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INSTITUTO PEDAGGICO
PERSONAL DIRECTIVO
Director encargado:
Pbro. Dr. Prof. Manuel Montaner
Subdirector:
Prof. Salvador Iribarren Mujica
Secretario:
Prof. Luis Alfonso Vivas
DEPARTAMENTO DE CASTELLANO,
INSTITUTO PEDAGGICO
BOLET
DEPARTAMENTO DE CASTELLANO, LITERATURA Y LATN
JULIO de 1958
DIRECTOR:
COMIT DE
REDACCIN:
LITERATURA Y LATN
PERSONAL
Profesor-Jefe del Departamento:
AO I, No. 2
CARACAS
ADMINISTRACIN:
Se edita bimestralmente.
Oficial de Secretara:
Yolanda Israel
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En este claustro ha discurrido la vida estudiantil de diecisis promociones ^ egresados del Instituto Pedaggico, que con la del presente ao lectivo,
en el puest de
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SUMARIO
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Tres noticias:
Hmulo Gallegos
Mario Briceo-Iragorri
Juan Ramn Jimnez
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SVI3I10II S3H1
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ROMULO GALLEGOS
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g La candidatura de ROMULO GALLEGOS a Premio Nobel de Literautra, lanzada por el profesorado y alumnos
\^del Liceo "Andrs Bello" ha estremecido todo el mbito
de Venezuela y no poda ser de otra manera. Casi todos los
organismos culturales del pas se han hecho co-partcipes de
la idea y, a diario, la prensa nos trae nuevas adhesiones.
Nada ms justo que la postulacin de nuestro msAmo novelista para tan sealado honor haya partido de los que hoy
integran la comunidad licesta que un da cont con la presencia del Maestro en sus ctedras.
Y no es que creamos que la obtencin del nombrado Premio vendra a agregar un labro ms a la carrera de escritbr
del autor de "Doa Brbara,"; sera apenas la confirmacin
de algo que todos los venezolanos sentimos y admitimos con
la fuerza de una evidencia absoluta. Rmulo Gallegos es, por
el derecho que le da su obra, el Maestro de la novela americana contempornea. El hondo contenido de su mensaje, transido de emocin venezolanista, la problemtica que plantea en
sus creaciones, el simbolismo que encierran todas sus obras
de ficcin, han rebasado desde hace muchos aos los estrechos
lmites de la patria venezolana, para convertirse en vivencia
colectiva de mbito continental.
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MARIO BRICEO-IRAGORRI
En la maana del 6 de junio fuimos sobrecogidos de emocin con la noticia de la muerte de MARIO BRICEOIRAGORRI. Pocos hombres en nuestro pas, en los ltimos aos, han capitalizado el cario y la admiracin de
su pueblo, en la medida en que lo logr la robusta personalidad
de este venezolano ejemplar.
3
O
Rico.
La desaparicin del poeta de "Platero y yo" estampa de
buen patriarca, no slo por su apariencia fsica, sino tambin
por la trascendencia de su lrica enluta las letras universales. Entre los poetas hispnicos, la influencia de ninguno ha
gravitado tan hondo en la conciencia lrica de Espaa y Amrica Latina, en las ltimas dcadas, como la de Juan Ramn
Jimnez. Se puede afirmar, sin temor de pecar de exagerados,
que todos los poetas de habla castellana de las dos ltimas generaciones han pagado su tributo a este hombre ejemplar, en
su vida y en su obra.
"Poeta sin biografa", como ha escrito alguien, la vida sencilla de Juan Ramn Jimnez se puede delinear en pocos detalles carentes de inters anecdtico; nacimiento de Maguer
(Hulva) en 1881, estudios en la Universidad de Sevilla, matrimon en New York con Zenobia Camprub (1916), residencia
en Madrid hasta 1936, en que se vio obligado a ausentarse definitivamente de Espaa, en circunstancias de todos conocidas.
A partir de entonces viaja por toda Amrica y termina por
asentarse, finalmente, en Puerto Rico. En 1956, el mundo entero
le rindi homenaje de admiracin en la oportunidad en que le fue
otorgado el Premio Nobel de Literatura. Se galardonaba as,
medio siglo de dedicacin a la poesa.
Quiz de l, mejor que de nadie, se puede afirmar que vivi
por y para su poesa, porque fue Juan Ramn Jimnez un poeta
en el mas exacto sentido del vocablo y verdaderamente singular
en lo que respecta a la responsabilidad con que debe trabajarse
en toda obra de cultura. En este sentido, conviene tener presente
que la mayora de sus versos fueron revisados, re-escritos, corregidos y modificados por l mismo, porque la diaria felicidad
de Juan Ramn Jimnez consisti en vivir modestamente, en
el mundo lrico que se haba creado, identificado plenamente
con su obra:
1954 - 1958
R. P-D.
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DE PROFESORES"
ESPECIALIDAD DE CASTELLANO, LITERATURA Y LATN
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Perfecto MARN
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Jorge ORDOSGOITTY
Rosa PACHECO
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Luis PASARELLA
Mara PASARELLA
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Elena VERA
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CLASICISMO Y ROMANTICISMO
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Arturo
USLAR PIETRI
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NECESARIA ADVERTENCIA
Entre los actos programados para la celebracin, durante
el mes de noviembre de 1955, de la "Semana de Andrs Bello"
en el Instituto Pedaggico, figur la conferencia del Dr. Arturo
Uslar Pietri "Andrs Bello y los temas de su tiempo". En dicha oportunidad se refiri el conferenciante, especficamente, a
dos aspectos "Clasicismo y Romanticismo" y "Tendencia americanista" de la obra de nuestro mximo humanista. En el presente nmero de "BOLETN" recogemos la primera parte de
aquella conferencia. En prxima entrega daremos a publicidad Ja
segunda parte. (N. de la D.).
