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R. F. M. S. C.
Colegio Arriarn Barros
Puerto Montt

Departamento de Lenguaje y Comunicacin

Prof. Sra. Mara Jos Mella G.

NARRATIVA CONTEMPORNEA
La historia de la literatura se caracteriza por estar constantemente en renovacin y esto se ha
dado con mayor fuerza a partir del siglo XX, donde se han experimentado cambios potentes en la
sociedad, la cultura y la visin poltica.
De la misma manera, la forma y estructura de las obras literarias cambiar radicalmente. Ya no
sirve el lenguaje lgico y racional, que presenta, a travs de un narrador omnisciente, un conocimiento
acabado del mundo. Encontraremos narradores que no pueden ver el mundo ms all de su conciencia
y de su propia locura y que luchan con el lenguaje para liberarlo de sus significados ideolgicos.
Antecedentes
Las guerras muestran cmo el ser humano tambin puede utilizar los avances cientficos para
fines que no respetan los derechos bsicos del ser humano.
Negacin de la naturaleza racional del ser humano y su capacidad de llegar a establecer y
respetar cdigos valricos universales.
Estos fenmenos histricos influyen fuertemente en la literatura que se comienza a producir a
partir de esa poca.
Temas
La cercana de la muerte.
Carcter absurdo de la existencia.
La presencia de lo ilgico.
La soledad del ser humano en un mundo hostil.
Estos temas, ms una serie de innovaciones en la estructura y forma de los textos literarios,
constituirn los rasgos caracterizadores de la literatura del siglo XX.
Temas y Rasgos de la Literatura Contempornea
La historia de la literatura se caracteriza por estar constantemente en renovacin y esto se ha
dado con mayor fuerza a partir del siglo XX, donde se han experimentado cambios potentes en la
sociedad, la cultura y la visin poltica.
Ya en el siglo XXI se hace ms consistente el sentimiento de malestar del hombre, en cuanto a
las desigualdades sociales y a los efectos que deja el progreso y la modernidad. De esta forma, la
literatura contempornea plantea interrogantes y busca la experimentacin; desea manifestar
libremente la expresividad de los autores, es de este modo que nacen las vanguardias artsticas y
literarias (Cubismo, Futurismo, Dadasmo, Surrealismo y Creacionismo). Dentro de los rasgos y temas
ms abordados por la literatura contempornea se encuentran:
La soledad y la comunin
La literatura se inmiscuye en lo ms profundo del ser humano, para entender sus sentimientos y
su manera de ver el mundo; tambin pretende comprender el aislamiento que experimenta el hombre,
lo que le conduce a la soledad e incomunicacin, ms an si el sujeto percibe el mundo como un lugar
hostil y adverso y no cultiva relaciones humanas con otras personas. Se evidencia un proceso de
deshumanizacin del hombre, donde va quedando solo y alejado de los dems y de su propio entorno,
sobreviviendo por s mismo y slo para sus fines personales, independiente del contexto que le rodea o
en que se halla, evidenciando un proceso de prdida de identidad. Por otra parte, la literatura ms
actual plantea otro polo, que es cuando presenta un mundo ideal o utpico, donde el hombre se puede
reencontrar consigo mismo, establecer relaciones humanas verdaderas y hallar la comunin con los
dems, estableciendo lazos de amistad, fraternidad y solidaridad, por ejemplo. En este aspecto el
cuerpo fsico adquiere relevancia, ya que en este tiempo ya no es visto como algo sucio o mundano,
sino como un ente de comunin, que posee un valor por s mismo y que permite una mediacin y posee
trascendencia.
Realidad inabarcable e ilgica
La instalacin de la idea de un mundo que se vuelve inabarcable e ilgico, es uno de los temas
ms importantes de la literatura postmoderna. Una vez que las grandes verdades son cuestionadas,
sobre todo a partir del Renacimiento, ya no existen nociones que funcionen como un centro ordenador
del mundo, tales como la creencia en una divinidad o en un universal cientfico. Esta tendencia se fue
acrecentando hacia fines del siglo XIX, llegando a un punto clmine al iniciarse el siglo XX. De esta
manera, el entorno se percibe desde la simultaneidad y de una manera fragmentaria: instantes que se
suceden uno tras de otro, escenas que coexisten sin una coherencia a priori, generando una sensacin
de vrtigo y movimiento constantes. Donald Shaw 1 seala al respecto: El realismo, cimentado en la
idea de una realidad objetiva y comprensible, formaba parte de ese antiguo hogar y con l queda
destruido. Entonces el escritor se encuentra ante la alternativa de modificar su visin de la realidad, de
modo que incluya el irracional misterio de la existencia, o bien rechazar por completo la nocin de una
relacin directa entre realidad y arte. La mayora de las novedades tcnicas y estilsticas tpicas de la
nueva novela resultan de la conciencia del autor de encontrarse ante esta alternativa. De la misma
1

