Universidade Federal da Paraba

Centro de Cincias Humanas, Letras e Artes

Programa de Ps-Graduao em Msica

Processos Temporais em Grard Grisey

Charles de Paiva Santana

Joo Pessoa
Abril 2012

Universidade Federal da Paraba

Centro de Cincias Humanas, Letras e Artes
Programa de Ps-Graduao em Msica

Processos Temporais em Grard Grisey

Dissertao apresentada ao Programa de PsGraduao em Msica da Universidade Federal da
Paraba, como requisito parcial para a obteno do
ttulo de Mestre em Msica, rea de concentrao
em Musicologia, linha de pesquisa Musicologia
Sistemtica.

Charles de Paiva Santana

Orientador: Didier Jean Georges Guigue

Joo Pessoa
Abril de 2012

iv

Este trabalho dedicado Ayrton Senna

AGRADECIMENTOS
Ao nosso orientador Prof. Dr. Didier Guigue, pela competncia, profissionalismo e
amizade.
Rafael Diniz Paulino, Marcelo e famlia, Gustavo de Castro e Paula, Hildegard P.
Barbosa, J. F. Queiroz, Valrio Fiel e Tnia, Deneil Laranjeira e Paula Dantas, H. Vaz e
famlia, Verena von Pommer Esche.
Grard Assayag, Mikhail Malt, Jean Bresson, Karim Haddad, C. Agon, Jean-Luc
Herv, Frank Bedrossian, Coralie Diatkine, Sophie Besnard.
Aos professores Liduino Pitombeira, Jos Orlando Alves e Stphan Schaub que
contriburam para a concretizao deste trabalho e Izilda por todas as orientaes.
A minha famlia, pela imensurvel motivao e suporte incondicional oferecido em
todos os momentos.
E, finalmente, agradeo Deus por ter me permitido chegar at aqui e por todas as
coisas maravilhosas que tem feito.

vi

RESUMO
Passado mais de um quarto de sculo desde a fundao do coletivo musical LItinraire, as
obras criadas e o pensamento desenvolvido pelos seus integrantes permanecem como um
terreno ubertoso para a investigao musicolgica e referncia essencial para prtica
composicional hodierna. Dentre estes compositores, inauguradores da tendncia esttica dita
espectral, destaca-se Grard Grisey (1946-1998) que nos legou uma obra coesa e
proeminente, figurada entre as mais influentes dos ltimos decnios do sc. XX.
Primordialmente, o que nele discernimos a preocupao com os limiares da percepo
musical (origem do termo msica liminar, preferido pelo compositor) e mxime a noo de
diferentes temporalidades musicais. Destarte, partimos da conjectura que o tempo o
alicerce que fundamenta substancialmente o discurso musical do compositor de Vortex
Temporum. Objetivando compreenso mais ampla de sua msica, sem atemo-nos ao aspecto
elementar das operaes aritmticas sobre frequncias, examinamos tambm os recursos e
idias cardinais utilizados pelo compositor francs concernente estruturao do timbre. Esta
abordagem nos habilitou a distinguir como e quais aspectos da sua linguagem direcionaram a
elaborao de muitas de suas peas, descortinando, contiguamente, o papel ldimo
desempenhado pelo tempo em sua obra. Assim, o ncleo deste trabalho apresenta
integralmente a formalizao elaborada por Grisey a respeito do tempo e das duraes,
ancorado nos conceitos de esqueleto, carne e pelo do tempo. Esta formalizao ainda
implicou consideraes, embora concisas, acerca da influncia da eletrnica, da psicoacstica
e teoria da informao. Da mesma sorte, sob a luz dos conceitos elucidados durante a
pesquisa versamos sobre Partiels, pea chave do ciclo Les Espaces Acoustiques e um dos
pinculos do repertrio contemporneo.
Palavras-chaves: Tempo musical, Msica espectral, Grard Grisey.

vii

ABSTRACT
After more than a quarter of century since the creation of ensemble LItinraire, the works
created and the thought developed by its members remain as a highly fertile ground for
musicological research and an essential reference for today's compositional practice. Among
these composers, founders of the aesthetic trend so-called 'spectral', stands out Grard Grisey
(1946-1998) who left us a cohesive and preeminent work, admittedly one of the most
influential of the past centurys last decades. What we discern in his works is the concern with
the thresholds of musical perception (threshold in Latin is the origin of the term "liminal
music" which he described his own music) and especially the notion of different musical
'temporalities'. Hence, we started from the conjecture that 'time' is the bedrock underlying the
musical discourse used by the composer of Vortex Temporum. Aiming broader understanding
of his music, without confining ourselves to the basic aspect of arithmetic operations on
frequencies, we also examine the cardinal resources and ideas used by the French composer
concerning the structure of instrumental timbre. This approach enabled us to distinguish how
and which aspects of his language directed the development of many of his pieces, revealing,
contiguously, the legitimate role played by time in his work. Thus, the core of this study
presents the full formalization elaborated by Grisey regarding time and duration, anchored in
the concepts of "skeleton", "flesh" and "skin of time." This formalization has led to
considerations, albeit concise, about the influence of electronics, psychoacoustics and
information theory. Likewise, in the light of the concepts elucidated during the research, we
discuss Partiels, a key piece of the cycle Les Espaces Acoustiques and one of the pinnacles of
contemporary repertoire.
Keywords: Musical Time, Spectral Music, Grard Grisey

viii

SUMRIO
INTRODUO ....................................................................................................................................1
1. ASPECTOS HISTRICOS .................................................................................................................8
1.1 Introduo ao grupo Itinraire ...................................................................................................8
1.2 Antecedentes do Itinraire .........................................................................................................8
1.2.1 Karlheinz Stockhausen (1928-2007) ............................................................................9
1.2.2 Gyrgy Ligeti (1923-2006) ........................................................................................12
1.2.3 Iannis Xenakis (1922-2001) .......................................................................................12
1.2.4 Giacinto Scelsi (1905-1988) ......................................................................................13
1.3 Virada dos anos 70 ..................................................................................................................13
1.4 Tristan Murail ..........................................................................................................................16
2. PRINCPIOS COMPOSICIONAIS EM RELAO AO TIMBRE .............................................................19
2.1 Introduo ................................................................................................................................19
2.1.1 Sntese Aditiva ............................................................................................................20
2.1.2 Modelo e Sntese Instrumentais..................................................................................22
2.2 Espectro de Harmnicos e Espectro de Inarmnicos. .............................................................26
2.2.1 Srie Harmnica .........................................................................................................26
2.2.2 Espectro de Harmnicos .............................................................................................26
2.2.3 Formantes ...................................................................................................................28

ix

2.2.4 Transientes de ataque .................................................................................................28

2.2.5 Microintervalos ..........................................................................................................30
2.2.4 Espectro de Inarmnicos ............................................................................................31
2.2.5 Espectro de sub-inarmnicos......................................................................................32
2.3 Microfonia, macrofonia ...........................................................................................................33
2.4 Sons Resultantes ......................................................................................................................33
2.5 Grau de Pr-audibilidade .........................................................................................................35
2.6 Sntese Instrumental e Mdulos Eletrnicos ...........................................................................37
2.6.1 Filtragem ....................................................................................................................37
2.6.2 Reverberao ..............................................................................................................38
2.6.3 Modulaes.................................................................................................................40
2.6.3.1 Utilizao ......................................................................................................40
2.6.3.2 Modulao de Freqncia .............................................................................41
2.7 Polifonias Espectrais................................................................................................................43
2.8 Consideraes sobre a estruturao dos timbres em Grisey ....................................................45
2.8.1 A gnese temporal ......................................................................................................45
2.8.2 Liminares ....................................................................................................................46
2.8.3 O carcter duplo da msica de Grisey ........................................................................47
2.8.4 Conseqncias ............................................................................................................48
3. PROCESSOS TEMPORAIS EM GRISEY ...........................................................................................50

3.1 Esqueleto do tempo ..............................................................................................................50

3.1.1 Ritmos e duraes ......................................................................................................50
3.1.2 Avatares tericos.........................................................................................................55
3.1.2.1 Tempo liso e estriado ....................................................................................55
3.1.2.2 Simetria e assimetria rtmica .........................................................................61
3.1.3 Categorias ...................................................................................................................63
3.1.3.1 Periodicidade .................................................................................................64
3.1.3.1.1 Periodicidade absoluta .....................................................................64
3.1.3.1.2 Periodicidade imprecisa ...................................................................65
3.1.3.1.3 Aspectos psicolgicos e estticos ....................................................65
3.1.3.2 Processos dinmico-contnuos ......................................................................66
3.1.3.2.1 Acelerao e desacelerao contnuas .............................................66
3.1.3.2.2 Desvanecimento mnemnico ..........................................................68
3.1.3.3 Processos dinmico-descontnuos .................................................................69
3.1.3.3.1 Dinmico por patamar ou eliso ......................................................70
3.1.3.3.2 Estatstico ........................................................................................70
3.1.3.4 Esttica ..........................................................................................................72
3.1.3.5 Tempo Liso ....................................................................................................73
3.2 A carne do tempo ..................................................................................................................76
3.2.1 Definio ....................................................................................................................76

xi

3.2.2 Grau de pr-audibilidade ............................................................................................76

3.2.2.1 Compor entre os sons ....................................................................................76
3.2.2.2 A espessura do presente .................................................................................77
3.2.2.3 Tempo de amortecimento e contrao/dilatao temporal ............................79
3.2.3 Durao e microfonia .................................................................................................80
3.2.3.1 Suspenso do discurso tradicional.................................................................80
3.2.3.2 Grau de Proximidade ................................................................................81
3.2.4 Objeto e processo ......................................................................................................82
3.2.4.1 Transitoriedade do som .................................................................................82
3.2.4.2 Equivalncia entre objeto e processo ............................................................84
3.3 A pele do tempo ...................................................................................................................85
3.3.1 Definio ....................................................................................................................85
3.3.2 Memria e eroso .......................................................................................................86
4. ASPECTOS TERICOS EM PARTIELS .............................................................................................90
4.1 Introduo ................................................................................................................................90
4.2 Partiels .....................................................................................................................................92
4.2.1 O exemplo da sntese instrumental como devir do som ........................................92
4.2.2 Distoro de um espectro ...........................................................................................95
4.2.3 Da periodicidade regularidade difusa ...................................................................96
4.2.4 Intercambiamento entre transitrios ...........................................................................97

xii

4.2.5 Do som puro ao som ruidoso ...................................................................................98

4.2.6 O som em perspectiva (ou sobre a luminosidade sonora) .....................................98
4.2.7 Do limiar entre ritmo e altura ...................................................................................100
CONSIDERAES FINAIS ...............................................................................................................102
REFERNCIAS ...............................................................................................................................105

INTRODUO
"I would not want to echo Boulez's famous 'inutile' when he described those not acquainted
with serialism; nevertheless, I find those composers working today who are completely untouched by
spectralism are at least less interesting."
Jonathan Harvey 1

Aps mais de 25 anos da criao do grupo de compositores franceses LItinraire, a

msica produzida pelos seus fundadores continua a se mostrar como um grande campo de
investigao musicolgica e uma inevitvel referncia para prtica composicional
contempornea2. Ao passo que surgem novos materiais acerca da msica dita espectral como
gravaes, livros, pesquisas e ferramentas musicais (e.g., softwares Esquisse3 e Orchide4)
mais questes so levantadas e discutidas. Na primeira gerao de compositores da corrente
espectral destacam-se dois dentre os demais associados: Tristan Murail e Grard Grisey. Este
ltimo compositor nos deixou uma obra marcante e coerente como poucos compositores do
sc. XX5, dentro da qual se destaca, entre muitas outras obras, o ciclo de composies Les
Espaces Acoustiques (1974-1985), que utilizou de maneira didtica para explanar os seus
princpios composicionais no artigo Structuration des timbres dans la musique
instrumentale (1991). O que distingue Grisey uma preocupao com os limiares da
percepo musical (de onde ele cunharia o termo de msica liminar6 em oposio espectral)

(HARVEY, 2000, p.11)

(cf. FINEBERG, 2000).

Software de composio assistida por computador criado em 1988 que reflete as preocupaes da
escola espectral. Adaptado posteriormente aos ambientes Patchwork e OpenMusic.
3

Software de orquestrao assistida por computador desenvolvido atualmente no IRCAM Institut de

Recherche et Coordination Acoustique/Musique.
4

Dentre inmeras declaraes de compositores contemporneos em relao pertinncia da obra de

Grisey reproduzimos o que diz P. Leroux: Certainement lun des plus importants compositeurs
franais de la fin du XXe sicle, il a, malgr sa mort prmature, compos une oeuvre totalement
aboutie. Elle est par sa compltude laboutissement dune vision musicale puissante et originale. [...]
Grard Grisey a clos son ouvrage, mais il a aussi pos les fondements de ce qui pourrait tre une
nouvelle manire de composer. (LEROUX, 2004)
5

Liminale em francs.

e especialmente a concepo de diferentes tempos musicais (GRISEY, 1989; SOLOMOS,

1998; ANDERSON, 2000; HERV, 2004). Assim, partimos da hiptese que o tempo a
chave que justificaria a maior parte dos elementos da escritura composicional de Grisey,
inclusive a utilizao de modelos acsticos como a srie de parciais (harmnicos e
inarmnicos) e tcnicas oriundas do estdio de msica eletrnica (modulao de amplitude e
linhas de atraso, por ex.).
Para compreender a relevncia que possui o pensamento espectral para a musicologia
e a composio atual preciso remontar ao momento crtico que antecedeu seu surgimento.
A partir de meados dos anos 60, o ps-serialismo, que representava, junto com os mtodos de
composio algortmicos 7, as respostas mais alinhadas ao pensamento filosfico estrutural em
msica (LEVY, 2004), no mais assegurou a construo efetiva do material sonoro,
desembocando em uma crise da linguagem musical (DUFOURT, 1991). Essa crise foi
testemunhada por Michel Decoust, que escreve: "Em 1966, todo compositor que no
compreendera a necessidade de sair do impasse onde o serialismo nos havia engajado estava
aqum dos problemas de composio nessa poca8" (Decoust apud LEVY 2004). A respeito
deste momento histrico que antecede imediatamente a criao do LItinraire, Fabien Levy
resume:
[...] Em um contexto de guerra do Vietnam, de crise petrolfera e de
contestao pragmtica do socialismo (o Arquiplago Gulag de Soljenitsyne
foi publicado em 1973) e de outros sistemas polticos, de fato a utopia
estrutural do ps-guerra que questionada, ou seja, o ideal que por trs de
todo sistema organizado, seja ele poltico, social, lingstico, econmico ou
artstico, se esconde uma estrutura. Na msica, esta constatao se dar em
particular sobre os sistemas de composio que combinam e permutam notas,
nuanas e duraes de maneira simblica sem levar em conta no seu princpio
a realidade do fenmeno sonoro 9. (LEVY, 2002, p. 1)10.
7

Como na msica de Xenakis, Philippot e Barbaud.

En 1966, tout compositeur qui navait pas compris la ncessit de sortir de limpasse o nous avait
engags le srialisme tait en de des problmes de la composition cette poque.
8

Dans un contexte de guerre du Vietnam, de crise ptrolire et de remise en cause pragmatique du

socialisme (lArchipel du Goulag de Soljenitsyne est publi en 1973) et des autres systmes politiques,
cest en fait lutopie structurale de laprs-guerre qui est remise en cause, cest--dire lidal que
derrire tout systme organis, quil soit politique, social, linguistique, conomique ou artistique, se
cache une structure. En musique, cette contestation portera en particulier sur les systmes de
composition qui combinent et permutent notes, nuances et dures de faon symbolique sans prendre en
compte dans leur principe la ralit du phnomne sonore
9

10

Todas as citaes contidas neste trabalho que fazem referncia trabalhos publicados em lngua
estrangeira so tradues nossas.

Do mesmo modo, era necessrio integrar efetivamente a percepo na escritura

composicional:
[antes, o compositor] no tinha mais que se embaraar com os problemas de
percepo aos quais, em verdade, ele raramente prestara ateno, os achando
secundrios em relao ao bom funcionamento dos seus sistemas. No
momento que a mecnica funcionava, a percepo tambm devia assim
funcionar11. (Boulez apud LEVY 2004, p. 101).

Esta situao acabaria por sensibilizar at mesmo alguns dos principais expoentes do
serialismo generalizado. Boulez, recusando as solues fceis de retorno ao passado
caricaturando a histria (ps-modernismo) ou de emprego da cincia como desculpa, teria
como enfoque a reflexo sobre o som, o timbre e os modos de execuo, como em Domaines
(1968) e Eclat-Multiple (1965-1970) (LEVY, 2004). Stockhausen simplificaria de maneira
radical o seu estilo composicional a partir de Stimmung (1968), Mantra (1969-1970) e
Tierkreis (1974-75), onde o compositor faz usos de melodias simples, polarizao de notas e
intervalos em uma notao musical mais acessvel (cf. KOHL, 1984), antecipando largamente
a corrente musical die Neue Einfachheit (a nova simplicidade) na Alemanha.
Grard Grisey representou uma virada esttica ainda mais profunda neste cenrio
musical. Drives (1973-74), Priodes (1974) e Partiels (1975) trouxeram uma nova
abordagem do material composicional. Nestas obras, o som em si mesmo serve como modelo,
de ponto partida e chegada para a composio musical. Uma abordagem que se situa entre a
preocupao com a percepo do ouvinte e os mecanismos gerados a partir da observao do
som, possveis na poca atravs dos novos avanos tecnolgicos12, passando de uma
percepo deduzida da estrutura para uma estrutura deduzida da percepo (LEVY, 2004).
Para progredirmos na definio dos conceitos fundamentais da gramtica griseyana,
nos remontemos definio de estrutura como o faz Jean Piaget e bem o ressalta J.-B.
Barrire:
Em uma primeira aproximao, uma estrutura um sistema de
transformaes, que comporta leis enquanto sistema (por oposio s
[Auparavant, le compositeur] navait plus sembarrasser des problmes de perception auxquels,
vrai dire, il navait gure prt attention, les trouvant secondaires par rapport au bon fonctionnement
de ses systmes. Du moment que la mcanique fonctionnait, la perception devait aussi fonctionner
11

12

Como espectrogramas no caso de Partiels.

propriedades dos elementos) e que se conserva ou se enriquece pelo prprio

jogo de suas transformaes, sem que estas acabem para fora de suas
fronteiras ou faam apelo a elementos exteriores. Em uma palavra, uma
estrutura compreende assim os trs caracteres de totalidade, transformao e
auto-regulagem 13 (Piaget apud BARRIRE, 1989, p. 28).

Admitindo que esta definio de estrutura , na opinio de Barrire (Ibd.), quase o

programa da msica serial 14 , acrescentamos (e ao mesmo tempo contrapomos) a noo de
processo que de maneira anloga to preciosa msica de Grisey. Segundo Pierre
Rigaudire, o processo em Grisey, j presente em obras de juventude desde Charme (1969)
para clarinete solo, designa a orientao direcional do discurso segundo a transformao de
um som a outro, mais geralmente segundo a passagem de um estado ao estado oposto
(notadamente a passagem do som ao rudo)15 (RIGAUDIRE, 2007). J.-L. Herv acrescenta,
de maneira mais ampla, que atravs deste tempo orientado, csmico, que se deve entender
o interesse de Grisey em processos, at em sua ltima composio, Les Quatre Chants pour
franchir le seuil:
[Em Grisey] Um processo no somente um procedimento de anamorfose
que permite passar gradualmente de um estado sonoro em direo a outro, ele
sobretudo o rastro na msica do tempo que passa. Os segundos que
decorrem so um dado objetivo ao qual o msico no pode se subtrair. Devese compor com. Nos Quatre Chants pour franchir le seuil, o decorrer do
tempo toma o aspecto do processo implacvel do envelhecimento, e
encontramos este princpio formal em mltiplos nveis da obra sob diversos
aspectos16. (HERV, 2008, p. 21).

Barrire ainda nos adverte que o retorno dessas questes fundamentais levantadas pela
msica espectral pode tornar explcita a inadequao desta rotulao:

En premire approximation, une structure est un systme de transformations, qui comporte des lois
en tant que systme (par opposition aux proprits des lments) et qui se conserve ou senrichit par le
jeu mme de ses transformations, sans que celles-ci aboutissent en dehors de ses frontires ou fassent
appel des lments extrieurs. En un mot, une structure comprend ainsi les trois caractres de
totalit, de transformations et dautorglage.
13

14

Cette dfinition de la structure vaut presque comme programme du srialisme.

Lorientation directionnelle du discours selon la transformation dun son en un autre, plus

gnralement selon le passage dun tat ltat oppos (notamment le passage du son au bruit)[...]
15

16

Un processus nest pas seulement un procd danamorphose qui permet de passer graduellement
dun tat sonore vers un autre, il est surtout la trace dans la musique du temps qui passe. Les secondes
qui scoulent sont une donne objective laquelle le musicien ne peut se soustraire. Il faut
composer avec. Dans les Quatres Chants pour franchir le seuil, lcoulement du temps prend
laspect du processus implacable du vieillissement, et on trouve ce principe formel de multiples
niveaux de luvre sous plusieurs aspects.

Neste sentido, a nomeao de msica espectral se revela completamente

inadequada: ela poderia deixar pensar que se substitui um mecanismo gerador
como a srie por outro, no caso o espectro; ela no nada disso, essa msica
insiste sobre a globalidade do fenmeno sonoro, o espectro no um ponto de
partida, nem mesmo um ponto de chegada, ele simplesmente uma
representao prtica deste fenmeno, um modelo, uma mediao que permite
descrever de maneira musicalmente intuitiva um nmero de operaes que
tem a vantagem de serem pertinentes sobre o plano perceptual17 (BARRIRE,
1989, p. 37-38).

De fato, na msica de Grisey o tempo e a noo de limiar que esto no cerne do seu
projeto artstico, o espectro sendo um dentre outros modelos utilizados pelo compositor. A
este propsito, esclarece Herv:
A noo de limiar sempre foi importante para Grard Grisey. O espectro,
fundamento da msica espectral, um limiar. [O espectro] por sua vez um
sistema de alturas, freqncias que constituem um som, e um princpio de
orquestrao, maneira pela qual estas freqncias so associadas para
produzir um timbre. Ele se situa no limite da harmonia e do timbre. Mas a
idia de espectro enquanto modelo acstico tambm faz referncia realidade
fsica do som. E, inspirando-se pela natureza em seu trabalho, o compositor se
coloca sobre outro tipo de limiar, aquele da passagem entre dois mundos, o
mundo objetivo dos sons concretos que nos circundam, naturais, e o mundo
subjetivo da imaginao do compositor, abstrato, construdo. Esta passagem
estabelece uma relao entre a natureza e a obra musical18 (HERV, 2008, p.
20).

Esta opinio complementada por Fabien Levy:

No se deve de forma alguma reduzir esta msica, notadamente a de Grisey, a
uma acumulao de espectros acsticos e a um trabalho naturalista sobre os
parciais. o tempo que permanece no cerne das preocupaes de Grisey, a

17

En ce sens , lappellation de musique spectrale se rvle tout fait inadquate: elle pourrait laisser
penser quon remplace un mcanisme gnrateur comme celui de la srie par un autre, en l'occurrence
le spectre; il nen est rien, cette musique insiste sur la globalit du phnomne sonore, le spectre nest
pas un point de dpart, ni mme un point darrive, il est simplement une reprsentation pratique de ce
phnomne, un modle, une mdiation qui permet de dcrire de manire musicalement intuitive
nombre doprations qui ont lavantage dtre pertinentes sur le plan perceptuel.
18

La notion de seuil a toujours t importante pour Grard Grisey. Le spectre, fondement de la

musique spectrale, est un seuil. Cest la fois un systme de hauteurs, les frquences qui constituent
un son, et un principe dorchestration, la manire dont sont associes ces frquences pour produire un
timbre. Il se situe la limite de lharmonie et du timbre. Mais lide de spectre en tant que modle
acoustique fait aussi rfrence la ralit physique du son. Et, en sinspirant de la nature dans son
travail, le compositeur se place sur un autre type de seuil, celui du passage entre deux mondes, le
monde objectif des sons concrets qui nous entourent, naturels, et le monde subjectif de limagination
du compositeur, abstrait, construit. Ce passage tablit une relation entre la nature et luvre musicale.

utilizao de espectros e mais geralmente do trabalho com as freqncias

sendo apenas uma conseqncia anexa ligada ao material.19 (LEVY, 2002).

Em sntese, entendemos a utilizao de modelos em Grisey, sejam naturais ou de

carter tecnomorfo, como um caminho para explorao dos domnios do timbre at ento
inauditos e as propriedades microscpicas do som, possibilitada atravs da eletrnica:
[...] O prprio interior do som, que estava escondido e ocultado por vrios
sculos de prticas musicais essencialmente macrofnicas, finalmente
apresentado nossa admirao. Alm disso, o computador permite abordar os
domnios do timbre at hoje inauditos e analisar de maneira muito apurada a
sua composio. A apreenso deste novo domnio acstico ainda virgem
revigorou nossa escuta e determinou novas formas: finalmente se tornou
possvel explorar o interior de um som alongando sua durao e viajar do
macrofnico ao microfnico em velocidades variveis20 (GRISEY, 1991, p.
352).

Assim, at os conceitos de processo, limiares, modelos e objetos esto subordinados a

ao temporal que o compositor opera. Aps conquistar novos domnios, ao incluir o som e a
as diferenas percebidas entre eles, Grisey se remete a compor diretamente o tempo musical,
no o tempo cronometrado, mas o tempo perceptvel.
Essa noo do tempo musical levaria Grisey a at mesmo ultrapassar a ecologia de
sua escritura musical dos Espaces Acoustiques a partir de Talea:
[...] Em Talea, Grard Grisey enriquece sua msica com novos gestos
mudando simplesmente a velocidade de leitura dos gestos, muito simples (ele
utiliza o termo arqutipos), que ele j utilizara anteriormente. [...] Esta
inveno ainda mais aprofundada em lIcne paradoxale e Vortex temporum
onde desta vez se encontram lado a lado trs tipos de tempo; alm dos dois
citados anteriormente, Grard Grisey explora a metamorfose de objetos
sonoros quando eles so lidos em um tempo excessivamente contrado. [...]
A msica que ele imaginou atravs da contrao do tempo, como no incio de
Icne paradoxale e no terceiro movimento de Vortex Temporum onde sees
inteiras da obra so contradas em alguns compassos, chega-se a sonoridades
completamente novas integrando sons ruidosos, que produzem, notadamente

Il ne faut surtout pas rduire cette musique, notamment celle de Grisey, une accumulation de
spectres acoustiques et un travail naturaliste sur les partiels. Cest le temps qui reste au centre des
proccupations de Grisey, lutilisation de spectres et plus gnralement du travail en frquence nen
tant quune consquence annexe lie au matriau.
19

20

Lintrieur mme du son, ce qui tait cach et occult par plusieurs sicles de pratiques musicales
essentiellement macrophoniques, est enfin livr notre merveillement. Dautre part, lordinateur
nous permet daborder des champs de timbres inous jusqu ce jour et den analyser trs finement la
composition. Lapprhension de ce nouveau champ acoustique encore vierge a rafrachi notre coute et
dterminde nouvelles formes : il est encore possible dexplorer l'intrieur dun son en tirant sa
dure et de voyager du macrophonique au microphonique des vitesses variables.

na orquestra, combinaes de timbres inusitadas at ento21. (HERV, 2004,

p. 17).

Assim, propomos como questo fundamental deste trabalho a investigao da teoria

composicional de Grisey, principalmente atravs de seus textos, no que se refere ao tempo, de
modo que possamos atingir uma compreenso mais global de sua msica, no se limitando ao
aspecto elementar das operaes sobre a srie harmnica.
No primeiro captulo, introduziremos abreviadamente o contexto histrico e ambiente
no qual surgiram as primeiras composies de Grisey. Ainda que no seja o objetivo deste
trabalho, esta introduo servir aos leitores que porventura esto menos cnscios das
circunstncias que antecederam e at proporcionaram a construo de uma linguagem
composicional to particular quanto a de Grisey.22
No segundo captulo, estudaremos os principais recursos e idias utilizados por Grisey,
mas tambm por outros compositores, no que tange a organizao das alturas, ou melhor, a
estruturao do timbre. Este aprofundamento se faz necessrio, pois assim podemos distinguir
at que ponto um o outro aspecto da sua linguagem direcionou a elaborao de muitas pginas
de suas partituras, clareando nosso entendimento para o verdadeiro papel que o tempo
desempenha na sua obra, conforme desenvolvemos no captulo subsequente.
Finalmente no terceiro captulo, observaremos toda a formalizao que Grisey faz do
tempo na msica, e no apenas em suas partituras. Muitas vezes esses conceitos vm
acompanhados de referncias a outros pensadores e a outras reas do conhecimento. De modo
geral, trata-se de uma abordagem assaz terica que completamos no ltimo captulo com uma
reflexo sobre a pea Partiels, sob a luz dos conceitos elucidados nesta pesquisa.

21

Dans Talea, Grard Grisey enrichit sa musique de nouveaux gestes en changeant simplement la
vitesse de lecture de gestes, trs simples (il utilise le terme darchtypes), quil avait dj utiliss
auparavant. [...] Cette invention est encore plus pousse dans lIcne paradoxale et Vortex temporum
o se ctoient cette fois trois types de temps ; en plus des deux cit prcdemment, Grard Grisey
explore la mtamorphose dobjets sonore quand ils sont lus dans un temps excessivement
contract. [...] La musique quil a imagine travers la contraction du temps, comme dans le dbut
de lIcne paradoxale et dans le troisime mouvement de Vortex Temporum o des sections entires de
loeuvre sont contractes en quelques mesure, aboutit des sonorits musicales tout fait nouvelles
intgrant des sons des sons bruits, qui produisent notamment lorchestre des mlanges de timbres
inusits jusque l.
22

Para aqueles que buscam um texto mais completo ou mais acessvel cf. FINEBERG, 2006.

