la modernidad como condicin literaria del Neobarroco en

.
Carpentier y Donoso
por Jessica Jortack-Taich Dawson - Stiago, 2004

Arte Moderno
autoconciencia de mediacin

1. el arte
El Arte es Moderno; slo con la Modernidad aparece y desde all proyecta su idea hacia la Historia
Universal. La Modernidad es su condicin histrica de posibilidad en la medida en que es la
condicin de posibilidad de la experiencia de la subjetividad. Vale decir, en tanto es el descubrimiento
sobre la naturaleza de la relacin del sujeto y las cosas, es la inauguracin de la experiencia finita: la
de las propias estructuras de percepcin y comprensin. El sujeto reconoce que percibe el mundo a
travs de s mismo. En tanto ocurre esto, puede decirse que el sujeto ha sabido alejarse de s la
figura del des-alejamiento resultara ms completa para ilustrar el fenmeno-. Incluso, podra
sostenerse que en su este tomar distancia lo que el sujeto experimenta es la prdida en el cuerpo.
Es desde all que se comprende la distancia irnica[1] del Arte Moderno.
2. la obra
La idea de bidimensionalidad ayuda a concebir la obra de arte modernamente. Esto es, como un
tipo de producto integrado por la coexistencia de un componente de idealidad y uno de materialidad.
As, en la experiencia que dota al cuerpo material de un valor esttico, el significado de la obra (el
sentido, el aspecto conceptual, ideolgico, etc) se da slo a costa de su tensada convivencia con los
recursos representacionales (materias, soportes, reglas, instrumentos) que se administren con vistas
a producir tales efectos de sentido. Esta doble dimensin hace posible considerar la produccin de
obra como la confeccin de un signo. A su vez, indica que es irreducible a slo una de sus

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dimensiones. Si abandona la potenciacin de su dimensin ideal: se convierte en un objeto

cualquiera. Si, por el contrario, se desentiende de su materia y se hace pura idealidad: se convierte
en mensaje convencional. No obstante ello, la relacin entre ambas dimensiones no es calmada ni
simtrica, sino que cada instancia aparece a costa de una demanda, una excedencia que los tensa.
3. escena comunicacional y obra
La articulacin particular del signo en la obra de arte se distancia del lenguaje usual. Vale decir, se
distingue de la escena comunicacional: escena que impone la transparencia de la dimensin
significante para que el lenguaje se haga dcil, subordinado en funcin del mensaje, haciendo primar
el significado. Con relacin a esto, debe notarse que en el contexto usual la cotidianeidad con el
lenguaje no es tal; es tal vez una cotidianeidad en el lenguaje o a pesar del lenguaje. Usar el
lenguaje no implica una relacin con l.
All donde se altera la economa de la comunicabilidad, aparece la posibilidad interpretativa del
receptor. Este siempre supondr el sentido que aparece sustrado en la excedencia material del
lenguaje. En la extraeza comunicacional de la obra lo dicho no estaba all.
Si la condicin moderna es el descubrimiento del sujeto, su des-alejamiento subjetivo lo har
consciente de que no hay realidad sin verosmil. De este modo, la Historia de la Modernidad ser la
conciencia cada vez mayor acerca del protagonismo que el propio sujeto tiene en la produccin de la
realidad (formas, categoras, conceptos). Cada vez ms el sujeto sabr que el verosmil es su
criterio. Sabr de la realidad slo su propio efecto.
El arte, esructuralmente moderno, asiste a su historia con la progresiva incorporacin de los
recursos representacionales en la obra misma. Exhibe desde entonces su materia, sus recursos. En
este sentido, menciona los recursos administrados para producir sentido. Esto significa que, como
resultado de su autoconciencia, la produccin artstica pone en cuestin, vez tras vez, los
significados establecidos con respecto al propio arte.

La Condicin Literaria
1. la literatura
En el caso particular de la literatura, la autoconciencia se vuelca sobre su medio particular: sobre
la escritura contexto instrumental de la ficcin. La escritura, como proceso material y como grafa,

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es el punto de partida para que el universo pueda ser interpretado de acuerdo a formas de
entenderlo. Mientras la escritura conforma el proceso de produccin material de sentido, otorga la
posibilidad de ser a la literatura, esta ltima ser quien tome conciencia de dicho proceso.
En este sentido, habra que explicitar que lenguaje y literatura son procesos mximamente
relacionados, pero absolutamente autnomos e independientes entre s. Terry Eagleton[2] ahonda en
esta relacin, indagando sobre la posibilidad de diferenciar entre el lenguaje corriente y el literario.
O, ms precisamente, intentando distinguir cundo la lengua est nombrando un hecho y cundo
est construyendo una ficcin[3].

