todo el Uruguay / todo eS Uruguay / todo el Uruguay/todo el Ur

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Lets C o le c c io n e

ENCICLOPEDIA
URUGUAYA
HISTORIA ILUSTRADA DE LA CIVILIZACION URUGUAYA
La historia viva del Uruguay desde sus orgenes
hasta nuestros dias, presentada por ios ms califificados especialistas. Sepa cmo fuimos y cmo
somos para saber cmo debemos ser.
Cada nmero, profusamente ilustrado en color, es
acompaado por un CUADERNO LITERARIO para
lelo, equivalente a un libro de 60 a 100 pginas.
Aparece todos los martes. Pdala en su quiosco,
su puesto de revistas, su librera.

guay / todo el Uruguay/todo el Uruguay / todo el Uruguay / todo

tbi^^Sa

. tsLM

r e v i s t a

l i t e r a r i a

s umar i o
cara y cruz

alberto paganini: tesis polmica sobre la generacin del 60

eduardo galeano: los militares, la penitencia y el destino

19

poesa

nancy bacelo, enrique fierro, ivn kmaid,

nelson marra, gonzalo rojas

25

narrativa

hiber conteris, alberto paganini, jorge musto

35

tercer mundo

nstor garca canclini: hacia una antropologa poltica

de amrioa latina
k. s. karol: perspectivas sobre vietnam

49
61

bitcora

juan carlos somma: plstica 1968

gley eyherabide: mingo y sus dibujos
mario jacob: cine para latinoamericanos
corin aharonin: apuntes acerca de mesomsica

69
75
81
89

crtica

graciela mntaras, manuel mrquez, neson marra,

alberto paganini, juan carlos somma, daro ubilla
versin grabada de la mesa - redonda sobre

97

diez aos de teatro nacional:

bls braidot, enrique guarnero, ngel rama,

mauricio rosencof y dadh sfeir

113

nmero 2-3

enero-junio 1969

EDITAN
conteris, ehyerabide, mntaras, musto,
=paganini, somma
DIAGRAMA
juan c. somma
COLABORAN EN ESTE NUMERO
corin aharonin, nancy bacelo, bias braidot, nstor garca canclini, enrique fierro,
eduardo galeano, enrique guarnero, mario
jacob, k. s. karol, ivn krnaid, manuel
mrquez, nelson 'marra, jorge onetti, ngel
rama, gonzalo rojas, mauricio rosencof,
dadh sfeir, milton schinca, daro ubi!a
IMPRIME

comunidad del sur.

DISTRIBUYE

amrica latina Itda.

18 de julio 2089
te!. 40.20.43 - montevideo
CORRESPONDENCIA

revista prlogo,
misiones 1290
montevideo, uruguay
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agustn antnez
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cara

cruz

Tas, lo que se dice tas, ya no vienen ms.

Esas que nos tironeaban el guardapolvo por los
cuatro costados, que nos revisaban escrupulo
samente las puntas de los lpices, que cuando
creciditos empezamos a evitar de reojo y con
aires de culpables. Han quedado fijadas en re
cuerdos sepias y se confunden con tranvas, con
un rincn del Prado, con gusto a caramelo y
matine. Nostalgia mezclada con ternura y olo
res y una cierta tristeza, una poca en que todo
era ordenado, horarios y ropa y los buenos das
a vecinos y Buck Jones como el hroe indestruc
tible y positivo sin que todava supiramos muy
bien encasillar valores como destruccin y po
sitividad. No como ahora, pobres de nosotros.
Nos ponamos a descubrir el mundo como si
ste fuera una valija de contrabandista, con cie
rres secretos y doble o triple fondo, amparados
en esa impunidad para dejar tirados sobre el
piso lo que no sirviera y sin mirar atrs, ese
doblarse de la espalda cansada de la ta que
empezaba a recoger papeles de colores o revis
tas, un viejo monedero usado y olvidado defi
nitivamente contra una pata de la mesa, entu
siasmos agotados en slo media hora que la
ta ordenaba suavemente en el armario con ese
afn minucioso y tierno y modestsimo cuando
la voz derivaba al recitado de cuidados o re
gaos porque la rodilla lastimada o los zapatos
rotos o el Beto, ese bocasucia.
Sepias y tranvas. Y uno iba quedando al mar
gen, a pesar de todo. Uno se rompa para que
el escndalo tuviera consecuencias, golpeaba
puertas y llegaba tarde y empezaba a balbu
cear las primeras puteadas y volcaba a prop3

sito cal sobre el mantel y enseguida o ms

tarde, siempre, eso s, invariablemente, la ta
como un juez implacable y sin embargo com
prensivo en el borde de la mesa, en la cocina,
con un salto de cama, y uno ridculo y abo
chornado, agachando la cabeza y sintindose
profundamente estpido. Mundo de crinolinas y
yesos y malvones que ya estaban ah cuando
los conocimos, que siguieron ah inmunes a la
afrenta gratuita e insolente, al orn tibio que
intentaba manchar o marchitar, que seguirn
ah, como s, compruebo con admiracin ahora
que las tas ya no vienen como antes y sin em
bargo se atienden los malvones o se quita el
polvo de los yesos o la crinolina resulta de to
das maneras una palabra encantadora, para na
tural regocijo de cronopios y esa gente.
Las tas quiz no, pero la escenografa perma
nece intacta, curiosamente vlida a pesar de los
Soyuz o los Apolo, qu digo, incluso a pesar de
las impertinencias de Godard o las impavideces
de Resnais. Ah, s, los trastos siguen aguardan
do detrs de las teletas y estn a mano como
un recurso permanente, como si se pudiera du
dar de la vigencia de escribir a la manera de
Acevedo. Daz o de viajar a Rocha montado en
una diligencia. El tiempo ahuyentar las tas
pero sus celos sern reivindicados porque el
mundo segn parece est clasificado para siem
pre, mdulos y respeto y tradicin y ese reco
mendable giro de la cabeza sobre un hombro.
Lo prueba el intil desplante de sobrinos, la
ineficacia de querer rotular el tarro de merme
lada con la slaba t, travesura pueril, porque
la mermelada como se sabe debe nombrarse
mermelada aunque nos duela, y es muy rica,
hablando de otra cosa, de chuparse los dedos.
Claro que a lo mejor se nos ocurre tomar la
Onda para viajar a Rocha, pero nadie est obli
gado. O no escribir como Acevedo Daz o Morosoli; o preguntarnos qu pasa con Antonioni
o con Resnais. O leer simplemente ese librito de
Roland Barthes editado hace como veinte aos.
Pero tampoco nadie est obligado, las tas han
consolidado definitivamente eso llamado tema o
personaje o situacin o realidad o fantasa, y
aunque no vengan ms como venan antes, esto
tambin es una lstima, porque los yesos van

S w 08,00 la polIera en los toldos Y con

y colores tde ' / Ios mctlvones tienen olores
au es una
inadecuados
al bikini o al Muslang que
pena.

Lo

sQeUvaas ^ Cr^ 0lna' Pr Supuest0- Pero !<> bre

1 d porque suena despreocupada y
juguetona y no quiero revisar el diccionario7
riaTetaTT Iia,j Pr Iqj'3 Gl primer bibliotecaacepcin dll cand<?llzado me leer la correcta
d S

o o

ab o para que

no queden

clle
Cmrealmente,
rarme las
bolitas a la
alie, / lo merezco,
me parece.
JORGE MUSTO

2
P B m r n ^ 1 del nmero augu^l de
PROLOGO han transcurrido algo ms de seis
meses El ano se inici con un acontecimiento
inusual: por primera vez en mucho tiempo fue
violada la consagrada tregua del verano mon
tevideano, y varios gremios se lanzaron a la
calle en pie de lucha. El verano obtuvo as la
primera muerte represiva del ao, esta vez un
obrero municipal. En momentos en que se im
prime este nmero 2/3 de la revista, correspon
diente al perodo enero-junio de 1969, el pas
padece la ausencia total de prensa escrita (con
secuencias de la clausura de "Extra"), la ense
anza primaria, media y universitaria ha
sido interrumpida extemporneamente por decre
to del Poder Ejecutivo, los trabajadores de la in
dustria frigorfica estatal cumplen su segundo
mes de huelga, funcionarios municipales y pos
tales han iniciado un paro por lapso indeter
minado, la rafaga del enviado de Nixon, el go*
bernador Rockefeller, sobrevol Montevideo limi
tndose a dar muestras.de su ineptitud poltica
y del sinsentido previsible de esta misin en
una memorable conferencia de prensa puntaestea. Unico saldo mensurable de la visita: un
incendio avaluado en 250 millones de pesos en
5-

la picara de la "General Motors" y centenares

de fraamentas de vidrio en los rincones mas
inslitos de Montevideo. Ni el imperialismo ni la
oiigarcraa han sabido encontrar todava un pre
ventivo eficaz contra la subversin clandestina
ni contra las piedras.
Esta simple enumeracin permite imaginar sin
demasiado esfuerzo la forma en que evoluciona
rn los acontecimientos en la mitad que ahora
se inicia del ao. El gobierna abrumado por su
ineficacia y sus propias debilidades tendr que
recurrir nuevamente a los mecanismos pseudoconstitucionales qe le facultan a ejercer las
formas ms burdas de la represin. Ante esa
posibilidad, el dilema que se presenta a la cla
se obrera y dems sectores afectados por la
situacin es el siguiente: cmo instrumentar en
adelante la lucha contra la represin? Cules
sern en las circunstancias que se aproximan
las formas especficas y el contenido de la ac
cin revolucionaria?
La importancia de estas preguntas no es ex
clusivamente terica. Hay una forma posible de
accin o lucha que puede constituirse, parado
jicamente, en su propia negacin, es decir, en
la "anti-accin". Se trata de aquellos actos de
intencin supuestamente revolucionaria que se
instrumentan dentro de los margenes de lega
lidad cada vez ms estrechos que tolera el sis
tema. Ese mrgen legal para la accin oposi
tora, sin embargo, es slo el recurso con que el
sistema asegura su estabilidad; la profilaxis
con que previene su inmunidad y su supervi
vencia. En el caso concreto de nuestro pas, el
sistema "democrcctico-liberal", aun bajo las res
tringidas condiciones impuestas por las ya habi
tuales medidas de seguridad, ese margen oscila
entre la simple impugnacin de los partidos po
lticos, es decir el enfrentamiento al nivel ideo
lgico, hasta una moderada oposicin al nivel
econmico, que es oposicin de "clase" (las rei
vindicaciones de la clase trabajadora) y afecta
por lo tanto la base misma de la estructura so
cial. Pero la condicin "sine qua non" de todo
sistema que busca preservar su integridad es
"reglamentar" las formas de la oposicin, a fin
de neutralizar el significado de la misma y ase
gurar su permanencia. As como el equilibrio

de un acrbata sobre la cuerda floja no depen

de de su rigidez, sino de la velocidad de sus
reflejos para compensar los repentinos desajus
tes de peso, as la estabilidad de todo sistema
poltico se basa en su "plasticidad" para absor
ber los movimientos opositores y la protesta so
cial mediante una relativa flexibilidad. Es la
forma, en definitiva, en que no slo el Uruguay,
sino el conjunto de Amrica Latina sobrevive
a su atraso histrico y posterga la inevitable
opcin revolucionaria.
Cul es entonces la alternativa a esta forma
neutralizada de accin opositora? Toda accin
revolucionaria surge de una forma de protesta
que no acepta encuadrarse dentro de los mr
genes de legalidad cada vez ms estrechos que
tolera el sistema; es la forma de accin que ig
nora e incluso desafa abiertamente la regla
mentacin del "establishment". Lo contrario a la
accin revolucionaria, en la coyuntura actual,
no es, como podra pensarse, la pasividad, la
inactividad o la indiferencia, sino la accin "re
glamentada", la accin contenida dentro de las
reglas admitidas por el poder establecido. Esta
es la opcin que enfrentan los grupos que en
cabezan la lucha contra la represin actual, y
que ir hacindose ms clara en el correr del
ao: accin en la legalidad o accin revolucio
naria. Si bien se trata, en el fondo, de una falsa
alternativa, pues toda verdadera accin es radi
cal, irrestricta, escapa a los mrgenes posibles
de limitacin y control por parte del sistema, es
revolucionaria, en una palabra, o no es accin.
Los meses venideros clarificarn la disyuntiva.
HIBER CONTERIS

ALBERTO PAGANINI

TESIS POLEMICA SOBRE

LA CENERACION DEL 60

Asumo e! riesgo de referirme a una gene

racin cuyo perfil an no es ntido. Cuanto
diga en estas lneas puede ser desbaratado
no ya por las opiniones de mis colegas (tan
subjetivas, presumo, como las mas), sino
por el curso de los prximos cinco aos.
Qu digo, de los prximos dos aos. Porque
an este Uruguay inmvil, frenado, blindado
y garantido contra choques, este Uruguay ha
comenzado a andar, siquiera torpemente, y
golpearse contra los escollos de una reac
cin que ya no pierde el tiempo en enmas
cararse, y golpearse tambin es triste de
cirlo contra la falta de tino, la inexpe
riencia y hasta los egosmos de los dirigen
tes de los sectores populares.
Pero a la generacin del 60 le corresponde
un hermoso y difcil handicap histrico,
CONTERIS: De acuerdo con lo del handicap histrico; cuestiono, en cambio, los
calificativos. Ni 'hermoso ni "difcil"; un handicap, simplemente, consistente, pri
mero, en que la crisis que mencions nos toma en cierto modo inmunizados; a quien
golpe de lleno fue a la generacin del 45. Y en segundo lugar, en que no estamos
en el centro del huracn; el huracn en que ests pensando pas sobre el azcar,
a miles de kilmetros de aqu. Nosotros actuamos escribimos en la periferia, sin
saber qu hacer para corrernos hacia el vrtice. Generacional y existencialmente lo
admito se es un handicap importante.
como ha sido sealado por Mercedes Ram
rez de Rossiello y por Roberto Ares Pons.
No hay nada ms fecundo que una crisis,
si se trata de despertar valores aletargados,
actitudes y aptitudes apenas latentes. La
9

(reiteracin del 45 se benefici - o no-, a

diferencia de la nuestra, con lo que Real
de Aza ha llamado la posdata batllista,
una arcadla endeble y decorativa un Uru
guay irreal sostenido por tipos de cambio
diferenciales, enquistado cmodamente en
un mundo que amenazaba saltar en peda
zos Mientras en Europa y en Corea mana
ban ros de sangre, nosotros leamos moroEn cuanto a la generacin del 17, hay que
reconocer que vivi en pleno limbo batllista
v que los suprstites de dicha promocin
an no han despertado, ni existe razonable
esperanza de que So hagan. Excepto a don
Alberto Zum Felde, y hago captulo aparte
ara el siempre lcido y lamentablemente
desaparecido Antonio M. Grompone. Algo si
milar le ocurri a la generacin del Cente
nario aunque el agudo contraluz de esos
aos 30 vitaliz muchas conciencias. Si bien
del fragor de las armas apenas lleg a nues
tras orillas apagado eco. Nosotros, en cam
bio estamos en el centro del huracn. Corre
la 'sangre en Amrica, corre y correr la
sangre en este Uruguay an estupefacto, an
incrdulo pero no por mucho tiempo de
lo que ve y palpa.
Asumo, tambin, y gustosamente, el riesgo
de criticar a la generacin del GO. Lo hago
con una buena fe de la que conozco pocos
antecedentes, porque s que las crticas re
vertern sobre mi cabeza, y porque sta es,
en realidad, una autocrtica. Lo que digo de
mis compaeros, lo afirmo previamente de
m mismo.
No veo en los ya muchos libros que se han
publicado desde 1960 a la fecha y me
salteo innumerables artculos en la prensa;
reseas de libros, notas informativas, juicios,
porque ya en 1954 estbamos vivos y escri
bamos, y si no consltese las colecciones
de muchas pginas literarias, y en esa con
sulta de la prensa diaria podra encontrarse
abundante material para refutar (felizmente)
lo que voy diciendo, no veo en nosotros
y a nuestro alrededor la postura revolucio
naria que la hora exige. Hay periodistas en
nuestra generacin que s asumen esa pos
tura, y realizan una eficiente tarea de es
clarecimiento y prdica. Pero, al parecer,
una cosa es el periodismo tan riesgoso y
clausurable y otra la literatura. Cuando
transitamos hacia el libro, hacia la litera
tura, casi sin excepcin nos volvemos irre
mediablemente arcdicos, o elegiacos o ex
perimentales", o preciosistas, o torremarfileos, o meramente incomprensibles. Como
si la literatura fuera un coto cerrado. Debo
recordar que Vargas Llosa dijo que la lite-

raura era una insurreccin permanente?

La literatura que escriba nuestra generacin
ser una literatura revolucionaria o no ser
literatura.

La frasecita tiene sus prestigios. As que aprovecho para colocar el asterisco

que me corresponde a fin de no perder el tren, no sea cosa de quedarme dando
saltitos de alegra con tu afirmacin y despus del bao y de la ropa limpia em
pezar a meterle con el "preciosismo" o las arcadias o las "elegas", palabras in
discutiblemente feas y asquerosas, pobres.

MUSTO:

Sin embargo la frase es tan rotunda, tan seria, tan infisurable, tan, en fin, que co
mienzan a funcionar ciertas sospechas. Es como esas verdades de cajn que a nadie
se le ocurre cuestionar y uno se las mete en el bolsillo y al llegar a casa las chincha
en un estante de la biblioteca y lucen lindas, los amigos sacuden la cabeza y todos
satisfechos. O como los por supuesto que se dejan a un costado con gesto dis
plicente y sobrador y pasemos a otra cosa. Verdades demasiado obvias, pero tanto,
que al final sospechamos que no quieren decir nada.
Vos y yo, Paganini, sabemos que tu intencin no es apodctica, en todo caso abierta
y fermenal, seguramente desafiante, y estamos de acuerdo y entonces recin ah nos
damos cuenta de que algn bromista nos est moviendo el bote de babor a estribor,
y no es una metfora. Porque las palabras, vos sabs, pueden ser un instrumento
para esa revolucin que postuls, pero tambin, y en eso reside la gran joda, uno
de sus beneficiarios. No me parece justo que despus de usarlas se Iesrelegue a
la cocina para que sigan como antes. Desde hace un tiempo algunos tipos vienen
desconfiando de esta compartimentaciln. Insisten y porfan en que si cambia el
objeto deber cambiar necesariamente la manera de describir ese objeto, si es que
ese cambio ya no se produjo, porque adems existe la sospecha de que un objeto
y un objeto descrito no tienen la misma estructura, mir vos. Y porque esa insu
rreccin permanente que cits incluye tambin un atentado a las Academias y otros
Institutos, a mtodos de anlisis que quin te dice no estn algo viejos, a escala
de valores que aprendimos en la escuela y en almuerzos familiares y ya ms grandecitos en textos aplicables a benemritos clsicos con ya tambin clsicas frmulas
de crtica y que estn all, en el sector derecho de la biblioteca, alcanza con estirar
el brazo y abrir el volumen en la pgina indicada, ninguna posibilidad de error. De
qu revolucin me ests hablando? Te imagins un texto revolucionario actual im
preso en caracteres gticos? (Te advierto que no tengo nada contra esa tipografa
traviesa y despeinada, maysculas de jardn y de breviario). Y si no fuera porque s
que no sos capaz de usarlos, temera que me acusaras con el gran lugar comn de
formalista, otra vejez.
Pero esto est muy largo. Alguna cosita ms y terminamos:
Tal vez habra que abocarse, sin descuidar quehaceres justamente mejor jerarquizados,
despacio, sin alharacas pero sin equvocos, intentar, digo, una pequea revolucioncita,
a escala, dentro, si es posible, de la literatura, para que la otra, la que vos decs,
no nos agarre desacomodados, con la casa sin arreglar y usando todava los sillones
heredados del abuelo y las sbanas de hilo, o contemplando las maylicas de! fondo,
esas distracciones que pueden confinarnos con perfil y todo, agraciado o no, en
algn balneario da segunda clase, como decs un poco ms abajo, y esa s que es
una forma del exilio, y no de las mejores, te aseguro.
Y conste que no me interesa propiciar nin
guna literatura de partido, ninguna lite
ratura con programas cerrados, ningn dog
ma poltico o esttico que coarte la libre
circulacin da las ideas y de los sentimien
tos, la libre y ancha respiracin del artista,
del creador literario. Aqu, en Amrica, se
ha podido hacer una revolucin sin anteo
jeras culturales. Y si nuestra literatura no
es revolucionaria, se condenar, en cambio.
11

a ser eficaz escalera para trepar ciertas po

siciones (muy codiciables); servir, ms mesocrticamente, para redondear algn magro
presupuesto mensual; o lucir algn perfil no
muy agraciado; o pavonearse por algn bal
neario de segunda categora; o ser ledo por
Fulano o Mengano (Fulano: alto funcionario
de un Ente Autnomo; Mengano: agente
internacional).
rnMTERiS- Creo que hay que desdecirse aqu de algunas posiciones pre-establepidas.
Considerada con 2n criterio social o poltico, la literatura solo es revolucionaria en
m contexto social revolucionario. Ni ms ni menos que.un fusil, pongamos por raso,
uso d e t e r S su significado ideolgico. Pero tambin creo que toda verdadera
ftoratura fa g o asi como la vanguardia del lenguaje; el lenguaje en su limite de
transformacin ^en el instante de rehacerse. Y esa puede ser una funcin intnnsecarnent^ievolucionaSia. Esa clase de literatura es por naturaleza y definicin anrquica,
solitaria, destructora, cortaziana, digamos.
Mientras tanto me pregunto qu llega a nues
tros libros del subconsumo de las clases
trabajadoras, qu eco hay de nuestro pro
letariado en las novelas que escribimos, qu
ecos hay en ellas de una clase media hasta
ayer decorosa y ahora mendicante, envile
cida y logrera. Creo que los grandes pro
blemas del pas (econmicos y morales) es
tn en gran parte ausentes en nuestra lite
ratura; que seguimos viviendo no ya de es
paldas a Amrica sino de espaldas al Uru
guay. Ms concreta e inmediatamente.- de
espaldas a nuestro campo.
mmtfris- Vivir de espaldas al Uruguay" y vivir de espaldas a nuestro campo
Carecen trmfnos intercambiables. Me solidarizo aqu con la replica de Onettu
no me parecen trminos
. . d ue Montevideo es un tema mas uruguayo
demogrficamente, no
mngii
0 sea un escenario tan vlido como
fo meno gd do e f punto de JSTliterario. Sociolgicamente, en oamla ciudad, por lo
h
tiende a desaparecer. Eso es parte de la moy la literatura tiene que registrar de
alguna manera ese proceso.
E! hecho de que el libro de Jos Pedro
Amaro 'El hombre de la tierra pretenda ser
imagen de una revolucin (1811 equivaldra
a 1969), demuestra que el campo, la revolu
cin aun la literatura es terreno virgen
no slo para Amaro sino para muchos de
nosotros. Conste, adems, que escribir so
bre la revolucin de 1811 me parece sntoma
de escapismo, de ilusionismo, y, en defini
tiva, de un esteticismo atrasado cien aos.
De seguir esa senda difcilmente podamos
superar a Alejandro Magarios Cervantes
(oue nos aventajaba, pues vivi en el siglo
XIX, y no escribi sobr el XVIII, sino sobre
su propio siglo).
Existe una problemtica literaria ms inme
dita y especfica.
Se hace reiterada mencin de un boom edi
torial. Las cifras son irrefragables. Pero debe
enfatizarse que boom editorial no quiere de

cir boom literario. Como ya dijera Carlos

Real de Aza (en el ltimo numero de Mar
cha de 1967), se estn presentando muchos
libros que no son ms que refundiciones de
notas, artculos, cuentos publicados aqu y
all.
SQMMA: De acuerdo. Pero esas refundiciones signo evidente de pobreza no se
dan, precisamente, con autores de la generacin del 60...
No creo que haya avanzado la produccin
literaria, fundamentalmente en calidad que
es el nico avance posible. Y ya la palabra
"produccin ofrece una constelacin de re
paros: no se produce literatura, sino que
se crea literatura. Por lo dems, esa pro
duccin, si incurrimos en ella, nos lleva al
riesgo cierto de la masificacin. Como hom
bres, como almas, luchamos a brazo partido
contra una sociedad masificadora, en que
masificacin es mediocridad, conformismo,
cobarda. Parecera que en nuestros tiempos
es imposible un florecimiento de la indivi
dualidad (que no niega sino que es funda
mento de una autntica vida comunitaria).
Pero el hombre-masa" de hoy exige un
arte para las masas, una produccin en
serie.
C0NTER1S: Tambin en esto me parece que reflejamos un prejuicio romntico (por
no decir burgus). No veo ningn inconveniente en producir literatura; por el con
trario, yo creo que vamos hacia eso en la medida en que avancemos en el proceso
de industrializacin, por un lado, y se jerarquice profesionalmente el trabajo inte
lectual, por otro. Se llegar a un momento en que se produzca literatura como un
artculo necesario de consumo y por qu no? Lo importante, en este caso, es
elevar el nivel del consumidor. Llevarle a exigir un producto autnticamente literario.
Sospecho que tambin por eso queremos la revolucin. El punto clave en este
terreno como en otros es quin tiene el control de los medios de produccin. Que
el nivel del consumo intelectual lo determine el escritor, el creador, el artista, y
no el capital. La imaginacin al poder, segn el famoso slogan de mayo.
La novela, o el cuento, o el poema (menos
este ltimo, que tiene el privilegio de ser
poco solicitado y vivir en apacible y digna
soltera) se componen con criterios cuanti
tativos, uno tras otro, sin respiro, sin de
cantacin. El resultado es estticamente pe
ligroso. No creo ni en la facilidad ni en los
repentistas. Hace apenas ocho aos se pu
blic, con bombos y platillos, tal o cual no
vela. Ya es relegable al olvido. Era irreme
diablemente mala. Era un producto, un
artefacto ms o menos difcil, un modelo
para armar (que pocos lograron verdadera
mente armar, porque tal vez faltasen o so
brasen piezas. All la oscuridad pretenda
ser densidad, etc.). Qu riesgo enorme que
corre la generacin del 60 si sus escritores
se vuelven tecncratas del papel impreso, si
empieza a gestarse (o armarse) una novela
anual, un ensayo mensual, un cuento domi
nical. Aunque quede el recurso (salvador?)
de copiarle un poco a Benedetti y otro poco
a Cortzar.
13

Riesgo tremendo y agravado por una casi

ausencia de crtica literaria militante. Si con
injusticia se dijo de la generacin del 45
qya era una generacin de crticos , con
verdad puede afirmarse que falta entre nos
otros el crtico vitrilico y punzante, el cr
tico sin concesiones, aun a riesgo de cruel
dad, a riesgo de injusticia y de error. Duro
pero necesario ejercicio el de la crtica. Por
que entra en la creacin literaria como un
elemento componente ms, tanto como la
clebre inspiracin de los romnticos, o el
no menos clebre oficio de nuestros neo
clsicos del 45, que tales son. Pero las plu
mas de aquella crtica parecen herrumbrarse.
El guerrero reposa, ya definitivamente.
No elogiar el oficio literario de nuestros
jvenes escritores. Deseara, s, verlos ms
cerca de la actitud romntica, y no del ya
fro escolasticismo de sus predecesores.
Elogiar el oficio? Pocas generaciones han
comenzado escribiendo tan bien. Vale decir:
solucionando previamente, y en casa, los
problemas de la sintaxis (como si esta fuese
ciencia arcana); administrando con qu tino
los signos de puntuacin. Por supuesto: hay
excepciones. Pero afortunadamente hay, tam
b;n, correctores o revisores.
La consideracin de las magias del oficio
concluye aqu. Porque de un escritor se debe
exigir, si pretende serlo, que conozca e! ajfabeto. Luego, si insiste en ser escritor, ex
jasele que tenga algo que decir. Que haya
vivido y sufrido, que conozca el dolor y el
amor, que sepa cmo se sufre y cmo se
ama. Tendremos algo que decir si estamos
de espaldas al pas? Si conocemos a los
cantegriles a travs de un manual de socio
loga, y a los Cantegriles a travs de los
prospectos de turismo? Tendremos algo que
decir si confundimos Revolucin con el in
noble tira y afloje del grupos de presin
disociados, miopes, egostas, fcilmente ma
nipulabas por los burcratas del parlamen
tarismo? Tendremos algo que decir mien
tras predicamos ia Revolucin y a diario nos
apoltronamos en una silla de la Administra
cin? Cmo, ouin resuelve esta antinomia?
;e es aue escribimos para compensar quin
sabe qu frustraciones inmencionables? O
es qu la literatura es slo un empleo ldico del t'empo libre, un poco a la manera
de Borges, para quien reservamos criticas
acerbas, pero cuva actitud vital estamos le
jos de enmendar? Propongo un examen de
conciencia de estos puntos.
criMMa. Fctn mp narece capital. La necesidad. Escribir porque se tiene necesidad de
hacerlo-quiero decfr- porque el inseparable binomio autor-lector necesita so. Tampoco
o veo que Ia^ HteStura de nuestra generacin sea, todava, necesaria (ni, globalmente,

la de laQgeneracin anterior, por supuesto), en cambio, si, en gran medida, prescind

14

si presuponemos, claro, aquello de que hacer literatura (hoy-aqu, ms que nunca) es

un hecho enteramente social. Fulano?, s, escribe bien: afirmacin totalmente am
bigua, me parece. Me voy a arriesgar con un ejemplo extranjero: Cortzar escribe
bien, escribe muy bien, es brillante, fascinante, un prestidigitador de la palabra,- sin
embargo, a mi modo de ver, prescindible. En cambio, Garca Mrquez me parece in
eludible, necesario: es un creador, no un inventor. Y la mayora de los escritores (y lecto
res) del 60 escriben (y quieren leer) al comps de Cortzar... todava. En este sentido acep
to tu afirmacin anterior de que se escribe de espaldas a Uruguay: no porque Cor
tzar o Mrquez sean extranjeros; por lo otro, por lo de la necesidad. Para Uruguay
(y para Amrica Latina) la mayor parte de nuestra buena" literatura es, hoy por hoy,
prescindible. Propongo, yo tambin, un examen de conciencia.
Mientras tanto, queda la literatura, queda
una temible andanada de estilos, modas, ma
nierismos, procedimientos, recursos. Si lee
mos poesa, se nos aflige con hermetismos
de diversos matices. Qu lejana la sencillez
de Machado, la ancha vena lrica de Bcquer,
la suprema elegancia de Garcilaso o de Fray
Luis, la autenticidad de Lber Falco, el pa
tetismo de Idea Vilario, la perfeccin de
Julio Herrera y Reissig. Y si leemos narra
tiva, ah est, a! acecho, esa baranda de
racconti, de collages, de monlogos interio
res. Como si estas pirotecnias pudieran mo
derar eventuales vacos.
SOMMA: Por supuesto, baranda ser cuando no se tenga algo que decir, algo que
crear (o re-crear), pero a cualquiera de esos recursos lo considero exquisitamente
vlido hoy si se ajusta a ese algo" imprescindible necesario que hay que decir
(cuando se lo siente o se lo vive, por supuesto).
Con el agravante de su escasa novedad. Ho
mero es maestro de los racconti, nadie ha
superado los abigarrados collages del Arci
preste de Hita; ni siquiera Joyce invent el
monlogo interior, cuyos antecedentes le
janos son los monlogos de la tragedia
griega. Y si leemos ensaystica, poco mate
rial de lectura tendremos.
Debo, s, tener una palabra de verdadero
elogio, pero mi sentido del pudor me im
pide dar nombres propios. Aprecio el ingenio
y la glacial inteligencia de cierta narradora;
el regodeo en el absurdo de otro; la capa
cidad de transcribir los datos inmediatos de
la realidad, una especie de sensacionalismo
slo en apariencia intrascendente, de un ter
cer narrador. Creo que un cuentista ha acer
tado al poner el acento en los sentimientos
paterno-filiales, no slo porque lo hace con
no fingida ternura, sino porque la familia
es un tema y un bien que la literatura debe
defender en medio de la abyecta conspira
cin que un materialismo nada dialctico
tiende a las instituciones ms sagradas. De
otra narradora admiro su capacidad para de
velar el infierno del sexo sin amor; de otro
narrador aprecio el mundo asfixiante y os
curo en que se debaten sus creaturas; de
otro, cuentista, creo ha expuesto con acierto
algunas aristas de la estolidez y la ruindad
15

montevideanas y mesocrticas; a otro lo veo

debatirse en medio de autnticos problemas
religiosos;
SOMMA: Me doy por aludido no? Pero q u ^
.ro^e, en

luto, en problemas religrosos . Si. en cambio, en f uacl eas{i^ SexistSncia de

de esa trasnochada monser^ Mamada re|,gi4n
el8hombre potencialmente libre
Dios; esas son cosas que me trascienden. Creo en i
t v
^ . den
T e r^ fe s f - J S

7 ^ 7 7 " T Z fifr
recomendable suplencia.

^ 7 c a s fe s - I S S S S *
ni 7'rtcurso. ni una nstltuciona.lzacldn, ni una
algn otro me recuerda a lo mejor de Aldous
Huxley. De un ltimo aplaudo que no le tema
ai subconsciente y lo exorcice,
pero todo esto es poco. La generacin del
60 casi no ha comenzado y marcha a os
curas. Su aspecto general, como grupo o
generacin, me deja cierto regusto amargo,
una lancinante impresin de soledad y des
amparo, una severa angustia por su futuro,
en medio de fuerzas y a la merced de cir
cunstancias que temo inexorables.

COMTERIS: Ni ms ni menos a oscuras que cualquier otra generacin. Es posible que

en esta instancia en que las formas de produccin cultural se transforman (me re
fiero a ciertos fenmenos como el boom" editorial y sus afines) queden mas ex
puestas que nunca nuestras taras nacionales.- individualismo, exacerbado sentido com
petitivo, provincianismo. No marchamos a oscuras:. marchamos a empellones, aplas
tndonos unos a otros, pero con los ojos bien abiertos, a sabiendas de lo que ha
cemos. Y en eso, slo te hago una ligera correccin, Alberto, somos tan uruguayos
como todos los que nos precedieron.
Tal vez por esto, la generacin del 60 sea
la ms uruguaya de todas cuantas han ad
venido a la literatura uruguaya.
ONETTI: Personalmente, no me gusta nada intervenir en esta especie de Cartas de
los Lectores pero, una vez que le el texto de Alberto Paganini y fui invitado a res
ponderle, sera mucho peor callarme en pblico y hablar a sus espaldas.
En lneas generales, estoy de acuerdo con lo que dice Paganini. Opino que, de un
modo u otro, haba que decirlo. Por el poco espacio me referir solamente a los
puntos en los cuales disentimos.
Dice AP que una cosa es el periodismo y otra la literatura. Completamente_de acuerdo
pero entonces, por qu pide a una lo que es funcin del otro? La literatura no
goza de la inmediatez del periodismo. Cmo es posible pedir a los escritores per
plejos como ciudadanos comunes que son que escriban sobre una realidad que
recin les ha roto los ojos? Y cmo es posible hacerlo cuando se afirma con tanta
verdad que la literatura no se produce sino que se crea?, cuando se reprocha si
multneamente a los escritores falta de decantacin en sus trabajos? Estas contra
dicciones vuelven totalmente retricos ios reproches de AP.
Tambin suena a hueco la invocacin del campo uruguayo como temtica. Porque
todos sabemos que, Uruguay vive del campo^ pero tiene una . concentracin ciudadana
superior en algunos casos, a la de los pases mas industrializados del mundo. Asi
es la realidad uruguaya: el campesino no slo es una -respetable- minora, sino
aue constituye casi una excepcin en un pas de burcratas. Eso no quiere decir que
no%e escriba sobre el campo. Se debe hacerlo, si se quiere, pero por algo no .se
hace demasiado y s abundan y tienen gran xito poemas y cuentos de la oficina
aunque no lleven estos ttulos explcitamente benedettianos.
No creo que se deba huir de cualquier tipo de tcnica porque haya sido usada por
Joyce la tragedia griega, etc., ya que lo que interesa es el talento con que se
16

usan eras meras herramientas. En esta era de ia ciberntica sigue teniendo vigencia
imprescindible e! m artillo prehistrico.