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por
Arturo
USLAR PIETRI
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La primera formacin literaria de Bello en Caracas tiene
por materia los clsicos latinos y las obras del Siglo de Oro espaol. A los once aos, con sus escasos recursos compraba ediciones baratas de comedias de Caldern, que no slo lea sino
que alcanzaba a declamar de memoria. Por ese tiempo traba
tambin conocimiento con el Quijote y con las comedias de Lope
de Vega. Su aficin por la comedia espaola fue constante, nos
dice Amuntegui: "Conserv toda la vida esa aficin apasionada a los dramas de Lope de Vega, de Caldern y de los otros
maestros pertenecientes al antiguo teatro espaol" (1).
Entre los retorcidos y oscuros versos de Caldern y las traducciones de Horacio y de Virgilio se forma su gusto. La leccin de los clsicos y el ejemplo de los barrocos se mezcla en su
espritu desde esos primeros tiempos. Desde temprano se inicia
en un eclecticismo del gusto que ser uno de los rasgos ms permanentes de su personalidad.
Esa formacin lo preparar a recibir las influencias sucesivas del neoclasicismo y del romanticismo. El conocimiento de
los clsicos le ensear a conocer cuanto de exagerado y de
falso tiene la preceptiva neoclsica, y la familiaridad con el barroco espaol le har sentir todo lo que de resurrecin del pasado literario traer el romanticismo.
En su propia formacin podr advertir que entre lo uno y
lo otro no hay corte ni transicin brusca, sino ms bien una
curiosa complementacin. Aun en pleno neoclasicismo estaban
vivos los grmenes romnticos como lo ha demostrado Paul
Hazard: "El hombre de sentimiento y el hombre de razn: dos
tipos humanos sucesivos; el uno llega cuando el otro se va. ..
Y si, no obstante, las cosas no hubieran ocurrido con tan esquemtica simplicidad? Si alguna complicidad hubiera existido entre los dos? Si la filosofa hubiera ayudado el sentimiento a expresarse y hasta hubiera contribuido a su victoria?".
En el romanticismo espaol hay una gran parte de resurreccin de la poesa y del teatro barrocos del Siglo de Oro. Los romances, las comedias, los autos sacramentales, lo popular, el
amor de la soledad, el tono subjetivo, el contraste entre la realidad y el sueo, que haban sido proscritos y condenados por los
preceptistas afrancesados, van a volver a ser la delicia del alma
espaola. Los fundadores del romanticismo ven en la literatura
espaola barroca una fuente y un modelo. Se estudia el romancero, se exhuma a Caldern, se resucitan los temas moriscos.
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La lectura, en la adolescencia, de La Vida es Sueo, del Quijote, de las comedias de Lope, acaso El caballero de Olmedo,
acaso Fuente Ovejuna, y muy posiblemente, El Burlador de Sevilla de Tirso, le sirvieron a Bello de excelente preparacin para
penetrar ms tarde, sin asombro, en el Sardanapalo de Byron
o en el Hernani de Hugo.
Bello adolescente se ha familiarizado con el laberinto barroco, con el sabor popular y con los trgicos y desordenados sentimientos de la comedia espaola. Su propio primer perceptor,
Fray Cristbal de Quesada, es una especie de hroe romntico
"avant la lettre". Fraile culto que ahorca los hbitos, huye y,
bajo un nombre fingido, lleva vida mundana en la corte del Virrey de Santa Fe de Bogot, y luego, descubierto y arrepentido,
vuelve al convento y al amor de las letras.
Bello aprendi pronto a leer en francs e ingls. Sus tempranas funciones en la Casa de Gobierno le pusieron al alcance las
Gacetas de Francia e Inglaterra. En esas hojas debieron llegarle
muchas noticias de las novedades literarias que por entonces conmovan a Europa.
Una personalidad de extraordinaria atraccin atraviesa deslumbradora por la vida adolescencia de Bello. Es la de Alejandro Humboldt, que llega a Caracas en el albor del siglo xix. No
slo era un sabio naturalista y un hombre de gran cultura, sino
que adems, directamente, y por medio de su hermano mayor
Guillermo, fillogo y escritor, haba estado en contacto estrecho
con Schiller y Goethe. A pesar de la diferencia de edad: Humboldt tena treinta aos y Bello apenas dieciocho, se estableci
entre ambos cierta amistad. En largas conversaciones y paseos
por los alrededores de Caracas el alemn debi hablar muchas
veces al joven criollo de los principios y realizaciones de la nueva escuela romntica. Le hablara de las concepciones lingsti28
cas de su hermano Guillermo, tan acordes con el concepto localista y particularista del romanticismo, y de la reaccin antineoclsica que encabezaba Augusto von Schlegel. Bello, que por
aficin espontnea se haba acercado a los grandes poetas del
teatro espaol del Siglo de Oro, oira complacido los argumentos
de Schlegel que presentaban a Caldern como el ms alto ejemplo de poesa romntica.
Humboldt es tambin quien lo inicia en el inters por la naturaleza y por las ciencias que la estudian. Con Humboldt aprende a herborizar, a recolectar minerales, a observar los fenmenos meteorolgicos, a conocer e identificar la individualidad de
cada planta. Por la noche, en el corral donde dan la comedia,
aprende con Humboldt a distraerse de lo que pasa en la escena
para contemplar la armona de las constelaciones. A los nombres de animales y plantas que los neoclsicos le han transmitido como mero utilaje literario, substituye ahora el conocimiento
de la flora y la fauna vivas de la regin natural donde ha nacido.
