ISSN: 2171-1410

DL.: SE 6595-2009

Revista semestral del Real Conservatorio Profesional de Música “Manuel de Falla” de Cádiz. Año II. Número 2. Mayo-Diciembre de 2010.

Ejemplar gratuito

E NTREVISTAS:
TOMÁS MARCO.
JOSEP LLUIS PUIG.

A NÁLISIS:
POISSONS D’OR. C. DEBUSSY.

P ARTITURA:
EURITMIA.

A RTÍCULOS:
LA GENERACIÓN DEL 27.
EL INFIERNO MUSICAL.
EL PROFESOR DE LENGUAJE MUSICAL:
COMPETENCIAS Y FORMACIÓN ACTUAL.

S UITE DE GLOSAS:
EL DISCURSO LIBERTARIO DE “CARMEN” DE BIZET.
HERRAMIENTAS LINGÜISTICAS, HERRAMIENTAS MUSICALES.
LA MÚSICA ACTUAL… ¿ATREVIMIENTO O VERDAD?.
INTELIGENCIA EMOCIONAL Y EXPERIENCIA ESCÉNICA (I). CONSEJERÍA DE EDUCACIÓN
 SUMARIO
3. EDITORIAL 10. ARTÍCULOS
por Nuria Aramberri
LOGO 10. La Generación del 27
por Miguel Ángel Valencia por José Luis Villar

12. El Infierno Musical

4 . ENTREVISTA CON… por Isidro Carrión Prieto
4. Tomás Marco
por Carmen Izquierdo
17. El Profesor de Lenguaje Musical
7. Josep Lluis Puig Competencias y formación actual
por María José Aramberri
por Nuria Aramberri

19. PARTITURA
Euritmia. Para cuarteto de cuerda
por Paco Toledo

32. SUITE DE GLOSAS

por Joaquín Piñeiro, José M. Diago,
23. ANÁLISIS María José Arenas y Jose Antonio Coso
Poissons d’Or.
C. Debussy
por Servando Valero 36.NOTICIAS
por Lara Domínguez

39. QUÉ ESCUCHAR… QUÉ LEER...…

Fe de erratas.
En el primer número de la revista Mina3, en el
apartado Qué escuchar, el autor de la reseña al
cd, Trivio, es Arnau Coma. Profesor de Fagot del
por María José Arenas RCPM “Manuel de Falla” de Cádiz.

REVISTA SEMESTRAL
REAL CONSERVATORIO PROFESIONAL DE
MÚSICA
“MANUEL DE FALLA”
Año II. Número 2.
Mayo-Diciembre de 2010
Dirección:
Nuria Aramberri
Paco Toledo
Redactora jefa:
Lara Domínguez
Equipo de redacción:
María José Arenas
Francisco J. Cantó Carrillo
Carmen Izquierdo
Pascual Marchante
Diseño y Maquetación:
Pascual Marchante
Paco Toledo
Fotografías:
María José Arenas
Colaboran en este número:
María José Aramberri
Isidro Carrión Prieto
José Antonio Coso M.
José-Modesto Diago Ortega
Joaquín Piñeiro Blanca
Servando Valero
José Luis Villar
Logotipo:
Miguel Ángel Valencia
Portada:
Javier Calero (Utrera1960)
Kithára (Oleo sobre madera)
Impresión:
Micrapel - Artes Gráficas
Edita:
Real Conservatorio Profesional de
Música
“Manuel de Falla”
C/ Marqués del Real Tesoro 10
11001 Cádiz
revistamina3@gmail.com
www.conservatoriomanueldefalla.es
DL.: SE 6595-2009
ISSN: 2171-1410 Mina III no se responsabiliza
de las opiniones vertidas por
sus colaboradores en los
Edición: contenidos de sus secciones.
1000 ejemplares

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 EDITORIAL
POR NURIA ARAMBERRI
Profesora de Piano y Codirectora de la Revista
Real Conservatorio Profesional de Música “Manuel de Falla” de Cádiz

H
an transcurrido seis meses desde que la revista del Real Conservatorio Profesional de Música “Manuel de Falla” de Cádiz, MINA III,
inició su andadura. Desde su gestación, esta publicación asumió el compromiso de constituirse en un nuevo espacio de información,
reflexión, opinión y creación dentro del panorama educativo-musical gaditano.
Este planteamiento pedagógico y divulgativo necesita consolidarse con el tiempo y con el esfuerzo, no sólo de nuestro equipo
editorial, sino del excelente trabajo de los colaboradores que han participado y participan en su creación. Sin embargo la realización de MINA III
no tendría sentido sin su aceptación por nuestro entorno musical a quienes queremos expresar nuestro más sincero agradecimiento por la favo-
rable acogida con que han recibido a esta revista. Por ello esperamos que la ilusión y el trabajo que hemos puesto en la publicación de este se-
gundo número de MINA III resulte satisfactorio para todos nuestros lectores.
En esta nueva entrega contamos con los habituales espacios musicológicos y pedagógicos que recogen propuestas tan interesantes
como la reforma musical protagonizada por la Generación del 27, la simbología musical, a caballo entre el renacimiento y la edad media, vista a
través de los ojos del Bosco, o las competencias del profesor de lenguaje musical, como estímulo indispensable para una formación musical de
calidad; a estos contenidos se suma un nuevo apartado, Suite de Glosas, que aglutina breves artículos de temática atractiva y variada, realizados
por profesionales de diferentes áreas de la música. El protagonista del análisis de esta edición es Debussy, en concreto, la última pieza de su
segundo cuaderno de Images, Poissons d’Or, perteneciente a sus obras más maduras para piano y exponente de un nuevo estilo compositivo, el
impresionismo. Y como partitura inédita, el compositor Paco Toledo nos ofrece Euritmia , una pieza versátil escrita para cuarteto de cuerda que
admite múltiples combinaciones interpretativas.
Asimismo MINA III entrevista a dos grandes maestros de la música española. Por un lado, Tomás Marco: con un catálogo que supera las
trescientas obras, el compositor madrileño se ha destacado como crítico musical, gestor y musicólogo, entre otros aspectos, y constituye una de
las figuras más relevantes de nuestro panorama compositivo actual. Junto a él, el violinista Josep LLuís Puig, cuya sólida trayectoria como intér-
prete sólo es superada por una incuestionable vocación pedagógica: son incontables el número de discípulos que han recibido y reciben sus
enseñanzas; en Cádiz hemos disfrutado de las mismas siendo testigos, además, de su refinada e impecable técnica.
Esperamos que nuestros lectores reciban con aprecio y compartan con nosotros las reflexiones musicales que nos ofrecen estos exce-
lentes profesionales.

LOGO
POR MIGUEL ÁNGEL VALENCIA

L
a elaboración del logo para la revista MINA III surge de la propuesta que me formulan dos músicos amigos míos, Nuria y Fran,
con los que he compartido reflexiones sobre música, arte así como de dotar de sentido a nuestras vidas. Ya en la primera con-
versación en la que ambos me proponen, realizar un logo para la revista que planificaban y que se llamaría MINA III, en refe-
rencia a Falla ya que la casa situada en el nº 3 de la Plaza Mina en Cádiz, es el lugar donde el músico nació. Una placa con-
memora en ese lugar, dicho acontecimiento.

En este primer encuentro, ya surge el germen inicial del logotipo, relacionar la palabra mina
3 con el teclado o tecla de un piano y un lápiz, como ideas del relacionar piano-Falla, lápiz-
trabajo-apunte-partitura. Con este planteamiento inicial comienza el trabajo de dotar a la
revista de su correspondiente logo representativo.

Para que un logotipo funcione,

este debe ser sencillo y proporciona-
do. Tiene que poder aplicarse en
espacios muy pequeños y a un ta-
maño muy reducido. Las formas
más complicadas, aunque más
atractivas, es mejor desecharlas o
dejarlas como aplicaciones secunda-
rias, para dar juego al logotipo bási-
co.
Al seleccionar la fuente de
letra se tuvo presente su idoneidad
con las teclas de un piano, acoplán-
dose estas en su forma definitiva con
las teclas negras del teclado. Este
hecho configura definitivamente el logo y sus aplicaciones en coherencia con la idea inicial de tecla-lápiz.
La idea definitiva y sus aplicaciones fueron surgiendo de forma cómoda y fluida, motivadas sobretodo por el entusiasmo, comprensión y
apoyo de cuantos hacen posible con su esfuerzo que revistas de este calado vean la luz en Cádiz

3
 ENTREVISTA. TOMÁS MARCO

Tomás Marco Compositor

Por: Carmen Izquierdo Rentería
 Tomás Marco nace en Madrid en 1942. Es un destacado miembro de la generación del 51.
Estudió violín y composición, simultaneándolo con Derecho. Ha sido discípulo de K. Stockhausen,
P. Boulez, B. Maderna, G. Ligeti y T. W. Adorno. Es autor de diversos libros y artículos de música
contemporánea española así como de más de 300 obras.
Trabajó once años en los servicios musicales de Radio Nacional de Espa´ña siendo Premio
Nacional de Radiodifusión y Premio Ondas.
Ha recibido el Premio Nacional de Música en 1969 y 2002, Fundación Gaudeamus
(Holanda) 1969 y 1971, VI Bienal de París, Centenario de Casals, Arpa de Oro, Tribuna de Compo-
sitores de la UNESCO. Recibe en 2003 el Premio de Música de la Comunidad de Madrid. Es Doctor
Honoris causa por la Universidad Complutense de Madrid en el año 1998.
Además de compositor, se ha dedicado a la gestión de entes musicales y culturales, siendo
creador del Festival de Música Contemporánea de Alicante. Esto le hace ser un gran conocedor del
panorama musical actual de nuestro país.

Mina III. Usted, aunque es el más joven de todos, pertenece a la y Stockhausen en su desbordante y excesiva imaginación.
llamada Generación del 51. ¿Qué aportó ese grupo de composi-
tores a la música española, y cómo trascendió en Europa? MIII. Además de ser un compositor con una gran trayectoria
profesional ha ocupado varios puestos dentro de la gestión
Tomás Marco. Lo quisiera o no a la Generación del 51 le correspon- musical. ¿Se compatibiliza bien la creación con la gestión de
dió retomar todo el tiempo perdido por causa de la guerra civil, la entes culturales y musicales?
mundial y el aislamiento internacional y actualizar los contenidos
técnicos y estéticos de la actualidad quemando etapas. En poco TM. A veces sí, a veces no, depende de la persona, de las circuns-
tiempo había que llevar el nacionalismo degenerado en neocasticis- tancias y de la realidad que es la que en cada momento se impone.
mo hasta la vanguardia de la época pasando por las etapas ya tran-
sitadas por la Generación del 27, pero olvidadas por su dispersión, y
por la que no habían podido tener ningún eco en la España posterior.
Fue un proceso rápido, implacable y original que hizo que muchos
de sus miembro llamaran la atención internacional y volvieran a man-
tener un contacto continuo con lo que se hacía en el mundo aportan-
do también una visión propia.

MIII. Con la diferencia de edad que existe entre usted y este

grupo de compositores, todos nacieron entre 1930 y 1933, ¿se
identifica estéticamente con dicha generación?

TM. En una buena parte sí, sobre todo al principio que se trataba de
dar una batalla unitaria, pero algunos puntos de vista estéticos y
técnicos son diferentes desde el comienzo.

MIII: Existe una generación de escritores, la llamada Generación

del 50, que está compuesta por autores de la misma edad que
los compositores de la Generación del 51. ¿Por qué no coincide
la generación de músicos con la de escritores como sucede, por
ejemplo, en la del 98 o en la del 27?

TM. Me parece que es una cuestión metodológica, pero también

porque músicos y literatos del 27 coincidían, y los escritores del 50
no tocan la vanguardia sino una especie de naturalismo.

MIII. ¿Existen en nuestro país actualmente grupos de composi-

tores tan definidos como esa generación?

TM. Hay grupos pero lo son más de intereses que de otra cosa y los
aportes lingüísticos posteriores aún no se ven claramente.

MIII. En su currículum podemos observar que estudió con gran-

des maestros del siglo XX: Maderna, Boulez, Stockhauesen,
Ligeti… ¿En qué manera estos maestros han influido en su
obra?

TM. Maderna en la probidad profesional, Boulez en algunos aspec-

tos técnicos, Ligeti en su interés por las influencias culturales mixtas 5
 ENTREVISTA. TOMÁS MARCO

MIII. ¿Sería necesario que en las programaciones de las distin-

tas especialidades instrumentales se incluyan obras de música
actual o al menos de los últimos 50 o 60 años?

TM. Sería imprescindible porque al final son los propios instrumen-

tistas los que acaban pagando su falta de preparación.

MIII. ¿Cree usted que el profesorado está sensibilizado y prepa-

rado para enseñar esa música?

TM. Algunos sí, la mayoría no.

MIII. ¿Qué obras de la segunda mitad del siglo XX cree usted

que son más representativas de dicho periodo?

TM. Una relación significativa no cabría aquí y habría que distinguir

géneros y especialidades. En general son muchas y muchas más
de los que algunos profesores sospechan.

MIII. Existe una tendencia por parte de determinados profesio- MIII. ¿Está de acuerdo con las medidas tomadas por el gobierno
nales a la recuperación de la obra de compositores no conoci- para la protección de los derechos de autor, o cree que internet
dos que quizás no pasaron la criba del tiempo. ¿Cree que habría puede ser un vehículo adecuado para la difusión musical, en
que ser muy selectivo a la hora recuperar esas obras que, por especial, de la música sinfónica contemporánea?
otra parte, siempre encuentran el apoyo de la administración
para que sean estrenadas, editadas y grabadas, y que no siem- TM. Internet es un magnífico vehículo que como todos debe ser
pre tienen el mismo valor artístico? regulado porque nunca es bueno matar la gallina de los huevos de
oro.
TM. A veces, pocas, se recupera algo de verdadero valor injusta-
mente postergado, las más de las veces se trata de
resurrecciones puramente arqueológicas y coyuntura-
les. El tiempo siempre vuelve las cosas a su sitio.

MIII. ¿Apoyan las administraciones públicas la crea-

ción actual en la misma medida?

TM. Generalmente no, siempre hay un político o admi-

nistrador que apoya lo que a él le gusta o lo que cree
que le da votos.

MIII: ¿Tiene la música y músicos de la segunda

mitad del siglo XX la misma consideración, dentro
de la sociedad actual, que el resto de las disciplinas
artísticas?

TM. En España no porque nunca la tuvo y nuestras

clases dirigentes no han variado mucho ni la educación
ha estado nunca a la altura exigible.

MIII. Es de sobra conocida su doble faceta de escri-

tor y compositor. Actualmente ¿a qué dedica más
tiempo, a escribir música o sobre música? ¿En qué
trabaja ahora?

TM. Por el estilo, hago artículos, libros al igual que com-

posiciones. En este preciso momento hago una obra
sobre El Greco para el Festival de la Mancha y una
obra pianística para México.

MIII. ¿Cómo ve la educación musical en nuestro

país?

TM. Irregular. Mejor, pese a todo, en lo profesional, y

peor en la educación general.
 JOSEP LLUIS PUIG
VIOLINISTA
POR: NURIA ARAMBERRI

J
osep Lluís Puig Bartolomé nació en Sabadell en 1948. A los seis años inició los estudios elementales de violín en la Escuela de Música de
su ciudad. Los prosiguió en el Conservatorio Superior Municipal de Barcelona; los de grado medio con el profesor Jaume Llecha, y los de
grado superior con Joan Massià. Posteriormente estudió en París con René Benedetti. Fue en esta ciudad donde conoció a la célebre profe-
sora Dominique Hoppenot con quien decidió estudiar la escuela moderna del violín, y lo hizo durante 10 años. También recibió master class de
Henryk Szering y de la violinista francesa Solange Dessane. En la actualidad Josep Lluís Puig es profesor especial de violín del Conservatorio
Profesional de Música de Sabadell y fue profesor invitado de la Escuela de Música de Tàrrega durante 12 años. Ha sido profesor de los cursos de
verano de Ripoll, Montpellier y profesor y director del curso de verano de Tàrrega (Lleida). Ha sido invitado varias veces para impartir cursos en
conservatorios profesionales y superiores (Lleida, Badajoz, Zaragoza, Ibiza, Palma de Mallorca, etc.). Entre sus actividades de difusión de la Es-
cuela de Dominique Hoppenot ha realizado conferencias en el Curso Internacional de Verano de Camprodón, en Sabadell y Madrid y ha colabora-
do como articulista en la revista musical Doce Notas.
En el año 1978 inició una intensa colaboración con el pianista Gabriel Amat. Juntos han ofrecido una innumerable cantidad de conciertos
por España, Alemania, Suiza, etc. Cabe destacar las actuaciones en el Palau de la Música Catalana de Barcelona, el Palacio de la Magdalena de
Santander, Fundación Juan March de Madrid, etc.
Josep Lluís Puig no ha dejado de cultivar su faceta como solista. Como tal ha intervenido con varias orquestas nacionales y extranjeras y bajo la
dirección de prestigiosos maestros como Edmon Colomer, José Luís García Asensio, Enric Ribó, etc..., Es de destacar su intervención como so-
lista del Triple Concierto de Beethoven con la orquesta de Moldavia. Muchas de sus actuaciones como solista o como director de la Orquesta
"Eduard Toldrà" han sido grabadas por RNE.
Durante el año 2000, con motivo del 250 aniversario de la muerte de Johann Sebastian Bach, realizó numerosos conciertos de violín solo
por todo el estado español y Suiza interpretando las sonatas y partitas de este compositor. A lo largo de su dilatada trayectoria ha recibido diver-
sos premios y galardones como el Premio "Mérito a la Vocación" de la Fundación Española de la Vocación o el Premio "Quadern" de la "Fundació
Amics de les Arts i de les Lletres de Sabadell".
Josep Lluís Puig actúa con un violín J. Guarnerius de 1740.
 ENTREVISTA. Josep Lluis Puig
Mina III. Desde el inicio de sus estudios de violín en Sabadell ¿cómo
valora el largo recorrido que ha realizado?
Josep Lluis Puig. Fui un niño sumamente sensible en una época de
escasa o nula sensibilidad hacia las personas que la poseían; sin duda, en
mi infancia sufrí mucho debido a esta cuestión. Posteriormente en mi
adolescencia compaginé un trabajo laboral para poder costear mis estu-
dios de violín que en aquel momento eran mediocres en cuanto a calidad.
De ahí pasé a mis estudios superiores con gente de altísimo nivel para
finalmente conocer a Dominique Hoppenot, la cual me transmitió la forma-
ción para que mi vida pudiera estar en una constante evolución técnica y
artística.
Dominique Hoppenot era realmente especial porque pertenecía a este
reducido grupo de gente que posee ese don de la genialidad, en su caso
como profesora de violín y que yo no he conocido en nadie más; su capa-
cidad, su empatía, su enorme capacidad para penetrar psicológicamente
en el rincón mas íntimo de la personalidad para poder ayudarte era algo
extraordinario.
MIII. Ha desarrollado una intensa actividad dentro de la música de
cámara, sin olvidar su faceta como solista. ¿Ambas vertientes son
complementarias o muestra su preferencia por alguna de ellas?
JLP. Yo creo que es más importante la vertiente de la música de cámara,
sin embargo debido a haber vivido en una época en la que predominaba el
romanticismo, lo importante era el éxito, el aplauso de los grandes solistas
que nosotros queríamos imitar. Mi evolución me ha llevado a otro camino.
Sin abandonar la faceta de solista, este camino es el de la música de
cámara, en especial, la interpretación de todo el repertorio de sonatas
para violín y piano, y tríos para violín, piano y chelo.
MIII. ¿Qué supone para usted abordar la obra de J.S.Bach? ¿Está de
acuerdo con los criterios historicistas en su interpretación?
JLP. En primer lugar querría decir que Interpretar a Bach ha sido para mí
una extraordinaria experiencia en el sentido de que he podido tener la
sensación como de sentirte más allá del espacio y del tiempo; cuando esto
ocurre es una sensación indescriptible. Esta sensación de abandono, que
luego la memoria quiere revivir porque uno ha sido feliz, pero la memoria
no basta. Hay que volver a experimentarlo en otra actuación.
La obra de Bach es un reto grande, primeramente técnico, por las grandes
dificultades que tiene aunque uno aprende con el tiempo que no hay
8
separación entre técnico y artístico. Simplemente es lo mismo. Si uno
evoluciona, el reto musical conlleva un reto técnico.
En todo caso, sinceramente, yo creo que la música de J.S.Bach, sobre
todo sus sonatas y partitas, es una prueba de la existencia de Dios.
En cuanto a la interpretación siguiendo criterios historicistas pienso que
puede existir una convivencia de ambas opciones, evitando si es posible
los antagonismos inútiles. Estoy de acuerdo con la investigación y la
interpretación con rigor. Sin embargo ,también creo que si Bach pudiera
escuchar su música para violín como la tocaba por ejemplo H. Szering o
N. Milstein hubiera sido muy feliz.
MIII. Además de Bach ¿con qué compositor se siente especialmente
cómodo?¿Ha existido una evolución , en cuanto a sus preferencias, a
lo largo de su carrera?
JLP. Con Beethoven; su concierto para violín que es una gran obra admi-
rada por todos los violinistas. También los conciertos de Brahms, Chai-
kovsky… En cuanto a la música de cámara destacaría las sonatas de
Beethoven, Mozart y Brahms, de quien estoy preparando su integral;
también la obra de Szymanovski y de Ravel cuya sonata he interpretado
últimamente.
Respecto a la evolución de mis preferencias musicales tengo que decir
que cuando era niño no disponíamos de grabaciones discográficas que
nos acercaran a las grandes composiciones musicales. Entonces tocába-
mos sin referencias ya que tampoco existía un profesorado suficientemen-
te preparado para mostrártelo. A partir de ahí, y a medida que avanzaba
en mis estudios, sí que se produjo esta evolución, lo que me permitió
evolucionar mucho más rápido.
MIII.¿Se siente atraído por la música contemporánea?
JLP. Cuando termino de tocar me gusta que el barniz de mi violín siga
intacto (comenta entre risas). He tocado música contemporánea y tengo
amigos compositores; sin embargo no tengo una estrecha relación con
ella. El problema está, por una parte, en esa falta de atracción indescripti-
ble que siento hacia una obra que deseo interpretar y, por otra, posible-
mente a una preparación insuficiente para percibir la belleza en nuevos
sonidos, acordes, sonoridades, etc.
MIII. ¿Qué orquesta podría destacar de las que en la actualidad fun-
cionan en España? Asimismo, es habitual la presencia masiva de
profesionales de cuerda extranjeros, ¿tenemos una
carencia de músicos españoles en este terreno
instrumental?

