ELRINOCERONTEENELAULA

R.MURRAYSCHAFER

R.
Murray Schafer es considerado uno de loscompositoresmsdestacadosdelCanad,as comounade
lasfigurasmsinteresantesdelavanguardiamusicalinternacional.
Naci en 1933 en Sar nia, Ontario y estudienelConservatorioRealdeMsicadeTorontoconAlberto
Guerrero (piano) y John Weingzweig (compo sicin). Enloscrculosprofesionalessunombresedestac
a mediados de la dcada del'50cuando,juntoconotrosjvenescolegas,organizenelConservatorioun
concierto de nuevas composiciones. Luego viaja a Euro pa donde, entre otras actividades, realiza una
serie de entrevistas a compo sitores britnicos, publicadas luego con el ttulo de
Bntish Composers in
interview.
En 1962 regres al Canad donde particip activamente en la funda cin de los clebres
Ten Centuries
Concerts,
una serie anual de audiciones de trabajos poco comunes, raramente programados. En 1963 se
convierte en artista residente dela
NewfoundlandsMemorialUniversity
yen1965pasaalaSimonFraser
University,dondedictaunactedraenelDepartamentodeEstudiosenComunicacin.
Durante estos anos Schafer desarroll su enfoque renovador de la educacin musical y trabaj sobre el
material bsico que condujo a sus pu blicaciones de avanzada:
El compositor en el aula, Limpieza de
odos, El nuevo paisaje sonoro, Cuando las palabras cantan y El rinoceronte en el aula.
Una de las
preocupaciones fundamentales de Schafer durante la d cada del '70 fue el
World Soundscape Project
(Proyecto de paisaje sono ro mundial), el cual, brevemente explicado, consistira en un conjunto de
estudios sobre el medio sonoro y su relacin con el hombre. El proyecto tiende a una revisin de la
legislacin sobre ruidos, as como tambin al estudio de distintos modelos de "diseo acstico"
controlado. El compo sitor considera a uno de sus ltimos libros,
The Tuning of the World,
co mo el
resumendesusconclusionesdefinitivasenestecampohastalafecha.
R. Murray Schafer es un antiguo miembro de la Liga Canadiense de Compositores y ha recibido
numerosospremiosyencargos.

PREFACIOALAEDICION
ENESPAOL
Si las grandes figuras que establecieron las bases de una nueva peda goga musical, a semejanza de los
genios que revolucionaron la psicologa de este siglo, profundizaron en materia de principios y
ordenamientos psicopedaggicos, quienes contribuyeron ms ampliamenteaenriquecerelespectrodela
educacin musical en las ltimas dcadas estuvieron in teresados ms especialmente en el lenguaje
musical y en los materiales so noros antes que en las tcnicas de transmisin y el aprendizaje de dicho
lenguaje.
La adaptacin y actualizacin de los profundos y ya incuestionables principios de la psicopedagoga
musical enunciados por personalidades de la talladeunE.JaquesDalcrozeodeunEdgarWillems,entre
otros la ne cesidad de dotar a laenseanzadeuncarcterprctico,activo,creador,dinmicodeaportar
una mayor conciencia en los procesos mentales del aprendizaje de establecer secuencias coherentes
desde el punto de vista psicolgico, etc. requera una generacin de pedagogos ms directamen te
comprometidos con los procesos creativos, y, en especial, con la bs queda de un lenguaje musical
contemporneo.
La lnea que, a nuestro juicio, se inicia con Carl Orff y Zoltan Koda ly, quienes pusieron un especial

nfasis en el sentido y la calidad de los materiales didcticos (ambos enfoques representaron en su

momento unasalidanovedosaaunque, comosemostraraluego,cerradayprocliveporlotantoaldesgaste
y a la estereotipia) secontinaenladcadadelsesentaconlosaportesdelospionerosdelapedagogade
la msica contempor nea, casi todos ellos, compositores. En Inglaterra sedestacaenprimertrminoun
George Self (nacido en 1921) a quien le siguen luego Brian Dennis y John Paynter, ms jvenes en
Alemania, Llli Friedemann publi ca en 1969 su trabajo sobre "Improvisacin Colectiva como Estudio y
Configuracin de la Msica Nueva" iniciando as un movimiento pedag gico que ms tarde incluir a
nuestrocompatriotaMauricioKagel.
En los Estados Unidos de Norteamrica, se crea el "Contemporary Music Project" (for Creativity in
Music Education), que con el liderazgo del compositor Norman Dello Joio y el educador Robert J.
Werner desa rrolla una intensa y efectiva labor en distintas universidades y centros edu cativos para
promover el acercamiento entre compositores y pedagogos y actualizar la educacinmusical,duranteun
largoyfructferoperiodoqueabarcalosaos19631974.
En la dcada del sesenta comienza la experimentacin sonora a nivel educacionalenSuecia.FolkeRabe
y Jan Bark crean juntos en 1968 a pe dido de las Juventudes Musicales de Suecia el primer "Taller de
Sonido" del cual emergern los materiales didcticos publicados en 1975 por el Mo vimiento de
EducacinPopular.

Nuestro pas tampoco permaneci ajeno a estos movimientos y en el ao 1971, durante las Terceras
Jornadas organizadas por la Sociedad Ar gentina de Educacin Musical con la presidencia del maestro
Rodolfo Zubrisky conjuntamente con el Segundo Seminario Internacional de Educacin Musical de la
ISME (International Society for Music Educa tion), se realiza la primera experiencia que promueve el
contacto activo entre pedagogos musicales y la generacin de compositores de avanzada de nuestro pas
conelfindeintegrardefinitivamentelamsicacontemporneaalaeducacinmusical.
En Canad se destaca con rasgos bien definidos la figura de un excep cional creador, el compositor y
pedagogo Murray Schafer nacido en Sar nia, Ontario, en 1933 quien publica su primer trabajo
pedaggico ("El compositor en el aula") en el ailo 1965, como corolario de una intere sante experiencia
piloto que habla realizadoenelveranodel64enlaNorthYorkSummer Music Schoolconestudiantesde
cantoydediversosinstrumentos.
Cuando Murray Schafer se hace cargo de aquellas memorables clases, transcriptasensulibro,emprende
tal vez sin saberlo an con bastante cla ridad, la apasionante tarea que lo definira como el arquetpico
pedagogo de la segunda mitad del siglo XX. Mientraslapedagogamusicalsedebatayaenlaconfusin
y la incoherencia de mltiples dicotomas (msica esco lar y msica viva, msica vieja o de museo y
msica nueva, msica culta y msica popular, etc.) Schafer acepta el desafo y se propone restablecerla
unidadmusical,recuperarlamsicayelincreblemundodelossonidosparalasjvenesgeneraciones.
Cmo lo logra? Deunamaneraquepodramosllamarcontundente,maestroyalumnossededicanjuntos
a revisar y replantear las ideas y los conceptos tradicionales sobre la msica y la creacin musical ("El
com positor en el aula"), a experimentar libremente con los sonidos despus de promover una mayor
sensibilizacin y conciencia frente al entorno acsti co ("Limpieza de odos" y "El nuevo paisaje
sonoro") a restituir la flui dez de comunicacin entre la msica y las dems artes y, en particular, a
develar la increble riqueza sonora del lenguaje hablado ("Cuando las pa labras cantan") a escuchar, en
fin, con sensibilizada atencin la obra y la palabra de los ms destacados compositores de la actualidad.
"El rinoce ronte en el aula", el quinto y ltimo libro de esta apasionante serie didc tica, est
particularmentedirigidoalosmaestrosyprofesoresdemsica.Ensta,que podramosconsiderarsuobra
ms estrictamente pedaggica, el autor intenta al fin reflexionar, filosofar,einclusodarnormassiempre
sin abandonar su personalsimo estilo "abierto" sobre los objetivos y el planeamiento de la educacin
musical
A travs de su obra musical y de su obra pedaggica se percibe aunhombreinmersoenlarealidadtotal
de su tiempo. Es un prolfero creador de msica de todoslosgneros,apartede laspiezasinstrumentales
y voca les destinadas a nios y jvenes. Dice de l su contemporneo, el ingls John Pavnter: "aquellas

clases de Schafer no slo se referan a la msica escolar tomada como un "rea'~ educativa
convencional sino que abar caban muchos de los problemas actuales que conciernen al sonido y a la
sociedad, a nuestra sensibilidad y conciencia, problemas que por cierto de beran preocupar a todos los
maestros".(*)
La mayora de los libros "pedaggicos" de Schafer consiste en transcripciones directas de sus
experiencias personales con gruposdeniosyjvenes.Poresemotivo,suestiloesinformalynoporeso
menos profundo ni potico.Nuncatratadeexplicarcmosehacenlascosas:simplemente,ellectortiene
la oportunidad de recorrer, palmo a palmo, el proceso vivo de la enseanzaaprendizaje de la msica y
puede llegar hasta acaptarenlasentrelneaslavibracinyelentusiasmoquecadanuevodescubrimiento
producetantoenelmaestrocomoensusalumnos.
Sus libros resultan as crnicas de vida musical, de cuestionamientos, procesos y meditaciones
compartidas. En suma, unexcelenteynecesarioejemplodeloquepodramosllamarelmtodocreativoy
experimentalenlapedagogamusicalactual.

VioletaHemsydeGainza

(*)
"Hearandnow',UniversalEdition,Londres,1972.

ELRINOCERONTEENELAULA
Introduccin

El pedagogo musical de la segunda mitad del siglo veinte no ensea pedagoga, y ni siquiera ensea
msica, sino HACE msica con sus alum nos asumiendo as tanto las satisfacciones como los riesgos de su
libertadalmismotiempoquegratificaysegratifica.

Schafer proyecta la imagen del maestro seguro de s mismo no por quetodo lo sabe,sinoporque no le
asustacuestionarycuestionarsecapazdeaprenderdesusalumnos,juntoconsusalumnos.Eselmaestrotipico
1
delasculturasqueMargaretMeaddenominacofigurativasy
prefigurativas.
En1975Schafer presenta
'Elrinoceronteenelaula".
quintolibro de la serieiniciadacon
'Elcompositor
en el aula",
publicado en 1967. Luego de un perodode intensaactividadprctica,ofrece por primeravezun
balance, una reflexin sobre su actividad pedaggica, signada por la ex perimentacin y la bsqueda de la
creatividad.
Dice en el Declogo para los educadores: "El primer paso prctico en cualquier reforma educativa es
darlo".Bravo! Hemossostenido siempre,y no noscansaremosderepetir,queyaeshoradedejardepensaren
reformarprogramasparadedicarnosdellenoyenserioareformarnuestrarezagadaenseanzamusical.
A continuacin del Credo, en la Introduccin y tambin en la Satiana secuencia constituida por los
captulos titulados Una declaracin sobre educacin musical y Otra declaracin sobre educacin musical
desarrollasupropiaideologadelaenseanza,queresumeencuatrorasgosbsicos:
1) El descubrimiento de las potencialidades creativas de los alumnos, nios y jvenes. (A pesar de que
solamente trabaj con alumnos comunes, nada excepcionales, nunca encontr un nio dice incapaz de
realizarunapiezamusicaloriginal).
2) El descubrimiento y valorizacin del entorno o paisaje sonoro ("Escu charlo tan intensamente como
escucharamos una Sinfona de Mo zart. . ." "No quisiera confinar el hbito de la audicin al estudio de
msica yala saladeconciertos. Losodosde unapersonarealmentesensibleestnsiempreabiertos.Nohay
prpadosparalosodos").Ytambin,porsupuesto,alestudioydiscusindeunadesusmximasobsesiones:
lapolucinsonora.

MARGARETMEAD: "Cultura y Compromiso",Granica, Buenos Aires,1970:"Enlaculturapost figurativalosniosaprendenprimordialmente de

sus mayores, en la cofigurativa, tanto los nioscomo los adultosaprenden desusparesy enlaprefigurativa los adultos tambin aprendende los
nios"
(O~
clt.t>~.35)

3)La bsqueda de un terreno comn en el que todas las artes pudieran reintegrarse y "desarrollarse
armoniosamente" ("Para el nio decincoaoslavidaesarteyelarteesvida.Observejugaralosniosy
tratededelimitarsusactividadesporlascategorasdelasformasartsticasconocidas.Esimposible").
4)El aporte de las filosofas orientalesparalaformacinysobretodolasensibilizacindelosmsicosen
Occidente (". . . comenzar a tratar los sonidos como objetos preciosos. Despus de todo, no hay dos
sonidosiguales").
El libro se completa, como los anteriores, con la inclusin de captu los dedicados a temas especiales
(Una nota sobre flotacin) o sobre expe riencias dignasdesercompartidasconotroseducadores(Lacaja
de msi ca, juguete educativo, creacin colectiva de un grupo de artistas convoca dos por el Consejo de
las Artes de Ontario, Canad Trenody, reflexiones acerca de una composicin propia destinada a los
jvenescuyaesenciaesunaprotestageneralizadacontralaguerra).
La obra termina con una apertura hacia Nuevas direccionesqueconsistefundamentalmenteenelpedido
de una progresiva intersensorialidad con mucho ingrediente corporal en la educacin artstica, seguida
de su propio Curriculum Vitae, otra humorada tpica, que no es ms que la cr nica detallada de la
realidad que le toc vivir y como l, a tantos otrosen materia de pedagoga musical. Concluye con un
programaidealprovisoriodeformacinmusicalparafuturoseducadores.
Puede que la irona siempre presente en sus consideraciones acerca de todo lo que sea meramente
convencional irrite a algunos. Pero es justo re conocer que este notable pedagogo que sabe confesar sus
verdaderas races en el arte Ezra Pound, Paul Klee, Wassily Kandinskyy en la pedagoga musical
Jaques Daicroze, George Self tiene mucho para comunicar y para ensear. Sus ideas y sobre todo su
inquieto espritu creativo se con tagian fcilmente: ya hemos podidoapreciarennuestropropioambiente
el entusiasmo generado en la joven generacin demaestrosporLimpiezadeodosyEl
compositorenel
aula.
la verdad que tambin podra llegar a contagiarse y estereotiparse as su estilo y su peculiar sentido del
humor pedaggico. Pero si pensamos, por ejemplo, que la obra potica y musical, oportuna y
originalsima, de unaMaraElenaWalshconstituyunaportedefinitivopara elrepertorioinfantilentoda
Hispanoamrica ms all y a pesar de la cantidad de mediocres imitadores que inevitablementegener
llegamos a la conclu sin de que loque realmenteimportaesquetantoSchafercomoMariaElenaWalsh
tienen el mrito de haber dado un paso esencial en el sentido de romper la monotona de la seriedad
crnica,delacartonamientovacuodelasacademias.

VioletaHemsydeGainza

INDICE
1 Credo 13
2 MxirnasparaEducadores
3 Introduccin

14

15

4 UnaDeclaracinsobreEducacinMusical

21

5 OtraDeclaracinsobreEducacinMusical

32

6 UnaNotasobreNotacin
7 LaCajadeMsica

45

51

8 Treno 60
9 PartiendoenNuevasDirecciones
10 CurriculurnVitae

73

65

BosquejodeCurrculoparaMsica

74

"No podemos dudarquelosanimalesamanlamsicayla practican.Esevidente.Pero

pareciera que su sistema musical difiere del nuestro. Es Otra escuela... No estamos
familiarizadosconsustrabajosdidcticos.Talveznotenganninguno.

EricSatie

1Credo

Discutamos un da con los editores acerca de un quinto opsculo que redondeara mis escritos
previos sobre educacin musical. Los cuatro anteriores
El compositor en el aula, Limpieza de odos, El
nuevo paisaje sonoro y Cuando las palabras cantan
fueron experimentales, y senta la necesidad de
concluir la serie de manera ms reflexiva, aclarando por qu hicimos lo que hicimos en cada uno de los
libros precedentes. Quera sealar tambin mi creciente inters por un programa de artes integradas, de
manera que mis ltimas reflexiones sobre la educacin musical habran de conducir a las primerasideas
relacionadas con este temamsamplio.Charlbamosacerca deesto,cuandomieditormepasunpedido
recienteparaunodemislibros.

Cantidad:
1(uno)
Autor:
R.MURRAYSCHAFER
Titulo:
ELRINOCERONTEENELAULA

Deduje, que por lo menos, estaban anticipando alguna cosa conspicua. Lo ms conspicuo que hay
en un aula es siempre el maestro. Provocativo, dominante, ms grande que la vida, el maestro
es
el
rinoceronte. Ser dife rente a los dems es una condicin natural de la enseanza, pero jams ningn
docente debe sentirse avergonzado por eso. El maestrotrascenden tenosloesdiferentedesusalumnos,
sino tambinesdiferentede otros maestros.Entonces,cadavezquediscutimossobrefilosofadelaeduca
cin, deberamos usarel pronombrepersonal.Deberatomarseconrecelocualquierafirmacinoempresa
alaquenopuedanprecederlaspalabras"yocreo".
Yo creo que cada docente es una idiosincrasia. Creo que cada docen te est primariamente
educndose a si mismo, y que si esta actividad es in teresante resultar contagiosa para aquellos que lo
rodean. Creo que cual quier proyecto educativo que no hace crecer al maestro es falso. Creo que el
maestro es fundamentalmente un alumno, y que en el momento en que deja de serlo la filosofa de la
educacintieneproblemas.
El pintor Paul Klee acostumbraba decir que consideraba criminal que sus alumnos debieran pagar
por laslecciones,cuandolmismoaprendatantodelaexperienciade ensear.Asesprecisamentecomo
debera ser. Cuando la cultura es cambiante, el titulo de maestro debe permanecer pro visional. Algunos
docentes desearan tomar prestado mi pronombre perso nal, o podrn sentir que yo tom prestado el de
ellos. Otros, hallndose en desacuerdo, proveern una anttesis. Aprendiendounos deotrosllevaremosla
profesinanivelesmselevados.

