
iniciais de formao do musical, o compositor, junto com Lapine, foi visitar a obra original
Un dimanche aprs-midi l'le de la Grande Jatte48, em Chicago, para uma espcie de
pesquisa de campo, observando a reao das pessoas diante da obra, alm de conversar com
alguns guias do museu. Muitas dessas observaes serviram de material para a construo do
roteiro e das canes (HOROWITZ, 2010). Lapine, em entrevista (KANTOR, op. cit.),
comentou que o processo de criao de Sunday in the park with George foi semelhante
criao de uma pintura: medida que as msicas e letras iam surgindo, a pintura se tornava
mais focada e a narrativa mais clara.
A vida do pintor Georges Seurat tambm foi estudada pelos autores, porm do
pintor neo-impressionista francs pouco se sabe. Hoje seu trabalho reconhecido em especial
pelos inmeros estudos que ele desenvolveu acerca da natureza das cores, que culminaram em
sua tcnica pontilhista de pintura; porm Georges morreu de pneumonia, aps dedicar sua
curta vida ao trabalho, sem vender nenhuma obra (GORDON, 1993, p. 263).
Ainda sobre a multifuncionalidade do compositor, Sondheim afirmou, tambm em
entrevista49, que ele se considerava uma extenso do autor textual, e esta ideia explorada
mais a fundo em seu livro (2010, p. XVII), quando ele se define como um dramaturgo por
natureza, mas sem a habilidade bsica necessria: a de contar uma histria que prenda a
ateno da plateia por mais do que alguns minutos. [] Eu gosto de pensar que posso manter
o interesse dela [plateia] com [] pequenas peas, que so chamadas de canes50.
Tragtenberg (1991, p. 75-76), refletindo sobre a formao e preparo do
compositor de teatro musical, acrescenta que:
so necessrios [para o compositor] conhecimentos nas reas de estrutura
textual, de encenao (que se desdobra em diferentes campos como a
cenografia, figurinos, iluminao etc.), de movimento, de dana e de
tcnicas especficas relacionadas ao performer, seja ele cantor, ator,
instrumentista, danarino, ou a combinao de todas essas linguagens.
48

Uma tarde de domingo na ilha de La Grande Jatte. Localizada no Art Institute of Chicago, foi finalizada
pelo pintor George Seurat em 1886. Trata-se de uma tela de 207,6 ! 308 cm.
49
Contida nos extras do verso Cinema Reserve do DVD do filme West side story, ou Amor, sublime,
amor em portugus.
50
Traduo livre de: [Im] by nature a playwright, but without the necessary basic skill: the ability to tell a
story that holds an aundiences attention for more than a few minutes. [] I like to think I can hold their interest
with short [] playlets which are called songs.

42

Sondheim, em seu processo criativo, escreve stage directions51 (HOROWITZ, op.

cit., p. 12), que seriam algumas orientaes a respeito da encenao, direcionamentos sobre o
que acontece no palco (como ao dos personagens, iluminao, troca de cenrios) quando a
msica, parte que lhe cabe, est presente. Essa prtica se reflete at na prpria partitura do
teatro musical que, de acordo com Tragtenberg (op. cit.),
se aproxima, em certa medida, do roteiro de cinema, onde esto
especificados os diferentes procedimentos simultneos que envolvem a
realizao do projeto. Ela abandonou a impreciso literria e psicologizante
que se observa nas anotaes cnicas da pera tradicional; mergulhando na
especificao detalhista, uma vez que sua estrutura no mais repousa numa
idia literria ou musical apenas, mas o resultado da combinao de todos
os elementos em jogo.

A seguir, um trecho da msica Color and Light, em que Sondheim descreve

algumas stage directions:

Figura 3- partitura da msica Color and Light com algumas stage directions.

A multidisciplinaridade, como visto anteriormente, uma das principais

caractersticas do musical, e Sunday in the park with George contribui com algo indito no
gnero: o primeiro musical baseado em uma pintura, o que acrescentaria as artes plsticas
como mais um item na j extensa lista de artes que se relacionam nesse tipo de teatro cantado.

51

Termo que pode ser entendido como algumas orientaes a respeito da encenao, direes sobre o que
acontece no palco.

43

3.2 A relao Msica e Letra

Estou pensando no mistrio das letras de msicas,
to frgeis quando escritas, to forte quando cantadas.
(Augusto de Campos)52

