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MUSICA DEL RENACIMIENTO

CARATOBA 05-04-2010-009

La música del Renacimiento o música


renacentista es la música clásica europea escrita
durante el Renacimiento, entre los años 1400 y 1600,
aproximadamente. Las características estilísticas que
definen la música renacentista son su textura
polifónica, que sigue las leyes del contrapunto, y estar
regida por el sistema modal heredado del canto
gregoriano. Entre sus formas musicales más difundidas
se encuentran la misa y el motete en el género
religioso, el madrigal, el villancico y la chanson en el
género profano, y las danzas, el ricercare y la canzona
en la música instrumental. Entre los compositores más
destacados de este periodo se hallan Josquin Desprez,
Palestrina, Orlando di Lasso y Tomás Luis de Victoria.

Contenido
• 1 Características generales
o 1.1 Estilo
o 1.2 Géneros y formas
 1.2.1 Música religiosa
 1.2.2 Música vocal profana
 1.2.3 Música instrumental
o 1.3 Teoría y notación
o 1.4 Contexto social
• 2 Historia y evolución
o 2.1 Primera generación: las escuelas inglesa
y borgoñona (1400-1450)
o 2.2 La segunda generación franco-flamenca
(1450-1480)
o 2.3 La tercera generación franco-flamenca: el
estilo internacional (1480-1520)
o 2.4 La cuarta generación (1520-1560)
o 2.5 La quinta generación (1560-1600)
o 2.6 La disolución del estilo renacentista
 2.6.1 La policoralidad
 2.6.2 La monodia acompañada
 2.6.3 El manierismo
 2.6.4 Tendencias conservadoras
• 3 Compositores del Renacimiento
• 4 Bibliografía

Características generales

Estilo

La música renacentista se caracteriza por una suave


sonoridad que deriva de la aceptación de la tercera
como intervalo armónico consonante (uniéndose en
esta categoría a quintas y octavas, ya admitidas en la
Edad Media) y del progresivo aumento del número de
voces, todas de igual importancia y regidas por las
reglas del contrapunto: independencia de las voces,
preparación y resolución de las disonancias, uso de
terceras y sextas paralelas, exclusión de las quintas y
octavas paralelas, etc.

El prototipo de pieza renacentista suele presentar


pues una textura polifónica, frecuentemente imitativa,
y estar escrita para entre tres y seis voces (sean estas
vocales o instrumentales), de carácter cantabile y de
importancia y carácter similares. Si bien el rango de
cada voz supera apenas la octava, la extensión
general del conjunto rebasa ampliamente las dos
octavas, evitándose el cruce entre las voces (que
forzaba a que estas fueran heterogéneas y
contrastantes en la polifonía medieval).

El sistema melódico utilizado siguió siendo el de los


ocho modos gregorianos; las características modales
(opuestas a las tonales) de la música del Renacimiento
comenzaron a agotarse hacia el final del período con el
uso creciente de intervalos de quinta como
movimiento entre fundamentales, característica
definitoria de la tonalidad.

Géneros y formas

Música religiosa

«Missa alma redemptoris» de Tomás Luis de Victoria,


en Misas, magníficat, motetes, salmos y otras varias
composiciones, Madrid, tipografía regia, 1600.

Durante este período la música religiosa tuvo una


creciente difusión, debida a la exitosa novedad de la
impresión musical, que permitió la expansión de un
estilo internacional común en toda Europa (e incluso
en las colonias españolas en América). Las formas
litúrgicas más importantes durante el Renacimiento
fueron la misa y el motete.

La misa cubría el ciclo del ordinario (Kyrie, Gloria,


Credo, Sanctus-Benedictus y Agnus Dei) y se le solía
dotar de unidad al basarse en material preexistente.
Para ello se seguían dos procedimientos de
composición principales:

• Misa de cantus firmus: el autor toma una melodía


preexistente, bien procedente del canto llano o
bien de alguna canción profana, o incluso popular,
y la sitúa en una de las voces, habitualmente la
llamada Tenor. Las otras voces son creadas ex
novo, completando una textura generalmente a
cuatro voces, y son llamadas Cantus o Superius,
Contratenor Altus (luego Altus) y Contratenor
Bassus (luego Bassus). De estas denominaciones
proceden los nombres actuales de las voces
según sus tesituras. La misa de cantus firmus es
típica del siglo XV; ejemplos de ella son las
innumerables basadas en la canción L'homme
armé, tales como las de Dufay, Busnois,
Ockeghem, Guerrero, Morales, Palestrina...