1. ASPECTOS HISTRICOS

1.1 Introduo ao grupo Itinraire

LItinraire um conjunto musical (originalmente um coletivo de compositores e
intrpretes) fundado em 1973 como reao face predominncia da msica ps-serial que na
Frana era liderada por Boulez em sua srie de concertos Domaine Musical. Alm de Grisey o
LItinraire era formado nos seus anos iniciais pelos compositores Tristan Murail, Michal
Lvinas, Roger Tessier e Hugues Dufourt. Os compositores se conheceram no Conservatrio
de Paris (CNSMDP) e foram todos alunos de Olivier Messiaen, com a exceo de Dufourt
que entrou posteriormente.
O grupo de jovens compositores logo ganhou notoriedade e teve como chef doeuvre a
pea Partiels (1975) de Grard Grisey, que se tornara uma espcie de manifesto sintetizando
suas principais premissas. Embora o conjunto do Domaine Musical tenha sido extinto, uma
vez que Boulez iria para os EUA seguir sua carreira de regente, em grande parte motivado por
divergncias polticas, Boulez retornaria para Frana e fundaria o E n s e m b l e
InterContemporain (EIC) que restabeleceria o seu lugar de destaque no cenrio da criao
musical contempornea, sendo at hoje um dos grupos musicais a receber grande parte dos
subsdios destinados aos conjuntos musicais especializados pelo Ministrio da Cultura
francesa. De todo modo, entre os cinco maiores conjuntos musicais da Frana o LItinraire
ainda um dos mais beneficiados pelas polticas pblicas francesas e consequentemente um
dos mais prestigiados da Europa, conforme nos indica a FIG. 1.

1.2 Antecedentes do Itinraire

Partimos do pressuposto que a escola esttica que antecede e se contrape aos
compositores associados ao Itinraire a chamada Escola de Darmstadt. Hugues Dufourt no
seu artigo Msica Espectral (1979) nos revela que esta nova gerao de compositores
compartilha com o serialismo a mesma concepo gentica da arte musical, mas ocupa sobre
este eixo comum uma posio diametralmente oposta. Sendo assim, achamos fundamental

certa meno da gerao que antecedeu o movimento encabeado por Grisey e Murail, e o
contexto histrico da poca.

FIGURA 1. Subsdios oferecidos pelo Ministrio da Cultura francesa em 1994, abrangendo as

instituies fundadas por Boulez, EIC e IRCAM. Nmeros em milhes de francos. Cada item (EIC,
2e2m, ...) corresponde ao respectivo valor em ordem de aparncia. Reproduzido em ELING, 1999, p.
64.

1.2.1 Karlheinz Stockhausen (1928-2007)

Dentre os compositores citados por Luigi Nono23 como os principais integrantes desta
escola da arte integral, destacamos o compositor alemo Karlheinz Stockhausen. Mesmo
tendo sido uma das maiores personalidades do serialismo integral, ele foi tambm uma das
principais influencias do Itinraire. Stockhausen pesou, pioneiramente, o papel da escuta na
estrutura serial (tcnica de Grupos, teoria do tempo musical), muito influenciado pela sua
experincia com a msica eletrnica de estdio, e foi um dos primeiros compositores a
utilizar em sua tcnica composicional modelos acsticos como a srie harmnica (Gruppen
para trs orquestras24, mostrada na FIG. 2). No s lanou as bases da msica espectral como
de fato comeou a escrev-la com a pea Stimmung, para seis solistas a capela, em 1968 (FIG.
3). Em entrevista, o compositor escreve a respeito desta obra:
Voc ouvir minha obra Stimmung, que no nada mais que um acorde de
75 minutos - ele nunca muda - com parciais de harmnicos naturais de uma
fundamental, a fundamental em si no est l, o segundo, terceiro, quarto,
quinto, stimo, e nono harmnico e nada exceto isso. E ento as mudanas
23

Em sua conferncia de 1958, intitulada, "Die Entwicklung der Reihentechnik".

24

Para mais informaes sobre o uso da srie harmnica em Gruppen, cf. Misch, 1998.

10

de timbre nestas fundamentais. E os timbres so precisamente notados com o

alfabeto fontico internacional e nmeros. Ento quando eu canto, digamos,
a uma nica nota com muitas inflexes, voc pode focar-se em cada parcial
muito precisamente.25 (COTT, 1974, p. 163).

Alm disso, Stockhausen precedeu Grisey na aplicao do grau de transformao26

(Vernderungsgrad) em obras como Carr para quatro orquestras e quatro coros, 1959-60.

FIGURA 2. Espectro de sub-inarmnicos e sua relao com as duraes concebida por Stockhausen.
Fonte: MISCH, 1998.

No auge dos cursos de vero de Darmstadt surgiram compositores que se opuseram ao

serialismo total, ento predominante, e assim acabaram por se tornar grandes referncias para
os compositores das prximas geraes, entre eles os da msica espectral. So os
compositores que mencionaremos a seguir.

25

You will hear my work Stimmung, which is nothing for seventy-five minutes but one chord - it never
changes - with the partials of natural harmonics on a fundamental, the fundamental itself isnt there,
the second, third, fourth, fifth, seventh, and the ninth harmonics, and nothing but that. And then the
timbral changes of these fundamentals. And the timbres are precisely notated with the International
Phonetic Alphabet and numbers. So when I sing, lets say [sings a single pitch with many inflections]
you can focus on each partial very precisely
26

Mais informaes nos cap. 2 e 3

11

FIGURA 3. Stimmung. Baseada nos primeiros parciais da srie harmnica de si bemol.

12

1.2.2 Gyrgy Ligeti (1923-2006)

Ligeti uma das maiores influencias para Grisey junto com Stockhausen e Scelsi
(BLNDER, 1996). Podemos dizer que Ligeti foi o primeiro compositor a se influenciar
pelas tcnicas dos estdios de msica eletrnica na msica instrumental ao criar sua tcnica
de micropolifonia, como em Apparitions para orquestra, 1958-59, composta logo aps a
experincia eletrnica de Glissandi, 1957, e Artikulation, 1958. Esta influncia do estdio de
msica eletrnica repercutiria bastante em Grisey e mais ainda em Murail, como na aplicao
da sntese instrumental27. Suas massas sonoras que oscilavam entre harmonia e timbre
causaram

enorme impacto nos jovens compositores do Itinraire. A pea Lontano para

grande orquestra , de 1967, tornara-se uma referncia absoluta pela sua utilizao de um
tempo dilatado. Grisey em entrevista falou a este respeito:
Como compor uma espcie de tempo expandido em uma composio sem
escrever o tipo de clusters cromticos como Ligeti em Atmosphres? Que
linguagem implica o tempo expandido? Este realmente o ponto de partida
do espectralismo e no a escrita de espectros ou o que quer que seja. 28
(BLNDER, 1996)

1.2.3 Iannis Xenakis (1922-2001)

Foi mais uma importante influencia para os compositores do I t i n r a i re ,

especificamente no que concerne ao uso de massas sonoras e a utilizao de algoritmos e
modelos matemticos na composio eletroacstica e instrumental. Xenakis tambm foi
pioneiro na construo de ferramentas computacionais que auxiliariam no trabalho do
compositor (e.g. UPIC), assim como na utilizao do espao e tcnicas expandidas para os
instrumentos musicais.

27
28

Para definio se remeter ao prximo captulo.

How to compose an extended type of time in a composition without writing the sort of chromatic
clusters like Ligeti in Atmospheres? What language does that extended time imply? That is really the
starting point of spectralism and not the writing of spectrums or whatever.

13

1.2.4 Giacinto Scelsi (1905-1988)

O compositor italiano que passou boa parte da sua vida em certo ostracismo foi
determinante na formao de Grisey e Murail. Os jovens compositores conheceram Scelsi na
poca de suas estadias da Academia Francesa em Roma (Villa Mdici), em 1974. A msica de
Scelsi, possivelmente mais do que a de qualquer um de seus contemporneos, focava-se sobre
a explorao do som e de suas caractersticas intrnsecas. Podemos dizer que Scelsi
antecipadamente fazia uma msica espectral, mas ao seu modo e num contexto diferente
daquele dos compositores do Itinraire.

1.3 Virada dos anos 70

A gerao seguinte a Darmstadt compartilhava diferentes ideais. No tinha vivido a
experincia da guerra e estava sensvel as grandes mudanas que o mundo estaria passando
novamente. Como afirma Fabien Levy (2002, 2004), no contexto de guerra do Vietn, crise
petrolfera e a crescente contestao do socialismo depois da publicao do Arquiplago
Gulag29, a utopia estrutural de que todo sistema organizado escondia uma estrutura comea a
ruir. Na msica essa crise atingiria diretamente os sistemas que combinam e permutam notas
sensibilizando at, de certo modo, os prprios compositores da Escola de Darmstadt como
Boulez e Stockhausen. assim que vimos surgir no apenas na Frana, com o movimento
espectral, mas em todo mundo, tendncias composicionais que se voltavam para o fenmeno
sonoro e a percepo musical em seus princpios estticos.
O ouvinte agora capaz de identificar estruturas, de perceber recursividades e at
mesmo centros tonais. Stockhausen anteciparia uma nova corrente musical na Alemanha, a
Neue Einfachheit (Von Bose, Rihm), em obras como Mantra (1970) e Tierkreis (1975), onde o
compositor faz usos de melodia acompanhada, polarizao de notas e intervalos em uma
notao musical mais acessvel. Em peas como Messagesquisse (1977) Boulez parece
sugerir o uso de tcnicas oriundas do estdio de msica eletrnica como reverberao, delay,
etc...

29

Livro escrito entre 1958 e 1968 pelo vencedor do prmio Nobel de literatura Alexander Soljentsin
(1918-2008) que trata do sistema de campos de concentrao soviticos.

14

Hugues Dufourt, compositor e filsofo do LItinraire, inicia seu artigo sobre a

msica espectral de 1979 afirmando que a maior reviravolta do sc. XX foi de ordem
tecnolgica. Essa reviravolta afetaria profundamente a concepo dos instrumentos musicais e
a apreciao do som na nossa sociedade. Assim, boa parte dos elementos antes rejeitados, pela
msica tradicional, seriam absorvidos por essa nova gerao de compositores. Ento no se
trataria de uma questo de gosto ou de um exagero em oposio a algo anterior, mas sim a
conseqncia dos modos de produo de uma poca, de uma evoluo que se faria presente
antes de tudo nos prprios instrumentos musicais, no timbre.
Dufourt aponta trs categorias nas quais se manifesta essa mudana de pensamento.
Apresentamos aqui essas categorias, que parecem se harmonizar com os aspectos
composicionais que estudaremos no prximo captulo:
1 A mudana de escala. A eletrnica procede a um tipo de micro-anlise do
fenmeno sonoro, que lhe descobre novas estruturas de ordem e um campo de
possibilidades insuspeitas. As tcnicas de representao tica do som
espectrograma ao computador permitem intervir com preciso sobre os
detalhes da onda acstica e de lhe imprimir as mais nfimas modificaes. [...]
2 O objeto sonoro muda igualmente de allure. Ele se parece com um campo
de foras espontaneamente repartido segundo uma configurao dinmica que
no se podem dissociar os fatores nem fragmentar as etapas. Aquilo que
importa, a unidade da forma global e a continuidade de sua manifestao
progressiva. [...]
3 As categorias do pensamento musical se renovam igualmente em sua base.
Elas tem a controlar as situaes de transio e de interao, dos jogos de
variveis interdependentes, de propriedades de rede. O processo da
composio musical se aparenta neste respeito a um movimento ininterrupto
de diferenciao e de integrao. A matria sonora se apresenta, caso se
deseja, como uma estrutura dinmica do campo. Estes so os volumes
complexos, as relaes de densidade, as orientaes, as configuraes de
nuanas. O papel do compositor ento de traar os eixos, de desenhar os

15

circuitos, de achar os caminhos condutores que regraro o jogo de diferenas

e variaes30. (DUFOURT, 1979).

Como podemos perceber neste artigo, a msica espectral seria caracterizada mais por
uma atitude perante ao som e o resultado de uma mudana no pensamento global advinda de
uma reviravolta de ordem tecnolgica. Isso distingue a msica do LItinraire de outras
escolas como a de Darmstadt que era caracterizada por uma tcnica com regras precisas e
mtodos composicionais concorrentes. Alm disso, os compositores do grupo de Grisey
tinham uma voz individual to particular que no poderiam concordar com uma rotulao
coletiva; o termo msica espectral, cunhado pelo prprio Dufourt, seria alvo de extrema
insatisfao por parte de Grisey que preferia chamar sua msica como liminar, por trabalhar
no limiar entre faculdades da percepo (e.g. limiar da sensao de timbre e acorde, altura e
pulsao, assim como para outros parmetros musicais).
As transformaes que passaram a histria da msica em torno dos anos 70 um tema
complexo e extenso, sendo abordado profundamente por trabalhos como o de Fabien Levy.
Entretanto, um outro filsofo francs, Alain Badiou, nos oferece, em algumas linhas, um bom
resumo dos principais eventos que acabaram por desembocar no Litinraire, neste caso tendo
o timbre como protagonista:
A organizao serial das alturas (a regra para a sucesso de notas na escala
cromtica) uma regra que facilmente sanciona uma forma global. Contudo,
altura apenas uma das trs caractersticas locais de uma nota em um certo
universo musical. Os outros dois so durao e timbre. Porm a manipulao
serial de duraes e timbres levanta problemas formidveis. [...] a questo do
timbre, mesmo que seja abordado por Schnberg (na sua teoria da 'melodia de
timbres') e sobre tudo por Webern, apesar disso tem origens pr-serias,
30

l - Il s'agit d'abord d'un changement d'chelle. L'lectronique procde une sorte de microanalyse
du phnomne sonore, qui lui dcouvre de nouvelles structures d'ordre et un champ de possibilits
insouponnes. Les techniques de reprsentation optique du son - du spectrographe l'ordinateur permettent d'intervenir avec prcision sur les dtails de l'onde acoustique et de lui imprimer les plus
lgres modifications. [...]
2 - L'objet sonore change galement d'allure. Il apparat comme un champ de forces spontanment
rparties selon une configuration dynamique dont on ne peut dissocier les facteurs ni fragmenter les
tapes. Ce qui importe, c'est l'unit de la forme globale et la continuit de sa manifestation
progressive. [...]
3 - Les catgories de la pense musicale se renouvellent galement dans leur base. Elles ont
contrler des situations de transition et d'interaction, des jeux de variables interdpendantes, des
proprits de rseau. Le processus de la composition musicale s'apparente cet gard un mouvement
ininterrompu de diffrenciation et d'intgration. La matire sonore se prsente, Si l'on veut, comme
une structure dynamique de champ. Ce sont des volumes complexes, des rapports de densit, des
orientations, des configurations nuageuses. Le rle du compositeur est alors de tracer des axes, de
dessiner des circuits, de trouver des chemins conducteurs qui rgleront le jeu des diffrences et des
variations.

16

especialmente em Debussy - este respeito um 'fundador' do mesmo ranque

de Schnberg. Entre as duas guerras, via Varse e novamente Messiaen, a
questo do timbre seguiu uma linha complexa. Depois, isto tambm
proporcionou a base para o rompimento com as orientaes 'estruturais' de
Boulez e a contestao do legado do serialismo que foi defendido pelo grupo
francs L'Itinraire (Grard Grisey, Michal Levinas, Tristan Murail...).31
(BADIOU, 2009, p. 81-82)

1.4 Tristan Murail

Com suas primeiras obras de notoriedade, Gondwana (1980) e Dsintgrations
(1982), Murail desde logo influenciou uma gerao de compositores que seriam intitulados
como a segunda gerao da msica espectral ou at como ps-espectralismo (Dalbavie,
Saariaho, Hurel, Fineberg). Ainda que tenham compartilhado muitas influncias e
experincias, as msicas de Grisey e Murail so bastante distintas. Apontaremos apenas
algumas delas.
Murail utiliza sobretudo espectros inarmnicos em sua msica (Gondwana,
Dsintgrations, Territoires de loubli, Treize couleurs du soleil couchant). Os mecanismos de
distoro dos espectros nos quais se serve so esmerilados, sendo infreqente chegar-se
origem. No caso de Grisey, este tinha por predileo a srie de parciais harmnicos (Priodes,
Partiels, Transitoires). Seus procedimentos de distoro e de criao de tenses so mais
evidentes, muitas vezes consistindo em uma mudana de posio dos parciais no espectro
(Partiels) ou na utilizao de modos de execuo instrumental instveis (Prologue, Priodes,
Partiels), assim como inverso das relaes intervalares dos parciais do espectro
(Modulations).
Por utilizar-se de recursos com certo nmero de clculos na construo de
reservatrios de notas, harmonias e todo o material musical, o trabalho composicional tornar31

[...] the serial organization of pitches (the rule for the succession of notes in the chromatic scale) is a
rule that easily sanctions a global form. But pitch is only one of three local characteristics of the note
in a given musical universe. The two others are duration and timbre. But the serial handling of
durations and timbres raises formidable problems. [...] the question of timbre, though it is rigorously
tackled by Schnberg (in his theory of the melody of timbres) and above all by Webern, nevertheless
has pre-serial origins, especially in Debussyin this regard a founding father of the same rank as
Schnberg. Between the two wars, via Varse and again Messiaen, the question of timbre followed a
complex line. Later, it also provided the grounds for the break with Boulezs structural orientations
and the contestation of the legacy of serialism which was carried out by the French group LItinraire
(Grard Grisey, Michal Levinas, Tristan Murail. . .).

17

se-ia em alguns casos muito penoso seno invivel para o compositor se no fosse o grande
auxlio dos computadores. Murail, desde o incio da dcada de 80 trabalha com a ajuda de
programas de composio assistida por computador (CAO)32 . J Grisey, embora tenha feito
uso de sonogramas e de ferramentas diversas para anlise auxiliada por computador (Partiels,
lIcone Paradoxale), no usava CAO, tendo experimentado timidamente apenas na sua ultima
partitura33 .
Murail utiliza-se com abundncia das tcnicas oriundas dos estdios de msica
eletroacstica, em especial a modulao em anel (RM) 34 e a modulao de freqncia (FM)
(Treize couleurs du soleil couchant, Territoires de loubli). Grisey, por sua vez, preferia a
modulao de amplitude, possivelmente por sua correspondncia na natureza com os sons
adicionais ou sons de combinao, tendo feito pouco ou nenhum uso das outras tcnicas de
modulao como FM e RM 35.
A reflexo da msica de Grisey repousa sobre o tempo musical. A prpria descoberta
do espectro sonoro advm de uma dilatao temporal que permite a decomposio do som em
partculas. Grisey visava a natureza ao dizer que o som teria um nascimento, vida e morte. a
partir dessas premissas, de ter o prprio som como modelo e paradigma para a composio,
que Grisey inicia sua pesquisa, diferentemente de Murail e outros compositores prximos que,
a priori, sentem-se mais como compositores de msica eletrnica compondo para
instrumentos acsticos.
Por fim, a msica de Murail reflete a tendncia de abarcar novas influncias da msica
popular, especialmente o Rock (cf. Random Access Memory, 1984-1987). Murail escreve para
instrumentos eltricos e formaes ousadas, referenciando musicas populares e exticas.
Grisey, por sua vez, possua uma abordagem to tradicional no que concerne as suas
formaes instrumentais (e no sua orquestrao) que pode-se julgar como o fato mais
32

Do francs Composition Assiste par Ordinateur.

33 Aparentemente

ainda h poucos estudos sobre o uso de Grisey dessas ferramentas. No entanto,

Grard Assayag e Mikhail Malt, do IRCAM, e o compositor suo Walter Feldmann, que trabalharam
com Grisey, testemunham o interesse e uso de Grisey do software OpenMusic na pea Quatre chants
pour franchir le seuil. Essas informaes foram obtidas atravs do contato pessoal com estes citados.
34

Do ingls Ring Modulation

35 A RM

tambm um tipo de modulao de amplitude.

18

ousado, neste aspecto, ter acrescentado Steel Drums na formao de sua ultima obra Quatre
Chants pour franchir le seuil.

19

2. PRINCPIOS COMPOSICIONAIS EM RELAO AO TIMBRE

O que justifica o interesse pelo timbre, justamente o reconhecimento que ele representa, no
campo musical, um objeto complexo e multi-dimensional, um sistema, que, como tal, um suporte
ideal por uma escritura de conexes, de redes interativas, uma escritura que poderamos qualificar de
sistmica.36
Jean-Baptiste Barrire37

2.1 Introduo
Embora tenha feito pouco uso das ferramentas computacionais de assistncia a
composio ou quase no tenha escrito para suporte eletrnico, com as excees notveis de
Chants de lAmour (1982-84), para vozes e banda, e Prologue para viola na sua verso com
ressonadores (verso pstuma), Grard Grisey estava de acordo com Dufourt ao afirmar que
s foi possvel atingir uma escuta microfnica do som atravs da eletrnica, depois de sculos
de escuta macrofnica. Para Grisey (1991), a preciso de anlise do timbre instrumental que a
eletrnica permitiu foi fundamental para revigorar a nossa escuta e elaborar novas formas
musicais . Uma obra como Partiels (1974) (FIG.4, p. 23), feita a partir do estudo do
sonograma de um mi no trombone, s seria possvel com os recursos oferecidos pela
eletrnica. Mas o compositor acreditava que este novo domnio da escuta e da forma musical
s poderia ser atingido primordialmente por dois caminhos: o da sntese eletrnica e o da
sntese instrumental.
Neste captulo apresentaremos os principais conceitos da tcnica composicional de
Grard Grisey no tocante a organizao do timbre

em suas peas (e eventualmente de

outrem), particularmente o ciclo Les Espaces Acoustiques. O texto base utilizado foi o
Estruturao dos Timbres na Msica Instrumental de autoria do prprio compositor. Os
tpicos seguem a lgica cronolgica do texto. Alm disso, nos remetemos ao texto do

36

Ce qui justifie lintrt pour le timbre, cest justement la reconnaissance quil reprsente dans le
domaine musical un objet complexe et multi-dimensionnel, un systme, qui, en tant que tel, est un
support idal pour une criture de mise en relations, de rseaux dinteractions, une criture quon
pourrait qualifier de systmique.
37

(BARRIRE, 1989, p. 38)

20

compositor americano, Joshua Fineberg, Guide to the basic Concepts and Techniques of
Spectral Music, entre outros, para explanaes de conceitos mais gerais da msica espectral.
2.1.1 Sntese Aditiva
Uma das tcnicas de estdio que mais se relaciona, e inclusive antecede concepo
de uma sntese instrumental, a chamada sntese aditiva. A princpio, podemos dizer que um
conceito simetricamente oposto ao da decomposio do som em parciais, como no caso de um
sonograma ou espectrograma. Trata-se da sobreposio de formas sonoras elementares para a
sntese, constituio ou reconstituio (na existncia de modelos instrumentais), de um som
complexo.
Segundo Roads, o princpio desta sntese poderia ser outrora observado, desde sculos
passados, atravs da manipulao e sobreposio de diversos tubos para combinao de sons
na construo de rgos de igreja ou ainda nos primrdios da msica eltrica e eletrnica:
quer o Telharmonium de 1906 quer os posteriores e mais clebres rgos Hammond fazem
uso deste mtodo como princpio de sntese sonora. Roads conclui: O poder da sntese
aditiva advm do fato que teoricamente possvel se aproximar bastante de qualquer som
complexo atravs da soma [as a sum] de formas de onda elementares (ROADS, 1996, p.
134).
No contexto da msica eletrnica, a sntese aditiva se torna, pela utilizao dos
geradores de ondas simples, um mtodo extremamente verstil para a criao de sons
artificiais. Este vis diferente daquele do compositor de msica concreta que, por exemplo,
construa seu ambiente sonoro atravs da manipulao (em fita magntica) de sons
naturais captados pelo microfone. A princpio, a sntese aditiva poderia ser o mecanismo que
daria ao compositor a habilidade de resntese de sons com timbre mais harmnico e
semelhante aos instrumentais e at a criao de sons de carter mais artificial e inaudito:
[...] Nesta tcnica [sntese aditiva] os componentes sonoros mais simples so
usados: ondas senoidais. Ondas senoidais so descritas como os mais simples
componentes sonoros porque elas so as nicas formas de onda peridicas
cujo espectro contem apenas a freqncia de sua oscilao (por total rigor
matemtico, elas deveriam ser de uma durao infinita para isto ser
absolutamente verdade - em sentido matemtico - contudo, verdadeiro em
todas as escalas de tempo maiores que um perodo). Esta propriedade da
ondas senoidais fazem delas igualmente um meio ideal para decompor sons e

21

uma unidade ideal para constru-los. O teorema de Fourier afirma que

qualquer som peridico pode ser decomposto em um nmero de ondas
sinusoidais (todavia, em alguns casos isto pode no ser uma quantidade finita)
e tambm fornece o corolrio que a combinao destas unidades elementares
podem reconstruir o som original 38. (FINEBERG, 2001, p. 84)

Entretanto, para a obteno de resultados satisfatrios, a sntese aditiva requer um

nmero demasiadamente elevado de componentes elementares (questo que em parte ser
solucionada pela sntese por modulao de freqncia). Ainda assim, para a construo de
sons de timbres ricos, que no se apresentam como demasiadamente simples ou artificiais,
diversos aspectos menos analisveis e instveis do som devem ser levados em considerao,
como os transitrios de ataque e extino, que veremos mais adiante. O compositor JeanClaude Risset aborda a questo do reducionismo que geralmente se fez (e porventura ainda se
faz) em relao qualidade do timbre como apenas funo do contedo frequencial do
espectro sonoro:
Se estes fossem determinantes do timbre, a imitao dos instrumentos seria
fcil, e as tcnicas eletrnicas a teriam permitido desde os anos 50, o que no
foi o caso. Este modelo demasiadamente simples, a realidade mais
complexa como era de desconfiar. O espectro certamente um parmetro
sensvel, mas no se pode assimil-lo ao timbre, assinatura auditiva do
instrumento. 39 (RISSET, 1991, p. 245).

De todo modo, as ferramentas eletrnicas e depois computacionais para anlise e

resntese do som, assim como a pesquisa em torno do timbre, eram elemento essencial do
zeitgeist musical da poca que viu as primeiras obras dos compositores do lItinraire.
justamente a partir da analogia com a sntese aditiva que estes compositores, especialmente
Grisey, fundamentaram uma das tcnicas mais representativas da msica espectral, a sntese
instrumental.
38

In this technique, the simplest possible sonic components are used: sine waves. Sine waves are
described as the simplest sonic components because they are the only periodic wave-forms whose
spectra contain only the frequencies of their oscillation (for complete mathematical rigor, they would
have to be of infinite duration for this to be absolutely true - in the mathematical sense - it is
nonetheless essentially true at all time-scales longer than one period). This property of sine waves
makes them both an ideal medium into which to decompose sounds and an ideal unit from which build
them. Fouriers Theorem states that any periodic sound can be decomposed into a number of sine
waves (in some cases, however, this may not be a finite quantity) and also provides the corolary that
the combination of these elementary units can rebuild the original sound.
39

Si tels taient les dterminants du timbre, limitation des instruments serait facile, et les techniques
lectroniques l'auraient permise ds les annes 50, ce qui ne fut pas le cas. Ce modle est trop simple,
la ralit est plus complexe - on aurait pu sen douter. Le spectre est bien un paramtre sensible, mais
on ne peut lassimiler au timbre, signature auditive de linstrument.

22

2.1.2 Modelo e Sntese Instrumentais

Ainda que o trabalho artesanal do compositor de estdio na msica sobre suporte
fixo (inicialmente, trabalho manual sobre fita magntica), tenha influenciado a concepo da
sntese instrumental, a anlise (sonogramas e espectrogramas, notadamente, cf. FIG. 4) e a
sntese do som operadas pelo computador que possibilitaram um maior entendimento do
fenmeno sonoro pelos compositores, diro Philippe Hurel (1991, p. 262), e Grard Grisey:
[...] Alm disso, o computador permite abordar os domnios do timbre at hoje inauditos e
analisar de maneira muito apurada a sua composio (GRISEY, 1991, p. 352). A partir deste
momento, o fenmeno sonoro em si mesmo torna-se um modelo, graas esta nova
compreenso do timbre instrumental assistida pelo computador:
Assim, a anlise espectral de um som emitido por um instrumento pode
representar, depois de um escalonamento [temporal], um modelo de estrutura
musical explorvel. com Partiels que v-se aparecer claramente a noo de
modelo acstico, aqui o espectro do trombone. (HUREL, 1991, p. 262).

Contudo, Hurel nos adverte que a projeo instrumental de um modelo acstico no

tem por objetivo reconstituio deste som, como poderia ser em uma situao de sntese
aditiva eletrnica, uma vez que os parciais deste espectro sinttico so realizados no por
ondas sinusoidais, que garantiriam maior semelhana ao modelo acstico, mas sim pelos
instrumentos acsticos que j possuem em si mesmos, como diria Grisey, uma micro
sntese, seus timbres individuais.

23

FIGURA 4. Exemplo de sonograma de uma nota no trombone. Reproduzido em Fineberg

(2001).

Quando Grisey concebeu a possibilidade de uma sntese instrumental, ainda se vivia

num momento relativamente rstico das possibilidades da sntese eletrnica, notadamente a
aditiva e subtrativa (Lembremos que Chowning apresentaria as possibilidades da sntese a
partir da modulao de freqncia (FM) apenas em 1973, a Yamaha passaria a produzir
sntetizadores com FM a partir de 1975 e o DX7 lanado somente em 1983 40). Para Grisey a
sntese instrumental era prefervel eletrnica pelo fato de os instrumentos acsticos j serem
por si mesmos sons complexos, cada um possui a sua prpria micro-sntese, resultando em
estruturas de alturas verticais complexas e especialmente ambguas (como veremos mais
adiante): Na sntese instrumental [...] o instrumento que exprime cada componente do som
e diversamente da sntese eletrnica, os componentes so to complexos que eles j
constituem uma micro-sntese. (GRISEY, 1991, p. 352) .
Alm disso, a sntese instrumental pressupe uma nova abordagem da orquestrao,
onde os instrumentos no poderiam ser classificados pela organologia clssica (luteria e
produo do som), mas sim pelas suas possibilidades e caractersticas acsticas:
Acrescentamos que o instrumento como micro-sntese e fonte complexa ser
utilizado por suas qualidades especficas e no por sua conotao cultural (as
40 Ainda

que normalmente se refira ao DX-7 como um sintetizador FM, ele utiliza, estritamente
falando, a modulao de fase (Phase Modulation - PM).

