ESTTICA MUSICAL II

TEMA 1: FORMAS MUSICALES

Entendemos por alma de la msica el contenido espiritual que presta a sus elementos o valores
expresivos, borrando el significado material de los mismos, para convertirlos en exteriorizacin
sensible de una bella creacin musical de la fantasa.
Igual que el lenguaje hablado, la msica dispone de elementos simples que se combinan y se
utilizan para el desarrollo del discurso musical. Denominamos frase musical a una serie meldica o
armnica que forma un sentido determinado concluyendo en una cadencia o reposo ms o menos
perfecta.
Las cadencias representan lo que los signos de puntuacin y las utilizamos para separar o
relacionar las frases. El conjunto de frases constituye un perodo, que ofrece un sentido acabado.
El desarrollo del discurso musical tiene una lgica especial, que ordena el desenvolvimiento
ideolgico y no se limita al sentido meldico, es decir, que se extiende a las combinaciones de
ritmos, acordes, imitaciones, variaciones tmbricas, superposiciones contrapuntsticas, y en
definitiva, en todos los procesos armnicos, polifnicos, de los que dispone el arte moderno.
Si la msica fundamentalmente fue mondica y su desarrollo, como el de la expresin verbal, se
reduca a una mera sucesin de sonidos, cuando posteriormente aparece la polifona, cambia
tambin la forma de concebir las ideas y el desarrollo musical.
Los siglos durante los cuales se produce la formacin del estilo contrapuntstico, con la
superposicin de movimientos de voces que se imitaban ms con carcter de arabescos que de
verdaderas melodas, hacen que la msica pierda su calidad de arte expresivo para convertirse en
un ejercicio de habilidad y dominio tcnico.
La expresin solo se infiltra en el contrapunto cuando florecen las grandes escuelas religiosas del
siglo XVI, que culminarn con PALESTRINA y TOMS LUIS DE VICTORIA.
Pero la msica no se considera como la lnea meldica pura, sino como un tejido sonoro en el que
todas las voces dialogan (participan) y se reparten el inters, y solo un conjunto se constituye en
medio expresivo, (todas las voces tienen igual importancia).
SOLO VOCAL
Su aparicin viene acompaada del nacimiento de la pera, y hace remarcar el concepto
de meloda expresiva, aunque acompaada de voces inferiores que sostienen el ininterrumpido
bajo y el meldico canto de base tonal. El punto de vista contrapuntstico por un lado, y el meldico
por otro, coexisten hasta los comienzos del arte sinfnico, momento en el cual la meloda se funde,
se une, con el desarrollo armnico y polifnico, y a travs de la combinacin de elementos
meldicos, armnicos y contrapuntsticos que conseguimos enriquecer a travs del proceso de la
orquestacin (avance muy importante), se obtiene el variado conjunto de medios expresivos
actuales.
Todas las obras se componen de una o varias frases que denominamos tema o motivo, el cual
podra definirse como un pensamiento meldico, armnico o rtmico, que tiene un significado
ideolgico preciso y susceptible de ser desarrollado. Las formas de la msica pura se basan
precisamente en estructuras para desarrollar el motivo o motivos que le sirven de base.

LEIT MOTIVE
Es el motivo conductor, es una idea musical que prepondera en toda una obra de gran desarrollo
siendo objeto de variaciones dramtico - psicolgicas.
El Leit.Motiv fue empleado por Berlioz en el gnero sinfnico, con lo que l denomino ide fixe o
tema dominante y despus ser Wagner el que lo aplicara al teatro con una extraordinaria
genialidad.
La prctica del arte ha dado nacimiento a una serie de formas musicales con caractersticas propias
en su forma y contextura. El msico cuando compone puede no adaptarse a una forma precisa,
preestablecida o adoptar algunas de las ya sancionadas por la tradicin. En este ltimo caso ha de
someterse en lo esencial a las caractersticas del tipo de forma musical elegida.
As como en literatura utilizamos la prosa y el verso, en msica existen formas mtricas y formas
no mtricas. Las primeras son las que someten a las frases y su desarrollo a una regularidad y
simetra, nacidas de las cadencias y reposos que peridicamente se suceden. Las frases resultan
regulares cuando tales reposos se producen a distancias simtricas, por ejemplo de cuatro en
cuatro, que las llamaramoscuadradas; son, por el contrario irregulares, cuando al componerse de
miembros de frases desiguales, los fragmentos no se corresponden en nmero de compases. No
obstante, las frases mtricas son empleadas con mayor frecuencia.
Las segundas, formas no mtricas, no se hayan sujetas a regularidad y simetra en sus
subdivisiones, y entre ellas se encontraran: el contrapunto, la fuga, la imitacin, el recitativo o el
canto llano.
PSICOLOGA DE LA TONALIDAD
Se conoce con este nombre a toda aquella serie de problemas referentes al carcter espiritual de la
msica. Este carcter hace del conjunto de relaciones que establece el alma racional entro los
diversos elementos sonoros. As, determinado un tono, el msico percibe las notas no como una
serie de sonidos aislados, sino de acuerdo con el tono del que forman parte. En cambio, cuando
una modulacin destruye el tono anterior estableciendo por tanto otro nuevo, el valor armnico de
las notas cambia en consonancia con la nueva tonalidad establecida.
MAZZUCATO establece en cinco principios, las leyes en que se basa la tonalidad:
Doble principio armnico
Centro o fuerza tonal
Superposicin simtrica del principio armnico
Inercia fnica
Tendencia fnica cadencia
Doble principio armnico: consiste en la facultad que tiene el hombre de formar sobre cada
sonido de la escala temperada, los dos acordes perfectos: el mayor o el menor, que son la base de
los modos de nuestra msica.
Centro o fuerza tonal: es el que determina el poder de atraccin de la tnica, que se constituye en
centro armnico al que referimos todos los dems sonidos. A ella se supeditan las otras notas de la
gama, cuyo valor armnico depende fundamentalmente, del lugar que como grados, les

corresponde con relacin a la tnica. As mismo, el acorde perfecto de tnica se convierte tambin
en centro comn de atraccin, al que se refieren todas las combinaciones polifnicas,
contrapuntsticas o armnicas por complicadas que estas sean.
Superposicin simtrica del principio armnico: consiste en tomar la tnica como centro y
colocar simtricamente dos quintas, una superior y otra inferior, con lo que aparecern la dominante
y la subdominante y se marcan la relacin entre los tres grados fijos, y que son fundamentales de la
tonalidad moderna. A estos algunos autores los denominan mayores de tnica, dominante y
subdominante como acordes generadores, su conjunto nos proporciona el total de sonidos de la
escala completa. Si ampliamos este principio de la superposicin simtricaa los dems acordes de
la gama diatnica, obtenemos lo que se denomina el total orgnico consonante del sistema
fundamental de la msica europea, que presenta sus dos grupos simtricos y complementarios de
acordes mayores y menores.
Inercia fnica: consiste en la tendencia generalizada que tienen todas las notas alteradas, en
resolver en el mismo sentido en que se alteran (siendo ascendente o descendente).
Tendencia fnica cadencial: tendencia fnica cadencial hacia el grave, consiste tambin en la
tendencia a resolver las cadencias hacia la nota ms grave, y ello debido a la tendencia o
predisposicin humana a referir todos los sonidos a lo fundamental de una serie armnica, que una
vez establecido un tono, se nos manifiesta como la correspondiente tnica de la regin ms grave.
En el presente siglo han surgido nuevas tendencias que coinciden en liberarse de las leyes que la
tonalidad nica impone. Estas tendencias son el resultado de una evolucin histrica:
para los clsicos, cada acorde era como una especie de eslabn en una serie organizada.
en el romanticismo, en cambio, los acordes van a adquirir un carcter independiente. Los
romnticos evitaron el predominio de la tnica, sustituyndolo por una aspiracin o tendencia hacia
ella.
A la msica esttica sustituy posteriormente la msica dinmica, y en este orden de ideas, la
idea de movimiento tiene una clara tendencia a desbordar el marco tonal. Cuando se independizan
los acordes y los consideramos como conjuntos sonoros, con abstraccin de su visin tonal, se
busc en cada grupo de notas un color armnico determinado. Las disonancias y los acordes
disonantes se distinguen precisamente por su especial color, sonoridad de conjunto, sin estar
sometidas las notas disonantes a ninguna preparacin ni resolucin obligada.
Con esta serie de transformaciones se ha considerado otra vez la msica de forma horizontal, como
el contrapunto del siglo XVI; as, se superponen melodas en las que cada una lleva su resolucin
independiente, sin tener en cuenta las disonancias que puedan resultar verticalmente, ni tampoco
pretender justificar como acordes tonales las agrupaciones resultantes.
LA IMITACIN: pequeas formas
El procedimiento ms apropiado y utilizado, y caracterstico, del desarrollo musical es la imitacin,
que consiste en reconducir un motivo en todo o en parte, dndole en cada ocasin una forma
diferente. La imitacin representa una aplicacin moderna de la prctica que impuso el contrapunto
al obligar a que las voces simultneas fueran repitiendo los giros anteriormente realizados por otras
voces.

La tcnica de la imitacin la adquirimos con la prctica del contrapunto, enseanza esta que est
establecida en todos los sectores. Elcontrapunto florido nos proporciona los elementos para el estilo
a imitar. La imitacin puede ser regular o irregular. Es regular cuando reproduce fielmente cada
intervalo del modelo. En cambio, es irregular caundo no exige tal exactitud, cuando pueden variarse
los valores, la direccin y los intervalos, e incluso limitarse a una simple imitacin de giros o ritmos.
A veces, la imitacin adquiere tal grado de libertad, que ms que una imitacin en sentido estricto,
lo que se consigue es una transformacin ovariacin del tema.
Canon
Entendemos por canon aquella composicin polifnica en la que cada una de las voces van
entrando sucesivamente, repitiendo con toda exactitud el antecedente o modelo que establece la
primera voz, el cual se constituye as en su propio acompaamiento contrapuntstico. No es, por
tanto, otra cosa el canon, que una imitacin regular que tiene continuidad hasta la Coda final, y
cuando no tiene Coda puede prolongarse de forma indefinida volviendo de nuevo al principio,
presentando entonces la denominada forma CANON SIN FIN, PERPETUO oCIRCULAR.
Fuga
La fuga es la forma ms completa y ms perfecta del desarrollo polifnico. Es una amplia
composicin fundada en la imitacin y cuyos elementos (en su totalidad) derivan directa o
indirectamente de un tema inicial que llamamos motivo o sujeto. El complemento del motivo es su
imitacin ms o menos exacta del mismo, y tanto el motivo como su contestacin se acompaan
todas las veces con uno o varios contramotivos en forma de contrapunto.
Llamamos episodios a los pasajes obtenidos por la imitacin de alguna parte o fragmento del
motivo, del contramotivo o de sus contestaciones respectivas, que sirven para separar las diversas
entradas y tambin para modular, prestando variedad al conjunto.
La fuga se compone de tres partes o perodos: en el primero se exponen sucesivamente el motivo y
su contestacin, y aparecen dos veces seguidas en voces distintas. El segundo perodo es el de
desarrollo y modulacin, en el que por medio de episodios se consigue hacer aparecer el motivo en
diversos tonos, que siempre son prximos al principal. Y en tercer perodo se forma con el Estrecho,
que es la parte donde todos los elementos de la fuga se acumulan y se acercan o estrechan entre
s. En el estrecho es donde se vuelve a presentar un motivo inicial con entradas en las que la
contestacin cada vez se inicia ms al principio del motivo, superponindose a l. normalmente al
final del estrecho suele ponerse un canon y una pedal de dominante finalizando con unos compases
del conclusin.

Se llama pedal en la tcnica de la armona al efecto de un sonido prolongado durante la sucesin de distintas
combinaciones armnicas.
Formas breves
En vez de desarrollar los motivos, suelen limitarse a hacer or de forma sucesiva una o ms frases
meldicas que constituyen sus temas, hasta cuando la pieza entera est constituida por una sola
frase musical, sta nos da la apariencia binaria, por la correspondencia de sus dos fragmentos.
La pequea forma binaria se compone de dos partes: la primera de ellas integrada por la frase o
tema que se toca una o dos veces. Y la segunda est constituida bien por un segunda frase o tema
o alternativamente por la repeticin de la primera precedida de un corto fragmento intermedio.

La pequea forma ternaria, aunque puede presentarse con tres temas distintos, lo ms frecuente
es que se componga de un primer tema, una segunda parte, y finalmente, la repeticin ntegra de la
segunda.
Tambin se pueden hacer ms complejas. Tanto las binarias como las ternarias pueden ampliarse
utilizando el mecanismo de sustituir frases o sistemas ms complejos, cada uno de los cuales a su
vez pueden configurar en s mismos una forma binaria o ternaria.
En la forma ternaria, el primer tema se sustituye por un perodo de exposicin, el segundo, por un
perodo de desarrollo y la repeticin final del primero, seria ocupada por un perodo de reexposicin
que pretende ms o menos reproducir exactamente el primer perodo.
La mayora de las pequeas formas instrumentales se adaptan al sistema binario ms sencillo, e
incluso ms frecuentemente al ternario, aunque cada uno de sus periodos, en vez de componerse
de un solo tema pueda componerse de dos o ms.
Cuando las formas son muy extensas se subdividen generalmente en unidades independientes de
forma que pueden presentar la forma binaria o ternaria, que se llaman tiempos.
La Danza
La danza es un fenmeno humano - musical tan antiguo como el hombre y en ella predomina el
principio del ritmo con un carcter simtrico. Su forma ms sencilla y corriente se compone de una
pequea introduccin, el aria de danza propiamente dicho, el grupo central, de contraste o tro, y la
repeticin total o parcial del primer tiempo, y lo cerramos finalmente con una breve coda.
Las danzas se dividen en funcin del comps en binarias o ternarias; teniendo en cuenta el
movimiento, las dividimos en aire lento, moderatoo allegro, o en algunas de sus variaciones; y
finalmente, por la figuracin rtmica, las dividimos en tticas y protticas.
De las formas primitivas de danza nacera la Suite, que en su origen era una serie de varias danzas
independientes que se presentaban en orden regular y en el mismo tono. Comenzaban con
un preludio y terminaban en una Giga.
La Suite moderna es una serie de composiciones de forma libre que estn relacionadas entre s y
que estn destinadas a tocarse de forma consecutiva.
TEMA 2: MUSICA POLITONAL, MSICA ATONAL Y MSICA INTERTONAL
La Msica politonal reconoce la tonalidad pero superpone giros, diseos, acordes, en tonos
diferentes. Normalmente de carcter general suele emplearse para dar realce a los planos sonoros
o tambin a diversas gradaciones de valor que se conceden a las distintas partes simultneas de un
conjunto polifnico, permitiendo de este modo hacer resaltar unas sobre otras en relatividad de
inters.
La Msica Atonal niega todas las leyes atractivas de una tnica imperante y no establece
dependencia alguna entre los diferentes grados y acordes, y considera independiente entre s los 12
sonidos efectivos de nuestra escala temperada y todos los acordes que sobre cada uno de ellos se
puedan establecer.
La Msica Intertonal respeta el concepto de tonalidad y tambin sus leyes, pero independiza la
marcha de las voces armnicas individuales. As, al moverse cada voz por los diferentes tonos sin

tener en cuenta la marcha del conjunto, ste no resulta ni como una tonalidad definida ni tampoco
como una superposicin de tonalidades, sino perpetuamente intertonal.
Algunos autores rechazan toda coincidencia con una armona consonante o con algunas de sus
artificiales modificaciones disonantes y pretenden organizar y sistematizar la disonancia pura y
perpetua, para lo cual la consonancia resulta lo excepcional y debe excluirse por completo.
En todas estas tendencias se conserva la constitucin actual de nuestra escala. Otros compositores
tienden a sustituir la gama temperada por otras escalas antiguas o caprichosas, e incluso otros
emplean gamas con divisiones inferiores al semitono.
TEMA 3: LAS CUALIDADES DEL SONIDO
Las cualidades del sonido son tres: TONO o ALTURA
INTENSIDAD
TIMBRE
TONO: Nos permite diferenciar los sonidos en agudos y graves.
INTENSIDAD: Distinguimos a travs de ella la mayor o menor fuerza del sonido.
TIMBRE: Nos permite reconocer el instrumento o el agente productor de cada sonido, sean cuales
fueren su intensidad o altura.
Tono o altura:
Es el lugar que ocupa el sonido dentro de la escala musical por su mayor o menor agudeza. La
msica slo considera como diferentes a los sonidos de distinta entonacin, y es al tono al que
deben esto su nombre e intensidad. El tono depende del nmero de vibraciones, cuanto mayor sean
por segundo el sonido ms agudo resulta. Llamaremos unsono a la identidad de entonacin. Los
sonidos audibles por el ser humano abarcan desde 16 hasta 36000 vibraciones por segundo. De
entre todos ellos cada civilizacin ha elegido un nmero determinado siempre reducido de sonidos,
para formar sus escalas. La serie total de entonaciones musicales en la actualidad se divide en
octavas, cada una de ellas integrada por las siete notas con sus correspondientes alteraciones.
En el Sistema Italiano para distinguir cada escala se escribe al lado del nombre un nmero que
permite identificarlo.
El Sistema Alemn tiene un procedimiento que consiste en representar las notas por letras,
correspondiendo:
A _ La
B _ Si b
H _ Si (becuadro)
C _ Do
D _ Re
E _ Mi
F _ Fa

G _ Sol
Para indicar las notas con alteraciones, por ejemplo #, se aade a cada letra la slaba -is- , con lo
que resultaran:
Ais
His
Cis
Dis
Eis
Fis
Gis
A los bemoles se le aade la slaba -es- :
Ces As
Des Es
Fes B (si b)
Ges
Segn la octava a la que pertenece la nota se escribirn maysculas o minsculas y con o sin
nmeros de subndice.
ABHCDEFG
la si b si do re mi fa sol

Ais His Cis Dis Eis Fis Gis

b As Ces Des Es Fes Ges
Entonacin.
Atendiendo a la entonacin, los diversos instrumentos de msica se suelen dividir en dos grupos:
1. De entonacin fija: son aquellos en los cuales el ejecutante no puede alterar voluntariamente la
entonacin de cada nota, como sucede en el piano, rgano, armnico o incluso en el arpa.
Entonacin variable: son aquellos en los que el ejecutante determina a voluntad cada uno de los
sonidos que produce, por ejemplo los instrumentos de arco.
Tanto unos como otros no son susceptibles en todos los casos de una afinacin inalterable o
perfecta y la razn de que eso sea as es porque los materiales de los que estn construidos
pueden sufrir , y de hecho, sufren, variaciones por agentes atmosfricos, especialmente de la
temperatura y la humedad, que se traducen finalmente en alteraciones de los sonidos que
producen.
Para tener siempre un instrumento de entonacin constante que nos pueda servir de punto de
referencia para poder afinar los instrumentos susceptibles de ser afinados se ide el diapasn, que

se compone de una varilla metlica curvada sujeta por su punto medio, la cual est construida con
una aleacin de metales dispuesta para no sufrir alteraciones por las influencias atmosfricas. Hay
que decir que las relaciones intervlicas relativas se vinculan a alturas absolutas del tono. De este
modo se estableci el diapasn normal la, tambin denominado tono de referencia o incluso tono de
cmara en 440 Hz a 20C. Esta formulacin se estableci en la segunda confederacin
internacional que hubo en Londres en 1939. La afinacin pura o natural sigue las proporciones
intervlicas naturales. En cuanto a la afinacin temperada, divide a la octava matemticamente en
12 distancias. Existen otras formas de evaluar el diapasn.
Intensidad:
Denominamos intensidad a la mayor o menor sonoridad de un sonido determinado. La intensidad
depende de la amplitud de las vibraciones, debida, en los instrumentos de cuerda, a las posiciones
extremas que las mismas alcanzan; y en los instrumento de viento, al grado de condensacin de la
columna de aire, que es por completo independiente de la entonacin y del timbre. En efecto, dentro
de la misma nota y del mismo instrumento podemos distinguir entre los pasajes forte y los
pasajes piano. Hay que decir que es grande la importancia que la intensidad ofrece en la msica.
De ella depende el matiz musical que de forma tan considerable puede modificar el sentido
expresivo de unos mismos sonidos. Los fortes y los pianos, los crescendo y los diminuendo, los
reguladores, mltiples y variadas indicaciones que se utilizan al escribir msica se utilizan y sirven
para modificar la intensidad y en su precisin ponen un especial nfasis y esmero los compositores
modernos, regulando mediante ellos sealar los detalles ms insignificantes, puesto que en ellos se
encierra un valioso elemento de expresin musical. Lo nico que vara segn nos aproximemos o
alejemos de la fuente sonora es tan solo la intensidad de los sonidos, permaneciendo inalterables el
timbre, el tono y el ritmo de los mismos.
En general, el aumento de intensidad lo percibimos como un acrecentamiento de la actividad, y en
esta cualidad del sonido no podemos fijar una regin media, ya que depende mucho de la
naturaleza del rgano productor.
Al igual que ocurra en la entonacin podemos considerar dos tipos de intensidad: intensidad
absoluta e intensidad relativa. En el primer sentido la intensidad equivale a potencia efectiva del
sonido, que aunque ofrece siempre un valor cualitativo y no slo cuantitativo como algunos
pretenden, no tiene por s misma verdadera importancia artstica.
En la percepcin de la intensidad musical, la fuerza efectiva se atempera a las posibilidades de los
medios productores del sonido, que son muy desiguales unos de otros. As, efectivamente, ni una
flauta puede producir sonidos tan intensos como los de un trombn, ni tampoco en las voces
humanas la intensidad es igual. Los instrumentos de arco, sin variar el instrumento, la intensidad
cambia segn el ejecutante. De aqu nace la nocin de intensidad relativa, que partiendo de una
regin media propia de cada voz o instrumento nos hace apreciar los grados de aumento y
disminucin en las variaciones que en ms o menos han de determinar los matices dinmicos. Por
ello, tanto en las obras escritas para un solo instrumento o aquellas escritas para un conjunto de
ello ms o menos numeroso, nuestro instinto halla una intensidad normal que es equivalente a la
combinacin de intensidades medias de los rganos sonoros utilizados, y traduce como
intensidades relativas bien hacia el fuerte o hacia el suave las subsiguientes variaciones de
potencia sonora. Aunque la cantidad de sonido, es decir, la intensidad absoluta puede producir por
si sola un efecto artstico, desde el punto de vista musical, ofrece un mayor valor la intensidad
relativa, es decir, las variaciones de intensidad a travs de una obra o pasaje. Es lo que
llamamos Dinmica.