2MximasparaEducadores

Para mantenerme en lnea, escrib sobre mi escritorio algunas mxi mas para
educadores. Son las siguientes:

1.El primer paso prctico en cualquier reforma educativa es darlo.

2.En educacin, los fracasos son ms importantes que los xitos. No hay nada tan
deprimente como una historia de xito.
3.Ensee al borde del peligro.
4.Ya no hay maestros. Slo una comunidad de aprendices.
5.No desarrolle una filosofa de la educacin para los dems. Desa rrolle una para
usted mismo. Quizs algunos desearn compartirla con usted.
6.Para el nio de cinco aos, el arte es vida y la vida es arte. Para el de seis, la vida
es vida y el arte es arte. El primer ao de escuela es un jaln en la historia del
nio: un trauma.
7.El antiguo enfoque: el maestro tiene informacin; el alumno tiene la cabeza vaca.
El objetivo del maestro: introducir informacin en la cabeza vaca del alumno.
Observaciones: al comienzo, el ma estro es un imbcil; al final, el alumno es un
imbcil.
8.Por el contrario, una clase debera ser una hora de mil descubri mientos. Para
que esto suceda, el maestro y el alumno deberan primero descubrirse
recprocamente.
9.Por qu ser que los nicos que nunca rinden examen de ingreso a sus propios
cursos son los maestros?
10.Ensee siempre de manera provisional. Slo Dios puede estar se guro.
Los ensayos que siguen son variaciones sobre estos temas.

3Introduccin

A lo largo de la dcada pasada, he tenido oportunidad de encontrar me con innumerables

educadores musicales y maestros de las artes circun vecinas en Canad mi pas de origen, los Estados
Unidos, Inglaterra, Australia, Nueva Zelandia, Memania y Austria. Numerosas girasde conferenciasme
permitieron el encuentro con simpatizantes, oponentes y es cpticos con maestros activos y radiantes
con maestros tmidos y apti cos con buenos ymalos maestros.Engirasyconferenciasmeencontrcon
algunoscuyalaborlosllevenextraasdirecciones,yheaprendidodeellos.
Durante esta dcada la profesin de ensear ha demostrado gran adap tacin a los cambios. Al
principio slo hubo unos pocos destellos de ener ga: los antiguos trabajos de Peter Maxwell Davies y
George Self en Ingla terra, los de la gente del Proyecto Manhattenville en los Estados Unidos y los no
menos importantes trabajos de "originales" desconocidos, realiza dos fuera de los crculos usuales en
todas partes. Hoy ya tenemos una ilu minacin apreciable y unos pocos destellos han logrado incluso
atravesar el
establishment
educativo, de manera que ya hay algunos profesorados donde se conocen
algunas cosas ms novedosas. Todas las personalidades mencionadas tienen esto en comn: han tratado
deubicarlacreatividadmusicalenelcorazndelcurrculo.
Nuestros crticosyasonmenosagresivos ensucensura.Loquealcomienzofuerechazadocomola

aberracin de unos pocos rebeldes, ha per sistido hasta atraer la imaginacin de cada vez ms gente, de
modo que ya no es ms rechazable. Esta es una poca ms benigna y debera ser aprove chada para la
evaluacin de los nuevos mtodos. He realizado en forma conjunta estos ensayos sobre msica y otras
artes o ms precisamente,lamsicacreciendoalencuentrodelasdemsartesconlaesperanzadehacer
conocer mispropiaslneasdepensamientoaloseducadoresinteresadosenla seriadiscusindelasideas,
pues fue, con la intencin de defi nir una fundamentacin de mis acciones, que elabor estos trabajos
luegodevariasexperienciasconestudiantes.
En estos aos, hubo una pregunta que surgi a menudo en conferen cias y grupos de trabajo: "A
dnde conduce todo esto?", y supongo quedespusdediezaosunodeberateneralgunarespuesta.Pero
la respuesta ms fcil de dar es la ms difcil de admitir, y no ganar muchos nuevos conversos a la
creatividad.
"Adnde conduce todo esto?", pregunt el director luego de una de nuestras sesiones ms
temerarias, mirando desesperadamente los escom bros en la clase. Mirndolo fijamente, le contest:
Anarqua,anarqua.

Una sociedad totalmente creativa sera una sociedad anrquica. La posibilidad dequesociedadesenteras
se autorrealicen es, sin embargo, leja na, debido a un persistente terror hacia los actosoriginalesdetodo
tipo.EsmsfcilseguirsiendoelSr.PrezqueconvertirseenBeethoven.
Merece sealarse al pasar que algunas otras aproximaciones al tema estn vinculadasamodelossociales
igualmente provocativos. Por ejemplo, la banda u orquesta, en la que un solo hombre intimida a otros
sesenta ocien,esenelmejordeloscasosaristocrtica,yconmsfrecuenciadictatorial.Oqudecirdel
coro, en el que una heterognea coleccin de voces se juntan de manera tal que a ninguna de ellas se le
permite destacarse por encima de la homognea "fusin" del grupo? El canto coral es el ms per fecto
ejemplodecomunismojamsalcanzadoporelhombre.
La clase de msica es siempre una sociedad en microcosmo, y cada tipo de organizacin social debe
equilibrar a las dems. El plan de estudios debera dejar un espacio para la expresin individual sin
embargo, tal co mo ha sidoconcebidohastaahora,nodabaoportunidadpara esto,amenosquealosumo
imaginramossuobjetivocomounadiestramientodevirtuosos,encuyocasogeneralmentehafallado.
Mi trabajo se ha centrado fundamentalmente en el quehacer musical creativo, y si bien sehadistinguido
de la corriente educativa principal, que se ha preocupado sobre todo en desarrollar las habilidades
interpretativas de los jvenes msicos, ninguna de las dos actividades debe ser considerada como
reemplazando a la otra. El problema de especializarse en la celeridad digital en uninstrumento resideen
que la mente tiende a vaciarse durante el proceso. Ha sido desalentador observar a mucha gente joven
ocupada en tentativas imposibles de zangolotear sus manos ms rpido que Horowitz. (Hasta hubo una
poca de la historia reciente en la que el paradigma del virtuoso afect incluso la apreciacin musical,y
se supona que uno deba tener un doctorado aun para saber c6mo escuchar!) Afortunadamente, las
limitaciones de las aptitudes humanas estn poniendo fin a estas am biciones. Por otro lado ha surgido,
particularmente en Norteamrica, una tendencia igualmente desalentadora: la de sustituir los patrones
exagerada mente elevados por absolutamente ninguno. La introduccin de msica "pop" en elaulaesun
ejemplo de esta despreocupacin no porque la m sica popular sea necesariamente mala, sino porque
constituye un fenmenoms biensocialque musical,inapropiadoporesomismopararealizarunestudio
abstracto, siendo sta una condicin necesaria para que la msi ca siga siendo arteycienciaporderecho
1
propio
.
1 Este es un tema controvertido, pero mi opinin es que la msica, la sociologa y los negocios no
salen beneficiados cuando se mezclan. Esto equivale a afirmar que es imposible analizar un tema
pophastaquetengadiezaosdeantigedad.Mientrastantoparaquepreocuparse?

Diferentes niveles de inteligencia requieren objetivos diferentes. La mayor parte de mi labor se

realiz con jvenes ms bien comunes y no excepcionales sin embargo, aun no he encontrado un nio
que fuese incapaz de realizar una pieza musical original. La humanidad ubicada debajo de un nivel
medio, quizs nunca sea capaz deapreciar lomejordeBachoBeethoven,ylamayoradelagentepodra
desperdiciar sus vidas tratando de eje cutarlos de manera elocuente. El sndrome del genio en la
educacin musi cal conduce con frecuencia a un debilitamiento de la confianza en resulta dos ms
modestos. Tal vez algunos de los productos musicales ms impac tantes sean ms el resultado de las
limitaciones de la inteligencia humana que de la inspiracin. Por ejemplo, se acepta comnmente que el
organum
medieval (canto en cuartas y quintas paralelas) naci cuando ciertosmiembrosdelgrupocoral
entonaban equivocadamente las notas del canto llano. De manera similar podramos imaginar que el
canon naci cuando ciertas voces se retrasaban respecto de las principales. Siestoesverdad,podramos
concluir que el
organum
fue el invento de los duros de odo, mientras que el canon fue ideado por el
aprendizlerdo.
Estoy simplemente tratando de sealar que la educacin musical, li mitada al promedio de la
inteligencia humana, puede tener sus propias re compensas y seria ciertamente ms apropiada para
lugares,comolasescuelas,dondesecongregansereshumanoscorrientes.
Debemos retornar siempre al principio. Cules son los ingredientesbsicosdela msica?Cules
son los prstinos elementosapartirdelosque puedeestructurarse,yculessonlospotencialesexpresivos
que el gru po humano o el individuo poseen para realizar estos fines? He vuelto sobre estas preguntas
elementales. Tal vez nunca me alej de ellas. La mayora de las actividades expuestas en mis opsculos
no exigen recursos elabora dos slo unos pocos sonidos, algunasvoces.Lasherramientasaudiovisuales
ms elaboradas fueron omitidas, tal vez no conscientemente, pero s porquede algunamaneraresultaban
innecesarias.
Los crticos han sealado con frecuencia que como soy un maestro de grado slo accesoriamente,
nunca trabaj con un grupo de nios el tiempo suficiente como para determinar hasta qu punto un
enfoque co mo el mo da a la profesin mayores posibilidades de elevarse, o aun de formar mayor
2
cantidaddeepicreosmusicales,queotrosmtodos
.

2 En la pelcula
Bing Bang Boom,
del National Filin Board del Canad,seregistrunaserie
de ocho clases con nios de doce aos y esto al menos nos hizo llegar hasta un punto en el
que la clase compuso y ejecut su primera obra musical. Igualmente importante, desde el
punto de vista de la demostracin de mi permanente conviccin de que la primera tarea del
maestro es planearsupropiaextincin,fueelhecho dequemientrasalcomenzarlapelcula
yo soy la figura central, hacien do preguntas yplaneandoestratagemas,hacia elfinalmehe
vuelto casi invisible, habindose hecho cargo la clase de su propio destino, criticando la
composicinyproyectandonuevostrabajos.

Esta es una crtica justificada, y no har reclamos especiales. Ingres en las aulas y trabaj con
gente joven porque me gusta hacerlo con tanta frecuencia como mi tiempo lo permite. Mi filosofadela
educacin musi cal va cambiando a medida que crezco. He tratado de evitar que se convierta en un
mtodo aburrido para m mismo.Loqueseenseaprobablementeimportemenosqueelesprituconque
se imparte y se recibe. He estado en aulas en las que piezas musicales horribles eran bien ejecutadas,
siendo testigo del entusiasmo general y retirndome sin un solo mal pensamiento. Prefiero ampliamente
este tipo de experienciasaaquellasenlascualesunseveromaestroymalhumoradosacompaanteshacen
pedazosunabellamsica.
Lo mejor que cualquier maestro puede hacer es plantar en la mente de sus estudiantes lachispade
un tema, de manera que sta pueda crecer, aun si el crecimiento adopta formas imprevisibles. He
intentado que el en tusiasta descubrimiento de la msicaprecedaalahabilidaddetocaruninstrumentoo
leer notas, sabiendo que el momento indicado para intro ducir estas habilidades es cuando el nio
preguntaporellas.Demasiadoamenudoensearesresponderapreguntasquenadieformula.

Se han cometido errores. Yo he fracasado a menudo, ymepermita mmismofracasarenpblico.

No lo hice a propsito, por supuesto, pe ro es parte de la naturalezadeltrabajoexperimentalqueaveces
fracase, ya que a partir del momento en que un experimento tiene xito, deja de ser un experimento. Si
crecer es el filo mismo del arte,debemosvivirpeligrosamenteporesoes queenseoamisalumnosque
sus fracasos son ms tiles que sus xitos, porque unfracasoprovocaulterioresreflexionesyautocrtica.
Unapersonaexitosa,encualquiercampo,esamenudounapersonaquehadejadodecrecer.
A veces no sabemos qu es un fracaso y qu un acierto. Lo que para el maestro fue un fracaso,
puede haber sido un xito para el alumno, aun que el maestronosedcuentadeestohastamesesoaos
despus.
Algunas clases son verdaderos rompecabezas. Una vez, encargu a una clase de nios de doce aos la
siguiente tarea: "La msica existe en el tiem po. No s qu significa el tiempo. Comuniquen la
experiencia del tiempo". Esta es una tarea que he propuestoconfrecuenciaaestudiantes universitariosy
los resultados siempre fueron interesantes. Entonces an no haba ledo los trabajos de Piaget sobre la
conceptualizacin del tiempo en los nios, pero cuando volvieron al da siguiente era claro que la tarea
los su peraba. An as quise descubrir hasta dnde se extenda su sentido del tiempo y les preguntcul
seria la duracin de la pieza musical ms larga que pudieran imaginar. "Dos horas" dijo un nio.
"Piensas que podras tocar una pieza musical de dos horas?" El crea que s, de manera que leped que
eligiera su instrumento. Escogi un bombo y comenz a percu tirlo. Fue el final de esa clase. Lo
escuchamos todos durante quince minu tos, hasta que son el timbre ylaclasesefueaalmorzar."Falta
mucho?", pregunt dbilmente a las 12:30. "Alrededor de una hora", dije,ysiguipercutiendo.Aesode
la una volvieron dos de sus compaeros trayndole un poco de leche chocolatada.Luego,paraalentarlo,
comenzaron a percutir juntoconl.Lamayoradela clase volviantesdelahoradeentrada paraverqu
estaba pasando. Cuando transcurrieron las dos horas, el per cusionista se desplom sobre el piso. El
director se enter de la experien cia y me pregunt ms tarde: "Para qu hizo eso?". Siempre haca pre
guntas abruptas para ponerlo a uno a la defensiva. "Bueno", repliqu tra tando de aparentar confianza,
"podra ser que la educacin sea simplemen te la historia de los sucesos ms memorables de nuestras
vidas.Siesas,todoloquepuedodeciresquestafueunaleccinqueMartinnuncaolvidar".

4UnaDeclaracinsobreEducacinMusical
NOTA: Uno de los das ms memorables de mi vida transcurri en Mosc, en octubre de
1971, cuando sub al estrado para leer mi trabajo en la sesin inau gural dedicada a "El
adiestramiento de jvenes msicos", durante el Sptimo Congreso Internacional de Msica del
1
ConsejoInternacionaldeMsicadelaUNESCO
.
El ambiente general de sopor que prevalece en todos los congresos estabain tensificadoporelsol de
mediatardeyundecoradode colorsangre coagulada.Guando,comovernmsadelante, dipalmadaspara
ilustrar un punto, variosde losdelegadoscayeronde sus sillas.Hubootroefectoquetambindemostrser
desacostumbrado.Para ilustrarcuntomshabadependidoBeethovendesusodosquedesusojos,afirm
que"Beethovennoperdi,comosuelesuponerse,laaudicin: perdisu
visin".
Nosqu esloquehabrn
hecholos traductoresconestaelptica,aunqueinofensiva, afirmacin,perodebenhaberlahecho sonarcon
mucha potencia, ya que despus varios delegados, aun algunos de los que se hablan perdido el discurso
original, vinieron a pedir datos sobre la fuente de esta nuevaevidenciamdica concernienteala vistade
Beethoven.

A todo maestro deberla permitrsele ensear idiosincrsicamente, o al menos imbuir su enseanza

de su propia personalidad. Voy a hablarles hoy de algunas ideas personales. A partir de sus propias
experiencias,ustedespodrnampliarlas,corregirlasocriticarlas.
Mitrabajoeneducaci6nmusicalsehacentradofundamentalmenteentrescampos:

1.Tratar de descubrir cules son los potenciales creativos que los ni os

pueden tener para hacer su propia msica.
2.Presentar a estudiantes de todas las edades los sonidos del entorno;
inducirlos a tratar el paisaje sonoro del mundo como una composi cin
musical cuyo principal compositor es el hombre y a producir apreciaciones
criticas que puedan conducir a su mejoramiento.
3.Descubrir un nexo o lugar de reunin, donde todas las artes pue dan
encontrarse y desarrollarse juntas armoniosamente
.

A esto podra agregar un cuarto campo que recin comienzo a explo rar: los usos que pueden
darse a las filosofas orientales en el adiestramien to de artistas ymsicosdeOccidente.Hablardetodo
estoeneseorden.