24

flautas idlicas, o obo campestre, a trompa distante, etc.). Alm disso, a

anlise espectral dos instrumentos (sonogramas e espectrogramas) torna-se o
complemento indispensvel aos tratados de instrumentao obsoletos que
ainda se utilizam os compositores do sculo XX. Tal som do clarinete cujo
harmnico 3 muito saliente ou tal som do trompete cuja surdina filtra uma
regio de 3.000 4.000 Hz encontrar finalmente seu lugar na sntese
instrumental por razo da prpria distribuio de sua energia e no para
colorir uma harmonia ou bolar um timbre bonito! 41 (GRISEY, 1991, p. 352
-353).

A FIG. 5, mostra a primeira pgina de Partiels, primeiro exemplo de sntese

instrumental na msica de Grisey.
Como diz Hugues Dufourt quando aponta as categorias de mudana de pensamento
depois da reviravolta tecnolgica, no possvel tratar o objeto sonoro como um conjunto de
notas; no possvel por um objeto sonoro em uma escala (gamme) ou permut-lo como
numa srie de notas. Doravante a msica espectral entraria em conflito direto com as
tendncias ps-seriais ainda em voga na msica europia da segunda metade do sculo XX:
Trata-se aqui de uma verdadeira escritura e no de um amalgama qualquer de
materiais novos. Infelizmente, este aspecto ainda escapa queles para quem a
composio [criture] se l mais do que se escuta e que permanecem
persuadidos que na nota e no contraponto jazem os seus fundamentos
imutveis42 . (GRISEY, 1991, p. 353).

41 Ajoutons

que linstrument comme micro-synthse et source complexe est utilis pour ses qualits
spcifiques et non pour sa connotation culturelle (les fltes idylliques, le hautbois champtre, le cor
lointain, etc.). Aussi lanalyse spectrale des instruments (sonogrammes et spectrogrammes) devientelle le complment indispensable aux traits dinstrumentation dsuets quutilisent encore les
compositeurs du XXe sicle. Tel son de clarinette dont lharmonique 3 est trs saillant ou tel son de
trompette dont la sourdine filtre un rgion de 3000 4000 Hz trouveront enfin leur place dans la
synthse instrumentale en raison mme de la distribution de leur nergie et non pour colorier une
harmonie ou bricoler un joli timbre!
42

il sagit bien ici dune vritable criture et non dun quelconque amalgame de matriaux nouveaux.
Malheureusement, cet aspect chappe encore ceux pour qui lcriture se lit plus quelle ne scoute
et qui restent persuads que la note et le contrepoint en restent les fondements immuables.

25

FIGURA 5 Primeira pgina de Partiels de Grard Grisey. Enquanto o trombone e contrabaixo emitem
a fundamental mi, os outros instrumentos realizam a sntese instrumental de um som de trombone
conforme fora analisado atravs de um sonograma pelo compositor.

26

2.2 Espectro de Harmnicos e Espectro de Inarmnicos.

2.2.1 Srie Harmnica
Embora no seja um objetivo especifico do presente trabalho, julgamos oportuno fazer
algumas consideraes bsicas sobre a srie harmnica. Trata-se de um fenmeno matemtico
do som cujos primeiros estudos, como afirma Fineberg (2001), remontam-se a poca da
Grcia antiga. Caracteriza se pela relao entre uma freqncia, chamada fundamental, e os
mltiplos inteiros da mesma. A equao para se calcular as freqncias parciais de uma
fundamental dada determinada pela expresso freqncia = posio do parcial na srie *
freqncia da fundamental, sendo a freqncia calculada em ciclos por segundo, i.e. em
Herz. Fineberg atenta para o fato que Helmholtz foi capaz de demonstrar, atravs de
experincias com vibraes por simpatia, que esta estrutura existe na maioria dos sons
existentes na natureza com altura definida, ainda que em muitos casos se verifiquem ligeiras
distores entre as freqncias reais e as que resultariam desta equao matemtica
genrica. . Na fig. 6, encontramos os 10 primeiros parciais de uma srie harmnica cuja
fundamental tem a freqncia de 65,4 Hz.

FIGURA 6. Srie harmnica com respectivos valores das frequncias em Hertz.

Fonte: Fineberg (2001).

2.2.2 Espectro de Harmnicos

Ao escrever sobre o espectro de harmnicos, Fineberg (2001) afirma que os sons de
altura definida so formados por combinaes de componentes parciais que pertencem a uma
srie harmnica cuja fundamental ouvida como a nota. A variao de amplitude destes
componentes parciais durante o tempo o que determina a cor ou timbre deste som. Na
sntese instrumental, quando o compositor parte de um modelo instrumental (i.e. de uma
anlise de um som cujo espectro usado como modelo), no apenas as freqncias dos

27

componentes parciais so levadas em considerao, mas tambm as suas relativas

intensidades, assim como o momento de apario e dissoluo destes componentes,

envelope espectral ou e at mesmo os seus formantes43. O conjunto de todas estas

caractersticas formam o espectro de um som complexo. O som de uma senide, por sua vez,
contm, teoricamente, apenas a sua fundamental44, ao contrrio do rudo branco que possui
todas as freqncias com igual energia dentro de um determinado espao frequencial.
O primeiro exemplo de sntese instrumental na msica de Grisey acontece em 1973
em uma pea para grande orquestra: Drives. Neste caso ainda no se tratava da utilizao de
um modelo instrumental, mas sim de um espectro imaginrio, digamos uma srie
harmnica tendo como fundamental a nota mi bemol. Os componentes parciais desta srie so
tangidos pelos instrumentos da orquestra, ainda que no faa uso de microintervalos. Este
espectro serve como uma teia, uma base onde ocorrem seis eventos peridicos que o
compositor assemelha crculos em rotao a diferentes velocidades (GRISEY, 1991, p.
355). Dentre esses seis eventos descritos pelo autor, destacamos o terceiro onde um pequeno
grupo instrumental executa harmnicos que produzem seus prprios espectros de
harmnicos, o que nos d impresso de uma cadeia de snteses interativa uma vez que,
consoante nossas observaes anteriores, na sntese instrumental cada nota (cada som
complexo) possui em si uma micro sntese.
O segundo exemplo de aplicao da sntese instrumental na obra do compositor
acontece em Priodes (1974, para sete instrumentistas). Ocorre na ultima pgina como
introduo para a pea seguinte, Partiels. Grisey nos d como origem deste espectro um
modelo instrumental: A distribuio e o formante deste espectro provem da analise do
sonograma de um espectro de trombone [...] (GRISEY, 1991, p. 356). O compositor nos
atenta para o fato que desta vez cada componente parcial do modelo instrumental
considerado em sua freqncia exata, aproximada em quartos ou oitavos de tom de acordo
com as limitaes dos instrumentos. Alm disso o modelo instrumental considerado em
vrios aspectos da sua constituio: onset45

de cada parcial, durao dos parciais,

43

O conceito de formante ser definido na seo 2.2.3

44

Desprezando-se quaisquer rudos ocasionados pela sua gerao eletrnica ou digital.

45

Momento de apario

28

intensidade, transientes de ataque e formante. Contudo, a elaborao da sntese instrumental

em Partiels nos remete sobretudo a origem temporal de boa parte dos processos
composicionais encontrados na msica do compositor francs: A orquestrao e a
distribuio dos volumes e da intensidade sugerem um espectro sinttico que no outra coisa
seno a projeo em um espao dilatado e artificial da estrutura natural dos
sons. (GRISEY, 1991, p. 356)
2.2.3 Formantes
So definidos como uma faixa de freqncia em um espectro de uma voz ou
instrumento [musical] que contm mais energia ou amplitude do que a rea
vizinha (WHITE; LOUIE, 2005, p. 161). O corpo fsico dos instrumentos musicais, agem
como filtros que enfatizam e atenuam certas regies do espectro independente da nota
executada, possibilitando o reconhecimento da fonte emissora do som mesmo em diversos
registros. Sem eles, argumenta Fineberg (2001), no seriamos capazes de identificar os
registros grave e mdio-agudo de um clarinete (chalumeau e clarino) como provenientes de
um nico instrumento.
Identificveis a partir da anlise de espetrogramas ou sonogramas, os formantes se
correlacionam diretamente com o trabalho de orquestrao na sntese instrumental. A este
respeito Grisey escreve:
A anlise espectral determinante para a escolha instrumental: encontraremos
notadamente uma correspondncia entre volume e riqueza espectral dos
instrumentos da orquestra de um lado e profundidade e intensidade dos
formantes do espectro que serviu de modelo do outro lado 46. (GRISEY, 1991,
p. 363).

2.2.4 Transientes de ataque

Os transientes de ataque so parte de um aspecto importantssimo da forma sonora.
Eles esto entre os responsveis diretos pela percepo de um timbre instrumental; sua
supresso pode tornar um som irreconhecvel. Fineberg os define da seguinte maneira:

46

Lanalyse spectrale est dterminant pour le choix instrumental : on y trouvera notamment une
correspondance entre le volume et la richesse spectrale des instruments de lorchestre, dune part, et
lpaisseur et lintensit des formants du spectre qui a servi de modle, dautre part.

29

[...]Este transiente a colorao de um espectro que est presente apenas na

primeira parte do som. Geralmente assemelha-se a um rudo e
freqentemente causado por parasitas mecnicos na produo fsica de um
som (por exemplo, a raspagem do arco antes que a nota tenha se estabilizado
em um instrumento de corda, o impacto de um martelo no piano, etc.). Esta
poro do som, enquanto que difcil de analisar, extremamente importante
para a percepo do timbre47. (FINEBERG, 2001, p. 90).

Apesar de sua instabilidade e conseqente dificuldade de anlise, Fineberg argumenta

que a exatido de seu contedo frequencial aparenta no ser de maior importncia. Para este
autor o que seria mais importante a amplitude relativa destes transientes em relao parte
harmnica do espectro sonoro, o que levou os compositores a lidar com os transientes no
processo de sntese, seja instrumental ou eletrnica, de maneira intuitiva e metafrica.
Equivale dizer que, para os transientes de ataque, os compositores se baseiam em modelos
menos precisos do que aqueles para a srie harmnica e os formantes.
No obstante, os transientes se tornam peas chaves no trabalho de orquestrao que
opera o compositor na sntese instrumental, mais precisamente na relao entre microsnteses. Philippe Hurel (1991) conclui que muitas vezes torna-se indispensvel mascar-los
ou atenu-los no som instrumental da micro-sntese. Uma vez que so responsveis por
grande parte do reconhecimento de timbres individuais na sntese instrumental, sua
manipulao pode levar espectros com um maior nvel de fuso.
A manipulao dos transientes, seja na micro ou macrosntese, foi um elemento
importante na elaborao da sntese instrumental, a partir do modelo do mi do trombone, em
Partiels. Peter Niklas Wilson, em sua clebre anlise da pea, descreve o seguinte processo na
primeira seo da pea, do nmero 1 ao nmero 11 da partitura:
Os transientes de ataque da sonoridade microscpica obtida pela sntese
instrumental - a saber, o tempo que decorre entre a apario do primeiro e do
ltimo harmnico do espectro - decrescem pouco a pouco de dez a duas
colcheias, enquanto que, simultaneamente, o tempo de extino (o tempo que
decorre entre a extino do primeiro harmnico e o fim do conjunto do
espectro) alongado de zero a dez colcheias: processos cruzados que

47

This transient is a coloring of the spectrum which is present only in the first part of the sound. It is
generally noise-like and is often caused by mechanical parasites in the physical production of the
sound (for example, the scraping of the bow before the pitch has stabilized in a string instrument, the
impact of the hammer in a piano, etc,). This portion of the sound, while difficult to analyze, is
extremely important to the perception of timbre.

30

princpio imitam depois invertem as propores caractersticas de um som de

trombone (ataque longo, extino breve) 48. (WILSON, 1989, p. 62).

2.2.5 Microintervalos
Como Fineberg ressalta (2001), os microtons no so utilizados na msica espectral
como a conseqncia de novas escalas baseadas em propores ou razes entre freqncias
(haja vista a proporo 2:1, a oitava), como no caso das experimentaes de Harry Partch e
Alois Hba ou na msica serial (cf. Visage Nuptial e Polyphonie X de Pierre Boulez). Do
mesmo modo, no decorrem de afinaes alternativas como a entonao justa. Para Grisey e
seus correligionrios do Itinraire, os microintervalos so aproximaes feitas entre as
freqncias e as notas mais prximas destas que esto disponveis nos instrumentos musicais.
O compositor Philippe Hurel acrescenta:
No caso da orquestrao de modelos acsticos, eles [os microintervalos] se
revestem de uma importncia capital j que a formao em um timbre
homogneo depende muito de sua perfeita execuo. Em um outro contexto, o
fato que eles criam batimentos, perturbaes e destroem [a percepo de] toda
escala reconhecvel, torna mais eficaz a fuso 49. (HUREL, 1991, p. 267).

Grisey confiava aos microintervalos uma importncia no menor que Hurel, sendo
elementos que o compositor no poderia negligenciar no contexto da sntese instrumental:
[...] chamaremos ento de macro-sntese a sntese instrumental, que
visa elaborao de formas sonoras. Estas formas, conferidas a toda a
escala de possibilidades acsticas desde o espectro de parciais harmnicos at
o rudo branco, presume uma escritura utilizando as freqncias no
temperadas. Contudo, esclarecemos que esta utilizao no tem nada que ver

48

Les transitoires dattaque de la sonorit microscopique obtenue par synthse instrumentale - savoir
le temps qui scoule entre lapparition du premier et du dernier harmonique du spectre - dcroissent
peu peu de dix deux croches, alors que, simultanment, le temps de lextinction (le temps qui
scoule entre lextinction du premier harmonique et la fin de lensemble du spectre) est rallong de
zro dix croches: processus croiss qui tout dabord imitent puis inversent les proportions
caractristiques dun son de trombone (attaque longue, extinction brve).
49

Dans le cas de lorchestration de modles acoustiques, ils revtent une importance capitale puisque
la formation en un timbre homogne dpend beaucoup de leur parfaite ralisation. Dans un autre
contexte, le fait quils crent battements, perturbations et dtruisent toute chelle reconnaissable,
rendra plus efficace la fusion.

31

com o emprego de quartos ou teros de tom que freqentemente apenas

propem um refinamento do sistema temperado. 50(GRISEY, 1991, p. 352).

Admitindo que na primeira aplicao da sntese instrumental em sua msica, no caso

Drives, Grisey no utiliza microintervalos, a partir da primeira pea do ciclo Les Espaces
Acoustiques at sua ltima obra estes faro parte, de modo inalienvel, de sua escritura
composicional.
Em Priodes podemos ler a seguinte nota de execuo para os microintervalos:
Os instrumentistas devem afinar os instrumentos com a mxima preciso e
tocar com a maior exatido possvel.
Para as passagens que utilizam a srie de harmnicos de mi, buscar
aproximar a realidade acstica: sol sustenido apenas um pouco mais baixo, o
r sustenido abaixado em apenas 1/6 de tom, l sustenido abaixado em apenas
1/4 de tom, etc. como indicado51. (GRISEY, 1974)

2.2.4 Espectro de Inarmnicos

Quando um parcial ou parciais de uma fundamental se distanciam largamente da
relao de harmonicidade exposta na equao apresentada acima52 , eles so classificados de
inarmnicos. Estes espectros de inarmnicos tambm so encontrados naturalmente com
abundncia nos sons instrumentais. Fineberg (2001), os categoriza em dois grandes grupos; o
primeiro inclui os sons muitos complexos que se aproximam do rudo branco como as
percusses de altura no definida, do segundo fazem parte os sons de sino e os multifonicos
instrumentais que se constituem de mltiplos espectros harmnicos soando
simultaneamente.
Para Grisey, que a respeito da sntese instrumental servia-se geralmente de espectros
harmnicos obtidos atravs de modelos instrumentais como o trombone, a voz ou o
50

nous appellerons donc macro-synthse la synthse instrumentale qui vise l'laboration de formes
sonores. Ces formes, empruntes toute lchelle des possibilits acoustiques depuis le spectre de
partiels harmoniques jusqu'au bruit blanc, supposent une criture utilisant des frquences non
tempres. Prcisons toutefois que celle-ci na rien voir avec lemploi de quarts ou de tiers de ton qui
souvent ne proposent quun raffinement du systme tempr.
51

Gli esecutori devono accordare gli strumenti con la maggior precisione e suonare con la maggior
esattezza possibile. Per i passi che utilizzano la serie degli armonici di mi, cercare di avvicinarsi alla
realt acustica: sol diesis appena un po pi basso, il re abbassato di appena 1/6 di tono, la diesis
abbassato di appena 1/4 di tono, ecc. secondo lindicazione.
52

pag. 29

32

contrabaixo acstico, o espectro de inarmnicos significava o resultado de um processo de

transformao desses modelos, transformaes onde age diretamente o compositor. Ele
escreve: O modelo instrumental tambm pode se tornar um simples ponto de partida para
uma deriva imaginria em direo aos espectros totalmente artificiais. (GRISEY, 1991, p.
356)
Este princpio desde logo usado, notadamente, na segunda pea, supra citada, do
ciclo Les Espaces Acoustiques, Partiels. O espectro harmnico advindo da anlise de um
sonograma de trombone progressivamente transformado cada repetio, graas ao
deslocamento de parciais agudos em direo ao grave. Este processo envolve a manipulao
de dimenses distintas do espectro do modelo instrumental tal qual a nfase progressiva dos
transientes de extino, atravs de seu prolongamento progressivo, em detrimento do seu
ataque. Ao final, tm-se uma transformao que leva o material musical do som harmnico
ao rudo. (cf. o captulo 4).
2.2.5 Espectro de sub-inarmnicos
Parciais subharmnicos seguem um princpio simetricamente inverso ao da srie de
harmnicos. Considerado como espelhos por Grisey, estes parciais inarmnicos so
subdivises da freqncia fundamental53 , e.g. f/2, f/3, f/4 etc. Exemplos deste princpio so
encontrados notadamente nos nmeros 44 a 54 da partitura de Modulations de Grard Grisey.
A FIG. 7 mostra os oitos primeiros parciais do espectro harmnico de uma srie de
subharmnicos.

53

O conceito de subharmnicos aqui exposto simplesmente abstrato e advm da simples inverso do

princpio da srie harmnica. No entanto, nos contentamos a ressaltar que subharmnicos so
geralmente entendidos como sons de combinao, ou seja, como resultante da interao entre duas
freqncias cujo som resultante equivale ao valor de uma subdiviso de um dos sons geradores. No
caso de uma simples onda sonora (por exemplo. a fundamental de um som), se nos restringimos
ainda ao campo puramente algbrico, veremos que os subharmnicos so, a priori, incompatveis com
a prpria idia de harmnico, uma vez que a subtrao de uma freqncia por si mesma s pode ser
zero. Assim, assume-se que a hiptese de uma srie de subharmnicos representa uma inviabilidade
fsica. Atentamos para o fato que Grisey os nomeiam como sub-inarmnicos.

33

FIGURA 7. Srie de Subharmnicos com fundamental, neste caso a nota mais aguda, em mi.

2.3 Microfonia, macrofonia

Em Partiels Grisey aborda o modelo instrumental, espectro do mi de trombone, com
transformaes contnuas e progressivas. Em Transitoires, para grande orquestra, o
compositor opera sobre mais um recurso que tange a sntese instrumental, a mudana de
escala. No caso de Transitoires, Grisey descreve este processo como uma passagem brutal
do modelo instrumental, no caso o contrabaixo, uma projeo espectral na orquestra. A
passagem da microfonia, a saber sntese instrumental com um nmero reduzido de
componentes, para a macrofonia (nmero amplo de componentes) acompanha uma mudana
de escala temporal e de percepo acstica, como o que acontece, por analogia, ao olhar um
objeto com e sem uma lupa de aumento. Ele completa: nos imaginemos munidos de um
zoom acstico que nos projetaria brutalmente, como que auxiliados por um acionador, do
exterior (distante) ao interior (prximo) do som do contrabaixo. (GRISEY, 1991, p. 363).

2.4 Sons Resultantes

Entre a necessidade de entrar no som, de aproximar-se dele, utilizando-o como
modelo, e a emergncia de uma escrita instrumental que absorva as tcnicas oriundas dos
estdios de msica eletrnica, encontramos o uso da iterao entre sinais. Este procedimento,
simulvel nos estdios a partir da modulao de amplitude (AM e RM), tm sua origem em
um fenmeno sonoro natural.

34

O ponto de partida o fato acstico que: dois sons simultneos emitem, alm de suas
prprias freqncias, um conjunto de sons resultantes tambm chamados de sons de
combinao. (GRISEY, 1991, p. 369).
Ento, por conveno, chamamos sons geradores os sons que engendram o fenmeno.
Naturalmente, os sons resultantes podem ser adicionais ou diferenciais54.
No obstante experimentos feitos anteriormente por Tartini e outros compositores,
Grisey vai mais longe usando este fenmeno para criar, ou melhor atribuir aos sons
instrumentais uma dimenso de perspectiva. Esta foi uma noo apenas explorada com certa
modstia e de maneira pouco prtica por alguns compositores (Grisey se refere trompetes
atrs das cortinas). Finalmente, temos o exemplo praticado por Holst em Neptune, ltimo
movimento de Os Planetas (vozes femininas detrs do palco), que neste caso chega a
anteceder um efeito digital hoje comum na msica popular: o fade out.
Grisey chama nossa ateno para o fato que os sons de combinao so usados de
maneira consciente pelos luthiers na construo de rgos de tubos e instrumentos de corda
assim como pelos os afinadores de piano ou sino.
Os sons de combinao podem, ora reforar os seus sons geradores, como uma aurola
sonora, ora criar um conjunto de sons inarmnicos que criariam uma aura, ou melhor,
sombra do som (Klangschatten em alemo) em torno dos sons geradores.
Isto nos induz a considerar que em torno de cada intervalo e de cada
complexo de sons, encontra-se uma aura de sons diferenciais e adicionais
cuja complexidade depende da riqueza de harmnicos dos sons geradores: os
sons possuem uma sombra 55. (GRISEY, 1991, p. 369).

A idia que os sons de combinao conferem aos sons geradores uma perspectiva no
campo auditivo advm do fato que na natureza os sons de combinao no se localizam nem
nos instrumentos onde produzido o som gerador tampouco na nossa escuta, mas sim no
espao. Assim sendo, qualquer mudana na localizao espacial, quer do instrumento que
54

Por exemplo, duas notas simultneas (a - b) cujas frequncias so 208hz e 147hz produziriam uma
outra nota cujo valor 61hz, no caso de um som diferencial. Cf. Wilson, 1989, pgs. 62 a 65.
55

Ceci nous amne considrer quautour de chaque intervalle et de chaque complexe de sons, se
trouve un aura de sons diffrentiels et additionnels dont la complexit dpend de la richesse en
harmoniques des sons gnrateurs: les sons ont une ombre.

35

produz o som gerador quer da nossa cabea, muda-se a percepo que temos dos sons de
combinao. assim que o espao sonoro se desdobraria56.
Se considerarmos este fenmeno como essencial para nossa percepo,
devemos lev-lo em conta na estruturao dos timbres. Compor com a sombra
dos sons imaginar uma orquestrao que pe em destaque os campos de
profundidade nos quais se ativam os diferentes timbres57. (GRISEY, 1991, p.
370).

Desta maneira o compositor trabalha com mais um novo parmetro, o da perspectiva,

sem precisar recorrer intensidade ou ao distanciamento efetivo da fonte sonora/
instrumentistas.

2.5 Grau de Pr-audibilidade

A preocupao com novas formas e a integrao de princpios fenomenolgicos nas
suas composies levou Grisey a tirar proveito das noes encontradas na teoria da
informao 58. O Grau de Pr-audibilidade ou Grau de Transformao um conceito
anteriormente explorado por Stockhausen (Carr para quatro orquestras) que constitui um dos
fundamentos bsicos do seu pensamento composicional e que por sua vez tambm foi
incorporado pelas novas geraes de compositores espectrais . O grau de transformao nos
remete a controlar o que acontece entre os sons, ou ainda entre os eventos, atribuir ao
compositor a responsabilidade pela expectativa que o desenrolar da msica no tempo pode
conferir ao ouvinte. Em poucas palavras, compor com este grau definir a cada instante
dado o que muda em relao com aquilo que precede, estruturar a quantidade de mudana, a
diferena entre cada evento e o seguinte59. (GRISEY, 1991)

56

Um exemplo simples e prtico para observar este fenmeno quando duas flautas doces tocam
simultaneamente no registro agudo com bastante energia. A sensao dos sons diferenciais muda na
medida em que o observador muda de lugar ou apenas movimenta a cabea.
57

Si lon considre ce phnomne comme essentiel notre perception, nous devons en tenir compte
dans les structurations des timbres. Composer avec lombre de sons, cest imaginer une orchestration
qui met en lumire les champs de profondeur dans lesquels sactivent les diffrents timbres.
58

Boa parte dessas noes so encontradas nos escritos de Abraham Moles. Alm do grau de
transformao elas incluem, a espessura do presente e os limiares de percepo, explorados aqui no
captulo 3.
59

Dfinir chaque instant donn ce qui change par rapport ce qui prcde, structurer la quantit de
changement, la diffrence entre chaque vnement et le suivant.

36

Como foi apontado por Dufourt (1979), a msica espectral visa a continuidade quase
que num plo contrrio ao do serialismo. Por exemplo, podemos dizer a priori que em
Webern encontramos um grau de previsibilidade muito pequeno no que concerne a
instrumentao em sua klangfarbenmelodie enquanto em obras como Jour-Contre Jour,
composio de Grisey que consiste em um nico gesto que transformado de maneira quase
inaudvel percepo, ou como em algumas msicas repetitivas de Terry Riley, temos um
grau altssimo.
A partir da conscincia desse controle do fenmeno sonoro, acabou se por buscar
progressivamente um novo limiar; o do material e da forma. A experincia extrema de JourContre Jour, onde material musical e forma esto na mais estreita relao, pareceria esgotar
esta busca de Grisey que a partir dos anos 80 incorporaria o contraste e gestos de maior
vivacidade em sua msica (cf. Talea, 1986).
Grisey de maneira visionria preconizou o importante papel que o computador
exerceria sobre a composio, sobretudo com resoluo de clculos para o grau de praudibilidade. Grisey chegou a experimentar em Chants de lamour (1982-1984) interpolaes
entre um timbre e outro graas programas que comeavam a ser desenvolvidos no IRCAM
para a sntese de ondas formanticas (CHANT) (cf. a voz eletrnica usada por Grisey nesta
mesma pea). Ulteriormente, novos compositores desenvolveriam essas idias de modo ainda
mais radical. Marc-Andr Dalbavie criou junto com o compositor Jean-Baptiste Barrirre o
programa Esquisse que em muito auxiliaria o primeiro na sua escritura instrumental que eleva
o conceito de interpolao a vrios parmetros do discurso musical. E ainda citemos Kaija
Saariaho e o seu conceito de Eixo-tmbrico 60 onde vemos uma grande influencia do Grau
de Pr-audibilidade 61 como praticado por Grisey, mas de forma radicalizada.
Deseja-se que o computador possa fornecer rapidamente uma modelizao
dos espectros instrumentais que ser ento mais fcil de comparar e
hierarquizar. 62 (GRISEY, 1991, p. 373)

60

Para mais informaes sobre este conceito cf. (SAARIAHO, 1991).

61

Este conceito reprisado no prximo captulo com o enfoque sobre o tempo.

62

Il est souhaitable que lordinateur puisse nous fournir rapidement une modlisation des spectres
instrumentaux quil nous sera ds lors plus ais de comparer et de hirarchiser.

37

2.6 Sntese Instrumental e Mdulos Eletrnicos

Um dos maiores legados da linhagem de compositores do LItinraire, apesar de que
ningum possa se reivindicar como iniciador da tendncia, que alm da sntese aditiva,
novas tcnicas oriundas dos estdios foram rapidamente integradas na escritura. A prova disso
est em composies atuais que prontamente adaptaram tcnicas recm difundidas do mundo
eletroacstico na msica instrumental como a sntese por modelizao fsica (Physical
Modeling) (cf. Aschenblume, escrita em 2002 por Mauro Lanza).
Uma segunda gerao de compositores 63 levou a sntese instrumental e a escrita
tecnomrfica ainda mais longe e as apropriaes ficaram cada vez mais perceptveis, graas
popularizao dos efeitos sonoros eletrnicos e digitais, sendo esta tendncia intensificada
ainda nas ltimas obras do prprio Grard Grisey, como em Vortex Temporum (1994-1996)
(filtragem, eco) e ainda em Quatre Chants pour franchir le seuil (1996-1998).
Dentre as simulaes de reverberao, filtragens (dentre estes o mais utilizado por
Grisey desde as primeiras obras da dcada de 70), mais recentemente Delays, entre vrias
tcnicas, as modulaes foram as que se tornaram a primazia dos compositores associados
escola espectral, mais notavelmente T. Murail e Mesias Maiguashca.
2.6.1 Filtragem
Na msica eletrnica a filtragem desempenha o papel de atenuar ou acentuar certas
regies de um espectro, filtrando determinadas faixas de freqncias enquanto mantm outras.
Na sntese subtrativa este procedimento vital, uma vez que diferentes filtros so aplicados
um sinal complexo, como o rudo branco, com o intuito de se produzir novos sons, sintticos,
que podem se assemelhar aos sons naturais como de um instrumento musical (obo,
clarinete, etc.) ou podem ser simplesmente sons artificiais, inauditos. No entanto, o efeito de
filtragem pode referir-se filtragem no eletrnica. Encontramos a filtragem no mundo da
msica instrumental com a utilizao de surdinas e diversos recursos que alteram a maneira
habitual de produo do som em tal instrumento como, por exemplo, os diferentes modos de
execuo do arco que o caso do sul ponticello e sul tasto, efeitos bem particulares, comuns
63

Compositores como Marc-Andr Dalbavie, Fausto Romitelli, entre outros.

