De la crtica de las instituciones a una institucin de la crtica

Andrea Fraser. Artforum. Nueva York: septiembre de 2005. Vol. 44, nmero 1; pp. 278285.

Abstract (Resumen)
Fraser aborda el modo en que la crtica institucional abandon el desmantelamiento de la
institucin del arte, procurando en vez de ello defender la institucionalizacin de la autocrtica
de vanguardia, que haba creado el potencial para tal institucin de la crtica. Cuando se pasa
de una comprensin sustantiva de la institucin como un conjunto de lugares, organizaciones e
individuos especficos a una concepcin de la misma como un campo social, la pregunta
acerca de qu comprende y qu queda afuera de ella resulta mucho ms compleja.

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(4720 palabras)
Copyright Artforum Inc., septiembre de 2005
A casi cuarenta aos de su aparicin, las prcticas hoy asociadas a la crtica institucional
para muchos han llegado a parecer, a su vez, institucionalizadas. Por mencionar unos pocos
casos, la primavera pasada, Daniel Buren, volvi con una gran instalacin al Guggenheim
Museum (el cual, como se sabe, haba censurado su obra y la de Hans Haacke en 1971).
Buren y Olafur Eliasson discutieron el problema de la institucin en estas pginas. Y el LA
County Museum of Art [Museo de Arte del Condado de Los Angeles] celebr una conferencia
bajo el nombre Crtica institucional y despus. Otros congresos planeados en el Getty
Museum y la conferencia anual de la College Art Association, As como un nmero especial de
Texte zur Kunst, harn patente que la crtica institucional se reduce a sus acrnimos: IC. Ick.
[N. del T.: Expresin onomatopyica de asco en ingls.]
En el contexto de este tipo de exhibiciones musesticas y congresos sobre la historia del arte,
resulta cada vez ms claro que se otorga a la crtica institucional el incuestionable respeto que
a menudo se garantiza a los fenmenos artsticos que han logrado un determinado estatus
histrico. No obstante, tal reconocimiento rpidamente se convierte en la oportunidad de
rechazar los planteos crticos que se asocian con tal crtica institucional, y rpidamente se
eleva a la superficie un cierto resentimiento contra un supuesto carcter elitista y arrogante.
Cmo es posible que artistas que han llegado a convertirse ellos mismos en instituciones de
la historia del arte puedan pretender criticar a la institucin del arte? Michael Kimmelman ofrece
un claro ejemplo de este tipo de escepticismo en su resea crtica de la exposicin de Buren en
el Guggenheim, publicada en el New York Times. Kimmelman sostiene que si bien la crtica de
la institucin museo y del estatus del arte como mercanca eran ideas contra el
establishment cuando hicieron su aparicin, al igual que el seor Buren, hace cuarenta aos o