3.2.1 Poesia versus Letra de msica

Como visto no incio do captulo anterior, msica e poesia possuem uma aliana
ancestral. Quando no existia a literatura escrita, a voz funcionava musicalmente na
realizao e transmisso de todo discurso potico (MATOS, op. cit., p. 82). Ainda segundo a
mesma autora (id., ibid.), a poesia antiga e medieval foi toda mais ou menos cantada ou
entoada: tanto a pica dos gregos e a dos romanceiros quanto a tragdia antiga e o teatro
medieval; e sobretudo, naturalmente, o lirismo, a palavra lrica de cantos e canes."
Foi somente no fim da Idade Mdia que os vnculos existentes entre essas duas
Artes se afrouxaram (id., p. 84), com o homem se apercebendo de que as palavras tinham,
por si ss, o poder de criar a Beleza, [] enquanto coisa semelhante ocorre com a Msica
que, entendida a princpio como serva ou companheira das palavras, no canto, vai aos poucos,
assumindo a [sua] pureza (SUASSUNA, op. cit., p. 249-250). Dessa forma, a msica
instrumental passa a ser destinada pura audio, e a poesia escrita, leitura em silncio,
podendo apenas cantar na mente do leitor (MATOS, op. cit., p. 84).
Quando se fala em letra de msica (expresso que, em ingls, possui uma palavra
correspondente: lyric), a relao msica e texto vem novamente tona e, por conta disso,
pode haver uma associao quase imediata com a poesia. Porm, a correspondncia entre
poesia e letra de msica no um consenso, envolve inmeras discusses e opinies. No
contexto teatral, a letra de msica se associa a uma nova dimenso, e suas diferenas em
relao a poesia se tornam mais evidentes.
Sondheim (2010, p. XVII), no captulo introdutrio de seu livro, levanta essas
discusses e se posiciona: letras de msica, mesmo as poticas, no so poemas. Poemas so
escritos para serem lidos, silenciosamente ou em voz alta, e no cantados53. Alm disso, as
letras de msica, no teatro, fazem parte de uma estrutura maior: so escritas para serem
cantadas em musicais especficos, por determinados personagens, por sua vez inseridos em

52

Citao extrada do documentrio Palavra (En)cantada, 2008.

Traduo livre de Lyrics, even poetic one, are not poems. Poems are written to be read, silently or aloud, not
sung.

53

44

situaes tambm especficas. Tir-las desse contexto, seria torna-las to incompletas como
so as letras de msica sem a parte musical (id., p. XXI).
Outro fator abordado pelo autor que, na poesia, o ritmo, a acentuao e o tom
seriam ditados bem mais pelo leitor do que pela inteno do poeta (id., p. XVII), o que no
acontece na letra de msica, onde esses aspectos se tornam fixos atravs da msica a qual ela
est atrelada.
Isso no quer dizer que poesia no possa ser transformada em letra de msica;
esta prtica foi bastante explorada por Franz Schubert em seus lieder, porm neste caso, a
msica acaba sendo guiada pela estrutura do poema, e grandes modificaes nessa estrutura
podem distorcer no s a fraseologia do poeta, mas tambm a linguagem em si, unindo
slabas curtas ou prolongando-as a ponto de prejudicar sua inteligibilidade54 (id., ibid.).
Outro exemplo bastante conhecido desse tipo de adaptao aconteceu no Brasil, com Morte e
vida Severina (1965), de Joo Cabral de Mello Neto, musicada por Chico Buarque para o
teatro. Dessa forma, embora essas duas artes possam estar associadas, como nos exemplos
acima, a poesia no precisa da msica para existir; enquanto que a letra de msica, como
mostra a prpria expresso em portugus, inteiramente dependente da msica.
(SONDHEIM, 2010, p. XVII).

3.2.2 A letra de msica

Sondheim (id., p. XVIII) faz uma analogia do trabalho do compositor de canes
com o do diretor de cinema. Da mesma forma que o cineasta, com sua cmera, pode
direcionar o ponto de vista dos espectadores para determinado rosto ou gesto; o compositor
pode escolher qual frase ou qual palavra destacar, por exemplo, colocando-a no tempo forte
do compasso e na nota mais alta da melodia. Este exemplo de recurso pode ser notado com
facilidade nas seguintes frases (musicais e textuais55) da msica Sunday, dando destaque s
palavras trees, park e river, respectivamente:

54

Traduo livre de not only the poets phrasing but also the language itself, clipping syllables short or
extending them into near-unintelligibility.
55
importante mencionar que nem sempre os dois tipos de frases sero coincidentes.

45

Figura 4- Trecho da msica Sunday.

Sondheim, (id., ibid.) sobre os aspectos no-explcitos da msica, comenta que ao

longo dos tempos, alguns sons orquestrais passaram a ser associados a emoes especficas,
como acontece entre saxofone e sensualidade, flauta e felicidade, fagote e algo "desajeitado"
(clumsiness). E complementa: a msica abstrata e sua funo na cano completar o que
a acompanha; poemas so completos por si mesmos. Sob um texto falado, msica pano de
fundo, atmosfera e estado de esprito e nada mais56 (id., ibid.).
Segundo MATTOS (s/d57, p. 1), para a construo de uma linha meldica com
base em um texto, trs aspectos precisariam ser considerados:
(a) a estrutura mtrica diviso dos compassos, sncopes, contratempos, quilteras,
hemolias58 deslocamentos da acentuao, entre outros;
(b) a ordenao rtmica organizao das duraes, padres rtmicos, diviso das
estruturas rtmicas, estruturao rtmica por adio, etc.;
(c) a construo meldica distribuio dos intervalos, saltos e graus conjuntos,
movimentos ascendentes e descendentes, contornos meldicos, estrutura
fraseolgica, elaborao motvica, etc.