38

na msica contempornea e que serviram de metfora para as tcnicas de sntese instrumental

usadas por Grisey em Transitoires e igualmente em Modulations.
Grisey exemplifica:
Vrias sees de Modulations e de Transitoires apresentam espectros
filtrados baseados em dados sonogrficos de certas surdinas. As
surdinas comportam-se de fato nos metais como filtros duplicados de
equalizador, suprimindo certas zonas harmnicas e criando novas
regies formnticas 64. (GRISEY, 1991, p. 376).
Grisey comenta que estes espectros filtrados, que naturalmente se assemelham entre
si65, so ouvidos como uma homofonia em Transitoires, do nmero 61 ao nmero 73 da
partitura. Neste exemplo de realizao de sntese instrumental, a fundamental omitida e o
parcial mais grave, o segundo harmnico do espectro, confiado ao trombones e trompas com
surdinas enquanto que as madeiras executam uma realizao instrumental dos diferentes
efeitos de filtragem ocasionados pela utilizao dessas surdinas. O compositor nos remete
ainda ao exemplo de filtragem encontrado na pea Modulations, do nmero 31 ao 44 da
partitura, onde quatro espectros filtrados formam uma base para uma polifonia espectral.
Ainda sobre o exemplo de Transitoires, o compositor atenta para ambigidade
perceptiva que este trecho produz: Trata-se aqui de uma verdadeira melodia espectral, em
outras palavras, um objeto sonoro situado entre melodia de timbres e sucesso de acordes,
formulao de uma nova zona liminar. (GRISEY, 1991)
2.6.2 Reverberao
Dentre os mdulos eletrnicos o efeito de reverberao ou reverber figura entre os
mais usados. Como conseqncia do reflexo de ondas sonoras em obstculos fsicos da
acstica natural, a reverberao um recurso que d propriedades de espao, de distncia ou

64

Plusieurs sections de Modulations et Transitoires prsentent des spectres filtrs selon les donnes
sonographiques de certaines sourdines. Les sourdines agissent en effet sur les cuivres comme des
filtres doubls dequalizer, supprimant certaines zones harmoniques et crant de nouvelles zones
formantiques.
65

J que provm do mesmo modelo instrumental.

39

profundidade aos sons sintticos do estdio eletrnico. Curtis Roads (1996) nos d uma
definio precisa do efeito:
A reverberao um efeito acstico que ocorre naturalmente. Ns o ouvimos
em grandes igrejas, salas de concerto, e outros espaos com altos tetos e
superfcies refletoras. Sons emitidos nestes espaos so reforados por
milhares de ecos prximos ricocheteando entre o teto, paredes e pisos. Muitos
destes ecos chegam aos nossos ouvidos depois de refletirem em vrias
superfcies, ento os ouvimos depois de o som original ter alcanado nossos
ouvidos. O ouvido distingue entre o som direto (original) e o som refletido
porque o som refletido geralmente mais fraco em amplitude, levemente
atrasado e acentuado em suas freqencias graves [lowpass filtered] devido a
absoro de freqncias agudas pelo ar e superfcies refletoras. A mirade de
ecos se funde em nosso ouvido como uma prolongada aurola acstica
seguindo o som original66. (ROADS, 1996, p. 472).

Naturalmente que a filtragem espectral exercida pelas superfcies refletoras e o efeito

de fuso desta mirade de ecos que ocorre em nosso ouvidos inspirariam os compositores,
especialmente Grisey, como uma metfora ou at mesmo modelo para um processo
composicional. No caso de um compositor como Murail, as repeties do objeto sonoro
seguido da correspondente perda de intensidade, parece ter sido mais determinante, como
bem exemplifica Garant:
A idia de reverberao ser representada por uma formula repetitiva , um
acorde repetido, como um tipo de esvaziamento da sonoridade. [...] As
vezes estirado, este esvaziamento da sonoridade implica uma perda ou uma
diminuio importante da intensidade. No exemplo que nos interessa
[Territoires de lOubli para piano solo, p. 18], a intensidade passa de ff pp
em 2 segundos, a semnima sendo igual a 60, a um segundo. Aps, esta rpida
queda de intensidade ento estirada e retardada [ralentie] por uma
diminuio do tempo metronmico67. (GARRANT, 2011, p. 28-29).

Na msica de Grisey um exemplo de reverberao acontece em Transitoires,

precisamente do nmero 52 ao nmero 61 da partitura. Trata-se de um exemplo complexo,
66

Reverberation is a naturally occurring acoustical effect. We hear it in large churches, concert halls,
and other spaces with high ceilings and reflective surfaces. Sounds emitted in these spaces are
reinforced by thousands of closely spaced echoes bouncing off the ceiling, walls, and floors. Many of
these echoes arrive at our ears after reflecting off several surfaces, so we hear them after the original
sound has reached our ears. The ear distinguishes between the direct (original) sound and the reflected
sound because the reflected sound is usually lower in amplitude, slightly delayed, and lowpass filtered
due to absorption of high frequencies by the air and reflecting surfaces. The myriad echoes fuse in our
ear into. a lingering acoustical "halo" following the original sound.
67

Lide de rverbration sera reprsente par une formule rptitive, un accord rpt, comme une
sorte de dgonflement de la sonorit. [...] Parfois tir, ce dgonflement de la sonorit implique
une perte ou une diminution importante de lintensit. Dans lexemple qui nous intresse, lintensit
passe de ff pp en 2 secondes, la noire tant gale 60, une seconde. Aprs, cette baisse rapide
dintensit est alors tire et ralentie par une diminution du tempo mtronomique.

40

onde a simulao de um eco atinge cinco camadas diferentes da textura musical, confiadas a
grupos instrumentais diferentes. O compositor se remete origem do processo neste trecho da
seguinte forma:
Em Transitoires, do nmero 52 ao nmero 61, com o intuito de simular um
efeito de eco complexo para toda a orquestra, imaginei grupos instrumentais
diferentes aos quais so atribudas velocidades de repetio fixas. Exatamente
como em um eco natural, cada repetio do som perde em intensidade e em
harmnicos de posio elevada. [...] A orquestra torna-se um tipo de mquina
vibrando em diferentes periodicidades68. (GRISEY, 1991, p. 377).

Resumindo, em Transitoires filtragens ocorrem no nvel da macrosntese, como

analogia ao fenmeno causado pelas superfcies refletoras em uma reverberao natural, e no
nvel da microsntese, pela utilizao de diferentes surdinas nos metais. Esta pea, alm de um
arqutipo de integrao da reverberao na escrita instrumental, uma tentativa de construo
de polifonia espectral (da qual falaremos mais adiante), onde cinco partes de uma polifonia
entram em defasagem em termos de duraes e alturas.
2.6.3 Modulaes
2.6.3.1 Utilizao
A modulao est em uma categoria distinta da qual o espectro de harmnicos e
inarmnicos se encontram, conforme foram apresentados at aqui. Fineberg (2001) diferencia
os sons modulados dos anteriores, os quais chama (referenciando-se aos fsicos) de
oscilaes simples (por constiturem-se da interao de um som com um segundo som
independente), estando um som A modulando outro som B. Ele aponta trs tipos de
modulao como sendo as mais freqentemente usadas pelos compositores espectrais:
modulao de amplitude, modulao de freqncia e modulao em anel. No caso da
modulao em anel, ela pode ser vista com ambigidade na msica de Grisey. Confunde-se
com os sons diferenciais que observamos, ut supra. No estdio, elas se distinguem pelo fato
de na modulao em anel se manipular o efeito ao ponto de suprimir os sons geradores,

68

Dans Transitoires, du chiffre 52 au chiffre 61, afin de simuler un effet dcho complexe pour tout
lorchestre, jai imagin des groupes instrumentaux diffrents auxquels sont affectes des vitesses de
rptition fixes. Exactement comme un pour cho naturel, chaque rptition du son perd en intensit et
en harmoniques de rangs levs. [...] Lorchestre devient une sorte de machine vibrant des
priodicits diffrentes.

41

manipulao que prxima da utilizado por Grisey na msica instrumental. Ainda que Grisey
tenha feito pouco uso, a modulao de freqncia que mais tem fascinado tanto os
compositores de estdio como os de msica instrumental.
2.6.3.2 Modulao de Freqncia
A modulao de Freqncia (FM), entre estas tcnicas, a mais utilizada para
propsitos musicais. (FINEBERG, 2001, p. 96). Curtis Roads (1996, p. 224) atribui a
popularizao da FM, como mtodo de sntese digital, sua adoo pela fbrica de
instrumentos musicais Yamaha. Roads ainda acrescenta que a FM, no domnio da sntese
digital, no apenas uma nica tcnica, mas sim uma famlia de mtodos que compartilham
entre si propriedades de wavetable lookup de acordo com uma funo oscilatria no
linear. (ROADS, 1996, p. 224)
Antes da descoberta de sua utilizao na sntese sonora pelo compositor americano
John Chowning nos anos 60-70, a FM era conhecida desde o fim do sculo XIX, segundo
Roads, em sistemas de telecomunicaes (Ibid., p. 225). De acordo com Fineberg, sua
demonstrao mais simples se d na forma de um vibrato, como executado por um violinista.
De fato, o compositor Marc-Andr Dalbavie nos conta que Chowning estava a criar um tipo
de vibrato eletrnico quando obteve um resultado aparentemente inesperado:
Chowning desejava na verdade obter um vibrato eletrnico, o qual se mostrou
de tal modo rpido (um vibrato instrumental se d em torno de 10 Hz) que ao
invs de obter uma freqncia vibrada, o computador se ps a gerar [parciais]
harmnicos complexos69 . (DALBAVIE, 1989, p. 140).

Quando uma onda senoidal modulada por uma freqncia maior que
aproximadamente 20 Hz,

faixas de freqncias chamadas laterais (side bands) so

acrescentadas ao espectro do som modulado resultante:

Um circuito FM produz bandas laterais simtricas [positivas e negativas] em
torno de uma freqncia portadora; a diferena, em Hertz, que separa as
bandas laterais corresponde freqncia de modulao. As amplitudes da
freqncia portadora e das bandas laterais so determinadas pelas funes de
Bessel graas um ndice de modulao. Quanto mais este ndice

69

Chowning voulait en fait un vibrato lectronique, lequel sest avr tellement rapide (un vibrato
instrumental tourne autour de 10 Hz) quau lieu dobtenir une frquence vibre, lordinateur sest mis
gnrer des complexes harmoniques.

42

elevado, mais numerosas sero as bandas laterais com amplitudes

importantes70. (MAIGUASHCA, 1991, p. 403).

Estes sons modulados podem assemelhar-se aos sons instrumentais, por exemplo um
trombone, ou soar como sons totalmente inauditos, possuindo um fluxo espectral dinmico de
modo que seus componentes internos, no sendo estticos, evoluem de maneira
suficientemente rica durante a passagem do tempo.
Como facilmente deduz-se, sons produzidos pela FM so naturalmente complexos e
produzidos de modo mais eficiente do que atravs da sntese aditiva, o que tornou seu uso
atraente no s ao compositor experimental do estdio de msica eletrnica, mas tambm aos
fabricantes de sintetizadores digitais (como vimos acima):
Eu descobri que com apenas duas simples senides eu poderia gerar toda uma
gama de sons complexos que produzidos por outros meios demandariam
ferramentas muitas mais poderosas e extensas. Se voc quiser ter um som que
tem, digamos 50 harmnicos, voc tem que ter 50 osciladores. E eu estava
usando dois osciladores para obter algo que era muito similar 71.
(CHOWNING, 1987, apud ROADS, 1996, p. 226).

Matematicamente, esta tcnica se traduz em uma equao que calcula freqncias e

amplitudes, como bem vimos na definio de Maiguashca. O clculo destas ltimas, atravs
das funes de Bessel, considerado por Fineberg (2001, p. 96) como relativamente
complexo, tendo compositores espectrais, dentre eles Murail, freqentemente privilegiado
apenas o clculo para a gerao de freqncias em modelos computacionais simples que
expresso da seguinte maneira: Harmnicos = F. Portadora ( F. Moduladora ndice).72

70

Un circuit FM produit des bandes latrales symtriques autour dune frquence porteuse; la
diffrence, en Hertz, qui spare les bandes latrales correspond la frquence de modulation. Les
amplitudes de la frquence porteuse et des bandes latrales sont dtermines par les fonctions de
Bessel grce un indice de modulation. Plus cet indice est lev, plus les bandes latrales ayant des
amplitudes importantes sont nombreuses.
71

I found that with two simple sinusoids I could generate a whole range of complex sounds which
done by other means demanded much more powerful and extensive tools. If you want to have a sound
that has, say 50 harmonics, you have to have 50 oscillators. And I was using two oscillators to get
something that was very similar.
72

Cf. Roads, 1996, pp. 231-232, para uma equao e descrio mais detalhada, incluindo as funes
de Bessel. Como indica Roads, FM no apenas uma nica tcnica mas sim uma famlia de
mtodos e aqui apenas descrevemos o aspecto explorado por estes compositores relacionados a
Grisey, que deva-se admitir, assaz simples diante de todas as outras possibilidades e utilizaes da
FM.

43

Marc-Andr Dalbavie (1989, p.140) comenta que a utilizao desta equao como
modo de gerao de freqncias acarreta em pelo menos trs benefcios aos compositores.
Sendo esta formula concebida como um mtodo de sntese computacional, ela torna-se mais
um recurso para arquitetar complexos de alturas que tendem fuso, satisfazendo o desejo da
construo de conjuntos tmbrico-harmnicos, assim como na sntese de modelos
instrumental. Alm disso, a utilizao da modulao de freqncia pode levar estruturas
freqnciais complexas, amplamente inarmnicas, com a vantagem da grande coerncia que o
algoritmo pode assegurar. E ainda ela garante ao compositor uma liberdade na manipulao
da tcnica, pelo seu carter abstrato, em oposio ao uso de modelos instrumentais:
[...]ele possui [este modo de gerao de alturas] uma parte neutra (os
parmetros) que permitem ao compositor, pelo jogo de combinao de
parmetros, de transformar de mltiplas maneiras o timbre e assim de no ser
to dependente do modelo que ele quis imitar. Esta distncia que o compositor
desejou obter em relao ao modelo corresponde margem necessria que
permite o jogo da escritura73. (DALBAVIE, 1989, p. 140)

2.7 Polifonias Espectrais

Decerto que a polifonia passara por diversos avatares atravs da historia da msica
ocidental. Alm disso, ela encontrada alhures sob as mais diferentes formas (tal qual nas
msicas de culturas no-ocidentais, haja vista a dos pigmeus ou a encontrada na ilha de Bali).
No menos importante para o compositor de Partiels o fato de que a polifonia deve
continuamente estimular novas abordagens e novas definies (GRISEY, 1991, p. 384).
Contudo, Grisey acreditava que a polifonia se tratava de uma conseqncia da proximidade,
do espao, no diferente do jogo de aproximaes necessrio a macrofonia e microfonia.
Ainda que esta escritura espectral possa ser entendida, muitas vezes. como uma escritura de
textura homofnica, a criao de polifonias poderia ser feita, a princpio, atravs deste jogo
de proximidade:

73

il possde une partie neutre (les paramtres) qui permet au compositeur, par le jeu des
combinaisons de paramtres, de transformer de multiples manires le timbre et ainsi de ne pas tre
trop dpendant du modle quil a voulu imiter. Cette distance que le compositeur a souhait prendre
par rapport au modle correspond la marge ncessaire qui permet le jeu de lcriture.

44

Uma fuga ouvida de muito longe nos parece com uma coagulao
indiferenciada. Ao inverso, um som nico auscultado pelo microfone pode
revelar uma verdadeira polifonia de seus componentes espectrais. Assim a
distncia que o compositor imagina para a percepo do som que ele inventa
pode ou no criar uma polifonia74. (GRISEY, 1991, p. 377, 384).

Grisey nos apresenta dois tipos de sobreposio de estruturais espectrais heterogneas,

um em Modulations e outro em Transitoires. No caso de Modulations essa sobreposio
ocorre do nmero 31 ao 44 da partitura:
[...] quatro espectros provindos da imagem sonogrfica de metais executando
a mesma nota e munidos de diferentes surdinas. O formante e a filtragem
operadas pelas surdinas rendem espectros mais ou menos estilizados e
limitados a alguns harmnicos [...] 75. (GRISEY, 1991, p. 384).

Estes quatro espectros, executados por quatro grupos instrumentais distintos, so

distorcidos e desviados para formar um novo grupo de quatro espectros inarmnicos e em
seguida, a operao repetida, formando mais um grupo de espectros inarmnicos de nmero
idntico. Desta estrutura heterognea e complexa opera-se aquele jogo de aproximao,
evoluindo em densidade a cada passo, resultando em um processo que leva a textura musical
de uma multiplicidade de estruturas espectrais diferenciadas para uma homofonia,
primeiramente de blocos suaves ou leves, que se transformam em blocos precisos, e que
ao final desemboca em uma homofonia absoluta.
No exemplo de Transitoires, que se d do nmero 61 ao 73 da partitura, Grisey nos
apresenta uma tentativa inicial do que poderia ser uma polifonia espectral, termo que o
compositor inclinado a utilizar. Cinco espectros distintos provenientes da mesma
fundamental, que est ausente no trecho, formam camadas confiadas a grupos instrumentais
diferentes, como no exemplo anterior. Estas camadas so colocadas em defasagem, cada uma
afetada por um simulao de eco, vide a descrio acima.

74

Une fugue entendue de trs loin nous apparat comme une coagulation indiffrencie. A linverse,
un son unique auscult par le microphone peut rvler une vritable polyphonie de ses composantes
spectrales. Ainsi la distance que le compositeur imagine pour la perception du son quil invente peut
ou non crer une polyphonie.
75

[...] quatre spectres provenant de limage sonographique de cuivres jouant la mme note et munis de
diffrentes sourdines. Le formant et le filtrage oprs par les sourdines donnent des spectres plus ou
moins styliss et limits quelques harmoniques [...].

45

A questo principal destes exemplos musicais se estes processos so percebidos

realmente como agentes polifnicos ou no, conquanto sejam concebidos como tal na
partitura. O compositor acredita que sim, em virtude da heterogeneidade entre as diferentes
camadas da trama espectral, ainda que estas camadas provem de um campo de organizao
comum. Ele continua a respeito deste limiar: Hesitamos ento entre o amalgama de todas
estas camadas em um s complexo sonoro e a escuta diferenciada e analtica de uma das
vozes ou de um dos grupos que se seguem passo a passo at o momento onde os meandros se
perdem na massa. (GRISEY, 1991, p. 384)
Esta ambigidade fecunda para o compositor sendo a questo de uma polifonia
espectral anloga fuso na sntese instrumental, caractersticas de uma msica liminar,
termo caro a Grisey.

2.8 Consideraes sobre a estruturao dos timbres em Grisey

2.8.1 A gnese temporal
Ainda que possamos nos remeter a estes princpios, que acabamos de observar acima,
ao definirmos o que vem a ser msica espectral, a contrario sensu, no o uso de
espectros, modelos instrumentais, ou ainda, o emprego da sntese instrumental que
caracteriza terminantemente o estilo dos compositores do LItinraire, principalmente o de
Grisey. , antes de tudo, a reflexo sobre o tempo que est no cerne de sua arte. Como diria
Jean-Luc Herv (2004), Grisey imagina o que seria de um objeto musical se este fosse
demonstrado em uma temporalidade diferente daquela que ele inicialmente associado.
Nenhum msico estava esperando pela msica espectral para usar ou realar o
uso do espectro sonoro, assim como ningum esperou pelas tcnicas
dodecafnicas para compor msica cromtica: ento, assim como a srie no
uma questo de cromatismo, msica espectral no questo de cor sonora.
Para mim, a msica espectral tem uma origem temporal76. (GRISEY, 2000, p.
1).

76

No musicians were waiting for spectral music to use or to highlight the use of sonic spectra, just as
none waited for dodecaphonic techniques in order to compose chromatic music: but just as the series
is not a question of chromaticism, spectral music is not a question of sonic color. For me, spectral
music has a temporal origin.

46

Assim sendo, acreditamos ser insuficiente o juzo e avaliao das obras de Grisey a
partir, apenas, do seu contedo, digamos primrio, de correlaes com a srie harmnica, da
mesma forma que a contagem de sries no necessariamente comporta o significado de uma
pea dodecafnica.
2.8.2 Liminares
As implicaes psicoacsticas da sntese instrumental so muito significativas. Se a
capacidade de fuso dos componentes na micro-sntese, invariavelmente presente nos
instrumentos musicais, e o fato desta capacidade tambm ser tangvel na macro-sntese,
operada pelo compositor, promovida exclusivamente pela nossa escuta, difcil confirmar,
pelo menos provido apenas do empirismo que move o compositor, afirma Grisey. A sntese
instrumental no chega a ter todo o xito de fuso que existe na micro-sntese, i.e. na fuso
dos componentes espectrais que d cor ou timbre a cada instrumento musical, visto que
estes componentes tendem a resistir fuso por conta de suas prprias caractersticas
individuais, principalmente se tratando de um conjunto heterogneo, como veremos adiante.
Contudo, dessa incapacidade ou desta ambigidade resultante da sntese instrumental que
Grisey fundamenta as bases para o novo conceito ainda maior na sua msica que ultrapassa o
interesse em criar cores sonoras, expansvel diversas dimenses musicais: o conceito de
limiar.
O limiar que Grisey tange bastante diferente do pas frtil de Boulez; a escritura
liminar de Grisey no visa coisa alguma seno a integrao de diferentes limiares da nossa
percepo.
A princpio observamos dois tipos de limiar apontados por Grisey, o primeiro:
[...] nossa capacidade de integrar componentes espectrais apesar de uma
afinao aproximada, de ordem perceptiva. Com efeito, apesar de
numerosos ensaios e de exmios intrpretes, evidente que poucos msicos
so capazes de executar um oitavo de tom com exatido. Um sumrio preciso
das freqncias tais como elas so executadas nos surpreenderia pela a
aproximao que se colocaria em evidncia. Entretanto, se esta aproximao
satisfaz, porque nossa percepo faz o resto: ela integra e ajusta os parciais

47

e o efeito pretendido ento obtido: a percepo de um espectro sinttico e

no de um acorde77.

E o segundo tipo:
[...] a elaborao de espectros sintticos instrumentais tirando vantagem da
nossa incapacidade de escolher entre uma escuta analtica (o acorde) e
sinttica (o espectro). Os instrumentos tradicionais resistem naturalmente
fuso. Pegue um conjunto instrumental heterogneo, faa o tocar diferentes
acordes: bem raro que a individualidade dos timbres desaparea em
benefcio de um fenmeno nico78. (GRISEY, 1991, p. 368)

Assim, quase que aludindo a Debussy e Messiaen, Grisey cria um acorde-timbre, um

objeto musical totalmente hbrido que se ainda no se trata de um timbre, agora no mais
um acorde, fruto da evoluo da tcnica instrumental e das possibilidades da sntese aditiva
eletrnica. essa noo de escritura liminar que diferencia a msica espectral de Grisey
dos outros compositores rotulados sob o mesmo epteto e que desqualifica a alcunha de
msica freqencial que Frderic Durieux aplica Grisey. (DURIEUX, 2004)
2.8.3 O carcter duplo da msica de Grisey
Depois de observarmos os principais modelos e tcnicas utilizados por Grisey, pelo
menos no que tange as alturas e timbre, notvel o seu interesse em um certo naturalismo.
Pode-se pensar, imediatamente, na forma global de Partiels que remete sucessivos ciclos de
expirao-inspirao-repouso, ou ainda na periodicidade imprecisa de Prologue que se
remonta s batidas do corao e ao ritmo cardaco. Contudo, na era da revoluo eletrnica,
este atitude naturalista no est livre de paradoxos.
A partir da prpria maneira que somos apresentados s tcnicas do compositor, como
para com as modulaes e sons adicionais, podemos entrever uma dualidade entre os

77

notre capacit dintgrer les composantes spectrales malgr une justesse relative, est dordre
perceptuel. En effet, malgr de nombreuses rptitions et de remarquables interprtes, il est vident
que peu de musiciens peuvent excuter un huitime de ton avec exactitude. Un relev prcis des
frquences telles quelles sont joues nous tonnerait par lapproximation quil mettrait en vidence.
Pourtant si cette approximation suffit, cest que notre perception fait le reste : elle intgre et ajuste les
partiels et leffet souhait est alors obtenu : la perception dun spectre synthtique et non dun accord.
78

llaboration de spectres synthtiques instrumentaux jouant de notre incapacit choisir entre une
coute analytique (laccord) et synthtique (le spectre). Les instruments traditionnels rsistent
naturellement la fusion. Prenez un ensemble instrumental htrogne, faites-lui jouer diffrents
accords: il est bien rare que lindividualit des timbres disparaisse au profit dun phnomne unique.

48

processos que se baseiam nesta disposio para desvendar com confidncia a natureza do som
acstico e os procedimentos, digamos, mais maquinais diretamente adaptados do mundo
eletroacstico. Mas se h uma dualidade, ela deveras ambgua. Se com Partiels o
compositor escancara esta natureza do som (ento microscpica) , como se, numa narrativa,
fssemos apresentados s diferentes fases de uma estrutura sonora que vai do nascimento
extino, esta natureza s se revelou ao compositor, como sabemos, a partir do microscpio
sonoro da anlise sonogrfica, ora um recurso eletrnico. Essa dualidade na msica de Grisey
provavelmente ainda nos leva mais um novo limiar, este da passagem do artificial, do
sonograma, ao natural da natureza do som, da forma biolgica, do modelo instrumental,
tecnolgica da modulao de freqncia. Partindo deste ponto, Niklas Wilson, em sua
anlise de Partiels (WILSON, 1989), cunha para cada extremo desta passagem os termos de
biomorphe e tecnomorphe.
2.8.4 Conseqncias
Ao avaliar os principais aspectos da msica dos compositores associados ao
espectralismo, Grisey acabou por sintetizar, no que seria seu ltimo texto, sua prpria obra.
Como concluso deste captulo, nos remontamos a algumas destas palavras que bem
conglobam e laconizam o que foi aqui exposto sobre a estruturao do timbre e que
preambulam o que observaremos sobre o tempo no captulo seguinte.
Grisey (2000, p. 2) nos convida a avaliar as principais conseqncias que concernem
os compositores espectrais. Primeiramente, para harmonia e timbre:
Abordagem mais ecolgica para timbres, rudos e intervalos.
Integrao da harmonia e do timbre como uma nica entidade.
Integrao de todos os sons (do som branco aos sons sinusoidais).
Criao de novas funes harmnicas, o que inclui funes de complementaridade
(acstica, no cromtica) e hierarquias de complexidade.
Restabelecimento de idias de consonncia e dissonncia assim como modulaes.

49

Rompimento com o sistema temperado.

Estabelecimento de novas escalas e atravs do tempo uma reinveno
meldica.
E as consequncias temporais, que estudaremos com mais detalhe no prximo
captulo:
Atitude mais cautelosa com a fenomenologia da percepo.
Integrao do tempo como objeto da forma.
Explorao do tempo esticado e do tempo contrado, separado daquele dos
ritmos da linguagem.
Renovao - atravs do tempo - de uma mtrica flexvel e a explorao de limiares
entre ritmos e duraes.
Dialticas possveis entre musicas evoluindo em tempos radicalmente diferentes.

50

3. PROCESSOS TEMPORAIS EM GRISEY

3.1 Esqueleto do tempo

3.1.1 Ritmos e duraes
De certa forma anlogo escuta macrofonica do som, para Grisey o esqueleto do
tempo o artifcio operacional do qual os compositores durante sculos de histria da msica
ocidental se serviram para estruturar o material musical no decorrer do tempo. Mais
precisamente, trata-se do recorte temporal no qual opera o compositor para organizar os
sons (GRISEY, 1989, p. 83). Grisey atenta para o fato que este tipo de abordagem ainda era
predominante na msica do sc. XX, sendo o tempo cronometrado a unidade de medida deste
esqueleto, ou seja o segundo.
dentro desta noo de esqueleto que Grisey encaixa as diferentes concepes do
material rtmico e da manipulao das duraes, as diversas concepes do tempo musical
que tanto se desenvolveram durante toda a msica moderna e do ps-guerra. Dentro deste
campo, Grisey prope uma nova abordagem da organizao temporal na composio musical,
ainda que ela tambm seja fruto de uma necessidade operacional para o compositor, mas
com a vantagem de trazer a percepo do ouvinte para o cerne da questo composicional.
Uma abordagem ainda que arbitraria mas que privilegia a natureza do som em si e no apenas
uma combinatria de notas e valores rtmicos com pouco respaldo no fenmeno sonoro.
Tratando-se de ritmos e duraes, Grisey distingue a priori duas abordagens possveis
do fenmeno rtmico. A primeira nos remete a mtrica mais tradicional, onde os ritmos so
construdos levando em conta uma pulsao dada: cada ritmo percebido em sua relao
qualitativa com a mtrica (no tempo, depois do tempo), mas igualmente em uma relao
quantitativa com relao ao anterior (mais longo ou mais curto do que este tempo). (ibid.,
id.)
A segunda abordagem se d quando a pulsao/mtrica no mais a referncia, sendo
at mesmo imperceptvel. Ainda que boa parte da msica da segunda metade do sc. XX

51

parea se relacionar com esta abordagem, Grisey se refere especificamente aos compositores
que permutam e combinam unidades ou fraes de figuras rtmicas para construir padres que
no necessariamente so submetidos uma pulsao regular:
Sem alguma pulsao-referncia, no mais falaremos de ritmos, mas de
duraes. Cada durao percebida quantitativamente em sua relao com as
duraes precedentes e seguintes. Aqui se encontra a escrita rtmica de
Messiaen e da escola serial. Na verdade, uma micro-pulsao permite ao
intrprete ou ao regente de orquestra contar e realizar estas duraes, mas ela
existe somente como modo operacional e no tem nenhuma realidade
perceptiva. Quanto mais estas duraes so complexas (combinao de
fraes da unidade), mais nossa apreciao torna-se relativa (mais longo ou
mais breve que...) 79. (GRISEY, 1989, p. 83-84).