ms, Buren es ahora un artista oficial de Francia, papel que no parece incomodar a muchos
de sus seguidores, que en algun momento eran radicales. Como tampoco parece preocuparles,
al parecer, el hecho de que su tipo de anlisis institucional depende invariablemente de la
generosidad de instituciones como el Guggenheim. A continuacin, Kimmelman compara de
manera desfavorable a Buren con Christo y Jeanne-Claude, quienes trabajan, mayormente,
fuera de las instituciones tradicionales, con independencia fiscal, en una esfera pblica fuera
del control legislativo de los expertos del arte. 1
Muchas ms dudas acerca de la eficacia histrica y actual de la crtica institucional urgen a la
par de lamentos acerca de lo mal que estn las cosas en un mundo del arte en el cual el
MoMA abre sus nuevas galeras dedicadas a exhibiciones temporarias con la presentacin de
una coleccin corporativa, y los fondos de inversin ponen a la venta mltiples acciones de
pinturas individuales.
En estas discusiones se advierte cierta nostalgia por la crtica institucional como si se tratara de
un artefacto hoy anacrnico, propio de una era anterior a los megamuseos corporativos y el
mercado de arte global que opera las 24 horas del da, los siete das de la semana; una poca
en la cual todava era concebible que los artistas adoptaran una posicin crtica contra o fuera
de la institucin.
En la actualidad, segn este argumento, ya no existe un afuera. Entonces, de qu manera
podemos imaginar, mucho menos construir, una crtica de las instituciones de arte, en un
momento en que el museo y el mercado han crecido hasta convertirse en un aparato de
reificacin cultural que lo abarca todo? Hoy, cuando ms la necesitamos, la crtica institucional
est muerta, vctima de su xito o fracaso, engullida por la institucin a la que en algn
momento se enfrent.
Pero estas evaluaciones acerca de la institucionalizacin de la crtica institucional, como as
tambin las acusaciones de su obsolescencia en una era de megamuseos y mercados globales
se van a pique en una concepcin errnea acerca de la naturaleza de la crtica institucional, al
menos a la luz de las prcticas que han llegado a definirla. Esto vuelve necesaria una
reevaluacin de la historia y propsitos de la crtica institucional, como as tambin un nuevo
anlisis de los apremiantes desafos que enfrenta en la actualidad.
Recientemente descubr que ninguna de las personas a las que a menudo se considera
fundadoras de la crtica institucional utilizaron jams el trmino. Yo lo emple por primera
vez por escrito, en In and Out of Place [En y fuera de lugar], un ensayo acerca de Louise
Lawler publicado en 1985 , en el cual repasaba la lista ya familiar que incluye a Michael
Asher, Marcel Broodthaers, Daniel Buren y Hans Haacke, para aadir que si bien de manera
muy distinta, todos estos artistas aborda[ro]n la crtica institucional.2
Probablemente haya encontrado esa lista de nombres asociada por primera vez al trmino
institucin en el ensayo de Benjamin H. D. Bluchloh Alegorical Procedures [Procedimientos
alegricos ], de 1982, donde se describe el anlisis que realizan Buren y Asher del lugar y la

funcin histrica de los constructos estticos dentro de las instituciones, o las operaciones de
Haacke y Broodthaers que revelan el carcter ideolgico de las condiciones materiales de
dichas instituciones.3 El ensayo prosigue haciendo referencias a el lenguaje
institucionalizado, los marcos institucionales, los temas de exposicin institucionales y
describe uno de los rasgos esenciales del arte moderno como el impulso a criticarse a s
mismo desde el interior, a cuestionar su propia institucionalizacin. Pero el trmino crtica
institucional nunca aparece. Hacia 1985, tambin haba ledo la obra Theory of the AvantGarde [Teora de la vanguardia], de Peter Brger, publicado originalmente en Alemania en
1974 y traducido al ingls en 1984. Una de las tesis centrales de Brger es que de la mano de
los movimientos histricos de vanguardia, el susbistema social del arte entra en una etapa de
autocrtica. El dadasmo ya no critica a las escuelas que lo precedieron, sino al arte como
institucin y el curso que ha tomado su desarrollo en la sociedad burguesa.4
Dado que estudi con Buchloh y tambin con Craig Owens, quien edit mi ensayo sobre
Lawler, creo bastante posible que alguno de ellos haya mencionado la expresin crtica
institucional. Tambin es posible que a mediados de los ochenta sus estudiantes de la School
of Visual Arts [Escuela de Artes Visuales] y el Whitney Independent Study Program [Programa
de Estudios Independientes del Whitney] (donde tambin enseaban Haacke y Martha Rosier),
entre los cuales estbamos Gregg Bordowitz, Joshua Decter, Mark Dion y yo, hayamos
comenzado a utilizar el trmino como una forma abreviada de la crtica de las instituciones en
nuestras discusiones despus de clase. No habiendo encontrado una aparicin anterior del
trmino en material impreso, resulta curioso considerar que el canon establecido que
pensamos estar recibiendo tal vez se hallara sencillamente en formacin en ese mismo
momento. Es posible incluso que nuestra propia recepcin de obras que slo tenan diez o
quince aos de antigedad, textos reimpresos y traducciones tardas (como las de Douglas
Crimp, Asher, Buren, Haacke, Rosier, Buchloh y Brger), junto a nuestra percepcin de
aquellas obras y textos como materiales cannicos, constituyera un momento central en el
supuesto proceso de institucionalizacin de la crtica institucional. Me encuentro as enredada
en las contradicciones y complicidades, ambiciones y ambivalencias de las que habitualmente
se acusa a la crtica institucional, atrapada entre la halagadora posibilidad de haber sido la
primera persona que llev el trmino a imprenta y la perspectiva, bochornosa para cualquier
crtico, de haber desempeado un papel importante en la reduccin de ciertas prcticas
radicales a una expresin concisa, empaquetada para su consiguiente cooptacin por parte del
mercado.
Si de hecho la denominacin crtica institucional apareci como abreviatura de la crtica de
las instituciones, esa frase pegadiza se ha reducido an ms por interpretaciones restrictivas
de las nociones que la conforman: institucin y crtica. Por lo general, la prctica de la crtica
institucional se define a partir de su supuesto objeto, la institucin, considerado a su vez un
trmino que hace referencia ante todo a sitios establecidos y organizados dedicados a la
exhibicin de arte. Segn la formulacin del folleto para el congreso del LACMA, la crtica
institucional es arte que revela las estructuras y la lgica de los museos y las galeras de arte.

