CONSTRUCCIN DE MUNDOS

Sobre el pacto de credibilidad

El escritor funciona como autoridad amada por el lector (cito a A. Laurencih, el concepto
de autoridad amada es del austraco Rudolf Steiner, que llama as a la fuerza que tiene la
palabra de los padres sobre los nios). El lector est, al menos en principio, completamente
entregado a lo que el escritor propone. El pacto de credibilidad es el punto de partida y
tener esa disposicin es indispensable para ser un buen lector.
Pacto de credibilidad y actitud crtica: la crtica literaria que no se zambulle en el pacto de
credibilidad en una primera lectura nunca puede conseguir una buena crtica, siempre le
faltar esa intensidad de la experiencia de la literatura y caer en errores por exceso de
distancia y falta de sensibilidad. Sin embargo, la crtica que solamente se queda en el pacto
de credibilidad tampoco puede conseguir frutos interesantes. Luego de entregarse todas las
veces que sea deseado a la propuesta del texto es menester releer suspendiendo el pacto de
credibilidad y examinar con distancia qu procedimientos funcionaron en este acto de
hipnosis, qu nos despert los sentimientos que tuvimos, qu ideologas se nos pusieron en
juego al leer e interpretar, etc.
O sea: leer desde nuestra posicin de especialistas crticos o especialistas escritores
significa saber obedecer y disfrutar el pacto pero tambin alejarse luego de l para poder
ver cmo hemos sido manipulados.

Construccin de mundos y manipulacin.

Construir un mundo es manipular a un lector, movilizar sus emociones y sus deseos, sus
expectativas, sus curiosidades, jugar con todo eso. Saber mentirle. Si desde el punto de
vista de la crtica literaria la ficcin no es mentira ni verdad, es un mundo consistente y
existente en otra dimensin, desde nuestro punto de vista como escritores hacer ficcin es
saber mentir y tambin mentirnos: saber imaginar y creernos lo que imaginamos, saber
construir lo que deseamos construir con un ojo cnicamente puesto en cmo armamos los
efectos para manipular a quien lee y el otro en nuestra capacidad de creer en nuestra
mentira. Si no se cree el mundo que se construye, ese mundo no convence. Si se lo cree
olvidando que hay que hechizar lectores, tampoco convence.

Construir mundos como un trabajo

Construir mundos es asumir el rol de hechiceros (Laurencich). La herramienta: la
verosimilitud. El requisito: creer la mentira, ya porque es una ficcin consistente adentro de

nosotros (ese mundo EXISTE en nosotros), ya porque la vamos creyendo a medida que la
armamos, la extraemos de la niebla. El trabajo de ir creyndonos la mentira es esencial a la
creacin y no necesariamente creemos en nuestro propio mundo de entrada.
En Mientras escribo, Stephen King cuenta as su experiencia con el mundo que cre en la
novela Carrie, primera novela suya publicada y gran xito que cambi toda su situacin
profesional:
La idea se qued una temporada en punto muerto, hirviendo a fuego lento en la zona del
cerebro que no pertenece ni a la conciencia ni al inconsciente. Hubo que esperar al inicio de
mi carrera de profesor para que me sentara una noche y p usiera manos a la obra. Empec
por un borrador de tres pginas a un solo espacio, pero me gustaba tan poco que las arrugu
y las tir a la basura.
Les vea cuatro problemas. El primero y menos importante era que el argumento no me
despertara ninguna emocin. El segundo, algo ms importante, era el hecho de que no me
cayera muy bien la protagonista. () El tercero, en orden creciente de importancia, era no
sentirme en mi terreno ni con el entorno ni con mi reparto exclusivamente femenino. Haba
aterrizado en el Planeta Hembra () Siempre he escrito ms a gusto cuando ha sido un acto
ntimo, con el erotismo de dos pieles en contacto. Carrie me daba la sensacin de llevar un
traje de neoprene y no poder quitrmelo. El cuarto problema, y primero en importancia, fue
darme cuenta de que la nica manera de sacarle partido al argumento era escribir un relato
bastante largo () [este problema atae al mercado: S. K. en ese momento venda sus
relatos a revistas con fotos de mujeres desnudas que precisaban llenar con algn texto las
pginas y no iban a aceptarle este formato]
Antes de Carrie ya haba escrito tres novelas (), todas publicadas con posterioridad ()
pero ninguna de las tres me ense tanto como Carrie White. Aprend dos cosas: primero,
que la impresin inicial del autor sobre el personaje puede ser tan errnea como la del
lector. Segundo (pero no en importancia), me di cuenta de que es mala idea dejar algo a
medias slo porque presente dificultades emocionales o imaginativas. A veces hay que
seguir aunque no haya ganas. A veces se tiene la sensacin de estar acumulando mierda, y
al final sale algo bueno.
Hay textos que se proponen construir mundo consistente y verosmil, otros se proponen
construir un mundo no consistente pero tambin verosmil. Sin embargo, hay obras que
toman de ciertas vanguardias la propuesta de deshacer el hechizo constantemente y
recordarnos explcita, obsesivamente, que estamos apenas lidiando con un sintagma
formado por palabras, de algn modo pataleando en un vaco.
No hay una intencin mejor que otra. En cada caso la pregunta es si escribimos porque
tenemos algo para decir o si lo hacemos nicamente porque nuestro hueco narcisismo
quiere ver impreso nuestro nombre en un objeto-libro. Se pueden decir cosas profundas en