El trmino dinmica que utilizaron ya los griegos para designar la teora de las fuerzas y de los
movimientos resultantes fue introducido en la Esttica Musical por el ilustre Doctor Hugo Riemann
en 1854, publicando Dinmica y Aggica Musicales. Riemann entiende por dinmica la teora de la
graduacin de intensidad de que son susceptibles los sonidos y adopta en cambio el trmino de
aggica de acuerdo con el sentido del vocablo griego
para la teora de las variaciones y
matices rtmicos, que junto con los dinmicos, han de determinar la expresin.
Por tanto, en sentido musical, denominamos dinmica al conjunto de variedades de intensidad de
que el sonido es susceptible.
Timbre:
Es la calidad de cada sonido segn la naturaleza del instrumento que lo produce. Es la personalidad
caracterstica del medio productor del sonido; hay que tener en cuenta que as como algunos
instrumentos conservan el mismo timbre en toda su extensin: cuerdas, otros cambian en las
diversas tesituras como sucede por ejemplo con la flauta o el clarinete. Algunos instrumentos tienen
un timbre tan caracterstico que an empleados dentro de un conjunto se destacan de manera que
es difcil que logren confundirse con los dems. Otros, en cambio, por tener un timbre menos
marcado y tambin ms variable, se mezclan perfectamente y empastan con el resto de la orquesta
confundindose con uno u otro grupo segn la tesitura en la que toquen.
El timbre depende la forma de las vibraciones, debida fundamentalmente al nmero y calidad de
armnicos que acompaan a cada sonido fundamental.
En la construccin tcnica de todos los instrumentos se procura provocar sobre cada nota la
formacin de los 4 6 primeros armnicos, con lo cual los sonidos adquieren un timbre clido y
pastoso. Finalmente diremos que la originalidad, novedad, en la eleccin de timbres y disposiciones
orquestales es una facultad tan imprescindible en el compositor como el instinto del colorido en
quien se consagra a la pintura.
Finalmente, todos los grandes compositores conciben sus obras no slo como combinaciones de
diversas alturas, sino como fusiones, sucesiones y contrastes de timbres que ofrecen una
inagotable variedad de recursos sonoros.
TEMA 4: SISTEMAS MUSICALES DEL TEMPERAMENTO
Las consonancias perfectas, invariables, las de octava, quinta y cuarta, son las generadoras de
todas las escalas y sistemas conocidos, y las nicas que an hoy sirven para justificar la
constitucin actual del arte delos sonidos; el sistema musical moderno se haya extendido por todo
el mundo civilizado. Este hecho no significa que sea el nico posible, ni tampoco el que haya habido
en el transcurso de los tiempos. Desde la ms remota Antigedad, cada pueblo ha elegido, dentro
de la escala de infinidad de grados que el sucesivo cambio de entonacin ofrece, ha elegido un
nmero determinado y siempre escaso de sonidos para construir con ellos su peculiar extensin
musical.
Todos los sistemas musicales presuponen, por tanto, la seleccin de una serie de notas de
entonacin diversa que integran desde el grave hasta el agudo la totalidad de sonidos en ellos
empleados, y cuyo conjunto constituye lo que damos en llamar su escala o gama general.

Si examinamos la historia de las diversas civilizaciones podemos comprobar que , ni la extensin de

la octava general es la misma en todas ellas, ni tampoco hay coincidencia en el nmero de sonidos,
que se han incluido en cada una de ellas. El nmero total de sonidos que integran la escala general
de un pueblo no depende nicamente de su extensin, es decir, de los lmites de entonacin que al
grave y al agudo marcan los sonidos extremos, sino que depende tambin de los intervalos que s
utilizan para dentro de una escala, separar los sonidos contiguos. Siguiendo esta tesis nos
encontramos que si entre nota y nota utilizamos como intervalo mnimo el semitono, el nmero total
de sonidos dentro de la misma extensin de escala general, ser mayor que si slo se utilizan como
intervalos mnimos los tonos enteros, y menor que si se admiten los tercios, y los cuartos de tonos,
como la separacin mnima entre sonidos sucesivos.
Desde el punto de vista histrico hay que decir que cuanto ms atrasada es una raza, tanto menor
es su capacidad musical, y por consiguiente, ms pobre y restringida su gama. Por el contrario, los
pueblos de un alto nivel cultural, de fuerte intelectualidad, u que presentan relevantes dotes
artsticas, han multiplicado estos elementos sonoros y constituyen por otra parte, los elementos ms
simples para la creacin y expresin musicales.
Ninguno de los sistemas musicales ha basado su organismo tonal y armnico en la extensin total
de su escala general de sonidos. Antes al contrario, en cada uno de los diversos sistemas de
sonidos, sobre los que se ha fundamentado todo el edificio tcnico sonoro. As , por ejemplo, los
griegos utilizaron el tetracordo (serie de cuatro sonidos). En la Edad Media se utiliza el hexacordo (6
sonidos), y en la actualidad utilizamos la octava, serie integrada por 7 notas , finalizada con la
repeticin de la primera de ellas. El intervalo de octava limita en el sistema moderno a la total
extensin de las notas armnicamente diferentes, y marca el trmino donde acaba la serie de
sonidos con nombres distintos. A partir de la octava se repite la serie completa por el mismo orden y
con iguales denominaciones. Por esta razn los sonidos que se sitan a distancia de una o varias
octavas se consideran equivalentes en la constitucin de la escala general, cuya extensin total se
divide en octavas, compuestas cada una de ellas de igual nmero de sonidos.
Nuestro sistema musical y su notacin distingue, dentro de cada una de las octavas que integran la
escala general, 31 elementos diferentes, a saber: las 7 notas naturales, sus 7 alteraciones simples
ascendentes (7#), sus 7 alteraciones simples descendentes (7b), 5 alteraciones dobles ascendentes
(Fa, Do, Sol, Re, La) y 5 alteraciones dobles descendentes (Si, Mi, La, Re, Sol bb) el nmero de
alteraciones dobles queda reducido a 5 ascendentes y 5 descendentes, porque si se excediese de
esa cifra, la doble alteracin equivaldra a la nota contigua alterada ya en el mismo sentido. As, por
ejemplo un Mi x representara un Fa #, y un Do bb equivaldra a un Si b. El total de estos 31
elementos puede obtenerse con una serie de quintas justas consecutivas ascendentes obtenidas a
partir del Solbb. Ninguno de estos sonidos tiene fsicamente la misma entonacin , sino que el
nmero de vibraciones de cada uno es tericamente distinto, debiendo considerarse como ms
aguda una nota sostenida que su superior bemolizada.
Las 7 notas naturales que se sitan en el centro de la serie, en definitiva el espacio central del
espacio de quintas y presentan en una direccin sus alteraciones ascendentes y en otra, las
descendentes. Estas 7 notas centrales son las que constituyen la denominada escala natural de
ARISTGENES o ZARLINO, cuyos sonidos ofrecen entre s la ms estrecha afinidad, ya que los
que no aparecen como armnicos del fundamental lo son de su quinta superior o inferior. En ella se
marcan las diferencias entre el tono mayor y el menor.
Las 31 notas tericas de nuestro sistema, se traducen slo con 12 sonidos reales, nacidos de dividir
la total extensin de la octava en 12 intervalos exactamente iguales, en una especie de semitonos

intermedios que no coinciden con ninguno de los dos tipos fsicos. La escala sonora efectiva del
sistema moderno ha surgido histricamente como una simplificacin necesaria de los instrumentos
de tecla, con el fin de no complicar demasiado el mecanismo por la multiplicidad de teclas,
imprescindibles para que a cada nota le correspondiese un sonido diferente, se opt por dividir la
total extensin de la octava en 12 intervalos exactamente iguales. Otros pueblos han empleado
intervalos menores consiguiendo con ello una mayor riqueza sonora. As, los rabes, por ejemplo,
admitieron en su escala las terceras de tono; y los hindes establecieron los cuartos de tono. El
proceso de dividir la octava en 12 partes iguales se denomina temperamento, y es la base de la
escala general moderna, y por esta razn se denomina escala temperada.
El temperamento fue ideado por Bartolom Ramos de Pareja, famoso tratadista espaol que en su
clebre obra de msica Tractatus de 1482, expona su teora con toda claridad y exactitud. El
temperamento no se generalizar, en cambio, en su prctica hasta comienzos del XVIII, despus de
mltiples debates: Gamo y J.S.Bach.
debido a la escala temperada los 31 sonidos diversos que puede representarnos la notacin se
traducen por medio de 12 sonidos reales. El temperamento, al atribuir un sonido nico a varias
notas, que terica y armnicamente son distintas, ha hecho posible un procedimiento de
transformacin que se llama enharmonizar. Enharmonizar consiste en tomar una nota por otra de
distinto signo correspondiente al mismo sonido.
La msica, al igual que el idioma, tiene una ortografa precisa y adecuada, que ensea a utilizar
correctamente la notacin o escritura musical. La palabra ortogrfica adems de marcar el sentido y
orientar sobre la etimologa de los vocablos, sirve para diferenciar aquellos que al odo pudieran
confundirse en el discurso hablado. La ortografa musical describe de un modo exacto notas
diversas dentro de una absoluta identidad de entonacin, y sirve para atribuir a cada sonido el valor
tonal y armnico que realmente le corresponde. Es un hecho generalizado en todas las ortografas,
que tienden a simplificarse y por tanto, la musical, tambin. Han nacido, en esta lnea, vigencias
ortogrficas que nos permiten hacer una notacin ms sencilla y comprensible. En tal sentido se
emplea con gran frecuencia la enharmona con el fin de evitar el exceso de operaciones, y de
sustituir las notas demasiado alteradas por alguna de sus equivalentes enharmnicas ms
naturales. En la prctica, las alteraciones dobles no aparecen nunca en la armadura de la clave y
slo se usan excepcional y accidentalmente. Hay que decir que an reconociendo la utilidad
prctica de este sistema hay que tener cuidado porque corremos el riesgo de falsear el carcter
armnico y tonal de los sonidos, haciendo difcil e ininteligible la lectura.
En definitiva, una buena ortografa musical busca la mxima sencillez de escritura siempre que sea
compatible con la estructura tonal y armnica del pasaje de acuerdo con el sistema empleado.
TEMA 5: EVOLUCIN DEL LENGUAJE MUSICAL
En todos los perodos las bases de la organizacin de los sonidos en escalas, sonidos (sistemas) y
gamas, ha coincidido con leyes fundamentales que rigen al fenmeno sonoro, hecho bien explicable
si se tiene en cuenta que el hombre, al utilizar el sonido con fines expresivos y artsticos ha de
adaptarse a las posibilidades que la realidad le ofrece, siquiera sea libre en cuanto al modo de
perfeccionarlas, combinarlas y embellecerlas. La calidad de las ondas sonoras, la relacin de
afinidad de los intervalos, la proporcionalidad de los mismos y el nexo comn que une a unos
sonidos con otros se han impuesto a priori con una fuerza incontrastable, y antes de que la
reflexin, el anlisis y las experiencias acsticas tratasen de hallar la justificacin debida y fueran
creando las reglas de la tcnica sobre principios slidos y cientficos. En realidad, la manera de

adaptar el material sonoro a las exigencias artsticas ha sido una labor lenta y continuada en la que
los europeos han trabajado sin cesar ms de 2500 aos, y eso slo partiendo de los ya sistemticos
avances de TERPANDRO y de PITGORAS. Los rasgos esenciales y caractersticos de la forma
musical actual son ms que una cima de perfeccin, un punto de vista de la civilizacin moderna,
limitada en su iniciativa, desarrollo, a los pueblos de la Europa Renacentista, merced a la influencia
espiritual que stos han ejercido universalmente para establecer el complejo de ideas, sentimientos
y principios en los que hoy descansan ciencia, moral, y arte, reflejo de los eternos imperativos de
verdad, bondad y belleza.
La msica, restringida al concepto moderno, apenas supera los tres siglos de existencia, y es
necesario llegar a RAMEAU para hallar la primera expresin terica. El arte musical, bien unido a la
palabra para realizar su expresin, bien con valor meramente interjectivo, es capaz de exteriorizar
estados emocionales no sometidos an a la precisin del lenguaje determinante de conceptos.
De una u otra forma, bien sea como simple sonido afinado o como sonido musical articulado en
forma verbal, nuestra voz slo puede proporcionarnos una lnea meldica, una sucesin de sonidos
de diferentes entonaciones emitidos uno tras otro, porque es incapaz de producir al mismo tiempo
dos notas diferentes. A tal sucesin la llamamos homofona o monoda, es decir, msica de una
sola voz armnica en que sea cual fuere el nmero de personas o de instrumentos que intervengan,
todos entonan a la vez las mismas notas sin que en ningn caso se superpongan dos notas
diferentes.
La msica de la Antigedad (Grecia y Roma) fue una msica de estas caractersticas, homofnica y
mondica. En aquella poca no se conoca otra forma de msica, y an hoy es la msica
preponderante entre la mayor parte de los pueblos orientales. Hay que hacer constar que en la
monoda no influyen las implicaciones de octavas impuestas por las escrituras, ya que desde el
punto de vista armnico, son equivalentes al unsono.
Las necesidades de la msica homfona eran diferentes de las de nuestro arte polifnico; apareca
estrechamente ligada a la palabra, aceptaba el ritmo y tambin la acentuacin de sta. No slo los
signos y las odas eran cantados, sino que hasta los fragmentos picos de las tragedias se recitaban
en una especie de canto musical que acompaaba la lira. El significado y desarrollo lgico de las
palabras prestaban cohesin al conjunto sin necesidad de establecer entre los sonidos un nexo
estrictamente musical, que como nuestro principio de tonalidad proporcione unidad al tejido sonoro.
En cuanto a la msica instrumental, las melodas para flauta o ctara que se utilizaban en los
grandes juegos no debieron tener gran desarrollo ni gran extensin , ya que la homofona, pobre de
formas, no se prestaba a un rico desenvolvimiento artstico, todo lo ms, algunas variaciones
melismticas de la meloda principal, floreos y adornos sobre algunas notas musicales que
conocera el nombre de heterofona, y fue un arte en el que los instrumentistas virtuosos como los
actores trgicos llegaron a ser maestros, y cuyo influjo en la expresin dramtica fue comentada por
Aristteles.
Al establecerse la liturgia de la Iglesia en Occidente se inspir preferentemente en las
reminiscencias grecorromanas, que aunque ya estaban un poco desfiguradas, se conservaban por
tradicin y se simplificaron para adaptarse lo ms posible a la cadencia del lenguaje hablado. De
este modo se obtuvieron frmulas casi invariables sin nexo expresivo con el sentido de la frase
gramatical, las cuales, slo en las terminaciones ofrecan variaciones.
Medieval: era especialmente en ciertos cantos de la liturgia milanesa y a partir de los papas de
origen bizantino, se enriquece con las largas vocalizaciones y con las ornamentaciones meldicas,

perdi en cambio la fuerza expresiva y el valor artstico que las variaciones modales de gnero
proporcionaban a la clsica meloda griega, obra de un pueblo que posea una excepcional figura
espiritual y que posea el ms depurado sentido esttico.
Durante la Edad Media va a surgir y desarrollarse un fenmeno importantsimo: la polifona, o
superposicin de sonidos diferentes que transforman la lnea meldica homfona en sucesiones de
combinaciones simultneas. Pero es a finales del siglo VIII cuando se inicia el uso prctico de la
polifona en la msica artstica, o cientfica de entonces. La diafona de los profesionales de la
msica del Medievo fue el resultado de aplicar en la prctica el concepto terico de las
consonancias fundamentales o sinfonas.
Mientras la diafona sigue su curso aceptando e incluso rectificando cada vez un mayor nmero de
intervalos y estableciendo reglas para evitar choques que pudieran resultar excesivamente duros o
disonantes, es entonces cuando surge una innovacin muy importante: emplear en las voces
simultneas valores diferentes; de este modo aparecer el discanto, que se aplic rpidamente a
superponer dos melodas distintas e incluso de carcter tan opuesto como un tema de canto llano y
una cancin profana, mediante la frmula de alterar valores y entonaciones para que al escucharse
unidos formasen un conjunto lo ms tolerablemente posible en sus coincidencias.
El canto firme gregoriano estaba sometido a la palabra, no conoca divisiones ni compases, y el
ritmo de la msica profana de aquel tiempo, incluso el de las danzas, era muy sencillo. El discanto
fue el origen del ritmo musical propiamente dicho, que contribuy a dar fuerza y energa al
movimiento meldico de cada voz. Los flamencos, que tambin fueron renovadores en la pintura,
seran los maestros del contrapunto, nombre que deriva de las primitivas combinaciones de
valores iguales, nota contra nota, o punto contra punto, que se adopt y se sigue aplicando para el
conjunto de msica polifnica que considera como lneas meldicas horizontalmente desarrolladas
cada una de las partes que se superponen en el simultneo conjunto sonoro.
TEMA 6: EL RITMO
El ritmo puede definirse en sentido general como orden y proporcin en el espacio y en el tiempo.
Es comn a todas las artes y a travs de l se ordenan los colores, las formas, las lneas, los
sonidos o las palabras. Surge de la necesidad humana de dividir las grandes cantidades para su
ms fcil comprensin. El ritmo es una necesidad natural y social que rige los fenmenos naturales
y las funciones de nuestro organismo y sirve tambin para regular el trabajo colectivo aunando los
esfuerzo individuales en beneficio de su rendimiento.
En la msica, el ritmo se desarrolla en el tiempo y, en consecuencia, toda la msica se reduce a
ritmo. Musicalmente la palabra ritmo se corresponde con tres acepciones:

medida

figuracin rtmica

proporcin simtrica
Medida: da lugar a la divisin de una obra en partes iguales dentro de las que se establecen
valores proporcionales que determinan la duracin relativa de sonidos y pausas.
Figuracin rtmica: variada sucesin y superposicin de duraciones y acentos que prestan a los
sonidos su significado expresivo.

Proporcin simtrica: es la que marca el equilibrio general de cada obra y rige las formas
musicales.
La medida es una frmula mecnica que se fija al principio de cada obra, aunque puede variar
dentro de ella y tiene por objeto valorar las duraciones relativas por medio de una unidad que sirve
de medio de comparacin. Se representa por los compases que dividen el discurso sonoro en
fragmentos iguales, cada uno de los cuales constituye la unidad que a s mismo se llama un
comps, y es el espacio comprendido entre dos lneas divisorias, dentro del cual tiene cabida un
nmero determinado de valores. Los compases se componen de partes o tiempos, a cada un de los
cuales corresponde un valor determinado. Los valores se indican por las figuras musicales que, a la
vez que especifican los sonidos segn su posicin sobre el pentagrama, constituyen una serie de
fracciones de la unidad de medida. Sobre la base de la divisin binaria, en la que cada figura vale
por dos del orden inferior. La figura que posee mayor valor es la redonda. A cada figura le
corresponde un silencio equivalente que marca o establece una pauta del mismo valor. Los tiempos
pueden ser binarios o ternarios. Los binarios estn establecidos por una unidad, que cada unidad
est subdividida por dos. Y los ternarios, cuya unidad es un valor con puntillo, y su subdivisin
normal es por tres. Producen respectivamente compases simples o de combinacin doble,
y compases compuestos, o de combinacin triple, que en sus formas regulares equivalentes se
componen de dos, tres o cuatro tiempos. Los compases irregulares de 5, 7,9 ms, se forman
combinando compases regulares distintos. La clase de comps se determina por la cifra indicadora,
que es un quebrado, cuyo numerador representa la cantidad de figuras o valores que lo integran, y
el denominador refleja qu clase de valores son. Al precisar cuntos entran en la unidad de valor o
redonda.
El comps puede detenerse momentneamente por medio del caldern, como acontece en algunas
cadencias. En la escritura polifnica pueden superponerse compases diferentes, aunque se suelen
distinguir en cada comps tiempos fuertes y dbiles, que mejor debieran llamarse ligeros al alzar
(arsis) , y pesados al caer ( o tesis). Tal acentuacin de medida debe supeditarse a los efectos
tnicos y expresivos que el principio rtmico exija.
Para fijar la velocidad a que han de llevarse los compases de la que depende la velocidad absoluta
de cada sonido se utilizan los Aires Musicales, que sirven adems para determinar el carcter. La
velocidad normal que se corresponde con la de nuestro pulso y nuestros pasos viene a equivaler al
Andante y tipo central de los cinco principales que nos hemos dado, y que son, adems de l:
ADAGIO
LARGO
ANDANTE
ALLEGRO
PRESTO
El Adagio y el Largo, los ms lentos. Y el Allegro y Presto, los ms rpidos, todos los cuales
admiten numerosas variantes. Para los cambios transitorios de tiempo, empleamos los matices de
velocidad, tales como el accelerando, ritardando, etc. Utilizamos para un correcto establecimiento
de la duracin de los valores el metrnomo, que es un aparato que al poder marcar exactamente la
duracin de unos valores determinados, puede precisar la duracin del comps. No obstante, su
empleo puede ser perjudicial en determinadas ocasiones, ya que resta expresin.