El trmino crtica, parece an menos claro que institucin, oscilando drsticamente entre
una actitud bastante tmida de exponer, reflejar o revelar, por un lado, y por otro, visiones
de un derrocamiento revolucionario del orden museolgico existente, convirtindo al crtico
institucional en un combatiente guerrillero que participa de actos de subversin y sabotaje,
derribando paredes, suelos y puertas, provocando censura, abatiendo a los poderes
establecidos. En ambos casos, por lo general el arte y el artista figuran como algo
antagnicamente opuesto a una institucin que incorpora, coopta, convierte en mercanca y
de distintas maneras indebidas se apropia de prcticas que otrora fueran radicales y no
institucionalizadas. Estas representaciones pueden ciertamente encontrarse en textos de
crticos asociados a la propia crtica institucional. No obstante, la idea de que la crtica
institucional opone el arte a la institucin, o supone que las prcticas artsticas radicales
pueden existir o en algn momento existieron fuera de la institucin del arte, antes de ser
institucionalizadas por los museos, es refutada en todo momento por los escritos y la obra de
Asher, Broodthaers, Buren y Haacke. A partir la declaracin de Broodthaers de su primera
exhibicin en galera en 1964 que comienza confesando que la idea de inventar algo
hipcrita finalmente me vino a la cabeza, para luego informarnos de que su marchante se
quedar con el treinta por ciento5, la crtica del dispositivo que distribuye, exhibe y colecciona
arte se ha hecho inseparable de una crtica de la propia prctica artstica. Como lo manifiesta
Buren en The Function of the Museum [La funcin del museo], escrito de 1970, si el museo
deja su huella, impone su marco sobre todo aquello que se exhibe en l, de un modo
profundo e indeleble, puede hacerlo con tanta facilidad porque todo lo que el museo muestra
slo ha sido considerado y producido con vistas a ser colocado en l.6 En The Function of the
Studio [La funcin del taller], del ao siguiente, no pudo ser ms claro al sostener que el
anlisis del sistema del arte debe realizarse inevitablemente investigando tanto el taller como
el museo como si se tratara de hbitos, los anquilosantes hbitos del arte.7
De hecho, la crtica que se presenta con mayor consistencia en la obra post-taller de Buren y
Asher est dirigida contra la prctica artstica misma (cuestin que tal vez no haya pasado
inadvertida para los dems artistas de la Sixth Guggenheim Internacional Exhibition [Sexta
Exhibicin Internacional Guggenheim], dado que fueron ellos, y no los funcionarios ni los
administradores del museo, quienes exigieron la remocin de la obra de Buren en 1971). Como
dejan en claro en sus escritos, la institucionalizacin del arte en museos o su transformacin en
mercancas en el circuito de galeras no puede concebirse como la cooptacin o apropiacin
indebida del arte de taller, cuya forma portable lo predestina a una vida de circulacin e
intercambio, mercado e incorporacin museolgica. Sus intervenciones rigurosamente
diseadas para sitio especfico se convirtieron en un medio que les permiti no slo reflexiona
sobrer estas y otras condiciones institucionales sino tambin resistir las formas mismas de
apropiacin sobre las que reflexionaban. En su carcter transitorio, estas obras reconocan la
especificidad histrica de toda intervencin crtica, cuya efectividad se ve siempre limitada a un
momento y lugar particular. Broodthaers, sin embargo, fue el maestro supremo a la hora de
poner en acto la obsolescencia crtica en sus gestos de complicidad melanclica. Tan slo tres