Finalmente,

por su hedor reaccionario que supongo accidenta!, no se pueda adm itir

una defensa de la fam ilia corno institucin. Solamente es defendible como relacin
humana positiva, deseable y recin entonces sagrada .

EYH ERAS IDE: Pienso en cuanto al planteo final ds Paganini que, en resumen, s,
somos una generacin desamparada . En la encrucijada de un Uruguay que ha muerto
definitivamente (el libera!, el bat!ista) nos encontramos, de golpe, ante a progresivo3,
fascistizacin de las ciases dirigentes, de la oligarqua que ahora, sin intermediarios,
gobierna el pas. Pienso tambin que estbamos intelectualmente preparados para
ello, sobre todo despus de! histrico sacudn de la revolucin cubana. Pero una
cosa es estar intelectualmente preparados para algo, y otra, ver correr la sagnre en
las calles, a! laclo nuestro, como si fuera nuestra propia sangre. Asumir esa respon
sabilidad es lo que yo llamara estar comprometidos, Y en ese sentido lo estam os...
No creo, como Paganini, que estarlo signifique conocer ios cantegriles (de verdad,
los de la pobreza), o los de mentira (los de Punta de! Este) ... Creo que cada uno co
noce su realidad, lo cua! es de alguna manera tener una visin, aunque parda!, de
la realidad total de una sociedad. El escribir una novis o cuentos situados en ei
campo, en una ciudad de! interior, en Montevideo c simplemente romper la realidad
pora hundirse en lo fantstico, son formas (hasta por evasin) de dar testimonio de
una realidad repentinamente terrible, anonadante a veces, como la que se ha ins
talado en nuestro pas.

Querra sin embargo referirme en estas breves lneas que me corresponden a los dos
escritores y los des libros que, hasta ei momento da escribir esto, considero los ms
importantes de nuestra generacin: son Jorge Onetti y CuaSquisrcosario y Silvia
Lago y Oers ds! rojo". De algn modo los dos ejemplifican lo que antes he dicho
y dan testimonio de lo mejor de la llamada generacin de la crisis". Jorge Onetti,
en Cualquiercosario ha dado una visin cida, cruda, mordaz de la realidad rioplater.se; con un agudo sentido del humor; con verdadera maestra para jugar a co
locar y descolocar las palabras en una frase, en un texto. Tiene adems, el don de
saber cerrar un cuento, con una simple vuelta de llave. Por su parte Silvia Lago en
Detrs del rojo confirma lo adelantado en su brillante Das dorados de !a seora
piedediamantes: la riqueza de palabras, la belleza y ternura de su lenguaje pulido
y la dura, cruel punzada del bistur que va mostrando la otra mentira en que ha
vivido sumido nuestro pas durante dcadas: la sexual. Creo que Jorge Onetti por
un lado (en lo social) y Silvia Lago por otro (en lo sexual) estn comenzando, con
un altsimo nivel literario a desmitificar. Y esa es la clave para m de la funcin
del escritor en una sociedad enferma de mentiras como la nuestra: desmitificar.
No quisiera terminar estas lneas sin agregar una aparente contradiccin de nuestra
generacin. Creo que como dijera Maggi hablamos menos y escribimos ms que la
generacin anterior. Sin embargo no hemos dado, ya no digo una novela como El
Astillero o La Vida Breve de Onetti, sino ni siquiera una novela como, a mi en
tender la mejor del 45, Con las primeras luces, de Martnez Moreno. Sin embargo,
esta aparente contradiccin se puede ver superada maana, o dentro de un mes, o un
ao. Sin ir ms lejos Jorge Onetti acaba de ser finalista del Concurso Seix-Barral,
en el que su novela qued junto a dos ms, dentro de 91 originales, seis de ellos
calificados de notables" por uno de los jurados, el crtico espaol Jos Mara Castellet, y esa novela que no conocemos an est al llegar. Tambin est al salir
una novela de Paganini (Calles que dan al mar) de quien siempre he pensado, al
leer sus cuentos, que son trozos, captulos de alguna excelente novela. Otros muchos
estn en condiciones de hacerlo. Musto, entre ellos. Pienso que el ejercicio del cuen
to, del relato y de la nouvelle (tan necesarios a veces) nos han de llevar hacip el
gran gnero: la novela. La contradiccin aparente, que planteaba, ha de quedar en
pocos meses o aos, superada.
17

Riesgo de las palabras si no se las define

previamente. Por ejemplo revolucin . La
defino? Fue;a de la literatura significa (para
m) reforma agraria, reforma urbana, nacio
nalizacin de la banca y del comercio ex
terior, agremiacin con los pases del ter
cer mundo empeados en tareas y* Prb*e*
mas semejantes a los nuestros (Y aun toda
va quedara el cascabel, pues hay que po
nrselo al gato, o al tigre). Obviamente-, ca
da uno de estos tems requiere una nueva
definicin. Reforma urbana? Ser el Plan
Nacional de Viviendas, para citar un ejem
plo y no del todo indecente? Rotundamen
te no-, que los polticos profesionales no nos
hagan pagar el precio de ia crisis y de la
descaptalizacin en que nos han sumido.
Y ya vamos resbalando por el plano incli
nado de los problemas concretos. Me pare
os bien. En eso estamos y de eso se trata.
Pero con esto podr hacerse literatura.
Estoy convencido que s, y no es necesario
recurrir al realismo socialista (ejemplo de
literatura no-revolucionaria en un contexto
revolucionario). Basta para esa literatura
que la problemtica nacional y americana
(la autntica, no la que los polticos que
mencion nos imponen para entretener e
juego y estar de paso a la altura de los
sindicalistas profesionales), basta que esa
problemtica funcione como background,
como el aire impalpable pero asfixiante de
una narrativa o de una potica.
Dentro de la literatura, si es que estaba
fuera, hay muchos caminos abiertos y po
cas recetas. Si hemos de ser excesivamen
te modestos, convengamos en que escribir
revolucionariamente es escribir bien. Y por
favor: no imitar a Juan Carlos Onetti, Cor
tzar, Garca Mrquez, Faulkner, escritores
excelentes todos ellos, merecedores de al
go ms que la ssrvilidad de la imitacin. A
los clsicos, verlos sin anteojeras tipo Mornet, Rudler, Expliquez-moi, u otras que no
menciono. No s en qu estante tengo al
bueno del Alighieri, pero siempre me ha
parecido tan, pero tan revolucionario. Y qu
decir del escalofriante Sfocles (qu hu
biera sido de Freud sin l?). Y qu cosa
ms revolucionaria que el cercano Martn
Fierro?
Una ltima palabra, sobrevolando estos es
pejismos extra o intraliterarios (para m la
realidad es literaria y la literatura es cosa
muy real): una palabra coincidiendo plena
mente con Hber: que la literatura la de
la generacin del 60, y la de todas las ge
neraciones est en manos de los escrito
res y no en manos del capital.
ALBERTO PAGANINI
18

EDUARDO 6ALEAN0

los m ilita re s , la p e n ite n c ia

y el destino

Han sido ya reveladas, a la luz pblica, las dificultades espinosas que ha encontrado
la Embajada de los EE.UU. en sus esfuerzos por empujar a nuestro pas a la firma
de un nuevo tratado militar. Como se sabe, el Tratado bilateral entre Estados Unidos
y Uruguay, suscrito en 1953 al influjo de la Ley de Defensa Mutua y el Programa de
Asistencia Militar, caducar en 1970; desde mediados del 68, sin embargo, han cesado
prcticamente los suministros de orige,n norteamericano con destino al Ejrcito, la
Marina y la Aeronutica del Uruguay. No es casualidad que la asistencia se haya in
terrumpido a partir del momento en que se pusieron en evidencias las discrepancias
con respecto al nuevo convenio propuesto. Haba sido tormentosa la firma del Tratado
del 53, suscrito a contrapelo de la voluntad y el inters nacionales; este Tratado de!
70 est desatando escndalos desde mucho antes de nacer. A pesar del secreto ofi
cial que rodeaba al asunto, se conoce, ahora, su tremenda magnitud. El nuevo acuer
do, cocinado en EE.UU. para consumo de toda Latinoamrica, implica una reestruc
turacin de nuestras fuerzas armadas. Se las destina, ahora, a garantizar el orden
interno, y ya no a la defensa frente a las amenazas y los peligros provenientes del
exterior. Se pone el acento en las becas de estudio para oficiales uruguayos en el
extranjero, y en la asistencia tcnica relacionada con sus nuevas funciones. La "gue
rra contrarrevolucionaria y la accin cvica" pasan a constituir la razn de ser de
nuestras fuerzas armadas, lo que impone cambios en la ndole de su orientacin ge19

,
v en las formas ssps,
--oj-pias y armamentos que le SOl .'"'T, -r;encjpn a desaparecer, por
nSi- ! -Te d* -s%fon^ia oue impone el 'nuevo rmb _ i t e r a s pierde importancia

=1

m s,

Wi f B S f f e - =bw^ * 6 -

los inspectores us ms
-md
<
^
elementos de juicio que ubican
Es:-a arrenlo slo tiene el propsito ae agrega. <
- bertas claves para entenderf e conhcto en su contexto real y P ? ^ ^ f e f e S n enfrentadas, boy, al m.sf0 jo r. En toda Amrica Latina las TU^ t fe s ls n a r s e a!
papel que se les ad'o dilema: ser el brazo armado d e ^ ^ n
dentro de la nacin; converiudica como brazo armado de uno ci**~ - u X* ca[Ses al servicio de la negernonia
thrse en fuerzas de ocupacin contra sus
reScate de la dignidad nacinorteamericana, o lanzase, j n c e o .
mjtares latinoamericanos han teilejado
nal hum illada. La historia e n ^ n a q
artan, y que han desempaado alsiempre las contradicciones de la so~.e_-~ d
contrarias: han encabezado o acom-

ssrsasss^ ^ -t-if-s?iardorsuss
s s " a
fUerZa-Hnadmel infierno para sembrar el Mal en este mundo.

emergido del inri

.
>F t H . unidos, las fuerzas
Est claro eso s, que desde el punto de Ys a |e p entgono considera que los miafeadas del sur del ro Bravo^no tienen opc.om ^
dstnguidos, incondcionalmente
litares latinoamericanos son policas
puestos al servicio de sus planes.

LA DEFENSA DEL HEMISFERIO

Desde 1941 los Estados Unidos mon0,p 11zan
Amrica Latina. Las " m i s i o n e s F r a n
fluencia que hasta entonces eja^cia
!os a'os
marin castrense latinoamericana. Eran los anos

a
def i ni t i vament e la ind l f fS a t e r r a o Italia en Ja forde la segunda guerra mundial, y se
a
^ ntrarrestar la amenaza de

esgrimi por entonces e

l
0 fe n a c io n e s
la subversin nazi-fascista : m i e n t r a l a s na

europeas se desangraban entre si,

montar una maquinaria mili-

Val misiones le candieron como tinta en pape, s ,

TZ

Clon fondos para el .trta,ec,m,ento de

M a4^
?

os

gb

a la ratificacin, de t e -

' Hondur a s en 4, con H ait, y Guatemala

"

en 1955, y con Bolivia en 1958.

Inicialmente, los objetivos de. la ay^ a bgbian yf e ganar la cooperacin militar para
defenderse mejor contra-"S roJddeta fuera envuflto en la Segunda Guerra Miml o n t "
20

I S

r i m S u U l.d .d

ms

estricta"

frente a ,a

Segunda Guerra M undial, recomend declarar la guerra a sus pases miembros, no

bien ios Estados Unidos declararon la guerra. De inm ediato, Amrica Latina propor
cion bases m ilitares tem porarias a los Estados Unidos, colabor en operaciones de
defensa ani-submarina- y de todo tipo, y elev su produccin de m ateriales estratgicos,
brindando sus materias prim as a precios de guerra que los monopolios im p e ria
listas aprovecharon con gran fervor dem ocrtico.
Pasaron los aos de a guerra caliente, y los aos de la guerra fra . En 1S59, el Comit
Presidencial para Estudiar el Programa Norteamericano de Ayuda M ilita r, produjo un
informe en el que destacaba
la u tilid a d de dar entrenam iento a personal m ilita r
e xtranjero... ningn otro aspecto del Programa de Ayuda M ilita r produce intereses
3 n provechosos de los dlares gastados como estos programas de entrenam iento .
Hacia 1960, el objetivo p rin cip a l del Programa de Asistencia M ilita r era el desarrollo
de una poderosa fuerza antisubm arina y la defensa del H em isferio ante la agresin
externa, que, desde los fin e s de la segunda guerra, se id e n tifica b a con una imagen
diablica de Mosc. Los alemanes haban pasado a ser buenos", y los malos eran
los rusos. Desde 1961, los latinoam ericanos mismos han pasado a ser el blanco p rin
cipal de la estrategia diseada por el Pentgono para las fuerzas armadas de Amrica
Latina. Pero todava en 1960,
el asistente de la Secretara de Defensa, Charles H.
Shuff, declaraba que la peor amenaza a la seguridad del hem isferio, proviene de las
acciones submarinas en el
Mar Caribe y a lo largo de las costas da Am
rica Latina . (4)

LA COMPUTADORA AMABLE Y EL PELIGRO' DE LA REVOLUCION

Con el ingreso de Kennedy al poder, se produce el cambio de orientacin de la asis
tencia militar norteamericana para Amrica Latina, resultado de una modificacin ge
neral de la estrategia y la estructura Interna del Pentgono. Criticando cidamente
la falta de una efectiva y mltiple potencia de fuego para las fuerzas convencionales
norteamericanas, y la incapacidad del transporte para dar a estas fuerzas ia rpida
movilidad necesaria para cumplir con nuestros compromisos en todo el mundo, Ken
nedy ejemplificaba: Os dais cuenta de que algunas de nuestras unidades que pe
netraron en el "oleoducto del Lbano, por as decirlo, en el momento de la re
vuelta iraqu, salieron por el otro extremo tan slo para descubrir que para entonces
la polvareda se haba asentado ya habamos reconocido al nuevo rgimen y que
haba llegado el momento de evacuar? (5) t a estrategia militar de la Administracin
Eisenhower, fundada en el perdido monopolio de las armas nucleares, fue duramente
atacada y cambiada. Cuba se radicalizaba a un ritmo frentico y eficaz, ardan Laos
y Vietnam En la dcada de 1940 y a principios de la de 1950, el mayor peligro
provena de los ejrcitos comunistas que avanzaban a travs de las fronteras libres...
En la actualidad enfrentamos una nueva y diferente amenaza. Ya no poseemos el
monopolio nuclear... Siendo as, el conflicto local que ellos apoyan puede volverse a
su favor a travs de las guerrillas o la nsurgencia o la subversin... sin que las
tropas comunistas crucen jams ninguna frontera internacional. (6) El ejecutor de la
poltica militar propugnada por Kennedy, fue Robert McNamara, presidente de la Ford
antes de ser designado Secretario de Defensa. Tratar la amenaza de los guerrilleros
comunistas opinaba McNamara requiere modificar de algn modo nuestro pensa
miento militar. Hemos estado acostumbrados a experimentar grandes armas y a mon
tar enormes fuerzas. En este caso debemos trabajar con compaas y patrullas, y con
soldados individuales, ms que con grupos y divisiones de batalla. En las tres Fuerzas
estamos adiestrando combatientes, los cuales pueden a su vez ensear a los pueblos
de las naciones libres la manera de pelear por su libertad... Combatir las guerrillas
exige ms ingenio que dinero o potencial humano de combate. (?)
En el discurso que haba preparado para el 22 de noviembre de 1963, en Dallas, y
que nunca pudo pronunciar, el presidente Kennedy haba hecho un balance de los
cambios operados: ...las lecciones de la ltima dcada nos han enseado que la
libertad no puede defenderse exclusivamente con el poder nuclear estratgico... tras21

fuerzas especiales: esas fuerzas que

cendiendo las
1 |s
^
lu S e ^ s a b tc a d o re s , insur8ent styn^ | con' libros de Mao y el Oheu Gueva^ y.
clebres boinas verdes , que se

ns J ar a combatir contra Jas fu e ra s re w

por"
atribuyen ai e n e m ig o .^1
Wiiam Kaufman, autor de un anlisis muy^
advierte que su preocupacin pr
P ,
tabora , como llamaban a NcNamara ,a!u
oosible que los beneficios m ayo re so e

, t

sobre la gestin de McNamara,

u tn a t-_(9) ,La amable compu de sus crticos, declar en 1962: Es
inversin para la ayuda m ilita r _rei m especa!istaSj en nuestros colegios

suten del entrenamiento de f!f'trpnamf4to de los Estados Unidos y del extranjero,

militares y en los centros de entrenamiento de
dQ regresan. Son los futuros
Sus pases nombran instructores a eso

..

an conocimientos y los transmiten a

s s

esos

irap^ b
^

En declaraciones ante el " ^ o s ^ o r t e a m e t o " ^

referir ahora
cuatro aos despus los objetivos nort4 a r^ osde |a ayuyda militar son conseguir
a Amrica Latina. Ac, los obj
mantener la seguridad interna ante las amenazas
fuerzas latinoamericanas cap c
insDiracin comunista o casera; alentar a
de la violencia y la subversin sean de
las instituciones democrticas y
las fuerzas armadas para que^ p y
establezcan una relacin ms estrecha
se ocupen del desarrollo econorn
.. finalmente, preparar unidades elegidas
de las fuerzas armadas y la poblacin civil .*r'an Pma^do de la Organizacin
nlra posibles tareas de mantenimiento de
P bajo^ei m g llbuenos amigos, fu_
de Estados Americanos o de las Nac: ones U d
^ ^ segurdad (.Paz de los
turos dirigentes de sus pueblos art ^
dextranjPros)y haban dado ya, en los cuatro
cementerios, seguridad de
. declaracin, pruebas ms que suficientes de que
aos que mediaron entre una y
rnnrpnrin de la ayuda militar no haban cado
los capitales aplicados apJ a,a5|Jneoa.mericanos haban ofrecido muestras elocuentes de
pn el vaco. Los m ilitares latmoamemcario_
Bosch en |a Dominicana, a Jango

receptividad y gratitud: h a b a n dernb

J
,habfan desencadenado cuartelazos
Goulart en el Brasil y a Paz
1 retorno de Arvalo y Velazco lbarra y haban
en Guatemala y Ecuador para'
DreVenr la victoriosa avalancha _de los votos
tomado el poder en la Arge"tJ,n- p Expresando los intereses de la oligarqua asusperonistas en las elecciones p
P
desempeando ambas funciones a la
tada o instrumentados por el imperial:is ,
qs Q,gunas experiencias polticas de
vez, los militares haban
a
evitado, preventivamente, la puesta en marcha
signo nacionalista y popuar o haban evi ^ .Pflusncia norteamericana en cada uno
de procesos amenazantes diel-SJ ^ aunque variable en intensidad y mtodos: en
de estos golpes de estado
s a de modo directo, la intervencin de los Estados
algunos casos, aunque no se expresara de rnoa
miItares latinoamericanos atraes-

desde Guatemala

y
P
ciemore las fuerzas armadas de nuestras
qin embargo, en estos ltimos anos, no siemp
,
En ig65 un ssCto r consi-

tierras respondieron a Washington como e

Q0rone caamao, dio al mundo
d S e del ejrcito dominicano, agrupado en torno al Wrom.1
de
Sna leccin de dignidad y-herosmo ta c endo causa con.
a westmoreland m
Domingo, en 1968, loa rn.litares
a'" j S n d e Terry para dar curso a una
* S ' ? anf S o t s e n i a c f S , t o d S ' w i b l
mil tares latinoamericanos podemos confiar .
22

LA GRAN ALTERNATIVA
Cada vez que los militares norteamericanos hacen causa comn con sus pueblos, y
se ponen al servicio de un proceso de reivindicacin nacional, los gobernantes de
los EE. UU. sbitamente opinan que la poltica es asunto de los civiles. Cada vez
que un pas latinoamericano amenza romper, o rompe, el monopolio norteamericano
en los abastecimientos militares del rea, arrecia el pacifismo de los senadores y
los altos funcionarios del gobierno del norte.
El papel de gendarmes del orden establecido un orden que implica la opresin de
las mayoras por la minora dominante y la subordinacin de cada pas a un centro
de poder extranjero no es el que la historia reconoci, a lo largo de siglo veinte,
a militares como Crdenas y Arbenz, Vargas y Pern, Busch y Villarroel. Fueron mili
tares los que impulsaron las grandes obras de desarrollo independiente en Argentina
y Brasil, frustradas por la inconsecuencia y la traicin: el petrleo y el hierro, los
grandes proyectos energticos. No todos se resignan, hoy, a que los ejrcitos se
conviertan en meros apndices del Pentgono, con la misin de asegurar que sus
pases sigan siendo, a su vez, meros apndices de Wall Street. La actitud de las
fuerzas armadas latinoamericanas ha sido variable y contradictoria frente a los cambios
sociales en el siglo XX; clase media al fin, el ejrcito ha oscilado entre dos polos
opuestos de atraccin. Pero 'hay un camino nacional y popular abierto por las tra
diciones propias, que est en abierta pugna con las misiones de contrainsurgencia"
y demaggica accin cvica que el imperialismo, les atribuye hoy da. La liquida
cin de la autonoma militar de cada pas, al servicio de la potencia hegemnica del
hemisferio y en funcin de una estrategia internacional que nos es ajena, condena
a Latinoamrica a continuar desempeando su papel de sirvienta del imperio ms
poderoso de todos los tiempos. Lo del Per demuestra que, para algunos militares,
esta penitencia no es de ninguna manera un destino.
Marzo 1959

(1)

Edwin Liewen, informe al Comit de Relaciones Exteriores del Senado de USA, octubre 1967.

(2)
(3)

id.
Final Report, Washington, 1959, pg. 39.

(4)
(5)
(6)

Liewen ibd.
John F. Kennedy, The strategy of peace , New York, 1960.
Declaraciones de Kennedy al regreso de su reunin con Jruschov

(7)

McNamara, discurso en

Illinois, 17 de febrero,

en Viena,

junio de 1961.

1962.

(8) Donald Duncan, The new legions, New York, 1967.

(9) William A. Kaufmann, La estrategia de M cNam ara , Buenos Aires, 1967.
(10) Declaracin de McNamara: Hearings, Foreign Assistance Act, 1962.
(11) Declaracin del vicealmirante L. C. Heinz, director de la Oficina de AyudaMilitar de
Subsecretara de Defensa.

la

23

Entendemos ds
inters para los Sectores de PROLOGO
e e?ijsL~:ero &e las Lases dei .concurso de GAS-A DE LAS

AbmkmAS - 1570
1.

Ss considerarn seis gneros literarios; nvala, teairo, ensayo, poesa,

cuento, testimonio.

2.

En I: que raspeara s Poesa, Novela, Cuento y Teatro, no se exige que

el tena se ajuste a caractersticas determinadas. Ei Ensayo ser un
estudio sociolgico, histrico, filosfico o crtico sobre temas de la
Amrica Latina. Ei Testimonio ser un libro donde se documente, de
branra oTecte un asnete ta ia realidad latinoamericana actual.

3,

Los b.m:..... a"'" m?

c e-m inditos y en lengua espaola. Bichos
libros es considerarn inditos aunque hayan sido impresos parcial
mente en publicaciones peridicas.
Las obras debern presentarse annimamente, en original y copia, es
critas a mquina en papel tamao carta, acompaadas de un sobre
cerrado en cuyo exterior deber indicarse el gnero literario en que
concursa y su rema, y en ei inferior e! nombre, direccin postal y
ficha bibliogrfica dsl autor. Para mchitar ei trabajo del Jurado, se
ruega ei envo del original y cuatro copias.

5.

Los Jurados otorgarn un Premio Unico e indivisible por cada gnero,

que consistir en mil dlares. Los Premios y Menciones sern tradu
cidos a lenguas extranjeras y publicados en espaol en varios pases
de Amrica Latina.

6.

Los Jurados podrn mencionar para su publicacin total o parcialt en

las colecciones, cuadernos o revistas de Casa de las Amricas, y a
juicio de sta, las obras (o parte de stas) que consideren de mrito
suficiente.

7.

Casa de las Amricas se reservar los derechos de publicacin de ia

primera edicin en espaol de las obras premiadas, y opcin prefe
rente de futuras ediciones. Referente a derecho de autor de las men
ciones publicadas, conforme a la Base 6, se observar lo dispuesto
por la legislacin cubana al respecto.

8.

El plazo de admisin de las obras se cerrar el 31 de diciembre de 1969.

9.

Los Jurados correspondientes a cada uno de los cinco gneros se cons

tituirn en La Habana en enero de 1970.

10.

Las obras debern ser remitidas a las siguientes direcciones: Casa

Postal 2, Berna, Suiza, o Casa de las Amricas, G y Tercera, Vedado,
La Habana, Cuba.

11.

Las obras presentadas estarn a disposicin de sus autores hasta e!

31 de diciembre de 1970. La Casa de las Amricas no se responsabiliza
con su devolucin.

24

poesa
NANCY BACELO

Digamos quilmetros de dicha

digamos que haba una flor y no en un vaso
que nos reamos de risa solamente
digamos que juntos construimos la forma del amor
que nos ambamos
que arriba de la alfombra amontonamos
el peso del silencio
y que llorando
25

supimos de la felicidad como cualquiera

poique ahora la noche de verano
caliente como brasa
de qu nos sirve ausentes _
qu nos muerde qu nos pisa
qu nos aisla entonces
qu nos mata
si otros se encargaron
de que vos y yo
amormo
emoezramos a dolemos de todo.

No ahora sino antes

apenas vivos apenas sosegados
deslumbrados de amor
ya descubrindonos ya seguros ausentes
amputado el dolor si se vena suelto
mi corazn y el tuyo
.
T segura presencia de las mnimas sensaciones de amor
subdivididas en cuentas de interminables sueos
aau equivalidas las entregas
d S m e del gusto prendido como brasa en piel y sangre
aquella noche ciega para otros
mas de videncia total para nosotros
en la que respiramos liberado el destino
y aprendimos
que nadie se libera de su marca
y que tarde o temprano
en la mano tendida
eS H n v A n O R A Y TOTAL COMO NINGUNA

3
Si estuvimos si estuvimos seguros de este mundo
si la piedad de vos si la piedad de m
si la piedad de todos
resuelta por la piel imaginada
nos convoc nos hizo merecernos
la cuota de estar vivos
si' nos quemamos como cualquiera puede quemarse
en brasa propia
y nada fue posible de salvarse

porque maldito el corazn maldice todo

porque herido el pasaje de la razn al sueo
el sueo es sueo malherido
y del terrible enjuague en que te llevan
multitudes de bocas multitudes de nombres
sueltos nombres carentes de apellido
volada luz volada sombra volados corazones
hurfanos del coraje imprescindible mnimo
hurfanos del amor que si es amor lo salva todo
ni pjaros siquiera ni apenas alas salvadoras
slo vuelos de polvo a ras de tierra
slo razones ruidos que se rompen
empujados de afuera no de adentro
liviana luz liviana flor del da
rostro que tuvo tan furiosa suerte
manos vendidas manos que aprendieron
a contarse los dedos a contarse
la prisionera ausencia en que han vivido.

ENRIQUE FIERRO

la placidez agosto
La placidez agosto,
invierno el viejo, un da
va la perdida consonante
ubicua y eficiente para todo poema
cuando es,
las armas crecen,
a ms una corona.
Bbese hasta los poderes
secretos porque Julia
almuerza en casa con Maruja, ngeles
que ya los lampos dejan.
Pero la hiena cae
para cautivar la fortuna.
27

mano rubia
La mano
longobarda y autnoma
sacrificada, rubia
lleg al hocico gris
quedara siempre
y cuando
no le excusara un mito
que puedo ser yo mismo
o la tarde hoy.
Nunca bella dama
que le resulte modo
de negar la verdad
que el mundo corre.

orar los ojos

Llorar de los oos. Ya no hay
rrwn o el discurso. Comandante Ramn,
ya qu vieja la nueva
palabrera, hoy.
El que se atreva al homenaje,
a derrotar la msica anterior.
La suspensin, o pausa
de la guerra
_que rbulas requieren
a canto y a interior, abandonadosno ser sobre el mundo,
veremos en justicia
tu rostro. En rectitud
seremos hartos,
siempre
y hasta la victoria
comandante final.

IVAN KM AID

como en sueos digo

Si vuelta la mirada
si dicha la nica palabra
no hubiera huecos destrozos
naufragios viejos como intentos
de saltar la pasarela de un barco
que parte y se nos lleva.
Si dicha la nica palabra
los pasos silenciaran los pasos
y sobre el hombro
los gestos sirvieran de signos
en una inundacin sin .presagios.
Pudiera detenerme
borrar este naufragio
hacer de modo
como .en sueos digo.
Si vuelta la mirada
no hubiera huecos
llenados de hojarasca
si los gestos sirvieran
de signos avisores
la nica palabra
sera verdadera.
Estuviera a tiempo
de saltar sobre la ruina
remover escombros volviendo la mirada.
Si bajara la noche sobre tantos fantasmas
y de pronto supiera que estoy vivo
entre rostros
que caminan su contento.
Si pudiera detener la. historia
esta menuda de ojos tan pequeos
y volver sobre la tinta
a calcular que un da fueron
y no importa.
Si un vendaval abriendo mis ventanas
mostrara una calle que sueo
que me suea.
29

desde una estrella

Desde una estrella sonres
pequea eternidad desmedida.
Ha pasado tiempo madre
mucho tiempo s
en tanto me he multiplicado
tambin tus otros hijos mis hermanos
que ya mis hijos corren por las calles
donde mueren estudiantes
se levantan barricadas
una bala corta el aire
en mil preguntas
36 aos y el mundo escapa de la mano.
Donde sueos sombra en la mirada
los pltanos de entonces desde la tierra colorada
golpean la calma de tus pasos
calle abajo y yo el primero en recibirte.
Volvan de la Escuela
comn abecedario de esperanza
ya no sirven tus respuestas
el gallo ya no canta
ni semeja el eco su horizonte.
Mis 16 aos estn aqu
tras las barricadas.

NELSON MARRA

tiem po d e los amantes

El amor les llega paciente e implacable
como el odio,
y los amantes se preguntan, si al in de cuentas,
valdr la pena renunciar al mundo
y no mirar la calle mojada .

desde la ventana verde o desde

el techo sucio, alquitranado.
El amor les llega
y es un dolor penetrante
en el labio, en la enca,
en la rojiza mano que los toca.
El amor es un dolor agudo
en los tendones, es
un sudor cido y tibio,
que deja huellas en la sbana,
es un no saber qu decir
que goza entre la piel de los amantes
y son como tentculos que penetran
los dedos.
Los amantes,
los amantes bajan al mundo
y escuchan el verano
y pretenden el amor eterno
con sus dientes,
y el amante
que haba sido suicida
mira una flor desguarnecida y sucia
mientras la amante, sin soltar las manos,
mira el duro trabajo
de los cosechadores.
Los amantes se duermen
al borde del camino,
y se duermen despacio
como fieras bien alimentadas,
abastecidas, lentas,
en la noche.
Los amantes habitan el mar
y entran desnudos, puros,
como peces,
y profanan la arena, y las piernas se juntan,
y hay ruidos de cristales
como si todo el amor
gritara desde un nico punto,
como si las manos que palpan y meditan
se sintieran felices, solas,
y el gusto del amor en la cabaa
con la cama virtuosa, lejansima,
y el nunca retornar porque el mundo castiga
y duele.

tiem po d e extravo
Ahora ser una ciudad alejada y norteamericana
y no tu mano triste
en el aeropuerto,
.

ahora ser tu sonrisa entre los hippies de San Jrrancisco

y no tus ojos
en mi boca,
ahora movers tus pies mientras la cancin de protesta
sale del estereofnico
y no- respirar gases
que excitarn tus gritas
ahora mirars alelada cmo los reporters hablan
de la muerte del Che Guavara
y las buenas seoras hablan,
y no la borrosa fotografa de un diario de la izquierda,
ahora vers McBird en el off-Broadway
v no leers Macbeth en las clases de un oscuro liceo,
*
con otros diezmil solitarios
y no el calor de plazas tristes, con viejos y vencidos,
ahora son las manifestaciones negras o anti-Vietnam
y no el grito entre coraceros y autobombos,
ahora son las teenagers que proclaman la libertal sexual
entre minifaldas de acero
y ] o las indecisas estudiantas que te aguardan,
ahora eres t y la muerte
ahora soy yo y la muerte,
mientras tanto.
2

edipitis
Edipo se acost con la madre
y qued ciego,
lo creo exagerado:

si deseas a tu madre
te dicen que tienes tal complejo,
si la fornicas matas el complejo
evitas la ceguera
y segn las condiciones hasta puedes gozar.
Sin embargo
desde hace veinticinco siglos
el hombre, ese dudoso,
an no se ha decidido.

En las paredes de Pars

reza esta frase:
"sospecho que Dios sea un intelectual de izquierda"
y por qu no?
por qu no podra ser?
si trabaj solamente seis das
y hasta probablemente fue a la huelga
y hasta fue despedido de su cargo
por los vetustos y burgueses dioses que le precedieron.
Sucede que en aquellos tiempos (era antes de Cristo no
olvidarse)
los sindicatos no se haban formado
y el tipo qued solo
sin oportunidad de firmar manifiestos
ni politizar a otros dioses ms pequeos
menos corrompidos
ni siquiera alcanz a editar un semanario
proclamando reformas
aunque lo hubiera hecho
si estuviera al alcance de su mano.
Ahora, cansado, despus de tantos siglos
contempla con sentido del humor (tal vez algn desdn)
esta obra apurada, imprecisa, que ni siquiera pudo corregir
por culpa de los editores.
33

GONZALO ROJAS

l com andante
s que me balearon la Izquierda! Lo que anduve
con esta pierna Izquierda por el mundo! Ni un rbol
para decirle nada, y vboras, y vboras,
vboras como balas, y agrrenlo y revintenlo,
y el asma, y otra cosa,
y i asma, y son las tres. Y el asma, el asma, el asma.
As que son las tres, o ya no son las tres,
ni es el 8, ni octubre. As que aqu termina
la quebrada de Yuro, as que la quebrada
del mundo, y va a estallar. As que va a estallar,
la grande, y me balearon en octubre.
As que daban cinco mil dlares por esto, o eran cincuen[ta mil,
sangre ma, por esto que fuimos y que somos,
y que todo lo que fuimos y que somos! Cinco mil
par mis ojos, mis manos, cincuenta mil por^ todo,
con asma y todo. Y eso, roncos pulmones mos,
que bamos a cumplir los cuarenta cantando!
Contando los fatdicos mosquitos de la muerte!
arriba,: arriba los pobres, la conducta^
de la lnea de fuego, bienvenida la rfaga
si otros vienen despus. Vamos, vamos veloces,
vamos veloces a vengar al muerto.
Lo mo qu es lo mo? esta rosa, esta Amrica
con sus viejas espinas. Toda la madrugada
me juzgan en ingls. Qu es lo mo y lo mo
sino lo tuyo, hermano? La cosa fue de golpe
y al corazn. Aqu
va a empezar el origen, y cmanse su miedo.
As que me carnearon y despus me amarraron.
A Vallegrande a qu y en helicptero!
Bueno es regar con sangre colorada el oxgeno
aunque despus me quemen y me corten las manos,
las dos manos. Dispara sin parar
mientras voy con Bolvar, pero vuelvo.

narrativa
HIBER CONTERIS

lgrimas por mlak

A F. G. V., que me habl de otro Carlos que
est en Lima y que canta de manera parecida
a Ray Charles.