JLP. En este momento no puedo señalar ninguna en

concreto; las orquestas actuales no aspiran a una cali-
dad artística, como ocurría en mi época; creo mas bien
que todo está en funcion de esa cosa que se llama
marketing por llamarlo de alguna manera. Indudable-
mente existen buenas orquestas pero resulta difícil
reconocer a priori sin saber su nombre un timbre, una
sonoridad, etc característico de una formación determi-
nada. Aunque hubiera equivocaciones creo que no me
importaría lo más mínimo.

Por otra parte, es una realidad el gran número de ins-

trumentistas de cuerda extranjeros en las orquestas
españolas. Esto no debería ser así ya que, en la actua-
lidad existen músicos igual o mejores en nuestro país;
pero parece que tener apellidos con muchas consonan-
tes influye decisivamente (bromea).

MIII. Como experto pedagogo del violín ¿cómo ve la

educación de este instrumento en España?

JLP. La educación del violín en España está orientada

a programaciones estables que no tienen una base
rigurosa (como en los currículos de los institutos); no
está dirigida al hecho científico, incuestionable y que
nos permita evolucionar a lo largo de nuestra vida que,
no debemos olvidar no acabará en la primera juventud,
sino que debería continuar hasta la vejez.. Entiéndase
el hecho científico como una enseñanza de cómo y
cuando se deben realizar los movimiento naturales del
cuerpo y como poseer las sensaciones necesarias para
poder llevarlas a cabo. Esto no puede hacerlo ningún
currículo, Es otra visión absolutamente distinta de la
pedagogía y de la lógica instrumental.

En la actualidad y también antes la enseñanza se basa

en culpabilizar al alumno porque debe estudiar más
pero no el cómo y qué estudiar .Eso no quiere decir
que no haya que estudiar y que no hayan profesionales de nivel.
También se menosprecia obras por su apariencia de facilidad cuando en
realidad son muy difíciles; de Dominique Hoppenot aprendí la tremenda
dificultad de las obras fáciles. Tocar bien es muy diferente a tocar mucho;
se puede tocar mucho pero con una técnica instintiva o simplemente con
facilidad; sin embargo tocar bien es entender, “entenderse” muscularmen-
te e integramente junto a una clara comprensión del texto que se interpre-
ta. Cuando conocí a Dominique Hoppenot me asombró el solo hecho de
cómo afinó su “la” en el violín. Me causó una impresión imborrable que
aún hoy perdura. Era un sonido distinto., maravilloso. Eso ocurría porque
ella se “entendía”. En ese momento supe que estaba ante una persona
asombrosa.
MIII.¿Cree que es compatible la actividad artística, en el campo de la
música, con la docencia, teniendo en cuenta los impedimentos que la
administración impone al profesorado de los conservatorios?
JLP. No sólo creo que es compatible sino que debe ser una obligación,
salvo que el profesor no quiera o no pueda hacerlo. Existe un déficit de
comprensión de nuestro oficio en nuestras administraciones que no en-
tiendo. Por ejemplo no conceder permisos par hacer un concierto. Tam-
bién es verdad que se han producido muchos abusos no recuperando
clases, etc. pero la administración muestra una gran ignorancia, no quiere
saber lo que supone la interpretación para un músico ni su relación íntima
con la pedagogía.
El profesorado debe exigirse actuar en público y a poder ser que le escu-
chen sus alumnos. Esto obliga a lo que los ignorantes llaman “reciclar”.
MIII.¿Qué consejo darías a los estudiantes de violín? Y para los que
están finalizando su formación superior ¿es indispensable salir del
país?
JLP. No es indispensable salir del país. Lo que es indispensable es tener
ideales. En mi época queríamos estudiar con alguien especial; hoy en día
es más habitual realizar un máster sin importar con quién.
En cuanto a los alumnos que están finalizando la enseñanza profesional y
se plantean continuar sus estudios superiores, deben saber que hoy en
día su futuro es difícil, en primer lugar, por las dificultades para encontrar
trabajo al finalizarlos; no ocurría así cuando yo estudiaba. Además está el
problema de los conservatorios superiores que han diseñado unas progra-
maciones basadas en un listado de obras cuanto más difíciles mejor.
Parece como si se quisiera hacerlo imposible, en lugar de dar las oportuni-
dades para que el alumno pueda evolucionar, aunque no posea tanto
talento. La capacidad de evolución del alumno para afrontar estos estu-
dios debe estar siempre en manos del profesor y, a su vez el profesor
debe también progresar a través del alumno. De otra forma no se puede
entender. El respeto al alumno como persona y futuro músico debe ser
una cosa sagrada.
MIII. Por último ¿cuáles son sus proyectos de futuro?

Otras son más flexibles y permiten esta doble vertiente. Como director de JLP. Pedir a Dios salud suficiente para seguir tocando y, sobre todo, ca-
conservatorio así lo he solicitado en mi centro y aunque desde siempre pacidad, inteligencia para poder mostrar a quien lo desee los recursos
podíamoas hacerlo. Pero siempre estamos a expensas de una voluntad para evolucionar, siempre desde el hecho objetivo, científico, que técnica
política; creo que debería estar regulado a través de una ley de la música. y musicalmente debe ser irrefutable.