aos despus de fundar el Muse dArt Moderne, Dpartament des Aigles en su taller de
Bruselas en 1968, puso su ficcin de museo a la venta por razones de quiebra, en un folleto
que sirvi de sobrecubierta al catlogo de la Feria de Arte de Colonia, en una edicin limitada
que se vendi a travs de la Galerie Michael Werner. Por ltimo, tal vez pueda atribuirse a
Haacke el planteo ms explcito acerca del papel fundamental de los artistas en la institucin
del arte. Los artistas, escribi en 1974, en igual medida que sus partidarios y sus detractores,
sin importar su coloracin ideolgica, son colaboradores involuntarios Participan de manera
conjunta en el mantenimiento y/o desarrollo de la construccin ideolgica de su sociedad.
Trabajan dentro de ese marco, establecen el marco y ste los enmarca.8
De 1969 en adelante, comienza a surgir una concepcin de la institucin del arte que incluye
no slo al museo, ni tampoco slo a los espacios de produccin, distribucin y recepcin del
arte, sino que comprende a la totalidad del campo del arte como universo social. En la obra de
los artistas asociados a la crtica institucional, llega a abarcar todos aquellos lugares en los que
se muestra arte: desde los museos y las galeras hasta las oficinas de las empresas y el hogar
de los coleccionistas, e incluso todo aquel espacio pblico donde haya arte instalado. Tambin
incluye los lugares de produccin del arte, el taller y la oficina, y los sitios de produccin del
discurso del arte: las revistas de arte, los catlogos, las columnas sobre arte en los medios
masivos, los congresos y las conferencias. Asimismo, los lugares de produccin de los
productores de arte y de discurso sobre arte: los programas sobre el arte de taller, la historia
del arte y, en nuestros das, tambin la curadura. Por ltimo, como seala Rosier en el ttulo de
su seminal ensayo de 1979, abarca, adems, a todos los buscadores, compradores,
marchantes y creadores mismos.
Esta concepcin de institucin puede verse con mayor claridad en la obra de Haacke, quien
llega a la crtica institucional merced a un cambio de inters, en los aos sesenta, de los
sistemas fsicos y ambientales a los sistemas sociales, y que se inicia con las encuestas que
realizara a visitantes de galeras entre 1969 y 1973. Ms all del inventario total de espacios,
lugares, personas y cosas concretas, la institucin que le interesa a Haacke se define mejor
como la red de relaciones sociales y econmicas existente entre ellos. Tal como ocurre en su
Condensation Cube [Cubo de condensacin], de 1963-65, y en su encuesta en el MoMA de
1970, la galera y el museo figuran all menos como objeto de crtica que como contenedores
donde es posible visualizar fuerzas y relaciones en gran medida abstractas e invisibles que
atraviesan los espacios sociales particulares.9
Pasando de una comprensin sustantiva de la institucin como una serie de lugares,
organizaciones e individuos especficos a una concepcin de la misma como un campo social,
la cuestin de qu queda dentro y fuera de ella resulta mucho ms compleja. La exploracin de
esos lmites ha sido una preocupacin constante por parte de los artistas ligados a la crtica
institucional. Ya en 1969, por medio de un travail in situ en el Wide White Space de Antwerp,
Buren produjo muchas obras que vinculaba lugares interiores y exteriores, artsticos y no-