Grisey demonstra certa insatisfao em relao a esta ultima abordagem uma vez que
muito difcil para a percepo do ouvinte apreender as mais variadas e sutis diferenas entre
as duraes. Esta insatisfao pode estar em sintonia com a preocupao que leva
Stockhausen, em Gruppen, a abandonar o tradicional esquema de multiplicaes de
pequenas unidades rtmicas comum na msica serial da poca (como em uma srie de 12
valores a partir da fusa at a semnima pontuada, exemplificada, entre tantos, em Boulez
1966, p. 147). A propsito desta preocupao escreve o compositor alemo: Percebemos a
diferena entre 1 e 2 como relativamente grande, enquanto que a mesma diferena entre 11
e 12 dificilmente perceptvel. Isto significa que no percebemos diferenas, mas ao invs
disso propores: 1:2 uma proporo maior, se comparada com 11:12. (Stockhausen apud
MISCH, 1998, p. 153)
Ainda a respeito desta abordagem, Grisey escreve:
Para manter-se coerente quanto utilizao do segundo sistema [o utilizado
por Messiaen e na msica serial], parece improvvel que nossa percepo
quantitativa possa alcanar a totalidade das duraes constitutivas de uma
obra musical, mas especialmente quelas duraes que rodeiam
imediatamente estas que estamos percebendo 80. (GRISEY, 1989, p. 84).
79

Sans aucune pulsation-repre, nous ne parlerons plus de rythmes, mais de dures. Chaque dure est
perue quantitativement dans son rapport avec les dures prcdentes et suivantes. On y retrouve
lcriture rythmique de Messiaen et de lcole srielle. En fait, une micro-pulsation permet
linterprte ou au chef dorchestre de compter et de raliser ces dures, mais elle nexiste quen tant
que mode opratoire et na aucune ralit perceptuelle. Plus ces dures sont complexes (mlange de
fractions de lunit), plus notre apprciation devient relative (plus long ou plus bref que...).
80

Pour rester consquent quant lutilisation du second systme, il semble improbable que notre
perception quantitative puisse s'tendre la totalit des dures constitutives dune oeuvre musicale,
mais bien plutt aux quelques dures qui entourent immdiatement celle que nous sommes en train de
percevoir.

52

De todo modo, se Grisey mostra-se crtico em relao a esta segunda abordagem, ele
no se remete a primeira como escolha, mas ao invs prope um caminho intermedirio.
Primeiramente utilizando-se de uma pulsao flutuante para se atingir uma abolio do ritmo,
no sentido tradicional, e nas ltimas peas construindo ritmos irregulares, sempre em relao
a uma referncia que possui uma regularidade, a fim de criar um contraste em relao a este
ritmo. (HERV, 2001, p. 18).
Para entender melhor esta posio de Grisey consoante a sua escolha e a duas
abordagens acima citadas nos remetamos ainda a Herv:
Na msica atual, duas direes estticas prevalecem quando se trata de ritmo:
de um lado, a regularidade, a pulsao repetitiva, seja nas msicas comerciais,
no jazz ou na msica minimalista, e de outro, a irregularidade, a ausncia total
de pulsao, que geralmente o atestado de garantia da msica erudita. Pois,
em um caso como no outro, chega-se a uma monotonia rtmica ou a algo que
por fim se torna sem relevo para a percepo 81. (Ibid., p. 18)

A partir de um contexto similar, Grisey assume uma via media propondo um trabalho
rtmico que se situaria entre o regular e o irregular, peridico e aperidico. Atravs de uma
pulsao em constante mudana a prpria mtrica se torna o foco composicional em
detrimento do ritmo, possivelmente criando uma nova zona liminar, se pensarmos por
extenso e analogia na sua utilizao deste conceito na estruturao dos timbres. Assim
Grisey descreve este caminho:
Pode-se igualmente imaginar uma rtmica oscilatria na qual a prpria mtrica
oscilaria constantemente. O ponto de referncia em movimento torna-se ento
seu prprio objeto e o ritmo abolido em proveito das flutuaes da pulsao.
Esta uma das propostas da minha pea para seis percussionistas Tempus ex
Machina 82. (GRISEY, 1989, p. 84). (Cf. Fig. 8, p. 53).

Todavia, a concepo de um tempo em constante flutuao no sem precedentes.

Stockhausen em seu Klavierstck VI chega a propor uma pauta independente para as

81

Dans la musique daujourdhui, deux directions esthtiques prvalent lorsquil sagit de rythme :
dun cot, la rgularit, la pulsation rpte, que ce soit dans les musiques commerciales, dans le jazz
ou dans la musique rptitive, et de lautre, lirrgularit, labsence totale de pulsation, qui est
gnralement le gage de garantie de la musique savante. Or, dans un cas comme dans lautre, on
aboutit une monotonie rythmique et quelque chose qui devient finalement lisse pour la perception.
82

On peut aussi imaginer une rythmique oscillatoire dans laquelle le mtre lui-mme oscillerait
constamment, Le point de repre en mouvement devient alors son propre objet et le rythme est aboli
au profit des fluctuations de la pulsation. Cest lun des propos de ma pice pour six percussions
Tempus ex Machina.

53

variaes de tempi (FIG.9). Embora no haja uma mtrica enunciada, todos os ritmos da pea
esto submetidos a uma escala de tempi, a mesma utilizada em Gruppen, de modo que no
apenas mudanas bruscas de tempo ocorram, mas tambm mudanas progressivas que geram
constantes aceleraes, retardamentos e eventualmente suspenso/estabilidade deste
parmetro. Nesta obra, ainda que a aggica seja perceptvel (principalmente observando os
movimentos corporais do interprete na ocasio de um concerto), esse fluxo de tempo abarca
ritmos complexos no muito diferentes das outras peas para piano de Stockhausen. Logo, o
domnio escrupuloso das variaes de tempo se acumula esta escrita rtmica complexa e
irregular j presente na msica serial, assim se diferenciando da concepo de Grisey de um
tempo flutuante que, como observamos, visa em um primeiro momento a abolio do ritmo
em benefcio da prpria mtrica (geralmente imperceptvel na msica serial).

FIGURA 8. Mtrica/pulsao em constate mudana

em Tempus ex Machina, para seis percussionistas.
Compare com Klavierstck VI de Stockhausen,
mostrada na FIG. 9.

54

FIGURA 9. Pgina da partitura de Klavierstck VI de Karlheinz Stockhausen.

Uma vez apresentadas estas duas abordagens primordiais dos ritmos e duraes acima
mencionadas, Grisey analisa sucintamente algumas das principais especulaes sobre a
durao na msica do sc. XX, no que tange a capacidade destas especulaes de apreender o
fenmeno sonoro e suas implicaes na percepo do ouvinte. Constatar-se-ia que enquanto

55

os compositores recorreram transferncia de modelos cientficos e at aos esquemas de

propores particulares s artes do espao (nmero ureo, seqncia de Fibonacci), a
organizao das duraes refletiu a exgua importncia dada s propriedades intrnsecas dos
sons manipulados e maneira como estes so reorganizadas pela nossa percepo atravs da
memria, expectativa e fatores de ordem particularmente psicoacsticos. Para Grisey, alguns
destes compositores passaram a superestimar o trabalho nota a nota na partitura em oposio
ao material sonoro per si, que no se reduz em sua globalidade a um smbolo escrito. Em
sntese, as relaes encontradas na partitura podem no estar fundamentadas na realidade do
fenmeno sonoro e na nossa apreenso pela escuta. Grisey continua:
Por mais teis que sejam enquanto modelo operacional, estas especulaes
permanecem sempre bem aqum do fenmeno sonoro tal como ele
percebido. Elas tornaram-se absurdas quando nossos antecessores acabaram
por confundir mapa e territrio 83. (GRISEY, 1989, p.84).

3.1.2 Avatares tericos

3.1.2.1 Tempo liso e estriado
Antes das pesquisas sobre as duraes e o tempo musical de Grisey, estas mesmas
questes no foram menos investigadas pelos compositores da gerao de Darmstadt. Entre
estas concepes, tornou-se de grande relevncia para a teoria musical do sc. XX as
apresentadas por Pierre Boulez em Penser la Musique Aujourdhui. Para o compositor de Le
Marteau sans Matre (1954), possvel entrever categorias do tempo musical que na verdade
se enquadram em um plano maior, o do espao onde os componentes constitutivos do
universo musical se movem. Boulez nos demostra que axiomas de variabilidade deste
espao84 aplicveis ao domnio serialmente organizado das alturas so igualmente aplicveis

83

Pour utiles quelles soient en tant que mode opratoire, de telles spculations restent toujours loin en
de du phnomne sonore tel quil est peru. Elles sont devenues absurdes lorsque nos ans ont fini
par confondre la carte et le territoire.
84

Nos referimos especificamente aos esquemas de variabilidade concebidos pelo compositor dentro da
repartio entre espaos homogneos e no-homogneos, exemplificados no quadro de Boulez em
(BOULEZ, 1963, p. 98-99).

56

ao tempo musical. Assim, aos espaos estriados corresponde o tempo pulsado e aos espaos
lisos o tempo amrfico85.
Ao tempo pulsado corresponde as situaes onde:
as estruturas da durao se referiro ao tempo cronomtrico em funo de um
encalo, de uma balizagem - pode-se dizer - regular ou irregular, mas
sistemtica: a pulsao, esta sendo a menor unidade (menor mltiplo comum
de todos os valores utilizados), ou um mltiplo simples desta unidade (duas
ou trs vezes seu valor) 86. (BOULEZ, 1963, p. 99).

Alm disso, de se notar que o tempo pulsado, de tal maneira definido, no implica
necessariamente em periodicidade absoluta, embora que para Boulez praticamente todos os
valores de duraes, em um espao estriado, podem se reduzir seja uma pulsao regular ou
irregular e ainda caracterizar divises da unidade que eventualmente no sejam binrias ou
ternrias 87.
Por sua vez, o tempo amrfico se refere ao tempo cronomtrico apenas de um modo
global; as duraes com propores (e no valores) determinados ou sem alguma indicao de
proporo, se manifestam em um campo de tempo88. (BOULEZ, 1963, p. 100).
Assim sendo, apenas o tempo pulsado passvel mudanas de velocidade, i.e
aceleraes ou desaceleraes, e sendo esta velocidade (ou a sensao dela) funo da relao
entre o tempo cronomtrico e o nmero de pulsaes. Para o tempo amrfico o seu
85 Ainda

que a princpio estas classificaes paream se referir ao tempo musical de modo geral (como
p. ex. em situaes onde pode-se haver pulsao ou no), Boulez as concebe no contexto especfico da
tcnica serial, inclusive de modo assaz especulativo, sendo a avaliao de certos aspectos do espao
musical a ser feita a partir da imaginao de possveis progressos da lutherie ou da administrao de
certas limitaes que se apresentam execuo instrumental.
86

les structures de la dure se rfreront au temps chronomtrique en fonction dun reprage, dun
balisage - pourrait-on dire - rgulier ou irrgulier, mais systmatique : la pulsation, celle-ci tant
lunit la plus petite (plus petit commun multiple de toutes les valeurs utilises), ou un multiples
simple de cette unit (deux ou trois fois sa valeur).
87

Como no caso das figuras rtmicas obtidas pela diviso da semibreve (de modo anlogo a
multiplicao de uma freqncia fundamental para obter os parciais de uma srie harmnica) feita por
Henry Cowell. Unidades de tempo com essas relaes podem ser encontradas nos compassos
comumente empregados por Bryan Ferneyhough em obras como tudes Transcendantales (e.g. 2/10,
2/12, 7/20) ainda que estas possam ser vistas como simples transposio metronmica de uma unidade
regular (e.g. um compasso 2/10, onde a colcheia igual a 150 bpm., eqivale um compasso 2/8 com
a colcheia neste caso valendo 120 bpm.).
88

[...] ne se rfre au temps chronomtrique que dune faon globale ; les dures, avec des
proportions (non de valeurs) dtermines ou sans aucune indication de proportion, se manifestent dans
un champ de temps.

57

dinamismo ser funo da densidade de duraes seguindo um nmero estatstico de eventos

durante um tempo global cronomtrico (BOULEZ, 1963, p. 100). Esta relao entre
densidade e tempo cronomtrico especificamente nomeado por Boulez como ndice de
Ocupao.
Em guisa de melhor clarificar as propriedades destas duas subcategorias do espao
musical bouleziano aplicadas ao tempo, nos remetamos metfora visual que o compositor
utiliza:
Dispusemos abaixo de uma linha de referncia, uma superfcie perfeitamente
lisa e uma superfcie estriada, regularmente ou irregularmente, pouco importa;
desloquemos esta superfcie ideal, no poderemos nos dar conta nem da
velocidade nem do sentido de seu deslocamento, o olho no encontrando
nenhuma referncia no qual possa prender a ateno; com a superfcie
estriada, ao contrrio, o deslocamento aparecera assim como na sua
velocidade como em seu sentido. O tempo amrfico comparvel superfcie
lisa, o tempo pulsado superfcie estriada, por isso, por analogia, eu chamarei
as duas categorias assim definidas com o nome de tempo liso e tempo
estriado 89. (Boulez, 1963, p. 100).

Estando as particularidades destas duas classificaes de tempo bem definidas, Boulez

pode expandir suas consideraes sobre o tempo tendo por base as j mencionadas
propriedades de variabilidade do espao musical, que tambm so aplicveis as alturas,
conforme observamos. Portanto, dentre as subcategorias do espao estriado, aos espaos
lineares corresponde o tempo linear que o que possui um mdulo constante, ou seja todos os
valores das duraes esto compreendidos (ainda que por vezes multiplicados) dentro de um
limite estabelecido pelo mdulo. Consequentemente, o tempo curvo (correspondente aos
espaos curvos) a subcategoria na qual os valores esto compreendidos dentro de um
mdulo mas que desta vez no constante, sendo estes valores submetidos a variao de
mdulo. Ainda dentro do espao estriado, observamos o tempo regular e o tempo irregular.
So equivalentes aos espaos regulares e irregulares e como tais, aqui no se trata de uma
questo de mdulo mas sim do corte (coupure) realizada neste espao, ou seja, se a pulsao
se d regularmente ou irregularmente, ainda que, naturalmente, sempre seja sistemtica.
89

Disposons au-dessous dune ligne de repre, une surface parfaitement lisse et une surface strie,
rgulirement ou irrgulirement, peu importe; dplaons cette surface lisse idale, nous ne pourrons
nous rendre compte ni de la vitesse ni du sens de sons dplacement, loeil ne trouvant aucun repre
auquel saccrocher ; avec la surface strie, au contraire, le dplacement apparatra aussitt dans sa
vitesse comme dans son sens. Le temps amorphe est comparable la surface lisse, le temps puls la
surface strie ; cest pourquoi, par analogie, jappellerai les deux catgories ainsi dfinies du nom de
temps lisse et temps stri.

58

Seguindo a lgica concebida por Boulez para os espaos lisos possvel dizer que o
tempo liso pode ser dirigido ou no. No caso onde a repartio estatstica (que caracteriza o
espao liso) das duraes igual, i.e., quando se h um grau muito elevado de entropia ou
desordem, trata-se de um tempo liso no-direcionado. Por outro lado, quando um tempo liso
possui algumas regies de estabilidade, repartio desigual, (para Boulez, pseudofocos, uma
vez que ainda trata-se de uma situao estatstica), este pode ser considerado como um tempo
liso direcionado ou dirigido.
Por fim, o tempo liso e o tempo pulsado podem caracterizar, ou por metfora
preencher, um espao homogneo ou no-homogneo. Eqivale a dizer que um determinado
espao temporal pode ser homogeneamente, ou melhor, exclusivamente liso ou pulsado e se,
ao contrrio, no for homogneo, os tempos liso e pulsado podem ocorrer seja
simultaneamente ou em alternncia.
Ainda que seja correto afirmar que Boulez no oriente rijamente o foco de suas
definies para a percepo do ouvinte, algumas questes importantes para o entendimento
dessas categorias do tempo musical tambm so levantadas por ele. Notadamente, o tempo
liso e pulsado no esta livre de uma certa ambigidade. Dependendo de como o compositor
agencia o direcionamento das duraes seja em um espao liso ou estriado, a percepo do
tempo pode nos confundir:
[...] mas uma repartio esttica em um tempo estriado tender dar-nos a
impresso de um tempo liso, assim como uma repartio diferenciada,
dirigida, em um tempo liso, especialmente partir de valores vizinhos, se
confundir facilmente com o que podemos obter habitualmente de um tempo
estriado90. (BOULEZ, 1963, p. 106).

Assim como para com o espao liso no campo das alturas, o tempo liso apresenta
igualmente problemas para interpretao. Boulez atenta para o fato que quando se opta por
uma notao a princpio sem mtrica tendo como referncia a cronometragem em segundos,
ao invs de se atingir este tempo liso, em boa parte dos casos o interprete acaba por substituir
o corte ou a pulsao comum ao tempo estriado por uma pulsao que tem o segundo por
unidade. Sendo assim, tratar-se-ia de nada menos que um tempo estriado elementar. Boulez

90

mais une rpartition statique dans un temps stri tendra donner limpression dun temps lisse, alors
quune rpartition diffrencie, dirige, dans un temps lisse, spcialement partir de valeurs voisines,
se confondra aisment avec ce que lon peut obtenir dun temps stri.

59

ainda vai mais longe: o verdadeiro tempo liso aquele cujo o controle escapar ao
interprete (BOULEZ, 1963, p. 107). Para ele, o nico caso onde este recurso de
comprovada eficcia quando o interprete est diante de um cronometro de fato, pois o
interprete no necessitaria contar o tempo e ocup-lo simultaneamente. A partir disto, Boulez
acaba por generalizar e conjuntamente arrematar o princpio destas duas categorias do tempo
musical:
[...] no tempo liso, ocupa-se o tempo sem cont-lo; no tempo estriado, contase o tempo para ocup-lo. Estas duas relaes me parecem primordiais na
avaliao terica e prtica das estruturas temporais; estas so as leis
fundamentais do tempo na msica91. (BOULEZ, 1963, p. 107-108).

Aps uma exposio suficientemente precisa, ainda que sucinta, sobre a concepo do
tempo musical em Boulez, estamos mais aptos para avaliar a crtica que Grisey faz desta. Para
o compositor de Tempus ex Machina, na prtica, o ouvinte perceberia de modo indiferenciado
tanto o tempo liso e o pulsado, uma vez que na perspectiva da msica serial e ps-serial toda a
sensao de periodicidade evitada, at mesmo ao ponto de poder consider-la ausente.
Como veremos adiante, segundo Grisey a periodicidade algo indispensvel percepo. No
entanto, em segunda anlise, no impossvel que esta crtica se apie tambm em uma
interpretao radical de uma noo que fora elaborada com vista problemas e propsitos
distintos dos da msica de Grisey.
A noo de tempo liso e tempo pulsado descrita por Pierre Boulez uma
inveno de regente de orquestra desprovida de sentido no plano estritamente
fenomenolgico. Quem percebe a diferena entre um tempo recortado
periodicamente por uma mtrica (veja a definio de Igor Stravinsky 1942)
ou se preferir por uma pulsao virtual batida pelo regente ou os
instrumentistas - e um tempo instvel, sem pulsao, se os ritmos que se
agregam esto l justamente para destruir todo o sentimento de periodicidade?
92 (GRISEY, 1989, p. 84).

91

dans le temps lisse, on occupe le temps sans le compter ; dans le temps stri, on compte le temps
pour loccuper. Ces deux relations me paraissent primordiales dans lvaluation thorique et pratique
des structures temporelles ; ce sont les lois fondamentales du temps en musique.
92

La notion de temps lisse et de temps puls dcrite par Pierre Boulez est une invention de chef
dorchestre dnue de sens sur le plan strictement phnomnologique. Qui peroit la diffrence entre
un temps dcoup priodiquement par un mtre (voir la dfinition dIgor Stravinsky - 1942) - ou si
lon prfre par une pulsation virtuelle battue par le chef dorchestre ou les musiciens - et un temps
flottant, sans pulsation, si le rythmes qui sy greffent sont prcisment l pour dtruire tout sentiment
de priodicit ?

60

De qualquer maneira, percebe-se que a crtica de Grisey parece se enderear mais a

operao prtica que Boulez fez de seus ritmos e duraes do que ao quadro terico que
formulou, uma vez que esta ambigidade, entre um tempo liso e tempo estriado
estatisticamente, tenha sido celeremente distinguida pelo prprio Boulez. Ainda possvel
argumentar que embora na msica serial integral de Structures I e de Polyphonie X, peas
escritas entre 1951-52 (poca em que Penser la musique aujourdhui ainda no tinha sido
publicado), este tipo de estrutura pontilstica e aparentemente estatstica se faz notvel, este
no necessariamente o contexto das suas obras de maturidade, a partir de Le Marteau sans
Matre (1954).
O que pode ser mais importante ressaltar que as consideraes sobre o tempo
musical de Boulez possui alguns aspectos equivalentes com as de Grisey. Por exemplo, um
tempo peridico em Grisey, pode se assemelhar com um espao homogneo de tempo
estriado com corte e mdulo fixos. Esse tipo de aproximao pode at parecer bastante
arbitrria, dada a flexibilidade dos dois sistemas, alm de a noo de mdulo poder parecer
sem sentido em contextos no-seriais. Alm disso, o andamento, aggica, um elemento
intrnseco nas categorias elaboradas por Grisey, sendo o modo como se d a acelerao ou a
desacelerao de uma seqncia de eventos determinador da prpria classificao. Ainda
assim, algum pode se surpreender com a afinidade entre o tempo liso de Boulez e a categoria
de tempo estatstico em Grisey, ambas possuindo a mesma qualidade de repartio das
duraes, podendo ser dirigida ou no. Vale ressaltar que por sua vez o tempo liso para
Grisey, caracteriza a ausncia de ritmo ou silncio, como estudaremos em uma seo
posterior.
Ainda em uma primeira anlise seria possvel perceber que embora Boulez,
Stockhausen, Messiaen, Grisey e outros tenham edificado teorias ou levantado conceitos bem
particulares para o lugar do tempo em suas prticas composicionais, para quem as vislumbra
com certa distncia, elas convergem tanto quanto divergem. possvel que elas possam ter se
influenciado de alguma forma. Contudo, o que mais notvel a preocupao com uma
teoria que nas palavras de Boulez visa unificar, dar uma sntese dos diversos domnios do
som (BOULEZ, 1963, p. 112).

Assim como as categorias de variabilidade do espao

musical de Boulez podem ser aplicadas s alturas, duraes e amplitudes (na msica
eletrnica) e, com restries, s amplitudes (na msica instrumental) e timbres, Stockhausen

61

elabora uma teoria que une o espao musical da altura e durao, assim como de modo mais
discreto, em Messiaen os modos de transposio limitada so consoantes aos ritmos
retrogradveis e no retrogradveis. No caso das categorias do tempo musical em Grisey, elas
vo de par com a estruturao dos timbres, e se desejar (atravs da formulao de Fechner93)
elas se relacionam com a sensao da amplitude e dos intervalos entre freqncias, o que vem
a constituir o conceito de diferencialidade. (Cf. Poissenot, 2006 e Moles, 1978).
3.1.2.2 Simetria e assimetria rtmica
Olivier Messiaen que primeiramente nos apresenta a noo de ritmos noretrogradveis. Se a retrogradao de seqncias de alturas e de ritmos nos remete at a
polifonia da msica medieval, a noo de no retrogradao dos ritmos parece ser algo
particular da escrita do compositor francs e professor de Grard Grisey, posteriormente
assimilada por Pierre Boulez. Estes ritmos, no seria necessrio dizer, so lidos, na partitura,
da mesma forma em qualquer ordem, a partir da direita ou da esquerda. Ainda que estas
figuras possam parecer apenas a transposio de um recurso contrapontstico aplicado aos
ritmos, na verdade trata-se inequivocamente de um exemplo de modelo composicional.
A mais simples figura rtmica no-retrogradvel constituda de trs partes: as pontas
so idnticas e a parte central livre. A partir deste princpio pode-se expandir este modelo e
aplic-lo em diversas escalas: todos os ritmos divisveis em dois grupos, um dos quais o
retrgrado do outro, com um valor central comum, so no-retrogradveis (MESSIAEN, p.
20). A partir deste conceito de Messiaen, Boulez (1966) classifica os ritmos em geral em duas
categorias: os simtricos em relao ao seu centro (no-retrogradveis) e os assimtricos
(retrogradveis).
Grisey afirma que conquanto esta classificao seja de comprovada eficcia
operacional ela desprovida de valor perceptual. De fato, a partir desta idia, Boulez, em
seu clebre artigo ventuellement (1966), prope pelo menos sete tipos de operaes (ou
transmutaes) aplicveis a ritmos simtricos ou assimtricos serialmente obtidos, sem que se
remeta a qualquer tipo de assimilao por parte da percepo. Messiaen, quanto a ele,

93 A formulao

de Gustav Fechner, psiclogo que apartir das idias do fsico Ernst Heinrich Weber,
demonstrou a relao no linear entre sensao psicolgica e estmulo fsico.

62

acreditava que o ouvinte certamente no faria este tipo de relao que h na leitura da
partitura no momento em que aprecia a msica na ocasio de um concerto. No entanto, assim
como para os seus modos de transposio limitada, ele acreditava que para todos os efeitos os
ritmos simtricos poderiam ser ouvidos de uma maneira especial em relao aos assimtricos,
ainda que, repetimos, o ouvinte no os julgue por esta classificao terica no momento da
audio:
[...] ele [o ouvinte] no ter tempo no concerto para inspecionar as notransposies e as no-retrogradaes, e, naquele momento, estas questes
no iro interessa-lo mais; estar encantado ser seu nico desejo. E isto
precisamente o que vai acontecer; apesar de si mesmo ele ser submetido ao
estranho encanto das impossibilidades: um certo efeito de ubiqidade tonal na
no-transposio, uma certa unidade de movimento (onde comeo e fim se
confundem porque so idnticos) na no-retrogradao [...] 94. (MESSIAEN,
p. 21)

De toda forma, Grisey acreditava que esta classificao s faria sentindo se aplicada a
pequenas figuras rtmicas, ainda que de maneira diferenciada, a partir de uma noo de
grupos, como veremos. Ainda assim, Grisey afirma que deveria existir alguma forma de
causar a sensao perceptiva de simetria em longas sequncias rtmicas mas ao mesmo
tempo admitindo que para tal seria necessrio um conhecimento sobre como os sons se
desvanecem na memria. Esse conhecimento seria necessrio porque no momento em que
somos expostos ao equivalente simtrico de um ritmo longo que j escutamos este j foi
desfigurado pelo efeito de nossa memria:
Uma vez que a obra musical e o auditor so duas entidades em movimento,
nos seria necessrio imaginar uma anamorfose que deformaria as estruturas
simtricas de tal modo que seu abafamento na memria seja reequilibrado 95.
(GRISEY, 1989, p. 88).

Para Grisey, se atentssemos para a maneira como tendemos a agrupar clulas rtmicas
breves poderamos obter simetrias rtmicas mais eficazes em termos perceptivos, dado que,
para ele, assim como no percebemos as freqncias de modo isolado da mesma forma
94

he will not have time at the concert to inspect the nontranspositions and the nonretrogradations, and,
at that moment, these questions will not interest him further; to be charmed will be his only desire.
And that is precisely what will happen; in spite of himself he will submit to the strange charm of
impossibilities : a certain effect of tonal ubiquity in the nontransposition, a certain unity of movement
(where beginning and end are confused because identical) in the nonretrogradation.
95

Puisque loeuvre musicale et lauditeur sont deux entits en mouvement, il nous faudrait imaginer
un anamorphose qui dformerait les structures symtriques de telle faon que leur estompage dans la
mmoire soit rquilibr.

63

fazemos para com as duraes. Alm disso, Grisey chega a praticamente formular um
princpio (empiricamente ou pelo menos sem referenciar fontes especficas) acerca da
percepo destes grupos: em uma determinada seqncia de duraes, assim que ouvimos um
valor mais curto, o associamos s duraes precedentes ou subseqentes e no o ouvimos
isoladamente como o aspecto que uma figura rtmica no-retrogradavel na partitura poderia
sugerir. E por fim, nossa percepo auditiva seria igualmente capaz de atentar para repeties
de valores rtmicos durante uma seqncia de tal forma a promover um agrupamento que
debilite as simetrias ou no-retrogradaes que possam nelas existir.
3.1.3 Categorias
Para Grisey, estes avatares pelos quais passaram ritmos e duraes na msica moderna
no s possuam a desvantagem de terem pouco significado para a percepo assim como
faziam parte de uma longa tradio de classificar as duraes de forma dicotmica. Assim,
foram concebidos os dualismos do tipo: breve-longa, ternrio-binrio, valores racionaisirracionais, simetria-assimetria. Inspirado pela teoria da informao, Grisey prope ao invs
uma escala de complexidade que apesar de ser igualmente arbitrria como as outras,
possui a vantagem (ou mesmo o mrito) de remeter-se aos fenmenos do tempo musical tais
como so percebidos e de deixar entrever uma continuidade. (GRISEY, 1989, p. 89). Alm
disso, esta escala de complexidade das duraes capaz de relacionar-se de modo eficaz com
a classificao que se pode fazer no campo do timbre e do intervalo, como veremos adiante.
Outro trao importante da concepo de Grisey em relao durao, que esta,
certamente, no s considerada como a expresso do ataque de uma nota, mais que isso,
todo parmetro musical que capaz de transformar-se atravs do tempo, pode ser suscetvel a
uma atividade rtmica.
Encontramos na msica de Grisey, notadamente, interveno rtmica nos seguintes
parmetros: curvas de dinmica, mudanas de timbre, vibrato e ainda na forma de um objeto
sonoro ou de um som.

64

3.1.3.1 Periodicidade
A periodicidade a maneira mais simples de organizao das duraes, se
relacionando com a onda sinusoidal, e a oitava no campo dos intervalos. Contudo, aqui a
periodicidade no tratada como a menor unidade ou base de um sistema hierarquizante,
mas principalmente como sendo o contexto mais previsvel para a percepo de um
fenmeno. Alm disso, a periodicidade pode ser classificada como absoluta ou imprecisa.
Como acontece com uma onda senide (que oscila repetidamente uma frequncia dada),
mais especificamente, a periodicidade absoluta se d na distribuio eqidistante das duraes
na linha do tempo. At que uma seqncia de eventos peridicos possa ser de tal forma
alterada para se tornar dinmica, pode-se da mesma forma conceber uma periodicidade
imprecisa, onde pequenas flutuaes em torno de um valor constante na distribuio dos
eventos no capaz de destruir a forte sensao de previsibilidade.
3.1.3.1.1 Periodicidade absoluta
Como possvel observar, a periodicidade absoluta em termos de organizao das
duraes raramente encontrada na msica de Grisey. Podemos dizer que no apenas para
Grisey, mas para todo compositor de modo geral, a periodicidade absoluta um tipo de
situao que demostra dificuldade para atribuir um sentido musical devido a sua extrema
previsibilidade e redundncia, entre outros fatores. Para alm do domnio das duraes, ela
igualmente perceptvel, por exemplo, no timbre dos instrumentos musicais eletrnicos.
Como veremos adiante, para Grisey esta distribuio eqidistante dos eventos em uma
seqncia temporal por si s no capaz de dar sentido musical ao material musical. Na
verdade este sentido se d na distribuio progressiva dos eventos, como na acelerao/
desacelerao. Ora, a progresso indispensvel a idia de processo, elemento chave no
discurso musical de Grisey, a princpio incompatvel com a idia de periodicidade absoluta.
Todavia, a periodicidade pode fazer-se dinmica e viva, repleta em interesse musical,
como possvel perceb-la na natureza. Trata-se da periodicidade no-absoluta, imprecisa, da
batida do corao, do caminhar e assim por diante. o que veremos a seguir.