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 ARTÍCULOS. LA GENERACIÓN DEL 27.
LA GENERACIÓN DEL 27
EL LENTO CAMINO HACIA LA MODERNIDAD
POR JOSÉ LUIS
PROFESOR DE PERCURSIÓN
CONSERVATORIO DE MÚSICA DE TRIANA
SEVILLA
A mi madre, republicana,
luchadora por las libertades.
A mi padre, in memoriam.
C
on unos principios estéticos comunes
a la generación poética del 27 un
nutrido grupo de músicos contem-
poráneos a los poetas vino a deno-
minarse también Generación del 27. Son en
casi su totalidad de corte neoclasicista y lo que
se llamó música nacionalista. Pero fue en es-
tos dos campos estéticos donde se desarrolla-
ron las vanguardias musicales españolas ante-
riores a la Guerra Civil. Habría que situarlas
pues en un contexto europeo.En estas prime-
ras décadas del siglo XX se observa una rup-
tura en la técnica musical, paralela a la primera
contienda mundial, la primera crisis de la in-
dustrialización, y los grandes avances en las
ciencias matemáticas, físicas y psicológicas,
así como las rupturas estéticas en la literatura
y en las artes plásticas.
NUEVAS CORRIENTES
El cubismo y demás movimientos van-
guardistas en pintura y literatura, la teoría de la
relatividad en física, el psicoanálisis de Freud,
el pensamiento anarquista y comunista que se
expande por Europa tienen su influencia en las
nuevas corrientes musicales. Stravinsky será
el catalizador musical de este radical cambio
que empieza a liquidar los supuestos musica-
les que hasta entonces habían marcado las
líneas estéticas europeas. París, a principios
del siglo XX, es uno de los mayores centros de
experimentación artística del mundo y un per-
sonaje irrepetible, Serge Diaghilev, empresario
y mecenas ruso, que forma una compañía de
ballet en París, los llamados Ballets Russes,
será el catalizador de una serie de anhelos por
parte de los jóvenes compositores. Con fino
instinto Diaghilev supo hasta su muerte ir lan-
zando a una serie de autores que figuraban
entre los principales de la música del nuevo
siglo y les facilitó los medios para expresarse
con un lenguaje distinto. El estreno que les dio
fama a los Ballets Russes fue La Consagra-
ción de la Primavera de Stravinsky en el Tea-
tro Chatelet, en París (1909). Desde entonces
VILLAR
dirigió la compañía a lo largo de dos décadas y
la acompañó en sus giras por Europa y Améri-
ca. España lo acogió durante los años de la I
Guerra Mundial. Y aunque pueda sorprender,
los primeros intentos renovadores del siglo, e
incluso algunos de los más importantes,
vendrán de la mano de una nueva corriente
nacionalista, ya que se tiende a pensar que el
arte moderno es internacionalista y cosmopoli-
ta. Stravinsky, Bartók, Falla o Prokofiev obser-
van un origen nacional innegable muy renova-
dor. Manuel de Falla, aunque por edad no
pertenece a la Generación del 27, sí participó
de pleno en ella. Es uno de los compositores
cumbres de la corriente nacionalista progresiva
de este momento tanto en España como en el
mundo entero. Partiendo de las enseñanzas
de Pedrell y sus predecesores Albéniz y Gra-
nados y su fértil contacto con la música france-
sa supo extraer del folclore español los ele-
mentos para una música totalmente nueva que
diera un ímpetu renovado a la composición
española de talla universal. La vida breve
(1905) supera tanto el verismo como el folclo-
rismo hacia una posición personal que se afir-
mará en las asombrosas Siete canciones po-
pulares españolas y en las Noches en los jardi-
nes de España (1914).
ASCETISMO
El ballet El amor brujo (1915) supo
arrancar al flamenco una expresión musical
renovadora en colaboración con Gregorio
Martínez Sierra y María de la O Lejárraga y el
contacto con Diaghilev producirá una obra tan
fundamental como El sombrero de tres picos
(1922), o esa maravilla de ascetismo, equilibrio
y novedad que es el Concierto para clave y
cinco instrumentos (1926), una obra clave en
la música española y también en la música
universal del momento. Se exilió en Argentina
tras la contienda civil española huyendo de la
tenebrosa dictadura del general Franco. Abo-
cada hacia el regionalismo andaluz, a veces
estrictamente sevillano, con tintes románticos y
con un latente convencionalismo es la música
de Joaquín Turina (1882-1949). Con influencia
francesa cultiva un pintoresquismo de buen
cuño en La procesión de Rocío (1913), Sinfon-
10
ía Sevillana (1920), La oración del torero
(1925) y Danzas fantásticas (1929), además
de obras para piano, vocales y guitarrísticas.
Activo director de orquesta acompañó la gira
de los Ballets Russes por España en 1919.
Nombrado catedrático de composición del
Real Conservatorio de Madrid en 1931, por
sus esfuerzos para desterrar los métodos ruti-
narios, se le atribuye una influencia regenera-
dora en la educación musical española. Entre
sus composiciones para teatro escribió el ba-
llet Ritmos (Barcelona, 1927). Podríamos refe-
rirnos también a un nacionalismo levantino
muy internacionalista en la figura de Oscar
Esplá (1889-1976), que no llegó a ser el gran
maestro de la postguerra española porque su
exilio de años le impidió incidir sobre las nue-
vas generaciones. Inventó una escala propia
en la que basa todo su sistema armónico. El
sueño de eros (1914) es una obra de corte
romántico para acercarse al nacionalismo en
Poema de niños (1915), Don Quijote velando
las armas (1925) o Nochebuena del diablo
(1923). Destacan también sus magníficas Can-
ciones playeras (1929) para voz. Escribió va-
rios ballets: Los cíclopes de Ifach (1916) para
los Ballets Russes, que no llegó a representar-
se; El ámbito de la danza (1924); El contraban-
dista (1928) para Antonia Mercé; Fiesta Suite
de danzas (1931) y algunos más. En el proyec-
to de La pájara pinta colaboró con Rafael Al-
berti y Benjamín Palencia. La otra gran
corriente de los compositores de la Gene-
ración del 27 es de corte neoclasicista. Estos
autores se debatían entre tres grandes dile-
mas: el magisterio y el aliento de Falla, la in-
fluencia raveliana claramente observable en
los comienzos de muchos de ellos y la admira-
ción hacia Stravinsky. El compositor Ernesto
Halffter (1905-1989), que marchó a Granada
en 1924, fue quizá el único discípulo de Ma-
nuel de Falla, un talento precoz que cristaliza
en una obra maestra, la Sinfonietta (1925),
mezcla de neoclasicismo y nacionalismo, que
supuso el reconocimiento de un grupo de jóve-
nes compositores que se conoce como Gene-
ración del 27 por sus similitudes con la genera-
ción poética del mismo nombre. Dos bocetos
sinfónicos (1922) y la Rapsodia portuguesa
para piano y orquesta (1938) son también de
gran interés. En París recibió la influencia de
Ravel y estrenó su ballet Sonatina (1928) con
la compañía de Antonia Mercé. A partir de la
muerte de Falla en 1949 gran parte de su tra-
bajo estuvo dedicado a la terminación de La
Atlántida, de este maestro.
POSICIÓN PERSONAL
Su hermano, Rodolfo Halffter (1900-
1987), partiendo de un neoclasicismo naciona-
lista en el que se insertan Sonatas del Escorial
(1930) y los ballets Don Lindo de Almería
(1935) y La madrugada del panadero (1940),
su posterior residencia en México le hará ir
abandonando estas posturas para modernizar
el lenguaje que cristaliza en el Concierto para
violín y orquesta (1942), las Tres piezas para
orquesta de cuerda (1955) y una posterior
adopción del sistema serial que adapta hacia
posiciones personales. Fue uno de los compo-
sitores más activos de la Generación del 27,
relacionada con la Residencia de Estudiantes.
Su ballet Don Lindo de Almería (1935) fue
producto de su colaboración con los poetas
Federico García Lorca y José Bergamín, sobre
todo, porque con ellos mantuvo una relación
más especial. En su estreno mexicano fue
coreógrafa Anna Sokolov, con la que también
colaboraría en Lluvia de toros (México, 1940) y
La madrugada del panadero (México, 1940),
también con argumento de José Bergamín.
BURLESCO
Por su parte, Salvador Bacarisse (1898
-1963) practicó en su abundante obra un neo-
clasicismo burlesco en los años anteriores a la
Guerra Civil española. El ballet Corrida de feria
(1930) o los Tres movimientos concertantes
(1935) son obras citables junto a las pianísti-
cas Heraldos (1922) o 24 Preludios (1941).
Después de la Guerra Civil española se mar-
cha para instalarse en París. Julián Bautista
Cachaza estudió en el Conservatorio de Ma-
drid con Conrado del Campo (1878-1953). Fue
de los compositores más activos de este gru-
po, con el que intentó revitalizar la música
española mediante el contacto con las van-
guardias europeas de su tiempo. En el año
1929 Antonia Mercé estrenó en la Ópera Co-
mique de París su ballet Juerga. Recibió en
1938 el Premio Isabel por su Sonata concer-
tante a quattro. Como consecuencia de la
Guerra Civil emigró a Argentina en el año
1940.
DESARRAIGO
Y por último es imprescindible citar a
Gustavo Pittaluga, compositor autodidacta,
aunque trabajó con Oscar Esplá y sintió el
magisterio de Falla. Es uno de los represen-
tantes más característicos de la Generación de
27, grupo que se presenta en la Residencia de
Estudiantes con su famoso manifiesto. Encar-
nación López La Argentinita y su Compañía de
Bailes Españoles estrenó su ballet La romería
de los cornudos (1933), con decorados de
Alberto Sánchez. En ese mismo año fue nom-
brado en París miembro del Comité Activo de
la Sociedad de Música Contemporánea Tritón,
junto a músicos de la talla y genialidad de
11
Darius Milhaus, Honegger, Poulenc o Proko-
fiev. La Guerra Civil puso fin a su carrera como
compositor, aunque siguió ligado a la Compañ-
ía de Ballets de Pilar López, hermana de En-
carnación, como director musical. Terminó,
como tantos miembros del grupo, en el exilio.
Al hablar de la Generación del 27 conviene
recordar que desarrolló su labor en un momen-
to de transición y que estaban llamados a re-
novar el lenguaje siguiendo la estela del gran
Falla. El traumático acontecimiento de la Gue-
rra Civil española, cuando estaban en su ma-
durez, impidió a bastantes de estos autores
concluir su carrera dentro del país. Muchos
acabaron sintiéndose desarraigados de la
situación española, ya que se vieron obligados
a huir del nacional-catolicismo asfixiante para
la poesía, pero también para la música y todo
lo que supusiera la consolidación de nuevos
impulsos encaminados hacia la creatividad
sublime y genial. Pero su obra siempre seguirá
viva, dispuesta a renacer.
BIBLIOGRAFÍA
•Casares Rodicio, Emilio (director): Diccionario
de la Música Española e Hispanoamericana.
Madrid ICCMU, 1999.
•Acker, Yolanda y Suárez-Pajares, Javier, Ed.:
Ernesto Halffter: Músico en dos tiempos. Ma-
drid, Publicaciones de la Residencia de Estu-
diantes, 1997.
•Falla, Manuel. Escritos sobre música y músi-
cos. SOPEÑA, Federico, ed. Madrid: Espasa-
Calpe, 1988.
•Marco, Tomás. Historia de la Música españo-
la, S XX. Madrid, Alianza, 1984
•Marco, Tomás. Historia de la Música Occiden-
tal del S. XX. Editorial Alpuerto, 2003.
•España y los Ballets Russes, Garafola, Lynn,
Ed. Catálogo de la Exposición celebrada en
Auditorio Manuel de Falla de Granada 1989.
Madrid: Publi/Tempo. 1989.
 ARTÍCULOS. EL INFIERNO MUSICAL.
EL INFIERNO MUSICAL
POR ISIDRO CARRIÓN PRIETO
PROFESOR DE HISTORIA DE LA MÚSICA Y
PENSAMIENTO MUSICAL
REAL CONSERVATORIO DE PROFESIONAL DE MÚSICA
MANUEL DE FALLA
CÁDIZ
S
abemos muy poco de la vida del Bosco
a través de los datos fidedignos que
han podido aportar los archivos, gra-
cias a la labor investigadora de Mos-
mans, Ebeling, Gorissen, Smyulders y Gerlach.
Jheronimus Van Aken nació en Herto-
genbosch, también conocido por Bois-le-Duc,
actual Holanda, probablemente entre 1450 y
1455. Al parecer la familia procedía de
Aquisgrám pero llevaba muchas generaciones
establecida en Hertogenbosch pues, un Jan Van
Aken, comerciante en pieles ya aparece en la
ciudad a finales del siglo XIV, y al que habría
que identificar con el propietario del mismo nom-
bre, en la que vivía enfrente de la iglesia, y falle-
cido en 1518.
La mayoría de los autores coinciden en
que debió de aprender el oficio en la tradición
familiar, no obstante algunos biógrafos, basán-
dose en que en la ciudad de Hertogenbosch no
hay constancia de que existiera un gremio de
pintores, piensan que pudo desplazarse a otros
centros próximos a aprender el oficio. También
se ha pensado que, aunque no haya constancia,
parece razonable suponer que el padre del
Bosco, probablemente, se esforzó en la crea-
ción de un taller y que debió de ser un pintor
reconocido por comprar una casa en la gran
plaza de la ciudad, en 1462.
Así la pequeña escala de figuras que
emplea, y muy principalmente en el Jardín de
las Delicias, exige una formación en la ilustra-
ción de libros, más destreza y un conocimiento
de formas menos riguroso que en la gran pintu-
ra.
Friedländer considera que pudo entrar
como aprendiz de un maestro de miniaturas,
alrededor de 1470, contando aproximadamente
15 años, y pudo ser oficial 5 años más tarde. El
abuelo Jan fue miniaturista, y probablemente
con él se formaría Hieronymus.
Teniendo en consideración que no
hubo gremio de pintores en la ciudad, que en
Hertogenboschs, sí existieron varios
“Scriptorium” por aquellos años y que entre las
labores que se llevan a cabo en una catedral
está la de la iluminación de sus cantorales y
otros libros, no parece disparatado suponer que
la familia del Bosco se dedicara a la miniatura y
que fuera precisamente él, el primero que llega-
ra a pintor de caballete.
El estilo de nuestro pintor se presenta
lleno de dificultades por falta de un nexo de
unión entre sus obras y sus antecedentes for-
males más próximos, casi totalmente desconoci-
dos, quizá sobre todo en su tratamiento del
paisaje, de la visión fenoménica de la realidad,
que lo convierte en un artista de una asombrosa
modernidad.
El Bosco queda aislado, cuyas raíces
las podríamos encontrar en el arte popular o
semipopular de xilografías, grabados, escultura
en madera o piedra, miniaturas o iluminación de
libros.
Las figuras humanas se parecen unas
a otras, se nos presentan de manera uniforme
como miembros indiscriminados de la especie
humana más que como seres individuales, per-
sonales, inimitables. Sus figuras parecen encon-
trase tan lejos del interés del pintor como de sus
propios ojos, vistas a distancia, casi impasibles
e insensibles. El Bosco no pretende en ningún
momento producir una ilusión de su realidad
corporal a través de un estudio de sus modelos.
En sus composiciones, la figura humana es solo
un eslabón de la cadena narrativa; las figuras
esenciales están presentadas en siluetas deco-
rativamente atractivas, faltas de la pesada cor-
poreidad y sentido escultórico con los que los
demás pintores flamencos del siglo XV la invest-
ían.
Este desinterés de Yeroen Van Aken
por lo individual tendría que desembocar en una
total indiferencia por el retrato. El Bosco no fue
nunca un retratista y ningún retrato individual,
como género independiente, ha llegado hasta
nosotros si alguna vez lo pintó.
Pero si el Bosco se aparta de la descripción
individual y tipifica los diversos géneros huma-
nos, es lógico que se sintiera por el contrario
atraído por las formas humanas que extreman
los rasgos ”tipificadores”: las caricaturas. Para él
12
no es lo individual en sí, sino la individualidad en
su deformidad, el puro exceso de individualidad
genéricamente significativo, la caricatura, lo que
posee interés.
Los animales, objetos o monstruos
simbólicos, no se nos aparecen solamente co-
mo”tipos”, sino con una individualización profun-
damente resaltada, casi con un carácter de
unicidad. Podríamos decir que el Bosco insiste
en la representación naturalistas de lo no real.
En la obra de Bosch hay dos tipos de simbolis-
mos: el simbolismo encubierto o disfrazado y el
simbolismo directo, abierto u obvio.
En el arte cristiano medieval existió siempre un
simbolismo obvio; esto es, formas convenciona-
les que venían a sustituir conceptos o ideas
irrepresentables por tratarse de abstracciones
mentales; fenómenos invisibles, irreales, sobre-
naturales, carentes de forma. Ya se tratara de
atributos, personificaciones con atributos,
símbolos con verosimilitud formal con respecto a
lo que representaban o símbolos incongruentes
monstruosos o convencionales, tales formas o
figuras estaban revestidas de una presencia
fenoménica completamente aceptable para el
espectador aunque su función fuera, puramente
significativa, y no como descripciones naturalís-
ticas. Además, en una obra de arte podía apare-
cer simultáneamente escenas y personajes de
otras épocas y otros lugares pero cuya presen-
cia estaba justificada en un plano simbólico
aunque no realista. Las vistas interiores del
Bosco son también ilustrativas de su desinterés
por la reproducción unitaria del espacio o de su
pobre manejo de unos recursos ya tradicionales
en la época de su vida. Por otro lado, los inter-
eses están reproducidos desde un punto de
vista muy alto, casi a vista de pájaro. Este punto
de vista tan alto impide que el espectador se
pueda sentir dentro del cuadro.
Tampoco el Bosco utiliza uno de los recursos
entonces comunes para crear espacio alrededor
de un objeto: las sombras. No todos los objetos
de una misma escena proyectan sombras, y
cuando las producen, lo hacen de una manera
completamente asistemática.
 La negación del espacio, las masas de perso-
najes y sayones destrozan el espacio en que
debían situarse al amontonarse unos sobre
otros de una manera irreal.
La unidad del paisaje del Bosco está pues
proporcionada por su empleo del color y por ello
se ha hablado de su participación en el descu-
brimiento de la perspectiva aérea.
La crítica social y el espíritu moralizador
son las ideas básicas de las principales pinturas
del Bosco; no el hereje adamita que ha querido
ver Wilhem Fraenger. Resulta que Felipe II era
el mejor coleccionista de su obra, sería inconce-
bible que el paladín de la cristiandad tuviese
para su deleite la obra de un hereje o un manía-
co sexual.
El mal está siempre representado a
través de lo deforme, de lo monstruoso, siguien-
do la tradición medieval.
Bosch a través de sus pinturas intenta corregir
las instituciones, las costumbres, pero eso no es
una originalidad suya, sino que él sólo plasma
en imágenes lo que una minoría selecta está
realizando en la sociedad europea de los siglos
XV y XVI.
La elevada espiritualidad de la Edad
Media se halla en decadencia; el sentimiento
religioso debilitado por una profanación progre-
siva. Todos ellos pretenden limpiar la iglesia de
ceremonias inútiles y sacrílegas, y favorecer la
supervivencia de la fe popular; para ello es ne-
cesario volver a las fuentes, a los principios
bíblicos en general y evangélicos en particular.
En resumen, se pretende el “cristianismo pu-
ro”que divulgó, por los mismos años que el Bos-
co, Erasmo de Rótterdam(1467-1536). Jeroen
Van Aken moraliza, critica con sátira e ironía a
los hombres de su entorno social. Para repre-
sentar su iconografía no duda en recurrir a lo
popular, incluso no desdeña lo soez y sórdido
para ser más veraz, pero el fundamento del
castigo, el espíritu moralizador, se inspira en
principios evangélicos o sentencias eclesiásticas
propias de ésta élite reformista de siglo XV, no
dudando el pintor en transcribir citas bíblicas
concretas que aclaren el paradigma moral de
alguno de sus cuadros.
La visión cósmica que se mantiene en la
obra bosquiana está, entre las dos concepcio-
nes tópicas y típicas de Burckhardt, que atribuye
al mundo medieval y renacentista, es decir,
entre el teocentrismo del Medievo y el antropo-
centrismo del Renacimiento.
La explicación evidente de esta convi-
vencia de concepciones humanas contrapuestas
está justificada por la realidad biológica del
pintor; vive en los años del cambio, y no puede
sustraerse a esa ambivalencia conceptual que
caracteriza todas las manifestaciones humanas
de este momento. En una obra, literaria contem-
poránea, como “La tragicomedia de Calixto y
Melibea”(1498), vemos como en ella se mani-
fiesta la misma dualidad vital que acabamos de
citar: la interpretación de los enamorados, Calix-
to y Melibea, es puramente renacentista, mien-
tras que Celestina y sus criados pertenecen a
una tradición puramente medieval.
Un punto conflictivo en la iconografía
bosquiana, es el anticlericalismo. El ver como
los frailes pueden ser los protagonistas de la
lujuria en la nave de los locos, Jardín de las
Delicias, etc...., no es más que la manifestación
plástica de algo que es normal en la mística,
dentro de la iglesia flamenca en particular y
europea en general.
El erotismo, posiblemente las picardías
eróticas, sean lo más sugestivo de su produc-
ción, aunque en este tema tampoco se aleja de
lo que los moralizadores eclesiásticos escribían
y predicaban.
Nunca en la obra bosquiana el pecado
carnal queda sin su correspondiente castigo,
una vez más el sentido moralizador, que quizá
no sintiera el Bosco como artista, pero ha de
contentar al cliente que ha encargado la obra.
A través de sus imágenes podemos
observar elementos propios de la alquimia. Esta
constituye un factor importante del clima espiri-
tual de la Edad Media: alquimia y brujería se
confunden y son reiteradamente perseguidas
por la iglesia, lo que confirma su importancia.
Posiblemente Bosch estaba familiarizado con el
tema, ahora bien, el que conozca aspectos
relacionados con la alquimia no nos permite
considerarle un practicante de ella; ni una sola
obra suya conservada desarrolla una iconograf-
ía que induzca a una lectura completa de índole
alquimista. Muchos símbolos reproducidos en su
obra están relacionados con la alquimia, como
el árbol hueco, los híbridos, el huevo, la Virgen,
el disco solar, el cuervo, el cordero, la piedra,
los herreros de los infiernos, los paisajes cósmi-
cos, la esfera, etc...
Junto a estas interpretaciones, existen
visiones sobre Jeroen Van Aken y la iconografía
de su obra puramente subjetivas, sometidas a
las modas; estos juicios pierden su valor cuando
la circunstancia en boga que los ha provocado
ya ha sido superada. Nunca es válido cuando un
historiador juzga el pasado con parámetros de
una época distinta. El psicoanálisis freudiano
cuando éste se puso de moda, el desarrollo que
a partir de los años cincuenta tuvieron las dro-
gas en nuestra sociedad ha hecho que Robert L.
Delevoy intente explicar el fenómeno bosquiano
por el efecto del llamado”ungüento de brujas”,
cuya fórmula se contiene en una obra del siglo
XVI, consistiendo en una droga alucinógena.
El tríptico cerrado representa “la crea-
ción” presidida por Dios Padre que, a pequeña
escala, aparece en el ángulo superior izquierdo,
pronunciando la palabra del salmo(32,9) El tríptico abierto presenta en la puerta de la
izquierda el Paraíso o Jardín Delicioso: en la
“Ipse dixit et facta sut. Ipse mandavit et creata tabla del centro, hombres, mujeres, animales y
sut plantas, en frenético apareamiento, pueblan un
falso Jardín de las Delicias, y, en las puertas de
(“El dijo y fue hecho. El ordenó y fue creado”) la derecha, los castigos del Infierno.
En “El Paraíso o Jardín Delicioso” del
Un globo transparente con agua hasta Bosco se representan los restantes días de la
la mitad y de la que emergen las primeras for- Creación, no siguiendo el texto bíblico al pié de
mas terrestres y vegetales, ocupa casi la totali- la letra, sino teniendo en cuenta el pintor el
dad de las puertas. Pintado en grisalla con resultado estético de la composición.
magníficos efectos de claroscuros aludiendo a la La tabla central, para la que posiblemente se
separación de las luces u las sombras en el inspiró en la obra de Schedel, Estatis Mundi o
alborear del mundo del relato bíblico, es una Crónica General”, después del Paraíso, describe
síntesis de los tres primeros días de la Creación. y puebla el capitulo con seres normales y exóti-
13
 ARTÍCULOS. EL INFIERNO MUSICAL.
cos como “negros” o extraídos de las narracio-
nes de Plinio, Alejandro, Aristóteles, entre los
que destacan salvajes, monstruos y hermafrodi-
tas.
Todos sus elementos se dedican de
una manera u otra a disfrutar y a gozar muy
sutilmente del sexo. Algunos autores han pro-
puesto que el Bosco se inspiró en las ideas de
San Agustín, muy de acuerdo con el neoplato-
nismo, en el sentido en que el deseo cuando no
está en contacto con las potencias del conoci-
miento, reacciona como una simple necesidad
natural. Ello no está en desacuerdo con los que
opinan que se trata de un jardín de placeres
carnales como consecuencia de la actuación de
Adán y Eva en el Paraíso.
En la puerta de la derecha nos encon-
tramos “los castigos del Infierno”, también llama-
do “infierno musical”.
Llamado así por los instrumentos que se
reflejan. En la parte superior nos encontramos
con una zona de luces provocadas por el fuego,
en la que algunos autores han querido ver el
recuerdo de un gran incendio ocurrido en Herto-
genbosch, y que el Bosco presenció. Esta ima-
gen infernal con puentes por los que los pecado-
res van siendo introducidos, son frecuentes
sobre todo en las miniaturas de la época, como
por ejemplo las miniaturas de la”Visión de
Tóndalo”, que dio a conocer McGrath y que
también reprodujo Yarza. Esta procesión de
condenados se va dispersando para recibir el
castigo correspondiente a cada uno de sus
pecados.
Las grandes orejas separadas por un cuchillo y
atravesadas por una flecha enorme, aplastando
a los hombres perseguidos por diablos y coma-
drejas, han sido interpretados como una transla-
ción sexual de los genitales masculinos y feme-
ninos aludiendo al castigo de los lujuriosos.
Otros autores, de una manera más acertada,
basándose en textos religiosos las han interpre-
tado como el castigo de aquellos que no quisie-
ron oír la palabra de Dios.
En este sentido creo que hay que tener en
cuenta la frase atribuida a Platón en la Edad
Media:
“E vió Platón que fablaba mucho y escuchaba
poco, y dixo: Ya falles de derecho a tus orejas y
la boca. Que Dios Nuestro Señor nos dio dos
orejas y una lengua, porque debemos oyr dos
tanto que lo que avemos de fablar”.
Más adelante se compara a la lengua con el
cuchillo y se la denomina “escribano del co-
razón”. Todo ello recogido en “El libro de los
Buenos Proverbios”.
Debajo la figura más enigmática del
Infierno, un hombre-árbol o híbrido esqueleto de
Cisne, como lo han descrito otros autores, ob-
serva entre irónico e impávido cómo los seres
humanos y otros engendros diabólicos se entre-
gan a las peores torturas con sus congéneres.
En este extraño ser con cuerpo hueco cuyos
brazos arbóreos se apoyan sobre dos barcas,
un vendaje no llega a ocultar un chancro fruto
de la sífilis, enfermedad muy extendida en aque-
llos tiempos.
Alberga en su interior una escena de
14
taberna, en la que los comensales se sientan
sobre sapos gigantes y son servidos por una
vieja “celestina” que saca vino de un barril; un
hombre se asoma al exterior pensativo.
La cabeza del ave o árbol se vuelve mirando
hacia atrás, quizás al Paraíso perdido. Al interior
del cuerpo asciende por una escalera hombres y
parejas conducidos por una especie de maripo-
sa.
En la plataforma que le sirve de som-
brero a ese extraño ser, queriendo ver en él
algunos autores en él un autorretrato del Bosco,
una enorme cornamusa roja expele humo por
uno de los roncones, describiéndolo Antonio
Gallego en “La Música en el Museo del Prado”,
como horrendo fruto ramificado que encierra en
su pellejo fuego en vez de música.
Este mismo instrumento ondea en forma
de bandera en la parte trasera del monstruo.
Las dos cornamusas tienen un solo roncón,
entero en la que ondea en la insignia y partido
por la mitad en la cornamusa del sombrero.
Realmente la representación de este instrumen-
to tiene una clara simbología erótica. Hay un
testimonio anterior que así lo atestigua; tomado
del Arcipreste de Talavera, quien define así a
los adúlteros:”.....torpes, suzios e criminosos,
dignos por sus fechos de tañer la cornamusa”.
Otros autores sin embargo piensan que el circu-
lo y la cornamusa que sostiene el monstruo
sobre la cabeza son símbolos masculinos y
femeninos, aunque la cornamusa a su vez podr-
ía aludir a la inversión homosexual.
Este conjunto ha sido interpretado por
Fraenger como la humanidad corrompida y los
diversos elementos que lo componen; también
se ha pensado sin fundamento que la cabeza
vuelta fuera un autorretrato del pintor, aunque
Yarza piensa que se trata del diablo.
La interpretación de Fraenger como la
humanidad corrompida tiene más posibilidades,
si tenemos en cuenta que esta figura navega a
la deriva al modo de la Nave de los Locos de
Sebastián Brandt, de idéntico significado, y del
tapiz de Brueghel, representando “El Carro de
Heno”, inscrito en un enorme globo terráqueo
navegando a la deriva sobre dos barquichuelas.
Las heladas aguas en las que patinan
los condenados, es un castigo que había en los
infiernos y que según Yarza era conocido en la
Edad Media, inspirado en el libro de Job
(XXIV,19):
“Desde agua de nieve pasaran a calores exce-
sivos, ya que el pecado será su compañero
hasta el infierno”.
A la izquierda del monstruo central apa-
rece un grupo con frailes que parecen cobijarse
en un convento con campanasque tiene como
badajo a un hombre y a campanero a una espe-
cie de sapo. Cubre este habitáculo un cráneo
del caballo o asno, de cuyo ojo sale una caña de
pescar, que usa como anzuelo una enorme llave
que ha enganchado a un hombre picoteado en
el trasero por un cuervo. La mayoría de los
críticos piensan que representa una sátira reli-
giosa, con el castigo de los malos clérigos y
frailes.
 A finales de la Edad Media, se critica-
ban sus falsos sermones y costumbres, repre-
sentándose su ignorancia, por”asnos”, sus fal-
sas predicaciones, por “patos” y su lujuria por
cerdos, etc…
Al lado contrario, un guerrero, caído
sobre un gran plato, es atacado por siete bes-
tias, mientras sostiene un cálizen la mano y un
estandarte con un sapo estampado sobre él
como emblema. Próximo a él, otros guerreros
aparecen con diablos dentro y fuera de una
linterna. La identificación de los monstruos con
perros hizo pensar a Baldass que se trataba del
castigo de la envidia. Yarza piensa que se trata
del castigo de un sacrílego o profanador, o
también pudiera ser, según algunos autores,
una crítica a las guerras injustas de las cruza-
das.
Debajo de esta escena, figura una
mujer desnuda a cuatro patas, montada por un
hombre bien vestido que la hace poner a trote
con espuelas, mientras se van introduciendo en
una enorme jarra tumbada. Existen grabados
similares a la escena del Bosco, en el que el
seductor convierte en montura al seducido,
aunque en ocasiones el jinete es un fraile.
A orillas de la triste charca cenagosa
comienzan los verdaderos tormentos musicales.
A la izquierda, en primer término, un enorme
laúd de caja alargada, rosetón central y mástil
partido, en cuyo mango un condenado es tortu-
rado por un reptil. La caja de laúd descansa en
un enorme libro de música y aplasta a un conde-
nado, en cuyas nalgas está impresa la canción
que berrean sus compañeros.
A su lado, otro condenado gime empa-
lado en las cuerdas de un gigante arpa gótica, la
tensión del cuerpo atormentado, su gesto de
súplica desesperada, le dan aspecto de crucifi-
cado. En la columna del instrumento, símbolo de
la lascivia, se arrastra un áspid negro que nos
hace retroceder al “Sueño del Marqués de Santi-
llana”.
“E la farsa sonorossa
que recuento que tañía,
en sierpe se convertía
de la gran syrte arenosa;
e con rabia viperosa
mordió mi siniestro lado:
asy que fínque turbado
e con angustia raxosa.
El instrumento más llamativo de
toda la serie es el pintado a continuación, y no
es otro que el arcaico organistrum, una especie
de viela macánica en la que las cuerdas son
rozadas no por medio de un arco, sino por una
rueda dentada oculta en el interior que se hacía
girar por medio de una manija. La acción de los
dedos era sustituida por un juego de varillas
accionadas por medio de unas pequeñas piezas
de madera que sobresalían a un lado del instru-
mento como teclas. Al parecer deriva de la viela,
cuya forma ha guardado algún tiempo. Instru-
mento de Iglesia, luego desplazado por el órga-
no, se refugia en la música popular, sobre todo
en el norte de Europa, donde los costumbristas
flamencos del XVII lo pintarán infinidad de veces
al lado de la cornamusa. El Arcipreste de Hita la
llama “cinfonía” aunque ha tenido los más pinto-
rescos nombres, desde “Lyra mendicorum”(era
el instrumento de los ciegos), hasta los de viola
de rueda, gaita gallega, gaita zamorana, viella,
samphonia, chinfonía, sinfonía, zampoña, zarra-
bete y otros muchos, como recoge Felipe Pe-
drell en su organografía. El enorme instrumento
descansa en el suelo sobre el cilindro que con-
tiene las clavijas de afinación de las cuerdas
que son seis. Al lado del mango se ve el tosco
teclado de diez piezas. Más adelante el puente y
el cordal, a cuyos lados dos orificios en forma de
C hacen las veces de oídos. Encaramados so-
bre la caja, dos condenados, uno de los cuales
acciona la manivela, y el otro sostiene un huevo.
Entre el puente y el teclado, asoma
una pequeña mujer que sostiene entre sus ma-
nos el triangulo. Este idiófono tiene eristadas en
su parte inferior varias esferillas de metal, como
en los sistros antiguos. La forma del instrumento
es plenamente moderna, y muy temprana su
aparición en esta tabla, ya que se data por pri-
mera vez a comienzos del siglo XV. Entrará más
tarde en la orquesta clásica como instrumento
de músicas características(marchas turcas,
etc...), y terminará ocupando un puesto perma-
nente en la orquesta moderna por su valor
tímbrico. En la tabla es tañido con una varilla de
metal.
15
Fraenger afirma de esta pequeña escena que
espiritualiza el instrumento, así como que el
triángulo simboliza la Trinidad.
Junto al clavijero del organistrum, un horrendo
demonio golpea con el mazo el parche de un
tambor, entre cuyo encordado sobresale la ca-
beza del torturado en su interior.
También en el suelo, y medio tapado
por el tambor, aparecen las curvas de un
“sacabuche”, aunque la no visibilidad de la mitad
del instrumento puede jugarnos una mala pasa-
da. En este caso el aerófono sería la trompeta
de mano.
Entre el tambor y el organistrum nace
una gran bombarda, maravillosamente pintada
en sus menores detalles, de formas completa-
mente clásicas. Apoya su enorme tubo en las
espaldas de un hombre desnudo, en cuyo ano
se clava una flauta vertical, de la que vemos dos
orificios. La bombarda responde exactamente a
la descripción de Sachs:”Sección angosta y
ligeramente cónica, lengüeta doble, seis orificios
formando grupos de tres, y un séptimo provisto
de una llave abierta en forma de V que está
dentro de un cilindro protector”. Este instrumen-
to, de cuya terminación acampanada brota una
mano angustiada por el fuego torturador, se
tañía soplando por el extremo más cercano al
suelo, y no por el tubo adosado al cilindro pro-
tector del séptimo orificio, como parece verse en
el cuadro. Es extraño que el Bosco, tan buen
pintor de instrumentos musicales, se haya toma-
do esta licencia. Otra posibilidad esque el mofle-
tudo soplador, con la cara roja por el esfuerzo,
esté tañendo el instrumento que parece brotar
de la frente del que sostiene en sus espaldas la
bombarda. Este instrumento es un aerófono con
la terminación curvada de “littus” romano
(pabellón levemente cónico, no acampanado)
que vemos en infinidad de miniaturas medieva-
les. Pero tampoco esto es verosímil, pues si
prolongamos la embocadura(embocadura típica-
mente de trompeta)del instrumento, no llegaría a
encontrarse nunca con la trompeta en forma de
littus romano.
Como observa Gauffreteau-Sévy en su
muy agudo y varias veces citado estudio,”El
Bosco maltrató siempre a los músicos y canto-
res en sus obras. Las trompetas, flautas, chirim-
ías contribuyeron con frecuencia a la monstruo-
sidad de los personajes a los que aparecen
incorporados; los cantores presentan rostros
 ARTÍCULOS. EL INFIERNO MUSICAL.
embrutecidos o hacen muecas que denotan de
modo evidente la discordancia de sus cantos”.
La parte inferior del cuadro está presidi-
da por una gigantesca ave sentada, sobre un
alto trono, calzada por jarras de barro, tocada
por una cacerola, devorando seres humanos, de
cuyo trasero salen aves, y que luego expulsa
dentro de una cloaca. En la escena de la iz-
quierda hay una mujer sentada con un sapo
sobre el pecho, reflejándose en un espejo que le
muestra un diablo que al mismo tiempo la abra-
za. A la derecha del monstruo, un hombre duer-
me tendido sobre una cama con un gigantesco
sapo sobre el cuerpo parcialmente tapado con la
sábana. Un grupo de rameras, tocadas de cuer-
nos y medias lunas le observan.
La mujer del sapo es considerada por Baldass,
Brans y Fraenger como símbolo de la vanidad y
del egoísmo. Brans, además, ve una alusión a
los placeres mundanos.
Del monstruo central se ocupan Tol-
nay, Combe y Fraenger. Los dos primeros rela-
cionan esa figura con un pasaje de la Visión de
Tóndalo, relacionando a Satán con la lascivia;
Fraenger piensa que está devorando a los músi-
cos del grupo próximo a él, efectuando en su
vientre un matrimonio sobrenatural.
Finalmente el hombre con el sapo es
interpretado también por Tolnay como la lujuria,
y a las mujeres que le acompañan, Bax las
considera busconas y rameras. Tanto el espejo
en que se mira la mujer, como el sapo que hay
sobre su pecho, son símbolos de lujuria en las
diversas manifestaciones artísticas medievales,
ya que el espejo es considerado como el “culo
del diablo”; este símbolo podemos trasladarlo al
hombre con el sapo sobre el cuerpo, pero con
algunas matizaciones. Si le observamos, vemos
como permanece ajeno a las mujeres que le
circundan y teniendo en cuenta que hay autores
que la asignan al sapo anormalidades sexuales,
hasta el extremo del refrán que dice que el ver-
dadero hombre no se acuesta con el sapo por-
que no sabe cual es el macho y cual es la hem-
bra, podríamos pensar que es el castigo del
homosexual.
Teniendo en cuenta un pasaje de la
“Visión de San Pablo”, en la que hablando del
castigo de los lujuriosos dice que:”Son sumergi-
dos en un pozo bajo la vigilancia del demonio”.
En la cloaca a donde van a parar los pecadores
devorados por Satán vomitan los glotones y
expulsan monedas los avaros.
El grupo del ángulo inferior izquierdo
es interpretado como el “grupo de jugadores”.
Para Fraenger habría representado la avaricia
del juego y, dentro de él la mujer con el dado
sobre la cabeza, no solo era la personificación
del juego por el dado, sino de Baco y Venus.
Este grupo no solo representa la avaricia, o el
vicio del juego sino que representa toda suer-
te de actividades sujetas al azar.
La figura clave del grupo era la mujer que,
además del dado, llevaba en la mano un jarro
y una vela, que aparecían también en las
manos de mujeres en su noche de bodas, y
en mujeres públicas, como símbolo en todas
ellas
18 de acto carnal. Dicha mujer no solo
podría simbolizar la alegoría del juego, sino a
la prostituta de una taberna, según piensan
algunos autores.
En el grupo hay un hombre que se tapa la
cara con las manos observando por entre los
dedos, y que Brandt identifica con el
“cornudo”. Entre los “juegos” se halla un cone-
jocazador de un hombre, que lleva como pie-
za mientras dos perroscazadores dan alcance
a otra pieza humana. Podría pensarse como
otro juego, pero también la imagen se repite
como mundo al revés en orlas miniadas y
sillerías de coro desde el siglo XV. Posible-
mente Bosco podría referirse al deporte de la
caza, criticado y mal visto por los moralistas,
por lo que suponía de abandono de activida-
des laborales y familiares en muchos casos,
valiéndose el Bosco de la imagen del “mundo
al revés”.
Como aparece en “La mesa de los pecados
capitales”, se aprecia que la mano atravesada
por un puñal es el castigo correspondiente a
la ira; pues bien, el jugador que es asesinado
por la rata, como la suerte del escudo que
este roedor porta en la espalda, reproducen
dicho símbolo. Si bien otros estudios conside-
ran que la citada mano, bendiciendo atravesa-
da por el cuchillo, podría simbolizar la caridad
divina herida por los pecados de los hombres,
no terminan de acertar que papel juega el
dado apoyado en los dedos
Para terminar, en el ángulo inferior dere-
cho, una cerda con tocado de monja que trata
de seducir a un hombre para que firme un docu-
mento. El tintero lo ofrece un ave reptil con yel-
mo, y colgado de él un pie con un tubo metido
en el tobillo. Detrás de la monja cerda un hom-
bre parece escandalizarse con el gesto, mien-
tras es portador de un sobre sellado, llevando
en el pecho un sapo como símbolo de la avari-
cia. Bermejos y Yarza suponen que se trata de
un hurto castigado con el corte del pie, según
era costumbre en los textos jurídicos y Fueros
16
hispanos medievales, que presentan casos
similares. Posiblemente se trate de una venta de
una falsa reliquia, que por más que las leyes
eclesiásticas prohibían la falsificación y venta de
reliquias, no faltaron los clérigos codiciosos que
se enriquecieron con ellas. En la iconografía de
la época el cerdorepresentaba no sólo la lujuria
sino la avaricia y así aparece, con tocados ecle-
siásticos en misericordias en sillerías de coro. El
“pie” es posiblemente la reliquia, por el cilindro
que lleva en él, donde se introducía el documen-
to acreditativo de la autenticidad de la reliquia.
El pie cortado aparece en otros cuadros del
Bosco y siempre con el “cilindro” y sobre un
pliego de papel.
¿Sátira contra el ambiente musical que
le rodeó, fustigación del poder erótico y pecami-
noso de la música?, sea cual sea la interpreta-
ción que se dé, lo cierto es que el Bosco fue un
pintor muy sensible al arte músico, y que esa
obsesión que le asalta en casi todos sus cua-
dros nos ha legado la más turbadora de las
concepciones de la música que ha surgido de
mente humana.
BIBLIOGRAFÍA:
-Garrido, Carmen. “El Bosco en el Museo del
Prado(estudio técnico)”.
-Mateo Gómez, Isabel.”El Bosco en España”.
Ed. Madrid Consejo Superior de Investigacio-
nes Científicas.(1991).
-Dufour, Alessia. “El Bosco, locura, vicios y
virtudes, a la deriva entre la fantasía y la reali-
dad”. Madrid. Ed. Electra 1998.
-Bosing, Walter. “El Bosco entre el cielo y el
infierno”. Ed. Koln: Taschsn 2000.
-Corti, R. “El Bosco”(traducción y adaptación
Clara Janés). Colección genios de la pintura,
Madrid, Sarpe1981.
[1] Doctrina y secta desnudista que pretendía
instaurar el estado de inocencia de Adán en el
Paraíso.
[2] Aerófono de uso pastoril, como el camarillo,
la flauta, etc... El término gaita prevaleció en
castellano sobre el de cornamusa de origen
francés. Palabra compuesta por “corner”, tocar
el cuerno, y “muser”, tocar la musette.
[3] Campanario: Símbolo de poder de la Iglesia.
[4] Símbolo del demonio, o sortilegio suyo. La
mujer portadora del sapo, en Bosch, es la sober-
bia, en el bestiario medieval, la lujuria.
[5] Imagen del conocimiento, el sexo.
[6] Símbolo alquímico:” Emblanquecer el cuervo”
era la preparación del Mercurio Hermético. Em-
blema tradicionalmente maléfico.
[6] Significación amplia: la eucaristía. En concre-
to la Pasión de Cristo.
 EL PROFESOR DE
LENGUAJE MUSICAL:
COMPETENCIAS Y
FORMACIÓN ACTUAL
POR MARÍA JOSÉ ARAMBERRI
DIRECTORA DEL DEPARTAMENTO DE
PEDAGOGÍA E INVESTIGACIÓN DEL
CENTRO SUPERIOR DE MÚSICA DEL PAÍS VASCO,
MUSIKENE.