1 publicado por primera vez en Australian Journal of Music Education, n 10, abril
de1972

CreatividadMusical

Me gustara pensar que, en trminos generales, todas las materias que pueden ensearse podran
reducirse a dos grupos: las que satisfacen la ne cesidad de adquirir conocimientos y las que procuran la
autoexpresin.
La historia es una materia para adquirir conocimientos, y consiste (tal vez errneamente) en la
transmisin de un conjunto de hechos desde la mente del maestro a la de sus alumnos. Veo la msica
como una ma teria predominantemente expresiva, como el arte, la escritura creativa, o elaboraciones de
todo tipo. Es decir, debera ser esto aunque, por el gran nfasis puesto en la teora, en la tcnica yenel
trabajo de memorizacin, se vuelve, predominantemente, mera adquisicin de conocimientos. Mien tras
alentamos la autoexpresin en las artes visuales (y colgamos los pro ductos en las galeras de arte como
un testamento de la excitante percep tividad de nuestros jvenes), el paralelo en msica suele ser en
general muy poco ms que memorizar "El mono en el rbol" para algn acto social de fin de ao. (Uno
tambin puede haber aprendido un montn de mentiras acerca de las vidas de los grandes
invariablementemuertoscompositores,yhaberdibujadomediomillndeclavesdesol).
La enseanza de las artes visuales est muy adelantada respecto de la enseanza de la msica. En
msica, por ejemplo, no existe un equivalente del Curso Bsico que desarroll Johannes Itten para los
estudiantes del primer ao en la Bauhaus, cursoquehasidoampliamenteimitadoentodoelmundo.Este
fue un curso de libre expresin, pero creativamente orien tado por la progresiva limitacin de opciones,
de manera tal que el estu diante era, casi imperceptiblemente, puesto en contacto con los grandes y
elementales problemas de la expresin visual. Podemos sacar provecho de las experiencias de la
enseanza artstica. No podra ser enseada la msi ca como una disciplina que simultneamentelibera
energascreadorasyeducalamenteparalapercepcinyelanlisisdelaspropiascreaciones?
El granproblemadelaeducacinesdetiempo.Laeducacinse ocupatradicionalmentedeltiempo

pasado. Slo se puede ensear cosas que ya han ocurrido. (En muchos casos ocurrieron hace mucho
tiempo). Son estos problemas de tiempo los que mantuvieron separados a los artistas y las instituciones,
ya que los artistas, a travs de los actos creativos, se ocu pan ms del presente y del f'1turo que del
pasado. La educacin no es no vedad ni profeca ni presente ni futuro. Ejecutar, interpretar msica es
embarcarseenunareconstruccindelpasadoquepuedeser,porcierto,unaexperienciatilydeseable.
Pero no podramos utilizar algunas de nuestras energas en ensear para que las cosas ocurran? No es
esto algo que vale la pena considerar? El nico camino por el que podemos transformar la materia
musical de tiempo pasado en una actividad de tiempo presente es a travs de la creacin. Marshall
McLuhan escribi: "Estamos ingresando en una nuevaeradelaeducacinqueestprogramadamspara
eldescubrimientoqueparalainstruccin".
En una materia que da conocimiento, el maestro tiene todas las res puestas y el alumno tiene una
cabeza vaca listaparaasimilarinformaci6n. Enunaclaseprogramadaparalacreacinnohaymaestros
s6lo hay una comunidad de estudiosos. El maestro puede iniciar una situacin ha ciendo una pregunta o
planteando un problema a partir de ah, su papel como maestro ha terminado. Podr continuar
participando del acto de descubrir, pero ya no como maestro, no como la persona que ya
conoce
la
respuesta.
Repito esto con nfasis: en una clase programada para la creacin, el maestro debe planificar su
propia extincin. Quisiera agregar entre parn tesis quemetomvariosaos elllegarasentirmecmodo
haciendo es to. Yo oriento a laclasehaciendounapreguntaoplanteandounproblema.Estaspreguntaso
problemas son de un tipo especial: deben admitir tantas soluciones como alumnos haya en el aula. La
clase debe convertirse en una hora de mil descubrimientos y el secreto est en la pregunta formu lada.
Tiposdepreguntas:
1.Elsilencioesevasivo:tratedehallarlo.
2.Anotetodoslossonidosqueescucha.
3.Encuentreunsonidointeresante.
4.Encuentre un sonido interesante consistente en un ruido sordo y apagado,seguido
deunchirridoagudo.
5.Encuentreunsonidoquepasecercasuyodesudoesteanoreste.
6.Permitaquecincosonidosseestablezcandurantedosminutos.
7.Ubiqueunsonidosoloenunprofundocontinentedesilencio.
Se observar que estos problemas son progresivamente restrictivos. Obligan al estudiante a
concentrarsecadavezms,aunquesiempreadmitenilimitadassoluciones.
A veces,comienzouncursoconduciendoalosestudiantesaunahabitacinrepletadeinstrumentos
de percusin. La primera leccin es bre ve: "Familiarcense con estos instrumentos. Maana regresar a
ver que handescubierto".Aldasiguientevuelvoyhagociertaspreguntas:Handescubiertoeltiempode
reverberacin del vibrfono? Han descubierto cuntos tipos de sonidos pueden obtener del tamtam
utilizando diferen tes baquetas y escobillas? Descubrieron la funcin del pedal de las cam panas
tubulares?Sinoesas,nohanrealizadolatarea.Losdejonuevamente.
Cuando estn relativamente familiarizados con los sonidos que pue den obtenerse de los
instrumentos disponibles, comenzamos con las se siones de improvisacin y composicin.Losdividoen
pequeos grupos. Cada uno en la clase debe componer por lo menos una pieza y dirigirla. A veces, los
estudiantes encuentran ms conveniente registrar su obra con una notacin grfica o pictogrfica.
Tambin les atrae el uso de los colo res. Todo est permitido en tanto la intencin pueda comunicarse a
los dems miembros del grupo ejecutante. Peropocoapoco,alolargodelcurso, introduzcolimitaciones
con el fin de obligar al estudiante a concen trarse an ms. Todo el curso es gradualmente impulsado
hacia la tareafinal:"Disponendeunsonido.Componganunapiezaconl. Todoloquelespidoesqueno

meaburran".
Esta,comosepuedeapreciar,esunatareaextremadamentedifcil.

ElEntornoSonoro

Un segundo aspecto de mi trabajo como educador musical est vincu lado al entorno
sonoro en que vivimos. No quisiera confinar el mbito de la audicin al estudio de msica yalasalade
conciertos. Los odos de unapersonarealmentesensibleestnsiempreabiertos.Nohayprpadosparalos
odos.
He encontrado que tambin pueden realizarse valiosos ejercicios de educacin auditiva
utilizandolossonidosdelmedioambiente.Cmo,precisamente,estnescuchandoenestemomento?
(Schaferbatepalmas)
Cul fue el ltimo sonido que escucharon antes de mis palmadas? Cul fue el primer sonido que
escucharondespusdemispalmadas?
Cmo es de buena su memoriaauditiva?Culfueelsonidomsagudoqueescuchenlosltimos
diezminutos?Culfueelmsfuerte?Yassucesivamente.
Amenudoplanteoamisalumnospreguntascomolassiguientes
(a)
Cuntosavionesescuchhoy?
(b)
Culeselsonidomsinteresantequeescuchestamaana?
(c)
Quintienelavozhabladamsbellaensufamilia?Yenlaclase?,etc.

Algunas vecesencargo amisalumnosquecoleccionenlossonidosmsinteresantesdelinteriorde

un edificio, consignndolos en un mapa, de manera que sus compaeros pudieran encontrarlos y
escucharlos tambin. Una de mis alumnas se ha dedicado a descubrir todos los sonidos exclusi vos del
paisaje sonoro de Vancouver, los sonidos que no podran escuchar se enningunaotraciudaddelmundo.
Tiene la intencin de entregar su coleccin a la oficina de turismo para que los visitantes interesados en
algo ms que en bonitos paisajes puedan descubrir tambin qu rica experiencia acstica ofrece
Vancouver a los odos curiosos. Otra estudiante est haciendo una colecci6n de sonidos en vas de
desaparecer y de los sonidos perdidos los que formaron parte del entornosonoroperoque hoy endaya
no pueden escucharse. Ella est grabando cuidadosamente estos soni dos,catalogndolosconelaborados
comentarios.Talvezseandeintersparaalgnmuseodelfuturo.
El entorno sonoro de cualquier sociedad es una importante fuente de informacin. Noesnecesario
sealar que el medio ambiente sonoro del mundo moderno se ha tornado ms ruidoso, y probablemente
ms desa gradable. La multiplicacin descontrolada de las mquinas y la tecnologaengeneralhandado
como resultado un paisaje sonoro mundial cuya in tensidad va en continuo aumento. Hay testimonios
recientes que permiten afirmar que el hombre moderno se est ensordeciendo gradualmente. Se est
matandoasmismoconsonidos.Lapolucinsonoraesunodelosgrandesproblemascontemporneosde
lacontaminacin.
Todos los interesados en la msica deberan interesarse en estos he chos. Si todos nos volvemos
sordos, sencillamente no habr ms msica. Una manera de definir el ruido es decir que los ruidos son
sonidos que he mos aprendido a ignorar. Los estuvimos ignorando durante tanto tiempo que ahora estn
completamentefueradecontrol.
Mi manera de considerar este problema consiste en tratar el paisaje sonoromundialcomo
una descomunal composicin macrocsmica. El hombre es el principal creador de esta composicin.
Tiene el poder de ha cerla ms o menos bella. La primera tarea es aprender a escuchar el paisajesonoro
como una pieza musical, escucharlo tan intensamentecomoescu charamosunasinfonadeMozart.Slo

cuando realmente hemos aprendidoaescucharlopodemoscomenzar ahacerjuiciosdevalorsobre aqul.

Cules sonidos nos gustan? Cules deseamos conservar? Cules son in necesarios? Algunos de los
sonidos ms delicados estn amenazados por los ms grandes o ms brutales?Porejemplo,misalumnos
descubren que no pueden or los sonidos delospjaros cuandopasaunhelicpteroounamotocicleta.La
solucin est implcita. Si queremos seguir escuchandoalospjarostendremosquehaceralgorespectoa
lossonidosdehelicpterosymotocicletas.
Esta es unaaproximacinpositivaalproblemadelapolucinsonora,ylaconsiderocomo
la nica con posibilidad de xito. Debe ser iniciada por msicos, ya que somos los arquitectos de los
sonidos: nos ocupamos de seleccionar y organizar sonidos interesantes con el fin de producir efec tos
estticosdeseados.

UnPuntodeReuninparaTodaslasArtes

Quisiera sugerir ahora una idea an ms radical. Cuanto ms me ocupo de la educacin musical,
ms me convenzo de la "innaturalidad" bsica de las formas de arte existentes, cada una de las cuales
utiliza un conjunto de receptores sensitivos, con exclusin detodoslosdems.Lasfantsticasexigencias
hechas para alcanzar el virtuosismo necesario en cualquiera de las formas de arte han dado como
resultado realizaciones abstractas a las que podemos aplicar con propiedad el calificativo de
"antinaturales", ya que de ninguna manera corresponden a la vida tal como la experimenta mos en esta
tierra. Beethoven no perdi, como suelesuponerse,suaudicinperdisu
visin.
Sonlospintores,cuyos
trabajoscuelganenlassilenciosasbvedasdelosmuseos,quienesperdieronsu
audicin.
Para el nio de cinco anos, la vida es arte y el arte es vida. La expe riencia es para l un fluido
caleidoscpico y sinestsico. Observe jugar a los nios y trate de delimitar sus actividades por las
categoras de las for mas de arte conocidas. Esimposible.Sinembargoencuantoestosniosingresanen
la escuela, elartesevuelvearteylavidaseconvierteenvida.Descubrirnentoncesque"msica"esalgo
quesucedeenunpequeocompartimiento,losjuevesporlamaana,mientras quelosviernes porlatarde
hay otro pequeo compartimiento llamado "pintura". Sugiero que este destrozo del
sensorium
total es la
experienciamstraumticadelavidadeunniopequeo.
A una clase de nios de seis anos se le pide que imiten a los pjaros y vuelen por el gimnasio.
"Tuittuittuit" dicen algunos mientras desplie gan sus alas. "Callados, nios", dice la maestra. Con
cuanta languidez vue lan las aves amordazadas! Ahora traen unpianoylamaestratocala
Cancindela
golondrina.
Comienzan entonces las nerviosas contorsiones de la clase de danza. Los padres vienen a
admirarnuestroslogrospedaggicos.Loschicossehanvueltotan"artsticos"!
Por qu fue destruido el
sensorium?
Por qu no tenemos simple mente una sola forma de arte
multitudinaria en la que los detalles de per cepcin se corroboren y contrapunteen unos con otros, tal
como sucede en la vida? Tal vez usted piense que ahora voyadecirquetodoeldesarrollodelasformas
dearteporseparadofueunerrordesdeelprincipio.Novoyadecirtalcosanoexactamente.
Separamos los sentidos con el fin de desarrollar agudezas especficas y una apreciacin
disciplinada. La msica es unacoleccindeeleganteseventosacsticosyelestudiodelamsicaestily
deseablecomomediodecultivarlaagudezaauditiva.
Pero una separacin total y sostenida de los sentidos concluye en una fragmentacin de la
experiencia. Perpetuar ese estado de cosas duran te toda una vida puede ser malsano. Me gustara que
consideremosunavezmslasposibilidadesdesntesisdelasartes.
No tengo una filosofa de la educacin en particular, pero cada da meconvenzomsfirmementedeuna

cosa: deberamos abolir el estudio de todas las artes en los primeros aos de la escuela. En su lugar
deberamos tener una materia integradora, talvezllamada "estudiodelosmedios",omejor,"estudiosde
sensibilidad y expresi6n", que podra incluir todas y a la vez ninguna de las artes tradicionales en
particular.
No obstante en determinado momento podramos an clasificar las artes individuales como estudios
separados, aunque teniendo siempre en mente que lo hacemos as con el inters de desarrollar agudezas
sensoriales especficas. Este podra ser el periodo medio de estudios. Finalmente, ha biendo limpiadoya
cada una de las lentesdelapercepcin,podramosvolvernuevamenteaunareconfiguracindetodas las
formasdearte,eneltrabajodeartetotal,situacinenlaque"arte"y"vida"seriansinnimos.
La idea de Wagner del
Gesamtkunstwerk
fue noble pero prematura. Tal concepto no puede ser
comprendido por los egresados de conservato rios y escuelasdeballet.Perohayhoyentrelosjvenesun
renovado inte rs en los medios mixtos. Creo que se aproxima el tiempo enquenosveremosforzadosa
desarrollarprogramasdeestudiosparaobtenerunanuevaintegridadenelarteyenlavida.
Promet hablar, al final de estas reflexiones acerca de las maneras en que mi propio pensamiento
comienzaaserinfluenciadoporlafilosofaoriental:estonoesfcil,yaquenuestrosexperimentoseneste
campo no son an concluyentes. Pero una de las cosas que puedenensearnoslasfilosofasorientaleses
la reverencia por el silencio, por el calmo paisaje so noro en el cual un pequeo gesto puede tornarse
grandeporquenosehallaabrumadoporlacompetencia.
Es paradjico que al mismo tiempo que en Occidente producimos sis temas de alta fidelidad para la
reproduccin del sonido,elpaisajesonoroengeneralhadescendidoa un estadode bajafidelidadestoes,
uno en el que la relacin seal a ruido es alrededor de uno a uno. Se ha vuelto impo sible distinguir los
sonidos deseados de los que son meros accidentes o bo chinche snico. En un cuento del escritor
argentino Borges, al protagonista le desagradan los espejos porque multiplican a la gente. Comienzo a
recelardelasradiosporlamismarazn.
En Occidente, el silencio es un concepto negativo, una molestia que debe evitarse. En algunas filosofas
orientales, as como para el misticismo cristiano el silencio esunestadopositivoyfelizen simismo.Me
gustararecuperaresteestadoparaqueunospocossonidospuedanintroducirse enlyserescuchadoscon
prstinobrillo.
En nuestras clases hemos tratado de emplear algunos ejercicios de re lajacin yoga como preparacin
para la experiencia de la audicin y la creacin. Poco a poco los msculos y la mente se relajanhastael
punto en el cual todo el cuerpo se vuelve un odo. Esto puede llevar algunas horas,peroalfinal,mehan
dicholosestudiantes,escucharonlamsicacomonuncaanteslohabanhecho.
Cuando el calgrafo japons pinta, se sienta inmvil durante lo que parece una eternidad luego
toma su pincel y, con un diestro movimiento de la mueca, fija en la pgina un smbolo perfecto. Ha
dominadomentalmenteestemovimientodurantetodaunavida.Notitubea.
Me gustara verque dejamosdemanoseartorpementelossonidosycomenzamosatratarloscomoobjetos
preciosos. Despus de todo, no hay dos sonidos iguales, y, una vez emitido, el sonido se pierde para
siempre a menos que lo recordemos. Para m, finalmente,lamsicanoesmasqueunacoleccindelos
sonidos ms fascinantes ybellos,producidosporhombres conbuenosodosyafectuosamenterecordados
porlahumanidad.