Ahora el polvo de Tacna desdibuja su rostro; despus sern el tiempo

y otros rostros; sin que Carlos inhume el quejumbroso "Mlak" urdido
en el temblor del calabozo, oyndolo crecer y adivinar sus gestos, augu-;
rar nuevas lgrimas en la fragosa oscuridad y los prpados ciegos hasta
encontrar la forma exacta de continuar su repentina inspiracin o ms bien
el instinto para quebrar la slaba inicial y transformarla en la sncopa
ronca de sus blues, "Maa/lak, Maa/lak"; y por fin aquel nombre exha
lado. de manera inaudible fermentaba en las grietas del cemento, invada
el corredor, comenzaban entonces las quejas y chistidos y tal vez muchos
pares de manos, cierta boca, un sordo y transpirado hacinamiento en las
35

rejos y alguien saltando o removindose en el jergn para espetarle mier

da!" o menos elocuente "que maten a ese negro!", pero sabiendo yo que
finalmente la voz spera, dolorida, la imaginacin increble de Carlos
para inventar fraseos y sonidos, un dogal invisible en la garganta y
asombrosas apreturas y asfixias impondran el ritmo y su gemido visceral
al resto de la crcel; no en vano en Arica, hasta que sobrevino la cats
trofe, en el hotel del "Arrecife", todos no slo los "habites" del bar termi
naron bautizndolo "Charles'; el grito se rompa en la silaba dbil y al
ternaba los prximos acentos con golpes de las manos y un estricto comps,
el orn salpicando en gotas impalpables desde el suelo, as que varias ve
ces, no por otra razn sino por Mlak, el recuerdo doloroso de Mlak, yo
contuve el insulto al sentir la aspersin consiguiente, aunque no era eso lo
peor, bastaba el miasma en las narices porque no ramos al fin y al cabo
delincuentes y no fueron suficientes tres noches para habituarse al cala
bozo, el contrabando desde Arica era legtimo comercio en ese entonces y
si viajamos como polizones no fue por falta de dinero sino porque no ha
ba lugar en el "Vespucci"; Carlos haba cantado honradamente (ya comen
zaban a llamarlo "Charles") y en las incursiones al alba en el casino ms
bien uno ganaba que perda; pero todos saban que el puerto libre se ce
rraba y era cosa de ver quin sala de all antes que se inciaran las vio
lentas oleadas del reflujo turstico y el desierto paralizara nuevamente el
latido de Arica; as que la ruptura del contrato y el embarque subrepticio
en la nica nave que haca cabotaje ese mes hacia el sur, el plan original
y los riesgos de compartir los tres el mismo camarote y hasta la crcel en
Valparaso fueron cosa de Mlak; por qu diablos cantaba entonces Carlos
y aun despus de los insultos del corredor y los sincopados remojones de
orn yo pensaba en la arena de Tacna, en la primera vez que vi su rostro
y dije "una princesa inca", y ella sonri, me pregunt por qu se amorti
guaba la diminuta luz de la pupila en el fondo del verde y sealando el
pelo renegrido y la piel mate como antes habamos comprobado en la mu
jer de Sebastin, que era de lea, descendiente de los Paracas y casi tan
hermosa como ella, dijo varias veces "no, no", y en su detestable espaol
que era de Egipto, "rabe" dijo Carlos, pero los dos pensamos en Cleopatra o Nefertitis, las arenas del Nilo y las pirmides y qu estara haciendo
all, en Tacna, en el viento y el polvo de Tacna, hasta que conocimos sus
cacharros, su coleccin de huacos y supuestos chavines, "turista y con pla
ta" infiri Carlos entre dientes, esa noche la hicimos subir al "Arrecife", ce
namos al terminar la sesin de los blues sobre la madrugada y al fin ten
didos viendo el amanecer desde la playa; as los tres hasta Valparaso, una
oscura semana de la vida con Mlak;
nos habamos decidido con Carlos por una calurosa pieza en el mejor hotel
de Tacna, frente a la plaza y a pocas cuadras del mercado, ya que aun enton
ces no se poda encontrar nada en Arica por ese mismo precio y de alojarnos
en el "Arrecife" hubiramos tenido que desprendernos de los treinta o treintaicinco escudos que hacamos por noche tranformados escrupulosa y cotidia
namente en dlares a la maana prxima, a la tarde en verdad; dormamos
hasta despus del medioda, desayunbamos con paltas y papayas y cami
nbamos hacia la larga hilera de coches de alquiler, modelos relucientes re
cin desembarcados, de modo que en el preciso instante de alejarse del per
metro de la plaza y obedecer a la servil prontitud del chofer que abra la
puerta y disputaba la prioridad con los dems choferes uno tena la impresin
35

de atravesar el tenso umbral del subdesarrollo, las ruinas haraposas del im

perio del sol, las miradas esquivas y en el fondo, si uno consegua encontrar
las lo que dura un relmpago, miradas avisadas, los dueos del pasado y fu
turo, la costra de los siglos definitivamente adherida al bronce de la piel,
los cientos de mujeres indgenas con su media docena de faldas pesadas,
desvadas, y las indiecitos envueltos en el "puyo" cargados en la espalda;
salir de la aplastada lividez de Tacna y entrar sin otra mediacin que los
pocos minutos en torno al humo normal del medioda y el polvo de la cir
cunvalacin en la franja de asfalio renegrido y la fulgurante planicie de
arena color cobre, los inmensos hangares repletos de carroceras y la ca
dena de emblemas subsidiarios de la Ford y la General Motors apenas
atravesada la frontera, los cromos relucientes y el azul del acero, pero por
sobre todo el latigazo sbito del viento y saber que detrs del cercano pro
montorio enjalbegado de muros y la hiriente elevacin del arrecife el de
rrame de luz y la cristalizada intensidad del cielo deban competir con otra
transparencia verde y rumorosa y el efluvio canicular del mar; el "show"
comenzaba a las nueve de la noche, de modo que hasta entonces slo era
zambullirse en el caldeado oleaje del Pacfico, el almuerzo no antes de las
cuatro invariablemente en el "self-service" de Jos, que por supuesto des
de el esplendor del puerto libre dej de llamarse cantina y abdic de su
hereditaria especialidad de mariscos para incorporar la lnea consabida
de automticos, "hamburguers" y "hot-dogs", cuatro letras de acrlico en
el frente donde los turistas bisoos podan leer "JOE'S", y entre las zam
bullidas y la noche, diariamente, proseguir el furioso aprovisionamiento
de extractos y cosmticos, varios cientos de frascos, "lipsticks", estuches
con los nombres de "Revlon", "Helene Curts", "Max Factor", "Yardley",
"Schiapparelli", "Ma Griffe", previendo ya el regreso al Ro de la Plata
y por saber que en Buenos Aires o Montevideo ni el piano ni su voz, yo
volvera a ser un oscuro buscavidas noctmbulo y l dejara de llamarse
'Charles", desapareceran los dlares, los meses, los "blues" improvisados
sobre la madrugada y aquel subrepticio cargamento de afeites sera la
nica verdad, la tangible perduracin de Arica en el verano de Montevi
deo y la forma ms simple y clandestina de asegurar nuestra sobrevi
vencia;
pero qu haba detrs de esa fe irracional en el mito del eterno retor
no, por qu seguir atados, aherrojados por la brumosa innecesaria pers
pectiva de regresar al Ro de la Plata? Mlak fue quien primero introdujo
la duda en trece meses de periplo, argumentos elaborados en su francs
de medianoche, cuando el pulque y las innumerables brazadas de la tar
de descartaban toda posibilidad de articular el espaol y al que yo res
ponda apelando a las frases recogidas entre las estridencias de los lobbys
de Hiltons y Continentals en lo mejor de cada temporada; Carlas me en
vidiaba por eso; su facilidad por los idiomas no superaba el fraseo de los
blues, pronunciacin perfecta, nadie poda adivinar si el negro que can
taba era del norte, centro o sur, los ms llegaban a ubicarlo en el Caribe,
un punto indefinido entre las Antillas y Trinidad Tobago, pero de francs
ni una sola palabra, yo pensaba entre tanto en la jerga normal del "Me
dio Mundo", el lunfardo digamos, nuestros aos en el barrio Palermo, la
nica lengua en que l y yo cualquiera de nosotros poda ser sincero,
hasta que el efecto del pulque pareci superado y Mlak logr hacerme
comprender, o convoc de pronto ciertos vocablos aleatorios, supimos que
37

era absurdo consignar trece meses de jiras y varios miles de kilomeiros

a es dego atavismo, el mito del regreso triunfal los botijas ael bcnrrio
taados p la fama, un par de flashes para los suplementos de espectacV a la semana volver a ser sencilla y honrosamente una bosta tema
razn, le dije a Carlos, por qu el Ro de la
yo'gue
Aires y Montevideo, y Carlos me miro, miro a Malak, pens como yo que
a o mejor tena razn, empin el vaso y dijo no a mi. emo a Malak y Matak no entendi, me mir, y yo dije, traduje: "y que si no es el Rio de
la Plata?";
as aue el resto de esa noche, el insomnio llegaba cuando alcanzbamos
las cinco y el taxmetro volaba sobre la franja en medio del desierto y de
u? instante al otro uno poda pensar que iba a estrellarse contra el ama
necer Carlos y yo fumbamos sin pronunciar palabra, Malak sumergida
en~sus sbanas en el residencial sobre la calle once, una habitacin ado
cenada en una casa de familia, desde luego, pero en Anca todas las ca
sas de familia eran "residenciales", esa madrugada de enero o de diciemf as comenzamos a pensar en El
reconstruirse
bre
m Cairo
vxmo vy Beirut,
uc.u-u. , El
^ Cairo poda
sr
en base a tres o cuatro lminas, "El Tesoro de la Juventud o El Mundo
tal cual es" y sobre todo a las seriadas imgenes del techmcolor las tardes en el Monumental, cuando cada chlquiln de la baa estaba enamo
rado de Mara Montes y emulaba diariamente a John Hall, pero de Belxut slo nos enteramos al decir Mlak la fbrica de hilados de su padre,
slo treinta minutos de Caravelle desde El Cairo, el limen _del oriente o
ms bien la confluencia, el vrtice de Asia-Anca-Europa, las prostituas
y el aeropuerto ms costoso del Mediterrneo, un centenar de night-clubs
viviendo el ao entero del turismo, xito seguro para los blues de Charles
y vala la pena que yo aprendiera a tocar msica latinoamericana, era
como para rerse, aprender a tocar, yo que durante siete aos no haba
tocado sino tangos, pero Mlak quera decir "besame mucho , la cuca
racha", esas cosas, el consumo normal para Beirut, Carlos ^se tapaba la
cara de la risa, Amrica Latina for export, le dije que sabia, a la tarde
siquiente se le ocurri Ginebra; pronunciaba _"Geneve , otras veces Ginjva" palia dije yo, pero no, discutimos, yo insista en que Genova, ella
afirmaba "la Suisro", "dans la Suisse", Estocolmo propuso Carlos y yo le
devolv la risa de la noche anterior, "la , Suisse" era Suiza y no Suecia, y
por descarte llegamos a Ginebra, Mlak nada convencida de como sona
ba el nombre en espaol pero nos pusimos de acuerdo debido a las Na
ciones Unidas, ella iba a empezar los estudios en setiembre, contaba con
el dinero para el apartamento, un Simca 1600 regalo de su padre, nos
arreglaramos los tres, el gerente del hotel Intercontinental era amigo y
la boite del piso veintisis estaba repleta todo el ao, el rostro oculto de
la diplomacia, "s de un conflicto entre Israel y El Lbano que se arreglo
en el piso veintisis" dijo Mlak, doce francos por Lago y cuatro fran
cos y algo ms por un dlar, ninguna alteracin en el programa, los
blues de Charles y aires latinoamericanos, era como para ponerse a dis
cutir otra vez pero a las tres de la tarde las olas eran glaucas, hialinas,
el verde egipcio de los ojos Mlak y su cuerpo esmilaceo y, terroso, la
guedeja oscursima, el trapecio perfecto de su espalda, pense en las di
nastas que debieron surgir y fenecer, el ocaso de una civilizacin, los
cientos de cleopatras annimas prostituidas por Roma antes de que Malak
descendiera de un vuelo regular de Air France en el Callao y agolados
1

38

los plazos de Lima, Cuzco, Machu-Pichu eligiera o equivocara la indi

gencia de Tacna, su silueta inevitable en el mercado, los indios asedin
dola y el pelo sobre el rostro, el rostro atravesado por la arena y el
viento; nos internamos en el mar; apostbamos a dejarnos derribar y
emerger en la cresta balente de una ola y abrazarnos al fin sobre la
playa, Mlak rea o insultaba en francs, era la. despedida al sol de Arica
y al fulgor metlico del desierto, su cuerpo bronce-tierra ondulando en
la nubia transparencia del agua, infer que los dos deseos simultneos,
el mo y ,el de Carlos, podran neutralizarse mutuamente y as la cosa
resultar; a las cinco, en el self-service de Joe, lo decidimos; Ginebra;
habra que sobornar a alguien para obtener el camarote en el "Vespucci",
continuar junto a Mlak hasta Santiago y despus unas horas de Swissair
y en Europa: destruido al fin el mito del eterno retorno;
hasta el minuto final no poda saberse si lo haramos, pero ya haban
sido, despachados a la bodega no tanto las valijas, la trompeta que Car
los, planeaba aprender a tocar y el cargamento de cosmticos, varios me-
ses de ahorro invertidos en envases de cartn y de plstico, diminutos
escrios ncares y dorados y su infalible contenido de cremas y -fragan
cias, los nuevos escapularios de una era sin vrgenes, y calculbamos
entre tres y tres mil quinientos dlares de venta, media docena de cajas
de cartn rigurosamente etiquetadas con el nombre de Mlak, la nica,
la autntica ocupante del camarote, y cuando por los altoparlantes dije
ron "ultimo aviso, la nave est prxima a partir, todos los visitantes a
tierra", ,yb tuve un primer, agudo, casi indefectible presentimiento, una
puncin, o espasmo repentino y estuve a punto de arrancarle un brazo
a Carlos que ensayaba el lecho donde durante tres das y sus noches
Mlak se tendera cerca de nosotros; recibiramos las vaharadas de su
aliento, sus quejidos y rumores nocturnos, la desearamos hasta la deses
peracin durante esos das y esas noches, y Carlos dijo "qu te pasa?
ests loco?", aunque igual lo arrastr hasta el ojo de buey, vimos pri
mero la filosa pendiente de arena, cortada a pico sobre el mar y la ful
gente esquirla vertical del hotel "Arrecife" y la. lancha que llevaba los
ltimos visitantes a tierra borbolleando una estela lejana; no haba nada
que temer segn l, eran pocos das de viaje, el buque estaba atiborrado.
de pasajeros y nos encerraramos cuanto tiempo quisiramos en el ca
marote; por otra parte, podamos pagar, si era se el problema; en la
agencia habamos ofrecido exactamente el doble por cada pasaje, pero
yo haba quienes aventuraban tres o cuatro veces su costo y an as los
empleados seguan inflexibles, "ni un slo lugar ms, seores, es la pura
verdad", y sin Mlak no nos hubiramos movido ese ao de Arica, ella
haba asegurado en Lima su reserva, un camarote de primera sobre el
puente "vestiboli", sof junto al ojo de buey, bao privado, quin iba
a darse cuenta, encerrados con Mlak, alternarse cada noche en el uso
del sof y el otro sobre el suelo, Mlak surga del bao envuelta en su
piyama, la temperatura nocturna en el camarote era infame y yo so
o cre ver a Mlak desnudndose en el nimbo de litio de la luna, fueron
das de fiebre sobre todo despus del "Maa/lak, Maa/lak", porque la
inspiracin de Carlos brot por vez primera no en la crcel sino para ser
bien preciso bajo la ducha del camarote, al comienzo dos sncopas, sin
lgrimas, no el quejumbroso alarido final, el lamento gutural o sangrante
de la celda, al comienzo era un canto de triunfo, una conquista, y se que39

br en los dos compases iniciales, deriv hacia alguna meloda conocida

y se ahog con el ruido de la ducha, se vea la costa, yo haba dormido
esa ltima noche en el sof, intentaba adivinar los cerros de Valparaso,
el azul y el violento relumbre de Arica definitivamente lejos, se llegaba
a las seis de la tarde, y tuve la maldita certeza de que Carlos se habra
acostado pero no haba permanecido largo tiempo en el suelo, de que el
instinto, la imaginacin, el impulso que yo no haba tenido, frenado por
fantsticos clculos y plazos que me haban parecido lejanos, necesarios,
temores y sospechas, su deseo intacto y compartido le haban permitido
colmar esa ltima noche en el "Vespucci" la previsible expectativa de
Mlak;
y ahora ni siquiera su rostro macilento, no ya la alegra de los pocos
paseos en cubierta, la desaparicin del temor o la prudencia y en cam
bio saber que llegbamos al fin del trayecto y nada podra impedir el
desembarco en Valparaso, Malak dijo son los ltimos das de sol , sig
nificaba el fin del verano para ella y en cuarentaiocho o setentaids horas
un diciembre europeo, Pars bajo el flagelo del invierno, el Jura almoha
dillado por la nieve desde dnde segn algn relato minucioso se obser
vaba el resplandor de Ginebra, el viaje inaugural del Simca 1600, Carlos
se dej convencer, tena sus motivos pienso ahora, y yo supe que tam
bin se angostaba nuestro extenso verano y me sent impelido por la
audacia optimismo locura de pensar que Europa estaba tras el vuelo de
un pjaro y ms que nada el hecho de que llegbamos a Valparaso y
nada haba pasado, esa maana incluso un camarero abri la puerta sin
anuncio y yo vi su gesto repentino de asombro capturado de golpe en
el espejo, advert que la mano con el peine permaneca inmvil casi
rgida por un par de segundos, cruzamos las miradas y l sonri, dijo
"disculpe, buenos das", Carlos corri de un slo envin el plstico trans
lcido de la ducha, la puerta se cerr y el camarero no volvi a apare
cer, Mlak se ri despus, cuando se lo contamos, dijo "nada puede
pasar, creer que eras una compaa nocturna, un pasajero", de modo
que todo era normal y el desembarco era inminente, fuimos tras ella hasta
el puente "Soggiomo" y de ah a la piscina, el amarillo fluorescente del
bikini de Mlak polarizaba todas las miradas, tres o cuatro oficiales re
clinados sobre la baranda una flama en los ojos se excitaban mutuamen
te mirndola, Mlak sentenci "los latinos jams podrn mezclar el humor
con el sexo", meridionales, marinos, mucho menos, Carlos aprob, tam
bin l era africano, como Mlak, humor hasta en el crimen y en la
muerte, era para quedarse indefinidamente all, toda la sal y el fuego
del Pacfico transvasados al cubo pendular de la piscina, y de pronto sent,
vi a los marinos sorbindonos a Mlak, robndonos centmetros, super
ficie de Mlak, los ojos de reptil y el sexo sin ninguna alegra, regres
al camarote, era mejor olvidarse de ellos, no pensar y de hecho ninguno
hizo la menor referencia, y de pronto el "Vespucci" comenz a arrastrarse
en el aceite, Valparaso desfilando en el ojo de buey, un par de golpes
en la puerta y otra vez la punzada en el estmago, la premonicin, ms
que premonicin seguridad, Carlos se qued serio, Mlak mir, sonri sin
sonreir, apres el picaporte y por supuesto los oficiales nada tenan que
ver con los de la piscina: "mi scusi signorina, los seores deben acom
paarnos, prego";
40

ven drn el tiempo y otros rostros; antes de que Carlos haya aqotado las
posibles variantes del quejido fraguado en la crasa oscuridad de la celda
y el "Maaa/lak sincopado huya al olvido de sus bines, acente la ine
vitable carraspera o resucite cualquier noche de insomnio bajo la furia
trrida de un vendaval de arena y los acordes en el piano interrumpan
la sbita narcosis, el fraude o espejismo de creer para siempre destruido
el eterno retorno, la feroz certitud de que la vida es un punto ni siquiera
lejano, un centro inamovible al otro lado de los Andes, un bar de Buenos
Aires, con mucha suerte alternar con un tro, la portea jazz band un
bandonen y una guitarra en Suipacha o Viamonte y el verano rifado
entre los vientos de Pocitos, la cadena de locales nocturnos transitorios
parasitos del turismo y la rambla, con mucha suerte eso, los balnearios
del Este si el desgaste de Carlos no es demasiado obvio, si mi izquierda
no pifia demasiado; de cualquier modo no lo llamarn "Charles seremos
inequvocamente rioplatenses, el "Medio Mundo" y los antepasados tan
fijos en la carne como la "ye" cuando digamos "yuvia" o un rin o e
apndice o simplemente el ftbol los domingos; s que l lloraba todo
eso; ni una vez mencion los dos o tres mil dlares posibles ni los Revlon
Max Factor, Sciapparelli, el brillo codicioso en la mirada de los auardias
del puerto y el jefe de la Aduana que deca "cantantes, eh? miren qu
clase de cantantes", y entretando los oficiales del "Vespucci" hurtndo
nos apoderndose de Mlak, dejndonos de Mlak slo los diez minu
tos de la crcel, sus lagrimas "il faut partir, tu sais; que puis-je faire'?"
saber que se desvaneca su rostro pero tambin Europa, la tergica in
vasin del Oriente y Egipto en la monotona de los blues, los hoteles
parecidos a todos, seguir siendo los mismos vez tras vez siempre idn
ticos, envejecer de pronto cien quinientos mil aos y sospechar que la
luz apagndose en el fondo del verde pudo ser la metstasis de diosas,
faraones, cleopatras transmigradas o muertas; "Maa/lak, Maa/lak" la
sincopa infalible sumindose de nuevo en el silencio y ahora nadie chistaba la voz esta vez prefiri ser burlona: "otra! Jie el negro cante
otra! , y un resplandor comenz a crecer en algn punto al otro lado de
las rejas, muchos pares de manos soltaron los barrotes y sorprend de
pronto el brillo previsible en los ojos de Carlos; haba una gran ausencia entre nosotros, ocho das de infierno, el jolgorio de Arica y los de
srticos amaneceres de ^Tacna, la certeza de que todo volva a comenzar
de la nada dos^ mil kilmetros al sur sobre el Pacfico, una situacin mu
chas veces vivida, _el eterno retorno, ya no llorbamos a Mlak ni su
vuelo nocturno hacia Ginebra sino las infaltables mlaks que vendran,
los espejismos ciertos, la necesidad de seguir inventndonos, creyendo,
buscar cada maana, medioda, cada nuevo verano que iniciramos la
ilusin renacida de otra Mlak.

41

ALBERTO PAGANINI

va ria c i n numero dos

Como el ascensor no funcionaba tuvo que subir siete u ocho pisos.
Llea Ssalado al quinto piso, se detuvo en el rellano, exhausto El cora
zn le palpitaba con fuerza. Respir hondo y sinti que se ahogaba. Miro
hacia arriba. An faltaban dos o tres pisos mas.
Estuvo un largo rato all, hasta que el latir de las sienes no mese
tanto Subi otro piso. Maldijo los cortes de energa, sacudi el portafo
lios que le entrechoc la rodilla izquierda, escalo un peldao, y luego
otro Y otro. Volvi a sentir el sofocn, el redoble de pulso, el ahogo,
la impresin de no llegar nunca. Pero all arriba estaba su casa.
Vio la puerta de servicio, el barniz blanco percudido aqu y a la, la
ptina ya perceptible de nueve o diez aos de sacar el tacho de la ba
sura por la noche, poner la botella de leche, entrar el tacho de manana,
asir el picaporte en torno al cual se marcaba un halo gris, casi des
vanecido.
Hizo qirar las llaves, y al abrirse la puerta repiquete la campanilla
de bronce que su madre haba colocado adentro, en la cara interior. Sono
el badajo contra el bronce. Para nadie. Miro con desaliento el pasiLo, la
pared, la mesita con el telfono, la butaca, el placard. Mas alia se abra
el living. Entre los listones de las cortinas venecianas pugnaba por entrar
la luz intil del atardecer.
, , , ., ,
Tir el portafolios sobre el silln. Fue al cuarto de bao, abri el
arifo el agua brot copiosamente. Se lav las manos, sucias del polvo
del volante, porque haba manejado toda la tarde, de juzgado de paz en
iuzaado de paz, protestando por la lentitud, la inepcia, la incuria. Haba
{minado la jomada en la ciudad vieja. Los juzgados de lo civil son
pira cosa, haba reflexionado. Prefera dejar el coche cerca de la rambla,
remontar tres o cuatro cuadras, y luego caminar 25 de Mayo hacia arri
ba o hacia abajo, ir a un juzgado o volver al Estudio, visitar al escri
bano o tomar un caf en el Bar del Foro. Al entrar al Bar vio a un hom
bre vestido de oscuro reflejado en el espejo frontero, con la sombra de
la barba marchitndole el rostro, el botn del cuello tal vez flojo. Le haba
costado reconocerse.
El agua brotaba an, y sus manos ya estaban limpias. Record que
esas manos solan acariciar a Mirtha, su hija, posarse sobre sus cabe
llos recorrer con las yemas de los dedos el lobulo de su orepta de nina
de cinco aos, imperceptiblemente, y volver a depositarlas sobre aquella
cabeza, a imponerlas sobre aquella cabeza, tal vez con algo de uncin
biertica y temblorosa. Cerro el grifo. Se seco. ^
Cuando estaba terminando de secarse advirti que la toalla era dis
tinta, y no pudo recordar cundo la haba cambiado.
Resopl de cansancio.
, , .
,
. .
Pas al living y se sent en el silln. La luz luchaba aun contra ios
listones de la cortina pero ya pareca desvairse, y el brillo de la ren42

dija lateral, contra la pared, se extingua minuto a minuto. De modo que

slo quedaba un resto de luz, una especie de cadver del da, trmulo
como flor un segundo antes de carsele un ptalo.
Haba ido al Banco a depositar el dinero que le entreg la viuda
de Gascue para el pago de los impuestos. Se top con Enrique Artecona.
Se le apareci del otro lado de la baranda; de sbito. Trabajaba all,
ahora? Haca tiempo que no lo vea. Estaba ms gordo y ms viejo.
Cosa curiosa, era la primera vez que lo consideraba viejo. Hasta enton
ces haba sido siempre joven. Joven cuando iba a visitar a Luisa a la
casita de veraneo que los padres tenan en Playa Honda y suba aquella
cuesta empinada donde paraban los troleybuses. Luego la calle segua,
marginada de rboles, de sol, casi area, sin peso de tiempo. Joven cuan
do vino a visitarlos, a l y a su madre ta de Luisa, y les anunci
la boda. Joven cuando fueron a Ro en luna de miel y les enviaron una
postal con vista de "a praia" y algn comentario consabido al dorso.
Joven cuando cambiaron de apartamento al nacer el segundo hijo. Pero
ahora, de repente, Enrique Artecona se haba vuelto viejo y la papada
le sobraba bajo el mentn. Sinti pena, si ello era posible. Enrique le
cont cmo los domingos sacaba a pasear a sus hijos. "El apartamento
me est quedando chico otra vez te das cuenta?" Aquellas palabras ac
tuaron como un resorte, y algo empez a funcionar mal dentro de l.
Enrique hizo una guiada y aludi sin transicin al trabajo a desgano.
Hablaron de todas esas cosas (de las Medidas, de los muchachos de en
frente, a quienes haban disciplinado. Y rapado). Entonces l le espet
su satisfaccin porque el gobierno pusiese las cosas en su lugar, y fue
casi como un acto fallido. No supo si estaba envejeciendo, l. Enrique
lo mir oblicuamente y desliz una risita cnica. Enrique era capaz de
dejarlo hablar y que largase para afuera todo su despecho. (Despecho
por qu?). Luego, orondo y flamante como un chepe al portador, le re
cord que l era bancario (obvio verdad?) y, adems, votante del Fidel.
Tambin Luisa haba votado por el Fidel. Eso le pas entre el primer y
el segundo hijo. Otra cosa que les pas entre el primer y el segundo
hijo fue que compraron la propiedad horizontal de la calle 21 de Se
tiembre, le record l. Un apartamento similar al del vecino, faltara ms,
y que ste haba alquilado por una cifra astronmica a un aseorado
funcionario de la Alalc "medio oscuro de piel y todo", haba comen
tado Enrique. Le dijo a Enrique que era un asco ser comunista y tener
un apartamento en Pocitos. Enrique, deslizando siempre su risita de sos
layo y entornando los prpados, le dijo que era un asco ser como l,
abogado reaccionario y de poca monta, servidor inconsciente (y gratuito)
del Fondo. Por supuesto, utilizaban otras palabras, pero lo que se decan
era eso, ms o menos eso. "Los bancarios ganamos poco". "Bah. Por lo
que hacen, les estn regalando el sueldo". Despus, bruscamente, le toc
el turno al ftbol, y Enrique se infl de satisfaccin describindole el
estilo del chiquiln Mazurkievicz. Le cont todo lo del Ciclo de Oro, postu
mamente, y le explic (como si l fuera un escolar) las clusulas de
cierto contrato futbolstico, y cmo se haca la cosa, y cmo se llenaban
de guita. Guita. Esa era la palabra que le convena a Enrique. Enrique
Artecona Guita. Todo era cuestin de Guita no es verdad? Y bien que
se encargaba Enrique de hacer saber a toda la familia (disgregada, se
nil, rencorosa) cunto ganaba cada ao, hacerlo saber a travs de Luisa,
43

de ta Malvina, de todos. Cunto ganaba cada semestre, y ahora cada

trimestre, cada mes, la semana pasada. La semana pasada me hice la
pelota, remat Enrique, y su cara mofletuda de bancario, de pearolense
y de uruguayo se fijo en un gesto satisfecho y melifluo, un rictus de
tipo bien comido y bien tratado, de esos que no saben que entre Garzn
y El Dorado, Montevideo es, desde hace cinco aos, un gigantesco cantegril. El rictus mismo de La Guita. Claro, ya llevaba veinte aos de tra
bajo. Limado por el trabajo. De siete a siete. En el Banco, horas extras.
De maana, aquella famosa contabilidad que extenda con precisin cro
nomtrica, con fidelidad de cancerbero. Ahora lo estn llamando de to
das partes, haba comentado ta Malvina. "Sabes? Es honrado, es de
confianza".
Se movi en el silln. Se levant y camin. Se acerc al ventanal.
La tarde declinaba. Se vea todo Pocitos, desde su propio ventanal. Pens
que l tendra esa misma cara de viejo; que era, efectivamente, un asco
ser abogado y estar a favor del gobierno.
Volvi sobre sus pasos, recorri el living, mir^ el retrato de Mirtha
en la pared. Era un retrato de cuando Mirtha tena cinco aos, y sus
ojos, dos bochones de luz, sonrientes y sin malicia, parecan desbaratar
la maldad del mundo.
Fue otra vez al cuarto de bao. Se mir en el espejo. Su rostro se
destacaba sobre el cristal, plido y brillante.
Parpade.
No tena nada que hacer. Haba visto todas las pelculas. Sigui mi
rando su cara, blanca e inmutable, la cara de otro en el azogue del
espejo, resaltando contra la negrura del fondo, la cara tal vez de
Enrique Artecona Guita. Mir hacia un costado, sali, camin por el pa
sillo, se meti en la cocina.
Abri la heladera y extrajo una lata de pat. Unt un pan.
Lo comi lentamente, bebiendo largos sorbos de vino. Tras el cristal
que la lluvia de la semana anterior haba veteado de polvo vea balan
cearse los yates del Buceo. Las dos escolleras se aproximaban, se en
frentaban. Dentro de poco, cuando hubiera anochecido totalmente, inter
cambiaran las luces de sus farolas, guiando intermitentes y sincroni
zadas, en un dilogo que perpetuaban noche a noche, con ciega persis
tencia de pupilas mecnicas. Insomnes. Como l.
Decidi salir, dar una vuelta, tomar el aire de aquel atardecer que
se extenda hacia Punta Gorda, ntido y seguro.
Pero no. O tal vez s.
Mirtha, rindose con picarda que ya llevaba cinco aos de expe
riencia, le hubiera tironeado del brazo e invitado. El simulara una intil
resistencia. Deca que estaba cansado, que el otro muelle, el muelle que
parece arrancar desde la aduana de Oribe, estaba muy lejos. Haca mu- cho viento y las rachas les cruzaran la cara como latigazos. Pasaban y
pasaban automviles, zumbaban los neumticos, en la rambla, estallaban
de pronto las bocinas, tomaban la curva a velocidad. Pero detrs de los
cristales todo llegaba asordinado y distante. Enfilaran hacia la aduana '
de Oribe para ver qu haba en ella. El viento le desordenaba el cabello
a Mirtha. Las gotas de lluvia haban terminado de ensuciar los cristales,
y todo pareca visto por unos ojos que se abren entre la pesadez de las
lgaas y la inercia del sueo an no evaporado. Estuvo largo rato as
44

Se alejaban, pasaron frente a la pescadera improvisada entre los tama

ces. Rean. Un automvil irrumpi velozmente, dilat su bocinado a lo
largo de la rambla como un grito, ya casi como un eco lulao del
codo- Hablan llegado a la aduana de Oribe, atravesado el vuvero v
Itotta le pedira que la alzase, a babuchas. El aliento em paad^ cris
Ia1 de SK I ClaV P1S 7 ya no Podri ver la escena. "Alzme a S " '
le dijo Mirtha. La empino en sus biazos, casi a pulso, sofocado S
aquel peso se le haba vuelto excesivo a medida que Mirtha habfa Ido

sobre su quicio el pesado ventanal de aLSnio ^ v id T d o b r t a ancho

como la mitad de la habitacin, pero no pudo. Mirtha haba peqado su
cara contra los barrotes que defienden las ventanas de la aduana v
raba hacia adentro, sin comprender, maravillada, interrogante.
7
Volvi al living. Ya estaba totalmente a oscuras Haca
i

luc LtoVey"ntesSUEdT1Ve"S8*

luces, lejanas y titilantes. En la oscuridad del living slo las acunas iosforecentes del reloj marcaban la hora. La hora difcil para Thom bre
solo, la hora del anochecer. Se acerc al retrato de Mriha onrimS
botan, y la lucecita tras la pantalla en forma de cuenco se encendi
Miro largo espacio el retrato de su hija, que no cesaba de sonrer.
Mirtha le pregunt entonces qu haba adentro de la aduana de Oribe.