El ritmo, como figuracin rtmica es la mezcla infinitamente variada de acentos y valores que
prestan al discurso musical su significado expresivo. Entendemos por metro la diferencia de peso y
densidad entre el primer tiempo, antecedente o ligero, y el segundo tiempo, pesado o grave.
Presenta el equilibrio, correspondencia y proporcionalidad de elementos.
El ritmo propiamente dicho nace, en cambio, de la diversidad de valores y es el principio de
variedad. Una meloda o diseo rtmico necesita acentos o aumentos de intensidad, al igual que en
el lenguaje hablado. Adems de acentos tnicos que corresponden a uno de los tiempos del grupo
rtmico, y son equivalentes a los gramaticales de las palabras, existen tambin los acentos
expresivos, que proporcionan a la frase su verdadero significado y carcter. El acento expresivo
debe sobreponerse a los acentos tnicos, y stos, a su vez, deben dominar sobre las acentuaciones
de medida. Los griegos basaban su rtmica en los dos tipos de slaba, denominados longa y breve;
la longa tena doble valor que la breve, y a esta ltima se la consideraba como unidad tpica. De la
combinacin de ambas medidas nacan los compases o pies mtricos, que podan ser tticos si
comenzaban al dar (thesis) y protticos o antitticos, si comenzaban al alzar (arsis). En Grecia
estaban ntimamente relacionados el ritmo potico y el musical.
En los idiomas neolatinos, como por ejemplo el castellano, al lado de la forma prosaica aparece la
versificacin, que exige en cada verso un nmero determinado de slabas, acentos obligados y
auxiliares y pausas. Los versos castellanos normalmente suelen tener entre 2 a 16 slabas, aunque
tambin existen otros de 18 e incluso tambin de 20. Cuando la ltima palabra de un verso es
esdrjula, ste debe tener una slaba ms; cuando es aguda, una slaba menos. En los versos suele
emplearse la rima, que consiste en analogas en las terminaciones de sus palabras finales. Cuando
slo coinciden las vocales desde la ltima slaba acentuada, las llamamos asonantes; cuando
desde la ltima vocal acentuada son iguales, todas las vocales y consonantes, entonces son
consonantes. Los versos no sometidos a rima los llamamos libres. Por lo general se escriben en
verso aquellos pasajes vocales que estn destinados a ponerse en msica, aunque este requisito
no sea esencial y su simetra pueda llegar a amanerar el ritmo de esta msica.
TEMA 7: LAS GRANDES FORMAS CLSICAS
Entre las grandes formas clsicas de la msica instrumental, la principal es sin lugar a dudas
la Sonata. Llamamos sonata al conjunto de una serie de piezas que denominamos tiempos,
destinadas a ser ejecutadas de forma consecutiva y que, aunque independientes entre s, se
encuentran relacionadas unas con otras en una nica concepcin. La forma ms completa y
caracterstica de la sonata se compone de 4 tiempos:
ALLEGRO
ANDANTE - ADAGIO - LARGO
MINUETO - SCHERZO
ALLEGRO - PRESTO
El primer tiempo: Allegro, consta de dos temas, y se divide en tres perodos: exposicin, desarrollo
temtico, reexposicin (donde se vuelven a presentar los temas finalizando en el tono principal).
Estos tres perodos se agrupan en dos partes: la primera, que se repite, est formada por el perodo
de exposicin y un conjunto de cadencias con que finaliza. La segunda parte slo se toca una vez y
engloba el desarrollo y repeticin.

El segundo tiempo: Adagio, se construye sobre uno dos motivos. Cuando tiene dos temas puede
revestir dos modalidades: primera, la misma forma del Allegro con sus tres perodos de exposicin,
desarrollo y repeticin, aunque menos extensos; y segunda, cuando presenta forma de romanza sin
palabras, y en este caso consta de un primer tema, un segundo tema, y la repeticin del primero.
Cuando slo consta de un motivo, adopta entonces la forma que denominamos Tema con
Variaciones.
El tercer tiempo: el Minueto, se compone de un primer perodo o minueto propiamente dicho, que
consta de dos partes, cada una de las cuales se toca dos veces. En la primera se expone el tema,
en la segunda aparece un breve episodio y finaliza con la repeticin del tema. El segundo perodo
es lo que llamamos el tro, y se compone tambin de dos partes que se repiten, cuya forma
temtica es similar a la del Minuetto. El tercer perodo consiste en la exacta repeticin del primer
perodo, tocando cada parte slo una vez.
El Scherzo presenta una mayor libertad en la forma, aunque en trminos generales, se adapta al
plan del minueto.
El cuarto tiempo: Final, puede coincidir en forma con el Allegro, entonces tiene dos temas y tres
perodos; o alternativamente, adopta la forma de rond, que se compone de un solo tema que se
repite varias veces separado por episodios.
Denominamos TRO, CUARTETO, QUINTETO, SEXTETO,etc a las composiciones que estn
escritas especficamente para 3, 4, 5, etc. instrumentos. El plan de todos ellos se adapta por
completo a la forma de la Sonata, aunque el estilo debe acomodarse a la naturaleza de los
instrumentos para los que est escrito.
SINFONA: es una gran sonata para orquesta, cuyos tiempos ofrecen por lo general una mayor
extensin y desarrollo y ello debido a la diversidad de elementos y contrastes de que se dispone. Es
frecuente en estos casos que al Allegro le preceda una introduccin en tiempo lento.
CONCIERTO: Es una composicin para uno o varios instrumentos a solo, acompaados por otros
varios o por la orquesta, ms frecuente lo segundo. Suele constar de tres tiempos: Allegro, Adagio y
Rond, cuya forma se adapta a sus equivalentes de la sonata. En el Allegro los tres perodos se
sustituyen por tres grandes solos a los que separan tuttis de orquesta. Al final del ltimo solo se
hace un reposos sobre la dominante, con el fin de que el solista pueda improvisar una cadencia.
PRELUDIO: Forma musical, sinnimo de Obertura. En pocas pasadas se conocieron varios tipos,
fundamentalmente dos: la obertura a la francesa y la obertura a la italiana. La primera est
compuesta de una parte lenta llamada grave, una segunda parte ms rpida y la repeticin de la
primera. En cuanto a la italiana, sta comienza con un Allegro al cual le sigue un tempo grave y
finaliza con otro allegro.
ESTUDIO: El principal objetivo es el mecanismo y tcnica del ejecutante, llegando en ocasiones a
darse verdaderos alardes de virtuosismo. Existe el denominado Estudio de Concierto, que elevara
a su mximo punto de belleza Chopin, autor de una prodigiosa tcnica pianstica.
CAPRICHO O FANTASA: Se utilizan estas formas como sinnimos para designar obras de
carcter instrumental no construidas bajo ninguna forma fija. Ambas se refieren al carcter de la
composicin, que ha de ser, como su nombre indica, caprichosa, etc.
POEMA SINFNICO: Es el acertado nombre que Franz Listz puso para las grandes composiciones
orquestales que no se someten a forma clsica y se modelan sobre temas conductores,

desarrollando un argumento por lo general literario. Viene a ser la expresin musical de una
composicin potica, o al menos, de un asunto o serie de estados anmicos que sirven de gua para
el lgico y equilibrado desenvolvimiento de la obra.
TEMA 8: LOS GNEROS MUSICALES
Denominamos msica vocal o de canto a la msica asociada a la palabra. Su objeto es reforzar
con los sonidos a la intensidad expresiva del lenguaje hablado. La forma ms sencilla de la msica
vocal es la cancin o pieza de canto a solo que, en general, acompaan uno o varios instrumentos,
se llama Canzone (en italiano) y Lied / Lieder (en alemn).
Consta de uno o dos perodos, y sus formas ms frecuentes son la llamada Da Capo, en que se
repite el primer perodo despus del segundo; y la de Estrofa con refrn o estribillo.
Denominamos Aria a una pieza de canto a solo que pertenece a una obra dramtica. Las Arias
breves suelen constar de un solo perodo, y aunque a veces se adaptan a la sencilla forma binaria o
de la Estrofa con o sin estribillo, lo ms frecuente es que adopten el tipo ternario, constituido por
tres perodos, el primero de los cuales contiene el motivo principal y se repite como ltimo despus
del segundo, que est integrado por una o varias frases centrales.
Los Duos pueden revestir las ms diversas formas segn sus dimensiones y carcter, pero en
general son como un gran Aria a dos voces, que unas veces dialogan y otras cantan unidas. El
dilogo puede ser bien en frases meldicas, bien como recitativos (parlantes, no medidos) o bien en
frases medidas, declamadas, sobre diseos o temas de orquesta en los que se encierra el inters
musical y dramtico. Cuando un do consta de un solo aire, que por lo general es Lento o Andante,
se denomina Duetino, aunque vaya precedido de un pequeo recital. Si consta de dos aires, un
Andante y una Caballeta, entonces lo denominamos Duetto o simplemente Do.
Son gneros musicales los diferentes grupos en que pueden clasificarse las obras en virtud de
diversas relaciones de analoga. Esta clasificacin slo ofrece un valor prctico.
MSICA DESCRIPTIVA O IMITATIVA: es aquella que reproduce sonidos de la Naturaleza o de la
realidad, o la que intenta reflejar con sus peculiares medios expresivos momentos, escenas,
personajes, o sensaciones no musicales. En este gnero fueron maestros los clavecinistas
franceses, y con el incremento del arte instrumental se ha llegado a aciertos imitativos
extraordinarios cuyo valor principal es como alardes tcnicos.
MSICA PROGRAMTICA: Aquella que asocia o relaciona la composicin musical con ideas o
conceptos en general literarios. Su origen tambin es antiguo. El valor musical es independiente del
mayor o menor acierto con que se adapte al programa o al texto. Fue Berlioz quien inici el impulso
que modernamente ha recibido esta msica. En la msica programtica se ofrece al pblico la obra
musical y la asociacin de ideas en que se inspir, y deben juzgarse independientemente la
partitura como manifestacin artstica de ndole puramente musical y la relacin en la composicin
guarde con el texto o programa. As, puede ocurrir que sea bella la obra y acertada su relacin con
el argumento; que sea bella la obra pero no guarde relacin con aqul, en cuyo caso, su mrito no
desmerece en absoluto; o por el contrario, que guarde relacin estrecha con el asunto, pero sea
defectuosa la obra musical, en cuyo caso su valor esttico ser deficiente.
FORMAS MIXTAS: Entre las grandes formas mixtas las principales son: el Oratorio y la Cantata.
Oratorio: es un gnero pico - dramtico, de carcter sagrado y en general sin escena, aunque con
movimientos, personajes, contrastes, vida, en el cual predomina el elemento pico a pesar de tener

partes lricas y dialogadas. El narrador o persona que recita era una de sus caractersticas
esenciales, al igual que, a partir del siglo XVIII, lo son los coros en el estilo fugado.
La Cantata: es una composicin vocal e instrumental de ciertas dimensiones y con varios
personajes, y est destinada a ejecutarse en concierto. Puede ser sagrada y profana, en ella
prepondera el carcter lrico y lo que hace, en definitiva, es expresar por lo general un momento
psicolgico determinado. La cantata no requiere esquema. A J.S.Bach se le deben varios modelos
de Cantatas sacras y profanas, con carcter cmico o humorstico.
EL TEATRO LRICO:
Es una de las manifestaciones ms interesantes de la msica, y tambin una de las modalidades
artsticas ms complejas y perfectas. Nace de la unin de la msica con las diversas modalidades
teatrales. La msica no slo debe reforzar el significado expresivo de las palabras, sino
complementar esta expresin potica, suplir las imperfecciones y deficiencias de sta, y tambin
procurando sugerir el cortejo emocional que acompaa a lo que se dice. El teatro reclama al
compositor condiciones propias de un dramaturgo. Esta es la causa por la cual no siempre los
grandes msicos teatrales coinciden con los cultivadores de msica pura.
LA PERA:
Dentro de las formas lrico - dramticas est la pera. La msica puede adaptarse a todas las
formas dramticas, debiendo en cada caso acomodar su estilo y su carcter al gnero especial que
el libreto imponga, para obtener la perfecta adecuacin que debe existir entre la letra y la partitura.
Entendemos por pera a toda forma de teatro lrico en que la msica acompaa sin interrupcin la
totalidad de la obra dramtica. En trminos ms estrictos se entiende por obra lrico dramtica en
uno o ms actos divididos en escenas. Comprende recitativos y nmeros que se destacan con
mayor o menor relieve, y pueden revestir las formas y caracteres ms diversos.
As como los nmeros se adaptan a las formas de la msica vocal, constituyendo cada uno un todo
homogneo, el recitativo, que consiste en una declamacin entonada, no ofrece cuadratura ni
desarrollo simtrico y prescinde exigencias de ritmo, de medida y tonalidad, quedando su fraseo a
iniciativa del cantante.
La pera cmica, adems de diferir en carcter, suele sustituir los perodos recitativos por unas
breves frases habladas. Es un gnero que aparece en Francia.
LA ZARZUELA:
Es la forma de teatro lrico espaol en el que la msica no acompaa toda la accin, alternndose el
canto con la declamacin hablada. Esta mezcla es lo distintivo y no el estilo o carcter de la msica:
es una muy amplia participacin de la declamacin hablada. Acepta argumentos cmicos o
dramticos. Su nombre deriva del palacio de la Zarzuela, donde en el siglo XVII se celebraron las
primeras representaciones del gnero. Una forma anloga en cuanto a la alternancia de partes
habladas y cantadas y siempre con temas cmicos o amables, es la operetta, cuyo modelo francs
ha tenido en el pasado siglo XIX tanto auge como ha tenido en el presente el viens.
SAINETE:
En literatura llamamos Sainete a una obra dramtica en la que se reproducen con la mxima
fidelidad posible los hbitos de la gente popular, del pueblo y otras clases sociales. El Sainete Lrico
consiste en la modalidad literaria acompaada en parte por la msica. Suele acoger ritmos

populares, he tenido en Espaa gran importancia, y ha sido la base de lo llamado Gnero Chico,
algunas de las partituras, a pesar de parecer breves y livianas, son obras maestras.
TONADILLA:
Forma espaola del teatro lrico en la que se reproduca la vida pintoresca y colorida de la poca en
cuadros muy breves, pero llenos de animacin , movimiento y realismo. Brill en el siglo XVIII,
tambin nace en este perodo, adquiri gran auge en principios del XIX, para transformarse en el
Sainete Lrico. Mariano Bosch, en su Historia de la pera en Buenos Aires cree ver las tonadillas
espaolas l origen del teatro lrico en Sudamrica.
DRAMA LRICO:
Nace al adaptar la msica al gnero literario del mismo nombre, procurando reflejar musicalmente el
contenido ideolgico y sentimental del libreto. Es la ms elevada y moderna modalidad de teatro
con msica.
Como variante del Drama Lrico citamos la COMEDIA y TRAGEDIA LRICAS. Se corresponden
respectivamente con los mismos gneros potico - dramticos. Es tendencia moderna que el
compositor procure seguir al libreto buscando en cada acto la continuidad musical y sin atenerse a
los convencionalismos formales que presentan los recitativos y los nmeros sueltos.
BAILABLE:
Adquiere mucha importancia en los ltimos tiempos. Consiste en la unin de la msica con la
mmica y la coreografa en una accin teatral, adquiriendo un valor de plasticidad dramtica
extraordinaria. Es tan moderno como refinado en el que la presentacin y la postura escnica
juegan un papel primordial. Se ha impuesto en los ms clebres teatros lricos y lo cultivan los ms
famosos compositores.
TEMA 9: COMPENDIO HISTRICO DE LA ESTTICA
LAS IDEAS ESTTICAS EN GRECIA
Aunque realmente la Esttica como ciencia independiente no ha aparecido hasta el siglo XVIII todos
los interesantes problemas de la teora del Arte y Belleza fueron abordados ms o menos
directamente y con mayor o menor amplitud por los pensadores ms insignes de todas las pocas.
Los griegos, raza privilegiada y prcer en cuanto al sentimiento artsticos, nos ofrecen ya una
esttica latente en sus ideas an antes de iniciarse el estudio especulativo de la filosofa de lo bello.
En las obras de Homero se concibe la belleza encarnada en los cuerpos perfectos de las heronas,
un valor real propio y sustantivo, y seguramente atisbos felices de carcter esttico debieron
contenerse en los escritos de los tratadistas musicales, dramticos y sofistas. Xenofonte nos
muestra a Scrates enseando a sus discpulos que los verdaderos artistas son aquellos que
producen seres animados y dotados de la facultad de pensar y querer. Scrates inicia apenas
nacida la esttica, la funesta intrusin del concepto de utilidad en los dominios de la belleza, al
llamar bello a todo lo que es til para el objeto a que se destina. Si de Scrates pasamos a Platn,
su discpulo, hallamos en sus obras cientos de tan hermosa concepcin, expresin tan justa como
mencionar esa primera belleza que con su presencia hace bellas a las cosa que llamamos bellas,
sea cual sea la forma en que esa comunicacin se realice y los pasajes en que se habla de una
vida anterior cuando los hombres confraternizaban con los dioses y en la cual conocieron las
supremas VERDAD, BONDAD y BELLEZA.

Si resumimos la teora de Platn sobre la belleza vemos que la considera como una idea que existe,
como una realidad tanto en el mundo lgico como en el efectivo, con absoluta independencia y
separacin de las cosas bellas, que slo pueden llamarse as cuando participan de esa idea. El
hombre conserva cierta reminiscencia de tal idea y solo por ella califica de bellos a los objetos, y
ama cuanto le ofrece vago recuerdo la Divina Belleza Eterna e Inmutable. Y cuanto ms nos
elevamos en la belleza terrena para poder contemplar la Idea Pura, tanto ms se enaltece el ser
humano y se hace semejante a los dioses en serenidad y beatitud.
Al abordar Platn el problema del arte distingue dos clases del mismo: Arte Divino, y Arte Humano.
El Divino tiene poder para crear verdaderos seres vivos y se halla por tanto conectado a los dioses.
El artista humano no puede producir nada vivo ni real sino que su labor se reduce a imitar las
apariencias de realidad y vida. Dos obras muy importantes de Platn son:
La Repblica
Las Leyes
Excluye las artes de toda repblica bien organizada formulando la primera negacin rigorstica que
aparece en la historia. Su razonamiento para llegar a tal resultado contra el que su gran instinto de
artista se revela es considerar que la poltica, base de toda organizacin perfecta, se apoya en la
moral, y sta descansa en la educacin, y la educacin se establece a su vez sobre el conjunto de
las artes que l denomina msicas. El arte se convierte de este modo en un simple medio de
instruccin que debe quedar sometido en su ejercicio a los fueros de los legisladores. Por eso, al
considerarlo como una actividad de orden inferior, dadas las limitaciones de la facultad creadora
humana, Platn no vacila en proscribir el arte, especialmente en sus representaciones recreativas y
teatrales.
En Las Leyes se muestra menos rigorista y reconoce la importancia de los coros, del canto y de la
danza, que responden a la tendencia humana de todo ser animado hacia el movimiento y al
sentimiento connatural de la armona y del nmero, y de la belleza, que pueden encerar los
movimientos ordenadamente y la voz. Por eso no llega a prohibir el arte como imitacin de
costumbres, siempre que sean buenas y que el artista se someta a modelos ideales que le est
vedado modificar. De esta forma el arte se convierte en un medio educador dentro de su bellsima
definicin de la educacin como disciplina del placer y del dolor, cuyo desarrollo precede en el
hombre al de la razn. A pesar de esto, y de su fantico idealismo slo conceda al arte valor como
obra til en cuanto imitacin de la Belleza moral, le condena a estancamiento e inmovilidad
incompatibles con su progreso.
De estas ideas de Platn, al no llegar a justificar el arte en s mismo, surgi la teora pedaggica o
moralista de los estoicos, y al no acertar con una manera de legitimar su utilidad atribuyndosela
como fin intrnseco, trataron de buscarla en calidad de fin extrnseco, que corresponde al arte como
un medio para mover al bien y estimular a la virtud. Este punto de vista fue expuesto por Estrabn,
al decir que la poesa es una necesidad primitiva que forma a los jvenes para la vida, y que
mediante el placer es maestra de costumbres.
Los obvios fundamentos ( en cuanto a lo bello), que estableci Platn, carecan de sus escritos del
orden y la sistematicidad necesaria. Sera Aristteles el encargado de dar una direccin cientfica a
las primeras respuestas por su maestro, por lo que algunos filsofos contemporneos han querido
ver en l, a un precursor de los modernos creadores de la ciencia esttica.