Escritor y crtico literario britnico. (Shaw, 1999: 242 243)

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manera, la forma y estructura de las obras literarias cambiar radicalmente. Ya no sirve el lenguaje
lgico y racional, que presenta, a travs de un narrador omnisciente, un conocimiento acabado del
mundo. Encontraremos narradores que no pueden ver el mundo ms all de su conciencia y de su
propia locura y que luchan con el lenguaje para liberarlo de sus significados ideolgicos.
Toda esta nueva forma de percibir el mundo se expresa en la literatura a travs de una serie de
recursos que llegan a ser caractersticos de la escritura contempornea. Es importante, sin embargo,
comprender que no se trata de que cada obra del siglo XX utilice todos estos recursos, sino que es
posible encontrar uno o varios de ellos al leer una obra escrita durante esa poca.
Variedad o Pluralidad de voces narrativas
Otro rasgo importante de la literatura contempornea es el perspectivismo, que es la ausencia
de un narrador omnisciente, que lo sabe todo, favoreciendo la relevancia de narradores en primera
persona, los que enfocan la historia desde su propia visin. Esto implica que exista una pluralidad de
voces narrativas dentro de la literatura, las que presentan una variedad y multiplicidad de realidades,
pudiendo pasar de un tiempo a otro con gran facilidad o tener dos conciencias simultneas. El
perspectivismo plantea que no existe slo una forma de ver las cosas, sino que la interpretacin de la
realidad puede ser amplia y no unvoca; dependiendo de cuntos sujetos observen las realidades, tal
como se puede apreciar en Noche de Viernes, de Jordi Sierra i Fabra.
Representacin subjetiva del tiempo
La estructura tradicional de la narracin y del drama estaba constituida por la secuencia
presentacin, nudo o desarrollo, clmax y desenlace. De esta manera, las acciones de la narracin se
presentaban en el orden que cronolgicamente les corresponda. Esta es la visin que una ideologa
segura del carcter objetivo y externo del mundo puede afirmar. Sin embargo, como se seala en el
diccionario de Estbanez2: Desde una concepcin sicolgica del tiempo, se ha resaltado la no
coincidencia entre el tiempo cronolgico y la vivencia subjetiva de ese tiempo por parte de los
personajes (Estbanez, 1999: 1041). Si la posibilidad de comprender objetivamente el mundo ha sido
puesta en tela de juicio, el narrador omnisciente tambin entra en crisis como conocedor absoluto del
mundo. De esta manera, el tiempo de la narracin ya no puede coincidir de manera total con el tiempo
cronolgico o lineal, puesto que la nica forma de observar el entorno es la propia conciencia. As, los
sucesos de la narracin sern ahora exhibidos desde la mediacin que la memoria del personaje realiza
sobre ellos. En las obras contemporneas es comn que no exista una cuadratura en cuanto al tiempo,
es as que pueden existir alteraciones en los tiempos cronolgicos, alterando el orden normal de los
acontecimientos, pudiendo existir saltos importantes en los tiempos de la historia narrada.
Manifestaciones de este tipo son los flashback, flashforward, elipsis y otros.
Esta forma de utilizar el tiempo puede ver reflejada a travs de obras como Hijo de Ladrn
(Manuel Rojas, 1951), cuya reconstruccin cronolgica resulta sumamente compleja debido a que se
realizan en ella mltiples saltos temporales, a medida que Aniceto va recordando su vida. Algo similar
ocurre en una obra como El Compadre (Carlos Droguett, 1967), frente a la cual el lector debe asumir un
rol activo y reconstruir los sucesos basndose nicamente en el catico relato que se realiza en la
mente de un borracho.
Exploracin de la conciencia humana
Esto viene de la mano de Freud y los principios del psicoanlisis, que se centraba en los procesos
mentales inconscientes del ser humano, lo que se traslad a la literatura, explorando la conciencia de
los personajes. La literatura, por medio de recursos estilsticos, pretende ilustrar lo que sucede en la
conciencia e imaginacin del hombre. La corriente de la conciencia toma gran relevancia, ya que es un
proceso que alude al ro y al modo de fluir que ste tiene, asocindose a cmo funciona la mente
humana. Esta forma de expresin se reconoce por presentarse los hechos o ideas de forma
desorganizada, ausencia o disminucin de los signos de puntuacin, incoherencias, enumeraciones
caticas y alteraciones sintcticas, entre otros.
Rupturas genricas
La divisin de los gneros literarios ha sido siempre polmica, ya que clasifica de una manera
muy rgida algo que en realidad es creativo, mvil e inestable. Como una forma de oponerse a esta
visin tradicional acerca del arte y la literatura, propia de un mundo que cree todava en la posibilidad
de ordenarlo todo, la literatura contempornea va a romper deliberadamente las fronteras entre los
distintos gneros. As, a lo largo del siglo XX es posible encontrar textos en los que se mezcla la
escritura y la pintura (poesa visual), narraciones que contienen elementos poticos, textos que utilizan
conceptos y estructuras propias de la msica, etc.
LAS TCNICAS NARRATIVAS CONTEMPORNEAS
Son incorporadas en los albores del siglo XX. Hechos trascendentales y aparentemente tan
dispares como la aparicin del psicoanlisis, como mtodo curativo en la psiquiatra (Freud), el
nacimiento del cine (la primera exhibicin de una pelcula fue en 1895) y la sensacin de desamparo
que provoc en la sociedad occidental la mortandad producto de la Primera Guerra Mundial (1914
1918), repercutieron en la forma de narrar:
Teora de la relatividad
Revolucin en las concepciones del espacio y tiempo.
Se refleja en una manera de abordar la literatura de manera no lineal.
Realidad relativa.
Fin del narrador omnisciente.
2

