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REVISTA DE LA
UNIVERSIDAD
CATLICA
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ANO Vi-N Q 19 Julio- 1978

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CENTRO DE PUBLICACIONES DE LA
PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATLICA DEL ECUADOR
Comit de Publicaciones:

Dr. Ernesto Proao, S.J., Presidente; Prof. Marco

Vinicio Rueda, S.J.; Dr. Ewald Utreras; Dra. Consuelo Ynez.

Secretaria:

Celia Torres Loayza.

Oficinas:

Potificia Universidad Catlica del Ecuador

12 de Octubre y Carrin.
Pabelln de Admin;istracin, Oficina N? 122

Direccin Postal:

Apartado 2184

Telfonos:

529-240; 529-250; 529-260, Extensin 122

Canjes:

Biblioteca de la P.U.C.E.
Quito - Ecuador Sud - Amrioa.
REVISTA DE LA UNIVERSIDAD

Director:

CATLICA

Dr. Ernesto Proao, S J .

Los artculos firmados son de responsabilidad exclusiva de sus autores.

VALOR DEL NUMERO:

30

sucres

Universitarios (en el Almacn Universitario):

25

sucres

Apartado 2184
Quito - Ecuador
Sud Amrica

REVISTA

de la
UNIVERSIDAD CATLICA

Ao VI
Julio
1978
N^ 19

PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATLICA DEL ECUADOR

QUITO

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CENTRO DE
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QUITO

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Si

Indi ce
Entrega

Origen y organizacin del Museo Jacinto Jijn y Caomao

11

Acta de donacin del Museo

13

Discurso inaugural del Museo

15

Clasificacin de los fondos del Museo

19

Ubicacin del Museo

21

GALERA DE ARTISTAS
1 . PINTORES
Andrs Snchez Gallque

25

Fray Pedro Bedn

Modelos flamencos
Hernando de la Cruz
Miguel de Santiago

26
28
30
32

Los cuadros de la moral cristiana

Nicols Javier Gorbar
Los Profetas de la Compaa
Francisco y Vicente Albn
Pintores de la Flora de Bogot
Bernardo Rodrguez
Manuel Samaniego y Jaramillo
Los cuadros de los pases de Europa

33
35
37
38
40
41
43
45

La Divina Pastora

51

Antonio Salas

53

Luis Cadena
Juan Manosalvas

55
56

Joaqun Pinto
Pinto y el arte del g r a b a d o
Las acuarelas de Manosalvas y Pinto

58
59
61

I I . ESCULTORES

Imaginera

quitea

Diego de Robles

El Padre Carlos
Bernardo de Legarda
Caspicara
Mobiliario artstico
El barniz de Pasto
Cermica quitea del siglo XVIII

MUSEOS DE QUITO

Quito, Ciudad Museo

Museo de Arte Colonial
Museo Municipal
Museo del Banco Central
Museo Franciscano
Museo Dominicano
Museo Mercedario
Museo de San Agustn
Galera de los Obispos de Quito

TEMPLOS Y CONVENTOS

La Catedral
San Francisco
Capilla de Cantua
San Diego
Santo Domingo y San Agustn
La Compaa
La Baslica de La Merced
El Tejar
Gupulo
Monasterio de la Concepcin

Santa Catalina

120

Monasterio de Santa Clara

122

El Carmen de San Jos

124

El Carmen Moderno

125

EL ARTE DEL TALLADO

Armaduras mudejares

128

Coros

130

Retablos

131

Gremios y Cofradas

136

Imaginera

142
INICIACIN ESTTICA

La Potica
El genio artstico

147
149

Esttica y Mstica

150

Variedad de estilos en el arte quiteo

El Manierismo en el arte quiteo

152
153

El Simbol'smo en el arte quiteo

155

El Impresionismo

157

El Surrealismo
El Estructuralismo y el Arte
Esttica del paisaje ecuatoriano

159
161
162

Fecundidad de las artes

O j e a d a al arte quiteo del siglo XX

164
166

La interpretacin del paisaje ecuatoriano

La Pintura ecuatoriana y su funcin social

168
172

La crisis del arte religioso

Individualidad y evolucin
Representantes de la Escultura

174
177
179

Estmulos y Crtica
Escuela quitea de Pintura

181
186

Arte religioso ecuatoriano

191

ENTREGA

El Centro de Publicaciones de la Pontificia

Universidad Catlica ha auspiciado la edicin de un nmero especial
dedicado al Museo Jacinto Jijn y Caamao. Aunque lleva
el nombre y responsabilidad del Director, es fruto colectivo del
personal que trabaja en el Museo.
El Museo, en funcin de servicio, es un dilogo constante entre las guas y el pblico visitante. Esta circunstancia
compromete a todo el personal, que debe estar dispuesto a
satisfacer las diversas exigencias a nivel de cultura superior.
Requiere, desde luego, el conocimiento y valoracin de los fondos que encierra el Museo, con la noticia del fundador y la
responsabilidad que implica la donacin del Musco a la Universidad Catlica. No poda perpetuarse mejor el espritu de
don Jacinto Jijn y Caamao que confiando su patrimonio
artstico a una institucin, destinada de suyo a promover la
cultura del pas con inspiracin cristiana.
En el Museo se hallan debidamente expuestas las obras
de arte. El visitante culto puede apreciarlas por s mismo,
mediante las fichas informativas que las acompaan. Pero de
ordinario vara la calidad del pblico. Estudiantes de toda
ideologa y procedencia acucian a las guas con preguntas, qu.':
requieren respuestas inmediatas y precisas. Turistas extranjeros desean informarse sobre los artistas, cuyas obras se haUau a la vista, y conocer otras colecciones que integran la visin del arte quiteo. Grupos de variada clase social requieren el aliciente de la informacin para despertar el inters potla cultura. No falta el estudioso que establece comparacin del
arfe quiteo con las manifestaciones artsticas de otros pases. Esta situacin obliga al personal del Museo a una labor
constante de superacin, que se obtiene a travs de la lectu 9

ra y del dilogo informativo. Toda duda debe ser superada

por la ayuda mutua y el ambiente de confianza.
Son estas las circunstancias que han motivado la composicin de este libro, en que ha intervenido todo el personal
que trabaja en el Museo Jacinto Jijn y Caamao. La necesidad de atender debidamente a los visitantes ha obligado a
proporcionar a las guias los datos biogrficos de los artistas
con la valoracin crtica de sus obras, el conocimiento monogrfico de templos y conventos, informacin sobre museos y
colecciones existentes en Quito, las nociones generales sobre
esttica y arte en general. El presente volumen tiende a servir
a la vez al mismo personal del Museo y al pblico interesado
en conocer y apreciar el arte quiteo.
Fr. JOSE MARIA VARGAS, O.P.
Director del Museo Jacinto Jijn

ORIGEN

Y ORGANIZACIN

DEL

MUSEO

JACINTO JIJN Y CAAMAO

DATOS

BIOGRFICOS

Naci en Quito el 11 de diciembre de 1890, del matrimonio

de don Manuel Jijn Larrea y doa Dolores Caamao y Almada.
Hizo su educacin primaria en su propio hogar; curs la
secundaria en el Colegio San Gabriel. Mentor de su adolescencia
y juventud fue el hermano salesiano Jacinto Pankeri. Desde 1906
fue decisivo en su orientacin cientfica el limo. Seor Federico
Gonzlez Surez, amigo de sus padres.
El 24 de julio de 1909 se fund la "Sociedad Ecuatoriana
de Estudios Histricos Americanos" y fue Jijn uno de sus miembros fundadores.
En julio de 1909 comenz la serie de excavaciones arqueolgicas en su hacienda "El Hospital", situada en Urcuqu, que
prosigui luego en Imbabura, Carchi, Pichincha, Cotopaxi, Tungurahua, Chimborazo y parte de Manab. Para las provincias del Caar, Azuay y Loja, comprometi el trabajo al arquelogo alemn
Max Uhle.
En abril de 1912 viaj a Europa en compaa de su amigo Carlos Manuel Larrea. Juntos permanecieron en Londres, Pars y Madrid, completando su formacin cientfica. Paul Rivet fue
para ellos el mejor maestro. Aprovech Jijn de su estada en Madrid para publicar un volumen intitulado "Contribucin al conocimiento de los aborgenes de la Provincia de Imbabura de la Repblica del Ecuador", que sali en una edicin de lujo en 1915.
Al cabo de cuatro aos regres de Europa en 1916. Durante
todo el ao siguiente frecuent el trato con el limo. Seor Gonz 11

lez Surez, quien antes de su muerte acaecida el lo. de diciembre

de 1917, haba dispuesto que su biblioteca americanista y su archivo histrico pasaran, por su debido precio, al poder del seor
Jijn. Desde el fallecimiento del Prelado de Quito, qued Jijn
a la cabeza de la Sociedad Ecuatoriana de Estudios Histricos, convertido en Mecenas prctico de sus colegas y en editor responsable
de la Revista de la entidad.
El 14 de diciembre de 1963, sus herederos, doa Mara
Luisa Flores de Jijn y Caamao y don Manuel Jijn-Caamao y
Flores, donaron el Museo a la Pontificia Universidad Catlica.
El 8 de agosto de 1918 cas con doa Mara Luisa Flores y
Caamao y estableci su hogar en la mansin construida por su
padre en La Circasiana. Desde su matrimonio se consagr ms asiduamente a la labor cultural. Hizo construir un edificio aparte para Biblioteca y otro para Museo. El tiempo lo dividi entre estos
dos centros de investigacin histrica y arqueolgica.
Fruto de este trabajo fueron los numerosos libros que public sobre asuntos de historia y arqueologa. En la Biblioteca realiz el fichero de libros y documentos; en el Museo clasific los objetos arqueolgicos por zonas culturales.
Fuera de esta consagracin a la cultura, se dio tiempo para
servir a los intereses de la patria. Fue Director del Partido Conservador, de acuerdo con sus ideales poltico - religiosos y ocup la
Alcalda de Quito, en que atendi a los intereses de su ciudad natal.
Falleci el 17 de Agosto de 1950, da de San Jacinto, el
Santo de su nombre.

12 - -

ACTA DE DONACIN
OTORGADA
POR LA SRA.
MARIA
LUISA FLORES DE JIJON Y CAAMAO
Y EL SR. MANUEL JIJON Y CAAMAO
Y FLORES A FAVOR DE LA
UNIVERSIDAD
CATLICA
DEL
ECUADOR
Por

"En la ciudad de Quito, Capital de la Repblica del Ecuador, a catorce de diciembre de mil novecientos sesenta y tres, ante
m el Notario doctor Daniel Belisario Hidalgo y los testigos que
suscriben, comparecen: la seora Mara Luisa Flores viuda de Jijn y Caamao y el seor don Jos Manuel Jijn y Caamao y
Flores, casado, por sus propios derechos; y el Reverendo Padre
Luis Enrique Orellana, S. J., clibe, a nombre y representacin de
la Pontificia Universidad Catlica del Ecuador, en su calidad de
Rector y representante legal, como lo comprueba el nombramiento
que se agrega, procediendo a la celebracin de la presente escritura
debidamente autorizado por el Consejo Gubernativo de la nombrada Universidad, segn se desprende del acta respectiva que en copia autntica tambin se agrega. Los seores comparecientes son
de este vecindario y mayores de edad, a quienes conozco, de que
doy fe y me presentan, para que eleve a escritura pblica el contrato de donacin contenido en la minuta que es del literal siguiente:
Seor Notario; En su Registro de Escrituras Pblicas
srvase autorizar una de la cual conste la donacin que la seora
doa Mara Luisa Flores viuda de Jijn y Caamao en su calidad
de usufructuaria y administradora, y el seor don Manuel Jijn
Caamao y Flores en su calidad de nudo propietario, proceden a
hacer en favor de la Pontificia Universidad Catlica del Ecuador,
conforme a continuacin se expresa. Con tales antecedentes, es
voluntad de los comparecientes: seora doa Mara Luisa viuda de
Jijn y Caamao y el seor don Jos Manuel Jijn y Flores,
13

cu sus calidades ya dichas de usufructuaria y administradora la

primeramente nombrada, y de nudo propietario este ltimo, el donar como as lo hacen por medio de la presente escritura, entre
vivos e irrevocablemente en favor de la Pontificia Universidad
Catlica del Ecuador, representada por su Rector el Reverendo Padre Luis Enrique Orellana, S.J., las colecciones que integran el
Museo de Arqueologa, Paleontologa y Arte que form el seor
don Jacinto Jijn y Caamao. Es condicin de la presente donacin la obligacin que contrae la Universidad donataria de quo
no podr enajenar, mutilar o desmembrar de manera alguna, las
colecciones materia de esta donacin, debiendo, pues, mantener en
forma perenne la unidad del museo que deber llevar el nombre de
su formador seor don Jacinto Jijn y Caamao. Es tambin
voluntad de los donantes el permitir a la LTniversidad donataria
el uso gratuito del local en el que actualmente funciona el Museo
hasta que la Universidad donataria haya construido su propio edificio al que ha de trasladarse las colecciones que constituyen el
Museo materia de la presente donacin. La donataria. Pontificia Universidad Catlica del Ecuador, por intermedio de su personen) y representante legal el Rector Reverendo Padre Luis Enrique Orellana, S.J., acepta en todas sus partes la presente donacin. Adems agradece a los ilustres donantes del modo ms
profundo por el inapreciable servicio patritico que hacen a la Universidad, a la juventud, a la ciencia, y al Arte ecuatorianos, y confa en que el nombre de ellos y del insigne sabio y mecenas don
Jacinto Jijn y Caamao han de ser objeto perenne del recuerdo
y de la gratitud de cuantos aprovechen para sus estudios el magnfico Museo. De acuerdo con el Decreto Legislativo de veintisis
de octubre de mil novecientos cincuenta, sancionado el catorce de
noviembre del mismo ao, se declar que las colecciones que forman
el Museo materia de esta donacin "no pueden ser justipreciadas
en dinero" lo cual est ratificado en el Decreto Ley, que se acompaa, adems, de acuerdo al Decreto Ley, ltimamente nombrado,
los donatarios estn exentos de todo requisito legal previo alguno. como insinuacin judicial, etc., y finalmente se exonera al presente acto, de toda clase de impuestos, timbres, tasas, etc. Usted
seor Notario se dignar agregar las dems clusulas de estilo a
fin de que tenga plena validez la presente escritura". Hasta aqu la
minuta. Los contratantes ratifican en todas sus partes la minuta
14

El Seor Manuel jijn Caemao y Flores en la ceremonia de inauguracin

del Museo.

Inauguracin del Auditorium Jos M a r a Vargas.

transcrita. Se agrega la copia autgrafa del Decreto Ley de que

habla la minuta, en el cual se exonera del impuesto de timbres en
general el presente contrato. Para el otorgamiento de esta escritura se observaron los preceptos legales del caso; y leda que les
fue a los comparecientes por m el Notario, en presencia de los
testigos que concurrieron en unidad de acto, se ratifican y firman
conmigo y con dichos testigos que son los seores doctores Hernn
Donoso Velasco, y Rene Bustamante Muoz e Ingeniero Jos Rubn Orellana Ricaurte de este vecindario y mayores de edad, a
quienes conozco, de que doy fe. f.) Mara Luisa F. de Jijn y
Camao. f.) J. M. Jijn. f.) Luis E. Orellana. f.) Dr. Hernn Donoso Velasco. f:) R. Bustamante Muoz. f.) ]. R.
Orellana Ricaurte. El Notario, D. B. Hidalgo".

DISCURSO

INAUGURAL

DEL

MUSEO

No es al acaso que la inauguracin del Museo Jacinto Jijn y Caamao se hubiese reservado para culminar el programa de
festejos, con que la Pontificia Universidad Catlica ha celebrado
el Ao Jubilar X X X de su fundacin. El eplogo es la sntesis que
sustancia el desarrollo de una obra artstica. Y no ha carecido de
inspiracin potica cada una de las celebraciones que se han escalonado durante este ao jubilar. Los actos acadmicos han sealado el realce cultural que reclama la Institucin en catedrticos y
alumnos. No ha faltado el matiz artstico en el desempeo de los
coros y grupo de teatro. La Universidad se ha manifestado verdadera alma mater procurando el bienestar de estudiantes y empleados, mediante los deportes y respaldo a las cooperativas. En el
proceso del ao jubilar se han verificado no pocas representaciones
de los libros editados por el Centro de Publicaciones de la
Universidad.
Pero el mximo inters se ha concentrado en habilitar y poner en funcin el edificio destinado a Biblioteca, Archivo Flores y
Museo Jacinto Jijn y Caamao. Estratgicamente este centro de
cultura se ha ubicado en un lugar equidistante a todos los tramos
en que funcionan las diversas dependencias de la Universidad. Por
algo el corazn regula y centraliza los movimientos vitales del or 15

ganismo humano y proyecta su conformacin a las obras en qt;.'

dirige y ordena el talento.
La personalidad de don Jacinto Jijn y Caamao ha cobrado
vivencia y perennidad en la organizacin actual del Museo. Puso
su firma en el acta de fundacin de la Universidad, como Alcalde
de la ciudad y miembro del Cuerpo Gubernativo. De su copiosa
biblioteca seleccion los duplicados para iniciar con ellos la Biblioteca de la Universidad. Cedi gentilmente una buena suma de dinero obtenida por la venta de aguas de su hacienda de Urcuqu.
Con sobrada razn el Cuerpo Gubernativo rindi un homenaje pblico el 24 de octubre de 1950, a la memoria de su miembro y benefactor de la Universidad, fallecido dos meses antes el 17 de agosto, da de su patrono San Jacinto.
Interpretando el espritu y voluntad del seor Jijn, su esposa seora Mara Luisa Flores y su hijo don Manuel Jijn Caamao y Flores donaron el Museo a la Pontificia Universidad Catlica, el 14 de diciembre de 1963. Por condescendencia de los donantes, el Museo permaneci en el sitio solariego de la Circasiana
hasta 1969, ao en que fue trasladado al edificio que la Universidad posee en el vrtice de la Avenida 12 de Octubre y la calle Ladrn de Guevara.
El titnico esfuerzo que requiri la reintegracin del bloque
del Hospital a la funcin administrativa de la Universidad, redund en beneficio del Museo. La clarividencia del Rector, Padre
Hernn Malo Gonzlez, jerarquiz los valores de las dependencias
universitarias, sealando su puesto a la Cultura. En orden de importancia, la Biblioteca resuelve la antinomia de la permanencia
esttica con el movimiento dinmico. Es un depsito de libros, antiguos y nuevos, con fichas de autores y materias, donde el estudiante puede acudir para satisfacer su anhelo de saber. El dinamismo le viene, por una parte, de la renovacin de fondos bibliogrficos y, por otra, de la sucesin de generaciones estudiantiles
que pasan dejando su huella juvenil y llevando, en cambio, la imprompa de su formacin religiosa-cultural.
En una sala del segundo piso se ha dispuesto el Archivo Flores. que guarda la documentacin donada a la Universidad por los
descendientes del fundador de la Repblica, General Juan Jos Flores. Para ambientar el Archivo se ha colocado ah la serie de Generales que acompaaron a Flores en las diversas campaas liber-

ie

El Padre Rector Hernn Malo Gonzlez con el Padre Jos Mara Vargas,
Director del Museo.

tanas. El archivo contiene un copioso epistolario dirigido al General Flores por Bolvar, Sucre, Santander y dems oficiales que
hicieron la gesta de la Independencia de los pases bolivarianos.
Esta documentacin servir para rehacer la biografa de los Padres de la Patria a base de revelaciones confidenciales, ajenas al
aparato externo de uniformes militares y rdenes marciales.
El arreglo tcnico del Museo ha corrido por cuenta del Arquitecto Hernn Crespo Toral, cuya competencia y gusto son conocidos en y fuera del pas. Bajo su direccin enrgica ha trabajado un equipo de especialistas y artesanos, que han consagrado
sus esfuerzos para la acomodacin material de las salas y el ordenamiento de las obras de arte. Es del caso destacar que la Universidad no ha escatimado gasto alguno en el afn de ofrecer un
Museo al nivel de los mejor organizados del pas.
Desde luego, se ha procurado en lo posible la vivencia del espritu del seor Jijn y Caamao. Fue de los pocos quiteos en
quien floreci un ancestro de inquietud cultural a servicio de la
patria. En su mansin de Chillo conservaba parte de los libros que
pertenecieron al famoso Conde, que defendi el derecho de libertad de pensamiento y de lectura en aras del realce personal. Su padre supo mantener su prestigio social construyendo en la Circasiana una mansin de gusto francs, embellecida con decoraciones
murales de Joaqun Pinto y Juan Manosalvas. Fue el empresario
de la primera luz elctrica en Quito y uno de los fundadores del
Banco Pichincha. Nacido en este hogar se pensara que su nico
hijo, Jacinto, iba tan slo a gozar de la posicin heredada. Sin embargo, fue todo lo contrario. Sin menoscabar el fondo del haber familiar, dedic sus energas juveniles a la adquisicin y promocin
de la cultura. Bajo la gida del limo. Seor Gonzlez Surez inici sus investigaciones arqueolgicas en las diversas zonas de la
regin interandina y de la Costa. A los sitios donde no pudo ir en
persona, procur verificar los estudios tcnicos mediante el arquelogo alemn doctor Max Uhle, cuya labor coste con generosidad
magnnima. Fruto de esta labor conjunta fue el corpus de objetos
arqueolgicos, para cuya conservacin y ordenamiento construy
un edificio adecuado en la misma Circasiana.
A este trabajo de coleccionista aadi el complemento de clasificacin por zonas y las notas caractersticas de cada cultura. Esta
clasificacin tiene an su validez. En el arreglo actual del Museo
17

se ha procurado conservar el orden y la valoracin que impuso el

seor Jijn a los objetos. H a sido preciso conjugar las exigencias
de la precisin cientfica, la presentacin esttica y la finalidad didctica. El visitante sin mayor esfuerzo podr apreciar la morfologa de la cultura de los habitantes del pas, anterior a la invasin incaica, con los matices que los Incas dejaron durante su permanencia en el territorio ecuatoriano.
El seor Jijn integr su Museo con una valiosa coleccin de
obras de arte correspondientes a los perodos colonial y republicano. Al arreglo de esta seccin ha presidido un criterio selectivo,
a base del valor artstico y la secuencia cronolgica. Nadie pone
hoy en duda la existencia de una escuela quitea de arte y artesana. La investigacin histrica ha conseguido establecer la serie
ininterrumpida de artistas que se dieron la mano en los obradores
y las academias. Las obras de arte han sido recogidas en colecciones particulares y museos. Los temas y el modo de interpretarlos
constituyen las caractersticas peculiares, tanto en escultura como
en pintura.
Los ejemplares de arte exhibidos en el Museo permiten conocer a los artistas, desde Mateo Mexa hasta Joaqun Pinto, interponindose en la serie Miguel de Santiago y Gorbar, Bernardo
Rodrguez y Manuel Samaniego, Antonio Salas, Luis Cadena y
Juan Manosalvas. El temario religioso de la Colonia cede el paso
al retrato y al asunto costumbrista tan del gusto del ambiente republicano.
Alternando con los pintores y sus obras aparecen los escultores, desde Diego de Robles hasta Caspicara y los artesanos que
plasmaron la cermica quitea del siglo X V I I I y ejercitaron su
habilidad en el mobiliario domstico, con bargueos de gusto mudejar, sillones fraileros, muecas y bandejas decoradas con laca
de Pasto.
Se ha sacado a lucir en el Museo los ejemplares que se han
juzgado convenientes para dar una idea de su contenido total. Pero
la mayor parte y muy buena de las colecciones de Arqueologa y
Arte se conservan adecuadamente en la reserva permanente. Ah
podrn apreciar los especialistas y estudiosos los objetos, con la
clasificacin que hizo el seor Jijn y dej como base de ulteriores investigaciones que completarn la visin del patrimonio cultural de nuestra Patria.
18

De hoy en adelante se abre el Museo con perspectivas futuras

a la promocin de la cultura. Para ello cuenta con una sala de exposiciones temporales en que se exhibirn las obras de arte, con
seleccin de asuntos, de acuerdo con el inters circunstancial. Se
integra tambin el Museo con una sala de conferencias, en que se
darn cursillos de arte y se dictarn charlas de carcter cultural
especializado. Confiamos que el Museo Jacinto Jijn y Caamao
cumplir en adelante la funcin que seal el Padre Rector de la
Universidad, ser "un centro de alta docencia e investigacin para
servicio de la sociedad".
CLASIFICACIN

DE LOS

FONDOS

DEL

MUSEO

El Seor Federico Gonzlez Surez fue el pionero en el campo

de los estudios arqueolgicos. Su espritu crtico le gui en la valoracin de las fuentes documentales escritas y su intuicin cientfica le hizo descubrir el valor de los objetos arqueolgicos para
cimentar la historia de la patria en bases de duracin perenne.
Para dar continuidad a su labor historiogrfica fund la institucin que es hoy la Academia Nacional de Historia.
Discpulo y continuador del Seor Gonzlez Surez fue don
Jacinto Jijn y Caamao, con la ventaja de iniciar sus estudios en
temprana juventud, con dedicacin devota y con recursos econmicos abundantes. Aprovechando de las experiencias de peritos,
practic personalmente excavaciones estatigrficas en las provincias de la regin interandina y recogi muestras de las culturas
del altiplano. Con los fondos obtenidos y clasificados debidamente,
organiz un Museo arqueolgico con un edificio adecuado, construido en terreno de la Circasiana. Al estudio de los ceramios aadi el complemento filolgico, que permite caracterizar a los habitantes primitivos del pas.
La clasificacin de los objetos fue anterior al descubrimiento
del Carbono 14, lo cual obliga a un reajuste en las periodizaciones
cronolgicas. Con todo, sus asertos y conclusiones sirven todava
de base para conocer y distinguir las culturas prehispnicas de los
habitantes primitivos del Ecuador.
A la seccin arqueolgica del Museo, aadi una seccin de
arte ecuatoriano, con obras selectas de las pocas colonial y repu 19

blicana, que permiten conocer el desarrolio de la Escuela Quitea

de pintura y escultura.
Al patrimonio cultural del Museo habra que aadirse la Biblioteca, que contiene un archivo documental valioso para la historia patria y una abundante coleccin de libros americanistas y de
cultura general.
El Museo se conserv en el edificio de la Circasiana como un
patrimonio familiar hasta 1963. El 14 de diciembre de ese ao, la
seora de Jijn y Caamao y su hijo don Manuel Jijn Caamao
y Flores donaron el Museo a la Universidad Catlica, con la expresa condicin de que se lo conservara en toda su integridad. Permitieron al mismo tiempo que el Museo permaneciese en la Circasiana hasta que la Universidad construyese un edificio propio en
el rea universitaria.
Entre junio y diciembre de 1969 se traslad el Museo al edificio que la Universidad posee entre la Avenida 12 de Octubre y
la calle Ladrn de Guevara, donde ha permanecido hasta mediados
de 1973. Gracias a la intervencin del Padre Hernn Malo Gonzlez, actual Rector de la Universidad, se destin para el Museo
el tercer piso del edificio dedicado a Biblioteca.
La adecuacin del local ha exigido un trabajo tcnico y tesonero. Haba que atenderse, a la vez, a la conservacin inalterada
de los fondos del Museo y a la presentacin esttica y didctica de
los objetos arqueolgicos y obras de arte, en forma de facilitar al
visitante una visin sinttica del proceso histrico de la vida y cultura ecuatorianas. En su presentacin se ha procurado conservar
las secciones de arqueologa y arte, conforme a la idea de su fundador, con seleccin de los objetos ms representativos; dejando
un fondo de reserva para la debida conservacin de la totalidad de
los materiales musesticos que dej el seor Jijn y Caamao.
La Universidad no ha escatimado esfuerzo alguno para convertir el Museo en un centro de cultura y de investigacin a servicio del alumnado y del pblico, en un afn de servir a los intereses patriticos del Ecuador.
1tnteg<jpte del edificio de la Biblioteca est la seccin dediV ^ ^ P ^ T /cjjlta Fiares, donde se guardan los documentos dona^*!Hos a la Umfer'sjdad Catlica por los descendientes del General
" ^ J u ^ a Jos Flores, 'cuyas condecoraciones completan la valiosa do-

t-^20

X**.

-o-*

.'

Santa Mara Magdalena por Miguel de Santiago (Museo Jijn y Caamao).

En adelante ser imprescindible acudir al Museo y al Archivo

para hacer una revisin crtica de la Historia de la Patria.
UBICACIN

DEL

MUSEO

Al centro de la Pontificia Universidad Catlica se levanta el

edificio de tres pisos dedicado a Biblioteca, Archivo Flores y Museo. Equidistante de las diversas Facultades, es el punto obligado
de convergencia para todos los alumnos, que necesitan consultar en
la Biblioteca, documentarse en el Archivo o investigar en el Museo.
La Biblioteca ocupa el piso bajo para sala de lectura; el segundo
piso se ha destinado para depsito y custodia de los libros y de
documentos del Archivo; en el tercer piso se ha organizado el Museo Jacinto Jijn y Caamao.
Gracias al dinamismo del Rector, Padre Hernn Malo Gonzlez, la Biblioteca, el Archivo y el Museo se han inaugurado con
ocasin del ao jubilar X X X de la Pontificia Universidad Catlica. El Museo, donado a la Universidad por la familia Jijn Caamao y Flores el 14 de diciembre de 1963, se ha constituido ya
de modo definitivo, con salas de exposicin permanente y un departamento de reserva.
El criterio que ha informado el arreglo de la exposicin ha
sido facilitar al visitante el conocimiento del proceso cultural del
Ecuador desde el perodo prehispnico hasta nuestros das. C o n
este fin, las muestras arqueolgicas y de arte colonial estn presentadas de modo esttico, al mismo tiempo que didctico. La seleccin de las piezas ha requerido cuidadoso esmero. No abundancia, sino ejemplares representativos.
El seor Jijn excav personalmente todas las provincias del
altiplano ecuatoriano y la costa de Manab. Para Caar, Azuay y
Loja se sirvi del arquelogo alemn Max Uhle. Las piezas arqueolgicas obtenidas las clasific y orden prolijamente por zonas culturales en vitrinas apropiadas. Bajo el aspecto de fuente
documental, el Museo Jijn y Caamao es el ms completo y permite una visin de las culturas prehispnicas de todo el Ecuador.
El fondo integral de los objetos arqueolgicos se guarda en la Reserva Permanente, donde se conserva inalterada la obra arqueolgica del seor Jijn. El mismo seor Jijn complet la cataloga 21

cion de las culturas con estudios filolgicos que permitan caracterizar los grupos humanos de modo ms cumplido.
La exposicin arqueolgica del Museo presenta una visin sinttica de la cultura de los pueblos de la regin interandina con ceramios que revelan el grado de adelanto de cada grupo social. Los
objetos representan las manifestaciones de la vida, en los aspectos
econmicos, ldicos, culturales y religiosos.
La seccin de arte ofrece una visin de la Escuela Quitea de
Pintura. El ordenamiento cronolgico de los cuadros facilita la
apreciacin de los pintores y sus obras respectivas, con la caracterizacin de su tcnica y su estilo. Del siglo X V I I estn representados Miguel de Santiago, su hija Isabel y su discpulo Nicols
Javier Gorbar, con sus telas preparadas a conciencia, sus diseos
definidos y sus colores de tonos fros. Del siglo X V I I I constan
Vicente Albn, Bernardo Rodrguez y Manuel Samaniego, con temas religiosos propios, la simplificacin de la tela y los colores
ms o menos claros. Antonio Salas estableci la transicin entre el
perodo colonial y republicano. Por su taller pasaron sus propios
hijos, Luis Cadena y los Cabrera, que prepararon la floracin de
la segunta mitad del siglo XIX, con Rafael Salas, Juan Manosalvas y Joaqun Pinto. En este siglo cambia la temtica y la tcnica.
El retrato, el costumbrismo, el elemento indgena entretienen al
artista, que traduce su motivacin mediante la acuarela y el leo
hbilmente aprovechados. No es difcil al visitante hallar informacin sobre la continuidad y valor del arte quiteo a travs de los
siglos. Las muestras han sido seleccionadas para facilitar la apreciacin del arte y artesana de la sociedad quitea.

22

Hogar de Nazareth por Isabel de Santiago (Museo Jijn y Caamao).

GALERA
DE
-ARTISTAS

PINTORES

ANDRES SANCHEZ GALLQUE

Su nombre figura entre los nueve, que el Padre Bedn inscri

bi con el clificativo de pintor, en el libro de la Cofrada del Ro
sario, abierto en 1588. Esta generacin de pintores proceda sin
duda del colegio franciscano de San Andrs, en el cual haba en
seado la pintura el Padre Pedro Gocial, conocido como maestro
en esta rama del arte. El mrito del Padre Bedn fue haber dado
a estos pintores indios la oportunidad de reunirse y ejercitar su
arte a servicio de la causa religiosa.
Entre estos indios pintores el ms destacado fue Andrs Sn
chez Gallque, como lo demuestran sus obras a base documental.
El 13 de noviembre de 1592 firm un contrato con don Diego
Pilamunga, cacique del pueblo de Santiago de Chimbo, por el cual
se oblig a trasladarse a esa poblacin, para dirigir la construccin
de un tabernculo. El inters del documento estriba en la revela
cin de la forma en que se realizaba el compromiso para una obra
de arte. El interesado impona las condicions de acuerdo con el
gusto religioso de su pueblo. Deban concurrir el escultor y el pin
tor para dotar de imgenes, segn el modelo del retablo de la
iglesia mayor de Quito. A base de estas condiciones, Snchez Gall
que traz el diseo, a gusto y aprobacin del cliente. La obra total
deba realizarse en el plazo de ao y medio y por el precio de 1.200
pesos, que se iran pagando a comps del adelanto del trabajo. Du
rante el tiempo de labor, correra la alimentacin a cargo de los
indios de Chimbo. N o se dudaba del desempeo "por ser ambos
indios ladinos y de razn" (Archivo N acional de Historia, N ota
ra Salgado, Tomo 2, folios 317318).
Ms intresante y de trascendencia histrica es el retrato que
hizo Snchez Gallque de los negros de Esmeraldas, a peticin del
25

Oidor Juan Barrio de Zeplveda. El hecho se refiere a la presencia voluntaria en Quito de los caciques negros para pedir auxilio religioso. Tan satisfecho se sinti el Oidor qu escribi al Rey la misiva que sigue: "Por parecerle vuestra majestad gustara ver aquellos brbaros retratados, que hasta ahora han sido invencibles y
ser cosa muy extraordinaria, los enva con su carta y este memorial a vuestra magestad. Son hombres bien dispuestos, giles y muy
sueltos; acostumbran traer de ordinario argollas de oro llanas al
cuello y las narigueras, orejeras, bezotes y sortijas en la barba y
botones en las narices y aun otros en los carillos, todo de oro y los
indios principales e indias de la dicha Provincia, y algunas otras
usan tambin de la dicha gala. Y los collares, cadenas o sartales
blancos que traen al cuello sobre el vestido dicen son de dientes de
pescados y otras conchas. Suelen traer otros de otra hechura, no
tan galanos ni artificiosos; traen de ordinario lancillas en las manos y tres y cuatro dardos de madera recia y aunque sin hierros,
muy agudos. Van todos retratados muy al propio como son y andan de ordinario excepto el vestido, que luego que dieron la paz y
obediencia a vuestra magestad y dellos se tom la posesin y fueron puestos en vuestra real corona, lo uno y lo otro parece, porque no son gente poltica y su tierra que es caliente no traen ms
que mantas y camisetas como los dems indios, tienen buen entendimiento y son muy astutos y sagaces" (A.G.I. 76-6-2).
En el antedicho libro de la Cofrada del Rosario se conserva
ra nuevo dato de Snchez Gallque que dice asi: En el convento
de San Pedro Mrtir de la ciudad de Quito, a veinte y siete das
del mes de Marzo de ao de mil y seiscientos y cinco aos, se juntaron a cabildo los hermanos naturales y nombraron por priostes
a Andrs pintor y Diego Tufillo y Luis Paucar sillero y prometieron acudir fielmente a hacer su oficio, la cual dicha eleccin se
hizo con asistencia del padre Fray Marcos de Flores, capelln y
Vicario de la dicha capilla y lo firmaron. Por Luis sillero firm
Francisco de Aponte, Andrs Snchez Gallque - Diego Tutillo.
FRAY PEDRO

BEDON

La personalidad de este dominico quiteo no puede comprenderse, sin establecer la trama de realidades histrico-sociales que
convergieron en su vida. Su abuelo, Gonzalo Daz de Pineda, fue
26

Dedicatoria del cuadro de los negros de Esmeraldas.

WLJik.
Retrato de los Negros de Esmeraldas por Andrs Snchez Galiquo.
(Museo de Amrica de Madrid).

Triunfo del Seor Resucitado por

Mateo Mexa, 1615 (Museo
Jijn y Caamao).

el descubridor de la Provincia de la Canela. En el reparto del oro

del rescate de Atahualpa recibi igual cantidad que Gonzalo Pizarra, a quien gui en su ingreso al Oriente y cuya causa sigui hasta la muerte. Casado con una hija de Pedro de Fuelles, fue padre
de Juana Daz de Pineda, mujer del asturiano Pedro Bedn de
Agero. Fray Pedro Bedn Daz de Pineda tuvo pues una ascendencia de herosmo conquistador, mezclado con el arraigo a la tierra propia.
Su temparana vocacin a la vida religiosa hall cauce a su
destino en la carrera de estudios filosficos, que curs en Santo
Domingo de Quito. Trasladado a Lima complet ah su formacin
teolgica, hasta graduarse de Lector. Ordenado sacerdote inici su
apostolado de enseanza, al mismo tiempo que Director de la Cofrada del Rosario. Para integrar su formacin personal, aprendi
el arte de la pintura del hermano jesuta Bernardo Bitti, clebre
pintor italiano, trado a Lima para facilitar con el arte la enseanza catequtica a los naturales.
Vuelto a Quito en 1586, despleg su actividad en varias direcciones. La principal fue la docencia, en la que adquiri los grados de bacalureo, presentado y maestro en Teologa, con la regencia de estudios. Simultneamente ejercit su apostolado en la
organizacin de la Cofrada del Rosario, que le facilit el acercamiento de las clases sociales. Para inscripcin de los cofrades abri
un libro en 1588, en cuya cartula interior pint la imagen en medio busto de Nuestra Seora del Rosario, la muestra ms antigua
de la Pintura Quitea. Sensible a las aspiraciones del pueblo, intervino con su orientacin doctrinaria, en el problema de las alcabalas, lo cual le vali el destierro a Bogot.
Su presencia en Santa Fe determin la creacin de la Ctedra de Teologa en la Universidad de la capital del Nuevo Reino
de Granada. En el Convento de Bogot decor los claustros con
pinturas murales. Asignado temporalmente a Tunja, construy ah
la Capilla del Rosario, cuyos muros adorn con pinturas de Santos Dominicos. Con ocasin de restaurar esta Capilla de descubrieron, no hace mucho, estas pinturas murales del Padre Bedn y
la prensa colombiana se hizo eco de este hallazgo, con recuerdos
laudatorios del pintor quiteo.
Vuelto a su patria en 1596, fund el Convento de la Recoleta, donde pint el cuadro de Nuestra Seora del Rosario de la
27

Escalera y decor sus muros con escenas de la vida del Beato Enrique Susn.
Para el Convento Mximo compuso un libro coral con vietas que llevan su anagrama y la data de 1613.
Bajo su direccin se formaron algunos pintores indios, entre
los cuales sobresali Andrs Snchez Calque, autor del retrato de
los negros de Esmeraldas, en 1598.
En Quito estuvo en contacto con el pintor italiano ngel Medoro, de quien se conserva, firmado en 1592, un blasn herldico
de un caballero quiteo.
Del Padre Bedn se conserva escrito el ideario de un pintor
del siglo X V I , que consiste en el conocimiento de la teora del arte,
en la imitacin de los buenos modelos y en el ejercicio constante,
bajo la direccin de un escogido Maestro.

MODELOS FLAMENCOS

Es hoy un hecho comprobado el influjo de la pintura flamenca

en la pintura colonial hispanoamericana. Francisco de la Meza ha
dedicado un libro a demostrar la influencia de Martn de Vos en
los pintores mexicanos. Jos de Meza y Teresa Gisbert han estudiado las proyecciones del artista flamenco sobre los pintores del
Per y Bolivia. De la casa Plantin-Maretus se despachaban remesas de grabados a Espaa y de ah a Hispanoamrica, que sirvieron de modelos a los pintores de la poca colonial. Fueron conocidos en las diversas ciudades de Amrica los nombres de los hermanos Wierise, Sadeber, Golzzius y Vredman, grabadores flamencos, que divulgaron las representaciones de asuntos de tipo religioso y profano.
Es conocido entre nosotros el caso de Schelte de Bolswert,
cuyos grabados de la vida de San Agustn sirvieron de modelo a
Miguel de Santiago para la serie de lienzos que decoran los claustros del convento agustiniano de Quito. Martn de Vos, pintor
flamenco de mediados del siglo X V I , fue el inspirador de Mateo
Mexa para algunos lienzos firmados en el Museo de San Francisco. El que representa al Santo de Ass rodeado de terciarios
lleva el nombre del pintor. Otro en que figura San Miguel Arcn28

Blasn herldico pintado por ngel Medoro en 1592. (Museo de Sto. Domingo.)

gel, de tamao natural, es una copia evidente del de Martn de

Vos que se encuentra en Mxico, en la iglesia de Cuautitln. Jos
de Mesa observ ya en 1960 el parentesco del cuadro de Mateo
Mexa con el de Cuautitln, con ligeras variantes. El pintor quiteo "coloca al demonio en posicin opuesta al cuadro de Cuautitln, es decir, a la izquierda, y aade a la palma una lanza que
sostiene el mensajero celestial, adems de la balanza en que se pesan las almas. Nada ms opuesto entre el arte de Martn de Vos,
plenamente ligado al manierismo, y el de Mexa, apegado al arcasmo, que lo une a la pintura espaola".
De Mateo Mexa se exhibe, en el Museo Jacinto Jijn y Caamao, un lienzo grande, que representa al S E O R R E S U C I T A DO, rodeado de santos con rostros de inspiracin flamenca y dos
donantes espaoles de rodillas al costado inferior izquierdo.
Un grabado de Rafael Sadeler que representa la visin de la
Cruz por el Nio, desde el regazo de su Madre en ademn de lactar, ha servido de modelo a Diego Quishpe Tito, pintor cuzqueao,
que interpret el mismo asunto aadiendo las figuras de un donante y del nio Juan Bautista a los costados inferiores.
Mayor fidelidad con el modelo flamenco guard el pintor Montfar, cuyo nombre se consigna en el lienzo que se exhibe en el
Museo Jacinto Jijn y Caamao de la Universidad Catlica. El
nombre de Montar es desconocido entre los pintores quiteos de
la Colonia. El lienzo de la V I R G E N D E S A I R A D A pudo ser trado de Guatemala, donde Antonio Montfar y su padre ejercieron
la pintura a mediados del siglo X V I I . Esta posibilidad se afirma
por el hecho de que el limo. Seor don Agustn de Ugarte y Saravia, obispo de Guatemala, fue trasladado al obispado de Quito
en 1647. Aqu se interes por la fundacin del Monasterio del
Carmen, que se llev a cabo en 1652. Entre las fundadoras estuvo
Sor Mara de San Agustn, sobrina del obispo. En el Monasterio
se conserva un lienzo, firmado por Montfar, que representa a San
Agustn rodeado por los grandes Doctores de la Iglesia.
En el Museo de Jijn y Caamao se halla tambin un lienzo
del siglo X V I I I , que representa a San Jernimo y es una interpretacin bastante fiel de un grabado de Justus Sadeler.

29

H E R N A N D O D E LA

CRUZ

En torno al Hermano Hernando de la Cruz existe al presente

una documentacin abundante, que es fcil ya precisar su labor
como artista y maestro de taller. Su primer bigrafo, el Padre
Pedro Mercado atestigua: "Tuve la dicha de conocer al venerable
Hermano Hernando de la Cruz y alcanzarlo vivo ms de ocho
aos". Los datos de este testigo contemporneo permiten establecer con certeza los rasgos biogrficos del pintor jesuta.
Naci en Panam hacia 1592 de los hidalgos sevillanos don
Fernando de la Vega y Palma y Leonor de Ribera. Adolescente,
se traslad a Lima, donde "aprendi el arte de pintar con no pequea perfeccin, dejando en aquella ciudad muchos lienzos de su
pincel y no pocos versos de su ingenio, se patri a la ciudad de
Quito". Joven, poeta, pintor y aficionado a la esgrima, se hizo
aqu de amigos; pero cuando ms divertido se hallaba, un lance
imprevisto le hizo cambiar de vida. "Estando esgrimiendo con espadas blancas con un amigo, le apunt ste y le alcanz a uno de
los ojos, con que se vio a riesgo de perder, no slo la vista sino
tambin la vida; y juzgando de milagro la tena, quiso emplearla
en servicio de Dios, sin tenerla en el siglo expuesta a que algn
enemigo se la quitase con la espada".
Resuelto a dejar el mundo, acudi a la Recoleta de San Diego,
en compaa de una hermana suya y despus de confesarse los dos,
determinaron, ella entrarse en el Monasterio de Santa Clara y l
en la Compaa de Jess, donde fue aceptado el 11 de abril de 1622.
Al vestir el hbito de hermano jesuta tom el nombre de
Hernando de la Cruz, con que es conocido en la historia. En su
nuevo estado renunci a la poesa y a la esgrima. No as a la pintura, porque "sus superiores le ocuparon en el ejercicio de pintar,
a que acudi con toda prontitud y gusto. Era primoroso en este
arte, y cuando dibujaba el pincel en el lienzo, lo ideaba antes en la
meditacin y oracin. A su trabajo se deben todos los lienzos que
adornan la iglesia, los trnsitos y aposentos. Enseaba a pintar a
algunos seglares . . . entre ellos a un indio que despus fue religioso
de San Francisco. Pint dos lienzos muy grandes que estn debajo
del coro de nuestra iglesia, el uno del infierno y otro de la resurreccin de los predestinados, que son como predicadores elocuen30

Vieta pintada por el Padre Pedro Bedn en 1588 en el Libro de la Cofrada

del Rosario.( Museo de Santo Domingo).

tes y eficaces que han causado mucho bien y obrado muchas conversiones".
El Padre Mercado, rfirindose a la Sacrista de la Compaa
escribe: "Levantla el Hermano Marcos (Guerra) desde sus cimientos : hzola de bveda muy vistosa por su belleza. En el frontispicio puso un retablo de madera y en su nicho se coloc una devotsima imagen hecha por el diestro pincel del Hermano Hernando de la Cruz. La imagen es de nuestra Padre San Ignacio revestido de Sacerdote y est ofreciendo su corazn a la Santsima
Trinidad". Este lienzo, perfectamente conservado, permite, por la
forma y colorido de la pintura, establecer, por comparacin, los
cuadros que fueron pintados por el Hermano Hernando de la Cruz.
La tradicin ha atribuido al Hermano Hernando de la Cruz
el retrato de Santa Mariana de Jess, que se conserva en el Monasterio del Carmen Antiguo. Esta atribucin tradicional se respalda en el siguiente testimonio del Padre Moran de Butrn:
"Como qued el cuerpo, sin apariencia alguna de yerto o de difunto, fue muy fcil que un diestro pintor la retratase con propiedad
y sacase el rostro con semejanza, aunque no con la composicin de
la mortaja, sino con la sotana de la Compaa y honestidad de
vestuario que us en vida. Tengo por muy verosmil haber sido
uno de los pintores que la retrataron el Vble. Hermano Hernando,
pues lo era excelentsimo, y la tuvo siempre muy estampada en su
corazn. Muchos retratos hay en la Provincia y todos los que he
visto estn conformes, as en el traje de Jesuta, como en la peregrina belleza de su cara". La verosimilitud de esta afirmacin del
Padre Moran se confirma con el hecho de que habiendo el Hermano Hernando ido a visitar a su amigo, enfermo y desahuciado,
don Luis de Troya, Vicario del Obispado, el Hermano mand a
traer de su celda el retrato de Mariana, con cuya sola aplicacin
san el enfermo de inmediato.
Acerca de la formacin de discpulos, tanto el Padre Mercado
como el Padre Moran de Butrn, afirman que los tuvo. El primero
refiere que el Hermano Hernando, en su obrador, haca que uno
de sus discpulos leyese un libro de piedad mientras pintaba. El
Padre Moran dice expresamente que el Hermano ense la pintura
a algunos seglares, entre ellos a uno que visti el hbito de converso en San Francisco.
El Hermano Hernando muri el 6 de enero de 1646.
31

MIGUEL

DE

SANTIAGO

Es el pintor quiteo cuya fama ha tenido una continuidad no

interrumpida. Durante la colonia lo mencionaron con elogio La
Condamine, Antonio de Ulloa, el Padre Juan de Velasco y Espejo.
En la poca republicana se fund en 1852 la "Escuela Democrtica Miguel de Santiago". ltimamente la Casa de la Cultura ha
dedicado al artista una sala permanente para exposiciones de
pintura.
Miguel de Santiago comparece en el escenario del arte ecuatoriano sin antecedentes de aprendizaje, conocidos hasta el presente. Su primer trabajo lo realiz en 1656, comprometido por el
Padre Basilio de Ribera, quien le impuso la tarea de interpretar
los grabados de Shelte de Bolswert, sobre la vida de San Agustn.
Los originales fueron esculpidos al buril e impresos a una sola
tinta. El joven pintor se ingeni por trasladar al lienzo las imgenes, como una proyeccin de gran tamao, destacando, mediante
los colores, los matices variados de las figuras del primer plano y
los fondos de estructura arquitectnica o de paisaje. Esta serie de
lienzos decoran los claustros del Convento de San Agustn y se
hallan actualmente sometidos a restauracin en el taller, organizado en el mismo convento, por el Instituto de Patrimonio Artstico Ecuatoriano.
Poco tiempo despus tuvo Miguel de Santiago la oportunidad
de desarrollar su habilidad artstica en temas de iniciativa personal.
Fue hacia 1685 cuando recibi el encargo de representar los milagros realizados por Nuestra Seora de Guadalupe de Gupulo.
Esta vez no haba modelo que imitar. El hecho milagroso haba
ocurrido en diversidad de tiempo, en circunstancias diferentes y a
favor de personas de toda clase. Al artista corresponda rehacer el
acontecimiento, imaginar el escenario y representar los personajes.
La Virgen, protagonista del milagro, imprime, desde la parte superior del lienzo, el ritmo de la composicin, que consta de fondo
montaoso, intimidad de alcoba, escenario de paisaje o cuadro de
retablo, para el motivo del prodigio a favor de un campesino, de
un enfermo, de un grupo de segadores o del pueblo ordenado en
procesin de rogativas. El artista en este quehacer ha sentido el
misterio del ambiente circundante y captado el sentimiento del co32

n tesascaasasas:
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San Ignacio por el Hermano Hernando de la Cruz (Sacrista de la Compaa).

razn humano. La gama de colores en estos lienzos es una armona de ocres que corresponde a los motivos.
Para el Convento de San Francisco pint la serie de lienzos
de la Doctrina Cristiana. La pintura de estos cuadros exiga en el
artista un conocimiento previo del enlace doctrinal de las verdades
morales. El mandamiento observado origina la virtud que se perfecciona con el don del Espritu Santo. A la virtud se opone el vicio, del que redime el Sacramento. En todo este ordenamiento espiritual interviene la gracia, que se obtiene mediante la oracin,
para que florezcan las obras de misericordia.
Cada uno de estos elementos ha encontrado su representacin
simblica, para volverse asequible a la comprensin del pueblo.
Miguel de Santiago, en la composicin de cada lienzo, ha dispuesto
las figuras, ordenndolas en la tectnica de un rectngulo, en forma que cada imagen, autnoma en su valor significativo, guarda
consonancia con las dems, dentro de un ritmo doctrinal y pictrico. El artista se ha dado modos de variar en cada cuadro los elemntos de la composicin a travs del ordenamiento de ellos en un
fondo de paisaje etreo.
Adems de estos lienzos en serie, Miguel de Santiago pint
muchos otros cuadros para responder a la demanda de sus clientes.
Bogot se glora de poseer dos colecciones del pintor quiteo: una,
de los artculos del Credo, se conserva en la Catedral bogotana;
otra, del Alabado, se halla en la Camarn de San Francisco.
LOS

CUADROS

DE

LA

MORAL

CRISTIANA

El estudio de la moral cristiana constituye parte integrante de

la Teologa catlica. Santo Toms dedic la Prima-Secundae de su
Suma al tratado de la moral. En la introduccin traz el esquema
de toda la materia. "Los principios de los actos humanos son internos o externos. Internos, son las disposiciones habituales: Virtudes y vicios; aadiendo a las virtudes los Dones y lo que se llama, segn las escrituras. Bienaventuranzas y Frutos. Externamente, los actos humanos tienen por principio a Dios, por medio de la
ley de la gracia: ley eterna, de la cual se derivan la ley natural y
la ley humana y la divino-positiva; la gracia", que se consigue mediante la oracin dominical y los Sacramentos. "Por lo cual el m 33

todo ms breve y fcil ser ocuparnos, al mismo tiempo y en el

mismo trabajo, de la Virtud, del Don que le corresponde, de los
Vicios que le son opuestos y de los Preceptos afirmativos y negativos que se le relacionan. Estos temas constituyen el fondo de la
moral cristiana. Santo Toms los desarroll clara pero escuetamente al estilo escolstico. Para llegar esta doctrina al pueblo se
compuso el catecismo en forma sencilla como para poder retenerse
en la memoria.
Durante el siglo X V I I se hizo servir el arte a la pedagoga
popular. Desde muy atrs se haba familiarizado el pueblo con la
representacin simblica de las verdades dogmticas y morales. Las
personas divinas de la Trinidad coronaban los retablos, representadas en forma asequible a la comprensin de los fieles. Los ngeles con sus atributos distintivos figuraban, ya exentos, ya integrando la composicin de un lienzo. Apstoles y Santos eran conocidos por su caracterizacin simblica.
En el Tratado de Pintura de Manuel Samaniego hay un captulo intitulado Enigmas Simblicos. Contiene todo lo que al respecto haban escrito Francisco Pacheco y Antonio Palomino. A la
figura simblica se aade la justificacin razonada del modo de
representacin en cada caso. Tienen su simbolismo las virtudes y
los vicios, la verdad y el error, las ciencias y las artes, los elementos de la naturaleza y los continentes, las estaciones y el hombre
en todas sus manifestaciones. Fue una suerte de ciencia elemental
conocida por el pueblo e interpretada por la poesa y las artes
plsticas.
Miguel de Santiago se impuso la tarea de representar en ocho
lienzos la Teologa Moral, ordenando en cada cuadro el mandamiento, la virtud y el don correspondiente, el vicio y el sacramento, el Padrenuestro y la obra de misericordia. El primer cuadro
es de introduccin. Interpreta la revelacin de la ley divina positiva en el monte Sina. Expresa el abrazo de Dios con el hombre
e inicia la invocacin del Padrenuestro.
En los siete cuadros restantes se desarrolla t o d a la moral
cristiana. La composicin se inscribe en un rectngulo, con el ordenamiento de las figuras simblicas. A los extremos laterales figuran de pie, a la izquierda, la imagen de la virtud y a la derecha
la representacin del sacramento. Al medio, en primer plano, se
coloca la alegora del vicio figurado por un animal; en el segundo
34

'

'

Introduccin a los Cuadros de la Doctrina Cristiana por Miguel de Santiago

(Museo de San Francisco).