mundos consistentes o no, tambin procediendo a deshacer todo pacto de credibilidad,

como en la tercera opcin.
Sin embargo, para mi gusto, esa tercera opcin slo es interesante si tiene algn motivo,
algn por qu, algo que nos conmueve, aunque no pase por el mundo que (no) construye.
Ciertas obras de vanguardia han buscado esto pero muy pocas han sobrevivido al
interesante pero muy coyuntural rol de ser un experimento original (pienso en el lugar que
ocupan hoy las novelas de Robbe Grillet, se sienten definitivamente viejas o son un placer
snobs, no mucho ms; en cambio, Ulises de Joyce tiene partes que siguen sacudiendo e
interpelando. Todo esto, por supuesto, pasa por la opinin y el gusto, y sobre todo por la
sensibilidad coyuntural de que es capaz un lector en el momento existencial en que lee).
Qu elementos rompen el hechizo?
El hechizo es fundamental, romperlo es un error. Lo verdadero interno tiene que funcionar
por s, autnomamente, sea o no real. Tcnicamente hablando, los mundos realistas de
Flaubert o de Maupassant requieren el mismo esfuerzo de construccin que el Imperio
derruido y el momento post-apocalptico de Retrato del emperador o la travesa por el
desierto de La vieja ruta del incienso, de Gorodischer. Cualquiera de estos mundos
precisan simplemente hechiceros eficientes. Hay que brindar el terreno firme para que
quien lee recorra la historia (Laurencich)
-El aburrimiento (que puede producirse porque el texto en s mismo es irremontable por
insustancial, o porque no estamos en situacin de disfrutar y creer esa propuesta)
-Los errores de estructura (como detenerse innecesariamente en relatar una situacin que
luego no se retoma, organizar confusamente los hechos, no saber plantear el o los enigmas
que conducen a querer seguir leyendo, dar demasiada informacin de pronto, de modo
forzado y difcil de asimilar para quien lee, etc.)
-La ausencia del detalle necesario para crear mundo o el exceso de detalles no pertinentes
(esto ltimo desorienta, quita fuerza al mundo por exceso y conduce al aburrimiento). Es
notable la fuerza que tiene Kalpa Imperial al trabajar los detalles.
-La falta de precisin de los adjetivos La acumulacin de adjetivos redundantes aburre,
quita fuerza, la enumeracin de adjetivos donde cada uno posee su matiz que aporta
exactamente a lo que se quiere decir contribuye a construir un mundo consistente. Los
mundos no consistentes escamotean los adjetivos, casi no los usan pero cuando los usan los
eligen tambin muy cuidadosamente.
Confrontemos la acumulacin de adjetivos:
A) Porque el Imperio muri, muchas veces, con muchas muertes, lentas o sbitas,
paulatinas o raudas, graduales o brutales, pero muri, y se volvi a levantar de su