65
248 Grard Grisey
Order of eventsi v
S

Time
Figure 3 Periodic durations.
of events A
FIGURAOrder
10. Grfico
exemplificando duraes peridicas. (GRISEY, 1987, p. 248).

3.1.3.1.2 Periodicidade imprecisa

Grard Grisey introduziu a noo de periodicidade imprecisa, de maneira consciente,
pela primeira vez em 1973, na pea Priodes para sete instrumentistas. Ele descreve em que
consiste a esta periodicidade:

Time
8"

6"

Figure 4 Arithmetical
Tratava-seprogression.
de compor com os eventos peridicos que flutuam ligeiramente em
Order oftorno
eventsde uma constante, anlogos periodicidade do batimento do corao, de

nossa respirao ou de nosso caminhar. A taxa de desvio pode ser quase

5
inaudvel
( o que os jazzmen chamam de feeling) ou, si mais elevada,
percebida como uma ligeira hesitao na periodicidade (cf. a expectativa
provocada pela msica do Gagaku)96. (GRISEY, 1989, p. 90).

3.1.3.1.3 Aspectos psicolgicos e estticos

Para Grisey a periodicidade um elemento indispensvel ao discurso musical. Dentre
os seus processos que so orientados
no tempo pela acelerao Time
ou desacelerao, a
16"
Figure
5 um
Geometrie
periodicidade
toma
carterprogression.
de repouso, ou mesmo cadncia, do discurso, em virtude do

ouvinte ter a sua percepo, em certo nvel, no estimulada, oferecendo assim a possibilidade
do ouvinte apreender o que j se sucedeu em termos globais da forma e gerar a expectativa do
que pode vir a suceder no momento presente. Por esta linha de pensamento, tanto a ausncia
como o uso imoderado da periodicidade capaz de promover situaes psicolgicas
96

Il sagissait de composer des vnements priodiques qui fluctuent lgrement autour dune
constante, analogues la priodicit de notre battement de coeur, de notre respiration ou de notre
marche. Le taux de dviation peut tre quasiment inaudible (cest ce que les jazzmen appellent le
feeling) ou, sil est plus lev, peru comme une lgre hsitation dans la priodicit (Cf. lattente
provoque dans la musique du Gagaku).

66

indesejveis, a no ser no caso de uma ilustrao musical de um quadro neurtico, a

exemplo de uma pera, como veremos.
Embora no se remeta a fontes, Grisey pontua: A psicanlise nos ensina que a
neurose uma repetio: no limite o homem perfeitamente neurtico repetiria
indefinidamente a mesma situao. Por conseqncia, possvel at se reportar a literatura
musical para corroborar a relao periodicidade/neurose, bastando para isso aludir a paisagem
musical arquitetada por Mozart em Die Entfhrung aus dem Serail, personagem Osmin,
especificamente ria n. 19: o discurso musical literalmente bloqueado; os sons giram
indefinidamente, pegos na armadilha de uma obsesso. (GRISEY, 1989, p. 91).
Por outro lado, para Grisey, a ausncia de periodicidade rtmica na msica serial ou
ainda de periodicidade no campo das alturas, por ex. o intervalo justo, no menos obsessiva.
Assim como os timbres, aqui a periodicidade deve ser usada com base em suas qualidades
intrnsecas, tendo como orientao sua relevncia para a percepo. esta postura que tm
como princpio a rejeio do uso obsedante e obsessivo da periodicidade que possivelmente
mais diferencia a msica de Grisey da msica minimalista, com a qual compartilha certas
semelhanas.
3.1.3.2 Processos dinmico-contnuos
3.1.3.2.1 Acelerao e desacelerao contnuas
Para obter-se uma acelerao contnua, basta somar ou multiplicar as duraes em
uma seqncia ou srie de eventos por um fator, ou seja, trata-se aqui de uma progresso
aritmtica ou geomtrica. Naturalmente, para se obter a desacelerao inverte-se as operaes
(subtrao e diviso).
Este um aspecto importante na msica de Grisey, presente em grande parte de sua
obra, uma vez que esta dinmica d o passo das transformaes de seus objetos sonoros (ou
mesmo do material musical), os orienta no tempo; ela responsvel pelo grau de tenso e
velocidade do processo.

67

Se pegarmos estas curvas dinmicas e as transpusermos do domnio das duraes para

o do timbre, obter-se-ia espectros progressivamente mais ricos em parciais harmnicos, na
medida em que se avana ao eixo das abcissas.
Sendo atravs destas curvas que os objetos sonoros se transformam no tempo, elas
ditam248
o ritmo
sua histria ou mesmo da vida do fenmeno sonoro, dando significado ao
Grardde
Grisey
contedo Order
musical
(estando tambm atreladas a forma): estas so as progresses que orientam
of eventsi v
S
o devir sonoro positivamente
ou negativamente, o qual, por conseqncia, no mais esttico

e neutro, mas dinmico e carregado de sentido. (GRISEY, 1989, p. 92).

Nas figuras 11 e 12, vemos a representao grfica de um processo tpico em Grisey:
um valor inicial sucessivamente somado (P.A.) ou multiplicado (P.G.) por uma razo (soma
por -2, FIG.11; multiplicao por 2, FIG.12), resultando em retardamentos ou, nestes
exemplos, aceleraes.

Time

Figure 3 Periodic durations.

Order of events A

Time
8"

6"

FIGURA
11. Grfico
representando uma progresso aritmtica. (GRISEY, 1987, p.
Figure
4 Arithmetical
progression.
Order of events

248).

16"
Figure 5 Geometrie progression.

Time

Time
8"

68

6"

Figure 4 Arithmetical progression.

Order of events
5

16"
Figure 5 Geometrie progression.

Time

FIGURA 12. Grfico representando uma progresso geomtrica. (GRISEY, 1987, p.

248).

3.1.3.2.2 Desvanecimento mnemnico

Grisey tece algumas concluses de ordem psicolgica acerca da acelerao e
desacelerao. Para o compositor, a acelerao, por seguir sua trajetria no mesmo sentido do
tempo biolgico do ouvinte, favorece ou ainda refora o desvanecimento dos eventos em
nossa memria. Em outras palavras, as flechas do tempo musical e biolgico convergem
para, como se regidos por uma teoria da relatividade musical, aumentar consideravelmente o
processo de extino dos sons em nossa memria auditiva.
Grisey descreve a relao entre acelerao, memria e o presente:
Psicologicamente, a acelerao das duraes refora o abafamento
progressivo dos sons que se efetuam na nossa memria: os mais longos
eventos memorizados so igualmente os mais anteriores. Pela acelerao, o
presente densificado, ponto do aquecimento da flecha do tempo, e o ouvinte
literalmente propulsado em direo quilo que ainda no conhece. A flecha
do seu tempo biolgico e aquela do tempo musical em se adicionando o
fazem perder toda memria97. (GRISEY, 1989, p. 92).

Naturalmente, a desacelerao acarreta conseqncias equivalentes para a memria

auditiva, porm com relaes mais complexas. Na desacelerao, o tempo musical e biolgico
percorrem na mesma direo mas em sentidos opostos. Seguindo a lgica exposta acima, a
97

Psychologiquement, lacclration des dures renforce lestompage progressif des sons qui
seffectue dans notre mmoire: les plus longs vnements mmoriss sont galement les plus
antrieurs. Par lacclration, le prsent est densifi, point dchauffement de la flche du temps, et
lauditeur est littralement propuls vers ce quil ne connat pas encore. La flche de son temps
biologique et celle du temps musical en sadditionnant lui font perdre toute mmoire.

69

desacelerao contraria o processo natural de desvanecimento dos eventos em nossa memria.

Contudo, o ouvinte no poderia cessar de perceber o curso de seu tempo biolgico,
contradio esta que o deixa vacilante entre as duas foras que percorrem sentidos inversos,
ocorrendo assim uma espcie de suspenso temporal. Deste modo, a

utilizao da

desacelerao exige um cuidado ainda mais sutil, pois esta distrao acabaria por entediar o
ouvinte, alm do fato que as duraes progressivamente mais longas e previsveis no
permitem mais a comparao entre os sons e abandonam nossa expectativa.
[...] Ao contrrio, a desacelerao das duraes contradiz ao abafamento dos
sons: os mais curtos eventos memorizados so os mais anteriores. A
desacelerao provoca um tipo de expectativa na vida do presente. Ela se
passa aqui como um reequilbrio do esquecido, as densidades as mais
significativas sendo as mais antigas. Pela desacelerao, o ouvinte puxado
para trs visto que a flecha do tempo musical de qualquer maneira invertida.
Mas, como nosso ouvinte percebe igualmente que a flecha do seu prprio
tempo biolgico, por sua vez, no se inverteu, ele vai oscilar indefinidamente
entre estes dois tempos de direes opostas, mas concomitantes, de algum
modo em estado de suspenso temporal98. (GRISEY, 1989, p. 92, 96).

Evidentemente, estes dois tipos de processo ainda possuem relaes significativas para
com o tempo cronolgico. A densificao do presente e a propulso para frente promovidas
pela acelerao desfavorecem a percepo do tempo cronolgico, Grisey chegando a sugerir
que seramos de fato capazes de esquec-lo, ao contrrio da desacelerao que por contradizer
o tempo biolgico acabaria por favorecer a sensao do tempo cronolgico.
3.1.3.3 Processos dinmico-descontnuos
Assim como para a periodicidade absoluta, as curvas de acelerao/desacelerao
podem se enriquecer em dinamismo atravs de flutuaes, imprecises em sua trajetria,
sem que o sentimento da orientao, ou mesmo o vetor que direciona o processo seja
destrudo. Este procedimento no destitudo de propsito no que tange a percepo das
duraes. Dependendo do nvel de dinamismo que se h com estas curvas descontnuas pode
se administrar, na medida do possvel, o nvel de previsibilidade de um processo musical. Esta
98 Au

contraire, la dclration des dures contredit lestompage des sons: les plus courts vnements
mmoriss sont les plus antrieurs. Le ralentissement provoque une sorte dattente dans le vide du
prsent. Il se passe ici comme un rquilibrage de loubli, les densits les plus prgnantes tant les
plus anciennes. Par la dclration, lauditeur est tir en arrire car la flche du temps musical sest en
quelque sorte inverse. Mais, comme notre auditeur peroit galement que la flche de son propre
temps biologique, elle, ne sest pas inverse, il va osciller indfiniment entre ces deux temps de
directions opposes, mais concomitants, en quelque sorte en tat de suspension temporelle.

70

252 Grard Grisey

Is it a matter cf a form that relates to us physiologically? Or perhaps it

disposio dasis precisely

duraes this
assemelha-se,
afirma
Grisey,
aos espectros
filtrados
double sense ofcomo
time and
the void
of expectation,
in
which the rarefaction of events keeps us suspended, that we can only
(supresso de certos
de harmnicos)
e nos
espectrosthecompostos
de parciais
tolerateranques
for a limited
time, whilst
by contrast
vertigo induced
by totalmente
acceleration makes us forget Chronometrie duration?

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inarmnicos logoToimprevisveis
e gongos
ex.).
conclude, let (sinos
us remember
thatp.acceleration
and deceleration, just

like periodicity, form part of our daily experience: cardiac and respiratory rhythms which determine the different phases of sleep subject us to
3.1.3.3.1 Dinmico
patamarevery
ou eliso
those por
phenomena
night.
On the other hand, a new science, chronobiology, is in the process of
revealing a series of temporal images of man correlative to the purely
spatial anatomical image. It is certain that musicians will have much to
A primeira
duas
formas
aqui periodicities:
apresentadasdaily,
de curvas
learn das
about
these
multiple
diurnal,dinmicas
nocturnal,descontnuas,
monthly or annually, as well as their synchronization.

consiste em aceleraes/desaceleraes que eludem, suprimem eventos intermedirios entre

Question: Where is the threshold of perception between periodic-

on the oneElas
hand
andelidem
acceleration
or inteiras
deceleration
the other?
um ponto e outroity
(exemplo).
[...]
sees
para on
introduzir
imediatamente o
In other words, what is the shortest perceptible acceleration or
4

estado do som taldeceleration?

como ele era previsto na etapa anterior. (FIG. 13).

c) Discontinuous-dynamic
To avoid too great a predictability - something for which one might
occasionally
logarithmic
curves
- twolinear
typesdeofacelerao/desacelerao.
acceleration
descontnuidade,
digamos,criticize
uma ruptura
em um
processo
and deceleration remain for which an equivalence can be found in
(suppression
of certain
of harmonics)
and in como uma
Ainda assim, filtered
Grisey spectra
sugere que
este processo
podeareas
ser igualmente
percebido
spectra composed of completely inharmonic, and therefore unpredictable,
partais
(bellsdeand
for example).
compresso, ou
mesmo
reduo
umgongs,
processo
de acelerao, o ouvinte restabelecendo

Do ponto de vista perceptivo, a eliso pode ser compreendida como simples

1) Accelerations and decelerations by step which skip entire

intelectualmente
a relao
entre
as sees
e fixas. introduce the state of
sections
of the
curve
in ordereludidas
to immediately
a sound as it was to be at a later moment (Fig. 7).
Order of events,

d e

Time

Figure 7 Acceleration by elision.

FIGURA 13. Grfico ilustrando a acelerao por eliso. (GRISEY, 1987, p. 252).

3.1.3.3.2 Estatstico
Nesta categoria se encontra todos os tipos de curva que apresentam segmentos de
desvio, de digresso momentnea mas que se mantm no aspecto global vetorial (Confira a

71

FIG. 14). Decerto, nestes segmentos de digresso, este desvios podem relacionar-se com os
mais variados gneros de padres estatsticos, ou mesmo aleatrios, sendo possvel conceber
aplicaes de modelos como movimento browniano e assim por diante (aparentemente esse
tipo de controle pouco significativo para a percepo das duraes).
Seguramente, na perspectiva do ouvinte, o que de maior importncia seria a
magnitude da curva, do mbito de duraes e a quantidade de informaes envolvidas na
situao musical em questo. Estes fatores so de alguma maneira os principais responsveis
pela sensao (ou ausncia) de orientao, positiva ou negativa, na seqncia de eventos:
No sucede, entretanto, que nossa percepo seja automaticamente capaz de
adivinhar a orientao de uma tal seqncia. Se a curva longa demais ou se
o mbito dos intervalos de duraes ou de densidades rtmicas importante
demais, nos fixaremos mais na surpresa do instante do que no prprio sentido
da seqncia. A demasiada descontinuidade e o excesso de informao
focalizam nossa ateno sobre o instante presente, nos probe toda
prorrogao e pe uma surdina na nossa memria!99 (GRISEY, 1989, p. 97).

Nos remontando mais uma vez ao conceito de liminar, esta parece ser a ltima
fronteira que se coloca entre dinamismo e estatismo. Trabalhar com este tipo de curvas no
significa se fixar mediante dois plos de uma dicotomia como em outras abordagens da
durao e do ritmo musical. Mais que isso, operar um trabalho habilidoso que atinge
diretamente a percepo do ouvinte concernente ora o presente ora a expectativa de uma
trajetria orientada para frente ou para trs. Grisey finaliza por assim dizer: [...] compor com
o contnuo e o descontnuo, com o dinamismo e o estatismo, um jogo instvel e sempre
renovado. Reencontramos nisto o princpio de incerteza da percepo: aquilo que ganhamos
em dinamismo. Ns o perdemos em imprevisibilidade e vice-versa. (GRISEY, 1989, p. 97).

99

Il ne sensuit cependant pas que notre perception soit automatiquement mme de deviner
l'orientation dune telle squence. Si la courbe est trop longue ou si lambitus des carts de dures ou
de densit rythmiques est trop important, nous nous attacherons plus la surprise de linstant quau
sens mme de la squence. Trop de discontinuit et trop dinformations focalisent notre attention sur
linstant prsent, nous interdisent tout recul et mettent une sourdine notre mmoire !

Downloaded By: [Escola De Comunicacoes E Artes USP] At: 21:38 31 August 2009

72

A composer's reflections on musical time 253

Order of eventsi
10
9
8
7
6
5
4
3
2
1
Time
Figure 8 Statistical acceleration.

FIGURA 14. Grfico ilustrando acelerao estatstica. (GRISEY, 1987, p. 253).

Such a phenomenon would be perceived either as a simple

discontinuity, or in the best of cases as a compression of the
acceleration process, the listener re-establishing the formal link
which exists between a, c, e in Fig. 7.
2) Statistical accelerations and decelerations which proceed from a
3.1.3.4 Esttica
positively or negatively oriented discontinuity (Fig. 8).
The Gestalt of a temporal sequence thus determined remains
orientated vectorially whatever the statistical meanderings. Excluded from the
form,sepure
is quando
thus limited,
heldprobabilidade
back in
A percepo
das global
duraes
tornachance
esttica
h uma
equilibrada
some way; the general dynamism takes over. It does not follow,
however,
perception
automatically
able toouwork
the
de ocorrncia
entre that
uma our
vasta
gama deisdiferentes
duraes,
seja,out
obtm-se
o mnimo de
orientation of such a sequence. If the curve is too long, or if the
ambitus
of the (FIG.
differences
in durations or esta
in rhythmic
is
previsibilidade
possvel
15). Analogamente,
categoriadensities
se equipara
com o rudo
too large, we will pay greater attention to the surprise of the
than touma
thevezactual
of the nada
sequence.
branco emmoment
complexidade,
que osense
rudo branco
mais Excessive
do que uma distribuio
discontinuity and excessive information focus our attention on the
present
moment,
prevent us from
any kind
of retrospective
praticamente
aleatria
das freqncias
(com taking
intensidades
equilibradas)
em uma determinada
view, and put a mute in our memory!
Of course, all types of superimposition of different curves come
faixa auditiva.
into the category that we have just defined. However, it is no
longer so much a matter of imagining different curves as in the
category, Grisey
than ofsugere
composing
with
continuity
De preceding
maneira prospectiva,
que assim
como
possveland
filtrar de diferentes
discontinuity, with dynamism and stasis, an unstable and perpeHere
we diversas
encounter
the principle
uncertainmaneiras otually
rudorenewal
branco play.
para se
obter
nuanas
deste of
sinal
(rudo rosa, cinza, etc.)
ty in perception: what we gain in dynamism we lose in unpredictability,
and
tambm h deviceterversa.
um modo de criar pequenas regies (ou ilhotas) de periodicidade ou

regularidade em um contexto de distribuio esttica das duraes.

Alm disso, como boa parte da pesquisa composicional de Grisey consistiu em atingir
situaes limtrofes, fronteirias, seria igualmente relevante descobrir at que ponto, em um
determinado contexto musical, uma situao esttica consegue prender a ateno do ouvinte
antes de ultrapassar o limiar do tdio e cair no desinteresse.

Downloaded By: [Escola De Comunicacoes E Ar

frequency of white noise, if must be possible within

discontinuity to organize "islets" of continuity.

this absolute

73

e) Smooth

To this picture we can add (non)-rhythm, seamlessness or lack of all

temporal division. This "seamlessness", this absence of durations can
Durations i
(secs)
0.5 _
0.4 _
0.3 _

/W"\

0.2 _
0.1 _

. /

w
il/

0.0
10

15

20

Order of events

Figure 10 "White noise" of durations. The reading of durations for

events numbered 5, 10, 15 and 20 are approximately 0.31, 0.18, 0.38 and
FIGURA
Grfico
representando um rudo branco das duraes. A leitura das
0.2215.
seconds,
respectively.

duraes para os eventos numerados 5, 10, 15 e 20 so aproximadamente 0.31, 0.18,

0.38 e 0.22 segundos, respectivamente. (GRISEY, 1987, p. 256).

3.1.3.5 Tempo Liso

A categoria das duraes que Grisey chama de lisa um caso limite dentro do
sistema. Naturalmente, ela dedutvel na sua conjuntura, contudo pouco observvel em
contextos musicais, digamos, mais tradicionais. Ainda que no nos aponte casos flagrantes,
nesta classe que Grisey relaciona o (no)-ritmo, o liso ou a ausncia de todo recorte
temporal. (GRISEY, 1989, p. 99).
Notvel dizer que com a sistematizao desta ltima categoria o sistema chega a
abarcar um conjunto significativo de prticas e situaes musicais, no se reduzindo
unicamente a explicaes exclusivas sobre o seu prprio trabalho individual como
compositor. Evidentemente, Grisey no buscava explorar atravs das suas composies a
sistemtica utilizao de todas as categorias das duraes que teorizou, per contra definia
com clareza a extenso do recorte temporal no qual operava entre os plos peridico e liso100.
Dito isto, atravs desta categoria podemos at mesmo levar em conta dentro de uma teoria do
tempo musical tipos to singulares da literatura musical como o conceitualismo de 433 de
John Cage, a Drone Music de La Monte Young, entre outros exemplos 101.
100
101

Postura no muito diferente da de Olivier Messiaen para com seus modos de transposio limitada.

conveniente ressaltar que por vezes a msica de Grisey assume um carter notoriamente mais
conceitual como no final de Partiels e em certos trechos de Quatre chants pour franchir le seuil.

74

Sem ser demasiado limitativo, ele descreve como o ouvinte pode apreender esta ltima
categoria: [...]esta ausncia de duraes, pode ser inteiramente perceptvel, os ritmos sendo
apenas operacionais, ou pode ser perceptvel e conceitual, caso mais raro de ausncia total de
todo evento: som nico ou silencio rtmico. (GRISEY, 1991).
Um exemplo singular que bem descreve este caso raro de ausncia de eventos acima
mencionado a Monotone Symphonie-Silence composta de 1948 1961, composio nica
do artista francs Yves Klein (FIG. 16). A pea consiste em dois movimentos: no primeiro um
nico som sustentado por vinte minutos e no segundo o que se sucede um silncio que
dura at o fim da apresentao. Ainda aqui, neste caso to tpico de obra conceitual, alguma
idias relativas ao pensamento de Grisey podem ser relacionadas: um nico som (ou um nico
instante de um som) que esticado no tempo (como que, novamente, auxiliados por uma lupa
acstica) destitudo de suas principais caractersticas, o rastro no tempo deixado pela sua
origem e fim: os transitrios de ataque e de extino. A mnima articulao dos parmetros
sonoros concebida para todo o prolongamento do som em seus vinte minutos nos sugere uma
congelao do mesmo ou ainda do tempo. Somos incapacitados de nos situar na linha do
tempo deste som, em sua histria, sem pistas do que veio antes e do que vir depois, espcie
de longo freezing102 acstico.
Yves Klein, nos demonstra at que ponto a questo do tempo e de sua percepo esto
na origem de sua sinfonia montona:
Esta sinfonia de uma durao de quarenta minutos (mas isto no tem
importncia, veremos porque) constituda de um nico som contnuo,
estirado, privado de seu ataque e seu fim, o que cria uma sensao de
vertigem, de aspirao da sensibilidade fora do tempo. Ento, esta sinfonia
no existe ainda estando l, surgindo da fenomenologia do tempo, por que ela
jamais nasceu tampouco morreu, aps existncia, contudo, no mundo de
nossas possibilidade de percepo conscientes: o silncio - presena
audvel103 . (KLEIN, 2012).

102

Tcnica eletrnica, do ingls congelamento. Consiste em selecionar apenas um frame ou

momento do som e repeti-lo.
103

Cette symphonie dune dure de quarante minutes (mais cela na pas dimportance, on va voir
pourquoi) est constitue dun seul et unique son continu, tir, priv de son attaque et de sa fin, ce
qui cre une sensation de vertige, daspiration de la sensibilit hors du temps. Cette symphonie
nexiste donc pas tout en tant l, sortant de la phnomnologie du temps, parce quelle nest jamais
ne ni morte, aprs existence, cependant, dans le monde de nos possibilits de perception conscientes :
cest du silence prsence audible

75

FIGURA 16. Partitura de Symphonie Monotone de Yves Klein.

76

3.2 A carne do tempo

3.2.1 Definio
A carne do tempo um conceito menos operacional que o seu esqueleto, mas com
uma significao ainda mais importante para a percepo do tempo, embora seja menos
ttil, e portanto difcil a definir. Trata-se de uma abordagem essencialmente qualitativa do
tempo musical. Constitui uma noo indispensvel uma apreenso mais completa uma vez
que complementa a abordagem mais quantitativa do esqueleto do tempo.
Para todos os efeitos, em qualquer definio de um conceito to particular como a
carne do tempo se faz mister aludir s prprias palavras de Grisey:
[...] trata-se aqui de abordar a percepo imediata do tempo em suas relaes
com o material sonoro. Um mesmo esqueleto temporal pode ser envolvido e
ento percebido diferentemente segundo a maneira que se distribui os
volumes e os pesos da carne sonora. Mais ainda que para o esqueleto do
tempo, estamos aqui atentos a relatividade de toda estrutura temporal ds que
um som se materializa 104. (GRISEY, 1989, p. 100).

3.2.2 Grau de pr-audibilidade

3.2.2.1 Compor entre os sons
Anteriormente, na seo 2.5, observamos de que forma o grau de pr-audibilidade
pode ser aplicado no contexto da estruturao dos timbres. Efetivamente, compor atravs
deste conceito, ultrapassa a simples estruturao/organizao do material musical, seja ele
concernente ao timbre ou ritmo, tendo em conta o que h de diferente, em qualquer parmetro
que seja perceptvel, entre cada som. Para o compositor, este grau de previsibilidade nada
mais do que agir diretamente sobre o tempo musical, o tempo que percebemos como tal e
que geralmente no corresponde ao cronomtrico.

104

Il sagit ici daborder la perception immdiate du temps dans ses rapports avec le matriau sonore.
Un mme squelette temporel peut tre envelopp et donc peru diffremment selon la manire dont on
distribue les volumes et les poids de la chair sonore. Plus encore que pour le squelette du temps,
nous serons ici attentifs la relativit de toute structure temporelle ds quun son la matrialise.

77

Segundo as consideraes feitas no captulo sobre o timbre, o grau de pr-audibilidade

tambm se reporta a teoria da informao, sendo consideradas estas diferenas entre os sons
em diversos nveis qualitativos/quantitativos, determinantes atribuio de significao a este
tempo perceptvel:
Creio que neste ponto que deve se prestar ateno do compositor que deseja
dar ao tempo um valor musical. Isto no mais o nico som cuja densidade
vai dar carne ao tempo, mas bem mais a diferena ou a ausncia de diferena
entre um som e o seguinte; em outros termos, a passagem do conhecido ao
desconhecido e a taxa de informao que introduz cada evento sonoro 105.

(GRISEY, 1989, p. 100).

A ttulo ilustrativo, Grisey alude, de modo assinalvel, s formas em negativo
presentes nas esculturas de Henry Moore, como comparativo ao trabalho entre os sons que
opera o compositor e o trabalho direto que faz o escultor do volume no preenchido entre o
espao ocupado pelo corpo fsico da escultura. De modo anlogo as fendas, frestas e aberturas
que podem existir em um espao ocupado por determinado corpo (Grisey nos convida a
pensar nos vcuos de ar, to freqentemente trafegado pelos avies), deveria existir
aberturas, fendas e frestas do tempo.
3.2.2.2 A espessura do presente
Pelas referncias que Grisey faz em seu texto, Tempus ex Machina, somos inclinados a
acreditar que o compositor se inspira diretamente em Abraham Moles, para o
desenvolvimento deste conceito em sua teoria sobre o tempo. No caso de Moles, trata-se de
um limiar diferencial da percepo temporal de um objeto sonoro (assim como o coma o no
domnio da altura). Moles afirma que a partir da constatao de que as ondas sonoras
complexas ou simples possuem uma durao finita, igualmente possvel encontrar:
[...] um limiar de percepo : a espessura do presente, aqum da qual todo
os fenmenos se confundem numa simultaneidade psicolgica. Esta mal
definida, mas de ordem de 0,05 seg.; alis abaixo desse limite, altura ou nvel
no so mais definveis. (MOLES, 1978, p. 29).

105

Je crois que cest en ce point que doit se porter lattention du compositeur qui dsire donner au
temps une valeur musicale. a nest plus le seul son dont la densit va donner chair au temps, mais
bien plus la diffrence ou labsence de diffrence entre un son et le suivant; en dautre termes, le
passage du connu linconnu et le taux dinformation qu'introduit chaque vnement sonore.

78

Esse conceito106, que pode tambm estar presente em outras disciplinas (ainda que
com nomeaes, ou acepes ligeiramente diferentes), apreendido de modo
fundamentalmente particular no pensamento composicional de Grard Grisey:
Imaginemos um evento sonoro A seguido de outro evento B. Entre A e B
existe aquilo que chamamos a espessura do presente, espessura que no uma
constante mas que se dilata ou se contrai em funo de um evento. Com
efeito, si a diferena entre A e B quase nula, em outras palavras se o som B
perfeitamente previsvel, o tempo aparenta escoar a uma certa velocidade.
Ao contrario, se o som B radicalmente diferente, se ele quase imprevisvel,
o tempo se desenrolar a uma outra velocidade107. (GRISEY, 1989, p. 101).

No seria preciso dizer que a concepo de tal espessura do presente contradiz a

linearidade do tempo cronometrado, dado que, como afirma Grisey, a velocidade de
escoamento do tempo funo desta espessura, ou seja, da diferena entres os eventos, ou
ainda do grau de previsibilidade que h entre eles. Seguramente, no poderia este tempo
musical e dinmico ter prevalecido sobre o cronolgico, tampouco esta concepo pressupe
a percepo contnua destes dois tempos diversos. O que ocorre que a sensao da
contrao/dilatao do tempo (pela espessura) oculta a linearidade (do tempo cronolgico e
biolgico) em uma durao relativamente curta (p. 101) .
Ainda nos remetendo Moles, pode ser de notvel importncia para o estudo e
percepo do tempo a concepo de um limiar de saturao, complementar ao conceito de
espessura do presente, embora Grisey no faa meno direta a esta saturao em seus textos:
[...] [tambm encontramos] uma saturao: s se percebeu sua existncia em
trabalhos psicolgicos sobre a durao das notas. Praticamente esta saturao
se traduz, como para as outras dimenses sensveis, por uma incapacidade de
apreciar psicologicamente a durao. Alm de um certo limite, o erro
estimativo cresce exageradamente. Sabemos, segundo trabalhos sobre as notas
presas de rgo, que a ateno se relaxa notavelmente aps uma durao de 6
a 10 segundos, sobretudo se desviada por algo. A presena do estmulo se
atenua rapidamente no final desse tempo. (MOLES, 1978, p. 29).