El pretendido antagonismo dividi los puntos de vista de Platn y Aristteles, pero es ms aparente
que real, ya que en el fondo al igual que su maestro, es idealista. Si bien su idealismo en vez de ser
abstracto como el de Platn, ofrece un carcter de actividad progresiva y se halla concretado y
traducido en las cosas reales, hecho sin duda en que se ve la generalizada opinin de considerarle
como campen de la tendencia realista.
Aristteles, al igual que Platn, considera a la retrica y potica no como ciencias sino como artes, y
entiende por ARTE: es un hbito activo o creador por medio de la razn verdadera. Es por tanto
una facultad que est en el principio artista creador y no en el objeto creado. Aristteles, al igual que
Platn, considera que el verdadero arte, filosofa de amor para ste, tiende a establecer en el alma
la templanza, la serenidad, pero as como Platn, temerosos de los efecto perniciosos de su mal
empleo, no vacila en prohibir y limitar su ejercicio. Aristteles confa en el arte y cree que la pasin
artstica idealizada es el mejor antdoto contra la pasin que cada espectador lleva en s,
estableciendo la doctrina de la purificacin de los afectos por medio de la purificacin de la Msica.
Otro magnfico acierto de Aristteles consiste en haber proclamado la independencia del Arte, al
afirmar que no son las mismas reglas las que rigen al Arte y a la tica que l llama poltica. Formula
as por primera vez la doctrina del Arte y por el Arte, y marca tambin distincin clara y terminante,
dividiendo el carcter absoluto de lo bello y el carcter relativo de lo til, iniciando as la teora del
arte desinteresado que habrn de desarrollar los interpretadores escolsticos.
Plotino procura hermanar Idealismo y Realismo, no es un artista ni un tcnico, es ms bien un
iluminado y su doctrina al abordar la Belleza en s, se convierte en un inspirado misticismo que en
su obra Las Enadas trata de la Belleza en general y Belleza inteligible; al trata de la Belleza
inteligible reconoce en el entendimiento humano una forma y Belleza ms puerro y elevada que
ninguna obra de Arte. Materia y forma son los dos elementos. La primera es como un fondo
indefinido que carece de ser mientras no se determine por la forma, medio por el cual el hombre
concibe la materia. Es la forma la que con su naturaleza metafsica determina el atributo de Belleza.
La Belleza en los objetos naturales es cierta forma impresa por la misma naturaleza en la materia
que ella domina y que slo al concebirla intelectualmente nos atrae.
Menndez Pelayo destaca con acierto que si la relacin por Cristo instaur todos los discpulos y
tambin la disciplina de la Belleza rectificando y completando las teoras de los filsofos antiguos, la
esttica cristiana est latente ms bien que escrita y se saca de los padres de la Iglesia antes por
derivacin y consecuencia lgica que como sistema u organismo cientfico slo de modo accidental
mezclados con otros materias y en tratados de diversa ndole encontramos referencia a la filosofa
del Arte.
Los primeros siglos cristianos al reaccionar violentamente contra el mundo antiguo incluyeron su
filosofa y su arte. De este modo encontramos grandes condenas sobre los espectculos; diversas
formas artsticas y de la Belleza humana, del arte pagano.
A San Agustn se le debe un tratado de msica de 6 libros : De Musica. Se ocupa especialmente del
ritmo musical como diferenciacin del arte mtrica de los gramticos y en el cual las referencias
estticas son escasa. San Agustn sinti pasin por la msica a la que dedica los ms vivos elogios
no vacilando de calificarla de ejercicio de espritus bienaventurados.
Santo Toms, Del bien y la belleza aunque sean la misma cosa en el sujeto se distingue
racionalmente, de esta manera consolida la independencia de la esttica como ciencia
independiente de la tica, la doctrina de Santo Toms podemos reunirla en tres formulaciones:
diferencia racional entre el Bien y la Hermosura

 considerar que el Bien tiene razn de fin o es una causa final

la Belleza consiste en cierta claridad y debida proporcin
LAS IDEAS ESTTICAS EN EL RENACIMIENTO
Con la corriente potica del renacimiento aparecen discusiones sobre puntos concretos, tales como
la importancia de lo universal, lo que es verosmil en el arte (como la importancia). Surgen trminos
y conceptos nuevos: ingenio, gusto, fantasa todas estas especulaciones aunque slo fueran
aisladas sirvieron para descubrir al espritu humano, nuevos horizontes. A modo de germen
serviran para preparar el advenimiento de la esttica como ciencia especial e independiente.
Finales Siglo XVI - principios Siglo XVII: DESCARTES
Francia. Inaugura la doctrina intelectualista en Francia, que haba de cambiar la orientacin de la
filosofa. No vacila en romper el cetro de la autoridad tradicional, sustituyendo el concepto platnico
de la vida inmortal, divina como realidad superior al entendimiento y la valoracin aristotlica de la
forma en su conversin metafsica por las experiencias de la principal conciencia que se transforma
en base y fundamento de la filosofa. El espritu cartesiano se reflej en Francia a travs de obras
interesantes.
BOILEAU
Desarrollar estas ideas. Poeta y crtico y abord diversos temas estticos hacia lo literario.
La ciencia esttica hasta Kant, esttica como ciencia, su historia suele dividirse por los tratadistas
en tres perodos:
Desde la aparicin de la obra de Bamguarte (1750) hasta finales de 1790 Kant.
Desde la teora de Kant hasta los principios del siglo XIX y perodo en el que el idealismo se
repuso en la filosofa y esttica.
Desde esa fecha hasta la actualidad.
BAMGUARTEM: Separa de la lgica intelectual el conocimiento sensible y la teora constituye la
nueva rama de la filosofa.
KANT: (XVIII y principios XIX) la obra de Kant tiene un carcter de alta crtica y severo anlisis que
la sita en un nivel superior a sus predecesores. Con Kant, la esttica se convierte en una
verdadera ciencia normativa que establece bases y principios y lejos de limitarse a escribir lo que
acontece en el alma del artista y del espectador, tiene como finalidad prescribir lo que debe pasar
en el espritu del que crea y percibe la Belleza. Cuando la creacin es genial y la contemplacin
pura, de esta forma, al lado de la crtica de la razn establece la crt9ica del gusto o esttica.
IDEALISMO EN ALEMANIA
Scheling, Solger, Hegel caracterizan este movimiento. Nace con Scheling (finales del silgo XVIII y
mediados del siglo XIX) en l se identifican los principios estticos con los especulativos, el arte se
convierte en Belleza caracterstica entendiendo por carcter el concepto viviente de las cosas.
Solger dio un carcter teolgico a su esttica especulativa en la que incluye conceptos como irona,
simbolismo, alegora,

Hegel es ms importante. Genio dialctico al que Menndez Pelayo llama Aristteles del siglo XIX
por haber sido capaz de construir toda la enciclopedia filosfica con tanta sencillez como
grandeza. Las lecciones de esttica constituyen un elemento imperecedero. De Hegel derivan tres
escuelas, unas ms conservadoras que otras
ORIENTACIONES MODERNAS
La ciencia ha experimentado en Alemania un desarrollo importante. Entre las modernas obras de
esttica una de las de ms difusin es la del italiano Benbetto Croce. En Inglaterra toma la esttica
orientacin. En Francia, el estudio de lo bello se ha abandonado en el aspecto general limitndose
al trabajo de los autores, a la historia de las artes y diversos estudios crticos. Hemos omitido hacer
referencia a Espaa, pues aqu la ciencia ha carecido hasta la actualidad de verdaderos
cultivadores, siendo un reflejo de lo extranjero y no siempre de las ms acertadas por desgracia.
Tan solo en algunas obras de poeta hallamos esto, de calidad y que revelan talento. Esta serie de
trabajos han sido objeto de anlisis serio por parte de Pelayo: magnfico trabajo que se
denomina Historia de las ideas estticas en Espaa.
TEMA 10: ORGANOLOGA
ESQUEMA:
CUERDA

FROTADA: violn, viola, violoncello, contrabajo

PULSADA: arpa, guitarra, clave

PERCUTIDA: piano
VIENTO

MADERA: de bisel
de lengeta simple
de lengeta doble

METAL: trompeta, trompa, trombn de varas, etc..

VIENTO CON TECLADO: el rgano

PERCUSIN

PARCHES: timbales, bombo, caja, bongos

LMINAS: Xilfono, Marimba, carrilln, vibrfono

PEQUEA PERCUSIN: maracas, cavassa, flexatn, tringulo, castauelas, platillos, gong, etc.

El valor esttico: La msica y sus aplicaciones

INTRODUCCIN

El presente trabajo es el resultado de la investigacin realizada en el marco del curso Esttica,

especficamente en relacin a la tercera unidad del mdulo.
Este trabajo se presenta dentro del contexto de los estudios universitarios en la UNAD y como tal,
busca realizar una aproximacin seria y profesional con respecto a las temticas de la esttica
discutidas en tal curso.
El tema elegido para realizar el presente trabajo es: La msica. Y de igual manera, la alternativa
elegida para el aprendizaje y presentacin del trabajo, es el reportaje periodstico, presentado de
forma individual segn las opciones que se nos ofrecen.

JUSTIFICACIN

La realizacin de este trabajo se justifica por el hecho de ser una actividad de transferencia dentro
del curo de Esttica. Este tipo de actividades son sumamente importantes para la formacin de los
estudiantes, ya que les permiten acceder a todos los conocimientos que ofrece el mdulo,
ponindolos en juego en la vida cotidiana o en otros contextos. De esta manera, es posible aterrizar
los contenidos tericos y abstractos discutidos a lo largo del curso, hacindolos tiles y ponindolos
al beneficio de problemas comunes y corrientes, reales.
En este orden de ideas, el presente trabajo tiene una justificacin de dos vas: Por un lado, es
sumamente importante como actividad de aprendizaje y de transferencia para quien investig
generando este producto; y por otra parte, es un trabajo interesante que ofrece un anlisis y una
investigacin alrededor del tema de la esttica y la msica en el contexto colombiano.

LA ESTTICA Y LA MSICA: APLICACIONES CONTEMPORNEAS

1 de noviembre de 2012

Palabras clave: Subjetivismo, objetivismo, creatividad, impresin esttica, artista, obra de arte, valor
esttico.
El valor esttico es un tema sumamente discutido en la esttica y la filosofa del arte. A lo largo de la
historia, las definiciones que se han dado a lo bello y que han determinado que una obra de arte es
en efecto esttica, han variado enormemente de cultura en cultura y a lo largo de diferentes periodos
y movimientos histricos.
En la actualidad existen diversas aplicaciones de la msica, ya no solamente se utiliza con un valor
recreativo sino tambin en reas tan diferentes como en la publicidad para vender productos, o en la
medicina para realizar terapias a travs de la msica y sus elementos. Y en estos mbitos, el valor
esttico de la msica contina siendo cuestionado desde diferentes paradigmas, los cuales vale la
pena analizar y discutir a profundidad.

Msica
para
publicidad.
Imagen
de:http://article.wn.com/view/2012/06/15/twitter_ofrecer_publicidad_en_al/

tomada

3 de noviembre de 2012

Qu es la msica? Caractersticas generales

Para comenzar a hablar del tema de la msica en el contexto de la esttica, vale la pena realizar una
primera aproximacin a partir de su significado general. Hablamos de que la msica es un arte, de
que es bella, y discutimos sobre temas relacionados con la msica sin contar como tal con una
definicin precisa dentro de nuestras vidas cotidianas. As pues, Es el canto de los pjaros, msica?
Son las olas del mar msica? O incluso, puede llegar a considerarse la risa de un nio, o el palmoteo
que hace cuando escucha una cancin, msica?
La msica por lo general se define como un tipo de arte, especficamente relacionando la combinacin
de sonidos de forma artstica, realizada por seres humanos. Al igual que todo tipo de arte, se
considera fundamental que el ejecutor y creador de la misma sea un ser humano, lo cual descarta
muchos sonidos que aunque podran ser considerados como bellos, no entran dentro del contexto
del arte.
Algunas de las caractersticas de la msica estn representadas por la escritura, las claves, las notas,
la afinacin, el timbre de los instrumentos, los intervalos, las alteraciones, etc. A continuacin me
detendr en algunos de los elementos generales de la msica.

El sonido
El sonido el primer elemento general de la msica, y se define como el resultado de la vibracin de
un cuerpo. As, el fenmeno del sonido se transmite por medio de ondas, las cuales son captadas por
el odo humano y ms adelante por el cerebro, generando las percepciones que nos permites
orientarnos en el espacio, reconocer fuentes sonoras, comunicarnos, y finalmente disfrutar de la
msica.
De acuerdo con caractersticas especficas, los instrumentos musicales con los cuales se generarn
los sonidos, pueden clasificarse segn:
a) Familias de instrumentos: La clasificacin ms comn que se realiza sobre los instrumentos
musicales es as: De cuerda: Frotada, como el violn; pulsada como la guitarra; y percutida como el
piano. De viento: Metal, como la trompeta; madera, como el clarinete; y de accin mecnica como el
acorden y la armnica. De percusin: Afinados como la marimba, y no afinados como el tambor.

Familias de instrumentos. Imagen tomada de:

http://www.uhu.es/62024/enlaces/NTAEcazasEM0809/almacen%20caza/aprendemos_los_instrumentos2
.htm

b) Fuente sonora: Idifonos: El sonido es producido por el propio material del instrumento, como las
castauelas, o la voz humana. Aerfonos: Aqu el elemento vibratorio es el aire, como la flauta.
Membranfonos: una membrana tendida sobre una abertura es la que genera el sonido, como en el
tambor. Cordfonos: Una o varias cuerdas son las que producen el sonido, al ser tensadas entre dos
puntos fijos, como el arpa. Electrfonos: Son los electromecnicos o radioelctricos, como el
sintetizador.

6 de noviembre de 2012
El ritmo
Existen diferentes definiciones del ritmo dentro del contexto de la msica. Este elemento general
puede definirse, por ejemplo, como una sucesin de sonidos que se repiten en el tiempo de forma
organizada. Tambin puede definirse como una fuerza dinmica que le da sentido a la msica a travs
de la repeticin de estructuras bsicas.
Como aspecto fundamental del ritmo, podemos analizar el pulso para comprender mejor este
concepto. El pulso es una forma de organizar los sonidos de una pieza musical a partir de una mtrica
particular que da sentido a las frases de la obra. Esta mtrica se caracteriza por lo general por tener
pulsos estables, que se repiten teniendo la misma duracin, y que dan lugar al comps. Los
compases, as, organizan los sonidos en extractos particulares, todos los cuales se componen de la
misma cantidad de pulsos, la cual puede variar segn la obra.

El ritmo de una pieza musical tiene una amplia relacin con el valor esttico de la misma. En general,
el ritmo tiene el carcter de estar sumamente ligado a las emociones; esa combinacin de sonidos
en el tiempo suele crearse con el objetivo de transmitir diferentes estados de nimo, y del mismo
modo puede transformar las emociones del oyente. As, la esttica de una pieza musical puede
juzgarse en gran medida de acuerdo con los parmetros con los cuales se organiza el ritmo; no
obstante en general se considera que hay msica ms compleja o menos compleja, si bien la belleza
o carcter esttico de las obras no es un aspecto en el cual los diferentes crticos musicales se pongan
de acuerdo fcilmente. As, se alude a las teoras subjetivistas para juzgar este tema.

Organizacin de la duracin de los sonidos. Imagen tomada

de: http://manosunidasporlamusica.wordpress.com/intrumentos/

La meloda
Al igual que el ritmo, la meloda tambin se compone de una sucesin de sonidos, sin embargo el
valor fundamental de esta ltima no se refiere a la manera en la cual se organizan en el tiempo, sino
a la altura de los mismos. As, en la meloda la sucesin de sonidos tiene una altura determinada.
Se habla entonces de notas con una duracin particular, pero caracterizadas por tener un timbre que
las caracteriza y adems, esencialmente, una altura. Existe una gran variedad de alturas que van
desde las ms graves hasta las ms agudas, y todas ellas se organizan tericamente dentro del
pentagrama, el cual indica qu sonido se est refiriendo de acuerdo con una respectiva altura.

Alturas en el pentagrama. Imagen tomada

de: http://www.guitarraonline.com.ar/index.php?sec=lecciones/Lecpentagrama&titulo=Principios%20Basi
cos

La armona
Es uno de los temas ms complejos de la msica, y tambin es posiblemente el que muchos crticos
relacionan de forma ms amplia con la esttica de la msica. La armona se define como la
organizacin de sonidos, ya no de forma sucesiva como se hace en el ritmo y la meloda, sino de
forma simultnea, y su relacin con los sonidos ms prximos.
La armona siempre est relacionada con la belleza de una obra musical. Una obra de la cual
difcilmente se pueda decir que es armnica, y cuya construccin con base en los elementos tericos
de la disciplina de la armona sea incoherente, inconexa o inexistente, del mismo modo tendr un
carcter esttico sumamente cuestionable.
Por el contrario, las obras que se basan en las leyes de la armona y que las respetan, organizando
los sonidos simultneos y sus relaciones dentro del todo de la pieza, a partid de los parmetros
musicales establecidos por la disciplina de la armona, es una pieza cuyo valor esttico no es
fcilmente cuestionable. As, las teoras objetivistas tienen mucho que decir a este respecto, puesto
que parecieran existir unos parmetros universales que determinan lo que se debe o no hacer con
una pieza musical para que esta sea bella y pueda considerarse esttica.

10 de noviembre de 2012

Aplicaciones contemporneas: La musicoterapia, la esttica y el arte dentro de un contexto

teraputico

Para finalizar esta investigacin, es sumamente interesante abordar el tema de la musicoterapia

desde el punto de vista de la esttica. La musicoterapia parte de la msica, del arte de los sonidos
descrita anteriormente en esta investigacin. Y busca beneficiar a diferentes personas a travs de su
utilizacin. Pero entonces, qu importancia tiene el factor esttico dentro de la musicoterapia?

Para resolver esta pregunta, comencemos por determinar de qu hablamos cuando hablamos de
Musicoterapia.

La Federacin Mundial de Musicoterapia (FMM) plantea que la Musicoterapia es el uso de la msica

y/o los elementos musicales (sonido, ritmo, armona y meloda) por un musicoterapeuta calificado,
con un usuario o grupo, en un proceso diseado para facilitar o promover comunicacin, aprendizaje,
movilizacin, expresin, organizacin y otros objetivos relevantes, con el fin de lograr cambios y
satisfacer necesidades fsicas, emocionales, mentales, sociales y cognitivas. En este orden de ideas,
la Musicoterapia busca desarrollar potenciales y/o restaurar funciones del individuo para que ste
alcance una mejor integracin intra e interpersonal y consecuentemente, una mejor calidad de vida a
travs de la prevencin, la rehabilitacin o el tratamiento.

Actualmente la Musicoterapia es considerada una disciplina acadmica y prctica que toma

herramientas de la Medicina, la Psicologa y la Msica. En Europa, Estados Unidos, y Latinoamrica,
la Musicoterapia es una carrera universitaria de pregrado y/o posgrado, que cuenta con programas
curriculares en instituciones reconocidas como la Universitat de Barcelona, la Universidad de
Roehampton, la Universidad de Temple, la Universidad de Buenos Aires, la Universidad del Salvador
y la Universidad Nacional de Colombia, entre muchas otras en todo el mundo.

Programas
de
Musicoterapia
en
la
UNAL.
Imagen
tomada
de: http://historico.agenciadenoticias.unal.edu.co/articulos/universidad/universidad_20081030_musicoter
apia.html

Personas con diferentes edades y necesidades pueden obtener beneficios importantes por medio de
la Musicoterapia. En sus orgenes este abordaje teraputico tuvo grandes desarrollos en su aplicacin
con pacientes con patologas severas, como el autismo, el retardo mental, la psicosis, y las
demencias. Desde hace algunas dcadas, la Musicoterapia ha estado expandiendo su campo de
accin, y adems de las reas mencionadas cuenta con desarrollos que incluyen la rehabilitacin
fsica, la salud preventiva y comunitaria, y el desarrollo personal.

Hoy en da la Musicoterapia cuenta con desarrollos terico y prcticos amplios en el abordaje de

diferentes poblaciones. Algunas de las metas de trabajo ms frecuentes en son: Desarrollo de
autoestima, habilidades sociales, y expresividad en nios; estimulacin de la atencin en nios con
TDAH; prevencin del consumo de sustancias psicoactivas en jvenes; desarrollo de proyecto de vida
en jvenes y adultos; manejo del estrs laboral; desarrollo de habilidades de liderazgo, solucin de
problemas y trabajo en equipo; preparacin y acompaamiento del retiro laboral; atencin a
cuidadores de pacientes con enfermedades crnicas; entre otros.

Msica y nios con necesidades especiales. Imagen tomada de:

http://www.centrocamino.com/quees.html

Profundizando en el tema de las caractersticas estticas de la msica en el contexto teraputico,

cabe preguntarse: Es necesario saber cantar o tocar un instrumento para participar en una sesin
de musicoterapia? Para lo cual la respuesta inmediata es: No. La produccin musical hecha en sesin
no tiene una finalidad esttica, por lo cual la calidad de tal produccin en trminos formales no es
relevante. Para la participacin en las sesiones de musicoterapia no es necesario ser msico, sino
permitir la expresin musical que cada persona lleva consigo misma. Se considera que todos los
seres humanos poseen la capacidad de expresarse a travs del sonido producido por instrumentos,
cuerpo y voz. La manera en la cual el sujeto se expresa musicalmente de forma natural y autntica,
tiene una perfecta validez en sesin. La produccin musical adquiere relevancia nicamente por el
significado que tal experiencia musical tiene para el sujeto o grupo.

13 de noviembre de 2012

Y entonces, surge la duda sobre el tiempo de msica se utiliza en Musicoterapia. La msica vara en
cada grupo o sujeto, porque se selecciona u ocurre espontneamente en sesin de acuerdo con las
necesidades, preferencias o intereses de los participantes. Por s sola, la msica no es considerada
un agente sanador ni un medio mstico para curar. Tampoco puede usarse a manera de recetas,
seleccionando ciertas canciones como remedios para enfermedades correspondientes.

Relacionando entonces este carcter de la musicoterapia, con las teoras subjetivistas de la esttica,
podramos decir que la perspectiva que favorece la existencia y la utilizacin de la msica en este
sentido teraputico, es la que considera que su valor esttico es sumamente subjetivo.

Musicoterapia y esttica. Imagen tomada de: http://es.paperblog.com/musica-y-ejercicios-para-bebescon-paralisis-cerebral-659993/

As, una misma msica adquiere significados nicos para cada persona. Segn su historia personal,
experiencias y momento de vida, la persona confiere a distintos gneros musicales, instrumentos y
canciones, la capacidad de evocarle recuerdos, facilitarle un estado emocional o conectarlo con
alguna parte de su identidad.

En ese sentido, la msica que se utiliza en Musicoterapia, es aquella que se selecciona

estratgicamente o espontneamente, de acuerdo a su relacin con la historia e intereses del sujeto
o grupo a tratar, para movilizar al sujeto y promover experiencias con criterios teraputicos. La
subjetividad es entonces el factor determinante del valor esttico de una pieza musical utilizada en
musicoterapia, sea sta creada all o no, con coherencia con los tericos que defienden el
subjetivismo como determinante de las impresiones estticas de una obra.