Muerte de San Francisco Javier por Nicols Javier Gorbar.

(Museo Jijn y Caamao.)

plano consta la obra de misericordia. Delante de la imagen de la

virtud se encuentra de rodillas y en ademn de splica la representacin del Padrenuestro. En la parte superior del cuadro aparecen las tablas de la ley sostenidas por dos ngeles, y sobre la
efigie de la Virtud se halla el don del Espritu Santo.
Cada figura simblica reclama la atencin por s misma. No
obstante estar ubicadas de modo convencional y repetido, hay un
aire de solidaridad en que cada una de ellas ejerce su funcin en
el conjunto, para facilitar la comprensin. Mientras las del primer
plano se destacan a la vista del espectador, las del fondo se insinan con rasgos indecisos que se definen mirados a distancia calculada. La representaca n de las obras de misericordia evocan las
notas caractersticas de algunos lienzos de Gupulo en que Miguel
de Santiago se anticip a la tcnica del impresionismo.
NICOLAS JAVIER

GORBAR

Al nombre de Miguel de Santiago se vincula el de Nicols

Javier Gorbar, unidos por la aficin al arte y el parentesco. La
primera vez que se menciona a Gorbar es el 20 de septiembre de
1685. En esa fecha su padre don Jos Valentn Gorbar otorg su
testamento, declarando que haba sido casado con Agustina Martnez Daz, de la cual tuvo por hijos al Bachiller Miguel de Gorbar, Nicols Javier de Gorbar, Angela Javier de Gorbar y Andrs Javier de Gorbar. Al primognito le haba dado mil pesos al
ordenarse de sacerdote; los dems eran menores de edad y quedaban bajo la tutora de su madre y el cuidado del Bachiller que fue
nombrado de albacea.
Nicols Javier debi contraer matrimonio tan pronto como
cumpli la edad legal. El 10 de octubre de 1688 estuvo presente,
en el Santuario de Gupulo, al bautismo de su primognito al que
puso el nombre de Francisco de Borja. Hizo de padrino su hermano el Bachiller Miguel de Gorbar y administr el Sacramento
su pariente Francisco Martnez. La esposa de Gorbar se llamaba
Mara Guerra.
Este episodio familiar delata el ambiente de confianza de que
goz Gorbar en el Santuario de Gupulo. La madre de Miguel
de Santiago fue Juana Ruiz y la abuela de Gorbar se llamaba Ma 35

riana Ruiz. Por el apellido Ruiz vena el parentesco entre los dos
artistas. En cuanto al Presbtero Francisco Martnez, era probablemente hermano de Agustina Martnez Daz, madre de Gorbar.
Del tiempo del bautismo de su primognito data la pintura
del lienzo que lleva el nombre de Gorbar. Fue pintado para ocupar el sitio destinado a un retablo. Esta finalidad determin la estructura de la composicin, que simula un altar de orden corintio,
con una gran corona por remate. El cruce del entablamento con
las columnas determina la formacin de marcos destinados a pinturas. Las dos centrales representan, abajo, la Virgen del Pilar rodeada de los apstoles y arriba, el Trnsito de Mara cercada de
ngeles. Las laterales ofrecen, pintadas de perfil, figuras sedentes
en actitud de tocar el rgano.
Las inscripciones son todas de alegre sentido musical. Al pie,
en el extremo izquierdo, se lee Fecit Gorbar y al lado opuesto,
Feliciter vivat. Todo en este cuadro es simblico: la juventud del
artista que suea con la fama.
Despus de treinta aos de la firma de este lienzo, aparece
nuevamente el nombre de Gorbar al pie de un grabado, que lo
concibi el Padre jesuta Juan de Narvez y lo esculpi el Padre
Miguel de la Cruz. Representa la provincia jesutica de Quito, integrada por sus colegios y misiones, que ofrece al infante Luis,
prncipe de Asturias, un acto acadmico en que se discute la tesis
de Statu Innocentiae.
Finalmente, el 5 de febrero de 1726 Gorbar consign su nombre, junto con el de su hijo Francisco, en una peticin que hacan
los barrios al Cabildo de Quito. Los dos encabezaban la lista de
los peticionarios del barrio de San Roque. Diez aos despus se
lo encuentra al artista en el Convento de San Francisco, firmando
un contrato para renovar las pinturas del coro y de las celdas altas.
Estos datos sitan a Gorbar entre el ltimo tercio del siglo
X V I I y el primer tercio del X V I I I . Alcanz a vivir veinte aos
de la madurez de Miguel de Santiago y fue su continuador por
ms de veinticinco. Al maestro le interes la interpretacin de los
artculos del Credo y las verdades del Dogma Catlico.
El discpulo represent a los personajes bblicos. Profetas y
Reyes de Jud. Los dos fueron la expresin del sentido religioso
del pueblo, sostenido y realzado por la enseanza de las Universidades de San Gregorio y Santo Toms.
36

L O S P R O F E T A S D E LA C O M P A A
Consta de diez y seis la serie de Profetas que decoran las pilastras de la Iglesia de La Compaa. Los cuadros han sido pintados a medida en armona perfecta con las proporciones de los
arcos que dividen las naves del templo. El nmero responde a los
cuatro Profetas Mayores y a los doce Menores que figuran en el
Antiguo Testamento. Ellos son, respectivamente, Isaas, Jeremas,
Ezequiel, Daniel y Oseas, Joel, Amos, Abadas, Jons, Niqueas,
Nahn, Habacuc, Sofonas, Ageo, Zacaras y Malaquas.
La representacin adecuada requera en el artista un conocimiento histrico de cada personaje bblico. La caracterstica de
cada uno de ellos deba estar de acuerdo con el contenido de su
respectiva profeca. De hecho, se ha comprobado que Nicols Javier Gorbar, pintor de los Profetas de La Compaa, tuvo a la
vista la Biblia Sacra, editada en Venecia el ao de 1710 por Nicols Pezzana y aprovecha para sus cuadros de los grabados con
que vino ilustrada esa edicin de la Biblia.
La composicin tectnica de los lienzos revela, en general,
que el artista, al igual que los del Renacimiento Italiano, supo envolver sus figuras dentro de una atmsfera unificadora. La central, con su ademn y la actitud expresiva de las manos, determina el ritmo de los grupos diseminados en los diferentes sectores
del cuadro. La alusin histrica a la vida del Profeta se desarrolla al fondo en la parte inferior del lienzo. Aqu es donde el artista difiere de los Maestros Italianos del Renacimiento, que supieron dar perspectiva y profundidad y acentuar los valores ctiles de sus cuadros. En los Profetas se echa de menos la transicin
de profundidad entre la figura del primer plano y las referencias
histricas del fondo. En cambio el artista conoca muy bien el
alma humana y saba representarla en las diversas manifestaciones, que determinan la edad y el estado social. El dibujo y modelado de cada personaje acusan una comprensin de su valor religioso-histrico, interpretado con una sobria estructura plstica. El
colorido es de notable transparencia, "inclusive en aquellos tonos
oscuros, graves, de difcil ejecucin, que parece que las enseanzas impresionistas hubieran sido conocidas ya por el pintor".
Casi todos los Profetas dialogan con el contemplador e indi 37

can con el ndice el motivo de su profeca, representando en un

ngulo superior del cuadro. Amos recuerda la actitud anunciadora
del Bautista, Oseas lleva con elegancia su mano diestra a la pintura, Daniel luce la esbeltez silgada de su torso, Isaas contrae su
alma en la fisonoma y con los ojos y el ndice revela la maternidad virginal de la Madre de Dios. Con el ademn concuerda la
fastuosa sencillez de los ropajes. La tnica y el manto completan
con sus pliegues la actitud. Nahn, Jons, Jeremas visten tnicas
verde oscuras; mientras Amos, Oseas y Ezequiel lucen el azul del
cielo. Casi todos se cubren con manto rojo y algunos, como Isaas,
con el color de oro viejo incandescente.
Como marca de sello delator pueden observarse algunos rasgos de similitud con los cuadros conocidos por de Gorbar. En el
ngulo inferior izquierdo del Profeta Abadas hay una figura que
evoca a la de un apstol orante que se halla al pie de la Virgen
del Pilar de Gupulo. Igual parecido se halla entre un ngel que
aparece en la esquina inferior izquierda del Profeta Daniel y el
que se distingue delante del organista en la primera tela superior
del cuadro de Gupulo firmado por Gorbar. Estas semejanzas y
la que anotamos entre el torso del Profeta Daniel y el Arcngel
San Gabriel, establecen el parentesco entre los lienzos atribuidos
por la tradicin a Nicols Javier Gorbar, el mximo pintor de la
Colonia, superado acaso tan slo por Miguel de Santiago.
FRANCISCO

Y VICENTE

ALBAN

Debemos al Padre Juan de Velasco la nmina de pintores populares que trabajaban en Quito a mediados del siglo X V I I I . Despus de citar a Miguel de Santiago, aade: "Entre los modernos
que eran muchos, conoca a varios que estaban en competencia y
tenan sus partidarios y protectores. E r a n : un maestro Vela, nativo de Cuenca; otro llamado el Morlaco, nativo de la misma ciudad ; un maestro Oviedo, nativo de Ibarra; un indiano llamado el
Pincelillo, nativo de Riobamba; otro indiano joven nativo de Quito, llamado el Apeles; y un maestro Albn, nativo tambin de
Quito. Varias pequeas obras de este ltimo y de otros modernos,
cuyos nombres ignoro, llevados por jesutas, se ven actualmente en
38

'

La Seora Criolla por Vicente Albn, (Museo de Amrica de Madrid).

Seora por Vicente Albn, (Museo de Amrica de Madrid)

Italia, no dir con celos, pero s con grande admiracin, parecienJo

increble que puedan hacerse cosas tan perfectas y delicadas". Esc;
testimonio del Padre Velasco suscita la inquietud investigadora.
Por de pronto se ha descubierto un lienzo firmado en Ibarra por
Oviedo con la data de 1754, que se halla actualmente en el Museo
del Banco Central.
El maestro Albn se llam Francisco. Poco antes de la salida de les Jesutas de Quito en 1767, Francisco Albn pint la
serie de litnzos, que desarrollan los temas de los Ejercicios de
San Ignacio y que se conservan hoy en la capilla adjunta al convento mercedario del Tejar. De las obras de este artista, que fueron llevadas por los jesuitas desterrados, conocimos una, que lleva
la inscripcitn siguiente: "Aparicin de Nuestra Seora de Aranzazu por Francisco Albn. 1.747. Tacunga".
Con Francisco colabor su hermano Vicente en la serie de
lienzos de la Vida de San Pedro Nolasco, que se exhiben en los
claustros mercedarios del Tejar. Firmado por Vicente Albn en
1780 se conserva en el Museo Jacinto Jijn y Caamao un cuadro
de la Crucifixin, con los personajes que intervinieron en esta escena de la muerte del Seor. La obra ms interesante de este artista es una serie de seis cuadros, que fueron llevados a Madrid y
colocados en el Museo de Amrica. Datan de 1783 y fueron pintados probablemente para satisfacer los deseos de don Jos Celestino Mutis, que estaba interesado en comprometer pintores quiteos para la Flora de Bogot.
Data de este tiempo un cambio de temtica en la pintura quitea. Los pintores que fueron a trabajar bajo la direccin de Mutis, se vieron obligados a representar con la mayor fidelidad posible, la variedad infinita de matices que reviste la abundante flora
de Colombia y el Ecuador.
Los cuadros de Vicente Albn desarrollan un doble motivo.
Por una parte representan la figura y el vestido de personas de diversa clase social, como se desprende de los ttulos puestos al pie:
Seora principal. La Llapanga, India en traje de gala. Indio en
traje de gala. Indio yumbo e Indio cargador. Por otra parte, en
torno a la figuar humana, se ofrecen, sealados por nmeros, los
productos de la naturaleza ecuatorial. La composicin se armoniza
obligadamente con la figura humana en el primer plano y la va 39

riedad de flora que sirve de fondo paisajstico. Vicente Albn se

distingui tambin en el retrato. Con su firma y la data de 1783
se conserva el retrato del limo. Seor don Blas Manuel Sobrino y
Minayo, en ademn de bendecir.
P I N T O R E S D E LA F L O R A D E BOGOTA
En la llamada Flora de Bogot consta un medio centenar de
dibujos a colores de las especies clasificadas bajo el nombre general de Passifloras. Por su estructura natural constituan un espcimen que exiga mucha habilidad para trasladar la variedad caprichosa de las ramas y las flores. Los pintores quiteos, a servicio de Jos Celestino Mutis, fueron los escogidos para esta labor
de fiel interpretacin de poesa de la Naturaleza. Con el nombre de
Nicols Corts aparecen varias lminas de la serie de Passifloras,
Humboldt, refirindose al trabajo general de los pintores, escribe lo siguiente: "Hacan los dibujos de la Flora de Bogot en
papel de Gran Aigle y se escogan al efecto las ramas ms cargadas de flores. El anlisis o anatoma de las partes de la fructificacin se pona al pie de la lmina. Parte de los colores proceda de
materias colorantes indgenas desconocidas en Europa. Jams se
ha hecho coleccin alguna de dibujos ms lujosa y an pudiera
decirse que ni en ms grande escala".
El primer grupo de pintores quiteos, comprometidos para la
labor de la Flora, lo componan Antonio y Nicols Corts, formados en el taller de su padre Josa Corts de Alcocer y Vicente Snchez, Antonio Barrionuevo y Antonio Silva, discpulo de Bernardo
Rodrguez. A este grupo acompa en persona don Juan Po Montfar, Marqus de Selva Alegre.
Bajo la vigilancia paternal de Mutis trabajaban nueve horas
al da, guardando profundo silencio en la oficina. El jornal se les
pagaba cada semana. La cantidad variaba segn la categora de
los pintores: Corts, el mayor ganaba dos pesos diarios; Silva, catorce reales; Snchez y Barrionuevo, doce; Corts, el menor, diez.
Los das de trabajo eran de 288 en el ao. Salvador Rizo era el
tesorero que pagaba semanalmente. Haba das de vacacin y los

consagraban al ejercicio de cacera.

40

El nombre general de Passiflora, flores de la Pasin, tiene un

origen de carcter religioso. El conde de Lemus y de Andrade escribi en 1608 la "descripcin de la Provincia de los Quixos",
que dedic a su padre. Entre las plantas propias de esa regin enumer la granadilla de los Quixos y las granadillas comunes. Fue
la primera vez que concretamente advirti en la flor de la granadilla de los Quixos la semejanza a los emblemas de la Pasin de
Cristo. Incluso el vocablo Quixos lo vincul al fruto propio de esa
zona del Oriente ecuatoriano.
Pocos aos despus, el padre dominico Fray Gregorio Garca.
detall la impresin que le caus el conjunto de elementos de la
flor, que sugeran los emblemas de la Pasin. Dice al respecto as :
"Cuando el ao de mil quinientos ochenta y siete entramos veinte
y cuatro religiosos con nuestro Provincial por el distrito de Quito,
para cuya Provincia habamos salido de Espaa, nos mostraron
esta flor, la cual nos caus grande admiracin y pasmo, y no nos
hartbamos de mirarla y contemplarla, alabando al que la cri con
las insignias de la Pasin. La tierra original donde se da esta fruta es, segn me informaron, en lo que llaman de los Quixos, jurisdiccin de Quito. Esta fruta a quien los espaoles llaman granadilla, por la semejanza que tiene en los granos a la nuestra cuando comienza a madurar, tiene una flor misteriossima; porque en
s contiene la cruz y las dems insignias de la pasin de Cristo
Nuestro Seor. Es de la manera de una azucena como una campana, blanca por de fuera y pintas leonadas por dentro, de color
rosa . . . En el crculo bajo salen unos ramales de color de sangre
que parecen azotes, en medio del centro inferior se levanta una
columna verde y al pie de ella tres hojas que hacen hechura de
tres clavos, y la misma campana de la flor es a modo de corona
de espinas, dentro de s las venas estn dispuestas de tal manera
que vienen a hacer a la vista, lanza, caa de esponja, escalera y
cruz".
BERNARDO

RODRIGUEZ

Pocos son los datos externos de la vida de este artista. Para

suplirlos hay que echar mano de sus propios lienzos, que llevan su
firma, y la data de su composicin. Por el recurso a l, de parte
41

de la Audiencia, a fin de encontrar candidatos para la Flora de

Bogot, se demuestra que Bernardo Rodrguez era, en 1786, un
maestro conocido de pintura con taller propio y con discpulos
aventajados. Antes de esta fecha, en abril de 1783, firm al pie de
un lienzo del "Descendimiento", que hoy se conserva en el Museo
Jijn y Caamao. En el Libro de Gastos y Recibos del Archivo
Mercedario, correspondiente al 25 de septiembre de 1790, consta
la data de "seis pesos siete reales dados a los Depositarios por
veinte y siete varas y media de lienzo de a dos reales para los cua
dros del claustro que los est pintando Bernardito". Efectivamente,
en el Museo Mercedario hay varios lienzos de Rodrguez que se
refieren a N uestra Seora de la Merced y a la Orden Mercedaria.
La coleccin del Banco Central conserva un cuadro de San Eloy,
patrono de los plateros, pintado por nuestro artista el ao de 1775,
a pedido de don Vicente Lpez de Sols, cuyo retrato consta al pie
del santo. El Museo Franciscano exhibe un lienzo de La Inmacu
lada con las armas de Espaa, que lleva la inscripcin de Bernardo
Rodrguez.
Don Jos Roberto Pez es poseedor de un libro de "Cuadros
del Antiguo y N uevo Testamento, en ciento cincuenta figuras re
presentan las ms notables historias del Antiguo y N uevo Testa
mento, segn los grabados de los maestros ms hbiles". Ese li
bro fue de Bernardo de Rodrguez, quien lo compr en cincuenta
y ocho pesos el 22 de febrero de 1795 y se sirvi de los grabados
149 y 160 para pintar los cuadros de "San Pedro y San Juan Cu
rando a un Cojo a la Puerta de un Templo" y "San Pablo Arroja
la Vbora al Fuego", para las naves de la Catedral de Quito.
En el Archivo de Santo Domingo hemos dado con un docu
mento de inters, que lo publicamos ntegro, por ser un captulo de
la vida artstica de Rodrguez. Dice as:
"Quito, a 10 de octubre de 1.793.^ Digo Yo, don Bernardo
Rodrguez, eme he contratado con Fray Joaqun Ynez del Orden
de Santo Domingo y me he obligado a hacerlo un cuadro de las
Benditas Almas, de tres varas de largo y dos y media de ancho,
por el precio de cincuenta pesos, los quarenta y seis me ha de dar
en pan y velas, medio rl. de pan cada da y tres velas por un real
los sbados, cuya contribucin se quenta desde hoy. 2o. Que ha
de entregar el quadro dentro de ocho meses contados desde esta
42

La Piedad por Bernardo Rodrguez (Museo Jijn y Caamao).

fecha, esto es todo el mes de mayo del ao venidero de 94. 3o.

Que fuera de las efigies que representan las Benditas Almas ha de
contener el lienzo once imgenes que sern de Nuestra Seora del
Rosario, con el vestido y los rayos sisados con oro; Sr. Sn. Josef:
Sn. Joaqun: Sta. A n a : Sto. Domingo; Sn. Francisco: Sn. Vicente Ferrer; Sta. Theresa: Sta. Rosa; el Ve. Porras y el Ve. Maclas. 4o. Que a ms de los Angeles que tiene el quadro de Sta.
Brbara ha de tener el del contrato seis ms y un sacerdote en representacin de decir misa. Y confieso que tengo recibidos en plata
buena y corriente los quatro pesos que restan para el entero de los
cinquenta. Debiendo ser la entrega del lienzo acabado y perfecto,
pronta al plazo sealado, pudiendo el dho. Pe. en caso de demora
reconvenirme ante la justicia. Pues para que todo lo pactado conste
firmamos los dos en esta ciudad. Fray Joaqun Ynez. Bernardo
Rodrguez".
El lienzo de este compromiso lleva esta inscripcin: "Se acab
el da lunes a 22 de septiembre de 1794. Pint este quadro a
devocin y expensas de Joaqun Ynez con permiso de sus superiores para que desta Santa Capilla de los Naturales no se traslade ni se mueva a otra parte porque as es su voluntad".
Este lienzo se encuentra hoy junto a la puerta de la Sacrista
de Santo Domingo. En el Museo Jijn y Caamao se conserva un
cuadro de San Camilo de Lelis, que lleva esta inscripcin: "Fecit
Quito 1.797 Bdo. Rodrguez por ruego de don Juan Mara Albn".
MANUEL

SAMANIEGO

JARAMILLO

La palabra taller, usada en la historia de nuestro arte colonial,

equivala a la de obrador, en la terminologa empleada en Espaa.
Antonio Palomino define obrador como "la oficina o despacho
donde el pintor ejerce su facultad". En el taller u obrador el maestro enseaba a los discpulos el arte de la pintura con todos sus secretos. Los alumnos comenzaban por los quehaceres ms elementales, como era preparar los colores, los lienzos y pinceles. Aprendan luego a disear los cuadros y aplicar los pigmentos. La tcnica del sombreado, para obtener los efectos de luz y sombra, significaba un avance en el aprendizaje. Se completaba con la teora
del arte y aprovechamiento de los principales modelos.
43

Manuel Samaniego nos ofrece un testimonio clsico del taller

organizado en el siglo X V I I I . No se limitaba la enseanza al simple ejercicio de la pintura. El maestro respaldaba su docencia con
testimonios de los ms autorizados maestros europeos. En la Biblioteca Aurelio Espinosa Plit se guarda el libro de Juan de Arfe
y Villafae, intitulado Varia Conmensuracin para la Escultura y
Arquitectura, editado en Madrid en 1675. Lleva la firma de Samaniego y de l ha extractado algunos captulos para su Tratado
de Pintura. En este mismo Tratado ha incluido varios prrafos del
Arte de Pintura de Francisco Pacheco, publicado en 1649. Igualmente ha aprovechado de los escritos de Karel Van Mandez, de
los Pases Bajos.
A las citas de estos tratadistas europeos, Samaniego aadi,
de su labor personal, una larga serie de recetas prcticas, para obtener los colores y la manera de combinarlos en la composicin de
los lienzos. Pero ms que la teora, debi aprovechar a los alumnos el ejemplo del maestro.
Samaniego fue un artista de mltiples capacidades. Traslad
de su puo y letra el captulo sobre los rdenes clsicos de Vignola
y por recomendacin del arquitecto Antonio Garca, se encarg de
dirigir la restauracin del coro y del duomo de la Catedral de
Quito. Construy el retablo mayor de la iglesia de Santa Clara.
Pint el gran lienzo del Trnsito de la Virgen del coro catedralicio y los murales de la Vida de Jess, que decoran las enjutas
de la misma Catedral.
Samaniego satisfizo con su pintura las exigencias del ambiente. Del gusto del ltimo cuarto del siglo X V I I I fueron la Divina Pastora, la Virgen Inmaculada y del Trnsito y Nuestra Seora de la Merced. Los Padres Mercedarios aprovecharon del artista para decorar la celda provincialicia que hoy sirve de Museo.
Pint tambin motivos profanos: representacin de los pases europeos y la alegora de las Estaciones para la casa del Marqus de
Selva Alegre.
En el vocablo encarne encerr Samaniego todos los matices
de la cromtica que se combinan en un lienzo. Su alma fina supo
dar con la gracia como una categora de la belleza. Sus Divinas
Pastoras, Inmaculadas y Vrgenes de la Merced, se hallan informadas de una delicada feminidad, acentuada por el uso de colores
44

Coronacin de la Virgen por Manuel Samaniego (Museo Jijn y Caamao).

puros, rojo, verde, azul, anaranjado, ligeramente sombreados por

veladuras sobrepuestas. Compagin tambin con el gusto del paisaje artificial para inspirar a sus composiciones un aire de lirismo,
como poeta del pincel. No le fue ajeno el retrato; ni desde la
miniatura. A este respecto se adelant a Joaqun Pinto. De ambos
se conservan, en grande y en pequeo, obras maestras, que demuestran tanto la sensibilidad artstica, como el dominio de los
medios de expresin pictrica.
Las obras de Samaniego pueden apreciarse en los Museos del
Banco Central, de Jacinto Jijn y Caamao y en el de la Merced.
MANUEL SAMANIEGO Y LOS CUADROS DE
PASES DE EUROPA

LOS

Ver un cuadro, deca O r t e g a y Gasset, implica entenderlo,

descubrir las intenciones de todas sus formas, o, lo que es igual,
que contemplar una pintura no es slo cuestin de ojos, sino de
interpretacin.
En el Museo Jacinto Jijn y Caamao y en el Museo Colonial se exhibe una serie de lienzos, que representan alegricamente
algunos pases europeos.
El cuadro que representa al Espaol lleva al pie la inscripcin siguiente: "Pint esta lmina y las dems de esta obra Manuel Samaniego y Jaramillo, en Quito. Ao 1.788".
La data de la fecha sugiere el cambio parcial de la temtica,
que se ofreci a la inquietud de los pintores quiteos. Al motivo
religioso dominante en el ambiente, se aadi el asunto de la interpretacin de la naturaleza en su realidad botnica y en sus componentes sociales. La sugestin de lo primero provena de la Espaa de Carlos III, empeada en secundar las iniciativas cientficas de Jussieu. Jos Celestino Mutis fue el encargado de realizar
el examen de la llamada Flora de Bogot, en que intervinieron los
pintores quiteos, formados en los talleres de Jos Nicols Corts
y Bernardo Rodrguez. Del mismo tiempo data la coleccin de lienzos, pintados por Vicente Albn, en que se representan los exponente de las clases sociales de Quito, rodeados de los productos
que brindaba la naturaleza para la economa domstica.
E n el ltimo cuarto del siglo X V I I I la pintura quitea ve
45

abrirse un nuevo cauce de inspiracin. Para el ejercicio de su profesin, no es el devoto el nico cliente para el consumo del producto artstico. Surge un nuevo inters en el ambiente promovido
por las aspiraciones culturales de Espejo, deseoso de ofrecer a los
quiteos el panorama del progreso conseguido por los pueblos cultos de Europa.
A esta sazn Manuel Samaniego pint los cuadros representativos de las principales naciones europeas. Cmo surgi en Samaniego la idea de desarrollar un tema, completamente nuevo,
cuando Espejo expres, an tmidamente, el proyecto de organizar
en Quito una Sociedad Patritica, que se plasmara luego en la
Escuela de la Concordia, de la que brotaran las Primicias de la
Ctdtura de Quito? Al papel impreso precedi la representacin
pictrica de los pases de Europa.
No tenemos referencia alguna del mvil ni del cliente, que
ocasionaron la pintura de estos lienzos. Pero podemos documentar
la gnesis remota de la idea que inspir a Samaniego y antes al
grabador europeo que sirvi de modelo para la composicin de los
lienzos.
El Ensayo del Padre

Feijo

En 1726 comenz el Padre Benito Jernimo Feijo a publicar el "Theatro Crtico Universal o Discursos varios en todo gnero de Materias", que sin pausa hasta 1740, sali a luz en ocho
tomos. El Discurso X V lo intitul "Mapa intelectual y cotejo de naciones". El presupuesto ideolgico de su tesis fue que el clima, o lo
que l llama temperie de los diversos pases, influye sensiblemente
en diversificar hombres, animales y plantas. "Es manifiesto", afirma, "que hay tierras, donde los hombres son, o ms corpulentos,
o ms giles, o ms fuertes, o ms sanos, o ms hermosos; y as
en todas las dems cosas que dependen de las dos facultades, sensitiva y vegetativa, comunes al animal y al bruto. A las distintas
disposiciones del cuerpo, se siguen distintas cualidades del nimo;
de distinto temperamento resultan distintas inclinaciones; y de distintas inclinaciones, distintas costumbres. La primera consecuencia
es necesaria; la segunda defectible, porque el albedro puede detener el impacto de la inclinacin; mas como sea harto comn en los
46

Pases de Europa: El Alemn (Museo Jijn y Caamao).

hombres seguir en el albedro aquel movimiento, que viene de la

disposicin interior de la mquina, se puede decir con seguridad,
que en una nacin son los hombres ms iracundos, en otra ms
glotones, en otra ms lascivos, en otra ms perezosos, etc."
Advierte el mismo Feijo que no acepta incondicionalmente
estas premisas, puesto que es casi imperceptible la desigualdad que
hay de unas naciones a otras en orden al uso del discurso. Diserta
luego sobre los alemanes, holandeses y rusos y, poco despus, sobre los ingleses, franceses y espaoles. Habla tambin de algunos
pases del Asia y del Africa y toma muy en cuenta a los americanos en general. En cada caso cita las opiniones favorables y desfavorables de los escritores, que han tratado expresamente sobre
los diversos pases estudiados.
Concluye su discurso con un cuadro sinptico, sacado del segundo tomo de la Specula Physico - Mathemtico - Histrico, del
premostratense alemn Juan Zahn, donde se pone a la vista la diversidad que tienen en ingenios, vicios y dotes de alma y cuerpo
las cinco principales naciones de Europa, a saber, Alemania, Espaa, Italia, Francia e Inglaterra.
El esquema contiene 18 aspectos que totalizan el diagnstico
de cada pas. La encuesta versa sobre lo que es cada nacin: en el
cuerpo, en el nimo, en el vestido, en las costumbres, en la mesa,
en la hermosura, en la conversacin, en los secretos, en la ciencia,
en la fidelidad, en los consejos, en la religin, en la magnificencia,
en el matrimonio, en el trato a los criados, las enfermedades que
padece y en el comportamiento frente a la muerte.
N o se solidariza Feijo con todas las conclusiones del autor
alemn, sobre todo en lo que dice de los espaoles: "pues no son
en el cuerpo horrendos, ni en la hermosura demonios, ni en la fidelidad falsos; antes bien en los cuerpos y hermosura son airosos,
y en la fidelidad firmes".
El propio Feijo refiere, en el discurso X I I del tomo III del
Teatro, el disgusto aparatoso que produjo en el Infante don Carlos la lectura del discurso XV. El futuro Rey Carlos III manifest
en persona al autor que "aquel libro o por lo menos la tabla" del
premonstratense alemn era digno de la hoguera.
Gregorio Maran observa que los discursos X I I y X I I I del
tomo I V del Teatro Crtico los escribi Feijo para desagraviar
47

a Espaa de los eptetos denigrantes con que se la calificaban y la

dedicatoria del tomo siguiente a don Carlos le hizo olvidar el disgusto pasado y lo convirti en su gran protector. Feijo tuvo la
satisfaccin de recibir del Rey don Carlos III Las Rruinas de
Herculano, con una expresiva dedicatoria autgrafa. (1)
Feijo en

Quito.

La referencia a Feijo revela la idea germinal que pudo influir en la mente de Samaniego para su representacin alegrica
de los pases de Europa. Pero hace falta establecer el vehculo de
trasplante de Feijo a Quito. En esta ciudad figur con fama de
buen predicador el doctor Ignacio de Chiriboga y Daza (16801748), que en 1730 era cura prroco de San Blas y luego Cannigo de la Catedral de Quito y examinador sinodal de su obispado.
En 1739 public en Madrid un tomo de sermones varios. Uno de
ellos fue el Panegrico de Santa Rosa de Lima, predicado en la
Catedral de Quito el 30 de agosto de 1736. Dedic este sermn al
Padre Benito Jernimo de Feijo y Montenegro. Tras algunos ditirambos oficiosos de la dedicatoria, dijo lo siguiente: "Desde que
empez V. Rma. a dar a la pblica luz y comn utilidad los incomparables libros del Theatro Crtico Universal, se convirti todo
el mundo en teatro tambin de universales aplausos, como estimaciones a la obra y al autor. No s si haya en el universo rincn
tan retirado, que se esconda a la noticia de uno y otro; ngulo tan
remoto, en que no resuenen siquiera los ecos de sus alabanzas; ni
confn tan ignorado, que ignore quien es el gran Feijo . . . Por
lo menos en esta Amrica tiene V. Rma. tantos panegiristas de
sus singulares talentos, como lectores de sus preciosas obras . . .
De mi puedo asegurar a V. Rma. sin exageracin, que luego que
el ao de 28 trajo la fortuna a mis manos los primeros tomos del
Theatro Crtico, hice tal concepto de ellos, y me entregu de modo
a su lectura, que como si cada hoja suya fuera la de aquel clebre
Lotos, cuya dulzura haca olvidar otras cualesquiera delicias, me
obligaron a abandonar cuantos libros haban sido antes mi diverti-

(1)

Grego, i Maran: Las ideas biolgicas del Padre Feijo, Espasa-Calpe,

Madrid, 1962, Nota 2, pg. 104.

48

Pases de Europa: El Italiano (Museo Jijn y Caamao)

miento o mi estudio. Despus ac he conseguido los restantes tomos, sin perdonar diligencia, ni gastos; (ninguno me pareciera
mucho, porque los libros no tienen precio) y leyendo juntos los
siete, que hasta aqu salieron a luz, para darla al mundo, volvi mi
concepto a reputarlos un prodigioso trabajo, que incluyendo en
siete volmenes las siete maravillas del orbe literario, pregona la
fama como nico primor del ms dichoso estudio, para que le cedan merecidas ventajas cuantos, por muchos siglos, pretendieron la
vanidad de milagros del arte y del ingenio".
Poco despus confiesa: "Diez aos continuos he vivido dedicado todo a los aplausos de V. Rma., a la celebridad de su nombre, y a sus nobilsimas prendas, deseando en todo este tiempo con
ansia manifestar a V. Rma. mi estimacin crecida".
De estas largas citas se colige que Chiriboga y Daza tuvo en
sus manos desde 1728 la serie de tomos del Theatro Crtico, que
comenz a publicarse el ao anterior. Diez aos los ley con dedicacin y constancia. Luego para justificar su afecto y gratitud, confiesa : "Cuntos espaoles tuvimos cuna en esta Amrica debemos
al provechossimo estudio de V. Rma. no menos que mucha porcin de la mejor vida, pues le debemos la racionalidad en los aos
avanzados, la luz en las cercanas del ocaso y la lozana de la sazn
en la madurez de la edad". Alude en seguida a la defensa que hizo
el Padre Feijo de los americanos, subestimados por algunos escritores europeos. Chiriboga y Daza muri en 1748, seis aos despus de que comenz a editarse la serie de las " C a r t a s Eruditas". (1)
En 1779, quince aos de muerto Feijo, lo cit Espejo en su
Nuevo Luciano, calificndole de sabio benedictino. Ms tarde ley
con detencin sus escritos el Padre Fray Vicente Solano, "cuya
personalidad, en sentir de Gregorio Maran, tiene conexiones
ideolgicas y humanas, apasionantes, con nuestro ensayista".
En las bibliotecas de las comunidades de Quito se encuentran
las obras de Feijo. La del Convento de Santo Domingo posee
tres ediciones de las obras del insigne Benedictino.
(1)

Sermones varios que a diversas festividades del ao predic en la ciudad de Quito el doctor don Ignacio de Chiriboga y Daza, Cannigo de
la Santa Iglesia Catedral de Quito. En Madrid: por don Gabriel del
Barrio. Ao de 1739.
49

Interpretacin

de los cuadros de

Samaniego

Por lo visto no cabe dudar respecto al respaldo ideolgico de

los cuadros de los pases europeos. Manuel Samaniego, en su Tratado de Pintura, consign un captulo intitulado Enigmas Simblicos. En l se contiene la manera de representar simblicamente las
virtudes y los vicios, las estaciones, los elementos de la naturaleza
y los continentes conocidos: Europa, Asia, Africa y Amrica.
En el espritu de la Ilustracin francesa se haban tomado ya
en cuenta las concepciones del universo, a base de las teoras de
Newton y de Leibniz. El universo apareca realizado en nmero,
peso y medida, con una comprobacin de experiencia matemtica.
El influjo de los signos del zodaco en las diversas partes del planeta se proyectaba en el temperamento de los hombres y en las diversas formas de la vida poltica y social. En los cuadros de los
pases de Europa se conjugan, como elementos de valoracin, el
signo del zodaco, el clima, la calidad de la tierra, el temperamento
de los habitantes, sus virtudes y sus vicios, la forma de gobierno,
el trato familiar y blico, su comportamiento religioso y el animal
que alegricamente simboliza a cada pas de Europa.
En el Museo de la Universidad Catlica se exhiben las representaciones del Alemn, El Espaol, El Ingls, El Italiano y El
Moscovita. A estos cinco cuadros hay que aadir los lienzos del
Museo Colonial, que representan al Francs, al Holands, al Hngaro y al Sueco.
En el lienzo del Hngaro el texto de la inscripcin caracterstica se encuentra redactado en latn y enmarcado en un rectngulo, un crculo y un valo, rodeados con adornos de flores y de
frutas; lo que sugiere que los modelos estuvieron compuestos en
trminos latinos, el idioma comn de la gente culta. En el cuadro
que representa al Alemn se ha conservado esta tectnica del cuadrado y el rectngulo, sin los adornos sobrepuestos.
Todos los dems cuadros contienen las inscripciones en figuras aconchadas que se unen estrechamente para enmarcar la composicin del tema principal.
En el desarrollo del asunto, la figura alegrica de la autoridad poltica da el comps a las dems efigies simblicas, que representan, en cada caso, la religin, las ciencias, las virtudes, la
50

Pases de Europa: El Ingls (Museo Jijn y Caamao).

guerra, los pueblos conquistados, con sus diversas formas de vestidos y tocados.
En dos aspectos se distingui Samaniego: en el detalle de las
imgenes y en el colorido. En algunos de sus cuadros est representado el mundo con la escena de la creacin con figuras diminutas, que exigen el esfuerzo de la vista para apreciarlas debidamente. Esta habilidad ha hecho que las imgenes sedentes o erectas se ordenaran dentro de la composicin de los pases, provocando unidad y armona en el conjunto.
Samaniego fue un especialista en la cromtica. En su Tratado
de Pintura dio recetas prcticas para obtener toda clase de colores
y usarlos segn las circunstancias. E n el ejercicio del arte pictrico supo aplicar la teora y la experiencia personal de maestro consumado. Los colores puros, matizados con veladuras, caracterizan
los encarnados y los vestidos de las figuras, causando la impresin
de alegra y optimismo.
Manuel Samaniego, por su vida y por sus obras, es el pintor
ms destacado del siglo X I X . Alcanz parte del siglo XX. Fue
tomado en cuenta para dirigir la remodelacin del duomo y del
coro de la Catedral y para pintar los murales que decoran el friso
que se sobrepone desde el arranque de los arcos.
El Museo de la Universidad Catlica posee ejemplares excelentes de este gran pintor.
LA DIVINA

PASTORA

La parbola evanglica del Buen Pastor, aplicada a Mara,

inspir a Bernardo Rodrguez y Manuel Samaniego, temas de variada representacin artstica, en la segunda mitad del siglo X V I I I .
Vinculados ambos con la Orden Mercedaria, pintaron a la Divina
Pastora con el blasn de la Merced al pecho y no pocas veces con
el mismo escapulario. En algunos lienzos figuran, al pie de la imagen, los devotos para quienes se pint el cuadro, lo cual indica la
popularidad que obtuvo esta advocacin mariana.
El origen de esta representacin comenz en 1703. En ese ao
al Padre capuchino Fray Isidoro de Sevilla se le apareci la Virgen, vestida de pastora, garantizndole el xito de su predicacin,
si le rindiese culto bajo esta advocacin simblica. De inmediato el

Padre hizo confeccionar un estandarte con la imagen de Mara Pastora. Los resultados benficos obtenidos por este patrocinio especial de la Virgen, estimularon a los capuchinos para adoptar esta
representacin como peculiar de su Instituto.
El mismo Padre Isidoro organiz una Cofrada de la Divina
Pastora y compuso unas estrofas, que describan los detalles de su
representacin simblica. Vale la pena transcribirlos, porque permiten comprender el significado de los diversos elementos que intervienen en un cuadro de la Divina Pastora:
Os dio David el cayado,
la sombra de Dios, sombrero.
de Geden el vello entero
el pellico os ha formado;
para guardar el ganado
de ese traje vais vestida.
En el bello y verde prado
florido de Jeric
donde la rosa brot
apacentis el ganado:
con paso tan delicado
tenis la grey muy lucida.
De vuestro nombre marcadas
las ovejuelas hermosas,
salen del redil gustosas,
siguiendo vuestras pisadas:
con vuestro ejemplo animadas
hallan dulce la subida.
Miguel su rayo vibrando
contra el lobo carnicero,
defiende al pobre cordero
que se va descarriando:
Ave Mara balando
va la oveja protegida.

52

w&mmmymmi^&.

La Divina Pastora por Manuel Samaniego (Museo del Banco Central).

Los lienzos de la Divina Pastora contienen todos los detalle?

consignados en estos versos. La imagen de Mara, por lo general
sedente, lleva cayado, viste de vellocino, se cubre con sombrero y
tiene una oveja que se le acerca y recibe su caricia. En algunos
cuadros aparece el lobo en pos de la oveja descarriada y San Miguel que la defiende.
El culto a Mara, bajo la representacin de la Divina Pastoia,
hall cabida en los Monasterios. El de Santa Catalina posee un
lienzo de g andes proporciones, en el que figuran al pie San Francisco y el Venerable Isidoro de Sevilla a un lado y, al otro, San
Buenaventura y Santa Clara. En el muro de la grada del Carmen
Alto se ofrece una pintura de este motivo.
El tema de la Divina Pastora se ofreci tambin a la Escultura y existen imgenes que representan a la Virgen sedente, rodeada de ovejas. La alegora se extendi alguna vez al Patriarca
San Jos.
ANTONIO

SALAS

Nacido en 1780 y fallecido en 1860, Antonio Salas fue el artista que estableci el puente de enlace entre la poca colonial y la
republicana. Discpulo de Bernardo Rodrguez y Manuel Samaniego, aprendi de ellos la tcnica de la pintura enseada en taller y
ejercit su pincel en temas religiosos. De esta primera etapa se
conservan muchos lienzos firmados por el artista y repartidos en
Museos y Monasterios.
En 1824, en los albores de la Independencia, el General Juan
Jos Flores comprometi al artista la pintura de los Jefes que libraron las batallas de la emancipacin de la Gran Colombia. Fue
un momento psicolgico que favoreci al pintor. A mediados de
ese ao se hallaba el General Flores preocupado en su matrimonio
con la Srta. Mara Mercedes Jijn y Vivanco. Quera que la boda
estuviese a la altura de su condicin de Jefe y Comandante General del Departamento. Con este fin se propuso decorar la sala de
recepcin con la galera de los 22 retratos de los Generales de la
Independencia. Entre ellos constaban algunos quiteos o vinculados con familias de la ciudad. De los primeros eran los Generales
Manuel Matheu, Jos Mara Senz, Juan Ignacio Pareja y Vicente
55

Aguirre; de los segundos, el mismo General Flores, el General Sucre, el General Isidoro Barriga, el General Toms Carlos Wright
y el General Antonio Martnez Pallares.
Pintados para figurar en galera, todos los lienzos son de tamao uniforme, 2,30 m. por 0,85 m. Todos, asimismo, calzan botas y portan sables, empuados con la mano izquierda. Menos Santander y Guerra, los dems calzan espolines. Casi todos visten uniforme de pantaln y casaca azul; a excepcin de Sucre, Santander,
Torres, Crdova, Salom y Mires, que visten pantaln rojo y casaca combinada con rojo y azul. Todos llevan a los hombros palas
con una estrella y charreteras doradas y el cinturn de acuerdo con
el color del vestido. Todos exhiben uniforme de gala. Esta serie
de retratos enriquece actualmente el Museo Jacinto Jijn y Caamao, de la Pontificia Universidad Catlica.
Antonio Salas hubo de esmerarse para caracterizar la fisonoma de sus modelos, que debieron reconocerse en sus rostros semitostados por las andanzas de la guerra.
En adelante Salas se convirti en el retratista ms cotizado
de su tiempo, como se comprueba con los numerosos ejemplares
que se conservan, autenticados por su firma.
Antonio Salas fue el maestro ms popular y autorizado de la
pintura en la primera mitad del siglo X I X . Su propia casa la convirti en taller, donde aprendieron el arte sus numerosos hijos y
alumnos. Los ms destacados resultaron Ramn, Rafael y Brgida
Salas; Jos Ildefonso Pez y Luis Cadena.
La presencia de Ernesto Charton en Quito propici la fundacin de la "Escuela Democrtica Miguel de Santiago". El artista
francs, guiado por el cnsul seor Bourcier, visit el taller de Salas y traz una descripcin literaria y artstica del ambiente que se
respiraba en el obrador del patriarca de la pintura quitea.
Salas asisti al viraje de la fortuna poltica de su antiguo Mecenas, el General Juan Jos Flores. Cuando en marzo de 1852, la
Escuela Democrtica organiz una Exposicin de Arte, para celebrar el sptimo aniversario de la cada de Flores, Antonio Salas
fue el presidente de la junta calificadora de las obras y tuvo el
placer de otorgar los premios a algunos de sus alumnos. Luis Cadena, Juan Pablo Snz, Agustn Guerrero, Ramn Vargas y Vicente Pazmio formaban la generacin de artistas, que reconocan
a Salas como su venerado maestro. Antonio Salas falleci en 1860.
54

General J u a n Jos Flores por Antonio

Salas (Museo Jijn y C a a m a o ) .