5OtraDeclaracinsobreEducacinMusical

Cualquier discusi6n sobre msica y educacin ser un intento de responder a cuatro preguntas
bsicas: Por qu ensear msica? Qu deberla ensearse? Cmo deberla ensearse? Quin deberla

ensearla?Heaquloquesientoconrespectoaestaspreguntas.

PorquEnsearMsica?

No fue fcil asegurar a la msica un lugar en el contexto de los ac tuales sistemas de educaci6n
pblica de muchos pases y aun en donde este lugar existe, es generalmente ms grande en la escuela
primaria,desvanecindoseprogresivamenteamedidaqueelniocrece.
Muchos administradores de escuelas no pueden ni tragar la msica. No es fcil explicarle a esta
gente que grandes mentesdelpasadoasignaronalamsicaunpapeleducativodelamayorsignificacin,
a menos que hayan ledo los escritos de Platn, Aristteles, Montaigne, Locke, Leib nitz, Rousseau,
Goethe, Shaw y otros, cosa que parece del todo improba ble. Pero el "complejo de culpa" cultural que
inhibe alagentepocomusicaldeexpulsarporcompletoalamsicadelcurrculotambinlaobligaauna
justificacin de su presencia sin comprender adecuadamente los motivos por los cuales debe estar
incluida. Se inventan excusas, siendo la ms comn la de que la msica promueve el bienestar social:
"Cantar y tocar instrumentos, todos juntos, puede producir comprensin y buena voluntad". Lo que en
realidad se est diciendo aqu es que practicar la msica es propio de buenos ciudadanos. Los medios
tradicionales de pro ducir esta felicidad derebaosonlasbandasylosfestivalescompetitivosdemsica,
sin que, por supuesto, los peculiares modelos sociales en que es tn basados sean reconocidos como lo
queson.
A menudo se anteponen argumentos para justificar a la msica sobre una base moral. Lutero,
Milton y Burton defendieron a la msica con vehemencia,basndoseenquestaformahombresbuenos
y gentiles. Pero podemos justamente afirmar que este argumento se derrumb cuando Bee thoven fue
adoptado por los nazis que no fueron, por cierto, gentilhom bres. La msica puede ayudar a promover
muchas cosas la sociabilidad es una de ellas, gracia, xtasis, fervor religioso o polticoysexualidadson
algunas otras. Pero la msica en smismaesfundamentalmenteamoral.Noesnibuenanimala, y no hay
evidenciasconcluyentesdeunarelacinentreelcarcterhumanoylaspreferenciasestticas.
Tal vez todo esto represente una declinacin en la eficiencia de la msica. Platn atribua a la
msica poderes morales tan fuertes que se vio obligado a proscribir una buena parte de la produccin
musicaldesdesu
Repblica.A
nlogamente,

"Recordamos que en la China legendaria de los Viejos Reyes, se conceda a la msica un lugar
dominante en el estado y la corte. Sesostenaquesifloreca la msica, todoiba bien conlacultura yla
moralidad,as comocon elmismoreino. Se exigaalos maestrosdemsica quefueranlosmsestrictos
guardianes de la pureza original de las "claves venerables". Si la msica decaa, esto era tomado como
seguro indicador deladecadencia delestado...Tan prontocomoaquellasperversasnotas resonaron enel
palacioreal, elcielo seoscureci,temblarony sedesmoronaronlas paredes,yelreinoysusoberanofueron
1
asuperdicin"
.

Nos gustara ver a la msica con semejante poder recobrado. Toda va hay un dbil eco de elloen
los pases totalitarios, donde las proclamas de los artistas son temidasporlospolticos.EnOccidente,no
se asocianriesgosconelarte,porloquedebemospreguntarnosnuevamente:Porqutenemosmsicaen
nuestrasescuelas?
La respuesta es simple. La msica existe porque nos eleva de nuestro cautiverio vegetal a una
vibrante vida. Alguna gente (siguiendo a fil6sofos como Schopenhauer y Langer) cree que la msica es
una expresinidealizadadelasenergasdelavidaydeluniversomismo,ynocabedudadequeestaidea
puede concretarse de manera atractiva y convincente, como lo hicieron ya Dalcroze y algunas pocas
figurasms.
As podemos demostrar que la prctica de la msica puede ayudar al nio a coordinar los ritmos
motores del cuerpo. El
andante
camina (del italiano
andare
= caminar). La msica puede igualmente

correr, saltar, cojear, balancearse. Puede sincronizarse con pelotas que rebotan, con olas, con galopes de
caballos y con cientos de otros ritmos cclicos o regenerati vos de la naturaleza y del cuerpo. Cantar es
respirar. El universo vibra con un milln de ritmos, yelhombrepuedeentrenarseparasentirlaspulsacio
nes. El vnculo fisiolgico entre estas impresiones y su expresin por el hombre ha sido bellamente
captado en la frase de Pierre Schaeffer "Se es cucha con las manos
(On coute avec les mains).
Los
sonidos que escu chamos nos obligan inmediatamente a responder, a reproducirlos con ins trumentos
inventadospornosotros.
La
msica existe de modo tal que podemos sentir el eco del universo vibrando a travs nuestro.
Para captar estas vibraciones necesitamos una msicaa intrpida que estimule la mente, heurstica,
imaginativa, una msi ca en la que se unan la mente y el cuerpo en actos de autodisciplina y
descubrimiento. Justificar la msica fundamentalmente sobre otras bases que no sean su importancia
para la estimulacin y coordinacin intelectual, muscular y nerviosa conduce a problemas que slo
puedenserresueltosalalargapormediosnomusicales
.

1HermannHesse,
TheGessBeadGame
(HoIt,Rinehart&Winston,NuevaYork,1969,JonathanCape,London,1970)PP.289.

QuDeberlaEnsearse?

Aqu tenemos dos obligaciones. Obviamente, toda sociedad tendr un repertorio de experiencias
musicales pasadas que querr mantener vivo. EnOccidentehemossidobastanteasiduosenlarealizacin
de este objeti vo, aun cuandoamenudoelrepertorioqueserescatanoeshistricamentetanampliocomo
podra ser. Tambin seria necesario estudiar la msica de otras culturas, para ubicar a la nuestra en una
perspectivaadecuada.Esteesunpuntoquerecinahorasecomienzaaprestarleatencin.
Pero, tenemos otra obligacin, y esladecontinuarampliandoelrepertorio.Esaqudondehemos
fracasado miserablemente. Es un problema de tiempos. Si los logros de una sociedad estn todos en
tiempo pasado, esasociedadtieneseriosproblemas.Esporesoquesiempreesnecesario mantenervivoel
espritu investigador para el quehacer musical creativo. La educacin podra convertirse en novedad y
profeca no necesita limi tarse a esclarecer la historia tribal. No quiero decir que deberamos simple
mente acumular en el aulamsicademaestroscontemporneos.Msbien,meinteresaquelagentejoven
pueda hacer su propia msica, siguiendo las inclinaciones que mejor le parezca. Para que esto suceda el
maestro debe ser muy cauteloso en cuanto a cmo y cundo interferir. Lo ms difcil que tendr que
aprenderel maestroes apermanecercalladoydejarquelaclaseseesfuerceespecialmentecuandopiensa
quetienelarespuestacorrecta.
El pintor estadounidense Willem de Kooning fue interrogado una vez acerca de lainfluenciaque
tuvieron en su produccin las tradiciones pa sadas. Contest: "El pasado no me influye. Yo lo influyo".
Bastante co rrecto, ya que el pasado slo est iluminado por la luz de la actividad del presente. Nadie
puede tener una visin total del pasado. A medida que cambian nuestras actividades presentes, cambia
tambin nuestra perspecti va del pasado lo mismo sucede con nuestras percepciones y habilidades. Por
ejemplo, veamos dos modelos de la historia de la msica occidental, ambos muy diferentes del modelo
tradicionalenquesefundanuestrosistemaactualdeeducacinmusical.
Una de las ilustraciones de la
Utriusque Cosmi Historia
de Robert Fludd, escrita en 1617, es un
diagrama titulado "El Templo de la Msica Especulativa" que muestra cmo estaba divididoenaquellos
das el estu dio de la msica. All hallamos la divisin del monocordio, los modos ecle sisticos, las
proporciones, el estudio del contrapunto, y as sucesivamente, todo claramente esquematizado para que
pudieraejecutarseapropiadamentelamsicalitrgicadelsigloXVII.
(VerModeloA
p.34).
Este modelo se yuxtapone ms bien violentamente con uno prepara do por un estudiante
universitario de primer ao, titulado "Historia de la Msica de la CulturaOccidental".Lopreparpara

simismocomoguaparaenseflar msicaenlaescuela,yacadaparteseleasignabaunaduracinigual
en el currculo. Las distinciones en las reas que el estudiante me jor conoce y gusta son ciertamente

muy sutiles. El resto yace en la oscuri dad.

(Ver Modelo B p. 23).
Todo aquello de la historia que
influya sobreelpresenteestil. Lodems,espaleografayrequerirlaatencindelosmusiclogos.Es
su ya la tarea de revivir tradiciones abandonadas, pues la"retaguardia"tambinpuedeserunfactorde
crecimiento del arte. Pero el verdadero nervio de la msica debe seguir siendo la creacin, en tiempo
presente y es a este tema que he dedicado la mayor parte de mi atencin personal. Los ejerci cios que
empleocorrespondennaturalmenteatresgrupos:
1.
Audici6n
2.
Anlisis
3.
Realizacin
He descubierto que los ejercicios de audicin no necesitan forzosa mente limitarse a formular discretos
juicios sobre los sonidos que encon tramos dentro de los continentes de tiempo y espacio de las
composicio nes y salas de concierto. Un solfeo puede elaborarse tambin a partir de cualesquiersonidos
disponibles del medio ambiente. Lo principal es que los sonidos no slo deben ser escuchados, sino que
adems deben ser juz gadosyanalizados.Si,porejemplo,estamosescuchandoelsusurrodelvientoentre
las hojas y pasa por ah una
topadora,
el maestro no deberla perder esta ocasin para sealarlocomoun
ejemplo de mala orquestacin, tan atroz como cuando, en la msica clsica, se hace luchar a una viola

contra un timbal. En
El nuevo paisaje sonoro
hice notar que hemos entrado en una poca de la historia
de lamsicaenlaquelaprevencindelsonidodebepreocuparnostantocomo suproduccin.En1969,el
Consejo Internacional de Msica de la UNESCO aprob una mocin que indicaba un reconocimiento
similar de este cambio. La considero una resolucin que hace poca ya que, por primera vez en la
historia, un conjunto de des tacados msicos de todo el mundo se vio obligado a colocar el silencio de
lantedelamsica.

"Denunciarnos unnimemente la intolerable violacin de la libertad individual y del derecho

que cada uno tiene al silencio, a raz del uso abusivo, en lugares privados y pblicos, de msica
grabada o radiodifundida.SolicitamosalComitEjecutivodelConsejoInternacionaldeMsicaque
inicie un estudio desde todos los ngulos mdico. cientfico y jurdico sin soslayar sus aspectos
artstico y educativo, y con vistas a proponer a la UNESCO y a las autoridades que corresponda,
medidasorientadasaponerfinaesteabuso.

Debemos actuar por etapas, desde la felicidad del sonido hasta la ma ravilla del silencio.
Habitualmente mi en foque del problema consiste en dar Inicialmente a la clase total libertad para hacer
todo lo que desee. Pero en arte se nos permite slo un gesto libretodolodemsesdisciplina.Entonces
trato pocoapocodeimponerlealaimaginacincualquiertipodereglaqueparezcaestarimplcitaenese
primer acto libre, tal como lo hizo Johannes Itten en su extraordinario "Curso Bsico" en la Bauhaus.
Empe zamos con libertad, pero luego, poco a poco, nos concentramos en la arte sana y la economa.
Podramos denominar a esto: restringindose hacia la abundancia. La tarea final podra ser un simple
gesto en un continente de silencio que se prepara para tal findurantesemanasomesesdeconcentracin
yentrenamiento.
Una vez, siendo yo maestro visitante, se present una situacin poco comn que nos oblig a una
gran concentracin, empleando medios limi tados. Me encontraba en una de esas escuelas de estilo
abierto, donde el nico sitio a prueba de ruidos es el bao. Al entrar al aula la maestra me dijo:"Espero
que no hagan demasiado ruido".Yahabatenidoquejasdelasclasesadyacentes.Lasparedesseelevaban
a unosdosmetrosymediosobreelpisoyatravsdelhueco,entreesaalturayeltecho,podaescucharse
lavozdeotramaestra:"...ahora,simultiplicamoselradiodelacircunferenciapor...",etc.
La situacin requera un tema desacostumbrado, as que dije a la clase que me gustara que
trabajramos juntos para desarrollar un sonido tan asombroso que la maestra de matemticas se viera
obligada a detenerse y escucharnos. "Ella no para jams", dijo un estudiante. "Tanto ms difcil para
nosotros", repliqu, y pusimos manos a la obra. Imaginamos muchos sonidos, y cuando finalmente
estuvimos de acuerdo sobre cul era el mejor lo ensayamos. Nos detuvimos conteniendo el aliento para
ver qu pasarla. Por sobre la pared escuchamos "...entonces, la solucin al problema del radio ser..."
"Fallamos",admitaregaadientes."Peromaanaprobaremosotravez".

CmoDeberaEnsearseMsica?

Me he referido a laeducacinprogramadapara laexperienciayeldescubrimiento.Entalsituacin,

el maestro debe acostumbrarse a ser un catalizador de cuanto pueda suceder en la clase, ms que a
dictaminarloque
debe
suceder.
Estoy firmemente convencido de que podemos esperar que enelfuturohayaundebilitamientodel

papel del maestro como figura autoritaria y plinto focal de la clase. En el verdadero trabajo creativo de
cualquier tipo no existen respuestas conocidas y no hay informacin analizable como tal. Despus de
algunas preguntas iniciales (no respuestas), el maestro se pone en manos de la clase y juntos trabajan
sobre los problemas. A lo largo de estas lneas he dado explcitas descripciones de mis propias expe
riencias. Es suficiente mencionar aqu que haciendo "msica" con hojas de papel, inventando nuestro
propio idioma onomatopyico, coleccionan do sonidos en el hogar y en las calles, improvisando en
pequeos grupos y haciendo todo lo dems que hicimos, no hicimos nada que no pudiera ha cer
cualquieraunavezquesehayanabiertosusodos.Estafuelanicahabilidadexigida.
A veces, pueden emplearse con provecho tcnicas de otras disciplinas en laeducacinmusical.De
la psicologasocial,podemosaprendermuchoacercadeladinmicadegrupos.Elproblemaaquconsiste
en dimensio nar la tarea dada, deacuerdoconlacantidadapropiadadegenteparapoderllevarlaasufin.
He descubierto que para los problemasheursticosquemegustaplantear,sonptimoslosgruposdesiete
a nueve personas. Esto posibilita la librediscusin,ytambinpermitequeunlderodirectorconduzcay
coordine al grupo completo durante una improvisacin o un ejer cicio. Yo nunca designo lderes, pero
permito quesurjannaturalmente pormritospropios.Eltrucoestenasignartareasvariadasalosgrupos,
de forma que en un momento u otro cada miembro pueda descubrir natural mente que l o ella posee la
habilidadrequeridaparaconduciralgrupo.
Vivimos en unapocainterdisciplinaria,yocurreamenudoqueunaclasedemsicapuedeconvertirseen
una sesin sobre otro tema. Nunca meresistoaestocuandosucede.Porejemplo,muchasveces alformar
gru pos pido a la clase que se divida por su cuenta, digamos, en cuatro grupos de igual cantidad.
Generalmente esto lleva algn tiempo. Me fijo en el reloj y les pido que se apuren. Una vez, esta tarea
tom veinte minutos con un grupo de niosdedoceaos.Les preguntentoncescuntotiemposuponan
que me hubiera llevado a m dividirlos. "Tal vez veinte segundos". "Esto les sugiere alguna diferencia
entre democracia y dictadura?" "La dictadura es ms rpida!""Yporconsiguientemejor"."No!"Ynos
lanzamosaunadiscusinsobreporquno.
A veces puede adaptarse con xito un modelo de otra materia a la educacinmusical.Heutilizado
modelos del teatro, deladanza,lasartesvisuales,delateoradelacomunicacin,delaelectrnicahasta
del
bisboL
Un verano, Bili Allgood y yo estbamos enseando destreza musical enuncampamentodeverano
en Maryland. La cosa marchaba con dificul tad nada de lo que hacamosdespertabarealmenteelinters
de los estu diantes. Entonces tuvimos una idea:
bisbol
musical. Dividimos al grupo en dos equipos. El
equipo lanzador ubica a sus hombres en las bases y en el campo. Cadaestudiante consuinstrumento.El
lanzador
toca un moti vo al azar, consistente en una frase de una a tantas notas como jugadoreshayaen
su equipo. El bateador tiene que imitarlo exactamente con su instrumento. Cada error se computa como
strike.
Si tiene xito, es equiva lente a batear la pelota. Una vez bateada la pelota, el jugador de campo
que corresponda (por ejemplo el de la segunda base si el motivo consisti en dos notas) debe recogerla
repitiendo el mismo motivo. Si lo logra, el bateador queda eliminado en caso contrario ste logra un
tanto. Elabora mos todo tipo de pequeos refinamientos, pero el juego fue bsicamente as. Lo jugamos
durantevariosdasy,porsupuesto,mejoramosnotablementenuestroododuranteelproceso.