¿ Cuántos de nuestros alumnos de las enseñanzas profesiona-

les tienen hoy como objetivo continuar sus estudios superiores
en música para ser profesores de lenguaje musical? ¿Cuántas
veces hemos escuchado en nuestros conservatorios opiniones
despectivas sobre el “hacer” del profesor de lenguaje? ¿Cuántos aún
consideran que éstos se dedican a impartir lenguaje porque no han
conseguido dominar un instrumento? Creo que muchos de nosotros
podríamos citar diversos ejemplos que servirían para responder afir-
mativamente a estas preguntas. Pero, ¿en qué medida conocemos la
formación actual de estos profesionales?
Con el objetivo de acercarnos a su formación trataremos de
ofrecer una descripción de las competencias que en la actualidad pue-
de desarrollar un profesor de lenguaje musical atendiendo a su forma-
ción en algunos de los actuales títulos superiores de música, y en los
próximos títulos de Grado según la LOE.
tencias que pueden adquirir y desarrollar en algunos de nuestros con-
servatorios, se podrían clasificar en competencias musicales específi-
cas, psicopedagógicas y transversales.
Las competencias musicales que el alumno ha de adquirir en
esta especialidad le permitirían:
♦ dar significado, es decir, comprender significativamente el
mensaje musical escrito.
♦ dar significado al mensaje musical escuchado.
♦ expresar la música a través del cuerpo, la voz e instrumentos
(al menos un instrumento polifónico), de un modo individual y
grupal, o dicho de otro modo, saber cantar y tocar uno o varios
instrumentos, saber moverse y aplicar el movimiento al
aprendizaje de la música.
♦ crear mensajes musicales para diversos contextos, escritos o
interpretados con el cuerpo, la voz y los instrumentos (al me
nos un instrumento polifónico), de un modo individual y grupal.
Esto significa que ha de saber improvisar vocal, instrumental y

“ El reto de la adecuada cualificación del profesor de

lenguaje musical está ya superado.
corporalmente, y saber armonizar, arreglar y componer mate
riales musicales, para su posterior aplicación en el aula.

Para adquirir y desarrollar este tipo de competencias que les

Con la LOGSE, la especialidad de Pedagogía del Lenguaje y
de la Educación Musical, ha sido y es (hasta la próxima aprobación de
las nuevas titulaciones de Grado en Música según la LOE), la respon-
sable de la formación pedagógico-musical de los profesores de lengua-
je musical. Su amplio currículo, que partía de presupuestos teóricos
muy diferentes a los de la anterior ley reguladora de estos estudios, el
“plan del 66”, permite una formación amplia y diversificada que favore-
ce la adquisición y desarrollo de amplias competencias. Éstas, que ya
han sido recogidas en el borrador del próximo Real Decreto, y por
tanto tenidas en cuenta en la elaboración de las futuras titulaciones de
Grado en Pedagogía Musical en los distintos conservatorios del Esta-
do, incluyen competencias musicales y psicopedagógicas, sin olvidar
otras propias de cualquier título superior (o de Grado), es decir, cogniti-
vas, metodológicas, lingüísticas, tecnológicas o socioemocionales,
entre otras.
Partiendo del bagaje relativo a análisis, armonía, historia, capa-
cidad auditiva, teoría de la música, práctica instrumental, canto, etc.,
con el que los alumnos llegan a los estudios superiores en la especiali-
dad de Pedagogía del Lenguaje y de la Educación Musical, las compe-
17
permitan responder eficazmente ante este amplio tipo de tareas, el
alumno tendrá que aprender a movilizar, es decir, a utilizar de un modo
funcional e integrado capacidades audioperceptivas, lectoescritoras,
rítmico-psicomotrices, vocales, analíticas, interpretativas, creativas, o
relativas a la aplicación de los contenidos de materias teóricas como la
historia de la música o la etnomusicología, entre otras.
“ Se ha de trabajar en equipo para optimizar los
recursos que los profesores de las distintas
especialidades despliegan con el objetivo de formar
musicalmente a los alumnos.
Estas capacidades que el alumno ha comenzado a adquirir en
las enseñanzas elementales y profesionales, son la base para su de-
sarrollo y actualización en el grado superior. Son por tanto las primeras
que el alumno ha de comenzar a desarrollar, ya que su adquisición es
lenta y progresiva, y previa a la adquisición de las que completan su
 ARTÍCULOS.
perfil como profesor de lenguaje musical. Primero la música, y des-
pués, ya en el grado superior, paralelamente al desarrollo y actualiza-
ción de esas competencias musicales y la adquisición de otras nuevas,
el alumno, ya con un mayor nivel de madurez y cúmulo de experien-
cias, completará su formación con la aplicación psicodidáctica de los
aprendizajes realizados, y el desarrollo de otras competencias más
generales, pero igualmente necesarias para realizar un aprendizaje
eficaz en el grado superior.
Rítmica Dalcroze
Si las analizamos en su conjunto, las competencias musicales
específicas que ha de desarrollar un profesor de lenguaje musical difie-
ren de las de un intérprete, director de orquesta o compositor, por
ejemplo. Aunque comparte con cada una de estas especialidades al-
gunas de las competencias musicales, la combinación de todas ellas
es lo que hace singular a esta especialidad que se ocupa de la forma-
ción actual de estos profesionales.
Además de demostrar su dominio en estos ámbitos de la
práctica musical (teórica, interpretativa y creativa), los alumnos han de
saber interrelacionarlos para poder aplicarlos eficazmente a variados
contextos de la enseñanza musical, ya sean formales o no formales.
Es decir, han de ser capaces de planificar, llevar a la práctica y eva-
luar, procesos de enseñanza-aprendizaje musical según las demandas
de los distintos contextos socioeducativos, siendo capaces de elabo-
rar, seleccionar e implementar todos aquellos recursos y actividades
que sean necesarios para su óptimo desarrollo. La creación y puesta
en práctica de proyectos educativo-musicales, así como el asesora-
miento y orientación sobre el aprendizaje y la enseñanza de la música
a personas de cualquier edad, serán parte importante de ese conjunto
de competencias psicopedagógicas que han de adquirir y desarrollar.
Esto es posible porque en esta especialidad de Pedagogía se
ofrece una sólida formación psicopedagógica teórico-práctica a través
de contenidos relativos a la psicología evolutiva, la psicología de la
educación, la organización educativa, la sociología de la educación, la
didáctica general de la música, las didácticas específicas como la edu-
cación musical temprana, o al conocimiento y aplicación de las meto-
dologías Orff, Dalcroze, Kodály o Willems (que no sólo ofrecen al
alumno estrategias didácticas para la educación musical, sino que
contribuyen al desarrollo de sus competencias musicales, ya sean
relativas a la audición, voz, interpretación, improvisación, práctica cor-
poral del lenguaje musical, etc.).
Como cualquier titulado superior (o graduado), el alumno que
se forma en esta especialidad de Pedagogía para ser, entre otras posi-
bilidades, profesor de lenguaje musical, ha de desarrollar competen-
cias transversales cuya adquisición es el resultado del trabajo realiza-
do, entre otros, en las diversas asignaturas que configuran su currícu-
lo. Una responsabilidad compartida que requiere del trabajo en equipo.
De éstas destacamos:
18
♦ las competencias en las TIC (para la búsqueda, selección y
procesamiento de la información, para el desarrollo de la crea-
tividad, para el intercambio de la información,…),
♦ las competencias intrapersonales o emocionales (aquellas que
nos permiten conocer, expresar y regular de un modo adecua
do los fenómenos emocionales -autoconciencia y autorregula-
ción emocional y automotivación personal-),
♦ las competencias interpersonales o sociales (es decir, conoci -
mientos, habilidades y actitudes que se manifiestan en situa-
ciones de interrelación social y que nos permiten mantener
unas relaciones sociales óptimas -trabajo en equipo, manejo
de conflictos, comunicación, cooperación y colaboración, em -
patía,…),
♦ las competencias lingüísticas (las que permiten el dominio de
los recursos para la expresión y comunicación, verbal y escrita,
a través de un discurso coherente y ordenado; transmitir ver-
balmente pensamientos musicales bien estructurados, concre-
tos y globales, de carácter teórico, analítico, estético y crítico;
argumentar sus puntos de vista sobre conceptos musicales
diversos con un uso adecuado del vocabulario, general y es-
pecífico,…)
♦ las competencias en aprendizaje autorregulado (o para apren-
der a aprender), que le permitan la gestión de sus propios
aprendizajes. El alumno ha de ser sujeto activo e intencional
de su aprendizaje, capaz de iniciarlo y dirigirlo mediante la
adquisición y desarrollo de estrategias de planificación, super-
visión y revisión. Desarrollará una metodología de trabajo,
estudio e investigación que le capacite para la autoformación
en su actividad musical a lo largo de su vida profesional.
Rítmica Dalcroze
Analizando la descripción realizada de las competencias que
hoy puede desarrollar un profesor de lenguaje musical, podemos afir-
mar que su formación garantiza no sólo un alto grado de especializa-
ción musical sino también psicopedagógico. Dos amplias ramas del
conocimiento que en su caso se unen estrechamente desde el comien-
zo de su formación de grado superior. Un profesional que por su cono-
cimiento profundo de los fundamentos y estructura del lenguaje musi-
cal, y de las diversas estrategias para su enseñanza-aprendizaje, es
capaz de ofrecer respuestas eficaces según las demandas de los dis-
tintos contextos educativo-musicales con los que se enfrenta. Un pilar
en los conservatorios de enseñanzas elementales y profesionales, que
ha de lograr trabajar en equipo con los profesores de las distintas es-
pecialidades (instrumentales o no), para así optimizar los recursos que
en la actualidad cada uno de ellos despliega con el objetivo de formar
musicalmente a los alumnos. Quizá el reto de la adecuada cualifica-
ción del profesor de lenguaje musical está ya superado, pero aún
hemos de superar todos los obstáculos que dificultan una comunica-
ción fluida entre los profesores de las distintas especialidades de los
conservatorios.
 EURITMIA
RENGA PARA SOLO, DÚO, TRÍO
O CUARTETO DE CUERDA
2009
PACO TOLEDO
Euritmia es una forma de sonata breve en la que tanto el control
vertical como el horizontal están en base al Ciclo cerrado de cuartas.
Escrita para cuarteto de cuerda, la obra presenta la posibilidad de ser
interpretada por todas las combinaciones posibles que permite su
plantilla instrumental. Así pues, cada parte funciona como pequeña
pieza solística y, a su vez, permite la posibilidad de formar dúos y tríos
en cualquiera de sus combinaciones. Además presenta la versatilidad
de poder concatenar dichos solos, dúos, tríos hasta llegar al cuarteto.
Una de las posibles combinaciones es la siguiente: Vl 1º / Vl 2º + Vla /
Vc / Vl 1º + Vl 2º / Vla / Vl 1º + Vc / Vl 2º / Vla + Vc / Vl 1º + Vl 2º + Vla
+ Vc. (el resultado son cuatro dúos enmarcados entre cuatro solos
para acabar con el cuarteto completo). En cualquier caso, los intérpre-
tes podrán decidir cualquier otra combinación.
OBRA ENCARGO DE LA REVISTA
PACO TOLEDO
Nacido en Puerto Real, estudia en el Real Conservatorio Profesional de
Música ”Manuel de Falla” de Cádiz y en el Conservatorio Superior de
Música “Manuel Castillo” de Sevilla, posteriormente realiza sus estudios
de composición con Javier Darias. Es becado por la Junta de Andalucía
para el Aula de Composición “Manuel de Falla” de la Orquesta Joven de
Andalucía. Ha asistido a cursos de composición con Cristóbal Halffter,
Orlando J. García, Tomás Marco y Mauricio Sotelo. Es miembro del
colectivo de compositores de la ECCA (Escuela de Composición y Crea-
ción de Alcoi). Es profesor de análisis del Real Conservatorio Profesio-
nal de Música “Manuel de Falla” de Cádiz. Ha sido galardonado con el
XIX Premio “Frederic Mompou” de JJ. MM. de Barcelona y con el 2º
Premio “Eduardo Ocón” de la Diputación de Málaga. Durante la tempo-
rada 98/99 fue designado compositor joven del año de la Xarxa de Músi-
ca Clásica de Cataluña. Ha participado con estrenos en los festivales de
Torroella de Montgrí, Ciclos de Música Contemporánea de Sevilla y
Málaga, Xarxa de Música Clásica de Cataluña, Ciclo Contemporary
Spanish Music in Europe en Munich, Festival Archaeus de Bucarest,
Festival de Música Española de Cádiz, 14th World Saxophone Congress
en Ljubljana, Festival Internacional Zilele Muzicii Noi de Kishinev, Uni-
versidad de Michigan, Universidad del North Carolina en Greensboro,
con intérpretes como el Cuarteto de Clarinetes de Barcelona, la Orques-
ta Joven de Andalucía, la Orquesta “Manuel de Falla” de Cádiz, el Ar-
chaeus Ensemble, la Orquesta Sinfónica de Málaga, la Camerata Vocal
e Instrumental del Gran Teatro Falla de Cádiz, Florilegium String Quar-
tet, Ars Poetica Ensemble, Cuarteto de Saxofones Itálica, Cluster En-
semble, dúo Terol – Gómez Maestro, Georg Culyás, Fabián López,
Rodica Danceanu, Javier Cembellín. Habiendo sido dirigido por Carlos
Checa, Liviu Danceanu, Francisco de Gálvez, José Luis López-Aranda,
Guillermo Martínez Arana, Oleg Palymski, José María Sánchez-Verdú,
José Luis Temes y Juan de Udaeta. Sus obras son editadas en CD y
partituras por EMEC ( Editorial de Música Española Contemporánea)
…a Alba Chiquero

EURITMIA Renga para solo, dúo, trío o cuarteto de cuerda [2009]

PACO TOLEDO
Revista semestral del Real Conservatorio Profesional de Música
“Manuel de Falla”
de Cádiz.
Número 2. Mayo-Diciembre de 2010.
Ejemplar gratuito
 ANÁLISIS

C. DEBUSSY
SOBRE EL ANÁLISIS
MUSICAL DE
POISSONS D’OR
POR SERVANDO VALERO
PROFESOR DE COMPOSICIÓN
REAL CONSERVATORIO PROFESIONAL DE MÚSICA
“MANUEL DE FALLA”
CÁDIZ

M I S I ÓN I M P O S IB LE
Cuando le propuse a Debussy traerme sus pececitos dorados a estas páginas, imaginé en su enigmático rostro la misma compasiva sonrisa con la
que el elefante rechazó la entusiasta invitación del ratón a la inauguración de su acogedora y recién horadada ratonera. Mucho me temo que, como en su
día nuestro desconsolado roedor, habrá que conformarse con dibujar un rápido retrato a carboncillo del gigante para poder, al menos, intuir su presencia.
Así nos haremos la ilusión de estar ante él para complacerle en la medida de nuestras posibilidades: “No desilusionemos a nadie trayendo demasiada
realidad al sueño”, solía decir (cit. Romesburg, 2002).
Poissons d'Or (Peces de Oro) es la tercera y última pieza de la segunda serie de Images (número 120 en la revisión de 2001 del catálogo de Lesure)
que el compositor galo finalizó en octubre de 1907. Estamos, por tanto, ante la obra de madurez de un Debussy que viene de terminar La Mer, su gran hito
sinfónico, dos años antes. Sin duda, el oro de estos pececitos es de muchos quilates y es evidente que, en el empeño de estudiar su áurea fauna marina,
nuestra furtiva inmersión en el océano del gran maestro francés quedará lejos de poder revelarnos los tesoros ocultos en las profundidades. En cualquier
caso, ese “tranquilo revolucionario” (Lederer, 2007) que hizo de la misteriosa Naturaleza su religión (cit. Vallas, 2008), que describía la música como la
expresión del movimiento de las aguas (cit. Ware, 1966) y para el que el concepto de oración era “sentir la suprema y conmovedora belleza del espectácu-
lo al que la Naturaleza invita a sus efímeros huéspedes” (cit. Vallas, 2008) merece al menos ver pagada su devoción con nuestra atención. A la memoria
de la pasión y adoración que profesaba Debussy a ese pagano y ancestral culto están, por ello, dedicadas “las olas” de las páginas finales, inspiradas por
otro sabio que sucumbió también ante “el poder de los límites” de la Naturaleza (Doczi, 1981) y que me arrastró a mí, hace años, a los mismos ondulantes
placeres.