General P a r e j a por Antonio Salas

(Museo Jijn y C a a m a o ) .

LUIS

CADENA

Pedro Lira Rencoret, pintor y culto escritor chileno, fue autor

de un "Diccionario Biogrfico de Pintores"; que se public en
Pars en 1875 en el "Tesoro Americano de Bellas Artes". Estuvo
en contacto con don Pablo Herrera, de quien recibi muchos datos
acerca de los artistas quiteos del siglo X I X .
Las noticias proporcionadas por uno y otro son, pues, contemporneas y de personas que conocieron y trataron al artista. Luis
Cadena naci en Quito el 12 de enero de 1830. Desde su adolescencia frecuent el taller de Antonio Salas. Movido por el anhelo
de probar suerte viaj a Chile en 1852. En Santiago ejercit su
arte a satisfaccin de sus clientes y con ventajas econmicas. Pudo,
adems, aprovechar de las indicaciones tcnicas de Monvoisi, que
por entonces gozaba de justa fama en Chile.
Despus de algunos aos de residencia en Santiago regres al
Ecuador. En 1857 el gobierno ecuatoriano le concedi una beca a
Europa para que se perfeccionara en la tcnica pictrica. Se instal en Roma, donde, bajo la direccin del maestro Alejandro Marini, consigui notables adelantos en el arte. En cumplimiento del
compromiso de la beca, hizo algunas copias de cuadros clebres,
para enviarlos al Gobierno. Entre ellos se cuenta el Rapto de Proserpina de Rubens.
Vuelto al Ecuador, por insinuacin de Garca Moreno fund
en 1860 una escuela de pintura. Ms tarde, cuando el mismo Presidente organiz la Escuela de Bellas Artes, puso a Cadena a la cabeza de la Institucin, que comenz a funcionar en el edificio que
lleg a ser despus Palacio de Justicia. Su temperamento bondadoso hizo amable a los alumnos la profesin de la pintura. La enseanza revisti un carcter acadmico, a base de copia de modelos y representaciones de las variantes de la figura humana. Desde
luego, la disciplina impuesta durante el rgimen de Garca Moreno se dej sentir tambin en la Escuela de Bellas Artes. La muerte del Presidente trascendi negativamente a todas las empresas e
instituciones instauradas en su gobierno. Luis Cadena vio con pena
dispersarse los alumnos y desbaratarse la coleccin de rplicas de
las obras de arte europeo, que servan de modelo. Refugiado en su
propio taller, le cost tiempo rehacerse de su desilusin y esperar
que la suerte cambiase su destino.
55

Ventajosamente, por influjo de Garca Moreno, haban venido

a Quito religiosos italianos, encargados de implantar la reforma
en las Comunidades de Santo Domingo y San Agustn. Ellos se
convirtieron en Mecenas del pintor quiteo. Para San Agustn realiz lienzos de grandes proporciones, que representaban escenas del
Santo Obispo de Hipona y que llevan la firma del autor. Para
Santo Domingo y bajo la direccin del Padre Jacinto Lacmera,
pint la serie de misterios del Rosario que se hallan en los arranques de los arcos de la nave central del templo y en los vacos dispersos del retablo de la capilla del Rosario. De su pincel son tambin las imgenes de San Vicente y del Seor Crucificado de la
misma iglesia. Fue tambin autor de la imagen de Nuestra Seora
de Pompeya.
El Museo Jacinto Jijn y Caamao de la Pontificia Universidad Catlica es depositario de una buena coleccin de obras de
Cadena, entre las cuales constan las que ilustran el presente ensayo.
JUAN

MANOSALVAS

En la segunda mitad del siglo X I X floreci en Q u i t o una

generacin de pintores, que dio continuidad a la Escuela Quitea
de Pintura, realzada por la fama de Miguel de Santiago. Vinculados, con relacin prxima o remota, al taller de Antonio Salas,
fueron a perfeccionarse en Italia y trajeron a su patria las nuevas
tcnicas del arte europeo. En la Escuela de Bellas Artes, creada
por Garca Moreno, tuvieron ocasin de iniciar la enseanza con
un programa de carcter acadmico, terico y prctico. La muerte
del Presidente paraliz la labor docente y los maestros quedaron a
merced de su suerte individual, pero unidos con el lazo de amistad estrecha.
Miembro de este grupo fue Juan Manosalvas, concuado de
Luis Cadena y amigo ntimo de Rafael Salas y de Joaqun Pinto,
con quienes comparti nuevamente la enseanza en la Escuela de
Bellas Artes, reabierta en 1904. Los tres. Salas, Manosalvas y
Pinto, fallecieron con diferencia de meses, en el ao de 1906.
Juan Manosalvas de la Torre naci en Quito el 24 de junio
de 1837. Hurfano de padre a la edad de cuatro aos, qued bajo
la tutora de don Francisco Navarro y Grana. Este dato valora el
56

Autorretrato de Luis Cadena

(Museo Jijn y Caemao).

Autorretratro de Juan Manosalvas

(Museo Jiijn y Caamao).

siguiente testimonio del doctor Jos Gabriel Navarro: "Manosalvas, ahijado de mi bisabuelo, vivi largos aos en mi casa y en
ella muri. Excusado decir que su habitacin era un lugar de interesante tertulia artstica. All venan Rafael y Alejandro Salas,
el doctor Diego Salas, Pinto, un hijo de Cadena que era sobrino
poltico (ya que las esposas de Manosalvas y Cadena eran hermanas), Antonio Salguero, Leandro Venegas, el Sordo, un espaol
Jos Duran, discpulo de Cadena, el escultor Benalczar y varios
otros artistas y de sus conversaciones saqu abundante documentacin para la historia de la pintura quitea que la tengo a medio hacer".
Desde su adolescencia Manosalvas orient su vocacin a la
pintura en el taller de Leandro Venegas. Cuando frisaba en los
quince aos ingres a la Sociedad Artstica Miguel de Santiago
en 1852 y recibi la voz de aliento del pintor francs Ernesto Charton. A partir de 1860 aprovech de las experiencias que Luis Cadena haba adquirido en Italia. En 1862 obtuvo una medalla de
oro por su cuadro "Paso de Manglar", presentado en la exposicin organizada por la Academia Nacional Cientfica y Literaria.
En 1871, a la edad de 34 aos, viaj a Roma en goce de una beca
otorgada por el Presidente Garca Moreno. El mismo Alejandro
Marini, maestro de Cadena, lo fue tambin de Manosalvas. En
Roma goz de la amistad del clebre Fortuny, de quien aprendi
la tcnica de la acuarela, que la ejercit despus en Quito con notable habilidad.
Vuelto a su ciudad form parte del profesorado, encargado de
la enseanza de pintura en la Escuela de Bellas Artes. Disuelta la
Escuela, qued con Rafael Salas y Luis Cadena, a merced de la
escasa clientela que propiciaba la ejecucin de algunos lienzos.
Cuando en 1904 se restableci la Escuela de Bellas Artes, fue
llamado, junto con Salas y Joaqun Pinto, para dar el fruto de su
vieja experiencia a la niez y juventud que alboreaban a comienzo
del siglo X X .
Manosalvas se distingui entre sus compaeros por la nitidez
de la concepcin, el ordenamiento de los elementos de la composicin y la parsimonia del colorido. Trabaj poco pero selecto. Sus
obras se encuentran principalmente en el Museo Jijn y Caamao
de la Pontificia Universidad Catlica.

57

JOAQUIN

PINTO

Durante la segunda mitad del siglo X I X , la aficin a la pintura vincul con el lazo de la amistad a tres artistas: Rafael Salas,
Juan Manosalvas y Joaqun Pinto. Los tres colaboraron, en calidad de profesores, en la Escuela de Bellas Artes, restablecida en
1904. Los tres rindieron el tributo a la muerte el ao de 1906:
Manosalvas, el 23 de febrero, a la edad de 69 aos; Salas, el 17
de marzo, a la edad de 8 6 ; y Pinto, el 24 de junio, a la edad de
64 aos. Sucesivamente a cada uno de ellos ofreci la sociedad de
Quito el tributo pblico de su reconocimiento.
Aurelio Romn, al consignar la condolencia a la muerte de
Pinto, se expresaba as en la Revista Jurdico-Literaria: "El Arte
Ecuatoriano est de duelo. Nuestros grandes pintores, los que forme'on escuela, aquellos cuyas obras han alcanzado renombre no
slo en A erica sino an en la Vieja Europa, han muerto. Pri.iero fue Salas, luego Manosalvas, hoy ha sido el genial D O N
J O A Q U I N P I N T O , el nico que nos quedaba de aquella generacin privilegiada de artistas de raza. Su cultura intelectual, refinada, pues, a ms de poseer algunos idiomas era el nico pintor
de la tal vez, que conociera a fondo la teora de su arte, la Historia y Ilitcinga, fue causa para que saliendo de los estrechos lmites de la labor rutinaria de nuestros pintores menos copistas produjera obras verdaderamente originales".
El calificar de genial a Pinto no es una hiprbole exagerada,
Fue un pintor de vocacin, que consagr todas sus energas al conocimiento terico y al ejercicio prctico de la pintura, hasta dominar la tcnica, para expresar debidamente cuanto le sugera su
imaginacin inquieta y creadora. Fue sensible al encanto del paisaje que lo interpret con veracidad delicada y sugerente. Capt el
ser del indio con visin de simpata, sin desfigurar su naturaleza
ni sus costumbres tpicas. Respondi al compromiso social del retrato. No fue ajeno al desahogo de la irona inofensiva para la caricatura de personajes o escenas que influyeron en su propia vida.
Tampoco tuvo reparo en autorretratarse en escenas de motivos religiosos. Los temas historiales, mitolgicos o sagrados se brindaron a su pincel, para satisfacer la demanda de clientes o por el
solo hecho de expresar sus anhelos personales.
58

Retratro de Don Joaqun Pinto.

No hubo gnero que evadiera a su inquietud artstica, ni tcnica que dejara de ensayar en su quehacer pictrico. Pint murales, se especializ en la acuarela, practic el grabado, compuso en
grande y en pequeo, distinguindose siempre por la claridad de
la idea, el orden de la composicin y la nitidez del colorido.
Dividi su tiempo entre la enseanza y el ejercicio de la pintura, sin preocuparse mayormente del aspecto econmico ni tratar
de salir de la estrechez de una vida modesta y honrada. Tan slo
despus de su muerte, sus obras han venido a enriquecer las colecciones particulares y los museos pblicos. El Museo del Banco
Central, el Museo Colonial de la Casa de la Cultura, el Museo
Municipal Alberto Mena Caamao y el Museo Jacinto Jijn y
Caamao de la Pontificia Universidad Catlica son los depositarios de las numerosas obras de arte, que inmortalizan el nombre
de Joaqun Pinto. La iglesia de La Merced y el Museo Mercedario conservan tambin lienzos de motivos religiosos y pinturas y
grabados de nuestro artista.
Miguel de Santiago en el siglo X V I I fue el mximo representante de la pintura quitea, por la calidad y abundancia de sus
obras. En el siglo X I X fue Joaqun Pinto el artista que consagr
toda su existencia a la pintura y dej un nmero considerable de
obras que constituyen el mejor patrimonio de que se glora la cultura nacional ecuatoriana.
P I N T O Y EL A R T E D E L G R A B A D O
Alejandro Alfonso Stols, en su "Historia de la Imprenta en
el Ecuador", dedic un captulo especial al estudio del grabado en
el Ecuador durante la Colonia. Traz la lista de los pocos grabados que se haban conservado y mencion los nombres de los grabadores. Con la implantacin de la imprenta en la Audiencia de
Quito, se publicaron algunas novenas a los santos de la devocin
popular, acompandolas con imgenes grabadas.
Durante el tiempo de la Repblica poco se cultiv esta rama
del arte. Hay que llegar a la segunda mitad del siglo XIX para
encontrar una manifestacin notable del grabado en Quito. Se debi a la habilidad artstica de Joaqun Pinto y de su esposa Eufemia Berro.
59

La joven pareja hall ocasin de un trabajo mancomn en

1877. En ese ao el seor Federico Gonzlez Surez estaba empeado en ilustrar con lminas su "Estudio Histrico sobre los
Caaris". El entonces cannigo de Cuenca haba visitado la parroquia de Chordeleg en 1872. Ah pudo averiguar los detalles de
las excavaciones practicadas veinte aos antes por los seores Antonio e Ignacio Serrano. De esta familia obtuvo algunos objetos
de cermica, que le movieron a investigar sobre los caaris que
haban dejado muestras de una avanzada cultura. Escrito este primer ensayo arqueolgico, se traslad a Quito para procurar su publicacin. Fue entonces cuando comprometi a Pinto para que dibujara los ceramios e imprimiera los grabados.
Este compromiso implicaba, por una parte, la precisin de los
diseos y por otra la impresin litogrfica de las lminas grabadas. El seor Carlos Mateus facilit generosamente la prensa para
llevar a cabo la impresin de los grabados para el libro, que apareci en septiembre de 1878.
El arte del grabado se convirti en una especialidad del joven
Pinto y de su esposa. Temas de costumbrismo indgena y motivos
religiosos se ofrecieron a la habilidad de los dos artistas que trabajaban de consuno. En los apuntes de Pinto se dan detalles de
todo el proceso seguido en las diversas formas de grabado, en talla
dulce, buril, aguafuerte y litografa.
Para las ilustraciones del libro del Seor Gonzlez Surez,
Pinto debi primero dibujar los objetos con vista a los ceramios
originales para dar impresin exacta de la forma en su contorno
lineal y volumtrico, mediante el contraste de las sombras; pasar
luego a la piedra acidulada para proceder a la impresin, reiterando
las pruebas hasta obtener la ilustracin deseada a satisfaccin del
escrupuloso cliente. Este primer contacto con el seor Gonzlez
Surez le vali la amistad que le dur toda la vida. De l traz el
retrato cuando sacerdote joven y despus cuando prelado y para l
pint un pequeo lienzo que representa al evangelista San Juan en
su visin apocalptica de la Virgen.
La Virgen Mara, en su advocacin de Nuestra Seora de la
Merced, fue asunto preferido de Pinto y su mujer. En algunos
grabados de este motivo consta el nombre de los dos artistas.
En la dcada de 1880 a 1890 el artista ejercit la tcnica del
60

Miguel de Santiago, interpretado por Joaqun Pinto (Museo Municipal)

grabado litogrfico en la representacin de temas populares: el

Mayordomo y la Cajonera e Indio con Llamingo llevan la data de
1887. Doa Eufemia Berro, a su vez, puso su nombre al pie de
algunos grabados de motivos religiosos, como San Francisco de
Paula y Nuestra Seora de la Merced. En 1886 interpret la representacin simblica de Sucre, del original ideado por Gonzlez
Jimnez para el grupo escultrico del teatro que lleva el nombre
del Vencedor en Pichincha.

LAS ACUARELAS DE MANOSALVAS Y PINTO

Cuando se fund en Quito la Escuela de Bellas Artes en 1872,
Joaqun Pinto frisaba en los treinta aos y estaba todava soltero.
Desde antes haba cultivado la amistad con Juan Manosalvas, quien
haba regresado de Europa despus de dos aos de ausencia, en
goce de una beca concedida por el Presidente Garca Moreno.
Manosalvas encontr en Roma a Mariano Fortuny, nacido un
ao despus de l y casado haca poco con la hija de don Pedro de
Madrazo. El pintor cataln, no obstante su juventud, estaba en el
pice de la fama. Haba recibido en Barcelona lecciones de esttica del afamado crtico don Pablo Mil y frecuentado el estudio
del pintor Claudio Lorenzale. Comenz a ejercitar el arte con una
pintura al temple. Sin desdear las normas y modelos clsicos de
la academia, manifest sus preferencias por la interpretacin de la
naturaleza inanimada y de los modelos vivientes en el costumbrismo popular. En marzo de 1858, a la edad de 20 aos no cumplidos, consigui una beca para perfeccionarse en Roma. Ah pudo
admirar los frescos de Rafael en el Vaticano, sealadamente el
Parnaso, la Escuela de Atenas y la Disputa del Sacramento. Pero
aun en la Ciudad Eterna le conmovan ms los tipos populares,
el romagnologo, la ciociora, el trasteverino.
A principios de 1860 recibi de la Diputacin provincial de
Barcelona la invitacin de ir al Africa para componer un cuadro de
grandes dimensiones sobre la campaa victoriosa del general Prim.
Acept gustoso la propuesta, llevado por su anhelo de buscar motivos de inspiracin en la vida y costumbres de los rabes. Fruto
de esta aventura fue la copiosa coleccin de cartones, dibujos y
61

acuarelas, que captaban modelos, trajes y escenas tpicas de los habitantes del Rif y del Atlas.
Un artista de este tenor de vida debi impresionar hondamente en el espritu de Juan Manosalvas, que fue aprendiz de la
acuarela y el transmisor viviente de esta rama de la pintura. Se
conserva en Quito una acuarela con la dedicatoria de Fortuny a
Manosalvas. Las que pint este artista se destacan por su precisin de formas y sobrio colorido. El Museo Jijn y Caamao conserva una coleccin de acuarelas que representan figuras de los diversos pases, caracterizadas por su talante y formas de vestido.
En el Museo Colonial se guardan algunas que interpretan motivos
populares quiteos.
De Juan Manosalvas aprendi Pinto la tcnica de la acuarela,
en que super al maestro por el dominio de los matices del color.
Su temperamento inpresionable hall en el indio una fuente
de inspiracin, no slo por su variedad etnogrfica y forma de
vestido, sino por sus funciones a servicio de la sociedad. Su habilidad para el dibujo le permita captar con rapidez la visin del
modelo, cuyo diseo lo complementaba con la sobreposicin del
colorido, a base de agua gomosa y unas gotas de hil de vaca,
para conservar la frescura y humedad de la acuarela. A fines del
siglo X I X y principios del X X lleg a ser Pinto el artista de moda
para nacionales y extranjeros, que gustaban de poseer colecciones
de costumbrismo indgena. Entre los apuntes del artista, consta como cliente el seor Ministro de Francia, don Hiplito Fandiu, a
quien se le entrega el 4 de junio de 1898, nueve acuarelas que se
presentan: India del apo con Criatura, Pen Viejo Pisalodo, Alfarera con dos Pondos, Indio Zmbiza Barredor, Longo Archidona
con Bolsa, Alfarera con dos Criaturas, Mayoral yendo a Brindar
Trago, Indio de Zmbiza Hilando en el Camino, El Cuatro de
Diciembre, aade a la coleccin anterior cuatro ms, que representan: Bolsicona conduciendo un chico a la escuela. Nia yendo
a Misa con Criadito, Indio de La Magdalena con Llama, Acarreador de Trastos. El sbado, 31 de diciembre, aumenta la serie
con seis nuevas acuarelas, que responden a los ttulos siguientes:
Paisaje del Chimborazo, El Cayambe y la Iglesia de Tocache,
Demente Vendedor de Vasijas de Hojalata, Chola Cocinera Llevando las Compras, Vendedor Ambulante, Trinchero o Paje Lle62

La Inocencia Perdida, por

Joaqun Pinto (Museo
Jijn y Caamao).

Don Quijote por Joaqun Pinto (Museo Jijn y Caamao).

vando Comida. El viernes 4 de mayo de 1899 completa la coleccin con cuatro acuarelas intituladas: Indio Carchi y Vendedora
de Alfalfa, Vendedora de Zambos y Vendedora de Choclos.
Durante el ao de 1899 pint diecisis acuarelas para el seor Canciller don Rogerio Bonnal. Vale la pena conocer los ttulos, que expresan la variedad folklrica del indio que serva en la
ciudad: Indios de Nayn vendedores de carrizos, India vendedora
de Chaguas, Indio de Zmbiza Hortelano, Indio de Chinchamayo
(perfil), Longa pastora de Atuntaqui, India placera vendedora de
aj, Manabita tejedor de sombreros, Otavaleo vendedor de gallinas y su Mujer, Indio Papallacta vendedor de artezas y su Mujer
vendedora de vacinillas, Vocinero conductor de ganado vacuno,
Otavaleo vendedor de armaduras de silletas, Nayn vendedor de
escaleras y su Mujer hiladora ambulante. Indio de Zmbiza vendedor de soguillas.
En 1900 pint cuatro acuarelas para el seor Carfor. Entre
1900 y 1901 pint una coleccin completa de cien acuarelas del costumbrismo indgena para el Dr. Francisco Cousin, cuyos descendientes han conservado como tesoro artstico.
Todas llevan al pie el nombre del pintor y la data del ao.
Estas acuarelas han sido reproducidas, con un comentario potico,
en la cartula posterior de los fascculos del Arte Ecuatoriano de
Salvat.
Fuera de estas colecciones, se conservan muchos ejemplares
en los Museos de Jacinto Jijn y Caamao, del Banco Central, del
Museo Municipal y del Museo Colonial. Se puede advertir el proceso en la pintura de las acuarelas. La impresin visual de los
modelos la dibujaba en un papel cualquiera, con precisin de lneas a lpiz. Estos diseos los trasladaba a hojas de papel de dibujo, de tamao ordinario, para iluminarlos con el color disuelto
en agua gomosa.

~ 63

ESCULTORES

IMAGINERA

QUITEA

El uso de imgenes para el culto ha dependido del criterio de

las diversas religiones. No las us el Judaismo por expresa prohibicin de Dios. Tampoco lo ha permitido el Mahometismo. En
cambio, el Budismo, Egipto, Grecia y Roma expresaban sus creencias a travs de las imgenes.
A comienzo del siglo V I H , Len Isurico, Emperador de
Oriente, prohibi el uso de las imgenes e inici la actitud iconoclasta. San Juan Damasceno fue el Padre de la Iglesia que defendi el uso de las imgenes en el culto y estableci la doctrina y el
criterio catlico al respecto.
Desde que el Verbo se hizo carne y habit entre nosotros,
hay la posibilidad de representar de modo sensible las verdades
ms profundas de nuestra Religin. Tambin en este caso cabe
utilizar el principio aristotlico, de que nada se halla en la mente
que no hubiese pasado previamente por las ventanas de los sentidos. El uso de las imgenes tiene una triple finalidad: primero,
representar las verdades para facilitar su comprensin; segundo,
facilitar el recuerdo de los hechos pasados; y, tercero, estimular el
sentimiento religioso.
Estos principios tuvieron mayor aplicacin en Amrica para
la evangelizacin y catequizacin de los naturales. El primer Provincial de los Jesuitas del Per pidi y consigui del Padre General, el traslado desde Roma a Lima, dql Hermano Bernardo
Bitti, hbil pintor, para que mediante el ejercicio de su arte facilitase la labor evangelizadora de los indios, que necesitaban de la
representacin sensible para poder conocer las verdades de la Religin.
67

Diego de Robles fue en Quito el primer imaginero que populariz el culto de Nuestra Seora de Guadalupe en los Santuarios de Gupulo y El Quinche. A partir de este artista, que trabaj entre 1586 y 1610, la escultura entr a servicio de la Iglesia
para representar motivos de inspiracin y carcter religioso. El
retablo mayor del templo de San Francisco ofrece una muestra de
la funcin catequstica de la imaginera. En el remate superior del
callejn central aparece la representacin de la Trinidad con el
busto del Padre, el Hijo que se bautiza y el Espritu Santo en
forma de paloma. A la imagen de la Inmaculada Legardiana del
nicho central, cortejan las figuras erectas de los doce Apstoles.
E n el zcalo se destacan a los lados los relieves sedentes de los
cuatro Evangelistas. Las Virtudes, en representacin de figuras
yacentes, descansan sobre los frontones truncados que rodean el
remate lateral del retablo. E n resumen, la Trinidad, la Virgen Inmaculada, los Apstoles, los Evangelistas y las Virtudes, se ofrecan a la visin del pueblo, y daban ocasin para explicar el sentido de las verdades religiosas.
El grupo de la Trinidad corona los retablos mayores de la
Compaa, de la Merced, de Cantua, de la Capilla del Rosario.
Las Virtudes estn representadas, adems de San Francisco, en el
Coro Catedralicio. Mara, en sus diversos privilegios y advocaciones, ha ofrecido un abundante repertorio para la representacin
imaginera. Los ngeles se volvieron familiares a travs de sus figuras plsticas. El arte quiteo recuerda con afecto los nombres
de Diego de Robles, el Padre Carlos, Bernardo de Legarda, Manuel Chili y Domingo Carrillo, que pusieron su habilidad imaginera a servicio del pueblo cristiano, para interpretar su sentimiento
religioso. Son ellos los protagonistas de la Escuela Quitea de Escultura, caracterizada por su imaginera primorosa, por la belleza
de la forma y el encanto de su policroma.
DIEGO DE

ROBLES

El nomber de este artista imaginero era conocido, hasta no

hace mucho tiempo, por la noticia vaga de haber sido el escultor
de la imagen de Nuestra Seora de Guadalupe de Gupulo y El
Quinche. Hoy podemos aducir ya algunos datos que permiten se68

Nuestra Seora del Quinche por Diego de Robles (Santuario del Quinche).

alar los rasgos de su vida, las caractersticas de su tcnica y la

trascendencia religiosa de su obra.
La cdula real que autoriza su viaje a Quito dice as: "En
San Lorenzo el Real a 12 de junio de 1.584 se despach cdula
de Su Magestad en que se da licencia a Diego de Robles escultor
vecino de Madrid para que pueda llevar a la Provincia de Quito
dos espadas, dos dagas y un arcabuz". El 27 de junio de 1586
firm un contrato con Juan de Ciga y Aldaz, por el cual se comprometi "hacer para la Cofrada de la Vera Cruz un Cristo de
ocho palmos de a cuarta de alto y una cruz en que est clavado y
su corona de espinas y un rtulo con cuatro letras; y una imagen
de Nuestra Seora de bulto, de seis palmos, que ha de ser Nuestra Seora de la Concepcin las manos juntas", por el precio de
200 pesos de plata. El 2 de diciembre de 1587 firm una escritura
de compra de mercaderas a Marcos de la Plaza por la cantidad
de 300 pesos. El 4 de diciembre de 1587 compr a Lzaro Fonte
un pedazo de tierra, que quedaba adjunto al solar de su morada,
por la cuanta de 350 pesos. El 9 de marzo de 1594 otorg su
testamento, en que declar estar casado con la malaguea Juana
Bautista y tener dos hijos, Bartolom y Marcela. Sobrevivi a
este trance de muerte y el 14 de noviembre de 1598 cas de nuevo
con Manuela Vzquez de la Gama, para cuyo matrimonio recibi
de Alonso de Moreta la cantidad de tres mil pesos por concepto
de dote.
A travs de estos datos aparece Diego de Robles como un
hombre acomodado, relacionado socialmente, vinculado a las asociaciones religiosas de su tiempo y un buen padre de familia. Contemporneo de Diego de Robles fueron Juan Martnez Montas
(1568-1648) y Gregorio Hernndez (1566-1606). Con los tres
escultores colaboraron respectivamente los pintores Luis de Ribera,
Francisco Pacheco y Jos Valentn Daz. Para la hechura de una
imagen concurran entonces el escultor que la labraba y el pintor
que la policromaba. Uno y otro obedecan a cnones que sealaban en cada caso, ya sea la forma de la representacin, ya el color
adecuado para el encarne y el policromdo de los vestidos. En Sevilla se discuti sobre a quin deba atribuirse la obra total, si al
escultor o al pintor, triunfando en el certamen la paternidad artstica del escultor imaginero.
69

Diego de Robles es popular entre nosotros por ser el autor

de las imgenes de Nuestra Seora de Guadalupe de Gupulo, El
Quinche y El Cisne. La de Gupulo labr a peticin de los cofrades espaoles; la del Quinche fue hecha para los indios de Lumbic y luego fue a parar en Oyacachi hasta ser trasladada al Quinche; la del Cisne fue llevada desde Quito a la provincia de Loja.
Las tres son imgenes policromadas, erectas sobre peaa y
con el Nio en el brazo izquierdo. Las tres fueron exhibidas al
culto en medio de una poblacin indgena. A travs de las tres se
ha dignado la Madre de Dios conceder favores a sus devotos y convertir sus templos en santuarios de culto mariano. Sin propaganda
dirigida acuden cada ao millares de devotos a rendir culto a Mara el da de su fiesta.
A la sociologa religiosa cumple estudiar y explicar el hecho
de haberse conservado cerca ya de cuatro siglos el culto mariano
en los tres santuarios, mantenido sobre todo por el elemento indgena. Prcticamente la Madre de Dios es la misionera que conserva la fe de sus devotos. Ha sido Diego de Robles el nico imaginero que ha merecido colaborar con sus obras al culto de la
Madre de Dios.
EL PADRE

'

CARLOS

Con este nombre simple se designa al imaginero ms representativo del siglo X V I I . No ha sido posible encontrar un dato
que revelara el aspecto humano de su vida. De su existencia y del
tiempo en que ejercit su arte hay una referencia escrita, que se
encontr al pie de la imagen de San Lucas, que se venera en uno
de los altares de la iglesia de Cantua. El texto manuscrito dice
as: "El ao de 1.668 se acab esta efigie del seor San Lucas
Evangelista y la hizo el Padre Carlos y la renov Bernardo de
Legarda siendo su sndico el ao de 1.752, a su costa, a que concurrieron siendo priostes en otros aos don Lucas Basco, don Victorio Bega, don Jos Corts y don Jaseph Riofro, con diadema de
plata, paleta, brocha y tienta, todo lo otro en plata, la tienta en
chonta y dos casquillos de plata".
Esta inscripcin, adems de revelar al autor de la imagen y
el ao de su escultura, manifiesta el culto que se renda al evan70

'

Imagen de San Lucas por el Padre Carlos

(Iglesia de Cantua).

gelista San Lucas, Patrono del gremio de escultores y pintores.

La efigie es de cuerpo entero, encarnada y policromada. Por la
tnica y el manto alienta un aire de movimiento barroco, acentuado por la decoracin de fondo de color y flora dorada sobrepuesta.
Treinta aos ms tarde, Francisco Eugenio Espejo, en las
"Primicias de la Cultura de Quito", escribi la siguiente referencia: "Cuando estampaba las luces y las sombras, los colores y las
lineas de perpectiva, en sus primorosos cuadros al diestro tino de
Miguel de Santiago; entonces el mismo Padre Carlos, con el cincel y el martillo, llevando de su espritu y de su noble emulacin,
quera superar en los troncos vivas expresiones del pincel de Miguel de Santiago; y en efecto puede concebirse a qu grado haban
llegado las dos hermanas, la Escultura y la Pintura, en la mano
de estos dos artistas, por la sola Negacin de San Pedro, la Oracin del Huerto y el Seor atado a la Columna del Padre Carlos".
La negacin de San Pedro se encuentra en la Capilla de las Almas
de la Catedral y sale a lucir durante la Cuaresma.
En agosto de 1965 estuvo de visita en Quito el Alcalde de
Sevilla, don Jos Hernndez Daz, Catedrtico Universitario de
Historia del Arte y especializado en el estudio de Juan Martnez
Montas. Trajo, para entregar al encargado del culto del Seor
del Gran Poder de Sevilla. Estimulado por su aficin al arte y su
conocimiento profundo de las obras de Martnez Montas, examin detalladamente la imagen quitea del Seor del Gran Poder.
La conclusin fue negativa respecto de la atribucin de la efigie al
escultor sevillano, quien haba labrado sus imgenes con destino a
llevar vestido sobrepuesto.
En cambio, estableci comparacin prolija con las imgenes
de San Lucas, La Negacin de San Pedro y el apostolado de la
Dormicin de la Virgen del Carmen Alto y concluy que la imagen del Seor del Gran Poder era obra del Padre Carlos. Despus del examen de la Negacin de San Pedro escribi Hernndez Daz: "El concepto escultrico de Jess, la interpretacin del
dolor, el sentido iconogrfico, soluciones de cabellera, barba y rostro, en general, identifican tanto esta figura catedralicia con el
Gran Poder de San Francisco, que sin duda las creo obra de la
misma mano y de fecha muy inmediata, que situara hacia 1.660".
71

Es atribuible tambin al Padre Carlos el grupo de la Virgen

en ademn de imponer la casulla a San Ildefonso, que se encuentra en el Museo de Santo Domingo.
BERNARDO DE

LEGARDA

Es el artista, tallador e imaginero, que ms huella ha dejado

en la Historia del Arte Quiteo colonial. Los datos acerca de su
vida y de sus obras permiten trazar un esbozo de su personalidad
biogrfica y artstica.
Por confesin de su testamento se conoce que muy joven cas
con su concuada Alejandra Velsquez, de la que se separ luego
por culpa de ella. En la sociedad se le tena por soltero, tanto que
con este calificativo se lo asent en la partida de defuncin.
Tena su taller junto al Convento de San Francisco, del que
obtuvo por escritura una paja de agua para servicio domstico.
Contiguo a su obrador se hallaba el taller de su hermano Juan
Manuel de Legarda, artesano de mltiples habilidades, que contaba con operarios para obras de compromiso. A casa de los Legarda acudan los clientes para labrado de imgenes, hechura de
rganos, azogamiento de espejos, impresin de estampas, fbrica
de municiones, trabajos de platera. La familia de Juan Manuel
era numerosa y todos colaboraban en la labor conjunta. Entre los
hijos se contaba uno que se hizo franciscano con el nombre de
Fray Mariano de Jess Legarda.
La simple enumeracin de contratos de trabajo pone de manifiesto su prestigio en el ambiente religioso-social. El 7 de enero
de 1745 firm con el Rector de La Compaa el compromiso del
dorado del retablo mayor del templo, que deba concluir para la
fiesta de San Ignacio, el 31 de julio. Durante el ao de 1746 se
ocup en la direccin del trabajo de la cpula central del Sagrario, con sus ventanales de hierro y su decoracin pictrica. A partir de 1748 comenz la construccin del retablo mayor del templo
de La Merced, con la estructura de los cuerpos sobrepuestos y
los nichos para las imgenes de los Patriarcas. En torno a 1750
labr el retablo mayor de la capilla de Cantua con el grupo del
Calvario que ocupa el nicho central.
En los retablos es donde lucen mejor las caractersticas del
72

San Jernimo (Museo Jij

y Caamao).

Dormicin de la Virgen (Monasterio del Carmen Antiguo).

barroco quiteo. El callejn central rompe la lnea horizontal del

entablamento que divide los cuerpos; el fuste de las columnas
se antorcha para coronarse con el capitel corintio; los nichos exhiben sus fondos decorados; las cornisas rematan en flocaduras
flotantes. Bernardo de Legarda fue, en la labor de talla, el mejor
representante del barroquismo quiteo del siglo X V I I I . Sus obras
se muestran todava con el primor qae salieron de su gubia prodigiosa.
El dato ms antiguo, referente a Legarda, remonta a 1731,
ao en que hizo de prioste de la fiesta de San Lucas, patrono del
gremio de pintores, cuya imagen retoc por primera vez, desde
cuando haba sido labrada por el Padre Carlos.
El 7 de diciembre de 1734 puso su nombre en el puo de la
mano de La Inmaculada, que se halla en el nicho central del retablo mayor de San Francisco. Esta forma de representacin fue
el modelo de las Inmaculadas Legardianas, que se multiplicaron
desde entonces con asombrosa prodigalidad. Labr tambin la imagen de Mara en ademn de su Trnsito al cielo. Se le atribuyen
asimismo el grupo del Calvario de Cantua y la imagen de Santa
Rosa de Lima del Museo Colonial.
Igual que en los retablos, Legarda inform a sus imgenes de
un dinamismo vital, realzado con la gracia femenina.
El Padre Juan de Velasco formul as su juicio de valoracin de la escultura quitea del siglo X V I I I . "Para hacer juicio
de la Escultura, seria necesario ver con los ojos los adornos de
muchas cosas; pero principalmente las magnficas fachadas de algunos templos y la multitud de grandes tabernculos o altares de
todos ellos. Soy de dictamen que aunque en estas obras se vean
competir la invencin, el gusto y la perfeccin del arte, es no obstante muy superior la estatuaria. Las efigies de bulto, especialmente sagradas, que se hacen a mquina para llevar a todas partes, no se puede ver por lo comn sin asombro. En lo que conozco de mando, he visto muy pocas, como aquellas muchas. Conoc varios indianos y mestizos insignes en este Arte; mas a ninguno como a un Bernardo de Legarda de monstruosos talentos y
habilidad para todo. Me atrevo a decir que sus obras de estatuaria pueden ponerse sin temor en competencia con las ms raras
de Europa".
73

C A S P I C A R A
Con este nombre, consagrado ya en la Historia del Arte ecuatoriano. acaba de publicarse el Tomo Primero de Artistas Ecuatorianos, por iniciativa y bajo la direccin del Ing. Hctor Merino
Valencia y del Padre Agustn Moreno Proao. Su sensibilidad esttica y su patriotismo magnnimo f u e r o n ya coronados por el
xito en su primera publicacin intitulada Quito Eterno. Han demostrado que es posible editar en Quito libros de impecable presentacin artstica, que es una forma noble de estimular un sano
patriotismo. La presentacin grfica de nuestros artistas propicia
el conocimiento y aprecio popular de nuestro patrimonio artstico.
Aprovechamos esta ocasin para felicitar y a la vez agradecer a
los dos benemritos amigos por su labor patritica y cultural.
Don Antonio Salguero fue poseedor de la imagen de un Nio
Dormido sobre un lecho, esculpido en un madero, en cuyo revs
haba el artista consignado su nombre de Manuel Chili en letras
ahuecadas Esa escultura fue llevada a Roma por la viuda del pintor y devuelta despus a sus hijastros. De ese ejemplar nico hicimos tomar fotografas, que sirvieran de indicio comparativo para
valorar las atribuidas a la gubia del artista. Ese ejemplar nico
se encuentra actualmente en Suecia.
Son dos los lugares en que puede apreciarse la habilidad artstica de Caspicara: la Catedral y San Francisco. Cuando el Presidente Barn de Carondelet patrocin la restauracin de la Catedral, colaboraron en la obra el arquitecto espaol Antonio Garca,
los pintores Manuel SamanP"-o y Bernardo Rodrguez y el escultor imaginero Manuel Chili. Por cuenta de este artista corri la
hechura de las imgenes de las Virtudes, que descansan sobre los
escaos del coro y el grupo de ngeles que rodean la cruz en el
remate del retablo. Para la misma Catedral labr el grupo llamado
la Sbana Santa, en que estn representados el cadver del Seor
y en torno a l la Virgen, Mara Magdalena y San Juan.
San Francisco exhibe las obras de Caspicara en varias de sus
depedencias. En Cantua se halla la Impresin de las Llagas en
una composicin de relieve, muestra nica de la tcnica variada del
artista. En el retablo de San Antonio de la iglesia, en el nicho superior, se encuentra el grupo de la Asuncin de Mara, integrado
74

La Caridad por Manuel Chili-Caspicara (Catedral).

por la imagen de la Virgen en ademn de vuelo y los apstoles en

actitud diversa en torno al sepulcro vaco. En el Museo se muestra las imgenes erectas de Nuestra Seora del Carmren y de San
Jos y el grupo diminuto de la Coronacin de la Virgen. Fuera
de estas colecciones existen varias imgenes de Cristos y Nios
Dioses atribuidos a este notable artista.
Espejo compuso y public en Bogot el clebre discurso, destinado a la futura Escuela de la Concordia. En esa pieza literaria,
en que consign el ideal y prospecto de labor cultural de la patria
soada, seal algunos aspectos del progreso. Entre ellos la economa, la industria, el comercio, la cultura. Como modelos de accin patritica, nombr al Conde de la Casa Jijn, Miguel de Santiago, Jos Corts y Caspicara. Espejo y Caspicara, al concluirse
el perodo del dominio espaol, representan el aporte mximo de
que es capaz de producir el nativo de estas tierras, a base de la
educacin y el esfuerzo personal. Nadie le igual a Espejo en la
amplitud de su cultura y visin poltica. Caspicara, a su vez, domin la tcnica para conseguir que la materia obedeciese a la bella
expresin de sus ideales artsticos.

MOBILIARIO

ARTSTICO

Parte integrante del Museo Jacinto Jijn y Caamao es una

abundante coleccin de mobiliario artstico. Consta de bales y arcones, cofres y escritorios, de variada hechura, dimensin y adorno.
A la simple funcin de utilidad domstica, aaden el primor de su
labrado, que les informa de calidad artstica.
Procedente del Marqus de Miraflores, existe un cofre de
gran tamao, de madera y cubierto en su totalidad de cuero, con
la tapa abovedada y un saliente cilindrico al centro, destinado a un
sombrero de alta copa. Naturalmente este guardarropa se completa
con todo el ajuar de vestido de etiqueta del Marqus, a saber: casaca, pantaln y sombrero de fieltro, junto con el apero de montar, todo bordado con hilos de oro.
Los bales con tapa combada son de madera, con los lados
cubiertos de cuero y tachonados de clavos en contorno. Hay un
arcn de madera con la tapa y los lados primorosamente labrados
en relieve; a base de un rectngulo alargado se desarrollan, al cen 75

tro y en circuito, dibujos de florones en perfecta simetra. L a

chapa de cerradura guarda consonancia con la decoracin labrada.
El aldabn arranca de la tapa de una guila bicfala y asegura la
cerradura en un crculo de hierro tambin labrado.
Una media docena de arcas de diversos tamaos, exhiben en
su tapa abovedada y en sus lados, una decoracin de taracea de
estilo mudejar. Los filamentos embutidos desarrollan figuras geomtricas a base de flora estilizada, que rodean todo el mueble.
Por su tamao y la variedad de su estructura, se destacan los
escritorios de bano y nogal. La mayor parte procede de Espaa,
sin que falten ejemplares de artesana local, con motivos de inspiracin indgena. La mayor parte de ellos llevan dos hileras de cajones, divididos por columnillas cilindricas. Las tapas de las gavetas se hallan adornadas con figuras embutidas de variados dibujos. De esta serie hay uno de gran tamao y de primorosa decoracin. Todo el mueble est protegido de una tapa de madera cubierta de cuero tachonado de clavos. Al extenderse la tapa delantera se descubre una decoracin que hace consonancia con los adornos de los cajones. Debi pertenecer a un funcionario hidalgo, cuyo
blasn de familia luce al centro. Hay algunos que, por el primor
de su decoracin, han servido de cofres para guardar objetos finos.
Los adornos incrustados son de plata, marfil y hueso. La cajonera es de delicada hechura.
Hacia 1618 fue nombrado Presidente de la Audiencia el doctor Antonio Morga, hombre de cultura y funcionario de experiencia. Ocup un alto cargo en Filipinas y fue designado luego Oidor
de la Audiencia de Mxico. Cuando vino a Quito a ocupar la presidr-ncia, trajo consigo una rica coleccin de muebles orientales, con
los cuales " Jorn el palacio de la Audiencia y adquiri en Quito
na gra.. ;antidad de obras de arte, que haba trado de Europa el
Padre Leonardo de Araujo. Su residencia en el palacio de la Audiencia fue un museo de arte. A su muerte sali a remate la totalidad de sus bienes. Se pudo entonces conocer a las personas que
apreciaban las obras de arte. De esta subasta proceden, sin duda,
algunos muebles, principalmente escritorios, que han llegado hasta
nosotros.
La habilidad de los artesanos quiteos aprovech de estos modelos para la hechura de una mueblera artstica, que se exhibe en
76

Retratro de un Obispo del taller de Diego de Robles

(Museo de Santo Domingo).

museos y colecciones particulares. El Museo de la Universidad Catlica posee la mejor y ms abundante muestra del mobiliario quiteo colonial,
EL BARNIZ

DE

PASTO

En el Museo Jacinto Jijn y Caamao se exhibe una b'iena

coleccin de objetos decorados con barniz de Pasto. Algunos de
ellos han tenido el destino de uso domstico para servicio de mesa:
grandes bandejas, fuentes rectangulares, vasijas ahondadas, fruteros de regular tamao. Otros han servido de cofres y unos pocos
de atriles.
En la decoracin se ha representado a veces una flora estilizada con ramas convergentes que se abren a los bordes de las palanganas. Otras desarrollan motivos caprichosos en que se combina la flora con aves y animales. En los atriles se han esmerado
los artistas para figurar colibres en vuelo con los primores del color y movimiento.
La artesana quitea del siglo XVIII constituy una especialidad en el uso del barniz de Pasto. La materia prima de los artefactos fue la madera de cedro, que se model de acuerdo con el
destino de los utensilios. La tcnica de la decoracin semejaba al
policromado de las imgenes y ms an al dorado.
El Padre Juan de Velasco, testigo ocular de la obtencin del
barniz de Pasto y de la habilidad de los artesanos de Quito y del
valor y destino de los artefactos, ha dejado el testimonio de una
artesana que se conserva an en Pasto, pero que para nosotros es
tan slo un recuerdo del pasado.
"Barniz. Se llama as por antonomasia un rbol bastante grande y su fruto que es pequeo, poco ms de un dedo, color pajizo.
Su mdula cristalina blanca, sin gusto ni color alguno es el barniz
ms exquisito y bello que produce la naturaleza. Se trabaja con l
solamente en la Provincia de Pasto y por eso vulgarmente se llama barniz de Pasto, bien que la frutita se lleve desde la Provincia
de Mocoa y Sucumbos confinante. No se une con ningn espritu
ni leo. Se masca el meollo de la fruta, que es glutinoso, y cuando
est en proporcionada consistencia, se mezclan separadamente todos los colores claros, oscuros, medias sombras y medias aguas y
77

se extienden en hojas grandes mucho ms sutiles que el papel ms

delgado de la China. Se hacen asimismo hojas de plata y oro batido con barniz por ambas partes. Estas hojas las pican los oficiales diestros en diversas figuras, tamao y proporciones que se colocan en cajoncitos diversos y estando todo preparado, se pinta lo
que se quiere sobre cosas ya hechas de madera o de calabazas slidas o de metales. Dan el campo de un slo color y sobre l se
pintan con diversos colores, el oro y la plata, rboles, flores, frutas, animales y cuanto se quiere, colocando el barniz ya picado sobre el cual echan el vaho para asentarlo con tal firmeza, que nunca
se daa mi inmuta y resiste an el agua caliente, conservando un
bellsimo lustre. Se embarnizan los comunes utensilios, escribanas,
cajas, bales y cuanto se quiere. Algunas cosas de stas llevadas a
Europa han sido estimadsimas, especialmente en Roma".
En el inventario de bienes de testamenteria, dejados por doa
Francisca Prez Guerrero, el 26 de agosto de 1754, se menciona
un par de escritorios grandes y sus gavetas, con pinturas sobre vidrios margeneados, embutidos de carey y hueso, "sobre sus mesas
de barnices de Pasto y cantoneras de plata".
Pasto, durante la Colonia, dependa de la Audiencia y Obispado de Quito y era normal y ordinario el intercambio comercial.
Obras de arte y artesana, procedentes de Quito, se conservan muchas en colecciones particulares de Pasto, de donde vena a esta
ciudad el barniz que utilizaban para decorar sus obras los artesanos quiteos.
CERMICA

QUITEA

DEL

XVIII

El ttulo y la data cronolgica contraen la referencia de este

artculo. La arqueologa ecuatoriana ha descubierto en todas las
provincias del pas muestras de cermica preincaica, caracterizadas
por la forma y la decoracin, que demuestran la habilidad de nuestros indios primitivos. Los objetos arqueolgicos ofrecen a la antropologa cultural un aporte interesante para conocer la vida domstica y social de los grupos indgenas que poblaban todas las zonas del Ecuador actual. La morfologa de la cultura distingue ceramios que satisfacan necesidades ordinarias de uso domstico, objetos que servan para adorno, instrumentos de carcter ldico,
78

dolos que representaban preocupaciones religiosas. En todo este

acervo de muestras arqueolgicas aparece una decoracin variada,
por sus combinaciones geomtricas, sus aplicaciones de los colores
y sus representaciones de la flora y de la fauna. La arqueologa se
ha puesto hoy de moda y museos y galeras comerciales exhiben
objetos, que servirn de base para una evaluacin de carcter
cultural.
Nos referimos ahora concretamente a una fbrica de cermica
especial, que se implant en Quito a mediados del siglo X V I I I .
Bajo el gobierno del Presidente don Jos Diguja, el ao de 1771,
un espaol, don Salvador Snchez Pareja y un quiteo, don Manuel Daz de la Pea, acordaron establecer en Quito una fbrica
de loza. Aportaba el primero su experiencia tcnica y el segundo
el capital. La intervencin del Presidente ahorraba la tramitacin
legal para esta clase de empresas.
La fbrica en proyecto compaginaba con el anhelo de la Corona por resolver la situacin lamentable de la economa del pas
por falta de circulante. Los empresarios dieron muestra de solvencia desde sus primeros ensayos. Comenzaron por producir piezas
de uso domstico barnizadas de un solo color, que se ofrecieron al
consumo general. La iniciativa progresista les hizo descubrir las
ventajas que ofreca la piedra llamada resplandor, para obtener una
arcilla fina, destinada a objetos de factura delicada. Poco a poco
fue aumentando el nmero de trabajadores hasta llegar a 120 en
1777. De ellos, unos se ocupaban en preparar la materia prima,
otros en modelar los objetos, algunos en barnizarlos y aplicar los
colorantes y otros en dirigir la hornada. Hubo necesidad de echar
mano de hbiles artistas para modelar las figuras.
El Presidente Diguja, entusiasmado por el xito de los productos envi algunas piezas al Virrey de Santa Fe, quien a su vez
hizo llegar hasta el Rey. El resultado fue una cdula de aprobacin y voz de aliento. No contento el Presidente con este satisfactorio desenlace, hizo llegar a la Corte dos quintales de la piedra
arcillosa, que se utilizaba en la fbrica quitea, con el fin de que
su Majestad hiciese "examinar en su real fbrica de porcelana v
la de cristales de Balsain"; al mismo tiempo envi "la eccta para
usar la piedra y modo de usar y preparar los materiales para loza".
Estos oficios de Diguja se cruzaron en 1777. Lamentablemen 79

te en noviembre de 1778 abandon el pas y fue reemplazado por

el nuevo Presidente don Jos Garca de Len y Pizarro. Sin la
ayuda oficial, la fbrica fue decayendo hasta que en 1788, el hijo
del empresario quiteo, don Nicols de la Pea, vendi la casa y
oficina de la fbrica en 3.287 pesos, a don Ramn Galbn y Arcelus. La fbrica se ubicaba en el barrio de San Diego "en el lugar conocido con el nombre de Pacho Loco y hoy (en 1.788) con
el de la fbrica de loza".
Las muestras que ilustran este artculo pertenecen al Museo
Jacinto Jijn y Caamao de la Pontificia Universidad Catlica.