Una variante de este tipo de misa es la de paráfrasis,


en la que la melodía preexistente es fragmentada y
repartida entre las cuatro voces, como ocurre en la
Misa Pange Lingua de Josquin Desprez.

• Misa parodia o de imitación: el compositor toma


un motete o una canción polifónica anterior
(propio o de otro autor), este ya de tipo polifónico,
y utiliza el material melódico y armónico: motivos
de imitación, cadencias típicas o a veces incluso
fragmentos completos, pero reelaborando el
material, añadiendo motivos y a veces voces
nuevas, y siempre, naturalmente, cambiando el
texto. Este es el procedimiento habitual en el
siglo XVI, como ejemplifican la Misa Malheur me
bat de Josquin Desprez, basada en una canción
Ockeghem, o la Misa Mille regretz de Cristóbal de
Morales, basada a su vez en una canción de
Josquin.

El motete renacentista era una pieza polifónica de


texto sacro y en latín. Deudor en un principio del
motete medieval, del cual procedía, pronto asumió una
continua textura imitativa de voces de igual
importancia (en número cada vez mayor: cuatro en el
siglo XV, cinco o seis a finales del XVI), con frases
musicales imbricadas y nuevos motivos para cada
frase textual. En el motete el autor generalmente
creaba material puramente original, sin tomar
préstamos ajenos como en la misa. En el siglo XVI se
desarrollan amplios motetes bipartitos y, en la escuela
veneciana, los policorales, para ocho o incluso doce
voces. Ejemplos sobresalientes de motete
renacentista son el Ave Maria de Josquin o el
Lamentabatur Jacob de Morales.

Géneros sagrados importantes, ya en lengua


vernácula, fueron el villancico religioso español, el
madrigal espiritual, la lauda italiana y el coral luterano.

Música vocal profana

Un gran número de impresos y cancioneros


manuscritos nos han hecho llegar el amplísimo
repertorio polifónico profano renacentista. Aquí sí es
posible reconocer formas peculiares de cada país:

• En Italia, la villanella, la frottola y el madrigal.


• En España, el romance, la ensalada y el villancico.
• En Francia, una vez superadas las formas
medievales aún vigentes en la escuela borgoñona
(rondeau, virelay, ballade) se creó la peculiar
chanson polifónica parisina.
• En Inglaterra se imitó el estilo madrigalístico
italiano, apareciendo hacia 1600 la canción con
laúd isabelina.

Hacia el final del período aparecen los primeros


antecedentes dramáticos de la ópera tales como la
monodia, la comedia madrigal y el intermedio.

Música instrumental

De modo paralelo a la extensión del rango vocal de la


polifonía, los instrumentos ampliaron su tesitura
creándose familias completas de cada modelo; cada
tamaño era nombrado con el nombre de la voz
equivalente: así, por ejemplo, se crean flautas de pico
soprano, alto, tenor y bajos de varias tallas, y un
proceso semejante siguen instrumentos de cuerda
como las violas da gamba, de metal como los
sacabuches o de madera como las chirimías.

Los instrumentos participaban junto con las voces en


la ejecución de la música polifónica; por ejemplo, está
perfectamente documentada la presencia regular de
ministriles (flautas, cornettos, sacabuches, chirimías y
bajones) en las catedrales ibéricas del siglo XVI.
Además, mucha música polifónica se ejecutaba de
forma puramente instrumental, fuera en conjuntos
homogéneos (llamados consorts), en grupos que
combinaban instrumentos de diversas familias o sobre
instrumentos propiamente polifónicos, como el órgano,
el virginal, el arpa, el laúd o, en España, la vihuela.

Eran habituales los conjuntos domésticos de


instrumentistas aficionados. Frecuentemente esos
músicos amateur (e incluso muchos profesionales)
eran incapaces de leer la notación musical
convencional, por lo que la música instrumental solía
escribirse en un sistema de escritura peculiar para
cada instrumento, llamado tablatura: hay así
tablaturas renacentistas específicas para tecla, laúd,
arpa, vihuela, etc. El laúd, derivado del al'ud medieval,
se convirtió pronto en el instrumento doméstico solista
más popular en Europa. De diversos tamaños y forma
de pera, se fabricaba con gran diversidad de
materiales, tratados con extrema exquisitez artesanal.
Tenía una cuerda simple y cinco dobles y el clavijero
vuelto hacia atrás; permitía ejecutar acordes,
melodías, escalas y gran número de ornamentos, y se
utilizaba como instrumento solista, con el canto y en
conjuntos de cámara. La vihuela de mano fue su
equivalente español.