artsticos, revelando de qu manera la percepcin del mismo material, el mismo signo, puede
cambiar radicalmente dependiendo de la ubicacin en la cual se observa.
No obstante, tal vez haya sido Asher quien llev a la prctica con mayor precisin la temprana
intuicin de Buren segn la cual incluso un concepto, tan pronto como se anuncia, y sobre
todo cuando se lo exhibe como arte se convierte en un objeto ideal, lo que nos lleva de
nuevo al problema del arte.10 Con su Installation Munster (Caravan) [Instalacin Munster
(Caravana)], Asher demostr que la institucionalizacin del arte como arte depende no de su
ubicacin en el marco fsico de una institucin, sino de marcos conceptuales o perceptuales.
Presentada por primera vez en la edicin 1977 del Skulptur Projekte de Munster, la obra
consista en un remolque alquilado, o casa rodante, que se estacionaba en distintas partes de
la ciudad durante la exposicin. En el museo, que oficiaba como punto de referencia de la
exposicin, los visitantes podan encontrar informacin acerca del lugar donde poda verse esa
semana el remolque in situ. En el propio lugar, sin embargo, nada indicaba que el remolque
fuera arte o tuviera algn tipo de vinculacin con la muestra. Para el transente casual, no era
ms que un remolque.
Asher llev a Duchamp un paso ms all. El arte no es arte porque un artista lo firme y se
exhiba en un museo o en algn otro tipo de espacio institucional. El arte es arte cuando existe
para distintas prcticas y discursos que lo reconocen como arte, lo valoran y evalan como arte
y lo consumen como arte, trtese de un objeto, un gesto, una representacin o tan slo una
idea. La institucin del arte no es algo externo a toda obra de arte sino la condicin irreductible
de su propia existencia como arte. Sin importar lo pblica que sea su ubicacin, su
inmaterialidad, su transitoriedad, su carcter relacional, cotidiano o incluso invisible, todo
aquello que se anuncia y percibe como arte est ya institucionalizado de antemano, por el
sencillo motivo de que existe dentro de la percepcin de los participantes del campo de arte
como arte, una percepcin no necesariamente desprovista de carcter esttico pero
fundamentalmente social en su determinacin.
Lo que demuestra Asher de esta forma es que la institucin del arte no slo se institucionaliza
en organizaciones como los museos, objetivndose en objetos de arte. Tambin es
interiorizada y encarnada por las personas. Es interiorizada por medio de las aptitudes, los
modelos conceptuales y los modos de percepcin que nos permiten producir, analizar y
entender el arte, o simplemente reconocer al arte como tal, ya sea como artistas, crticos,
curadores, historiadores del arte, marchantes, coleccionistas o visitantes de museo. Y sobre
todo, existe en los intereses, aspiraciones y criterios valorativos que orientan nuestras
acciones y definen nuestro sentido de valor. Estas aptitudes y disposiciones determinan
nuestra propia institucionalizacin como miembros del campo del arte. Constituyen aquello que
Pierre Bourdieu denomina el habitus: lo social hecho cuerpo, la institucin hecha mente.
Existe, por supuesto, un afuera de la institucin, pero no posee caractersticas fijas o
sustantivas. Es tan slo aquello que, en un momento dado, no existe como objeto de los
discursos y prcticas artsticas. Pero del mismo modo que el arte no puede existir fuera del

campo del arte, tampoco nosotros podemos existir fuera del campo del arte, al menos no como
artistas, crticos, curadores, etctera. Y lo que hacemos fuera del campo, en la medida en que
permanezca afuera, no puede tener efecto dentro del mismo. Por tanto, si para nosotros no
existe un afuera, ello no se debe a que la institucin sea perfectamente cerrada, que exista
como dispositivo de una sociedad totalmente administrada o que haya crecido en dimensin y
alcance hasta abarcarlo todo. La inexistencia de un afuera se debe a que la institucin est
dentro de nosotros mismos, y no podemos escapar de nosotros mismos.
Se ha institucionalizado la crtica institucional ? La crtica institucional siempre ha sido
institucionalizada. Slo podra haber aparecido dentro de la institucin, y slo dentro de ella
puede funcionar, al igual que ocurre con la totalidad del arte. La insistencia de la crtica
institucional en el carcter inevitable de la determinacin institucional puede, de hecho, ser
aquello que la distinga con mayor precisin de otros legados de las vanguardias histricas. Tal
vez sea la nica entre tales legados en su reconocimiento del fracaso de los movimientos de
vanguardia y las consecuencias de ese fracaso; es decir, no la destruccin de la institucin del
arte, sino su explosin ms all de los lmites tradicionales de lo que son especficamente
objetos artsticos y criterios estticos La institucionalizacin de la negacin de la aptitud
artstica planteada por Duchamp con el ready made convirti esa negacin en una afirmacin
suprema de la omnipotencia de la mirada artstica y su ilimitado poder de incorporacin. Abri
el camino a la conceptualizacin y mercantilizacin artstica de todo. Como bien escriba Brger
ya en 1974, cuando un artista hoy firma una tubera de cocina y la exhibe, ese artista
ciertamente ya no denuncia el mercado del arte sino que se adapta a l. Esta adaptacin no
erradica la idea de la creatividad individual, la afirma, y la razn de ello es el fracaso de la
vanguardia.11
Son los artistas en igual medida que los museos o el mercado quienes, en su esfuerzo por
escapar de la institucin del arte, propiciaron su expansin. Con cada intento por evadir los
lmites de la determinacin institucional, abandonarse a un afuera, redefinir el arte o
reintegrarlo a la vida cotidiana, alcanzar a la gente comn y corriente y trabajar en el mundo
real, expandimos nuestro marco e introducimos en l ms del mundo exterior. Pero nunca
escapamos de l.
Desde luego, el proceso tambin transform ese marco. La pregunta es cmo. Los debates
acerca de dicha transformacin tienden a resolverse a partir de oposiciones tales como dentro
y fuera, pblico y privado, elitismo y populismo. Pero cuando estos argumentos se utilizan para
atribuir valor poltico a condiciones sustantivas, a menudo no logran dar cuenta de las
desigualdades de poder subyacentes que se reproducen aun cuando esas mismas condiciones
cambian, con lo que terminan contribuyendo a legitimar su reproduccin. Para citar el ejemplo
ms obvio, el enorme crecimiento del pblico de los museos, celebrado bajo el estandarte del
populismo, avanz de la mano de un continuo aumento del precio de las entradas, excluyendo
cada vez ms a los visitantes de escasos ingresos, y la creacin de nuevas formas de
participacin elitista por medio de jerarquas diferenciadas de membresas, exposiciones y