Estbanez Caldern, Demetrio. Diccionario De Terminos Literarios. Madrid, Alianza, 1999.

Desconocimiento del mundo narrado, narradores alternos (distintos puntos de vista).

Papel activo del lector.

Psicoanlisis
Sigmund Freud.
Interioridad de los personajes y su psiquis.
Tcnicas narrativas que expresan lingsticamente el interior de los personajes.
Cine

Famosas obras son llevadas a la pantalla grande.

Tcnicas propias del cine son empleadas por la literatura: montaje, racconto, flash back.

FORMAS EN LAS QUE EL NARRADOR CUENTA LA HISTORIA

TIPOS DE NARRADORES

1. Narradores personaje: tambin conocidos como narradores homodiegticos. El narrador es parte

de la accin, su grado de conocimiento de los hechos es parcial. Dentro de este tipo se encuentran:
narrador protagonista (desempea el rol principal en el relato) y narrador testigo (relata la historia
de otro y se abstiene de emitir comentarios).
2. Narradores no personajes: o narradores heterodiegticos. Es el que no forma parte de la
historia y cuenta los acontecimientos desde fuera. Dentro de este tipo se encuentra el narrador
omnisciente (lo conoce todo: pensamientos, acciones, pasado, presente, futuro, etc.; narra en tercera
persona) y el narrador de conocimiento restringido o relativo (describe actos, pero no
pensamientos, ni siquiera trata de adivinarlos ni interpretarlos y no penetra la conciencia de los
personajes; narra en tercera persona), tambin conocido como narrador parcial o de conocimiento
limitado u objetivo.