La relativa escasez de fuentes de música


específicamente instrumental (por comparación con la
abundancia de fuentes vocales, y especialmente
considerando el siglo XV) no debe llevar a la errónea
conclusión de que su uso fuera poco habitual o su nivel
técnico bajo: los primeros tratados de enseñanza de
cada instrumento (como los que dedican Ganassi a la
flauta de pico y Diego Ortiz a la viola da gamba)
denotan un muy alto nivel técnico y musical; sin
embargo, la técnica instrumental solía transmitirse
oralmente y su música específica era raramente
escrita: era habitual la improvisación, fuese directa o
sobre material vocal preexistente (disminución).
Gracias a los tratados de la época se conocen,
también, problemas de afinación, de altura,
temperamento u ornamentación. Uno de los primeros
libros de este tema aparecidos fue el Musica getutscht
und ausgezogen (Resumen de la música en alemán),
obra de Sebastian Virdung de 1511.

Las principales formas instrumentales de la época


fueron:

• Formas derivadas de modelos vocales: al tocar


habitualmente los instrumentistas piezas vocales,
compusieron formas similares, si bien sin texto:
del motete derivaron piezas polifónicas imitativas,
llamadas ricercare, fantasía o tiento, mientras que
de la chanson derivó la canzona, generalmente
más viva y más dividida en secciones que los
anteriores.

• Danzas: una de las funciones tradicionales de los


instrumentistas era, naturalmente, el
acompañamiento de la danza. Solían estar
escritas a cuatro voces, en una sencilla textura
homofónica. Hay abundantes ejemplos de danzas
de todo tempo y compás, como la bajadanza, la
pavana, la gallarda, la alemanda o la courante.

• Formas improvisatorias: los músicos anotaban a


veces sus improvisaciones más logradas. Podía
tratarse bien de puras improvisaciones para un
instrumento polifónico (toccata, preludio, de
nuevo tiento), bien de variaciones melódicas
ornamentales sobre una o varias voces de un
modelo vocal preexistente (recercada,
disminuciones) o bien de largas series de
variaciones sobre un basso ostinato muy
conocido, como la romanesca, el Conde Claros, el
passamezzo antiguo o el passamezzo moderno.

Teoría y notación

Las composiciones del Renacimiento estaban escritas


únicamente en particellas; las partituras generales
eran muy raras, y las barras de compás no se usaban.
Las figuras eran generalmente más largas que las
usadas en nuestros días; la unidad de pulso era la
semibreve, o redonda. Como ocurría desde el Ars Nova
cada breve (cuadrada) podía equivaler a dos o tres
semibreves, que podría ser considerada como
equivalente al "compás" moderno, aunque era un valor
de nota y no un compás. Se puede resumir de esta
forma: igual que en la actualidad, una negra puede
equivaler a dos corcheas o tres que se escribirían
como un "tresillo". En la misma lógica se puede tener
dos o tres valores más cortos de la siguiente figura, la
"mínima" (equivalente a la moderna "blanca") de cada
semibreve. Estas diferentes permutaciones se
denominan "tempus perfecto/imperfecto" según la
relación de breve-semibreve y "prolación
perfecta/imperfecta" en el caso de la relación
semibreve-mínima, existiendo todas las combinaciones
posibles entre uno y otro. La relación tres-uno se llamó
"perfecta," y la dos-uno "imperfecta." Para las figuras
aisladas existían reglas que reducían a la mitad o
doblaban el valor ("imperfeccionaban" o "alteraban,"
respectivamente) cuando estaban precedidas o
seguidas de determinadas figuras. Las figuras con la
cabeza negra (como las negras) eran menos
habituales. Este desarrollo de la notación mensural
blanca es el resultado de la popularización del uso
(sustituyendo al pergamino) del papel, más débil y que
no permitía el rasgado de la pluma para rellenar las
notas; la notación de la época precedente, escrita en
pergamino, era negra. Otros colores, y más tarde, el
relleno de las notas (ennegrecimiento) fueron usados
para indicar imperfecciones o alteraciones, etc.