galas, una exclusin ampliamente publicitada por medio de las revistas de modas y las pginas
de sociales. Lejos de volverse menos elitistas, los museos, hoy ms populares que nunca, se
han convertido en vehculos privilegiados para el marketing masivo de los gustos y las
prcticas de una elite que, aunque quiz menos exclusivos en trmiros de las aptitudes
artsticas que exigen, resultan cada vez ms excluyentes en trminos econmicos, en la
medida en que aumentan los precios. Todo lo cual incrementa tambin la demanda de los
productos y servicios ofrecidos por los profesionales del arte.
Sin embargo, el hecho de que estemos atrapados dentro del campo no significa que no
tengamos ningn efecto sobre todo aquello que sucede ms all de sus lmites, como as
tampoco que no nos veamos afectados por ello. Una vez ms, tal vez haya sido Haacke el
primero en entender y representar hasta qu punto hay un intercambio entre aquello que est
dentro y fuera del campo del arte. Mientras que Asher y Buren analizaron el modo en que un
objeto o signo se transforma al atravesar lmites fsicos y conceptuales, Haacke abord la
institucin como una red de relaciones sociales y econmicas, poniendo en evidencia las
complicidades existentes entre las esferas aparentemente opuestas del arte, el estado y las
corporaciones. Quiz sea Haacke, ms que ningn otro, el que suscita aquellas
caracterizaciones del crtico institucional como un contendiente heroico que sin miedo alguno le
habla la verdad frente al poder (y esto es en cierta medida justificable, en tanto su obra ha sido
objeto de vandalismo, censura y reproches parlamentarios). Sin embargo, cualquiera que est
familiarizado con su obra podr reconocer que, lejos de intentar derribar el museo, el proyecto
de Haacke siempre ha sido un intento por defender la institucin del arte de su
instrumentalizacin por parte de intereses polticos y econmicos.
La idea de que el mundo del arte, convertido hoy en una industria global multimillonaria, no es
parte del mundo real es una de las ficciones ms disparatadas del discurso del arte. El actual
boom del mercado, por mencionar slo el ejemplo ms obvio, es producto directo de las
polticas econmicas neoliberales. Pertenece, en primer lugar, al boom del consumo de bienes
de lujo consecuencia del crecimiento de la desigualdad en los ingresos y una mayor
concentracin de la riqueza (quienes se beneficiaron de los recortes impositivos de Bush son
nuestros mecenas) y, en segundo lugar, a las mismas fuerzas econmicas responsables de
crear la burbuja inmobiliaria global: falta de confianza en el mercado de valores debido a la baja
de los precios de las acciones y a los escndalos contables de las grandes corporaciones, falta
de confianza en el mercado de bonos debido al aumento de la deuda nacional, bajas tasas de
inters y recortes impositivos regresivos. Y no slo es el mercado del arte el nico lugar dentro
del mundo del arte donde se reproducen las crecientes desigualdades econmicas de nuestra
sociedad. Tambin se dejan ver en las que han pasado a ser organizaciones que slo
nominalmente pueden considerarse sin fines de lucro, tales como las universidades donde
los programas de las maestras en arte se sostienen en funcin de la mano de obra barata de
los profesores no titulares y los museos, donde la aplicacin de polticas contra la
sindicalizacin han conllevado a una alteracin en la relacin de los ingresos entre los mejor y
peor pagos de sus empleados que hoy sobrepasa una relacin de cuarenta a uno.