QuinDeberaEnsearMsica?

La msica tradicional: los profesionales. No hay compromisos en esto. Slo profesionales. La

msica como una disciplina compleja, que abarca la teora y la ejecucin, debe ser enseada solamente
por aquellos que estn calificados para hacerlo. Sin concesiones. No permitiramos que una persona que
slo haya asistido a un curso de verano de fsica enseara esta materia en nuestras escuelas. Por qu

habramos de tolerarlo enton ces con la msica? Acaso la msica est menosvinculadaaloscomplejos
actos del discernimiento? No. Puede adquirirse en pocas semanas el con trol sismogrfico sobre los
msculos y la energa nerviosa necesarios para la ejecucin musical? No se puede. No es suficiente
entonces decir que las autoridades educativas estn satisfechas de que se ensee msica de esta manera.
Nosotrosnoestamossatisfechos!Sinosotrosnoestamossatisfechos,
2
debemosnosotrosmodificarelsistemahastaquesiloestemos
.
2 En el sistema escolar norteamericano, los maestros de escuela primaria
habitualmente deben ensear todas las materias. As, los cursos de magisterio les
ofrecen un adiestramiento mnimo en educacin musical. Cuando yo enseaba a
maestros de ciclo primario en la Facultad de Educacin de la Universidad Simon
Fraser, el tiempo asignado al programa de msica era de tres horas semana les
durante cuatro meses. Esta situacin es tpica en la mayora de las universidades.
Este hecho de be ser entendido para una cabal comprensin de los prrafos
siguientes. Como yo saba que con estas limitaciones no poda ensearse
efectivamente"Msica",desarrollelcursode
"Limpiezadeodos"
comosustituto
.
Slo el estudiante con elevadas calificaciones y aptitudes musicales debera ser alentado a
emprender el extenso programa de adiestramiento necesario para la enseanza delamsicaenelsentido
tradicional. Sin con cesiones. Rechazamos la idea corriente de que el maestro deberla serunaespeciede
hroe renacentista, igualmente eficiente en quince disciplinas. Tal vez estaremos siempre escasos de
maestros de msica calificados, pero espreferibleestarescasosdecosasbuenasqueahogadosconmalas.
Tal vezseael maestrodemsicaambulantelanicasolucinparalaszonasmenospobladasdelpas,que
noestnencondicionesdemantenermaestrosdemsicacalificadosenformapermanente.
Por maestro de msica calificado me refiero no slo a alguien que asisti a una universidad o
escuela de msica especializndose en el tema, sino tambin al msicoprofesionalqueconsucapacidad
se ha ganado un lugar y una reputacinenunaprofesinaltamentecompetitiva. Enestemomentounode
los puntos oscuros en poltica educativa (por lo menos en Norteamrica) es la exclusin sistemtica de
estas personas de la docen cia. Los msicos profesionales podran brindar a la educacin musical una
devocin y una competencia que ni siquieraunaeducacinuniversitariapuedegarantizardeproducir.La
educacin musical es algo que debe ser emprendido por msicos, los mejores que podamosconseguir,y
decualquierpartedondepodamosobtenerlos.
El gran educador musical suizo Dalcroze escribi: "Bajo un sistema social ideal, cada uno se har
un deber de brindar su arte y aprender libre mente acerca de l todo msico verdadero, artista o
compositor, dedicar una hora diaria a la enseanza, en beneficiodelacomunidad.Entonces,ynoantes,
serresueltoelproblema".
Queremos conservar las cosas buenas del pasado y desarrollar algunas por nuestra cuenta. La
virginidad intelectual tiene sus ventajas en el descu brimiento de cosas nuevas. Por consiguiente sera
posible, o aun deseable que, al buscar reclutas para la enseanza de la msica en "tiempo presen te",
aceptemos precisamente a aquellos que, sintiendo amor por la materia, no posean las calificaciones
demandadas al maestro tradicional. Su inocen cia desprejuiciada podra ser til en el descubrimiento de
nuevas tcnicas o enfoques. La facultad de educacin o el magisterio sin un programa com pleto de
educacin musical no tendr oportunidad de dar a los maestros estudiantes la destreza e informacin
suficientes sobre el tema para con vertirlos en confiables e inspirados maestros de msica en el sentido
tradi cional. En esto es necesaria una alternativa especial, y es aqu donde creo que pueden ser de
particular valor algunas de las cosas que defiendo. Sin saber nada, deberamos intentar, en el breve
tiempo disponible, descubrir todo lo que podamossobreelsonidosufsica,supsicologa,laemocinde
producirlo en la garganta o de encontrarlo en el mundo fuera de noso tros. Dirn que estos maestros no
estarn enseando msica. Tal vez no. Pero sus simples ejercicios de sensibilidad sonora sern ms

valiosos que todas las tonteras que de otra manera comunicaran en nombre de un ar te que no tienen
derecho a ensear. Suponiendo que lograran en sus clases la limpieza de tal cantidad de odos que
surgiera en todo el pas una pro testa militante paracombatirlaacumulacindesonidosespuriosennues
tro medio cotidiano, no sera esto positivo? No sera tal vez mejor que regodearse una vez ms sobre
Mozart?
Sealara aqu mi firme conviccin de queelcolapsodelasespecializacionesyelcrecienteinters
en lasempresasinterdisciplinariasnodeberanpasarinadvertidosatodosaquellosvinculadosa cualquier
tipo de educacin musical. A lo largo del siglo XX, las artes han demostrado una fuerte susceptibilidad
hacia la fusin y la interaccin. Sospecho que es slo una cuestin detiempoquelosestudiosdemedios
mltiples sean adopta dos en el aula, cuando las diversas artes sean sacadas de los compartimien tos en
que fueron colocadas desde tanto tiempo atrs, accediendo a una interaccin que ser emocionante y
tonificante. Dalcroze estaba en verdad muy adelantado a su poca cuando, alrededor de 1900 desarroll
su Eurtmica, por medio de la cual el entrenamiento en el arte temporal de la msica se convirti en
sinergiaconlaactividaddelmovimientodelcuerpoenelespacio.
El peligro de estos ejercicios sinestsicos es que un exceso de indul gencia en ellos conduceauna
confusin de los sentidos, y a una intil acu mulacin de recursos ms que a una agudizacin de la
experiencia senso rial. Este es el problema de la mayora de las actuales formas de arte con medios
mltiples. El extenso estudio del punto solo que hace Kandinsky en su libro
Del punto y de la lnea al
plano
necesita ser reproducido en las dems artes (en msica, por ejemplo, con el sonido solo), antesde
em barcarnos en complejas empresas combinatorias. Debemos retornar a las ms elementales formas de
cualquier arte las formas matrices cada vez quequeramosavanzarenunanueva direccin.Slocuando
estn purifi cadas y claramente aprehendidas ser posible abocarse a un nuevo progra ma de estudios
integrados.
Es dudoso que los departamentos de msica tradicionales sean los lugares indicados para lidiar
con la educacin musical en "tiempo presen te" tal como la he delineado aqu, ya que este estudio
requiere aptitudes de las que ellos han tratado de mantenerse inmunes. Por lo tanto, habr que hallar
lugares ms apropiados para avanzar en estos estudios. Y puede ocurrir dentro denomuchotiempoque,
aunparalasuniversidades,stosseandeseables,necesarios,inevitables.

6UnaNotasobreNotacin

Una soleada tarde de 1966, enToronto,dijeaunosdoscientosestudiantesuniversitariosdelciclo

bsico que bamos a hacer un test de asocia cin de palabras. En cuanto escucharanlapalabraqueseles
ibaadar,deberanescribirloprimeroquelespasaraporlamente.Lapalabrafue"msica".
45estudiantesescribieron"notas"
25
estudiantesescribieron"sonido(s)"
23estudiantesescribieronelnombredeuninstrumentodiferentealpiano
16estudiantesescribieron"piano"
12estudiantesescribieroncompositor"odieronelnombredeuncompositor
11estudiantesescribieron"maestra"o"Srta...."
9estudiantesescribieron"meloda"o"tonada"
8estudiantesescribieron"pentagrama"
7estudiantesmencionarondiscosoestrellasdeldisco
6estudiantesescribieron"papelpentagramado"

6estudiantesescribieron"escuela"
yelrestopusounacombinacindeasociaciones,desde"amor"y"paz"hasta"aburrimiento".
Estos resultados me dejaron perplejo. Yo sospechaba, por supuesto, que el material de la msica
competira incmodamente con el espritu del arte pero cuando cerca de la tercera parte de los
estudiantes reaccionan al tema escribiendo "notas , pentagrama", o "papel pentagramado", se ne cesita
conurgenciaunenjuiciamientodelastcnicaseducativasvigentes.
La msica esalgoquesuena.Sinosuena,noesmsica.Siempremeresistalalecturamusicalen
las primeras etapas de la educacin, porque lalecturaincitademasiadofcilmenteaunadesviacinhacia
elpapelylosPizarrones,
quenosuenan.
Cunto tiempo de la educacin musical se gasta en ejercicios silen ciosos en caligrafa o en
dibujo de claves, o adquiriendo de otra manera un silencioso conocimiento de cosas para las cuales los
conocimientossilenciososnosonnitilesnideseables?
La notacin musical convencional es un cdigo extremadamente complicado yparadominarlose
necesitan aos de adiestramiento. Mien tras no se logra dominarlo es un impedimento para obtener
seguridad. Es discutible si tenemos no esos aos para despilfarrar en un sistema de educacinpblica.
Idealmente, lo que deseamos es una notacin que pudiese ser dominada en diez minutos, despus de lo
cualpodradevolverselamsicaasuestadooriginal:como
sonido.
En Irn, un maestro ciego ensea a un grupo de seis discpulos a tocarelsantur. Ejecutaunafrase
muy ornamentada y seala con la cabeza a uno de sus alumnos. El estudiante la repite. Si lo hace
correctamente, el maestrotocaotrafraseysealaa otroalumno.Sicometeunerror,elmaestrolarepitey
lo seala nuevamente. A menudo el estudiante antici pa una frase que el maestro estdictando,yresulta
una compleja hetero fona. La clase se extiende durante dos horas. No se habla una sola palabra. No se
escribeunasolanota.
Vivirnos en un entreactoentredospocas.MientrasquepasescomoIrnseinternanenlaeradela
alfabetizacin,Occidenteentraenlapocadelsegundoanalfabetismo.
La televisin reemplaza al libro de texto, y el grabador magnetof6nico est reemplazando a la
partitura musical. No sabemos an si la nota cin musical sobrevivir a esta conmocin, pero la rpida
ruptura que estsufriendoenmanos delosactualescompositoresde
avantgarde
nossugiere quenecesita
unarevisintotal.
Por el momento, sin embargo, debemos lidiar conunamultiplicidaddesistemas,ytodoesteasunto
deberadarmuchoquepensaraleducador.
La notacin musical consiste de dos elementos: el grfico y el simb lico. Lahistoriadelamsica
occidental muestraque alprincipiotendaapredominarelelementogrfico.Lasdimensionesdetiempoy
altura se graficabansobrelosejeshorizontalyverticaldelapgina,ylasmarcasdiacrticasgriegas/\ y ^
fueronempleadasparaindicarelmovimiento:
hacia arriba, hacia abajo y hacia arriba y abajo respectivamente. Luego, las convenciones simblicas se
volvieron ms pronunciadas: el us de claves, notas blancas y negras,alteraciones,armadurasdeclavey
signos tales como p, 1
ritardando,
etc. No hay analoga entre estos signos y las cosas que indican son
simplemente smbolos aceptados, por convencin, como apropiados para sugerir ciertas maniobras
musicales. Frecuentemen te los rasgos grficos y simblicos se hallan en estrecha relacin, aunque
puedan separarse. Por ejemplo, tomemos estos dos signos o e . El pri mero precede al segundo en el
tiempo porque lo precede en el espacio de la pgina (grfico). Pero no es el tamao, laformaoelancho
de los dos signos lo que distingue su duracin es una convencin de que los signos negros son ms
brevesquelosblancos(simblico).
A veces, nuestro sistema de notacin tiene dos signos para la misma cosa, uno grfico y el otro
simblico.Porejemplo,lapalabra
crescendo
yelsigno<.Podramosdecirque,engeneral,enlanotacin

convencionalloselementossimblicosestnmejororganizadosyporconsiguientetiendenapredominar.
La diferencia entre las notaciones simblica y grfi ca esquelaprimeradaunainformacinms precisa,
mientras que lasegundaindicalaformageneraldetodalapieza.Sinoconocenadaacercadelanotacin
el msico en cierne casi invariablemente idear una de carc ter ms grfico que simblico. El quiere
indicarlaformageneraldesucomposicintodavanohaaprendidoaocuparsedelosdetalles.
Al comienzo jams hablo de la notaci6n. Cuando eventualmente sur ge el tema, dejo que la clase
luche con l durante un rato. A esa altura, ya estn componiendo piezas, que pueden ser vocales o estar
concebidas para instrumentos de percusin elemental. Como los estudiantes trabajan habi tualmente en
grupos ms bien pequeos, pueden abordar estos primeros ejercicios discutiendo previamente lo que
pretenden hacer. Al aumentar el grado de elaboracin de las tareas, se acerca el momento en queparece
inevitable una partitura escrita, y entonces dejo que desarrollen lapropia,utilizandocualquiermedioque
deseen. Estas primeras partituras son siem pre muy coloridas pero en general bastante ineficaces. De
todas maneras, es interesante ver que tipo deinformacincontienen:Eslaalturaloquemspreocupaal
estudiante, oelritmo,oelcoloridotonal?Estudiantesdiferentesreaccionandemaneradiferente,peroson
pocos los que en sus primeros intentos atinan a tomar en cuenta todos los parmetros de la ex presin
musical. Al mostrarles qu se ha descuidado, se los orienta hacia una apreciacin ms profunda de la
experiencia total de hacer msica. Es to se consigue tomando una partitura y dndosela a un grupo
extrao para que la ejecute, para luego preguntarle al autor si la ejecucin satisfizo sus expectativas.
Tratamos entonces de determinar que aspectos de la msica fueron omitidos, y se hace otro intentopara
queresultemsprecisalanotacin.
De esta manera, comienza a desarrollarse un inters en la teora de la msica. Este es el momento
apropiado para introducir la notacin musi cal convencional, que es probablemente todava el sistema
ms adecuado paralacomunicacindelamayorparte delasideasmusicales.Unavezquelosestudiantes
descubrenestehecho,sudeseodedominarlacrecerrpidamente.
A menudomepreguntosinosepodradesarrollarunatransicinmssatisfactoriaentrelasexticas
notaciones que inicialmente producen mis alumnos y el sistema convencional. La gran belleza de los
1
primeros tra bajos de George Self
reside en que, utilizando muypocosdelossignosbsicosdelateora
tradicional, supo darnos un sistema que permite una expresin relativamente libre delasideas,sinviolar
la teora convencional. He comprobado queelmtododeSelfpuedeensearseenquinceminutosanios
de seis aos, de manera tal que al cabo de ese plazo cualquier nio en la clase puede escribir y ejecutar
una pieza inventada por l. Los rudi mentos son los siguientes: una lnea permite tres clases de alturas:
aguda, media o grave, segn se indique arriba, sobre o debajo de la lnea hay dostiposdenotasnegras
para lasnotascortasyblancasparalaslargas,dosdiferenciacionesdinmicas
forteypianoy
lasbarras
se utilizan para sealar las indicaciones del director. Se encuentran all embrionariamente todos los
potencialespara
cualquier
tipodeexpresinmusical.
Deberla ser posible un desarrollo ulterior a partir de este punto. Por ejemplo, agregando una
lnea ms obtenemos cinco zonas de alturas resul tando un sistema pentatnico o con dos lneas ms
podemos obtener un sistema modal de siete notas. Agregando dos lneas adicionales y dos cla ves en
varias posiciones obtendramos entonces los modos comenzando en
FA, RE,
y
LA
enlaclavedesolyen
LA,FAyDO
enlaclavedefa.Difcilmentepodrahacerseunatrasposicinconmenosesfuerzo.
Para que sea til la notacin debe ser objetiva. Las notaciones subjeti vas pueden parecer
atractivas, pero,amenosquepuedanserexplicitadasaotros,elcompositorpuedesufriralgunassorpresas
desagradables. Una ta rea especial de los educadores musicales debera ser la de inventar una nue va
notacin, o notaciones que, sin apartarse demasiado del sistema conven cional, puedan ser rpidamente
dominadas, a fin de que la maldicin de los ejercicios de caligrafa nunca vuelva a desplazar la
satisfaccindelacreacinmusicalviva.