JORGE MUSTO

p a u la (fragmento)
La moto se la haba prestado Ricardo; y como era en Carrasco y a
Marcos se le haca cada vez ms intolerable depender su regreso de otras
voluntades, la consigui para esa noche.
a JrZ *
? 6 marZO y estaba fresco y casi todo eI mundo adentro,
rilllt v b f VeM gentS CnlZ<:ndo el iardn caIninando entre hojas L a a atim ^e603 qUe.<I pr0posito los ,dueos de ma no barrieron durante
momemo w ' ^ esnoblsmo tema eso' h<*a dicho Marcos hace un
,, / tef la CTU de pronto te acertaban, una recompensa justa. Hojas
que iluminadas en forma rasante parecan flotar en las zonas ms oscuras.
45

- ssi&rttiTSst

pe-o =i algo suceda, s en algn momento algo pudiera suceder, era

d-Sdomd Marcos o de Sabinos, se disraa en butacas o cortinas o proSndb diferentes ccteles o envidiando los hombros desnudos de alguna
^Ser tetndose cada vez ms cmoda porque no la exigtan porque la
misma Seriedad empezaba a divertirla y haba una virtual be leza en
^ T a a u d o en el viejo marica con su biso, en la agresiva vulgaridad
de dos o s mujeres en ese despiadado hbito_ de enrostrarse arrugas
aoarentes o inaparentes vicios, un lenguaje cifrado que Paula no entenda ero que sospechaba verdadero justamente por su falsedad, ju tameno lo artificial de todos esos tipos, hombres y mujeres. Es cierto que
e s o Sato ccteles ya estaban haciendo mritos en ella y por su cuen
ta y riesgo.
Alguien se inclinaba junto a Paula, alguien vagamente presentado
como autor de cuentos o novelas hace un rato, cuando Marcos se alejara
t illa ptara por aquel sof rosado y largo y el autor de cuentos o n
v e t e sentndose a su lado, hablando casi todo el tiempo. Paula le miro
l calva pronunciada, unas manos regordete que mova permanentemente
7 n reaso, el ademn llegaba despus de la palabra, subrayaba y
Illa fascinada por esa especie de animal autnomo y grotesco, dedos cor
tos v torpones un anillo con a t e o un escudo, todo eso movindose dete te de su cara mientras haca esfuerzos para no tomarla con sus ma
nos estara tibia y sudorosa, ella la depositara en sus palmas vueltas
tocia aSba, as, l modo de bandeja para transportarla por los dos salo el jardn y alguien chillara cuando Paula le hiciera resbalar ageto memo regordete por el escote o por los muslos o la entreverase con
t e tojas amarillas y los pobres deditos de morcilla trepando zapatos c
sandalias.
.
, ,. , .
El autor de cuentos etc. estaba inclinado hacia Paula y hablaba de
loqopte y carismas y le rozaba con la nariz el pelo que caa sobre un
hotero, un pelo peinado para aquella noche porque Sabmes haba dic h ile una pena ue lo tengas as y ella peinndolo durante media hora,
lo para este gord en todo caso y de pronto se paro, dejo los trepucitos,
Ite s
que el autor de cuentos vacilaba en incluir en ciertas naSaKnes y se par dejndolo inclinado porque ella haba descubierto a
Ivonne bajando la terraza hacia el jardn.
^
Y a Marcos. Marcos a su lado, custodindola, se pareca el destino
de cualquier acompaante de aquella muchachito frgil, tambin algo putito, vamos a ser justos, pens Paula mientras detena al mozo y elega
una copa de color lindsimo, malva o quiz violeta.
Atora haba ms gente afuera y desde all, desde las columnas blan
cas y un poco desde arriba, esos grupitos desparramados por el jardn le
recordaron a Paula una pelcula, una en que la gente hablaba y la voz
no sda y la orquesta de cuerdas emita sonidos de cornos y
u L grin discusin con Esteban porque a ella le gustaba y el diciendo
es una porquera y haba jardines y la gente como estatuas, parecido a
esto, no me acuerdo el nombre.
.
,

El gusto de la bebida era ms bien dulce y le produjo una leve cada, trpucitos, dijo Paula casi en alta voz sintiendo que los ojos se
46

le humedecan y alcanzando a dominarse> por all un grupo de mucha

chos se haba sentado sobre el csped y golpeaba las manos a comps
y un poco ms alejados tres tipos en un banco y despus dos parejas y
alguien bajando por la escalinata, gritando un nombre y mezclndose con
los dems, estaba pisada la hoja amarilla que Paula recogi, quebrada,
y entonces la puso dentro de la copa y la copa sobre un escaln y ella
pens qu linda borrachera mientras se separaba el pelo de la nuca y
respiraba con fuerza y ^otra vez los ojos, otra vez diciendo no con la ca
beza hasta acabar sentndose, los zapatos en la mano y mirando las pun
as de los pinos, negro contra negro, los pinos y segua el ritmo de pal
madas y si apareciera Sabins quiz me desahogara, le podra contar de
logotipios y la mano que estuve a punto de tirar en el jardn, hablarle
de un montn de cosas que Sabins seguramente escuchar pensando po
bre, lo que le hace falta es un buen llanto o una buena puteada, so
Sabins, una buena puteada, y si pudiera gritarla desde aqu, parada y
con los zapatos en la mano pero no habr caso, podridito, lo pienso y
habr caso, los hijos de puta tienen suerte porque una nunca los trata
como hijos de puta, una dice pero no los trata, y si aparece Sabins habla
remos de otras cosas y a lo mejor resulta que es amigo del cuentista y
me dir que tiene la casa llena de esos bichos raros porque adems es
pederasta, bichos o muchachos, quiero seguir pensando en esto aunque
me duela la cabeza como ahora, pobrecita, linda noche te ha tocado.
Al rato se par porque alguien, alguien que no era el gordo se con
sider obligado y se instal descreyendo an de que aquella hermosura
estuviera abandonada en la escalera, triste o aburrida, pero es una ls
tima, estupideces ms o menos parecidas.
Deambul todava por la casa antes de decidirse a buscar el abrigo
y con el abrigo el lugar donde haba quedado la motocicleta. All, a su
lado, se tendi de espaldas, escuchando ruidos que venan del jardn o de
la casa, risas, hasta que se durmi respirando el roco y la tierra hmeda.
En algn momento la sorprendi el estruendo de la moto; helada, se
incorpor y trep al silln de atrs. El ruido y los primeros movimientos
de la mquina la distrajeron provisoriamente.
Aquel ronco sonido se extendi blandamente para hundirse en el si
lencio de calles oscuras y desiertas, acompa a la mquina en su ca
rrera veloz hacia la rambla, qued flotando unos segudos y desapareci.
Ms lejos, el ciclo se renovaba.
Paula se afirm al principio en el asiento de cuero buscando su ma
yor grado de equilibrio, sinti el viento en plena cara y observ la nuca
de Marcos inclinada hacia adelante y debi sujetarse con las manos en
las dos primeras curvas y luego, cuando tomaron una larga recta, la
mquina que pareca escaprsele por entre las piernas, vibrar entre sus
muslos, querer dejarla atrs. Busc la cintura de Marcos y se dobl en
una posicin paralela a la suya: slo era consciente de esa pared de aire
que se resista, del cuerpo de Marcos ceido con sus brazos, de la luz,
esa luz que saltaba delante de la motocicleta, que rescat de las som
bras el muro bajo de la acera izquierda y fue marcando su curva, acer
cndola mientras Paula se apretaba copiando la inclinacin del otro cuer
po, mirando el vertiginoso pasaje del escaln que levemente comenzaba
a alejarse en la medida en que su cuerpo buscaba otra vez la vertical.
La espalda de Marcos intermediaba aquella fuerza que Paula recoga
47

- W nnrt fuerza surgida desde ms abajo, desde mcomprensiw ^ ^ a s ' v otatones y cilindros y sacudindola y penetrndola en cada
HeS d f u s U r a c r o n i violentndola mientras Paula sospechaba que su
defensa era ser colmada, justamente, recorrida hasta el final por cada
alojar esa energa en ella, apretarla hacia adentro, olvidarse.
p fihra trepaban el lomo de Punta Gorda. La maquina, emgida, se
i
' v, r*rf rrrriba sin perder velocidad: solo una docena de plidos esI X t a e j i a l M
de la cuesta, all adelante. Pareci qu. el
S o r e s itS e ya no estaba ms, hundido, desaparecido deba,o de las
dos c ie r ta s o que la mquina, continuando su oscensmn, se proyectaba
n
-el vaco. Paula se sinti flotar unos segundos, aterrada, sm
aire y s^n rastros de ccteles o fro o demanda o pena mientras descu
bra la dudad, luces irregulares, un azul menos negro con su borde de
arena la sensacin de caer sin haber hecho un solo gesto para eso, sin
hacerlo ahora para poder evitarlo y otra vez el suelo duro que le suba
portas dems le trepaba por el vientre hasta el estomago, se desparramo-ba en ella Y recin entonces supo de una velocidad ajena a la proS b motocicleta, provocada pero ya incontrolable, ese descenso vertigino
so gueseiniciaba sin que Marcos y mucho menos ella pudieran evitarlo,
arrtmicos y desacomodados, cerrando Paula los o,os cuando crey que
tobra dolor y lo esper, cada nervio atento, cada sentido alertado y sm
Miento para gritar cuando hubiera que gritar, suspendida aun en una
privadn total de sus reflejos, tratando de hallar verdadera esa espalda
le fugaba por entre los brazos, sus manos que se enlazaban
1

adelStaS un choque, un leve choque contra su mejilla y ahora todo

termiaba y no hitao miedo, nada parecido al miedo era curioso, era el
Sal y nada o s, algo que Paula intua oscuramente y sin tiempo, se
dio cuenta, apenas atinando a buscar la voz en algn lugar del pecho o
ta garganta pata protestar porque esa manera de hostigarse como un
Str de imbciles, esa estpida mana tuya y este cuerpo que se me escapa
enhe los brazos y eso es toda la lstima, no miedo, lastima querido, por
gue yo empezaba a soportarlo, no importa con que esfuerzo, empezaba
S L cuando me miraste entrar con la valija la primera vez y te asom
braste y ahora ya no hay tiempo, no me diste tiempo y eso es lo que no
puedo perdonarte ahora, que todo termine de este modo, te das cuenta,
apenas darn un pequeo brinco en la cama por el ruido y recini
aa o algn coche, es ms seguro, algn coche iluminando pedazos
dT la moto, a vos y a m que no quedaremos abrazados y todo porque
simplemente no me diste tiempo y voy entonces a gritarlo.
PY el grito no sali y abri los ojos: un follaje corto, raqutico paso
violentamente a su costado y ms atrs y ahora en su totalidad^ el muro
azul del mar comentaba esa carrera, la flanqueaba por un extrao trecho
de su recorrido en esa igual velocidad pero distinta.

48

NESTOR GARCIA CAMCLINS

h a d a una
a n tro p o lo g a p o ltic a
d e a m ric a la tin a

Se me ha pedido que encare el problema antropolgico tomando como referencia una

doble perspectiva: la reflexin filosfica actual y la situacin latinoamericana. Destoco
que digo tomando como referencia una doble perspectiva y no "desde una dobl
perspectiva, porque entiendo que no existe una perspectiva especficamente filosfi
ca ni latinoamericana para determinar qu es lo humano. Por eso he pensado que la
mejor manera de introducir este tema sera analizando las razones de esta imposi
bilidad.
No existe un enfoque exclusivo de Amrica Latina, ante todo, por una razn de hecho:
por el escaso y reciente desarrollo de una reflexin filosfica autnoma en nuestro
continente, porque en su mayor medida los libros y la enseanza de la filosofa an
son entre nosotros nada ms que una exposicin adaptada del pensamiento europeo
y norteamericano. Pero hay otra razn todava ms fundamental: el mundo conterm
porneo es un mundo planetario. Nunca como en el siglo veinte la humanidad ha
sido una sola. La circulacin de las noticias por todo el orbe inmediatamente^ des
pus, de ocurrido un hecho y la influencia de los acontecimientos de una sociedad
sobre todas las otras son algunas de Jas evidencias de que todos los hombres vivi
mos interrelacionados. Por eso la bsqueda de los humanos es convergente en todo
el mundo. Y la lucha actual de los pueblos latinoamericanos es precisamente una
lucha por acceder sin desventajas a esa humanidad plena. Tendra un concepto muy
pobre de la transformacin que Amrica Latina busca quien pensara que se trata
simplemente de una reivindicacin econmica (salir deJ subdesarrollo) o social (erra
dicar la miseria y lograr un nivel de vida digno). Estas exigencias econmicas y so49

cales son los requisitos ms urgentes, las expresiones particulares de una demanda
mayor que es da sentido: alcanzar una estatura verdaderamente humana.
Esta bsqueda de una sola humanidad con dimensin planetaria no debe eliminar,
sin embargo, la diversidad de experiencias realizadas en cada cultura. Un peligro de
la difusin tecnolgioa es que exporta con las tcnicas el estilo de vida de las so
ciedades que ias han producido. Es lo que ha procurado testimoniar e! escritor me
xicano Carlos Fuentes en su ltima novela. Cambio de pie!, al mostrarnos agobiadoramente la invasin constante de objetos, publicidad, discos, pelculas, que nos pro
porcionan una participacin apcrifa en !a modernidad, o sea una contemporanei
dad con todos los hombres que se da, no en las experiencias humanas esenciales,
sino en ias mercancas y las modas.<!) Pero adems de crear esta uniformidad uni
versa! exterior, a nivel de consumo, tales mecanismos refuerzan la dominacin de ios
pases desarrollados sobre ics subdesarroilados, brindan a la ciase alta, y en parte
a la clase media, de las naciones dependientes !a ilusin de haberse igualado, o
por io menos aproximado, a los pases de mayor desarrollo, y, finalmente, disimulan
las diferencias estructurales entre ambas sociedades. Por otra parte, ia planificacin,
que es un factor decisivo en este proceso, nos coloca, como su nombre lo sugiere,'
ante e-1 riesgo de convertir la realidad humana en algo plano, sin relieve, anulando
las caractersticas regionales. El nico recurso para contrarrestar esta chatura, esta
dependencia y esta superficialidad en las experiencias vitales y en La comunicacin
intercuitura!, es e! respeto a la diversidad de estilos de vida en los distintos pue
blos. La supresin de la singularidad de cada cultura acarrea la supresin de su
profundidad vita!, de ias tradiciones y experiencias simblicas peculiares en las que
ios hombres que la componen encuentran el sentido de su existencia y el impulso
para promover su progreso.
Sin embargo, estas experiencias particulares deben integrarse hoy en una experiencia
universa! de lo humano. Cada cultura debe bailar La manera de combinar el cultivo
de su propia personalidad con un sentimiento de responsabilidad y de receptividad
hacia Las dems. La convergencia de distintas experiencias simblicas, basada en un
respeto mutuo, enriquece tambin mutuamente y engendra un sentido ms rico para
la aventura dei hombre. Los estudios de antropologa a !a vez que revelan que no
hay culturas inferiores, y por tanto que no hay justificacin ni para el etnocentrismo
ni para el colonialismo muestran cunto puede enriquecerse un pueblo al abrirse
a otras ciases de experiencias humanas. Pero adems de! beneficio, estimula la con
vivencia la necesidad de evitar un riesgo: ias comunicaciones que nos dan la oportu
nidad de compartir la existencia con todos jos hombres, tambin nos colocan, en caso
de rehusarnos a compartirla solidariamente, ante amenazas de destruccin masiva que
jams la humanidad haba conocido.
Ms que nunca el hombre es uno y la pregunta por su ser requiere una sola respues
ta; Esa respuesta tomar en cuenta ias diversas experiencias de lo humano de las
diferentes culturas, pero la respuesta ser una sola porque en definitiva todos somos
hombres. La respuesta podr ser interpretada en formas distintas en cada sociedad,
pero todos debemos vivirla solidariamente. Una reflexin filosfica sobre el hombre
debe hacerse en esta perspectiva pluralista, no desde un enfoque regional pero s
tomando en cunta ios enfoques regionales. No hablar por eso de la bsqueda de lo
humano en Amrica Latina, sino de la bsqueda de lo humano ~en un sentido uni
versal tal como la vive un latinoamericano que tiene por vocacin la filosofa.
Mecha esta precisin, debemos; encarar el otro problema: cul es el lugar de la re
flexin filosfica en La formulacin de una antropologa contempornea. La respuesta
se ha vuelto difcil desde que el enorme caudal de datos proporcionado por las cien
cias humanas ha sido reduciendo la jurisdiccin de !a filosofa. La sociologa, la
psicologa, la antropologa cultural, La lingstica y otras disciplinas tratan de explicar
los fenmenos humanos: en forma ms rigurosa que ia meditacin filosfica y a veces
desmintiendo sus conclusiones. Los sistemas especulativos ms consistentes del pa
sado que desean conservar su vigencia (por ejemplo el tomismo) no logran incorporar
los nuevos, datos cehtficos integrndolos de un modo satisfactorio. Por otra parte,
concepciones relativamente recientes como el marxismo renuncian a su pretensin de
ser, una, representacin acabada y autosuficlente de la realidad, y comienzan a pre
sentarse como una interpretacin en proceso de constituirse, abierta a la verificacin
50

emprica. Los cientficos, entre tanto, en ia mayora de 'ios casos se desentienden

de la problemtica filosfica sobre el hombre, tal como se ha planteado a travs de
la historia de la filosofa, y elaboran sus conclusiones tericas exclusivamente a par
tir de las comprobaciones experimentales.
Nos parece que este cuestioinamiento de la ^reflexin filosfica tradicional es valioso
en la medida en que clausura toda pretensin de responder a la pregunta por el ser
dei hombre mediante una especulacin meramente metafsica. Sin embargo, pensa
mos que el mismo desarrollo de las ciencias humanas plantea una serie de interro
gantes que reclaman una nueva reflexin filosfica, en tanto no pueden ser respon
didos por las^ propias ciencias y stas necesitan esa respuesta para constituirse v
lidamente. Slo la filosofa puede garantizar al conocimiento cientfico su racionali
dad, fundamentar sus hiptesis de trabajo, purificar su lenguaje y permitirle estruc
turar con coherencia sus datos empricos. Como lo ha dicho Jolif, en el orden de
la fundacin las ciencias humanas tienen necesidad de ia filosofa, y sta, a su vez,
tiene necesidad de las ciencias en el orden de la concretacin . (2)

Adems, las ciencias nos dan. conocimientos fragmentados del hombre, pero no pue
den hablar sobre la totalidad del objetivo de su conocimiento, no pueden decir qu
es el hombre. Heidegger !o expres magnficamente.- Ninguna poca ha acumulado
conocimientos tan numerosos y tan diversos sobre el hombre como la nuestra. Ningu
na poca ha logrado presentar su saber acerca del hombre bajo una forma que nos
afecte tanto. Ninguna poca ha logrado volver este saber tan fcilmente accesible.
Pero'tambin ninguna poca ha sabido menos qu es el hombre". (8) Las diferentes
conductas social, psquica, lingstica, etc. a las que se aplica el conocimiento
de las disciplinas cientficas encuentran su integracin en la existencia del hombre
que las vive, y esa unidad existencial es nicamente accesible'a la reflexin filosfica.
Finalmente, la filosofa tiene una funcin insustituible en relacin con el problema
del sentido. Las ciencias: slo describen la realidad humana; ia filosofa es la refle
xin sobre lo que el hombre, puede hacer con esa realidad. Las ciencias revelan ios
condicionamientos 'sociales, psquicos que operan sobre el hombre, lo que las
estructuras en las que est inmerso hacen con l; ia filosofa muestra cmo el hom
bre asume esos condicionamientos y esas estructuras, cmo le asigna un sentido* a
su existencia en medio de ellos. Por eso, limitarse a un anlisis exclusivamente cienttica de lo humano. En -cambio la filosofa, en tanto no toma al hombre slo en lo
ttica de lo humano. En cambio la filosofa,, en tanto no toma al hombre slo en
que es sino en lo. que puede ser, contribuye a promover su desarrollo.
En conclusin, la bsqueda de la totalidad, tai como la emprende la reflexin filos
fica, supera, por una parte, la fragmentacin del hombre practicada por las diferentes
disciplinas cientficas, y, por otra, muestra la orientacin de esa totalidad, su sentido
dinmico.
En trminos de Sartre, si se. admite que el movimiento histrico es una totalizacin
perpetua, que cada hombre es en todo momento totalizador y totalizado, la filosofa
representa el esfuerzo de! hombre totalizado para retomar el sentido de su totaliza
cin. Ninguna ciencia puede reemplazarla, porque toda ciencia se aplica a un do
minio. del hombre ya recortado. El mtodo de las ciencias es analtico, el de la filo
sofa no puede ser sino dialctico. En tanto es interrogacin sobre la praxis, la
filosofa es a! mismo tiempo una interrogacin sobre el hombre, es decir, sobre el
sujeto totalizador de la historia". W
SUJETO HISTORICO Y SISTEMA ESTRUCTURAL
Este movimiento, dialctico entre lo regional y lo universal, entre el conocimiento cien
tfico y filosfico, que hemos visto en el nivel de ia metodologa, se reencuentra al
considerar la esencia misma de la condicin humana en su situacin contempornea.
En efecto, ia bsqueda de lo humano se ofrece en nuestro tiempo a travs de una
serie de contrarios, que invita a una comprensin dialctica del hombre. Para comen
zar, tomaremos dos de estas parejas de opuestoslas formadas por 'historia y estruc
tura, y sujeto y sistema que permiten un anlisis complementario.
51

Decamos que la funcin de la filosofa se justifica por ia necesidad de captar no

S o S r e S d sino cmo ei hombre la asume, cmo se proyecta al futuro y en
cuentra un sentido en la historia. Todo e! pensamiento moderno conduce a esta exal
tacin del hombre como sujeto y fuente del sentido, y de la historia como el campo
taf c n i d o se despliega. Para decirlo con la formula de Darwira el sentido
da ?a erolucfn M e! hombre; en l el progreso incesante del devenir, universal toma
d
C v a can?a su cumbre. El hombre se diferencia del anima! porque no
CAin fcnrpdqno aue conoce que conoce, y esa autoconciencia hace posible su libertad
y6su poder sfn embargo, ya en e! mismo siglo XIX comienza a dudarse de esta libertad
l S te poder ilimitados. Freud y Marx descubren por debajo de la conciencia fuerzas
mavoreJ q u - e S que ia condicionan y esclavizan. El hombre no es ei sujeto todoS o s o que elige y construye su destino, sino e! territorio en e! que otros poderes
def inconciente ? las relaciones de produccin libran sus combates El hombreras
,S a eios por lo menos hasta su poca, el resultado sumiso de esas luchas; de ellas
depende y no del hombre, el sentido de su existencia.
Freud mi Marx se resignaron a aceptar este papel subordinado del hombre Por
iNi Trsua ni Md x
. * - msiroleica v Marx la metodologa de una revolucin
est Freud elabora u
a [ preocupacin emancipadora parece sofocada, en un
S0C a'- ,f n r de L e ene as humanas, por una conviccin - a n mayor que en el sil i f XIX de aue el hombre depende de estructuras que no ha creado n, gobierna,
glo xix ae que ei
^ n

riQ _ estas ciencias humanas, por <lo menos

En rigor, no
e|asdeStructuralstas, porque la finalidad de la lingstica,

la w c o L fa y hasta cierto sector de la psicologa, ha dejado de ser

la -etnologa, la :sociologa y
pn rambo levantaron inventario de las constncexpiiear a! hombre para P
> anarentenente arbitrario a un orden, alcanzar un
cienes mentales, reduc. ios d
a
t
o
las ilusiones de la -libertad*.>
nivel en el que.se revele una
conciencia que la fundamentara, y
La libertad es considerada unaJ
Pb^so las ciencia, impulsadas por una intenel mismo hombre que cre P? ' a constituir a! hombre, sino a disolverlo; cej
cin desmistificadora, se <1_
orgullo aue -lo ha hecho creerse un ser excepcional
quieren librarlo del engano dens^ J arfeu % qnUy aqUe todas sus excepciones y difeyrendas
reintegrarlo
al ordenuna
de plicac,on
,a
., trictemente
'tnetamente racional.
encontrarn
r a ^ ^Cuando un filsofo
steita|o
liano le pregunto a Levl"?*
creaciones ms libres y arbitrarias del ingenio
atribuy, 3 SU desele desefrar ^ i * lnt4Htot d/ la imaginacin son rehumano , confirmar que nasta . p
aue -aq-uello que en apariencia es el elemen? m fie arbitragrio

Sel

est en realidad rigorosamente.tatom,!-

^ u a r S l e OaO'OraaOtnis j S a s ? l a T e l e
prLoneCL i^ ^ r a r >IaP'ia cultura, en la, naturaleza, y finalmente a la vida en el conjunto de sus condiciones fisicoqum icas .

,
# j-i
ae ia subestimacin de la historia. Si no
Consecuente con esta nef ac!f" f jna ?ri<5n que transforme la realidad existente y
hay sujeto, tampoco ipuede ab
interesa a los estructuralistas descubrir la
otorgue un seintido ai deven\r P ^hechos sino ios ordenamientos sistemticos en
gnesis y estudiarla evduciin-de k) <:"mprensin de una sociedad se da sincroun momento determinado. El acc;
coexistencias y no en el de las sucesiones.
Este silL d fn S n CT l moviniiento histrico a la esttica estructural ratifica la anuiacin de las posibilidades humanas enunciada por la supresin del sujeto, entrega
al hombre al poder de los condicionamientos vigentes. Por eso se ha sealado la
inadecuacin entre las posiciones ideolgicas progresistas de los fundadores del estructUrahsmoC (EvPStrauss,'Althusser) y su desconocimiento de la libertad creadora, de
su accin en la historia.
Frente a este antihumanismo, antes de cualquier crtica, lo primero^que se^hara e\m
dente es aue no se trata de conclusiones meramente cientficas sino tambin de una
I p d n l i K a se elige a favor del materialismo y clel racionalismo y epCTnta
de la imaginacin y de la afectividad, aunque de ese modo se caiga en la inconsecuen
cia de todo racionalismo absoluto. Porque efectivamente no hay ninguna razn para
decidir que el hombre es slo o preponderantemente racional; entonces es preciso
recurrir una opcin, casi diramos a un acto de fe. Slo a partir de esta exclusin
52

ele lo imaginario y lo afectivo, a partir de este supuesto, se puede construir una

filosofa sin supuestos...
Nos detendremos luego en lo que implica asumir en una antropologa la integridad
de los humanos, pero lo que ahora interesa ver es que esta polaridad entre estructura
e historia, entre sujeto y sistema, reproduce la que encontramos entre ciencia y
filosofa. En definitiva, se trata de una opcin a favor de la ciencia y en contra de
la filosofa, pero en la que la ciencia, como no puede prescindir de la filosofa, usurpa
su lugar y confunde las conclusiones de la investigacin emprica con los resultados
de su reflexin racional, peligrosamente contaminada por los supuestos, precisamente
porque se niega a reconocerlos.
Pensamos que el estructuralismo es la aproximacin cientfica ms rigurosa para el
estudio de las sociedades huma-nas, pero tambin creemos con Ricoeur que el rigor
de toda ciencia es inseparable de la conciencia de sus lmites. Ei hombre no se ex
presa nicamente a travs de obras accesibles al conocimiento emprico y racional;
tambin lo hace mediante smbolos que manifiestan un campo de experiencia distinto,
que dicen cmo el hombre se ha concebido a s mismo y cmo concibi sus dela
ciones con los otros y con la trascendencia. Este lenguaje, por ser muitvoco, opera
en un nivel de significacin diferente de la ciencia. Por eso se requiere una herme
nutica especial, una interpretacin piurvoca, para extraer la informacin sobre el
hombre que ese discurso contiene.
El estructural ismo, y en genera! todos los anlisis del objetivismo cientfico, contri
buyen a liberarnos del subjetivismo y del antropocentrismo exacerbados que tanto cul
tivaron las filosofas existenciales y, en distinto grado, casi todas las direcciones de
la cultura moderna. El estructuralismo nos recuerda que los factores impersonales
cumplen una funcin importante en la formacin de la personalidad y que el indi
viduo no es el nico elector de su existencia ni la nica fuente de su sentido. Pero
el estructuralismo no puede dar cuenta de cmo cada hombre asume su situacin en
el mundo, con qu angustias, alegras y esperanzas crea sus obras condicionadas,
pero tambin singulares,' cmo sobrevive a sus fracasos o sus triunfos y se en
cuentra con los otros. 1 hombre es tanto el ser engendrado por la estructura como
el ser que dice no a la estructura. Nunca somos tan humanos como en esa negacin,
negacin creadora puesto que en realidad es una afirmacin de lo que queremos ser,
el esfuerzo por existir siendo nosotros mismos. Como afirma Sartre, hay un sujeto,
o subjetividad si se prefiere, desde el instante en que hay un esfuerzo para superar,
conservndola, la situacin dada. El verdadero problema es ste de la superacin.
Es el problema de saber cmo el sujeto o la subjetividad se constituye sobre una
base anterior, por un proceso perpetuo de interiorizacin y de reexteriorizacin. <10)
Esta revalidacin de la subjetividad y de su potencia creadora, corresponde en el
piano histrico a una revalidacin del acontecimiento. La accin de un sujeto per
sonal o colectivo altera transversalmente la horizontalidad de la estructura, inaugura
un acontecimiento que es al mismo tiempo testimonio de las posibilidades siempre
de algn modo imprevisibles del hombre y apertura de nuevas posibilidades no con
sentidas hasta entonces por el sistema. Ricoeur ha destacado que todos los ejemplos
de la obra de Lvi-Straus estn tomados en el rea geogrfica de las culturas ar
caicas llamadas totmicas y nunca en el pensamiento semtico, prehelnico o hindoeuropeo, en el cual la historia juega un papel mucho ms evidente, d1) Para com
prender la historia del pueblo hebreo explica Recoeur, no son tan decisivas las
nomenclaturas, las clasificaciones, sino los acontecimientos fundadores (la liberacin
del yugo egipcio, el paso por el Mar Rojo, la revelacin del Sina, el acceso a la
tierra prometida, etc.). Fue mediante una interpretacin histrica de estos hechos
que Israel encontr una y otra vez su identidad como pueblo y el sentido de sus
actos. (12) Por cierto, el significado mtico-simbco de esos acontecimientos para
digmticos tambin se presta al estudio estructural, pero este mtodo no puede ago
tarlo. Queda un excedente de sentido que reclama una interpretacin, si se quiere
teolgica, o por lo menos antropolgica e histrica, es decir, que recupere la capa
cidad de accin plurisignifcativa del hombre en un proceso dinmico. '
Esta funcin del sujeto y de la historia adquiere una dimensin an mayor en los
pases subdesarrollados. La decepcin de la historia experimentada en el actual pen
samiento europeo y norteamericano resulta difcilmente comprensible en pueblos que,
luego de laboriosos y heroicos esfuerzos, estn1 comenzando a incorporarse en las
53

timas dcadas a la evolucin contempornea del mundo. Por primera vez estamos
d'ando d e s*r obieos pasivos de la historia planeada y dirigida desde el extranjero.
Pwo puede oretnderse, entonces, que aceptemos una concepcin que considera ilu
sorio s-r sujeto e interoreta las transformaciones operadas en los acontecimientos his
tricos como absorbidas por las estructuras? Las rebeliones de! tercer mundo no pueden
sor entendidas simplemente como una alteracin del sistema; requieren una teona del
actor oue vea hasta en los actos de los grupos sociales mas condicionados, como se
S estando el descubrimiento de su identidad, su toma de ^conciencia como par
ticipantes activos en la creacin de un futuro que nadie hara por ellos, k ia luz
d a historia de los -pases emergentes, donde se ha producido a mayor aceleracin
i tiemoo contemporneo, resulta obvio que una comprensin plena de hombre de inda una f p r e h S n dialctica de tas nterrelaciones entre sujeto y s.stema e Wstoria y estructura.
LA FUNGION. ANTROPOLOGICA DE XA IDEOLOGIA
En la base de esta polmica existe, como sealamos, una opcin antropolgica: no
acepta la constitucin dual del hombre, como ser en e! que coexisten lo racional
y fo no racional, y se quiere que prevalezca lo primero sobre lo segundo. La dualriari constitutiva de o humano es un desafo intolerable para la bsqueda de coherende racfinsl, certidumbre emprica y previsibilidad del futuro que; alienta la cultura
Srrtemwrhea Nuestro pensamiento, fascinado por e! rigor cientfico deseara que
a reaTidad perdiera toda ambigedad y se sometiera integra y dcilmente a la precisin de! saber experimental. Para lograrlo, l antiguo combate contra ei mito, que
por k> dems subsiste, traslada sus mejores fuerzas a un nuevo frente: el ataque a
la ideologa.
Desde hace quince aos, en Europa y EE. UU..se; oye anunciar, en nombre^de la
ciencia y la tecnologa, "el fin de la era ideolgica. Los principales argumentos de
eLta orediccin son un acto de fe positivista -q u e los elementos irracionales confieuradores de las ideologas no podrn sobrevivir junto al desarrollo de ja ciencia
V una observacin emprica' que en las nuevas generaciones de los pases desarro
llados (tanto capitalistas como socialistas) se advierte ure creciente desinters por
declaraciones y acontecimientos ideolgicos. Dejando de lado el desmentido a
esta ltima afirmacin por las rebeliones estudiantiles recientes, interesa ms escla
recer la controversia entre ciencia e Ideologa. Por lo menos dos razones asignan a
S cuestin una importancia decisiva en la bsqueda de. la humanizacin contem
pornea Por una parte, es fundamental para las transformaciones sociales, econmicas
^polticas conocer si la ideologa puede cumplir .o no una funcin humanizante, y,
en tal caso n qu condiciones. Por oir, un anlisis de las razones que han hecho
aDarecer a a ideologa en el mundo moderno, nos permitir precisar el problema de
la racionalidad progresiva del hombre y del lugar que ocupan en su existencia los
factores no racionales.