Contexto social

El ascenso de la burguesía como clase social, las


ideas del Humanismo (incluyendo la revalorización de
las artes como puro disfrute personal) y el invento de
la imprenta produjeron una extraordinaria y nueva
difusión de la música culta. Esta pasó de ser un
privilegio sólo al alcance de la nobleza y el alto clero, y
ejecutada exclusivamente por profesionales, a ocupar
también un lugar en el ocio de las clases medias, que
consumían la amplia literatura musical profana
publicada en toda Europa para uso casero de
aficionados: canciones polifónicas en Francia, libros
de vihuela y villancicos en España, madrigales en Italia
e Inglaterra... Tocar un instrumento musical pasó de
ser tarea propia de menesterosos a refinado
pasatiempo de las clases altas, recomendado incluso
por Maquiavelo en El Príncipe.

Historia y evolución
Los dos siglos abarcados por el estilo renacentista
suelen ser históricamente divididos en cinco
generaciones de compositores.

Primera generación: las escuelas inglesa y


borgoñona (1400-1450)
Guillaume Dufay y Gilles Binchois

La influencia del nuevo estilo inglés (John Dunstable,


Leonel Power), basado en el uso de terceras y sextas
como consonancias (practicadas de forma improvisada
y sistemática en el fauxbourdon), hizo que fueran
desapareciendo los rasgos de la música medieval
tardía, tales como la isorritmia y la sincopación
extrema, resultando un estilo más límpido y fluido. Si
bien se perdió complejidad rítmica, se ganó en
vitalidad rítmica y el empuje armónico cadencial se
convirtió en un aspecto importante hacia mediados del
siglo.

Es en esta época cuando fueron gradualmente


establecidas las reglas del contrapunto académico,
aún hoy de algún modo vigentes en la enseñanza
escolástica, tales como la prohibición de quintas y
octavas paralelas y la restricción de las directas. Los
más notables autores de este tiempo estuvieron en la
órbita del ducado de Borgoña (que incluía también
tierras de las actuales Holanda, Bélgica y el norte de
Francia), como Guillaume Dufay y Gilles Binchois. Sus
misas presentan ya voces de similar importancia,
texturas a cuatro voces, imitaciones y control de la
disonancia; sin embargo en sus chansons podemos
reconocer aún ciertos rasgos medievales, como las
formas trovadorescas (rondeau, virelay, ballade), la
textura a tres voces de las que las dos inferiores se
cruzan y parecen instrumentales... Incluso sus
motetes, como el célebre Nuper rosarum flores de
Dufay (escrito para la inauguración de la cúpula de la
catedral de Florencia de Brunelleschi) presentan aún
isorritmia y otros rasgos ya obsoletos.

La segunda generación franco-flamenca (1450-


1480)

En la generación de Antoine Busnois y Johannes


Ockeghem se afianzaron las nuevas reglas del
contrapunto, consolidándose la polifonía imitativa en
un estilo erudito de frases larguísimas y sofisticadas.
Se usaron extensamente las técnicas del canon,
convencional o mensural (Ockeghem incluso compuso
una misa, la Prolationum, en la cual todas las piezas se
derivaban canónicamente a partir de una sola línea
musical), resultando un complejo estilo que se puede
quizás correlacionar con el detallismo imperante en la
pintura y la arquitectura de la época.

La tercera generación franco-flamenca: el


estilo internacional (1480-1520)

Josquin Desprez
Todavía en torno a 1500 los mejores compositores
surgen de las actuales Bélgica y norte de Francia,
fruto de una larga tradición local que exportaba
maestros de capilla a toda Europa, y especialmente a
Italia: Compère, Agricola, Obrecht, Isaac, Mouton, de
la Rue... Aparece así uno de los mayores genios de la
historia musical, Josquin des Prez, cuyo estilo claro,
limpio y elegante se convierte en modelo de estilo
polifónico para toda Europa: cadencias claras y
frecuentes, secciones a dos o tres voces, pasajes
homofónicos que subrayan el texto, clara articulación
general de la forma, líneas melódicas equilibradas y de
apariencia sencilla... Gracias a su enorme influencia y
a la imprenta se consolidará un estilo internacional
común en Alemania, Italia, España, Francia e
Inglaterra. Entre las muchas obras maestras de
Josquin, de todos los géneros, cabría destacar la Misa
Pange Lingua.