106

Cf. a abordagem deste conceito feita por Roads em Microsound (2002, p.4). Roads afirma, baseado
em uma estimativa de Fritz Winckel, que a espessura do presente de aprox. 600 milsimos de
segundo.
107

Imaginons un vnement sonore A suivi dun autre vnement B. Entre A et B existe ce quon
appelle lpaisseur du prsent, paisseur qui nest pas une constante mais qui se dilate ou se contracte
en fonction de lvnement. En effet,, si la diffrence entre A et B est quasiment nulle, autrement dit si
le son B est parfaitement prvisible, le temps semble scouler une certaine vitesse. Au contraire, si
le son B est radicalement diffrent, sil est quasiment imprvisible, le temps se droulera une autre
vitesse.

79

3.2.2.3 Tempo de amortecimento e contrao/dilatao temporal

Abreviadamente, podemos dizer que quando o grau de pr-audibilidade entre dois
eventos mnimo, dedicamos imediatamente certa quantidade de tempo para processar ou
apreender esta informao que tem, dentre outros efeitos, a capacidade de acelerar ou no
mnimo promover a eroso dos eventos anteriores em nossa memria (como veremos adiante,
acerca da pele do tempo). Desde o momento em que um evento pouco previsvel ou mesmo
imprevisvel ocorre, causando esta distoro na linearidade do tempo perceptvel, digamos
musical, at que o equilbrio seja restabelecido a se d o que Grisey chama de tempo de
amortecimento, atravs do qual os sons percebidos [...] no tm mais, de forma alguma,
nem o mesmo valor emocional tampouco o mesmo valor temporal. Ocasionado por um
choque acstico que reduz o grau de pr-audibilidade para prximo de zero, o tempo de
amortecimento nos torna menos aptos a captar a continuao do discurso musical, instante
onde o tempo se contrai.
Diante disso, assim como pode-se conceber uma contrao do tempo a inverso do
princpio tambm verdadeira. Grisey a descreve: Ao contrrio, uma seqncia de eventos
sonoros extremamente previsveis nos deixa uma grande disponibilidade de percepo. O
menor evento toma importncia. Desta vez o tempo se dilatou.
A constatao das circunstncias nas quais se d a contrao/dilatao do tempo nos
deixa entrever uma relao estreita entre acuidade da percepo auditiva e sensibilidade
temporal. justamente nesse ponto onde possvel assinalar a importncia dos processos
temporais em Grisey, uma vez que para se atingir o nvel microfnico da escuta, para que seja
possvel penetrar no som e descobrir o mundo microscpico de Partiels assim como o de todo
Les Espaces Acoustiques, a dilatao do tempo indispensvel. A lupa acstica da qual o
compositor se serviu para magnificar e projetar na orquestra o som de um trombone ou
contrabaixo, na verdade era constituda de uma lente substancialmente temporal. Se nos
primeiros exemplos de sntese instrumental em Grisey, caso de Drives, Partiels ou Perides,
foi primeiramente a inteno de explorar o contedo espectral dos sons usados como modelo
que acarretou nesta concepo particular do tempo musical ou o contrrio, essa uma questo
menos importante do que reconhecer que tempo e sntese instrumental esto intimamente
associados ab origine, desde a concepo.

80

Vejamos como Grisey detalha a conexo dilatao/microfonia:

Alm disso, este tipo de previsibilidade este tempo dilatado que
necessrio para perceber a estrutura microfnica do som. Tudo se passa como
se o efeito de zoom que nos aproxima da estrutura interna dos sons podia
apenas funcionar em razo de um efeito inverso concernindo o tempo. Quanto
mais dilatamos nossa acuidade auditiva para perceber o mundo microfnico,
mais estreitamos nossa acuidade temporal, ao ponto de ser necessrio
duraes bastante longas108 . (GRISEY, 1989, p. 101).

assim que Grisey acaba por formular um princpio (em dbito com a teoria da
informao de Moles e por sua vez com o princpio da incerteza): a acuidade da percepo
auditiva inversamente proporcional quela da percepo temporal.
3.2.3 Durao e microfonia
3.2.3.1 Suspenso do discurso tradicional
Desde muito cedo se sustentou que graas a eletrnica o mundo microfnico do som
foi revelado ao compositor, que pde desvendar suas qualidades intrnsecas. Sinteticamente,
na escuta o acesso a este mundo do detalhe possvel graas a uma mudana desmesurada
de escala, em termos de durao, que proporcionalmente relacionada acuidade auditiva. A
percepo agora, decerto, est menos sensvel aos elementos musicais essencialmente
macrofonicos como a melodia, harmonia, rtmo e outros aspectos da msica ocidental
tradicional. Isso nos faz pensar que, com efeito, podemos encontrar alguns instantes que se
remontam a essa atmosfera microfonica na literatura musical ainda antes da revoluo
eletrnica, momentos que caracterizam, da perspectiva do ouvinte, uma verdadeira pausa ou
ponto suspenso no discurso musical tradicional.
Entre os exemplos mais notveis deste tipo de suspenso est o Preldio da pera Das
Rheingold de Richard Wagner, pea que pode ser considerada como precursora ou at mesmo
o primeiro exemplo de msica espectral, isto uma msica, de certo modo, microfnica.

108

Cest dailleurs ce type de prvisibilit - ce temps dilat - qui nous est ncessaire pour percevoir la
structure microphonique du son. Tout se passe comme si leffet de zoom qui nous rapproche de la
structure interne des sons ne pouvait fonctionner quen raison dun effet inverse concernant le temps.
Plus nous dilatons notre acuit auditive pour percevoir le monde microphonique, plus nos rtrcissons
notre acuit temporelle, au point davoir besoin de dures assez longues.

81

Em Wagner, j podemos encontrar aspectos de uma perspectiva de construo musical

que visa processos, transformaes do material musical direcionados no tempo, ao invs dos
esquemas mais clssicos de oposio e tenso entre regies tonais. Notavelmente, o Preldio
de Das Rheingold carrega muitas destas relaes caras um compositor como Grisey. Esta
pea, comeando no registro extremo grave, parece nos apresentar os primeiros parciais de
uma srie harmnica que ao passo que conquista um mbito mais amplo, os ranques
superiores, se densifica e progressivamente atenua o efeito de zum temporal, do microfnico
para o macrofnico, do domnio da durao e do timbre para o ritmo, harmonia e melodia
tradicionais. Esta a metfora musical que Wagner encontrou para nos levar das profundezas
do Reno sua superfcie. O compositor Marc-Andr Dalbavie nos oferece uma descrio
deste preldio a partir da tica do processo musical:
A obra comea por um mi bemol sustentado no extremo grave pelos
contrabaixos durante quatro compassos. Depois os fagotes tocam um si bemol
uma quinta acima dos contrabaixos. Tudo isto se desenrola durante 16
minutos com respiraes alternadas a cada 4 compassos, algo que produz um
balano rtmico muito lento. A ressonncia do mi bemol se d
progressivamente. O balano ser conservado de maneira repetitiva at a
entrada de Woglinde depois de 136 compassos. No 17 compasso, a 8a
trompa inicia um arpejo sobre um acorde de mi bemol maior. A 7a trompa a
responde em imitao depois as oito trompas a partir do 30 compasso. Tudo
isso forma uma densidade sonora onde todas as trompas se respondem em
eco e afirmam a ressonncia do mi bemol (nos aproximamos muito do
procedimento de reinjeo empregado por Tristan Murail em Mmoire/
rosion)109. (DALBAVIE, 1991, p. 306)

Alm do Preldio de Das Rheingold, Grisey nos remete a outros exemplos deste ponto
de suspenso na msica tradicional em Mozart, Brahms e Bruckner.
3.2.3.2 Grau de Proximidade
Para alm da magnitude das propriedades intrnsecas de um determinado som ou
objeto e ainda da sua utilizao como veculo de texturas musicais e ponto de suspenso do
109

Loeuvre commence par un mib tenu lextrme grave par les contrebasses pendant 4 mesures. Puis
les bassons jouent un sib une quinte au-dessus des contrebasses. Tout ceci se droule pendant 16
minutes avec des respirations alternes toutes les 4 mesure, ce qui produit un balancement rythmique
trs lent. La rsonance du mib se met en place progressivement. Le balancement va tre conserv de
manire rptitive jusqu lentre de Woglinde au bout de 136 mesures. A la 17e mesure, le 8e cor
entame un arpge sur laccord de mib majeur. Le 7e cor lui rpond en imitation puis les huit cors
partir de la 30e mesure. Tout ceci forme une densit sonore o tous les cors de rpondent en cho et
affirment la rsonance du mib (on se rapproche beaucoup du procd de rinjection employ par
Tristan Murail dans Mmoire/rosion).

82

discurso tradicional musical, a dilatao/compresso temporal pode exercer um interesse

nico, independente para o compositor, que pode assim utiliz-lo como um novo parmetro
musical a parte: o grau de proximidade ou profundidade.
Este mecanismo possui ento, idealmente, a capacidade de contnua aproximao/
distanciamento de um determinado evento sonoro, resultando na soma de uma dimenso
espacial ao contedo musical: [...] este jogo de zoom in-out pode por sua vez tornar-se
estrutural e gerar um novo dinamismo das foras sonoras relativa densidade espacial dos
sons e sua durao. (GRISEY, 1989, p. 102)
Como j vimos para com a estruturao dos timbres, outras tcnicas podem adicionar
uma idia de espao tela musical na qual age o compositor. No se trata aqui de projetar a
sombra do som, como no caso da Klangschatten, mas, possivelmente, de algo anlogo
reverberao utilizada nos estdios de msica eletrnica, como explicitado por Grisey:
Caso se deseje achar uma equivalncia na msica eletrnica, seria necessrio
evocar a reverberao, mas com toda a prudncia que exige uma transposio
igualmente simplista visto que o controle que o compositor de msica
instrumental guarda sobre este campo de profundidade sem medida comum
com aquela de um potencimetro; ele pode agir, no somente sobre o
contedo, mas tambm sobre o tempo do fenmeno 110. (GRISEY, 1989, p.

102-103)
3.2.4 Objeto e processo
3.2.4.1 Transitoriedade do som
Considerar o som em sua dimenso microfnica, equivale a pens-lo em seu aspecto
mutvel e dinmico. Assim como instantes isolados em um processo ou em uma seqncia de
eventos pouco dizem sobre o seu significado musical, o som fixo ou ainda o som
aprisionado pelo estigma da nota no seria condizente com a atitude espectral, ou melhor, a
sensibilidade temporal perante o som reconhecvel no pensamento musical de Grard Grisey.

110

Si lon voulait trouver une quivalence dans la musique lectronique, il faudrait voquer la
rverbration, mais avec toute la prudence quexige une transposition aussi simpliste car le contrle
que le compositeur de musique instrumentale garde sur ce champs de profondeur est sans commune
mesure avec celui dun potentiomtre; il peut agir, non seulement, sur le contenu spectral, mais aussi
sur le temps du phnomne.

83

Doravante impossvel considerar os sons como objetos definidos e

permutveis entre si. Eles me parecem antes como campos de fora orientados
no tempo. Estas foras - intencionalmente que emprego esta palavra e no
forma - so infinitamente mveis e flutuantes; elas vivem como clulas com
um nascimento, uma vida e uma morte, e sobretudo tendem a uma
transformao de sua energia. O som imvel, o som congelado no existe,
assim como no so imveis os estratos rochosos das montanhas111 .
(GRISEY, 1989, p. 103).

Jean-Marc Poissenot (2004) aponta que dentre os principais conceitos usados por
Grisey, a transitoriedade ocasiona-se diretamente do material musical, mais precisamente da
observao deste atravs do sonograma. Evidentemente que foi o estudo sonogrfico que
possibilitou a constatao de como os parciais de um determinado som surgem em momentos
diversos, evoluindo de modo distinto durante o tempo. Ainda foi possvel isolar as partes
deste som: transientes de ataque (nascimento), sustentao (vida) e transientes de extino
(morte). Sendo assim, a primeira seo de Partiels um exemplo flagrante desta nova
concepo do som que primazia objetos sonoros e processos. Mas Partiels nos remete a um
outros aspecto importante do significado da transitoriedade que est estreitamente ligado ao
que assinalamos acerca da utilizao da sntese instrumental: o som (ou o modelo
instrumental) nada mais que um ponto de referncia do qual o compositor se serve para
tecer ilimitveis transformaes.
Mais esquematicamente, ns definiremos o conceito de transitoriedade como
a aplicao um material sonogrfico de um processo de transformao deste
material. Neste conceito, a ligao do som e do tempo provm, para alm das
diferentes transformaes, do modelo sonogrfico, ou seja do timbre:
comprometido como em um processo de transformao contnua, filtrado,
saturado, misturado s qualidades de altura no discernveis, ele aparece
ligado funcionalmente varivel tempo 112. (POISSENOT, 2004, p. 149).

Ainda que a transitoriedade possa ser entendida como uma maneira de conceber o
som com respeito sua lgica interna, a escritura composicional que dela decorre, e por
111

Il est dsormais impossible de considrer les sons comme des objets dfinis et permutables entre
eux. Ils mapparaissent plutt comme des champs de forces orientes dans le temps. Ces forces - cest
dessein que jemploie ce mot e non le mot forme - sont infiniment mobiles et fluctuantes; elles
vivent comme des cellules avec une naissance, une vie et une mort, et surtout tendent une
transformation continuelle de leur nergie. Le son immobile, le son fig nexiste pas, pas plus que ne
sont immobiles les strates rocheuses de montagnes.
112

Plus schmatiquement, nous dfinirons le concept de transitorialit comme lapplication un

matriau sonographique dun processus de transformation de ce matriau. Dans ce concept, la liaison
du son et du temps provient, par-del les diffrentes transformation, du modle sonographique, cest-dire du timbre : engag comme il est dans un processus de transformation continuelle, filtr, satur,
mlang des qualits de hauteur non discernables, il apparat li fonctionnellement la variable
temps.

84

conseqncia dos sonogramas, carrega traos particularmente inequvocos. Segundo Grisey

ela :
[...]Transitria, porque ela radicaliza, em um primeiro momento, o
dinamismo do som compreendido como um campo de foras e no como um
objeto morto e porque ela visa, em um segundo tempo, sublimar o prprio
material em proveito do puro devir sonoro 113. (GRISEY apud POISSENOT,
2004, p. 149).

3.2.4.2 Equivalncia entre objeto e processo

Se de um lado o grau de proximidade nos permite ir e vir entre macrofnia e
microfnia e se de outro o som por definio transitrio, a distino entre objeto e
processo apenas reside na escala temporal em que eles so apresentados a nossa percepo.
neste sentido que Poissenot nos atenta para a orquestrao em duas escalas diferentes de
certos espectros em Transitoires (cf. cap. 2.3). A este contexto podemos acrescentar que a
relao que h entre uma sntese instrumental atingindo o qinquagsimo parcial e outra que
visa apenas os vinte primeiros parciais, existe de um modo similar entre esta ltima e seu
modelo instrumental. Para alm disso, a lgica interna do modelo instrumental e de sua
projeo orquestral pode igualmente espelhar o que ocorre nos processos em uma seqncia
de eventos, uma seo de uma forma musical. Um exemplo mais bsico desta ltima situao
seria ainda na sntese instrumental, onde a disposio dos componentes constitutivos desta j
espelham a prpria microsntese que cada timbre instrumental possui, sendo a maneira de
como e o quanto disto perceptvel vinculado ao grau de proximidade ou a escala
temporal no qual so apresentados e manifestamente na nossa prpria acuidade auditiva.
O objeto sonoro apenas um processo contrado, o processo apenas um
objeto sonoro dilatado. O tempo como a atmosfera que respira estes
organismos vivendo em altitudes diferentes. Esta escala que cria o fenmeno
e a diferena reside em nossas faculdades de percepo. O processo torna
perceptvel o que a rapidez do objeto nos esconde: seu dinamismo interno.

113

transitoire, parce quelle radicalise, dans un premier temps, le dynamisme du son compris comme
un champ de forces et non comme un objet mort et quelle vise, dans un second temps, sublimer le
matriau lui-mme au profit du pur devenir sonore.

85

Quanto ao objeto, ele nos permite apreender o processo em sua gestalt e de

operar uma combinao 114. (GRISEY, 1989, p. 103).

3.3 A pele do tempo

3.3.1 Definio
A pele do tempo o domnio onde o compositor constata mais do que age. Tratase de dialogar, per directum, com a apreciao musical do ouvinte, de levar em conta a sua
cognio e o papel que fatores como a cultura e experincias de vida afetam a percepo que
este faz das estruturas temporais e musicais. Sendo assim, a pele do tempo um conceito
que envolve problemas relacionados outros domnios de investigao que no
necessariamente o do compositor ou musiclogo, notadamente a psicoacstica, as cincias
cognitivas e at a sociologia. Contudo, dada a importncia destes fatores na recepo das
estruturas formuladas pelo compositor, Grisey estende o mbito de suas investigaes sobre o
tempo at este nvel to arduamente tangvel, ainda que, prudentemente, no se proponha a
dar respostas a todas as questes que de imediato se levantam: Como o ouvinte organiza e
estrutura a complexidade de um fenmeno sonoro? Como sua memria seleciona aquilo que
ele percebe? Que papel desempenha a sua cultura e sua educao musical nesta escolha? Em
que tempo vive e respira este ouvinte? (GRISEY, 1989, p. 114).
Dentre estas questes, Grisey direciona o foco de suas indagaes para um dos
aspectos da pele do tempo que julga mais fundamental: a memria. Carlos Agon (1998),
indica de maneira concisa a relao da pele do tempo com o ouvinte e a memria:
Se no caso das duas primeiras abordagens [esqueleto e carne do tempo], o
compositor deve afrontar-se com o seu universo (universo musical), nesta
ltima [pele do tempo] ele deve afrontar-se ao outro (ouvinte, interprete, etc.).
Se tentado a dizer que ele deve desempenhar os seus papis. Para isto, o
compositor deixa rastros at que o ouvinte, utilizando o mais independente
dos recursos da audio musical: a memria, reconstitui o ou os tempos
musicais contidos em uma obra. No melhor dos casos a ambigidade destes

114

Lobjet sonore nest quun processus contract, le processus nest quun objet sonore dilat. Le
temps est comme l'atmosphre que respirent ces deux organismes vivants des altitudes diffrentes.
Cest lchelle qui cre le phnomne et la diffrence rside dans nos facults de perception. Le
processus rend perceptible ce que la rapidit de lobjet nous masque: son dynamisme interne. Quant
lobjet, il nous permet dapprhender le processus dans sa Gestalt et doprer une combinatoire.

86

rastros leva o ouvinte a uma abordagem inversa construindo um outro tempo

musical do que aquele desejado pelo compositor 115. (AGON, 1998)

A memria ainda est diretamente ligada com interpretao das informaes

musicais que recebe o ouvinte, uma vez que ela permite que estes apreendam as regras bsicas
da cultura musical da qual fazem parte. Enfim, a noo de tempo parece depender igualmente
da nossa habilidade de mentalmente estabelecer seqncias de eventos atravs do uso da
memria. (PRESSNITZER; MCADAMS, 2001, p. 55).
3.3.2 Memria e eroso
Com base em Abraham Moles, Grisey afirma que seria possvel imaginar vrias etapas
que vo do presente passando pela espessura deste mesmo presente, ou seja a memria
imediata indo at a memria propriamente dita, ou mesmo a memria dita cognitiva.
As funes agrupadas sob o nome genrico de memria comportam
segundo sua extenso temporal: uma durao instantnea de percepo (0,1s)
da matria temporal; uma memria imediata na extenso da durao (1 a 10 s)
necessria percepo das estruturas temporais; uma memria a longo prazo,
aleatria, voluntria, no datada fisiologicamente. (MOLES, 1978, p.152).

Uma tal concepo parece ser corroborada por pesquisas recentes na rea da
psicoacstica, como em artigo de Pressnitzer e McAdams (2001). Estes autores afirmam que a
percepo auditiva parece ter uma espcie de memria ecoante que retm traos do estmulo
sonoro em diversos intervalos de tempo. Mais especificamente, possvel que pelo menos um
desses intervalos seja da ordem de milsimos de segundos e que ainda haja outro que retenha
informaes mais distantes no tempo, da ordem de vrios segundos (PRESSNITZER;
MCADAMS, 2001, p. 55).
A partir disso, Grisey acreditava que h duas maneiras de compor com o tempo e de
perceb-lo:
Do mesmo modo parece que se possa distinguir duas abordagens na maneira
de compor e de perceber o tempo: uma privilegiando o instante e a memria
115

Si dans les deux premires approches, le compositeur doit faire face son univers (univers
musical), dans cette dernire il doit faire face l'autre (auditeur, interprte, etc.). On est mme tent de
dire qu'il doit jouer leur rle. Pour cela, le compositeur laisse des traces afin que l'auditeur, en utilisant
la plus indpendante des ressources de l'audition musicale : la mmoire, reconstitue le ou les temps
musicaux contenus dans l'uvre. Dans le meilleur des cas, l'ambigut de ces traces mne l'auditeur
une dmarche inverse en construisant un autre temps musical que celui voulu par le compositeur.

87

imediata do evento sonoro, outra fazendo uma grande confiana na memria

cognitiva do ouvinte que seria supostamente capaz de acumular, de comparar
e de hierarquizar os elementos de um discurso musical espalhado sobre um
perodo de tempo muito longo 116. (GRISEY, 1989, p. 114).

Desta maneira, a memria interfere in pleno na percepo da forma: na abordagem que

privilegia o instante, a forma se propaga atravs deste, enquanto que na outra abordagem o
instante apenas uma conseqncia do todo que se coloca desde o incio. No obstante,
Grisey ressalta que no se pode acreditar que a percepo do ouvinte siga de imediato a
vontade do compositor, principalmente por causa de outro fator de suma importncia: a
memria seletiva. Alm disso, possvel afirmar que os sons mais distantes no tempo so os
mais turvos em nossa memria, conseqncia natural da eroso causada por nossa memria
em quaisquer intervalos de reteno da percepo auditiva, haja vista o que se pode analisar
atravs das consideraes sobre o tempo dinmico-contnuo.
Apesar de toda a circunspeco a qual, neste domnio, se submete o compositor,
Grisey indica alguns recursos que se pode dispor para contrabalanar esta eroso provocada
pela memria.
O mais bsico de todos estes recursos a repetio de um evento que se queira
evidenciar. Como foi dito para a periodicidade, quando o grau de mudana um tanto baixo,
proporciona-se uma grande disponibilidade de percepo, um repouso, espcie de suspenso
do tempo, til a compreenso.
Quando entre dois eventos h uma diferena notvel entre a qualidade da informao,
i.e., um evento inesperado, o trao que este deixa na memria pode ser mais durvel.
Grisey ainda relaciona a memria com um caso bem particular, onde no se haveria
eroso muito menos memorizao, caso dos processos encontrados na msica minimalista e
na msica africana, onde durante toda a extenso de uma msica, no se sobressai alguma
informao importante ou nova em relao a precedente, onde se h um efeito de imensa
continuidade, impedindo que a memria se agarre efetivamente a qualquer evento que seja,
116

De mme il semble que lon puisse distinguer deux approches dans la manire de composer et de
percevoir le temps: lune privilgiant linstant et la mmoire immdiate de lvnement sonore, lautre
faisant une grande confiance la mmoire cognitive de lauditeur qui serait soi-disant mme de
rassembler, de comparer et de hirarchiser les lments dun discours musical tal sur une trs longue
priode de temps.

88

apenas desenhando a lembrana de um quadro impreciso e turvo, corolrio do transe que pode
se observar neste tipo de processo.
No limite, se esta continuidade mantida durante toda a durao de uma obra,
toda memorizao quase impossvel. Nenhum evento sobressalente vindo
agredir nossa conscincia, a memria desliza. Ela no tem mais ao de
onde o efeito de intensa fascinao ou de hipnose e somente emerge a
lembrana imprecisa dos contornos da evoluo sonora117. (GRISEY, 1989, p.
114).

Grisey prefere considerar o tempo onde ocorre este tipo de processo em uma categoria
diferente ao qual chama de tempo psicotropo ou ainda cronotropo.
Por ltimo, encontramos um dos aspectos mais importantes na msica de Grisey.
Trata-se da passagem do tempo habitual, ordinrio, do ouvinte, para o tempo musical. Decerto
que o comeo e fim de uma pea musical so de uma distino perspcua para a nossa
memria. a partir disso que Grisey explora uma outra zona liminar, passar de um tempo ao
outro reduzindo ao limite a salincia que possa haver em nossa memria no comeo ou fim do
tempo musical em relao ao tempo cotidiano. o que acontece, notadamente, no final
anteriormente mencionando de Partiels e ainda com mais clareza no incio de Jour contre
Jour e Sortie vers la lumire du jour.
Claudy Malherbe (2001) nos sugere que esta preocupao encontrada na msica de
Grisey em fazer a transio entre este dois tempos anloga atitude de Georges Seurat em
no apenas pintar a tela mas extend-la ao seu ambiente adjacente, atravs da moldura e
bordas do quadro.
A similaridade entre a obra de Grisey e Seurat mais enfatizada pelo
tratamento inovador do compositor da abertura e do final de Jour, Contrejour, seu esforo para ligar a pea ao ambiente no-musical que o precede e o
sucede. Uma alta freqncia, uma espcie de suave sussurro sub-reptcio,
emerge junto aos rudos dos instrumentista chegando no palco e das
preparaes enquanto o pblico espera pelo comeo da msica. O sussurro
progride e a sala gradualmente se torna silenciosa. Os msicos agora esto
prontos para tocar. A orquestra interpreta a pea. Ento o processo seguido
as avessas: enquanto a pea termina, a passagem entre o tempo musical e o

117 A la

limite, si cette continuit est maintenue pendant toute la dure dune oeuvre, toute
mmorisation est quasiment impossible. Aucun vnement saillant ne venant heurter notre conscience,
la mmoire glisse. Elle na plus de prise - do l'effet dintense fascination ou dhypnose - et seul
merge le souvenir flou des contours de lvolution sonore.

89

tempo mais comum da atividade humana apagado118. (MALHERBE, 2001,

p. 21).

Grisey passa a usar de maneira sistemtica esta transio entre os dois tempos nos
interldios de cada movimento em Vortex Temporum (1994-96). Estes interldios, que
mantm a ateno entre os movimentos da peas, substituem os rudos aleatrios e tosses do
pblico por gestos instrumentais sutis, no limite do audvel, que se misturam com o rudo
inevitvel dos outros instrumentistas que necessitam se preparar para tocar o prximo
movimento, como por exemplo, trocando de surdinas ou trocando instrumentos. O compositor
usa de modo similar este recurso em Quatre Chants pour franchir le seuil (1998), ressaltando
que um desses interldios toma outro significado, potico, sendo utilizado um falso
interldio, neste caso uma (no)passagem inesperada e ambgua do tempo ordinrio e o
tempo musical.

118

The similarity between the work of Grisey and Seurat is further emphasized by the composers
innovative treatment of the opening and closing of Jour, Contre-jour, his effort to link the piece to the
non-musical environment that precedes it and follows it. A high frequency, a kind of soft surreptitious
whistling, emerges along with the noise of the instrumentalists arrival on stage and preparations as
the audience waits for the music to begin. The whistling progresses and the hall gradually grows silent.
The musicians are now ready to play. The orchestra interprets the piece. Then the process is followed
in reverse;: as the piece ends the passage between musical time and the more ordinary time of human
activity is erased.

90

4. ASPECTOS TERICOS EM PARTIELS

4.1 Introduo
Apresentamos neste captulo comentrios acerca da relao entre esta obra, que vrias
vezes nos serviu antecipadamente de exemplo para ilustrao de tantos aspectos da potica de
Grisey, e alguns dos principais conceitos que achamos no terem sido suficientemente
contextualizados na conjuntura de uma determinada obra, em outras palavras, como essas
tcnicas foram aplicadas e de que maneira essas reflexes sobre o tempo influenciaram uma
pea em particular. Sendo assim, o que faremos no uma anlise tradicional, muito menos
exaustiva, de uma pea que diversas vezes foi objeto de artigos e pesquisas sobre a msica
espectral. Posto que estes aspectos da linguagem griseyana sero os principais personagens
da leitura que se segue, abordaremos apenas alguns tantos compassos desta partitura. Com
efeito, no nos inclinamos a seguir um estudo de todas as pginas da partitura apenas para o
benefcio do que poderia ser uma anlise sistemtica da pea. Em sntese, viramos as
pginas de Partiels na medida que o intento de melhor compreender a teoria que sustenta esta
potica, especialmente em relao ao tempo, assim o exigiu.
Alm disso, existem duas anlises de qualidade distinta disponveis ao leitor que busca
uma abordagem mais tcnica ou at mesmo exaustiva. Trata-se do texto de Peter Niklas
Wilson, primeiramente publicado em alemo e depois traduzido para o francs (1989).
Anlise menos exaustiva, mas com um enfoque especial no conceito de processo nos
apresentada pelo compositor Philippe Leroux (2004). Quando necessrio, nos referimos a
alguns de nossos preceitos nestas anlises, tal como para a extenso em compassos das
sees, como para a identificao dos processos globais.
Como bem sabemos, Partiels, ainda que Grisey a tenha concebido inicialmente como
uma pea independente, se enquadra em um ciclo composto durante cerca de dez anos
intitulado Les Espaces Acoustiques. Cada pea que integra este ciclo possui uma
instrumentao distinta. Apenas as duas ltimas tem um efetivo instrumental praticamente
igual, que vai do instrumento solo grande orquestra. O ciclo divido em duas partes. A
primeira parte constituda por:

91

Prologue para viola solo, composta em 1976;

Priodes para sete instrumentistas, composta em 1974;
Partiels para 18 ou 16 instrumentistas, composta em 1975.
A segunda composta por:
Modulations para 33 instrumentistas, composta de 1976 a 1977;
Transitoires para grande orquestra, composta de 1980 a 1981; e
Epilogue tambm para grande orquestra, composta em 1985.
Naturalmente que estas peas esto relacionadas em diversos aspectos da construo e
potica musical de Grisey. Possivelmente, tal como se pode prontamente deduzir pela escuta
ou leitura da pea, o aspecto mais evidente o de uma abordagem espectral cujo ponto de
referncia a srie harmnica com a fundamental mi. Desta forma, a periodicidade, em suas
diversas manifestaes, constitui outro aspecto. Alm disso, Wilson nos aponta duas outras
caractersticas desta pea que nos remete alguns dos conceitos que diversas vezes
abordamos no curso deste trabalho, e por isso nos revela a importncia desta pea como
ilustrao deste pensamento composicional. O primeiro :
A idia de uma composio biomorfa que compreende o som no como um
objeto rgido, suscetvel de classificao paramtrica, mas como um (micro)
organismo vivo, cuja dinmica prpria pode constituir um modelo para todas
as dimenses da composio (a msica o devir dos sons)119.