2. el modelo formalista
Eagleton da cuenta de cierta limitacin a la que se enfrenta el formalismo ruso de principios de
siglo al centrar su definicin de lo literario en la realidad material del texto literario y al pretender ver
la literatura simplemente como una organizacin especial del lenguaje[4]. Procediendo a la
separacin entre contenido y forma -especificando que el contenido ha de ser meramente la
motivacin de la forma-, los formalistas consideran la obra literaria como un conjunto ms o menos
arbitrario de recursos, los que poseeran un efecto enajenante o desfamiliarizante[5]. El
comportamiento perceptivo del sujeto, en el lenguaje cotidiano, se automatiza en respuestas
habituales, pero, la literatura, al obligarnos en forma impresionante a darnos cuenta del lenguaje,
refresca esas respuestas habituales y hace ms perceptibles los objetos. En este sentido, el
formalismo sostiene que al alienar o enajenar el lenguaje ordinario, la literatura, paradjicamente,
proporciona una posesin ms completa, ms ntima de la experiencia. Hasta ac llegara toda
relacin entre la literatura y su contexto[6].
Sin embargo, Eagleton advierte: El hecho de que el lenguaje empleado en una obra parezca
alienante o enajenante no garantiza que en todo tiempo y lugar haya posedo esas
caractersticas.[7] Adems, un lenguaje que nada tiene de enrarecido tambin puede ser
considerado literario. Eagleton dir: El contexto me hace ver su carcter literario; pero el lenguaje en
s mismo carece de calidad o propiedades que permitan distinguirlo de cualquier otro tipo de
discurso. Conviene el autor, entonces, en dejar la definicin de literatura a la forma en que alguien
decide leer, no a la naturaleza de lo escrito. As, dir que puede considerarse la literatura [...]como
las diferentes formas en que la gente se relaciona con lo escrito. Y aadir luego: Parecera pues,
que los juicios de valor tienen ciertamente mucho que ver con lo que se juzga como literatura y con lo
que se juzga que no lo es... Apelando a que el valor es un trmino transitorio (significa lo que
algunas personas aprecian en circunstancias especficas, basndose en determinados criterios y a la
luz de fines preestablecidos), el autor equiparar leer con rescribir[8]. Lo que est poniendo en

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evidencia con esto es el carcter mvil del campo especfico de la literatura, que es capaz de
redefinirse como mediacin al experimentar, en cada caso, la conciencia de su propia finitud. Dicha
redefinicin cobra presencia, por su puesto, en su soporte: la escritura.

3. forma y contenido
Pues bien, a pesar de las limitaciones propias del modelo formalista, este presenta la ventaja de
radicalizar la separacin entre la nocin de forma y la de contenido. Dicha diferenciacin es
fundamental para comprender que la reflexin en torno a ella se traduce en un tipo de actividad con
incidencia en y desde la escritura. Desde esta reflexividad se produce el texto y es esta reflexividad
la que opera en la recepcin del mismo. El texto se sabe literatura, se sabe superficie, y en
consideracin de esto, se reflexiona en tanto produccin de sentido.
La separacin entre forma y contenido tiene relacin con una divisoria que, en cierto modo le
precede y determina fundacionalmente: lo literario y lo pre-literario.

4. lo pre-literario y el estadio post

El universo denominado pre es el mundo de la disponibilidad. Es el contexto usual en el que cada
cosa tiene un nombre transparente que refiere su utilizacin corriente. En este sentido, es un mundo
que yace bajo el dominio de la creencia[9]. Pero existe tambin un mundo lcido, denominado post.
Ac las cosas no se hacen disponibles en su nominalidad habitual, sino que el ejercicio sostenido de
la lucidez las remite a su forma y al sistema de recursos de apropiacin de ellas. Vale decir, a un
soporte verosmil. Se est, entonces, en un universo literario, es decir: tropolgico (donde los
recursos literarios, las figuras retricas, irrumpen). No slo a partir de la escritura emerge lo que
haba de literario en el mundo, sino que, sobre todo, a partir de determinada forma de escritura.
Es evidente que lo pre y lo post no funcionan ac especficamente como perodos histricos
consecutivos

[10],

sino como las distintas nociones capaces de articular su diferencia epocal. Y, en

este sentido, es aplicable a distintos fenmenos. Si slo desde un estadio post se articula lo
preliterario, puede deducirse que jams lo post devendra tal en ausencia de lo pre. Esto da a ver al
menos tres cosas:

1. Desde el universo tropolgico se puede reconocer lo literario en un mundo pre : en el mundo

pre-histrico del continente americano, por ejemplo. Dicho de otro modo: el reconocimiento
de lo literario en el universo de la disponibilidad ser una actualizacin -a posteriori-, pues la

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creencia no es consciente de lo literario. Slo el mundo post puede mirar hacia el origen y
reconocer lo literario en l. En este sentido, lo post viene despus de lo pre, pero coincide
con su descubrimiento.

2. A su vez, este mundo post, exige referencia a un mundo pre para constituirse como tal.
Funda su antecedente en el orden de la disponibilidad. Esto quiere decir que toda
textualizacin del mundo real refiere al orden de la disponibilidad; orden coexistente que
provoca su textualizacin.

3. La emergencia de lo literario corresponde al momento en que el texto se constituye, es

decir, a partir de la lectura que lo trama en una interpretacin. La fundamental caracterstica
del proceso que deviene textualizacin, es su estar dispuesto a ser ledo por otros: es decir,
permanentemente re-escrito. Esto funda el carcter reactualizable y citacional del campo de
lo post.