El Bello que sale de Caracas en 1810 lleva ya una preparacin
romntica, tanto en lo que el romanticismo ha de significar como revuelta innovadora, como en lo que representa como regreso
a la literatura del pasado.
Va a Londres, que es por entonces uno de los centros ms
activos y fecundos de la nueva escuela literaria. Con su constante afn de conocer debi empaparse pronto de las doctrinas y de
las realizaciones del romanticismo. No es su temperamento para
repudiar framente, ni tampoco para entregarse con entusiasmo
a la novedad. El recibe, asimila y ordena, buscando la verdad y
el equilibrio entre las que parecen actitudes contradictorias.
La actitud eclctica, sobria y acogedora, de su mente se revela con claridad en el juicio que sobre las obras poticas de Nicasio Alvarez de Cienfuegos public en Londres, en la Biblioteca
Americana, el ao de 1823.
Todava en ese trabajo llama "modernos" a los neoclsicos.
No hace referencia expresa a los romnticos, pero coincide con
lo que stos estigmatizan en los neoclsicos y hace la defensa de
los menospreciados barrocos: "Los antiguos poetas castellanos
(si as podemos llamar a los que florecieron en los siglos xvi y
xvn) son en el da poco ledos, y mucho menos admirados; quiz porque sus defectos son de una especie que debe repugnar
particularmente al espritu de filosofa y de regularidd que hoy
reina, y porque el estudio de la literatura de otras naciones, y
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do la direccin de los espritus, los aficionan a los estudios serios. As se ha ensanchado entre nosotros la esfera de los conocimientos; la verdad ha recobrado su antiguo imperio sobre las
artes; el gusto inseparable de la razn, se ha hecho sereno; y
cada cual, mediante las lecciones de la experiencia, ha aprendido a juzgar por s mismo". Ese "perfeccionar el arte de dar fuerza a la palabra" y ese aprender "a juzgar por s mismo", que han
caracterizado al romanticismo, han sido el equivalente de los
grandes cambios que ha experimentado la sociedad.
En esta idea insiste con ms precisin en 1841, en el Juicio
Crtico de Don Jos Gmez Hermosilla. "En literatura, los clsicos y romnticos tienen cierta semejanza no lejana con lo que
son en la poltica los legitimistas y los liberales. Mientras que
para los primeros es inapelable la autoridad de las doctrinas y
prcticas que llevan el sello de la antigedad, y el dar un paso
fuera de aquellos trillados senderos es rebelarse contra los sanos principios, los segundos, en su conato a emancipar el ingenio
de trabas intiles, y por lo mismo perniciosas, confunden a veces
la libertad con la ms desenfrenada licencia. La escuela clsica
divide y separa los gneros con el mismo cuidado que la secta
legitimista las varias jerarquas sociales; la gravedad aristocrtica de su tragedia y su oda no consiente el ms ligero roce de
lo plebeyo, familiar o domstico. La escuela romntica, por el
contrario, hace gala de acercar y confundir las condiciones; lo
cmico y lo trgico se tocan, o ms bien, se penetran ntimamente en sus heterogneos dramas; el inters de los espectadores se
reparte entre el bufn y el monarca; entre la prostituta y la
princesa; y el esplendor de las cortes contrasta con el srdido
egosmo de los sentimientos que encubre, y que se hace estudio
de poner a la vista con recargados colores. Pudiera llevarse mucho ms all este paralaleo, y acaso nos presentara afinidades
y analogas curiosas. Pero lo ms notable es la natural alianza
del legitimismo literario con el poltico. La poesa romntica es
de alcurnia inglesa, como el gobierno representativo y el juicio
por jurados. Sus irrupciones han sido simultneas con las de
la democracia en los pueblos del medioda de Europa. Y los mismos escritores que han lidiado contra el progreso en materias
de legislacin y gobierno, han sustentado no pocas veces la lucha contra la nueva revolucin literaria, defendiendo a todo
trance las antiguallas autorizadas por el respeto supersticioso
de nuestros mayores: los cdigos poticos de Atenas y Roma y
de la Francia de Luis XVI. De lo cual tenemos una muestra en
Dir
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y cuerpo, a la tremenda tarea de educar un pueblo y de encaminarlo a la civilizacin. Es ese Bello, y no otro, el que ve con
temor los perniciosos efectos que el desenfreno romntico pueda causar en las jvenes naciones americanas.
Esta como invocacin de la antigua disciplina salvadora,
con fines pedaggicos y sociales ms que literarios, se afirma,
en 1850, en su Compendio de la Historia de la Literatura que,
extractado de los principales autores de su tiempo, prepar
para la enseanza del Instituto Nacional de Chile. All dice al
referirse a Aristteles y a su estrecha preceptiva, contra la que
antes haba hecho muchas veces objeciones fundamentales: "Finalmente, a su retrica y su potica, que es a lo que debemos
aqu contraernos, se elev a una inmensa altura sobre todos
los escritores de su tiempo. Intrprete fiel de la naturaleza y
en la razn, promulga reglas casi siempre juiciosas, que sern
respetadas eternamente, a pesar de las tentativas del mal gusto
contra estas barreras saludables, ms all de las cuales no hay
ms que exageracin y disformidad".
LA L R I C A DE P E T R A R C A
REFERENCIAS BIBLIOGRFICAS
(1).Miguel Luis Amuntegui, "Vida de don Andrs Bello",
1882, p. 6.