Nuestra pritiera tesis ser que la ideologa es ambigua porque es, al mismo tiempo,
una secularizacin contempornea de! mito y la evidencia de que es imposible secu
larizar al mito en forma total. La ideologa se asemeja ai mito por ser una visin
global de la realidad -en la que se hallan confundidos lo racional y lo imaginario.
Pero podemos decir que constituye una forma secularizada del mito, pues se separa
de l a causa de su compromiso con la modernidad. La principal ruptura se produce
en la concepcin del tiempo. El mundo mtico se'centraba en un tiempo sagrado al
cual siempre se regresaba. En rigor, para la actitud mtica el tiempo no progresaba,
sino que cumpla un ciclo. Todo, movimiento de los hombres y de sus _comunidades
conclua en el punto dnde haba comenzado: era el eterno retorno , sin novedades,
sin hechos imprevisibles, sin libertad para la invencin. Su smbolo era, Ssifo, que
intent alterar la normalidad con sus robos y crueldades, y por eso fue condenado
a subir una enorme roca a la cima de una montaa, de donde volva a caer, para
que la volviera a subir una y otra vez, An en nuestros das la palabra ao, empa
rentada por su sentido y etimologa con anillo, habla de ese tiempo que es, como
otra de las imgenes que lo representa, una serpiente mordindose la cola.
t

54

La ideologa, en sus formas progresistas, libera de ese tiempo mtico.- enva a! hombre
al futuro, lo sita en a historia y le revela que !a realidad no es inmodificable.
.incluso las ideologas conservadoras aceptan el devenir histrico. No niegan el futuro,
sino que procuran asimilar los hechos nuevos en : las instituciones que protegen sus
intereses. Slo las posiciones reaccionarias adoptan, como el trmino lo indica, una
actitud de reaccin ante lo nuevo y proponen un cierto momento de pasado como
modelo a! cual se debe volver. Pero al renunciar de este modo a! proceso de la
historia, dejan de funcionar como una ideologa de la sociedad presente y se con
vierten'en mera repeticin mtica de una ideologa del pasado, que en su momento
si fue verdaderamente ideologa apareci como la toma de conciencia histrica
de una case ascendente. Con el tiempo esa clase por ejemplo, el feudalismo
se habr convertido en a clase dominante, y luego incluso habr desaparecido, pero
siempre el nacimiento de una ideologa y su misma lucha durante ja decadencia son
modos de asumir la evolucin de la historia. Quienes proponen regresar a un pasado
construido pof una clase que ya no existe, , no estn sosteniendo una ideologa que
invariablemente posee una relacin directa con las contradicciones del presente
slo estn proclamando su visin paranoica de la realidad. La ideologa, siendo una
toma de conciencia colectiva sobre la situacin de una comunidad en un momento
de proceso histrico, surge como una liberacin de las tendencias repetitivas y por
eso mismo mitificantes dentro del proceso.
Pero si la ideologa es en este sentido una secularizacin del mito, una adopcin
de la modernidad, por otra parte se presenta como e! cuestionamiento de otra ten
dencia moderna, culminante en Hegel, que identifica lo raciona! con lo real, que
pretende que el hombre alcance una racionalidad absoluta. En esta contracara la
ideologa se muestra como la imposibilidad de superar totalmente el mito, como la
imposibilidad de secularizarlo en forma definitiva. La ideologa, como, el mito, es
Un modo de estar presente en el mundo, y su persistencia revela que el hombre no
se conforma con un conocimiento puro, con un acceso fro a los hechos. Los aportes
de Lvi-Strauss ,y otros antroplogos actuales nos parecen valiosos en la medida en
que demuestran que ia conciencia mtica no era pregica, corno lo crey Levy Brihl
casi:hasta su muerte, una conciencia dominada por la afectividad y ahogada en ia
confusin y la participacin, ^ 3) sino que desarroll notablemente la inteligencia y
un conocimiento riguroso de la realidad. Pero el inteiectuasmo le ha prohibido a
Lvi-Strauss reconocer que ei mito es tanto conocimiento de ia realidad como parti
cipacin en ella, una participacin comunitaria que da significado a la existencia. Lo
que ms nos maravilla en el hombre mtico es justamente su capacidad para coto
ciliar lo racional y lo afectivo, esa unidad que comenz a agrietarse con ia filosofa
griega pero que se aprecia todava en sus primetos pensadores, los presocrticos,
cuando formulaban su reflexin racional poticamente, la ideologa revela ja nece
sidad de supervivencia de esa unidad afectivo-racional, la necesidad del hombre de
no slo conocer y dominar el contorno, sino tambin sentirse integrado en l, parti
cipando en su dinmica, incluso en ia medida en que no la comprende en forma plena.
Un ejemplo elocuente de este carcter dual de fenmeno ideolgico, lo encontramos
en la evolucin de! concepto de ideologa dentro del marxismo. En e! pensamiento
de su fundador, tal como aparece sobre todo en La ideologa alemana, la ideologa
es una deformacin de la realidad en funcin de los intereses del grupo que ia
sustenta. La liberacin de hombre requiere, entonces,' liberarse de la ideologa y
alcanzar una visin cientfica de la realidad.: Este cientificismo contina en Engeis,
acentuado por la influencia del positivismo y de la teora de la evolucin de Hckei,
Pero ya en Lenin apareci una valoracin positiva de la ideologa en mrito a su valor
poltica Lnih sostiene que lo ms importante no es que el proletariado tenga una
concepcin exacta de la realidad, sino !a visin que ayude a transformara. Aunque
aboga por la propaganda atea, tambin recomienda a los jefes del partido que res
peten los prejuicios religiosos de los trabajadores si eso permite conseguir su adhe
sin. En la actualidad, Adam Schaff, Leszek Kolakowski, Ernst Bloch y Roger Garaudy,
entre otros, han llegado a reconocer el rol positivoi del pensamiento ideolgico. Ga
raudy habla de un "conocimiento potico' que permite "instituir y descubrir e sentido
de !a vida y de la historia", y admite que el mito puede ser un componente de la
accin para transformar el mundo..c14)
Esta evolucin de una actitud

estrictamente cientfica

a un reconocimiento ms
55-

amplio de los factores no racionales puede advertirse en los otros movimientos que
intentaron establecer una metodologa absolumente rigurosa para conocer la realidad.
A medida que quisieron pasar de! rigor metodolgico al desarrollo de una concepcin
de! mundo o una interpretacin global de la existencia humana, se fueron subdivid'iendo, como demostrando la imposibilidad de lograr una razn pura, o de que esa
razn en caso de existir pueda abarcar la total complejidad del fenmeno humano.
De la historia de todos estos movimientos puede decirse lo que Ricoeur afirma de
ia fenomenologa: que es en buena parte la historia de las herejas husserlianas. d)
Ello es evidente, ms an que en los movimientos filosficos, o parafiiosofieos como
e! psicoanlisis, en las ideologas modernas. Todas nacieron con el propsito de al
canzar una concepcin ms racional y cientfica (pinsese en los orgenes del libe
ralismo, de! marxismo e incluso en ia pretendida fundamentacin cientfica del na
zismo), pero su desenvolvimiento rechaz esa aspiracin positivista.
No obstante, hay un gran valor en estos esfuerzos por obtener una visin cientfica
de la realidad. Sin ellos el pensamiento ideolgico cae en la supersticin y ei dogma.
No creemos que jams se pueda eliminar en forma absoluta la dimensin no racional
y por tanto la subjetividad, por tanto la posibilidad de error en el conocimiento
del hombre. Debe cultivarse una dialctica permanente entre ia ideologa y la ciencia.
Por eso nuestra segunda tesis ser que el progreso hacia una mayor humanizacin se
logra no slo por el cumplimiento del programa ideolgico, sino tambin por una cons
tante correccim de la actitud y ios contenidos ideolgicos mediante ia investigacin
cientfica, y esta necesidad de pasaje es constante porque nunca se puede abandonar
definitivamente el condicionamiento ideolgico y por lo mismo nunca se puede ac
ceder a un conocimiento absolutamente depurado'.
Queremos poner el acento en la necesidad de una dialctica constante entre ia ideo
loga y la ciencia, que en cierto modo es entre ia afectividad y la razn. El aisla
miento de la razn la vuelve dogmtica o la arroja al nihilismo; el aislamiento de
la afectividad conduce a un sentimentalismo sin rumbo. Separadas, ambas giran in
tilmente sobre s hasta destruirse. El hombre slo puede humanizarse a! desplegar
conjuntamente su inteligencia y su intuicin emocional, su capacidad abstractiva y
cientfica y su potencia imaginativa. Esta dialctica necesaria a nivel antropolgico
posee su paralelo cultural en ei encuentro de la ideologa con la ciencia. Slo en
Su mutuo cuestionamento y colaboracin puede hallar el hombre a medida de su
humanidad.
Es verdad lo sealado por ios crticos cientficos de la ideologa, cuando denuncian
su tendencia a deformar la realidad y reforzar la alienacin. Pero es igualmente
cierto que no podemos evitar el pensamiento ideolgico. Debemos procurar salir de
la ideologa, pero nunca podemos desentendemos de ella completamente. Por eso
debemos estar tratando, una y otra vez, de emerger. Podramos afirmar que hay una
exigencia poltica de adherir a la ideologa y una exigencia antropolgica de ir ms
all.de ella. Si falta la exigencia poltica, se cae en un humanismo individualista y
colectivamente ineficaz; si falta la exigencia antropolgica, la ideologa se convierte
en dogma y engendra una nueva alienacin.
La ideologa, librada a s misma, teme la salida. Tiende constantemente a cerrarse
sobre sus precarios descubrimientos y absolutizarlos. Y en la misma medida en que
se cierra se vuelve deshumanizante. Esta encrucijada se aprecia hoy claramente en
e! marxismo: est saliendo de sus moldes clsicos, pero en muchos casos teme salir,
teme las tensiones y el desgaste a los cuales conduce la apertura. Sin embargo,
una ideologa vive nicamente en tanto arriesga y es flexible a la revisin, a los
nuevos conocimientos que la ciencia le suministra sobre lo real.

EL HOMBRE Y LA TRASCENDENCIA
Como la ideologa, el hombre vive en tanto arriesga, en tanto sale de s mismo y
marcha hacia lo que puede ser. Dejamos la condicin animal y entramos en la humana_ en la medida en que pasamos de la mera consumicin de lo existente a la
creacin de lo nuevo. Ser hombre es encontrar la manera de reconciliar todos los
56

contrarios: la libsrtad del sujeto y ios condicionamientos del sistema, la sincrona d

la estructura y el proceso de la historia, el conocimiento cientfico y la participacin
en la realidad, la sensibilidad subjetiva y la objetividad racional, la inmediatez de l
intuicin y la mediacin del pensamiento. Ser hombre es encontrar n estilo de vida,
un modo de ser en el mundo, en ei que l -tensin entre los opuestos no se elimne
pero tampoco nos destruya. Y ia primera condicin para vivirla como una tensin fe
cunda es proyectarse hacia el futuro, vivirla creadoramente. Por eso todas las con
tradicciones del hombre desembocan en la contradiccin entre lo que es y lo que
puede ser, ms exactamente entre lo que va siendo y lo que nunca llega ser, entr
su ser y la trascendencia.
Algunas direcciones dj pensamiento actual rechazan ia nocin de trascendencia, por
que ven en ella un eco de la alienacin religiosa que impide asumir plenamente las
posibilidades 'humanas al transferirlas a un ser superior. Pero cundo se descarta
totalmente la trascendencia se acaba adjudicando al hombre un destino de Dios, y,
ante la imposibilidad de serlo, se declara pesimistamente, como Sartre, que es una
pasin intil". rt6) Uno de los mritos del estructuralismo es haber denunciado esta
tologizacin del hombr", o?) aunque caiga en el error opuesio: eliminar tambin
a nocin de hombre. Nuestra tarea es ser nada ms y nada menos que hombres, des
cubrir en cada momento el punto de interseccin entre nuestras posibilidades y nues
tros lmites. Y esta tarea es infinita porque, siendo l hombre incesantemente cam
biante, ese punto se traslada una y otra vez. Lo humano es justamente' ese horizonte
que huye.
El hombre se realiza tanto en la posesin del mundo y la afirmacin autnoma de s
como en el reconocimiento de sus fronteras, la entrega en amor al prjimo y el des
ciframiento de jos smbolos que revelan el sentido de su presencia. Si asumimos
ntegramente nuestro ser, siempre encontraremos en nosotros una parte que quiere
dominar las cosas y otra que busca escuchar la palabra que esas cosas pronuncian
y que declara su propsito. La trascendencia es la conquista hacia la cual tendemos,
pero tambin lo inapresable que nos llama. Estar disponible a ese llamado no im
plica necesariamente una alienacin. Es cierto que para crear el hombre debe sehtirse disconforme con la realidad vigente, pero tambin es verdad que ningn acto
puede ser slo la decisin que lo asume y la obra que lo ejecuta. Todo acto se
efecta en una situacin ya dada, y en tal sentido tambin es consentimiento. An
las rebeldas personales y 'las revoluciones colectivas no se realizan en el vaco, sino
en un contexto que debe aceptarse de algn modo para poder negarlo. Hay entonces
una adaptacin autntica: la que surge a partir del inconformismo y de ia creacin.
Aceptar el sentido dialctico de 'la existencia consiste, segn la hermosa expresin
de Andr Dumas, en aceptar que el hombre es indisolublemente el ser de! trabajo
y del deseo. Ordena la tierra y busca trascender su soledad ms all de este acer
camiento. Vive para corfquistar y para amar... El ser humano est fundamental
mente orientado hacia este doble conocimiento de las cosas que clasifica, utiliza y
finalmente explota, tanto como las busca y las recibe". <18) Sin embargo, el desarrollo
de la ciencia y el establecimiento de una sociedad planificada tecnolgicamente s
unen para hacernos olvidar esa segunda dimensin de nuestra humanidad. La palabra
oficial de nuestro tiempo parece ser una palabra racional y dominadora, una orden
de posesin y ordenamiento del mundo. Slo en algunas expresiones marginales, como
las del arte, encontramos otros desafos, un intento de cultivar la creacin junto con
la posesin, lo diurno junto con lo nocturno del hombre. El arte, nos recuerda que,
si bien nos realizamos en la conquista del futuro, o para decirlo con Saint-John
Perse, si bien lo inhabitable es nuestro sitio, ei orgullo de vivir est n el acceso,
rio en el uso* ni en el tener. (15))
El arte, junto con la religin, han sido a travs de la 'historia'las vas del acceso.
Caminos del hombre a la trascendencia y lugares en que la trascendencia se mani
fiesta, tambin a ellos corresponde nutrir, tanto como a las ciencias humanas, la cons
titucin de una antropologa contempornea. Como otros oradores con mayor compe
tencia examinarn en estos das la forma en que la religin puede participar en una
interpretacin interdisciplinaria del hombre, dir solamente que para m la teologa
podr encontrar hoy su lugar en la cultura si est dispuesta ser ms hermenutica
57

que dogmtica, hermenutica de los smbolos y dei sentido existencial que e! hombre
puede extraer de ellos, recuperando as un campo de experiencia_que, como dijimos
en la polmica entre sujeto y sistema, no es reductible al conocimiento emprico ni
raciona!. Preferimos, en cambio, concluir enunciando brevemente en qu consiste el
aporte de! arte. Para ello nos sern tiles algunas reflexiones del ms alto poeta
actuar de habla espaola, que tambin es un profundo pensador y ensayista: me re
fiero a Octavio Paz.
^
Para Paz la dificultad de hallar hoy una imagen del hombre tiene su raz en la pr
dida de la imagen da mundo. Y esta -prdida es originada -por e triunfo dei operacionalismo tcnico. Hubo un tiempo en el que las obras humanas, el trabajo cotidiano,
eran a la vez un acceso al sentido de a realidad y una representacin de ese sen
tido. Tanto en las catedrales medievales cmo en las'pirmides mesoamericanas, la
arquitectura era el doble simblico del cosmos. El palacio barroco fue el monlogo
de ia lnea curva que se rompe y se' rehace, el monlogo del placer y de !a muerte,
de la presencia que es ausencia; el templo hind fue una vegetacin sexual de piedra
fa cpula de los elementos. Entre, tanto, qu dicen nuestros hangares, estaciones
de ferrocarril edificios, oficinas, fbricas y monumentos pblicos? No- dicen; son fun
ciones, no significaciones. Son centros de energa, monumentos de ia voluntad, no
signos; irradian poder, no sentido.. Las obras antiguas eran una 'representacin de la
realidad, la real y ja imaginaria: las de' la tcnica son una- operacin sobre la realidad.
Para la tcnica el mundo no es ni una imagen sensible de la dea ni un modelo
Csmico: es un obstculo que debemos vencer y modificar. < )
.
- *.
2 0

En un mundo sin imagen los signos entran en dispersin, y elarte no puede ser
sino la configuracin de esa das pora < Por eso las obras literarias,- musicales y pls
ticas de!. siglo XX, desde Beekett a Cortzar, desde Xenakis al happenng, ofrecen un
tiempo fragmentado en el que no hay coherencia ni centro porque el sujeto no existe
o lucha-tenazmente por encontrar un lugar. Pero la grandeza de! arte, de la poesa
como experiencia artstica, ejemplar, es no resignarse- a esa prdida de sentido y a
esa muerte del sujeto. No admitir qu el mundo se convierta en un vasto sistema.
Operatorio, como lo quiere la tecnologa y lo interpreta el estructuralsmo. La poesa
hace de jas funciones signos y de jas realidades imgenes: un lenguaje. Qu dice
se lenguaje? (2i) Dice que el hombre no es apenas el elemento de un sistema, sino
del universo* un universo en el que somos.actuados, pero tambin actuamos. La poesa
nos - ensea a leer el sentido como esa dialctica entre nuestro y la trascendencia
Y a la vez nos ayuda a no sentir esa contradiccin slo como desgarramiento sino
como coincidencia, nos entrega en cada signo la promesa de una reconciliacin.
La reconciliacin con el universo y su analoga: la reconciliacin del hombre en
? mismo, de todas las dialcticas que los dividen es ei objetivo ltimo de la
aventura,,humana;. Esta utopa encuentra un anticipo en la labor potica, en tanto
es- la .nica posibilidad con que contamos para pensar sintticamente la realidad. Pero
tambin nos convoca a dos tareas una preferentemnte .intelectual, otra preferen
temente prctica que son indispensables para promover hoy esa integracin final.
6uiz la' mayor empresa del pensamiento en todas ,las pocas sea construir un sistema
de mediaciones que permita a la humanidad, avanzar ms all de sus contradicciones.
Al. hablar de mediaciones no pensamos en instaurar un equilibrio, una coexistencia
pacfica, sino en solidarizar los polos dialcticos para que sea posible la creacin.
Justamente a prueba de-ja creatividad nos parece el criterio para elegir las media
ciones, o sea para constituir el modelo de loi humano que cada poca se propone.
iNo hay una definicin de lo humano (porque definirlo equivaldra a poner fina algo
siempre abierto), :pero es preciso en cada generacin formular una respuesta provi
sional en nombre de la cual se siga'creando. Esa respuesta, ese modelo,. rio; es'otra
cosa que una forma de relacionar los contrarios, de reinventar una coherencia din
mica y-productiva :er1tre Jas tensiones que nos dividen.
R]ero- todas las tensiones dependen, para ser resueltas y sta .es (a tarea de la
accin, de que sea posible el encuentro del hombre con el hombre'. No podremos'
reconocer, l sentido de nuestro ser mientras no aprendamos a reconocernos en ei
otro. Para un hombre, para un pueblo, para .Amrica Latina, encontrar su vrdaderorostro; equivalera-.encontrar el lenguaje del dilogo. Un dilogo que, sea a Ja" vez la'

superacin del aislamiento y de las relaciones distorsionadas de posesin o de su

misin- que hasta ahora lo entorpecieron. No tenemos otro modo de ser nosotros
mismos que sindolo con los otros. La solidaridad de las culturas en la supresin de
jas alienaciones, la^ conquista sin amos ni esclavos de una humanidad que an est
por hacerse,, es la nica esperanza que el hombre puede ofrecerse a s mismo.

(1) Fuentes^Cartos: Situacin

del

escritor en Amrica Latina. Mundo

V c J " 'r a r is T 1

1" r0flU0,i n *

Nuevo, Pars, julio

- h ro p .l.g ie pMupW qm U s EdI.

(3) Heidegger, Martn: Kant et le problme de la metaphysique. Gallimard, Pars 1953- pg

(4) Jean-Paul Srtre rpond. LArc, Aix en Provence, Francia, N9 30 p g. 95.
'
(5) Lv-Strauss, Claude: Le erubret le cuit. Pin, Pars, 1964 pg. 18.
6) p S357.USS ClaUde!

E penSHnent0

sa,vaie-

1966;

Fondo de

Cultura' Econmica,

Mxico,

266

1964;

(7) Caruso, Paolo: Entrevista a Claude Lvi-Strauss, en Ricoeur 'v otros Claude Lvi itra..**
problemas del estructural,smo. Editorial Universitaria de Crdoba, Crdoba! Argenti? iSel-*
p3g. wlt
*
*
(8) Lvi-Strauss, Claude: El pensamiento salvaje, pg. 358.
(9) Ricoeur, Paul: Estructura y hermenutica. En: Ricoeur y otros, op. cit. ne
(10) Jean-Paul Sartre rpond. pg. 93
H
(11) Ricoeur Paul: op. cit., pg. 126.
(12) Idem, pg. 130.
(13) Lvi-Strauss, Claude: El pensamiento salvaje, pg. 69.
(14) Garaudy. Roger: Marxisme du XXe sicle. La Palatine, 1966.
(15) Ricoeur, Paul: Sur la phnomenologie. Espirit, 219 Anne, N 9 209, dcembre 1953; pg. 836.
(16) Sartre, Jean-Paul: El ser y la nada. Losada, Buenos Aires, 1966; pg 747.
l7) pgsaU20-21P nd * Sartre La Qui(1zane littraire> ParIs- N9 46, du 1er. au 15 mars
(18) raisonS' innovaron3
S
d julio de 1966, pg? 7 .
(16) .B

nos^Aires?" 1 9 6 0 ,^ pg1
.5'14o! 2

1968,

nouval1 mora,e Pur les nouvelles socits. Tradition,

60 el C ngres0 Mundial de 'glesia V Sociedad, Ginebra,

d
^

Anto,Sa

P tica. Compaa

General

Fabril

Editora;

! !

? Z Octavi0: La nueva analoga. Eco, Buchholz, Bogot; diciembre de 1967; pgs. 116-117.
(21) Idem, pg. 120.

S9

perspectivas sobre

K. S. KAROL

Este artculo fue dado originalmente

en forma de conferencia a un reduci
do pblico ginebrino, en ocasin de
abrirse las negociaciones de Pars so
bre ei conflicto en Vietnam. Una co
pia mimeografiada del mismo lleg a
la redaccin de PROLOGO con la in
dicacin de que se trataba de mate
rial confidencial, no autorizndose
su publicacin bajo ninguna forma.
* Transcurrida una primera y larga eta
pa de las negociaciones de Pars, a
las que las predicciones de Karol
fueron conformndose por los hechos
y difundindose por la prensa interna
cional, nos consideramos eximidos de
esa obligacin. Por otra parte, el
agudo anlisis del conferenciante
mantiene la actualidad del artculo y
contribuye a revelar los resortes ocul
tos que an actan en la situacin
vietnamita-.5K. S. Karol, como los lec
tores de PROLOGO recordarn, es un
brillante periodista de origen polaco
y radicado, actualmente en Pars; sus
contribuciones aparecen frecuente
mente en Le Nuvsl Observateur y el
New Statesman. Es autor, entre otros
* bros, de China, el Nuevo Comunis
mo", considerado por muchos espe
cialistas el mejor estudio creciente
sobre la China de Mao.
61

Quisiera presentar a ustedes cierto nmero de hiptesis en cuanto

ai desarrollo y evolucin de la poltica vietnamita en e! conjunto
del mundo comunista. Y digo slo hiptesis", porque a pesar de
que recientemente tanto los chinos como los rusos han publicado
algunos documentos sobre su desacuerdo aun quedan muchas co
sas por decirse. Yo dira que la mayor parte de los hechos concernientes al problema de Vietnam y de Asia no son conocidos por la
generalidad de la opinin pblica.
A pesar de esto, podemos intentar lo que se llama un recoupement,
algo as como una breve recapitulacin histrica de lo que ha sucedido. Sabemos, por ejemplo, que al fin de la guerra francesa en
Indochina, en 1954, el Viet Minh se hallaba prcticamente en situa
cin de ganar todo el pas; no slo la totalidad del territorio viet
nams; se hallaba fuertemente instalado tambin en Cambodia y
en Laos. Conocemos este hecho no slo a travs de fuentes comu
nistas, sino de las propias fuentes francesas. Algunas interesantes
revelaciones sobre esta situacin pueden encontrarse en un libro
de 1954 escrito por Pierre Rouanet (Mends-France au Pouvoir, Ed.
Robert Laffont, Pars); el libro analiza precisamente la situacin
militar en Vietnam y en los otros territorios mencionados, Cambodia
y Laos. Rouanet lo escribi hasta cierto punto con la aprobacin
y colaboracin de Mends-Franae, y en l se indica que en 1954,
luego de la batalla de Dien Bien Phu, ios generales franceses ro
gaban al Gobierno que se negociara la paz a cualquier precio, de
bido a que sus posibilidades de resistir no podran prolongarse mucho
tiempo; no slo en Hanoi, sino tambin en Saign y el resto del
territorio de Indochina. En efecto, ya no haba grandes batallas en
el sur, el delta del Mekong, pero toda la regin se hallaba com
pletamente noyaut (inundada) y bajo el control del Viet Minh.
En esta situacin, durante las sesiones de la Conferencia de Ginebra de 1954, la delegacin vietnamita no se hallaba muy inclinada
a la idea de una particin, y no slo en lo que se refiere a la
divisin de Vietnam; tampoco se senta muy dispuesta a renunciar
a os territorios de Cambodia y Laos para que se constituyeran en
estados independientes. Sin embargo, durante esta conferencia, Ru
sos y Chinos actuaban aun en forma conjunta, presionando a la de
legacin vietnamita a fin de que aceptara este compromiso. En
esta poca ambas potencias ejercan una poltica coordinada, y pen
saban que era demasiado peligroso continuar esa guerra. Tambin
se crey que existan posibilidades de unificar Vietnam por me
dios pacficos, puesto que se haban prometido elecciones libres en
Vietnam; una promesa en la que los vietnamitas no confiaban de
masiado; por lo menos no tanto como en las fuerzas que posean
en Vietnam del Sur. Desde luego, nada se obtuvo con esas elec
ciones. Los Estados Unidos se instalaron en Vietnam en remplazo
de los franceses, y el problema fue entonces cmo actuar ante la
nueva situacin. Carecemos aqu nuevamente de indicaciones cla
ras en cuanto a la forma en que se lleg a esta decisin, pero
existe cierta informacin proporcionada por los mismos vietnamitas

j
j
j
j
i

off the record , asegurando que !a delegacin comunista que

concurri a Hanoi fue seriamente desalentada por Khruschev y la
Unin Sovitica en cuanto a la posibilidad de tomar ningn tipo
de medidas tendientes a organizar la resistencia militar en el sur
mientras que los chinos, por supuesto (actuando a esa altura d
manera completamente independiente de Rusia), aconsejaron a los
vietnamitas hacer exactamente lo contrario.
El movimiento de resistencia del Viet Cong y del FNL se inici en
Vietnam del Sur sin la aprobacin de la Unin Sovitica. Por lo
dems, dos aos despus, en 1962 o a principios de 1963, durante
una visita de Le Douan, Secretario Genera! de! Partido Comunista
de Vietnam de! Norte a la URSS, el Kremlin y Khruschev insistie
ron en trminos muy fuertes en la necesidad de detener la guerra
en Vietnam y tratar de unificar el pas por medios pacficos; es
decir, atenindonos al informe de Le Douan, mediante la oposicin
pacfica, puesto que este tipo de guerra de guerrillas era "demasia
do peligroso. De acuerdo a los vietnamitas (nuevamente, en un
relato off the record), Khrushchev se comport con extrema ru
deza en este encuentro, advirtiendo que l se hallaba dispuesto a
romper toda relacin con los vietnamitas si elfos continuaban la
guerra. Durante este perodo, el nico apoyo que Vietnam del Norte
y" el FNL encontraban para proseguir la guerra vena de China y de
Pekn.
'
La actitud sovitica cambi despus de la cada de Khrushchev, y
el hecho decisivo fue el incidente de Tonkin y el bombardeo de
Vietnam del Norte. Las razones son obvias; con anterioridad a ese
hecho, Rusia pudo haber advertido a los vietnamitas que no de
seaban tener una guerra de guerrillas en Vietnam del Sur; pero
ya no poda descartarse la participacin oficial del bloque sovi
tico cuando uno de los integrantes de ese bloque Vietnam del
Norte estaba siendo bombardeado por los Estados Unidos. Este
hecho hubiera sentado un peligroso precedente, y en verdad coloc
a Rusia en una delicada posicin. Sea como sea, existen ciertas
evidencias que parecen indicar que la cada de Khrushchev no es
tuvo enteramente desconectada del incidente de Tonkin y otras con
secuencias de su poltica exterior. Derribado Khrushchev, Kosygin
viaj inmediatamente a Hanoi, y la Unin Sovitica comenz a par
ticipar en la guerra otorgando una masiva ayuda militar a Vietnam:.
Esta ayuda militar tena como objetivo de acuerdo a la campaa
desatada en la prensa de Occidente recuperar la influencia po
ltica que la Unin Sovitica haba perdido despus del famoso en
cuentro entre Khrushchev y Le Douan. Como seguramente se re
cuerda, la prensa internacional especul en esa poca sobre las
posibilidades con que contaba Rusia para inducir a los vietnamitas
a negociar o tornar lo que se llamaba entonces una actitud mode
rada". En efecto (y esto tampoco es de conocimiento pblico, sino
una informacin privada) Rusia era bastante escptica en cuanto
a la capacidad de! FNL de Vietnam del Sur para hacer frente a un
gran ejrcito norteamericano que estaba alcanzando, la fantstica
cifra de medio milln de soldados. Este pesimismo era una de las
razones que explicaban los viejos ofrecimientos que Rusia haba
hecho a los vietnamitas, proponindose como mediador a fin de
dar trmino a la guerra .mediante un compromiso. No hay ninguna
evidencia de que el Partido Comunista Vietnamita, sea en el norte
o en el sur, haya cambiado radicalmente su manera de pensar y
se alinease en la posicin sovitica por el hecho de estar reci
biendo mayor ayuda militar de Rusia que de China. Por el contra
rio, de lo que se sabe a travs de personas que han viajado y se
hallan en estrecho contacto con los vietnamitas, como los cubanos,
por ejemplo, es difcil saber qu clase de divisin existe en la
cpula de la direccin, pero resulta obvio que la joven generacin
63

de vietnamitas es mucho ms pro-china y se identifica mucho ms

con China que con las posiciones soviticas.
a nesar He este hecho, tambin es cierto que los vietnamitas se
s ntiemn afectados - o por lo menos tuvieron que tomar cierta dis
tancia de China- durante la revolucin cultural puesto que este
fenmeno implic muchos cambios internos en el. pas y en la es
tructura de poder dentro del gobierno y del partido. Los vietnami
tas no podan seguir el ejemplo chino aun cuando io desearan,
Sfb'do a la guerra que afrontaba la nacin. Por estas razones, Vietnam comenz a alejarse cada vez ms da-Pekn aun sin sentirse
ms allegado a a Unin Sovitica, y mantuvo asi cierta posicin
de independencia. Aunque continuaron recibiendo ayuda de ambos
fados las decisiones relacionadas con la guerra y la paz, la edu
cacin o el futuro de Vietnam, han sido tomadas siempre por los
propios vietnamitas,
Hav un buen nmero de hechos que indican por qu el bloque
comunista evolucion de la manera en que lo hizo, y cmo fue
cosible que una pequea nacin como Vietnam, obligada a confiar
mayormente en la ayuda extranjera, mientras se extendiese la gue
rra mantuviese su independencia ideolgica. Los hechos, estn a
fa vista y es posible pensar que si los vietnamitas resolvieron por
fin iniciar las negociaciones, no es porque hayan decidido plegarse
a la estrategia sovitica o china, sino porque --pese al pesimismo
rpinante- han llegado al punto de negociar desde una posicin de
uera En efecto en 1964 o 1965. tanto Vietnam del Norte como
pl FNL rehusaban siempre las negociaciones, puesto que el tipo
ds negociacin que los Estados Unidos proponan significaba ms
o menos la capitulacin, un acuerdo a la manera coreana, segn el
cual ustedes mantienen el Norte y nosotros mantenemos el Sur",
la aue resultaba totalmente inaceptable. Era una especie de invi
tacin a capitular manteniendo la honorabilidad de las apariencias.
Actualmente ios vietnamitas han conseguido controlar al ejrcito
norteamericano y ganar a la vez suficiente terreno en ei Sur, como
para que la mayor parte de la op.mon internacional considere que
la nica fuerza real en Vietnam del Sur es el FNL. Han decidido
Participar en las negociaciones, por lo tanto, en una posicin muy
diferente Se mostraron dispuestos, incluso, a conceder a los Es
tados Unidos todas las medidas necesarias para salvar las aparien
cias siempre que sus fuerzas se retiren de Vietnam. Parece obvio
que laTntencL de Vietnam del Norte y del ENL es ver si le
situacin se halla madura o no para esta evacuacin total.. Abrigan
la esperanza de que los Estados Unidos no puedan continuar por
argo tiempo esta guerra, y por. lo tanto se han inclinado por la
solucin de una paz honorable tal como la que se acord en Evtan,
cuando los franceses dejaron Algeria. Esa solucin podra implicar
qi>e los vietnamitas exigiesen la reunificacin inmediata del pas,
o instalar en ese mismo momento su propio gobierno en Saign,
cero'probablemente no lo hagan porque esa posicin no sena rea
lista. Sin embargo, parece evidente que en
iapso de un pfr
eos aos obtendrn ambos objetivos. Es decir, aun. cuando Jos
norteamericanos acepten una administracin de transicin sta lle
gar a ser muy pronto la administracin de .FNL, puesto que el
Frento representa la nica fuerza real en Vietnam del Sur. Y lo
nmbable es que los sub-vietnamitas que hoy colaboran con los nor teamericanos (el gobierno de Saign) abandonen Vietnam de la mis
ma manera que los colonos franceses dejaron Algeria al da si
guiente de firmados los acuerdos de Evian, pese a que estos acuer
dos es ofrecan toda clase de garantas en caso de que deseasen
nprmanecer all. Si se llega a una nueva administracin que camhto radicalmente el sistema de vida en Vietnam del Sur, parece

obvio que los beneficiarios dei rgimen actual quieran alejarse del
pas cuanto antes.
En cuanto al problema si Vietnam de! Sur constituye un estado
independiente o no: hay personas que conocen Vietnam e Indochina
y sostienen la existencia de diferencias entre el Sur y ei Norte
desde ei punto de vista lingstico y hbitos de vida; mi opinin
personal es que estas diferencias entre ios vietnamitas del norte
y del sur no son mayores que las existentes entre los franceses de
la regin septentrional y meridional del pas, por ejemplo. Este
hecho no justifica la divisin del pas. Por otra parte, esta divi
sin, que es muy reciente, slo fue aceptada por los vietnamitas
como un compromiso y en condiciones muy particulares, bajo la
presin de sus aliados.. No puede concebirse que lo hayan aceptado
como un hecho definitivo, porque no existe ninguna razn histri
ca, econmica o lgica para mantener el pas dividido.
La cuestin para ios vietnamitas, por o tanto, es saber cunto tiem
po llevar la transicin a operarse, desde el momento en que se
expulse a jos norteamericanos y se instale una nueva administra
cin en el Sur, hasta la unificacin total del pas. Este proceso
no es nada sencillo, y no hay que descartar la posibilidad de que
existan diferencias entre ios vietnamitas del Sur, el FNL y el go
bierno de Hanoi en cuanto a ia manera de concebirlo. Esas dife
rencias no surgen del hecho de que e! FNL se halla mucho ms
orientado hacia Pekn que Hanoi, sino del hecho que un movimien
to de resistencia en una guerra de guerrillas (aun a gran escala,
como en el caso de Vietnam) tiene grandes dificultades en aceptar
cualquier debilitamiento de la .moral o el aflojamiento de la dis
ciplina. Su comportamiento no puede ser idntico al de Vietnam
de! Norte que, despus de todo, se halla en una situacin muy
diferente. Naturalmente, los sub-vietnamitas temen que este tipo de
negociacin tenga alguna repercusin dentro dei pas, y no obs
tante la falta de evidencias claras para afirmar esto, 'podra espe
cularse con cierta lgica que, se hallen poco dispuestos a asistir
a la mesa de conferencias sin una firme garanta de que los nor
teamericanos negociarn un acuerdo para dejar el pas. Vietnam
del Norte, en cambio, puede decir "veamos qu sucede, sin tener
nada que perder.
Debido a esto, pienso que el margen de maniobras abierto a Viet
nam del Norte para llegar a la posibilidad de una negociacin, no
es tan amplio como uno podra imaginar; Vietnam del Norte no
querr decidir nada por s mismo, y tomar en cuenta para todo
la posicin del Sur. Una de las razones por las que manifest su
deseo de que las reuniones tuviesen lugar en Phnom-Penh o en
Varsovia era que el FNL de Vietnam del Sur y China estaban re
presentados en esos pases; y si finalmente se acept Pars, fue
tambin porque los franceses crearon las condiciones necesarias
para que el FNL concurriese y fuese uno de los participantes de
las negociaciones. Aun cuando la delegacin norvietnamita es bas
tante amplia (est compuesta de 23 personas), no hay por qu des
cartar la posibilidad de que algunos de sus miembros representen
al FNL, puesto que no conocemos su identidad personal ni su fun
cin, y nadie en Vietnam establece una divisin real entre el Nor
te y e! Sur.
Ahora bien, si examinamos !a actitud de Mosc, que, como se sabe,
es muy favorable a las negociaciones, cabe la pregunta: por qu
Pekn se-muestra tan fro? Una vez ms, los chinos parecen opo
nerse firmemente, a esta solucin. Personalmente no creo que e!
hecho de que los vietnamitas hayan aceptado iniciar las negocia.iones deba interpretarse cmo .un desafo a Pekn y una prueba