So inmeras as formas que a letra de msica pode ser configurada ritmicamente.

No que diz respeito durao de cada slaba do texto falado, uma das formas comuns de
associao seria atribuir uma nota a cada uma delas, deixando as notas longas para aquelas
mais importantes. Tambm possvel que uma mesma slaba seja associada a vrias notas - o
melisma, muito comum na opereta e na msica pop (BRADLEY, op. cit., p. 42)
O contorno meldico pode tambm se ligar a aspectos relacionados aos
personagens. Tragtenberg (2008, p. 114) comenta sobre isso atravs da diferena entre
melodia do tipo masculino e feminino, que busca definir certos estados psicolgicos do
material meldico". O primeiro tipo, masculino, faz uso de um material meldico mais
simples e de alta definio. Ou seja, usa sons pertencentes ao material harmnico bsico nos
tempos fortes ou acentuados do metro. Esse tipo de contorno meldico estaria ligado,
56

Traduo livre de music is abstract and its function in song is to fulfill what it accompanies; poems are
fulfilled all by themselves. Under spoken text, music is background, atmosphere and mood and nothing more.
57
No se conhece o ano desta obra.
58
Padres ritmicos onde dois compassos ternrios funcionam como trs compassos binrios.

46

segundo o autor (id., ibid), a personagens que costumam ser identificados de forma imediata,
como heris, viles, palhaos etc; bem como a personagens que expressam um tipo social
mais genrico.
J no segundo tipo, feminino, ou melodia no-harmnica, se caracteriza pela
utilizao de sons estranhos harmonia nos tempos acentuados e por sncopas rtmicas que
geram suspenso e ausncia de clareza na direcionalidade da curva meldica (id., p. 116).
Assim sendo, o contorno do tipo feminino seria capaz de expressar variaes mais sutis,
estando associado a personagens complexas, ambguas ou em constante modificao [],
como um apaixonado, um assassino psicopata, um ditador sanguinrio [] ou ainda um
personagem com alguma caracterstica fsica marcante, como um cego, um manco etc (id.,
ibid.).

3.2.3 Rimas
So muitos os tipos de rimas existentes, tantas quantas a nomenclatura acadmica
permitir, mas, para as canes escritas para o teatro, segundo Sondheim (2010, p. XXV),
existiria uma rima mais efetiva do que as demais: a rima perfeita59 (true rhyme), que o quadro
abaixo procura exemplificar:

Tipo de rimas

Caractersticas

Exemplos e Subdivises

True or perfect

A identidade acontece nas slabas acentuadas,

Masculinas: a slaba tnica a ltima

rhyme

exceto pelo som consonantal que as precede.

Ex. em ingls: convey / dismay

(Rima perfeita)

Ex. em portugus: mar / cantar

Femininas: a slaba tnica da palavra
a penltima
Ex. em ingls: never / forever
Ex. em portugus: estrada / escalvada

Indentity

A identidade acontece nas slabas acentuadas,

Ex. em ingls: motion / promotion

inclusive pelo som consonantal que as

Ex. em portugus: viver / chover

precede
Near or false rhyme

A identidade no total, em virtude de

Assonance: semelhana no som

(Rima imperfeita)

alguma alterao fontica

voclico
Ex. em ingls: home / alone

59

A nomenclatura para os tipos de rima pode diferir de acordo com as caractersticas especficas do ingls e do
portugus. Porm, de forma a facilitar a compreenso do ponto de vista do autor, sempre que possvel sero
dados exemplos similares e correspondentes em portugus.

47

Consonance: semelhana no som

consonantal
Ex. em ingls: buddy / body
Tabela 2- Principais tipos de rimas, de acordo com Sondheim (2010)

Esse tipo de rima perfeita sofre um certo tipo de preconceito, pois sua pureza
estaria associada aspectos tradicionalistas, e tambm porque, com o rock e a msica pop, o
ouvinte se acostumou com rimas guiadas muito mais por aspectos emocionais do que por
padres sonoros. A rima imperfeita se tornou no s mais aceitvel como tambm mais
prefervel (id., ibid.) Somado a isso, a ideia da composio de letras de msica ainda estaria
muito associada a um fluxo de inspirao, que seria quebrado na presena de um dicionrio de
rimas. Usar tal ferramenta, para muitos, seria como trapacear, mas o fato que, sem usar este
apoio, o letrista est optando por limitar suas possibilidades.
Portanto, o problema no estaria em usar rimas imperfeitas, e sim no seu uso noconsciente. A rima, por mais fraca que seja, direciona a ateno para a palavra rimada. Por
isso, se no a inteno do letrista dar destaque a ela, melhor no rim-la (ib., p. XXVII). O
uso de identities (ver quadro) torna a palavra clara, mas no teria a mesma fora de uma rima
perfeita pois o som acentuado no novo. Porm, cada tipo de rima pode assumir funes
especficas na msica. Por exemplo: piadas funcionam melhor com rimas perfeitas.
Declaraes emocionais s vezes so eficazes com o uso de identities, pois a repetio do som
corresponde intensidade do sentimento60 (id., ibid.)
Na msica Putting it together, do musical Sunday in the park with George, existe
uma passagem que explora em grande escala as identities, combinadas com algumas rimas
imperfeitas:
Lining up a prominent commission
And an exhibition in addition
Here a little tab of politician
The a little touch of publication
Til you have a balanced composition
Everything depends on preparation
Even if you do have the suspicion
That its taking all your concentration

Sondheim explica que essa repetio crescente de rimas tinha como objetivo
espelhar a tenso, tambm crescente, do personagem George (2011, p. 43).