muerte. Una de esas muertes, hace ya muchos miles de aos, fue ms atroz, ms
oscura, ms negra que las otras.
B) Porque el Imperio muri, muchas veces, con muchas muertes, lentas o sbitas,
dolorosas o plcidas, ridculas o trgicas, pero muri, y se volvi a levantar de su
muerte. Una de esas muertes, hace ya muchos miles de aos, fue ms profunda y
ms negra que las otras.
En A) la adjetivacin redundante slo pareciera una exhibicin de vocabulario, en B)
(tomado textualmente de Retrato del emperador de Gorodischer, particularmente perfecta
en el uso de adjetivos) cada adjetivo aporta un matiz de significacin indispensable.
-No tomarse el tiempo preciso para dibujar el mundo o la situacin.
Sera lo mismo contar la historia de Bib y la resurreccin del Imperio si Retrato del
emperador empezara con hubo una vez un nio, en una de esas tribus (p. 21)? El
contador de cuentos se tom un largo tiempo para darle a ese relato, que es su objetivo, la
profundidad que quiere que tenga. Lo hizo generndole un largo y potente pasado (la
destruccin del Imperio, que si bien es una de las muertes entre muchas que tuvo el
Imperio (con lo cual el pasado se construye como infinito), tambin es la que l elige y en
la que se detiene. Tambin lo hizo generando la situacin de pasear hoy por el palacio,
accesible, en este momento feliz del presente, a todo el pueblo, y encontrar las piedras.
Relean la detenida descripcin de ese paseo y el hallazgo de las piedras. No hace a la trama
del relato pero es central para la construccin literaria de un mundo enormemente slido y
consistente, gracias a eso la historia de Bib despliega con fuerza de sinfona significados
que parecen abarcar todos los tiempos, alrededor de la pulsin de muerte y la pulsin de
vida de la especie humana, el poder, el gobierno de las sociedades, etc.
-Transgredir las reglas que se han postulado para representar ese mundo particular: sera
un error que en los mundos de Kalpa Imperial aparecieran elementos costumbristas
argentinos, por ejemplo que en La larga ruta hubiera gauchos y se bailara zamba y
malambo. Sus mundos no son realistas pero eso no significa que puede aparecer cualquier
cosa: son mundos consistentes que proponen un exotismo que no pueda radicarse para el
lector exactamente en ningn lugar de este planeta y que al mismo tiempo sea reconocido
en sus tpicos como universal. A la inversa, Ema, la cautiva de Csar Aira, tampoco es
realista pero no intenta construir mundos consistentes sino que trabaja deshaciendo
voluntaria y conscientemente la verosimilitud de la literatura decimonnica sobre nuestro
desierto. Entones puede hacer aparecer en plena pampa manadas de perros con orejas de
ms, o criaderos de faisanes, y no se ocupa de poner emocin para volverse creble, apela a
un lector que le da piedra libre al delirio desordenado y sin reglas visibles.
Sera un error que en Un publicista en apuros el narrador estuviera primero obsesionado
con pagar la deuda y despus eso se diluyera y su obsesin fuera irse al campo y despus,

conseguir el amor homosexual de su dealer; pero en Los topos nos preparamos para aceptar
todo ese derivar incoherente de obsesiones del personaje y al contrario, que se vuelva
coherente hara de esa novela algo inaceptable, inverosmil.
-La aparicin en el narrador de un lxico o una sintaxis que no corresponden al punto de
vista que est narrando. El contador de cuentos del Imperio que relata la muerte y
resurreccin del mismo es un personaje popular, un artista bohemio, pero no por eso puede
hablar con el lxico cotidiano y lunfardo con que habla un artista callejero en los aos 80,
cuando escribe Gorodischer. Construir la distancia y el exotismo exige que no aparezcan
giros del lunfardo, localismos o malas palabras, al mismo tiempo la voz del contador de
cuentos est llena de coloquialismo e informalidad porque hay que subrayar que se trata de
un juglar callejero, no solemne, no rico, no canonizado por el arte oficial. Dentro de ese
difcil lmite la voz se permite cierto humor, la familiaridad, las interpelaciones zumbonas
contra el pblico, etc.
-La aparicin en la voz de los personajes de un lxico o una sintaxis que no corresponden
a las caractersticas que esperamos de quien est hablando. Bib no puede hablar con su
madre dicindole Che vieja o no seas cagona porque transgredera la verosimilitud del
mundo que Gorodischer est construyendo, dejara caer el hechizo.
Dice A. Laurencich:
Cualquier pensamiento de incomodidad en el lector mientras dure la lectura de esa
historia, el ms ligero deseo de saltar una oracin para avanzar en los hechos, la mnima
desconfianza en el carcter o el habla de un personaje o la aparicin tarda de un personaje
principal en los hechos decisivos puede dar por tierra con el pacto de credibilidad.
Ahora bien, esta incomodidad puede aparecer por culpa del texto pero no solamente. El
lector puede tener responsabilidad en esto por su falta de entrenamiento y cdigo cultural, o
por su falta de disposicin del lector, o por combinaciones de ambas cosas.
Como docentes de literatura, sepamos que en este aspecto puntual jugamos un rol
importante: construir lectores es entrenarlos de a poco, partiendo de mundos bien
consistentes y a los que nuestros estudiantes tengan llegada fcil, dada su situacin
existencial de adolescentes de determinada situacin socio-econmica y formacin previa,
para llevarlos gradualmente, con cuidado y apoyo, a experimentar el encuentro con mundos
menos consistentes o ms alejados de su situacin existencial, ensendoles a
comprenderlos y disfrutarlos. No todos los platos se disfrutan enseguida, el gusto se
entrena. Esto no hace al bife de chorizo ni mejor ni peor que el sushi aunque s siempre es
beneficioso tener un paladar que puede ampliar su gama de disfrute y sensibilidad.
El ejercicio de que los mismos adolescentes intenten construir ellos mundos propios con la
escritura creativa los prepara para entender las dificultades que tiene y tambin las