36
Edoardo CREMA
En el primer nmero de esta revista, con la publicacin del trabajo "Una oda de Pndaro", iniciamos una serie de tres artculos sobre poesa lrica de todos los tiempos, redactados especialmente, por
el profesor EDOARDO CREMA,
para este "BOLETN". En la presente entrega insertamos, en las
pginas que siguen, el segundo artculo de la serie.
R. P-D.
39
LA Limen
DE
PETRARCA
por
Edoardo CREMA
Vanse los sonetos CXLVII, CXLVIII y CXLIX, de los cuales procede, sin duda, el tema del soneto X de Garcilaso de la Vega, " Oh
dulces prendas, por mi mal halladas...!".
41
I
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A propsito de la opinin tan difundida de que fue Boccaccio el iniciador del realismo anti-religioso, no est dems recordar que un poco
ms de un siglo antes de aparecer "El De amern", unos jvenes de
Siena, a la llegada de una epidemia, se unieron en una especie de
pandilla para esperar el paso de la peste y terminaron despilfarrando
todos los bienes que posean (Vase Dante, "El Infierno", Canto 27).
(3)
42
Es con el fin de hacer comprender y aceptar esta caracterizacin de Petrarca, que no slo ampla los aspectos psicolgicos y poticos de "El Cancionero", sino que tambin sita al
poeta en la atmsfera medioeval de la cual el citado error lo ha
apartado tradicionalmente, por lo que hemos escogido las canciones y sonetos que en el presente trabajo aparecen traducidos.
En unas y en otros, se pueden encontrar ya uno, ya otro, o todos los aspectos que hemos comentado. As, en la cancin XI,
"InVitam", que ha merecido decenas de ensayos interpretativos,
hay la fusin armoniosa de todos los estados anmicos del poeta:
el amor a la belleza fsica de Laura, la esperanza de que en ella
hubiese algo divino, la idea de la muerte, la esperanza de sobrevivir en el corazn de la amada y de que ella pudiera segn el
"dolce stil nuovo" mediar entre l y Dios, y hay adems,
el amor a los lugares y a los objetos, que le vena a Petrarca de
la "Dido" de Virgilio, y que, a travs de las lricas en que canta
a Vaucluse, pasar a todos los petrarquistas Garcilaso, principalmente y encontrar su expresin ms moderna en Lamartine, Hugo, Leopardi y Musset, y en Venezuela, en el Maitn del
"Canto Fnebre" y en el Prez Bonalde de "La Vuelta a la Patria".
Del mismo modo, en el soneto CVIII se encuentra la expresin del platonismo, que es uno de los aspectos ms valederos
del petrarquismo; en el soneto CXIII, la expresin del contraste
el del mundo exterior que descansa y el mundo interior del
poeta que nunca cesa en su trabajo que el poeta amaba particularmente y que inundar tambin al petrarquismo hasta volverse un lugar comn; en el soneto CXXVIII, adems de los juegos de palabras ("Po ben pu", que no pudimos traducir), tan
caros a los trovadores y a Petrarca y que pasarn a los petrarquistas "flanboyants", est presente el contraste entre el cuerpo
que viaja y el alma que vuela al lado de la amada; en el soneto
IV, "In Mortem", el tema de la fugacidad de la vida y de la felicidad; en el soneto XXXIII, "In Mortem", la expresin del amor
a los lugares donde haba vivido Laura; en el soneto LXXXII,
"In Mortem", la expresin de la fe del poeta, de su creencia firme
en el ms all y, con respecto a su salvacin eterna, en la misin redentora de Laura; y, finalmente, en la cancin VIH, "In
Mortem", la exposicin ms ortodoxa, podramos decir, de la religiosidad del poeta, de su esperanza en la Virgen Mara para lograr la salvacin eterna.
En cuanto a la traducin, hemos hecho lo posible por conser43
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'In Vitam".
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CANCIN XI
Claras y dulces aguas, frescas aguas,
en do su cuerpo hermoso
puso aquella que sola
me parece seora;
gentil ramo, del cual le plugo a ella,
(lo recuerdo y suspiro)
hacer una columna
a su cadera hermosa;
hierbas y flores que su linda ropa
10 con su anglico seno recubra;
aire sereno y sacro,
en donde amor con sus hermosos ojos
el corazn me abra;
prestad juntos odos
15 a mis dolientes ltimas palabras.
II
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V
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Su
Se
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NOTAS
Versoss
2. En el texto "Ove"; en donde, en las aguas. Algunos comentarista interpretan el "ove" por en cuyas orillas.
3-4. En el texto "Che sola a me par donna": nos parece (ser)
la sola mujer, pero donna viene de domina. Es muy posible que Petrarca hubiese querido decir que Laura le
pareca la nica seora, verdaderamente noble y seorial, la nica digna de tal nombre porque reuna en s
todo lo propio de una mujer, belleza y virtud.
5-8. A Laura le plugo apoyar su cadera en el ramo, como
en una columna.
16-17. En el texto "II cielo in ci s'adopra". La traduccin literal sera: el cielo acta para esto. Hemos preferido tra46
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NOTAS
Versosi
2.- -En el texto "Ove": en donde, en las aguas. Algunos comentarista interpretan el "ove" por en cuyas orillas.
3-4.- - En el texto "Che sola a me par donna": nos parece (ser)
la sola mujer, pero donna viene de domina. Es muy posible que Petrarca hubiese querido decir que Laura le
pareca la nica seora, verdaderamente noble y seorial, la nica digna de tal nombre porque reuna en s
todo lo propio de una mujer, belleza y virtud.
5-8. A Laura le plugo apoyar su cadera en el ramo, como
en una columna.