80

/ / /

MUSEOS
DE QUITO

QUITO,

CIUDAD

MUSEO

Para los visitantes extranjeros Quito es un Museo de Arte.

Los templos y conventos constituyen testimonios reales de una fe
popular vigorosa que se expres a travs de la arquitectura, en
monumentos destinados al culto religioso. En contraste con la modestia de la arquitectura civil, la magnificencia de las iglesias y
bloques conventuales demuestran el influjo poderoso de la Iglesia,
mediante los Institutos Religiosos.
La ubicacin de Conventos y Monasterios en sitio desigual ha
determinado la orientacin de las fachadas y la estructura interna
de los edificios. Las Ordenes Religiosas establecidas a raz de la
fundacin de la ciudad han podido planificar sus construcciones con
vista a una plaza rectangular. Las dems han tenido que acomodarse al espacio que ofreca la urbanstica configurada en el siglo X V I .
Investigaciones recientes han comprobado la influencia q u e
ejerci Sebastin de Serlio en la arquitectura quitea. De los modelos, ofrecidos por Serlio en el libro I V de su obra, proceden las
columnas fajadas con banda de rstica en la fachada del templo de
San Francisco y la gradera abanicada que une al atrio con la
plaza. Del mismo Serlio provienen remotamente los estpites de
los retablos y las pilastras abalaustradas que se pusieron de moda
en los altares del siglo X V I I I .
Italiano fue tambin el Hermano Marcos Guerra que introdujo la bveda en la nave central y el crucero de la Compaa,
modelo que fue aplicado en los templos de Gupulo, el Sagrario y
la Merced.
La decoracin primitiva del artesonado de San Francisco fue
de lacera mudjer, que se aplic tambin en el cielo raso del tem 83

po de Santo Domingo. El influjo de esta ornamentacin a base

de figuras geomtricas, se dej sentir en las pilastras que flanquean los presbiterios de la Compaa y la Merced.
El proceso del manierismo a la eclosin del barroco se advierte principalmente en el labrado de los retablos. Las columnas,
que comienzan con adornos sobrepuestos al fuste cilindrico, se entorchan en espiras y terminan cubrindose de un follaje caprichoso
de pmpanos y racimos de vid.
Desde el punto de vista religioso, no hay retablo mayor que
carezca de la representacin de la Trinidad. El Santo titular, colocado en el nicho central, seala el ritmo a la estructura de cada
retablo, cuya riqueza de ornamentacin delata la importancia de
las Cofradas organizadas para el mantenimiento de su culto.
Al servicio del culto religioso, escultores y pintores han puesto su arte, para multiplicar imgenes policromadas y lienzos iconogrficos e historiales, en forma de crear una verdadera escuela
de arte quiteo.
La imaginera constituy una especialidad del Arte Quiteo
Colonial. La conquista espiritual de Amrica coincidi con la lucha iconoclasta de la Reforma Protestante, que renov el episodio
histrico de Len Isurico, quien combati el uso de las imgenes
apoyado en la prohibicin mosaica al pueblo judo. Santo Toms
expuso la doctrina de la Iglesia acerca del aprovechamiento de las
imgenes. Desde que el Verbo se hizo carne hay derecho a representarlo de modo plstico. La imagen es la figuracin de un ser
espiritual, permite recordar lo pasado y estimula el culto religioso.
Con este criterio se ech mano de la imaginera como medio de
pedagoga doctrinaria frente al elemento espaol e indgena. La
materia prima la ofrecan los bosques; la temtica provena de las
preferencias de la devocin espaola; el artista imaginero era el
intrprete del gusto popular religioso. De este modo, la imaginera constituy un lugar teolgico expresivo de la fe a travs de las
generaciones.
El artista serva a la vez, a demandas de sacerdotes y cofrades
para imgenes destinadas al culto en las iglesais, y a compromisos
particulares, con imgenes de destino domstico y familiar.

84

San Francisco de Sales por Antonio Salas (Museo Colonial).

MUSEO

DE

ARTE

COLONIAL

El llamado hoy Museo de Arte Colonial fue inaugurado el 24

de mayo de 1944. La coleccin inicial, formada desde mucho antes
con fondos del erario pblico, fue acrecentada en 1939 con la adquisicin de las colecciones de obras artsticas cedidas por los seores Pacfico Chiriboga y Alfredo Flores Caamao.
Durante la Presidente del doctor Carlos Arroyo del Ro se
adquiri la casa colonial que fue del Comendador don Francisco
Villacs. Este edificio de estilo conventual, con pila al centro y un
contorno cuadrangular de columnas y arcos que cercan los corredores de uno y otro piso, fue remodelado en 1941. Parte del inmueble se destin a la Academia Nacional de Historia y el tramo
principal a Museo de Arte Colonial.
La administracin del Museo dependa al principio del Ministerio de Educacin. Cuando el 9 de agosto de 1944 fue creada
la Casa de la Cultura, se adscribi a ella la direccin del Museo
con los fondos econmicos para su mantenimiento. Durante la administracin del seor Eduardo Kingman se hizo un catlogo de
las obras del Museo y se public al mismo tiempo una gua para
los visitantes.
En el descanso de la grada que lleva al segundo piso se ha
colocado un cuadro de grandes proporciones, pintado por M. de
Morainville, que representa la Confirmacin de la Compaa de
Jess por el Papa.
En las salas del segundo' piso se ha dedicado una especial a
las obras de Miguel de Santiago. La Virgen de las Rosas y los
cuadros de las Estaciones revelan la genialidad del artista, que
supo interpretar con maestra, as los temas religiosos como los
asuntos mitolgicos y profanos. Ocupan una sala aparte las obras
de Bernardo Rodrguez y Manuel Samaniego. Algunos lienzos llevan la firma del autor; otras, la marca de su estilo. Merecen especial mencin los cuadros de los pases europeos, que completan la
serie de los cinco que se exhiben en el Museo de Jijn y Caamao.
En la sala principal del fondo se han distribuido cuadros e
imgenes, casi todos annimos, que constituyen un selecto muestrario del Arte Colonial Quiteo. Preside esta coleccin un retablo
del siglo XVIII, procedente de una antigua hacienda de los Padres
85

Mercedarios. En los corredores altos del Museo se hallan colocadas en vitrinas, una abundante coleccin de esculturas en madera
policromada, en marfil y corozo, que demuestran la habilidad de
nuestros imagineros, para representar los motivos religiosos, principalmente navideos, tan del gusto de nuestros mayores. Ah se
encuentra la preciosa imagen del Seor Resucitado del clebre
Caspicara.
En la sala baja, con acceso por la puerta esquinera del Museo,
se ha organizado una exposicin permanente de las obras de los
pintores del siglo XIX. Antonio Salas, Luis Cadena, Rafael Salas,
Juan Manosalvas y Joaqun Pinto, estn representados con los mejores lienzos que brotaron de su pincel.
Entre los Museos de Quito, es ste el ms antiguo y por el
edificio que ocupa, el que rene en s la arquitectura civil de la Colonia, con cuadros e imgenes de la Escuela Quitea de Arte.
EL

MUSEO

MUNICIPAL

El 3 de noviembre de 1959 se inaugur el Museo Municipal

de Arte e Historia de Quito. Fue uno de los actos conmemorativos
del Sesquicentenario del Primer Grito de Independencia. Result
el comienzo de un hecho trascendental, que se ira completando a
travs del tiempo, para convertirse en una realidad de valor histrico-cultural.
El origen fue una donacin que hizo don Alberto Mena Caamao, de su coleccin de arte, a la ciudad de Quito, representada
en su Municipio. Durante toda su vida don Alberto Mena haba
do adquiriendo obras selectas de arte quiteo, hasta constituir una
coleccin de 307 lienzos y unas setenta esculturas. Su temprana aficin coleccionista le facilit la compra de acuarelas y cuadros de
Joaqun Pinto y Juan Manosalvas, cuando an estaba fresco el recuerdo de estos artistas que fallecieron en 1906. Los dos, en compaa de Rafael Salas, fueron los maestros de la generacin de pintores del primer cuarto del siglo XX, que se formaron en la Escuela de Bellas Artes, fundada por Luis Martnez en 1904.
Fuera de las obras de Pinto y Manosalvas, adquiri don Alberto Mena lienzos de Rafael Troya, Luis Cadena, Manuel Samaniego y Bernardo Rodrguez y de varios autores annimos de la
86

poca colonial. E n la seccin de esculturas, la coleccin se enriqueci con una buena dotacin de imgenes policromadas de figuras
de nacimiento y de santos de la devocin popular. Armas antiguas
de varias marcas y calibres, lo mismo que prendas de vestido episcopal del limo. Seor Federico Gonzlez Surez, integraron la coleccin donada al Municipio de Quito.
El ejemplo de don Alberto Mena estimul la generosidad de
don Miguel Angel Alvarez, quien don a su vez al Municipio Quiteo, una no menos valiosa coleccin de obras artsticas. En posesin de este tesoro de patrimonio cultural, acord el Municipio capitalino restaurar adecuadamente el tramo conocido desde antao
con el nombre del "Cuartel del Real de Lima". Esta denominacin
evocaba el recuerdo de la inmolacin de los patriotas del Primer
Grito, ahogado en sangre por los soldados del General Arredondo.
Ahondando ms en la historia, este local demostraba la pericia tcnica del Hermano Marcos Guerra, que haba conseguido,
mediante slidas arcadas, superar el profundo desnivel, producido
por la quebrada que atravesaba de poniente a levante, el edificio de
La Compaa. Precisamente las criptas formadas por los arcos sirvieron de calabozos a los patriotas.
La adecuacin del edificio consult las diversas funciones a
que se lo dedicaba. Ante todo, la conservacin del Archivo, depositario de los Libros del Cabildo, en que consta el proceso histrico
de la vida de la ciudad. Luego, las salas y corredores de la parte
superior, para exhibicin ordenada de las obras de arte. El stano
se ha destinado a la representacin plstica del sacrificio sangriento
de los Proceres el 2 de agosto de 1810.
El Cabildo Quiteo, con generosidad patritica, ha adquirido
nuevas obras de arte y, sobre todo, una valiosa coleccin de objetos arqueolgicos, para cuya muestra ha destinado la sala baja a
la entrada del edificio. Por lo visto, el Museo Municipal de Arte
e Historia reviste notas de carcter exclusivo. En l reposan las
fuentes documentales que han servido para la publicacin de la serie de "libros de Cabildos de la Ciudad de Quito". La Revista intitulada "Museo Histrico" es el rgano oficial del Museo, para
dar a conocer las actividades trascendentales de la vida del Cabildo
Quiteo.

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MUSEO

DEL

BANCO

CENTRAL

A don Guillermo Prez Chiriboga, Gerente del Banco Central,

se debi la iniciativa de organizar un Museo, para salvaguardar el
patrimonio artstico ecuatoriano. Tuvo l la intuicin de que las
obras de arte adquiriran con el tiempo un valor, que superara las
inversiones y seguridad de las reservas monetarias del Banco. Adems, aadira, a la funcin econmica de la Institucin, un beneficio positivo a la cultura del pas. Con este ideal autoriz en 1966
la primera adquisicin en grande para iniciar el Museo. Se trataba de la coleccin de Wilhem Baum, un comerciante y coleccionista alemn, que durante muchos aos haba adquirido y seleccionado pinturas y esculturas de arte quiteo. Sinti que su corazn no compaginaba con la altura de Quito y tuvo que deshacerse
de ese tesoro artstico, que pasaba de doscientas piezas escogidas.
Posteriormente adquiri el Banco la coleccin arqueolgica
de Max Knanz. Este ciudadano suizo, nacionalizado en el Ecuador, haba dedicado largos aos a coleccionar objetos de oro, plata
y cermica, anteriores a la conquista espaola. Al afn coleccionista haba aadido cultura y gusto, que le permitieron ordenar y
clasificar las piezas, de acuerdo a su procedencia y valor arqueolgico. Su hacienda familiar la convirti en tm Museo, a la vez que
en una finca de produccin agrcola y frutal. Con el nimo de servir a la cultura del pas, vendi su coleccin al Banco, que estaba
ya en trance de organizar el gran Museo de Arqueologa y Arte.
Una tercera coleccin de pinturas y esculturas vino a enriquecer los fondos artsticos del Banco. Esta vez fue don Vctor Mena
Caamao, quien cedi para el Museo del Banco, una abundante
coleccin de cuadros y esculturas, que haba adquirido durante muchos aos, con la asesora de don Carlos Barnas, restaurador perito de formacin europea.
Fuera de estas tres grandes colecciones, el Banco ha adquirido otras menores y muchos objetos arqueolgicos y artsticos,
que hoy constituyen el ms rico tesoro del patrimonio cultural
ecuatoriano.
Los Gerentes del Banco y los miembros de la Junta Monetaria han comprendido el bien que hace al pas la salvaguarda de
su riqueza artstica.

La Inmaculada Eucarstica por Miguel de Santiago (Museo de San Fraancisco).

Para la organizacin del Museo se han destinado dos pisos

del edificio actual del Banco, uno para arqueologa y otro para ar
te, con la sala de exposicin transitoria y una aula de conferencias.
El visitante puede por s mismo, o por medio de las guas, recorrer
la exposicin permanente de los objetos arqueolgicos y obras de
arte, ordenados tcnicamente, de acuerdo con el proceso evolutivo
de las culturas y las escuelas y talleres de los maestros del arte
ecuatoriano.
i
Desde el principio de la formacin del Museo estuvo a la ca
beza de su direccin el arquitecto Hernn Crespo Toral. Por su
profesin y sus iniciativas culturales ha sido el alma del arreglo y
ordenamiento del Museo, al cual ha dedicado sus energas juveni
les y las experiencias adquiridas en viajes de especializacin mu
seolgica. Tres aos se emplearon en la adecuacin de los dos pi
sos destinados a Museo. Sobre la planta regular de un edificio mo
derno, se requeran imaginacin y tcnica para construir las di
versas dependencias, que exige un museo funcional, para garanti
zar la seguridad y adecuada presentacin de los objetos. La inau
guracin del Museo se verific el lo. de diciembre de 1969.
El Museo del Banco Central es, sin duda, el ms rico y me
jor organizado del pas. Cuenta con estatutos aprobados, que ga
rantizan la estabilidad y buen funcionamiento. Atiende de modo
permanente, a fin de facilitar al pblico la promocin de la cultura.
El Banco Central, con la organizacin del Museo, ha impe
dido de hecho la salida del pas, de objetos de arte, que constitu
yen el patrimonio cultural de la N acin.

MUSEO

FRANCISCANO

El Museo de San Francisco tuvo el mismo origen que el de

Santo Domingo. La Asamblea N acional Constituyente de 1945, al
devolver a las dos comunidades los locales ocupados por cuarteles,
les impuso la obligacin de organizar en ellos, Museos de Arte
Religioso.
La adecuacin del local permiti comprobar el esfuerzo que
haba exigido a los primeros constructores del convento, para su
perar el notable desnivel del suelo al noreste del edificio. La planta
89

baja, construida sobre arcadas, se destin a imprenta: mientras el

tramo superior sirvi para organizar el Museo.
Para el arreglo tcnico el Padre Guardin Jorge Mosquera
aprovech la ayuda desinteresada del seor Carlos Barnas, ciudadano alemn, especialista en restauracin, que haba devuelto su
primitivo valor a la serie de santos y beatos franciscanos, atribuidos al pincel de Nicols Javier Gorbar.
El Convento de San Francisco posea, distruibuidas en diversas dependencias, pinturas y esculturas, que demostraban el mecenazgo de los frailes a los artistas quiteos. Desde el tiempo de
Fray Jodoco Ricke haba sido el Colegio de San Andrs la primera
escuela de arte. Este impulso gentico supieron conservar los franciscanos, convirtiendo su iglesia y su convento en un muestrario
de obras de arte quiteo.
En 1615 firm Mateo Mexa el famoso cuadro que representa
a San Francisco con los brazos abiertos, cobijando a un grupo numeroso de clebres terciarios, entre ellos a Carlos V. Del mismo
pincel son los lienzos de la Anunciacin y de San Miguel Arcngel.
Miguel de Santiago pint para San Francisco la serie de lienzos de la Doctrina Cristiana, los episodios principales de las Estaciones de la Pasin y el cuadro extraordinario de la Inmaculada
Eucarstica, aporte nico a la Mariologia universal.
Bernardo Rodrguez ha dejado muestras de su estilo en la serie de escenas milagrosas de San Antonio de Padua y en la apoteosis de la Inmaculada que lleva su firma.
Manuel Samaniego est representado en muchos de sus lienzos. Uno de ellos, la Virgen de San Lucas, lleva su firma y la fecha de 28 de diciembre de 1816.
A par de la pintura se exhibe la imaginera con la continuidad de los artistas, que constituyen la Escuela Quitea de Escultura. Desde luego el Padre Carlos con los grupos de los Pasos de
la Semana Santa. Antes y despus de l varias imgenes de santos
franciscanos, con el estofado tpico de los fines del siglo X V I y
principios del X V I I .
Bernardo Legarda ha informado de dinamismo y gracia a la
imagen de la Virgen en su ademn de ascender al cielo sobre cabezas de querubines.
La mejor representacin ha obtenido Manuel Chili, llamado
Caspicara. Las imgenes de la Virgen del Carmen y San Jos y
90

Coronacin do la Virgen por Miguel d<j Santiago (Museo de Santo Domingo)

los grupos del Calvario y la Coronacin de la Virgen revelan la habilidad del artista, que ha conseguido acentuar la fina anatoma
de los rostros y las manos con un encarnado brillante y destacar
los pliegues de los vestidos con un minucioso policromado.
Fuera de estas obras de artistas conocidos, exhibe el Museo
la serie de escenas de la Vida de la Virgen, pintadas sobre planchas de alabastro; la coleccin de Santos y Santas, que merecieron tener al Nio Jess entre sus brazos; el copioso muestrario
de antiguos ornamentos, con la casulla de Fray Jodoco Ricke, y
muchas obras ms, pequeas y grandes, que hacen del Museo
Franciscano una de las mejores pinacotecas de Quito.
MUSEO

DOMINICANO

La Asamblea Nacional Constituyente de 1945 formul y expidi la Ley del Patrimonio Artstico. A continuacin del texto de
la Ley, decret la siguiente disposicin: "Ordnase al Poder Ejecutivo la devolucin de la casa actualmente ocupada por el cuartel
de Guardias Civiles a la Comunidad Religiosa de San Francisco
de Ass, y de la que ocupa la Escuela de Guardias Civiles al Convento de Santo Domingo. En ambos sitios se establecern, bajo
la direccin tcnica de la Casa de la Cultura, museos y bibliotecas
que funcionarn al cuidado de la respectiva Orden Religiosa, con
los cuadros, estatuas, libros y manuscritos pertenecientes a dichas
comunidades religiosas, pero debern permanecer abiertos al pblico segn el horario que se formular de acuerdo entre dichas
comunidades y la Casa de la Cultura".
Esta ordenacin de la Asamblea dispona la inversin de cien
mil sucres, a cargo de "Imprevistos Generales", para efectuar la
adecuacin de los antedichos locales.
El decreto de 1945 no se hizo efectivo para Santo Domingo
sino en 1952, con la intervencin del doctor Jos Mara Velasco
Ibarra en su calidad de Presidente y de su Ministro, el doctor
Camilo Ponce Enrquez. Se realiz por fin la devolucin del tramo del Convento, ocupado por el Cuartel; pero sin ningn aporte
de dinero. Por gestiones del Prior de entonces, el Alcalde seor
Rafael Len Larrea y el doctor Benjamn Carrin, Presidente de
la Casa de la Cultura, prestaron su ayuda econmica para restau-

91

rar el local destinado a Museo; con la condicin, de parte de la

Alcalda, de que un sector del local se destinara al funcionamiento del
Instituto de Cultura Hispnica. Fue as como se inici la organizacin del Museo Dominicano. Instituto y Museo funcionaron simukneamente durante varios aos, aprovechando la Biblioteca del
Instituto y la sala del Museo, para actos acadmicos de alto valor cultural.
Para fondos del Museo se ech mano principalmente de las
obras de arte existentes en el Convento. De ah provienen la serie de relieves de los apstoles y santos dominicanos, que integraban, durante la colonia, los espaldares del coro y se debieron al
taller de Diego de Robles; la coleccin de los Reyes de Jud,
atribuidos a Nicols Javier Gorbar; los dos crucifijos de marfil
y lienzos espaoles de los santos dominicanos, enviados desde Europa por el Padre Ignacio de Quezada; el trono de plata de Nuestra Seora del Rosario, labrado por Vicente Lpez de Sols hacia 1732 y varias imgenes y lienzos, adquiridos por el Convento
en el transcurso de los aos. Pedro Bedn, Miguel de Santiago,
Nicols Javier Gorbar, Francisco Albn, Bernardo Rodrguez y
Manuel Samaniego hallan puesto de honor en el Museo. Igualmente estn debidamente representados los ms clebres imagineros, Diego de Robles y Bernardo Legarda.
Con el fin de ofrecer una mejor presentacin de las obras de
arte, se adecu para el Museo una amplia sala en el claustro oriental del Convento. Para el piso se aprovech de los tablones procedentes del entablado antiguo de la iglesia. A pesar de la amplitud, resulta an estrecho el local, para exhibir adecuadamente los
objetos de arte que integran el nuevo Museo, bautizado con el
nombre del Padre Pedro Bedn.
No obstante las deficiencias de un arreglo tcnico, el Museo
Dominicano es uno de los buenos con que cuenta la ciudad capitalina.
MUSEO

MERCEDARIO

De los museos conventuales, el de la Merced fue el primero en

organizarse adecuadamente. En 1933 el Padre Manuel Mara Coronel tuvo la iniciativa de destinar un tramo del segundo claustro,
92

El Apstol Santiago por Nicols Javier Gorbar (Museo Mercedario).

para recoger y exhibir las numerosas obras de arte que posee el

convento. Con este fin aprovech de la celda llamada de los visitadores, a la cual aadi dos ms, unindolas con un pasadizo abierto
entre los muros divisorios.
La celda de los Visitadores, compuesta de dos departamentos,
tena la ventaja de ofrecer el contorno de sus paredes, decoradas
con pinturas murales por el pincel de Manuel Samaniego. Esta circunstancia valoraba de suyo el local destinado a museo sin que careciera de importancia el hecho de haber patrocinado la pintura
los Padres Toribio Caldern de la Barca y Juan de Aruz y Mesa, cuyos retratos de medio busto aparecen pintados en el zcalo.
Desde luego es Nuestra Seora de las Mercedes, quien
alienta en el ambiente y justifica la existencia y valora los objetos
del Museo. Ella se ha brindado como motivo de inspiracin a
Bernardo Rodrguez, Manuel Samaniego y Joaqun Pinto, para
ser representada como protectora que cubre con su manto a los frailes mercedarios, como madre que redime a los cautivos, como peregrina que visita a sus devotos. En honor de Ella y para promover
su culto se han labrado mantos y ornamentos preciosos, que lucen
en las vitrinas y se ofrecen como muestras a la vez, de la generosidad secular de sus devotos y de la habilidad de los artistas del
bordado.
A la curiosidad del visitante llama la atencin, el conjunto de
devotos, reveladores de la confianza de los funcionarios pblicos
en el patrocinio de Nuestra Seora de las Mercedes. Bastones de
mando de Presidentes de la Audiencia y la Repblica, espadas de
jefes militares, bastones episcopales, demuestran que durante la
colonia y la repblica fue la Virgen de las Mercedes la patrona
especial, invocada en los sucesos trascendentes de la historia patria. Repartidas por las salas puede apreciarse la coleccin de armarios, bargueos, cofres y bales todos coloniales y perfectamente conservados as como la serie de sillones fraileros con el espaldar y asiento de cuero repujado.
E n la copiosa variedad de cuadros cabe destacar el que representa al Nio Jess con Juan Bautista, del pincel de Bartolom Murillo; el de San Pedro Nolasco, pintado por Miguel de Santiago;
el del Apstol Santiago, atribuido a Nicols Gavier Gorbar; el
de la apoteosis de la Virgen Inmaculada, interpretada por Manuel
Samaniego. Este artista, junto con Bernardo Rodrguez, ha con 93

sagrado su pincel a la representacin de Nuestra Seora en las diversas escenas relacionadas con el origen de la Orden Mercedaria.
Sus lienzos de claro y brillante colorido constituyen una muestra
de la teora que escribi Samaniego en su Tratado de Pintura.
Joaqun Pinto ha merecido un puesto de honor en el Museo
Mercedario. Se exhibe ah una coleccin abundante y escogida de
sus grabados y lienzos, como tambin de las condecoraciones obtenidas por sus obras.
En suma, el Museo Mercedario es uno de los mejor dotados en ejemplares de arte. Al Padre Coronel han seguido los Comendadores sucesivos que han dado pruebas de su sensibilidad
artstica, patrocinando la ejecucin de sus obras a Rafael Salas, Antonio Salguero y sobre todo a Vctor Mideros.

MUSEO

DE SAN

AGUSTN

San Agustn sugiere, desde el primer momento, el nombre

de Miguel de Santiago. El clebre pintor quiteo fue comprometido por el Padre Basilio de Ribera para pintar la serie de lienzos
de la vida de San Agustn. No consta el documento de contrato;
pero se puede adivinar su contenido por la estructura de los lienzos.
Desde luego se puso a la vista del pintor la Iconografa de
San Agustn, que haba grabado Schelte de Bolswert e impreso A.
Bon en Pars el ao de 1624. Los lienzos deban ser de 3,10 m. x
2,70 m. y destinados a colocarse en los muros del claustro bajo.
Esta condicin obligaba al artista a interpretar los grabados, ampliando las figuras al tamao sealado y dando a los diversos elementos de la composicin el colorido conveniente.
El precio de cada cuadro corra a cargo de los amigos del Padre Basilio de Ribera, que los haba estimulado con la constancia
de su nombre al pie del lienzo y el diseo del blasn de nobleza
familiar. De este modo funcionarios de la Audiencia y eclesisticos
estuvieron en contacto con el joven Miguel de Santiago y se constituyeron en sus clientes.
Al concluirse la obra consign el artista en el lienzo dedicatorio la inscripcin que sigue: "Esta prodigiosa y esclarecida
Historia de la vida y milagros de la cathlica luz de la Iglesia,
N. Gran P. S. Agustn, mand pintar N.M.R.P. Mo. F. Basilio
94

Ilustrsimo Seor Garci Daz Arias (Cabildo Catedral),

de Ribera, siendo Provincial de esta Provincia, de limosnas de Religiosos y devotos de la Religin, y para su mayor lucimiento y
gloria accidental de su Patriarca. La dedica y consagra S.P.M. al
ilustre y magnfico Sor Dor. D. Po. Vzquez de Velasco del Consejo de su Magd. Dignsimo Presidente de esta Real Audiencia de
Quito, nclito Patrn de esta Prava, de N. P . S. Agustn. Este
lienzo con doce o ms pint Miguel de Santiago, en todo este ao
de 1656, en que se acab esta historia".
Esta serie de lienzos de la vida de San Agustn han dado al
convento el carcter de Museo, en que el visitante puede contemplar la obra de Miguel de Santiago y plantearse el problema sobre
la originalidad del artista y la calidad de su pintura, en este primer ensayo de su carrera.
En el claustro oriental del convento se franquea la entrada
a la Sala Capitular, construida entre 1741 y 1761, durante el provincialato del Padre Juan de Luna y Villarroel. H a sido declarada monumento nacional por cuanto en esta sala se firm el Acta
del Primer Grito de Independencia y en su cripta fueron enterrados los cadveres de algunos proceres, despus del sacrificio del 2
de agosto de 1810.
Llama desde luego la atencin la estructura del coro con su
tribuna y las dos series de escaos, con sus espaldares de madera
labrada y calada, muestra de la habilidad extraordinaria de nuestros artesanos de la talla. Delante de la tribuna se halla la mesa en
que se firm el Acta de la Independencia. Frente a la tribuna, al
fondo de la sala, se levanta el retablo barroco con el grupo del calvario. El artesonado es totalmente decorado con carreras de marcos
uniformes, que contienen lienzos representativos de sav.os y santas augustinianos. En los muros laterales se exhiben algunos lienzos, pintados por Miguel de Santiago. Entre ellos nos es dado conocer el retrato del Padre Basilio de Ribera, que consta en el cuadro que representa la muerte de San Nicols de Tolentino. Se admira tambin ah la pintura de la Inmaculada con los emblemas de
la letana, en que aparece la Virgen en la actitud con que despus
de un siglo la represent Bernardo Legarda.
En la actualidad se ha organizado en el piso alto del Convento el Instituto de Restauracin de las obras de arte, con un taller
en que se ha dado comienzo con el tratamiento tcnico de los lienzos
de Miguel de Santiago.
95

GALERA

DE LOS

OBISPOS

DE

QUITO

En la sala Capitular de la Catedral de Quito se encuentra h

galera de retratos de obispos y arzobispos, que han gobernado la
dicesis, desde su ereccin hasta el presente. Estn representados
de cuerpo entero, vestidos de sotana o tnica, roquete, manteo y
mantelete. E n la esquina superior izquierda consta el blasn de la
familia o el adoptado. Todos llevan la cruz pectoral pendiente de
una cadena y la mitra sobrespuesta a una mesa lateral. Abajo, en la
esquina derecha, se halla la inscripcin del nombre del prelado y el
nmero que ocupa en la serie de obispos, como tambin el tiempo
de gobierno. Unos pocos exhiben la insignia de arzobispos durante la colonia, lo cual indica que fueron trasladados al obispado de
Quito de una sede arzobispal.
Casi todos producen la impresin de ser retratos autnticos,
como se puede comprobar con representaciones similares que existen en otras colecciones. Dos de ellos son idealizados, como el caso
del obispo Leonardo Santander, que se neg a jurar la Constitucin de la Gran Colombia y obtuvo salvoconducto del Mariscal Sucre para regresar a Espaa.
La serie de retratos permite destacar los obispos que ms influyeron en la vida de la Iglesia ecuatoriana. Desde luego, el limo.
Seor Das Arias, que redact el auto de ereccin del obispado; el
limo. Seor Fray Pedro de la Pea, organizador de la legislacin
administrativa en el primer Snodo de 1750; el limo. Seor Lpez
de Sols, fundador del primer seminario y autor del traslado de la
imagen de Nuestra Seora de Oyacachi al Quinche; el limo. Seor
Salvador de Ribera, celoso moralizador de los institutos religiosos;
el limo. Seor Fray Pedro de Oviedo, testigo de la santidad de
Mariana de Jess; el limo. Seor Alonso de la Pea y Montenegro, autor del Itinerario para Prrocos de Indias; el limo. Seor
don Sancho de Andrade y Figueroa, ejecutor de la fundacin del
Colegio de San Fernando y favorecido por la aparicin de la Virgen de la Nube; el limo. Seor Diego Ladrn de Guevara, que lleg a ser Virrey de Lima; el limo. Seor Juan Nieto Polo de guila, renovador espiritual de los pueblos de la Dicesis y el limo.
Seor Jos Prez Calama, colaborador de Espejo para la renovacin de estudios en los colegios y universidades.
S6

IlustrJsimo Seor Jos Cuero y Caicedo (Cabildo Catedral).

De los obispos y arzobispos ms cercanos merecen mencionarse el limo. Seor Jos Cuero y Caicedo, que afront la situacin
provocada por el Primer Grito de Independencia; el limo. Seor
Pedro Gonzlez Calisto, testigo y victima del movimiento del Liberalismo; el limo. Seor Federico Gonzlez Surez, historiador, polemista y orador de fama; el limo. Seor Manuel Mara Plit, prelado de exquisita cultura literaria y social; el limo. Seor Carlos
Mara de la Torre, primer cardenal ecuatoriano, de principios definidos en su accin pastoral.
Desde el punto de vista artstico, los retratos del siglo X V I I
son, por lo general, de mano maestra y caracterizan al personaje
con una elegancia que revela el gusto que impuso en el ambiente el
pincel de Miguel de Santiago. De los modernos, el mejor obtenido,
por la expresin psicolgica, es el retrato del limo. Seor Manuel
Mara Plit.
Al centro de la tribuna de la sala, se ha colocado actualmente
el lienzo que representa a la Inmaculada, con el busto de dos jesutas en la parte inferior del cuadro. A juicio de los expertos, ese
lienzo fue pintado por el Hermano Jesuta Pedro de Vargas, discpulo del clebre pintor italiano, Hermano Bernardo Bitti.

.
97

IV

TEMPLOS Y
CONVENTOS

El Trnsito de la Virgen por Manuel Samaniego (Coro de la Catedral).

LA

CATEDRAL

La Catedral conoce tres etapas en su construccin definitiva.

La primera se inicia en 1562 y concluye en 1565. El gestor dirigente fue el Vicario Capitular Pedro Rodrguez de Aguayo. La
economa corri a cargo por igual del fisco, de los espaoles y de
los indios, que aportaron en total 30.000 pesos. El constructor
ech mano del sistema de las mingas, lo que explica la limitacin
del costo. Para subvenir los gastos se vendieron tambin las capillas de la nave derecha que desde el principio se dedicaron a
Santa Ana, al Santo Crucifijo y al Apstol San Pedro. La planta
ocup un rectngulo en que se ordenaron las naves divididas a
trechos con arcos ojivales. La decoracin, construccin del coro y
sacrista, provisin de ornamentos y enseres de culto, los realiz
el Seor Pedro de la Pea, quien consagr la Catedral el 28 de
junio de 1572.
La segunda etapa fue de restauracin, ocasionada por las averias que produjo el terremoto de octubre de 1660. Esta vez intervino el Seor de la Pea y Montenegro, a quien se debi el ensanchamiento de la sacrista y la construccin de la Sala Capitular.
Para el retablo del coro mand pintar el lienzo de la muerte de
la Virgen por Miguel de Santiago. De esta segunda etapa hay
constancia en una inscripcin lapdea que dice: "Gobernando la
Iglesia Inocencio X I Pontfice Mximo y reinando en Espaa Carlos II, consagr esta Iglesia Catedral con ttulo de San Pedro, el
limo. Reverendsimo Seor Doctor Don Alonso de la Pea Montenegro Obispo de este Obispado y Presidente de esta Real Audiencia en X V I I I de octubre, dominica tercia de este mes y ao
MDCLXXVII".
La tercera etapa fue la reconstruccin definitiva de las ruinas
en que qued el edificio por el terremoto del 4 de febrero de 1797.
101

En esta ocasin intervinieron en la obra el Barn de Carondelet y

el limo. Seor Cuero y Caicedo, quienes comprometieron la direccin tcnica al arquitecto espaol don Antonio Garca. Con este
arquitecto se introdujo en Quito el neoclasicismo, proveniente de
la Ilustracin Francesa, que adopt para Espaa y Amrica el Rey
Carlos III. Los principios directivos del gusto de entonces se cifraban en el retorno al orden clsico, de lneas sencillas y de slida estructura. Bajo la direccin del arquitecto Garca y sobre planos aprobados por el Cabildo, se construy el duomo y la gradera abanicada que da a la plaza mayor. Igualmente se rehizo el retablo del coro con la intervencin de Manuel Chili, alias Caspicara, quien labr las imgenes de las Virtudes. De este tiempo
datan tambin las pinturas murales sobrepuestas a los arcos de la
nave central. Bernardo Rodrguez y Manuel Samaniego fueron los
artistas que pintaron los cuadros que se exhiben al centro del coro
y en los muros de las naves laterales.
En 1956 se verific la ltima reparacin, con el cambio de
artesonado, restauracin de las pinturas murales y del lienzo de
Manuel Samaniego, que representa la Coronacin de la Virgen.
En la nave lateral derecha se escalonan sucesivamente el retablo de
San Pedro, la capilla de las almas, el altar de Santa Ana y la
tumba que guarda los restos del Mariscal Antonio Jos de Sucre.
Desde el punto de vista artstico, la Catedral guarda valiosas
obras de arte, distribuidas en sus diversas dependencias. Miguel de
Santiago. Bernardo Rodrguez, Manuel Samaniego y Antonio Salas se encuentran representados en lienzos de valor artstico. El
Padre Carlos, Bernardo Legarda y Manuel Chili han dotado a
los altares de imgenes de factura extraordinaria.
SAN

FRANCISCO

San Francisco, a simple vista, impresiona gratamente por su

monumentalidad. Es un poema de piedra, que lleva el sello del vigor religioso del siglo X V I . Sus constructores, para salvar el desnivel del suelo y emplazar el edificio en linea horizontal, planificaron el atrio con un antepecho utilizado por tiendas y facilitando
el descenso mediante graderas desiguales. De sur a norte se ordenan, al fondo del atrio, la capilla de Cantua, la antigua del Co102

La Cena por Manuel Samaniego (Mural de la Catedral).

legio de San Buenaventura, el frontispicio del templo y la puerta

de entrada al Convento. Cada una de estas dependencias se caracteriza por la estructura de sus portadas.
Limitaremos por hoy nuestro estudio a la escalera que da acceso de la plaza al atrio y a la fachada del templo. La escalera de
planta circular consta de dos tramos divididos por un descanso
central tambin circular. Desde la plaza ascienden doce peldaos
convexos que rematan en el descanso, desde donde suben diez peldaos cncavos que rematan en el atrio. Este ejemplar interesante
y nico ha suscitado el inters por descubrir su paradigna inspirador. Jos de Mesa ha demostrado que la escalera circular de
San Francisco fue una aplicacin perfecta del proyecto trazado por
Sebastin de Serlio para la escalera del niccione en Belvedere de
Roma, a base del diseo de Bramante.
La escalinata predispone, de modo normal, a la visin de la
fachada del templo. La estructura primitiva consta de dos cuerpos
divididos por el entablamento. El primero proyecta la disposicin
de las naves interiores: la central mediante la puerta flanqueada a
cada lado por dos robustas columnas de orden drico, y las laterales, por una ventana rectangular encuadrada en columnos fajadas por tres bandas rsticas, que corren horizontalmente. El segundo cuerpo exhibe al centro un ventanal rectangular flanqueado
a cada lado por dos columnas de orden jnico, sobrepuestas simtricamente a las del primer cuerpo. Se corona la estructura con un
remate semicircular que se alza sobre el segundo cuerpo. Todo el
resto que hoy integra la fachada con las torres del campanario es
de factura posterior.
Santiago Sebastin ha llamado la atencin sobre el influjo de
Sebastin de Serlio en la construccin del frontispicio del templo
de San Francisco. Serlio, intrprete de Vitruvio, fue el creador
del manierismo, que se difundi en Europa y en Amrica. El Libro Cuarto de su tratado de Arquitectura fue y mereci repetidas
ediciones en cada una de esas lenguas. Sus obras llegaron a Amrica y sirvieron de modelo en las construcciones y sobre todo en
los elementos de decoracin de los templos coloniales.
Las referencias transcritas ofrecan la posibilidad de atribucin al influjo de Serlio en la construccin franciscana. Disponemos hoy de un dato positivo para comprobar el hecho. E n la Biblioteca Nacional de Bogot, en la seccin de "Libros Raros y
103

Curiosos", sala cuarta, se guarda un libro de Sebastin de Serlio,

que lleva la inscripcin que sigue: "Este libro es de Alonso de
Aguilar y me cost un caballo . Ao de 1578. Porque es verdad lo firmo de mi nombre, Sebastin Dvila".-- "Este libro de
Architectura es de Juan Joseph de Losada y Mansilla, compr al
maestro mayor de albailera en 16 pesos".- "La jumetra que
se sabe para sacar cartabones y el largo de las alfardas y la medida que han de llenar sacarse a esta cuenta para cualquier pieza.
Trabajse a veinte y siete de septiembre de 1.585. Sebastin
Dvila".
Por lo visto ese libro fue primero de Alonso de Aguilar, de
cuyas manos pas a otros poseedores. Este Alonso de Aguilar fue
nieto de Rodrigo de Salazar, que coste el altar de Santa Marta.
Se educ en el Colegio de San Andrs junto con Diego Lobato y
fue uno de los clrigos ordenados por el limo. Seor Fray Pedro
de la Pea.

LA CAPILLA

DE

CANTUA

Hace ya ms de dos siglos que el Padre Juan de Velasco, en

su Historia Moderna del Reino de Quito, consign la tradicin
referente al indio Cantua y afirm que fue su confesor quien la
dej escrita de su puo. Del Padre Velasco la tom Pedro Fermn Cevallos y la transcribi el Padre Compte en sus "Varones
Ilustres de la Orden Serfica en el Ecuador".
Cantua fue hijo de Huaica, secuaz de Rumiahui. Cuando
este general de Atahualpa enterr los tesoros del Inca, para evadirlos de la codicia de los espaoles, Huaica fue uno de sus ayudantes en sepultarlos, incendiar la ciudad y huir a las montaas.
Cantua, que entonces era muy muchacho a la sazn, soport la
cada de una casa y fue abandonado creyndolo muerto. Sin embargo, sobrevivi al estrago, pero concorvado y tan maltrecho, que
suscitaba la compasin de cuantos lo vean. En esta lamentable situacin, le tom a su cargo un espaol compadecido, llamado el
Capitn Hernn Jurez, quien lleg a prendarse de las cualidades
morales que se ocultaban en el fsico despreciable del pobre Cantua, a quien ense a leer y escribir y la Doctrina Cristiana.
Los azares de la fortuna afectaron con el tiempo la economa
104

Vista interior del Convento de San Francisco.

de Juarez, hasta el punto de tener que vender su casa. Compadecido entonces Cantua de la suerte de su amo, le persuadi a que
hiciese un subterrneo con los instrumentos de fundicin y extrayendo los tesoros enterrados del Inca le proporcion lo necesario
para redimir su situacin precaria. El caso se mantuvo en secreto
hasta la muerte del Capitn, el cual dej a Cantua de nico heredero de cuanto posea.
Cantua aprovech de la fortuna para limosnas y obras pas,
lo cual llam la atencin de muchos que sospechaban de la procedencia, hasta obligarle a comparecer ante la justicia. El indio sali del apuro declarando que efectivamente haba l proporcionado
a su amo la riqueza, la cual haba adquirido haciendo un pacto
con el diablo. El caso suscit el celo de muchos sacerdotes que hacan exorcismos para librar el alma de Cantua de la posesin del
demonio.
"Lo ms digno de notarse", concluye el Padre Velasco, "en
esta historia tan clebre como ridicula, es que, despus de pruebas
tan evidentes, creen hasta ahora muchsimas personas, por verdadero aquel pacto. Con parte de aquel oro fabricaron despus los
franciscanos una buena iglesia, continua a la de ellos, dedicada a
los Dolores de la Santsima Virgen, con suficientes fondos para
mantener el culto y hacer las fiestas de la sagrada imagen. No
tiene por eso aquella iglesia otro nombre, que el de la iglesia de
Cantua, la cual la hicieron como propia de los Indianos. Nunca
se habran sabido todas las circunstancias referidas de este suceso,
si aquel mismo religioso, que ms se empeaba en conjurarlo en
presencia de los otros, y era su secreto confesor, no lo hubiese dejado escrito de su puo. El lo saba todo, e hizo el dictamen de
que convena disimularlo, mientras viva". El Padre Velasco se refiere al manuscrito del confescor de Cantua y afirma que ste
muri en 1574. Una loza sepulcral, empotrada en el claustro franciscano, reza lo siguiente:
"Esta es la sepultura de Francisco Cantua y sus herederos.
Ao de 1.669".
Fue ste el Cantua de la leyenda o debemos retrasar la fecha de la vida histrica del Cantua que hizo construir la Capilla
de su nombre?
Lo indudable es que a mediados del siglo X V I I I la Capilla
era conocida con el nombre de Cantua y por el culto que en ella
- ]0C

se renda a Nuestra Seora de los Dolores, con cuyo ttulo se haba organizado ah una Cofrada.
Al pie de la imagen de San Lucas, que se exhibe en un retablo lateral de la Iglesia de Cantua se encontr la inscripcin
siguiente: "El ao de 1668 se acab esta efige del Seor San Lucas Evangelista y la hizo el Padre Carlos y la renov Bernardo de
Legarda siendo sndico el ao de 1.762, a su costa, a que concurrieron siendo priostes en otros aos Don Lucas Basco, Don
Victorio Vega y Don Joseph Riofro, con diadema de plata, paleta, brocha y tienta, todo lo otro en plata, la tienta en chonta y
dos casquillos de plata". De esta inscripcin se deduce que en la
Capilla de Cantua estaba organizado el culto de San Lucas, patrono de los pintores y escultores, de cuya Cofrada era Sndico
Bernardo de Legarda.
El artista declar en su testamento que el Convento de San
Francisco le haba cedido, por escritura pblica, una paja de agua
de que gozaba en su casa, contigua al convento. Esta vecindad debi hacerle sentir como propia la cercana Iglesia de Cantua. Nada
ms natural que dotarla de un retablo digno del culto a Nuestra
Seora de los Dolores. Para su inspiracin de artista se ofreca
un gran espacio que remataba en un arco. Tallador al mismo tiempo que imaginero, concibi la idea de tallar un grupo del Calvario
para colocarlo en un nicho nico central. La estructura del retablo
se presentaba fcil con un juego de columnas laterales y todo el
fondo cubierto de adornos tallados. A la vista del pueblo deba imponerse la representacin de la Trinidad, con el busto del Padre
Eterno en el remate; el Espritu Santo en forma de paloma y el
Hijo en el episodio de la agona. Bajo el nicho central, el Tabernculo de plata para reserva y exposicin del misterio Eucarstico.

SAN

DIEGO

La R^ oleccin de San Diego recibi ese nombre por San Diego de Alcal, un santo hermano franciscano, nativo de Andaluca
misionero en Canarias, santificado en Alcal de Henares. En
1550 estuvo en Roma en la canonizacin de San Bernardino de
Sena. Muri el 12 de noviembre de 1563. Por un milagro que
verific con el Prncipe Carlos, pidi Felipe II su canonizacin
106

a Sixto V, como as se realiz el ao de 1588. Por esta circunstancia la fama de San Diego de Alcal se difundi en Espaa y
en Amrica.
En Quito fue iniciativa del Cabildo secular la fundacin de
una recoleta, o casa de estricta observancia, a modo de las introducidas en Espaa, a raz del Concilio de Trento. En sesin del
29 de enero de 1597, el Cabildo, a peticin del pueblo, acord
dirigirse al General Francisco de Mendoza Manrique para conseguir la autorizacin debida. Era el tiempo en que, a consecuencia de la revolucin de las Alcabalas, fue castigada la ciudad con
la privacin de alcalde y puesto un Corregidor en su lugar. Resuelta favorablemente la peticin, el Cabildo encomend la realizacin de la Recoleta a la comunidad de Franciscanos.
Desde el principio se hizo cargo de la obra el Padre Bartolom
Rubio cuya permanencia en Quito defendi el Cabildo en sesin
del 8 de octubre de 1598. Para emplazamiento de la iglesia y el
convento don el sitio, mediante escritura pblica, don Marcos de
Plaza, casado con doa Beatriz de Cepeda, sobrina nieta de Santa
Teresa de Jess. Ms tarde, el 27 de diciembre de 1602, el mismo
donante ampli la extensin de tierras para complemento de las
diversas dependencias del convento recoleto. El Cabildo, a su vez,
colabor en la obra cediendo a la Recoleccin de San Diego parte
de las aguas que descendan del Pichincha a la propiedad del Inca
Auqui Atabalipa.
No tard la recoleta sandiegana en adquirir prestigio en el
ambiente de la ciudad. Del convento de San Pablo se provea de
personal anhelante de seguir el ejemplo de San Diego de Alcal y
San Pedro de Alcntara, los franciscanos protagonistas de la reforma religiosa en Espaa.
San Diego, en lo material y formal, es la expresin del arte
y espiritualidad quitea del siglo X V I I . La iglesia de una sola
nave conserva aun la solidez de sus muros laterales, el artesonado
mudejar del presbiterio y los lienzos que adornan los costados del
mismo presbiterio. El pulpito es de suyo una obra de arte, con valor
simblico y funcional. Es una muestra del barroco del siglo X V I I I
y sirve de ctedra para la predicacin anual de los sermones de
ejercicios.
Los claustros del tramo lateral a la iglesia estn rodeados de
columnas ochavadas que soportan los arcos, sobre los que se carga
107

;1 segundo piso. Al centro se levanta la Cruz, caracterstica de los

patios cenventuales.
Obras de arte se hallan diseminadas por los diversos departatnentos del edificio. En la sacrista es donde se puede satisfacer la
curiosidad turstica. Ah en el techo se destacan las vigas sin labrar, c a h ptina del tiempo. Ah el retrato del legendario Padre
Manuel Almeida y el Cristo de la famosa leyenda. Hay tambin
el lienzo de Miguel de Santiago, que interpreta el valor de las misas llamadas Gregorianas. Finalmente, hay un lienzo de la Sbana
Santa, que pudo servir de modelo al grupo escultrico de Caspicara, que se guarda en el trascoro de la Catedral.
Al costado derecho de la entrada de la iglesia hay una capilla con el retablo dedicado al lienzo de Nuestra Seora de Chiquinquir, que fue, durante la Colonia, objeto de culto popular,
como se demuestra en la pintura de la procesin, que se exhibe actualmente en el Museo Franciscano.