7LaCajadeMsica
Hace algunos aos se pusieron de moda en Norteamrica los equiposeducativoscomounsustituto
parcial, junto con la televisin, las pelculas y las grabaciones, del libro de texto. Fue parte de una
tentativa genuina de algunos educadores de flexibilizar el currculo, para que pudiera ser me jor
manipuladoporelmaestroyelestudiante,deacuerdoconlasnecesidadesindividuales.
A lo largo de mi vida he visto desplazarse los aspectos bsicos de la educacin y del medio
ambiente. Cuando ramos jvenes, las cosas que es tudibamos eran bastante estrictamente controladas.
Memorizbamos una buena cantidad de cosas: poesas, fechas, mapas, tablas. Todo era progra mado y
previsible. Nuestro medio ambiente extraescolar, por otra parte, era bastante libre. Tenamos una
hondonada donde jugar, y es all donde construamos refugios enlosrboles,hacamoscuevas,bamosa
pescar o jugbamos a los
cowboys,
investigbamos, inventbamos y descubramos, casi sin ser
molestadospor.maestrosopadres.
Hoy las cosas son diferentes.El niourbanomodernohabitaunmedioenelcuallaimaginacinse
mantiene prisionera. Las calles de su ciu dad estn trazadas con rigor euclidiano, y su tiempo libre se
divide entre juegos organizados y ciclos de entretenimiento tales como las series de te levisin. Como
reaccincontralasdisciplinasdelmedioexterior,laeduca cinseestconvirtiendoenunabsquedapara

Pres.

el descubrimiento. Las pa redes del aula se derrumban. Ahora los nios son estimulados a moverse con
libertad, a inventar por si mismos, a encontrar un
hobby
o a utilizar su imaginacin de maneras no
ortodoxasexactamenteloquehacamosenelcampoennuestrajuventud.
La educacin actual sigue siendoantiambiental,peroenprecisaoposicinaaquellosdasenquela
campana de la escuela, el puntero y la co rrea solan representar cuarteles militares en la indmita
campiadelosrboles,losestanques,lascabalgatasylastormentasdenieve.
Por consiguiente, el objetodecualquierequipodemediosmltiplesesintroducirenelaulaunpoco
de entropa. Pero como muchas herra mientas mal comprendidas, estos equipos fueron rpidamente
producidos en masa y ofrecidos en vistosaspresentacionesporlosbuhonerosdelaAvenidaMadison,de
mentes tan estrechas como jaulas. Esto quieredecirquelosequiposdemediosmltiplesdeningnmodo
significaron nuevas posibilidades, sino tan slo nuevas formas de autoridad, tan rectilneas co mo un
libro.
Si se desea inventar un equipo para elaulamoderna,loprimeroquedeberlaseresundivertidolo.Elser
humano es fundamentalmenteantientrpico,esdecir,disponedeldesordenalorden.Porlotanto,sidesea
mos que la idea del orden acuda a la mente del nio,deberamoscomenzarconunpequeocaos.Ases
como procedieron nuestros ancestros para producir catedrales gticas, pirmidesyjardinesjaponesesdel
entorno aleatorio en que ellos se encontraban. Confrontado conunainformacinyaelaborada,elniono
puedeinventarslopuedememorizaro,encasosextremos,rechazarydestruir.
Pero la impresin de desorganizacin del equipo de medios mltiples debe ser una ilusin, ya que
en realidad, aunque incompleto en s mismo, debe revelar la utilidad de su fin en los incentivos que su
contenido sugiera. En este sentido podramos hablar de posibilidades, ms all del material en si, que
esperan ser descubiertas. La calidad de un equipo de medios mltiples est dada por la distancia que
separaalcontenidooriginal,quepuedesermodesto,delimaginativoquesugierealusuario.
En 1969 recib una invitacin del Consejo de Artes de Ontario para participarenla preparacinde
un equipo de medios mltiples para la edu cacin musical. Durante alrededor de dos meses trabaj con
muchos otros (Harry Freedman, Harry Somers, Linda Zwicker y mi hermano Paul) para producir un

equipoencalculadodesordendenominado
LaCajadeMsica1
.
Primero dividimos el vasto tema de la msica en varias reas, y luego nos pusimos a trabajar
tratandodedescubrirmaterialeseideasparacadaunadeellas.Nuestrascategorasgeneralesfueron:
1.Instrumentosygeneradoresdesonido.
2.Cintasydiscos.
3.Partiturasmusicales.
4.Artculos,panfletosyfolletos.
5.Tarjetasdeideas.
6.Itemsdemotivacin(parasugerirconexionesconreasdeotrostemas).
La caja completa contena cerca de trescientositems,asqueslomencionaraqualgunosdecada
categora,paradarunaideadeloquetratamosdecubrir.
1.
Instrumentosygeneradoresdesonido
Convencionales:
campanillas
tamboresdebolillas
tamborines
erhwa(instrumentodecuerdaschino)
cajachina
flautajaponesa
etc.

Noconvencionales:
una hoja de papel en la que se poda leer:"estahojadepapelesuninstrumentomusical.
Cuntossonidospuedesproducirconelia?"
unestetoscopio,paraescucharelcorazn,elestmagoolasparedesdelosedificios.
globos,paraserllenadosconazcar,arrozoperdigones.
etc.
2.
Cintasydiscos

una cinta de sonidos electrnicos aleatorios con un equipo de empalmar, para crear
composicionesdecintasmagnetofnicas.
unLPdeunaperachina.
unviejodiscode78r.p.m.demsicapopular,obtenidodeunropavejero.
etc.
3.Partiturasmusicales

inscripciones cuneiformes babilnicas sin descifrar, que se supone sean notaciones

musicales (con la esperanza de que algn joven criptlogo tenga xito en hacer lo que todava ningn
asirilogohalogrado).
mtodo estocstico de composicin de Mozart para compo ner una cantidad ilimitada de
minus,arrojandodadosparaseleccionarfrasesdeunconjuntoprefijado.
algunasnotacionesorientales.
numerosaspartiturasde
avantgarde,
particularmenteaquellasdealtocontenidogrfico.
unejemplardeunapginamusicalde1890titulada"Unbesoatravsdeltelfono".
etc.
4.Artculos,panfletosyfolletos.
Una coleccin de material impreso referente a la historia de lamsica,apreciacin,acstica,grabadores
magnetofnicos y electro acsticos, contaminacin sonora y conservacin de la audicin, junto con
lminas de instrumentos musicales, programas y comen tarios de viejos conciertos locales, antiguas
reseasdeperidicoslocales,etc.

5.Tarjetasdeideas
Ustedtienecuatrosonidosyunminuto.

Estas fueron concebidas como desencadenantes de discusiones gru pales o iniciadoras de proyectos
individuales. Gran parte del material para estas tarjetas
fue
tomado de mis opsculos anteriores. Heaqu
algunos ejemplos que no pueden encontrarse all, aunque apuntan en la misma direccin y aspiranaque
ellectorparticipeenlasolucindelosproblemasqueplantean.

Traigaalaescuelaunsonidoagudo,estremecedor.Aldasiguientetraigaunooscuroylbrego,luego
unoexplosivo,etc.
Invente,enunidiomaparticular,unapalabraquedescribaelsonidodelandar
(a)sobrenievefresca
(b)sobrenieveendurecida
(c)sobrenieveamedioderretir.

Improviseunsoloygrbelo.Reproduzcalagrabacin.Improviseencontrapuntosobreella.

Utilizando solamente su voz y sonidos

no hablados c
untele a un compaero: (1) dnde es condi un
determinadoobjeto(2)sus impresionesdeundafestivo(3)susimpresionessobreunamigomutuo(4)cmo

sesientehaciendoesteejercicio.

Canteun
glissando
constantedeunaoctavaquedureexactamentediezsegundos.
Piense en un sonido que haya sonado continuamente duran te los ltimos quince minutos, aunque no
estuviramosprestndoleatencin.

Elsonidodeunabanderaflameandoalviento...

Conviertaestahabitacinenunaorquesta

Halleunobjetotridimensional."Cntelo"amedidaquesedesplazaalrededordel
La materiainanimada crececuandonuevaspartculasseagreganenlaparte
exterior
delasviejas,como
enunaboladenieve.
Lamateriavivacrececuandonuevaspartculascrecen
entre
lasviejas

P.Lamsicaestvivaoesinanimada?

Un compositor tom una vez la grabacin de una sinfona y regrabndola varias veces la redujo aunsimple
click.
P.
Cmolohizo?

Describaconsuvozelsonido
queproduceunapala:
(a)enlaarcilla(c)enlaarena
(b)enlagrava(d)enlanieve
Elsonidodelasuassobrevidrio...


Tratedecaminarenabsolutosilencio.Escuchelosenormessonidosqueproduce.

Todoslospianosdelossuburbiosestnadormecidos.Vayaydespirtelos

Elsonidodeledificiomsaltodesuciudadderrumbndose.

Hagamosunarchivodesonidosdesaparecidos.Cuntosdelossiguientespodraregistrarenunagrabacin?
plumasdegansosobrepapel
cortadorasmanualesdecsped
tranvas
mantecaalserbatida
campanadeescuelaconbadajoaccionadoamano
mquinasdecoserapedal
caballossobreadoquines
lasordaexplosindelasviejascmarasfotogrficas.
Puedeimaginarotros?

6.ElementosdeMotivacin

unaconchamarina
unaudiograma
undiscoestroboscpico

uncaleidoscopio
unpardecorreasdecueroconcintas(parabailar?)
unpardeanteojososcurosdecartn,paraescucharenlaoscuridad
pelculadecinede16mmtransparente,ymaterialesparadibujarsobrelamisma

diagramasparaconstruirunosciladordeondassinusoidales

diagramasparaconstruirunaparatoqueinterfieraradiosatransistores
diagramasparaconstruirinstrumentosmusicales
unjuegodetaponesdeodos
etc.
Una vez que
La Caja de Msica
estuvo casi terminada, experimenta mos con ella durante varios
meses en cuatro escuelas diferentes. Todos los maestros hallaron que era muy extenuante trabajar con
ella, ya que poda haber en marcha tantos proyectos simultneos como alumnos hubiera en el aula. Otra
dificultad fue que muchos de los elementos dela
Caja
sedestrufanoperdanpronto.Esto,porsupuesto,
era previsible, y en nuestras notas preliminares tuvimos especial cuidado en prevenir a maestros y alum
nos que la Caja deba ser considerada como un proceso perpetuo alcualdeberanagregarcontinuamente
ideas y materiales propios. Sugerimos, incluso, que una clase podra considerar el armado de una caja
propiaparaserpresentadaaotrogrupo.
No es conveniente que sea uno de los autores de
La Caja de Msica
quientengalaltimapalabra,
por lo que agregar doscomentariosajenos.Elprimeroesunacarta,deunodelos primerosmaestrosque
experimentaronconla
Caja,
dirigidaaunapresuntausuariafutura.
QueridaValerie:
Debocomenzarpidiendodisculpasporhaberesperadotantoparaescribirte.Hansidotantaslascosas
que me mantuvieron ocupado que resulta asombroso que adems tenga tiempo para ensear. (Sin
duda t conoces bien esta sensa cin.) Tratar de contestar tus preguntas y agregar algunas cosas
quepiensopodrantambinsertedeinters.

Primero, la "caja de msica" de medios mltiples me est ayudando realmente a formular mis
propias ideas y propsitos vinculados alaeducacinmusical.Esdecir:quehayenla msicamucho
ms para descubrir que simplemente aprender a cantar o tocar un instrumento no es que est
desvalorizando los programas vo calesoinstrumentales,perostospuedenmuyamenudollevarnos
a formas muy estrechas de tratar la msica. Idealmente, un buen programa de msica puede
contener un trabajo vocal
e
instrumental y actividades que se desarrollaran a partir de
La Caja de
Msica.
No quiero decir con esto que
La Caja de Msica
sea la nica manera de salir de este
estrechosendero,peroparamestfuncionandomuybien.
Antes de que llegara la caja a la escuela, todo lo quelesdijeamisalumnosacercadeellafue:"Les
tengo preparada una sorpresa para la semana que viene". Fue colocada en el centro del saln. Les
coment brevemente que podran trabajar individualmente o en grupos y que, silos necesitaban,
haba varios grabadores, tocadiscos y proyectores de cine disponibles. A partirdeah,simplemente
lespermitqueexploraran lacajaporgruposysedivirtieran,tomandodeellacualquiercosaqueles
pareciera interesante. Su reaccin inicial fue de una gran exci tacin. Despus de casi 45 minutos
puse punto final a la algaraba y tuvimos unacharlasobreloqueharamosapartirdeesemomento.
Fue una discusin muy importante, y tuve respuestas inmediatas acerca de lo que ellos deseaban
hacer y sobre el equipo adicional que necesitaban para su actividad particular... Ambos, los
estudiantes y yo, sentimos que eran necesarias por lo menos dos o tres de estas sesiones
exploratorias, y an ms segn algunos estudiantes.LapartemsimportantedelprogramaesQu
hacemos a partir de aqu?
Estas son algunas de las actividades que hemos desarrollado hasta el
momentocontresgrupos(detrece,catorceyquinceanosdeedadrespectivamente).

(a)
Dibujos sobre una pelcula cinematogrfica transparente de 16 mm con mar
cadores de color (arte abstracto, animacin,
inscripciones
de todo tipo), gran cantidad de
descubrimientossobrecantidaddecuadrosporsegundo,bandassonoras,etc.

(b)
Lomismoqueantes,peroconbandassonorasdesupropiainvencin.
(c)
Experimentos con todo tipo desonidos.(Alosestudiantesinteresadoslesencargu
quetrajerandesuscasaselsonidomsinteresante,einsinuantequepudierandescubrir).
(d)
Experimentacin con sonidos en un grabador magnetofnico reteniendo y
acelerando sus sonidos para producir nuevos sonidos y organizarlos como "composiciones para
grabadormagnetofnico".
(e)
Construccin y utilizacin de aparatos electrnicos simples (generadores de
sonido).
(f)
Unestudiobsico,conayudadeunosciloscopio,delafsicadelsonido.
(g)
Composicin para una voz (o varias), uno o ms instrumentos, instrumentos y/o
voces,ademsdeotrossonidos.
(h)
Composicin, como en el punto anterior, pero utilizando para anotarlas puntos,
lneas finas y gruesas, lneas ascendentes y descendentes, etc. antes que notas convencionales
sobreelpentagrama.
(i)
Composicinyescrituraenlamaneraconvencional.
j)
Lectura,discusinyexperimentacinconelmaterialimpresodelacajademsica.
(k)
Investigacindecmofuncionaunaltoparlante.
(1)
Aprenderatocarnuevosinstrumentos.
(m)
Unestudiodelamsicadeotrasculturasyotraspocas.

Estas son bsicamente las actividades,quehastaahorasehandesarrollado.Algunosdelosalumnos

comenzaron a trabajar sobre un tema, lo abandonaron y lo retomaron ms tarde. Algunos dedican
todo el tiempo a su actividad. Otros se manifestaron interesados durante los dos o tres perodos
iniciales y no lo reto maron desde entonces. Generalmente, en cualquiermomento,alrededordel50
por ciento de la clase trabaja en actividades surgidas de sus experiencias con
La Caja de Msica.
Los que no trabajan conella,formanunapequeabandaopracticanenunconjunto,conmigoocon
algn estudiante que los dirige. Realmente, el principal problema hasta la fecha ha sido ste: tener
que estar en tantos luga res diferentes al mismo tiempo. Esto, en realidad, desarrolla la
independencia de los estudiantes puesto que no puedo ser motivador, consultor, rbitro y director,
todo al mismo tiempoyencincooseisdiferenteslugaresdelaescuela.Nohaydudasalrespecto:es
ms fcil trabajar con una banda o con un coro, con todos los estudiantesenfrentedeunoalmismo
tiempo. Sin embargo, siento que la im portancia de lo que estamos haciendo requiere flexibilidad,
adaptabilidad y gran cantidad de energa por parte del maestro. Por el momento, en mi opinin, el
programa es muy exitoso, y en tanto OS estudiantes tengan libertad de elegir entre numerosas
actividades,tendrntambingranalegraendescubrir,aprenderyexperimentar.
Sincerossaludos,

MaestroExhausto
ElsegundocomentariosobrelaCajaesttomadodeuneditorialenunperi6dicodeToronto.
COSTOSACACOFONIA

En estos das ya no tiene sentido ser dogmtico acerca de qu es la msica o qu es un

instrumento musical. EstacircunstanciahasidofelizmenteaprovechadaporlagentedelConsejodeArtes
de Ontario al disear la Caja de Msica. Esta es descripta, en la sesuda jerga de los educadores
contemporneos, como una herra mienta de enseanza no estructurada de medios mltiples. Preprense,
porque vamos a levantar la tapa: cintas, discos, partituras musicales de
avantgarde,
opsculos, antiguas
pginas musicales de todo el mundo, una concha marina,castauelas,campanillas,kazoos,untamborn,
tambor de bolillas, armnica, un tro zo de cadena, un rallador de queso y un dedal, un erwhuchino(no
nospregunten)ycercadetrescientasrarezasmusicalesms.
El paquete cacofnico completo puede ser suyo por 395 dlares, aunque obvia. mente se supone que
sern vendidos fundamentalmente a las escuelas. Tal vez estn dirigidas al maestro de msica que

pensabaquetenadetodo,msquealpadrequepensabayaquetenademasiado.
Tienerealmentealgnsentidotratardeteneruntechoenlosgastoseducativos,mientrasej.Consejode
ArtesdeOntarioesttramandoelevarlaazotea?
(TheGlobeandMail,
1dediciembrede1971).