Durante las décadas de inicio del siglo XVI la


convención musical de un tactus (pensemos en el
moderno compás) de dos semibreves=una breve
comenzó a ser tan común como el de tres
semibreves=una breve, como había sido habitual hasta
entonces.

La cuarta generación (1520-1560)


Cristóbal de Morales

Entrado ya el siglo XVI el estilo internacional


(fuertemente influenciado por Josquin) se impone en la
música religiosa, si bien autores como el español
Cristóbal de Morales o Nicolas Gombert tienden a
aumentar el número de voces (típicamente cinco),
homogeneizar la textura, alargar frases y ocultar las
cadencias, volviéndose de algún modo así a las
maneras más complejas y refinadas de Ockeghem.

Es en esta época cuando se consolidan los estilos


locales de la música profana: aparecen el nuevo
madrigal italiano (Festa, Arcadelt, Verdelot) y la
chanson parisina (con frecuencia homofónica, y
muchas veces onomatopéyica y humorística). En
España se publican libros para vihuela que incluyen
canciones para voz con acompañamiento (Narváez,
Fuenllana, Milán, Mudarra...).

La quinta generación (1560-1600)

Teniendo entonces el oficio de músico (cantor,


maestro de capilla, organista, ministril...) una gran
dependencia de la Iglesia, la convulsión provocada por
la Reforma protestante y la Contrarreforma afectó de
lleno al estilo musical. Pasado el peligro de supresión
de la polifonía (que sí se ejecutó entre algunos
reformistas radicales), el concilio de Trento desalentó
la excesivamente compleja por impedir la comprensión
del texto, fomentando la homofonía y en general la
claridad. Giovanni Pierluigi da Palestrina vino a
cultivar un fluido estilo de contrapunto libre en una
densa y rica textura en la cual las disonancias eran
seguidas por consonancias en cada pulso, y los
retardos eran muy habituales. Este estilo quedó fijado
como modelo para la música religiosa de su tiempo
(aunque quizás no tanto como ha querido ver la
historiografía decimonónica), y desde entonces para la
enseñanza del contrapunto académico. Coetáneos de
Palestrina fueron algunos de los polifonistas más
reconocidos por la posteridad: Orlando di Lasso,
Tomás Luis de Victoria y William Byrd.

En este período, el tactus era generalmente de dos


semibreves por breve, con tres por breve para los
efectos especiales y las secciones culminantes; se
trataba de una revocación casi completa de la técnica
que había prevalecido en el siglo anterior.

La disolución del estilo renacentista

Diversas razones, algunas de origen puramente


musical y otras ideológicas (las reformas religiosas, el
intento de recreación del teatro griego por los
humanistas en la ópera) causaron las progresiva
descomposición del estilo musical típico del
Renacimiento: la policoralidad, el estilo concertante,
la creación de la monodia y la consiguiente aparición
del bajo continuo disolvieron la textura polifónica,
mientras el cromatismo extremo y las tendencias
tonales (como las quintas como movimiento entre
fundamentales) rompían el sistema modal diatónico.

La policoralidad

En Venecia, desde 1534 hasta aproximadamente 1600,


se desarrolló el impresionante estilo policoral, que dio
a Europa algunas de las más espléndidas
composiciones musicales de aquellos tiempos, con los
múltiples coros de cantantes, metales y cuerdas en
diferentes espacios de la Basílica de San Marcos de
Venecia (ver Escuela Veneciana). Estas múltiples
combinaciones, que contenían ya el germen del estilo
concertante, se difundieron por toda Europa en las
décadas posteriores, empezando por Alemania y
propagándose poco después a España, Francia e
Inglaterra, marcando el principio del cambio estilístico
que conduciría al Barroco musical.

La monodia acompañada

Empezó en Florencia, donde hubo un intento de revivir


el drama y el estilo musical de la antigua Grecia
mediante la monodia, un canto declamado sobre un
acompañamiento instrumental simple (similar ya al
bajo continuo); el contraste con el estilo polifónico
entonces dominante era absoluto. Inicialmente la
monodia fue utilizada sólo en la música profana. Estos
músicos fueron conocidos como la Camerata
Florentina.