Comparacin entre los narradores en la Historia

Siglo XIX hacia atrs

Omnisciente: Domina todo el acontecer narrativo. Es nico y domina toda la realidad.
Siglo XX
Conocimiento Relativo: Maneja slo algunos datos. La realidad es fragmentada (slo domina una
parte).
De acuerdo con el conocimiento que el narrador tiene de la historia, puede tener tres
posturas bsicas:
En el siglo XIX la narrativa sola emplear la primera persona o la tercera omnisciente. El siglo XX
trae la utilizacin de todo tipo de puntos de vista dentro de una misma obra. Una innovacin importante
del siglo XX es que hay ms de un narrador que se van alternando. En general se abandona el narrador
omnisciente en tercera persona, y el narrador adopta la actitud del testigo.
a. Narrador Omnisciente: es aquel que est por encima de los personajes y conoce toda la
informacin, lo que va a pasar, as como la conciencia de los personajes. El narrador omnisciente no
solo sabe todo, sino que no tiene secretos con respecto al lector. Le explica o le adelanta situaciones
que los personajes desconocen. Como creador tiene dominio de todo y es capaz de comunicar al lector
informacin de los sentimientos y de los pensamientos de los personajes. Se expresa en tercera
persona. Se abandona en el siglo XX.
b. Narrador Observador: tiene muy poca informacin y conoce poco a los personajes de los que est
hablando. Cuenta lo que observa o lo que conoce, porque le cuentan, sabe sobre los personajes tan
poco como el mismo lector. Predomina en el siglo XX.
c. Narrador como personaje de la novela: tiene la misma informacin que el personaje de la ficcin
y asume su punto de vista. Pueden haber personajes que sepan ms que l, y en este caso la novela es
narrada en primera persona; el narrador puede ser el protagonista (cuenta su propia existencia) o un
personaje secundario que aparece como testigo de los hechos. Predomina en el siglo XX.
FOCALIZACIN
La focalizacin es la perspectiva, enfoque o punto de vista del narrador, desde dnde o por medio
de quin se percibe la realidad.
a) Focalizacin Cero: Narracin clsica con ausencia de focalizacin (focalizacin cero), que no
manifiesta restriccin en la entrega de informacin por parte del narrador. Se corresponde con el
narrador omnisciente. El narrador sabe ms que los personajes. Su grado de conocimiento
de los hechos es total.

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b) Focalizacin Interna: Narracin cuyo punto de vista est situado en el interior del personaje. El
narrador personaje (o protagonista), quien se encuentra dentro de la misma historia, conoce
los hechos a partir de su experiencia propia, pues participa de su desarrollo y de este modo su
grado de conocimiento de los hechos es relativo y parcial, pues sabe tanto como los
dems personajes. La visin o focalizacin interna puede ser: fija, variable o mltiple.

Fija: cuando est centrada en un focalizador solamente, un solo narrador.

Variable: cuando puede variar de focalizador.
Mltiple: cuando hay distintos focalizadores para entregar o presentar un mismo
acontecimiento, es decir, muchos narradores.

c) Focalizacin Externa: Narracin externa, objetiva, de lo que ve y oye el narrador. No accede a

la conciencia de los personajes. El narrador acta como un testigo. Se sita fuera de los
hechos y fuera de los personajes. Se va informando de lo que ocurre conjuntamente con el lector.
Su grado de conocimiento de los hechos es limitado, restringido, pues sabe menos que
los personajes.
MODO O ESTILO NARRATIVO
Se refieren al modo de narrar, generalmente se denomina estilo de organizacin de la narracin y
representa los niveles de influencia del narrador en los hechos relatados.
El concepto de modo narrativo se refiere a cmo est dicho lo que se dice (el relato), es decir,
los modos de realizar la enunciacin.

Estilos Narrativos

a. DIRECTO: se refiere al dilogo de los personajes (solo hablan ellos), reproduce textualmente. Rompe
con el Relato. Se usan comillas y dos puntos para indicar que el narrador da paso al personaje para que
hable directamente. Ejemplo: Y ella dijo: no regresar. El dilogo entre los personajes aparece
espontneo.
b. INDIRECTO: el narrador domina el relato (solo habla l). Lo dicho por los personajes desde el
narrador. El narrador cuenta lo dicho por el personaje. No usa comillas ni dos puntos. Utiliza la
conjuncin que. Ejemplo: Y ella le dijo que no regresara. El dilogo entre los personajes pierde su
espontaneidad.
c. INDIRECTO LIBRE: el narrador parece hablar desde el interior de los personajes. Se asocia
tradicionalmente con el narrador omnisciente. El narrador parece hablar desde dentro del personaje.
Combina los dos estilos; es ms ambiguo, el relato es ms complejo. Ejemplo: Ella no regresara.
Pensaba despedirse antes de partir. No estaba segura de cmo lo enfrentara. Se dirigi a su
oficina. Le habl sin titubeos. Comprendi que era la despedida.
APLICACIN DE CONTENIDOS
A partir del estudio de los contenidos de esta gua y apoyndose con los de las pginas 56 y 224
de su texto de estudio, conteste:
I. Complete la siguiente tabla con la informacin que se solicita de acuerdo con los
contenidos.
FOCALIZACIN

TIPO NARRADOR

INFORMACIN

RELATO
Predomin en el
XIX.

siglo

Focalizacin Interna.
Testigo, objetivo.

El narrador sabe menos

que el personaje.