DESDE CÁDIZ, C ON A MO R
Aunque no es usual en un trabajo tan breve, creo de justicia mencionar algunos recursos informáticos sin los cuales brevedad y superficialidad
hubieran ido no ya de la mano, como supongo inevitable, sino íntimamente abrazados. En primer lugar, la edición en formato Sibelius de la Petrucci Music
Library ha servido para realizar los gráficos de densidad, dinámica y contenido interválico que, gracias al software MusicGraph de Paul Nelson, he podido
incluir en el gráfico final. Por otra parte, el sistema de composición orientada a objeto athenaCL, escrito en Python, de Christopher Ariza, ha hecho menos
tedioso el análisis de los conjuntos de clases de altura y los vectores interválicos. Por último, la integración de las imágenes con los distintos arcos estruc-
turales se ha realizado en Processing, el versátil lenguaje de programación diseñado por Ben Fry y Casey Reas. Sin estas herramientas todo sería más
lento, complicado... y feo. Me gustaría también agradecerle a Paco Toledo no sólo la invitación a escribir estas páginas sino, sobre todo, que sirva de ejem-
plo viviente de que existe vida compositiva más allá del funcionariado. Sin quizá ser consciente de ello, su constancia y disciplina sirven como una especie
de faro para los que todavía estamos intentando recuperarnos del naufragio compositivo que supone ingresar sin anestesia en el sistema público.

El artículo, “olas” aparte, está dedicado a mis padres, cuyo constante apoyo y generosidad me han permitido todos estos años despreocuparme de lo
“importante” y ocuparme de lo “banal”, algo que me hubiera sido imposible de cualquier otra manera y que me ha ahorrado un sufrimiento más allá de lo
psicológicamente soportable. En ese tiempo regalado pase muchos días chez mon cher maître Debussy. ¿Nos vamos a hacerle una visita?
23
 ANÁLISIS. POISSONS D’OR. C. DEBUSSY
QUO VADIS, DOMINE
Como en toda excursión, en nuestra fugaz escapadita al onírico reino de Debussy sería conveniente plantearnos previamente cómo viajar y qué ver
si no queremos perder el tiempo y volver a casa frustrados. Es evidente que lo primero que deberíamos hacer es tener en consideración los consejos de
los lugareños. Como en este caso no hay más que uno, parece que lo tendremos fácil. Sin embargo, nada más lejos de la realidad, seguir las indicaciones
de Debussy supondría bajarse como alma que lleva el diablo del vehículo intelectual que estamos utilizando para el viaje: “La música no tiene ninguna
necesidad de hacer pensar a la gente... Sería suficiente si pudiera hacerles escuchar”, escribe Debussy en 1901 a Paul Dukas. Total, escuchen uste-
des Poissons d'Or. Yo ya no tengo nada más que decir. ¡Ay, no, que me quedan ocho páginas por escribir! Por lo que a mí respecta, hace tiempo que
comprendí bien el significado de esas palabras y, si bien es difícil serles fiel en todo momento, la más mínima traición provoca indefectiblemente la inme-
diata visualización de una socarrona sonrisa, una muy parecida a la que vio nuestro amigo ratón. Con sus palabras, en las que no es imposible imaginar
cierta desesperación, podríamos pensar que Debussy estuviera intentando predisponernos a una receptividad sensorial incondicional a expensas del juicio
crítico de la razón y, de paso, destrozar nuestras expectativas de acercarnos a su obra mediante un enfoque estrictamente intelectual. Pero no se trata de
la actitud astuta del compositor mediocre que se esconde tras la inherente belleza del sonido. Como veremos, su técnica es tan exquisita como apabullan-
te. “Busca una disciplina dentro de la libertad”, es el consejo que da a sus discípulos (cit. Romesburg 2002). Muy al contrario, para Debussy, el cultivo de la
receptividad sensible es indispensable en todos los aspectos de la música, incluidas la técnica y la disciplina en el proceso de composición; “Recoge impre-
siones. No tengas prisa en escribirlas”, recomienda en una carta a su alumno Paul Bardac en 1906. Igual receta prescribe para el proceso analítico: “No
existe ninguna teoría. Sólo tienes que escuchar” (cit. Shapiro, 1981). Es importante señalar que, al disparar esa especie de misiles verbales teledirigidos
incapaces de errar el blanco, Debussy está apuntando, en realidad, a la tríada fundamental de aspectos del proceso de creación musical: percepción, com-
posición y análisis. Volveremos sobre estos tres aspectos más tarde, pues son un eje fundamental para la comprensión de estas páginas.

E L S I LE N C IO D E LO S C O R D E R OS
Escuchar, escuchar, escuchar... Debussy parece estar refiriéndose no sólo al ejercicio de la sensibilidad acústica, sino a un proceso más limpio y
profundo de percepción y aprehensión, libre de categorías y schemata mentales adquiridos a lo largo del tiempo (Leman, 1995). Dicho sin tanto bombo:
escuchar, en vez de pensar en lo que se escucha. No es fácil. Pruébenlo. Pongan Poissons d'Or en su equipo de música y escuchen: pronto comprobarán
que la interferencia provocada por su propia “radio interna”, esa incesante verborrea que todos creamos constantemente y que pomposamente llamamos
“mente”, dificulta mucho la recepción clara de los sonidos que los dorados pececitos de Debussy emiten en su acuático hábitat. Es, ni más ni menos, la
misma verborrea recogida en estas páginas; el que avisa no es traidor. Más allá de la estática de la mente, el ejercicio del oído externo no es sino el desa-
rrollo del interno, en un proceso que requiere un silencio intelectual absoluto. Puede que Beethoven tuviera serias dificultades para oír el estreno de su
novena sinfonía y puede que Mozart lo tuviera aún más difícil para escuchar la Júpiter desde la tumba, pero ninguno de nosotros oirá jamás estas obras
con la claridad con la que ellos lo hicieron. Es sin duda esa “clariaudiencia” lo que Debussy llama “escuchar”.
Escuchar es un arte, uno difícil de dominar; hay que callarse. Transformar el componente verbal de nuestras percepciones en vibrante silencio es, en
música, lo que la transmutación del plomo en oro en el proceso alquímico. Es evidente que Debussy es adepto consumado en ese arte: “la música está en
el silencio entre las notas” (cit. Koomey, 2003). La percepción sensorial consciente y libre de ese proceso de “etiquetado” verbal que la sociedad impone
por razones prácticas es, de hecho, el máximo ideal en la vida creativa de Debussy: “El placer es la ley. Amo la música apasionadamente y, porque la amo,
intento liberarla de las estériles tradiciones que la sofocan” (cit. Shapiro, 1981); “No escuches ningún otro consejo que el del viento en los árboles” (cit.
Romesburg 2002). Es evidente que viajar a su mundo en un vehículo verbal como el que estamos usando, manufactura exclusiva del intelecto humano,
sería interpretado por el maestro como una invasión vandálica más que como una visita.

ATILA, R E Y D E LO S H U N O S
En mi franco deseo de no convertirme con estas palabras en una especie de Othar musical, y de paso darles alguna utilidad real si fuera posible,
nuestro primer paso será plantearnos, por tanto, por qué hemos llegado a contentarnos muchas veces con pensar, hablar y teorizar sobre música en lugar
de experimentar directamente su audición atenta. Sería productivo llegar a comprender por qué hemos llegado siquiera a considerar la necesidad de des-
trozar lo que tiene de mágico, escribiendo o leyendo páginas como éstas. Convendrán conmigo en que es al menos curioso que prefiramos hablar sobre el
menú en vez de comérnoslo; es algo parecido a morirse de sed repitiendo “agua, cristalina, fresquita, inodora, incolora, insípida, agüita húmeda y mojada,
qué maravilla de H2 O”... en vez de ir al grifo y bebernos un vaso. Tan increíble como pueda parecer, es una analogía perfecta de lo que sucede actualmen-
te en buena parte del ámbito profesional de la composición y el análisis musicales. Puede que un químico se deleite en el estudio de las propiedades y la
estructura molecular del ácido sulfhídrico, en la elegantemente simple geometría de sus átomos de hidrógeno abiertos 92.1º y a 133.6 pm del átomo de
azufre, pero jamás se le ocurrirá “disfrutar” de su característico olor a huevo podrido. Por contra, demasiadas veces, en el submundillo de los cursos, las
cátedras y los talleres de composición, asistimos a elaboradísimas presentaciones sobre la estética, la técnica o los aspectos transversales subyacentes en
la obra de determinado compositor, para luego pasar a escucharla y terminar comentando educadamente aquello de “muy interesante la conferencia...”. Lo
de “qué bonito” quedó sólo para los carnavales; esto es otro nivel. Debussy, no obstante, huye de esa vacía mediocridad que se esconde tras los ricos
ropajes de conceptos grandilocuentes y palabras rimbombantes: “A la gente no le gusta mucho las cosas hermosas; están demasiado lejos de sus asque-
rosas y pequeñas mentes” (cit. Seroff 1957). ¡Pumba! No ha habido que lamentar víctimas mortales, pero los heridos se cuentan por millares. Muy amable
de su parte, Monsieur Debussy, es usted un encanto de anfitrión. Ya nos veremos en otro momento.

TE D O Y M IS O J OS .
¿Qué le pasará hoy al maestro que está tan borde? En realidad, su virulencia está más que justificada y se basa en una desgracia que se nos
antoja perenne. Hoy día parece que estamos asistiendo a una explosión sin precedentes de la llamada “violencia de género”. Sin duda no es un problema
nuevo, pero quizá tenga más cobertura mediática en la actualidad. Sea como fuere, todos nos echamos las manos a la cabeza y nos preguntamos cómo
puede llegar el ser humano a esos extremos. Sin embargo, en nuestro interior, nuestro poderoso parloteo intelectual y nuestra agotada sensibilidad senso-
rial libran una encarnizada pero desigual batalla por la posesión de nuestra atención, emoción y energía; por acaparar nuestra conciencia, en una palabra.
Acostumbrados como estamos a ignorar lo que pasa “de puertas para adentro”, este combate cuerpo a cuerpo pasa muchas veces sorprendentemente
desapercibido. Aunque ni mucho menos aparece en los telediarios, lo cierto es que cuando intentamos permanecer en silencio lo único que conseguimos
es asistir impotentes al dantesco espectáculo del constante abuso mental al que nuestros sentidos se ven sometidos por parte del intelecto. Nuestra capa-
cidad receptiva está hoy, como probablemente nunca antes, bajo mínimos. Escuchar es realmente un arte perdido. La frenética actividad de la mente ape-
nas deja espacios en blanco en la conciencia. En ese maremagnum de pensamientos errantes e inconexos de nuestra propia cosecha, es difícil percibir lo
que estamos haciéndonos a nosotros mismos. No hay peor catástrofe que la costumbre. No hay anestesia más eficaz y prolongada.
Debussy es muy consciente de que ese drama psicológico que todos sufrimos es de naturaleza dual. No es más que una forma sutil de violencia de
género, cuyos actores no son personas de distinto sexo sino actividades de naturaleza opuesta dentro de todo ser humano. Quizá por eso, Debussy adop-

24
ta siempre posturas bastante vehementes en defensa de la sensibilidad y la sensualidad: “La música debe buscar humildemente complacer; dentro de esos
límites quizá pueda encontrarse una gran belleza. La extrema complicación es contraria al arte. La belleza debe llamar a los sentidos, debe provocarnos un
gozo inmediato, debe impresionarnos o insinuarse en nosotros sin ningún esfuerzo por nuestra parte” (cit. Holloway, 1979). En otras ocasiones, muestra
cierta ironía, consciente de la violenta reacción de la academia a su música: “Me gustaría cantar mis visiones interiores con el inocente candor de un niño.
Sin duda, esta gramática simple pondrá de los nervios a más de uno. Tiene por fuerza que ofender a los partidarios del engaño y el artificio. Así lo preveo y
me congratulo de ello” (cit. Romesburg 2002).

S I N F ON Í A E N S O LE D A D
Esa dificultad de permanecer en silencio y adoptar una actitud receptiva no es sino la resistencia del ego intelectual a perder el control de la situa-
ción y dejar de ser el protagonista de la película. Lo único que desea el intelecto es hacerse oír; no busca sino el reconocimiento externo. Si tuviera la
certeza absoluta de que su actividad no iba a ser difundida, no haría el esfuerzo de realizarla, porque se alimenta exclusivamente de la energía canalizada
por la atención, no tanto de la propia como de la ajena. Muchas obras no verían la luz si no hubiera más recompensa personal que su propia composición.
Pero la comunicación es una pobre sustituta de la comunión. La primera es hija del intelecto y jamás apaga la sensación de aislamiento y soledad de éste;
la segunda es hija del silencio y no necesita nada fuera de él. No son imágenes poéticas; todos sabemos cuándo nos faltan palabras para vendernos bien y
cuándo sobran porque no hay nada que vender. Esa y no otra es la diferencia entre la astucia que desprecia Debussy y la inocencia que anhela.
Si por estudiar una obra entendemos, entonces, no sólo describir intelectualmente sus procesos musicales sino entrar en contacto con el vacío del
cual surge su forma, es preciso plantearse a continuación qué papel jugó exactamente el intelecto en la creación de Poissons d'Or, porque es evidente que
su esfera de acción en nuestra visita, ahora, se verá limitada a la que tuvo entonces. Y Debussy es meridianamente claro al respecto: “Desearía escribir
sólo aquello que soy capaz de oír” (cit. Lesure y Smith, 1988). A veces, por contra, escuchando algunas obras estéticamente relevantes del siglo pasado y
el actual, llega uno a sospechar si el compositor no se estuviera planteando justo lo contrario: “Desearía ser capaz de oír lo que puedo llegar a escribir”. Es
evidente que en Debussy existe una incondicional subordinación de lo racional a lo intuitivo: “Las obras de arte producen reglas, pero las reglas no produ-
cen obras de arte” (cit. Paynter, 1992).
De hecho, la suya es una extraña concepción del equilibrio entre esas dos actividades de la psique: el intelecto debe servir a la sensibilidad, nunca al
contrario. Lo que puede parecerle a priori al intelecto, por razones obvias, una simple perversión de la situación, llevándola al polo opuesto en lugar de
solucionarla, no es más que el ejercicio de la propia sabiduría devolviendo ambas partes a su función natural, donde no sólo se desenvuelven sin interfe-
rencias mutuas, sino que surge la posibilidad de su actividad simbiótica. Sólo entonces se comprende que, en realidad, estamos tratando con una unidad
andrógina estructuralmente indivisible y pueden considerarse bajo una nueva perspectiva las a veces crípticas palabras de Debussy: “El culto a Adonis
está unido al de Cristo” (cit. Vallas, 2008). Es únicamente bajo esas condiciones, ante el auspicio del silencio de la verdadera soledad, donde los poderes
de percepción sensoriales se expanden hasta límites inimaginables a nuestra ordinaria experiencia y podemos, mediante la vivencia personal y no la mera
creencia o especulación, comprender ciertas cosas. En ese estado se despierta esa capacidad de aprehensión directa a la que se refiere Debussy.

P O L S TE R GE I S T , F E N Ó ME N OS E X TR A Ñ O S .
Al leer sus comentarios parece que, en la experiencia de los grandes maestros, aún cuando el trabajo secuencial, “en serie”, de la mente racional
resulte una herramienta útil y necesaria en el trabajo “sucio” del proceso creativo, jamás puede sustituir a la aprehensión simultánea, holística, “en parale-
lo”, de la experiencia intuitiva (por llamar de alguna manera a ese estado de intensa receptividad silente). Se trata por tanto de un principio simple, tan
simple como cuchillo y tenedor para el filete y cuchara para la sopa. Al revés se puede intentar, pero es difícil conseguir los mismos resultados.
Es imposible que el intelecto recorra poco a poco los pasos necesarios si éstos no son visualizados, previa o simultáneamente, como un camino
completo. En palabras de Mozart: “...y el todo, por largo que pueda ser, se presenta completo y terminado en mi mente de modo que puedo examinarlo de
un vistazo como si fuera una hermosa pintura o una bella estatua. Y no oigo en mi imaginación las partes consecutivamente, sino que las oigo, como si
dijéramos, todas al mismo tiempo. ¡No podría expresar qué deleite es!” (cit. Holmes 2010); en las de Brahms: “Estos poderes están quiescentes en la men-
te consciente a menos que la ilumine el Espíritu” (cit. Abell, 2000). Las citas podrían llenar la revista entera. La sumisión del ordinario proceso racional de la
mente ante ese estado alterado de conciencia, del que los mortales oímos hablar muertos de envidia, parece ser norma de estricta observancia entre los
grandes: “es necesario abandonarse completamente y dejar que la música haga contigo lo que quiera” es el consejo de Debussy al respecto (cit. Trezise,
2003). Más que un súbito ataque de falsa modestia, parece simplemente que en su conciencia estuviera muy claro quién es el arquitecto y quién el ingenie-
ro, sin dejar de reconocer que la creación depende de su relación jerárquica pero simbiótica. “Las ideas fluirán sobre ti directamente desde Dios y no sólo
verás nítidamente los temas en el ojo de tu mente, sino que los verán arropados en las formas, las armonías y la orquestación precisas. Sólo con la divina
inspiración te será revelado el producto final, compás a compás”, confiesa Brahms, sólo para después advertir: “Las grandes composiciones no son sólo
fruto de la inspiración, sino de un severo, laborioso y doloroso trabajo”, (cit. Abell, 2000).
Salvando las evidentes distancias y con la curiosidad en el cuerpo por saber dónde andará ahora ese Dios que le soplaba sus sinfonías al hambur-
gués, cualquiera que haya experimentado tan sólo una vez la extraña y extática sensación de que la música tiene “voluntad propia” no podrá hacer otra
cosa que rendirse ante la evidencia de que, en efecto, la disciplina del compositor se basa principalmente en el constante esfuerzo por “quitarse de en
medio” para que la música pueda “escribirse sola”. “Quiero escribir mis sueños musicales en un espíritu de extremo auto-desprendimiento”, nos revela
Debussy (cit. Vallas 2008). Podríamos sospechar que ese deleite del que habla Mozart se produce sólo gracias a una percepción clara de que ego y crea-
dor son dos aspectos mutuamente excluyentes, como si fueran los dos platillos de una balanza que los maestros se complacieran en ver constantemente
desequilibrada en contra de su temporal identidad. Si el compositor no se calla, la música no puede escribirse; sin el silencio de su intelecto, el maestro es
incapaz de escuchar su propia música. Considerado desde ese humilde punto de vista, la Gran Obra es, en esencia, anónima: “El verdadero artista carece
de orgullo; al observar con pesar que el Arte no tiene límites, le entristece cuán lejos está aún de la meta y, aunque quizá sea admirado por otros, se la-
menta de no haber llegado aún allí donde un genio más grande pueda iluminarle si quiera como un sol distante”, confiesa humildemente por carta a una
chiquilla de diez años el, para muchos de sus contemporáneos, prepotente Beethoven (cit. Thayer, 1917).

LA G U E R R A D E LA S VA N G U A R D I A S . E L I N T E L E C TO C ON TR A ATA C A .
Pero lo cierto es que, incluso tras las periódicas derrotas que supone para la razón el advenimiento al mundo de un genio de la composición musi-
cal, el ego intelectual, como bicho malo, nunca muere. Siervo rebelde y orgulloso, tiene recursos asombrosos y, habiendo identificado el arma de su maes-
tro, elabora con suma facilidad una especie de falsificación hipnótica que sigue engañando a más de uno. Debussy se expone demasiado: “No os dejéis
gobernar por fórmulas extraídas de filosofías decadentes: son sólo para los débiles mentales“ (cit. Romesburg, 2001); “Los compositores no son suficiente-
mente atrevidos. Tienen miedo de ese ídolo sagrado llamado “sentido común”, que es lo más espantoso que conozco; después de todo, no es más que
una religión fundada para excusar la ubicuidad de los imbéciles” (cit. Lesure, 1987). En realidad, lo pone a huevo. Ese el riesgo de expresarse verbalmen-
te: las posibilidades de sabotaje se multiplican. Tras jugar con las palabras con la facilidad que le caracteriza, el astuto intelecto ha prostituido ese genui-
no anhelo de libertad para terminar convirtiéndolo en el escudo perfecto de su incompetencia y vanidad. Durante todo el siglo XX y aún hoy día, sigue
25
 ANÁLISIS. POISSONS D’OR. C. DEBUSSY
cediendo a la tentación de usar aquello de “yo-soy-un-genio-con-ideas-nuevas-y-el-mundo-no-me-comprende-porque-no-quepo-en-sus-moldes” como
una especie de mantra para conjurar las críticas adversas y ver aplaudida su música por otros intelectos que, por supuesto, no se arriesgan a parecer
catetos si se echan las manos a la cabeza. Antes muerto que sencillo, es su lema.
Debussy, sin tanto reparo, no se apiada de ego alguno, acostumbrado a poner a diario el suyo al servicio de la música: “Y entonces, a expensas
de todo lo demás, surge el deseo de impresionar a sus colegas con llamativas armonías, innecesarias en su mayor parte. Resumiendo, en estos días
especialmente, la música está desprovista de impacto emocional”, escribe a Paul Dukas en la carta mencionada anteriormente. Las “llamativas armonías”
se han convertido en una gran variedad de “llamativos recursos técnicos”, ya sean tímbricos, formales o de cualquier otra índole, a veces escudados en
conceptos extrapolados de otros campos de la ciencia o el arte para no poner demasiado al descubierto su vacuidad, pero la frase de Debussy sigue
siendo de candente actualidad. Esa tensión, necesaria para el arte, entre “sentido común” y “libertad creadora”, ha desaparecido por completo en el mo-
mento en que la sociedad ha terminado aceptando (no sin tapones en los oídos y parches en los ojos) que “es de sentido común que el creador no lo
tenga”. Otro poderoso mantra, por ejemplo, el ya famoso “yo no trabajo con clichés”, se ha terminado por convertir, de hecho, en el cliché más usado por
el compositor sin talento y ha terminado por convertir a la vanguardia musical actual en una especie de retaguardia que hace tiempo que no produce
nada nuevo, esclavizada y paralizada como está por su mal entendida libertad. Su movimiento es un círculo vicioso en el que la originalidad ya no tiene
cabida.
Todo ello no es más que el pálido reflejo de esa terrible conflagración en el interior de todo ser humano de la que hablábamos antes, la lucha entre
la mediocridad de su comprensión racional y el genio de su visión intuitiva, una batalla que pocas veces gana ésta última. Cuando lo hace, sube el pan:
“El contacto con la inspiración divina no puede llevarse a cabo mediante el poder de la voluntad que trabaja a través de la mente consciente, que no es
sino un producto evolutivo en el plano físico y perece con el cuerpo. Sólo puede alcanzarse mediante los poderes del alma, el ego real que sobrevive a la
muerte. Muy pocos seres humanos llegan a darse cuenta de ello y esa es la razón de que haya tan pocos compositores o genios creativos en cualquier
línea del esfuerzo humano” (Brahms, cit. Abell, 2000).