El manierismo

A finales del siglo XVI, acabando el Renacimiento, se


desarrolló un estilo manierista radical. En música
profana, especialmente en el madrigal, había una
tendencia hacia la complejidad y hacia el cromatismo
extremo (como se observa en las madrigales de
Luzzaschi, Marenzio, y Gesualdo). Musica reservata es
un término que se refiere a un estilo o a una práctica
musical a cappella de la época tardía, principalmente
en Italia y el sur de Alemania, asociado al
refinamiento, cierta exclusividad y una intensa
expresión emocional del texto cantado. Además, en
muchos compositores se observa una división en sus
propios trabajos entre la primera práctica (observancia
de las reglas estrictas del contrapunto) y segunda
práctica (música del nuevo estilo) durante la primera
parte del siglo XVII.

Tendencias conservadoras

Es esta época tardorrenacentista la que ve nacer la


llamada Escuela Romana. Muchos de sus compositores
tenían una conexión directa con el Vaticano y con la
capilla papal, aunque trabajaron en otras iglesias; los
compositores romanos eran estilísticamente más
conservadores que los de la Escuela Veneciana. El
origen de la Escuela Romana fue Giovanni Pierluigi da
Palestrina, cuyo nombre ha sido asociado por más de
400 años con la tranquila, clara y perfecta polifonía.

El breve pero intenso florecimiento del madrigal en


Inglaterra, sobre todo entre 1588 y 1627, es conocido
como la Escuela Madrigalística Inglesa. Los
madrigales ingleses eran a cappella,
predominantemente ligeros en estilo, y generalmente
empezaban como copias o traducciones directas de
los modelos italianos. La mayoría fueron escritos para
entre 3 y 6 voces.