16-17. En el texto "II cielo in ci s'adopra". La traduccin literal sera: el cielo acta para esto. Hemos preferido tra46
Di
Se
Vtam
SONETO CVIII
1
12
SONETO CVIIII
NOTAS
12
Versos:
i
NOTAS
Di
12
SONETO CXXVIII
Puedes, de m, llevarte esta corteza,
en tus aguas, oh Po!, raudas y fuertes,
mas el alma que est en ella oculta
es libre de tu fuerza y de la ajena.
Y sin pasar de un rumbo al otro, ella
por el aura propicia a sus deseos,
batiendo hacia el ramaje ureo sus alas,
va contra viento y remos, velas y agua.
Oh Rey, soberbio y altivo, de los ros, que vas
a donde el Sol nos lleva el da,
y luz ms bella dejas al Poniente!
NOTAS
El poeta viajaba por el ro Po hacia el Oriente, adonde
nace el Sol, pero su alma volva hacia atrs, hacia el Poniente,
donde estaba una "luz ms bella", Laura.
Versos:
1. La "corteza" no es otra cosa que el cuerpo, que en otro
lugar llama "despojo", "veste", "velo", del alma.
5. En el texto "Senz3'alternar poggia con orza". Dos cuerdas, una de cada lado; por extensin, los dos lados por
donde soplan los vientos. Libremente, sin cambiar de
rumbo.
6.Petrarca juega a menudo con la palabra aura: "Uaura",
"lauro" (laurel).
7. En el texto "Uurea fronda": el laurel. "Uurea" puede tomarse tambin por Laura. Este es uno ms de ios
tantos juegos de palabras que tanto atraan al poeta.
Para algunos: "Los cabellos de oro de Laura" (Ver soneto CVIII).
12. Los antiguos personificaban los ros, asignndole cuernos y, a veces, una cabeza de toro, para indicar su violencia y sus mugidos (Vase Virgilio, "Gergicas" IV,
371).
"ln Mortem"
SONETO IV
Di
12
NOTAS
Versos:
1. Muerta Laura, todo atormenta al poeta: el pasado, el
el presente y el futuro. Fugacidad de la vida y miserias.
2. En el texto "A gran giornate". Literalmente: "A grandes jornadas", es decir, rpidamente.
7. Quiere decir: si no tuviera piedad de mi alma y no
temiera condenarla al fuego eterno.
10.En el texto "Dal' altra parte": del otro lado, esto es,
en lo futuro. Las miserias por venir las ve el poeta
como una navegacin borrascosa.
14. "Las bellas luces", con las que poda orientarse.
12
NOTAS
Vuelto Petrarca a Vaucluse, todo lo que lo rodea la evoca
a Laura, pero dentro de s no encuentra la dichosa vida de antao sino su dolor infinito. En aquel lugar que tantos recuerdos de Laura le traa a la mente, ve el sitio desde donde ella
haba partido hacia el cielo.
Versos:
2. El ro que alude es el ro Sorga, que atraviesa a Vaucluse, en cuyas riberas haba visto tantas veces a Laura
(V. Cancin XI).
3-4. A las aves, libres de vagar por el espacio, opone los
peces cuyos movimientos estn limitados por las orillas del ro.
12. En el texto "A veder onde": de donde; se sobrentiende, el lugar.
13. "Al cielo iba desnuda", debe entenderse el alma, desnuda del cuerpo que la vesta.
'ln Mortem"
"In Mortem'-
SONETO XXXIII
Valle que de mis quejas ests lleno,
ro que a veces con mi llanto creces,
fi|ras salvajes, pjaros errantes,
y peces que refrenan las orillas;
Por mis suspiros tibio, aire sereno,
dulce senda que ahora eres amarga,
cerro que me gustabas y me dueles,
y adonde por costumbre amor me lleva;
Bien reconozco en vos las formas notas
mas no dentro de m, que en vez de tanta
vida dichosa, albergo inmensa pena.
52
SONETO LXXXII
Tan a menudo vuelo al cielo, en alas
del pensamiento, que me siento casi
igual a los que all su bien contemplan,
estando en tierra su deshecho velo.
Y un dulce hielo me estremece el alma,
oyendo aquella por quien palidezco:
"Ahora si, te acato y quiero, amigo,
pues cambiaste tu pelo y tus costumbres".
53
12
D
II
NOTAS
Versos:
3. Literalmente "su tesoro"; Dios.
4. En el texto "sqV-arciato velo". Literalmente: desgarrado velo, es decir, el cuerpo ya corrompido.
11. El rostro de Dios y el de Laura.
13-14. Veinte o treinta aos constituyen un lapso bastante
largo para el deseo que Petrarca tena de volver a ver
a Laura en el Paraso, para Dios no son nada.
III
ln Mortem'
CANCIN VIII
IV
95
VIII
VI
80
56
r
120 y a ella la deshonra!
Mas t, reina del cielo y nuestra Diosa,
(si as decir se puede y nos conviene)
con tus altos sentidos
Virgen, t ves el todo!
125 Y lo que ningn otro hacer podra,
es nada para tu virtud inmensa:
poner un fin a mi dolor. Y ello,
salud a m, y a t gloria dara!
IX
!!>!!
'
!, II
NOTAS
A la primera estancia de esta cancin, en varias oportunidades le fue puesta msica, a fines del siglo XIV y comienzos del siglo XV, para ser cantada en las iglesias. La cancin
ocupa el ltimo lugar en "El Cancionero", por voluntad expresa del poeta, como se puede ver en el Cdice Laurencianus: "In
fine libri ponatur". Y corona "El Cancionero", como para expresar la idea de que es la mujer, siempre la mujer, la que puede salvar al hombre: la Mujer-Laura, la Mujer-Virgen. La cancin abunda en imgenes extradas de los libros sagrados (V.
versos 1 y 2) y an, de las mismas letanas (V. verso 80 y
otros).