de conciliacin con Mosc. Aunque no se trata ms que de una

impresin persona! y no tengo ninguna prueba que aportar, pienso
que puede establecerse aqu nuevamente un paralelo con la guerra
de Argelia. Despus de todo, cuando los algerinos aceptaron nego
ciar con Francia, su aliado principal en esa poca era Egipto, que
se opona firmemente a esa solucin y aconsejaba a los algerinos
renunciar a la misma. Ese hecho no significaba que los egipcios
no tuviesen ningn poder o que se hallasen a punto de romper con
Aigeria. A lo sumo discrepaban en cuanto al valor que pudiese
tener la negociacin con Francia, y en ese sentido su posicin
pudo llegar a ejercer cierta influencia durante la conferencia. Creo
que los chinos no tienen ninguna objecin a que los norteameri
canos abandonen Vietnam, y si ste fuera el resultado de las ne
gociaciones no vacilaran en apoyarlas. En realidad, aunque m vi
sita a China fue tres aos atrs, sin embargo me acuerdo perfecta
mente de cun preocupados s hallaban os chinos por ef peligro
que la guerra en Vietnam por razones obvias representaba para
su pas. Su actitud segua siendo anti-concliadora, no crean que
pudiesen disminuir este riesgo haciendo concesiones a os Estados
Unidos, y por lo tanto insistan en que ios vietnamitas deban con
tinuar la lucha y recibir el mximo posible de ayuda. Si hubiera
sido necesario, incluso, los chinos hubiesen luchado del lado de
Vietnam sin dar lugar a la menor actitud conciliatoria, pero esto
no significa que no estuvieran deseando o esperando que los or*
teamericanos abandonasen esa regin de Asia; y debemos admi
tirlo los chinos siguen esperando que los Estados Unidos renun
cien enteramente a Asia. Por lo tanto, no veo que 'la posicin de
Pekn ante las negociaciones signifique ningn desacuerdo con Viet
nam de! Norte o con Vietnam del Sur,- significa, simplemente, que
con su actitud intentan fortalecer la posicin de Vietnam durante
estas negociaciones, ofrecindole la garanta de que si los viet
namitas desean continuar la guerra hasta conseguir el retiro total
de las tropas norteamericanas tal como ellos consideran necesa
rio tendrn total apoyo por parte de China.
En cuanto a si Vietnam del Norte se encuentra en posicin ms
cercana a la Unin Sovitica ahora que antes, tampoco creo que
sea as por varias razones. En realidad, la visin que los vietna
mitas tienen del problema, en cualquier lugar que uno los en
cuentre (y los encontr con mucha frecuencia durante mi estada
en Cuba) se expresa a travs de un lenguaje y en una perspectiva
muy diferentes de ios que se emplean en la Unin Sovitica ac
tualmente; Vietnam del Norte representa una rama del comunismo
difcilmente conciliable con el comunismo sovitico. Los norvietnamitas no admiten que la Unin Sovitica y en particular el Par
tido Comunista Sovitico constituyan una luz rectora o el ejemplo
que ellos deban seguir. Puedo aadir otro argumento. Se sabe que
Rusia debi realizar un gran esfuerzo para convocar a un encuen
tro del comunismo internacional a fines de 1968 en Mosc. Se in
tent reunir a todos los partidos comunistas deseosos de partici
par en una sesin preliminar, en la ciudad de Budapest. Si fuese
verdad que los vietnamitas dependieran materialmente mucho ms
de Rusia que de China indican los expertos podra explicarse
el aumento de equipo pesado en Vietnam. Si hubiese mayor acer
camiento a la lnea sovitica en poltica internacional, es obvio que
los vietnamitas hubiesen concurrido a la conferencia. El hecho de
que no haya sido as, implica que Vietnam del Norte no ha que
rido ofender a los chinos. Sin embargo, esa desercin implica a
!a vez una ofensa para los soviticos, y parecera natural que te
niendo que optar entre una y otra posibilidad, los nor-vietnamitas
prefiriesen mantener las mejores relaciones con el aliado ms po
deroso, que es a la vez el que provee el equipo ms necesario,
antes que cuidarse de ofender a un pas en cierto modo imprevi-

s bis como es Ghinsi ssr'nrfrn

Revolucin Cultural. 'Este razonamiento probIemas internos de Ja

mente, que los vietnamitas no se hallan fareCen; Indicar' smAie~
cion internacional del Comunismo y mucho! d fin ?0 C"-,a concep"
puntos de vista sustentados Por la Un6 SoWtca mS imPOrta"teS
Ahora bien, podra concluirse oue duranta ir_s, la actitud vietnamita - b a j o V X n r ! ! neg.^!aciones ele Pa
blen conciliatoria hacia los Estados
sera ms
cuanto al resultado final de esta sue?r L Ml op,n,n Personal en
quieren ni podrn hacer
T vietnamltas n
cuanto a los detalles del arreglo final V? . } Bya acuerdos en
intermedias. Pero el hecho a
a* orden da las etapas
es que el FNL de Vietnam del Sur ha
forma definitiva
existe, una sola nacin, Vietnam Las
a guerra' Y de que
mitas no aceptarn que se les ofrezca , m n CaCIOnes daJos vietnaeUos ganaron, y eso a pesar de las nesimktac3 c0J.ces.i0n a,go que
aliados (tal vez menos pesimistas de DaTffrt plredlc^l.ones de sus
los rusos). Los mismos chinos5 ifegamn^dHd.r0! ^ 11105 K de
de cumplir una "performance de lste tim^nnr d ,a .Posibilidad
teamericano como el que ocupa Vietnam PdeI S. f " ejf Cito nor
ciones, si se me pregunta cul ha dP . l i .El?, estas condidurante esta conferencia de negociacbnes mi ^ 010^ Vletnf mta
guente: ios vietnamitas ofrecern cierta! snmrinnP ta es la si_
norteamericanos puedan salvar las anarian?ucnes para que los
tal, pero no harn la mano?V n L S K T * x lS n c T
*'
tropas evacen el oas aimnno
~
, exienc|a de que sus
longado. Despus de todo los franceses 1 aPS mS, menos rAlgeria) slo hace algunos' meses P e r o ^ " S f ? " Mers-el,-KW'' fe"
del futuro gobierne, nc creo que pueda haber c tr^ s M 6' -rgimen
Vietnam del Sur que el gobierno de^ FNI , ,l
lucion Para
ficacin de todo e t n a m ^ g o U n o ' e
&
'* ^

JUAN

C. SOMMA

Creo que comparto lo que dijo Antnn Artaud: Todo verdadero len
guaje es incomprensible. Pero los contenidos espirituales que cada
artista, a su manera, expresa en un elemento plstico, plasman una
red de smbolos que posibilitan develar, hasta cierto punto, sus
ms o menos ocultas significaciones.
El panorama de la produccin plstica nacional del ao 68 puede
interpretarse, creo, ms que nada, como una abigarrada secuencia
de sntomas que permite, hasta cierto punto tambin, arriesgar un
ordenamiento de los mismos. Quien todava pretenda insinuar que
el medio o la circunstancia no condiciona ai creador, persistira en
las trasnochadas utopas del arte por e! arte o en la sartreana
afirmacin de que el hombre es una pasin intil. Pero lo cierto
es que quien tal insinuacin esgrimiera, encontrara, precisamente
en el fenmeno plstico nacional 1968, suculenta apoyatura, w
Prescindiendo de la irremediable cuota de guaranguera exhibicio
nista (me estoy refiriendo a Uriburu, en General Electric) empa
quetada entre modistos parisinos y genealogistas porteos, que tan
to lleg a impactar a ciertos comentaristas de exposiciones..., hay
que desentiquetarse de verbalismos adjetivantes y reconocer, de
frente, esa otra cuota, no guaranga tal vez, ni exhibicionista, y has
ta indiscutiblemente sincera, pero que slo ha sido, bajo excusa
(conciente o no) de cierto indefinido internacionalismo, menguada
rplica de lo que en Europa..., de lo que en Estados Unidos...,
de lo que en...
El verdadero lenguaje es incomprensible inabarcable cuando),
como quien lo pronuncia, es nico, intransferible. Cuando el len
guaje es repeticin, adems de intil suele resultar catico.
6

Llama la atencin que en un ao en el que las tensiones socio-po

lticas del pas se han agudizado hasta la repetida sangre, o ms
atendible en materia de exposiciones haya venido de afuera, de ese
extranjero que, inconcientemente, parecera seguir encandilndonos
inmensamente ms que lo nuestro. Por supuesto, con todas las ra
zones suficientes para justificar la preferencia. La muestra de los
grabadores ingleses (Caulfield, Hockney y Jones), los grabados y
pinturas brasileos, la excelente secuencia de tapicera rumana (que
casi nadie vio), los afiches de Mathieu, la vanguardia argentina re
presentada en Rosario 67, la serie de grabados checos, el envo
de los Estados Unidos con La Nueva Veta, etc.
Ojal sigamos teniendo estas buenas oportunidades de internacio
nalizamos en casa; pero me temo que si la produccin del artista
nacional no obedece a una necesidad impostergable de decir en
lenguaje propio eso que todos de alguna manera experimentamos
ante nuestra comn circunstancia (ah la base de !a comunicabili
dad...), ese quehacer vaya derivando hacia una epidrmica y so
lapada imitacin tarda de lo que otros^ hacen en otra circunstancia
que tendr, sin duda, mucho de comn con la nuestra, pero que
es definitivamente otra.
Si dos rieles pintados de rojo y puestos ah, debajo de un foco,
o un plato de comida de OIdemburg, o los autos reducidos a cha
tarra de Chamberlain..., logran estimular esa esgrimida comunica
bilidad latente de un cierto espectador de otras latitudes..., no
necesariamente vamos a sentirnos obligados a aplaudir la oficial
condecoracin recada sobre un artista nacional que recorte mue
cos sobre lminas de acrlico y ios pegue, panaditos, sobre un largo
papel plateado. Lo que no niega (por el contrario!) !a posibilidad
de que se d entre el espectador uruguayo y la obra, por ejemplo,
de un japons que pinta en Japn, mayor grado de comunicacin
que ante la obra de un artista compatriota. Que alguien convierta
una vidriera de comercio en una obra de arte, casi puede ser po
sible; pero que se acribille de mayestticos adjetivos a un artista j
que se despoja y se purifica hasta llegar a ser un vidrierista, i
tal vez no sea precisamente lo mismo. Ni necesariamente habr que
hablar de pblico escandalizado (en una regodeante actitud pa
ternalista muy afecta a cierta crtica) cuando ese pblico que
no rechaza otras cosas... reniega de la novelera acicateada por
los organizadores, por ejemplo, del Saln de Pintura de Punta del
Este, a principios del ao 68.
Que alguno de nuestros crticos haya dicho, comentando exposicio
nes realizadas este ao en Montevideo, que hacer pintura de ca
ballete es, hoy, romanticismo mal digerido y peor asimilado (sic),
y que, en cambio, un cubo de madera pintada de negro y puesto
sobre una alfombra negra, peluda, viene a ser algo as como "ex
plcita fundamentacin ideolgico-cultura! a la altura de la civili
zacin contempornea, puede ser cierto, per.o lo ms probable es
que sea tan gratuito como invertir los trminos de la afirmacin, o
componer otra frase parecida, a propsito de jabones o camisetas
estampadas. Pero entindaseme: no pretendo tejer apologas de la
pintura de caballete; ni menos, contraponerla al abstraccionismo ;
autntico que es, tal vez, por una serie de cosas, ei lenguaje pls
tico ms adecuado a 'la poca. Con todas las posibles variantes de i
ese abstraccionismo. Lo lamentable es que se pretenda invalidar,
en nombre de aquel abstraccionismo, todo el aporte de un expre
sionismo relegado por obsoleto y que, sin embargo y en pro
vecho de aqul, nos servira en bandeja el meollo de acidez, rigor
' e intransigencia que en -las arbitrariedades de un abstraccionismo
imitativo y boyante, corren el riesgo de diluirse.

Hay excepciones, y entre ellas, descollando los severos y tan libres

dibujos de Miyo.
ppiasncos,
lstico sh
u d ezadolibpe
,tadano
-y seriedad
expresivasimbiosis
de nuestros
se Tnaagagudizado
este
una enquistante
pn
tre artistas y crticos que, mientras domestica hasta e ridculo a
muchos de aquellos, envalentona la arbitrariedad y la vanidad d i
estos. Quiero decir que el artista nacional adolece entreo? m
sas, de una critica estimulante v aue nnr aIU
h i 5ras
explicable- trabaje muchas v U s T e s t e a o T d e S i T a
espera de los adjetivos, o, dicho de otra manera que riesue su
expresin artstica por los resbaladizos pretiles d te a d S c i n

f f i t e V S b T 1 menosprecb por la esendal & T S &

Que se trate de vidrios, alambres, leo, barro, arpilleras obietos fijos munequitos cambiantes, oro, madera, hierro, alqiit/n jf (lodo
esto y mucho ms, fue material de exposiciones este ao) el resul
tado puede ser valido o tramposo.
; B esui
No son los materiales en s los que dan o restan validez a la
obra. Vale la comunicacin, la capacidad de trasmisin, el vnculo
de participacin que se establece, real o potencialmente enbe e
arista y su espectador, sea cual sea el material S i d o o o v fa
sensibilidad de aquel. Y este vnculo es lo que no creo a u e se
haya dado suficientemente en el itinerario 68 de la plsticaTcional. Tal vez lo contrario. Y, repito, no siempre a causa de los
caminos elegidos por el artista; ,
de !os
n o ria l
de que ;Vivms una era industrial, tecnolgica o
espacial... , debamos utilizar irremediablemente determinados ma
teriales Y que lo contrario signifique que andamos con los figuri
nes atrasados? Si de figurines se tratara y no de otras cositas, como
por ejemplo subdesarrollo, neurosis institucionalizadas, ocicamientos, rebeldas maniatadas..., alcanzara con el pedantesco snobis
mo reiteradamente demostrado por cierta crtica de arte habitud
en cierto periodismo grande", que antes lo fue de modas, y que
abora, en una pretendida resea de la actividad plstica del ao,
llega al extremo de dogmatizar, refirindose a la promocin de la
escultura, que a sta hay que incentivarla poniendo ei acento en
los nuevos materiales. Tapies no necesit acrbeos ni construccio
nes sineticas ni fotografas del otro costado de la luna, para lan
zarnos a un contexto espacial todava exploradle. Con lo que no
quiero decir, por supuesto, que hoy Tapies se negara a incorporar
en sus cuadros de caballete polvitos de luna que le trajera un
supuesto Borman poeta. No son, tanto, los materiales. A ningn cr
tico, por europeo o norteamericano que sea, se le ocurrira sugerirle
a Chagall que interrumpa la decoracin de la bveda de la Opera
de Pars, o a Siquelros el fresco en el parque La Lama, porque
los materiales que utilizan o esas tcnicas (por ejemplo a la ma
nera de Goya en el caso de Siquelros) tan superadas ya", delatan
un atraso en sus figurines...
Si como dijera Fischer, se trata de tomar el arte en serio, es
decir, si durante el ao 68, los plsticos nacionales pensaron que
exponan sus obras, no como descargas emocionales de etapas in
fantiles insuficientemente elaboradas, sino que colgaron o ubicaron
sus obras en un intento de participacin o comunicacin con el
pueblo, es decir, con una masa de seres humanos..., me pregunto
qu objetivos comunes existieron, por ejemplo (y en esto no juegan los temperamentos) entre Sleepak y Torrado, entre Garca Reino
y Alamn, entre Ramos y Teresa Vla, entre Montani y Nieto..., en
tre cada uno de ellos y todos los dems. Entre Damiani y Ruisdae!
71

Surez. Entre Arbondo y Torres..., por citar algunos. Y los dibu

jantes? Y Sos escultores?
En otros mbitos de la produccin artstica nacional (literatura, por
ejemplo) pese a que la produccin, en cantidad, fue comparativa
mente menguada, resulta ms fcil detectar -salvando las moda
lidades formales, producto estas s, de caracteres y temperamen
tos un subyacente propsito comn, participado, y hasta casi di
ra explcitamente demistificador y militante; sobre todo en la li
teratura de los ms jvenes. No veo, todava, esa concordancia fi
nal entre los plsticos.
Sin embargo, pese a las metas desparejas y despistantes, a los
verbalismos de la crtica en general, a repentinos estrellatos y a
lamentables actitudes de autosobrevaloracin, durante el ao 68 se
han hecho cosas importantes. Se ha trabajado en serio, con hones
tidad y solvencia, no slo entre los veteranos de la plstica nacio
nal, sino tambin entre los ms jvenes. Valga, como ejemplo (y
no es el nico) la madura evolucin demostrada por Sleepak en
sucesivas muestras y justo ganador del Concurso Anual de Jvenes.
Y Hugo Longa. Y, aunque ya ms conocidos, Silveira-Abondanza y,
por supuesto, Ramos, Darn, Podest...
Hubo un loable esfuerzo de instituciones como la Comisin Nacio
nal de Artes Plsticas (al propiciar la venida de extranjeros), el De
partamento Cultural de la Caja Obrera (sobre todo en las muestras
de artesana y escultura nacional), el Centro Amigos del Arte (es
pecialmente con conferencias de alto inters), etc. Muy a tener en
cuenta, la permanente y simultnea actividad desarrollada durante
todo el ao por las Galeras U y A, en el edificio Ciudadela. Y
otras.
Lamentable, eso s, el desamparo con que siguen abrumados los
artistas del interior del pas, sin estmulos, casi, de ninguna es
pecie.
Aunque ya nos referimos a ello (Prlogo N? 1) valga otra vez
la constancia del ejemplar bloqueo y masiva ausencia con que los
plsticos nacionales (con las conocidas excepciones de siempre),
despreciando las ofertas de los Salones Nacional y Municipal, ex
presaron su total desacuerdo con las ridiculas medidas prontas de
seguridad" impuestas por el Poder Ejecutivo.
Al contraponer nombres, un poco ms arriba, no fue mi intencin
establecer grados de preferencia o subestimacin, sino marcar di
ferencias que tal vez pueden ser sntoma (yo creo que lo son) de
divergencias esenciales. Y esto, en un momento uruguayo (largo mo
mento!) en que ametrallantes circunstancias acorralan no slo al
creador como tal, sino al uruguayo entero. Y si el arte es algo ms
que una corbata, una disimulada artesana o un maquillaje fcilmente
cam b iab le.si se trata de un comportamiento social, hasta dnde
no son a tenerse en cuenta esas divergencias esenciales? No estoy
exigiendo mensajes. No se trata de mensajes. Se trata de conte
nidos. Lo primero es tarea de apstoles; lo segundo, imprescindible
presupuesto de seriedad (Contenido, es decir, la respuesta personal
a determinados estmulos... comunes).
Salvando las intenciones, reiterando el innegable valor de ciertos lo
gros, el panorama de la produccin plstica nacional 1968 detecta,
en su saldo, una cuota tal de imitacin, reiteracin, latente espectativa de xito o de escndalo gratuito, que da para pensar hasta
dnde no se trata de una formalidad ms o menos nueva, de tam
baleante, contenido, desinteresada de su espectador..., lo que no

vendra a demostrar otra cosa que una seria, aguda inseguridad.

Inseguridad que nada tendra de peyorativo si expresara un verdadero
conocimiento dejas propias limitaciones y no la afrodisaca adhe
sin a cierta critica adjetivadora y gratuita.
El limita no es un error. El peligro estara en que, al no querer
aceptar los propios limites, comencemos a sentirnos -p o r esos en
diablados mecanismos inconcientes- omnipotentes. Como el nio.
Y el snobismo puede ser una de las tantas mscaras de esa ingenua omnipotencia.
s
Febrero de 1969.

De una entrevista realizada por el semanario MARCHA a

JOAQUIN TORRES GARCIA, el 18 de octubre de 1940, con
motivo de la Exposicin de Arte Constructivista, realizada
en Amigos del Arte:
He odo algunas expresiones suyas respecto a un arte
genuinamente uruguayo, qu hay de eso?
Todo converge a lo mismo. Si hacemos algo de cara a
lo real y slo atenindonos a las reglas fundamentales,
lo que se produzca tendr que ser algo de acuerdo con
nuestro ambiente, pero esto hoy quiere llegar a una ma
yor pretensin en tal sentido, buscando eludir toda in
fluencia europea. A este fin trato de despertar en todos
el sentido de lo nuestro contemporneo; es decir, el Uru
guay de hoy, y si me apura, el Montevideo de hoy.
73

GLEY

ey h er a b id e

MINGO y sus DIBUJOS

No conocamos a Mingo ms que por su obra (lo cual es, tal vez, la mejor manera de
conocer a un creador). Callado, tmido, de tez oscura y con unos ojos marrones y viva
ces tras unos lentes que pasan casi desapercibidos en una cara que parecera no ne
cesitarlos, cuenta su historia. Naci en Tacuaremb en 1940 y vino a Montevideo en
1961. Estudi un ao y medio en Bellas Artes (no me sirvi de nada"). Los primeros
dibujos que hizo fueron para LA MAANA (espantosos"); despus compuso dibujos
humorsticos para la revista PELODURO (cuando me estaba entusiasmando, cerr...).
En 1965 ingres a MARCHA: Eso me hizo mucho bien porque Marcha tiene un de
terminado tipo de lector y exige cierto nivel'. Ahora ha formado, junto con otros
amigos, un grupo de dibujo publicitario: Es muy interesante ese campo y estamos
trabajando bien. Se puede innovar mucho dentro del mismo. Pero antes hay que apren
der, conocer la tcnica del dibujo publicitario, para despus sacarlo de la chatura en
que est. Trabajan en ese grupo: Zabala y Carballo (dos diagramadores de las ca
rtulas de ALFA), Alberto Corch, Leonardo Milla, Juan Muresanu y l. Mingo ha estado
presente adems, en tres Exposiciones de dibujos: en Amigos del Arte (donde fuera
finalista en el Premio Ver y Estimar); en Cuatro dibujantes de MARCHA, llevada
a cabo en Bellas Artes (junto a Millot, Yenia Dumnova y Pieri) y en una Muestra inau
gurada en Punta del Este, el 11 de enero de este ao, en que figuraron trabajos de
Antonio SIepak, Hugo Alies, Ulises Torrado y suyos. Recuerda como una de sus ex
periencias ms interesantes, su pasaje por EPOCA: Entr al diario en el momento en
que Galeano se hizo cargo de la Direccin y estuve hasta el cierre. Trat de hacer di
bujo poltico, pero no qued satisfecho con lo logrado. Eso s, fue una experiencia
rica, muy rica; hasta crnicas deportivas llegu a hacer..
75

DOS VERTIENTES
Qu tip o de d ib u jo hace? A veces, creo que el estilo de mis dibujos responde a
un estada em o cio n a l Otros tamas, sin embargo, exigen una mayor elaboracin, cierto
barroquismo, dira (reconoce en Sabat, de algn modo, a su maestro: creo que no
hay mejor caricaturista que l, con ese estilo inconfundible, sangriento, mordaz...").

i
En mi trabajo hay dos bsquedas esenciales: y las dos van hacia dos vertientes
opuestas: Una en el sentido clsico (admira a Durero, Rembrandt, Goya); otra, el di
bujo tomado como caricatura, como reaccin instantnea: la pluma ante el papel,
y sin ninguna elaboracin previa, sale el dibujo como una catarsis. Creo que es en
este ltimo estilo, en el que soy ms franco, ms honrado, ms yo. Son esos me
mentos de impaciencia cuando uno quiere decir demasiadas cosas y se olvida de
las reglas, de las formas... Entonces vuelvo a lo clsico, para no acercarme dema
siado a lo abstracto, lo cual es, a mi manera de ver, une de los males ms graves
del arte moderno, llevado a sus extremos .
78

RECREACION O "COMPLEMENTO"
Qu es lo que hace cuando ilustra un cuento, un poema, para MARCHA? Yo no sov
un dibujante literal. Lo que trato de hacer es tomar el texto como punto de refe
rencia y tratar de que el lector, de algn modo, pueda ver un clima; algo que no
puede ser escrito. Creo que el dibujo es un modo de expresin cerrado, en el sen
tido que no hay otro modo de reflejar cierta realidad que por medio de su trazo
Como ocurre con ciertos temas, que slo pueden ser reflejados por la palabra. De
algn modo intento que el dibujo sea un complemento del texto en que se bas".

77

PINTORES, COMPROMISO, LITERATURA

Cules son nuestros pintores que ms admira? Figari, Sos dibujos de Sez, las pri( meras cosas de Gamarra, Torres... no su escuela; entre los actuales, Vicente Mar' tn". Le preguntamos por el compromiso del artista, del creador.- Todo creador (pintor
escritor, poeta, dibujante), en tanto hombre y como tal, pensante est reflejando
siempre en su obra, e l medio en que vive. Esa es una forma de compromiso'.

.Terminamos hablando de literatura: de Gabriel Garca Mrquez y su introduccin de

1lo mgico en la realidad1', de Gran Serton: Veredas, de Onetti, de Mario Arregui...
y de unas cuantas cosas ms. Pero tomemos una de las frases del propio Mingo;
creo que el dibujo es un modo de expresin cerrado, en e! sentido que no hay otro

... de reflejar cierta realidad que por medio o.

temas que slo pueden ser reflejados por T naisdhJ ' Uo 0i como ocurrB
ciertos
tendera mejor a Mingo, con los dibujos que acamo?- Basta de Palat>rasi el lector ensentacion.
UJ0S 9ue acompaan a estas breves fneas de pre-

79

MARIO JACOB
"La cultura es la voz de la nacin.
En los pases colonizados la cultura
nacional se sustituye por la cultura
de los colonizadores y el resultado
es una gran frustracin; el hombre co
lonizado est privado de s mismo.

EL CINE

AIMEE CESAIRE U>

PARA LOS LATINOAMERICANOS

Imperialismo y subdesarrolio, sociedades neocapitalistas y socialis

tas, de consumo e infraconsumo, de opulencia y miseria,* estas son
en lneas generales las caractersticas del mundo que el hombre
del ltimo tercio del siglo veinte debe habitar y padecer. Dentro
de ese panorama es que el cine, como las dems expresiones ar
tsticas, se inserta; y es desde su doble perspectiva de arte e in
dustria que recoge y expresa consciente o inconscientemente
la singularidad de cada sociedad. Por eso, por encima dei mapa
socio-poltico (o mejor dicho, a causa dei mismo), hay que con
cordar en que el cine tiene la caracterstica de ser, en la genera
lidad de los casos, un reflejo ms o menos condicionado de su
medio, hecho constatable en diversas direcciones y sentidos que le
confiere un valor intrnseco, extra: artstico y extra industrial si
es que estas palabras tienen alguna significacin desde una ptica
sociolgica,
8 1

 ho. p<;te siglo, exponente preclaro de la

Producto P^ ,antn0. ^ s'a de la imagen" en que un mito al estilo
denominada civilizacin de ia
^ carsmt,co y por tanto, asjames Bond bien puede ser p o p
a]gUna
e cine
rabie de buenaPal l e ?reJ p n e intoma (y desinforma) postula eosseala contradicciones, propone
ada concepcl6n (poltica, filo-

movisiones, es veb'culo de d
superficie identificaba, el mesfica, religiosa). Petoa^ ba 0 ^ ada. A medio camino del arte y
dio es portavoz.de .una ideo'g
posiciones, pocas veces logra
la industria, bajo el fuego ae
s smultneamente. El gran
conciliar los

industria cinematografica radica en

conflicto entre el artista y i
mero dependen del capital y de
que el producto rea izado por e P
do. es decir, qUe _el cine es
una estructura m n^ n d a n a lis ta - de las clases dirigentes que
subsidiario - e n el und qdPres de un bien de consumo (cuyo ra
no slo someten ajos W tenid0 en cuenta) sino que adems
lor cultural obviamente r es
nt0 como para imponer ese
detentan^^P^jerio ^ 0 0 ^ ^ ] ^ 50ciedad y eventualmente en otras,
bien de con
ocasiones el cine ha aprendido
Ms acentuadamente que en _
|os medios de comunicacin
las muy diversas

industria, como espectculo, como

son pasibles de alczar
.
entretenimiento . Y es a esta
eso que comnmente se dd 0 que puede ser obra de arte, arte
resbaladiza zona (bien de: consu
q
que hay que acudir
que debe afianzar su publc precs0 pera insoslayable terreno de
para rastrear y
f a - S m a s i v a de sueos de un movlas concesiones, de la fabncaci
a determinado pb ico un
miento pendular que conmste en imp
0 n0 requerido por.les nadeterminado produPt rtqUT ePst Eo de su poca, el cine encierra los
cesidades del merc? S T u . cultural y poltica cuyos alcances no
h r ^ r v iu m r a /c 'r a d e c td ^ e n t e hasta ,a fecha.
El cine es hoy en da
p e r o ^ T a m b i n 'V morralla
Bergman y unos P f
nuevas sucursales europeas envan
que Hollywood o alguna de su
de un artesano apiasconsuetudinariamente; es ^ P ^ s c a industria como tambin lo son

tado por e! peso de una g 2

.
^el Tercer Mundo; es e! conlos incipientes mtentos de los pa^s
envue]tQS en ce.|0fn de coformismo, la standanzacin y la r
-nematogrf|Co, es la aprehenlor o la investigacin de, ! ^ Jf0 de !a liberacin de un pueblo;
sin de la realidad e' ^ enfrentado a una encrucijada detent
es la captacin del horn^ i , rt0 eneaoso que se mimetiza con
nada como ta m b i n ^ d b fu n a solucin fcil y dirigida. Pero el
ciertos problemas paraJ a ^ e u
?6n y Ios elementos que en
cine no termina ahh su rd,,t
y amplios, tanto cuanto parecen
globa son mucho ms
yu n vocablo que es a la vez crea-

.,

mito y sistema'
LOS POR QUE

.
oanorama y en tanto mera constaAmrica Latina es Part. * ]a registra, como en otros pases, pre
facin de hechos, su historia regst^ atendibIeSf tendencias, reatocursores, obras encomiab ' J?a!idad un despertar que se imbrica
zadores importantesi >'en. la act^ d 'y ua nivel mundial, dentro de
dentro de un proceso
PrtP0ierfc0. sin embargo, el sub ela'renovacin 'del-, lenguaje
sea un continente de especiasarrollo y el m i * h n pq :tala, Francia, Gran Bretaa. E
,wac rnn a vista tija en

un territorio cuyo mercado potencial es de doscientos millones de

espectadores, la industria cinematogrfica como tal no existe salvo
en tres pases Argentina, Brasil, Mxico cuya produccin sumada
resulta nfima en relacin al promedio de ttulos estrenados por
ao (a modo de ejemplo, en 1967 Buenos Aires estren casi quinien
tos films; slo veintisiete eran argentinos). A ello hay que agregar
el hecho dolorosamente tangible' de que esa menguada produc
cin est signada en la mayora de los casos por la ausencia, o
incluso perversin, de los valores culturales significativos, por una
peligrosa, conveniente y rentable evasin, por una actitud prescindente frente a la realidad, los problemas humanos circundantes y
tambin con respecto ai propio cine que es un medio mutable, en
intermitente renovacin y que es tan grave como los rasgos enun
ciados anteriormene porque una inadecuacin forma!, estilstica, te
mtica conlleva inevitablemente el germen de un desprecio que lue
go se vuelca a la produccin local.
De ah que el enfoque de esta nota se oriente precisamente a se
alar ia necesidad de un cine latinoamericano como nica va de
encauzar una expresin propia a travs de un lenguaje unlversali
zado y de afirmar una visin cultural autntica, lejos de las servi
ciales consignas acuadas por los consabidos intereses de- siempre.
La acentuacin del "carcter latinoamericano no implica ia impo
sicin de una determinada modalidad o concepcin (porque al fin
de cuentas nos concierne a todos obras tan dismiles como esa des
bordante alegora sobre el derecho de los oprimidos a la insurrec
cin que es la brasilea DIOS Y EL DIABLO EN LA TIERRA DEL
SOL, como los documentales del cubano Santiago Alvarez, como ese
cuento ingenuo y sincero, partcipe de la fecunda irrigacin de una
tradicin ancestral que expresa la boliviana UKAMAU, para citar
solamente ejemplos ms o menos recientes pero representativos de
los caminos transitados); significa en cambio exigir a! artista a
travs de las varias posibilidades que su herramienta de trabajo
acerca una honestidad intelectual que no comprende solamente
una actitud tica abstracta, sino una real aproximacin a las cactersticas, rasgos y problemas de su medio. De la misma manera
que la literatura latinoamericana ha conseguido una voz propia y
lo ms importante desde el punto de vista de las relaciones en
tre la obra y el consumidor ha logrado que sea leda por su na
tural destinatario, el cine tiene por delante esa difcil empresa. Cine
latinoamericano se ha hecho, se hace; lo primordial es que ste
llegue a los sectores ms amplios, que adquiera un sello propio,
que no d ja imagen falsa y escamoteada de un pueblo.