CONCLUSIONES

A partir del trabajo de investigacin realizado en este trabajo, surgen las siguientes conclusiones:

Podemos aproximarnos al concepto de esttica desde diferentes perspectivas. Si bien definir una obra
como bella no es un acto en el cual exista un comn acuerdo fcilmente entre los espectadores, y
el concepto de belleza y del valor esttico se abordan de diferentes fomas segn las corrientes
tericas, filosficas e histricas, el debate sobre el tema nos da luces para comprender estos
conceptos.

La msica como una expresin del arte tiene diferentes caractersticas que se han estudiado y
determinado por los estudiosos e investigadores a lo largo de la historia de la humanidad. Todas estas
caractersticas, como el sonido, el ritmo, la meloda y la armona, son elementos generales que
permiten establecer el significado de la msica como arte, y asimismo que nos permiten analizarla
desde su valor esttico.

El valor esttico de las obras musicales y, en general, de las experiencias musicales, tiene algunas
caractersticas que pueden determinarse por patrones de carcter objetivo, como por ejemplo las
leyes de la armona, las cuales establecen claramente lo que es correcto e incorrecto plantar en una
pieza musical para que la misma sea considerada bella o no.

Este valor esttico de las obras y experiencias musicales, tambin se define por un carcter subjetivista
en cuanto a la belleza de las mismas, puesto que la msica, como todo arte, es un fenmeno que
pone en juego la identidad tanto del creador como del espectador, los cuales interactan a partir de
aspectos tan personales como sus emociones y creencias, en el acto de determinar la esttica de la
obra.

El arte musical tiene diversas aplicaciones contemporneas que la ponen al servicio de diferentes
necesidades humanas, como la salud, dando lugar a nuevas tendencias artsticas como la
musicoterapia. En tales tendencias, el valor esttico del arte en cuestin sigue siendo importante, si
bien el objetivo deja de ser la belleza como tal, y los valores subjetivos cobran un mayor sentido al
determinar la validez artstica de los productos y las piezas utilizadas, privilegiando as las
aptroximaciones subjetivistas.

BIBLIOGRAFA

Benenzon, R. O. (2000). Musicoterapia. De la teora a la prctica.Barcelona, Espaa: Paids.

Bruscia, K. E. (2007). Musicoterapia. Mtodos y prcticas. Mxico: Pax Mxico.
Cardozo Cardona, Jhon Jairo. (2005). Mdulo de Esttica. Universidad Nacional Abierta y a
Distancia.
Recuersos del curso Esttica. (2012) Recuperados el 6 de noviembre de 2012
de: http://estetica401210.webs.com/recursos.htm
http://article.wn.com/view/2012/06/15/twitter_ofrecer_publicidad_en_al/Imagen recuperada el
1 de noviembre de 2012.
http://www.uhu.es/62024/enlaces/NTAEcazasEM0809/almacen%20caza/aprendemos_los_in
strumentos2.htm Imagen recueprada el 3 de noviembre de 2012.

http://manosunidasporlamusica.wordpress.com/intrumentos/ Imagen recueprada el 6 de

noviembre de 2012.

http://www.guitarraonline.com.ar/index.php?sec=lecciones/Lecpentagrama&titulo=Principios
%20Basicos Imagen recuperada el 6 de noviembre de 2012.

http://www.centrocamino.com/quees.html Imagen recuperada el 10 de noviembre de 2012.

http://historico.agenciadenoticias.unal.edu.co/articulos/universidad/universidad_20081030_m
usicoterapia.html Imagen recuperada el 10 de noviembre de 2012.

http://es.paperblog.com/musica-y-ejercicios-para-bebes-con-paralisis-cerebral659993/ Imagen recuperada el 12 de noviembre de 2012.

La Esttica de la msica a lo largo de la historia

1. 1. MANUEL ADOLFO ESPEJO MOJICA ID.: UM10703HAH17685 WESTERN MUSIC
AESTHETICS IN CONTEXT II (ESSAY) Asignacin: La esttica musical a travs de la
historia: una lmpara en el laberinto ATLANTIC INTERNATIONAL UNIVERSITY
HONOLULU, HAWAII NOVIEMBRE DE 2010
2. 2. 2 ESTTICAMUSICAL DE LA CULTURA OCCIDENTAL EN CONTEXTO II Nombre del
estudiante: MANUEL ADOLFO ESPEJO MOJICA # de ID: UM10703HAH17685 La esttica
musical a travs de la historia: una lmpara en el laberinto Abordar la tarea de elaborar un
escrito relacionado con la esttica es, aunque lejos de ser imposible, exigente y de alguna
dificultad, por cuanto, al igual que la epistemologa, la moral, la tica y toda disciplina
filosfica, se encuentra inmersa en el flujo continuo de la historia y de las sociedades, y as
como en las aguas del ro de Herclito es imposible baarse dos veces, por ms de que se
intente entrar y sumergirse en las ideas la esttica de otros tiempos y an de los presentes,
apenas pueden verse las huellas que esas ideas han dejado en el cauce de la humanidad,
para tomar nota de ellas como gua para purificarse y nutrirse en las aguas de la actualidad.
En el caso especfico de la msica, por ser sta un arte que basa su existencia en
momentos y recuerdos, para convertirse as en el paradigma e imagen misma de lo efmero
del ser, la pretensin de aprehender su esencia, de capturar su belleza o de racionalizar su
finalidad se hace an ms ardua, mxime si se toma en cuenta que su vida misma depende
como mnimo de tres personas o agentes, como las denomina la Profesora Pilar Holgun de
la Universidad Pedaggica y Tecnolgica de Colombia en su texto Mtodos de Anlisis
Esttico (2008, p. 189): alguien que la cree (compositor), alguien que la ejecute (intrprete)
y alguien que la escuche (oyente). Por lo tanto, antes de entrar en materia, es necesario
delimitar algunos aspectos de este texto en lo concerniente a su espectro histrico social y
a sus posibles limitaciones de ndole prctico. Por una parte, se ha escogido como terreno
para la indagacin esttica la msica de la cultura europea occidental, ya que como anota
Enrico Fubini en su Esttica de la Msica, la progresiva conquista por parte de la msica
de un status fundamentalmente esttico es una vicisitud propiamente occidental y cristiana,
en la que no se reconocen otras culturas, ya que en ellas la msica desempea una muy
distinta funcin. (Fubini,
3. 3. 3 2004, p. 27 28). Esto quiere decir que un anlisis de la msica de contextos
diferentes, requerira establecer principios teolgicos, polticos o sociales de tipo netamente
utilitario que distan de considerarla como un elemento hecho para la revelacin de muchos
aspectos humanos diferentes de los mencionados, con el goce sensible como medio de
aproximacin, que es como se concibe en occidente. En lo que toca a la prctica de
exposicin de este texto, cabe anotar que, al igual que todos los textos que hablan de
msica y a diferencia de los que tratan de las artes visuales o literarias, debe hacerlo
prescindiendo de la materia misma de la que se habla, dejando al lector la inquietud de
recordar o acudir personalmente a las fuentes musicales que sern materia de discusin.

Sin embargo, se procurar proveer, en la medida de lo posible, direcciones de acceso a

sitios de internet que permitan experimentar auditivamente lo descrito. As, la pretensin de
este texto es, inicialmente, realizar una excursin por diferentes perodos de la historia y del
pensamiento occidental, buscando en ejemplos musicales concretos, en lo posible familiares
an para quienes no son allegados de manera profunda y cotidiana al quehacer musical, las
huellas que permitan encontrar cules eran los razonamientos y las aspiraciones estticas
de esos momentos y cmo esas huellas han participado en la construccin del cauce de los
acontecimientos que nos hacen lo que somos hoy en da. Luego de esta excursin y como
producto de la misma, se expondr una valoracin de la conveniencia de crear en
intrpretes, creadores y lo ms importante, en oyentes, la conciencia sobre las implicaciones
estticas de su papel en la evolucin y permanencia del arte de los sonidos. La divisin
usual de los perodos de la historia del arte, a saber: Antigedad Clsica, Edad Media, Edad
Moderna (Renacimiento Barroco) y Edad Contempornea (Neoclasicismo (Ilustracin)
Romanticismo y Siglo XX hasta hoy), resulta ser adecuada para los propsitos de
exploracin de este escrito y ser la que se utilice en el transcurso del mismo. Sin embargo,
la multiplicidad de tendencias artsticas y diferencias conceptuales que caracterizan el Siglo
XX y nuestros das, hacen necesario dedicarle a ste un captulo aparte. Esta excursin
4. 4. 4 tendr como referentes principales a Enrico Fubini y su obra Esttica de la Msica,
quien describe de una manera sucinta y clara el pensamiento esttico musical en las
diferentes pocas, a la Historia de la Msica Occidental de Donald Grout y Claude Palisca
que compendian y ejemplifican con sencillez las diferentes pocas del desarrollo musical, y
a Theodor Wiesengrund Adorno y su obra Teora Esttica, en la que expone puntos
fundamentales para entender el arte contemporneo y actual. El pensamiento musical del
mundo antiguo La sociedad Griega de los siglos VII a.c. hasta su anexin al Imperio
Romano gener los pensadores que sentaron las bases de la filosofa en general y por lo
tanto de la esttica como su rama dedicada a lo sensible, sin que en ese entonces se hiciera
dicha distincin. La msica, por su presencia extensa en diversas actividades y su facultad
de evocar y representar lo efmero e invisible, cercano al alma, fue un punto de especial
atencin para esta sociedad, por lo que en los escritos de Pitgoras, Damn de Oa, Platn,
Aristteles y Aristoxeno de Tarento se encuentran varias pginas dedicadas a su papel en el
plano moral y educativo. As, los grandes pensadores griegos vieron la msica desde dos
aspectos diferentes: un aspecto ideal, en el que se entiende como la mxima expresin del
equilibrio universal y del equilibrio del alma, en cuya especulacin se encuentra el
entendimiento de los valores mximos de la humanidad, y un aspecto material, en la que se
le ve como una simple (techn oficio), un oficio manual e incluso indigno, reservado
a momentos especficos como la recitacin potica, el acompaamiento de la tragedia, los
simposios (reuniones de amigos) y las competencias Apolneas, pero con una fuerte funcin
social, educativa y espiritual. Esa funcin es el Ethos: As como la pintura est hecha para
imitar e inmortalizar la figura humana, la msica como arte del tiempo est dotada de la
capacidad de imitar lo que en el ser humano es temporal, especficamente sus sentimientos
y emociones. De esta forma, quien se expone a esta mmesis experimentar una catarsis o
purificacin de esos sentimientos y emociones representados. Por esto, el joven noble debe
ser educado en la msica, para entender y juzgar
5. 5. 5 convenientemente lo que escucha y filtrar aquellos sonidos que hagan bien a su alma
de los que le conduzcan al simple disfrute vulgar. Casi todos los aspectos de la tcnica, la
teora y el pensamiento esttico al respecto de la msica pasaron prcticamente inclumes
a la sociedad del Imperio Romano durante la ocupacin de Grecia por parte de ste, en
detrimento de las msicas etruscas o itlicas de las cuales no queda huella (Grout &
Palisca, 2004, Vol. I, p. 24), por lo que Roma sirvi simplemente de puente para que dichas
ideas llegaran hasta la Edad Media a dominar el panorama sin ningn obstculo. Un
ejemplo milenario Puesto que la costumbre de ejecucin en la antigua Grecia consista
principalmente en improvisar sobre patrones determinados por los modos (escalas o
armonas) y los pies (patrones rtmicos), y ya hemos visto cmo quienes escriban de

msica se dedicaron a indicar para qu serva y por mucho, como Pitgoras, a establecer
matemticamente de qu estaba hecha, pero no hay referencias a obras especficas y su
interpretacin, no han llegado hasta nuestros das muchos ejemplos escritos de msica. Sin
embargo, algunos fragmentos en papiros encontrados en Egipto, que proceden de la poca
Romana y lpidas en algunos lugares de Grecia y sus alrededores muestran letras del
alfabeto acompaadas de algunos smbolos, escritas sobre slabas de poemas e himnos,
que corresponden a una notacin musical que se atribuye a Arquitas de Tarento (Siglo V
A.C.) y cuya descripcin lleg a la edad media y a nuestros das gracias al tratado
(Introduccin a la msica) de Alipio de Alejandra, del siglo IV D.C. (Polo Barrales,
2005). Gracias a esos fragmentos, podemos aproximarnos (pero no con total exactitud,
como se ha dicho anteriormente) a una experiencia sonora, que es la que desde nuestra
orilla de la historia nos permitir proponernos un camino esttico hacia la msica de la
antigedad clsica. La composicin ms antigua ntegramente conservada de ste tiempo
es el Epitafio de Seikilos, de aproximadamente el ao 200 A.C., encontrado en una tumba
en Turqua, cerca de feso (Wikimedia Foundation, Inc., 2010).
6. 6. 6 Esta composicin1 , clasificada como escolin o cancin de reunin, fue encontrada en
el epitafio de un tal Seikilos para su esposa Euterpe. Dista mucho en su sonido y su carcter
de ser una obra triste y lgubre, similar a las misas de difuntos de la tradicin cristiana
occidental, que es lo que tal vez esperaramos de acuerdo con nuestra costumbre. Antes
bien, su sonido se siente como un canto que invita a disfrutar la vida, representado en su
impulso meldico preferentemente ascendente y su ritmo predominante en pi ymbico
(sonido corto sonido largo). Con esta meloda, se apoya el sentido vital y esperanzador del
texto que dice: Brilla mientras vivas, procura no sufrir sin medida, la vida existe slo por un
instante, y el tiempo cobrar lo suyo (traducido del texto en ingls que aparece en la pgina
http://www.youtube.com/watch?v=9RjBePQV4xE). Lejos de intentar por medio de la
audicin comprobar o rebatir las ideas platnicas y aristotlicas sobre el modo y ritmo, basta
con afirmar que la construccin y el sonido de esta pequea pero significativa composicin,
cumplen con el cometido de producir un deleite sensible por medio del cual es posible
reconciliarse, aunque sea momentneamente con el instante presente y permitirse postergar
el sufrimiento ante la contemplacin de una miniatura que en su eternidad nos recuerda
nuestra fugacidad. En cuanto al pensamiento esttico musical antiguo, se puede concluir
que aunque la belleza no es an el objeto principal de estudio del arte sonoro en aquel
entonces, no era posible para los griegos concebir una obra que lograra su ethos sin pasar
por el hecho sensible de producir placer, idea que trasciende todo el pensamiento musical
de occidente (Fubini, 2004, p. 72). Es ste el primer punto de divergencia con otras culturas,
en las que se usa la msica con fines similares a los que encontramos en la antigua Grecia
(exaltacin divina, acompaamiento teatral, recitacin potica, educacin, salud, etc.) pero
sin reflexionar sobre el 1 Una grabacin, que busca aproximarse a la ejecucin original de
esta obra, puede escucharse en la pgina de YouTube:
http://www.youtube.com/watch?v=9RjBePQV4xE
7. 7. 7 gusto del oyente como principio activo, convirtindola para ellos en una especie de
herramienta cuya apariencia sensible es indiferente. La Edad Media Todo el pensamiento
musical greco romano, pero en especial el aparato tico moral de Platn, es legado a la
tradicin cristiana imperante en la Edad Media europea a travs de personalidades como los
llamados Padres de la Iglesia (entre los ms destacados, San Basilio Magno, San Clemente
de Alejandra y San Agustn de Hipona) y del filsofo Severino Boecio, quienes retoman
dichas ideas adecundolas a las necesidades de la naciente Iglesia Cristiana y le dan el
valor a la msica de ser el vehculo propicio para la exaltacin divina y el acercamiento del
alma a Dios, pero expresando siempre preocupacin porque el componente sensible de la
msica no opacara dicha funcin, ese nuevo ethos cristianizado. Igualmente, la divisin de
la msica como armona y equilibrio, en un extremo y experiencia sensible en el otro,
definida por Boecio en las clasificaciones: msica mundana, o sea equilibrio universal,
msica humana, o sea equilibrio corporal y del alma, y la msica instrumental, sern un eje

del pensamiento de sta poca (Fubini, 2004, p. 82). Sin embargo, hacia el final de esta
poca, la aparicin de una notacin musical progresivamente diastemtica2 en el siglo XI,
que respondi a la creciente necesidad de conservar para la memoria, de la manera ms
exacta posible, la ingente cantidad de cantos que correspondan a diversos tiempos y oficios
eclesisticos, as como a la por entonces novedosa costumbre de componer la msica,
diferente a la improvisacin con base en patrones y hbitos, coincidi con la introduccin de
una incipiente y primaria polifona en el mbito de la msica eclesistica, proveniente de
costumbres populares y de la msica religiosa no 2 La notacin diastemtica, que comienza
con el sistema desarrollado por Guido DArezzo (Siglo XI), se refiere a aquella en la que es
posible reconocer las alturas absolutas o relativas de los sonidos representados, a
diferencia de la notacin de neumas que no tena ningn punto de referencia
(adiastemtica).
8. 8. 8 litrgica (Grout & Palisca, 2004, Vol. I, pp. 97 - 98), hechos tales que comenzaron un
cambio en las ideas estticas al respecto de la msica, pues aportaban nuevas
complejidades al arte musical, que llevaban a los msicos tericos a ocuparse ms de
dichas herramientas, sus usos y potencialidades estticas, antes que a las elucubraciones
ticas y morales de sus antecesores (Fubini, 1995 (2004), pp. 85 - 87). De esta forma,
conceptos como consonancia, disonancia y armona (en un nuevo sentido ms sensible y
menos metafsico) comenzarn a fijar los elementos de juicio para describir y definir lo bello
en la msica de aquella poca. Huelga decir, que sera completamente errneo pensar que
la msica profana y popular no existiese en aquellos tiempos. Por el contrario, la riqueza de
los cantos de goliardos, juglares, trovadores y troveros es objeto de estudio y fascinacin
an en la actualidad, a pesar de las escasas fuentes que permitan reproducirlos de manera
fidedigna. Dicha escasez no corresponde a la falta de inters de los habitantes de esta
poca por transcribir dichas composiciones, sino al alto costo y grado de especializacin y
dificultad que dichas transcripciones reportan, por lo que se prefera aplicarlos a la valiosa
msica de la Iglesia. Sin embargo, sobreviven diversos manuscritos en notacin neumtica
y algunos en tetragrama que han permitido aproximarse a obras tan importantes como los
Carmina Burana o cantos de la abada de Beuren, que tratan sobre la triloga preferida de
la juventud masculina (no slo medieval) consistente en el vino, las mujeres y la stira
(Grout & Palisca, 2004, Vol. I, p. 80) y el Juego de Robin y Marion del trovero Adam de la
Halle, que corresponde al gnero conocido como pastorela, ancestro lejano de la pera
cmica (Grout & Palisca, 2004, Vol. I, p. 84). Sonidos de la Edad Media En esta parte del
recorrido, se pretende mostrar las dos caras de la moneda: por un lado, la msica religiosa,
con su ethos platnico de transmisin del mensaje divino pesando sobre ella y por el otro, la
msica profana, semilla siempre presente de la msica como arte humano que crecer en
los tiempos siguientes. Se puede afirmar, sin temor a equivocarse, que en la versin
monofnica de la msica religiosa medieval, es decir, el canto gregoriano, se parece mucho
a la pintura romnica y bizantina, con un estatismo, una obscuridad y una severidad
9. 9. 9 aparentes que incitan al oyente a la quietud, a escuchar atentamente el mensaje de la
divinidad, se entienda o no la lengua latina en la que discurre el texto. El adjetivo aparente
que se ha usado, se refiere a que, al igual que las mencionadas pinturas coetneas, estas
obras poseen un brillo y un movimiento en potencia, como la flecha que se encuentra en el
arco tensado al mximo, esperando un sutil tirn del entendimiento para desencadenar una
veloz carrera hacia la comprensin y aceptacin de los misterios que porta. El canto
gregoriano es una de las expresiones musicales ms conocidas por su difusin como
msica religiosa dentro de la Iglesia Catlica y an como msica de relajacin en medios
comerciales. Sin embargo, para facilitar al lector algunos ejemplos que le remitan a esta
emblemtica forma de msica, se le sugieren tres grabaciones de obras disponibles en la
Internet: Ave Mara3 , Introitus Spiritus Domini4 y Alleluia5 . As mismo, la versin polifnica
de la msica religiosa medieval, representada desde el ms sencillo organum hasta las
complejidades del ars nova muestran el creciente colorido e iluminacin del perodo llamado
gtico, cuya mxima manifestacin se percibe en los vitrales de Notre Dame, Exeter,