5. textualizacin de lo pre-literario y manifestacin

En la operacin de textualizacin de lo pre-literario, la literatura enuncia formalmente la diferencia
entre forma y contenido y, en este sentido, toda operacin en el campo de lo tropolgico se
constituye como produccin de una intervencin en el mbito de la disponibilidad. El trabajo literario
es el conjunto de operaciones que procesan lo real desde la escritura. Y, en tanto escritura,
reflexiona y se auto reflexiona en la finitud de sus recursos. Mediante un trabajo autorreflexivo del
lenguaje, la literatura puede dar lugar a lo indito en el presente; mediante la consecucin de una
nueva forma de narrar un contenido particular.
En este proceso, el lenguaje alcanza el valor de la manifestacin en oposicin al valor de la
disponibilidad. Manifestar, ac, no es hacer visible lo oculto dndole un nombre. No es hacer que lo
que yaca oculto cobre forma nominativa en el rgimen de la disponibilidad. Es hacerlo ingresar en el
campo de lo tropolgico; esto es: traer lo oculto en tanto que oculto para que sea manifestado en el
lenguaje como lenguaje. As, el campo tropolgico puede ser entendido como campo de lo
innombrado o como campo donde se manifiesta lo innombrable gracias a una configuracin
tropolgica que lo indica: algo que se remite a s mismo cobra forma contingente. All surge la
interpretacin: ante la configuracin de algo cifrado que slo como cifrado es posible de hacer
estallar en su sentido.

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Ahora bien, cabe preguntarse Cmo ocurre el paso del mundo de la disponibilidad al mundo de lo
literario? Cul es el proceso productivo a la base de la operacin textualizacin? Cmo se
manifiesta?

6. el trabajo de lo ficticio
En relacin a esto, Flix Martnez Bonati hace notar la imposibilidad de leer la novela como si esta
tratase de hechos reales y se pregunta cmo dar legitimidad a la existencia de un arte con tan
evidente falta de veracidad. Es posible pensar que el escritor finge escribir una verdad? Si el acto
fingido, por definicin, no puede ser efectivo Martnez Bonati se preguntar qu hace, pues, el
escritor de ficciones?

[11]

El autor rastrea en la diferencia entre el acto de la produccin (o reproduccin) de los signos del
hablar y el acto de hablar, la posibilidad del discurso ficticio. Este dice: Para constituir propiamente
un hablar, el discurso debe ser asumido como suyo por el que efectivamente lo dice. [...] El autor
produce realmente signos lingsticos [...], pero ellos no son actos de hablar, ni parte de un acto de
hablar, sino signos (icnicos) que representan frases, actos de hablar imaginarios. No hay, pues,
fingimiento de parte el autor en cuanto a tal. Hace algo efectiva y realmente: imagina una narracin
efectiva (ficticia, pero no fingida) de hechos tambin meramente imaginados. Inscribe o graba o
hace inscribir realmente el texto de las frases imaginadas. No finge ni pretende estar haciendo otra
cosa.[12] As, el trabajo del escritor no consiste fingir escribir o hablar. Tiene que ver con imaginar,
entre otras cosas, un discurso ajeno y ficticio, y en anotar el texto correspondiente a ese discurso
imaginario. Pero este trabajo slo cobra legitimacin en un posible lector que pueda reimaginarlo.

7.lenguaje: sobre-exposicin , ficcin e inscripcin

El trabajo de transcripcin o, ms precisamente, de traduccin de un discurso ajeno y ficticio,
tendr ciertas particularidades mnimas en tanto produccin del fenmeno literario[13].
Por un lado, existe una sobre exposicin del uso retrico del lenguaje. Esto lo reconoce
rpidamente el lector, al encontrarse frente a un texto cuya objetivacin del lenguaje lo lleva a
advertir la presencia del elemento ficcionante, vale decir, la presencia de un verosmil conforme al
cual se producen actos de sentido. Y cmo lo reconoce? Como una complejizacin del
comportamiento subjetivo que lo incita a seguir la lectura, que se hace visible en tanto opera desde
una cierta conciencia que produce el texto desde la diferencia entre forma y contenido. La conciencia

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de esta diferencia ficciona la forma. En qu sentido? Si la relacin entre contenido y forma, en

literatura se da a partir de la forma, la relacin diferencial entre realidad y ficcin, en literatura se da
como ficcin: la ficcin no seala lo opuesto a la realidad, sino lo que se opone a su diferenciacin.
Otra caracterstica determinante para constituir el trabajo del escritor en produccin de una obra
literaria tiene que ver con su inscriptividad histrica: su relacin a otros textos. En la relacin interna
entre las figuras retricas y lo real, dentro del medio tcnico que articula investigacin formal y
contingencia entre la letra y la sangre-, se da la literatura, como nuevas formas de lenguaje para
nombrar lo que est ocurriendo. En tanto se inscribe en el medio tcnico de la literatura, el texto le
ocurre a la historia de la literatura. De esta manera, si bien su relacin con la contingencia histrica
es determinante, no se somete funcionalmente a ella. La contingencia ingresa irnicamente en la
literatura: incitando a la forma, a la ficcin, al recurso literario. Los contenidos operan formalmente.