NOTA: Sera un error pensar que por tener los jvenes sus habilidades musicales menos
desarrolladas que los profesionales resulta ms sencillo componer msica para ellos.Podra decirse
que la pobreza derepertoriosestimulantespara1
05
jvenescontemporneossugiereprecisamentelo
contrario. Pareciera que muchos compositores estiman que las limitaciones tcnicas de 105 grupos
dejvenessehallanpordebajoomuylejosdesuscapacidades.
De todas mis incursiones en este gnero, la ms ambiciosa es
Treno
(unapiezareligiosapara
nuestro tiempo), que fue escrita para y estrenada por la Vancouver Junior Symphony en 1967. Es
difcil hallar un tema que se conecte con la juventud de hoy. Deseaba encontrar algo que ocupara
tanto sus mentes como sus odos, y tambin su conciencia como su musicalidad.
Treno
fue un
intento de encontrar una solucin a estos planteos. Lo que sigue fue publicado por primera vez en
Musc,
mayode1970,vol.4,No5.

8Treno

Hay momentos en los que uno se inclina a pensar que los grandes das de la msica religiosa ya
han pasado. La iglesia fue en otros tiempos el ms fuerte protector de la msica era poderosa y poda
solventar los servi cios de los mejores msicos. La suntuosa msica religiosa de GillaumedeMachauty
Monteverdi, de Mozart y Schubert atestigua siglos de un patro cinio musical excepcional. Pero desde la
poca de Beethoven, el tipodemsicareligiosaquetuvimosraramentefueoriginadoporlasiglesias,yla
mayora de las obras son ejecutadas en las salas de concierto. Hoy, un declarado compositor religioso
como Stravinsky ha sido privado de su autn tico protector, y la vibrante expresin que l y otros
pudieron haber lleva do a la iglesia fue rechazada, a menudo en favordeenclenquessustitutos.Elgusto
deDiosparecehabersedeterioradoenlosltimosaos.
Sin embargo, apesardelafaltadeintersdelaIglesiaenproporcionarlasmscontemporneaso
ambiciosas formas de expresin musical, los compositores no han mostrado una equivalente falta de
intersendejardecomponermsicareligiosa.
Espero que por msica religiosa podamos entender cualquier obra que tenga una fuerte tica
cristiana e implicancias humanitarias. Cuando escriba el prrafo precedente pensaba menos en las
deliciosasobrasdecompositorestales comoBenjamnBritten,contextosqueglosanaspectosdelaBiblia
o de la liturgia, que en los numerosos trabajos de compositores modernos, populares y clsicos, que
adoptan posiciones morales con res pecto a problemas contemporneos tales como la guerra, la
discriminacin racial y todo tipo de comportamientos humanos indignos, pues la cristian dad tiene
solucionesparaestosproblemas.Laobraalaquemevoyareferiresdeestetipo.

En su ejecucin se persiguen dos propsitosprincipalesyslounodeellosesmusical.Lamsica

es utilizada aqu como elmediomsrpidodetransportaralaaudienciaalpuntoemocionaldesdeelcual
pueda darse cuenta de la estupidez de la guerra, de todas las guerras, de todas las apologas de las
guerras.
Treno
es una obra para la juventud, de 18 minutos de duracin. Fue escrita para orquesta juvenil,
coro juvenil,cinco jvenesrecitantesde8a18aosdeedadysonidoselectrnicos.
Treno
esunaprotesta
antiblica. Los textos recitados provienen de dos documentos: (1) relatos testimonia les de jvenes y
nios que presenciaron el bombardeo atmico a Nagasaki el 9 de agosto de 1945 (2) comentarios y
telegramas enviados y recibidos de la Conferencia de Potsdam enjulio de 1945, luego de la primera

explosin de ensayo exitosa por parte de los Estados Unidos. El primer texto es reci tado por nios el
segundo, por voces de adultos grabadas en cinta magn tica. La oposicin que esto crea es violenta. Por
ejemplo:

Voces masculinas en cinta magntica:

"La prueba super ampliamente las expec tativas ms
optimistas... Los efectos de la detonacin fueron tremendos... El Presidente me mostr
telegramas referidos al reciente experimento. Estaba bastante inclinado a utilizar ese texto
como argumento a nuestro favor en las nego ciaciones... El Presidente estaba complacido y
dijoqueeltelegramalediopieparaellanzamientodeunaadvertenciafinal".
Voces de nios:
"Cinco minutos despus vino una nia abrindose paso por la carretera. Sus
ropas estaban hechas jirones y tena el cabello revuelto... A medi da que me acercaba a
Urakami comenc a encontrar mucha gente herida. Venan tambalendose, llorando como
enajenados. Sus rostros, cuellos y manos estaban ampollados y pude ver trozos de piel
desprendidosquependancomocolgajos."

Treno
es una obra incmoda. Encabec la partitura con una cita del cientfico Jacob Bronowski
tomadadesulibro
ScienceandHumanValues:

Cuando volv a Nagasaki... trat de convencer a mis colegas en los gobiernos y en las Naciones
Unidas de que Nagasaki deba ser conservada tal como estaba enton ces. Yo queraquetodaslasfuturas
conferencias sobre desarme, y sobre otros temas que pesan en el destino de las naciones,tuviesenlugar
en ese ceniciento, des humanizado mar de escombros. Sigo pensando, como lo haca entonces, que slo
en ese aborrecible contexto podran los hombres de estado hacer apreciaciones realistas sobre los
problemas que manejan en nuestro nombre. Desgraciadamente, mis colegas oficiales no valoraron mi
ideaporelcontrario,mesealaronquelosdelegadosestaranincmodosenNagasaki.

La msica de
Treno
est concebida en un lenguaje contemporneo, pero siempre en funcin
del grupo deedades alqueestdirigida.Dentrodcunaestructura controlada,haynumerosasseccionesen
las cuales se brinda a los jvenes cantantes e instrumentistas oportunidades de realizar meditadas
improvisaciones. Ms "meditadas" que espontneas porque las
secciones improvisatoriasseubicansiempre
yuxtapuestas a trozos de tex tos hablados para los cuales deben lograr una ambientacin e ilustracin
apropiados.Durantelosensayostratogeneralmentedequelossolistasinstrumentalesylosrecitantespractiquen
juntos, llamando constantemente la atencin de los msicos sobre el carcter de las palabras que estnacom
paando.Paraejecutar
Treno
adecuadamentedebeadoptarseunaposicinticaconrespectoaltema.
Entodoslosensayosde
Treno
(yheestadopresentedurantelapreparacindevariasejecucionesacargo
de diferentes grupos)senota unaseriedadeintensidad crecientes amedidaquese manifiestagradualmente el
tema de la obra. A veces, al principio prevalece un aire de futilidad ocasio nado en parte por las grafas
peculiaresdelapartitura, quecontienealgunasnotacionesidiosincrsicas,yslopocoapocolosejecutantesse
van ajustando a la gravedad de los textos que estn recitando y acompaando. Es notorio que a medida que
avanzanseestn planteando interrogantes. Aveces, losparticipantes ms jvenesnolleganadarsecuentadela
natu raleza de la tragedia. Su inocente representacindelos oscuros textosconfiere alconjunto un patetismo
difcildedescribir,peroemocionantedeexperimentar.
Recuerdo claramente elestreno enVancouver en 1967, frente aunauditorioformadoprincipalmentepor
maestros ypadres,personas nti mamenteligadasal destinodelos intrpretes. Hubolgrimas.Alfinalnohubo
aplausos, slo un tensosilencio, hasta quelos oyentes,uno por unose levantaronysefueron.Creoque slo en
esemomentolosejecutantessedieroncuentadelimpactocausadoporlaobra.
El lanzamientodeesasprimeras bombasfueunacontecimientoque jalonlahistoria, un momentoenel
quela humanidadsinti por vez primera,talvez anslolevemente, queahora tenemos ennuestrasmanosel
poder para la aniquilacin total. Cuando me pidieron que escribiera una obra para jvenes, que les hablara
directamente, loprimero en quepens fue enesteterriblelegado.Significativamente,niel titulodelaobrani la
mayoradelosfragmentosdetextosqueelegmencionanespecficamentelosucedidoenNagasaki,yla obrapor

consiguiente es vigente para Viet nam, para Biafra, para cualquier demostracin de agresiva estupidez, para
cualquierholocausto.

A veces los organizadores de la ejecucin sienten la necesidad de aso ciar a

Treno
con algn
acontecimiento especial, comoel
RemembranceDay,(N.delT.:ConmemoracindelfindelaGranGuerraen1918
(y, por extensin, de la Segunda Guerra Mundial), 11 de noviembre. )
o de promover a continuacin una discusin
acerca de qu se sugie re en la obra. Es claramente un sermn musical no pertenece al programa
convencional de conciertos. Despus de una ejecucin realizada en Toronto, en 1969, hubo un debate
entre los intrpretes, el auditorio y un panel que inclua al ex Primer Ministro canadiense, Lester B.
Pearson, un gana dor del Premio Nobel de la Paz, Robert Jay Lifton, el psiquitra de Yale y autor del
libro
Muerte en vida,
donde se describen los efectos posteriores dedosbombardeos atmicosalJapn,y
Stanley Burke, el periodista ca nadiense que habla renunciado recientemente para dedicarse
exclusivamente a los trabajos de socorro a las vctimas de la guerra de Biafra. Creo que este debate
proporcion una oportunidad para liberar las emociones acumuladas durante la ejecucin del concierto,
aunque mucha gente se retir antes de la discusin, obviamente no preparada para entregarse a la
casusticadelaspalabras.
Un compositor siempre espera que su msica habr de circular. Yo tengo naturalmente esta
esperanza, pero espero que de todas mis obras sea
Treno
la que ms viaje, la que llegue ms lejos y a
mayor profundi dad. Deseo que sea ejecutada literalmente hasta el cansancio. Deseo que sea ejecutada
hastaqueyanoseamsnecesario.Entoncesquemarlapartitura.

NOTA POSTERIOR: Recuerdo haber dicho algo de este tenor durantenuestrodebateenToronto.

Lester Pearson, quien, estoy seguro, hall algo simplista mivisindelaguerra,dijodespusquele
gustara que la obra fuese ejecutada du rante una de las ceremonias de las Naciones Unidas, y
ofreci considerar el asun to con algunos amigos all. El artista
engag
siempre siente que si su
trabajo es fuerte y su mensaje claro puede tener xito en persuadir a hombres cuyas ambi ciones
parecieran estar provocadas por consideraciones de otro tipo. Casi haba olvidado el amable gesto
del seor Pearson, cuando recib un da una carta de cierto embajador de la ONU, quien me
informaba que la obra haba sido consi derada all por cierta gente, pero que aun hallndola
conmovedora, estaban preo cupados por la posibilidad de que, en casodeejecutarse,pudierahacer
que algu nos delegados se sintieran incmodos una extraa confirmacin de las afirma ciones de
Jacob Bronowski acerca de la poca inclinacin de los polticos a dejarseembargarporlaemoci6n
delacompasinodelaslgrimas.

9PartiendoenNuevasDirecciones

Estopodracomenzarmsomenosas:
Se le pide a cada uno que escriba lascosasquepercibe. Diezminutosdespus,al discutirlaslistas,
advertimos que mientras muchos han visto al gunas escenas interesantes, pocos son los que escucharon
algo interesante y an menos los que tocaron, olieron o gustaronalgo.Podramosdeducirapartirdeesta
experienciaqueparalamayoradelagente"percibo"essinnimodeveo".
Utilizamos entonces untiempoconsiderabletratandodedestapartodoslosreceptoressensitivos. La
clase es bombardeada con ejercicios y preguntas. Cuntos sentidos hay? Qu podemos decir de las
sensaciones de fro, calor, dolor, placer? Descubre usted en su cuerpo alguna eviden cia de un sentido
kinestsico o muscular? Si no es as, estire, flexione los msculos, expanda el flanco. Hay un sentido
visceral? Sintese inmvil y Sienta cmo su almuerzo se traslada a travs de los tractos digestivosdesu
estmago, sienta la sangre en sus venas, los nervios en sus odos. Sienta la
malaise
y el
lan
de los
msculos y las vsceras. Escuche el sonido de sus propios prpados pestaean do huela la piel de su

manocuentelospelosdesubrazo.
Sinteseensilencioyrecibalosmensajesdelmundo.
Son los sentidos los que nos dan informacin acerca del mundo exte rior y el bienestar de nuestro
propiocuerpo.Eltemanosabsorbeenunadiscusin.
.Y qu pasa con la percepcin extransensorial?", preguntaunestudiante.Enestecasosedetecta
informacin proveniente del mundo exte rior, aparentemente sin la intervencin de ningn receptor
conocido.Ondascerebralessintonizadasenunaredelectromagntica.Discusinmsanimada.
A menudo, descubrimos, desarrollamos una aguda conciencia de un sensoreceptor amputando
algunos de los que lo rodean. As se vendan los ojos de los participantes y se les pide que caminen
palpando en derredor dc la clase. Finalmente descubrimos la texturade lassillasenlasquenossentamos
durante algunas semanas con los traseros embotados. Cun lar ga es esta pared?Nopuedeverla?Pues
entonces
sintala
con un lento movimiento de su mano registrando cada imperfeccin de la pintura con
sismogrficadelicadeza.
Anuncio a la clase que he ubicado a alguien en el centro del aula y pido que lo describan,
utilizando todos sus sentidos exceptoeldela vista.Cu1 eslalongituddesunariz?Culeslatexturade
sucabello?Sehacambiadorecientementelasmedias?Fuma?Supielessalada?Qums?
Lepidoalosalumnosquevuelvanmaanatrayendocincotexturasinteresantes.Debernseguircon
las vendas de los ojos colocadas hasta en contrar el camino de salida del edificio. Se dispersan
cautelosamente.
Al da siguiente circulan entre los presentes, que estn con los ojos cerrados, centenares de
pequeos objetos peludos, pinchudos, resbaladi zos, escamosos, pulidos, cerdosos, arrugados. Un
estudiantetrajocarnecruda.Variasmuchachaschillanaltocarla,rehusndoseasostenerla.
Loconocidoescapaalamonotonaconvirtindoseendesconocidoasserevitalizaelmundo.
Traje una bolsa de manzanas, y le doy una a cadaestudiante,sealandoquedeseoquelamanzana
seaconsideradacomounaexperienciademediosmltiples.
Olfateanlamanzana.
Sientensufrescura.
Inspeccionansumoteadageografacomosifueraelmapadeunpasprivilegiado.
Lasacudenyescuchanladanzadelassemillassueltas.
Yentonceslamuerden...
Cincosentidos.MientrasmasticanlesleounsonetodeRilke:

Lamanzanacompletamenteredonda,laperaylabanana,
lagrosella...todoesto
habladevidaymuertedentrodelaboca...Siento...
Leloenlacaradeunnio

gustndolas. Esto viene de lejos. Est sucediendo algo indescriptiblemente lento en tu

boca?
Dondedeotromodohabapalabras,fluyendescubrimientos,
liberadostodossorpresivamentedelacarnefrutal.

Esaventuradodeciraqullamasmanzana.Esta
dulzura,primeroconcentrada,quepueda,

delicadamenteincrementadaaldegustara,

crecerclara,despierta,transparente,dotadadedoblesentido,

soleada,terrenal,delaquydelahora
1
Ohexperiencia,dichasensorial!,inmensa!

1SonetosaOrfeo,1,13
.