P S I C O S IS
Después de leer estas perlas, muchas veces el genuino y precioso deseo de acercarse a la música como creador, algunas veces velado tras una
extraña sensación de insatisfacción por el contacto con la música a otros niveles, se ve reducido a cenizas. El intelecto, incapaz de negar la evidencia de
que ese ingrediente adicional de la creación se escapa a su control, inunda la conciencia con el pensamiento de “a mí eso me queda muy lejos”, mientras
que por otro lado se muestra demasiado perezoso para hacer frente a sus propias limitaciones. Normalmente, en esas circunstancias, el intelecto decide
que si no puede traer la composición bajo su dominio, al menos tomará posesión del análisis musical. Y es ahí donde creamos la ilusión hipnótica de una
inexistente dicotomía entre composición y análisis, un espejismo que sigue permeando hoy día nuestra visión de esos aspectos de la creación musical.
Bajo su limitada y distorsionada mirada, lo que no eran sino monedas normales y corrientes, con su cara y su cruz de toda la vida, empiezan a tomar la
fantasmagórica apariencia de “monedas cara” y “monedas cruz”. Al final del trance, lo único que llegamos a percibir son “una cara y una cruz sin mone-
da”, un ente paranormal sin posibilidad de tomar cuerpo físico. Antes, por tanto, de abordar la partitura de Poissons d'Or con la pretensión de estar ana-
lizándola, sería más útil pararse a observar qué relación tiene realmente lo que hizo Debussy en su día y lo que estamos haciendo nosotros ahora.

A P OC A LY P TO
La realidad es, de hecho, bien distinta. Los procesos de creación y destrucción están indisolublemente unidos, tanto que no son verdaderamente
sino una y la misma cosa: crear sonido es destruir el silencio y destruir el sonido es crear silencio. Creación y destrucción son tan sólo términos relativos,
producto de esa dicotomía hipnótica de la que hablamos; vemos dos donde hay uno porque nuestro intelecto es bizco de nacimiento. De hecho, intelecto
y estrabismo siempre han sido sinónimos, de ahí que sus poderes exhiban con orgullo el sufijo de la dualidad: distinción, diferenciación, discriminación,
etc. Composición y análisis no son sino los nombres que adquieren esos aspectos de la existencia en el ámbito musical. Recordemos que componer
procede etimológicamente del latín componere (unir, conectar, juntar, de cum, con y ponere poner), mientras que analizar procede del griego αναλυω
(desatar, separar, dividir). Estamos hablando simplemente de unir y separar, de componer y descomponer, de sintetizar y analizar, de montar y desmon-
tar, de crear y destruir... sigan ustedes; la lista es infinita.
Es importante, entonces, comprender que la composición y el análisis no son, por tanto, actividades de naturaleza diferente. Simplemente parecen
apuntar en sentidos opuestos a causa del eterno romance de nuestro intelecto con la relatividad. Después de todo, el amor sea quizá más bizco que
ciego. Por ello, es de capital importancia entender que, en último extremo, la expresión musical del análisis no es sino la propia composición. Es-
pero que algunos alumnos míos comprendan ahora porqué cuando me explican que escogieron la asignatura de composición porque no se les da bien el
análisis, están diciéndome en realidad algo parecido a “me fui a vivir al polo norte porque no soporto el frío”. Esa dicotomía entre composición y análisis
no existe en la conciencia inclusiva, holística, de los maestros. Hasta qué punto son conscientes de la unidad entre creación y destrucción queda demos-
trado por las hermosas palabras de Debussy: ”Completar una obra es justo como estar presente en la muerte de alguien a quien amas” (cit. Romesburg,
2002).

M ATR I X Y LO S T R E S M O S QU E TE R OS
Pero para terminar por fin de comprender exactamente la razón del énfasis de Debussy en la escucha y delimitar con más precisión los límites en
los que tendremos que movernos en nuestra descripción de sus Poissons d'Or, es preciso avanzar un paso más y contemplar otra cuestión importante.
Es cierto que la polarización crea la posibilidad de movimiento, pero lo que concreta esa potencia en actualidad es la actividad incluida en la trinidad con
la que todas las culturas, de una manera u otra, han representado al demiurgo: la observación. Observar procede del latín observare, que significa tanto
mirar como preservar, guardar o cumplir, significados que el castellano ha seguido “observando”. Se comprende así que, desde la ancestral mitología
Hindú, con Vishnú preservando (observando) el eterno y dichoso mano a mano de Brahmā como constructor y Shivá como destructor del universo, hasta
las salvajes conclusiones a las que nos está conduciendo la física cuántica hoy día, creación y destrucción estén indisolublemente unidas a la observa-
ción. La percepción es la que determina finalmente el estado de la materia, es el agente que mantiene este circo universal funcionando. El acto de escu-
char es, por tanto, el catalizador que pone en marcha la danza de la composición y el análisis, de la formación y la disolución de las formas musicales en la
conciencia. Escucha, composición y análisis no son tres actividades distintas, son los tres aspectos con los que tiene que lidiar el intelecto para intentar
comprender el misterio que le rodea, el enigma de la unidad en la multiplicidad y la multiplicidad en la unidad, “uno para todos y todos para uno”. Si quieren
lubricante para su intuición, nada como el tres en uno.
Escuchar es analizar, analizar es componer, componer es escuchar. Podríamos inventar nuevos verbos: “escucomponalizar”, “escuanaliponer”... A
parte de ganarnos una visita al psicólogo, quizá podríamos entender mejor lo que Brahms nos decía anteriormente: “...no sólo verás nítidamente los temas
en el ojo de tu mente, sino que los verán arropados en las formas, las armonías y la orquestación precisas.” Más claro es difícil expresar verbalmente la
experiencia del “compoanalioyente”; ahí está todo: la observación (“verás nítidamente”), la composición (“los temas”, i.e. la forma como síntesis de varias

26
dimensiones) y el análisis (“las formas, las armonías y la orquestación precisas”, i.e. la descomposición analítica de la forma percibida en algunas de sus
dimensiones más importantes). De momento, como vemos, lo que podemos hacer en estas páginas está bastante alejado de un análisis musical real, por-
que no podemos servirnos del más sofisticado y potente analizador espectral que se ha diseñado jamás: el oído y el cerebro humanos. Nuestras posibilida-
des de contacto directo con el mundo oceánico de Debussy son bastante limitadas en este vehículo verbal. No es que vayamos con trajes de neopreno, es
que vamos en submarino…

LA VERDAD S O B R E P E R R OS Y G ATOS
Estamos ya, entonces, en situación de comprender por qué lo que hoy día muchos hemos llegado a denominar “análisis musical” no es más que
un proceso de cifrado descriptivo, una mera y desafortunada traducción de los procesos musicales a otros lenguajes con un poder de expresión mucho
menor pero mucho más aptos para ser controlados exclusivamente mediante la intervención del intelecto; no es sino la pretensión intelectual de estar pro-
fundizando en la comprensión de una obra degradándola a un lenguaje más asequible a su limitado entendimiento. Pero reducir la realidad a categorías
mentales no es analizarla, es alejarse de ella; un autoengaño de verdadero calibre. No es ni siquiera un arma de doble filo; sólo tiene uno, afilado eso sí, el
que hace añicos nuestra capacidad de percepción. A la obra de arte no llega ni a rozarla. Es como clavarle un puñal al mar. La única esperanza real es
que, si somos verdaderamente persistentes, el puñal se acabará oxidando algún día y no tendremos más remedio que aceptar la cruda realidad: el análisis
musical, de la misma manera que la composición o la escucha consciente, anda muy, muy lejos de ser una actividad puramente intelectual.
El intelecto que pretende estar analizando algo que no es capaz de componer y escuchar, no es un analista, es un peligro público. De la misma
manera que no llamaríamos mecánico a alguien que pusiera nombre a las partes, mecanismos y funciones de un automóvil, tendríamos que ser un poco
más prudentes cuando hablamos de analizar la obra de un gran maestro. El que escribe, de hecho, no se siente capaz de analizar ni Poissons d'Or ni nin-
guna otra obra de Debussy, porque es consciente de que existe una nada sutil diferencia entre desmontar un mecanismo y destrozarlo. El que sabe hacer
lo primero sabe volver a montarlo. El segundo tiene todo el derecho del mundo a creer que lo ha desmontado; la libertad de creencia sigue estando afortu-
nadamente garantizada en este país. Pero espero por su bien que no necesite algún día ese mecanismo funcionando de nuevo.
A estas alturas sólo nos queda preguntarnos qué hago yo escribiendo esto en vez de música y ustedes leyéndolo en vez de escuchar Poissons
d'Or. La verdad, es que es una pregunta de muy difícil respuesta. ¿Cómo podemos sacar algo de provecho de estas páginas? Al menos espero haber
dado un paso adelante: aquí no podemos analizar música, sólo podemos hablar sobre ella.

L A C A ÍD A DEL IMPERIO ROMANO.

“Confieso que ya no pienso en términos musicales, al menos no demasiado, incluso cuando sigo creyendo con todo mi corazón que la Música
seguirá siendo por todos los tiempos el más sutil medio de expresión que tenemos”, le confiesa Debussy a Paul Dukas en la misma suculenta carta men-
cionada al principio del texto. En realidad, todo proceso de expresión supone un sacrificio de la conciencia, que decide vestirse con telas cada vez más
toscas y pesadas. En las palabras de Debussy podemos atisbar un mal disimulado desengaño que demuestra hasta qué punto es doloroso el trabajo de
“traducción” de las intuiciones creadoras a niveles inferiores de conciencia. Como nos confesaba Brahms, descender al nivel de la expresión musical ya es
suficientemente arduo y doloroso para los compositores; seguir hundiéndose al nivel de la notación musical empieza a saber realmente a hiel en su boca;
continuar por debajo de ese umbral de abstracción supone, ya no un sacrificio, sino una verdadera tortura. Intentemos comprender con claridad qué hay
tras la sobrehumana resistencia de los compositores a expresarse extramusicalmente: “La música toma las riendas en el punto en el que las palabras se
vuelven impotentes, con el único y exclusivo objeto de expresar aquello que nada, sino la música, puede expresar”, apunta Debussy (cit. Holmes 1990).

EL BUENO, E L F E O Y E L M A LO .
Que “más vale una imagen que mil palabras” es vox populi. Pero la sabiduría popular se torna superstición si no se comprenden sus principios, así
que pondremos a continuación aquello de la imagen y las mil palabras bajo el microscopio para intentar comprender la naturaleza del abismo que hay entre
lo verbal y lo visual. Si lo conseguimos, estaremos a un paso de entender el que hay entre lo visual y lo musical. En realidad, es una simple cuestión de
multidimensionalidad. Lo que sigue a continuación es crucial para entender la forma en que intentaré finalmente describir los procesos musicales genera-
dos por el movimiento de los pececitos en Posissons d'Or.
De la misma manera que un intestino delgado ocupa de 6 a 7 metros lineales cuando abandona su reducida disposición tridimensional en el cuer-
po humano, así cualquier cosa pierde su funcionalidad y economía de expresión cuando pierde la posibilidad de expresarse en el espacio dimensional en
el que se concibió originalmente. Un ejemplo podría servirnos de ayuda. Tomemos la sencilla secuencia de caracteres siguiente:

AaAbBaAa

Si tuviéramos que verbalizar el análisis de su estructura formal, diríamos que:

si atendemos a la dimensión cromática, el color divide la secuencia en dos partes de la misma longitud de caracteres, [4][4], dotándola de una estruc-
tura binaria y asimétrica [azul][rojo]
por contra, si observamos la dimensión exclusivamente alfabética, la colocación de las letras la convierte en una forma tripartita [aaa][bb][aaa], simé-
trica con respecto a la división central, de proporciones [3][2][3]
por otra parte, si observamos la dimensión exclusivamente ortográfica, la alternancia de mayúsculas y minúsculas hace que la secuencia sea
[MmMmMmMm], dividiendo la estructura en 8 partes articuladas en cuatro grupos asimétricos periódicos de dos caracteres [Mm][Mm][Mm][Mm],
[2][2][2][2], que a su vez podrían agruparse en un nivel superior en dos grupos de cuatro [MmMm][MmMm], [4][4]

Como vemos, el problema de la verbalización del análisis de esta simple secuencia no sólo radica en su extensión y torpeza sino en que, en reali-
dad, aún no hemos ni siquiera rascado la superficie de la información que contiene. Es decir, además, es muy poco eficaz. De todas formas, ya aquí nos
podemos detener y preguntarnos, ¿es entonces esta secuencia una forma binaria, ternaria o cuaternaria? Esa es la típica pregunta del intelecto que quiere
reducir el mundo a categorías mentales con las que poder hacer malabares y mostrar su cultura. Por contra, el creador de la secuencia sabe que la pre-
gunta se convierte en respuesta simplemente eliminando los signos de interrogación y sustituyendo la conjunción o por y. Pero “el analista verbal que todos
llevamos dentro”, acostumbrado a las etiquetas que ha aprendido a poner desde pequeño a todo lo que le rodea, quiere una fórmula sencilla, una simplifi-
cación categórica para no gastar tanta saliva, con la que poder representar las relaciones formales de la secuencia. Y lo hará a toda costa; a costa incluso
de alejarse de manera dramática de la realidad.
Sin embargo, cualquiera que pase más tiempo observando la secuencia que en la redacción o la lectura de su análisis observará, por ejemplo, que la
secuencia tiene propiedades especulares que no hemos mencionado: las letras mayúsculas de un color se convierten en la misma letra minúscula del
color opuesto si insertamos un eje especular justo en el medio de la secuencia. De esta manera el espejo refleja siempre la misma letra pero modificando
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 ANÁLISIS. POISSONS D’OR. C. DEBUSSY
sistemáticamente sus propiedades cromáticas y ortográficas, en una especie de filtrado especular que conserva ciertas propiedades de los elementos
polarizando las demás. Total, más verborrea para explicar algo que 8 caracteres ya expresan con absoluta solvencia. En el ámbito musical, esa es la razón
por la que Debussy nos insta a escuchar en lugar de a pensar, leer o escribir sobre lo que se escucha. La observación directa revela constantemente y
es un proceso multidimensional, dinámico e infinito. La “congelación” de esa observación en una expresión verbal extrae la vida que hay ella, anulando
así ese impulso cinético que le es inherente y que nos conduce a profundizar en las dimensiones cada vez más y más profundas contenidas en el reino de
las formas. Si dejáramos en este punto de observar nuestra secuencia, por ejemplo, dejaríamos de ver que también puede nacer de la interpolación, entre
cada par de caracteres en mayúsculas, de la versión en minúsculas de la letra siguiente con el color de la precedente, cuando se recorre la secuencia de
manera circular. De esta manera, vemos la secuencia como si fuera un doble anillo formado por el entrecruzamiento de dos cadenas de 4 caracteres,
asimétricas tanto alfabética como cromáticamente y polarizadas ortográficamente entre sí. Podríamos seguir eternamente encontrando relaciones entre
esos 8 caracteres, algunas más curiosas que otras.

VIAJE A L C E N T R O D E LA T I E R R A
Si sucede con una secuencia tan sencilla, imaginen con una obra de arte. Ahora pongan en movimiento esa obra de arte, creen sus relaciones
formales exclusivamente mediante los diversos parámetros que pueden derivarse de la naturaleza del sonido, sometan esas relaciones a transformaciones
sistemáticas a lo largo del tiempo y, voilà, hemos entrado de lleno en los dominios de la música. Ahí nos aguardan los peces de oro y es ahí también donde
volvemos a recordar con nostalgia a Debussy: “La música no tiene ninguna necesidad de hacer pensar a la gente... Sería suficiente si pudiera hacerles
escuchar”. Debussy sabe que en la observación directa se abre un espacio al abismo del que proceden y al que regresan todas las formas, porque su
actividad, más allá de los dominios de la inerte concreción intelectual, tiene ese impulso infinitamente dinámico de la recursividad; de ahí su papel preser-
vador del mundo de las formas. En la contemplación de tres objetos cualesquiera, por ejemplo, la mente creará tres relaciones entre ellos. El intelecto se
apropiará de esas relaciones y se congratulará de haber añadido el triángulo que forman a su arsenal de categorías mentales, deseando que el conoci-
miento adquirido sea inmutable. Pero la observación no soporta lo estático y empujará eternamente a la mente a seguir creando relaciones entre relacio-
nes, repitiendo ese proceso ad infinitum. Si representamos los objetos por puntos y las asociaciones mentales por segmentos, lo que surge adopta carac-
terísticas fractales.
En cada paso, el intelecto intentará fijar un nuevo esquema mental, cada vez más exacto a sus ojos y se congratulará de su precisión y el conoci-
miento adquirido. Consideren, por ejemplo, el concepto matemático π. Para la intuición π no es un número sino un principio de crecimiento infinito ex-
presándose eternamente en múltiples formas; el intelecto, en cambio, se esforzará siempre por fijar ese principio en un número finito, cada vez eso sí, con
más y más decimales (por dos billones y medio vamos ya), como si algún día fuéramos a dar con el valor exacto. Por ello, los maestros nos aconsejan usar
la observación de la forma finita, la música en este caso, como una técnica que nos permita alcanzar el silencio del que surge espontáneamente la obra de
arte. Puede que la forma sea finita, lineal, mental, pero contiene en si misma el germen de lo infinito, que se expresa en esa recursividad que no conoce
principio ni fin. Por ello, la conciencia se deleita mirándose en el espejo de las formas. Cada uno expresa esa experiencia en su contexto cultural, desde el
Narciso griego, que nace como mito sólo en el momento en que muere ahogado en el estanque de las formas donde contempla absorto su propio reflejo,
hasta las más recientes declaraciones de los compositores que hemos estado comentando.
Es evidente, entonces, que si queremos obtener alguna utilidad real de lo que veremos a continuación, es mejor utilizarlo en el límite de lo verbal,
como si fuera el extremo de un trampolín que nos permita saltar al vacío donde cesan las palabras y comienza la experiencia.

L A Ú LT I M A T E N TA C I Ó N D E C R IS TO
Llegados a este punto, el ratón está seguro de que el elefante no vendrá a la fiesta. Es hora de dibujar su retrato como consuelo. Debo confesar
que, no sé si fruto de la frustración que supone escribir estas páginas o quizá de una maldad patológica, tuve la tentación de entregar simplemente la parti-
tura de Poissons d'Or en este artículo. Honestamente, hasta la notación musical llego yo a ver utilidad en la representación visual de los procesos musica-
les. Al menos permite al músico intuitivo reconstruir la información perdida en la traducción gráfica. Probablemente, hubiera sido lo mejor y lo más valiente.
Puede que muchos lo entendieran como una provocación, pero quizá hubiera hecho reaccionar positivamente a otros, al tiempo que seguramente hubiera
sido más respetuoso con la voluntad de Debussy. Pero luego recordé sus palabras: “No desilusionemos a nadie trayendo demasiada realidad al sueño”...

Por otra parte, es también de justicia admitir que, a veces, a falta de ascensor, buenas son las escaleras. Es verdad que un dedo apuntando hacia
un lugar nos puede conducir hasta él. Pero eso sólo sucederá si dejamos de mirar el dedo y damos los pasos necesarios. El peligro real de señalar, es que
muchos, demasiados, le cogen tanto cariño al dedo que olvidan su función. Así que, confiando en la inteligencia del lector y con el perdón del maestro,
describiremos gráficamente lo que sucede en cada una de las dimensiones más importantes de Poissons d'Or para que quizá pueda servir de guía en su
audición y comprensión. No sólo asesinaremos, con ello, su música; le realizaremos la autopsia para más inri. Pero, por favor, que no crea nadie que la
autopsia revelará las causas de la vida: revelará sólo el modo en que se perpetró el crimen.

E L I L U S I ON IS TA
Es evidente que, puestos a entrar en los mundos de Yupi, tendremos que concentrarnos en algún aspecto concreto de Poissons d'Or. Además,
tendrá que ser uno con el que el intelecto pueda distraerse; de sabores, olores, colores, sensaciones, emociones... de la vida, en resumidas cuentas, nos
olvidamos. Así que allá vamos. Recuerdo, por ejemplo, las palabras de Verlaine, “en la música de Debussy, imprecisión y precisión se dan la mano”. Ver-
dad como un templo. Observemos, entonces, el uso consciente y preciso de las proporciones geométricas en la obra de Debussy y su obsesión por usar
este arte en aras de la ambigüedad, la flexibilidad y la fluidez estructurales. Quizá pueda resultar técnicamente provechoso si lo aprendido se ofrenda des-
pués al oído. Observemos las proporciones temporales de los arcos estructurales más importantes y la manera en que están estratégicamente desfasados
en algunas zonas para difuminar la articulación formal, favoreciendo las múltiples interpretaciones y funciones estructurales, y en fase en aquellos nodos
que soportan la tensión de la ambigüedad formal generada. Dejaré para otros la especulación sobre las causas y finalidades que lo llevaron a hacer uso de
estos recursos simbólico-técnicos.
Que Debussy trabaja conscientemente con conceptos geométricos visuales no es ninguna noticia. Howat (1986) ya estudió con detalle el desarro-
llo de la técnica de Debussy en lo referente al uso del número áureo en las proporciones de sus obras y, aunque estoy de acuerdo con otros autores en
que algunos de sus análisis son muy controvertidos, es innegable que presentó pruebas más que indicativas de que Debussy sabía bien lo que hacía:
“Verás que, en la página 8 de 'Jardins sous la pluie', falta un compás – error mío, porque tampoco está en el manuscrito. Sin embargo, es necesario, en lo
que al número se refiere; al número divino...” escribe Debussy a su editor Jacques Durand en agosto de 1903 durante las pruebas de edición de sus Es-
tampes. Aunque no dejó pruebas escritas de sus esquemas geométricos, citas suyas como “la música es un proceso matemático misterioso cuyos elemen-
tos son parte del Infinito...” (cit. Randel, 1996) o “la música es la aritmética de los sonidos...” (cit. Simonton, 1994), no dejan mucho margen a la especula-
ción al respecto. Quizá por la poca seriedad con la que han tratado algunos autores el amor de Debussy por lo esotérico, algunos investigadores sean más
cautos en sus percepciones, incluso dentro de lo cabalmente publicado en el ámbito estrictamente académico. Refiriéndose a los análisis de Howat (1986),
28
Mario Livio escribe: “Dado que Debussy no dijo demasiado sobre sus técnicas de composición, deberíamos distinguir claramente entre lo que puede ser la
interpretación forzada impuesta a una obra y la intención real y consciente del compositor (que sigue siendo desconocida)” (Livio, 2003). Charles Madden
(2005) también critica lo artificioso de algunos de los análisis de Howat (1986), en especial los de la Mer, y pone en duda algunas de las conclusiones a las
que llega éste. Quizá la visión que del número áureo y las proporciones en general tenía el polifacético autor moldavo Matila Ghyka esté mucho más cerca
de la del propio Debussy, a buena cuenta de amistades, intereses y círculos comunes: Paul Valéry prologó al esteta (Ghyka, 1978) que en otras obras
enlazó con suma elegancia lo matemático y lo simbólico (Ghyka, 1977, 1998). La fructífera correspondencia que mantuvo Ghyka con otra figura central de
la tradición simbólica, R. A. Schwaller de Lubicz, puede ser la que nos dé una pista fundamental de por dónde iban los tiros en aquel entonces, si se tiene
la paciencia de disfrutar de su monumental trabajo sobre el simbolismo egipcio (Lubicz, 1998). Es, en mi opinión, a la luz de estas obras donde podemos
acercarnos al simbolismo de Debussy de la manera más objetiva posible, siempre teniendo en cuenta que la objetividad en estas cuestiones anda lejos de
ser racional.