II

Literatura Hispanoamericana
1. amrica barroca
La incidencia del contexto es particularmente determinante en el caso de la literatura
hispanoamericana. No slo porque aparece como inmediato referente a nivel geogrfico e histrico
implcito en esta nomenclatura, sino por las problemticas que presenta a nivel de medio tcnico y de
campo literario.
De Hispanoamrica slo puede tenerse primeras noticias bajo el imperativo de Amrica Barroca,
nombre que ms refiere a la mirada colonizadora que a lo colonizado. Vale decir, la marca barroca
nombra tanto al Nuevo Continente como a la invasin occidentalizante de una Europa expansionista.
Barroca no es slo Amrica gigantesco vrtice-, sino tambin la visin ante la que se yergue el
paisaje imposible americano[14]. Barroca es la imposibilidad de ingreso del continente en el orden de
la disponibilidad del lenguaje colonizante. Esto configurar la latente literariedad del mundo preliterario hispanoamericano.
Al ingresar literariamente el paisaje imposible en Hispanoamrica[15], al constituir la otredad
tramada desde la traduccin europea (por su deseo: de all su primaria representacin como el
paraso sustituto- de lo perdido), ingresa ficcionalmente, en tanto que se opone a la relacin
diferencial entre realidad y ficcin. Y, por lo tanto, en su perfil abisagrado, Amrica es relacionada

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con la prdida de la realidad como marca. Hay una dificultad constitutiva en la diferencialidad entre lo
ajeno y lo propio, porque Hispanoamrica no sabe hablar a Hispanoamrica y se esforzar en su
traduccin desde la perturbacin que esta prdida le signifique y desde la afeccin de una realidad
que excede los recursos disponibles para nombrarla.
Amrica perturba[16] su proceso de aculturizacin: perturba a Hispanoamrica. Literariamente la
cruza con el motivo de la prdida, potencialmente, la cruza con lo post. Pero desde su primitivo pre.
La visin colonizadora europea (se) literaturiza en la medida en que internaliza y se interna en un
mundo que padece la catsrofe de sentido con la insubordinacin de los significantes. En este
sentido, la literatura hispanoamericana no puede sino devenir una construccin que exhibe su
(re)tratamiento constructivo, en tanto que no puede dejar de reflexionarse como forma (inventada,
ahora) de inventariar la otredad insubordinada.
As, si el ingreso de Latinoamrica en la Historia de Occidente es literario (como el lugar donde los
verosmiles se hacen visibles), Amrica ingresa modernamente a la Historia Universal -algo que se
hace visible en su radical autoconciencia de alteridad. Esto acarrea por lo pronto el ms drstico
collage como contexto: se constituye , la literatura hispanoamericana como produccin de sentido
que tiene lugar desde aquella experiencia del lenguaje que consiste en la carencia de lenguaje. O
sea, desde la catstrofe originaria que ha constituido el acontecimiento del universo literario. Siempre
incompleta, articula su prdida como experiencia de la modernidad.

III

El Viaje a la Semilla Alejo Carpentier

Visin Neo-barroca de un Surrealismo hispanoamericano.

1.anlisis de su inscriptividad: contexto y medio tcnico

Esta experiencia de un vaco amenazante, como bisagra de la voluptuosidad indmita caribea, es
una de las puntas que articula una reflexin contextual general referida al cuento Viaje a la Semilla[17]
de Alejo Carpentier. La otra punta, su antecedente en tanto momento de la historia contempornea
de la Literatura: el Surrealismo y su recurso al psicoanlisis (teora del inconsciente). La
antecedencia del surrealismo sugiere la posibilidad de concebir una realidad vlida en s misma,
conformada en correspondencia a ciertos modelos autnomos de produccin esttica.

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El Surrealismo ha hecho suyo el descubrimiento freudiano de la accin del inconsciente en la

apariencial coherencia del regular curso de la experiencia, vale decir, de la capacidad subjetiva de
crear mundos que no corresponden totalmente a la soberana del sujeto. Dichos mundos, gestados
mediante la accin de lo inconsciente, que acta como fundamento activo y cuyas leyes no son
asibles desde lo consciente, establecen una posible forma de diferenciacin interferida entre el
mundo real y lo que se sale de este, como mundo ilgico.
Ahora bien, cmo comprender lo ilgico si las claves de acceso estn situadas de su lado? La
respuesta que dar la literatura hispanoamericana tendr que ver con la forma en que acta todo
universo tropolgico: nuevas formas literarias. Nuevas formas de textualizacin de lo real
hispanoamericano, pero tambin nuevas formas del medio literario que pretende la manifestacin de
lo ilgico amenazante. Invencin de una realidad autnoma, que subvierte la opresin en la medida
en que el sujeto (receptor) debe reestructurar sus propias categoras de lo real para acceder a este
nuevo mundo. Y en esto reside su poder poltico. En la puesta en cuestin de la diferencia entre
realidad y ficcin (realidad mgica), interviniendo cierta administracin de la realidad y accediendo
con ello a la puesta en escena del irrepresentable que albergaba como borradura.