SANTO

DOMINGO

Y SAN

AGUSTN

El hecho de jvntar estos dos conventos bajo un mismo titulo

obedece a la intervencin de Francisco Becerra. Este arquitecto
extremeo trajo a la Amrica la experiencia adquirida en la Madre Patria. Vino a la Nueva Espaa e intervino en construcciones en Mxico y Puebla de los Angeles. Estuvo en Quito entre
1581 y 1582 y pas al Per, donde dirigi la construccin de las
Catedrales de Lima y el Cuzco. La presencia de Becerra en las
principales ciudades de hispanoamrica explica el trasplante al Nuevo Mundo de la tcnica constructiva de Espaa, que hall aqu
ambiente apropiado por la calidad del material y el contexto urbano y paisajstico.
De la estada de Becerra en Quito aprovecharon dominicos
y agustinos para emprender la construccin de sus respectivas iglesias y conventos. Del clebre arquitecto proceden, a no dudarlo,
la planificacin del conjunto, cuyos detalles se fueron construyendo en proceso lento. A Becerra se atribuyen concretamente la cimentacin y el comienzo de los muros de Santo Domingo y San
Agustn.
El impulso efectivo en la construccin del templo y convento
108

Dedicatoria de la
vida de San Agustn
por Miguel de
Santiago (Museo
de San Agustn).

Aparicin del Seor Resucitado a San Agustn por Miguel de Santiago

(Museo de San Agustn).

de Santo Domingo provino del Padre Rodrigo de Lara que ocup el Provincialato entre 1595 y 1599. Para la realizacin de la
obra orden que los conventos y doctrinas que integraban la Proca contribuyesen a la fbrica de la casa de formacin comn de
los religiosos. Gracias a este esfuerzo corporativo pudo avanzar la
construccin en forma que, en el primer cuarto del siglo X V I I , se
llev a cabo la edificacin de la iglesia con la Capilla del Rosario
y tramo principal del convento. La Iglesia primitiva fue de una
sola nave con capillas laterales, divididas por amplios muros, que
aseguraban su solidez en contrafuertes salientes en todo el contorno exterior. Hacia el centro de la iglesia se sobrepuso a cada muro
divisorio un par de pilastras de fuste acanalado, que sostenan la
cornisa que corra toda la nave hasta los arcos torales del crucero,
dando al interior la impresin de unidad arquitectnica. Las dos
capillas de entrada eran ms bajas para dar espacio al coro. Al
fondo se levantaba el retablo mayor y en las capillas estaban los
altares con imgenes de devocin popular.
La Capilla del Rosario, conservada sin alteracin, ofrece un
caso de singular arquitectura. Consta de dos cuerpos unidos por
amplia gradera, que se inscribe en un cuadrado que remata en
cpula ochavada. El segundo, que hace de presbiterio, disimula en
el interior el arco que por fuera facilita el trnsito hacia la Loma
Grande.
A partir de 1886 se realiz una remodelacin de la iglesia con
la apertura de las naves laterales, sustitucin del coro de entrada,
reemplazo del retablo mayor por un altar de estilo gtico, que deja
ver al fondo las ventanas con vitrales procedentes de Pars y Roma. Se respet tan solo el artesonado mudejar, el nico completo
de los templos coloniales de Quito.
El Convento en su claustro principal, ha conservado su arquitectura primitiva. En la fachada que da hacia la plaza ps fcil advertir la serie pareja de pilastras que dividen las celdas y soportan,
abajo, el entablamento horizontal y, arriba, la cornisa. El cuadro
interior del claustro rodea los corredores de un columnario de fuste ochavado, que apoya la base sobre un cerco saliente de piedra y
sostiene los arcos en los dos pisos. El jardn, con su pila al centro,
se ilumina con amplia claridad.
El segundo tramo del convento fue construido en el tV'-no
cuarto del siglo X V I I , salvando el desnivel que descenda desde la
109

plaza con un muro muy alto en el costado septentrional. Las columnas del patio interior son de fuste cilindrico y el piso superior
cubierto y con ventanas rectangulares. A lo largo del costado oriental se halla el refectorio con artesonado mudejar que lleva por data
el ao de 1688.
*

San Agustn ha consignado en documentos e inscripciones las

etapas de la construccin del templo y del convento. La obra iniciada por Becerra debi limitarse a superar el notable desnivel para
dar planta horizontal a los dos edificios. En 1606 los religiosos
firmaron contrato con el arquitecto espaol Juan del Corral, quien
se comprometi a levantar la iglesia, de acuerdo con plano trazado previamente y aprobado por los interesados. En los frontones de la fachada consta la inscripcin de la dedicatoria del templo
a San Agustn y el nombre de los padres Alfonso de la Fuente y
Francisco de la Fuente, que patrocinaron la construccin. La data
es de 1617.
Durante la primera mitad del siglo X V I I ocup el provincialato el Padre Francisco de la Fuente y Chvez, quien organiz la economa del convento con pinges ingresos de la hacienda
del Callo y la doctrina de Sigchos y pudo con ellos llevar a cabo
la construccin, adems del cuerpo de la iglesia, del claustro bajo,
sacrista, enfermera y refectorio, que segn Rodrguez de Ocampo estaban edificndose en 1650.
Al padre de la Fuente y Chvez sucedi el padre Basilio de
Ribera, no slo en el cargo, sino en la continuacin de las obras
iniciadas. En la dedicatoria del Poema Heroico San Ignacio, publicado en Madrid en 1666, atribuye Antonio Navarro al Padre Ribera la decoracin interior del templo, la sillera del coro, la fachada de la iglesia, la construccin del segundo piso de los claustros,
la pila del centro y la galera de cuadros de la vida de San Agustn. De la construccin de la fachada hay constancia en la inscripcin sobrepuesta al dintel de la puerta que dice as: "Ao de
1660 a 27 de Octubre revent el volcn Pichincha a las nueve del
da. Ao de 1662 a 23 de Noviembre sucedi el terremoto. Esta
portada mand hacer el P. M. Basilio de Ribera siendo Provincial.
Comenzse el ao de 659 y se acab el de 669". Al nombre del
110

Padre Ribera hay que vincular el del Padre Diego de Escarza,

arquitecto agustino que debi intervenir en la direccin tcnic?
de las obras del templo y del convento.
Por el plano de Juan del Corral se deduce que la iglesL de
San Agustn fue la nica que introdujo en Quito elementos gticos en su techumbre, como se demuestra en la parte conservada
sobre el coro. El cuerpo del templo fue remodelado despus del terremoto de 1868.
El columnario de los claustros es de orden drico y a cada
columna del claustro bajo responde, en el segundo piso, un par de
columnas pequeas que da ocasin a reducir y combinar los arcos
con una reminiscencia mudejar.
La Sala Capitular data de mediados del siglo X V I I I y llama
la atencin por su sillera con espaldar calado, su artesonado de
entrelazados geomtricos y el retablo barroco del testero.

LA

COMPAA

El Padre Nicols Duran Mastrillo comenz la construccin

del templo de la Compaa el ao de 1605, con el visto bueno y la
voz de aliento del Padre Visitador Gonzalo de Lyra. El Hermano
Coadjutor Francisco Ayerdi dirigi el trabajo en esta primera fase y coste el material y la mano de obra el benefactor espaol Juan
de Claver. Adems del templo, la construccin comprenda tambin
la casa. Esta etapa inicial dur hasta 1636, ao en que vino a Quito, enviado por el Padre General, el Hermano Marcos Guerra, arquitecto italiano que haba ejercido su profesin en el Reino de
aples.
Cedemos aqu la palabra al Padre Pedro Mercado, jesuta riobambeo, contemporneo del Hermano Guerra y testigo de la construccin definitiva del templo y del convento: "Lleg a Quito el
ao treinta y seis y su asistencia fue tilsima porque luego empez
a poner manos a la obra de la fbrica que con perfeccin dej acabadas. Desde los cimientos levant la hermosa capilla mayor de
nuestro colegio, perfeccion las de las dos naves ponindoles bvedas y linternas, fabric la bveda para los entierros de los maestros, hizo los claustros, aposentos y dems oficinas de nuestra casa,
con excelente arte, porque era excelente en la arquitectura. Tambin
111

hizo el retablo mayor del altar mayor, los de los colaterales de nuestros padres San Ignacio y San Xavier y otros, porque no slo era
arquitecto sino tambin grande escultor. Con ocasin de hacer las
obras de nuestro colegio ense a otros y de su enseanza salieron
grandes oficiales, con que se le deben al Hermano Marcos, no slo
los edificios que l fabric a gloria de Dios sino tambin los que
han edificado sus discpulos".
El Padre Mercado nos ofrece tambin el juicio de valoracin
de la arquitectura del templo: "Es alegre por lo claro, rico por lo
adornado, excelente por lo artificioso. El cuerpo est ricamente artesonado con varios lazos y sobrepuestos dorados, todas las capillas son excelentes adornadas de bellsimos retablos, todas de media naranja con sus linternas que las agracian y dan mucha claridad, conque sobresalen ms y varias labores de yeso que las pulen,
taraceadas de oro. De los tres coros que tiene la iglesia, los dos colaterales que corresponden a estas capillas estn lustrosos con otras
dos medias naranjas con el mismo adorno de las pasadas que esclarecen y adornan ms la iglesia por su mayor capacidad. El crucero
y capilla mayor es obra muy primorosa, asi por el retablo mayor que
le hermosea, como tambin por las tribunas que la acompaan; dos
sobresalen a los lados del altar mayor y otras cuatro a las capillas
que corresponden al crucero estofadas de varios matices y colores;
y habiendo tanto que ver y admirar, lo que ms se lleva a los ojos
es el pulpito por ser raro en el artificio de obra corintia".
La fachada del templo es obra del siglo X V I I I . De los artfices que intervinieron en su construccin hay constancia en una lpida que lleva la inscripcin que sigue: "Ao 1722. El P. Leonardo Deubler empez a labrar las columnas enteras para este frontispicio, los bustos de los apstoles y sus geroglificos inferiores siendo visitador el R. P. Ignacio Meaurio. Suspendi la obra en 1725.
La continu el H. Venancio Gandolfi de la Compaa de Jess, arquitecto mantuano, desde 1760 en el provincialato del R. P. Gernimo Herce y 2o. rectorado del P. ngel Mara Manca. Acabla
en 4 de Julio de 1765, siendo Pontfice Mximo Clemente X I I I ,
Rey de las Espaas y de las Indias el Seor D. Carlos I I I " .
Se ha hecho referencia, al hablar del templo de la Compaa
de Quito, al modelo de Gesu de Roma. Lo primero que cabe anotar al respecto es que el Hermano Marcos Guerra vino de Roma
con el destino expreso de construir el templo de Quito. En cumpli112

miento de su misin levant la iglesia con cupula en el crucero, techumbre abovedada en la nave central y capulines con linternas en
las capillas laterales. El hecho de ser arquitecto y escultor le facilit
la decoracin de las pilastras y la bveda con figuras geomtricas
y artesones de estuco resaltado.
La impresin que a primera vista produce la Compaa es la
de unidad y armona, resultado feliz de la cpula que proyecta su
iluminacin en torno al espacio del crucero y del tambor de la bveda, que contrae la atencin hacia el altar central. Ideolgicamente
la cpula parece flotar sobre el conjunto arquitectnico reclamando
una visin trascendental y la bveda delata el equilibrio entre fuerza y materia para dominar la masa que se insina en la solidez de
los muros y los arcos.
Con la arquitectura de la Compaa se introduce en Quito la
tcnica de la cpula y de la bveda en los templos del siglo X V I I ,
modalidad que elimin la techumbre plana de las iglesias del siglo
X V I , que reclamaban el uso de la madera para los artesonados
de lacera mudejar, tan vulnerables a los efectos de las lluvias y los
terremotos.
LA

BASILICA

DE

LA

MERCED

A partir del 24 de septiembre de 1737, la Comunidad Mercedaria de Quito celebr un triduo solemne, con motivo de la consagracin de su nuevo y definitivo templo. Corri el primer da a
cargo de los funcionarios de la Audiencia. El segundo correspondi al Cabildo Eclesistico; y el tercero celebr la misma Comunidad Mercedaria.
En el da que toc al Cabildo predic el sermn el doctor Ignacio de Chiriboga y Daza, cannigo y examinador sinodal de la
Iglesia de Quito, quien public el discurso entre los Sermones Varios, que mand editar en Madrid el ao de 1739. Tom como
acpite del sermn el texto de San Lucas en que refiere las palabras del Seor a Zaqueo, a saber: Conviene que yo me hospede
hoy en tu casa . . . Ciertamente que el da de hoy ha sido el da de
salvacin de esta casa. En el desarrollo del tema estableci una
comparacin continuada entre el templo de Jerusaln y el de la
Merced que acababa de consagrarse.
113

En las margenes del texto publicado expreso algunos datos

concernientes a los protagonistas de la construccin del templo.
Era "Provincial de esta Provincia de Quito el Muy Rev. Padre
Maestro Fray Joseph Portillo, que lo ha sido ya otras veces. Y
Comendador del Convento de Quito el Muy Rev. Padre Fray
Francisco Xavier Enrquez, quien peregrinando por todo el P e n i
recogi limosnas para la fbrica del templo, que empez a edificarse a los principios de este siglo, sobre las ruinas del primero
que tuvo la Religin y cay el ao de 1703. Fundaron los Rev.
Padres una Hermandad, obligndose a tratar como a religiosos a
los que por cierta cantidad de limosna, entraban en ella. Enterrbanlos como a religiosos, aplicndoles todos los sufragios, que
acostumbra la Orden con sus frailes; sobre otras muchas gracias,
de que eran participantes".
El arquitecto constructor del templo fue J o s Javier Ortiz,
quien planific la estructura arquitectnica, siguiendo el modelo de
la iglesia de la Compaa. Fue la ltima proyeccin de la cpula
en el crucero y la bveda en la nave central. La sacrista, en cambio, recuerda la de San Francisco.
Se ha conservado un lienzo que representa el retablo mayor
del antiguo templo. Para el actual se ha dispuesto el altar en cuerpos sobrepuestos, con el callejn vertical del centro, en que se destaca al medio el nicho con la imagen lapdea de Nuestra Seora
de la Merced. El labrado y dorado del retablo barroco corrieron a
cargo del escultor e imaginero Bernardo Legarda.
Resalta en el coro el rgano de tubos que hace consonancia
con el altar mayor del presbiterio, encuadrando el artesonado de
la nave central. Entre las pilastras que soportan los arcos se hallan colocados los lienzos historiales de Vctor Mideros, dentro de
marcos estupendamente labrados y caladas por los artistas Tejada.
Los Padres Mercedarios han sabido aprovechar del afecto y
amistad de don Joaqun Pinto, para exhornar las naves laterales
con los lienzos de las Estaciones y de Santos de la Orden, debidos
al pincel del genial artista.
En la Sacrista lucen los cuadros alargados de los arcngeles,
que pint Vctor Mideros, como una de las ltimas muestras de
su estilo peculiar vigoroso y colorista.
La Baslica de la Merced, en suma, es la ltima de las grandes obras arquitectnicas de Quito colonial. En ella ha ido dejando
114

cada generacin de religiosos su muestra de amor a su Madre y

Fundadora.
El bloque del claustro principal es, en cambio, obra del siglo
X V I I y conserva el estilo de los dems conventos quiteos.

EL

TEJAR

En una comunicacin del Rey Fernando V I al Obispo de

Quito, Seor Polo del guila, firmada en Buen Retiro el 17 de
septiembre de 1755, le informaba que se haba recibido en la Corte
una peticin del Padre mercedario Fray Francisco Bolaos, en
demanda de licencia para erigir en el Convento de Recoleccin
una ermita que los mercedarios de Quito tenan desde antiguo en
el sitio denominado El Tejar.
El Padre Bolaos haba nacido en Pasto a principios del siglo X V I I I . A los quince aos visti el hbito de la Merced en su
ciudad natal, dependiente en lo religioso del Convento Mercedario
de Quito. Trasladado a esta ciudad se ofreci al ambiente como un
dechado de heroicas virtudes, distinguindose por su espritu de
oracin, austeridad de vida y gran caridad. Popularmente se le
designaba con el nombre de el Padre Grande, a causa de su notable estatura, acentuado por su extenuacin corporal. Anhelante de
buscar un ambiente propicio al recogimiento espiritual concibi el
proyecto de transformar la ermita del Tejar en Convento Recoleto,
bajo el patrocinio de San Jos.
Con confianza ciega en la Providencia, que secundara su laudable propsito, emprendi la obra de construccin, dirigindola
desde la residencia de la ermita. A ejemplo de los Padres del Convento Mximo que llevaron a cabo la obra de la iglesia, con limosnas allegadas mediante el recorrido de la Virgen Peregrina,
tambin el Padre Bolaos ech mano de este recurso. Con un hbil escultor mand hacer una copia de la Peregrina de Quito. Esta
vez se ofrecieron por limosneros los Padres Pedro Ypez y Salvador Saldaa, quienes, acompaados de un hermano lego, recorrieron todos los pases de Hispanoamrica y aun pasaron a Espaa
con la Peregrina de Quito.
El sitio del Tejar, ubicado a la falda de una de las estribaciones del Pichincha, es un mirador que domina el centro de la
115

ciudad. Sobre un emplazamiento cuadrangular se levanta el Convento, con dos galeras de claustros de columnario de orden drico, sobre el que se alza la serie de arcos en todo el contorno de
los corredores. En el alto se ha aumentado una columna al centro,
que ha determinado el estrechamiento de los arcos del claustro superior. En la mitad del patio se ha dispuesto una pila, para completar la estructura de los conventos coloniales. Con el dinero conseguido por el Padre Saldaa se mand pintar, para adornar los
claustros, la serie de lienzos de la vida de San Pedro Nolasco. Los
pintores Francisco Albn, Antonio Astudillo y Casimiro Corts,
han consignado sus nombres en sus respectivos cuadros.
En el muro de descanso de la grada se halla un lienzo de
Nuestra Seora de la Merced acogiendo bajo su manto a santos
y esclavos redimidos. Una inscripcin afirma que fue su autor Manuel Samaniego y que concluy la pintura Tadeo Cabrera.
La iglesia por fuera cierra la calle que conduce al Tejar y se
levanta al extremo del convento. Como todos los templos quiteos
tiene a la entrada un pequeo atrio con pretil. La fachada que
ocupa el ancho de la va, es un simple muro flanqueado a los extremos por pilastras, al medio de una puerta arqueada, dos culos
de piedra a los lados de la parte superior y en el remate un entablamento con dos torrecillas.
La iglesia, levantada sobre planta rectangular, tiene el techo
abovedado. El retablo mayor, restaurado de acuerdo con el estilo
colonial, conserva en el nicho superior un hermoso grupo de la
Trinidad. Del templo primitivo, levantado por el Padre Bolaos,
no se conserva sino la estructura arquitectnica. Ya en el segundo
cuarto del siglo pasado hubo de sufrir modificaciones, como se colige de la siguiente inscripcin consignada en una placa marmrea: "El domingo, 5 de agosto de 1.832, consagr esta iglesia el
limo. Seor Doctor Jos Mara Estoves, Obispo de Santa Marta,
y la dedic en honor de Mara Santsima de las Mercedes. Puso
en el ara las reliquias de los santos mrtires Clemente, Felicsimo,
Victoria, Fausto, Generosa e Inocencia. Concedi cuarenta das de
indulgencia a los que la visitaren en el da aniversario; siendo Pontfice nuestro Santsimo Padre Gregorio X V I ; Provincial el Reverendo Padre Maestro Fray Pedro de Albn y Comendador de
esta casa el Padre Pdo. Fray Antonio Figueroa".
116

A la entrada de la iglesia, a mano derecha est la capilla funeraria de la familia Klinger, con el Crucifijo al fondo, atribuido
sin mayor fundamento al pincel de Miguel de Santiago. U n lienzo
del Purgatorio lleva el sello inconfundible de Manuel Samaniego.
El Tejar posee detrs de la iglesia y el convento un cementerio, que fue desde tiempo muy antiguo el lugar preferido para
entierro de los deudos de las buenas familias de Quito. Ah se encuentran los restos de don Joaqun Pinto, vinculado estrechamente
con los Padres Mercedarios.
GUPULO
Gupulo sugiere la idea de belleza, definida como aquello que
visto agrada: id quod visum placet. En esta corta definicin reuni Toms de Aquino los elementos esenciales de la belleza conocida y gustada. El objeto debe entrar por las ventanas de la vista
para producir el placer espiritual que causa el esplendor de la forma en las partes ordenadas de la materia. Gupulo es un pueblo
recostado a las espaldas de Quito en la cuchilla que desciende al
Machngara y abre perspectivas panormicas hacia Cumbay y
Pifo. De suyo ofrece las caractersticas de un paisaje, porcin de
tierra, cuyos diversos elementos constituyen un conjunto pintoresco, por la peculiar disposicin de sus lneas, formas y colores.
Parte integrante del paisaje de Gupulo es el santuario, estructura arquitectnica a base de cruz latina, con una sola nave y
los brazos laterales que se abren, iluminados por la luz que se proyecta a travs de las ventanas de la cpula. La construccin llev
toda la segunda mitad del siglo X V I I , gracias al entusiasmo tenaz de los prrocos don Lorenzo de la Mesa Ramrez y Arellano
y don Jos de Herrera y Cevallos y a la direccin tcnica del Hermano franciscano Fray Antonio Rodrguez.
En el decenio de 1680 a 1690, Gupulo fue el lugar de cita
de los artistas ms distinguidos. En torno al Hermano Rodrguez,
se juntaron el escultor Juan Bautista Menacho, encargado de labrar los retablos para el presbiterio y los brazos del crucero y el
pulpito; Miguel de Santiago, a cuyo pincel se encomend la interpretacin de los milagros de Nuestra Seora de Gupulo; Nicols
Javier Gorbar, que dedic las primicias de su arte a la misma Seora de Guadalupe.
117

Desde entonces Gupulo se convirti en un Museo en pequeo.

Las obras de arte serviran ms tarde para conocer los secretos
tcnicos de la pintura de Santiago, con las referencias histricas de
hechos y personajes conocidos. Gorbar, Manuel Samaniego y los
Cabrera se daran la mano en Gupulo para establecer la continuidad de la Escuela Quitea de Pintura.
Pero Gupulo tiene un valor que sobrepasa el nivel de la cultura. En Gupulo se organiz la primera Cofrada en honor de
Nuestra Seora de Guadalupe. Los devotos extremeos que se establecieron en Quito mandaron pintar un lienzo de la Virgen con
la inscripcin siguiente: "Nuestra Seora de Guadalupe que fundaron los cofrades el ao de 1.587". Por esa misma fecha aprovecharon de la presencia en Quito del escultor toledano Diego de
Robles, para mandar labrar una imagen de Nuestra Seora artsticamente policromada. Hasta aqu la referencia histrica de aspecto simplemente humano.
Lo que trasciende y entra en la esfera de la sociologa religiosa, es que la Madre de Dios se complugo en hacer de Gupulo
un santuario de culto mariano. Para ello comenz a dispensar favores a sus devotos. La constancia de esos hechos se halla confirmada por los lienzos de Miguel de Santiago, quien ha tenido el
cuidado de poner al pie de cada cuadro el motivo del milagro.
Basta citar uno, que permite evocar la fe piadosa de Quito, en circunstancias de sequa como la presente: "Con el sol, con el agua
por todos los tiempos a pedir de boca, a los labradores Nuestra Seora de Guadalupe nos ampara".

MONASTERIO

DE

LA

CONCEPCIN

La fundacin del Monasterio fue respuesta a una necesidad

social. El Colegio de San Andrs haba resuelto el problema de
formacin de la juventud criolla de varones y de los hijos de los
indios caciques. La juventud femenina, en cambio, no contaba con
un centro apropiado de educacin. El primer presidente de la Audiencia, don Hernando de Santilln, fue el primero en percatarse
de esta necesidad. El 15 de enero de 1564 inform a Felipe II,
que "se trataba de hacer una casa de recogimiento donde se reco118

gieran muchas doncellas pobres, mestizas y espaolas, hijas de

conquistadores". Esta idea, por de pronto, qued sin efecto.
Once aos despus, en agosto de 1575, el limo. Seor de la
Pea ofici al Cabildo pidiendo obtuviese de la Audiencia la licencia para fundar un Monasterio "por ser obra tan santa y enderezada en el bien y servicio de Dios nuestro Seor, bien y utilidad de esta ciudad y de los vecinos y moradores de ella". El Cabildo nombr de su seno una comisin que se ocupase del proyecto.
El obstculo principal era la falta de dinero. En esta coyuntura falleci el clrigo Juan Ynez dejando en su testamento la
suma de tres mil pesos para la fundacin del Monasterio. Con este
fondo inicial pudo el Cabildo comprar las casas de Alonso de Paz
y Martin de Mondragn y adecuarlas para vivienda de una comunidad. De comn acuerdo la Audiencia y el Cabildo resolvieron
que el Monasterio se llamase de la Inmaculada Concepcin y estuviese bajo la direccin de la Orden Franciscana.
El 12 de octubre de 1575 se redact el auto legal de fundacin y el Provincial de San Francisco tom posesin del edificio,
declarando por patrn al Rey Catlico y al Cabildo que tanto se
haba interesado en la obra.
El 13 de enero de 1577 vistieron el hbito de conceptas las
primeras religiosas. El da 12 informaba la Audiencia: "Dos das
ha entraron (al Monasterio) trece, once doncellas y dos viudas,
mujeres principales y todas hijas de buenos con mucho contento de
esta tierra por ver comenzado un remedio de doncellas pobres y
puerta abierta para que en esta casa se alabe y sirva a Dios".
La fundadora y primera abadesa fue doa Mara de Taboada,
sobrina del primer obispo don Garci Daz Arias. Las doncellas a
que alude la Audiencia fueron hijas de las principales familias de
Quito. Dos de ellas no tenan la edad cannica y tardaron en hacer su profesin. La una fue Mariana de Jess Torres, que se volvi clebre por los carismas especiales que goz del cielo y dejo
escrita su autobiografa.
Muy presto el Monasterio se pobl de religiosas y fue el modelo y surtidor de personal para los Monasterios que el limo. Seor Luis Lpez de Sols fund en Loja, Cuenca y Pasto.
El Monasterio en su estructura interna, se proyecta al fondo
de la iglesia, que se levanta a partir de la esquina de la plaza mayor y se extiende por la calle Garca Moreno. En torno a un jar 119

din se han dispuesto los claustros interiores en dos pisos con columnas ochavadas. En el permetro de la manzana se hallan las
diversas dependencias, que han conservado su arquitectura primitiva.
El coro alto exhibe su sillera labrada, con el retablo en que
preside la imagen de Nuestra Seora del Buen Suceso. En el mismo lugar se encuentra la imagen policromada de la Virgen que
realiz el milagro de iluminar la iglesia a raz de la fundacin. Se
halla asimismo ah la imagen yacente de nuestra Seora del Trnsito que dio ocasin a una famosa Cofrada establecida en el Monasterio.
En la sala de labor hay muchas obras de arte, entre pinturas
y esculturas, que demuestran el inters de las religiosas por conservar el patrimonio artstico.
El Archivo bien ordenado es depositario de los libros de vesticiones y profesiones y de numerosos legajos de los bienes que
posean las religiosas hasta su incautacin por el gobierno liberal.
El Monasterio fue durante la Colonia un centro de formacin, donde se educaban algunas doncellas de familias distinguidas
de la sociedad quitea.

SANTA

CATALINA

La Relacin annima de Quito de 1573 lleva como documento ilustrativo un plano lineal de la ciudad con las fuentes que
provean de agua. Todas arrancaban de las vertientes del Pichincha y concluan en el convento de San Francisco, en la plaza mayor, en la casa de la Audiencia, que se ubicaba a lado del convento de la Merced, y en Iaquito, donde actualmente se halla el
Seminario.
Don Lorenzo de Cepeda pidi y consigui del Cabildo sitio
para establecer su domicilio, que ocup ms tarde el Monasterio
de Santa Catalina. El 11 de agosto de 1567 obtuvo de la Audiencia y del Cabildo la concesin de agua, comprometindose a llevarla encaada, desde la plaza mayor hasta su casa, con la obligacin
de proveer del remanente al barrio de San Marcos.
A raz de la revolucin de las alcabalas se fund el Monasterio de Santa Catalina. Fue la fundadora doa Mara de Silceo,
120

viuda del rico comerciante Alonso de Troya, cuyo hijo don Cristbal de Troya fue el fundador de la ciudad de Ibarra. El Monasterio estuvo al principio en una casa estrecha, situada entre el Convento de San Francisco y el Monasterio de Santa Clara. Entre
1608 y 1613 las religiosas fueron comprando las casas que integraban la manzana que el Cabildo cedi a don Lorenzo de Cepeda,
a donde se trasladaron definitivamente el 7 de julio de 1613.
En 1561 don Lorenzo de Cepeda vendi parte de su propiedad a Diego Montanero. Del producto de esta venta envi dos mil
pesos a su hermana Teresa de Jess, con cuyo donativo inici la
obra de la reforma carmelitana. En esta casa nacieron Teresita, la
primera carmelita quitea, Francisco y Lorenzo. Santa Teresa recibi de Dios la gracia de presenciar espiritualmente una escena de
familia y conocer a su cuada y a sus sobrinos.
En 1605 haba ingresado al Monasterio doa Mara Magdalena de San Luis de Anaya, bisnieta del primer almirante don Cristbal Coln. Elegida Priora en 1615 asegur la economa del Monasterrio con la compra de la hacienda de Cutuglagua, llamada
antes Saguanche, que quedaba en los trminos de Uyumbicho y
se ha convertido ahora en la Quinta Experimental de Santa
Catalina.
Hacia 1630 Mariana de Jess acudi al Monasterio con el
propsito de vestir el hbito de Santa Catalina. No se realiz este
ideal, pero ella mantuvo amistad estrecha con las religiosas, sobre
todo con tres que fueron sus ntimas amigas.
La estructura arquitectnica del Monasterio fue transformada en el ultimo cuarto del siglo X I X , construyendo las celdas sobre una bveda que rodea los claustros, para igualar el desnivel del
suelo y precaver de la humedad.
En el Monasterio se guardan los restos de dos religiosas venerables de la Colonia, Sor Juana de la Cruz y Sor Catalina de Jess
Herrera, que dej escrita su autobiografa. Santa Catalina fue tambin depositara del cadver de don Gabriel Garca Moreno.
E n el Archivo se conservan documentos comprobatorios de
la propiedad del sitio por don Lorenzo de Cepeda y, dispersas pollas diversas salas del Monasterio, valiosas obras de arte de la Escuela Quitea de Pintura y Escultura. El ttulo de concesin de
agua a don Lorenzo de Cepeda por el primer Presidente de la Audiencia, don Hernando de Santilln, se conserva en perfecto esta 121

do; como tambin el volumen manuscrito de la autobiografa de

Sor Catalina de Jess Herrera.
MONASTERIO

DE

SANTA

CLARA

Las Ordenes antiguas de San Francisco y Santo Domingo

integraron su familia religiosa con elemento masculino y femenino.
San Francisco dio el hbito a Santa Clara de Ass. Santa Catalina de Sena visti el hbito de Santo Domingo de Guzmn. Cuando San Francisco fund la Recoleccin de San Diego, le sigui
luego Santo Domingo con la fundacin de la Recoleta de la Pea
de Francia. En 1593 doa Mara de Silceo fund el Monasterio
de Santa Catalina de Sena. Pocos aos despus, en 1596, doa
Francisca de la Cueva llev a cabo la fundacin del Monasterio de
Santa Clara de Ass. Entre el 15 y 17 de mayo doa Francisca,
por intermedio de Diego Ramrez, compr las casas de Alonso de
Aguilar, Francisco Lpez y P'rancisco del Castillo y el da 18 el
Padre Provincial Fray Juan de Cceres, despus de la misa, visti
con el hbito de Santa Clara a doa Francisca de la Cueva, a su
hija Ana de la Cueva, a Mara y Andrea de Ortega y a Jernima
de Cabrera.
Por entonces se hallaba ausente el limo. Seor Lpez de Sols, ocupado en la visita pastoral a Loja. A su regreso subsan la
falta de licencia del Prelado y de la Audiencia, requerida para la
validez de la fundacin, y el 19 de noviembre de 1596 renovaron
las religiosas la vesticin cannica del hbito. La sociedad quitea
recibi con beneplcito este nuevo centro de formacin religiosa y
hacia 1650 el Monasterio contaba con 78 monjas de velo y coro,
treinta legas, veinte novicias y otras nias postulantes.
La adecuacin de casas designadas para dependencias del Monasterio no ofreca comodidad ni la seguridad debida. El 19 de enero de 1644 por la noche ladrones horadaron el muro de adobe que
daba a la calle, penetraron en la capilla y sustrajeron la caja que
serva de sagrario. Al da siguiente las religiosas se dieron cuenta
del hurto sacrilego y notificaron al limo. Seor Agustn de Ugarte
Saravia. El Prelado dict un auto de excomunin a los hechores y
orden que los delatara quien supiese su paradero. Entretanto sacerdotes y vecinos que concurran al Monasterio descubrieron frente
122

al tejar del convento un bal plateado, desfondado, sin el copn ni

el viril y las hostias dispersas en contorno. Recogieron con cuidado
las sagradas formas y repusieron al Sagrario de la Capilla. No tard
mucho en darse con los hechores.

Como resultado y desagravio, el Presidente don Martn de

Arrila mand levantar la capilla, llamada de El Robo, en el sitio
preciso en que fueron descubiertas las Sagradas Formas. Al mismo
tiempo el Hermano Antonio Rodriguez planific y dirigi la construccin del Monasterio, en forma definitiva, con la iglesia en la
que desarroll la cpula central con una modalidad original. Sobre
el tmpano de las puertas que daban a la plaza, hoy mercado de
Santa Clara, sobrepuso unos grupos de relieve que representan la
Coronacin de la Virgen y la glorificacin de Santa Clara.
El Monasterio, en sus diversas dependencias, conserva obras
de verdadero valor artstico. En el sitio de la primitiva capilla, actualmente atrio del refectorio, existe fna pintura mural que representa a la Virgen con el Nio. En la sala del captulo hay un armario grande en forma de trptico con imgenes de la Inmaculada Legardiana, de San Joaqun y Santa Ana y en la parte interna de las
puertas, un buen nmero de pinturas encuadradas en pequeos
marcos. El coro alto exhibe una serie de imgenes policromadas
de excelente factura. El Nacimiento, dispuesto en una sala especial, contiene una coleccin de grupos alusivos a los misterios gozosos y a la adoracin de los Reyes Magos, con una profusin de
figuras folklricas de la mejor calidad.
En un ngulo interno del Monasterio se halla el retablo de
Nuestra Seora del Amparo, clebre por la forma de la aparicin
y el recuerdo de las venerables Sor Juana de Jess y de Sor Gertrudis de San Ildefonso. A propsito de esta ltima religiosa, se conserva en el archivo los tres tomos manuscritos de su vida, escritos por el Padre carmelita Fray Martn de la Cruz, sobre la base de
la autobiografa de Sor Gertrudis. Para la historia de la mstica en
el Ecuador es interesante el caso de las revelaciones a esta monja
clarisa de la devocin al Corazn de Jess, tal como la propag
Santa Margarita de Alacoque.

- . 123

EL

CARMEN

DE

SAN

JOS

En la trama histrica de este monasterio pueden advertirse

dos series de hilos que se combinan y entrelazan sin perder su origen ni su valor sustancial. La una arranca de Santa Teresa de Jess y la otra de Santa Mariana de Jess. Tratemos de analizar el
influjo de estos dos elementos en el proceso de la historia del llamado Carmen Antiguo.
El 30 de diciembre de 1561, Teresa de Jess escribi a su hermano Lorenzo de Cepeda, agradecindole por el envo desde Quito
de un donativo pecuniario, con el que compr el solar donde establecer el primer Monasterio de la reforma carmelita. En 1575 don Lorenzo viaj a Espaa y ayud a su hermana en las fundaciones
que realiz hasta 1580, ao en que muri. Con don Lorenzo viajaron tambin sus hijos nacidos en Quito, Francisco, Lorenzo y
Teresita.
Despus de cinco aos de permanencia en Espaa el segundo
Lorenzo volvi a Quito, a hacerse cargo de los bienes dejados por
su padre. Aqu cas en 1581 con doa Mara de Hinojosa, hija del
Oidor don Pedro de Hinojosa. Santa Teresa le escribi al sobrino,
el 15 de diciembre de 1581, una carta de felicitacin, de extraordinaria delicadeza, que se conserva como reliquia en el Monasterio
del Carmen Moderno de Quito. De este matrimonio nacieron Pedro, Gaspar y Francisco que perpetuaron el apellido de Cepeda y
Beatriz, Juana y Teresa, que secundaron los apellidos de Plaza,
Zambrano y Barona.
El 12 de marzo de 1622 fue canonizada Santa Teresa de Jess.
El afecto de sus familiares ecuatorianos consigui el envo de un retrato de la Santa, atribuido a Murillo. Ese retrato se conserva en el
Monasterio, donde visti el hbito carmelitano doa Juana Plaza
de Cepeda el 2 de enero de 1656.
A este hilo de procedencia familiar debe aadirse el filamento
teresiano de los adictos a la Santa. Fue uno de ellos el limo. Seor
Don Agustn Ugarte y Saravia, obispo sucesivamente de Guatemala, Arequipa y Quito, donde fund a su costa Monasterios de
Nuestra Seora del Carmen. Para la fundacin del de Quito dej
un capital suficiente para que se pudiera llevar a cabo, como efectivamente se cumpli el 4 de febrero de 1653, con tres religiosas
que vinieron de Lima.
124

Del lado de Santa Mariana de Jess proceden la casa y solares en que se construy el Monasterio. La santa haba predicho que
la mansin familiar se convertira en morada de religiosas carmelitas y an haba sealado las diversas dependencias para la vida comunitaria. Cuando aos ms tarde el Hermano Marcos Guerra intervino en la adecuacin del edificio para residencia de las religiosas, no perdi de vista las indicaciones de Mariana, a quien conoci y trat durante algunos aos en la iglesia de la Compaa.
Frente a la capilla antigua de Nuestra Seora de los Angeles
dispuso el arquitecto el atrio cuadrangular, que da acceso a la iglesia y a la portera del monasterio. En el templo de planta rectangular coloc el coro alto a la entrada, para guardar memoria perpetua del sitio donde Mariana rezaba el rosario a Nuestra Seora
de los Angeles. Actualmente en ese coro guardan las religiosas la
cruz tosca que cargaba la santa y su retrato atribuido al Hermano
Hernando de la Cruz.
El templo ocupa el espacio que da a la calle y hacia el interior
se construyeron los tramos de habitacin y oficinas de la Comunidad. Las religiosas tuvieron el cuidado de conservar el recuerdo
del sitio preciso donde floreci la azucena milagrosa. La sala de
habitacin de Mariana ocupa hoy el grupo de la Dormicin de la
Virgen con el Apostolado de tamao natural.
Recuerdos teresianos y marianos informan todos los lugares
del Monasterio. El desnivel del suelo ha influido en los diversos
sectores de construccin arquitectnica. En todas partes se exhiben cuadros e imgenes, conservados con afecto. Desde el interior
gozan las religiosas de la visin panormica del Panecillo, que domina como un centinela familiar.
En resumen^ Mariana de Jess y Teresa de Jess se han dado
cita en este lugar, como santuario de la religiosidad quitea. No
en vano la Santa de Avila se apareci a Mariana en los momentos
precisos en que se despeda de esta vida mortal.
EL

CARMEN

MODERNO

Las obras de arte son no pocas veces documentos fehacientes

de los sucesos histricos. Debidamente interpretados, constituyen
la mejor prueba de los hechos pasados. Conservan en el Carmen
125

Moderno un lienzo, en que aparece el limo. Seor de la Pea y

Montenegro, en ademn de ofrecer un Monasterio a Nuestra Seora de las Angustias. Efectivamente fue ese Prelado el fundador
del Monasterio de las Carmelitas en Latacunga. El 26 de agosto
de 1669 firm el decreto de fundacin y orden que del Monasterio
de San Jos de Quito se trasladase el personal a Latacunga, para
iniciar ah el ritmo de la vida religiosa. Previamente el capitn Jos
de Mata haba hecho la donacin de su casa para el Monasterio y
el limo. Seor de la Pea y Montenegro gast cerca de cien mil
pesos en la construccin de las diversas dependencias de la
comunidad.
En el archivo del Carmen Moderno se conserva el libro de
crnica del Monasterio de Latacunga, donde consta el siguiente
dato: "Para mayor honra y gloria de Dios y de su madre pursima
entraron en este asiento de Latacunga, ocho de septiembre del ao
de mil seiscientos sesenta y nueve, la Madre Priora Bernardina
Mara de Jess, fundadora del convento de Quito, que tom el hbito en la ciudad de Lima, y Madre Subpriora Mara Teresa de
San Jos y la Madre Francisca Mara del Nio Jess y la hermana
Mara de San Agustn, novicia para religiosa de velo negro que es
ya y la hermana Juana Mara de la Cruz, novicia de velo blanco,
que profes para la fundacin de este convento santo de Carmelitas
Descalzas con el dichoso ttulo de Nuestra Seora de las Angustias
y Santsima Trinidad a cuyo amparo est". No tard el Monasterio
en dar albergue a muchas vocaciones, entre las cuales figuraba
Sor Mara Magdalena de la Concepcin, hija del General don Fernando Dvalos y de doa Mara Larrspuro y Villagmez. Tan
slo un cuarto de siglo dur el Monasterio de Latacunga.
Otro lienzo conservado en la Sala Capitular representa a Mara Inmaculada, con San Ildefonso y San Lorenzo al pie. E s tradicin en el Monasterio que la Virgen de este cuadro anunci a las
monjas el terremoto y las previno que salieran a la huerta. Obedecieron al instante y ninguna pereci en el terremoto del 20 de
junio de 1698, que destruy la iglesia y el convento.
El incendio que se produjo a raz del temblor afect con las
llamas a dos santos que llevan hasta ahora las huellas de la
humareda.
El sucesor del Seor de la Pea y Montenegro, limo. Seor
don Sancho de Andrade y Figueroa, orden que las monjas de La126

tacunga se trasladasen a Quito y se hospedasen en el Monasterio

del Carmen de San Jos, hasta construir un nuevo Monasterio. El
Prelado, poco antes de morir, compr el 20 de abril de 1702, unas
casas para ah construir el Carmen Moderno. Los obispos suceso
res tomaron a su cargo la edificacin definitiva del Monasterio que
consta de iglesia rectangular y de dos tramos con claustros dispues
tos en cuadrados perfectos.
El Monasterio del Carmen Moderno se convirti en centro
de vida religiosa para las hijas de las familias de viso social. Ah
vistieron el hbito Magdalena Dvalos y sus primas, las Maldo
nado Sotomayor, Juana Snchez de Orellana y Chiriboga y ms
tarde miembros de la familia Checa y Barba. Por el parentesco con
estas religiosas confi la Marquesa de Solanda al Monasterio la
guarda de los restos del Mariscal Jos Antonio de Sucre. Esta mis
ma situacin social de las religiosas explica la abundancia de obras
de arte con que cuenta el Monasterio. La sala dedicada al N aci
miento es de suyo un Museo, donde se exhiben muestras de cer
mica quitea y un sinnmero de imgenes y figuras de costum
brismo del siglo XVIII. La Sala Capitular est rodeada de reta
blos y de lienzos. La iglesia muestra en el altar mayor un ejem
plar magnfico del barroco quiteo. En un nicho del Presbiterio
descansa arrodillado el mximo protector del Monasterio. limo.
Seor don Andrs Paredes y Armendris.

^^^f^

127

EL ARTE DEL TALLADO

ARMADURAS

MUDEJARES

La Arquitectura, para completar su obra constructiva, dio ocasin al desarrollo de la artesana del tallado para cubrir las techumbres de los templos y dependencias conventuales. El dominico Fray
Reginaldo de Lizrraga, que conoci la primera iglesia catedral, la
describi as: "El edificio de la iglesia mayor es de adobe, la cubierta de madera muy bien labrada: labrla un religioso nuestro,
Fraile Lego, de los buenos oficiales que haban en Espaa". Es el
primer dato acerca de la talla en madera para integrar la techumbre de una iglesia.
Vicente Lamprez y Romea ha trazado la historia del influjo
arbigo en las construcciones espaolas. Poco antes del descubrimiento de Amrica subsistan en Espaa las organizaciones de los
rabes en gremios, divididos segn los trabajos especializados, en
pedreros, encargados de la obra de cantera; albailcs dedicados a la
labor de albailera y yesera carpinteros consagrados segn los casos a obra gruesa, talla de armadura o mueblera fina, y pintores destinados al dorado o a la pintura de la madera o de la talla. La labor
conjunta de estas artesanas ha ocasionado el estilo llamado mudejar que en Espaa caracteriz la arquitectura con sus complementos decorativos y la mueblera.
No hay indicio documental de la presencia de algn rabe en
Quito. Es evidente, en cambio, el trasplante de la tcnica mudejar
para las armaduras de los techos de los templos del siglo X V I y las
'salas de los siglos X V I I y X V I I I . El estilo mudejar sirvi a la
arquitectura como elemento decorativo. El alarife, jefe o maestro
de obras, aparece citado en contratos y en las actas del Cabildo.
El principio tcnico de la armadura mudejar consiste en cubrir una gran techumbre con madera de pequea escuadra. La pericia artstica se refleja en el juego de figuras geomtricas, obtenidas por la combinacin de las piezas, atadas y sujetas por lazos
128

Artesonado del Coro de San Francisco.

inintcrumpidos, que tejen la trama del alfarge, en torno a motivos

romboidales, estrellados o artesonados.
La muestra ms antigua de armadura mudejar se ofrece en
el templo de San Francisco, que ha conservado su lacera en el cru
cero y los brazos laterales y en el coro, ofreciendo en cada caso la
resolucin del problema segn el espacio arquitectnico. La cpula
contrae entre dos cercos las combinaciones romboidales para cerrar
se en un artesn ochavado. El coro teje su trama de lacera a base
de un espacio restangular contrado hacia el centro.
Santo Domingo ofrece el nico caso de una armadura de la
cera completa en la nave central y el crucero. El juego de los lazos
se combina en la calle central en torno a artesones ochavados y a
estrellas de ocho y diez y seis lados, con dos series de figuras rom
boidales que corren a lo largo de los lados de la nave.
En la descripcin de 1647 de los Padres Capitulares de San
Francisco se refiere a "un hermossimo bajo coro adornado de Za
quisam de lazo moderno todo l dorado y en sus espacios diez y
ocho lienzos de la creacin del mundo".
Cronolgicamente es el dato ms antiguo de la evolucin del
estilo mudejar de la lacera simtrica de los alfarjes a las combina
ciones de figuras para enmarcar cuadros historiales. N o queda ya
visible el fondo de las armaduras a travs de los vacos bordeados
por los lazos. Ahora las figuras se combinan con listones sobrepues
tos a una superficie plana de madera, completando los espacios con
pinturas florales.
Despus del artesonado del nrtex del templo franciscano, apa
rece esta forma de decoracin en el refectorio de Santo Domingo
construido en 1688 y en los claustros y la Sala Capitular de San
Agustn, que datan de mediados del siglo X V I I I .
*
*

La Compaa en sus pilastras y en la bveda de la nave central

adopta la decoracin mudejar a base de la tcnica de la yesera.
Segn Lmperez la ornamentacin en yeso se realiza en doble for
m a : tendiendo la superficie de yeso y grabando sobre ella el lazo
o ataurique o echando el yeso blando sobre un molde que permita
conservar la simetra de las figuras. De ambos mtodos se sirvi
129

el Hermano Marcos Guerra para decorar las pilastras que rodean el

presbiterio y la nave central. Cada pilastra vara el motivo decorativo de las figuras geomtricas enlazadas, que se cierran con una
linea vertical a los extremos, para destacar su funcin de elemento
arquitectnico. En todo el can de la bveda se desarrolla la decoracin a base de artesones que dan el comps al juego de figuras caprichosas. Tanto en las pilastras como en la bveda se han dorado
las lneas de resalte, dando una impresin de riqueza exhuberante.
El gusto por la decoracin mudejar se dej tambin sentir en
la labor de puertas y de muebles, como asimismo en los revestimientos de los muros con sobrepuestos de madera. Una muestra de lo
primero se conserva en la puerta de la antigua capilla de Nuestra
Seora de los Angeles, bajo el Arco de la Reina. En cuanto a los
muebles hay buenas colecciones de ellos en los museos y casas particulares. La capilla del Rosario, en los muros laterales del Presbitrio, exhibe las combinaciones de figuras geomtricas en lneas de
relieve.
COROS
Parte integrante de la arquitectura de los templos cenventuales
fue la construccin de los coros sobre la mampara de entrada a la
nave central. Desde el punto de vista religioso el coro deba cumplir una funcin comunitaria de culto y rezo del oficio cannico. El
nmero de religiosos determinaba las proporciones del coro y distribucin de los escaos.
Al servicio de este ideal entr a colaborar el arte del tallado
para decorar los brazos y espaldares de la sillera con relieves de
santos propios de cada orden religiosa. La de San Francisco describi as su coro la Relacin de 1647: "El coro alto es de los buenos
de la Orden, adornado con ochenta y una sillas, santos de media
talla, ngeles, vrgenes y santos de la Orden y lo restante desde las
sillas al techo est todo cubierto de unos grandes y hermosos lienzos
en los cuales estn pintados los Hechos de los Apstoles San Pedro
y San Pablo: estn guarnecidos de molduras y columnas y molduras de cedros todo dorado, el zaquisam de este coro est dorado y
es como el de la iglesia. Tiene as mismo este coro un facistol embutido y el remate cuatro columnas sobre las cuales est una me130

Artesonado de la Nave Central del Templo de San Francisco.

da naranja y sobre ella un nio con cuatro ngeles con su orden y

debajo una imagen de la Concepcin muy hermosa". Este coro cuya
mayor parte conserva todava en servicio fue labrado bajo la direccin del Padre Francisco Bentez.
Se conserva as mismo, con relieves en los espaldares de los
escaos, el coro de San Agustn, que se construy en tiempo del
Padre Basilio de Ribera, con intervencin del Padre Agustn de
Escarza en el decenio de 1655 a 1665.
Rodrguez de Ocampo describi el coro de Santo Domingo que
haca consonancia con la decoracin del artesonado mudejar de la
nave central. En la restauracin realizada en 1887 desapareci el
coro colonial. De l no se conserva sino la serie de relieves de los
santos de medio busto que adornaban los espaldares de la sillera
y que hoy se conservan en el Museo Dominicano. Estas tallas policromadas sobre fondo de oro proceden del taller de Diego de
Robles.
La Iglesia de la Merced, integra su estuctura con un coro labrado que se cierra hacia la nave con rgano de tubos de primorosa
exhibicin.