Colonia o Westminster, o en las expresivas pinturas de Cimabue, Buoninsegna o los

primeros grandes maestros flamencos (Spengler, 2006). En efecto, este tipo de msica, que
puede aparecer a veces recargada y exagerada en sus procedimientos meldicos, resembla
aquellas construcciones ojivales con vitrales policromados, en ocasiones incomprensibles,
pero a los cuales es inevitable observar con gran admiracin. As, la obscuridad anterior que
obligaba a meditar en quietud el mensaje divino era reemplazada por la luminosidad y el
dinamismo que representaban a la divinidad omnipresente y siempre activa, como
expresara uno de los principales filsofos de la poca, Robert Grosseteste (Siglo XIII): La 3
Disponible en http://www.youtube.com/watch?v=d6lLOoa47Vo 4 Disponible en
http://www.youtube.com/watch?v=vArNf76XxYo 5 Disponible en
http://www.youtube.com/watch?v=KnU4yLZs8BU
10. 10. 10 primera forma6 corprea, que algunos llaman corporeidad, es la luz, en mi opinin.
Esto porque la luz en su misma naturaleza se difunde a s misma en todas las direcciones
(Grosseteste, 1978 (2010)). De ste estilo, menos popular que su antecesor el canto
gregoriano y que su sucesor renacentista, se ofrecen cuatro ejemplos en los que puede
encontrarse su contraste con el pasado y el espritu de bsqueda de la mencionada
luminosidad: Organum Duplum supra Alleluia Pascha Nostra de Leonin7 , Organum a 4
supra Viderunt Omnes de Perotin8 , Gloria de la Missa Notre Dame de Guillaume de
Machaut9 y Sequentia de Phillpe de Vitry10 . En cuanto a la msica profana, se ha
seleccionado un canto que se podra considerar como eptome de la expresin popular de la
poca: se trata del canto No. 196 de la coleccin Carmina Burana, llamado In Taberna
Quando Sumus Cuando estamos en la Taberna (Harsch, 1996). De esta obra, se dispone
tanto de la versin ms moderna y popular realizada por Carl Orff11 , como de versiones
que de manera exhaustiva buscan aproximarse a la recreacin del ambiente medieval12 .
En ambas, puede notarse ese espritu de descomplicacin contrario a la fuerte presencia
religiosa, la meloda es sencilla y repetitiva, hecha para que todos los asistentes a una
taberna la vociferaran ms que cantarla, agitando sus jarras llenas de espiritosos lquidos.
Una seccin intermedia, que imita sarcsticamente la recitacin eclesistica, incrementa su
carcter pagano y cmico. Su belleza, seguramente no reconocida por los encumbrados
tericos de 6 La Forma primaria, entendida en el contexto del discurso neoplatnico,
corresponde a la idea perfecta de algo. 7 Disponble en
http://www.youtube.com/watch?v=Gq5B3M4jRtQ 8 Disponible en
http://www.youtube.com/watch?v=O2TDS255jSE 9 Disponible en
http://www.youtube.com/watch?v=4U7mPwGx7Ls 10 Disponible en
http://www.youtube.com/watch?v=JtoYzKX-e2A 11 Una interpretacin puede escucharse en
http://www.youtube.com/watch?v=-XqwSOX98e8 12 Por ejemplo, la interpretacin en
http://www.youtube.com/watch?v=_7DMcG3UCY0
11. 11. 11 la poca, radica precisamente en su poder de liberar al hombre de las tensiones tanto
de la labor fsica como de la intelectual, por medio de su sencillez meldica y rtmica, en la
que casi es posible sentir la relajacin provocada por la embriaguez. As, el pensamiento
musical de la poca, continuacin de las doctrinas ticas de la antigua Grecia, queda
ciertamente reflejado en la realidad sensible de sus obras. Las obras religiosas, cuya calidad
esttica radica muchas veces en su complejidad y monumentalidad, con sus slabas
alargadas y ornamentadas pretenden dejar muy claras las palabras y su sentido mstico,
para lograr as el cumplimiento de su misin de vehculos de la palabra divina y formar las
almas de los hombres buenos, miembros de la Iglesia. Por su parte, la msica profana, con
formas repetitivas y fcilmente reconocibles, parecera que no pretendiera llegar ms all de
la experiencia sensible, sin embargo, es esta misma pretensin de futilidad y transitoriedad
la que le otorga la libertad de ser simplemente bella y ganarse, con esa belleza, un lugar
privilegiado en el intelecto del oyente. La Edad Moderna La herencia idealista y tica de la
antigua Grecia sufre con la consolidacin de la polifona como lenguaje musical, un proceso
de singular disolucin. Por un lado, la divisin entre msica ideal y msica sensible se
deshace en la preocupacin de los tericos y pensadores por las crecientes complejidades

de esta ltima, para encontrar que aquello que se ubicaba en un lugar indeterminado del
universo se explicaba de una manera concreta en la naturaleza misma del sonido, por lo
que ocuparse correctamente de este garantizar la aproximacin a ese abstracto anhelo
ideal de pocas pasadas. En lo tocante al aspecto tico, la ecuacin que ubicaba al placer
como medio para producir un sentimiento se desplaza en sentido contrario: la msica
promueve una emocin en el oyente, quien finalmente disfruta (o sufre) sintindola, por lo
que el telos de la msica ya no es la emocin, sino el placer en s. Ambas ideas concuerdan
con el pensamiento renacentista que busca la belleza en la imitacin transparente y
proporcionada de la naturaleza (Fubini, 2004, p. 105). Con estos principios, se formarn
corrientes que en principio (siglos XV y gran parte del XVI) defendern la polifona y
encontrarn formas de depurarla de los ex
12. 12. 12 abruptos a los que esta lleg en el ars nova, fijando reglas claras y sencillas que
darn origen a lo que conocemos como contrapunto y armona, as como configurando
adems el sistema tonal como lenguaje predominante sobre los modos eclesisticos. Entre
ellos encontraremos compositores y tericos reconocidos de la poca como el flamenco
Johannes Tinctoris, y los italianos Gioseffo Zarlino y Giovanni Artusi. Entre ellos, cabe
destacar a Zarlino, quien utiliza la descripcin matemtica de los cuerpos vibrantes para
establecer los principios fundamentales de la armona tonal que se desarrollar
posteriormente, a la vez que aterriza el ideal de la msica mundana por medio de su
explicacin fsica (Fubini, 2004, p. 95). El final del siglo XVI marca la tarda llegada del
espritu renacentista a la msica (Fubini, 2004, p. 93). Si bien se suele identificar al
Renacimiento musical con la polifona, este hecho es puramente cronolgico, puesto que la
corriente de pensamiento que inspir la literatura de Dante, la pintura de Leonardo y la
arquitectura de Brunelleschi buscaba mirar al pasado greco latino, y esta mirada se dio en
la msica de manera postrera, cuando ya las otras artes transitaban por el manierismo hacia
el barroco. As, los msicos y pensadores de mediados y finales del siglo XVI encontraron la
polifona inadecuada para un verdadero renacer del arte musical grecolatino, que
encontraron basado en la msica como elemento acompaante y potenciador del texto
cantado, por lo que promovieron la sencillez meldica sustentada en un aparato armnico
sin grandes pretensiones, representado en el bajo continuo13 , dando paso a lo que se
conocera como melodrama, que es la semilla de la pera. Entre quienes defienden esta
posicin, se encuentran el flamenco Henricus Glareanus y los italianos de la llamada 13 El
bajo continuo era el conjunto compuesto por un instrumento grave (una viola da gamba bajo
o un violonchelo) y un instrumento armnico (teclado o lad) que haca sonar los acordes
sobre los que se sustentaba la lnea meldica. En ocasiones, la parte del teclado era
doblada por conjuntos instrumentales. Se puede asimilar a la funcin que cumplen el
teclado, la guitarra y el bajo en conjuntos de msica popular como el rock o el Jazz
13. 13. 13 Camerata Fiorentina o Camerata dei Bardi14 , de los que Vincenzo Galilei (padre de
Galileo) es su miembro ms destacado (Fubini, 2004, p. 98). De ese mismo espritu de
regreso al pensamiento greco latino, ya entrados en el siglo XVII, surge una teora que si
bien no determin en gran medida la creacin musical del Barroco, tuvo un eco renovado en
el Clasicismo y el Romanticismo. Se trata de la teora de los afectos, es decir, una
codificacin minuciosa de los efectos anmicos y emocionales producidos en el oyente
(Grout & Palisca, 2004, Vol. I, pp. 324 - 325), que busca retomar la doctrina del ethos
platnico, pero, como ya se dijo, teniendo el placer como meta y no como medio. Planteada
con claridad por Zarlino y Galilei, su sistematizacin ms completa fue realizada por el
jesuita alemn Athanasius Kircher (Fubini, 2004, p. 104). No obstante la fuerte oposicin a la
polifona, apoyada en gran parte por la Iglesia Catlica de la Contrarreforma, la autonoma
de la msica sobre el texto gan paralelamente un amplio terreno que permiti el
florecimiento y desarrollo de la msica instrumental. El racionalismo y el empirismo,
corrientes de pensamiento predominantes en la poca, favorecieron el estudio de la msica
desde puntos de vista matemticos y fsicos. As, continuando con la obra de Zarlino y Artusi
encontramos entre los libertadores de la msica como lenguaje autnomo a Martn Lutero,

Ren Descartes, Gottfried Leibniz, Leonhard Euler y finalmente a Jean Phillip Rameau
(Fubini, 2004, p. 102). La imagen del renacimiento musical vs. La cima intelectual del
barroco Para lograr un acercamiento sensible a los pensamientos musicales expuestos
anteriormente, se han escogido dos obras que se encuentran en los dos extremos que
dichas ideas plantearon. Por un lado, acudimos a la obra del gran Claudio Monteverdi,
compositor que en sus madrigales compendia el sentido de la llamada por el seconda
prattica, es decir, el uso de la msica al servicio del texto, 14 La Camerata dei Bardi era un
conjunto de intelectuales, msicos y literatos que se reunan en el palacio del Conde
Giovanni Bardi en Florencia a finales del siglo XVI.
14. 14. 14 librndola de los compromisos de la rigurosa teora contrapuntstica a favor de la
expresin, buscando que la meloda y la armona, en particular el uso de la disonancia
fueran fiel reflejo de las palabras cantadas (Grout & Palisca, 2004, Vol. I, p. 323). En la
contraparte ofrecemos una conocida obra del compositor alemn Johann Sebastian Bach,
de quien puede decirse sin lugar a dudas que resume en su trabajo la intelectualidad y
racionalidad de la msica instrumental del barroco. Caludio Monteverdi escribi nueve libros
de madrigales, es decir canciones no religiosas con temas diversos (descripcin de
paisajes, temas amatorios, pequeos dramas, etc.) en los cuales se observa una clara
evolucin desde un estilo moderadamente polifnico hacia el melodrama de comienzos del
barroco. La obra escogida para esta discusin es Amor15 , de las tres que conforman el
opsculo Lamento della ninfa, que a su vez hace parte del octavo libro de madrigales
llamado Madrigali guerreri et amorosi, datado en 1638 (CPDL.org, 2010). En la audicin de
esta obra puede sentirse la magistral conjuncin entre texto y msica, objetivo de la
seconda prattica. An sin estar familiarizado con el idioma italiano, la meloda imprime a
cada parte del texto su melanclica intencin. Es fcil encontrar, por ejemplo, el sentido de
lamento en las palabras repetidas, cuya meloda asciende en cada reiteracin, agregando la
tensin espiritual de quien ha sido abandonado que se eleva como una peticin al cielo.
Tambin los comentarios narrativos del coro masculino se unen al lamento, pasando de la
mera descripcin a convertirse en el apoyo que la doliente ninfa reclama en su tristeza. No
cabe duda de que el aparente sacrificio de la monumentalidad lograda por maestros
anteriores como Josquin des Prez, Gesualdo di Venosa o Adrian Willaert no ha sido en
vano, pues con la simplificacin de la meloda y el acompaamiento sencillo y claro del bajo
continuo se pudo desplazar el placer de la belleza, de la admiracin por el entramado
contrapuntstico, imagen sonora de 15 Grabacin disponible en
http://www.youtube.com/watch?v=wAPxEW16SCA
15. 15. 15 los rosetones y vitrales gtico comos se mencion anteriormente (vid. supra, p. 9), a
la claridad del sentimiento conmovido por el sonido de la msica. La obra que se toma como
ejemplo de Johann Sebastian Bach es la conocidsima Toccata y Fuga en Re menor BWV
56516 . Quienes hemos escuchado esta obra, an sin tener conciencia de ello, nos
enfrentamos a un edificio sonoro de grandes dimensiones y construccin monumental que
conduce a un estado de perplejidad comparable al que se puede sentir al ingresar a lugares
como la Catedral de Viena, el Palacio de Versalles o la Capilla Sixtina. El asombro es de tal
magnitud, que en ocasiones puede confundirse con el terror. Su contundente y entrecortado
inicio es una frase imperativa que llama al silencio, en medio del cual surgir la revelacin
de increbles misterios sonoros. De esta forma, la Toccata, el ejercicio de reconocimiento de
la tonalidad para el oyente y de la tcnica y digitacin para el ejecutante, se convierte en
todo un discurso que anuncia con palabras altisonantes la prxima llegada de la expresin
suprema de la prctica equilibrada, racional, pero al mismo tiempo elegante y espiritual de la
polifona, representada en la fuga. La entrada de sta resembla una espiralada nube de
incienso que deja ver, entre rayos de sol, una indescriptible pero portentosa figura que
avanza levitando hacia nosotros para revelarnos, desde su etreo pedestal, verdades
racionales y matemticas con las palabras espirituales de la meloda, la forma y la
perfeccin armnica. Por supuesto, esta es solo una de las miles de imgenes que pueden
aparecer en la mente del escucha, pues por su carcter de msica absoluta no pretende en

realidad formar ninguna, sino plantear la pregunta. Puede verse as como el valor esttico
que se obtiene de una pieza de esta forma y magnitud, se encuentra precisamente en su
capacidad de alejarse del lenguaje humano, de eludir significados verbales o visuales
intencionales (Adorno, 2004, pp. 109 - 111) 16 Puede escucharse en
http://www.youtube.com/watch?v=_FXoyr_FyFw
16. 16. 16 y proponer retos estticos o como los denomina Adorno (2004, p. 164), enigmas, a
quien lo escucha. Como conclusin de esta parte de la historia, se puede afirmar que el
perodo de la Edad Moderna es el que marca la liberacin de la msica y en cierta forma
tambin de los msicos de un carcter servil que le haba acompaado durante siglos, ya
que, bien sea a partir de la suavidad, sencillez y transparencia textual de la msica vocal
tardo renacentista y del barroco temprano, en la que se disfraza un imperativo que mueve
con precisin las ms diversas emociones, o en las construcciones slidas y profusamente
ornamentadas e iluminadas de la msica instrumental, con su eterna pregunta irresoluta, se
sueltan las riendas para que el arte y los artistas de los sonidos ocupen posiciones de
liderazgo en un hecho artstico, que pasa de ser un acompaante de ocasiones especiales y
rdenes polticas y religiosas, a tener su propio ritual y espacio, como poco a poco lo fueron
ganando tambin la pintura, la escultura y la literatura. Edad Contempornea La llegada de
la ilustracin en el siglo XVIII afect todos los aspectos de la vida cotidiana en el mundo, al
punto que se puede incluso relacionar con la independencia de todas las colonias europeas
en Amrica. La actividad y el pensamiento musical no estaran por supuesto exentos de
dicha influencia, que lleva a la msica desde el lugar que ocupaba en el fondo de la
jerarquizacin de las artes, a ser el arte principal e ideal en el siglo XIX. En el comienzo de
esta transformacin, en el medio germnico se discuta lo tocante a la msica instrumental
con respecto a la esencia y significado de sta. Es as como en Alemania se lleva a cabo el
desarrollo de la teora de los afectos por parte de tericos como Johann Mattheson (La
nueva orquesta Abierta) y Adolph Scheibe (Doctrina de Figuras) quienes en sus obras
hacen correspondencia una a una de las emociones humanas con determinados
movimientos meldicos, armnicos o timbres orquestales, formando una suerte de lxico
con sus correspondientes reglas retricas y sintcticas (Fubini, 2004, p. 108), basados en
los efectos encontrados en el acompaamiento del texto en el melodrama. sta concepcin
dio lugar al surgimiento del Empfindsamer Stil (estilo
17. 17. 17 sensitivo), representado por Carl Phillip Emmanuel Bach (hijo de Johann Sebastian) y
otros msicos del norte de Alemania, quienes ponderaban su estilo como aquel que llega
al corazn por medio de la meloda, al contrario de la msica del pasado (principalmente
la de J. S. Bach), a la que rechazaban como un rido e intil acompaamiento incapaz de
expresar cualquier cosa (Fubini, 2004, p.108). Por otro lado, las especulaciones sobre la
msica previas a la plenitud de la ilustracin, comienzan a verla en un sentido autnomo
como expresin pura del sentimiento, generando debates y discusiones con quienes queran
mantener el status de la msica como un acompaamiento servil y racional de la poesa.
Dichas discusiones nacen en el mbito del melodrama (pera) entre los partidarios de la
Tragedie Lyrique francesa, coherente desde el punto de vista dramatrgico y racionalmente
musicalizada, y los defensores de la pera italiana, que sacrificaba la construccin y
ejecucin dramticas para favorecer el lucimiento de los cantantes y de la orquesta, es
decir, demostraba ms musicalidad (Fubini, 2004, p. 111). En una lnea similar de discusin,
se encuentran las disputas entre Jean Phillipe Rameau, ya mencionado por su defensa de la
msica y ms especficamente de la armona como representacin del orden natural y
elemento unificador e independiente de la nacionalidad o el idioma, y Jean Jacques
Rousseau, quien tomando partido por la primaca de la meloda en el melodrama italiano y
por la perfecta unin entre msica y palabra, denuncia el exceso de racionalidad de
Rameau. Esta discusin, a la postre, entrar a ser mediada por otros enciclopedistas e
ilustrados como Diderot y DAlembert en Francia y Kant en Alemania, quienes junto con el
concepto de gusto, es decir, la capacidad subjetiva de discriminar las sensaciones
introducido por el pensador ingls Anton Ashley Cooper, Conde de Shaftesbury (Wikimedia

Foundation, Inc., 2010) y que hizo eco en varios ilustrados franceses como DuBos, Voltaire
y Batteux, comienzan a otorgar a la msica el papel de lenguaje independiente e
indeterminado (Fubini, 2004, p. 118).
18. 18. 18 sta visin del enciclopedismo ser la que finalmente contribuya a la reforma tanto
de la apreciacin de la msica como de su realizacin, dando paso a su entronizacin en la
cima de la jerarqua de las artes que caracteriz al romanticismo. En efecto, el pensamiento
del siglo XIX encontr el mayor potencial de la msica precisamente en su falta de
significados directos y expresos, a pesar de todos los esfuerzos por racionalizarla y
dominarla concientemente desde el ethos griego hasta las figuren alemanas, en una poca
en la que pueden caber las palabras de Adorno al respecto del arte moderno: las obras de
arte salen del mundo emprico y producen un mundo con una escencia propia, contrapuesto
al emprico, como si tambin existiera ese mundo (Adorno, 2004, p. 10). De esta manera,
los filsofos ms destacados del siglo XIX, entre ellos Schelling, Hegel, Schopenhauer y
Nietzsche considerarn a la msica el arte perfecto, por cuanto la funcin del arte es
representar lo inrepresentable, hablar los lenguajes no verbales y acudir a partes del alma a
las que no puede accederse por medio de la lgica o la razn. El final del siglo XIX trae
entonces nuevas preocupaciones para los pensadores al respecto de la msica, una vez
reconocida su autonoma y su poder como arte. De un lado, Richard Wagner pretende
elevar el carcter de la msica al regresar por una parte al pensamiento de Rousseau de la
necesidad de reunir de nuevo la poesa y la msica como artes que nunca debieron ser
separados, a lo que Wagner agrega los conceptos escenogrficos y dramatrgicos de su
Gesamtkunstwerke (Obra de arte total) y por otra a una cierta reaparicin de las figuren
en el concepto de los leitmotiven (motivos conductores) (Fubini, 2004, p. 125). En otra orilla,
Eduard Hanslick en su obra De lo bello en la msica toma la recin ganada autonoma de
la msica para someterla a una visin positivista inscrita en la corriente esttica del
formalismo, en la que se promueve la idea de que el valor esttico del arte se encuentra en
sus aspectos estructurales, subvalorando o incluso ignorando los efectos y las
apreciaciones emocionales que puedan involucrarse al juzgar una obra (Fubini, 2004, p.
128). Esta ltima visin favorecer el desarrollo de ciencias como la musicologa, la
psicologa de la msica o la sociologa de la msica.
19. 19. 19 Una muestra de la Edad Contempornea Entre la extensa produccin de msica que
aparece entre 1750, ao del fallecimiento de Johann Sebastian Bach y el comienzo del siglo
XX, cuando en la msica, como en todas las artes, comienza la aparicin de una amplia
multiplicidad de tendencias que marcan una nueva era de desarrollo, no es sencillo
inclinarse por un limitado nmero de ejemplos en los que la esttica de esta poca pueda
ser resumida. As, es difcil escoger en una paleta que trae desde la perfeccin y equilibrio
formal de las obras de Haydn, Mozart, Schubert o Brahms hasta la exuberancia de piezas
como las de Liszt, Berlioz, Wagner, Bruckner o las de cualquiera de los adeptos a las
corrientes nacionalistas como Dvorak, Tchaikowsky o Rimsky Korsakoff. Sin embargo,
tomando en cuenta los aspectos expuestos, muchos de ellos aparentemente en
irreconciliable disputa, es posible verlos plasmados en la msica de Ludwig van Beethoven:
la msica producto de la mente de este maestro renano aparece simultneamente como
lenguaje absoluto del sentimiento, perfeccin y respeto de la forma, y en el caso especfico
de las obras en las que incluye la voz, unin clara y fluida de texto y msica. Es as como el
sublime cuarto movimiento de la 9 sinfona17 , que incluye la conocida Oda a la Alegra,
con texto de Federico Schiller, se toma como punto de referencia para ejemplarizar la
msica del siglo XIX y su merecido puesto que este siglo le otorga como primera entre las
artes. La belleza de esta obra est ms all de cualquier duda. Es al mismo tiempo
descriptiva y enigmtica: los acordes y la frentica meloda del inicio anuncian algo de lo
que puede percibirse su carcter terrible y poco amable, pero no su naturaleza, que entra en
combate con fragmentos de los movimientos anteriores y con referencias a la conocida
meloda del coro, que sin depender del texto describe algo espiritual y portador de sosiego.
17 Grabacin disponible en http://www.youtube.com/watch?v=PtU8dm08XCE (parte 1),