Es hora de pasar la página y echar un vistazo al retrato del maestro. No hay mucho detalle
pero se reconoce su silueta. Espero haber dejado claro la inutilidad y la pesadez de expresar verbal-
mente las relaciones que generan las múltiples dimensiones en las que nadan los peces que, como
veremos en el gráfico, resultan estar compuestos de una aleación de varios metales con un altísimo
porcentaje de oro geométrico. Esas relaciones formales pueden identificarse con más facilidad visual-
mente que mediante las palabras. Los comentarios que acompañan a las olas pretenden ser, por
tanto, sólo orientativos. Por última vez, les ruego no olvidar que si algún valor tiene esa traducción
visual es exclusivamente el que roba a la música, así que aconsejo observarlo escuchando la música,
una y mil veces. Esto no es un análisis, aunque se parezca mucho a lo que ustedes siempre enten-
dieron por análisis. Pero existe la posibilidad de convertirlo en ello si son inteligentes y usan su oído y
su intuición. El gráfico es sólo un dedo señalando. Recuerden que el intelecto luchará por el papel de
“analista principal”. No caigan en ese error y confíen es su oído; sus poderes son infinitamente supe-
riores. En el peor de los casos, sería suficiente que cada cual llegara a sus propias conclusiones; si
fueran capaces, no obstante, de soportar la tensión de no llegar a ninguna conclusión, tanto mejor: no
hay necesidad de concluir nada; hacerlo daría definitivamente sepultura a la obra.

Evidentemente, hay un propósito claro en la forma de presentar este “análisis”: hace falta ejercitar la observación y la intuición para entenderlo. Es lo
más fiel a Debussy que me permiten ser estas páginas, lo cual no impide que siga imaginando su irónica sonrisa. El pasado siglo XX ha supuesto el punto
culminante del intelecto humano. La razón trajo sus bendiciones y sus maldiciones. Pero su ingenio ha perdido gracia. Su truco está al descubierto en el
momento en que se comprenden sus límites y se percibe claramente su vicioso movimiento circular: todo lo que hay escrito en este artículo es mentira. Si
eso es cierto, es mentira; si es mentira resulta cierto. He ahí el bucle. Siga jugando en él quién aún no esté cansado. Yo me voy a la playa.

E L L E C TOR
Algunos de los siguientes libros son reediciones recientes de títulos mucho más antiguos. Con el ánimo de hacer esta pequeña bibliografía lo más
práctica posible, se indica sólo la fecha de la edición correspondiente al ISBN mencionado:

Abell, A. M (2000). Talks with Great Composers: Candid Conversations with Brahms, Puccini, Strauss, and Others. Replica Books. (ISBN: 9780735100848)
Doczi, G. (1981). The Power of Limits. Proportional Harmonies in Nature, Art, and Architecture. Shambala Publications, Inc. (ISBN: 9780877731931)
Ghyka, Matila (1977). Estética de las Proporciones en la Naturaleza y en las artes. Poseidón. (ISBN: 8485083067)
Ghyka, Matila (1978). El Número de oro: Ritos y Ritmos Pitagóricos en el Desarrollo de la civilización Occidental. Poseidón. (ISBN: 8485083113)
Ghyka, Matila (1998). Filosofía y Mística del Número. Apóstrofe. (ISBN: 8445501062)
Holloway, R. (1979). Debussy and Wagner. Eulemburg (ISBN: 9780903873253)
Holmes, E. (2010). The Life of Mozart. Nabu Press. (ISBN: 9781143619571)
Holmes, P. (1990). Debussy. Beekman Books Inc. (ISBN: 9780846430506)
Howat, R. (1986). Debussy in Proportion. A musical Analysis. Cambridge University Press. (ISBN: 9780521311458)
Kerst, F. (2008). Beethoven, The Man And The Artist: As Revealed in His Own Words. Forgotten Books. (ISBN: 9781606208793)
Koomey, J.G (2003). Turning Numbers into Knowledge. Analytics Press (ISBN: 9780970601902)
Lederer, V. (2007). The quiet Revolutionary. Amadeus Press. (ISBN: 9781574671537)
Leman, M. (1995). Music and Schema Theory: Cognitive Foundations of Systematic Musicology. Springer (ISBN: 9783540600213)
Lesure, F. (1987). Debussy Letters. Harvard University Press (ISBN: 9780674194298)
Lesure, F. y Smith, R. L. (1988). Debussy on Music (1988). Cornell Univ Press. (ISBN: 9780801494208)
Livio, M. (2003). The Golden Ratio. The Story of Phi, the World's most astonishing Number. Broadway. (ISBN: 9780767908160)
Lubicz, R. A. Schwaller de (1998). The Temple of Man. Inner Traditions. (ISBN: 9780892815708)
Madden, C. (2005). Fib and Phi in Music: The Golden Proportion Musical Form. High Art Press. (ISBN: 9780967172767)
Paynter, J. (1992). Companion to Contemporary Musical Thought. Vols I & II. Routledge (ASIN: B002H9J8VO)
Randel, D. M. (1996). The Harvard Biographical Dictionary of Music. Harvard University Press. (ISBN: 9780674372993)
Romesburg, H. C (2002). The Life of the Creative Spirit. Xlibris Corporation. (ISBN: 9781401002589)
Seroff, V. I. (1957). Debussy : Musician of France. Calder (ASIN: B0007IVTP0)
Shapiro, N. (1981). An Encyclopedia of Quotations About Music. Da Capo Press (ISBN: 9780306801389)
Simonton, D. K. (1994). Greatness: Who Makes History and Why. The Guilford Press. (ISBN: 9780898622010)
Thayer, A. W. (1917). Ludwig van Beethovens Leben. Breitkopf & Härtel. (http://www.zeno.org/Musik/M/Thayer,+Alexander+Wheelock)
Trezise, S. (2003). The Cambridge Companion to Debussy. Cambridge University Press (ISBN: 9780521654784)
Vallas, L. (2008). Claude Debussy: His Life and Works. Vallas Press. (ISBN: 9781443729307)
Ware, C. F. (1966). The Twentieth Century. Harper & Row. (ASIN: B0006BO9FA)

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ANÁLISIS. POISSONS D’OR. C. DEBUSSY
 SUITE DE GLOSAS
EL DISCURSO LIBERTARIO DE “CARMEN” DE BIZET
POR JOAQUÍN PIÑEIRO BLANCA
Profesor Titular de Universidad, Área de Historia Contemporánea, Universidad de Cádiz.
Miembro del Grupo de Estudios de Historia Actual.
P
ocas obras han tenido tantos proble-
mas de clasificación como “Carmen”
de Bizet, a mitad de camino de va-
rias corrientes culturales y con nota-
bles ambigüedades estilísticas y conceptua-
les. Nacida en un contexto en el que el proce-
so de industrialización en Europa había exigi-
do un cambio en las estructuras políticas y
sociales a favor de los intereses de la emer-
gente burguesía, violentó el ejercicio de legiti-
mación del nuevo orden establecido que,
como todo neófito en el poder, estaba inten-
tando prestigiarse con celeridad. “Carmen”, al
contrario que buena parte de la producción
cultural del período, no se ajustó plenamente
al objetivo propagandístico de mostrar las
ventajas que ofrecían las transformaciones
propiciadas por el fin del Antiguo Régimen.
Tampoco fue útil en la acción justificadora
básica en cualquier ejercicio político. Los
valores burgueses que habían literalmente
invadido las tablas de los teatros de ópera, a
los que ya no se accedía por invitación de la
realeza sino mediante el pago de una locali-
dad, quedaban, como ahora veremos, pues-
tos en cuestión en esta ópera, sobre la que
se han acumulado múltiples interpretaciones
–a veces contradictorias- y que ha rebasado
el específico campo de lírica para encontrar
atención en el cine y otros medios de comuni-
cación.
LA ÓPERA NACE EN UN CONTEXTO DE
CAMBIO POLÍTICO.
Estamos ante uno de los roles operís-
ticos que ha recibido uno de los tratamientos
dramáticos más diverso: desde la feminista
un poco primaria hasta la prostituta sin escrú-
pulos, pasando por la mujer rebelde dueña de
su vida. Tampoco es habitual encontrar un
personaje que haya atraído por igual a con-
traltos, mezzo-sopranos (en cuya tesitura
encaja esta particella) y sopranos líricas,
ligeras o dramáticas, rompiéndose así etique-
tas y definiciones musicales. Poco tiene que
ver la concepción de la obra en manos de
intérpretes tan distintas como Geraldine Fa-
rrar, Emmy Destinn, Rosa Ponselle, Conchita
Supervía, Victoria de los Ángeles, María Ca-
llas, Regina Resnik, Leontyne Price, Grace
Bumbry, Marilyn Horne, Teresa Berganza,
Agnes Baltsa o Elina GaranÇa, por citar algu-
nas en un orden cronológico que abarca casi
un siglo. Parece como si la ruptura total de
normas que caracteriza a Carmen se exten-
diera al trabajo intelectual sobre la partitura.
El universo de la cigarrera sevillana, domina-
do por una brutal necesidad de independen-
cia, se opone al convencional y recatado
mundo representado por Micaela, soprano
lírica, que es la antítesis de la contrabandista
y en la que descansan precisamente los valo-
res burgueses del público al que se destinó
esta ópera: orden, familia y decoro. Entre
ellas, arrastrado por esta tormenta tempera-
mental, se encuentra el débil de carácter de
Don José, el otro representante del sistema
que, en el fondo, lo que desea es domesticar
a Carmen para hacerla su esposa y proseguir
sin contratiempos su metódica y disciplinada
carrera castrense.
CARMEN ES LA OBRA MAESTRA DE
BIZET. SU AMBIVALENCIA FORMAL Y
TEMÁTICA LA SITÚAN ENTRE GOUNOD Y
DEBUSSY, ENTRE VERDI Y WAGNER.
Mérimée la concibió como una gitana,
no sólo porque eso encajaba con la búsqueda
de rasgos exóticos tan queridos por la visión
romántica de España, sino porque explicaba
de modo confortable la marginación social
voluntaria de Carmen, la materialización de
sus apetencias sin atender a consideraciones
morales y su irritante falta de sumisión a la
autoridad (civil, militar o masculina). Asimis-
mo, no debe olvidarse que existía el conven-
cimiento de que los gitanos eran originarios
de Egipto, lo que refuerza el carácter orienta-
lista de la obra. Es también curioso observar
como el sur de España (una Sevilla casi afri-
cana) se identifica con la trasgresión y el
norte (Navarra, prácticamente en Francia) con
el orden a través de los dos grupos de perso-
najes claramente diferenciados desde el pun-
to de vista dramático y musical: Micaela y
Don José cantan la mayor parte de las veces
en un territorio muy cercano al de las conven-
ciones de la ópera francesa del Segundo
Imperio, con una concepción más
“internacional” en los pentagramas que tienen
asignados. Frente a ellos, Escamillo, Carmen
y los contrabandistas se mueven en territorios
más novedosos, con frecuente empleo de
música de inspiración popular andaluza muy
estilizada, que posteriormente sería utilizada
insistentemente como instrumento identitario
por el nacionalismo español. La posición más
inestable en esta estructura la tiene Don
José, el europeo supuestamente racional que
32
es contaminado por el libre y pasional univer-
so del sur encarnado en Carmen. Natural-
mente, el abandono de sus valores
(burgueses) le traerá la destrucción.
Los años previos y posteriores al
estreno de Carmen son muy significativos ya
que se rompieron muchos de los esquemas
de la ópera romántica. No fue difícil para Bi-
zet moverse en un territorio más audaz ya
que, cuando se produjo el estreno de su obra
en la Opéra- Comique de Paris en marzo de
1875, tan sólo faltaba un año para que Wag-
ner presentara completa su monumental y
revolucionaria Tetralogía y ya habían pasado
varios meses desde la primera interpretación
pública de Boris Godunov de Mussorgsky. No
obstante, nuestro compositor utiliza las es-
tructuras del teatro lírico decimonónico para
ofrecer un discurso de gran variedad, en el
que las muy diversas escenas se suceden de
modo rápido, casi un anticipo del futuro len-
guaje cinematográfico.
Los contrastes entre lo ligero y cómico (coro
de niños, descanso de las obreras de la fábri-
ca de tabacos, quinteto de los contrabandis-
tas) y lo trágico y oscuro (escena de las car-
tas, dúo final) aumentan la verosimilitud de la
obra, en la línea de Émile Zola y anticipando
el Verismo italiano. En cierta manera, Bizet
metamorfosea y revitaliza la tradición operísti-
ca europea y, al mismo tiempo, abre nuevos
caminos que definirán la trayectoria a seguir
en el futuro. La ambivalencia formal y temáti-
ca de la partitura la sitúan entre Gounod y
Debussy, entre Verdi y Wagner, en definitiva,
en una posición de obra inclasificable que
aumenta el impacto (y la sorpresa) de la gran
adhesión que la pieza ha despertado de mo-
do ininterrumpido desde su creación, incluido
el momento de su estreno, no contabilizado
como un éxito incuestionable por los críticos
de la época.
LOS CONTRATES ENTRE LO LIGERO Y
CÓMICO Y LO TRÁGICO Y OSCURO
ANTICIPAN EL VERISMO ITALIANO.
Carmen es, sin duda, la obra maestra
de Bizet y una de las óperas más influyentes
de la historia de la música europea. La que
sería su última creación (moriría a los 37
años, poco después del estreno) daba un
salto adelante con respecto a sus anteriores
composiciones. Les Pêcheurs de Perles
(1863) y La Jolie Fille de Perth (1866) se
apuntaban a la corriente orientalista que do-
minaba la época del imperialismo francés.
Como Delacroix o Ingres en la pintura, se
recreaban los territorios dominados hacien-
do hincapié en el discurso propagandístico
europeo: una observación de las culturas
asiáticas bajo la mirada superior y displicen-
te de occidente. Estas metáforas de poder
seguirían cultivándose en Francia durante
las décadas siguientes: Samson et Dalila
(1877) de Saint Saëns, Lakmé (1883) de
Delibes, Le Roi d’Ys (1888) de Lalo y Thaïs
(1890) de Massenet son algunos ejemplos
de ello. También en Italia donde, no casual-
mente, Verdi elegiría a dos personajes de
raza negra como eje central de Aida (1871)
y Otello (1887).
Aunque, como antes se señalaba,
existe un cierto orientalismo en Carmen,
producto de la visión que de España fabrica-
ron los viajeros románticos y que era tan del
gusto de los salones parisinos de entonces,
Bizet va mucho más allá al centrarse en un
asunto en el que la protagonista es una
INSTRUMENTAL EN EL ACOMPAÑAMIENTO
ladrona manipuladora, violenta e indomable,
a pesar de que los libretistas Meilhac y Halé-
vy edulcoraron el texto de Merimée. No obs-
tante, hay destellos en varias ocasiones del
espíritu original de la novela corta que da
base a la ópera, precisamente esos momen-
tos en los que el sistema burgués es puesto
en cuestión de forma más clara. Por ejem-
plo, el magistral Quinteto de los contraban-
distas del acto segundo, en el que éstos
intentan convencer a Carmen para que parti-
cipe en un turbio negocio, tiene una soltura
exenta de maniqueísmo subrayada por una
compleja y brillante partitura que se separa
sustancialmente de la tradición musical
romántica. Su transparente y ágil construc-
ción de rondó a un vivaz ritmo de 6/16 expo-
ne cuatro temas muy contrastados, de gran
riqueza dinámica, tiene la virtud de sintetizar
muchos de los logros del género desde Mo-
zart, pero trascendiéndolos y abriendo nue-
vas vías creativas que serían bien aprove-
chadas por compositores posteriores. Todo
lo contrario sucede con el personaje de Mi-
caela (inexistente en Merimée), muy cerca-
na a heroínas como la Marguerite del Faust
de Gounod, en la que la escritura es más
convencional aunque con momentos esplén-
didos, como el dúo con Don José del primer
acto, en el que la pureza de la línea vocal, al
exigencia de un canto spianato y el delicado
atractivo melódico, subrayado por violines,
violas y violoncelos, proporcionan entidad al
rol y no lo hacen desaparecer frente al de
BIZET HACE UNA DIFERENCIACIÓN
DE CADA PERSONAJE.
Carmen.
Una de las singularidades más des-
tacables del trabajo de Bizet fue la diferen-
ciación de los instrumentos que acompañan
a cada personaje en sus intervenciones: la
flauta a Carmen, para hacer hincapié en su
sensualidad; el arpa a Micaela, con el fin de
incidir en su ingenuidad; las cuerdas graves
en escritura agitada a Don José, para subra-
yar su inestabilidad emocional; los violonce-
los a Escamillo, para resaltar su bravura; el
fagot en combinación con otros instrumentos
a los contrabandistas, con el fin de crear un
clima caricaturesco.
Tradición y renovación, orden esta-
blecido y marginalidad, razón y pasión se
contraponen en los dos caracteres femeni-
nos principales de la obra. Para el público
de la época fue reconfortante escuchar la
música asignada a la novia de Don José (no
en vano, su sentimental aria del tercer acto
solía merecer los mayores aplausos) y, sin
embargo, era perturbador el insólito y origi-
nal retrato trazado en torno a la cigarrera.
En ella está lo más novedoso de la partitura,
lo que bien podría identificarse con la Euro-
pa revolucionaria, la de la aún cercana ex-
periencia de la Comuna de Paris de la que
el público del estreno fue testigo ya que tuvo
lugar tan sólo cuatro años antes. El entu-
siasta canto a la libertad del concertante
final del acto segundo subraya de modo
elocuente, justo cuando los protagonistas
emprenden su nueva aventura fuera de la
ley, el frontal enfrentamiento contra las con-
venciones del poder establecido. Esta espe-
cie de himno no se opone, como en los ini-
cios de la revolución francesa, a los privile-
gios de nobleza y clero sino al orden bur-
gués, tal y como acababa de suceder duran-
te la Comuna. La música resulta exultante y
luminosa, como corresponde a la invitación
de adoptar como ley la propia voluntad y
como país el universo. La propia Carmen
pone en evidencia en su dúo con Don José,
inmediatamente antes de esta escena, en
qué terreno se mueve la obra: ¿qué importa
el Ejército si la libertad y el amor esperan?.