RETABLOS
La transicin de la Arquitectura a la Escultura se halla establecida en los templos coloniales por el trabajo de los altares o retablos. Estos confieren a cada iglesia su valor artstico, resultado
a la vez de la fe tradicional del pueblo y de la habilidad de talladores e imagineros. En aras de valorizar la riqueza de esta manifestacin artstica la estudiaremos desde los puntos de vista estructural, estilstico y religioso.
La planificacin esctructural de un retablo est sujeta al espacio que ofrece la construccin arquitectnica. Los grandes templos
conventuales con planta de cruz latina tienen, a la cabeza y a los
extremos de los brazos, espacios murales de notable extensin, que
se han brindado al desarrollo de un retablo en dos o ms cuerpos,
ordenados sobre un zcalo y divididos por entablementos, con callejones verticales separados por columnas sobrepuestas. En cambio,
en los muros de las naves laterales, es reducido el espacio que aparece al fondo de los arcos de la nave central. En este caso el artista
131

lia dispuesto el retablo como marco a un solo nicho, o ha reducido

las proporciones de los cuerpos del altar. Esta misma observacin
puede aplicarse a los retablos de capillas pequeas como las del Rosario o de Cantua, la Iglesia del Beln, o las Capillas del Robo
o del Seor de los Milagros.
En la talla de los retablos es donde se puede apreciar mejor la
evolucin y enlace de los estilos o formas de expresin artsticas,
que son el resultado de un sistema de factores culturales, histricos
y sociales, en que se refleja la vida humana en continuo movimiento.
Al hablar del columnario de los conventos aludidos evocamos
las normas del estilo clsico, formulados por Vitruvio y divulgadas en el siglo X V I por Paladio y Sebastin de Serlio. Una prueba
de la aplicacin de este estilo nos ofrece la descripcin del tmulo
levantado en la Catedral de Quito en 1613 para los funerales de
la Reina Margarita. Entonces el diseo trazado por Diego Serrano
Montenegro, "hombre generalsimo de grandes trazas", fue realizado por un equipo de arquitectos, escultores y pintores, compenetrados del espritu creador del artista. Conluida la obra hall su
descriptor en Diego de Ocampo, profano en la tcnica del arte, pero
conocedor de la terminologa profesional. El nos habla de la "singular arquitectura de ordenanza drica" del tmulo; de los cubos
de la planta guarnecidos con basa y contrabasa; del primer cuerpo
con columnas sobre sus pedestales", de fuste redondo, "el primer tercio con estras llanas y los dos tercios hasta sus capiteles de estrias
acanaladas". El segundo cuerpo con cuatro colummnas, "sobre l corran sus cornisamentos por lo alto de los capiteles con grande
gentileza mostrando el arquitrabe, friso y cornisa, miembros que forman el cornisamento". Este lenguaje a la vez tcnico y de dominio
comn demuestra el grado de cultura del ambiente social de fines
del siglo X V I y principios del X V I I . Los cnones sustanciales del
estilo clsico dirigieron la construccin de las fachadas de los templos e influyeron en parte en la estructuracin de los retablos.
Al influjo de Serlio puede atribuirse la ruptura parcial de la
armona clsica, con la alteracin del equilibrio apoyo-peso, para
acentuar el elemento peso sobre el apoyo y dar la impresin de sobrecarga y balanceo. Sobre esta variante del carcter estructural se
aadi el capricho de la ornamentacin, lo cual ha dado ocasin al
estilo manierista, puente de transicin entre el estilo clsico y el
barroco.
132

Artesonado del Nrtex del Coro de San Francisco.

El retablo mayor de San Francisco, el ms antiguo de Quito,

ofrece el mejor ejemplo de esta modalidad estilstica. Sobre el zfcalo decorado con los relieves de los evangelistas, se levanta el cerco de columnas acanaladas, que soportan el entablamento saliente
que culmina en un remate angular con la imagen yacente de una
virtud representada de modo alegrico. A las columnas del callejn
central se sobreponen, en el cuerpo superior dos soportes cuyo fuste
se convierte en el busto de un ngel que sostiene el capitel con fragmento de un frontn truncado. Esta caprichosa alteracin de las
normas del equilibrio clsico dar paso al estilo barroco, que domina en los retablos quiteos del siglo X V I I I . Por lo visto, el
manierismo cobra categora definida en la sucesin de estilos y los
retablos de San Francisco reflejan esta modalidad de transicin. El
grupo del Bautismo del Seor labrado por Diego de Robles permite sealar el ltimo cuarto del siglo X V I como el tiempo en que se
contruyeron la mayor parte de los retablos del templo franciscano.
El estilo barroco en su sentido ms profundo, completa la expresin del ser humano. Sin desechar del todo las normas del equilibrio clsico que responden al razonamiento lgico, delata el dinamismo vital que anima al hombre, dotado a la vez de inteligencia
y sentimiento. En su proceso de desarrollo lleva a los extremos la
libertad iniciada por el manierismo y encuentra su campo propio en
la estructuracin de los retablos y en stos, en la variedad de las
columnas.
Segn observacin de Gonzlez Galvn, "todos los grandes
estilos histricos han mostrado preferencia por algn elemento arquitectnico con el cual expresarse claramente. El clasicismo se refiere en gran parte a los capiteles para marcar la diferencia en sus
rdenes; el gtico agota las posibilidades expresivas del arco ojival
que estructural y decorativamente comple con sus impulsos ascensionales, y el barroco le vemos satisfacerse en crear novedades referidas al fuste de sus apoyos, con un sentido atectnico, simblico y
decorativo. Transform columnas y pilastras personalizndolas como propias y esas transformaciones las llev a una cima en la pilastra estpite".
Un simple recorrido por los templos coloniales de Quito nos
ofrece en sus retablos un repertorio deslumbrante por la variedad
extraordinaria de columnas y remates que se ac je bajo el mbito
del estilo barroco. Desde el punto de vista simplemente formal apa 133

rece ya en las columnas del retablo de San Francisco, que sin alterar la base y capitel corintio recubre el fuste de estras verticales y
rodea el primer tercio de adorno plateresco. En los altares de la
nave central, las columnas que encuadran los nichos bajo el arranque de los arcos, llevan sobrepuestos al fuste cilindrico, adornos circulares a la base, al centro y al remate.
En el retablo de San Ignacio, en la sacrista de la Compaa,
aparecen las columnas con estras ondulantes, de perfil dentado,
que marcan una modalidad en algunos altares del siglo X V I I I , como es dable observar en los retablos esquineros del claustro franciscano y en los laterales al crucero del templo de Gupulo.
En el siglo X V I I se inicia tambin una serie de columnas en
que al fuste tabular se sobrepone una decoracin de variadas formas
de relieve, cuyo calado deja ver el fondo del cilindro. La fachada
de la Compaa marca el inicio documentado de la columna barroca salomnica que domina todo el siglo X V I I I . En la inscripcin
lapdea empotrada sobre el zcalo se consignan expresamente la
fecha y el autor: 1722 - Leonardo Deubler. Las columnas que flaCjuean la puerta central del frontispicio recuerdan, por sus proporciones y estructura, a las del templete de San Pedro de Roma, labradas
por Bernini.
En el retablo central y en las capillas de las naves laterales
de la misma Compaa puede advertirse la gama de variantes que
adopta el barroco en la configuracin del fuste de las columnas.
Fustes con simples espirales, un adorno floral que rodea las partes
intermedias de las espiras, pmpanos de vid sobrepuestos a las espiras, columnas con el primer tercio decorado con adornos sobrepuestos y el resto con espiras: tales son las principales vanantes que se
observan en las columnas barrocas de los retablos del templo de la
Compaa. Una modalidad ofrece el altar de San Estanislao con
las columnas que llevan, sobre la espira adornada con hojas de vid,
un pelicano que se apoya en el vuelo de un entorche para libar del
racimo pendiente del entorche superior: tipo de barroco que se adopta en el retablo de la antigua Capilla de San Fernando.
En el retablo del altar del Santsimo de San Francisco se introduce un tipo nuevo de columnas, cuyo fuste, a partir de la base
se decora con una serie de coronas rodeadas de asas salientes y divididas con el anillo circular.
Las capillas laterales de Cantua y el primer cuerpo de la Ca134

pilla del Rosario adoptan columnas con el primer tercio rectangular

y las dos superiores cilindricas, que llevan al medio un cerco de pmpanos de vid.
Finalmente, el dinamismo barroco agota su afn decorativo
en las columnas estipitescas, que se inician en el cuerpo superior
del retablo de San Francisco con los fustes que se transforman en
ngeles atlantes que sostienen el capitel corintio. De esta modalidad se ha aprovechado para decorar las pequeas columnas que
rodean la tribuna de los pulpitos de San Francisco y de la Compaa y del retablo de Santo Toms del Claustro de Santo Domingo.
A travs de estos ejemplos de las manifestaciones plsticas
del barroco quiteo puede deducirse la riqueza de variantes que ofrece en su realizacin artstica.
El examen de las formas, cuya repeticin constituye un estilo, revela el gusto esttico de las generaciones en el proceso de
la historia. Cada generacin compagina con un estilo que se vuelve
comunitario cuando encuentra un artista que sepa interpretar los
anhelos populares. El Padre Francisco Bentez tradujo las aficiones religiosas de la sociedad quitea de la primera mitad del siglo
X V I I . El Hermano Marcos Guerra, arquitecto y escultor, plasm
los anhelos de superacin del ambiente social, educado en la Universidad de San Gregorio. El siglo X V I I I , en que triunf el barroco
en todas sus manifestaciones literarias y artsticas, cont con Bernardo de Legarda, dotado de asombrosa habilidad, para satisfacer las inquietudes religiosas del pueblo de Quito.
El ao de 1742 se ocup Legarda en la decoracin y arreglo
de la cpula del Sagrario. Bajo su direccin trabajaron el pintor
Francisco Albn y el Maestro dorador Cristbal Gualoto, con sus
oficiales Pascual Gualoto, Manuel Pacheco, Francisco Padilla, Simn Campos y Manuel Espinosa. Tres aos despus, por contrato
con el Rector de la Compaa, se obligaba Legarda a "emprender
la obra del dorado en el tabernculo del altar mayor de la iglesia
de la Compaa de Jess, con los calados y forros, desde la ltima
columna hasta el arco toral, que entrando las dos tribunas de los
mismos lados, segn y la forma que se hayan acabado de forrar dichos lados del altar mayor hasta la ltima copa". El trabajo deba
comenzar en enero y concluir en julio de 1745 y costar seis mil pesos de a ocho reales.
Entre 1748 y 1751 labr el retablo mayor del templo de la
Merced, como consta en el libro de gastos del Provincial Padre
Toms Baquero.
-.^^

GREMIOS

Y COFRADAS

Las actas del Cabildo de Quito revelan desde el principio la

intervencin de los artesanos en la organizacin social de la ciudad.
A parte de los conquistadores, favorecidos con encomiendas de indios, aparecen los espaoles, ejercitando su labor profesional, al servicio del bien comn. El Cabildo nombraba, entre sus miembros,
veedor encargado de inspeccionar los trabajos artesanales y controlar los precios sealados en las ordenanzas. Aparecen citados expresamente los herreros y espaderos, los sastres y zapateros, los plateros y albailes. Estos profesionales organizan sus respectivos gremios para defender sus derechos, como se demuestra en la reaccin
de los sastres, que apelaron al Cabildo en reclamo contra el precio
bajo impuesto a su trabajo.
La labor profesional reclamaba el establecimiento de un taller,
escuela de aprendizaje prctico para los oficiales, quienes no podran ejercer con independencia su trabajo sin el certificado de pericia firmado por el maestro. La organizacin gremial garantizaba
los derechos de los asociados.
El espritu religioso que animaba el ambiente social mova
a cada gremio a buscar un santo patrono de su labor, cuyo culto
reclamaba el establecimiento de una cofrada. Cabe mencionar, ai
respecto, la peticin que los plateros presentaron, el 9 de julio de
1585, al Cabildo eclesistico, pidiendo la aprobacin de la Cofrada de San Eloy que haban ellos ya organizado. En el examen
de la solicitud se observ "que muchos plateros de los que fundaban
esta cofrada eran nacidos en esta tierra" y que se deban examinar
las constituciones y ordenanzas que regan a los cofrades. Esta cofrada realizaba sus actos religiosos en el templo de la Merced y
tena la imagen de San Eloy con mitra y bculo de plata, que hoy
se exhiben en el Museo Mercedario.
Los plateros haban dado el nombre de calle de la platera, a la
calle en que tenan sus talleres y mostraban sus productos. De los
maestros y plateros son dignos de recuerdo Jacinto de Pino Olmedo,
autor del frontal de plata repujada que dedic a Santa Ana en 1760
y a Vicente Lpez de Sols, que labr el trono de Nuestra Seora
.del Rosario y se hizo retratar en 1775 al pie de San Eloy por el
pintor Bernardo Rodrguez.
136

El gremio de pintores tenan por patrono a San Lucas, a quien

hacan fiesta en la iglesia de Cantua. Ahorra comentario la siguiente inscripcin hallada al pie de la imagen que se encuentra en
la capilla mencionada: "El ao de 1668 se acab esta efigie del
Seor S. Lucas Evangelista y la hizo el Padre Carlos y la renov
Bernardo de Legarda, siendo su sndico el ao 1762, a su costa, a
que concurrieron siendo priostes en otros aos D. Lucas Basco,
D. Victorio Vega, D. Joseph Corts y Joseph Riofro, con diadema
de plata, brocha y tienta, todo lo otro en plata, la tienta de chonta
y dos casquillos de plata".
El gremio de albailes se haba puesto bajo el patrocinio del
Salvador, para cuyo culto haban costeado el magnfico retablo
que se levanta en la iglesia de El Sagrario, junto a la puerta de la
sacrista.
El gremio de herreros y espaderos haban elegido por patrono a San Miguel Arcngel y celebraban su fiesta en la iglesia de
la Merced.
Los agricultores tenian su cofrada en Santo Domingo, donde
rendan culto a su patrono San Isidro Labrador.
En el Museo de San Francisco se halla la imagen de San Cosme y San Damin, patronos de los mdicos.
De este modo los gremios de artesanos, mediante sus cofradas propiciaron la labor de los artistas, ellos mismos artesanos
del tallado y de la imaginera y maestros de taller.
La Cofrada nace como un factor integrante de la vida social, es la expresin religiosa del pueblo representada en su Cabildo. Por esto, la ausencia injustificada de un regidor a la sesin era sancionada con multa destinada al culto del Santsimo.
En la temprana fecha del 10 de abril de 1540 el Cabildo autoriza
a Gonzalo Montenegro, Mayordomo de la Cofrada de Nuestra
Seora de la Concepcin a presentar en el ejido comn el ganado
de la hermandad. An aos antes, el 5 de enero de 1536, el Cabildo
menciona la Cofrada de San Francisco, como poseedora de bienes inmuebles. Por lo visto la Cofrada surge como asociacin destinada a una obra pa de culto religioso. Nace como un trasplante
de Espaa y prolifera al comps de las devociones populares. Felipe II, mediante Cdula del 12 de Julio de 1564, orden que en
sus dominios se observaran los decretos del Concilio de Trento.
Ahora bien, el Concilio en su sesin XXII Captulo VIII, ha 137

ba mandado a los Obispos que vigilaran la ejecucin de la voluntad de los donantes vivos o muertos y que visitaran las cofradas
de seglares, a excepcin de las que estaban bajo inmediata proteccin del Rey. En virtud de esta facultad, el limo. Seor Fray Pedro
de la Pea dispuso lo siguiente en el Snodo de Quito de 1570:
"Ordenamos y mandamos que de aqu en adelante no se erijan cofradas sin nuestro expreso conocimiento o de nuestros vicarios en
nuestro nombre, pero reservamos la confirmacin de ellas a nos- o
a quien nuestro poder hubiere. Y si algunas estuvieren hasta ahora
erigidas no se use de ellas hasta que por nos sean visitadas y examinadas y las que estn con nuestra voluntad o de nuestro antecesor hasta ahora, con juramento de que guardarn las ordenanzas de las dichas cofradas, por evitar pecados por el tenor de las
presentes relajamos y absolvemos de los tales juramentos con que
queden obligados a una moderada pena por ordenanza de la dicha cofrada".
Este decreto del Obispo revela la existencia de muchas cofradas cuyos miembros se haban impuesto obligaciones que resultaban onerosas y que agravaban las conciencias.
Durante el siglo X V I las cofradas estaban, por lo general bajo la jurisdiccin eclesistica. Tan slo el 25 de mayo de 1600 el rey
Felipe III dict la ley que sigue: "Ordenamos y mandamos, que
en nuestras Indias, Islas y Tierra firme del mar ocano, para fundar Cofradas, Juntas, Colegios, o Cabildos Espaoles, Indios, Negros, Mulatos, u otras personas de cualquier estado o calidad, aunque sea para cosas o fines pos y espirituales, preceda licencia nuestra y autoridad del prelado eclesistico, y habiendo hecho sus ordenanzas y estatutos, las presenten en nuestro real Consejo de Indias,
para que en l se vea y provea lo que convenga".
Por su origen, naturaleza y fin pueden distinguirse tres clases de cofradas. Unas generales, de autorizacin pontificia, otras
especiales de aprobacin episcopal y las terceras, organizadas por
seglares. Todas ellas convienen en ser asociaciones de carcter religioso y benfico, o espiritual o socialmente.
A la cabeza de las primeras est la Cofrada del Santsimo que
comenz en Quito con el fin de culto y hubo de elevarse a partir
de 1538, ao en que el Papa Paulo III aprob la Cofrada del Santsimo fundada en la Minerva, enriqueciendo la indulgencia a los
asociados y permitiendo su participacin a las cofradas establecidas
138

Clsico taller de pintura

en el mundo. Data de 1617 la fundacin cannica de la Cofrada

del Santsimo. El 26 de julio de 1630 acord el Cabildo Eclesistico levantar el templo de El Sagrario, a cargo de las rentas, decimales y el aporte econmico de los devotos. Designado el sitio, hubo de levantarse una cimentacin a base de arqueras.

En la construccin intervino el arquitecto franciscano Hermano Antonio Rodrguez. En el archivo de El Sagrario se conservan
los libros de cuentas, en que se detallan los gastos por concepto de
decoracin de las cpulas, tallado de retablos y dorado de la mampara. En 1742 concurren en el trabajo el maestro escultor Bernardo
de Legarda, el decorador Cristbal Gualoto y el pintor Francisco
Albn.
De categora pontificia fue tambin la Cofrada del Rosario. Se estableci cannicamente en Quito en 1563. En 1588 se hizo
cargo de su direccin el Padre Fray Pedro Bedn, quien organiz
la Hermandad de los Veinticuatro con estatutos propios. Para la
inscripcin de los Cofrades abri un libro, en cuya primera pgina dibuj una vieta de la Virgen, que es la muestra ms antigua de la pintura quitea. Entre los cofrades indios constan los nombres de Andrs Snchez Calque y otros cinco ms con el calificativo de pintores.
La Cofrada, bajo la direccin de un padre dominico, tena organizacin autnoma y a cargo de ella estuvo la construccin de la
capilla del Rosario, para culto de la Santa Imagen obsequiada por
Carlos V a los fundadores del convento. Bernardo Legarda fue uno
de los Veinticuatros, quien dirigi la construccin del Camarn de
la Virgen y el tallado de los retablos laterales de la capilla. Antonio
Salas pint los cuadros que integran los talleres del primer cuerpo
de la capilla.
Anexa a la Capilla del Rosario y lucrando de sus gracias y privilegios, se organiz tambin por el mismo Padre Bedn la Cofrada del Dulce Nombre de Jess, con los jueces y escribanos de
Quito.
Debiendo concretarnos a las cofradas que influyeron en la promocin del arte mencionaremos las siguientes de carcter diocesano. El cuatro de enero de 1566 el Cabildo Eclesistico acord fundar en la Catedral la Cofrada de las Almas del Purgatorio, comprometindose a celebrar una misa cada lunes por las almas de
los bienhechores difuntos y nombrar cada ao el mayordomo encar 139

gado de recoger las limosnas y administrar los bienes muebles e inmuebles de la Cofrada. Existe en la Capilla llamada de las almas
el cuadro del purgatorio que presida la misa semanal de los
cofrades.
En la misma catedral se estableci la cofrada de San Pedro que
fue una de las ms cotizadas por la dignidad de los socios: Obispos, Cannigos, clrigos y seglares distinguidos. Tenan como propia la Capilla de San Pedro, en cuyo honor se mand a construir el
retablo, en cuyo centro luce an la imagen del Santo Apstol, sedente sobre el trono de plata, con bculo y tiara del mismo metal.
Snchez Solmirn describe la forma de celebrar la fiesta de San Pedro, el 21 de Junio de cada ao.
En San Francisco se organiz la Cofrada de la Santa Cruz a
fines del siglo XVI. Coincidi con la construccin del retablo central del templo, para cuyo nicho superior labr Diego de Robles el
grupo del Bautismo del Seor. El 27 de Mayo de 1586 el Mayordomo de la Cofrada comprometi al mismo escultor la hechura de un
crucifijo de ocho palmos y de una Inmaculada con las manos juntas de seis palmos. La Cofrada constaba de espaoles e indios,
por cuya cuenta corra la organizacin de los Pasos del Seor, el
mircoles y viernes de cuaresma. En la Compaa estaba fundada la Cofrada de Nuestra Seora de Loreto, con una imagen de
la Virgen Sedente, para cuyo culto se construy el magnfico retablo barroco, que luce hasta el presente. Santa Mariana de Jess
fue una de las cofrades y orden que se la enterrara al pie del altar
de esta cofrada.
Un lienzo histrico, conservado en el Santuario de Gupulo, llevaba la siguiente inscripcin: "Nuestra Seora de Guadalupe
que fundaron sus cofrades. Ao de 1587". Los Conquistadores extremeos trajeron a Quito la devocin de Nuestra Seora de Guadalupe de Cceres. Ellos establecieron la Cofrada de esta advocacin. El Mayordomo de la Cofrada hizo labrar la Imagen de
Nuestra Seora de Guadalupe con el escultor Diego de Robles. Esa
Imagen colocada en Gupulo presidi la Cofrada que se encarg,
andando el tiempo, de construir el Santuario de Gupulo, convertido en Museo de Arte por las obras que han dejado all Juan Bautista Menacho, Miguel de Santiago, Nicols Javier Gorbar, Manuel Samaniego y Tadeo Cabrera.
De las cofradas de origen seglar, la ms clebre fue la fun140

Robon por Nicols

Javier Gorbar (Museo
de Santo Domingo).

dada por el primer presidente de la audiencia, Don Hernando de

Santilln, el 9 de marzo de 1565, como parte integrante del Hospital de la Santa Misericordia de Nuestro Seor Jesucristo. En el
segundo prrafo del Acta de Fundacin se dice expresamente: "tem
que para mejor servicio y gobierno de dicho hospital se funde en
l una cofrada y Hermandad que se intitule de la Caridad y Misericordia, en la cual puedan entrar todos los fieles cristianos, as
hombres como mujeres, espaoles e indios". Para no defraudar el
sentido religioso de la Cofrada, se hizo constar esta clusula: "Que
se suplique a su Santidad conceda a este Hospital un jubileo que
se gane en l y en todo este obispado los primeros viernes de cuaresma para siempre".
A comienzos del siglo XVIII fue confiada la direccin del
Hospital a los Padres Betlemitas, quienes construyeron la Capilla
con los retablos que la adornan y los cuadros del pincel de Jos Corts de Alcocer
A peticin de D. Jos Mio firm el Rey una cdula en Aranjuez, el 22 de Mayo de 1786, en que declaraba fiesta oficial la del
Trnsito de la Virgen, cuyo grupo compuesto de la Dormicin de
Mara y de los Doce Apstoles haba mandado labrar el mencionado devoto. En 1789 se public impreso en Quito por Mauricio de
los Reyes, un opsculo intitulado: "Oraciones y alabanzas en forma de amoroso canto de Trisagio, que dedica a la Santsfima Virgen Mara Nuestra Seora, en el misterio de su gloriosa Asuncin
a los Cielos, Su Real Cofrada establecida en la iglesia de Carmelitas Descalzas de la ciudad de Quito".
Adems de las Cofradas, estimularon la produccin artstica
las Capellanas establecidas en la Catedral y en las iglesias conventuales. Mencionaremos las ms notables y que han dejado huella
perdurable.
El 23 de Agosto de 1564, el Cabildo Catedralicio acept la
Capellana fundada por Francisco Ruiz y Ana de Castaeda, a quienes cedi sitio en la Catedral para establecer el culto a Santa Ana.
Con el producto de esta capellana se ha levantado el retablo en que
han intervenido talladores e imagineros, como Legarda y Caspicara,
para labrar las imgenes que lucen en los diversos nichos del altar.
Diego Rodrguez de Ocampo menciona en San Francisco la
Capellana de Rodrigo de Salazar, quien coste la construccin de
la Capilla de Santa Marta, hoy dedicada al Santsimo.
141

Al lado opuesto se halla la capilla llamada de Villacs, quien

fund una capellana perpetua con cripta de entierro para l y sus
descendientes.
Diego de Sandoval estableci en la iglesia de La Merced una
Capellana propia bajo la advocacin de San Juan de Letrn.

IMAGINERA
La Arquitectura, contrada a construccin de templos y claustros conventuales, complet su funcin de servicios con la decoracin de pilastras y artesonados y el tallado de coros y retablos. Ultimo complemento de la iglesia, como lugar de culto, fue la imaginera, que estimul la formacin del escultor imaginero. El arte de
esculpir imgenes adquiri una categora propia, por su destino
religioso y por su tcnica especializada.
En el primer aspecto formul Santo Toms el respaldo ideolgico del uso de las imgenes. "Las imgenes de Cristo y de los
santos han entrado en uso de la iglesia por tres razones: primera,
para instruccin de los ignorantes, que de ellas se sirven como de
lecciones objetivas para que el misterio de la Encarnacin y los
ejemplos de los santos se graben ms fcilmente en la memoria de
los fieles con la persistencia de la representacin; y tercera, para
excitar el efecto de devocin que se siente estimulado ms por lo que
ve que por lo que oye". (3o. P. Q. 25, A. No. 3, Ad. 4 ) . Esta justificacin doctrinal del uso de las imgenes la tuvo en cuenta el
Concilio de Trento para responder a la actitud iconoclasta de la
Reforma, que renov en el siglo X V I las teoras de Len Isurico.
El Snodo de Quito de 1570 transcribi el decreto tridentino respecto al uso y destino de las imgenes en las iglesias. De hecho se
impuso el criterio de que una imagen revesta la funcin representativa de una verdad, memorativa de escenas del pasado y estimuladora del sentimiento religioso popular. Este sentido terico tena
mayor aplicacin en la catcquesis de los nefitos a quienes haba
que hacerles comprender verdades que trascendan su ordinaria
capacidad.
Al apostolado de catcquesis popular se debe el hecho de que
el grupo de la Trinidad corone los retablos mayores de los templos quiteos. Se volvi ritual la representacin del Padre con el
142

Nuestra Seora del Carmen por Manuel Chili-Caspicara (Museo de San Francisco).

globo del mundo en la mano izquierda, el Hijo con la cruz redentora y el Espritu Santo al medio en forma de paloma.
Despus de la Trinidad, los dems artculos del credo ofrecieron temario abundante a la representacin de los imagineros. El
Nacimiento de Cristo se brind a la imaginacin de los artistas con
los episodios de la Cuna de Beln, con el Nio, la Virgen y San
Jos; el anuncio y adoracin de los pastores; el viaje y ofrenda de
los Reyes Magos; todo ello con un cortejo de personajes populares
del ms autntico costumbrismo. La infancia de Jess inspir escenas de encantadora ingenuidad, cual la huida a Egipto y su labor
en el hogar de Nazaret.
El Proceso de la Pasin dio margen a la representacin de los
Pasos, desde la traicin de Judas, la Negacin de San Pedro y la
Cruz a Cuestas, hasta la Crucifixin en el Calvario, el Descendimiento y el Santo Entierro, con el triunfo de su resurreccin y su
ascencin al cielo.
Despus de Jess fue su Madre objeto de mltiple representacin iconogrfica. La Nia Mara, el Desposorio, la Visitacin, la
Concepcin Inmaculada, el Alumbramiento, La Dolorosa, la Soledad, La Piedad, la Dormicin y el Trnsito al Cielo se volvieron
familiares a la comprensin popular mediante las imgenes que interpretaban todos estos episodios de la vida de la Virgen.
Fuera de estas representaciones de origen bblico, hubo muchas otras que traducan la devocin popular al Seor y a la Virgen bajo diversas advocaciones, como el Seor de la Justicia, del
Divino Amor, de la Buena Esperanza, del rbol, etc., y de Nuestra Seora de La Merced, del Rosario, de Guadalupe, del Quinche,
del Cisne, de las Nieves, etc.
Los ngeles se volvieron familiares al pueblo mediante las imgenes con sus alegoras respectivas. El ngel de la Guarda conduca de la mano un nio. San Miguel con la espada en la diestra hollaba la cabeza del dragn. San Rafael con el pez y el bordn afirmaba su patrocinio sobre enfermos y viajeros. San Gabriel con azucena en la mano integraba la escena de la Anunciacin.
De los Apstoles, algunos bautizaron con su nombre las parroquias y dieron ocasin a su representacin iconogrfica. El grupo
de todos ellos rodea a la Virgen muerta o a la Virgen en su trnsito al cielo.
Los Santos fundadores de las Ordenes Religiosas se brinda
143

ron a la inspiracin de los artistas, con la variedad de actitudes con

que los vean sus hijos y devotos.
Desde la fundacin de las parroquias urbanas y rurales hubo
Santos que se volvieron titulares y patronos y exigieron su imagen plstica para las celebraciones rituales de su fiesta anual. San
Blas, San Sebastin, San Roque dieron su nombre a parroquias establecidas en Quito, Cuenca y la antigua Riobamba, San Jernimo
alcanz popularidad en Quito como patrono elegido contra las calamidades pblicas.
Finalmente la catcquesis hall modos de caracterizar en forma
plstica las virtudes teologales para llegar a la comprensin del
pueblo. La Fe, la Esperanza, la Caridad, en representacin yacente,
rodean el friso del retablo mayor de San Francisco y Caspicara esculpi las imgenes erectas de las Virtudes que integran el retablo
del coro de la Catedral de Quito.
La imaginera ecuatoriana constituye un copioso tesoro del
Patrimonio Artstico del pas. La mayor parte se cubre con el velo
del anonimato y revela el quehacer de la artesana popular en los
talleres de los maestros imagineros. La habilidad artstica es un
don concedido diversamente a los individuos y a los pueblos. Entre
stos se encuentran Quito y Cuenca, que han contado con artistas
que han sabido interpretar los sentimientos religiosos comuntarios.
En ambas ciudades el don del arte ha tenido su cultivo tcnico
bajo la direccin de maestros especializados y poseedores de los
secretos tradicionales de la imaginera.

144

3NICIACI0N
ESTTICA

LA
FECUNDIDAD

POTICA
DE LAS

ARTES

"La Poesa y el Arte" fue una de las ltimas obras que escribi Maritain. Arte y poesa van ntimamente unidas, pero distan
mucho de ser sinnimas. Arte es la actividad creativa del espritu
humano. Poesa es la reaccin ntima del yo humano, que precede y
est presente en cada una de las artes. A esta aptitud o capacidad
psquica ha designado con el nombre de Potica el P. Guilles Vahee y dedicado una serie de reflexiones que vale la pena conocerlas.
La Potica, tomada en este sentido, se define como la facultad
esencial que posee el hombre para manifestar los secretos profundos
de su vida. Esta facultad ha recibido el hombre como un don inalienable, que implica un derecho y obliga al mismo tiempo a ejercitarla en bien propio y de los dems. Facultad, don, derecho, ciencia, todo esto abarca la potica, que compromete al hombre en su
afn de ser viviente y responsable.
Todo hombre, efectivamente, siente la necesidad de traducir,
para s o los dems, los valores profundos de su ser, que se adelantan al juicio de la lgica, prescinden de las reglas de la sintaxis y
del vocabulario de todos los das. Solitario o prisionero, puede expresar con Mitia Karamazov de Dostoievski: "Seremos centenares
los privados de libertad, pero en tal dolor resucitaremos a la alegra. . . Nosotros, los hombres subterrneos, haremos brotar de las
entraas de la tierra un himno trgico al Dios de la alegra".
147

La necesidad personal de manifestarnos subraya un aspecto parcial de esta facultad humana. Es la vida social la que da a la potica su dimensin autntica. La manifestscin de los valores ocultos, de origen personal o colectivo, produce el efecto de hacerlos
comunicables mediante signos diversamente calificados. "Signos y
cosas significadas, dice Bazaine, palpitan al son de la misma vida".
Dubuffet observa por su parte: "Una obra de arte debe tener una
significacin tan profunda, tan universal, tan numerosa y diversa,
que cada cual pueda beber en ella lo que le guste".
Esta manifestacin potica es principio de unidad entre los
miembros de una comunidad y testimonio, al mismo tiempo, de vitalidad comunitaria. Cuando esta expresin traduce el valor latente
de la comunidad se convierte en bien de consumo a disposicin de
todos. La creacin potica es, de este modo, un acontecimiento de
comunicacin y participacin, est ligada por naturaleza a la vida
de las comunidades, como factor esencial de su existencia y de su
vida profunda. La facultad potica es un don diversamente repartido entre individuos y pueblos, cuya gratuidad est en la conciencia de las edades y generaciones. Para no ser un privilegio intrascendente debe convertirse en bien comunitario.
Pissarro en sus cartas a Luciano deca acertadamente: "Felices
quienes ven cosas hermosas en los sitios modestos, donde otros no
ven nada: todo es hermoso, hay que saber interpretarlo". Para saber
interpretar hay que cultivar el sentimiento, con el objeto de descubrir las verdades ms o menos ocultas en la naturaleza y el corazn humano. Slo quien posee la ciencia de los seres y las cosas
es capaz de expresar mejor los secretos encerrados en la naturaleza
y la vida.
La Potica, facultad, don y ciencia, es tambin un derecho que
reclama la libertad de expresin. Al hablar de libertad de expresin
se piensa generalmente en la libertad de expresar las ideas polticas. Pero el hombre reivindica, ante todo, su derecho a liberar su
facultad potica de toda coaccin externa, que puede provenir del
dinero, de la poltica, del credo religioso, de la publicidad interesada. La potica es un derecho que asiste a toda expresin artstica
como una cualidad inalienable.

148

EL GENIO

ARTSTICO

Generalizando el concepto y la aplicacin, Kant defini el

genio artstico como "el talento o capacidad espiritual, por medio
del cual la naturaleza da la regla al arte". Esta definicin general
puede aplicarse a la gama de artistas, que va de lo elemental a lo
sublime. Esta precisin de trminos requiere una explicacin de
los tres elementos de la definicin Kantiana: a saber, talento, naturaleza y arte.
Talento o ingenio denota la facultad que nace con el individuo. Recuerda la nocin latina de ingenium, que acenta el sentido de espontaneidad connatural. Para el caso, ingenio o talento
es la capacidad para la invencin, destreza en descubrir relaciones
ms o menos ocultas, aptitud para combinar los pensamientos y
las cosas de modo que resulten consecuencias felices e inesperadas,
en decir de Mirabent.
En la doctrina filosfica de Kant interviene el concepto de
naturaleza, como algo que entraa en s la ley de la necesidad, que
se opone a la libertad. La naturaleza lleva en s una finalidad y en
y por su cumplimiento la apreciamos como bella. La libertad frente
a la naturaleza establece una dualidad, o exigencia de ser posible
segn la ley natural y del deber segn la ley moral.
Bajo un punto de vista, el artista, segn Mirabent, ha de crear
con la espontaneidad de la naturaleza, esto es, sin esfuerzo y sin
huella de que las reglas acadmicas o de escuela hayan encadenado
sus potencias mentales; y desde otro punto, la capacidad natural
del artista debe expresar en la obra una finalidad, que en ltima
instancia es la realizacin del destino humano. Slo as se comprende que la naturaleza, presente en la sustancia del individuo
dotado de genio, puede dar reglas al arte.
Parece en primera instancia que Kant extiende la palabra genio a todo artista, sin destacar el sentido excepcional que se da
generalmente al concepto de genio. Pero l mismo afirma luego
que la caracterstica del verdadero genio artstico consiste en una
combinacin feliz del entendimiento y la imaginacin, que ninguna
ciencia puede ensear ni ningn trabajo puede hacer adquirir.
La primera cualidad del verdadero genio es la originalidad,
en el sentido de que el artista recibe al nacer el don de producir
149

obras ejemplares que no pueden explicarse por la ciencia y estn

reguladas por el juicio del buen gusto, con todo el tesoro de cultura que esta apreciacin comporta. Hegel completa esta nocin
del genio aadiendo un nuevo requisito. Para l el genio es la capacidad general para producir verdaderas obras de arte, pero tambin la energa necesaria para su realizacin y ejecucin. "El verdadero artista tiene una inclinacin natural y una necesidad inmediata de dar forma a todo lo que siente y a todo lo que la imaginacin le presenta . . . Este don de representar, el artista no lo posee solamente como facultad meramente especulativa de imaginar
y de sentir, sino tambin como disposicin prctica, como talento
natural de ejecucin."
Este concepto de genio artstico, estudiado por Francisco Mirabent, nos aparta por igual del sentido extraordinario que atribua Platn al genio, como un ser inspirado, posedo del furor divino, capaz de plasmar las reminiscencias que constituyen la belleza arquetpica; y del sentido peculiar que los romanos aplicaban
al poeta al llamarlo vate, es decir, adivinador, vidente o profeta,
que recordaba los orculos de Delfos o las profesas de las Sibilas.

ESTTICA

MSTICA

El Tiziano, en su lienzo intitulado Amor Sagrado y Amor

Profano, represent el simbolismo de los ideales que inquietan el
corazn humano. A cada una de las figuras femeninas, la vestida
y la desnuda, enmarca un paisaje apropiado, que completa el simbolismo con los encantos de la naturaleza. A base de esta representacin simblica, es posible establecer una relacin analgica
entre la vida esttica y la vida mstica, que en definitiva se desarrollan en el corazn humano, si bien con mviles y fines radicalmente distintos.
En el arte se habla de una tcnica, adquirida mediante un esfuerzo continuado, como condicin indispensable para el goce de
la creacin o contemplacin de la obra esttica. En la mstica se
exige una asctica purificadora, que secunde la accin de la gracia para llegar a la contemplacin de Dios. Vale la pena reflexionar sobre este asunto, que interesa al hombre en su afn de superior realce.
150

El Concilio Vaticano II expres a propsito del arte: "Entre

las actividades ms nobles del ingenio humano se cuentan, con razn, las bellas artes, principalmente el arte religioso y su cumbre,
que es el arte sacro. Estos, por su naturaleza, estn relacionados
con la infinita belleza de Dios, que intentan expresar de alguna
manera por medio de obras humanas". El Verbo que ilumina a
todo hombre que viene al mundo se esmera con el artista, a quien
le concede el don de expresar de modo excepcional sus concepciones. Para conseguirlo necesita cultivar su vocacin, hasta dominar los medios de expresin, mediante el ejercicio y el esfuerzo.
La obra de arte es el resultado de una ascesis laboriosa, que le
viene como recompensa a la labor sacrificada.
Platn en su len exige tambin un esfuerzo disciplinado en
el contemplador de una obra de arte, que quiera merecer el aliciente de un goce esttico. Para sentir el gusto contemplativo de
la belleza es necesario educar el sentimiento con normas deducidas
del cotejo y apreciacin de modelos escogidos.
En la vida mstica la contemplacin es el coronamiento de la
purificacin asctica, en un proceso en que intervienen la gracia de
Dios y la cooperacin del alma humana. En este campo espiritual
son los msticos quienes pueden hablar con la autoridad de su experiencia personal. Santa Catalina de Sena en sus xtasis dict a
sus amanuenses la doctrina que Dios le revelaba en forma de
Dilogo.
Santa Teresa de Jess sistematiz sus experiencias ascticas
y msticas. En su libro del Castillo Interior describi las siete Moradas por las que deba atravesar el alma, en su proceso de purificacin asctica, hasta llegar al goce de la mstica contemplacin.
En su autobiografa seal el ritmo del esfuerzo personal en aras
de la perfeccin. Para obtener la floracin deseada en el jardn de
las virtudes puede conseguirse el riego, sacando el agua del pozo
mediante un cordel con apremiado esfuerzo; por medio de un torno, noria o arcaduz, que requiere menor trabajo; con agua de
fuente o arroyo que abrevia la labor; y, finalmente, con lluvia del
cielo que no reclama esfuerzo alguno. Advierte, desde luego, que
en la vida mstica el Seor tiene sus trazas misteriosas. Casos hay
en que la contemplacin mstica se ofrece como un carisma que
acompaa a la oracin vocal. Aunque de ordinario la vida contemplativa es una culminacin y recompensa de la vida asctica.
151

VARIEDAD

DE

ESTILOS

EN

EL

ARTE

QUITEO

El Concilio Vaticano Segundo ha formulado una declaracin,

que orienta el criterio para la valoracin de los estilos usados en
la arquitectura quitea. "La Iglesia, dice textualmente, nunca consider como propio ningn estilo artstico, sino que acomodndose
al carcter y las condiciones de los pueblos y a las necesidades de
los diversos ritos, acept las formas de cada tiempo, creando en
el curso de los siglos un tesoro artstico digno de ser conservado
cuidadosamente. Tambin el arte de nuestro tiempo y el de todos
los pueblos y regiones ha de ejercerse libremente en la Iglesia,
con tal que sirva a los edificios y ritos sagrados con el debido honor y reverencia".
De este texto conciliar se desprende que la Iglesia entiende
por estilos las formas diversas con que se ha expresado el arte, de
acuerdo con las caractersticas de los pueblos y los tiempos. Desde
este ngulo de vista, la Iglesia ha propiciado el desarrollo del arte
romnico en Italia, el bizantino en Constantinopla, el neorrenacimiento italiano, el gtico en Francia y Alemania y en Espaa, el
mudejar y el barroco.
A Hispanoamrica se trasladaron los estilos de la Madre Patria, que se matizaron con los aportes caractersticos de los diversos pueblos y culturas del Nuevo Mundo. Cules son los estilos
que se adoptaron en los monumentos de la arquitectura quitea?
Para dar respuesta adecuada, conviene observar que "todos los
grandes estilos histricos han mostrado preferencia por algn elemento arquitectnico con el cual expresarse claramente. El clasicismo se refiere en gran parte a los capiteles para marcar la diferencia en sus rdenes; el gtico agota las posibilidades expresivas
de arco ojival, que estructural y decorativamente, cumple con sus
impulsos ascensionales y el barroco le vemos satisfacerse en crear
novedades referidas al fuste de sus apoyos, con un sentido atectnico, simblico y decorativo. Transform columnas y pilastras personalizndolas como propias y esas transformaciones las llev a
una cima en la pilastra estpite". (Gonzlez Galvn).
Los columnarios de los claustros de San Francisco y San
Agustn obedecen a las normas del estilo clsico, formuladas por
Vitruvio y divulgadas en el siglo X V I por Paladio y Sebastin de
Serlio. La colunina es un elemento de soporte. Base, fuste y ca152

pitel se hallan informados de la medida del hombre, que el espritu griego asumi como regla normal para la valoracin de la
cultura.
En los frontispicios de los templos de S a n Francisco, San
Agustn, Gupulo y El Sagrario, se han tenido en cuenta los cnones del neorrenacimiento. Las columnas dricas del primer cuerpo, interpuso el entablamento, armonizan con las jnicas del segundo. Vitruvio seal la medida de la mujer para las columnas
del orden jnico.
La fachada de La Compaa introdujo el barroquismo en la
estructura arquitectnica con las columnas salomnicas, que por la
forma y proporcin recuerdan las de Bernini en el templete de
San Pedro de Roma.
El estilo mudejar, de figuras geomtricas combinadas, ha sido
utilizado como elemento de decoracin para los artesonados de los
templos de San Francisco y Santo Domingo, lo mismo que para
las pilastras de La Compaa.
El templo de San Agustn es el nico que fue planificado en
estilo gtico. Destruidas las naves por los terremotos, no ha quedado de la estructura primitiva sino el c o r o con sus cresteras.
ltimamente se ha adoptado el estilo gtico para la construccin
del templo carmelitano de Santa Teresita y para la Basilicu del
Voto Nacional.
EL

MANIERISMO

EN

EL

ARTE

QUITEO

Fray Jodoco Ricke es el personaje que trajo a Quito su respaldo de tenacidad flamenca, aureolado con la cultura del Renacimiento. Desde el principio afirm su propsito de realizar una
obra duradera. Obtuvo, desde luego, un sitio, el del Palacio de
Huaynacpac, con amplitud suficiente para huerta, claustros conventuales, dependencias comunitarias e iglesias. Para cultivo de
mieses y hortalizas condujo, canalizada, el agua desde las vertientes del Pichincha. Para emplazamiento del bloque arquitectnico
construy el atrio salvando el desnivel con pretil alzado y graderas. Introdujo el columnario drico en los claustros principales,
guardando el orden de proporciones y distancias. En la iglesia
153

tuvo en cuenta la ley del ureo nmero para extender el cuerpo

de las naves a la medida de la cabeza presbiterial.
La primera generacin de conquistadores, convertidos en encomenderos, hizo del templo de San Francisco el lugar preferido
de sus capellanas y el refugio definitivo de sus restos mortales. No
escatim por ello la ddiva generosa de sus caudales, que pona
con confianza en manos de Fray Jodoco, segura de que el oro y la
plata iban a convertirse en riqueza artstica de la Casa de Dios.
Para el trazo de la planta, con naves, muros y artesonados,
haba el ideario puesto en moda por el Renacimiento Italiano, que
se difundi en Espaa, para construccin de templos y palacios.
Pero hay un dato de inters concreto que se relaciona con el templo franciscano de Quito. Se ha llegado a comprobar que las columnas fajadas con bandas de rstica en el frontispicio de la iglesia,
la escalera abanicada que une al atrio con la plaza, los estpites
que encuadran el nicho superior del retablo central, el artesonado del nrtex con sus ochavos de cuadros figuran en el libro
cuarto del Tratado de Arquitectura de Sebastin de Serlio, que
apareci en Venecia en 1537, traducido al flamenco en 1539 y
vertido al espaol en 1552. El libro de Serlio no fue una compilacin de tratadistas anteriores. Fue un mtodo prctico de ensear arquitectura por medio de dibujos, ofreciendo un copioso repertorio de modelos decorativos. El tratado Serliano tuvo una acogida general en Europa y en Amrica y sealadamente en Quito
sirvi de modelo no slo en San Francisco, sino en las caritides
del Museo de Santo Domingo, en los artesonados de la Sala Capitular de San Agustn y en las pilastras abalaustradas de la Capilla del Hospital. El influjo de la obra de Serlio se advierte en
todo el proceso evolutivo del arte quiteo hasta convertirse en el
tpico barroco.
Con la obra de Serlio se ha planteado a la crtica moderna
una nueva visin de los estilos tradicionales, introduciendo en la
historia del arte el manierismo, nueva categora de estilo que hace
puente entre el Renacimiento y el Barroco y afecta a la Arquitectura tanto como a la Escultura y la Pintura. Vitruvio haba formulado los cnones de la arquitectura clsica, sealando los principios que informaban la isonoma axial de los elementos, su integridad formal, su distribucin proporcional, en diferenciacin y
asociacin funcionales en forma de conseguir que el conjunto del
154