2. lo que da a ver Carpentier

La forma de asistir a la narracin de Carpentier, requiere de un procedimiento especfico por parte
del receptor -ste se ver rpidamente obligado a comprender lo que la Modernidad signific a la
marca barroca del continente- que ahora deber identificar el tratamiento neo-barroco, que da a ver
la catstrfe del sentido en relacin a un antiguo tpico el Tiempo- que en Amrica cobra una extraa
viscosidad como regulador trascendente.
Carpentier da a ver el retorno del tiempo. Esto es, no slo la inversin de direccin sino tambin el
doblez su posibilidad lineal, la borradura del canto: ni anverso linealidad-, ni reverso circularidad-:
la fatalidad de su repeticin. El mismo efecto devastador. El develamiento de que en ambas puntas
de la lnea de una vida acaece la fatalidad inscrita en el origen del tiempo: no hay tiempo.
El texto hace ingresar en un trabajo de representacin: el retorno conduce hacia el fin de toda
representacin del mundo, pero la organicidad del sujeto no puede asistirlo. Para posibilitar una
representacin Carpentier ana el tiempo y la materialidad de las cosas, develando que lo que se
cumple fatalmente no es un orden trascendente temporal, sino la marca de la ausencia devastadora
que hubo marcado ya el tiempo y su terror, al que reacciona con la violencia de su direccionalidad
cronolgica sucesiva.

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Lo que el viaje a la semilla propone como condicin verosmil es un universo en el que el tiempo
est en las cosas mismas. Por lo tanto, las cosas siguen aconteciendo. Se trata de un universo en el
que, debido a la inmanencia, todo es puro accidente. Universo ausente de s en tanto que devela que
no hay substancia: universo literario hispanoamericano, universo neo-barroco hipanoamericano, cuyo
exhibir formal de la puesta en cuestin de toda substancialidad le otorga su enorme potencial poltico.
Mundo tropolgico que se configura adjetivo: no hay cosas en un tiempo y un espacio, hay
accidentes, cualidades, contingencias, caractersticas.

3. anlisis formal: forma/contenido

Para comprender el trabajo formal realizado por Carpentier (y el del escritor de ficciones en
general), resulta interesante el sistema propuesto por Toms Alvadalejo[18]. Este divide la
macroestructura del texto narrativo en dos planos: el de la fbula, que es el resultado de operaciones
extensionales y de macrosintaxis de base, y el plano del sujeto, que es el resultado de macrosintaxis
de transformacin dependientes del mecanismo transformativo ordenador del texto. El autor
construye la macroestructura narrativa procediendo con la reorganizacin macroestructural y
articulando las siguientes dos fases: 1- sntesis o produccin del nivel macrosintctico de base; 2resultado de la utilizacin del nivel macrosintctico de base como elemento de referencia para la
transformacin, da lugar al plano del sujeto.
Sin embargo, Alvadalejo advierte que estas dos fases no necesariamente han de ser sucesivas,
sino ms bien de simultaneidad parcial o total, porque el autor puede comenzar a aplicar la
macrosintaxis de transformacin antes de finalizar su actividad macrosintctica de base[19]. Dicha
simultaneidad o imbricacin de las fases es comprensible slo en tanto se advierte que los elementos
del nivel macrosintctico de base o fbula- no aparecen en el texto sino a travs del nivel
macrosintctico de transformacin.
De esto cabe deducir, como indica Alvadalejo[20], que el trabajo reeditor de el lector consiste en
reestructurar las informaciones del plano del sujeto, aplicando la macrosintaxis en su direccin
inversa a la empleada por el autor, de manera tal que ste pueda acceder al nivel macrosintctico de
base.
De este modo, Alvadalejo muestra en qu consiste la posibilidad de reconjugar relaciones
tradicionales en que se ha presentado el orden temporal narrativo: ya no slo segn se produzca la
sucesin temporal en la realidad referencial (ordo naturalis), sino mediante su transformacin en la
disposicin artstica que de esta se haga en el texto literario (ordo artificialis u ordo poticus). As, la