transgresiones vanguardistas con que se pueden encontrar. Democratizar capital simblico

(tarea clave de la docencia de Lengua y Literatura) pasa tambin por esta tarea de ensear a
amar la lectura y a escribir.
Como escritores, creo que lo importante al construir mundos es saber lo que queremos
hacer, asumir el rol de hechiceros y ser honestos y coherentes con nuestro proyecto. El otro
lado del circuito, el de los lectores reales, no puede controlarse.
Vimos los factores que deshacen el hechizo. Ahora, la pregunta simtrica:
Qu factores construyen el hechizo?
-Los detalles: son las vigas del mundo textual.
Sobre el detalle:
III: En la extraa casa del cuento, los detalles son los pilares y el asunto principal, el
tejado.
Nuevo dodeclogo de un cuentista, Andrs Neuman (Alumbramiento)
Barthes: El efecto de realidad: hay informaciones en una narracin que no parecen tener
funcionalidad para la trama y ni siquiera para crear indicios o funcionar como smbolos.
Denotan lo real concreto, la representacin pura y simple de lo real, el relato desnudo de
lo que es
Cmo construye La vieja ruta del incienso, de Gorodischer, un instrumento que no
existe? 1) Le da un nombre, el serel, y lo utiliza sin explicaciones previas, sin
presentrselo a los lectores (sin hacer algo tipo el hombre abri la bolsa y extrajo un
instrumento tpico llamado serel). Fue entonces cuando el hombre de Bolbaumis abri la
bolsa de forma rara, sac el serel
2) No lo describe integralmente, no explica cmo es y cmo suena. Ese saber no nos es
preciso para creerlo. Pero s se detiene en una informacin sobre l es un instrumento de
cuerdas- y un detalle puntual: tens las cuerdas, ajust una, dos llaves de marfil
3) Lo hace sonar: y toc unos acordes
-Nombre propios y topnimos: pueden ser reales como Tintagel (aldea de Gran Bretaa
cuyo castillo efectivamente aparece en la saga artrica sobre la historia del Reino Britnico)
en El rey de los espinos, o inventados, como el pueblo de Sariaband, en Kalpa Imperial. En
todo caso, su uso es muy til para crear efecto de mundo consistente, sobre todo cuando se
trata de imponerle al lector la existencia de un mundo alternativo.