http://www.youtube.com/watch?v=F2lVQlBlDtU&feature=related (parte 2) y
http://www.youtube.com/watch?v=S9hWrmz_ZXw&feature=related (parte 3)
20. 20. 20 La unin con el texto es una pieza maestra en donde cada slaba se apoya en
acordes fuertes y maravillosamente enlazados que fungen como plataformas que pretenden
lanzar este canto en todas las direcciones: hacia las profundidades de los menos
favorecidos y abandonados de toda alegra como esperanza, hacia los seres libres como un
credo, como un elemento de unidad y fraternidad, y hacia el cielo mismo como splica y
accin de gracias al mismo tiempo. Para concluir, puede decirse que el pensamiento del
siglo XIX, el siglo del nacimiento de varias naciones, de nuestros sistemas econmicos,
educativos y cientficos actuales es tambin el siglo en el que el arte se reivindica como
parte esencial del espritu humano, en especial la msica, que demostr finalmente que
desde su humilde posicin anterior de artesana vulgar siempre nos ha permitido el contacto
con lo indescriptible e inenarrable y que ahora, como reina de las artes, nos abrir puertas a
nuevos mundos que antes nos estaban vedados por que no podamos comprender el
espritu de los sonidos. Siglo XX y actualidad No puede declararse finalizado del todo el
ciclo que comienza en el romanticismo. Las ideas estticas, al fin de cuentas, siguen las
lneas que se determinaron en el siglo pasado: existe un formalismo que niega la posibilidad
de que la msica tenga alguna funcin expresiva, se centra en la idea de la msica en s
misma, cerrada e impenetrable, es bella o no, vlida o no, admisible o no dependiendo de
forma exclusiva de la coherencia de sus diferentes componentes, sean estos tonales o
atonales, aferrados a las formas clsicas o establecidos como un continuum sonoro
renuente a finalizar. En sta lnea se encuentran pensadores como Igor Stravinsky, Lev
Strauss, Leonard Meyer, Boris de Scholezer y Gisle Brelet (Fubini, 2004, pp. 135 139).
De otro lado, la msica trata de someterse a premisas estticas menos centradas en sus
aspectos constitutivos y ms en sus aspectos emotivos, buscando un significado y un
lenguaje en su organizacin, como se ve en los planteamientos de Suzanne Langer, quien
afirma que en efecto la msica es un lenguaje simblico de expresin de sentimientos, pero
que no posee unidades significativas prefijadas, sino que nacen y mueren en cada obra
(Fubini, 2004, p.
21. 21. 21 140). En una orilla opuesta, se han extendido estudios de semiologa encargados de
la msica como lenguaje, basados en gran parte en los estudios de la msica tonal
realizados por Heinrich Schencker, quien encuentra la existencia de diferentes capas
estructurales en la msica tonal, asimilables a unidades significativas (Fubini, 2004, p. 142),
que han llegado a generar teoras como la semiologa musical de Jean Jacques Nattiez o la
teora generativa de la msica, evidentemente emparentada con el anlisis lingstico,
planteada por Fred Lerdahl y Ray Jackendoff (Lerdahl & Jackendoff, 1999) En un punto
independiente de las visiones anteriormente mencionadas, encontramos al filsofo alemn
Theodor Wiesengrund Adorno, uno de los puntos de referencia obligados en la esttica del
siglo XX. Su principal postulado, que aplica a todas las artes, se basa en el contenido de
verdad de una obra, que no es otra cosa que la solucin objetiva del enigma que plantean, a
la cual slo se llega por medio de la reflexin filosfica (Adorno, 2004, pp. 172 - 175). De
esta manera, el arte no est limitado en trminos de representar o no representar, de
significar o ser bello por su forma, sino que su valor se encuentra precisamente en lo que
oculta o en lo que deforma, que es precisamente lo que alberga la esencia del objeto al que
alude la obra de arte (Adorno, 2004, pp. 340 341). De esta manera, librando al arte de sus
funciones sociales, ticas y morales, Adorno es uno de los principales defensores de la
Nueva Msica, aquella que, a partir de los excursos que comienzan a apartarse del manejo
tonal en Debussy, Ravel y los dems msicos impresionistas, llega a los planteamientos de
nuevos sistemas musicales como el dodecafonismo de Schnberg y la segunda escuela de
Viena y a partir de ah a planteamientos tericos que varan de obra a obra, como las
composiciones de Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, John Cage y otros compositores
contemporneos. Para terminar esta excursin por la esttica de la msica, cabe decir que
la msica contempornea no puede captarse escuchndola con el alma puesta en los

conceptos tajantes de bello / no bello, significativo / no significativo, etc. prevalentes en el

pasado. De hacerlo as, la multiplicidad de estilos que aparecen en la msica del siglo XX y
la actualidad, podra terminar acogindose a la tesis de
22. 22. 22 Arthur Danto: El arte ha muerto. Sus movimientos actuales no reflejan la menor
vitalidad; ni siquiera muestran las agnicas convulsiones que preceden a la muerte; no son
ms que las mecnicas acciones reflejas de un cadver sometido a una fuerza galvnica.
(Danto, 2005). Las obras del presente no estn pensadas para un placer inmediato o una
emocin inmediata: se dirigen al alma, pero su trnsito es diferente y an inexplicable,
segn la conclusin de Adorno: La decadencia del arte de la que hoy es tan habitual como
resentido hablar sera falsa, formara parte de la adaptacin. La desublimacin, la ganancia
inmediata y momentnea de placer que dicen que el arte tiene que proporcionar, queda
intraestticamente por debajo del arte, pero realmente esa ganancia de placer no puede
ofrecer lo que se espera de ella (Adorno, 2004, p. 423). Arte musical del siglo XX Como
muestra de la msica del siglo XX, se escogi un fragmento de la obra El Martillo sin Amo
de Pierre Boulez18 . La diferencia entre sta obra y todas las descritas anteriormente es
abismal. En las dems era fcil seguir estructuras cercanas al lenguaje como frases,
palabras, armonas o partes especficas. Se tiene entonces la sensacin de una obra fea,
que no llena nuestras expectativas. Sin embargo, acercarse a una obra de este estilo,
implica la misma mente abierta que es necesaria para contemplar una pintura de Dal o
apreciar una escultura textil: no est hecha para ser bella ni para representar, sino como un
reto que nos obliga a leer entre lneas e interpretar ms all de lo puramente sensible. Esta
obra rene varias ideas contadas como en el hablar cotidiano, con altos y bajos, cambiando
de acento de acuerdo a la intencin y ofreciendo un panorama previo de lo que ser una
serie de poemas cantados por una contralto. El subttulo Avant lartisanat furieux, adems,
entrega una pista hacia el enigma: los sonidos se suceden como las ideas y vociferaciones
de quien ha perdido algo importante y necesita encontrarlo de inmediato. 18 Grabacin en
http://www.youtube.com/watch?v=DJ2L9Of4gJY&feature=related
23. 23. 23 Como conclusin en cuanto al arte musical contemporneo, a pesar de la recalcada
importancia de tener la mente abierta y dispuesta, es necesario tener la prudencia y
precaucin suficientes para evitar emitir juicios estticos sobre la msica del siglo XX
basndose en una validez que an no es evidente y aprecindola como dice Stravinsky de
manera esnobista (Stravinsky, 1939 (2006), p. 33). Debido a que los aspectos formales y
semnticos de esta msica an no son parte del dominio pblico como s sucede con la
msica de los siglos anteriores, que son conocidos aunque sea de manera bsica por ser
compartidos en gran parte con los gneros populares, podemos ubicarnos en un primer
peldao de la apreciacin esttica, en el que muy posiblemente se ubicaron los no
conocedores de las complejidades polifnicas en su primera aparicin: me gusta o no me
gusta; el paso siguiente, preguntarse por qu me gusta o por qu no me gusta
depender de las aspiraciones y necesidades intelectuales y espirituales de cada persona.
Un Laberinto y una Lmpara: a manera de Conclusin Ha llegado a ser obvio que ya no es
obvio nada que tenga que ver con el arte, ni en l mismo, ni en su relacin con el todo, ni
siquiera su derecho a la vida (Adorno, 2004, p. 9). Esta frase, ms que expresar un
pesimismo profundo de cara al quehacer musical, en todas sus etapas, es decir, la creacin,
la interpretacin y la audicin, plantea un enorme reto: la msica, como una expresin
humana cuya fecha, lugar y razn de nacimiento se pierde en la noche de los tiempos, cuya
funcin ha pasado desde la servil compaa de la palabra hasta la revelacin suprema de
las entraas del sentimiento humano, se ha convertido en un laberinto lleno de falsas
salidas que llevan al desencanto y hasta al aborrecimiento de este arte. As, la reflexin
esttica es como una lmpara que permite encontrar la puerta adecuada que lleva a la
comprensin y el disfrute, sin embargo, su forma de uso an se encuentra confusa y tal vez
por eso elitizada. Es por eso que cobra importancia en los espacios de formacin musical,
incluidos en ellos los conciertos, que forman al pblico, promover la reflexin esttica, por

supuesto en niveles diferentes. Las preguntas del Cmo?, el Por qu?, y el para qu?
de las obras musicales son la constante desde la Antigua
24. 24. 24 Grecia hasta nuestros das. Hasta ahora, dichas preguntas se han dejado en manos
de los filsofos y eventualmente de los compositores, pero en la medida en que se hagan
parte de la cotidianidad de los intrpretes y escuchas, se puede garantizar en gran medida
una continuidad y una mayor evolucin en el arte musical. Esta es misin de los msicos
educadores y de los educadores de stos, quienes deben, a su vez asumir el papel de
intrprete del intrprete o cuarto agente en el hecho musical, como describe Pilar
Holgun: As pues se da cabida, necesariamente a otro sujeto dentro de la msica: el
intrprete, pero el intrprete del intrprete musical y por ende el intrprete del compositor, en
la situacin en la que ninguno de los dos realice un texto de anlisis esttico musical; este
hecho se dar en la misma medida de la articulacin entre msica y filosofa, pues este
otro intrprete develar el contenido de una composicin musical a travs de su
comprensin, expresin o traduccin del objeto (Holgun Tovar, 2008, p. 190). La asuncin
de este papel, permitir al educador, sin lugar a dudas, ser el portador de la mencionada
lmpara que permita a las personas a su cargo y por intermedio de ellas a los
compositores, intrpretes y escuchas presentes y futuros encontrar el disfrute consciente de
la msica. Bibliografa Adorno, T. W. (2004). Teora Esttica (20a ed.). Madrid: Ediciones
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http://es.wikipedia.org/wiki/Historia_de_la_estetica

A priori, no poda interesarme ms un libro como el que public Akal, La msica del siglo XIX de Carl Dahlhaus es un
esfuerzo titnico de reflejar toda la msica de un siglo que, en lo musical, nos trajo muchos de los grandes
compositores que conocemos hoy en da. El formato aparentemente tena buena pinta, tapa dura, pginas de buen
gramaje, y hasta ilustraciones, grabados, etc Sin embargo, una vez pasas las primeras pginas (llenas de letras
sin apenas interlineados, abigarradas casi como si estuvieran amontonadas) sumado a la difcil prosa deDahlhaus
con frases subordinadas muy largas (con digresiones explicativas en el medio!) en las que bastante ha hecho el
traductor Gabriel Menndez Torrellas (en un supremo esfuerzo) para hacerlas inteligibles; es en ese momento
cuando te das cuenta de que estamos ante un contenido interesante en un formato mejorable. No dudo que este
formato ha sido elegido por precio, una edicin ms econmica por el menor nmero de pginas; pero es justo
sealar que, con esta edicin, pocos sern los que se acerquen a ella con echar un vistazo; me temo, por el
contenido, que estamos tambin ante un texto que es ms comprensible para los musiclogos que para un simple
nefito-aficionado ya que el autor explica con todo detalle a nivel musical conceptos que no son del da a da.
Una vez tenidas en cuenta estas puntualizaciones, es tambin cierto que el contenido es muy atrayente; el autor
divide en largos captulos un recorrido cronolgico del siglo XIX y empieza hablando de las peculiaridades musicales
de dicho siglo contrastndolo con el siglo anterior:
Con la afirmacin de que el clasicismo viens es estilsticamente universal puede connotarse, adems de un puente que
franquee la grieta entre los niveles de estilo entre el gnero elevado y el llano-, tambin una vinculacin ms all de los lmites
entre los gneros y una supresin de las diferencias nacionales. La obviedad con la que los medios estilsticos de Haydn, Mozart
e incluso Beethoven fueron capaces de abarcar todos los gneros musicales -de la pera y el oratorio a la misa y la sinfona, y
del divertimento a la sonata para piano- fue reemplazada en el siglo XIX por una tendencia a las especializacin que hizo
imposible imaginarse al compositor de piano Chopin como msico sinfnico, al dramaturgo musical Wagner como compositor
de cuartetos o al sinfonista Bruckner como autor de un ciclo de Lieder. La confrontacin entre las pocas adolece, no obstante,
por mucho que nos tiente su simplicidad, de una equiparacin del clasicismo viens con una poca de clasicismo en toda
Europa, histricamente inadmisible. No solo Meyerbeer, sino ya Spontini fue compositor de pera y nada ms y nada ms; y
Clementi pertenece, como Chopin, a los especialistas de la msica para piano. La universalidad de Mozart, que representa una
excepcin, no debe inducirnos al error de creer que para los contemporneos del clasicismo viens existi una oposicin entre la
pera italiana y la msica instrumental alemana que determinase la imagen de la msica como una cultura escindida.
El primero de los rasgos sera entonces esta especializacin musical, alejada de los modelos anteriores en los que
grandes compositores eran capaces de hacer cualquier gnero musical; esta especializacin traer en s mismo una
perfeccin lgica en formas musicales que se convertirn en referencias paradigmticas como los casos indicados
de Chopin o Bruckner. El segundo rasgo tiene que ver con la aparicin de la msica nacional que Dahlhaus une
inevitablemente a una necesidad motivada polticamente:
El surgimiento de una msica nacional aparece casi siempre como expresin de una necesidad motivada polticamente, la cual
se pone de manifiesto ms bien en pocas en las que se aspira a una autonoma nacional que resulta negada o est en peligro, en
lugar de una autonoma conseguida o estable. Y un cnico podra sostener que, desde el punto de vista musical, el impulso para

convencerse de una identidad nacional propia encuentra el objeto que necesita: la msica de rango que surge en una nacin en
ciernes es abrazada como msica nacional porque satisface el deseo de poseer un patrimonio musical nacional.
A partir de ah el autor recorre en el tiempo (desde principios hasta finales de siglo) el contexto socio cultural y
poltico asociado a los compositores en cuestin; centrndose, eso s, en la parte musical; el siguiente prrafo
resume a la perfeccin la genialidad que caracteriza a Rossini y que comentaba en profundidad Alberto Zeddaen
sus Divagaciones Rossinianas:
[] la premisa segn la cual el dibujo meldico constituye la substancia y la agilidad [] un mero accidente la msica es, en
el caso de Rossini, una premisa gratuita. La aparente bordadura se demuestra, formal y expresivamente, como la esencia que
yace en la superficie en lugar de estar oculta en el interior.
La trivialidad del substrato meldico y armnico, la concisin del ritmo que permite que lo banal aparezca como punto
culminante, la despreocupada simplicidad del arreglo formal y la inexorabilidad y el impulso de un crescendo que se apodera de
los rudimentarios temas musicales y los lanza a un torbellino, se comportan de manera recprocamente complementaria y
constituyen una configuracin esttica y de tcnica compositiva en la cual el refinamiento y el primitivismo estn entrelazados de
tal manera que uno de los momentos se nutre del otro en lugar de contrariar su sentido.
Esa subyugadora mezcla donde lo trivial, lo primitivo y las bordaduras se pueden conjuntar con la meloda ,gracias a
un ritmo que convierte la msica en algo refinado; todo un juego de dicotomas y contrastes; su definicin de
la Opra Comique francesa es igualmente esclarecedora:
No obstante, los rasgos esenciales msico-dramatrgicos de la opra comique estn basados en la esttica de la pera con
dilogos: cuando entre los dilogos hablados, que forman parte de la substancia de las obras, y en los nmeros musicales no
debe producirse ninguna ruptura perturbadora, la msica, de modo apenas diferente a la msica escnica en el teatro, puede
desempear funciones descriptivas o pintorescas, adoptar el carcter de interpolaciones cantadas o constituir como ensemble
una prolongacin del dilogo. En todo caso, a diferencia de la pera ntegramente puesta en msica en la cual el lenguaje
musical representa una premisa autoevidente, se trata de msica motivada.
Tambin es curiosa la forma de entrelazar un compositor con otro, el manejo de la meloda en Bellini es el nexo de
unin con la meloda infinita de su sucesor Wagner:
[] y Wagner, cuya devocin por Bellini, por quien se dej arrobar en 1834, no haba olvidado en modo alguno cuando un
cuarto de siglo ms tarde compuso Tristan und Isolde, el musikdrama en el que la meloda, en tanto que meloda infinita,
produce un vahdo sensual e intelectual semejante al provocado por Bellini en lo ms ntimo.
Ah! Non credea mirarte, el andante cantbile del aria final de La Sonnambula, forma parte de los paradigmas de melodismo
belliniano con los que ha de probar su eficacia un intento de captar inteligiblemente uno u otro correlato tcnico que contribuya
al efecto esttico de las melodie lunghe, lunghe, lunghe.
O cmo aprovecha, cuando habla de Brahms y su Requiem Alemn para introducir la progresiva decristianizacin en
aras de una religiosidad poco particularizada, de un modo ms general y sin una fe especfica:
Lo que en Schumann ocurra segn parece de forma ingenua, en el Deutsches Requiem de Brahms, una de las obras en las
cules la poca se reconoci a s misma, alcanza en cierto modo el grado de la reflexin. Que en la seleccin de los textos
bblicos que Brahms reuni, adems del carcter litrgico se evitase antes que buscarlo el carcter especficamente cristiano, no
es solamente signo de una religiosidad individual que, sin poseer la fe, se adhiere an a la esperanza, sino que aparece como la
consumacin consciente de aquello que en la composicin de misas para la sala de conciertos haba sucedido hace mucho
tiempo[]: los contenidos de la fe pronunciados en el texto litrgico se disolvieron en un sentimiento vago, aunque enftico
[]Schleirmacher lo llam el sentimiento de dependencia absoluta.
De todos modos, es al hablar de Verdi y Wagner donde da el do de pecho; en el primer caso, se sirve del cuarteto
ms famoso de la historia para sintetizar el principio en el que se sustenta la pera; parte del pequeo ejemplo, una

amalgama de sentimientos de los cuatro cantantes que se unen musicalmente; para luego irse a la idea general y
consolidada de la pera como unin indisoluble de la msica y la trama; esa unidad artstico-dramtica que tan bien
entendieron los dos compositores:
La distincin del cuarteo del tercer acto como punto drammatico eccelente mostraba lo que preocupaba a Verdi por encima
de todo en el drama musical, que l conceba como drama de los afectos: la simultaneidad de sentimientos contrastantes en el
andante (Bella figlia dellamore) la efmera consternacin del duque, la burla de Maddalena, la desesperacin de Gilda y la
vulnerabilidad de Rigoletto, convertida en deseo de Venganza- significaba que el drama se desplaza hacia un punto en el que se
pona de manifiesto al substancia, una substancia que no consista en la representacin aislada en tanto que nmeros- de
afectos, sino en su constatacin dialctica. El cuarteto sintetiza el principio estructural de la pera en una frmula musical e
inmediatamente sensible: el principio de que, en lugar de abandonarse exclusivamente al instante musical, uno debe tener en
todo momento presente la trabazn de los afectos entretejidos desde el punto de vista trgico.
Lo mismo puede decirse de la influencia en la pera despus de Wagner, la msica se convierte en un vehculo para
el drama:
Los efectos que a finales del siglo XIX y en el siglo XX se derivaron de la obra de Richard Wagner, si bien estaban mediados
siempre por la msica, en raras ocasiones como en el caso de Bruckner, tildado por Brahms de ignorante- quedaron limitados
a una recepcin musical que ignorase todos los otros factores. La msica se convirti ms bien en el vehculo de una influencia
extramusical, como no haba sucedido con ningn otro msico, ni siquiera con Beethoven.
Sin embargo, resulta inconfundible que la peculiar dialctica de la esttica wagneriana la transicin de la tesis de pera y
drama de que la msica est nicamente justificada como un medio para el fin del drama al reconocimiento, formulado dos
dcadas ms tarde, de que el drama tiene que entenderse como un hecho de la msica que se ha vuelto perceptible- se repite en
la historia de la recepcin, tanto en la recepcin poltica como en la musical.
El texto acaba ligeramente embrollado; como ya he indicado anteriormente, la historiografa es una parte muy
presente de todo el libro y no duda en sealar la dificultad de hacer un estudio de este tipo en el siglo XIX, con un
contexto de carcter tan nacional que a veces se ha confundido con la substancia que genera dicha msica y que el
autor tanto ha intentado separar; su tesis es que todo proviene de la codificacin de una poca que no es
forzosamente lo que de verdad se practic:
Las peculiares dificultades en las que se ve envuelta historiografa tan pronto como no se prescribe el espritu de la poca que
describe, en ninguna parte se muestran con mayor nitidez como en la confrontacin con el nacionalismo del siglo XIX, de cuyo
contexto forma parte tambin la idea de la msica alemana. Que un carcter nacional o, por lo menos una coloracin
nacional constituyan la substancia de una msica que muestra una aspiracin a la autenticidad esttica era tan comprensible en
la poca de la cultura musical burguesa como el dogma de que la msica tena que ser nueva para ser vlida. La hiptesis del
espritu del pueblo y la idea de originalidad determinan conjuntamente y en una extraa interconexin, que se demostrara
precaria si se llegase reflexivamente hasta su fondo, la esttica de la poca, la esttica practicada y no slo la codificada.
He intentado reflejar las fortalezas y debilidades de un libro complejo que ofrece luces pero, indudablemente, puede
resultar sombro para bastantes lectores que se acerquen a l. Est en vuestra mano decidirlo.
Los textos provienen de la traduccin de Gabriel Menndez Torrellas con la colaboracin de Jess Espino Nuo
de La msica del siglo XIX de Carl Dahlhaus para la editorial AKAL.