Versos:
1-2."El Apocalipsis" dice de la Iglesia: "Mulier amicta
sol habens in capite coronam stellarum duodecim".
3.El "Sumo Sol": Dios.
4. "Su luz": su hijo, Jesucristo. El Smbolo Niceno deca:
"lumen de lumine" y S. Juan: "Ego sum lux mundi".
7. "Aqul": Cristo.
15. San Gregorio: "Pulvis ego sum et tu Regina coeli".
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Virgen salva y no una mujer, por endiosada que fuese. Hay que recordar que Petrarca no vea con simpata la obra de Dante.
Sedulio, "Opus paschale": "sola sine exemplo".
Id., "Non priman similem visa est, nec habere
sequentem".
Fiero Damiani: "In cuius uterum, velut revera sacratisimum templum, Deus ipse descendens". S. Pablo, "Ad
Corinth", III, 17: "Templum Dei, quod ests vos". La
"fecunda virginitas" es tambin de Piero Damiani y
as lo reza la Iglesia.
S. Pablo, "Ad Romanos", V, 20: "Ubi antem abundavit
delictum, superabundavit gratia".
En el testamento de Petrarca se lee: "flexis animae
genibus".
Himno de la Iglesia: "Ave, Maris stella".
En el texto "Ultime strida", es algo ms que gritos, son
chillidos, clamores.
90. "Gnesis", III, 15: "Inimicitiam ponan nter te et mulierem".
94. Himno de la Iglesia: "Qui claudit omnia, nec ipse clauditur, claustrum virgineum solus ingreditur". Guillen
d'Autpol, poeta provenzal, la llama: "Cambra de Dieu".
99-100.Petrarca naci en Arezzo, situada a orillas del ro
Arno.
101.Petrarca viaj muchsimo, por tierra y por mar y fue
un entusiasta alpinista. A propsito de lo ltimo, fue
sobre la cumbre del Monte Ventoux, en 1336, donde
experiment el primer estremecimiento de la crisis espiritual a la que, luego, dara expresin filosfica en
las obras "Secretum", "De vita solitaria" y "De otio
religiosorum", y expresin potica a todo lo largo de
"El Cancionero".
105."Almus" y "alma" eran adjetivos con que los poetas
latinos calificaban a los dioses: "Almae progeniem Veneris", "Alma Ceres".
109."Sapientia" V, 9-12: "Transierunt omnia... tanquam
sagitta".
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por Olga de Len de Padrn
Olga
DE LEN DE PADRN
II
por
Olga
R. P-D.
DE LEN DE PADRN
NOTA INTRODUCTORA
En nuestra condicin de oyentes en el ciclo de conferencias
que sobre las "relaciones humanas" est dictando el Dr. Emilio
Mira y Lpez, en la Universidad Central, nos hemos puesto a
meditar sobre el valor que tiene el ntimo conocimiento de nuestros semejantes para el logro de unas relaciones humanas mejores, y ms an, de una humanidad ms o menos feliz.
En nuestras reflexiones, pensamos en lo til y valioso de la
entrevista como medio para establecer y robustecer esas relaciones. El resultado de ello es este modesto trabajo que dedicamos a nuestros colegas y alumnos del Instituto Pedaggico y,
de manera muy especial, al Dr. Emilio Mira y Lpez, por la gentileza que tuvo al concedernos la entrevista que, a ttulo de ilustracin, incluimos al final de este trabajo.
67
EL ENTREVISTADO
La personalidad del entrevistado debe ser conocida previa y
suficientemente por el entrevistador, para que ste pueda dar el
trato que corresponde a aquel y evite expresar opiniones o puntos de vista personales que puedan lesionar, o por lo menos herir la suceptibilidad, del entrevistado. El entrevistado debe sentirse cmodo y para lograr esto, conviene recordar que la mirada de frente es la mirada franca y leal y que la sonrisa es uno
de los hilos que con mayor facilidad establece esa corriente de
simpata que, entre entrevistado y entrevistador, debe ser uno
de los basamentos para el buen xito de una entrevista. No debe
perderse de vista que la estructura o construccin de las ora-
'
ciones, las relaciones lgicas del perodo y la fluidez de expresin, son factores que reflejan la disciplina mental y la capacidad intelectual del entrevistado.
Cuando el entrevistado no es un personaje de reconocido valor intelectual o profesional, sino ms bien un modesto estudiante, quizs aquel de nuestros alumnos que mayores problemas
tiene en el proceso del aprendizaje, debemos recordar que las
frecuentes repeticiones, el intercalar demasiados adjetivos en
la expresin y el gesticular excesivamente, son sntomas de pobreza mental y de conflictos emocionales.
EL ENTREVISTADOR
Es sta la piedra angular para el xito de una buena entrevista, pues el entrevistado reaccionar ms o menos favorablemente, segn sea la conducta del entrevistador.
As pues, el entrevistador debe comportarse con naturalidad,
no adoptar posturas previamente estudiadas con el deseo de impresionar al entrevistado, ser sincero consigo mismo y vencer
cualquier manifestacin de timidez, de superioridad o autoridad,
segn que el entrevistado est en condiciones de superioridad o
inferioridad intelectual con respecto al entrevistador.
Es de destacar, que lo fundamental en esta actividad, como
en cualesquiera otra de las muchas actividades docentes, ms
que la tcnica y el acervo de conocimientos, es la experiencia la
mejor arma para lograr el xito. As pues, tanto en el periodista,
profesional en esta clase de actividad, como el educador, la mayor parte de su triunfo como entrevistador depende del conocimiento que tenga de sus semejantes. En el caso concreto del
educador, ste debe tener un amplio conocimiento d nios o
adolescentes, hijo de una prolongada convivencia con ellos.