II. Responda las siguientes preguntas de acuerdo con los conocimientos adquiridos en esta
gua y la informacin que entregan los fragmentos.
El trayecto no era muy largo. Senta un hambre atroz y recordaba con nostalgia el trozo de
pescado que engullera antes de ser detenido. Cundo volvera a comer algo? Misterio. No tena dinero
ni nada que pudiera vender para procurrmelo. (Manuel Rojas, Hijo de ladrn)
1. En el fragmento anterior, se reconoce un narrador:
I. Testigo.
II. Protagonista.
III. Omnisciente.
A) Solo I.
B) Solo II.

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C) I y II.
D) II y III.
E) I y III.
2. El modo o estilo narrativo presente en el fragmento anterior es:
A) directo.
B) indirecto libre.
C) indirecto.
D) directo libre.
E) libre.
3. El tipo de narrador de este fragmento es omnisciente. Cul de las siguientes alternativas
corrobora esta afirmacin?
Comenz a sentir esa comezn en el estmago, que le llegaba de pronto siempre que vea de
cerca la muerte y que le sacaba el ansia por los ojos (...). Y esa cosa que le haca los pies pesados
mientras su cabeza se le ablandaba y el corazn le pegaba con todas sus fuerzas en las costillas. No, no
poda acostumbrarse a la idea de que lo mataran.
Juan Rulfo, El llano en llamas.
A) El narrador describe aspectos externos del personaje.
B) El personaje relata sus propias vivencias.
C) El narrador relata las acciones realizadas por el personaje.
D) Un personaje relata lo sucedido a otro personaje.
E) El narrador describe sensaciones del personaje.

a. Su madre le clav la mirada. Su hijo nunca sera feliz lejos de all.

b. -Nunca sers feliz lejos de aqu-, dijo su madre, clavndole la mirada.
c. Clavndole la mirada, su madre le dijo que nunca sera feliz lejos de all.
4. En qu orden se presentan los estilos o modos de los fragmentos anteriores:
A) directo indirecto indirecto libre.
B) indirecto indirecto libre directo.
C) indirecto libre directo indirecto.
D) directo indirecto libre indirecto.
E) indirecto directo indirecto libre.
Ya lleva quince das Anglica sin venir, es bien extrao, yo no tengo humor ni para mi diario, no
duermo ni estudio, ni puedo hacer nada en paz. Antes me desvelaba solamente cuando ella vena y me
abrazaba o cuando tena una mala noticia ella; pero ahora es lo de todas las noches, lo de todas las
noches de dios si ni siquiera puedo escribir. Y es que, como no duermo, tengo la cabeza abombada y
no se me ocurre sino estar triste. Y me duele el corazn mi Anglica, mi Angeliquita, ven, ven, ven
.
5. Qu tipo de narrador presenta el fragmento anterior del libro El nio que enloqueci de
amor, de Eduardo Berros?
A) Testigo.
B) Omnisciente.
C) Protagonista.
D) Observador.
E) De Conocimiento Relativo.
6. En el siguiente fragmento se reconoce el estilo narrativo indirecto, porque
En el vrtice de la pirmide est el Gran Hermano. ste es infalible y todopoderoso. Todo
triunfo, todo descubrimiento cientfi co, toda sabidura, toda felicidad, toda virtud, se considera que
procede directamente de su inspiracin y de su poder. Nadie ha visto nunca al Gran Hermano. Es una
cara en los carteles, una voz en la telepantalla. Se puede estar seguro de que nunca morir y no hay
manera de saber cundo naci. El Gran Hermano es la concrecin con que el Partido se presenta al
mundo. Su funcin es actuar como punto de mira para todo amor. Miedo o respeto, emociones que se
sienten con mucha mayor facilidad hacia un individuo que hacia una organizacin. Detrs del Gran
Hermano se halla el Partido Interior. George Orwell, 1984.
A) predomina el relato del narrador sin dar paso a los personajes.
B) el relato se entrega a travs del habla de un personaje.
C) el narrador entrega la interioridad de los personajes.
D) se mezclan el relato del narrador con el habla de los personajes.
E) el relato se entrega a travs del dilogo entre los personajes.
7. En qu orden se presentan los tipos de focalizaciones en los siguientes fragmentos?
a. Ana Pavlovna saba que Pedro era pariente del prncipe Basilio por lnea paterna. Prometi ocuparse
de l. En esto, la anciana seora que permaneca junto a la ta se levant y sigui al prncipe Basilio
hasta la antesala. Su rostro era dulce y dolorido expresaba ansiedad y alarma. (Tolstoi, len. Guerra y
paz)