El (no) uso del topnimo, o su uso por omisin, produce el efecto opuesto: desdibujar el
topnimo des-ancla un mundo, lo crea como algo que flota en la nada o en un cierto
misterio. As juega Samanta Schweblin con la estepa o la ruta. Es interesante comparar
cmo est construida la estepa de Schweblin y cmo el desierto en La vieja ruta del
incienso. La estepa est en un mundo no consistente pero potente y verosmil, la clave de
su construccin pasa por presentarla casi como algo abstracto:
En la estepa No hay otra cosa para ver que esta gran mata de arbustos secos. El sustantivo
colectivo mata mata literalmente la concrecin, la imagen evoca algo uniforme, general,
indiferenciado, sin detalle. La estepa es el territorio donde la pareja intenta cazar al suyo,
de pronto sirve presentificar un arbusto para contar la situacin que se repite en las noches
de cacera, pero es como si la estepa se volviera particular solamente en esos momentos. Si
no es una suerte de nada desrealizada que rodea la ancdota.
En cambio aunque el desierto de Gorodischer no tiene nombre, igual que la estepa, adquiere
una presencia constante gracias a la construccin y el detalle. Se utilizan imgenes
sensoriales que apelan a lo visual pero tambin a las sensaciones y efectos del desierto
sobre los cuerpos que lo atraviesan; se trabajan detalles: El sol los castig duramente a lo
largo de todo el da siguiente. Y la sed tambin ()Al fin lleg la noche y corri el
viento fro que vena de los picos del Norte y los animales agacharon los pescuezos y se
apelotonaron en un rincn del corral para protegerse
Confrontar el despliegue que se realiza alrededor de el desierto con el que se realiza
alrededor de la estepa muestra la diferencia entre una tcnica que construye mundo
consistente y una que busca construir un mundo no consistente, pero sin renunciar, en
ambos casos, a ser verosmil y de alto impacto.
El nombre propio tambin es un elemento muy fuerte para la construccin de mundo
consistente:
Saigon Blake despert con una sonrisa. Estaba de regreso en el fumadero de Ng-A Choy,
tumbado sobre una esterilla. El opio le haba concedido un sueo tan profundo que ni
siquiera senta las heridas de la espalda. (El rey de los espinos)
En La vieja ruta hay una primera conversacin colectiva de mercaderes donde surge el
tema poltico, la situacin del trono, que ser fundamental para la trama. Hablan personajes
ya presentados: el veintero, el Gato, la mujer, etc. Pero para crear el clima de charla
colectiva nocturna se precisan ms mercaderes, ms voces. El relato las trae con
acotaciones a los dilogos del tipo -dijo uno de los ms jvenes dijo otro mercader, dijo otro comerciante, etc. Arma as el efecto de pequea multitud que dialoga. De pronto
aparece un nombre propio:

-Para tristezas basta con las que nos esperan dijo uno de los mercaderes que se llamaba
Nayidemoub. (p. 237)
Nayidemoub no tiene otra funcin en el relato que plantear el peligro que sufre el Imperio
si no asume como emperatriz quien debe asumir. Podra ser otra voz pero de alguna
manera el relato dibuja a este personaje como lo que llamamos en clases anteriores un
personaje plano, unilateral, preocupado por ese tema poltico. Que tenga nombre, que tenga
presencia concreta sirve a ese objetivo y pone en foco ante el lector el problema poltico
concreto que el relato precisa resaltar sin que se vuelva algo evidente que anuncie el final.
-Alusiones a un pasado preciso pero nunca relatado
Sobre este procedimiento aconseja rsula Le Guin en el texto que hemos ledo. Un ejemplo
de El rey
El rey empezaba a resignarse. Tena menos hombres y armas que su sobrino, el usurpador
del trono. Haba perdido a Guinevere. (Que, al comprender las consecuencias de sus actos,
consagr su vida a Dios ante Julius el Mrtir.) No sabemos quin fue Julius el Mrtir ni
cul es la historia del rey con Guinevere, incluso si alude a la saga artrica esa historia en
particular no nos importa, es un pasado que crea profundidad al mundo y le da consistencia.
Ver tambin este ejemplo en La vieja ruta de Gorodischer, cuando una de las voces que
discuten argumenta a favor de que las mujeres pueden gobernar el Imperio:
-Depende de qu? O has olvidado a la Gran Emperatriz? O a Esseriantha, o a Nninivia,
o a Lullisbizoa la Santa, o a Djarand, que salv dos veces, no una, dos veces al Imperio?
Obviamente ninguna de estas historias se aclara, arman pasado. Arman esa sensacin de
infinitud y universo pleno que enmarcan todos los relatos de Kalpa Imperial.
-La edicin: seleccin de ciertas cosas (implica el silenciamiento de otras)

LO OMINOSO

Algunas etimologas:
ominor, -aris, -ari, ominatus sum: augurar, presagiar, vaticinar, hacer
pronsticos por medio de augurios
omen, -minis: presagio, augurio
ab-ominable: con igual raz y la preposicin ab, el presagio que hay que alejar
de uno
ominossus, -a, -um: azaroso pero tambin de mal agero, con connotacin
negativa.

sinister, -tri: mano izquierda, lado izquierdo, malintencionado, aviso, funesto,

inclinado al mal.
(Los griegos y romanos estudiaban el destino en el vuelo de los pjaros, si
surgan a la izquierda eran malos presagios, si surgan ala derecha eran
buenos)

En estas etimologas hay dos elementos comunes que sirven para pensar la
generacin de relatos:
-la anticipacin, el presagio
-el decir, el pronunciar (malas anticipaciones, malos presagios) lo que sera
mejor no haber pronunciado

De hecho, anticipar es uno de los recursos ms utilizados en la literatura que

busca dar miedo.