Negacin de San Pedro del Padre Carlos (Museo Jijn y Caamao).

organismo arquitectnico, descompuesto en planes de profundidad

claramente separados unos de otros y unificados cada uno en s
mismo, exprese su funcin diferente en profundidad.
Paladio, Vasari, Vignola haban comenzado en Italia la ruptura de esta armona clsica, alterando la relacin equilibrada de
apoyo-peso, para acentuar el elemento peso sobre el apoyo y dar
la impresin de sobrecargado y balanceante. Sobre esta variante
de carcter estructural se aada el capricho de la ornamentacin
y fue precisamente Sebastin de Serlio el primer italiano que concibi la idea de ensear la arquitectura con dibujos, consiguiendo
difundir el Manierismo en Europa y en Amrica.
Los especialistas en investigacin de arte han encontrado en
San Francisco la aplicacin quitea del repertorio manierista, que
se contiene en la obra de Serlio. Se abre desde ahora un nuevo
punto de vista para el examen de los crticos de arte. La fachada
del templo, el capitel saliente que recorre el presbiterio con las
virtudes yacentes que acentan el peso sobre la fragilidad de las
columnas, el mismo aire del vuelo de La Inmaculada de Legarda
sobre la levedad del pie que apenas toca la cabeza del dragn:
caractersticas son que conforman el Manierismo y dan p a s o al
barroco quiteo.
EL

SIMBOLISMO

EN

EL

ARTE

QUITEO

En el borde del marco lapdeo, que encuadra las puertas de entrada a los templos de la Catedral y de Santo Domingo, se destacan,
esculpidas en relieve, figuras simblicas, que representan una rosa
con los ptalos abiertos, una granada con sus granos juntos, un delfn y un dragn. Las dos portadas datan del primer cuarto del siglo
X V I I y es lgico deducir que para entonces las figuras simblicas
tenan su valor significativo. La rosa representaba a la Rosa Mstica
y era expresin de la caridad difusiva y bienhechora. La granada
significaba, por el ensamble solidario de sus granos, la unidad de los
fieles en la Iglesia, como tambin la esperanza de la inmortalidad y
la resurreccin. El delfn, frecuentemente en el arte cristiano, era, a
causa de su fuerza y velocidad, smbolo de la carrera de salvacin.
El dragn, parecido al basilisco, representaba al diablo al que haba
de vencerse.
Ms asequibles a la comprensin del pblico se ofrecieron, en
155

el siglo X V I I I , las representaciones simblicas de San Pedro y de

San Pablo, esculpidas a la puerta de entrada del templo de la Compaa. En la inscripcin lapdea de la derecha de la fachada se lee
lo siguiente: "Ao 1.972. El P. Leonardo Deubler empez a labrar
las columnas enteras para este frontispicio, los bustos de los apstoles y sus geroglificos inferiores". El jeroglfico de San Pedro interpreta el texto de los Hechos de los Apstoles (Cap. X, 15-15), en
que Pedro vio descender del cielo uno como mantel, que contena
toda clase de animales, simbolismo de que se sirvi el Seor para
significar que el mensaje del Evangelio deba perdicarse a todas las
gentes. Rodean al jeroglifico peces, una ncora, las llaves y el gallo
de la negacin: elementos que integran la personalidad y misin del
Prncipe de los Apstoles.
El jeroglfico de San Pablo sugiere a primera vista la idea del
lobo rapaz convertido en cordero, que alude a la escena de Damasco. A este lbaro rodea variedad de armas: la espada, que recuerda
el instrumento del martirio del Apstol de las Gentes y la armadura
que el mismo apstol aconseja en su Epstola a los Efesios (C. V I I ,
11). La armadura de Dios para resistir al diablo deba ser el n gulo de la verdad, la coraza de la justicia, el broquel de la fe, el
yelmo de la salud, la espada del espritu.
Basta analizar con curiosidad inquisitiva las fachadas de los
templos y conventos para descubrir el simbolismo del cordn y las
ligadas de San Francisco, del blasn herldico de La Merced, del
corazn ardiente de San Agustn, del cachorro con tea encendida
y la cruz blanquinegra de Santo Domingo y el anagrama J H S de
la Compaa de Jess. Las figuras del sol y la luna se destacan sobre
el dintel de la puerta lateral izquierda de la Catedral y en el entablamento del frontispicio de San Francisco.
U n filsofo actual, Paul Ricoeur, ha puesto de moda el simbolismo con una frmula sugestiva, a saber, "el simbolismo da que
pensar". Segn Ricoeur, "existe smbolo cuando el lenguaje produce signos de grado compuesto, en los que el sentido, aparte de
designar una cosa determinada, apunta otro significado, que slo
puede alcanzarse a travs de ese signo". La interpretacin de ese
sentido presupone una concepcin del universo con sus elementos,
que permite establecer la analoga de los signos con la cosa significada.
En la prctica comn, los signos y los smbolos parecen sin156

nimos. Sin embargo, el signo representa y seala algo y toma su

carcter de lo que se hace con l. El smbolo, en cambio, se parece
a algo, tiene un significado ms profundo que el signo, porque se
identifica ms completamente con lo que sugiere. Los sacramentos
son signos sensibles de la gracia especfica que cada uno de ellos
produce en el alma. A Cristo le llamamos Cordero de Dios, porque
evoca el recuerdo del Cordero, la victima propiciatoria de la fe juda
y al mismo tiempo significar el sacrificio de Cristo en la Cruz en
propiciacin por los pecados del hombre.
EL

IMPRESIONISMO

Hace cabalmente un siglo que el movimiento artstico, llamado

Impresionismo, obtena en Pars su mxima culminacin. Naci
entre el 15 de abril al 15 de mayo de 1874, cuando un grupo de
jvenes pintores independientes, constituidos en "Sociedad Annima", organizaron por su cuenta una exposicin pictrica al margen del Saln Oficial. El grupo lo formaban Monet, Renoir, Pissarro, Sisley, Cezanne, Degas, Guillaumin y Morizot entre los principales. Provenientes de diversos horizontes y sin diferencia mayor de edad, se encontraron en Pars hacia 1.860 y el rechazo de
sus obras en las exposiciones oficiales, les dio ocasin a unirse para
constituir un movimiento renovador. Un cuadro de Monet institulado Impresin, salida del sol, motiv el nombre de "Impresionistas" con que calific el periodista Leroy la serie de lienzos expuestos en el taller del fotgrafo Nadar. La denominacin de Impresionistas se impuso en el ambiente y los pintores lo aceptaron como
expresin ideal de su movimiento artstico.
En la gnesis de este nuevo estilo cabe anotar el entusiasmo de
algunos de este grupo por la pintura de Velazquez. Manet escriba
en 1.865 desde Madrid: Velzquez "es el pintor de los pintores. No
me ha sorprendido nada, pero me ha encantado". Degas, a su vez,
deca en 1.889, "Nada, nada puede dar la idea de Velzquez". Renoir fue al respecto ms explcito al escribir: "Habra abandonado
a Espaa el mismo da de mi llegada si no hubiese sido por el Museo de Madrid. Ah, los Velzquez! . . . Por temperamento prefiero a Velzquez. Lo que amo tanto en este pintor es esa aristocracia
que se descubre siempre en el menor detalle, en una simple cinta. . .
157

La pequea cinta rosa de la Infanta Margarita, por ejemplo, y en

la que est encerrado todo el arte de la pintura n t e g r o . . . Y los ojos,
la carne prxima a los prpados, qu cosas exquisitas! No hay all
la menor sobra de sentimiento, la ms mnima sensiblera!"
A este contacto con Velzquez hay que aadir el influjo ms
prximo del cromatismo romanticista de Delacroix, el realismo de
Courbert, el naturalismo de Corot y la escuela de Barbizon. Emilio Zola describa as la situacin que planteaban en Pars los pintores impresionistas: "Ciertos artistas se han reunido para exponer sus obras en una sala alquilada por ellos. Unos, como los seores Claudio Monet, Renoir y Pissarro, estaban invitados al verse
rechazados cada ao por los jurados de los salones; otros, como
el seor Degas, eran bien recibidos cada ao, pero se sentan tan
poco mirados que queran estar en ellos para prepararse un buen
lugar y estar solos . . . Tales eran las causas materiales de la reunin, sin hablar de ciertas tendencias artsticas comunes, que por
lo dems parecan estar lejos de ser generales y bien netas . . .
Ciertamente el alboroto fue grande, las exposiciones de los impresionistas ocupaban en un instante a todo Pars".
Ahora bien, cul fue el aporte del movimiento impresionista
en la historia general del arte? Ante todo el estudio de la luz que
influye tanto sobre el dibujo como sobre el color, en un momento
de impresin ante la naturaleza. La luz determina la desaparicin
de la figura y las alteraciones del tono local. En segundo lugar, en
la dialctica lnea - color el impresionismo se inclina por el color.
Es nuevamente Zola quien caracteriza esta preferencia de los impresionistas : "qu estupefaccin para el pblico cuando se coloca
ante ciertas telas pintadas en pleno aire, en horas particulares: permanece boquiabierto ante las hierbas azules, los terrenos violetas,
los rboles rojos, las aguas recorriendo todos los colores abigarrados del prisma. Sin embargo el artista ha sido consciente; por
reaccin, ha exagerado tal vez los nuevos tonos que su ojo ha registrado; pero la observacin en el fondo es de una verdad absoluta, la naturaleza no ha tenido nunca la notacin simplificada y
puramente convencional que le dan las tradiciones de escuela".
El Impresionismo, adems, ha introducido en la concepcin
tradicional del espacio, las alteraciones inevitables inherentes al color. Degas ha revelado que interpretaba la perspectiva por proce158

dimientos de perpendiculares y horizontales, midiendo los ngulos

en el espacio.
Renoir ha insinuado, en la teora del Impresionismo, la esttica de la irregularidad. "La naturaleza tiene horror al vaco, dicen los fsicos; podran completar su axioma aadiendo que ella
no tiene menos horror a la regularidad. . . Puede uno afirmar sin
temor a equivocarse, que toda produccin verdaderamente artstica
ha sido concebida y ejecutada segn el principio de la irregularidad".
Finalmente los impresionistas convienen en su comn afn de
expresar el efecto de la impresin que causa la visin inmediata de
la naturaleza. Manet deca al respecto en frase lapidaria: "No hay
ms que una cosa verdadera. Hacer de primer golpe lo que se ve".

EL

SURREALISMO

En la historia del arte moderno el surrealismo merece tomarse

en cuenta por la novedad que aporta en el proceso evolutivo del
quehacer artstico. En primer lugar, por su afn de eliminar todo
influjo externo a la pura creacin artstica; en segundo lugar, por
su afirmacin de valorar el automatismo creador del espritu
humano.
La reaccin contra los valores de la esttica occidental comenz con el movimiento llamado Dada, cuyo propsito fue destruir por todos los medios las bases tradicionales de la cultura y
orden social. En esta lnea se alistaron de toda procedencia, como
Picabia, Duchamp, Max Ernst y Chirico. Con el nombre Dada se
publicaron incluso revistas y una antologa.
El movimiento surrealista fue el continuador del aspecto negativo de Dada, a partir de 1922 en que comenz a manifestarse
y definir su posicin. En 1924 Andr Breton public su Manifiesto del Surrealismo, en que manifest la independencia de todo
control ejercido por la razn y toda preocupacin esttica o moral.
Ante este rechazo de toda actividad orientadora de la inteligencia
y la voluntad, no quedaba sino "el automatismo psquico puro".
Palabras textuales suyas son las siguientes: "El surrealismo se relaciona con el automatismo psquico puro por el cual el hombre se
propone expresar, ya verbalmente, ya por escrito o de cualquier
159

otra manera, el funcionamiento real del pensamiento. Trtese de

un dictado del pensamiento en el que falta todo control ejercido
por la razn e independiente de toda preocupacin esttica o moral". Por lo visto, Breton comprenda en el movimiento surrealista
todas las manifestaciones artsticas, incluyendo la poesa.
Expresin de este movimiento fue la primera exposicin de
conjunto en que intervinieron, cada cual con su interpretacin personal del subconsciente, Arp, Chirico, Ernst, Klee, Masson, Mir,
Picasso y Man Ray. La simple enumeracin de estos pintores demuestra que fue una generacin nutrida, que se adhiri al movimiento surrealista. La guerra del 41 dispers a los protagonistas,
que abrieron un nuevo cauce a la inspiracin artstica.
Son discutibles y diversos los puntos de vista de los surrealistas, en sus propsitos destructores y su planteamiento de gentica inspiradora. Lo interesante es que el Surrealismo convida a
la reflexin sobre lo que Maritain llama delirio que proviene de
arriba y delirio que proviene de abajo. Segn el filsofo francs:
"Hay dos clases de vida inconsciente, dos grandes dominios de
actividad psquica que escapan a la aprehensin de la conciencia:
la actividad preconsciente del espritu en sus fuentes vivas y la
actividad inconsciente de la carne y de la sangre, de los instintos,
de las tendencias, de los complejos, de las imgenes y deseos reprimidos, de los recuerdos traumticos, que constituyen un conjunto dinmico concluso o autnomo. Quisiera designar la primera clase de esta actividad inconsciente con el nombre de espiritual o, teniendo en cuenta a Platn, musical o vida preconsciente;
y denominar a la segunda clase actividad inconsciente automtica,
o sordoconsciente, sorda al intelecto, y estructurada en un universo
propio, independiente del intelecto; tambin podramos denominar
esto, en un sentido muy general, dejando de lado toda teora particular, inconsciente freudiano. Estas dos clases de v i d a inconsciente se hallan en intima relacin y en permanente comunicacin
la una con la otra; en la existencia concreta, ordinariamente se
traban o se entremezclan en mayor o menor medida; por mi parte
pienso que nunca salvo en raros momentos de suprema purificacin espiritual la vida inconsciente espiritual obra sin que asimismo est presente la otra, aunque sea en muy pequea medida.
Mas ambas son esencialmente distintas y de una naturaleza enteramente diferente". (Maritain: La Poesa y el A r t e ) .
160

EL ESTRUCTURALISMO

Y EL

ARTE

El estructuralismo, como sistema elaborado, tiene un sentido

justificable en las obras de aplicacin de las ciencias exactas. A
partir de Fernando de Saussure y de los formalistas rusos y checos, el mtodo estructural se ha extendido al anlisis y explicacin
de la obra literaria.
ltimamente se ha ensayado aplicar el estructuralismo a las
obras de arte. Refirindose a este nuevo intento escribe Francastel: "El trmino estructura parece querer designar especficamente
el modo de la disposicin de las partes de un todo y de la relacin
entre el todo y las partes". Para comprender esta definicin de
Francastel conviene precisar las notas que caracterizan la estructura como un sistema que obedece a leyes directivas.
Simn Marchan Fiz ha concretado asi los rasgos esenciales
del estructuralismo:
lo. La Totalidad. Una obra literaria o artstica es un todo
compuesto de partes, en la que el todo prevalece y estructura las
partes. La totalidad, a su vez, est regulada por leyes de organizacin que obedecen a algo extrnseco a sus partes y constituyen
su propia naturaleza.
2o. Sistema de Transformaciones.
L a totalidad estructurada es a la vez estructurante, en el sentido de que seala leyes y
funciones a las partes que componen el todo. La obra estructurada establece un sistema de relaciones impuesto por el productor
y de operaciones que dependen de la actividad intencional del espectador.
3o. Transponibilidad. Es un rasgo que permite aplicar el
sistema estructural a diferentes contextos de obras, respetando en
cada una de ellas su naturaleza y leyes especficas.
4o. Inmanencia y Autorregulacin. La naturaleza de la estructura exige leyes de autorregulacin, cuyo cumplimiento produce la estabilidad y el equilibrio. La sujecin a estas leyes garantiza la estructura, no obstante la modificacin de los elementos
que puede ofrecerse en la variedad de las producciones artsticas.
La aplicacin del sistema estructural a las obras de arte proviene de artistas adictos a esta doctrina. Para Kaffka, "Una obra
de arte aparece como estructura. Esto significa que no es una reunin de partes, sino un todo coherente en el que cada parte exige
161

a las otras". Segn Hildebrand, "la obra de arte es un todo efectivo, cerrado, se funda para si y en s, y esta realidad existente
para s se contrapone a la naturaleza". En trminos similares expresa su concepcin Paul Klee. Para l, "El cuadro es el todo, las
partes hay que valorarlas en relacin al todo, por tanto, en relacin al cuadro".
Por lo visto, el estructuralismo, aplicado al arte, insiste en la
valoracin de una obra, considerndola como un todo, compuesto
de partes, cuya relacin mutua constituye en s una realidad autoregulada. El estructuralismo, tomado as, causa la impresin de
una entidad ideal, sustrada a los avatares de la existencia concreta.
La obra de arte necesita comprenderse desde la actividad humana que la produce y estructura. No es un objeto abstracto; es
una realidad que exige el examen del modo cmo ha sido producida. Presentamos al respecto las observaciones de Simn Marchan Fiz: "Es necesario insistir que la gnesis histrica del arte,
en sentido productivo y en el de la receptividad artstica, tiene que
tratarse en el marco de la historia universal. En este marco es preciso no olvidar cmo se originan los gneros y las obras artsticas.
En pocas palabras, diremos que estn condicionados por factores
subjetivo-objetivos. Por una parte, la actividad artstica procesual
se relaciona con el desarrollo de los sentidos. La capacidad estructurante es paulatina e histrica. Y en esta evolucin slo se realiza en el hombre en cuanto ser individual y social. Objetivamente, la obra est condicionada por el nivel tcnico alcanzado, as
como por las necesidades sociales y relaciones de produccin de los
diferentes grupos y clases sociales. Todo esto hace que la estructura de la obra artstica no pueda desligarse de la praxis humana
y social, de la que procede". (Revista de Ideas Estticas, No. 10).

ESTTICA

DEL PAISAJE

ECUATORIANO

En su Oda a la vida retirada celebr Fray Luis de Len el

efecto apacible que produca en su alma el paisaje de la quinta
agustiniana, situada en la ribera del Tormes. Tan familiarizado estaba con esa residencia campestre, que estableci ah el escenario para
el dilogo sobre los "nombres de Cristo". Antes de entablar la discusin, expres as la reaccin que provocaba en su alma el encanto
del paisaje natural: "Algunos hay a quienes la vista del campo los
162

enmudece, y debe ser condicin de espritus de entendimiento profundo; mas yo como los pjaros en viendo lo verde, deseo o cantar o hablar".
Qu efecto produce en nosotros la visin del paisaje ecuatoriano? Hay, desde luego, que comenzar por la "avenida de los
volcanes", expresin feliz con que Ernesto de la Orden bautiz a
la hilera de montaas paralelas, que cortejan el callejn interandino.
Al norte y sur de la lnea ecuatorial se levantan, efectivamente, los
volcanes nevados que se yerguen en las cordilleras, para dominar y
denominar las hoyas que se extienden entre los nudos, escalonados
a distancias calculadas. Desde cualquier punto, llano o alto, la vista
puede contemplar un panorama de largo alcance y ofrecer al alma
la impresin de grandeza, al mismo tiempo que la variedad de matices con que la luz colora los paisajes.
Para el goce esttico basta un paisaje limitado, o sea, la naturaleza circundante, que se brinda a la contemplacin visual con la
combinacin equilibrada de tierra, agua, luz y atmsfera.
El efecto sedante del paisaje es lo que busca el ciudadano que
sale de vacacin al campo, con el objeto de dar descanso al alma,
agobiada por los diarios quehaceres.
Esta fruicin esttica del paisaje natural ha provocado un hecho social moderno, con visos incluso de carcter econmico. Nos
referimos al turismo, que trae al Ecuador miles de visitantes, los
ms de ellos vidos de gozar con la contemplacin de la variedad
de panoramas y escenas pintorescas que ofrece a cada paso la naturaleza ecuatoriana.
Hasta aqu nos hemos limitado al aliciente de la simple visin
del paisaje natural. Pero el Ecuador, por su posicin geogrfica,
se ha ofrecido tambin al examen de los cientficos. La Condamine
ponder, en su Relacin de 1745, el placer que caus a los geodsicos franceses la novedad de los fenmenos fsicos en torno a la
lnea ecuatorial. La labor de triangulacin, exiga la familiarizacin con panoramas de extensin ilimitada, al mismo tiempo que el
examen de las estrellas desde puntos de vista convenidos. La medicin del meridiano fue el factor de un goce ms profundo, reservado a almas de seleccin espiritual.
A principios del siglo X I X fue Alejandro Humboldt, quien dio
testimonio del goce que sinti en el Ecuador, al poder comprobar
aqu la serie de leyes fsicas que gobiernan el orden del universo.
163

En su ascensin al Chimborazo concibi su Geografa botnica, uno

de los mejores aportes al conocimiento de la naturaleza. Cuando despus escribi su "Cosmos", dedic varios captulos al estudio del
sentimiento esttico de la naturaleza.
Contemporneo y amigo de Humboldt y como l aficionado a
la visin del universo, Goethe compuso la siguiente oda, expresiva
de sus sentimientos.
"Naturaleza! Estamos envueltos y rodeados por ella, incapaces
de huir de su seno; incapaces tambin de penetrarla ms profundamente. Sin contar con nosotros para nada, y sin ninguna advertencia previa, nos coge y nos arrastra al torbellino de su danza, sumindonos en su vrtigo, hasta que desfallecemos y resbalamos en
sus brazos . . Continuamente estamos actuando sobre ella, y sin
embargo, no tenemos el poder para dominarla. La vemos vivir en
sus hermosas criaturas pero, y la madre, dnde est?. . . Se goza
en la ilusin. Y si alguien osa destruir esta ilusin en s mismo o
en los dems, el castigo que le inflinge es propio del ms severo
tirano. Al que, carioso, la sigue, le estrecha tiernamente, como a
un nio, sobre su pecho. Incontables son sus hijos; con ninguno
de ellos es tacaa, pero tiene sus preferidos, con los que se muestra
verdaderamente derrochadora y no repara en sacrificio alguno por
mimarlos. A todo lo grande le brinda su proteccin. Su espectculo
se renueva continuamente porque continuamente est creando nuevos espectadores. Su ms bella invencin es la vida, y la muerte,
la artimaa de la que se vale cuando la vida es excesiva. Sumerge al hombre en las tinieblas y la azuza sin descanso hacia la luz: le
crea, esclavo de la Tierra, pesado e inerte, y no deja de hacerle
anhelar lo elevado. De todo tiene la culpa de todo tambin el mrito".

FECUNDIDAD

DE LAS

ARTES

Por primera vez en la historia el Concilio Vaticano II dedic

un captulo especial al arte. E n el decreto sobre liturgia formul lo
siguiente: "Entre las actividades ms nobles del ingenio humano se
cuentan, con razn, las bellas artes, principalmente el arte religioso
y su cumbre, que es el arte sacro. Estas, por su naturaleza, estn relacionadas con la infinita belleza de Dios, que intentan expresar de
alguna manera por medio de obras humanas".
164

El artista es el hombre que mejor refleja la imagen y semejanza de Dios. Al ser hecho el hombre, del Padre rclei el ser,
del Hijo la inteligencia y del Espritu Santo el amor; ser inteligencia y amor constituyen la imagen de Dios. La semejanza le viene
al hombre de la relacin entre las divinas Personas en unidad de
una sola naturaleza.
El artista, poeta, msico, pintor, escultor o arquitecto, concibe la idea de su obra, la disea interiormente, la ama como a hija
de su creacin y la expresa por medios adecuados. Todo esto constituye una unidad indivisible, que se traduce afuera con el nombre
de poema, composicin musical, pintura, escultura o edificio.
De este modo el artista representa la imagen y semejanza de
Dios como creador del universo y el conjunto de sus obras constituye la mejor muestra de la cultura, como realizacin del espritu humano creador. Con referencia a este poder especfico del
hombre escribi Juan de Santo Toms: "Ser frtil de manera que
se manifieste lo que uno posee dentro de s mismo es una perfeccin
que corresponde esencialmente a la naturaleza intelectual".
Pero entre el modelo y la imagen hay una diferencia esencial.
Dios crea las cosas de la nada y sin esfuerzo alguno.
Impone a cada ser su naturaleza especfica. Y el conjunto del
universo obedece a las leyes que l seal en nmero, peso y medida.
En contraste, el artista concibe, ordena y ama la idea de su
creacin; pero para darle realidad debe servirse de medios de expresin, que preexisten a la obra por realizarse. El artista requiere
esfuerzo y constancia para dominar la materia, que segn el caso
es el lenguaje, el sonido, el color, la madera o la piedra, el hierro
y el ladrillo. Slo quien domina la tcnica de los medios de expresin, en forma que responda al ideal concebido, puede llamarse de
verdad artista.
En cuanto al proceso de la obra artstica, cabe la observacin
de Edison: dos por ciento de inspiracin y noventa y ocho por ciento de respiracin o sea que la idea se concibe en un momento,
pero requiere tiempo y esfuerzo para realizar la obra. Analgicamente puede aplicarse a cada una de las artes las siguientes observaciones de tres grandes artistas:
Leonardo de Vinci: "Decir las cosas difciles de manera fcil".
Miguel ngel: "La verdadera regla: poner mucho esfuerzo,
para crear algo que d la sensacin de que no ha costado ninguno".
165

Goethe: "Un arte cualquiera no resulta agradable nas que

cuando se caracteriza por su sencillez: debe producir la sensacin
como si hubiera sido improvisado".

O J E A D A AL A R T E Q U I T E O D E L SIGLO XX

LA ESCUELA

DE BELLAS

ARTES

Factor decisivo en la promocin del arte ecuatoriano ha sido

la creacin definitiva de la Escuela de Bellas Artes, el 24 de Mayo de
1904, por iniciativa del ministro entonces de Instruccin Pblica
seor Luis Martnez. La enseanza comenz con los artistas quiteos Salas, Pinto y Manosalvas. Pero ya en el informe de 1906
el seor Julio Romn hubo de lamentar la muerte de los viejos
maestros, que dieron las ltimas muestras de su pericia y experiencia.
El anhelo de poner al da la Escuela de Bellas Artes oblig a
echar mano de un recurso, que se convirti en un factor nuevo del
movimiento artstico ecuatoriano. Consisti en comprometer en Europa a profesores que aclimataran en Quito las corrientes nuevas
del arte y tambin en enviar becarios a centros europeos a que asimilaran los ltimos adelantos de la tcnica. Aos ms tarde, a este
expediente se sum la presencia en el Ecuador de artistas europeos,
que se sintieron seducidos por los motivos que ofreca el ambiente
y ensearon, con el ejemplo, a expresar en forma nueva las expresiones del medio fsico y social.
Kay que tomar tambin en cuenta el fcil intercambio de experiencias, mediante viajes, exposiciones internacionales y publicaciones ilustradas, que los artistas de hoy pueden aprovechar, para
informarse de las modalidades que va asumiendo el arte en los diversos sectores del mundo de la cultura.
La Escuela de Bellas Artes constituy para el Gobierno un timbre de honor. En el informe, presentado por el Ministro Seor Luis
Dillon, el 30 de Junio de 1913, ponderaba el xito conseguido en la
Institucin pro la enseanza del seor Ral Mara Pereira, profesor
de Pintura del seor Len Camarero, profesor de colorido y com166

posicin; del seor Pal Alfredo Bar, profesor de dibujo; del seor A. Dobe, profesor de Litografa y del seor Juan Castells, profesor pinturista en la misma seccin de Litografa.
Presto la Escuela de Bellas Artes comenz a dar sus frutos.
Muestra obligada de adelanto constituy la Exposicin anual de loy
trabajos, con premios a los vencedores. El Ministro doctor Manuel
Mara Snchez, en su informe de 1915, dio cuenta de la II Exposicin anual de la Escuela de Bellas Artes, inaugurada el 10 de
Agosto de 1914. Entonces obtuvieron premios Antonio Salguero.
Eugenia de Navarro, Paul Bar y Juan Len Mera, en el tema de
paisaje; Vctor Mideros, Jos Ypez y Enrique Gmez Jurado, en
la pintura de figura humana; Luis Salguero, en pintura de gnero; Roura Oxandaberro, en la seccin de Dibujo y Jess Vaquera
Dvila, en la de Arte retrospectivo.
A la Exposicin enviaron tambin trabajos los ecuatorianos
que gozaban de becas en el exterior y fueron: Manuel Rueda, Antonio Salgado, Jos Salas Salguero, Jos Moscoso, Luis Aulestia,
Luis Veloz y Nicols Delgado.
El Ministro Snchez inform asimismo que haba adjudicado
a la Escuela de Bellas Artes el kiosko de la Alameda, para los cursos superiores de escultura, pintura decorativa, saln de exposiciones anuales y galera permanente de obras de arte.
La Direccin de la Escuela ha estado a cargo de personas que
se han interesado en mantener la orientacin con que fue fundada.
Frente a ella han figurado don Pedro Traversari, don Vctor Puig,
Jos Gabriel Navarro, Vctor Mideros, Nicols Delgado, Pedro
Len Donoso, Digenes Paredes.
Como institucin ha sido el centro por donde han pasado casi
todos los artistas que han dado prestigio al arte ecuatoriano, primero como discpulos y despus como maestros.
Desde el punto de vista moderno, que tiende al desarrollo de la
intuicin creadora, cabe anotar que en la Escuela de Bellas Artes
se ha propendido de preferencia a la formacin academicista. La
enumeracin de motivos pictricos, como el paisaje, la figura humana, pintura de gnero, dibujo, arte retrospectivo, demuestra la
insistencia en la clasificacin de temas y en el adiestramiento del
aprendiz para producir una obra determinada de arte. No cabe, sin
embargo, desconocer el provecho que de esta formacin obtenan los
alumnos. Al respecto, debemos recordar la observacin de Baude 167

laire, a propsito de la obra y vida de Eugenio Delacroix: "Es claro

que los sistemas de retrica y prosodia no son formas de tirana arbitrariamente establecidas, sino una coleccin de normas exigidas
por la organizacin misma del ser espiritual: nunca los sistemas de
retrica o de prosodia impidieron que se manifestara claramente la
originalidad de un artsita. Ms bien acontece lo contrario, esto es,
que hayan favorecido el florecimiento y la manifestacin de la
originalidad".
Pedro Len Donoso da testimonio de la transicin, de la forma de enseanza acadmica, a la manera nueva introducida por Paul
Alfredo Bar. El mtodo antiguo consista en ejercitar al aprendiz en
copias de modelos extranjeros, exhibidos ante el grupo de alumnos,
en el el aula de la Escuela. Fue una suerte de revolucin el hecho
de obligar a los aprendices a pintar al aire libre, trasladando al lienzo la impresin del paisaje natural, el interior de un patio colonial
o un episodio de vida campestre. De esta nueva orientacin de la
Escuela brotaron los paisajes de Juan Len Mera, los rincones coloniales de Sergio Guarderas, los patios conventuales de Alfonso
Mena y los cuadros impresionistas de Ciro Pazmio y Luis Moscoso.

LA INTERPRETACIN

DEL PAISAJE

ECUATORIANO

La docencia de Paul Alfredo Bar se verific en Quito, cuando

en Francia haba pasado ya de moda el impresionismo, iniciado
por Monet, Renoir y Degas en 1874 y cuando Signac haba formulado los principios del impresionismo cientfico en su libro
D' Eugene Delacroix an Neo-Impressionisme.
En todo caso, en
nuestro ambiente, resultaba novedosa la orientacin sealada por el
impresionismo.
El hecho de obligar a los alumnos a instalar su caballete al
aire libre para copiar la impresin de la naturaleza fue un paso
decisivo en la evolucin del arte ecuatoriano. El impresionismo presupone el realismo. Pero la realidad de la Naturaleza se presenta
al impresionista en apariencias transitorias ocasionadas por los cambiantes que producen la luz y sus reflejos sobre los seres. La luz se
convierte en una realidad con personalidad objetiva. La tcnica
de los impresionistas tomaba en cuenta los descubrimientos nuevos
de la fsica. Para el pintor impresionista, "los colores se exaltan
168

con su complementario, nuestra retina tie la sombra con el complementario del color del cuerpo que la proyecta, la simple yuxtaposicin de dos colores primarios produce en la retina el secundario correspondiente: por eso, en lugar de aplicar los colores previamente mezclados en la paleta, decide emplear la tcnica denominada
de la "divisin del tono", es decir, el empleo de los colores puros en
el cuadro para que sea nuestra retina la que realice la fusin y cree
el nuevo color. El pincel en lugar de acariciar la forma al extender
el color, se limita a dar pinceladas sueltas creadoras de vibraciones cromticas. Vista de cerca la factura produce el efecto de no
estar terminada, pero a cierta distancia esas vibraciones la hacen
ligera y llena de vida y se convierte en un incesante fluir de pequeos reflejos" ( 1 ) .
La Naturaleza ecuatoriana ofrece al espectador una variedad casi infinita de paisajes. Pero ante todo, qu entendemos por
paisaje? La palabra paisaje tuvo origen pictrico. Signific la vista
de la naturaleza introducida como fondo de sus cuadros por los
pintores italianos del Renacimiento. De la representacin parcial
y en funcin de perspectiva pas a ser objeto independiente de inspiracin artstica en la pintura holandesa y despus en la francesa.
El Romanticismo abri los ojos a la percepcin del paisaje natural
y entabl coloquio sentimental con la Naturaleza. Hoy el paisaje es
una realidad definida. La busca el hombre de la ciudad como un
lenitivo de descanso, lo interpreta el artista, lo siente el poeta, lo
protege la cultura.
Para nuestro caso aceptamos la definicin de Parpagiola, para
quien "paisaje es una parte de territorio cuyos elementos constituyen un conjunto pintoresco o esttico a causa de la peculiar disposicin de sus lneas, formas y colores". Ahora bien, en la regin ecuatorial, la naturaleza por razn de su estructura geogrfica,
se ofrece a la vista con un contorno de montes desiguales de color
gris opaco, a cuyas faldas se extienden valles con gamas de verduras.
El sol, protagonista del color inunda el ambiente con su luz diluyendo la cromtica. A la vista se ofrecen perspectivas de distancias
infinitas. En cualquier marco de paisaje se presenta el indio, como
elemento integrante de la naturaleza andina.
(1)

Diego ngulo Iguez: Manual de Historia del Arte. Madrid, 1954,

Tomo Segundo, Cap. XXIV.

169

Una exposicin llevada al Uruguay nos permiti apreciar, por

contraste del ambiente de la pampa con el de nuestro suelo montaoso, el influjo de la naturaleza andina en el Arte Ecuatoriano y
del indio como componente del paisaje.
Alberto Coloma, de formacin europea, se plate el problema
de la representacin de un panorama quiteo y no hall mejor resolucin que situarse en das repetidos en el Censo, para desde ah
captar la visin del abra que franquea el Machngara en las horas
de la tarde, nico tiempo en el que sol respeta el colorido natural.
Casi no hay pintor quiteo, que no hubiese experimentado la sugestin del ambiente paisajstico. Jos Enrique Guerrero ha interpretado el rincn de Mama Cuchara, ha captado la visin de Quito horizontal y Quito Vertical y se ha dejado seducir por el encanto de
los sectores coloniales de la Capital. Bolvar Mena Franco ha expresado su visin de La Cantera. Luis Moscoso ha plasmado un aspecto
de Iaqito. Poco antes, Pedro Len identific una pareja de indios
con la naturaleza de Cangahua y represent al Mayordomo en actitud de vigilancia. A su vez Camilo Egas interpret la escena de La
Cosecha.
De los pintores de procedencia europea, el que ms se ha compenetrado con la naturaleza ecuatoriana es Guillermo Olgieser, quien
termin por nacionalizarse en el pas. Su sensibilidad de artista, desarrollada en el ambiente rumano, se sugestion con los matices de
color que produce el sol ecuatorial. Sin preocupaciones de inters
social interpret el paisaje, desde el punto de vista meramente esttico. El Pueblo de Cotoccollao, La Laguna de San Pablo, Paisaje
con ro. Tarde de Verano, Regreso de la Feria exhiben escenas de
nuestra naturaleza, contemplados con emocin potica.
Con Olgieser, comentado por Pedro Len Donoso, se aclimat
en el ambiente artstico el aporte de Paul Cezanne a la pintura moderna. Los impresionistas haban interpretado la naturaleza de acuerdo a los aspectos que confiere el estudio de la luz. Cezanne se impuso el problema de conjugar la subjetividad creadora con la significacin ntima de las cosas visibles para expresarse en una refundicin pictrica. Suyas son estas confidencias a Joachim Gasquet:
"Para pintar un paisaje, tengo que descubrir ante todo las bases geolgicas. Imagine usted que la historia del mundo data del da en
que dos tomos o dos torbellinos se encontraron, combinndose
dos ritmos qumicos. Esos enormes arco iris, esos prismas csmi170

cos, este amanecer de nosotros mismos por encima de la nada, los

veo crecer y me saturo de ellos leyendo a Lucrecio. Bajo esta fina
lluvia respiro la virginidad del mundo. Un agudo sentido de los matices me invade y me siento coloreado por todos los matices del infinito. En ese momento, yo y mi cuadro somos un solo ser, como
un caos irisado. . . H e querido copiar la naturarleza, pero no he
podido. H e buscado bien, he revuelto, para tomarla en todos los sentidos. Irreductible. Por todos lados. Pero he quedado contento de
m al descubrir que el sol, por ejemplo, no se puede reproducir, sino
que es preciso representarlo por otra cosa. . . Por el color. No hay
ms que un camino para conseguirlo todo, traducirlo todo: el color.
El color, si as puede decirse, es biolgico. El color es viviente, slo
proporciona las cosas vivientes. . . Hay una lgica coloreada, pardiez ! El pintor solo debe obedecer a ella. Nunca a la lgica de la
visin. Si la siente justa, pensar con justeza, ya lo creo. La pintura es ptima ante todo. La materia de nuestro arte est ah, en lo
que nuestros ojos piensan".
Como observa Jean Cassou, Cezanne es un autor difcil. Sus
caminos para llegar a la pintura son los de la inteligencia, mucho
ms dificultosos y severos. El suyo, "es un esfuerzo cartesiano,
una verdadera vuelta a empezar, a partir de la tabla rasa; reconstituye la pintura, la instituye" ( 1 ) . La orientcin de Cezanne es
el punto de partida de la pintura moderna.
Ernesto La Orden destac, con espritu cezanniano, que en Quito las maanas de verano evocan la alborada de la creacin cuando el sol acaba de nacer, con luz pura, incontaminada. La mole
inmensa del Pichincha emerge y se alza sobre el fondo azul. Las
nubes "redondas, blancas y esponjosas como copos de algodn parecen insustituibles para presentar a los bienaventurados, tienen
en el aire de Quito su decoracin todos los das, bogan por el azul
empreo ms intacto y se traspasa con los rayos puros de un sol acabadito de acuar".
Pero cmo traducir plsticamente "lo que nuestros ojos piensan" a la contemplacin de esta grandiosa naturaleza ? Quiz Olgieser tena en cuenta la leccin de Cezanne al pintar sus paisajes, lo

(1)

Jean Cassou: Panorama de las Artes Plsticas Contemporneas, Ma

drid, 1961 III, Las Revoluciones Estticas.

.171

mismo que Oswaldo Guayasamn al interpretar a Cuicocha y a

Quito recostado en un lecho de montes.

LA PINTURA

ECUATORIANA

Y SU FUNCIN

SOClAl

Mario Barata, crtico brasilero de arte contemporneo, ha sealado el contraste entre el criterio del artista europeo actual y del
americano. El artista europeo, influido principalmente por el ambiente de Pars, ha llevado al individualismo hasta el exceso. Para
el artista actual se han convertido en mito el yo del artista, o sea que
el artista es el centro del mundo y nada tiene que ver con los otros
hombres, y el artre puro, es decir, el artista nada tiene que ver con
la sociedad ni con la poltica. Al contrario, en la Amrica Latina,
existe un arte social y el artista considera su profesin como servicio, a veces como propaganda del ideario poltico. Esta orientacin
ha hecho que el artista compaginara con el tema del indio en sus
mltiples realidades: desde el indio como simple motivo esttico,
hasta el indio como problema social, que reclama una solucin de
justicia, intermediando la riqueza de su folklore.
Los pintores ecuatorianos han llevado a la representacin plstica la temtica del indio, que, por otra parte, ha interesado a
socilogos y literatos. Basta recordar algunos libros publicados
en los tres ltimos decenios para comprobar que el indio ha sido objeto de estudio como realidad ecuatoriana.
E n 1933 Moiss Senz escribi "Sobre el indio ecuatoriano";
en 1937 Jos de la Cuadra public "El Montuvio Ecuatoriano"; en
1943 Luis Monsalve Pozo sac a luz "El Indio: Cuestiones de su
vida y de su Pasin"; en 1947 Gonzalo Rubio public "Nuestros
Indios y en 1954 prolog la recopilacin de la "Legislacin Indigenista del Ecuador", hecha por su hermano Alfredo Rubio Orbe.
Adems, desde 1922, Po Jaramillo Alvarado llam la atencin del
pblico con su libro "El Indio Ecuatoriano", que ha tenido ya su
cuarta edicin en 1954.
Desde el punto de vista de su especializacin han escrito sobre
el indio los doctores Humberto Garca Ortiz, Vctor Gabriel Carees, Luis Bossano, Anbal Buitrn, Antonio Santiana y Aquiles
Prez, etc.
172

De mayor trascendencia al pblico han sido las novelas sobre

tema indigenista. "Plata y Bronce" de Fernando Chvez apareci
en 1927. Luego, en 1934 se public "Huasipungo" de Jorge Icaza,
que ha tenido un xito inusitado de publicidad y ha puesto de moda
en el ambiente el tema del indio. Han completado los aspectos de la
Costa Enrique Gil Gilbert con sus novelas "Junga" y "Nuestro
Pan", Jos de la Cuadra con su "Los Sangurimas" y Demetrio
Aguilera Mata con su "D. Goyo" y "La Isla Virgen".
Dentro de este clima de preocupacin indigenista no llama
la atencin que nuestros pintores trataran de interpretar el contenido
social que encierra el indio ecuatoriano. Los mexicanos Diego Rivera
y Jos Clemente Orozco haban introducido en el arte el realismo
social, movimiento artstico relacionado ntimamente con las condiciones econmicas, sociales y polticas, de que no puede prescindir
el artista. Sobre el tema "Objetivo" del indio bien podan aprovecharse de las tendencias impresionistas o cubistas para expresarlo.
Aunque, en general, nuestros artistas prefirieron el expresionismo,
que les ha llevado a deformar la realidad, en un afn de revelar un
celo reivindicador de la situacin del indio. Pintores de la sierra
y de la costa han representado, ya al indio adherido al campo interandino, ya al montuvio con su racimo de pltano, ya al pescador o
al negro de la costa. En esta corriente de pintura indigenista, basta
citar algunos de nuestros pintores, que de profeso o de pasada, han
expresado su visin del indio. Camilo Egas, fue uno de los primeros
en introducir en el arte ecuatoriano la temtica del indio. Sus cuadros iniciales de este tema decoran el friso central de la Biblioteca
Jijn y Caamao. El Folklore religioso del incario est interpretado con figuras giles y colores vivos que entraan pulsacin de
vida. En un lienzo que intitul Desolacin dio una interpretacin
surrealista de la situacin del indio en la Colonia. ltimamente expuso su visin de los indios colorados con una figuracin abstracta.
Pedro Len Donoso fue otro de los pintores que sinti la sugestin del tema campesino. Su Mayordomo es una representacin
tpica, con vivo colorido, de una escena de la siega. Igual interpretacin dio a la pareja que duerme su resignacin en la etapa desolada
de Cangahua.
Despus de Len figura toda una generacin de artistas que
hall en el indio un motivo de reaccin social. La labor de casi todos
ellos coincidi con el xito obtenido por Huasipungo. Algunos han
173

interpretado la realidad sin mayor afn propagandista. Otros han

deformado al indio para acentuar su situacin de postergado social.
En este sentido todos han coincidido en un expresionismo, delator
de un estado de alma y de una ideologa tendenciosa. Jos Enrique
Guerrero ha pintado a los Danzantes y a los indios Colorados con
una riqueza de colores y vivacidad de formas, que emergen del cuadro sin necesidad de perspectiva. Enrique Gmez Jurado ha captado la altivez del Alcalde Indio, la escena de una Procesin Indgena
y las Cabezas de Indios. Bolvar Mena ha plasmado la actitud de los
indios Msicos y de los vendedores de Esteras. Leonardo Tejada
ha trazado acuarelas de la Familia Montuvia y de las Aguadoras.
Eduardo Kigman represent el esfuerzo de Los Guandos, la Danza
los Abagos y la estampa humillante del Carbonero. Digenes Paredes capt una escena de Merienda indgena, caracteriz los Pondos
de los aguadores campesinos y destac los efectos que El Pramo
produce en los indios. Enrique Tbara ha llevado al lienzo la representacin del negro y el montuvio de la Costa. Carlos Rodrguez
a caricaturizado las escenas sociales de la explotacin del indio pagador de la Primicia y del abuso de la Religin en Trfico Legal.
Pero quien ha elevado el motivo indgena a una representacin
de carcter intelectual ha sido Oswaldo Guayasamn. Con colores
austeros y pinceladas sobrias y valientes ha trazado su Huacayan.
El Camino del llanto que ha recorrido la vida del indio ecuatoriano.
Hemos simplemente enumerado algunas manifestaciones del
arte indigenista ecuatoriano, que el lector puede verificar, aadiendo
muchas obras ms. Por lo visto el tema es sugestivo y de actualidad. Falta abordar como asunto al Cholo, que en su mestizaje reviste caractersticas de variado matiz social y folklrico.

LA CRISIS

DEL

ARTE

RELIGIOSO

Anotamos la transicin que se verific en el Arte ecuatoriano

con la independencia poltica. La tnica religiosa que domin en la
colonia se cerr con dos representantes de relieve: Manuel Samaniego en la pintura y Caspicara en la imaginera. Antonio Salas hubo
ya de inspirarse en temas religiosos y tambin en el retrato de los
hroes de la emancipacin. A sus descendientes toc divulgar la
174

corriente introducida por Garca Moreno de consagrar patria y hogares al Corazn de Jess.
Fuera de este movimiento los pintores tan slo espordicamente se han inspirado en temas religiosos. La fundacin de la Escuela de Bellas Artes, el 24 de Mayo de 1904, se realiz durante el
Gobierno llamado liberal que orient la educacin oficial con un criterio laicista. Si bien es cierto que la Escuela de Bellas Artes, por su
ndole tcnica, deba insistir en ensear a los alumnos a dominar los
medios de expresin, no poda aislarse de las orientaciones de indiferentismo religioso que inspiraba la educacin proporcionada por el
Estado. Al liberalismo sucedi el socialismo, de fondo marxista,
que inspir a los pintores indigenistas. En este ambiente estaba por
dems el tema religioso.
Por otra parte, el pueblo catlico se ha mantenido adherido a
sus prcticas tradicionales de culto y las nuevas devociones se han
visto satisfechas con imgenes y estampas provenientes del mercantilismo influido por San Sulpicio. Pero ni los motivos educacionales ni
la simplificacin del culto explican la crisis del arte religioso. Mauricio Denis y el Padre Couturier han planteado el problema en Francia y sealado los caminos de la solucin. El mencionado dominico
procur, en la decoracin de la iglesia de Assy, la colaboracin de
Rouault, Bonnard, Matisse, Braque y Lurcat, en un afn de interesar
al artista moderno por el tema religioso.
El fondo de la crisis proviene del exagerado subjetivismo que
hoy inspira al arte. El artista, encerrado en su yo, no siente los anhelos religiosos, que pueden relacionarlo con la divinidad. Por otra
parte, al estado de alma ha respondido una tcnicca que obedece a
un ritmo temporal esencialmente transitorio. Y el arte religioso es
todo lo contrario. Su raz es de esencia comunal. Como forma expresiva debe plasmar una realidad que representa una verdad comprensible a los fieles, recuerde un hecho religioso o estimule el culto.
Por la misma razn el arte religioso tiene un destino ritual, cuya
caracterstica, es la permanencia, dentro de la variedad inherente
a los estilos. El arte religioso obliga al artista a salir de s para
inspirarse en temas capaces de dialogar y conmover a los fieles.
E n este ambiente de indiferentismo religioso se destaca, con
contorno de soledad, la figura de Vctor Mideros, no como intrprete de la religiosidad del pueblo, ni para dialogar con l mediante
175

su pintura; sino para expresar su honda espiritualidad, rayana en

mstica visin.
Hay en la actualidad un conato de explicar el fenmeno artstico, comparndolo con la experiencia mstica. Simplificando la visin, el esfuerzo por dominar la tcnica tendra semejanzas con
la asctica y la intuicin potica hallara analoga con la contemplacin mstica. Desde luego, hay que hacer la salvedad de que el fenmeno esttico es de naturaleza estrictamente humana, mientras la
experiencia mstica se desarrolla en una esfera sobrenatural. Pero
puede darse el caso que el artista sienta el doble efecto, el natural,
del dominio de la tcnica y, el sobrenatural, de la vivencia de la
mstica. Bastara recordar, para el caso, al Beato Anglico de Fisole y a San Juan de la Cruz. Con la reserva que exige la prudencia podemos afirmar que Vctor Mideros es un artista connaturalizado con temas de procedencia bblica, que los traduce con una tcnica personal. A esta cima ha llegado despus de un largo proceso
sicolgico y artstico. Sus primeros ensayos, que los conservaba el
doctor Alejandro Maldonado, comprueban la orientacin sealada
por Paul Bar en la Escuela de Bellas Artes. Son pequeos lienzos
que interpretan, con un dejo impresionista, el paisaje de la antigua
Alameda. Al principio, altern su vocacin entre la medicina que
curs algunos aos y la pintura que no dejaba de practicar. Al fin
se decidi por la segunda, favorecido por una beca a Roma, que la
concedi el Presidente Baquerizo Moreno. De vuelta al pas visit
los Estados Unidos y regres a Quito para no ocuparse sino en
pintar.
En la Sala de Santo Domingo se conserva un lienzo que lleva
por data 1922 y representa a Cristo con la inscripcn griega de Mi
reino no es de este mundo. Luego lo vimos preocupado en interpretar los episodios de la vida de Santa Mariana para el locutorio del
Carmen Alto, que los pint gratuitamente, como un voto de accin
de gracias por la salud de su hermano Luis, que padeci un atentado
de parte de Kukluskan. Desde entonces se ha dedicado con ahinco
a profundizar el contenido bblico para dar expresin pictrica a
sus misterios. El ejercicio constante del arte le ha revelado los secretos de los matices de la cromtica, para conseguir efectos por el
color ms que por el dibujo. Aislado, como Cezanne, en su temtica
y su tcnica, se ha mantenido indiferente a los reparos de la crtica,
como una voz aislada que clama en el desierto.
176

Alguna vez ha revelado sus concepciones ntimas, entre religiosas y teosficas. Para l "el Arte es una ascensin en bsqueda del
tipo eterno de las cosas. El arte es el sentimiento de la presencia
universal de Dios. Y el cuadro, una palabra escrita con luces y sombras, formas y colores, animados con soplo de espritu: una palabra
mensajera que va en pos de dialogar con otra alma".
"Cada color del Iris es una nota musical, un destello vital de
ritmo planetario, un signo sugerente, una emocin solar. Cada color
del iris es un punto inicial en las realizaciones csmicas de la luz, un
mundo septiforme y espectral, una poca distinta y milenaria. Cada
color del iris es un aura milagrosa en la mstica escala de las almas
que buscan la claridad de Dios. Y el conjunto armnico de las Siete
Cadencias o la Rosa Cromtica de los siete Explendores suele ser
imagen de un ciclo Esotrico".
Por lo visto, Mideros no puede ser un pintor accesible a todos. La comprensin de sus lienzos demanda cultura bblica y aprecio de la tcnica. Fuera de sus cuadros de inspiracin religiosa, ha
hecho retratos, ha representado a los indios salasacas y ha sentido
la sugestin del paisaje.
Su obras se encuentran en el templo de la Mereced, en la Sala
del Hogar Javier y en colecciones particulares.
Un hermano suyo. Fray Enrique Mideros, consagr su habilidad natural a decorar las iglesias dominicanas de Ibarra, Latacunga,
Loja y Baos y a pintar numerosos lienzos de motivos religiosos.