60

Traduo livre de jokes work best with perfect rhymes. Emotional statements are sometimes effective using
identities, because the repetition of the sound parallels the intensity of the feeling.

48

A relao da palavra com a rima, pode tambm ser uma das tnues linhas que
separam canto e fala, refletindo a partir da afirmao de Sondheim (id., 2010, p. XXV) que
aponta o uso consciente das rimas como a diferena imediata entre letra de msica e dilogo.
Alm das consideraes feitas por Sondheim a respeito do uso consciente da rima,
Jakobson (2010, p. 184-185) comenta sobre mais uma relao existente entre as palavras
rimadas que transcende o ponto de vista sonoro:
conquanto a rima, por definio, se baseie na recorrncia regular de fonemas ou
grupos de fonemas equivalentes, seria uma simplificao abusiva tratar a rima
meramente do ponto de vista do som. A rima implica necessariamente uma relao
semntica entre unidades rtmicas.

3.3 A cano no musical

As canes costumam estar presentes nos principais momentos do enredo do
musical, transformando-os em pontos altos. A partir disso, Frankel (op. cit., p. 114) comenta:
como o conflito que torna o teatro possvel, a msica eleva ou elimina as tenses. O teatro
musical adapta a ao msica, e a msica ao61. O autor complementa afirmando que
muito difcil para alguns dramaturgos, em especial os que possuem uma inclinao mais
realista, aceitar que a msica seja a grande responsvel pelo desenvolvimento da ao e esteja
presente na maior parte dos clmax.
Para ele (id., p. 7), as canes podem cobrir mais contedo mais rapidamente.
Isto algo fundamental: uma cano que funcione em um musical comprime e expande ao
mesmo tempo. O libreto de um musical precisa de aes marcantes o suficiente para dar incio
a canes.62"
Hischak (1995), fez em sua enciclopdia de canes, um glossrio em que, alm
de explica vrios termos relacionados s canes, divide-as em alguns tipos. Seriam eles:
ballad (balada); character song (cano de personagem); charm song; I am song (cano do
eu sou); list song (cano-lista); pastiche song (cano-pastiche); soliloquy (solilquio);
specialty number (nmero de especialidade); e torch song.63 Porm tais categorizaes no
so fixas, pelo contrrio, podem combinar-se, ampliando as possibilidades expressivas de
uma cano.

61

Traduo livre de: Since conflict makes drama, it will be show music that will raise its pressures or
discharge them. Musical theater suits the action to the music, and the music to the action."
62
Traduo livre de Songs can cover more ground more quickly. Here is something fundamental: a song that
works in a musical compresses and expands at the same time. The book for a musical needs actions high enough
to break into songs.
63
Para mais detalhes, ver glossrio em anexo.

49

Para Tragtenberg (2008, p. 114), um dos elementos mais importantes do musical

a cano de personagem que, alm da funo de apresentar a sua personalidade a a situao
dramtica em que ele se insere, pode assumir o tom de protesto, desafio, testemunho, mas
sempre como expresso ntima da personagem (id., p. 115).
Alm desta diviso das canes de acordo com sua funo individual na obra, elas
estabelecem entre si alguns dilogos, como pode ser observado na obra Sunday in the park
with George, sobre a qual este trabalho tece algumas consideraes. So elas:
Cano 1

Cano 2

Relao

Sunday in the park with

George (1 ato)

Its hot up here

(2 ato)

Color and Light

(1 ato)

Chromolume #7
(instrumental)
(2 ato)

Melodia, acompanhamento e letras semelhantes;

ideia de pontilhismo, alm da temtica de ambas,
que esto relacionadas a posar64. (Ver figura)
Os temas musicais presentes na primeira msica
so retomados na segunda.

Gossip
(1 ato)

Putting it together
(2 ato)

O incio da segunda msica tem como base o

material musical j apresentado na primeira.

The day off

(1 ato)

Ela mesma

A msica dividida em trs partes: Dog song;

Ensemble songs e Soldiers song, cada uma em
um contexto diferente, como o prprio ttulo
indica.

Finishing the hat

(1 ato)

Putting it together
(2 ato)

Ver figura

We do not belong together

(1 ato)

Move on
(2 ato)

A segunda cano tanto uma extenso como um

desenvolvimento da primeira.65

Sunday
(1 ato)

Sunday (reprise)
(2 ato)

A msica repetida em um contexto diferente.