Las representaciones del mundo del arte como algo totalmente distinto del mundo real, al
igual que las representaciones de la institucin como algo discernible y separado de cierto
nosotros, cumplen funciones especficas dentro del discurso del arte. Mantienen una distancia
imaginaria entre los intereses econmicos y sociales de los que participan nuestras actividades
y los intereses eufemsticamente artsticos, intelectuales e incluso polticos (o bien la falta de
los mismos) que dan contexto a esas actividades y justifican su misma existencia. Y por medio
de estas representaciones tambin reproducimos la mitologa de una libertad voluntarista y una
omnipotencia creativa que ha convertido al arte y a los artistas en emblemas tan seductores del
optimismo basado en la libre empresa del neoliberalismo. Que ese optimismo haya tenido una
expresin perfectamente artstica en las prcticas neo-Fluxus como la esttica relacional, hoy
perpetuamente de moda, demuestra hasta qu grado aquello que Brger llam el intento de las
vanguardias de integrar el arte a la praxis vital ha evolucionado hacia una forma altamente
ideolgica de escapismo. Pero no se trata slo de ideologa. No somos nicamente smbolos
de las recompensas que ofrece el rgimen actual: en el presente mercado del arte, somos sus
beneficiarios materiales directos.
Cada vez que hablamos de la institucin como otro distinto de nosotros, negamos nuestro
papel en la creacin y perpetuacin de sus propias condiciones. Evadimos la responsabilidad,
o la necesidad de actuar contra las complicidades, los compromisos y la censura (sobre todo,
la autocensura) del da a da, impulsados por nuestros propios intereses en el campo y los
beneficios que obtenemos de ellos. No se trata entonces de un adentro y un afuera, como as
tampoco del nmero y el tamao de los distintos lugares dispuestos para la produccin,
exhibicin y distribucin de arte. No se trata de ponerse en contra de la institucin: somos la
institucin. Se trata de preguntarnos qu tipo de institucin somos, qu tipo de valores
institucionalizamos, qu clase de prcticas premiamos y a qu tipo de recompensas aspiramos.
En tanto la institucin del arte es algo interiorizado, encarnado y puesto en escena por los
individuos, son estas las cuestiones que la crtica institucional nos obliga a plantearnos, sobre
todo, a nosotros mismos. Por ltimo, es esta actitud de autocuestionamiento, ms que una
temtica como la institucin, sin importar con cunta amplitud se la conciba, lo que define a la
crtica institucional como prctica. Si tal como sostiene Brger la autocrtica de las vanguardias
histricas procur la abolicin del arte autnomo y su integracin a la praxis de la vida,
fracas tanto en sus metas como en sus estrategias.17 Sin embargo, la misma
institucionalizacin que marc su fracaso se convirti en la condicin de posibilidad de la crtica
institucional. A partir del reconocimiento de ese fracaso y sus consecuencias, la crtica
institucional se alej de los esfuerzos de las neovanguardias por desmantelar o escapar de la
institucin del arte, esfuerzos caracterizados cada vez ms por la mala fe, y procur en cambio
defender la propia institucin para la cual la autocrtica de las vanguardias haba abierto el
camino: una institucin de la crtica. Y quiz sea esta misma institucionalizacin la que permita
que la crtica institucional juzgue a la institucin del arte a la luz de los argumentos
supuestamente crticos de sus discursos legitimantes, de su autorrepresentacin como un lugar
de resistencia y protesta, de su mitologa de radicalidad y revolucin simblica.