Este no es un momento apropiado parateorizar,asquecontinuamosporelrestodelahoraescuchandoa

nosotrosmismoscomiendonuestrasmanzanas.
Otro da, mi colega Joel Smith se hace cargo de la clase. Con sus dedos de pintor sostiene una
pequeaesferablancaypreguntaalaclasequees.
"Unhuevo",respondealguienvivazmente.
"Cmolosabes?",preguntaJoel."Qu.esloquerealmenteves?"
"Un disco blanco", dice otroestudiante."Una pelotadepingpong.""No!Unaluna.Unsmbolode
fecundidad".
A Joel le preocupa la relatividad y la multiplicidad de la realidad. Sosteniendo el huevo sobre el
pisopregunta:"Yahoraqu?"
"Estpordejarlocaer
"Tomenunahojadepapelydibujenesto".
Dejacaerelhuevo,queestallaenelpiso.
Observamos los dibujos. Algunos muestran al huevo suspendido en los dedos de Joel, con el piso
debajo y lneas radiales de gravedad provo cando suspenso entre ambos. Otros lo muestran en vuelo,
arrancado de los dedos de Joel por el energtico piso. En otros se ve la instantnea en una fraccin de
segundo antes de la carnicera. Hay todava otrosquemuestranalhuevoconvertidoenfluidoyesquirlas
de cscara. l4irando el blan do mejunje, nos damos cuenta de que delante de nuestros ojos se ha desa
rrolladounanotablemetamorfosisperotanvelozquedifcilmentefueregistrada.
Rpidamente Joel torna otro huevo de su bolsillo y lo suspende sobre cl piso de manera
exasperante.Estamosalerta:estavezqueremosestudiarlamilagrosatransformacinmsprofundamente.
Lodejacaer.
El huevo aterriza, rebota y luego rueda, un poco golpeada la cscara, pero aparte de eso
completamente intacto. Es un huevo duro. Joel Smith dice lacnicamente: "La realidad es a veces
ambigua".
Joel Smith es pintor. Yo soy compositor. Hemos participado juntos de unaexperienciapedaggica
2
sobreintegracindelamsicaylasartesvisuales,enlaUniversidadSimonFraser
.
2.dur de 1965 a 1971 Joel Smith y dems mencionados en este artculo huyeron cuando la
Facultad de Educacin decidi que prefera usar autoharps y pintar muecos de nieve en lugar del
ingenio.
CadaseccindenuestrocursodeComunicacionesparaprimeraofuedictadaporuncompository
un pintor. Peter Huse y Bob Bigelow, con envidiable fervor intelectual, inten taron crear una gramtica
panesttica, uniendo la visin a la audicin. Sus experimentos prcticos los condujeron al desarrollo de
notaciones pictogr ficas para la nueva msica que componen y ejecutan sus alumnos. Doug Muir y Ian
Baxter son ms relajados, casi orientales, con sus grupos. La silenciosa, aunque muy retrica enseanza
no verbal de Ian es un comple mento natural de los ejercicios de meditacin y yoga que realiza Doug,
preliminaresalaapreciacinmusical.

UndaentrenlaclasedeDougMuir.Elaulaestabaaoscuras.Todossehabansacadosuszapatos
y medias. Estaban respirando profundamente, y a una seal, se movan pausadamente. Luego se
acostaron en el suelo y escucharon una variedad de grabaciones musicales. Doug les recor daba: "El
cuerpoenteroesunodo".
A veces, Joel Smith y yo no vamos ms all denuestrosejercicioselementalesdesensibilizacin
y no incursionamos en las artes visuales o en la msica como tales. Cuando lo hacemos, siempre

permanecemosalertasanteunanacientesimbiosis,paraconstruirentoncessobresta.
Un da, estuve hablando sobre elcanon.Elcanonesunprocedimientomusicalenelcualunavoz
sigue a la otra en estricta imitacin, pero re trasada eneltiempo.Semeocurrideprontoquepodramos
hacer fcilmente un canon de medios mltiples. As, cuatro estudiantesseubicaronantesendostableros
de dibujo, mientras otros cuatro permanecan frente a ellos. Los del frente tenan instrucciones de
producir sonidos con sus vo ces, que los ubicados ante los tableros deban traducir inmediatamente a
diseos visuales. Mientras los primeros cuatrovocalizaban,avecesdemanerasorpresivaodivertida,los
otros cuatro salpicaban sus papeles con pin tura. El resultado fue algo as como un dibujo animado con
desplazamien to de fase. Entonces agregamos cuatro bailarines a quienes pedimos que ig noraran los
sonidos que escucharan y que se concentraran en mover sus cuerpos de acuerdo a las formas que vieran
aparecer en las pginas. Final mente, cuatro estudiantes ms fueron provistos de instrumentos de percu
sin y se les indic que se concentraran en la reproduccin de los gestos de los bailarines en sus
instrumentos. Al principio, este canon cudruple de medios mltiples pareca totalmente incoherente,
pero fue
asombroso, al cabo de media hora, observar cmo se familiarizaron los ejecutantes con la
traduccininstantneaeimaginativa.
A veces, un simple recurso puede servir como medio para latraduccindeunsentidoaotro:por
ejemplo, un espejo. Hay un ejercicio teatral bien conocido en el que dos personas se ubican frente a
frente, una imi tando como un espejo los movimientos de las manos y del cuerpo de la otra. Esto puede
utilizarse como un motivador para una serie de ejercicios sinestsicos. Por ejemplo, luego de moverse
sincronizadamente durante un rato, anuncio a la clase que deseo que ahora se imaginenunespejodepro
piedades nicas: adems de las imgenes, imita cualquier sonido ubicado frente a l. Cada sonido
producido por un participante debe ser exacta e instantneamente reproducido por la persona que est
enfrente. El espejo habla el espejo canta el espejo produce extraos sonidos, y siempre al unsono
consigo mismo. Enalgunasocasiones,trabajandoconmsicos,lasvocessonsustituidasporinstrumentos
y los estudiantes se, adiestran en re producir alturas tan instantneamente como sea posible. El director
pro duce una altura determinada, el espejo la reproduce apenas esto sucede se escucha otra altura, y as
sucesivamente.Enotrasocasioneshemosterminadoenel
piso, frente a frente, formandoparejasaambosladosdeunlargo rollodepapel. PartiendodelCentro,un
estudiante dibuja lentamente diseos abstractos, mientras el estudiante opuesto dibuja simultneamente
unainversinespeculardeesafigura.
Tenemos cinco sentidos para aprehender el medio. Sin embargo, somos tan desdeosos de nuestra
capacidad para tocar, gustar y oler cosas, que no hemos desarrollado forma artstica alguna para estas
modalidades sensoriales. Algndamegustaratomartodaslasformasartsticasposiblescompiladaspor
JosephSchillinger,elmatemtico,yqueunaclasecrearauntrabajoartsticoapartirdecadaunadeellas.
Todava tenemos algunos bellos ejemplos del arte de medios mlti ples en el ritual religioso. Un
ejemplo lo constituye la misa catlica. Para los ojos estn el arte ylaarquitecturadelacatedralparalos
odos, las campanas y las voces que cantan para la nariz, el incienso para la boca, la transustanciacin
del pan y del vino mientras que elsentidodeltactoesestimuladodediversasmaneras,desde lascuentas
del rosario enlamanohastalaspiedrasdelpisocontralasrodillasalrezar. Todasestassensacionesestn
orquestadasdemaneratalquejamsproducenunasobrecargasensorial.
Existen muchos otros ejemplos de rituales de medios mltiples. Catar vinos es una actividad en la
cual, si se realiza correctamente, convergen to dos los sentidos. Esta es la razn por la cual los cristales
deben tocarse en tre si, para llevar la belleza a los odos, el nico sentido que de otra ma nera sera
ignorado.
Desde el comienzo de la experiencia en la Universidad Simon Fraser, intentamos desarrollar la
tcnica y el contenido para una nueva enseanza que no rompa la primigenia unidad de los sentidos. O
mejor, podramos decirqueestaunidadyahasidorotayquenosocupamosdereconstituiranuevamente

encamposnaturalesdeinteraccin.
Esto no es fcil delograr, especialmenteparaaquellosque,comonosotros,hansidorigurosamente
adiestrados en formas artsticas aisladas, pues en la adquisicin de nuestras habilidades, nos vimos
obligados a per mitir que se atrofiara una gran parte de nuestro aparato perceptivo. Pero, tal vez este
mismohechonoshagaatodosmsansiososanporrecuperarunaconfluenciadelossentidos.
Durante el primer ao, los sbados, se desarrollaba el Curso de Sen sibilizacin, al que estaban
invitados gran parte de losmiembrosdelprofesorado.Simplementenosreunamosalas10delamaana
en el teatro para una serie de experiencias, charlas y discusiones que continuaban has ta que nos
cansbamos. Cuando quisimos estudiar el ojo, reunimos a un fi silogo, para que nos hablara sobre la
fisiologa de la visin, a un psiclo go para que nos instruyera sobre la psicologa de la visin y a un
pintor y a unarquitecto,paraquecompartieranconnosotrossuspuntosdevistaacercadelaestticadela
visin.Recuerdoque
que terminamos esa sesin dis cutiendo acerca de si Homero describi al mar como "vino tinto" porque
eradaltnicooporqueelEgeotenaunapigmentacindiferenteenaquellapoca.
Una cosmetloga y un epidemilogo acudieron a nuestro Curso de Sensibilizacin a exponer sus
trabajos en el rea del olfato. La cosmetlo ga nos roci a todos con sus perfumes y nos cautiv con su
vidriosa charla de vendedora. Luego, el epidemilogo hizodemostracionesdeltipobastantediferentede
bombas malolientesenlasque ltrabajaba,cuyosvahosvenenosos,alserinhalados, matanalosinsectos.
Terminamos esa sesin discutiendo posibles medios de formular una "escala de olores" para com
posiciones olfatorias, semejante a la desarrollada por Des Esseintes, el protagonista de la novela
A
rebours
de Huysmans.Unaexperimentacinposteriordemostrquelos"acordesolorosos",formados por
tres o cuatro aromas diferentes son bastante chatos, en cambio las "melodas olorosas"en las cualesuna
progresindevariosaromasseroca,porejemplo,sobreunantebrazosonintoxicantementeefectivas.
Cunto tiempo pasar hasta que revivamos las delicadezas olfativas descriptas en las pginas de
Las
mil y una noches?
Me he preguntado a me nudo si ser posible tener algntipodeforma deartesin
tener un meta lenguaje por medio del cual se pueda definir y describir esa forma de arte. Por ejemplo,
suponiendo que deseramos tener un arte del olfato, seria necesario que primero diramos nombres a
todos los olores, para organi zarlos as en un sistema a partir del cual se pudieran crear las composicio
nes. Por cierto, nuestra capacidad para describir fenmenos auditivos y visuales (p. ej. para ubicarlos
dentro de un sistema) excede ampliamente la capacidad paradescribirexperienciastctilesuolfativas.Y
as es que la msica y la pintura sonformasdearte,mientrasquelasotrascosasnoloson,oalmenosno
losontodava.
Loquetenemosantenosotrosesbastanteclaro.Debemosrevivirlos sensoreceptores que se estn
atrofiando descubriendo nuevas formas de arte que los involucren de maneras nuevas y estimulantes. Y
debemosdescubrirelfactorunificadordetodaslasformasdearteparaalcanzarunasntesismselevada.
Que los juegos de los nios sean nuestro modelo. Encuadrarlos den tro de las formas de arte
conocidas seria un intil ejercicio taxonmico. Y sin embargo hay aqu un principio unificador, una
integracindelaintencinylaaccin.
Hoyprocuramossobretodounaexpresinnatural.
Elarteoficialesartificial.
Debemos inventar y arribar a nuevas formas de arte con la esperanza de que esta integridad, nunca
ausenteenlosjuegosdelosnios,puedavolveratodosnosotros.

10
CurriculumVitae

Puede institucionalizarse la creatividad? Esta es una pregunta que deberan formularse todas las
institucionesquepretendanincorporarsealcambio.
Pero la mayora de las instituciones no pretenden incorporarse al cambio. Como los monumentos,
tienen la esperanza de vivir para siempre mantenindose estacionarias. Ellas sostienen las tradiciones y
habitualmen te actan como si estuvieran disecadas. Podramos llamarlas reaccionarias o ligadas a la
autoridad, pero en realidad son barreras contra la anarqua y el capricho. Slo en pocas de cambios
violentosnosatrevemosacuestionarpblicamentesufuncionamiento.
Cuando yo era joven, fui a aprender a una universidad. No tenailusionesdeaprenderallmuchas
cosas nuevas, y durante un tiempo me conform con aprender cosas viejas. Cuando esto dej de
interesarme, tuve choques con algunos de mis profesores y un da me encontr sentado en la oficina del
decano. El decano era un sectario alemn spengleriano y estaba muyenojado.Semantuvoconlospuos
apretados como pequeas pelo tas y estrujndose a si mismo. Me dijo que deba hacer una opcin: o
dejabademolestaralosprofesoresosaladelauniversidad.
Era un da de invierno difano y brillante. El sol resplandeca y la nieve se estaba derritiendo.
Estaba a punto de contestarle cuando observ que el sol estaba brillando a travs de sus orejas. Tena
orejas grandes, de esas que los franceses llaman "les etoiles". Poda ver todas las venitas que haba en
ellas.
Entoncessucedialgoextrao.Mere.Fueunadeesaspequeasrisasnerviosasque avecesatacan
alosniosantesdesercastigados.
"Vyase!",dijoeldecano.
"Talvezcometunerror",suger.
"Fuera!"
Este fue el finaldemieducacinformal,ydurantemuchosaosmemantuvetanlejoscomofuera
posible de todas las instituciones, las cuales estaba seguro que eran conspiraciones contra el cambio
regenteadas por prusianos pusilnimes, quienes disfrutaban estrujndose as mismos. La au toridad
siempre me pareci lo opuesto a la invencin. Representa una re nuncia a aprender. Y as uno busca
mentores en otras partes, en los libros si es necesario. Mis mentores brillancontransparenciaatravsde
mi tra bajo: Ezra Pound, Paul Klee, Wassily Kandinsky y Sergei Eisenstein, grandes maestros porque
fuerongrandesestudiosos.
Cuando, aos despus, me incorpor a mi primera institucin acad mica, fue por lapuertatraseraycon
extremos recelos. A medida que en
trabaenconfianza,sin embargo,empec a
asumirunsentidodemisin:
estaba resuelto como maestro a no inhibir o destruir el fervor juvenil de mis alumnos. No estaba en
condiciones de mantenerme completamente fiel a ese ideal, por supuesto, y la experiencia me ense a
considerarlo co mo una ingenuidad. A veces la funcin de un maestro tambin puede ser la de actuar
como un abrasivo contra impulsos creativos, resistirse a veces a los estudiantes talentosos en un
deliberadointentodehacerlosinvestigarydefenderlaspremisasdesuspropiasintuiciones.
Yo no s si mi trabajo es tomado en serio o no. He dado gran nmero de clases invitado por
universidades o escuelas y soy consciente de que amenudomeintrodujeroncomounadistraccincontra
el tedio delarutina. Schaferarmaunaparrandaduranteunosdas,despusdeloscualeslaclasevuelvea
laseriaocupacindesoplarelclarinete.
Aun as, no puedo resistir la tentacin de proyectar modelos institu cionales en los que a uno le
gustara trabajar. Lo que ofrezco aqu est pensado slo como una orientacin para una institucin
dedicada a las artesintegradas.Nadaenestelibroestan experimentalcomomimodelodecurrculo,yes

poresoqueaparecedondecorresponde,enlaltimapgina.

BosquejodeCurrculoparaMsica

Ejerciciosdiariosiniciales:(1)prcticadelcantollano(2)contemplacin(3)euritmia.

Primerao
Percepcin y sensibilizacin (sonido, visin, gusto,olfato, tacto, mo vimiento, gesto,psiquis y
soma).
Limpiezadeodos(aprendiendoaescuchar).
Creatividad(exploracinlibreparadescubrirrepertoriosdesonidos).
Acstica1(acsticabsica).

Historiayteora1(bsica).
Culturavocal1(experimentacinconlavozenpoesa,canto,alocucin).

Instrumento(aeleccin).

Segundoao
Educacinauditiva1(percepcindeestructuras).
Creatividad(creatividadcontrolada,trabajoconformasestablecidas).
Psicoacstica.

Polucinsonora.
EstudiodelosMediosI(gruposdetrabajosintermedios,euritmia,danza,etc.).
HistoriayTeoraII.
CulturavocalII(cantocoral).

Instrumento(aeleccin).

Tercerao
EducacinauditivaII(estudiodelpaisajesonoromundial).
Creatividad(composicinlibredentrodelcontrol).
Electroacstica.
Msicaelectrnicaycomputarizada.
EstudiodelosMediosII(cineytelevisin).
HistoriayTeoraIII(exploracindeunaculturamusicalextica).
CulturavocalIII(composicinconlavoz,poesa,programasradiales,
etc.).
Instrumento(aeleccin).

Cuartoao
Dosproyectos:
(a) Personal(creativooerudito).

(b) Social (investigacin grupal o individual de una situacin socioacstica p. ej.

trabajosobreelProyectoPaisajeSonoroMundial).

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EstelibrosetermindeimprimirenlostalleresdelaGrficaM.P.S.
Chile267AvellanedaBuenosAiresel29deJuniode1984

TtulooriginalTheRhinocerosintheClassroom
TraduccindeRicardodeGainza

ISBN95O22~24O6RicordiAmericanaS.A.E.C.

PublishedbyUniversalEdition(Canada)Ltd.
@1975byUNIVERSALEDITION(Canada)Ltd.
Unicaedicinenespaolautorizadaparatodoslospasesa:
RICORDIAMERICANAS.A.E.C.Cangallo1558.BuenosAires.
Todoslosderechosestnreservados.AIIrightsreserved.
QuedahechoeldepsitoquemarcalaLey11.723.