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forma del tiempo opone resistencia -en su linealidad discursiva- al aglutinamiento y simultaneidad de
los sucesos en la temporalidad real.
Esta es la posibilidad que explota Carpentier en El viaje a la semilla. Frases tales como el
crepsculo llegaba ms pronto, o se vesta de sombras en horas en que su ya cada balaustrada
superior sola regalar a las fachadas algn relumbre de sol... o la casa estaba ms cerca de la
tierra, permiten enunciar tcitamente sus distintas reversiones y acceder a la fbula tras ellas. Luego
de un proceso destructivo ,la demolicin de la casa, iniciado al interior del rgimen impuesto por el
ordo naturalis, todo revierte su historia: los cuadrados de mrmol, blancos y negros, volaron a los
pisos, vistiendo la tierra [...] la casa creci. Pero a su vez, es posible entonces asistir a invenciones
que slo han de cobrar verosimilitud a costa de su indisociable dimensionalidad forma-contenido. Por
ejemplo, en la idea de apagar los cirios apartando una lumbre o de pulsar un teclado invisible y abrir
los ojos, como momento de recuperacin de la vida.
Este tipo de construccin formal presenta, adems, la posibilidad de variar la acentuacin o el
matz en ciertos episodios -Transcurrieron meses de luto, ensombrecidos por un remordimiento cada
vez mayor- donde se observa el grado de angustia ante lo que se revive en la reversin. Aparece la
representacin de escenas cuyo sentido en el plano del sujeto se revela contradictorio en relacin al
sentido dado u omitido- por el plano de la fbula: La Marquesa troc su vestido de viaje por un traje
de novia, y, como era de costumbre, los esposos fueron a la iglesia para recobrar su libertad o Se
devolvieron presentes....
Por otro lado, puede sealarse que si bien el autor intenta sutilmente sugerir el quiebre de la
unidad de este mundo paralelo, esta jams es puesta en crisis: Comenzaba para Marcial una vida
nueva, Marcial tuvo la sensacin extraa de que los relojes de la casa daban las cinco, luego las
cuatro y media, luego las cuatro, luego las tres y media.... Era como la percepcin remota de otras
posibilidades. (...) Fue una impresin fugaz, que no dej la menor huella en su espritu.... Toda
prdida o su mera sugerencia- se manifiesta formalmente rica. Es llamativa, sobre todo, la forma en
que se narran los pasajes referidos a su educacin, o a su juego con los soldaditos[21].
Incluso en su momento ms intenso, cuando Marcial se disuelve en su percepcin. La narracin
logra dar a ver aquella realidad de un sujeto que no existe ms all de su propia sensibilidad
mediadora. En la narracin, junto con la desaparicin del sujeto (a ambos extremos de la historia) se
da la desaparicin de todo el contexto instrumental que defini su existencia como individuo. Tras la
desaparicin de stas, el tiempo que retoma su direccionalidad anversa, carece de objeto y, por
tanto, transforma las largas horas de los obreros en una quieta melancola que slo puede esperar
largas horas por la muerte.

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El obsceno pjaro de la noche- Jos Donoso

Hiperlucidez y exhibicionismo en el Neo barroco hispanoamericano.
Temporalmente posterior y ,por lo tanto, en un dismil contexto, la obra de Donoso[22] se presenta
tanto ms catica. Si el Marcial de Carpentier jams duda de la integridad de su mundo reversible, el
Mudito de Donoso encarnar la precariedad de una intensa desarticulacin del equilibrio. Se pone en
jaque la unidad formal de la obra, problematizando la condicin de recepcin y reedicin que de esta
se haga.

1- de la conciencia unitaria al despliegue de la configuracin

La visin tradicional de la narracin determina que la introduccin de un potencial lector en
determinado relato est condicionada por lo que se denomina el cuerpo o la conciencia desdichada,
es decir: el actante. A su vez, la posibilidad de que el sentido en curso cruce la facticidad narrativa
estara dada por el curso de una cierta fatalidad. Esta fatalidad significa que hay un sentido que se
cumple en los personajes. Se trata de un sentido que est ms all del querer y de la conciencia
individual de los actantes. Si la visin tradicional supone que la conciencia desdichada no es nunca
consciente de la ficcin misma, si no cabe en la conciencia del actante el curso de los
acontecimientos, si la densidad de su historia lo excede, entonces supone un mundo que se
manifiesta inclume. Dicho mundo operara como un marco de verosimilitud. Su estabilidad implica el
resguardo de la diferencia entre forma y contenido y, por lo tanto, tambin la distancia entre los
acontecimientos y la conciencia espectadora del lector.
El mundo textualizado (articulado otro mundo) se manifiesta como unidad esttica. Esta unidad es
lo que genera un verosmil narrativo. Pero el tratamiento moderno de la ficcin exige la experiencia
del lmite de las condiciones mismas de la ficcin. El campo receptor demandar que el elemento
literario se establezca de modo explcito en su rendimiento, en tanto reflexin esttica. Y Donoso,
pasada la mitad del siglo XX en Hispanoamrica, pagar la suma a la inscriptividad.