HERRAMIENTAS LINGÜISTICAS, HERRAMIENTAS MUSICALES

POR JOSÉ-MODESTO DIAGO ORTEGA
Profesor de saxofón del Real Conservatorio Profesional de Música “Manuel de Falla” de Cádiz.
Universidad de Cádiz

L
a confrontación entre
las Lenguas verbales y
los instrumentos de
Música puede consti-
tuir un análisis o reflexión inte-
resante que, quizá en un primer
momento, nos parezca imposi-
ble. Sin embargo, utilizar herra-
mientas de análisis lingüístico y
extrapolarlas a los útiles con los
que hacemos música, merece
previamente una contextualiza-
ción y posterior concreción para
poder llegar a unas conclusio-
nes reveladoras. Hablar de
Lenguajes musicales suele
resultar bastante ambiguo y
vago si no conformamos una Se olvidan que, al igual que en guaje musical, pueden y deben
razón de ser fundamental ni el de tipo verbal (o humano), ser estudiados análogamente
explicamos el sentido de lo que amen de otros menos carac- como han hecho los lingüistas
queremos manifestar. Casi terísticos, todo Lenguaje debe con el Lenguaje verbal. Si el
todos los manuales actuales fundamentarse en unos míni- texto es una unidad de inten-
ción, no tenemos por qué pen-
sar que la música no lo sea. Si
HABLAR DE LENGUAJES MUSICALES SUELE RESULTAR con el Lenguaje verbal pronun-
BASTANTE AMBIGUO Y VAGO SI NO CONFORMAMOS UNA RAZÓN ciamos una secuencia de ora-
DE SER FUNDAMENTAL NI EXPLICAMOS EL SENTIDO DE LO QUE ciones (y de párrafos) ligados
QUEREMOS MANIFESTAR por relaciones lógico-
semánticas, debemos pensar
que en la música tampoco po-
que hablan de este tema no mos caracterizadores que lo demos saltarnos determinadas
contemplan nada más que el definan o hayan llevado hasta reglas que guían los derroteros
plano sintáctico y ortográfico de esa categoría. La música y su de las alturas, duraciones, tim-
la notación y escritura musical. extensión perceptible, el Len- bres e intensidades.
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 SUITE DE GLOSAS
LA MÚSICA ACTUAL… ¿ATREVIMIENTO O VERDAD?
POR MARÍA JOSÉ ARENAS MARTÍN
Profesora de Composición.
Real Conservatorio Profesional de Música “Manuel de Falla” de Cádiz
S
eguro que todos recordamos aquel
juego infantil en el que nos pregunta-
ban “¿atrevimiento o verdad?” y debía-
mos elegir una de las dos opciones.
Muchos elegíamos atrevimiento, aun sin saber
qué clase de prueba nos esperaba, para evitar
decir una verdad que muy posiblemente es-
condía un secreto que no queríamos confesar.
Así, realizábamos todo tipo de experiencias
absurdas, dictados por un compañero de jue-
gos que en ese momento permanecía al mando
y jugaba con nuestra voluntad; no importaba
que ese atrevimiento nos pusiera en situacio-
nes comprometidas, contrarias a nuestra volun-
tad o, simplemente acciones que no realizaría-
mos si una orden superior que nos domina no
nos los exigiera. A cambio, la verdad permane-
cería oculta ante todos; nuestros pensamientos
más profundos no serían revelados y permane-
ceríamos sumidos en la gran mentira
(entiéndase como falta de verdad) que nos
hacía un poco más felices. Al reflexionar, años
después, sobre el estado de la música actual,
no puedo dejar de acordarme de aquel inocente
juego. Muchos años han pasado, pero los juga-
dores del sistema, hoy músicos: intérpretes y
compositores, siguen teniendo las mismas
técnicas de juego. Los últimos años del siglo
XX y esta primera década del siglo XXI se me
antoja como una gran tablero donde se posicio-
nan los distintos tipos de jugadores: los que
buscan el atrevimiento, llamémosles composito-
res “vanguardistas”, y los que creen firmemen-
te en la verdad, en este caso, compositores
comprometidos con la problemática real que
atraviesa la música contemporánea, autorícen-
me a llamarles, compositores
“transvanguardistas”. No se trata de hacer apo-
logía sobre ninguna de las dos opciones, am-
bas pueden ser correctas e incorrectas al mis-
mo tiempo; pero sí podemos presentar una
serie de datos objetivos que evidencian la du-
doso estado de la música actual; la principal
enfermedad de la música contemporánea es la
falta de interés por parte del público en ella, y
no nos referimos a un público general, ya que
admitimos que la música clásica nunca fue
generadora de masas, nos referimos a ese
LA ESTÉTICA DE LA INNOVACIÓN O EL
“ATREVIMIENTO “SÓLO LLEGA A UN REDU-
CIDO CÍRCULO DE COMPOSITORES, INTÉR-
PRETES Y POLÍTICOS “.
grupo minoritario de oyentes, entendidos en
música clásica, fervientes melómanos, que
rechazan de manera fulminante la música de
los compositores del siglo XX y posteriores.
Ante esto, sí que podemos hablar de dos gran-
des ideologías y posicionamiento de los compo- co y preocupados por la ruptura que ha provo-
sitores. De un lado, aquello compositores cado la música del siglo XX en la sociedad.
“vanguardistas”. Si analizamos las afirmaciones Estos compositores tienen el trabajo de
de Pierre Boulez en las que dice que “todo arte “convencer” de que toda la música contemporá-
pasado debe ser destruido”, las de Milton Babitt nea no es vanguardista (o permítanme llamarla
en las que sugiere al compositor” que se haría “ombliguista”). Son músicos comprometidos con
un favor a sí mismo y a su música si la sacara la historia y conscientes de la riqueza musical
del público general y se dirigiera al foro privado que nos rodea en la época en la que vivimos.
y medio electrónico” y las espeluznantes decla- Compositores que creen en una innovación
raciones de Karlheinz Stockhausen en las que diferente, creando nuevos lenguajes que no son
opina sobre los atentados del 11 S en EEUU contrarios a aquellos existentes en la historia
que “lo que ha ocurrido es la mayor obra de musical; un lenguaje en el que la armonía, la
todos los tiempos”, podemos deducir que Bou- melodía y el tratamiento rítmico tienen cabida
sin desdeñar los recursos aplicados en el siglo
LOS ÚLTIMOS AÑOS DEL SIGLO XX Y ESTA XX. Afortunadamente, cada vez más autores
PRIMERA DÉCADA DEL SIGLO XXI SE PO- apuestan por esta línea de trabajo; Toru Take-
SICIONAN LOS DISTINTOS JUGADORES: mitsu, John Adams o Louise Andriessen ya
están encaminados hacia un tipo de música
LOS QUE BUSCAN EL ATREVIMIENTO Y LOS
conciliadora con el público. En las filas españo-
QUE CREEN FIRMEMENTE EN LA VERDAD . las también existen numerosos profesionales
que funcionan de esa manera, y que, en mu-
lez, Babbit y Stockhausen no tenían la menor chos casos, comenzaron sus andaduras bajo
intención de hacer una obra al servicio del las miradas vanguardísticas de sus maestros.
público, sino todo lo contrario, buscan alejar la Estamos en una etapa de transición que busca
música del propio oyente. Estos compositores una relación más estrecha con el público. Los
han sido considerados como tres de los más compositores “atrevidos” han conseguido vaciar
relevantes del Siglo XX, y maestros de genera- las salas de concierto, y ahora es misión de los
ciones enteras de compositores posteriores, y compositores que eligen la “verdad” convencer
actuales. Debemos reflexionar; ¿podemos equi- al público de que la música de vanguardia no
parar la grandeza de estos autores en el siglo es la música contemporánea, sino más bien
XX con la de Mozart, Beethoven o Brahms en son los recodos de una música destinada a la
los siglos XVIII y XIX? La respuesta es sencilla; extinción. Dado que empezamos esta reflexión
la supremacía de Stockhausen como uno de los mediante un juego infantil, permítanme expo-
padres del siglo XX no residen en la trascen- nerle también un pequeño cuento muy relacio-
dencia de sus obras entre el público, reside en nado con todo esto. Se trata de la fábula de
las ayudas gubernamentales que ha recibido su Christian Andersen acerca del Emperador faná-
cometido, totalmente alejado del juicio estético
del público. Hoy día podemos afirmar que esto COMPOSITORES QUE CREEN EN UN LEN-
sigue ocurriendo en los compositores vanguar- GUAJE EN EL QUE LA ARMONÍA, LA MELOD-
distas actuales; la estética de la innovación o el ÍA Y EL TRATAMIENTO RÍTMICO TIENEN
“atrevimiento “sólo llega a un reducido círculo
CABIDA SIN DESDEÑAR LOS RECURSOS
de compositores, intérpretes y políticos, subidos
en su pedestal de cristal y bajo en auto conven- APLICADOS EN EL SIGLO XX.
cimiento de que su propia estética sería recono-
cida un día por un público que no tiene la me- tico por la ropa. Un día llegaron dos sastres a
nor intención de hacerlo. El divismo que les palacio (verdaderos timadores) diciendo que
rodea les impide apreciar que su música hace podían hacerle al Emperador unos trajes muy
muchos años que produjo una grieta irreparable especiales que sólo la gente buena podía ver.
con el oyente y no tienen más remedio que Naturalmente el Emperador no podía ver estos
adjetivar su música como “selecta o inalcanza- trajes, pero por miedo a ser llamado mala per-
ble” al entendimiento del pueblo. Nada más sona, alabó la belleza de los trajes (aunque en
lejos de la realidad; la música, ante todo, se realidad se viese desnudo). Y si el Emperador
siente, se respira, se huele, y no es necesario podía verlos, todo el mundo en el país tenía
ser un entendido en procesos compositivos que verlos también. Hasta que llegó un chico
para saber si una música transmite o no. Por muy joven, demasiado joven para poder ser
otro lado, tenemos al otro tipo de jugador, el llamado mala persona, y en una fiesta de pala-
que elige siempre la verdad, y hemos llamado cio en la que el Emperador llevaba puesto uno
“transvanguardista”. Son un grupo de composi- de esos trajes, gritó inconscientemente: “Mirad,
tores e intérpretes comprometidos con su públi- el Emperador está desnudo”.
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INTELIGENCIA EMOCIONAL Y EXPERIENCIA ESCÉNICA (I)
POR JOSÉ ANTONIO COSO M.
Profesor de Piano, Pedagogía Musical y Literatura e Interpretación del Piano.
Conservatorio Profesional de Música “Francisco Guerrero” Sevilla.

PLAN DEL ARTÍCULO

En sucesivos capítulos abordaré los aspectos más significativos de la inteligencia emocional, su
adaptación a la educación, la acogida de los programas SEL (Social and Emotional Learning) en
los centros educativos de EEUU, la incorporación de la IE (Inteligencia Emocional) en la última
reforma educativa española (LOE), su incidencia en el campo escénico desde el punto de vista del
intérprete instrumental o vocal y, como consecuencia, su imprescindible incorporación en los currí-
cula de las enseñanzas musicales básicas, profesionales y superiores.

Q
ué es más importante para el profe-
sor que, de una u otra forma, está
relacionado con la interpretación
vocal o instrumental: ¿enseñar a
interpretar?, o ¿enseñar a hacerlo en el
ámbito escénico?
Creo que la elección inequívoca y sin
excepción es la segunda opción: enseñar a
interpretar en el escenario. Pero, ¿esta deter-
minación en la respuesta es comparable al
tratamiento que hacemos del espacio escéni-
co en nuestra forma entender el proceso de
enseñanza y aprendizaje?, ¿es una prioridad
real en nuestro magisterio?, ¿es un aspecto
de nuestro ámbito educativo que tratamos
con perspectiva temporal?, o ¿es un aprendi-
zaje que presuponemos debe generarse en el
estudiante de manera espontánea?...
A decir verdad, son pocos los profe-
sores que consideran el “saber-estar-
escénico” como un elemento extraordinaria-
mente importante -no en el ámbito escénico,
que sí que lo consideran- sino dentro del
proceso de aprendizaje que comienza con la
elección de la obra y culmina con su interpre-
tación en el escenario.
SON POCOS LOS PROFESORES QUE
CONSIDERAN EL
“SABER-ESTAR-ESCÉNICO”
COMO UN ELEMENTO
EXTRAORDINARIAMENTE IMPORTANTE.
Como alumnos que también hemos
sido, y como profesores que somos, ¿no nos
resulta familiar la expresión: “¡¡Y no te vayas
a poner nervioso!!”, momentos previos a una
audición o concierto?
Sin embargo..., qué hacemos al
respecto, qué pautas enseñamos a nuestros
alumnos para que no haya necesidad de
pronunciar la funesta y lapidaria frase antes
de salir a tocar en público, cómo justificamos
desde nuestra responsabilidad docente que
todo el trabajo, empeño y sacrificio —que,
tanto profesor como alumno, realizamos a lo
largo de todo un curso académico— quede
simplificado en el escenario a una burda cari-
catura, a un defectuoso y, a veces, irreconoci-
ble resultado musical que está muy alejado
de las posibilidades musicales reales del
estudiante, y cuya causa, en términos gene-
rales, no está referida a aspectos técnicos o
musicales sino, más bien, a factores emocio-
nales incontrolados que convierten lo que
debía ser el momento más esperado, el cul-
men de un proceso, el mayor gozo de un
músico, en una experiencia temida, en un
tiempo de angustia y desazón.
CREO QUE PARA UN PROFESOR, LO MÁS
IMPORTANTE ES ENSEÑAR A INTERPRETAR
EN EL ESCENARIO.
En 1990 se publica un artículo fir-
mado por los psicólogos John Mayer
(University of New Hampshire) y Peter Salo-
vey (Yale University ) en el que ambos auto-
res esbozan la primera formulación de un
concepto al que denominaron “inteligencia
emocional”. Esta nueva expresión sintetizaba
un amplio rango de descubrimientos científi-
cos que unificaban distintas líneas de investi-
gación y que, a parte de la revisión teórica,
incluía un amplio espectro de interesantes
avances científicos como los primeros resul-
tados del incipiente campo de la neurociencia
afectiva, rama de la neurología que se ocupa
de investigar el modo en que el cerebro regu-
la las emociones.
GOLEMAN SOSTIENE QUE EL DÉFICIT DE
INTELIGENCIA EMOCIONAL REPERCUTE EN
MIL ASPECTOS DE LA VIDA COTIDIANA.
Cinco años más tarde, Daniel Gole-
man, psicólogo de prestigio internacional,
escribe el libro “Inteligencia Emocional” en el
que, partiendo de los estudios de Mayer y
Salovey y apoyándose en la más moderna
investigación sobre el cerebro y la conducta,
explica por qué personas con un elevado
coeficiente intelectual fracasan en sus empre-
sas vitales, mientras otras con un CI más
modesto triunfan clamorosamente. Goleman
sostiene que el déficit de inteligencia emocio-
nal repercute en mil aspectos de la vida coti-
diana, que el descuido de la inteligencia emo-
cional puede arruinar muchas carreras y, en
el caso de niños y adolescentes, conducir a la
depresión, trastornos alimentarios y agresivi-
dad. Pero su aportación va más allá, pues
basándose en la forma en que los niños
aprenden a modelar sus circuitos cerebrales,
enseña un programa pedagógico para el de-
sarrollo integral del ser humano.
Lo cierto es que, las adaptaciones
de este concepto al ámbito educativo realiza-
das por Goleman y sus colaboradores a
través de programas sobre “aprendizaje so-
cial y emocional” han tenido una enorme aco-
gida en los centros educativos de Estados
Unidos. En el año 1995, sólo había unos po-
cos programas que se ocupaban de enseñar
a los niños las habilidades de la inteligencia
emocional pero, diez años más tarde, eran
decenas de miles las escuelas diseminadas
por todo el mundo que brindan a sus alumnos
la posibilidad de seguir este tipo de progra-
mas. Son muchos los distritos escolares, e
incluso los estados, que han incluido los pro-
gramas SEL como parte indispensable del
EN NUESTRO ÁMBITO TERRITORIAL, ¿QUÉ
IMPACTO ESTÁ TENIENDO LA REVOLUCIÓN
DE LA PSICOLOGÍA EDUCATIVA EN
NUESTRO SISTEMA EDUCATIVO?
currículo en la convicción de que, del mismo
modo que los alumnos deben alcanzar cierto
nivel de competencia en matemáticas y len-
guaje, también deben lograr un cierto dominio
de las habilidades sociales y emocionales tan
esenciales para la vida. El ejemplo más es-
pectacular es el del estado de Illinois, en el
que se han establecido normas concretas
para la enseñanza de las habilidades SEL
desde el jardín de infancia hasta el último
curso de enseñanza secundaria.
Volviendo a nuestro ámbito territo-
rial, ¿qué impacto está teniendo esta revolu-
ción de la psicología educativa en nuestro
sistema educativo?
CONTINUARÁ

35
 NOTICIAS. POR LARA DOMÍNGUEZ

CONCIERTOS DIDÁCTICOS CURSO

DE
VIOLÍN
DE
JOSEP LLUIS PUIG

SEMANA DE LA ETNO

CURSO
DE
CANTO
DE
ROSA DE ALBA

CONCIERTO DE LA
MUJER COMPOSITORA
ESTRENOS DE OBRAS DE:
DOLORES SERRANO,
ANA TERUEL Y MARIAJO ARENAS. VISITA AL ÓRGANO DE LA S.I.C.
36
 II CONCURSO
“SANTA CECILIA—ODERO”
DE MÚSICA DE CÁMARA

CURSO DE PIANO DE
TOMMASO COGATO

1º PREMIO
DÚO DE VIOLONCHELOS
JOSÉ MIGUEL MORENO Y
JOSÉ ANTONIO ESCOBAR

CONCIERTO DÚO DE GUITARRAS

ZAIRA RODRÍGUEZ Y PEDRO A. GONZÁLEZ
2º PREMIO
CUARTETO DE SAXOFONES
MAGDALENA GARCÍA, NAZARET CONEJERO,
DAVID FLOR Y PABLO CALLE

3º PREMIO
DÚO DE VOZ Y PIANO
VICTORIA ILLESCAS Y
MARÍA DEL MAR DE LA ROSA CONCIERTO DEL DÍA DE ANDALUCÍA
37
 NOTICIAS. POR LARA DOMÍNGUEZ

II JORNADAS DE PRIMAVERA

CONFERENCIA A CARGO DE
CARMEN VERDÚ
CONCIERTO DE PIANO QUINTETO DE CUERDA
JAVIER CEMBELLÍN TOTEM

CONCIERTO CONCIERTO DE PROFESORES

DÚO FLAUTA Y PIANO JAIME ROMÁN, FRANCISCO J. CANTÓ
JUAN RONDA MIGUEL GARRIDO Y ANTONIO RODRÍGUEZ
&
AUXILIADORA GIL

ORQUESTA BARROCA
CRISTÓBAL DE MORALES

RECITAL DE GUITARRA
ANTONIO DURO
38
QUÉ ESCUCHAR… QUÉ LEER… POR MARÍA JOSÉ ARENAS
QUÉ ESCUCHAR…
MÚSICA ABIERTA
Cuaderno de música para discapacidades. Armando Records. 2009
El principal objetivo de la Fundación Música Abierta es facilitar el acceso a la práctica musical a personas con alguna
limitación, permitiéndole aprovechar todos esos beneficios de la música. Con esta premisa ha realizado un proyecto para el
que han contado con compositores de 4 nacionalidades distintas: española, argentina, brasileña e indonesia. El proyecto
consta de 10 cuadernillos que recogen partituras de Enrique Igoa, Jesús Rueda, Polo Vallejo, David del Puerto, Ricardo
Moyano, Sebastián Mariné, Ananda Sukarlan, Santiago Lanchares y Edson Zampronha, para ser interpretadas por pianistas,
guitarristas y violinistas con alguna discapacidad en la mano derecha. Este Cd recoge una selección de las obras, interpreta-
das por Ananda Sukarlan (piano), David del Puerto (guitarra) y Manuel Guillén (Violín), y grabado en la sala de cámara del
Centro Cultural Miguel Delibes de Valladolid.

DE OSCURA LLAMA
Mauricio Sotelo. INAEM Anemos 2009
De oscura llama nace del impulso generador de un proyecto previo, los Sonetos del amor oscuro. Cripta sonora para
Luigi Nono, estrenados en el Hospital Real de Granada en 2005 y revisado para la Biennale de Salzburgo en marzo de 2009,
y mantiene respecto a ells, tres referentes fundamentales para la poética soteliana; el flamenco, la poesía de Lorca y el uni-
verso sonoro de Luigi Nono. Para esta aventura sonora cuenta con un elenco de músicos de primera fila que conocen sobra-
damente la estética y mundo sonoro del compositor; Ensemble residencias (creado por el Trío Arbós y Neopercu-
sión),habiendo trabajado ambos grupos, de manera independiente, obras del compositor, Roberto Fabbriciani (flauta), Stefano
Scodanibbio (contrabajo) y el cantaor flamenco Arcángel.

PIANO MUSIC
Jesús Rueda. Naxos 2009
Con sinfonías, cuartetos de cuerda, conciertos de cámara, una ópera y una gran cantidad de música de piano a su
nombre, Jesús Rueda es uno de los compositores vivos más representativos de la actualidad musical española. Su obra de
piano, en esta grabación interpretada por Ananda Sukarlan, continúa la línea virtuosística de compositores como Chopin,
Liszt, Ravel y Prokofiev. Sus composiciones para piano van desde la deslumbrante muestra pirotécnica presente en Mephisto,
basado en el primer vals de Liszt, y las dos sonatas, la segunda de las cuales está influenciado por el jazz y el Bali Kecak
ritmos de baile procedentes de Indonesia; a la paleta tonal encantadoramente sensual de los 24 interludios y los relativamen-
te simple pero atractivos para los niños de las Invenciones. Se trata de una música muy personal en la que se unen los len-
guajes clásicos y los elementos contemporáneos, generando una música ricamente expresiva y comunicativa.

QUÉ LEER…
HISTORIA DE LA MÚSICA OCCIDENTAL
J.P.Burkholder, D.J. Grout, C.V. Palisca. Editorial (Colección ALIANZA MÚSICA / Madrid, 2008)
Esta Historia de la música occidental ha sido calificada por críticos y expertos como el mejor compendio del desarrollo de
la música en el mundo occidental desde las civilizaciones más antiguas hasta nuestros días. La obra, que sólo exige conocimientos
elementales de terminología musical y de armonía, constituye un modelo de erudición, amenidad y justas proporciones. Esta nueva
edición, que ahora se publica en un solo volumen, ha sido reestructurada en capítulos más cortos, que se inician con una perspecti-
va general de la música de que se trate y terminan con una valoración de su recepción y de su significado para épocas posteriores.
El núcleo del capítulo explora los estilos, compositores, géneros y obras fundamentales, así como la tensión entre tradición e inno-
vación. Además, intenta resaltar qué es lo importante, por qué y para quién. Para ilustrar y complementar el texto cuenta con abun-
dantes ejemplos musicales, cronologías, biografías de compositores, extractos de fuentes originales, diagramas y fotografías.

EL SIGLO XX Y EL SAXOFÓN
Miguel Garrido Aldomar. Ed Si bemol. Málaga 2010
Uno de lo pocos libros existentes en español sobre temas históricos del saxofón. Este trabajo intenta dar una visión histórica de
la crucial relación entre intérpretes y repertorio y viceversa, y la dependencia en uno y otro caso para la evolución, existencia y el per-
durar en el tiempo del saxofón. Aparecen una serie de personajes que han contribuido en el instrumento y su música, sin los cuales el
saxofón no hubiera alcanzado la importancia que tiene en la actualidad. Igualmente recoge las circunstancias y contexto artístico y
social que experimentaron las artes en general y la música en particular, hasta llegar a la música actual de saxofón como parte integran-
te en las estéticas del siglo XX.

LÊPSIS: TÉCNICAS DE ORGANIZACIÓN Y CONTROL EN LA CREACIÓN MUSICAL

Javier Darias. EMEC 2006
El autor expone sus investigaciones en los distintos campos teóricos, como la Armonía en el Ciclo Cerrado de Cuartas, con
inclusión de ejercicios prácticos para su estudio; la Escalística en Variantes de Base, y las relaciones internas entre las escalas de los
tres modos que la constituyen; la Estructura Formal en Adbec y su potencial en el control de la forma, como recurso generador y como
técnica de desarrollo; y todas ellas con ejemplo de obras propias y de otros autores, verificables en las referencias discográficas reco-
mendadas. La diferencia esencial entre técnicas propiamente dichas y métodos indirectos, con un apartado de Recursos Específicos
aplicados a partituras rigurosamente determinadas y a grafías abiertas, asimismo con la discografía a consultar.

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REAL CONSERVATORIO PROFESIONAL DE MÚSICA
“MANUEL DE FALLA”
CÁDIZ

CONSEJERÍA DE EDUCACIÓN