POTENCIA AL SERVICIO DE UNA POTENCIA

Tampoco ello implica de modo alguno el desconocimiento del cine

que se hace en el resto del mundo; lo inadmisible es que ese co
nocimiento se consume casi exclusivamente a nivel norteamericano
o europeo. El dominio de! mercado cinematogrfico interesa por ra
zones econmicas (y en ese sentido Hollywood ya tiene en su haber
la destruccin de algn intento de cinematografa nacional) pero
tambin por razones polticas. Los pases dominados no slo sol
ventan los excesos y las fisuras de las sociedades capitalistas y en
lo referente al cine, sostienen la costosa estructura montada por
el imperio, sino que engullen el grueso de una produccin que en
definitiva los catequiza ideolgicamente. Porque es precisamente a
travs de la mediana y mediocridad que el cine se convierte en
portador de una determinada visin del mundo que interesa mos
trar de la manera ms conveniente e inofensiva posibles; aquella
83

,
nn, norinn rosada y mirificada a la que e!
que a veces inculca una
envidia, quiz porque se le est
hombre promedio .aspira o su i^ aoanzables. Cierto cine tiene como
hablando de utopias ^
s b

consumidor mediante la proobjetivo la distraccin ue. , v

|g
n0 existen problemas
pagandizacion de una soci d d n ^ dcad^s Ios faScistas utilizaron
ni angustias ni dudas Hace ig
series de comedias esai cine para omitir la rea''d^ se 5 No e n vano el cine era para
capistas, insustanciales y P
, omparndolo en importancia con
Mussolini ; el
imprenta. La_leccin fue
S e M K n o V n S T I u . revisar las listas de ttulos norteamericanos.
- i ^ pal fadea <2) siguiendo a Lukcs, toda obra
Como lo ha sealado R;aul 1Q ea vsta de clase: esos puntos de
cinematogrfica -imp ica F ^ ? ta en especial, en el norteamerivista son -e n el cine
^
g ^ capas dirigentes,(3) a
can o - casi sjempre los P
encumbrados (Sabido es que d
los sectores polticos y econo
ductoras y distribuidoras se en
tras de las grandes co J?
paramount es subsidiaria de la bancuentran ios trusts f nan'. ^ ^rtists, Warner y Fox terminan en
nosr| : ^ s
i . ^ S r o Aen la banca Loe*. etc.,.<
Esos puntos de^ vista son
Sd| sjm'
,fdadPqueTos geen un piano terico estn d
g
re|ac6n metrpoli-colonia esnera, por ms quei

1 ^Adverta hace algunos aos ei

tablezca otras .condenada . Conca de, medo es enorme, tanto
estudioso Luigi Chianm,
ja te ciue por la sugestin que ejerms ambiguo, cuanto es un I
^
p travs del cine pueden
ce sobre la gran masa, de los
een un sentido o en otro,
ser formados <
\ % de * sta enorme mquina, a la que
segn
" .e? l ue,nsoe' "c ea conveniente". (> Es indudable que
puede dar el impulso que
consumo cienmatogrficos
los manufacturares; e los bienes o ^ ^ t a r ^ nterfe ^

efectan
materia, se adecan temticamente
nen una solida tradicin
Q &u renovacin no coma la poca para no perde t ^ Pvergadura) y adems encubren
porta rupturas ni actitu
e ando queren ser ms sutiles, deSS,
artificios a fin de diluir un poco los contenidos.
Sin embargo, un anlisis

las

das por los f *

grandes recaudaciones, aparejara estas
de aquellos que obbenen g
caSQS ^ nvariab,emente una conconsecuencias: el cin a" . e
estar a \a prescindencia; como ftundente invitacin al d! *
a 'espectador y lo hace partcipe
brica de sueos que es, a d o r " l a * ^
de voI tad p*
de una serie, d mitos mstau 0 Itpra, (entendiendo el trmino en

ltico-econmica; como vehraulo

g(j n,egaci6n y, i0 que es
su acepcin ms
exfraniera vuelve paradjicamente al e$alarmante, esa produccin
J rto que entre los xitos de tapectador en extranjeriza f
latinoamericanas pero cules
quilla se ha lan a.
phacg atemp0 a los menos privilegiados,
son? Cantinflas abando
jja V(je|to jnofensivo y por eso
subdesa rra, Iados3^ 1obviafente

buenas costumbres.

nof es peligroso, ni siquiera para las

LA AMERICANIZACION" DE AMERICA LATINA

Cada vez ms acentuadamente ios distribuidores independientes
(aquellos que compran en Europa o hipotticamente en pases de
otros continentes, las pelculas que los americanos todava no han
adquirido) tienen mayores dificultades para operar: los costos de
explotacin aumentan junto a la desvalorizacin de los respectivos
signos monetarios, cuesta trabajo entrar en los circuitos de exhibi
cin porque sus propietarios prefieren la seguridad y para algunos
seguridad es un vocablo patentado por USA que opta en general
por una produccin "garantida', la capacidad adquisitiva del p
blico consumidor disminuye y el cine es entonces un lujo del que
se puede prescindir. (El hecho tiene su importancia porque es a
travs de estos canales de distribucin que de vez en cuando se
filtran obras de jerarqua). Como contrapartida y tambin cada vez
ms acentuadamente', la americanizacin" de las carteleras lati
noamericanas es un hecho indiscutible.
Si se enfatiza este punto es porque las peculiares caractersticas
del material exhibido ese poder anestsico al que se alude ms
arriba comportan una desvirtuacin del cine como medio de co
municacin que se traduce en el divorcio existente entre lo que las
imgenes proponen y los respectivos y reales panoramas socio-paltico-econmicos de los pases latinoamericanos. Quiz nadie de
fini mejor esta situacin que un exhibidor montevideano cuando
argumentando a favor de una exoneracin impositiva, dijo: Al fin
de cuentas yo vendo cultura1
. Bueno, es cierto que no siempre ven
do cultura, pero si no es cultura es circo. Y al gobierno fe con
viene que yo venda circo'. Slo le falt agregar que cuando una

obra no es "circo se la prohbe, como sucedi con LA BATALLA

DE ARGELIA, curiosamente un film, que encarna las luchas del Ter
cer Mundo.
Frente a un panorama as delineado, son1 prcticamente nulas las
posibilidades que las cinematografas nacionales tienen de contra
rrestar esta ofensiva. En parte porque el escaso volumen de su
produccin resulta insignificante con respecto al total de ttulos es
trenados, en parte porque esa produccin participa casi mayoritariamente de los rasgos anotados anteriormente. Porque en definitiva
cules son las proposiciones culturales que sustentan obras como
las de Palito Ortega o Isabel Sarli? Qu valor tiene un western
colombiano o una de las tantas pelculas dedicadas al carnaval de
Ro? Pasa que tambin las industrias locales han comprendido que
es conveniente adular ai espectador, que no es oportuno plantear
interrogantes o cuestionar instituciones consagradas por la tradifcin
(Dios, Patria, Justicia) porque el "ideal es que ese espectador, an
nimo pero calibrado con precisin, permanezca sumiso, con la con
viccin de que su escala de valores es intocable e inamovible. La
rigidez de una censura anacrnica coarta, por otra parte, casi todo
intento de renovacin o incluso de aproximacin crtica a los pro
blemas del contorno fsico y humano. (7)
Si el cine no hace nada por y para su pblico, irremediablemente
lo aleja.- por eso, a los diversos factores distorsionantes que dicho
medio de comunicacin encierra -hay que agregar, para el caso de
Amrica Latina, una actitud enajenada que asume la forma de una
dependencia cultural hacia determinados centros y que impiden no
ya la valorizacin de una obra propia, sino la comprensin de todo
un fenmeno en su contexto. Para pases de formacin aluvional
como los del Ro de la Plata, condicionados histricamente por su
cesivas inmigraciones, el hecho adquiere otro matiz: la ausencia
de una cultura autctona definida justific en algunas etapas esa
supeditacin a las metrpolis, pero luego el proceso de aculturacin
85

.
_I niintn
Montevideo
comoRoma
Buenos
Ai-a_
dsgmero, hasta
punto de
de oue
que tanto
sucursales
de Par5/
QM
'vid Pincel Plano cinematogrfico esta situacin se tradujo en ia
'io n d a d-una masa de espectadores (y crticos) preparados so
camente 3pa^a aquellos productos provenientes de tres o cuatro pa
ses europeos y c!e USA.
Fr nby0 aUo la cultura es una summa de aportes, que la expeFs
Herida uno se nutre de experiencias ajenas, que es aconriePK t Fntlraccin da distintas concepciones estticas; empero,
SejS h i o del cine el problema estriba en que la mayor parte
f
nh as oue se difunden, esquivan al arte y la cultura en
de las obras q
son representativas del total de la producan?s del h fpnroximadamente dos mil pelculas anuales) y procion
^sumamente parcial. De ah que la pubiiciHf '
de estas latitudes registra dficits proru n d io s y perrera, Idems, una actitud impermeable y remisa a
aceptar otras "expresiones que no sean aquellas que transitan por
ms o menos conocidas.

DE LAS CONTRADICCIONES, UN CINE

Fn los nases subdesarrollados y sometidos el cine se integra al
^ ,'ato Pd dominacin amortiguando insatisfacciones, apaciguando
individuales proponiendo quimeras, imponiendo mitos y
Eneros conformando l consumidor de tal manera que cuando se
enfrent
producto similar responda de la misma manera. En
afrente a un pro
1berado como cuba, camino de superar su
cambio, en un p
'k
descubre otras dimensiones y
s f a Z la a un prfee'de transformacin de la sociedad! no hay
se acopia a u" ^
, penectador porque lo importa es jusTamentelo contrario, la toma de conciencia, la reflexin. La djerencia aue media entre ambas funciones es la existente entre un
rencra que mema
en.gaado por un lado, y por el otro, uno
espectador dcil, pa
y | asum^ su concjicin de protagonista.
Sin embarea lads contradicciones sociales y polticas del capitalishan nn^ihilitadoi en algunos pases el surgimiento de un cine
rnmCdoP de centros industriales (y a veces por consiguiente.
h T s circuitos de exhibicin), signado por un atan demoledor y
M-rido ^transigente a todo lo que signifique una realidad edulArarla' de frente a los intereses de la burguesa. Exceptuando a
q P=;i cTivo cinema novo no slo constituye el movimiento mas
^ 's iv C T e , cine
i c ^ i n o ^nico.,ue^ha iogrado.con
pientes6 c'inematografas pugnan an por resolver los problemaS dB
exhibicin, distribucin, financiacin y realizacin.
a npwr de las respectivas crisis econmicas que recorren con dierP
sfCtednesidad a ?odo el continente, a pesar d os m entos que
ice hnr iipsas nacionales efectan en el sentido de anular [as ex
presiones cinematogrficas autnticas (censura dasH ^ s i i ^ r a
oinnaii acin de la auto-censura y en un caso Brasil prisin para
" A d o r e s , , a pesar de que no siempre ese cine logra
concitar el inters de grandes audiencias .porque para ello, previa
mente es imprescindible una adecuacin del pblico, el _cine lati
0

nea meri ca no
^ ^ t' Ion Cortos':0medS' S ^ ar|m3tS
jSrestn realizados en condiciones PrcariaSQ n,mJ'^basileos"cuniwoi sntpmrio de calidad pero con todo, esos films brasileos, cu
Panos, mexicanos, argentinos, venezolanos, bolivianos, peruanos, chi0

leos y uruguayos dan, en la medida de sus posibilidades, el rostro

de esta Amrica.
Con el progresivo deterioro de las situaciones internas de cada pas,
aumenta el nmero de cineastas que eligen el nico camino viable
plantndose frente a la realidad y mostrndola, denuncindola, alu
dindola, criticndola o agredindola. Hoy da la pirotecnia visual
de un Torre Nilsson o la impostura de un Lima Barreto as como
otros ejemplos que fueron apresuradamente saludados como mani
festaciones de un nuevo cine, ya no engaan a nadie. Porque un
cine evasivo es, en este momento, un producto suntuario y comple
tamente prescindible. Por eso nada mejor que las palabras de los
realizadores embarcados en la consecucin de esa expresin propia:
mientras Glauber Rocha (DIOS Y EL DIABLO...} proclama que hay
que integrar el cine y toda otra actividad intelectual a la vanguar
dia revolucionaria de! Tercer Mundo, convirtindola en instrumentos
de agitacin o propaganda,<s> el argentino Fernando Birri (LOS
INUNDADOS) declara que hay que pararse frente a ia realidad con
una cmara y documentarla; documentar el subdesarroHo. El cine
que se haga cmplice de ese subdesarrolo, es subcine'. (>
Estas expresiones indican una actitud fermenta! y confieren al cine
un papel dinmico, de esclarecimiento ideolgico, de arraigo con
una problemtica comn y cercana. Y ello debe ser indispensable
mente as porque en un continente donde el hambre, el analfabetis
mo, las enfermedades, las condiciones pauprrimas de vida son rea
lidades tangibles, el cine no puede permitirse el lujo de separarse
del hombre. Por eso, la esttica de la violencia del mismo Rocha <10)
sea quizs el evangelio de este nuevo cine: El hambre del latino
americano no es solo un sntoma alarmante de la pobreza social,
sino la esencia misma de la sociedad. As podemos definir nuestra
cultura como una cultura de! hambre. (...) Nuestra originalidad es
nuestra hambre, nuestra miseria, sentida pero no comprendida. No
obstante nosotros la comprendemos, nosotros sabemos que su elimi
nacin no depende de programas tcnicamente elaborados, sino de
la secularizacin del hambre que al mirar las estructuras la sobre
pase cualitativamente1. Y la ms autntica manifestacin del hambre
es la violencia. (...) A pesar de todo, esta violencia no lleva en s
el odio, sino el amor Incluso tratndose de un amor bruta!, como
la violencia misma, no es nunca amor de contemplacin, sino de
accin y de transformacin'.
Si la perspectiva que se ha elegido para esta nota es una actual
y general (omitiendo los infinitos matices y complejidades que el
fenmeno cinematogrfico implica) ello se debe a que en los l
timos aos el continente ha registrado con nitidez los embates dei
imperialismo, la desnacionalizacin de cada uno de nuestros pases,
a sujecin cada vez mayor; tambin el cine se inscribe dentro de
esa sistemtica ofensiva cultural destinada a minar todo reducto
de autenticidad. Por eso en lugar de hacer un planteo cronolgico
e historicista, de hablar del innegable valor que el cine tuvo en
algunos pases como expresin popular, de inventariar obras y rea
lizadores, de rastrear temas y corrientes, he preferido este esque
mtico enfoque. El continente debe y puede tener una expresin
propia a travs del cine pero para que eHo suceda as su pblico
debe tener la conviccin de esa necesidad, conviccin cargada de
respaldo y lcida comprensin (en el estricto sentido de la palabra
y no con nimo complaciente): por ms que ese cine duela o hie
ra-, por ms que sea defectuoso o inmaduro, por ms que revele
nicamente buenas intenciones o simplemente aproximaciones. Pero
esa actitud es ineludible para la formacin de una expresin sli
da. Y rsa actitud es tambin un paso, un pequeo paso, hacia ia

liberacin de nosotros mismos en la medida que toda toma de conciencia !o es.

'
(1)
(2 )

(3)

..
on pl congreso C ultural de La H abana, recogido por la
Intervencin en el L'0 IJg'is
revista ^ uba\ / e^
de cine, conciencia de c la s e ", M archa, MonteviRal Gadea: "C ritic a ae eme,
deo, 10-1-69.
v a le n tl, cabeza p rin c ip a l de j a American
A modo de ejem plo, JacK (organism o que regula la produccin, conM otion Pictures A ssociation (rtacioneS) est ligado por un vinculo
tro la , supervisa
re g m e n ta
e po *a
Hace algunos meses un telegrama
a m is to s o " al ex-presidente Johnson, n
Secretar0 de Estado W illiam

f e e /fu f d u S i T o H lm S I

( 4)
( 5)

( )

(7)

ao"s miembro

de, Conseje de Admi.

n istracin de l
a th-CentRsta0Xe| c i n e m a I t a l i a n o , Roma, Octubre.
Cf. H enry M e rcillo n en R'Visia
dicie m b re 1955- P P qunt 0 poder; Taurus, M a drid, 1963; p. 16.
Luigi C hiarm i: El ci ^
bom bo y p la tillo s una pelcula soLa Fox por e je m plo p r duce en e, personaje solam ente a un hroe
bre |a vida del _Ch, ( perc> ye
te !a te sis es que las excentrici rom ntico y _sonador ; aparent
|q m e jo r es quedarse quieto.
dades se pagan
..
Sin em bargo, hoy / S l s a l
sentinas no ven df d l L m
te

nroduce film s pornogrficos que los arT n gls y para exclusivo consumo de los
n o r i 'hispa opa ra nles de USA.
o n * , citad as por Caldera do Cindnra

( 8)

O)

S e 'y 's u b d e s a o l lo ', Cine Cubano

G lauber
( 10)

88

Rochar

"E s t tic a

de

la

No W

v io le n c ia ",

N uestro

La Habana, 1967,
Cine

NO 60, , .

APUNTES
ACERCA DE LA
MESOMUSICA

CGRIUN AHARONIAN

A poco que se detenga uno a pensar cul es la materia sobre la que trabajan los
estudiosos de la literatura, de la plstica, de la danza, del teatro, de la msica, ob
servar sorprendido que tiene lmites bastante apretados, pero lmites que no son
claramente definidos a priori. El historiador de la arquitectura se ocupa en general
de los monumentos" de la arquitectura, de las obras maestras; salvo que est tra
bajando sobre una cultura de la que se conservan pocos hechos arquitectnicos, caso
en el que curiosamente echar mano a todos ellos sin discriminacin muy notable.
Lo mismo o casi lo mismo ocurre con los historiadores de los dems campos crea
tivos. Por qu?
Obsrvese que no hablamos de artes. No es casual. Porque all reside el nudo del
problema, que excede los lmites de esta nota. Admitamos entonces, por ahora, que
esos estudiosos centren su mira solamente en aquellos productos del quehacer hu
mano que alcanzan un nivel artstico; imaginemos que poseen mtodos cientficos para
determinar dnde se encuentra el lmite entre lo que es artstico y lo que no lo
es; y supongamos que los hados influyen para que todo lo que hallen en las culturas
lejanas participe de la categora de artstico. Dado todo ello, qu pasa con lo dems?
En realidad se nos responder existen numerosas categoras de especialistas que
se ocupan de las culturas primitivas, y aun del estrato folklrico en las sociedades
llamadas civilizadas. Ahora bien: resulta que la mayor parte de los hechos de la
literatura, de la plstica, de la danza, del teatro, de la msica y de ios diversos me
dios de comunicacin, no son estudiados ni por aqullos {historiadores de las artes)
ni por stos (etnlogos, folklorlogos, etc.), salvo las inevitables excepciones que con
firman la regla. La fachada habitual de vivienda de una ciudad contempornea no me
rece mucha atencin; sin embargo, en tanto paisaje cotidiano del artista creador, est
condicionando su propio quehacer arquitectnico. El diseo de una cajilla de ciga
rrillos no preocupa a los cultores de las bellas artes; aun cuando, en cierto plano,
las caractersticas de forma y color de un envase de Chesterfield inciden en la per
cepcin plstica de un hombre comn varios millones de veces ms que una luna
de Jos Cneo. Preocupa s esta temtica a los socilogos, perp su inters cubre ape
nas una de las facetas de ella.
89

Hicrn.; Pn cua'auier punto del mundo est constituida por un 85% dt

La produccin de cus^s e n ^ f mt nte por msica popular. Suponemos que un 95%
de lo que. conocemos h Q!
Adioemisoras de nuestro medio pertenece a la misde la msica ta -n ^ -d c P * | - (2) La expresin msica popular revela la exisma categora. Di ce Lau ro Ayesta ran g
y ^ ^ g foik!6rica. ( . . . ) y a historia
tencia de otrai mussica, que no e la
?udiada sn forma sistemtica. Es la m
de esa f us!Gao P ^ ^ f ^ V L t u t i a n d o
s i c a q u e recien ~e e s t a ..
(
por todos, pero nadie
^ ^ ^
A

y conociendo -m e jo r dicho, la que se conoce

es la que nos alimenta a todas horas del
, d ,
canciones populares da la poca.

d'ete de esta msica nos tiene hoy la radiotelefona .

En el campo estrictamente mus cal son l g

^ 5l % ^ ^

ferio;
presencia de esta contundente fesj,
como sl antigua tctica
muchos los
" ( n lejanamente concebida en_ los dominios de la cienf e 0aVde|r pensamiento serio. i C m o ^ n explica^
^
0 0

ss5permltenteorizar'Yobre' la dinmica del folklore si se saltean el primer eslabn

de la cadena?
^..^rAirvanc inauietos fue precisamente nuestro importante
Uno de esos ,muy poc e l argentino Carlos Vega (fallecido pocos meses antes que
Lauro Ayestaran. Otro el
g nt o
cado en doma espaol sobre la msica
aqul), quien dedico s unl^
n tPrmin0 nuevo para poder deliminar con precipopular, a Ayestaran. Vega ^ u n o
neologismo fue comunicado formalmens
Pin la
de est^dio;^
Americana^ deA Musicologa (abril de 1965), pero ya
te a la Segund
encontraba circulando. En el transcurso de esos anos ha

materia

d i s i d o adop?afe p
qore n f e " s p e f e l i s t a s , y divulgado por estos.
Nos desagradan las d e f i n i c i o n e s y c r e e n ^ o s e n s u ^ . Ll

% T^rnesom teca".

da otra solucin que recurrir a

Anota Ayestarn en .}960\ , tB

es por ahora, como la

aquello quetodos saben lo que es.
Y Carlos
definicin mas sencilla del arte, aq
no q
creaciones funcionalmente consagraVega en 1965: La
ce? o sin texto a la danza de saln, a los especdas al esparcimiento ( j o d i a s con o
n
adoptadas o aceptadas por los
tculos, a las ceremonias, actos;.
' J U,a8s !expresiones culturalmente modernas"^)
oyentes de las nacionas que pas
P
. , desagrado por las definiciones; el huAyestarn parece partic'par-tam bin' d _
exacta 5 Vega enumera trminos, pe.ro lo
mor de la suya la hace, por
a espectculos , a ceremonias, actos,
hace inexplicablemente s'" rl'8 ,j
fdado que mUchas expresiones musicales cultas
clases, juegos, eiC. es muy P
'
categoras. Su concepto de "oyentes de
o folklricas participan de algu.
de ? ones gcu|tu ralmente modernas" es por lo
(as naciones que parti pani de las expresan s
^ ac|arar sus ideas al desabo
n a " ' ^ V S l Cr i a S a yb,e que noe ;

s lo t ^ ^ S ^ ^ r o t ^ t g r T T h o S a r

i r

su planteamiento.

QnfrPnta ps e! establecimiento de lmites. Y no parece

P
52?mSr nuestro campo, operatorio cuando observamos que linda con otros
va" establechdosm estudiados y definidos. Ayestarn y Vega solan sistematizar su labor
musicolLfca en un esquema convincente de cuatro estratos (que generalizaban a toda
r cSSura europea u occidental): msica primitiva, msica folklrica, mesomusica y
msica culta (o histrica). El primer estrato (llamado tambin etnolgico prehistrico,
arcaico, brbaro, a-histrico, salvaje) parece circunscribirse a las sociedades primitivas, a las culturas prehistricas. Su definicin exacta no nos preocupa mucho aqu,
por cuanto no es vecino inmediato de la mesomusica.
Pero las capas segunda (msica folklrica) y cuarta (msica^ culta) S jtos importa"Veamos hasta qu punto podemos definirlas. Folklore, deca Ayestaran, m la cieno a
que estudia las supervivencias culturales, (espirituales y materiales de Patr'm* L*
sintegrados que conviven con los patrimonios existentes o vigentes A > Y
La nota bsica del Folklore es el hecho de la supervivencia, que esta caracterizada
90

pof una serie de connotaciones. (...) La supervivencia es un hecho tradicional, ora!,

funcional, colectivo, annimo, espontneo, vulgar, pero fundamental es eso: la super
vivencia. Lo dems son notas caracterizadoras; pueden estar o no estar. Obviamen
te, msica folklrica ser la suma de supervivencias musicales de patrimonios desin
tegrados que conviven con los patrimonios vigentes. El mismo Ayestarn identificaba
la msica cuita con el estrato superior de la msica, entendido superior en la ter
minologa sociolgica, no porque sea mejor,(7) y luego de anotar que se la conoca
tambin con los nombres de msica docta, sabia, erudita, seria, clsica y artstica
(podra haber otros nombres, no menos divertidos), sealaba: (s> La llamamos his
trica porque es la que est fijada en documentos. En un documento bastante riguro
so que rubrica el autor. Forma parte de un patrimonio histrico fijado en su momen
to. (...) La msica histrica se aprende en forma institucional. Permtasenos agregar
que quizs la caracterstica ms diferenciados del cuarto estrato est en su calidad
de "arte, al menos en la acepcin burguesa (siglos XVI-XX) de este trmino. De ah
el predicamento da las palabras msica artstica" (art music, fine-art music) en
tre los msicos de habla inglesa. Esta es la msica que escribimos (escriben) con
mayscula. Y que pensamos, todava, con mayscula.
Ahora s podemos ver que el establecimiento de lmites no es sencillo. Ayestarn ya
nos pona en guardia: Las capas son muy fluidas y poco definidas en sus lmites.^)
Se nos ocurre que los contornos reales de los cuatro estadios (o de los que los sus
tituyan en una clasificacin futura) pueden ser mejor precisados si se recurre al
auxilio de la sicologa y de la sociologa, si se determina el mecanismo individual que
se pone en juego en la produccin y en el consumo musicales, si se explica la fun
dn colectiva de cada capa. Mientras tanto, observemos qu ocurre en las fronteras.
Existen muchas preguntas flotantes a las que podra echarse mano. Vayan algunas a
ttulo de ejemplo. Por qu, en el dominio casi nuevo del lenguaje electrnico, cali
ficamos ya en una primera audicin como mesomusicales a Tom Dissevelt o a Kid
Baltan, y como msico culto al Berio de Omaggio a Joyce, al Stockhausen de Gesang der Jnglinge o al Nono de A floresta? Cul es el distingo entre la Boston
Pops y la Sinfnica de Boston? Qu diferencia a Espaa ca de Marquina, piel
Iberia de Albniz? En qu estriba, en trminos cientficamente exactos, la distan
cia entre el Prncipe Kalender y Alfred Cortot?
Podramos quizs establecer criterios inmediatos de deslinde entre un hecho mesomusical y uno artstico, por estudio y generalizacin de casos particulares como los
ejemplificados. Podramos analizar los dos niveles en funcin del esquema elite-masa,
recurriendo incluso a Ortega y Gasset. Podramos rastrear el proceso de ambos en su
continuidad histrica, su dinmica en distintos momentos. Podramos concluir carac
teres diferenciales a travs del distinto comportamiento de ia musicografa respecto
a msomsica y msica culta, de los cambios de criterio segn los cliss del momen
to, o de las frecuentes confusiones.
Podramos, por fin, trasladar el problema a un plano ms generalizado. Para ello, ten
dramos que crear el trmino mesoarte. Y, ahora s, oponerlo al concepto de arte.
Diramos en una primera aproximacin al problema que el arte expresa los caracteres
ms profundos de una sociedad, y sirve a sus necesidades ms trascedentes. El me
soarte, en cambio, la sirve en sus necesidades ms inmediatas, ms urgentes. Refleja
el perfil cotidiano de su instante histrico a nivel artesanal. El mesoarte se conforma
con una finalidad ms utilitaria; con un efecto placentero no precisamente esttico
y con un ndice intelectual pasible de ser masificable. En el lenguaje de algn es
quema usual, el mesoarte parece identificarse con el ciclo de las modas, mientras que
el arte lo hara con el de los estilos.
Diramos posiblemente que el mesoarte produce una reaccin solamente placentera,
mientras que el arte llega a hacerse doloroso.^0) O bien que existe entre ellos ia
misma distancia que entre lo bello y o sublime.^1) O, ms an, que se puede
trazar una especie de paralelo con el trayecto existente entre la tercera y la cuarta
de las funciones de la conciencia establecidas por Jung. Pero estos camines son pe
ligrosos, porque amenazan seriamente el binomio arte-lindo, y ms que indagaciones
sobre el mesoarte pueden resultar ataques frontales a los a-conceptos provincianos
sobre arte, o ms exactamente, sobre Arte,
91

, /j
-i nprnrin re dominio de la burguesa) de [a seLa permanencia histonra (turante
P ^ ad confiere a sta una definicin tajante, a
paracin entre mesomusrca y musma
gones de los problemas fronterizos. Y
pesar de las zonas nebu^ t%.d
os fenmenos similares en otros campos creaun pausado esud!0fl ^ P rroar muCha luz sobre la generalizacin arte-mesoarte que
tivos puede en e! futu.o^^jadstnt0s comportamientos de las fronteras en uno u
m pT pu^n'
Oust^ativos. Veamos uno vez ms algunos ejemplos.
un rnmo emplumado, los mesopoetasEn literatura, Bob Dylan abre una
_B,a ks> Aznavour es editado por Seghers. La
3

frfdicfn'lyVrpresinte)^ musical^ e
s
sdjfc6n p ^ ra 'V n ^ y 'Z fa ld a 0;
otapamOneW y '^ a rd o U rc a ;^ una casa de msica la actitud es menos flexible.
En teatro, Ghalderode es seguido con
cede su lugar en pie de igual a El heno no es cosa oe
& p|stlca_
berto Barry, pero este es Premiado p ^ 9 nte de -historietas y un pintor de cabase sobreentiende la R an cia entr\. D0D es una afirmacin dei sobreentendido. Sin
rete, la propia accion fom del W
^ temporada en ,os Iocales
embargo, una ojeada a'
P evjdencja una habitual convivencia de productos
de exposiciones, salones y use ; anarente-mente arte-plsticos. Un otro aspecto:
francamente mesoplasticos c o n o
P
sas a ]0S naves; ia msica culta no.
f
Pird lS n c Plntrernballet y mesodanza parece guardar similitud con la traEn danza, la ls" n a en"
u camp0 creativo muy nuevo, y es comprensible
dlcin musical. El eme, claro, es
abSmo entre Cec| B De Ml|e e
a r BeYgman Poj suerte para e " o , un mismo crtico juzga las pelculas de
K
A y S e B o C-, una misma sala las exhibe.
La fijacin de criterios deda:.linde e n * J ' = ^ 0 't e t a d e t S H S
por su parte vanas dificultades a s
P^n hecho^musical popular societariael de la supemvencia P0^
como mesomusical. Radicaramos pues una posibimente vigente debe ser clasiticaao
. . . Auora ,en. cmo determinar si
lidad de distincin en la
en guitarra Por u"
vive o sobrev^e un tango mas
gn e| c)ntext0 de una sere de piezas clasifinformante del departam
de R
asegurar que. un viejo estilo interpretado por
^ ^ r S e T l r S ' ^ e ^ v e r c ^ u ita riA no una simple conservacin de
recuerdos mesomusicales en un plano individual.
,
-
QtiiHn dp funciones, el establecimiento de ias
?fsofctiv?sU'fun?onS uno y otro campo (el mesomusical y el folklrico). Si pudiramoslfi-mar que un determinado hecho registrado por el investigador cumple una
diramos zti mar que u
surgira fcilmente. En un sentido inverso al de
o^ejemplos^ntriores, no estriba en un cambio funcional la discriminacin entre
un hecho folklrico y su proyeccin" mesomusical o culta?
5

Existen algunas vinculaciones de ndole permanente ^

1 s?ra to

t e
irii'irruando sus especies realizan el pasaje oei

u
.
n
Avestarn Seala algunos aos antes M que la mesomsica, no es una capa
afolada- tiene relaciones flagrantes con la msica culta y puede engendrar por supj Cenla S o t a a l mstea folklrica, pero tiene su propio ciclo
milntn V muerte Dice tambin (15) que es una enorme masa que ( . .. ) hace im
narift sobre la msica folklrica. No toda sino alguna de ella el pueblo la recoge y
pacto sobre la
.
n .
_ meior an; la reorganiza. En cierto modo el

K
3
m . " e s c . m moeJe Mecanismo
*
^ordenacin de los recuerdos (...), entre otras cosas, (...) de esa mesomsica.
onanac unns aos aue el investigador ha penetrado en su campo, obserf Z e s ta r in a . no ha taltadS todarfa los instrumentos de medicin, porque es pefgrrcanhr sus afores3con las magnitudes que une emplea para ,el arte culto o
para el arte musical folklrico'*.

Ahora s, una vez definido primariamente el hecho mesomusical, y ubicado en rela

cin con los otros_campos, podemos realizar una bsqueda ms detenida de sus con
notaciones especficas.
"La mesomsica es Ja msica ms importante de! mundo; no la mejor, desde el punto
de vista occidental, sino la ms importante, escribe VegaA17) "Es ia msica que se
oye ms, af extremo de que, pecando por exceso de moderacin, le hemos atribuido
un promedio histrico y actual del 80 por ciento sobre toda la msica que se ejecu
ta (cf. arriba). Ayestarn apunta su gran importancia sociolgica/18) y agrega: Es
la msica ms gastada en el mundo. Con la misma velocidad con que penetra y se
extiende, se va. Es una capa <u>) cuya penetracin est en razn inversa de su
extensin-: la extensin es gigantesca, su penetracin es nfima; resbala por los odos
(...) y con el mismo calibre que entra, se va. O bien: (2) Uno de los grandes ca
racteres que llama la atencin en el estudio de esa msica popular, es la amplitud
generosa de su campo, la rapidez y eficacia con que se extienda un nuevo pensamien
to musical, pero a la vez lo efmero de su vivencia. Unos pocos meses de uso, gas
tan y agotan una meloda, liquidan la fama de un intrprete. En pocos das un ritmo
de danza penetra en todas las capas sociales, en todos los mbitos de una colectivi
dad. Pero con la misma fuerza con que llega y conquista la plaza, desaparece, se vo
latiliza. Es esto tan as?
Durante los ltimos siglos el mejoramiento de las comunicaciones ha favorecido la
dispersin de tal manera, que hoy slo se exceptan de su influjo los aborgenes ms
o menos primitivos y los grupos nacionalizados que an no han completado su ingre
so a las comunidades modernizadas/21) Pero como la mesomsica no es una msica
definitivamente occidental sino una msica comn^, pueden existir focos excntricos
con dispersin por extensas reas. (...) Diversos focos de irradiacin sucesivos, en
algunos casos temporalmente coetneos, se constituyen en algunas grandes ciudades
(..,). Estos focos recogen elementos propios o ajenos y, una vez cumplidos ios re
quisitos indispensables, bautizan, adoptan y lanzan nuevas especies lricas y coreo
grficas (...) en que resplandecen' matices musicales (y coreogrficos) de muchos pa
ses occidentales. (...) Un sistema de subfocos de radiacin generalmente las capi
tales nacionales adopta los envos de la capital universal y distribuye las noveda
des a travs de las capitales provinciales, por todas las villas o aldeas de! pas.
Muchas veces los subfocos ms activos transforman los envos algenos y producen
promociones nuevas de las mismas canciones y danzas, o elaboran espacies lo sufi
cientemente alejadas del modelo como para llamarse distintas. Ntese que am
pliando lo escrito por Vega en las lneas precedentes el surgimiento de nuevos
medios de comunicacin a partir de la radiofona, elimina la mediacin entre el foco
y el individuo, o al menos la disminuye; se trate de la mediacin de sucesivos in
trpretes, o de la ms impersonal del nclec poblado
Vega: Tal como la msica superior (...), la mesomsica se manifiesta en especies.
En rigor, la msica slo se expresa en sus especies. Las especies para la danza se
distinguen con el mismo nombre de la danza total (coreografa-msica) (...). Las es
pecies de canciones suelen carecer de un nombre particular caracterstico de su flo
racin o, mejor, se llaman simplemente cancin, y los interesados se entienden. En
muchos casos reciben denominacin propia. (...) En todos los casos, la unidad la
pieza suelta tiene su hombre particular, como es sabido, por exigencias de ejecu
cin y consumo, primero, y despus, por rigores de identificacin. (...) Estas especies
se constituyen sobre la base de las disponibilidades circundantes a menudo son la
continuacin! de otras o su modificacin, se lanzan por el mundo y, af cabo de me
dio siglo o de uno entero o de poco ms, ceden el xito a especies nuevas que reem
prenden sus triunfales andanzas, requeridas por necesarias funciones de esparcimien
to o evasin.
Tambin Vega-. La mesomsica, en conjunto, es tcnica y estticamente conservado
ra. Reproduce en sus repertorios hasta hoy giros meldicos y armonas de hace por lo
menos siete siglos, recoge influencias posteriores y acepta elementos primitivos y mo
dernos.
El medio instrumental de la mesomsica es, principalmente, la orquesta pequea con
o sin voces, o el cantante que produce su propio acompaamiento, pero el composi93

tor crea por So comn para instrum entos armnicos solistas y para toda clase de
conjuntos menores. Sus expresiones son melodas acompaadas medante recursos ar
m nicos no experim entales o avanzados, sino modernos vigentes o, ms generalmente"
por sencilla armona elem ental, m uchas veces emprica. En la produccin de Occiden

te suele haber modulacin".