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El autor renuncia a la unidad esttica sin perder calidad de verosmil narrativo. Y esto lo consigue
slo al interior del marco del Neo- barroco. Contexto caracterizado por exhibir la inclusin del
espectador mediante la puesta en escena del recurso. As, el lector no slo es consciente de estar
asistiendo a una operacin literaria, sino que esa conciencia de la operacin es una condicin interna
al mismo texto para poder seguirlo en su devenir narrativo.
En El obsceno pjaro de la noche, la voz narrante se va desplazando en distintas conciencias
creyentes. En cada caso, esta va adquiriendo mltiples patologas. Ahora, si de la unidad de la
conciencia depende la unidad narrativa Por qu la novela no ha de disolverse? Porque la narracin
, ac solucin de Donoso-, es la permanente puesta en obra del recurso literario. El lector es
siempre consciente de estar frente a una configuracin. Esto quiere decir que ya para mantenerse al
nivel de lectura concreta, este deber preguntarse en cada caso por la forma en que el autor ha
construido la narracin y deber identificar lo literario tan rpidamente como desee avanzar.
La ficcin de Donoso hace ingresar al lector en la configuracin de un desierto catico. Un
obsceno universo literario, cuya unidad est en situacin de catstrofe y , por lo tanto, las
conciencias que habitan all, habitan un inmundo, una realidad de desmesurada intensidad
permanente. As, la posibilidad de la experiencia de ese mundo por parte del lector exige hacer
emerger el trabajo del lenguaje.
El mudito, cuya identidad civil es Humberto Pealosa, conforma el personaje central, pero no por
concentrar los acontecimientos, sino que resulta protagonista a partir de la posesin de una
conciencia cuyo permanente desplazamiento hace posible la articulacin de la compleja narracin del
mundo diseminado. Pues bien, esta conciencia descentrada es la conciencia (de la Hispanoamrica)
Barroca. Es el descentramiento catico en el que todo adquiere mltiples sentidos permutables, que
transitan amontonados para tapar la oscuridad del infinito anrquico. El Mudo pierde el habla como
requisito para aprender a moverse en un mundo de tinieblas; su movimiento slo le es permitido a
condicin de que dichas tinieblas ejecuten su universo a travs de la (des)ocupacin de su
conciencia.

2. el obsceno lenguaje del inmundo

El Mudito se vuelve protagonista de un mundo en disgregacin, fragmentado y desarticulado.
Pierde la unidad de su propia conciencia. Pero el lector es obligado a experimentar en su lectura
dicho proceso. Mientras en la segunda pgina de la novela se lee:

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...hizo que los aos postreros de la pobre vieja transcurrieran tan apacibles: su muerte fue
como una llamita que se apag, segn la retrica anticuada pero conmovedora de la Madre
Benita.[23],
el autor convendr retirar la cursiva para la segunda ocasin, en el prrafo siguiente:
...y sus patrones que, por telfono se lo llevaban prometindole el oro y el moro a la pobre
Menche, espera, mujer, espera, ten paciencia, para el verano ser mejor, no, mejor cuando
volvamos del veraneo porque a ti no te gusta la playa, acurdate de cmo te asorochas con
el aire del mar, cuando volvamos, vas a ver, te va a encantar, tiene una pieza ideal para ti
encima del garaje...y ya ven, los patrones de la Menche ni se aportaron por la Casa cuando
falleci.[24]
Paralelamente, esta voz hbrida en principio, puede tornarse mujer - Pero cuntas tenemos la
suerte de la Brgida? Ninguna-[25] y, dos pginas ms adelante, intentar recobrar virilidad - anda,
Mudito, anda con tu carro...-[26] y es que este universo slo puede ser aunado mediante una
conciencia que se sabe confundida, que sabe que ha olvidado su unidad y vive perdida en el miedo.
Sabe del mal, sabe de su intensidad y por lo mismo, sabe de los desvos que configuran su va de
acceso: lo uno y lo otro han de ser lo mismo.
El Mudito sabe de la transmutacin de las cosas -demolida la casa,y aadiendo pedazo con
pedazo para lavarla y tejer una chaquetita para el nio que va a nacer, invitndome a reconocer yo
tambin la unidad de lo que ha reconstituido, me gusta leer diarios aunque sean viejos-, del tiempo
qu pasan las horas y los minutos no pasan-, de la identidad -cuyas identidades se iban volviendo
borrosas-, de la familia - el poder de la familia cunda, oculto bajo generaciones de mujeres
emparentadas pero incapaces de transmitir el apellido ni conservar la unidad de la familia.-, de la
propiedad -conserva el derecho a venderla, traspasarla, dividirla, demolerla o donarla...-, del
silencio es otra versin del silencio,si no te quedas callado Mudo de mierda te vamos a echar...-,
de la vida -No estaba viva ni muerta. Poda seguir siendo peligrosa, de la muerte -iba a ser
necesario efectuar una reduccin de algunos restos, Aqu sigue viva la Brgida. Esta unidad es ella
todava, mantiene viva a otra Brgida mientras su cuerpo comienza a agusanarse.
Por otro lado, si tal vez otro personaje amenaza con romper el verosmil narrativo excediendo a su
conciencia creyente, ese es la Brgida, quien intentaba resistir a la irrefrenable mutabilidad. Brgida
era millonaria en paquetitos que albergaban cosas guardadas por el afn de guardar, de
empaquetar, de amarrar, de conservar.... Pareca decir con esto ...quiero preservar, quiero salvar,
quiero conservar, quiero sobrevivir.[27]. Pero, se presume que para ella en ningn caso resulta
inteligible esta condicin de verosmil. En realidad, suena ms a neurosis. La Brgida, al igual que

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cualquier otra vieja de la Casa, todas condenadas a poblar un inmundo, trasmutando su carne til en
recipiente o cscara -Pero el padre Azcar nos advirti que furamos pensando en preparar la Casa
para un remate de lo que el llama todas esas mugres, previo a la demolicin que no tardar en
iniciarse en cuanto la Casa quede vaca,...sin embargo, esta Casa se conserva igual, con la
persistencia de las cosas intiles, ...las viejas, que van muriendo y van siendo reemplazadas por
otras viejas idnticas que tambin mueren cuando llega la hora de dejar sitio para otras viejas que lo
reclaman..., no podr dejar padecer la marca de la prdida en el cuerpo, la ausencia de la carne y el
vaciamiento de un habla que ya no tiene acceso a ninguna representacin.