Cuidado especial debe tener el entrevistador al seleccionar
el motivo de la entrevista, toda vez que no valdra la pena malgastar el tiempo y distraer la atencin del entrevistado en asuntos triviales o para recabar una informacin que puede lograrse
fcilmente a travs de la consulta de textos, documentos u otras
vas de informacin. No hay que olvidar que el entrevistado merece una consideracin y trato adecuados a su personalidad, por
lo mismo, hay que cuidarse de no interpretar la buena acogida
que pueda dar el entrevistado como un derecho a abusar de su
paciencia y cordialidad.
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El entrevistador, para lograr los objetivos que se propuso
antes de la entrevista, debe tener presente que las respuestas
del entrevistado sern ms o menos correctas y satisfarn sus
deseos, segn que las preguntas estn bien formuladas. Se debe
ser, pues, breve y no olvidar que una buena pregunta se caracteriza por la claridad, sencillez y precisin con que se la formule.
Hay otros factores, tambin importantes, para el eficaz logro
de los fines de una entrevista. Son ellos: el lugar, el da y la hora
de la entrevista. Estos factores deben escogerse previamente,
de acuerdo con el objeto de la entrevista y la personalidad del
entrevistado.
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Algo muy importante es tambin el hecho de que el entrevistador debe conocer suficientemente la naturaleza de la entrevista y disponer de un mnimum de informacin acerca de los
aspectos fundamentales sobre los cuales va a girar la misma,
a fin de poder prever los problemas o planteamientos que puedan
surgir durante la conversacin con el entrevistado y que no estn, del todo, al margen del plan elaborado de antemano.
Tambin es importante destacar que el entrevistador debe tener una capacidad muy desarrollada para escuchar, pues es el
entrevistado a quien corresponde hablar y debe drsele la oportunidad de hacerlo con libertad, adems de concederle el derecho de escuchrsele atentamente.
Prctica muy usual en la entrevista periodstica es la de escribir mientras el entrevistado habla. Este procedimiento no es
recomendable pues puede cohibir un poco al entrevistado, quien
puede sentirse como demasiado observado y analizado. Creemos
sinceramente, adems, que esta prctica tan generalizada, le
resta tranquilidad y libertad al entrevistado y oportunidad de
reflexionar al entrevistador. Juzgamos conveniente tomar nota,
solamente, de los puntos bsicos o ideas fundamentales de la
entrevista.
He aqu el plan:
1'Preparacin de la entrevista.
a) Seleccin del motivo de la entrevista.
b) Objetivos de la misma.
c) Conocimiento previo del entrevistado.
d) Auto-anlisis de la propia capacidad para actuar
como entrevistador.
?
2 Dominio de los principios psico-sociolgicos que caracterizan el desarrollo de la entrevista.
a) Establecer y mantener buen contacto.
b) Proporcionar un ambiente de intimidad.
c) Capacidad de escuchar sin hacer crticas.
d) Comprensin suficiente para dejar al entrevistado
la oportunidad de hablar con libertad.
e) Tener en todo momento presente el punto de vista
del entrevistado, es decir, colocarse en su sitio.
f) Saber interrogar.
g) No dirigir, ni demostrar autoridad.
h) Procurar prestar un servicio al entrevistado, vale
decir, buscar los medios para ayudarle a resolver
sus problemas,
i) Darle al entrevistado el tiempo necesario para que
tenga oportunidad de decir todo cuanto desea,
j) Evitar la discusin con el entrevistado,
k) Procurar escribir lo menos posible en presencia del
entrevistado.
?
3 Resumen de la entrevista.
4Resultado de la entrevista.
5Evaluacin final, o sea hacer balance entre los objetivos
propuestos y los resultados obtenidos.
Lamentamos no poder dar, por falta de espacio, un ejemplo
de este tipo de entrevista, pero a las personas interesadas les
recomendamos consultar el Laboratorio Psico-Pedaggico de la
Escuela Normal "Gran Colombia", donde se utiliza la entrevista pedaggica con bastante frecuencia, como medio para determinar las aptitudes individuales del alumnado para el posterior ejercicio de la profesin del Magisterio.
HM
-Cmo entiende usted esa otra gran figura literaria, Stendhal? Le agradecera un anlisis amplio de la personalidad de
la personalidad de Henri Beyle para justificar su obra.
En realidad Stendhal, como Balzac, fueron grandes psiclogos y grandes figuras literarias. En ambos, el amor es un tema
de gran inters, pero lo enfocan de manera diferente. Para Stendhal, el amor es un proceso evolutivo. Fue el primero en estudiarlo
desde este punto de vista y todava tienen vigencia sus conceptos. Es un psiclogo unilateral y optimista, no obstante su complejo de fealdad fsica. En l, el complejo encuentra una posibilidad positiva, se depura, se ennoblece. En Balzac, en cambio,
sucede lo contrario, se torna hostil, agresivo, pesimista, de all
que llegue al punto de odiar a la mujer.
Acerqumonos ms a las figuras literarias de la poca.
tllfc
Illt'""'
Cree usted que "Bonjour Trisiesse" es el problema de los conflictos de la adolescencia de su autora Francoise Sagan; o ve
ms bien en ello los conflictos de la adolescencia de una poca,
el mundo de la post-guerra?