Es difcil crear una imagen convincente de la destruccin de las leyes

naturales, de la hostilidad csmica o de la exterioridad sin hacer hincapi en
el sentimiento de lo ominoso (Lovecraft)

Lovecraft insiste en que el miedo construye verosimilitud. Sentimos miedo

porque creemos en lo que leemos y lo creemos por eso, porque sentimos
miedo.

Lo siniestro (umheimlich) segn Freud:

Todo mal presagio es siniestro? No. Tengo el plpito de que me voy a
engripar no produce sensacin de ominoso. Por ese camino vas a perder todo
y vas a mendigar en la calle, tampoco.
Lo ominoso, lo siniestro es umheimlich. En esa palabra umheimlich aparece
algo intraducible, sin equivalente en espaol, donde Freud encuentra la clave
que explica por qu un mal presagio se vuelve abominable o siniestro. Otorga
un contenido revelador al descubrir el motivo de ese sentimiento tan especial.
Para que el mal presagio produzca en una obra literaria efecto ominoso tiene
que enredarse con cosas muy atvicas de quien escribe y de quien lee.

Siniestro y sobrenatural:
Freud es consciente de que el sentimiento de lo siniestro puede o no ser
producido por algo sobrenatural. Pero en las construcciones ficcionales es
inevitable que de alguna manera, en ltima instancia, lo ominoso y lo siniestro
s remitan a algo sobrenatural. Incluso si se han producido por un escalofriante
azar, la sensacin es que ese azar est diciendo algo, est dirigido por
alguna fuerza superior.
-

Terrorfico + consabido de antiguo / familiar desde hace largo tiempo

Angustiante

Horroroso

Escondido / oculto / clandestino

Lo familiar (agradable) / consabido deviene ominoso / terrorfico, se desfamiliariza, se des-conoce: nos interesa observar este movimiento por cmo se
instala en una narracin. Enrarecimiento, extraamiento

Freud recoge un segundo movimiento (Schelling): lo oculto se muestra

Jentsch: en literatura, sugiere plantear una incertidumbre, pero situarla de manera

desplazada / perifrica en el relato para que este avance sin anclar al lector en la
bsqueda de esa solucin (ej: Hoffman)

Freud: se produce un efecto ominoso si la trama vacila entre la realidad y la fantasa

CLIMASOMINOSOS
Recursos para conseguirlos

Hacerlo irrumpir. Desde una realidad conocida y cotidiana algo fall

Apelar a terrores atvicos culturalmente compartidos (al castigo por cometer

hybris o pecado, a la manifestacin de lo diferente, a la incompletud
castracin-)

Apelar a un pasado traumtico cultural, histrica y polticamente compartido

Anticipar (malos augurios)

Construir mundo apelando a tpicos codificados para los espacios que dan
miedo (luz mortecina, noche, casa gtica, soledad, rayos, elementos o
personas fantasmagricas, etc)

Plantear enigmas sin respuesta o con respuestas abominables que abren ms

preguntas

Identificar al lector con la perspectiva de un personaje que siente

explcitamente miedo (contagiar miedo)

No enunciar lo siniestro y lo abominable sino hacerlo con la descripcin de

hechos y sensaciones

Excitar la imaginacin del lector, siempre peor que cualquier descripcin

nuestra

Crear falsas respuestas o falsa calma, que remata en una nueva situacin
terrorfica que queda irresuelta

Rematar el texto cuando se entiende el final horroroso de la historia, sin que

sea necesario narrarlo

LO QUE ATENTA CONTRA LOS CLIMAS OMINOSOS

Centrar el terror en efectos y detalles pero no en las situaciones (produce

sobresalto, miedo superficial y fugaz)

Aclarar demasiado el enigma, que se pueda lidiar con el misterio (fin del
miedo)

Anclar en la alegora o el mensaje

Dar risa: deslizarse por torpeza hacia el humor