Tabela 3 - Algumas relaes possveis entre as canes de Sunday in the park with George

64
65

HOROWITZ, 2010, p. 99
SONDHEIM, 2011, p. 52

50

Figura 3 - Semelhanas entre as canes Sunday in the park with George e It's hot up here (HOROWITZ,
2010, p. 98)

Figura 4 - Trecho comparativo das canes Finishing the hat e Putting it together (HOROWITZ, 2010, p.
99)

No Musical, comum que em determinados momentos os personagens cantem

juntos em forma de coro, porm, levando em conta que a letra de msica tambm texto
teatral, o que levaria tantas pessoas a reproduzirem na voz a mesma ideia ou o mesmo
pensamento? Para Sondheim (HOROWITZ, op. cit., p. 106), na pera e na Opereta, o canto
coral costuma acontecer sem maiores justificativas; j no Musical, em especial em seu
trabalho, h uma preocupao em contextualizar esse tipo de formao. Na msica Sunday,
plausvel que os personagens cantem a mesma letra pois eles fariam parte da imaginao de

51

Georges Seurat. J em Its hot up here, os mesmos personagens esto em outro contexto,
cantando linhas independentes, que se unem em poucos momentos, em especial no refro.
Em outros exemplos, quando grupos de pessoas cantam linhas diferentes ao
mesmo tempo, prejudicando a compreenso, o autor comenta que, de forma geral, quando se
deseja que algo seja ouvido, deve-se dar preferncia por um solo ou um tutti, pois para a
plateia no possvel distinguir duas linhas meldicas ao mesmo tempo. Em caso de linhas
contrapontsticas, comum que cada melodia e letra seja apresentada separadamente num
primeiro momento, para s depois serem combinadas. Dessa forma, so escolhas do
compositor, ou do arranjador, eleger qual ser a linha principal (tanto meldica quanto
textual) e o que ser apenas textura (id., p. 111)
Na msica Its hot up here, a partir do compasso 44 (ver partitura em anexo) h
uma sobreposio do canto dos personagens, o que no prejudicial para a compreenso, j
que trata-se de um material j exposto anteriormente. Alm disso, em alguns casos, mais
importante do que entender todos os detalhes, a plateia precisa entender o contexto do que
est acontecendo. Se o compositor opta por criar uma situao de tumulto em uma sala, por
exemplo, no necessrio que se escute cada linha individual; tudo que eles [plateia] tm
que escutar so todos os diferentes tipos de raiva e histeria66 (id., ibid.).
Em muitos musicais, antes de quase toda cano existe um verso que serve como
transio entre o canto e o dilogo, porm o uso deste recurso faz com que essa passagem se
d de forma abrupta. Ele um lembrete plateia de que se trata de um musical e que a partir
dali os personagens comearo a cantar. At mesmo a anacruse dada pelo maestro j poderia
tornar a entrada da cano previsvel (SONDHEIM, 2011, p. XXIII). Para o autor, uma forma
de fazer essa transio de forma mais suave, e at mais aceitvel para a plateia, seria o uso de
outro recurso, chamado underscoring67, uma espcie de fundo musical para os dilogos,
muito utilizado em filmes.
Para alm do carter inquestionvel de entretenimento do musical, sua esttica
envolve elementos de maior complexidade, que podem ser explorados em maior ou em menor
grau pelos compositores. Feuer (1993, p. X), traou um paralelo entre caractersticas do
musicais e algumas obras modernistas, ainda que os musicais no faam referncias diretas a
nenhuma delas:
"Como pinturas cubistas, os musicais fragmentam o espao, multiplicando e
dividindo a forma humana ao meio, em duplos, alter egos. Como a dana ps66

Traduo livre de: its not necessary that they hear every individual line; all they have to hear is all the
different kinds of anger and the different kinds of hysteria.
67
Talvez msica incidental seja o termo em portugus que mais se aproxima de underscoring.

52

moderna, os musicais do destaque a uma impresso de espontaneidade,

coreografias em grupo e uma naturalizao da tcnica. Como em Godard, os
musicais empregam o discurso direto, personagens mltiplos e divididos. Como em
Fellini, os musicais insistem em mltiplos nveis de realidade e na continuidade
entre imagens de fantasia e a vida real. Entretanto, o musical de Hollywood no
lembra nenhuma dessas obras modernistas. Audacioso apenas formalmente, ele
culturalmente o gnero mais conservador.68"

As canes, como colocado anteriormente, so consideradas os pontos altos do

musical. Dessa forma, na cano que as caractersticas comentadas por Feuer se tornam
mais evidentes. Atravs do canto e da dana, os personagens podem explorar realidades
paralelas, mudar o ponto de vista da narrativa, fazer viagens temporais ou imaginrias,
transcender seus limites fsicos e/ou mentais etc.
Na cano que inicia e d nome ao musical Sunday in the park with George, a
personagem Dot, amante de George, posa para ele no parque num dia de domingo e, em um
fluxo de conscincia cantado, exterioriza todos seus pensamentos relativos ao desconforto de
ter que permanecer ali imvel. Em determinado momento da cano, ela sai do seu vestido
apertado (que permanece no mesmo lugar) - transcendendo quela realidade -, e se
movimenta livremente no palco - em oposio imobilidade anterior.
A cano no teatro musical responsvel por estabelecer esses elos entre o real, a
mentira, a fantasia, o verossmil, o onrico, o plausvel; alm de estreitar os limites entre o que
pode ser falado e o que pode ser cantado.