75
J. J. BURGOS
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UN CUENTO
DE
JULIO ROSALES
por
J. J. BURGOS
INTRODUCCIN
Julio Rosales pertenece a la Generacin de "La Alborada",
a la que tambin pertenece Rmulo Gallegos. No hemos encontrado obra suya de alcance voluminoso. En la "Antologa del Cuento Venezolano" del Ministerio de Educacin (1) publican su
cuento "El can de media noche", que tambin lemos en un viejo
nmero de la Revista Nacional de Cultura, del mismo Ministerio.
Pese a esta falta bibliogrfica ajena a nuestra voluntad lo
hemos escogido, porque consideramos que su cuento de por s
es representativo de un estilo. No podemos juzgar toda su produccin, por supuesto, a travs de esta sola muestra, pero la
tcnica narrativa, la belleza de su lenguaje y creacin y el perfecto clima de drama que caracterizan el nombrado cuento, nos
parecen suficientes para considerar a Rosales como uno de nuestros mejores cuentistas.
(1)
80
81
". . .El rumor de sus cuatro patas lo escuchan latir en el pavimento con son rtmico, iscrono, con el pvido son de las cosas
inmutables e increadas, con ritmo que persista en el odo como
fatal repiqueteo del destino infernal. Y pas, se alej, perdise
su eco en direccin nica, inevitable".
Otro da, y otra parecida escena, esta vez con los nimos
ms asustados. Una sola pregunta:
"Qu pas?"
Y al da siguiente:
"Anoche volvi el perro, mise Gudula. .."
Que es como quien dice: "el enemigo malo".
"Libera nos a male".
Ya era imposible dudar del fantasma. "A la media noche, por
una punta del poblado despert el vocero del zafarrancho. El
negro can vena, pasaba con marcha acompasada por entre los
grupos de sus enemigos". Nada le haca la furia y el miedo de
sus enemigos. Segua impertrrito, hacia su destino nico, inexorable.
. . . Y pasan das y das, hasta que el pueblo, rendido colectivamente, se entrega al reposo.
Entonces, "cuando la noche callada partase en dos en el
filo del conticinio; cuando se doblaba por medio, como una foja,
opaca que volvemos; de un extremo a otro de la aldea dormida,
pasaba con uniforme y pausada fuga, nico, macabro, fantasmal,
el perro visitante de la media noche, del que nunca se supo nada
cierto".
LA CREACIN
'El can de media noche", en nuestra modesta opinin, basta
para darle sitio a Julio Rosales entre los grandes cuentistas venezolanos. Mitad fbula y mitad humanidad, la urdimbre del
cuento est lograda magistralmente y los elementos utilizados
en su elaboracin responden categricamente a las exigencias
de la narracin. Es el perro de la media noche como apuntbamos antes un duende extrao, pero es hijo del miedo colectivo
y, entre la mezcla del pueblo y las sombras, el ingenio de Rosales
aguza su intuicin potica y dramtica para situarnos en un clima perfectamente definido.
83
Como creacin orgnica, el perro puede enmarcar perfectamente dentro de lo universal. Es un acontecer de cualquier poca y sitio en los cuales se den las condiciones de una colectividad
todava hundida en los miedos cervales del elemento primitivo.
Ausencia de luz elctrica, grupos de hombres y mujeres que platican en singular trayecto de consejas. "El can de media noche"
pasa por el arroyo y sigue su destino inexorable. Probablemente
un psicoanalista hallara en el arroyo algn otro elemento de
trascendencia psquica (el agua que se mueve infinitamente, el
lago del tanatos, etc.). Para nuestro fin puramente global, nos
interesa ver que la imagen descrita por Rosales, an cuando est
situada entre "el negro silencio", es decir, en la noche oscura,
en el conticinio, se nos aparece ntida y precisa.
La otra imagen que se destaca es la del grupo de gentes que
velan y esperan armados al misterioso personaje. Y la fusin
de ambas, la marcha iscrona, inexorable, del can. Es la corriente por donde se va el miedo detrs del duende. Por eso anotbamos el lazo psicoanaltico del arroyo y el perro.
Todo el cuento en s est lleno de situaciones dramticas de
contraste entre el perro y el miedo colectivo. Podramos decir
que es un drama creado por estos dos personajes. Vemos que la
solucin es libre. Un progresista dir que el perro desapareci
cuando al pueblo llevaron luz elctrica. Un primitivo asegurar
que en las noches oscuras se siente el trnsito fijo de la bestia.
Un poeta dir que es una hermosa creacin, como lo es el cuervo
de Poe. Fijo en el mstil de un sueo nervioso, casi enfermizo;
hondo en la raz de una proyeccin filosfica que lleva a pensar
en el ms all.
LA EXPRESIN
En Julio Rosales del grupo de "La Alborada" la expresin alcanza mayores hallazgos de poesa. Hay enlace de imgenes, viveza, plsticas sugerencias. Al azar escogemos algunas
muestras suficientes:
"Mientras la bocanada de aire le agitaba los bucles desordenados, una cuchillada de claridad, plida como hoja acerada,
que le reban el rostro moreno y adormilado, cayo interna en el
piso opaco y hmedo del cuchitril sin luz". Una serie de imgenes plsticas. Paralelticas y enlazadas a la vez, sugerentes de
cuchillos que cortan y rebanan, de cuerpos que caen.
84;:;
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PORTADA:
Prof. Ramn Pia-Daza, y
Prof. Olga de Len de Padrn
GRFICAS E IMPOSICIN:
Prof. Ramn Pia-Daza
IMPRESO POR
EDITORIAL
SURSUM, C. A.
CARACAS
,1
La publicacin de este "BOLETN" ha sido posible gracias al aporte de la COMISIN DE PUBLICACIONES del Instituto Pedaggico.