INDIVIDUALIDAD

EVOLUCIN

Estos dos conceptos, que caracterizan al historicismo, pueden

aplicarse al arte moderno, para explicar, por una parte, el afn de
ahondar en la psicologa de la creacin artstica y por otra, el fenmeno de la evolucin de los estilos. Andr Bretn en su Manifiesto
del Surrealismo, de 1914, seal el proceso seguido por el artista
moderno en su empeo de creacin pura. El primer paso fue la
liberacin de las sugestiones de la naturaleza y de sus formas. Luego,
la independencia del control de la razn lgica y de las normas de
la moral y de la esttica. Liberado de este modo el artista, puede
abandonarse al automatismo psquico puro, estado en el cual se da
la creacin autntica.
177

En observacin de Maritain ya Santo Toms haba descrito el

proceso de los actos que verifica el alma, como centro de unidad
de la persona humana. Las impresiones de los sentidos, transmitidos por la imaginacin, son recogidos en el entendimiento posible
para que acte sobre ellos el entendimiento agente y formule el concepto, quedndole al alma un fondo inagotable de influjo creativo.
La sicologa esttica ha estudiado este proceso, dando nombres nuevos a una realidad conocida desde mucho antes. La historia del arte
moderno seala, con el nombre de estilos, las formas en que se ha
ido manifestando la preferencia de los artistas. El realismo y el impresionismo basaron en la impresin de la realidad su inspiracin
artstica. Cezanne introdujo en la pintura una preocupacin intelectual al afirmar que "todo en la naturaleza se modela segn la esfera, el cono y el cilindro y que es preciso aprender a pintar sobre
estas figuras simples y a continuacin uno podr hacer todo lo que
quiera". Esta leccin de Cezanne completada con el entusiasmo colorista de Gaugin y Van Gogh, sugiri el Cubismo de Derain y
Picasso, que teoriz Apollinaire en El Mundo como representacin.
El surrealismo, que evadi la realidad de la naturaleza y an las
formas de la lgica, ha llevado al artista al arte llamado abstracto,
defendido y practicado por Kandinsky, segn el cual: "las obras normales de la pintura abstracta brotan de la fuente comn de todas las
artes: la intuicin. La razn, en este caso, desempea el mismo papel, colabora, trtese de obras que reproduzcan o no determinados
objetos, pero siempre como factor secundario".
Dentro de estas formas generales en que se ha desarrollado
el arte moderno se han interpuesto algunas otras, con matices ms
o menos definidos. Pero basta para tratar de explicar los ensayos de
nuestros artistas. Desde luego, no hay artista verdadero que no hubiese experimentado en si la evolucin, bajo el influjo de las corrientes modernas de arte. Anotamos ya el caso de Camilo Egas,
que del impresionismo y el surrealismo pas a la representacin abstracta. Kigman ha evolucionado del color sombro a la lucidez cromtica ejercitando tambin el xilograbado y el dibujo ilustrativo.
Igual proceso e inquietud puede advertirse en Galo Caleci. De los
pintores ecuatorianos de formacin europea, Rendn Seminario cultiv el cubismo y Alberto Coloma Silva represent, con figuras
geomtricas, los arlequines parisienses. Sin abandonar la tnica de
un espritu delicado, ha ensayado expresar el influjo de las corrientes
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San Juan Bautista (Museo de Santo Domingo).

artsticas, el pintor Luis Moscoso. Tambin ha dado muestras de

las tendencias actuales Galo Caleci en sus murales decorativos de
las salas de la Casa de la Cultura. Pero merece un comentario especial el pintor Oswaldo Guayasamn, cuyo nombre ha rebasado las
fronteras patrias. Connaturalizado con el arte, ha procurado informarse del aporte introducido en la pintura por los grandes maestros
del arte contemporneo, Cezanne, Picasso, Matisse, Braque, Ronault, Kandisky. En medio de ellos ha afirmado su personalidad de
americano, sensible a los temas sociales, como Rivera y Orozco. De
ah su Huacaian, el camino del llanto traginado histricamente
por el indio de hispanoamrica. Sin embargo, el artista ha prodigado
su fecundidad, afrontando toda clase de motivos. El caso de Guayasamn se brinda a la aplicacin de la psicologa de la intuicin
potica y creadora. Su espritu, en tensin constante, concibe fcilmente el tema, que lo expresa con un vigor de lneas marcadas, casi
esquemticas y un colorido austero, cuando no con una explosin
de cromtica impresionista.
Fuera de la pintura de caballete, cotizada por aficionados y coleccionistas, Guayasamn se ha puesto al da con las exigencias de
la pintura mural expresada en el moisaico. La arquitectura moderna,
que ha eliminado los elementos del orden clsico, ofrece en su estructura grandes espacios murales, que requieren una decoracin en
funcin de servicio pblico. En este aspecto de decoracin funcional,
el artista quiteo ha sido comprometido para decorar el gran mural
del edificio del Centro Simn Bolvar de Caracas y en Quito para
los murales de la Facultad de Jurisprudencia y del Palacio de
Gobierno.
H a realizado, con xito, exposiciones en los centros principales
de Amrica y en la tercera Bienal Hispanoamericana, de Arte, realizada en Barcelona en 1955, obtuvo el gran premio de pintura.

REPRESENTANTES

DE LA

ESCULTURA

En 1940 Luis Mideros public un Album con 100 grabados,

que reproducan sus obras realizadas en terracota, mrmol, bronce
y piedra, que se hallaban dispersas en las ciudades del Ecuador y
Colombia. Algunas de ellas, simples retratos de personas conocidas; otras, representaciones de personas histricas; algunos monu 179

mentos y creaciones alegricas. Desde esa fecha hasta el presente se

ha seguramente duplicado el nmero de trabajos verificados por el
artista. Porque Luis Mideros es un consagrado total a su profesin.
Desde el tiempo de aprendiz en la Escuela de Bellas Artes, asimil
las enseanzas de Luigi Cassado, de quien aprendi sobre todo el
gusto clsico en la concepcin de los grupos y la anatoma de las
figuras. De los trabajos en grande se destacan la lucha de los Centauros en el portn de la "Circasiana" y el enorme friso del Palacio
Legislativo. Se han vuelto familiares las figuras de Benalczar, Espejo y Montalvo, interpretadas por Luis Mideros en los monumentos de Guayaquil, del Hospital "Eugenio Espejo" y de la entrada
de la Alameda.
La rama de la talla ha revivido la artesana colonial, con el
gusto de decorar las iglesias con retablos y marcos y las casas con
artesonados. En esta labor se han distinguido Miguel ngel y Leonardo Tejada, Constantino y Alfonso Reyes y Neptal Martnez
Jaramillo. Obras de los primeros son el retablo mayor de Gupulo,
la mampara de San Agustn y los marcos que se destacan en el templo de la Merced con las pinturas de Vctor Mideros. Los Hermanos Reyes trabajaron el retablo de San Judas en el templo de Santo
Domingo. Martnez Jaramillo, fuera de ser un tallista delicado, ha
elaborado el diseo para el retablo mayor del Quinche, que lo ha
ejecutado en parte el imaginero y escultor Alfonso Rubio. Se ha
distinguido tambin por el primor de sus imgenes y tallados el escultor Luis Aguirre.
Tambin la escultura ha experimentado las orientaciones ideolgicas del arte moderno. Se ha insistido, desde luego, en la distincin que marca el significado preciso de las palabras esculpir y
modelar. Los clsicos, a lo Fidias y Miguel ngel, esculpan, es decir,
restaban volumen a una materia slida para configurar, mediante
decidido esfuerzo, una imagen interna. Los modeladores, en cambio,
manipulaban sobre una materia blanda, que configurar en el vaciado
la imagen en bronce. El artista moderno ha querido recuperar y
prestigiar su voluntad de esfuerzo y para ello ha escogido la materia dura, la piedra y actualmente el hierro. Adems, evadiendo el
retrato a base de modelo ha descubierto formas, cuyos contornos
se destacan con vacos y oquedades, para insinuar, no figuras identificables, sino ideas generales.
180

Entre los escultores modernos, influidos por tendencias nuevas,

debemos mencionar a Jaime Andrade, que ha decorado el muro
occidental del tramo administrativo de la cindadela universitaria,,
ha esculpido el relieve del zcalo del edificio de la Caja del Seguro
y ha labrado la alegora de la reviviscencia del diario "El Comercio",
despus del incendio. Igual mencin merece la seora Germania
Paz y Mio de Breil, cuya "Anatoma del deseo" le hizo acreedora
a una recompensa. Sus esculturas se hallan informadas del espritu
actual, tanto en la originalidad de las formas, como en la materia
de que aprovecha para plasmarlas.

ESTMULOS

CRITICA

La creacin de la Escuela de Bellas Artes tuvo su complemento

lgico en la exposicin anual de los trabajos que realizaban los alumnos. En 1914 el Ministro de Instruccin Pblica doctor Manuel
Mara Snchez dio cuenta de la Primera Exposicin Oficial que se
realiz en la fecha clsica del 10 de Agosto, certamen que se verific
en aos posteriores, en el Saln Anual de Bellas Artes, dedicado al
efecto.
El xito de este concurso de obras artsticas suscit el entusiasmo del mecenazgo. Un filntropo quiteo, doctor Mariano Aguilera dej en su testamento un inmueble, cuyo arriendo anual deba
distribuirse en tres premios destinados a las tres mejores obras de
arte, a juicio de un jurado, designado por el Concejo Municipal de
Quito, responsable de la correcta administracin del donativo. Desde
el 10 de Agosto de 1917, el Certamen Mariano Aguilera fue el mejor estmulo que hallaron los artistas. Al principio la cantidad se
limit a 316 sucres para el primer premio, 218 para el segundo y
108 para el tercero. En todo caso fue el honor el mvil principal que
daba aliento a los expositores. El galardn del premio Aguilera fue
discernido, entre otros muchos, a Vctor, Luis y Jorge Mideros; a
Guillermo Latorre y Enrique Tern; a Luis Veloz, Pedro Len y
Abraham Moscoso; a Enrique Gmez Jurado y a Camilo Egas; a
Antonio Salgado, Juan Len Mera y Eugenia Mera de Navarro;
a Jos Amacaa, Jos Espin y Luis Crespo Ordez; a Atahualpa
Villacrs, Alberto Vallejo y Jos Sigcha Parra; a Amrica Sala 181

zar, Eduardo Kigman y Jos Enrique Guerrero; a Oswaldo Guayasamn, Sergio Guarderas y Jaime Andrade, etc.
La creacin del premio Mariano Aguilera fue un estmulo de
procedencia extraa al crculo de los artistas. En 1924 se organiz
el Centro Nacional de Bellas Artes con elemento profesional y en
1932 se fund el Crculo de Bellas Artes, compuesto, asimismo, por
un grupo de artistas.
Pero desde 1939 se organiz el Sindicato de Escritores y Artistas del Ecuador, que establecieron el Saln de Mayo, para exhibir
las obras de arte, al margen de las exposiciones oficiales. Para
acentuar una tendencia de reaccin y desinters se impuso la ausencia de toda premiacin. Se recordaba tal vez la actitud de los
artistas franceses, cuando en 1863, organizaron el Saln de los Rechazados, como rplica a las Exposiciones oficiales de tipo academicista. A lo menos as se da a entender en uno de los captulos del
manifiesto de sus fundadores:
"Este saln, decan, da cabida a todas las tendencias, puesto
que valindose de innumerables formas puede plasmarse la creaccin
artstica del espritu humano. Todo pronunciamiento por un criterio
nico significa una reduccin del amplio campo de las posibilidades.
Es por esto que, en el arte, el criterio oficial ha dejado casi siempre a la vera todo aquello que llevaba la palpitacin de un nuevo
modo de sentir. Libertad en el arte es nuestra norma. Y sobre todo,
sabemos que los frutos del esfuerzo necesitan del calor del estmulo
dentro del cual se desenvuelve nuestra tica intelectual y artstica".
El Saln de Mayo, en aos sucesivos, acogi las obras de
toda una generacin de artistas, nacionales y extranjeros, que exhibieron sus creaciones con un afn de puro amor al arte.
El 28 de Octubre de 1940 se fund la Galera Caspicara, bajo
la direccin de Eduardo Kigman, que brind a pintores y escultores la oportunidad de exhibir sus obras respectivas. El entusiasmo
con que los artistas recibieron la iniciativa se demuestra por el nmero de exposiciones que se hicieron en el curso del primer ao. Se
inaugur con una exhibicin conjunta de obras de pintores y escultores jvenes, a la que siguieron exposiciones individuales de los
pintores Michelsen, de Roura Oxandaberro, fotografas de Andrs
Roosevelt, muestras de Oswaldo Guayasamn, pinturas de Guillermo
Olgieser, lienzos de Eduardo Kigman, etc.
182

El 9 de Agosto de 1944 se cre la Casa de la Cultura, mediants

Decreto Ley del Doctor Jos Mara Velasco Ibarra. Su fin era apoyar y fomentar las diversas manifestaciones de la Cultura. Entre
ellas fue tomado en cuenta el Arte, para cuya promocin se insinuaba la organizacin de exposiciones artsticas dentro y fuera de
la Repblica, con premios para las mejores obras. Con el fin de
llevar a la prctica el estmulo del arte se cre la seccin de Literatura y Bellas Artes.
A raz de la creacin de la Casa de la Cultura, la Asamblea
Nacional Constituyente expidi, el 22 de Febrero de 1945, la Ley
del Patrimonio Artstico, que facultaba a la Institucin el control
y vigilancia de las obras de arte existentes en el pas.
El Congreso de la Repblica, mediante Decreto del 3 de Noviembre de 1948, anex a la Casa de la Cultura la Biblioteca, el Museo y el Archivo Nacionales. La anexin del Museo facilit a la
Institucin las posibilidades para promover las Exposiciones de
Arte.
El 4 de noviembre de 1949, el Congreso de la Repblica decret la creacin de la Orquesta Sinfnica Nacional, adscrita a la Casa
de la Cultura. Este aspecto del arte tuvo su realce con la organizacin del Museo de Msica, que lleva el nombre de su principal promotor, Pedro Traversari Salazar.
La Casa de la Cultura en cumplimiento de su misin, ha patrocinado exposiciones de arte, de autores nacionales y extranjeros,
estimulando a los artistas, ya con premios a las mejores obras, ya
tambin con la adquisicin de algunas de ellas. En los corredores de
la Casa pueden apreciarse los ejemplares adquiridos por la Institucin en las Exposiciones por ella patrocinadas.
En 1942 apareci, editado en Quito, un libro que contena un
estudio de Jos Alfredo Llerena institulado La Pintura Ecuatoriana
del siglo XX, con un apndice de Alfredo Chvez, que contena el
primer Registro Bibliogrfico acerca de las Artes Plsticas en el
Ecuador. Desde entonces no han faltado hasta el presente nuevos
estudios crticos de las ltimas manifestaciones del Arte Ecuatoriano. Poco antes, el mismo Alfredo Llerena analiz la psiocologia del
artista moderno en un opsculo publlicado en 1938 con el ttulo de
Aspecto de la Fe Artstica. En los Anales de la Universidad de
183

Quito se introdujo una seccin con el titulo de Cuadernos de Arte

y Poesa, en que han ofrecido sus apreciaciones crticas Galo Rene
Prez, Atanasio Viteri y Carlos Bravomalo Roatta. Tanto la Revista
como Letras del Ecuador, que publica la Casa de la Cultura, contienen apreciables aportes sobre critica artstica e ilustraciones demostrativas de las obras de arte. Tambin la Revista del Ncleo de
Azuay como La Semana del Ncleo del Guayas ofrecen valiosos
escritos sobre el arte contemporneo.
Desde el punto de vista de la investigacin de las fuentes, se
ha enriquecido mucho ms la historia del arte. El Dr. Jos Gabriel
Navarro ha proseguido en su labor de Contribuciones a la Historia
del Arte en el Ecuador, desempolvando los archivos, con el afn
de descubrir documentos nuevos sobre el Arte Ecuatoriano.
Don Alfredo Flores Caamao public los testamentos de Miguel de Santiago y de Bernardo de Legarda, que pusieron en claro
la personalidad humana de esos grandes artistas coloniales. El debate suscitado por la escritora panamea seora Teresa Lpez de
Vallarino, en torno al autor de los cuadros de los Profetas de la
Compaa, dio ocasin para esclarecer la vida y las obras, tanto
del Hermano Hernando de la Cruz como de Nicols Javier Gorbar. La reciente publicacin de la historia de la Compaa por el
Padre Pedro Mercado, permiti rectificar algunos errores y definir
el influjo y la labor de los Hermanos Hernando de la Cruz y Marcos
Guerra.
Por lo que se refiere a la crtica del arte, no han faltado en
la prensa informaciones sobre las muestras exhibidas en las Exposiciones, con su comentario respectivo. Incluso, en la seccin literaria, se ha procurado divulgar el pensamiento europeo sobre las
corrientes artsticas del da. No han faltado tampoco casos en que
un artista hubiese juzgado a otro de la misma profesin. Carlos
Bravomalo ha estudiado el arte de Jos Enrique Guerrero y ste
a su vez public un estudio acerca del pintor Guayasamn. Pero se
echa de menos todava un estudio sistematizado y serio de nuestro
arte contemporneo. Acaso el vaco se deba a las mismas exigencias
de la crtica. Baudelaire, refirindose a la crtica literaria escribi
"Sera verdaderamente algo nuevo en la historia del arte que un
crtico se convirtiera en poeta, ello entraara una monstruosidad.
Por el contrario todo gran poeta se convierte naturalmente y de un
184

modo inevitable en crtico". Aplicada esta teora al arte de la pintura implicara la exigencia de que para hablar de los pintores
se requera que el crtico fuese invadido por la misma inspiracin
que ha conmovido al artista, para que pudiese descubrir as las
intuiciones creadoras que han motivado la obra, como los aciertos
en la ejecucin. El crtico necesita explicarse primero a s mismo,
antes que a los dems, lo que ha experimentado frente a una obra
de arte.
Y aqu estriba la dificultad para la crtica del arte moderno, en
que cada artista, se encierra en su propia individualidad. Lionello
Venturi, el gran crtico de arte moderno, ha subrayado esta caracterstica de la crtica de nuestros das. Antes bastaba conocer la esttica, las ideas de arte como expresin de sentimientos, forma significante, imaginacin creadora, para entender y dar a entender una
produccin artstica.
Hoy cada artista obliga a comenzar de nuevo, a desechar
continuamente lo que se haba aprendido, a destruir en uno mismo
las llamadas leyes de arte. Porque para las obras nuevas se necesitan leyes nuevas. Y esta labor de Ssifo es la ms difcil para el
critico de arte moderno.
En estos ltimos aos se ha modificado la enseanza de las
Bellas Artes. Para esta rama de la cultura se ha creado una facultad
universitaria, que proporciona a los alumnos un conocimiento previo de la Teora e Historia del Arte, sin descuidar el ejercicio
prctico.
Por otra parte se ha multiplicado el nmero de Galeras de
Arte, que han facilitado a los artistas la exposicin de sus obras,
con la propaganda consiguiente. En este aspecto cabe destacar la
accin cultural, que ha organizado Exposiciones permanentes de
las obras de artistas nacionales e internacionales.

185

ESCUELA

QUITEA

DE

PINTURA

El arte comenz en Quito en el Convento de San Francisco,

bajo la enseanza de Fray Pedro Gocial. La pintura, con colores y
formas planas, expresa las cosas que se encuentran fuera de nosotros. La pedagoga franciscana aprovech de esta cualidad figurativa
de la pintura para ensear las verdades de la Religin.
El alumnado del Colegio de San Andrs era en su mayor parte
indgena. Los religiosos queran hacer de sus discpulos personas
habilitadas para todos los oficios. En el programa de enseanza
constaban Catecismo, Lectura, Escritura, Aritmtica, Msica, Canto, el arte de hacer casas, de labrar imgenes y de pintar cuadros.
El efecto fu halagador. Un documento de 1556, en lenguaje condoroso, celebra las iniciativas de Fray Jodoco Ricke en la direcccin
del plantel: "Ense a arar con bueyes, hacer yugos, arados y carretas . . . la manera de contar en cifras de guarismo y castellano. . .
Adems ense a los indios a leer y escribir y taer los instrumentos de msica, tecla y cuerdas, sacabuches y chirimas, flautas y
trompetas y cornetas y el canto de rgano y llano
Ense a los
indios todos los gneros de oficios. . hasta muy perfectos pintores
y escritores y apuntadores de libros".
Como se echa de ver, la pintura se hermanaba con los dems
oficios, cuya prctica contribua a la formacin de un buen artesano,
un perito en combinar colores y delinear imgenes. Al principio, el
ejercicio de esta profesin se vincul a menesteres del culto. Los indios pintores saban trazar notas de msica y canto, disear vietas
e iluminar dibujos. La palabra arte, abstraccin de artesano, era
la habilitacin para ejercitar bien un oficio. El pintor iba luego a
convertirse en artista, en un hombre privilegiado que, valindose del
color y el dibujo, poda conmover agradablemente el espritu de los
dems hombres.
Temario

Pictrico.

A la organizacin del Colegio alentaba un pensamiento de

conquista. Los muchachos habilitados en San Andrs, al tornar a
sus pueblos, deban ser los cooperadores de los Prrocos y Doctrineros. Los pintores estaban obligados a estimular la plegaria del
186

Apoteosis de la Virgen Mara (Museo Mercedario)

pueblo con imgenes y plasmar las verdades de la fe en figuras representativas. De esta inspiracin datan los cuadras ingenuos de
un primitivismo que no conoce sino apenas las leyes del dibujo y
aprovecha de los colores locales. Al finalizar el siglo X V I la pintura se realza por la categora de los artistas y los campos de aplicacin. Fray Pedro Bedn se esfuerza en pintar figuras delicadas y
undosas de la Virgen (1589), Luis de Rivera decora el retablo de
Mira (1583) y encama las imgenes esculpidas (1594), Andrs
Snchez Calque traza el retrato de los primeros negros de Esmeraldas (1598). A principios del siglo XVTI, el Cabildo obliga a los
pintores a copiar los grabados de los Reyes de Espaa para los funerales de la Princesa Margarita (1613). Luego el Hermano Hernando de la Cruz se ingenia en representar las escenas del Infierno
y la Resurreccin (1640). La segunda mitad del siglo X V I I hllase llena de la personalidad de Miguel de Santiago, cuyo genio
abarca todas las ramas de la pintura desde la imitacin y el retrato,
hasta la invencin originalsima de nuevos temas, pasando por el
afn docente de los cuadros simblicos. Garbar es el sacerdote del
pincel: S;S cuadros apenas salen del molde religioso: sin embargo
es el artista ms vigoroso de la Colonia, el que supo inspirar alma
a las imgenes de Reyes y Profetas, de Cristo y de la Virgen.
El siglo X V I I I compagina con el Buen Pastor y la Divina Pastora, introduce el fondo artificial en los cuadros religiosos, rodea a
las figuras de un marco caprichoso y abrillanta el colorido. Los Albn, alternan con Bernardo Rodrguez y Manuel Samaniego para
satisfacer la piedad sensitiva del pueblo diezochesco. Los pintores
quiteos van luego llamados a Nueva Granada para, bajo la direccin de Mutis, trasladar al papel acartondo las flores de Amrica
en forma que se ofrecieran al examen minucioso de la Botnica. La
pintura quitea triunfa en todos los asuntos que se le ofrecen como
tema de desarrollo.
Caractersticas de la Pintura

Quitea.

Del examen general de las manifestaciones de la pintura quitea se pueden deducir algunas conclusiones, que permitan definir sus notas caractersticas
187

Desde luego, los motivos de s u ins piracin son casi todos de

ndole religios a. El retrato y el paisaje intervienen como presencia
del devoto donante o fondo de relieve para destacar las figuras. Los
retratos sueltos son una excepcin.
Dentro del gnero religioso nuestros pintores se es pecializan
en la repres entacin de la Virgen, vestida a la espaola, con dia
dema, orlas y adornos dorados. La culminacin en este aspecto es la
variedad de Inmaculadas.
Como la escultura, tambin la pintura se convierte en Quito
en documento his trico. En las galeras del Quinche y Gupulo asis
timos a escenas religioso sociales de los siglos X V I I y X V I I I
que se verifican en el Quito, dominado por sus montculos y recos
tado a las faldas del Pichincha y con la intervencin de personajes
conocidos. La pintura, en funcin de propaganda espiritual, aprove
cha de las piedras lis as de montes y valles para dibujar imgenes de
Cristo o la Virgen y entretener la devocin del pueblo. El ambiente
religioso de la Colonia ha retrado a los pintores del es tudio y eje
cucin del des nudo, como captulo de aplicacin. En la pintura qui
tea, como en la espaola, se guard un pudor artstico, que no
conoci la pintura italiana.

Tan slo por excepcin y en premio de haber servido a un

motivo religioso, se acept al asno y el buey en los cuadros del N a
cimiento, al gallo en la N egacin de San Pedro y al caballo y al
toro en la escena de corridas de toros en que la Virgen del Quinche
realiza un milagro. Por lo general los animales no han sido objeto
de representacin en la Pintura Quitea, como motivo aparte.
Organizacin

Gremial

La pintura, como profesin especializada no poda quedar al

margen de la organizacin gremial. A la par de los dems artesa
nos, los pintores formaron su cofrada, eligiendo por patrono a San
Lucas, que tambin ejerci la pintura. Al tratar del Padre Carlos
transcribimos la inscripcin encontrada al pie de la imagen del Santo
Evangelista, que el imaginero hizo, en 1668, para la Cofrada de
Pintores. Llevaba la imagen en la mano izquierda la paleta, la bro
cha y el tiento de chonta. Los maestros de taller hacan de Priostes
188

HHHHHI
Profesores y alumnos de la Escuela de Bellas Artes en 1904

anuales de la fiesta y haba un Sndico que llevaba las cuentas de la

Cofrada. Por largo tiempo fue Bernardo de Legarda, escultor y
pintor, el ms entusiasta devoto de San Lucas.
En la prctica del arte, el gremio ofreca ventajas positivas a
los aprendices de pintura. Durante la Colonia no se conoci la enseanza por escuela, menos con etiqueta academicista. La colaboracin familiar en el trabajo era el mejor medio de adelantar, bajo la
direccin del jefe de taller, que indicaba, correga y haca practicar.
De este modo el maestro transmita a los discpulos los secretos
profesionales, encerrados muchas veces en frmulas de tradicin.
Comenzando por moler colores, el oficial atenda luego a las proporciones de la amalgama y ascenda a conocer las reacciones qumicas que produca la mezcla de colores y colorantes. El dominio
de estos medios sensibles facilitaba el desempeo de un encargo en
cuya ejecucin iba a sobresalir el verdadero artista, el que poda
exteriorizar su inspiracin por medio de la combinacin de colores.
La Tcnica

Pictrica.

Al ponerse el sol de la Colonia, Manuel Samaniego y Jaramillo,

recogi en su Tratado de Pintura el conjunto de reglas y procedimientos usados por los maestros pintores en Quito, o sea la Tcnica
de la Pintura Quitea. Desde luego, el fondo principal del Tratado
proviene de autores espaoles y flamentos. Se cita y se copia a
Juan de Arce, a Pablo de Cspedes (1538-1608) a Francisco Pacheco (1571-1654), a Carlos Bexmandes y a Juan Van Eyck
(1380-1440) como inventor de la pintura al leo. Sin aludir al
estudio anatmico directo, se dan reglas de simetra y proporciones
para pintar el cuerpo humano en sus diferentes edades; se sealan
las caractersticas de los principales animales, se hace un estudio
detallado del encarne, se dan normas para las representaciones simblicas y se toman en cuenta las perspectivas, paisajes y claroscuros. Lo ms interesante es la manera de curar el aceite y el ail,
hacer la tinta china y preparar el albayalde, carmn y vermelln.
Para esto se echa mano del concho de vino, de las pepas de Guaranga, clara de huevo, jabn y aguardiente de Castilla, vidrio molido,
alumbre y vinagre de Castilla, cochinilla y hasta de las orinas.
189

Es posible que haga sonrer esta tcnica criolla: pero de ella

se han servido los maestros de la Colonia, cuyas pinturas han desafiado a los siglos y a las inclemencias de la naturaleza. Peritos europeos en restaurar cuadros antiguos han podido sealar el proceso
seguido por los artistas representativos de nuestra pintura colonial.
Sobre el lienzo tejido de fibra de lino o el tocuyo americano se
ha echado una capa de cola mezclada con alumbre. Luego se ha
dispuesto el fondo a base de cola y de yeso mezclado con color y
un poco de leo. Enseguida se ha aplicado una capa de color blanco mezclado al temple, fuerte en la luz y atenuado en la sombra.
Encima se han pintado los colores mezclados con leo y blsamo
d* trementina, los ms claros con color diluido en leo muy pastoso.
Todas estas aplicaciones han sido hechas en sistema de veladuras.
Esta prctica se observa durante todo el siglo X V I I . Miguel de
Santiago y Nicols Gorbar no se diferencian sino en la variacin
de colores y en el fondo, oscuro en el primero y gris amarillento en
el segundo.
Durante el siglo X V I I I decae la tcnica de los grandes maestros. La tela es generalmente de algodn y el fondo a base de cola
sin alumbre. La preparacin de los colores es en leo gris o amarillento. La aplicacin, en sobreposicin de veladuras. En los cuadros
se destacan, arriba, el cielo con la Trinidad o ngeles; al medio, el
motivo principal y abajo, paisajes o complementos del tema. De
este estilo son los lienzos de Bernardo Rodrguez y de Manuel
Samaniego.
El afn de sintetizar ha obligado a prescindir de muchos nombres y detalles. Adems, no hay que olvidar que la tcnica no hace
sino suministrar los medios para que los artistas destaquen su ideal
inspirador. Nuestros pintores representativos se han impuesto con
su fama porque han conseguido expresar una forma espiritual por
medio del dibujo y los colores. En la manera de expresar es donde
hay que buscar las notas de su quiteidad.

190

ARTE

RELIGIOSO

ECUATORIANO

DEFINICIONES
El Concilio Vaticano II ha consagrado un captulo especial al
arte y los objetivos sagrados (C. V I I ) . Despus de reconocer las
bellas artes como la expresin ms noble del ingenio humano, destaca el valor del arte religioso y de su cumbre que es el arte sacro.
Para comprender el alcance del decreto conciliar debemos precisar el sentido teolgico de arte sagrado y arte religioso, con el
fin de apreciar las obras de arte como objeto especfico de culto y
como valor de patrimonio cultural.
ARTE

SACRO

Un texto famoso de Santo Toms nos facilitar la comprensin del aspecto teolgico del arte sacro. "Las Iglesias, altares y
algunas otras cosas inanimadas son consagradas, no porque sean
susceptibles de recibir la gracia, sino porque en virtud de la consagracin se enriquecen con cierta virtud espiritual que las hace
aptas para el culto divino, para que los hombres sientan cierta devocin a travs de las mismas y estn mejor dispuestas para las
cosas divinas, a no ser que esto se impida por irreverencia." ( I I I
P . Q. L X X X I I I , art. 3, ad. I ) .
La Iglesia, fundada por Cristo, es la nica autorizada para
dirigir el culto a Dios. Por institucin divina consagra a los sacerdotes y por medio de ellos las cosas destinadas al culto litrgico.
Las cosas inanimadas, al ser consagradas, no son susceptibles
de gracia santificante; la consagracin les confiere el valor de sacramentales, que las hace aptas para el culto de Dios. Para esta
consagracin la Iglesia se sirve de normas positivas, formuladas
por el Derecho Cannico y la Sagrada Congregacin de Ritos.
Adems del destino al culto las cosas consagradas tienen la
virtualidad de suscitar la devocin, personal o colectiva, para estimular la relacin de los fieles con Dios.
Las cosas susceptibles de consagracin pueden valorarse de
191

acuerdo con su destino al culto litrgico: el templo y los altares,

las imgenes y lienzos, los vasos sagrados y dems objetos, que
contribuyen a las acciones de rito religioso.
Para esta funcin de orientar a los hombres hacia Dios, la
Iglesia ha requerido y estimulado la intervencin de los artistas,
procurando que las cosas destinadas al culto sagrado fueran en
verdad dignas, decorosas y bellas, signos y smbolos de las realidades celestiales (Vaticano II, Cap. V I I ) .
ARTE

RELIGIOSO

El Arte Sacro comprende, por lo visto, las obras artsticas,

que en virtud de su consagracin o bendicin litrgica, han sido
delicadas al culto a Dios. Adems de estas obras de destinacin
especfica, se dan muchas otras que dentro o fuera del templo
alientan o expresan devocin pblica o privada de los fieles. En
el templo hay retablos, pulpitos y vitrales que integran su decoracin y son testimonios de la devocin de los fieles a travs del
tiempo; pero que no entran ya en funcin del culto litrgico.
Fuera del templo se encuentran muchas obras de arte que responden a la inspiracin piadosa de los artistas o que interpretan en
general un tema religioso.
Debe, adems, tenerse en cuenta que con finalidad didctica
y pedaggica la Iglesia ha propiciado representaciones de motivos
religiosos en retablos, capiteles, vitrales y vietas de libros corales.
Todas estas manifestaciones de arte deben considerarse como
obras que entran en la denominacin de Arte Religioso.
VALOR

TEOLGICO

Las obras de Arte Sacro y Arte Religioso traducen la creencia y vida de un pueblo y cuando han sido reconocidas y autorizadas por la Iglesia constituyen un testimonio de la fe, que reviste el valor de un lugar teolgico. A travs de las obras de arte
destinadas al culto es dable apreciar los motivos que han alentado
la vida religiosa del pueblo de Dios en sucesin de generaciones.
Bajo este aspecto interesa al telogo el estudio y explicacin de
192

las obras de arte religioso y sacro como testimonios de la vida de

fe de una sociedad o pueblo.
Este punto de vista abre nuevas perspectivas de apreciacin
del arte religioso; la arquitectura en la urbanstica de las ciudades,
la escultura en forma de retablos y policromados de las imgenes,
la pintura en la tcnica de los lienzos; las peregrinaciones y romeras a santuarios, las cofradas, la variedad de devociones.

PATRIMONIO

CULTURAL

El Concilio Vaticano II, observa que la Iglesia se ha acomodado al carcter y las condiciones de los pueblos y a las necesidades de los diversos ritos y creado en el curso de los siglos un tesoro artstico, digno de ser conservado cuidadosamente.
Al servicio de la Iglesia y del culto han laborado los mejores
artistas, arquitectos, escultores y pintores, cuyas obras integran el
patrimonio cultural de cada pueblo.

La Iglesia al aceptar el concurso de los artistas, no ha coartado su libertad; ha exigido simplemente que las obras, destinadas al culto, sean dignas por su misma finalidad, decorosas moralmente y estticamente bellas, por el hecho de que reflejan el origen y destino divino de la inspiracin artstica.
EL

ARTE

SACRO

RELIGIOSO

EN

AMERICA

Desde el descubrimiento de Amrica, Espaa asumi la tarea

de colonizar y evangelizar a los pueblos descubiertos. La Iglesia
particip en esta doble accin, por una parte conservando la fe de
los espaoles transplantados al Nuevo Mundo, y por otra, implantando la fe en los habitantes nativos de la Amrica.
Con esta finalidad organiz las Dicesis con elementos del
clero secular y regular que prestaron sus servicios religiosos tanto
a los espaoles radicados en ciudades y pueblos, como a los indios
organizados en doctrinas.
Al principio los Obispos erigieron sus Dicesis segn el modelo de las de Espaa, particularmente las de Sevilla, cuyas cos 193

lumbres y ritos adoptaron para la vida litrgica de las catedrales.

Por tradicin de Espaa y por necesidad de culto, los sacerdotes comenzaron a levantar iglesias, catedrales y templos conventuales, con ayuda de las cajas reales, de los colonos espaoles
y de los indios.
De modo natural la Iglesia en Amrica se sirvi de la arquitectura en la construccin de templos a base de cruz latina con
crucero y tres naves, aprovechando, por lo general de arquitectos
espaoles, de la mano de obra de los indios y de la materia prima
de cada lugar. Para complemento de la estructura arquitectnica
se introdujo la combinacin de figuras geomtricas de estilo mudejar en la decoracin de pilastras, artesonados y coros.
La escultura entr a servicio de la Iglesia ya con la talla de
los retablos, ya, principalmente, con la hechura de imgenes policromadas, para prcticas de culto patrocinadas por las Cofradas.
La pintura ofreci su contingente en lienzos que interpretaban escenas bblicas o episodios de las vidas de los Santos, que
contribuan a catequizar al pueblo.
Las diversas artesanas sirvieron al culto religioso con la confeccin de ornamentos y vestidos y el trabajo de tabernculos y
vasos sagrados. El conjunto de estas obras de arte sacro y religioso constituye el patrimonio de la Iglesia, que demuestra su inters por aprovechar todos los medios con el fin de evangelizar y
fomentar la fe cristiana en los pueblos de Hispanoamrica.
EL

ARTE

SACRO

Y RELIGIOSO

EN

EL

ECUADOR

Una simple ojeada histrica al arte ecuatoriano permite destacar las caractersticas, que le han dado un puesto de honor en la
Amrica. Desde luego su influjo en la urbanstica de las ciudades.
La iglesia Catedral de Quito (1562-1565) sirvi de punto de partida para el trazo de calles y cerramiento de manzanas. Los bloque conventuales se ubicaron a distancias calculadas y presidieron
la organizacin socio-religiosa de los barrios. Cada orden religiosa construy su templo a medida de su capacidad y dinamismo.
De este modo se levantaron sucesivamente los templos monumen194

tales de San Francisco (1552-1560), Santo Domingo (15811600), San Agustn (1606), La Compaa (1606-1636), Santa
Clara (1652-1660), La Merced (1700), El Sagrario (1698).
Arquitectos flamencos, espaoles, italianos y criollos intervinieron en la construccin, adoptando en Quito los estilos europeos,
pero dando carcter local por la materia prima y el contexto geogrfico, el ambiente de contorno y la ubicacin urbanstica.
De los estilos conocidos se adopt el neoclasicismo en la estructura interior y en el frontispicio de los templos; el mudejar
presidi la decoracin de artesonados y pilastras; mientras que el
manierismo dio paso al barroco que se impuso y triunf en los
retablos.
Bajo la direccin de los funcionarios de la Iglesia se organizaron las Cofradas, ya como expresin religiosa de los gremios,
ya con finalidad de devocin y culto.
A las Cofradas se debe, en su mayor parte, la construccin
de los retablos que se sobreponen a los muros de las naves laterales de los templos quiteos. Las mismas Cofradas dieron expresin y vida a las fiestas rituales del Ao Litrgico y a las procesiones de los Pasos de la Semana Santa.
No es posible valorar debidamente la estructura de los retablos quiteos sin acudir al motivo catequstico y religioso que dirigi a tallistas e imagineros. Santo Toms observ que el uso de
las imgenes en la Iglesia obedeci a una finalidad representativa
de las verdades de la fe, recordatoria de las escenas del pasado y
estimuladora del culto. No hay retablo mayor de los templos quiteos que no lleven la representacin de la Trinidad, a quien se
diriga el pueblo al santiguarse. El retablo mayor de San Francisco
ofrece, en los frontones salientes del capitel que rodea el presbiterio, las imgenes alegricas de las virtudes teologales, cuya representacin se reitera en el coro de la Catedral con imgenes erectas de tamao natural. No hay asimismo templo que carezca de
un retablo dedicado al grupo del Calvario. Es igualmente un hecho el arreglo anual del Nacimiento con las imgenes representativas de los diversos episodios de la infancia de Jess. El conjunto de estas imgenes constituye un memorial representativo de
195

las verdades fundamentales del credo que profesa el pueblo catlico de Quito.
Aparte de estos motivos de inspiracin bblica hay muchos
otros que reflejan la devocin particular, traducida en imgenes
del Seor y de la Virgen, que llevan advocaciones de carcter religioso-folklrico. La pintura quitea ha servido a la catcquesis
popular, tanto como la escultura imaginera. Miguel de Santiago,
el mximo pintor ecuatoriano, interpret los artculos del Credo y
la Doctrina Moral, lo mismo que el saludo del Alabado, y represent a los Angeles y Santos de la devocin quitea. Su discpulo, Nicols Javier Gorbar, volvi familiares a los Profetas y
Reyes de Jud, representndolos en las escenas peculiares con que
los caracteriza el Antiguo Testamento. De los talleres de los pintores posteriores salieron innumerables lienzos que tradujeron la
vida de Jess y de la Virgen, y de los Santos Fundadores de las
Ordenes Religiosas, lo mismo que los temas de los Novsimos y
de los Doctores de la Iglesia.
En esta relacin del Arte Sacro y Religioso ecuatoriano cabe
anotar algunos hechos que trascienden por su importancia histrica.
A fines del siglo X V I el escultor Diego de Robles labr las
imgenes de Nuestra Seora de Guadalupe de Gupulo, del Quinche, de Sicalpa y del Cisne, que desde el principio se convirtieron
en milagrosas, dando origen a Santuarios de culto que no han
perdido su actualidad.
Miguel de Santiago aport a la Mariologia Universal el tema
de la Inmaculada Eucarista, que tradujo la devocin conjunta del
pueblo a la Eucarista y Mara Inmaculada.
Bernardo de Legarda divulg la imagen de la Virgen Apocalptica que huella la cabeza del dragn y que por su peculiaridad y gracia femenina ha sido llamada por antonomasia la Virgen
Quitea.
Un inventario, que tienda a ser exhaustivo del arte sacro y
religioso, deber tomar en cuenta todas las circunstancias que caracterizan las manifestaciones artsticas de cada pas.

196

Retrato del Padre Jaramillo, por Juan Manosalvas

TENTATIVAS
DE UN INVENTARIO
DEL
RELIGIOSO
ECUATORIANO

ARTE

1. El 24 de junio de 1937 el Gobierno del Ecuador y la

Santa Sede firmaron el documento "Modus Vivendi, en cuyo articulo 8o. se consign el siguiente acuerdo:
" E n cada Dicesis formar el Ordinario una Comisin para
la conservacin de las iglesias y locales eclesisticos que fueren declarados por el Estado Monumentos de Arte y para el cuidado de
las antigedades, cuadros, documentos y libros de pertenencia de
la Iglesia que poseyeren valor artstico o histrico. Tales objetos
no podrn enajenarse ni exportarse del pas. Dicha comisin, junto
con un representante del Gobierno proceder a formar un detallado inventario de los referidos objetos".
2.- El 22 de febrero de 1945 la Asamblea Nacional Constituyente decret la Ley de Patrimonio Artstico. En el artculo primero declar tesoros pertenecientes al Patrimonio Artstico Nacional, entre otras cosas, "Los cuadros pictricos, esculturas, tallados en madera, objetos de orfebrera y cermica fabricados durante la Colonia", etc.
En el artculo 2o. encomend a la Casa de la Cultura la formacin de un inventario del Patrimonio Artstico Nacional.
En el artculo 3o. declar que la Ley del Patrimonio Artstico no derogaba las disposiciones del artculo 8o. del Modus Vivendi de 1937 y orden que la Casa de la Cultura actuara como
representante del Gobierno para el cumplimiento de lo preceptuado
en el mencionado artculo.
3 . La Conferencia Episcopal Ecuatoriana en su "Declaracin Programtica" de lo. de junio de 1967, acord lo siguiente
en el nmero 54: "La Comisin Episcopal establezca, junto a la
Comisin Nacional de Liturgia y en conexin con la misma, una
Subcomisin de arte y msica sagrada, encargada del asesoramiento en este amplio campo y de la preservacin del Patrimonio
Artstico Nacional y para la incorporacin a la Liturgia de elementos autctonos de la msica y arte ecuatorianos".
E n el artculo 56 del mismo Documento se prescriba: " E n
197

donde se crea oportuno y con el debido asesoramiento, cranse

Museos Diocesanos de arte sagrado, para conservar todo el valioso
legado artstico de nuestros mayores. En este caso la Iglesia una
sus esfuerzos con los de la sociedad civil y ofrezca y acepte la colaboracin en el esfuerzo para conservar el Patrimonio Artstico
Nacional".
4. La Casa de la Cultura dio los primeros pasos para llevar
a cabo el inventario del Patrimonio Artstico. Con fecha 20 de julio de 1965 ofici al Excmo. Nuncio Apostlico Monseor Alfredo
Bruniera, pidindole su recomendacin a Conventos y Monasterios.
para que facilitaran la realizacin de dicho inventario por parte del
Padre Jos Mara Vargas, entonces miembro titular de la Institucin.
El 10 de Agosto de 1965, Monseor Pablo Muoz Vega,
Coadjutor "Sedi Datus" del Arzobispado de Quito, dio a conocer
que la Conferencia Episcopal Ecuatoriana haba considerado el
acuerdo de verificar el inventario mencionado y para facilitar su
realizacin haba decidido enviar a todas las Dicesis una comunicacin en este sentido.
5. La labor del inventario ocup todo el ao de 1966 en
los Conventos y Monasterios de Quito, donde se hizo el catlogo
de las obras de arte y se examin al mismo tiempo los archivos
con el fin de documentar en lo posible la realizacin de los ejemplares artsticos.

'

Fruto de este trabajo fue el libro intitulado "Patrimonio Artstico Ecuatoriano", que se public en Quito el ao de 1967. La
finalidad principal del libro fue crear en el ambiente un inters
por las obras de arte que constituyen la parte ms valiosa del Patrimonio Cultural del Ecuador. Por entonces el estudio se limitaba a la ciudad de Quito.
6. En 1971 comenz a realizarse un inventario de las obras
de arte con un programa conjunto que contemplaba a la vez los
monumentos naturales y las manifestaciones artsticas en todas las
provincias del Ecuador. Esta labor fue patrocinada por varias instituciones pblicas que se interesaron en este proyecto de trascendencia cultural y turstica. Como resultado existe ya un abundante
198

fichero con copias que se guardan en la Casa de la Cultura y en.

la Conferencia Episcopal Ecuatoriana; falta todava la valorad' n
histrica y religiosa de estos fondos documentales.
Con el objeto de interesar al pblico para la apreciacin de
los monumentos naturales se ha publicado el libro intitulado
"Ecuador Monumental y Turstico".
7. Quito cuenta con Museos de Arte conventuales y pblicos que exhiben las obras de arte religioso que no sirven ya para
el culto y hay actualmente una vigilancia legal para impedir que
objetos del Patrimonio Artstico salgan del pas.
8. Los Obispos Ecuatorianos han dado facilidades para realizar el inventario y se propende a la organizacin de Museos Diocesanos, donde se concentren las obras de Arte Religioso, que han
sido eliminados del culto pblico en las parroquias.

- - 199

EDICIONES DE L A U N I V E R S I D A D

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REVISTA DEL INSTITUTO DE HISTORIA ECLESISTICA ECUATORIANA
(Nos. 1, 2, 3, 4).

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IMPRESO EN LOS TALLERES GRFICOS DE

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Quito Ecuador

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