68

Traduo livre de Like Cubist paintings, musicals fragment space, multiplying and dividing the human figure
into splits, doubles, alter egos. Like post-modern dance, musicals place a premium on a impression of
spontaneity, group choreography and a naturalization of technique. Like Godard, musicals employ direct
address, multiple and divided characters. Like Fellini, musicals insist on multiple levels of reality and on the
continuity between dream images and waking life. Yet the Hollywood musical resembles none of these
modernist works. Formally bold, it is culturally the most conservative of genres.

53

4 CONSIDERAES FINAIS

Estudar o musical , acima de tudo, uma atividade complexa. Primeiro por

envolver uma bibliografia predominantemente estrangeira - de difcil acessibilidade fsica e
tambm lingustica - e, quando se trata de materiais em lngua portuguesa, estes so muitas
vezes fragmentados e superficiais. Segundo por lidar com termos, definies imprecisas,
discordantes e passveis de vrias interpretaes. Terceiro por se tratar do estudo combinado
de pelo menos duas artes: a msica e a arte cnica; que sozinhas j configuram vasto nmero
de informaes e reflexes.
Porm, traar um caminho no meio dessa complexidade, alm de rdua tarefa,
tambm pode ser uma experincia prazerosa: cada descoberta, cada associao, cada dvida
esclarecida, so um impulso para mergulhar mais a fundo. A partir da, talvez a maior
dificuldade seja escolher um foco diante de tantos caminhos instigantes. No mais, cada
tentativa de trazer essa forma de arte essencialmente teatral para a discusso vlida, para no
dizer necessria.
A experincia monogrfica um aprendizado em diversos nveis, no s em
relao ao objeto estudado, mas principalmente ao processo. E entender que este resultado
impresso apenas uma pequena parte do todo envolvido, talvez seja uma das principais
lies. E a partir disso, possvel afirmar que este trabalho no se encerra com o fim desta
pgina.

54

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SANT'ANNA, Afonso Romano de. Canto e palavra. In: MATOS, Cludia Neiva;
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poesia, msica e voz. Rio de Janeiro: 7Letras, 2001.
SONDHEIM, Stephen. Finishing the hat: collected lyrics (1954-1981) with attendant
comments, principles, heresies, grudges, whines and anecdotes. New York: Alfred A. Knopf,
2010.
SONDHEIM, Stephen. Look, I made a hat: collected lyrics (1981-2011) with attendant
comments, amplifications, dogmas, harangues, digressions, anecdotes and miscellany. New
York: Alfred A. Knopf, 2011.
SPEAKE, Jennifer. Oxford Dictionary of Proverbs. 5. ed. New York: Oxford University
Press, 2008.
SUASSUNA, Ariano. Iniciao Esttica. 5. ed. Recife: Ed. Universitria da UFPE, 2002.
TRAGTENBERG, Livio. Artigos Musicais. So Paulo: Perspectiva, 1991 (Coleo Debates,
v. 239)
_____________. Msica de cena: dramaturgia sonora. So Paulo: Perspectiva, 2008.
ULHA, Martha Tupinamb de. Parlar cantando - a relao texto-msica em Monteverdi. In:
MATOS, Cludia Neiva; TRAVASSOS, Elizabeth; TEIXEIRA, Fernanda (orgs.). Ao
encontro da palavra cantada: poesia, msica e voz. Rio de Janeiro: 7Letras, 2001.

57

ANEXOS

58

ANEXO A TRANSCRIO DE GLOSSRIO DE TERMOS DO

TEATRO MUSICAL
O glossrio abaixo auxilia a compreenso dos tipos de canes caractersticos do
Musical. Alguns dos termos serviram de referncia para a anlise e discusso do captulo 3.
Transcrevemos, a seguir, as definies na ntegra.
Extrado de: HISCHAK, Tomas S. The American musical theatre song encyclopedia.
Westport: Greenwood Press, 1995.
Ballad. A term with too many meanings in music and literature. In modern popular music it is
any sentimental or romantic song, usually with the same melody for each stanza. Ballads are
often the big sellers in a musical, the songs that can move listeners without benefit of
character or plot. Most ballads written since World War Two have a froxtrot (4/4) base. A
narrative ballad is more like poetrys definition of the term: a song that tells a story.
Character song. Any musical number that is concerned with revealing a characters
personality or reaction to the events of the plot. A persons first character song in a show is
often gis or her I am song. Character songs tend not to travel as well outside the context of
the musical as ballads often do.
Charm song A musical number that is less about character development than it is about
utilizing the characters warmth and/or comic entertainment value. Charm songs are often
expendable plotwise but are usually audience favorites.
Chorus A group of characters that sing or dance together; hence, a vocal chorus made up of
singers or a chorus line made up of dancers. In todays musical theatre these two groups are
usually the same. The chorus is sometimes called the ensemble or the company in the list of
who sings what in a musical show. Chorus is also another term for the refrain of a song,
although that definition is not used in this book.
Eleven oclock number. A special, show-stopping song that comes late in the second act of a
two-act musical show. The actual time at which the number occurs is not as important as its
powerful impact in bringing the show to life before the climax or finale. A ballad, comic
number, torch song or any other type of song may turn into an eleven oclock song number,
either by intention or not.
I am song. Often a solo, but any song that introduces a character or group of characters
early in a musical show by revealing their wishes, dreams, confusions and so on. Sometimes
called an I wish song as well. I am songs became requisite with the advent of the
integrated music play, but many musicals before Oklahoma! (1943) have I am songs that
function in the same way.
Interpolation. A song added to a show, either before or after opening, that is usually not
written by the same songwriters that wrote the rest of the score. Songs may be interpolated
into a musical for a variety of reasons: to improve a weak score, to please a star, to take
advantage of a hit Tin Pan Alley song and so on.