Slo un mismo trasfondo de fatalidad y soledad que excede toda voluntad consciente.
Ac y en el viaje de Carpentier, ambas piezas que se inscriben hoy fundamentales en la literatura
hispanoamericana neo-barroca.

[1] BOZAL, VALERIANO: Necesidad de la irona, Madrid: Visor, col. La Balsa de la Medusa, 1999, 112 pp. La irona nos hace
ver la distancia entre el objeto y su imagen a la vez que la condicin (esttica, artstica, lingstica...) de esa distancia: el
mundo representado en imgenes no es sino una propuesta sobre el mundo, y no su verdad.
[2] EAGLETON, TERRY: Una introduccin a la teora literaria. Primera reimpresin. Colombia: Fondo de Cultura Econmica,
1994, p.30
[3] EAGLETON, TERRY: Op. Cit., p.p. 11-12
Partiendo de la evidencia de que la diferenciacin entre realidad y ficcin es potencialmente dudosa, Eagleton se cuestiona
cmo distinguir si un informe del pasado es la consignacin de una verdad histrica o si se trata de una construccin de
ficcin. Bastara slo pensar en el Gnesis, tanto tiempo temido veraz e inclusive legitimado (por una no menor congregacin)
como autntico documento hoy, cuando la Modernidad ya hace rato inform acerca de la muerte de dios.
[4] EAGLETON, TERRY: Op. Cit., p.30

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[5] EAGLETON, TERRY: Op. Cit., p.p. 14-17

El lenguaje se volva extrao, y por esto mismo tambin el mundo cotidiano se converta sbitamente en algo extrao, con lo
que no est uno familiarizado, explica el autor. (p.14)
[6] EAGLETON, TERRY: Op. Cit., p.p.16-17
Si bien los formalistas reconocan que tanto las normas como las derivaciones cambiaban al cambiar el contexto histrico o
social y que entonces lo potico se relativizaba, sostenan que la rarefaccin del lenguaje era la esencia de lo literario.
[7] El ejemplo que utiliza el autor es: A simple vista no podramos decir si un escrito en el cual se emplean sus trminos
pertenece o no a la literatura realista sin estar mucho mejor informados sobre la forma en que tal escrito encajaba en la
sociedad en cuestin. (p.16)
[8] Ninguna obra, ni la evaluacin que en alguna poca se haga de ella pueden, sin ms ni ms, llegar a nuevos grupos
humanos sin experimentar cambios que quizs las hagan irreconocibles. la enunciacin de un hecho no deja ser, despus de
todo, una enunciacin, y da por sentado un cierto nmero de juicios cuestionables..
[9]Los nombres tienen una relacin natural con lo nombrado. Mantienen relaciones de familiaridad. Los nombres
pertenecen ms a las cosas que a los sujetos. All, el sujeto no es el sujeto de ese lenguaje.
[10] ROJAS , SERGIO: Imaginar la Materia. Ensayos de filosofa y esttica. Primera edicin. Santiago: Editorial Arcis,
Direccin nica, 2003, p.p. 91-92
[11] MARTNEZ BONATI, FLIX: La ficcin narrativa. Su lgica y ontolgica. Santiago: LOM, 2001.
[12] MARTNEZ BONATI, FLIX: Op. Cit., p.73
[13] ROJAS , SERGIO: Op. Cit., p.p. 94-95
[14] ROJAS , SERGIO: Op. Cit., p.112
[15] ROJAS , SERGIO: Op. Cit., p.114-117
[16] ROJAS , SERGIO: Op. Cit., p.115
[17] CARPENTIER, ALEJO: Viaje al fin de la semilla, en Antologa del Cuento Fantstico Hispanoamericano. Siglo XX.
Seleccin de Oscar Hahn. Santiago: Ed. Universitaria, 1995.
[18] ALVADALEJO, TOMS: Teora de los mundos posibles y macroestructura narrativa. Publicaciones Universidad de
Alicante, 1986, p.p.137-143
[19] ALVADALEJO, TOMS: Op. Cit., p. 138
[20] Ibdem.
[21] CARPENTIER, ALEJO: Op. Cit., p.p. 215 y p.p.216-217
[22] DONOSO, JOS: El obsceno pjaro de la noche, Santiago: Alfaguara, 2003.
[23] DONOSO, JOS: Op. Cit., p.22
[24] DONOSO, JOS: Op. Cit., p.23
[25] DONOSO, JOS: Op. Cit., p.22
[26] DONOSO, JOS: Op. Cit., p.24
[27] DONOSO, JOS: Op. Cit., p.40

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