O segundo:
A idia de uma alternncia (novamente biomorfa) entre tenso e relaxamento,
estofamento e rarefao, atividade e repouso, como ela se manifesta na
respirao : o esforo da inspirao que seguido por uma mudana que leva
calma da expirao, antes que o ciclo recomea 120. (WILSON, 1989, p. 57).

119

Lide dune composition biomorphe qui comprend le son non comme un objet rigide,
susceptible de classifications paramtriques, mais comme un (micro) organisme vivant, dont la
dynamique propre peut constituer un modle pour toutes les dimensions de la composition (la
musique est le devenir des sons).
120

lide dune alternance (de nouveau biomorphe) entre tension et dtente, toffement et rarfaction,
activit et repos, comme elle se manifeste dans la respiration : leffort de linspiration est suivi par un
changement qui amne le calme de lexpiration, avant que le cycle ne recommence.

92

Ainda sobre a periodicidade, interessante notar que quando esta usada, em Partiels,
de modo quase absoluto, no-imprecisa, tem o significado particular de servir de ponte entre
dois momentos e ainda o de bloquear o discurso musical, como se dando certo relaxamento
para a percepo do ouvinte, ou de acordo com o que anteriormente observamos, so pontos
de suspenso que levam em conta o tempo de amortecimento que sucede o desfecho de um
processo global, caracterizado pela densidade de informao que todo o processo/seo
acumulou em nossa memria.

4.2 Partiels
4.2.1 O exemplo da sntese instrumental como devir do som
Esta primeira parte de Partiels possivelmente um dos momentos mais reconhecveis
da msica de Grisey, qui de toda a msica composta pelos compositores do LItinraire (ao
lado de Gondwana, de Tristan Murail). A princpio podemos verificar um ntido exemplo de
uma das principais tcnicas desta linhagem de compositores: a sntese instrumental. Alm
disso, a ambigidade promovida pelo emprego desta tcnica, como j vimos a respeito do
conceito de msica liminar em Grisey, manifesta de modo expressivo o lugar ao qual o
timbre, ou a cor sonora, havia sido elevado. O compositor Joshua Fineberg, nos rende um
relato do quo importante pode ter sido a influncia destes minutos inaugurais de Partiels,
assim como toda a pea:
Este momento musical particular, especialmente na poca em que ocorreu,
teria um enorme impacto. Muitos da segunda e terceira gerao de
compositores espectrais citaram a sua primeira audio de Partiels como
tendo causado o interesse inicial deles na potencialidade musical do fenmeno
sonoro121. (FINEBERG, 2006, p. 118).

Contudo, o que pode ser mais expressivo nesta seo, seno em toda a pea, no o
ineditismo ou o uso que o compositor faz de seus modelos provindos da anlise sonogrfica.
Mais que isso, o puro devir do som que vem a ser o argumento precpuo do discurso
musical. exatamente esta concepo que separa esta aplicao da sntese instrumental de
sua primeira utilizao, embora de forma embrionria, em Drives. No caso desta ltima
121

This particular musical moment, especially at the time it happened, was to have an enormous
impact. Many of the second- and third-generation spectral composers have cited their first hearing of
Partiels as having caused their initial interest in the musical potential of sonic phenomena.

93

pea, um espectro construdo sobre a fundamental em mi bemol nos apresentado como uma
estrutura que j desde o seu princpio, no muito distante da escuta de um acorde
tradicional, enquanto que em Partiels, a sntese instrumental no pode ser apreendida por um
instante isolado no tempo, mas ela se faz no tempo, atravs dele.
Niklas Wilson (1989) descreve como a sntese instrumental, nesta seo inicial da
pea, na verdade carregada de significaes que ultrapassam a simples simulao de um
modelo instrumental a partir de um grupo de instrumentos:
[...] E no somente seu espectro [do som de trombone] que simulado, mas
seu nascimento: j que, como ele resulta de anlises acsticas, (sem as quais
as composies de Grisey seriam inconcebveis), um som como aquele do
trombone e do contrabaixo no um objeto esttico, mas um fenmeno
complexo e dinmico: depois do ataque deste som, seja friccionando ou
soprando, os diversos formantes do espectro no aparecem simultaneamente,
mas sucessivamente, atingindo diferentes graus dinmicos em momentos
diferentes, e so estes processos que definem o timbre. O que se efetua em um
espao aproximado de 200 milsimos de segundo no caso do mi real
estendido no incio de Partiels em uma durao de vrios segundos e ento
feito audvel. O devir do som demostrado atravs de um microscpio
acstico [...] 122. (WILSON, 1989, p. 58-59, grifo nosso).

Mas a sntese instrumental, como a vemos em Grisey, trata-se, em certo sentido, de

apenas um pretexto que de um lado, permite ao compositor trabalhar diretamente com o
fenmeno sonoro, como um organismo vivo, em seu devir, e por outro lado um ponto de
partida para diversas transformaes a que o modelo instrumental submetido pela livre
influncia da fantasia do compositor, a deriva imaginria que fala Grisey, em direo
situaes musicais inauditas. a partir disso que o modelo instrumental em Partiels, como
sabemos, a anlise sonogrfica de um mi no trombone, gradualmente transformado,
distorcido, atravs de diversos processos que no final chegam a destruir o modelo original,
no sentido em que ele torna-se praticamente irreconhecvel.

122

[...] Et ce nest pas seulement son spectre qui est ainsi simul, mais sa naissance : car, comme il
rsulte danalyses acoustiques (sans lesquelles les compositions de Grisey seraient inconcevables), un
son comme celui du trombone et de la contrebasse nest pas un objet statique, mais un phnomne
complexe et dynamique : aprs lattaque du son, que ce soit en frottant ou en soufflant, les divers
formants du spectre napparaissent pas simultanment, mais successivement, atteignant des degrs
dynamiques diffrents diffrents moments, et ce sont ces processus qui dfinissent le timbre. Ce qui
seffectue en lespace denviron 200 millimes de seconde dans le cas du mi rel est tal au dbut de
Partiels sur une dure de plusieurs secondes et donc rendu audible. Le devenir du son est montr
comme travers un microscope acoustique[...].

94

Esta destruio do modelo causada em vrias dimenses do objeto sonoro. Um

processo de distoro progressiva do espectro vai de par com uma instabilidade cada vez
maior na execuo das duraes e nas intervenes rtmicas e assim por diante para com
outros parmetros.
O devir do som no concerne somente, nesta primeira seo, a construo do
espectro. [...] O objeto cristalino, esttico apesar de sua dinmica interna,
transforma-se em uma sonoridade rspida, com muito rudo, flutuante e sem
centro tonal identificvel. Esta modificao produzida por meio de diversas
transformaes parciais [...] 123. (WILSON, 1989, p. 59).

A sntese instrumental aqui operada de tal modo detalhada que uma grande
importncia dada ao envelope dinmico que caracteriza o som do modelo instrumental, que
lhe confere sua identidade, e por isso uma das primeiras dimenses sonoras a se submeterem
uma transformao.
A primeira mudana aparece no segundo compasso do nmero 1 (pgina 2). O
acorde permanece o mesmo mas apenas as amplitudes so diferentes. Ento, a
primeira instabilidade no devida ao contedo harmnico mas sim ao
equilbrio entre as freqncias. Por exemplo, o harmnico 21 que se
encontrava no violino 1 executado pelo segundo flautim com uma
intensidade mp (ento bem diferente da primeira pp). A diferena entre o
volume do violino e aquele do flautim, assim como aquela das intensidades,
contribui para mudar literalmente toda a cor desta harmonia-timbre
desestabilizando a exposio inicial do material sonoro, ou seja o
transformando em material musical124. (DALBAVIE, 1991, p. 322).

O compositor Philippe Leroux (2004, p. 41) identifica os principais processos locais,

nesta seo, como sendo em nmero de cinco que abordamos nos prximos items:

123

Le devenir du son ne concerne pas seulement, dans cette premire section, la construction du
spectre. [...] Lobjet cristallin, statique malgr sa dynamique interne, se transforme en une sonorit
rche, comportant beaucoup de bruit, fluctuante et sans centre tonal reprable. Cette modification est
produite au moyen de plusieurs transformations partielles [...].
124

Le premier changement apparat la deuxime mesure du chiffre 1 (page 2). Laccord reste le
mme mais seules les amplitudes sont diffrentes. Donc, la premire instabilit nest pas due au
contenu harmonique mais bien lquilibre entre les frquences. Par exemple, lharmonique 21 qui se
trouvait au violon 1 est jou par le deuxime volume du violon 1 est jou par le deuxime piccolo avec
une intensit mp (donc trs diffrente de la premire pp). La diffrence entre le volume du violon
et celui du piccolo, ainsi que celle des intensit, concourt changer littralement toute la couleur de
cette harmonie-timbre en dstabilisant lexposition initiale du matriau sonore, cest--dire en le
transformant en un matriau musical.

95

4.2.2 Distoro de um espectro

A distoro de um espectro uma das transformaes mais rudimentares que se possa
operar sobre o modelo instrumental. Vale notar que na realidade o contedo freqncial de
um som, por assim dizer, raramente segue risca o modelo matemtico que foi exposto
acima quando encontrado na natureza. Como bem sabemos, uma nota grave no piano possui
freqncias parciais que desviam em maior ou menor grau do que seria o valor de sua posio
na srie harmnica multiplicado pela fundamental. Este dado preliminar, mesmo fundamental,
observvel na natureza, serviu de inspirao maioria dos compositores que fizeram uso da
sntese instrumental. Grisey, ao longo de suas obras, utilizou vrias tcnicas, ou recursos
operacionais para criar espectros distorcidos, baseando-se ou no em modelos instrumentais.
No caso de Vortex Temporum, por exemplo, Grisey se utiliza de espectros comprimidos ou
dilatados seguindo um padro abstrato que se relaciona com acorde de stima diminuta.
Notadamente, Murail criou um modelo (leia-se expresso matemtica) de compresso ou
expanso de sries de harmnicos, que utilizou de modo assinalvel em Gondwana.
No caso desta primeira seo de Partiels, Grisey utiliza-se de um processo que apesar
de ser assaz singelo singularmente eficaz, ainda se nos atentarmos para o fato que na poca
desta pea ainda eram poucos os recursos de auxlio computadorizado composio
instrumental. A partir do nmero 7 da partitura, d-se incio a um processo que transpe, a
cada repetio, diversos parciais do espectro sinttico, projetado nos instrumentos, oitava a
baixo. Em termos perceptivos, o processo resulta, claramente, na metamorfose do objeto
sonoro, que inicialmente harmnico, em inarmnico. Os harmnicos de ranque mais
elevado, que no seu registro habitual se fundem, quando transpostos oitava abaixo se chocam
com os parciais de ranque mais baixo, causando batimentos entre si, ao mesmo tempo que o
espao que possui essas oitavas se torna mais denso, mais preenchido, outro fator de
diferenciao para a percepo. Em termos gerais, pode-se dizer que h um processo onde o
som sinttico do trombone conduzido em direo ao grave, ao mesmo tempo que
afunilado, ou mesmo confrangido.
Marc-Andr Dalbavie ilustra este processo (FIG. 17), que ocorre nesta primeira seo
de Partiels, a partir de trs acordes que ele nos exemplifica em notao tradicional
acompanhados dos nmeros dos parciais correspondentes cada componente. O primeiro se

96

refere as freqncias contidas no espectro sem transformaes. O segundo acorde corresponde

ao nmero 7 da partitura que destitudo do harmnico 25, estando o harmnico 17
apresentado uma oitava abaixo. Ele resume a continuao do processo da seguinte maneira:
O terceiro acorde, no nmero 8, prossegue a oitavao das alturas em direo
ao grave. A este processo se soma a instabilidade na emisso das notas
(irregularidade do sopro instrumental, dos golpes de arco, adio de glissandi
de harmnicos, etc.) conduzindo uma densificao progressiva do som da
orquestra e uma compresso ao grave cujo ltimo resultado se encontra no
nmero 12. Pode-se remarcar que as freqncias demasiadamente graves se
transformam em batimentos, imagem do que se passa na realidade
acstica 125. (DALBAVIE, 1991, p. 322).

FIGURA 17. Processo de distoro do contedo frequencial do espectro inicial em Partiels. Fonte:
DALBAVIE, 1991.

4.2.3 Da periodicidade regularidade difusa

Cada passo dado na deriva que faz o som sinttico do trombone dilapidar sua
identidade precedido de um mi, a fundamental do espectro, executado pelo trombone e
contrabaixo. Com uma variao de quatro sete notas, este mi repetido, se repete, com as
125

Le troisime accord, au chiffre 8, poursuit loctaviation des hauteurs vers le grave. A ce processus
sajoute linstabilit de lmission des notes (irrgularit du souffle instrumental, des coups darchet,
ajout de glissandi dharmoniques, etc.) conduisant vers une densification progressive du son de
lorchestre et une compression vers le grave dont lultime aboutissement se trouve au chiffre 12. On
peut remarquer que les frquences trop graves se transforment en battements, limage de ce qui se
passe dans la ralit acoustique.

97

devidas variaes durante toda esta primeira seo, anunciando cada etapa do processo, em
nmero de doze (primeira pgina mais nmeros 1 11 da partitura). Estas notas funcionam
no apenas como a base da construo espectral que se segue, mas tambm como sinais que
prevem (ou dependendo da leitura, provocam) as transformaes ou distores do modelo
instrumentais que ocorrem. Quo mais denso e irregular a repartio das duraes deste mi
executado pelos instrumentos mais graves do conjunto instrumental, mais ruidoso se torna o
objeto sonoro.
Apenas estes dois processos locais, como chama Leroux, seriam suficientes pra
exemplificar o quanto, na msica de Grisey, esto estreitamente ligados o agenciamento que
se faz ora das duraes ora da estruturao dos timbres, sendo o objeto sonoro em contnua
transformao, o devir sonoro, este devir que pode ser entendido como tornar audvel a
passagem do tempo, aspecto crucial, ousamos dizer principal, do sentido e contedo musicais.
4.2.4 Intercambiamento entre transitrios
Philippe Leroux (2004) identifica dois processos (do total de cinco desta primeira
seo) que na verdade podem ser vistos como apenas um. Tratar-se-ia de um lado do
encurtamento dos transitrios de ataque e do outro da dilatao dos transitrios de extino.
Na verdade pode-se chamar de intercambiamento porque os transitrios, neste caso, esto
progressivamente invertendo suas caractersticas, desde sempre presentes no modelo inicial.
A partir deste ou destes processos, pode-se inferir que Grisey concebeu no apenas uma
transformao do objeto a partir do processo global de deformao, mas a total perda de
identidade do modelo inicial.
Sabemos que, como demostrou Pierre Schaeffer, o ataque de um som pode ser mais
determinante em sua identificao do que o contedo harmnico ou frequencial deste:
[...] a fisionomia do ataque, sua rigidez, o perfil de sua evoluo dinmica,
pode assumir na identificao do timbre instrumental um papel importante, as
vezes at mais importante que o timbre harmnico do som. suficiente, por
exemplo, cortar o ataque de alguns sons para desnaturalizar sensivelmente seu
timbre (piano no agudo, por exemplo) 126. (CHION, 1983, p. 156).
126

la physionomie de lattaque, sa raideur, le profil de son volution dynamique, peut jouer dans
lidentification du timbre instrumental un rle important, parfois mme plus important que le timbre
harmonique du son. Il suffit par exemple de couper lattaque de certains sons pour dnaturer
sensiblement leur timbre (piano dans laigu, par exemple).

98

De todo modo, atravs desta manipulao dos transitrios, Grisey se utiliza de um

recurso violento na deformao de seu modelo inicial. Mais precisamente, os transitrios de
ataque decrescem de um valor total de dez colcheias apenas duas. Por sua vez, os
transitrios de extino passam de zero dez colcheias. Assim sendo, ainda que possa se
tratar aqui de estruturao dos timbres ou especificamente de sntese de instrumental, na
verdade, na perspectiva do tempo, que nos interessa, estamos diante de um processo que no
nos deixa de remontar as categorias dos processos dinmico-contnuos que vimos acima.
4.2.5 Do som puro ao som ruidoso
Enfim, todos estes processos que descrevemos so reforados pelo tratamento que o
compositor confere instrumentao. Na medida em que o modelo instrumental vai se
tornando cada vez mais inarmnico, a instrumentao faz uso progressivo de modos de
execuo instveis, ruidosos, na maioria das vezes atravs de tcnicas expandidas. Desse
modo, a deriva que leva a percepo do som sinttico, harmnico, do trombone em direo
ao rudo praticamente total. Remetemos o leitor para a descrio sistemtica oferecida por
Wilson (1989, p. 59-60) acerca modos de execues instrumentais referentes a cada nmero
da partitura .
4.2.6 O som em perspectiva (ou sobre a luminosidade sonora)
A segunda seo oferece continuidade e ao mesmo tempo contraste seo anterior.
No plano global, a segunda seo representa a primeira alternncia, da inspirao expirao,
e com tal reverte os processos. Ora, do grave agora seguiremos em sentido ao agudo, e do
som ruidoso ao inarmnico. Nesta lgica, a inverso dos processos se d em uma certa
continuidade, ou seja, parte-se do ambiente sonoro que se formou a partir dos processos
encadeados na primeira seo. Contudo, os processos utilizados aqui sero de outra natureza e
faro parte de uma nova alternncia, da escrita biomrfica para a escrita tecnomrfica.
Tanto Leroux (2004, p. 41) como Wilson (1989, p. 62) atentam para o emprego do
modelo eletroacstico da modulao em anel. A questo que pode haver certa ambigidade
em tratar este procedimento como tpico do estdio de msica eletrnica, uma vez que tem
origem em um fenmeno natural, os sons adicionais, como j vimos. Para Wilson, o fato de

99

podermos perceber apenas ocasionalmente estes sons adicionais em um contexto

exclusivamente acstico (no-eletrnico), e que foi s a partir da experincia do estdio que
se passou a manipular a adio e subtrao de freqncias de modo sistemtico, suficiente
para assinalar este aspecto tecnomrfico da seo, ou mesmo caracterizar um esteretipo da
msica eletrnica em um contexto instrumental. Se a primeira seo parece descrever um
processo natural de degradao de um objeto, que sucumbe aos efeitos do tempo, Wilson
prefere se referir ao tipo de atmosfera musical engendrada por essa seo de Natureza Morta:
Construindo sua segunda seo a partir deste princpio, Grisey importa ento
para a msica instrumental uma sonoridade que se tornou entrementes
praticamente um clich da msica eletrnica: nova tcnica de simulao, mas
desta vez aqui mais tecnomorfa que biomorfa. Estes sons resultantes so
certamente fenmenos naturais, mas eles permanecem isolveis e analisveis
apenas em estdio: a natureza dos sons que formam um modelo para Grisey
fazem referncia uma nature morte, ou no mnimo uma natureza acessvel
unicamente pelos aparelhos eletrnicos127 . (WILSON, 1989, p. 63).

Entretanto, se olharmos pela tica dos textos de Grisey, e portanto pelas tcnicas
devidamente expostas neste presente trabalho, podemos considerar esta seo de modo
completamente singular em termos de escritura instrumental. Aqui esto em jogo diversas
dimenses do fenmeno sonoro, pouco explorados em outros contextos musicais. Trata-se de
um lado da projeo de uma sombra (Klangschatten) em um determinando som (neste caso
uma freqncia, chamada de geradora), i.e. quando os sons adicionais enriquecem o som
gerador por meio de freqncias diferentes das contidas em seu espectro, e do outro da
criao de uma aurola que refora o espectro harmnico do som, quando os sons adicionais
coincidem com um ou mais de seus parciais harmnicos. Por meio destes dois recursos o
compositor pode criar um efeito virtual de aproximao ou distanciamento, distinto daquele
da macrofonia e microfonia. Mais precisamente, a incluso de um tipo de perspectiva em
relao ao som que lhe d propriedades de profundidade. Esta acepo do fenmeno em
questo parece escapar s anlises de Wilson e Leroux (ou pelo menos no os concerne), que
se referem a este processo como a constituio de uma rede correlacionada de trs nveis, ou
conforme dir Leroux, uma construo de trs planos harmnicos.
127

En construisant sa seconde section partir de ce principe, Grisey importe donc dans la musique
instrumentale une sonorit devenue entre temps quasiment un clich de la musique lectronique :
nouvelle technique de simulation, mais cette fois-ici plutt technomorphe que biomorphe. Ces sons
rsultants sont certes des phnomnes naturels, mais ils restent isolables et analysables seulement en
studio : la nature des sons qui forment un modle pour Grisey font rfrence une nature morte, ou du
moins une nature accessible uniquement par les appareils lectroniques.

100

Dos nmeros 23 ao 27 da partitura, o ambiente sonoro parte do grave ao agudo, as

freqncias geradoras sendo inicialmente encobertas por sombras, progressivamente
aureolam-se em sons adicionais que as relacionam harmonicamente (mltiplos inteiros),
resultando no espectro inicial do mi fundamental. Por fim, tal qual para a primeira seo, este
processo reforado pelos modos de execuo instrumentais que desta vez vo dos timbres
ruidosos aos tnicos.
4.2.7 Do limiar entre ritmo e altura
A concepo dos planos harmnicos nesta segunda seo se d nitidamente atravs de
um trabalho aritmtico com as freqncias. Neste caso, o compositor, alm de se desgarrar do
temperamento, pelo menos no estgio inicial, na medida em que se afasta da operabilidade do
universo da nota, tange um espao musical onde as fronteiras entre suas diversas dimenses
so facilmente pervagveis. Este espao, como ento se anuiu, propnquo seno cmpar ao
universo da Elektronische Musik. Grisey no chega a arremedar a experincia de Kontakte,
onde podemos observar a passagem indivisa da altura ao ritmo, mas no deixa de nos fazer
pensar na unicidade deste tempo musical. O que ocorre que os sons diferenciais utilizados
no incio desta seo, os que resultam dos sons geradores mais graves, ultrapassam o limiar
diferencial da sensao de altura, como sabemos em torno de 20hz, e so, como tal,
representados como ritmos (ou melhor, grupos de pulsaes).
O compositor confere percusso de altura no definida estas pulsaes. Nada mais
eficaz para complementar o aspecto inarmnico, ruidoso, do incio deste processo. Ao passo
que os sons adicionais retornam ao nvel acima do limiar diferencial das alturas,
progressivamente se dispensa a percusso, o rudo, e finalmente se retoma a harmonicidade.
Destarte, a segunda seo de Partiels, nada mais que o eptome de uma acelerao que por
sua fora arroja-se sobre todo o espao musical.
Em sntese, nos deparamos com mais um aspecto importante desta obra, trao
conspcuo da msica de Grisey. Consiste na maneira em que o compositor se utiliza de
procedimentos aparentemente maquinais, como a adio de freqncias, para articular
diversos parmetros musicais (e.g. durao, altura, timbre), ao mesmo tempo em que confere
um forte sentido musical ao processo que resulta.

101

Na terceira seo comea de modo quase desapercebido. O fluxo musical, que parecia
interrompido pela periodicidade e conseqente imobilidade do segundo point dorgue da
pea, retomado como se inadvertidamente fosse acionado pelo compositor. Aqui o ciclo
respiratrio recomea, e o processo que leva a atmosfera musical da periodicidade
irregularidade retomado, sendo que de modo mais veloz e portanto intenso. Como a seo
divida por sete linhas meldicas que se acumulam e possuem extenses diferentes, tanto
Hurel como Wilson, se remetem a estas como respiraes, aproveitando a mesma metfora
usada para forma global, apoiada pela idia de ecologia dos sons. Alm disso, o aspecto da
tcnica musical aqui retorna ao biomorfo.
Neste avatar do ciclo que recomea, a textura musical o aspecto que parece
reivindicar nossa ateno neste momento, no estando distante da micropolifonia de Ligeti. O
que se apresenta como mais importante, que o processo, desta vez, afeta o espao musical
em relao a diferentes eixos, caminhado progressivamente para a saturao.

102

CONSIDERAES FINAIS
Na arte e na pintura assim como na msica, no se trata de reproduzir ou inventar formas,
mas de capturar foras. Por esta razo nenhuma arte figurativa. [...] A incumbncia da pintura
definida como o esforo para tornar visvel foras que no so visveis. Da mesma forma, a msica
tenta tornar audvel foras que no so audveis.128
Gilles Deleuze 129

Atravs destes trabalho podemos contemplar no apenas uma parte significativa do

pensamento de um compositor singular, mas tambm o reflexo de certas preocupaes e
inquietaes do nosso prprio tempo. Quanto mais adentramos na especificidade de uma
teoria musical levantada e praticada por um nico artista, acabamos por reencontrar o
coletivo. Compreender a teoria por detrs das obras de Grisey tambm tentar entender as
questes que as mais diversas tendncias na verdade conseguiram 'apenas' multiplicar, longe
de concepes definitivas.
assim que passamos a acreditar que uma das mais importantes contribuies deste
trabalho tenha sido promover ainda mais questionamentos. Uma leitura ntima do artigo
inaugural de Dufourt, nos demonstra que o que caracteriza a 'msica espectral', pelo menos
nos primeiros anos de uma reflexo sobre si mesma, um estado de esprito que ultrapassara
em muito o mbito do L'Itinraire, fruto de uma revoluo global e que sensibilizou
certamente cones do ps-serialismo. No poderamos deixar de mencionar cones da 'msica
espectral' que tiveram pouco ou nenhum contato com o L'Itinraire. Entre eles figuram
especialmente toda uma gerao de grandes compositores romenos como Horatiu Radulescu,
Octavian Nemescu ou Calin Ioachmescu (em certo sentido, talvez o epteto 'espectral' seja
mais adequado a estes compositores romenos que aos franceses). Por outro lado, a 'msica
espectral' de Murail e a 'liminar' de Grisey podem ser totalmente diferentes.

128

In art, and in painting as in music, it is not a matter of reproducing or inventing forms, but of
capturing forces. For this reason no art is figurative. [...] The task of painting is defined as the attempt
to render visible forces that are not themselves visible. Likewise, music attempts to render sonorous
forces that are not themselves sonorous.
129

(DELEUZE, 2004, p. 56).

103

Pelo intermdio de Deleuze, Grisey parece mais prximo de um artista como Francis
Bacon do que qualquer compositor, podendo as 'foras' que distorcem um som de trombone e
um retrato de Inocncio X serem constitudas de substncias anlogas. um questionamento
semelhante que nos faz pensar que um modelo instrumental, mais especificamente a
numerologia por detrs de um sonograma, de pouca importncia diante da 'deriva
imaginria', da qual se serve o compositor, em direo a sons (ou seria sensaes?) inauditas.
Em Partiels o modelo instrumental se deforma atravs da ao de vrias foras, estando ele ao
mesmo tempo sempre l, acabando por evidenciar a ocorrncia dos 'eventos' em si mesmos, o
processo de um 'devir' constante. A relao entre este trao inequvoco de Partiels e a
categoria platnica dos 'eventos puros', paradoxal em sua capacidade de 'escapar do presente',
sua singularidade em manter uma identidade 'infinita' nos dois sentidos da flecha do tempo,
mais um questionamento que surge e que pode ser interessante investigar em outros trabalhos.
Esta distino nos ope diretamente outras abordagens onde no lugar de um devir constante,
ao contrrio, mede-se distncias e diferenas, o ponto inicial e final distintos em um processo
contradizendo a idia de um 'devir permanente', caindo, neste sentido, para ns, no conceito
de um figurativismo que por contradio chega a debilitar a idia de uma msica que captura
foras.
Esta conscincia nos afastou da importncia exacerbada dado ao clculo e
estimativa de freqncias, quer baseada em sonogramas ou no, to comum hoje em se
tratando de msica espectral, pouco distante daquela metodologia para a msica dodecafnica
cara Leibowitz e denunciada por Boulez como simples 'contagens de notas', que nos faz
compreender a alcunha criada por Durieux de 'msica frequencial'. Em Vortex temporum, uma
das ltimas obras de Grisey, no h sequer um modelo instrumental. Nesta obra um objet
trouv (como o Inocncio X de Bacon?), Daphnis et Chlo de Ravel, mantm desde de sua
concepo, como parte de sua prpria identidade, uma ambgua relao de causa e efeito
como a gestalt de uma onda senide (em algumas sees esta onda assume a forma quadrada
e dente de serra).

Esta gestalt perpassa vrias dimenses da pea, no sendo apenas um

elemento que age durante o desenrolar da pea, mas tambm diretamente na percepo da
forma global (atravs de um jogo de registros) para tal se remetendo memria, ao passado.
A prpria percepo de uma 'gestalt' em um contexto musical requer mais que um 'momento
do presente'.

104

O que percebemos que, ainda que a escritura composicional de Grisey tenha

evoludo para abarcar outras estratgias que no a sntese instrumental, o tempo e o conceito
de msica enquanto 'devir dos sons' sempre permaneceu como trao predominante de sua
produo, sendo a msica liminar, possivelmente, nada mais que uma interpretao musical
de uma dimenso de eventos que consiste em: [...] um puro devir sem medida, verdadeiro
devir-louco que nunca para, em ambos sentidos ao mesmo tempo, sempre se esquivando do
presente, fazendo coincidir o futuro e o passado, o mais e o menos, o demasiado e o
insuficiente na simultaneidade de uma matria indcil.130 (DELEUZE, 1969, p 9).

130

[...] un pur devenir sans mesure, vritable devenir-fou qui ne s'arrte jamais, dans les deux sens la
fois, toujours esquivant le prsent, faisant concider le futur et le pass, le plus et le moins, le trop et le
pas assez dans la simultanit d'une matire indocile.

105

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