59

List song. Any song, serious or comic, that is structured as a list of examples or a series of
items. Sometimes called a laundry list song, although the result, hopefully, is much more
interesting than that.
Lyric. A line from a song or the entire set of lines written for a song. A lyric is written by a
lyricist, as opposes to a librettist who writes the book or dialogue for a musical. The plural
from lyrics refers to the words to all the songs a lyricist has written for a score; one writes the
lyric for a song and the lyrics for a score. In this book, when a songwriter is not referred to
specifically as a lyricist or a composer, it can be assumed that he or she wrote both music and
lyric for the song.
Pastiche song. Any musical number that echoes the style, either musically or lyrically, of an
earlier era. Such songs are written to spoof the past or to recapture the period for the setting of
the new work.
Refrain. The main body of a song; that is, the section that follows the verse and repeats itself
with the same melody and/or lyric. The most familiar part of a popular song is usually the
refrain section. The refrain is also called chorus, but the latter term is too often confused with
that group of singers, so it is not used in this book.
Release. A section of the refrain that departs from the repeated melody and explores a new
musical line that may or may not have been suggested in the main melody. The release helps
keep a song from being too predictable or monotonous.
Reprise The repeating of all or part of a song later in the show, either by the same or different
characters. Reprises differ from encores in that the latter are repeats that are sung immediately
after a song is first sung. While reprises are still common, the extended use of encores
waned[diminuiu] with the coming of the integrated musical.
Soliloquy. A solo in which the character is alone and reveals his or her thoughts, confusions,
concerns and so on. The most effective soliloquies are songs that show a character debating
two sides of an issue or trying to come to a decision.
Specialty number. A song that highlights a performers unique talents rather than the
character or plot. Not all songs written for a particular star are specialty numbers, but in
revues and pre-Oklahoma! shows they often were.
Torch songs In popular music a torch song is usually a sentimental song involving unrequited
love, but musical theatre torch songs may be comic or sarcastic as well. Often in musical
comedy a ballad that follows and disagreement between the lovers might be considered a
torch song even thought the situation is hardly weighty and the two get back together soon
after.
Verse. The introductory section of a song. The melody is usually distinct from that of the
refrain that follows, and verses tend to be shorter. Most songs written in this century are more
known for their refrains than for their verses, so songwriters tend to lavish less attention or
verses. On the other hand, many songs gain their full potency from an effective verse that sets
up the songs main ideas or images. During the nineteenth century, the verses to popular
songs were usually quite lengthy and often contained the main body of the piece. Around the
time of World War Once, verses became more like introductions with the refrains becoming

60

the focal point of the number. In the last thirty years verses, which were once considered a
required section of every popular song, have been written less and less for theatre songs.

61

ANEXO B SUNDAY IN THE PARK WITH GEORGE: IMAGENS E

TABELA DE PRMIOS E NOMEAES

Figura 5 Stephen Sondheim. Fonte: <

http://www.guardian.co.uk/stage/theatreblog/2010/mar/29/stephen-sondheim-musical-theatre>

Figura 6 Cena de Sunday in the Part with George. Fonte:

<http://musicaltheatretalk.blogspot.com.br/2009/11/audition-sunday-in-park-with-george.html>

Figura 7 - Capa do CD. Fonte:

<http://en.wikipedia.org/wiki/Sunday_in_the_Park_with_George>

62

Figura 8 Imagem da tela original, Uma tarde de domingo

na ilha de La Grande Jatte, de George Seurat. Fonte:
<http://www.stageandcinema.com/2012/10/04/sunday-in-the-park-with-george/>

Figura 9 Cena em detalhe. Fonte: id.

Figura 10 Outra cena do musical. Fonte:

<http://theater2.nytimes.com/2008/02/22/theater/reviews/22geor.html?pagewanted=all>

63

Figura 11 Imagem de divulgao do musical. Fonte:

<http://www.chicagoontheaisle.com/2012/10/02/preview-of-chicago-shakespeare-theaters-2012-13season/>

TABELA DE PRMIOS E NOMEAES DE SUNDAY IN THE PARK WITH

GEORGE: PRODUO ORIGINAL DA BROADWAY (1984) E
REMONTAGEM (2008), PRODUO EM LONDRES (1991) E
REMONTAGEM (2005).