[Barra lateral]
En esta pgina: Marcel Broodthaers, Muse d'Art Moderne vendre-pour cause de faillite
[Museo de Arte Moderno en venta por quiebra]
(Museum of Modern of the Cologne Art Fair, recto y verso, impresin offset en papel, 12 9/16 x
17 3/4).
Pgina opuesta: Nans display [Exhibidor de Nans], 11 13/16 x 11 13/16 x 11 13/16.
Foto: Hans Haacke, Artists Rights Society (ARS)
Cuando se abandona una comprensin sustantiva de la institucin como una serie de lugares,
organizaciones e individuos especficos, la cuestin acerca de qu est fuera de ella resulta
mucho ms compleja.
[Barra lateral]
No se trata de ponerse en contra de la institucin: somos la institucin. Se trata de
preguntarnos qu clase de prcticas premiamos y a qu tipo de recompensas aspiramos.
[Notas al pie]
NOTAS
1. Michael Kimmelman, "Tall French Visitor Takes up Residence in the Guggenheim, New York
Times.
2. Andrea Fraser, In and Out of Place, Art in America, junio de 1985, 124.
3. Benjamin Buchloh, "Allegorical Procedures: Appropriation and Montage in
Contemporary Art", Artforum.
4. Peter Brger, Theory of the Avant-Garde, trad. de Michael Shaw (Minepolis: University of
Minnesota). [Existe traduccin al espaol: Teora de la vanguardia]
5. Broodthaers citado en Benjamin Buchloh, "Open Letters, Industrial Poems", October 42
(otoo 1987).
6. Daniel Buren, "The Function of the Museum" en Museums by Artists, ed. A, A.
Bronson y Peggy
7. Daniel Buren, "The Function of the Studio" en Museums by Artists, p. 61.
8. Hans Haacke, "All the Art That's Fit to Show" in Museums by Artists, p. 152.
9. En este punto, la obra de Haacke entra en paralelo con la teora del arte como campo social
desarrollada por Pierre Bourdieu.
10. Daniel Buren, "Beware!", Studio International, marzo de 1970, p. 101.
11. Burger, Theory of the Avant-Garde, pp. 52-53.
12. Ibdem, p. 54.
[Pertenencia institucional de la autora]
Andrea Fraser es artista y reside en Nueva York.

Jane 5/11/13 9:03 PM

Formatted: English (US)

[Pertenencia institucional de la autora]

La artista neoyorquina ANDREA FRASER produjo videos, instalaciones, performances para
sitio especfico y V-Girls desde 1986 a 1996. Tuvo oportunidad de realizar la performance de
obras solistas en el New Museum of Contemporary Art, y el Kunstverein Hamburg hizo una
muestra retrospectiva de su obra. Es colaboradora de Artforum, October, Press) una coleccin
de sus ensayos sobre arte, el mes pasado. Para este nmero, reflexiona sobre la historia de la
crtica institucional.

Hugo 5/9/13 6:54 PM

Comment [1]: No se entiende en el original

Referencias
. Citada por (3)
Indexacin (detalles del documento)
Temas: Crtica de arte, crticos
Autor(es): Andrea Fraser
Pertenencia institucional del autor: Andrea Fraser es artista y reside en Nueva York.
La artista neoyorquina ANDREA FRASER produjo videos, instalaciones, performances para
sitio especfico y V-Girls desde 1986 a 1996. Tuvo oportunidad de realizar la performance de
obras solistas en el New Museum of Contemporary Art, y el Kunstverein Hamburg hizo una
muestra retrospectiva de su obra. Es colaboradora de Artforum, October, Press) una coleccin
de sus ensayos sobre arte, el mes pasado. Para este nmero, reflexiona sobre la historia de la
crtica institucional.
Hugo 5/9/13 8:08 PM

Tipo de documento: Comentario

Rasgos del documento: Fotografas
Ttulo de publicacin: Artforum. Nueva York: septiembre de 2005. Vol. 44, nmero 1, pp. 278285.
Tipo de publicacin: peridica.
ISSN: 10867058
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ID:
899612221
Cantidad de palabras del texto 4720
URL del documento: http://proquest-.umi-.com-.ps2-.villanova-.edu/pqdweb?did=899612221-&

Comment [2]: El texto original tena problemas;

supusimos y confirmamos en la web para llegar a
esta traduccin