De arcontes, eunucos y momias. Reflexiones filosfico-epistemolgicas en torno al rol de la historia de la

msica. Andrea Paolini y Pablo M. Vicari IUNA-IIET PALABRAS CLAVES: Interpretacin - historicismo - tradicin
- deconstruccin - creacin - reproduccin La conciencia del pasado no es lo opuesto a la actualizacin
esttica, sino un elemento que forma parte de ella Dahlhaus, 1997: 88 En prctica musical, as como

tambin en el arte dramtico y coreogrfico, suele intervenir la figura de un ejecutante, un intrprete

instrumentista, actor, bailarn- que pone en acto aquello que fue pensado y escrito por aquel a quien la
tradicin ha otorgado el ttulo del creador de la obra (compositor, dramaturgo, coregrafo). Aquella
mediacin del intrprete, instrumentista o cantante, transforma las partituras en vibracin sonora con
sentido esttico; es decir, hace msica. De esta forma la obra siempre es ndice de cierta otredad, cierta
diferencia subjetiva, cultural o histrica que escinde la unidad, ingenuamente anhelada y fallidamente
transparente, entre el compositor y el intrprete. El repertorio usual del instrumentista suele encontrarse
con un otro cuya diferencia es entre otras- temporal, ejecuta obras que a simple vista llamaramos del
pasado; aunque siempre consideramos pertinente preguntarnos si efectivamente es msica del pasado
aquella cuya presencia (obras) ocupa el mayor caudal en el circuito musical acadmico actual, tanto en el
presente de las salas de concierto, como as tambin en la formacin de msicos; nos referimos a las
producciones originadas entre los siglos XVI y XX. Es la Historia de la Msica la disciplina cientfica que
pretende describir y comprender el pasado del arte sonoro; frente a ella bien vale hacernos la pregunta
nietzscheana, cul es la utilidad de los conocimientos histricos para la vida?1 O bien traducido en clave
musical, cul sera el aporte que los conocimientos de la 1 Cfr. (Nietzsche: 1959). 2 musicologa histrica
podran hacer para la propia praxis artstica? La ya clsica consideracin intempestiva Sobre la utilidad e
inconvenientes de la historia para la vida escrita por Nietzsche en 1874 sugiere que tanto el abordaje
monumental como el anticuario de la historia podran presentar una doble cara, una fertilizadora y amable
pero tambin otra esterilizante y estricta. La Historia podra devenir maestro que anima o bien un padre
terrible que castra todo aquello que no sea la repeticin sempiterna de lo mismo. Pensar la historia como
mero resguardo del pasado es concebirla como un eunuco que cuida el harn al cul no puede fertilizar, solo
resguarda, no crea, no compone, solo vigila. O sera necesario una generacin de eunucos para guardar el
gran harn histrico [gestchichtlich] universal? A estos les encaja la pura objetividad. Casi parece que la
tarea consiste en vigilar a la historia a fin de que, de ella, no salga nada, excepto ms historia, pero nunca
acontecimientos! -que ella no ayude a que las personalidades sean libres, es decir, que sean sinceras
consigo mismas, sinceras con los dems, y esto en palabras y en hechos. (Nietzsche: 1959) La deificacin
dogmtica de la historia implica desde la perspectiva nietzscheanauna operacin de evasin y temor a la
vida, una tica y esttica de la servidumbre. Slo el alma de aquel que siente impotencia y envidia frente a la
creacin puede disfrazar su odio en esterilizante y falsa erudicin. As Nietzsche considera pertinente tomar
el ejemplo ms sencillo y frecuente. Imaginemos a personalidades no artsticas, o dbilmente artsticas,
armadas y acorazadas con la historia monumental del arte. Contra quin dirigirn ahora sus armas? Contra
sus archienemigos los espritus vigorosamente artsticos; en otras palabras, contra aquellos que son los
nicos capaces de extraer de la historia una verdadera enseanza, es decir, una enseanza orientada hacia la
vida y convertir lo que han aprendido en una forma ms elevada de praxis. A estos se les obstruye el camino,
se les oscurece el horizonte cuando celosos idlatras danzan en torno a un mal comprendido monumento de
alguna gran poca del pasado. (Nietzsche: 1959) Aquellos temerosos disfrazados de erudicin se instituyen
en guardianes del buen gusto, quienes estn siempre dispuestos a la crtica pero imposibilitados para crear.
De esta forma Nietzsche invierte la exhortacin bblica porque, al parecer, la cristalizada perspecctiva, sean o
no conscientes de ello, actan en todo caso como si su lema fuera: dejad a los muertos que entierren a los
vivos. Para dilucidar tales perspectivas buscamos en la produccin historiogrfica del musiclogo alemn Carl

Dahlhaus quien, adems de hacer Historia de la Msica, se propone una serie de reflexiones epistemolgicas
en torno al sentido, construccin y pretensiones de aquellos discursos sobre el pasado. En su clsica obra
Fundamentos de la Historia de la Msica Dahlhaus contrapone la nocin de tradicin a la nocin de
conciencia histrica. La tradicin implica la repeticin naturalizada de lo mismo a 3 travs del propio
inconsciente cultural, se considera que las cosas son as porque simplemente siempre han sido de esta
forma. El historicismo entendido como conciencia histrica, reconoce el carcter mutable y cambiante de
todos los fenmenos culturales, incluso aquello que reconocemos como tradiciones tienen su propia
formacin y gnesis histrica que es necesario develar. Sin tal concientizacin del carcter histrico de las
propias tradiciones stas se presentan como naturales y por lo tanto siempre iguales e inmodificables. Las
obras son fenmenos histricos y la tradicin que defiende interpretaciones cannicas niega su propio
carcter dinmico. Es decir que la historicidad no slo es una condicin decisiva para la produccin musical,
sino que constituye su esencia y sustancia Dahlhaus reconoce que la presencia predominante de obras
antiguas en los repertorios de concierto y pera -cuyo efecto amenazante para la avantgarde consiste en
impedir una interpretacin cualitativa y cuantitativa de la nueva msica- se experimenta como presin y
como freno. (Dahlhaus: 1997, 78). Esta dura observacin denuncia la confusin suele suscitarse entre el
historicismo como forma cientfica de abordar el documento histrico y la praxis musical de creacin y
recreacin de las obras. A lo largo de Fundamentos, el musiclogo ir mostrando la necesidad de diferenciar
ambas intencionalidades -cientfica y esttica- que, aunque dialogan entre s, no son idnticas y confundirlas
puede ser esterilizante para las nuevas experiencias sonoras contemporneas. Constituira la falacia
naturalista humeana aplicada el campo esttico y conjugada en tiempo pasado, aquello que fue, es lo que
debe ser. Dahlhaus afirma que uno puede hundirse en el pasado, sin por ello querer restaurarlo, o sea, la
investigacin histrica no tienen porqu conducir necesariamente a una prescriptiva esttica que apele a la
forma correcta de interpretar, ya que aunque -sin caer en relativismos- habra formas ms adecuadas a la
historia que otras (juicio cientfico), no tenemos porqu presuponer que adecuarnos a la historia es un
dictum esttico insoslayable (juicio esttico). O bien la Historia se constituye en apropiacin del pasado, en
sentido anticuario y posesivo; o bien, asume una tarea crtica del tradicionalismo petrificante que ha cado en
la maldicin de la temeraria Medusa. La visin histrica-crtica, asumira la sentencia del antiguo Cratilo
panta rei- al mostrar que las cosas que son, no siempre han sido iguales. Aqu es necesario diferenciar el
historicismo -entendido como reconocimiento de la historicidad- de aquel historicismo musical que intenta
bajo el criterio de adecuatio aristotlica explicar como la obra realmente fue [y es] y a partir de all postular
el 4 imperativo del recontruccionismo. Segn Dahlhaus es este ltimo y limitado- sentido el que prima en el
ambiente musical y ejerce una presin particular sobre el carcter creativo de la interpretacin. () para la
prctica musical, la palabra no significa otra cosa que el predominio de lo antiguo sobre lo nuevo y se lo
experimenta como una carga. (La palabra "museo" expresa, en las discusiones estticas, hartazgo y hasta
odio por la cultura.) La presencia predominante de obras antiguas en los repertorios de concierto y pera cuyo efecto amenazante para la avantgarde consiste en impedir una interpretacin cualitativa y cuantitativa
de la nueva msica- se experimenta como presin y como freno (Dahlhaus: 1997, 78) El historicismo
anticuario y acrtico parte de un error de fundamento ya que identifica dos aspectos que no tienen por qu
ser equivalentes: el historicismo cientfico (como forma de pensar lo que fue); del historicismo
(tradicionalismo) en tanto ortopedia de la praxis musical el cul, inspirado en Leopold von Ranke, sostiene

que imperativamente debe reproducirse la obra como tal cul fue. Poder desacoplar estos dos sentidos
hace posible pensar a la interpretacin musical liberada de la prescripcin arqueolgica mandato mimticoy con miras a la actividad poitica. Sera diferenciar la tarea del historiador de la tarea del msico (incluso
cuando este interprete msica del pasado). Pues la idea de que la msica es "historia de punta a punta"
supone que el contenido de las obras musicales -aun de las ms importanteses cambiante y perecedero. Por
lo tanto, no condice con la apologa del predominio de la msica ms antigua. Menos an que la conviccin
opuesta y "ahistrica" sobre el clasicisismo y la "intemporalidad" de la gran msica. El "platonismo" esttico,
la tendencia a ubicar las obras musicales en un "mundo superior", se ha convertido en la esttica popular de
un pblico que se siente a gusto con la msica ms antigua y desconfa de la ms reciente, si es que no la
rechaza. (Dahlhaus :1997, 78) Dahlhaus afirma que es ingenuo el intento de restituir lisa y llanamente el
pasado en la prctica musical de hoy, el solo pretenderlo constituye una actitud sospechosa, siempre se
conlleva un malentendido inevitable o en trminos de Foucault, toda interpretacin es un ejercicio
inevitable de violencia sobre el sentido, es en s- la vida. ***** Los maestros del pasado son para m
cofrades a los que respeto, y una larga y estrecha amistad me une a ellos. No son momias santas, en realidad
todos viven an. Edgar Varse Afirmamos que, en tanto constructo simblico, la obra de arte tiene una vida
que no se agota en su origen, en el acto creativo que la trae al mundo, pues parte esencial de su 5 existencia
est dada por las interpretaciones que a lo largo de la historia- se han hecho de aquella obra. El origen o
nacimiento de una obra de arte, de una pieza musical por ejemplo, es el momento de la poiesis, que
sabemos, nunca es ex nihilo si no que, dado que est afincado en un tiempo, podra rastrearse su linaje, su
procedencia, indagar acerca de qu encuentros posibilitaron el nacimiento de esa obra y la novedad que ella
trae. Por un momento el artista es uno con lo creado, conviven. Pero si se ha de querer que la obra perviva,
esta adquirir cierta autonoma, tendr ella tambin sus propios encuentros que a su vez, podran traer
novedad. La historia opera sobre el origen y, claro est, tambin lo hace en tanto contina viviendo toda vez
que se recrea, trascendiendo y sobreviviendo al creador al modo de cmo un hijo sobrevive al padre-. Si la
msica del pasado va a seguir viviendo, entonces est puesta a disponibilidad del porvenir. Queda en manos
de los herederos- intrpretes. En qu consiste ser un autntico heredero? Cmo, en tanto intrprete, se
podra llegar a formar parte del linaje en cuestin? En cuanto el conocimiento del pasado, en su pretensin
cientfica de dar cuenta de lo que fue se arroga el derecho a la prescripcin esttica de aquello que debe
hacerse la historia asume un rol castrador: por ms que una obra pueda reconstruirse documentalmente y
explicarse cientfica y tcnicamente a travs de la musicologa, de ello no se sigue que las prcticas artsticas
estn signadas por la repeticin de una supuesta idealidad atemporal (lo que Dahlhaus denomin
platonismo esttico). Que la voluntad cientificista quiera enseorearse sobre la intencionalidad creadora
hace caer al historicismo en la paradojal situacin de negar la historia, pues al canonizar una tradicin niega
el carcter dinmico de la obra, su vida. Ser fiel a la obra sera considerarla un archivo y con ello se caera, tal
como nos dice Jaques Derrida, en un mal de archivo. Nos serviremos de algunas de sus reflexiones para
explorar como esta posicin socava la historicidad y, por lo tanto, la vida de la obra. En Mal de archivo (1997)
nos propone indagar sobre la palabra archivo, palabra que inmediatamente nos remite a arch. Sabemos
que arch significa origen (histrico y ontolgico) y tambin mandato. El arch es aquel principio que todo lo
gobierna. Parece ser que el arch, para conservar su dignidad de comienzo (que, claramente, siempre remite
siempre a un tiempo pasado) necesita ser tambin mandato, asegurando que lo que fue en el origen, seguir

siendo siempre. El archivo entonces no es slo un documento si no un principio nomolgico. Para que la
dignidad del comienzo pueda perpetundose o siga perpetundose en el tiempo el mandato debe hacerse
efectivo. Hay, pues, los que cuidan que el mandato, ley o 6 prescripcin se cumpla, los que velan por la
fidelidad al archivo: son los llamados arcontes, los depositarios y custodios de la tradicin hermenutica- la
nica posible-. Aqu es menester hacer notar que la posicin que estamos criticando intenta hacer del
intrprete de la obra del pasado un arconte. Y quien se posiciona como arconte renuncia a una interpretacin
propia, sede su potestad hermenutica, es un intrprete que en rigor no es tal, no est all su voz haciendo su
propia lectura, es un ejecutante que da lugar a un contrasentido pues cae en la paradoja de momificar lo que
se quera mantener vivo. De esto se trata el mencionado mal de archivo: el deseo de archivo contradice el
principio arcntico toda vez que la repeticin, memorizacin y reimpresin de lo que se quiere conservar
termina por destruirlo: () acordmonos tambin de que la repeticin misma, la lgica de la repeticin, e
incluso la compulsin a la repeticin, sigue siendo, segn Freud, indisociable de la pulsin de muerte. Por
tanto, de la destruccin. Consecuencia: en aquello mismo que permite y condiciona la archivacin, nunca
encontraremos nada ms que lo que expone a la destruccin, y en verdad amenaza con la destruccin,
introduciendo a priori el olvido y lo archivoltico en el corazn del monumento. En el corazn mismo del de
memoria. El archivo trabaja siempre y a priori contra s mismo. (Derrida: 1997:19,20) Es el archivo as
entendido el lugar de la memoria pero tambin el del olvido: la voluntad del archivacin pierde lo que salva,
haciendo monumentos destruye lo vivo. Pero es slo a condicin de petrificar (matar) lo vivo que es posible
levantar el monumento, archivar. Detener el tiempo, intentando hacer una instantnea que haga perdurar
recogiendo en s el original puro no es ms que negar la vida misma de la obra, su gnesis, los encuentros que
la hicieron posible, su potencial de desplegarse y fertilizar a la vez, provocando nuevos encuentros poiticos.
En el intento mismo de captar y resguardar el original de una vez y para siempre se da cuenta de su
imposibilidad, pues niega su historia. Prescribir el quehacer artstico en nombre un pasado sacralizado coarta
la aparicin de la novedad e ignora profundamente que lo nuevo no significa la destruccin de lo antiguo.
Para ejemplificar lo despiadada que puede llegar a ser esa prescripcin podemos citar al reconocido crtico
musical Adolfo Salazar ponderando a la obra de Arnold Schmberg. Para el crtico el dodecafonismo tiene el
inters de una ecuacin curiosa o de una integral ingeniosa y representa un proceso a contrapelo del
seguido por la evolucin del odo, lo cual es fcil de decir y tan rpido y expeditivo de hacer como la poltica
contempornea de agresin, que pudo reducir a polvo en un instante una catedral construida en varios
siglos (Salazar: 2004: 232) Por el contrario 7 Schnberg dice: solo una memoria escasa y una inteligencia
exigua pueden confundir el devenir con el derrumbamiento (Barce: 1974: XII) Edgar Varse, no ya como
intrprete sino como compositor, da testimonio de una relacin con el pasado que abona la creacin, una
relacin que se nutre del pasado porque vivifica, porque da la posibilidad de la novedad. No obstante,
tambin da cuenta de las acusaciones que sobre su tarea recaen: Muchas veces, mi lucha por la liberacin
del sonido y por el derecho de utilizar cualquier sonido fue mal comprendida, como si se tratara de un deseo
de menospreciar y an de excluir la gran msica del pasado. Sin embargo, mis races se sumergen en esa
msica. Por muy original o diferente que parezca, un compositor no hace ms que injertar un poco de s
mismo a la vieja planta. Pero debe poder hacerlo sin que se lo acuse de querer matar a la planta. Todo lo que
l quiere es producir una nueva flor. Poco importa que a primera vista algunos vean un cactus en lugar de
una rosa. () Los maestros del pasado son para m cofrades a los que respeto, y una larga y estrecha amistad

me une a ellos. No son momias santas, en realidad todos viven an. Las reglas que ellos construyen para su
propio uso no son sacrosantas. Tampoco son leyes eternas. (Varse:1984) Por lo tanto, si quisiramos
responder a las preguntas formuladas ms arriba, los autnticos herederos de la msica del pasado no seran
los arcontes pues no han roto en absoluto con el origen. El arconte se limita a la mera repeticin que fosiliza
el pasado, lo petrifica y de esa manera lo sacraliza: le es fiel rindindole culto. El intrprete- heredero, por su
parte, no le da la espalda al pasado, si no que se sirve de l, la msica de otro tiempo es para l obra de arte
viva, presente, as el encuentro con el pasado da paso a la creacin y no a la reproduccin de lo Mismo, es
oportunidad de nuevas formas de vida, su fidelidad consiste en serle infiel: Si la herencia consiste
simplemente en mantener cosas muertas, archivos y en reproducir lo que fue, no es lo que se puede llamar
una herencia. No se puede desear un heredero o una heredera que no invente la herencia, que no se la lleve
a otra parte con fidelidad. Una fidelidad infiel (Derrida: 1998) ***** Estar atentos a estas cuestiones implica
notar, segn Dahlhaus, que justamente la estetizacin de lo histrico representa el adverso de la
historizacin de lo esttico. Ambos abordajes seran legtimos en tanto y en cuanto responden a intereses
diversos. Lo que no sera admisible es que alguno de ellos se autopostule como va 8 imperativa lo cual nos
conducira sin remedio, o bien al relativismo epistmico o bien a la esterilizacin creativa. El conocimiento
histrico y praxis musical se retroalimentan y estimulan mutuamente pero sin confundirse. Razones
epistemolgicas y ontolgicas acompaaran la mocin. Por la primera de ellas la epitemolgica- adviene
cierta imposibilidad gnoseolgica de acceder verdaderamente al original, la verdadera esencia de la obra
permanece en tanto noumeno kantiano- imposible de asir; o bien porque es tericamente imposible, o bien
porque no existe tal esencia atemporal. La segunda razn de carcter ontolgico- versa sobre la distincin
entre ser un documento histrico y ser una obra de arte; abordar un documento conlleva el ideal
regulativo de comprender lo que dice, en cambio asumir la obra en tanto ser artstico (pasado que se
proyecta en el presente) implica recrearla en funcin de la expresin del intrprete que por definicinsiempre es tiempo presente. Bibliografa: Dahlhaus, C. (1997). Fundamentos de la historia de la msica,
Barcelona, Gedisa. Derrida (1997) Mal de archivo. Impresiones freudianas. Madrid, Trotta. ----------Entrevista
a Jacques Derrida de Catherine Paoletti en el programa A voix nue del 18 de diciembre de 1998 . Nietzsche,
F. (1959), De la utlidad y los inconvenientes de la historia para la vida, Buenos Aires, Aguilar. Salazar (2004)
La poca actual en Conceptos fundamentales en la historia de la msica, Madrid, Alianza editorial.
Schnberg A. (1974) Prlogo y traduccin Barce R. Prlogo del traductor en Tratado de armona, Madrid,
Real musical. Varse (1984) Varse por Varse en Revista Realidad musical argentina, nmero 4, junio
1984, Argentina Trad. Susana Fedele. Disponible en la web en
http://presencias.net/indpdm.html?http://presencias.net/educar/ht1036.html - ***** Pablo Martn Vicari.
Licenciado en Artes Musicales (IUNA) y en Filosofa (UNMdP). Profesor en Pedagoga (IESN1). Se form como
educador en el Instituto Superior del 9 Profesorado Dr. Joaqun V. Gonzlez y actualmente se desempea
como docente en el Conservatorio Superior de Msica Manuel de Falla y en el Departamento de Artes
Musicales y Sonoras Carlos Lpez Buchardo, Instituto Universitario Nacional del Arte. Es investigador en el
Instituto de Investigacion en Etnomusicologa (GCBA) y en la Universidad de Buenos Aires (UBACyT). Es
Maestreando en Epistemologa (UNTREF) y se especializa en la problemtica de las didcticas especficas del
arte filosofa en relacin con la historia/pasado. Andrea Alejandra Paolini. Profesora en Filosofa (Instituto
Superior del Profesorado Dr. Joaqun V. Gonzlez). Es investigadora auxiliar en al Instituto de Investigacin

en Etnomusicologa de la Direccin General de Enseanza Artstica (GCBA) en el Proyecto Historia, legados y

tradiciones. Reflexiones filosficas en torno a la educacin artstica. Ha realizado perfeccionamiento
docente en el rea de esttica y filosofa del arte en la UNLP y actualmente se desempea como docente de
nivel medio y superior en Institutos de formacin docente de la Provincia de Buenos Aires.