Produo original da Broadway

Ano

Prmio

1984

Categoria

Artistas

Outstanding Musical

Ganho

Outstanding Book of a Musical

James Lapine

Outstanding Actor in a Musical

Mandy Patinkin

Indicado

Outstanding Actress in a Musical

Bernadette Peters

Indicado

Outstanding Featured Actor in a Musical Charles Kimbrough

Drama Desk Award

Ganho

Indicado

Outstanding Director of a Musical

James Lapine

Ganho

Outstanding Orchestrations

Michael Starobin

Ganho

Outstanding Lyrics
Outstanding Music

Tony Award

Resultado

Stephen Sondheim

Ganho
Indicado

Outstanding Costume Design

Patricia
Zipprodt and Ann
Hould-Ward

Outstanding Lighting Design

Richard Nelson

Ganho

Outstanding Set Design

Tony Straiges

Ganho

Outstanding Special Effects

Bran Ferren

Ganho

Best Musical

Indicado

Indicado

Best Original Score

Stephen Sondheim

Indicado

Best Book of a Musical

James Lapine

Indicado

Best Performance by a Leading Actor in

Mandy Patinkin
a Musical

Indicado

64

New York Drama

Critics' Circle Award
1985 Pulitzer Prize

Best Performance by a Leading Actress

in a Musical

Bernadette Peters

Indicado

Best Featured Actress in a Musical

Dana Ivey

Indicado

Best Costume Design

Patricia
Zipprodt and Ann
Hould-Ward

Indicado

Best Direction of a Musical

James Lapine

Indicado

Best Scenic Design

Tony Straiges

Ganho

Best Lighting Design

Richard Nelson

Ganho

Best Musical

Ganho

Pulitzer Prize for Drama

Stephen
Sondheim and James
Lapine

Ganho

Artistas

Resultado

Produo original de Londres

Ano

Prmio

Categoria
Best New Musical

1991 Laurence Olivier Award

Ganho

Best Actor in a Musical

Philip Quast

Best Director of a Musical

Steven Pimlott

Indicado

Actress of the Year in a Musical

Maria Friedman

Indicado

Best Costume Design

Best Set Design

Tom Cairns

Ganho

Indicado
Indicado

Remontagem de Londres
Ano
2005

Prmio
Critics' Circle Theatre
Award

Categoria

Artistas
Timothy Bird
and David Farley

Best Designer
Outstanding Musical Production

Resultado
Ganho
Ganho

Best Actor in a Musical

Daniel Evans

Ganho

Best Actress in a Musical

Jenna Russell

Ganho

Timothy Bird
and David Farley

Ganho

Best Lighting Design

Natasha Chivers
and Mike
Robertson

Ganho

Best Director

Sam Buntrock

2007 Laurence Olivier Award Best Set Design

Indicado

Remontagem da Broadway
Ano

Prmio

2008 Drama League Award

Categoria
Distinguished Revival of a Musical

Artistas

Resultado
Indicado

65

Distinguished Performance

Daniel Evans

Indicado

Jenna Russell

Indicado

Outstanding Revival of a Musical

Drama Desk Award

Indicado

Outstanding Actor in a Musical

Daniel Evans

Indicado

Outstanding Actress in a Musical

Jenna Russell

Indicado

Outstanding Director of a Musical

Sam Buntrock

Indicado

Outstanding Orchestrations

Jason Carr

Outstanding Lighting Design

Ken Billington

Outstanding Projection and Video

Design

Timothy Bird and

The Knifedge
Creative Network

Outstanding Revival of a Musical

Outer Critics Circle
Award

Indicado
Ganho
Indicado

Outstanding Actor in a Musical

Daniel Evans

Outstanding Set Design

Timothy Bird
and David Farley

Outstanding Costume Design

David Farley

Outstanding Lighting Design

Ken Billington

Best Revival of a Musical

Tony Award

Ganho

Indicado
Ganho
Indicado
Ganho
Indicado

Best Performance by a Leading Actor in

a Musical

Daniel Evans

Indicado

Best Performance by a Leading Actress

in a Musical

Jenna Russell

Indicado

Best Direction of a Musical

Sam Buntrock

Indicado

Best Orchestrations

Jason Carr

Indicado

Best Scenic Design

Timothy Bird
and David Farley

Indicado

Best Costume Design

David Farley

Indicado

Best Lighting Design

Ken Billington

Indicado

Best Sound Design

Sebastian Frost
Indicado
Tabela 2 Prmios e nomeaes de Sunday in the Park with George.
Fonte: < http://en.wikipedia.org/wiki/Sunday_in_the_Park_with_George>

66

ANEXO C DVD DA MONTAGEM DA BROADWAY DE SUNDAY

IN THE PARK WITH GEORGE - FILMADO EM 1986
Ver DVD em anexo.

67

ANEXO D PARTITURAS DAS MSICAS SUNDAY IN THE PARK

WTH GEORGE, SUNDAY E IT'S HOT UP HERE