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b. Hace aos que mi cara no me sorprende ni siquiera cuando me corto el pelo. Sin embargo, aquella
noche, el cepilllito embadurnado de pasta negra que sostena en mi mano derecha no lleg a
encontrarse con las pestaas tiesas, inmviles, perfectamente adiestradas, que los esperaban al borde
de unos prpados bien estirados, porque un instante antes de que alcanzara su destino, me di cuenta
de que mis ojos estaban brillando demasiado.... (Grandes, Almudena. atlas de geografa Humana)
c. "Descubrir brevemente y por orden estos ros, empezando por jarama:...". (Snchez Ferlosio, Rafael.
El jarama)
A) interna cero externa.
B) cero externa interna.
C) externa interna cero.
D) interna externa cero.
E) cero interna externa.
Se conocen, de madrugada, en un bar de lujo. A la maana siguiente, l despierta en la cama de ella.
Ella calienta caf; lo beben de la misma taza.
8. El grado de conocimiento del narrador de este fragmento
A) se limita a la interioridad de los personajes.
B) es absoluto, pues incluye aspectos externos e internos.
C) se limita slo a la descripcin del ambiente.
D) se limita al aspecto externo de los hechos.
E) es personal, pues se restringe a su propia historia.
9. En el fragmento del cuento EL HOMBRE, del mexicano Juan Rulfo, tenemos un claro
ejemplo de narrador:
Lo vi. Desde que se zambull en el ro. Apechug el cuerpo y luego se dejo ir corriendo abajo,
sin manotear, como si caminara pisando en el fondo, despus rebalso la orilla y puso sus trapos a secar,
lo vi. Que temblaba de fro, haca aire y estaba nublado.
A) Protagonista.
B) De Conocimiento Relativo.
C) Omnisciente.
D) Testigo.
E) Personaje.
10. El narrador que predomina en el siguiente fragmento es:
Esto es el fin, pens el sacerdote, con una especie de escalofros interior. Como independientes
de l dos palomas-, sus manos revolotearon en el aire limpio de la maana y fueron a juntarse sobre el
misal. Haba en ellas una suerte de nimbo blanco: el reverbero del sol recin amanecido, bajo cuyo
toque se tornaban difusos los contornos, produciendo un eco de luz que traa a la memoria la imagen
del espritu santo, pero el sacerdote no pensaban en el espritu santo, ni en palomas: no tengo
escapatoria. (Misa de Rquiem)
A) De Conocimiento Relativo.
B) Personaje.
C) Testigo.
D) De Conocimiento Absoluto.
E) Observador.
11. Qu estilo presenta el siguiente fragmento?
Su padre estaba como enloquecido, ante los acontecimientos ocurridos y para ello llam
rpidamente a su hija, a quien oblig a decir toda la verdad. Ella temblorosamente deca: nunca le dir
nada, as me mate.
A) Directo.
B) Indirecto.
C) Directo Libre.
D) Libre.
E) Indirecto Libre.
12. El narrador protagonista corresponde a ____________ de la obra narrativa que relata
____________________.
A) Un autor - de la historia de los dems.
B) Un personaje su propia historia.
C) Un personaje la historia.
D) Un autor su propia historia.
E) Un autor lo que vio de la historia.
III. Anote una X en el cuadro que corresponda a cada estilo: directo o indirecto.
CARACTERSTICA
1. Se debe diferenciar con claridad la narracin del dilogo. Se
usa un guin o raya.

DIRECTO

INDIRECTO

2. Se desaparecen las comillas y los dos puntos, se utiliza la

conjuncin que para introducir una oracin subordinada atribuida
a un personaje.
3. El narrador adapta su enunciado con la finalidad de que la
narracin no altere su ritmo discursivo.
4. Se utilizan signos tales como las comillas y los dos puntos. Por
ejemplo: Antonio le dijo: siempre te recordar.
5. El dilogo es espontneo, fluido y natural, en la medida que es
una imitacin fiel de la lengua oral.
6. El narrador indica qu personaje es el que habla.
7. El narrador seala los aspectos que evidencian el modo de ser
de los personajes.
8. El modo de hablar de cada personaje debe corresponder a su
forma de ser, a su carcter, al grupo social que representa, etc.
9. Es fundamental identificar qu personaje habla en cada
oportunidad.
10. El dilogo pierde su esponateidad.