Compositores del Renacimiento


• Martin Agricola (1486-1556)
• Gregor Aichinger (1564-1628)
• Elias Nicolaus Ammerbach (1530-1597)
• Thoinot Arbeau (1520-1595)
• Jacques Arcadelt (ca.1504-1568)
• Thomas Ashwell (c. 1478-c. 1527)
• Hugh Aston (ca.1485-1558)
• Pierre Attaingnant (ca.1494-ca.1551)
• Bálint Bakfark (1507-1576)
• Adriano Banchieri (1568-1634)
• Rufino Bartolucci (1475-1550)
• Juan Bermudo (ca.1510-ca.1565)
• Gilles Binchois (ca.1400-1460)
• Antoine Brumel (ca.1460-ca.1520)
• Hans Buchner (1483-1538)
• John Bull (ca.1562-1628)
• Antoine Busnois (ca.1433-1492)
• William Byrd (ca.1543-1623)
• Antonio de Cabezón (1510-1566)
• Giulio Caccini (ca.1545-1618)
• Thomas Campion (1567-1620)
• Marchetto Cara (ca.1470-ca.1525)
• Eustache du Caurroy (1549-1609)
• Emilio de Cavalieri (ca.1550-1602)
• Girolamo Cavazzoni (o Hieronimo d'Urbino)
(ca.1520-ca.1577)
• Pierre Certon (ca.1515-1572)
• Jacob Clemens non Papa (ca.1510-ca.1555)
• Loyset Compère (ca.1445-1518)
• William Cornysh (ca.1468-1523)
• Guillaume Costeley (ca.1530-1606)
• Richard Davy (ca.1467-ca.1516)
• Josquin Des Prés (ca.1440-1521)
• Girolamo Diruta (1561-ca.1610)
• John Dowland (1563-1626)
• Guillaume Dufay (ca.1400-1474)
• John Dunstable (ca.1390-1453)
• Juan del Encina (1469-ca.1533)
• Pedro de Escobar (ca.1465-ca.1535)
• Giles Farnaby (1560-1640)
• Richard Farnaby (1594-1623)
• Robert Fayrfax (1464-1521)
• Gaspar Fernández (ca.1565-1629)
• Constanzo Festa (ca.1490-1545)
• Walter Frye (ca.1450-1475)
• Andrea Gabrieli (ca.1510-1586)
• Giovanni Gabrieli (ca.1557-1612)
• Vincenzo Galilei (1520-1591)
• Jacobus Gallus (1550-1591)
• Claude Gervaise (fl. 1550)
• Carlo Gesualdo (1566-1613)
• Orlando Gibbons (1583-1625)
• Nicolas Gombert (ca.1495-ca.1560)
• Claude Goudimel (ca.1510(14)-1572)
• Pierre Guédron (ca.1570-ca.1620)
• Francisco Guerrero (1528-1599)
• Charles Guillet ( fin siglo XVI-1654)
• Jean Guyot de Châtelet (1512-1588)
• Lupus Hellinck, (1493 o 1494 - ca.1541)
• Paul Hofhaimer (1459-1537)
• Sigismondo d'India (ca.1580-1629)
• Marc Antonio Ingegneri (ca.1547-1592)
• Heinrich Isaac (ca.1450-1517)
• Clément Janequin (ca.1485-1558)
• John Jenkins (1592-1678)
• Jacobus de Kerle (1531-1591)
• Leonhard Kleber (ca.1495-1556)
• Pierre de La Rue (ca.1460-1518)
• Roland de Lassus (u Orlando di Lasso) (1532-1594)
• Claude Le Jeune (ca.1530-1600)
• Leonhard Lechner (ca.1553-1606)
• Alonso Lobo (1555-1617)
• Luzzasco Luzzaschi (ca.1545 -1607)
• Filipe de Magalhaes (1571-1652)
• Giorgio Mainerio (ca.1535-1582)
• Pierre de Manchicourt (ca.1510-1564)
• Jachet de Mantoue (1483-1559)
• Luca Marenzio (ca.1553-1599)
• Claudio Merulo (1533-1604)
• Luis de Milán (ca.1500-1561)
• Philippe de Monte (1521-1603)
• Claudio Monteverdi (1567-1643)
• Cristóbal de Morales (ca.1500-1553)
• Thomas Morley (ca.1557-1602)
• Robert Morton (ca.1430-ca.1479)
• Jean Mouton (ca.1459-1522)
• Alonso Mudarra (ca.1510-1580)
• Giovanni Maria Nanino (ca.1543-1607)
• Luys de Narváez (ca.1500-1555)
• Hans Neusidler (1508/09-1563)
• Jacob Obrecht (1457/8-1505)
• Johannes Ockeghem (ca.1410-1497)
• Caspar Othmayr (1515-1553)
• Diego Ortiz (ca.1510-ca.1570)
• Pierre Passereau (ca.1503-1557)
• Giovanni Pierluigi da Palestrina (1526-1594)
• Francisco de Peñalosa (ca.1470-1528)
• Jacopo Peri (1561-1633)
• Claude Petit Jean (fl. 1562-1592)
• Peter Philips (ca.1560-1628)
• Constanzo Porta (ca.1528-1601)
• Jacob Praetorius l'Ancien (?-1586)
• Michael Praetorius (1571-1621)
• Paolo Quagliati (ca.1555-1628)
• Cypriano de Rore (ca.1515-1565)
• Arnold Schlick (ca.1460-ca.1521)
• Ludwig Senfl (ca.1486-ca.1542)
• Claudin de Sermisy (ca.1490-1562)
• John Sheppard (ca.1515-ca.1559)
• Alessandro Striggio (ca.1540-1592)
• Tielman Susato (ca.1510/15-ca.1570)
• Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621)
• Thomas Tallis (1505-1585)
• Thomas Tomkins (1572-1656)
• Christopher Tye (c. 1505-c.1573)
• Jacobus Vaet (1529-1567)
• Enríquez de Valderrábano (ca.1500-ca.1557)
• Antonio Valente (ca.1520-ca.1580)
• Orazio Vecchi (1550-1605)
• Luis Venegas de Henestrosa (ca.1510-ca.1577)
• Philippe Verdelot (ca.1475-ca.1552)
• Tomás Luis de Victoria (ca.1548-1611)
• Johann Walther (1496-1570)
• Gaspar van Weerbecke (ca.1455-ca.1517)
• Giaches de Wert (1535-1596)
• Thomas Weelkes (1576-1623)
• Adriaan Willaert (1490-1562)
• Gioseffo Zarlino (1517-1590)

Bibliografía
• Atlas, Allan W.(ed.). Antología de la música del
Renacimiento. Madrid, Ediciones Akal Música,
1998.
• Atlas, Allan W. La música del Renacimiento.
Madrid, Ediciones Akal Música, 1998.
• Grout, Donald J. y Palisca, Claude V. Historia de la
música occidental. Madrid, Alianza Música, 1993,
(2ª edición).
• Reese, Gustav: La música en el Renacimiento.
Madrid, Alianza Música, 1988.
• Stevenson, Robert. La música en las catedrales
españolas del Siglo de Oro. Madrid, Alianza
Editorial, 1993. ISBN 84-206-8562-3.