La mesomsica, es un fenmeno contemporneo? Siempre existi, afirma Ayesta

rn. Vega la estudia dentro de la cultura europea-. Nuestros estudios paleogrficos
han revelado y clasificado el enorme repertorio trovadoresco (siglos XII y X III)? Cierto
nmero de fas canciones lricas pertenecen a la msica superior o estn sobr el l
mite,* las dems, incluso las de gesta y las danzas, son mesomsica. Aunque no nos
ha llegado en notacin sino un probable 5 por ciento del repertorio total calculable
bastan las cinco mil versiones que se escribieron y conservaron para inferir la extra
ordinaria magnitud de la corriente musical media en estos ltimos mil aos. Cualquie
ra sea la idea que nos formemos de ese volumen, es muy probable que haya sido)
mayor que el de hoy, proporcionalmente, porque cada ciudad, cada capital, cada al
dea, deba crear antao y transmitir sin notacin buena parte de lo que consuma.
Vega habla de notacin de la mesomsica. Qu la diferencia entonces en este as
pecto de la msica culta? Responde Ayestarn: <22') Es escrita, pero a medias; hay
una cantidad de cosas que estn sobreentendidas. Habamos hecho referencia, por
otra parte, a la mediatez de la vecindad de la capa primitiva con la folklrica. Plan
teado esto tericamente, registramos sin embargo algunos puntos de contacto entre
ellas, referidos incluso por Ayestarn y Vega. Pero este problema abre otra va, a la
que no debemos acceder ahora.
Ayestarn: <2S> Conviene detenerse pausadamente ante aquellas obras o ante aque
llos intrpretes que en este campo de tan veloz y voraz dinmica, resisten el paso
de las edades. Este fenmeno no ha sido explicado an, y es digno de toda ciase
de estudio. (24> En el aspecto de los compositores y en el de los intrpretes. Eviden
temente, el mecanismo del fenmeno de perduracin de un hecho mesomusical, su
fre en nuestro siglo algunos cambios significativos, por el surgimiento de la graba
cin. Y se es otro tema.
Otro tema el del aterrador poder imperial de la industria mesomusical. Vinculado con
ste, el de la desocupacin" de millones de msicos cuya funcin comunitaria es
muy antigua. Las ediciones, los discos, la radiofona, difunden gran parte de la crea
cin urbana y sustituyen hoy al creador de las ciudades y pueblos menores (Vega). Y
al intrprete.
Otro tema, asimismo, el planteamiento de los verdaderos trmino-s de relacin entre
masa y mesomsica, que puede aclarar muchos conceptos sueltos". A modo de ejem
plo: ,>Por qu el estilo de DArienzo es tan masifioable? Si el buen tango es pro
ducto de cierto pueblo, cmo puede ser que ese mismo pueblo acepte el mal" tan
go? O es que no se trata del mismo pueblo? Aqu se quiebra, parecera, el esquema
lite-masa, surge la posibilidad de lites de distinta significacin, y se evidencia la
compleja interrelacin (y el defasamiento) entre masa y mesomsica. Expqumosnos:
el tango es creado como mesomsica y mesodanza por un grupo humano que ya no
existe; al cambiar la masa cambia su necesidad mesomusical y cambia su tango; el
tango verdadero es exigido por una elite, pero ia funcin que cumple ese tango
para esta lite no es la misma; queda pendiente incluso la condicin de masa del
grupo originador.
A todo esto, quizs el lector siga preguntndose qu es mesomsica. Veamos enton
ces, algunos pocos casos-tipo: A escala montevideana, la murga es mesomsica, Al
fredo Zitarrosa es mesomsica, Pintn Castellanos es mesomsica. A escala del sis
tema econmico-cultural en que Montevideo est inscripto, el twist, 1 ro-ck'n roll, el
calypso, el bolero, son mesomsica. Frank Sinatra, Edith Piaf, Mina, The Rolling Stones,
son mesomsica. Astor Piazzolla, Atahualpa Yupanqui, Joan Bez, son mesomsica.
Y algunos pocos casos-lmite: Las contradanzas de Mozart, no son mesomsica? Para
Elisa", despus de su uso, sigue siendo msica culta? Johann Strauss, Franz Lehar,
Kurt Weill, qu han compuesto sino mesomsica?
Creemos innecesaria una evaluacin de] estrato mesomusical. En realidad, ha sido
realizada por partes a travs de lo escrito anteriormente. Puede resultar til, eso s,
94

de^scue^t^o'reordenacinf mportantes

a! producto mesomusical. a modo

tratos '"musicales. cotl^iana' * cuantitativamente muy mayort3ra respecto , ^

-L a s consecuencias sicolgicas y sociolgicas de esa incidencia.

Ea, 'H^usncia del "paisaje cotidiano resultante crvK

(similar a la existente en plstica, arquitectura?etc l & * Creador dei estrao culto
La centralizacin cultural extranacional, coincidentp mn

poder.

comc,dente con los grandes centros de

La profunda ayuda que puede prestar esa omrinrtr

cion del individuo, y su utilidad como "arma p o ilc meSOmusica! para a gregarizaSu valor econmico, su descomunal poder econmico.
m S '. Is ^ rS ie n S e
dignifica mediomedia , la msica de todos, la mesomsica
se- re*fiere Uo) 2 la msica
da de qu? Media entre qu y qu?Aun cuando Pi tr -mente musical media, Medel terreno sociolgico, creemos que implica un s i n nT ,P Se,apoye en ciertos usos
de descenso" y "ascenso", tan recurrida Dor Vera rlnr g
La prop,a tecnologa
dente que mesomsica implica "arriba vPbao' Sn!rmanUest-ras reservas- Es eviPl.ca preconceptos piramidales, preconceptos 'e5 e n S supen.f e "tenor", ima lo cultural, a lo estrictamente tnico Particularmente3 n! S0Cla a- !o econmico,
partidarios de las pirmides, ni por supuesto del ePnem l' SC! T S ni cerc2namente
la cspide representada por las litesdelDoder SSSrn ^
10- laente en todas eIlas-tras conclusiones van muy lejos. Quizs
A|Pm ? nn!,.ICO'SOC,al- Quzs nues'
en el mismo tipo de error cometidn mn ia a * m-are." de ellas, no ha cado Vega
los prohombres (burgueses triunfantes) del as Mamari''r Ed?d .Meda acuada por
dos, el captulo Npmbres de, tra^ o d 'v S
* s^ o T a T
No se nos ocurre un trmino mejor, ni sabemos de nadie que lo haya propuesto
Entretanto, parece conven,ente continuar su uso, a pesar de las reservas que merezca.

Por una sola razn: la acuacin de la palabra mesomiWra

aproximadamente un territorio casi nexDlnrarin n^=mQUS
ha s.ervido Para delimitar

X e- r ntaseriam
ente-
(1)

Cifra

estim ada.

Wo

conocemos

datos

estadsticos

exactos.

Gardel", Concejo ^Departamental^mdeICMLtevdeof,iei960)de Carl S Garde| en Homenaje a Carlos

sus r /b ie m f s "! a r (c clo Prd l Clc la 2 s

s ;n a , s : 6; 959m im e 8' s,iads

(4)

d '

' f

i0 ' , ri- senericin

m usical y

L. A .: A lc a n c e ... .

Este_ artculo ScnsWuyeeparteSldel

trabaioefntraaJ'rinN 1 3 1 w32 Buenos Aires, 1966, pgs. 1 5 -1 7

(Society for Ethnomusicology, EE. UU.),
que noS !o D b lit M 3 '3f r^vista. Ethnomustcology'
en una versin inglesa de Gilbert Chase v John rhanrwii " .n fi 1 *exto original espaol sino
music of the masses, "Ethnomusicology
x h wo Cih ^
hio aMS0 !TUSIC an ssaV n
the
duccin de Polifona ofrece al menos la garanta ni, ^ letw?. Conn.,
EE. U U .). La re!
riesgos de una retraduccin.

d
texto original y nos evita los obvios

vo

tevideo, 26-UW966011' Cl3Se S bre Folklore en la Facultad de Humanidades y Ciencias,

(7) L. A.: P re s e n c ia ... .
F. H. C.,

i w v f i 9 6 6 . Cl3Se S bre Ub'cacin del Folklore

O)

continuacin de la misma clase, 23-IV-1966.

L. A.:

en el fenmeno de

Mon-

|a cultura en

ia

(10 ) Utilizarnos aqu libremente una conceptuaron de Mara Teresa D'Auria

(11) Edmund Burke segn Herbert Read
(La bella v i , i *

1 La bella y la bestia, Eudecor, Crdoba, 1966).

,, l

95

(12) C . V ,
(13J R esulta
folklore con
(14) L. A.:
(15) L. A.:
(16) L. A.:
(17) C . V.:
(18) L. A.:
(19) L. A .:

"La m es m Si ' arvar veg e n

; >r' ndn ln sca c u lta con c iu d a d .
^ampo, y
Alcance. .
P r e s e n c ia
A lca n ce ... .
La m e so m sic a " .
c la s e , 16-IV-1966.
P re sen cia... .

(20)
(21)
(22)

L. A.: Alcance.
C . V.: La m e s o m s ic a .
L. A.: c la se , 16-IV-1966.

(23)
(24)
rom
(Z5'

L. A." A lcance..
L. A.: c la se , 16-IV-1966.
c
V La m e so m sic a " .
ur, m 0 Hiado entre la

g h a cen I M
Drxima ocasin.

96

B n S S w

este

red accin

artculo,

cae

en

el

error d e

identificar

d e e s t e trabajo y su pu b licacin , ya se
in clu so , c o rr e c cio n es. Q uedan para una

algunos
libros
PANEGIRICO DE LO COTIDIANO

Por una recurrente ley biolgica que se

patentiz literariamente con el nombre
ae "parricidio' cada generacin destru
ye, de algn modo a la que le precedi.
Es as como sin deslindar lo envejecido
o inadaptable de los valores ms o me
nos permanentes la vctima es sepulta
da, en su conjunto, en el olvido recon
fortante y cada una de las partes que
la componen se convierte en una mera
referencia deficitaria.
Tal lo que sucedi en el Uruguay con
ese desparejo y abundante movimiento
potico encerrado en el rtulo de "ge
neracin del 30". Salvando alguna es
casa excepcin que ha sido revivida
tardamente (muchas veces para mayor
gloria del exgeta) el nico eslabn de
esa cadena generacional que no slo so
brevivi ese ajusticiamiento colectivo,
sino que se convirti en una referencia
viva de la mitologa potica inacional,
es la figura de Juan Cunha. Dos razo
nes talvez sirvan para explicar este fe
nmeno: la necesidad que tiene la gene
racin parricida de aferrarse y hasta mi
tificar uno de los frutos de ese pasado

prohibido y por otro lado la persistente,

tenaz entrega y dedicacin de Juan
Cunha al mundo potico que, alejado
totalmente de una deteriorante, poltica
cultural, le permiti dejar como hecho
vivo y presente aquello que, en ltima
instancia, trasciende toda crtica esp
rea o momentnea: una obra. Por otra
parte Cunha, a travs de una prodigiosa
versatilidad expresiva, supo, sin abando
nar los principios autnticos y originales
de su lenguaje potico, ubicarse en su
tiempo (lo cual no es frivolidad ni so
fisticacin) transformar su tcnica, ade
cuarse a la formulacin nueva y yuxta
ponerla, muchas veces, a su decir ms
clsico, como en un permanente desafo.
Es as que la Universidad de la Rep
blica ha testimoniado o expresado un
sentimiento colectivo a travs de los ta
lleres de La Escuela Nacional de Bellas
Artes componiendo con original imagina
cin editorial un nuevo libro del poeta
uruguayo.. ri)
El volumen consta de quince sonetos
que Cunha compone con soltura e ima
ginacin a travs de una original sinta
xis y del despojamiento de todo arcas
mo expresivo para devolverle a la com
posicin frescura y actualidad.
Ya esta manera de crear supone en el
autor un modo de retornar a su forma
de expresin ms autntica y donde a
travs de un decantado virtuosismo, lo
aparentemente ms retrico toma un ca
rcter de fluidez y espontaneidad.
En estos quince sonetos el poeta recom
pone un itinerario domstico, familiar,
indisolublemente ligado a su vivencia
ms primaria e inmediata.
Cunha es aqu todo hombre, pero princi
palmente es este hombre, que por me
dio de un acopio de objetos convencio
nales pero vivos nos da lo permanente
de una intimidad que pasa sutilmente
de la inmanencia a Ja trascendencia.
Esos objetos (o Cosas) que se desga
jan de su realidad cotidiana (Casa, Ven
tana, Mesa, Planta, etc.) son rescatados
de su inviolable convencionalismo para
integrar un plano de inusitada respon'
sabilidad existencial. La virtud ms cia
ra de este inventario potico radica en
que no existe en el poeta una voluntaria
vocacin de significaciones ltimas, sino
que que este est orientado por la t
mida objetivacin de ese mundo. Este
ha sabido tocar, entonces, la cuerda ms
oculta original y firme que se esconde
en el objeto cantado (en ese objeto que
est deliberadamente vulgarizado ai pla
no de "cosa"), y hacer ostentar en l,
97

se pregunta si acaso lo ltimo que nos

resta es este agradecer la soledad final
o paz de los cementerios como dicen
algunos. Muy sintomtico desde luego,
para los tiempos y calles actuales y los
das por vivir que an tenemos por de
lante. Se lo descubre con un poco de
melancola, ya que si es tan desespern
celo _o desesperado el ambiente don
de se mueven Intilmente los persona
jes en este mismo y desde el comienzo,
est cifrado el fina! del protagonista-, to
do lo que le rodea es , una forma de
muerte en espera de eplogo.
Al principio son pinceledas que se pue
den considerar triviales, frvolas acaso.
Promediadas las ochenta paginas que
c o m p o n e n la novelita, empieza a esbo
zarse un mundo literario autonomo, cuan
do se evoca a Elvira la segunda mujer_que permanecer hasta el fin, eclip
sando con su presencia robusta no slo
de carnes, a las otras mujeres: Angeles
tan evaporados en e! recuerdo como su
nombre y Mara Julia apenas un proyec
to da futura seguridad econmica sin
relieve. Entre las tres o mejor encua
drado por ellas se agita el fantasma
de Ral Odone. Tal es el protagonista
en primera persona, un espectro zaran
deado entre sus amigos opacos, y la ma
dre ausente del relato pero viva en la
frase ineludible como un estribillo, hay
que subir, hay que subir, sealando el
vaco de una burguesa arribista en una
sociedad falsa.
Redomado haragn o vago no se sabe
si por destino resulta el 'Ral de
Nosiglia. Trae a la memoria otro perso
nis de un premio Nadal del 65. ti
buen salvaje en la novela homnima
de Eduardo Caballero Caldern, recorre
tambin una ciudad espectral, se embo
rracha, transita una serie de mujeres fu
gaces y no llega a tocar sino su propio
vaco. La diferencia consiste en que el
latinoamericano anclado en Pars , in
Nelson Marra.
tenta escribir novelas como desahogo de
su angustia y que muy importante lo
m Juan C m ha: DE COSA ENICOSA. Ed U ni
gra escapar en un viaje de avin rumbo
versitaria de !a R epblica - E .N .B .A .,, 15 pp.
a su tierra. Que se encuentre, o no con
sigo mismo, es otra cosa. Escapa y ya
es algo Ral es capaz de confesar su
eterno'no hacer nada (p. 15), y no es
cribe libros. Apenas recorre el Prado de
GRACIAS POR LA SOLEDAD
Montevideo a la caza de minas y viaja
a Punta del Este donde se emborracha.
Tampoco vuelve en avin. En eso estn
"... como que es la soledad lo
sus lmites. Tambin jos de su padre
ms seguro que tenemos en este
literario, el joven escritor Nosiguamundo (p. 81, 2).
Incapaz de crear otro mundo, qu el de
Luego de haber ledo el premio de la
flujo perenne de un soliloquio punteado

dualidad ltima, a travs de sui r a rcer real y fantstico, de objeto J d

cosa' vinculada a su mundo mtimoafct1vo. Es as que intimidad exteriori
zada y personalidad del objeto se funden su tilm e n te , sin vulnerar e esencial
lao potico gracias a la sabia utilizade metforas (el ave fiel que no
me encaa. El Plumero. Pag. 6) de prosoDODevas (Yo le suelo cantar ella me
hab!a/ !e suelo preguntar me
ta La Mesa. Pag. .3) de
(p
limn que por agrio se defiende _ Pag.
13) de comparaciones (Una naranja co
mo un sol esplende Pg. 13) y hasta
en la majestuosa sencillez con que ini
cia su canto (Bueno y para empezar di
go la casa/ Ya que estoy a decir de
cosa en cosa Pag. 1).
.
Hav una deliberada ausencia de comple
jidades intelectuales en este mundo m
nimo rescatado por Cunha y si en algn
momento una soterrada melancola jue
ga en las entrelineas del texto, esta
aparece sabiamente atenuada por una
velada irona que lo despoja d& cual
quier asomo elegiaco (Ojo azul de m
casa talvez viste/Caer tanta tristeza de
luz triste/Carsenos la tarde el ala rota/Pero me diste a veces la aegria/de
ver de luz en luz alzarse el da/Esca
lando rocos gota a gota Pg. 2).
Pero a pesar de esa limpidez que anima
el canto y de la ausencia da 'serias in
tencionalidades metafsicas, el poeta al
canza en su cuatro mejores sonetos
9-11-15) una fuerza honda y reflexiva que
nos da lo ms revelador desu visin. La
ambigedad que es, en ltima mstancia,
todo objeto, el sinuoso itinerario que le
da forma y significacin, la muerte co
mo motivo incidental que. habita en ellos,
son ios planos a los cu-ales el autor nos
lleva a travs de su sencilla modulacin
expresiva y los que nos muestran a Juan
Cunha como algo ms que un virtuoso.

SU

Feria Nacional de Libros y Grabados, uno

sa

(pudiera substituirse ligeramente la gra

fa del vocablo) de palabras gruesas que
no logran agregar nada al libro, Nosiglia
deriva hacia la inconsistencia literaria.
Vertiente fcil, a la que se estn acos
tumbrando los escritores jvenes de
aqu, imitadores sin quererlo o sin sa
berlo, de una superrealista literatura
verdad, algo extica por otra parte.
Pendiente resbaladiza donde plancha el
esfuerzo por escribir obras u obritas de
races populares y hasta universales. No
basta querer emular a Onetti para al
canzar ciertos valores del escritor de
Los Adioses. A cada uno su propio
genio que no es, por otro lado, invulne
rable aunque se constituya mito. Cosa
muy comn en nuestro mundito monte
videano. Es claro (conciencia culpable
de quien escribe estas lneas?), se le po
dra exigir a los crticos que salieran
tambin ellos a abrir picadas. Un amigo
lector impaciente e inconcluso de
esta Accin de gracias me deca re
firindose a otra novelita o cuento largo
premiada tambin hace un ao: aque
lla creaba un mundo, sta no. De
acuerdo. No es suficiente interpolar re
cuerdos de infancia o de militancia po
ltica mientras se hace el amor o des
pus de l; conjurar a esta sociedad me
diocre y abominar determinados grupos,
para obtener expresiones significativas y
un mundo literario autnomo. Para re
producir lo real no es necesario escribir
novelas; los lectores pueden ir a vivirlo
en el bajo, o a escucharlo en las puer
tas de los barrios al atardecer, o reme
morarlo en el lbum de familia'... Eso
es suficiente y ms denso. La literatura
quizs sea otra cosa aunque incluya esta
habilidosa construccin de palabras que
el novelista Nosiglia ha logrado. Pero
representar Ja vida mediante una es
tructura verbal significativa, requiere
otros quehaceres.
Con todo, si no se construye un mundo,
ciertamente se destruye ste. Quizs
tenga un valor, como lo tuvo el surealismo para la etapa previa a una litera
tura de compromiso, al destruir los vie
jos mitos formales y abrir as un campo
nuevo a la creacin comunitaria. As nos
lo recordaba Goldman cuando se refera
al Malraux demoledor del Royaume Farfelu. Pero siempre a propsito de al
gunos de nuestros escritores permta
se criticar esta urgencia demasiado ado
lescente por descargar resentimientos in
dividuales. Sea lo que fuere de la defor
macin profesional o cola de paja del
comentador presente, parece un poco ite

rativa u obsesiva? la referencia, por

ejemplo, a los curas. Es tema gastado
hasta en el Uruguay. Parece dudoso que
la neurosis aniada del protagonista de
Nosiglia empeado en ayudar a una rata
a bien morir, se deba a lo que le en
searon los curas en once aos que tu(vo)
que aguantarlos (18). Ms bien huele
esto a analoga bubnica de raterismo;
en todo caso, a fcil recurso sociolite
rario.
Otro tpico es el del sexo o, si se quie
re, el modo de situarlo. Descontada esa
frase con la que expresa ia incertidumbre del amor, porque en ste, de los
prolegmenos del sexo es de lo nico
que pods estar seguro (p. 37); puesta
de lado esa afirmacin sobre ia fragili
dad del amor, resultan insistentes las
referencias a las relaciones sexuales.
Obsesin, pose, o tctica fcil? Gran
parte de la novela-flujo se derrama
por ah. Cauce turbio, trillo muy reco
rrido? No es preciso volver tanto sobre
lo mismo. Tambin novelistas como Gar
ca Mrquez, Armando Fernndez o Lezama Lima, no Jo olvidan, pero lo des
van a una geografa ms general de la
vida humana. Sin iteraciones. Uno re
cuerda, a este propsito, a Fidel Castro
cuando denuncia en un discurso proyec
tado en el Festival de Marcha, a ciertos
jovenzuelos que reeditan los viejos ena
jenamientos habaneros del culto al ero
tismo vulgar y a la pose liberada.
Tal vez se haya escrito demasiado; pero
se trata de un premio nacional que se
hace difcil as le parece a quien re
dacta estas pginas aceptar como dig
no de tal mencin. Hace pensar, ade
ms, en la solvencia para el caso de
los jurados, del fundamento objetivo o
mitificado de sus criterios.
Slvese si puede esta nota de la con
tracrtica, con sealar tres pasajes no
tables de la novelita: el humorstico de
la partida en la O.N.D.A. desde Plaza
Libertad (pp. 43-6), el tragicmico de la
guerra de los platos en familia (pp. 52-3)
y el dramtico pensamiento final de El
vira llena de soledad. Con eso se llega
ai trmino, donde el desenlace en el
ltimo prrafo es un acierto de estruc
tura narrativa. Lo dems, la pintura de
ia mediocre sociedad nuestra a travs
de la agona larga del protagonista, es
un testimonio ms de la imposibilidad
de relaciones personales cuando el mun
do de todos ste de nosotros no es
ya una garanta de comprensin. Enton
ces, a algunos les parecer mejor si
se ha renunciado a la esperanza dar la
99

espalda y... aguardar. Para agradecer el

remate de la angustia.
DarQ ubiila.
----------

nF rrsA EN COSA. Ed. Uni68.

S3 pp.

CUENTISTAS Y PINTORES
La bienvenida, por m ta ti
Sandino ha_ Publ'cad enta en ]a ltima
que fuera axl\ drrabad0s (i) RetomanFeria de Libros y Grabados.
do? menos a

*" e T

R iV e ^ &

movida por Eudeba

a, de aun^r e.n

,a obra d e

ane sete cuen-

ios "y retetosPde otris, tantos escntores

ilustrados por ^gual ^ r 0

plstico^ (D. Torres, in
a"; S i a

M . Bres-

Arbondo, A.

T p r o c b e de que no se

Pares. Cabria ei

es_

c.no.eaj. i- e
L0 mayoria.de los
mosa calidad eraica.
/ nrcrp Onetti,
textos ya
conoc l uVroero la tal

dispersos eTpginas de dorios o ^ m a

n c o s Tampoco creo intil Ia_ tarea ae

FkthoD o del Presidente Carodila; los

dilogos inverosmiles y, paradoj.camen? crebles. Y la relacin de Ekthorpe
con Baha, el elefante, y su _cuidado ,
Juan Julio, que alcanza los niveles del
arotesco, pero que est sostenida por la
clida tierna, verdadera relacin entre el
animal y Juan Julio. Ella hace posible
i
una lectura emocionada de los pasajes
UJ ' in^.ra persecus n y muerte del ele?an e no' eP casual que en ellos_ aquel
,
nunto de vista narrativo que senalabase esfume para dar paso a una vii
^6n ms cercana, menos distanciada y
|
Ma ue la de la presunta fdmadora.

p o inseguida la vuelta al humor, dej

viniendo progresivamente negro, y la ven;
gaa final minuciosa, impasible, que.el
S c t acoge con bien fundado regocijo.
En Ganas de embromar, texto de 1965,
Mario Bensdetti (1920) construye un
cuento al servicio del efecto final. Na
rrado en tercera persona, se centra en
a figura de Armando, un periodista in
teresado por la poltica pero sm aparen
te militancia, tpico ejemplar de clase
media vagamente ilustrada y preocupada.
El descubrimiento de que su telefono ha
sido intervenido pretexta la ocasin de
juego con su amigo _Barre.ro, en el
p inventan conspiraciones polticas
usando los nombres de los gobernantes
d momento. La broma deviene drama
con la experiencia de tas primeras eta
jp tortura que se estilan en San Jo
s y Y, pero otorga al protagonista, una

& W V * cualespuep e n o T d ^ 'jo rg e onetti (1931) es "Un

o T e l cual obtuvo J

W j

d^C asa

gneras (icuentot guin te,ev,s,vo o op

un guin lo que permite una may r .Jf
cilidad en el manejo del punto de vista
narrativo, al par que otorga un irnp es^
cindible dlstanciamiento); hasta I s de^
na');5 los mgoc'jantes disparates (la opi-

que Refute

a ^su g o l e g ^ , ^ ,

caricatural en la
100

des+fren0

pintura del profesor

VeZ libreraUnvehZa e, s e ^ tiv i Z tT Z

los cuidados familiares, preferentemente

dirigidos al hermano. La imagen pulcra
mente burguesa de Tito (abogado, buenos
S e s o s eludi, devocin filial, h.pocntaSprescindencia frente a los Prob,e^
es usada como perno. ente
contraste con Armando. E tna reinsta
ia la mDOsicin en dos planos, el ya con
__bdo del ambiente familiar, aunque con
^ o levemente desviado; y el secreto
aue comparten protagonista y lector, y que
invierte totalmente los signos en que
que3 fue "primero sorprendido y lcido
descubrimiento (en este paisito hay es*
Dionaie) luego dolorosa revelacin de
fas torturas policiales, se vuelve estupor,
indignacin, angustia (y est
trv<; corren por cuenta del lecto )
la peor suciedad instalada en la mis
mo. centro de la familia. Tal v e z - e f
gradacin lima implicancias_ mas vastas
que el relato podra denunciar La ve
lacin de la conducta de Tito restringe
0

 un mbito demasiado imitado, por in

dividual, o que es toda una estructura

de delacin y podredumbre. Pero al ser
vicio de un final de efecto tan logrado,
toda pista posible que hubiera enrique
cido el tratamiento del tema, obstaculi
zara la sorpresa. Adems el cuento se
perjudica (y mayor hubiera sido tal vez
el dao si el autor hubiese ahondado en
el aspecto anotado) de estos pocos pero
terribles aos que nos separan de la re
daccin del cuento. Hemos padecido ya
tales atrocidades, que salir de San Jos
y Y con solo una paliza, parece color de
rosa.
Fernando Ansa (1937) registra en Tres
ovaciones para un marcado la venganza
de cuatro presidiarios contra un quinto
integrante del grupo, que convirti en
asesinato un robo y por quien se creen
delatados. Logra un cuento de sostenida
calidad estructurado en base a la alter
nancia de dos relatos paralelos, distri
buidos en 19 instancias de extensin
progresivamente decreciente: el del Po
lilla, organizador del "homenaje, en su
relato se brindan los momentos objetivos
y descriptivos, los dilogos con los otros
compaeros, y el monlogo interior, ge
neralmente en futuro, que anticipa los
detalles de la recepcin del delator,- y
10 fragmentos que constituyen el mon
logo interior de Luciano en el cual se
reconstruyen algunos antecedentes del
personaje, su calidad de marcado, la
tortura de los interrogatorios policiales,
las entrevistas con el Juez, el robo, el
crimen, la interminable huida de seten
ta y dos horas por mltiples enterraderos
que agotan el producto del asalto, y, fi
nalmente, la anticipacin imaginaria de
la recepcin en el presidio (que tambin
haba brindado el Polilla), y la reali
dad de la paliza final. Las ltimas l
neas reservan una sorpresa que no reve
laremos; pero es una vuelta de tuerca
de buena ley: varios detalles contribu
yen a configurarla para el lector atento.
Ansa revela en su relato un manejo cui
dadoso y exigente de las tcnicas y re
cursos de que se vale; logra una calidad
pareja y casi sin desfallecimientos, que
lo muestran seguro de su oficio.
En base al asesinato de Arbelio Ramrez
en Agosto de 1961, ejecutado por un
grupo fascita que se propona matar a
Guevara, Carlos Mara Gutirrez (1926) en
Joven demcrata, toma como figura
central ai muchacho distinguido que co
meti el atropello. La narracin alterna
fragmentos totalmente objetivos, en ge
neral citas de estudios sobre la prensa

en Estados Unidos, o a leyenda de una

telefoto, con narraciones en las primeras
personas del singular y dej plural y a
tercera del singular, pero ambas a car
go del protagonista: Daro Mndez Iriarte. El desdoblamiento es posible desde
que responde al vital que explcita el
personaje. De un Jado el animal, jo
ven, pulcro, oliendo a lavanda; de otro
lo que Daro aspira a ser: el matn se
guro y decidido, necesitando de la afir
macin personal que le brindan aboga
dos y polticos de nota, junto a sus com
paeros de fechoras. Sobre este juego
se va construyendo un poco convincente
personaje; otro juego de alternancias co
labora: el de los distintos tiempos y lu
gares. Es primero la instancia inmediata
mente anterior al atentado donde ya se
adelanta la dualidad que atormenta a Da
ro y la decisin de construirse a s mis
mo pero no desde s sino desde los otros:
Andrade, el Tincho, la misin a ejecu
tar, Cristina. Enseguida la reunin que
prepar el desenlace, en medio de la
cual, a propsito de la presentacin
de un personaje, el Tincho, se vuel
ve dos aos atrs para evocar las juer
gas de los pitucos, una broma que des
truye la unidad de la barra y la poste
rior conversin del Tincho en fascista
distinguido. Aqu nace o renace la admi
racin de Daro, se inicia una nueva vin
culacin con Cristina y aparece el abo
gado Andrade. Un tercer momento re
construye las horas del acto en la Uni
versidad y da paso a las jornadas ante
riores de preparacin del atentado. Los
mejores logros del relato me parecen si
tuarse en estas' pginas primeras; luego
las alternancias se hacen ms capricho
sas, a veces casi gratuitas, e incluso
frustradas en sus propsitos: por ejem
plo la conversacin matinal con el padre
en Portezuelo. Una recorrida por un
tiempo anterior agrega detalles, superfluos por no logrados, de otras vincula
ciones: polticos, directores de diarios,
algn yanqui. El cuento recupera vigor
en la descripcin del momento del ase
sinato, lo pierde luego, aunque logra con
el escueto dilogo, un buen final. Creo
que se beneficiara con algunos cortes y
algn rearmado estructural. Pero la vi
sin de los personajes se hace, a pesar
del autor, demasiado desde fuera de
ellos: son, desde el pique, Jo suficiente
mente antipticos como para que el lec
tor no pueda de ningn modo acercr
seles. Claro que lograr esto hubiera sido
una proeza: los mejores y ms sanos pre
juicios polticos, vitales, nos alejan de
i.01

ellos Es seguramente o que je ocurri

al autor: un defecto grave tratndose de
literatura, una buena virtud en todo
Mario'Arrs*ui (1917) reitera en Los
trabandistas la singular calrdBd de su
obra narrativa: tersa pulcritud de escri
tura, clima de genulna poes.a, creacin
de oersonajes mediante una sabia elec
din de rasgos y detalles con los cuales
l0ora hacerlos crecer o experimentar su
tiles transformaciones. La ocasin la
brinda ac el relato de una awntura fre
cuente para los grupos de C0"trJ ^ ndE
tas en nuestra frontera con Brasil. En
los ltimos momentos de la trav ^ 't u
zando ya el ro Yaguaron que Jos libra
r de la persecusin del comisario Sil
veira la banda de cinco hombres enca
bezados por Rulfo Aives, es sorprendida
y diezmada por un tiroteo pohcial. Solo
s<a salvan los hermanos Correa (Juan y
Pedro! que parecan mellizos pero no
o eran? una mua ciega y vieja pero
excelente baqueana, y el propio jefe,
aunque herido. Todo esto no es mas que
r a
de que se sinre Arregu, para
internarse en la narracin central: la dei
lento, largo peregrinaje de los hermanos
con su jefe a horcajadas sobre la mua,
en busca del primitivo cirujano que ha
br de curarlo. Nos internamos asi en
una atmsfera progresivamente alucinada
y alucinante en cuya creacin coadyuvan
todos los elementos del relato.
El atardecer anotado por el autor como
anochecer, o mejor, anochecerse del
da; la lenta terquedad de la mua; las
alucinaciones del herido .registradas des
de fuera: en sus palabras, en los cam
bios de su voz y, principalmente, e.n los
efectos que provocan en Juan Correa, ts
el auien se convierte en el verdadero
alucinado: toda la historia criminal de
su iefe va siendo reconstruida a travs
de los avalares de rboles y peascos
devenidos fisuras de muertos y asesina
dos Juan Correa, obsedido, tira del bo
zal de la mua sin atreverse, a mirar ha
cia atrs; su hermano Pedro estimula al
animal en las ancas golpendole de pla
no con su cuchillo. De l no sabemos
ms que esto hasta el brillante final que
nos revela hasta qu punto no era en
modo alguno gratuita aquella anotacin
primera: parecan mellizos... Arregui
muestra otra vez la ms penetrante y
fina observacin de almas y paisajes lo
grando una perfecta consustanciacion en
tre ambos trminos.
El muy logrado cuento de Jess Guirai
(1932) Cienci-Fixin, ana sin proble
102

mas la ms cruda, indignada denuncia

de la experimentacin a que son someti
dos los grupos indgenas y/o marginales
de nuestra Amrica La Pobre por ios
cientficos del imperio yanqui, con un
alto nivel de calidad literaria. El autor
alterna relatos fragmentados de un sim
posio mdico internacional^ (con esa
asepsia corts, esa eficiencia ejecutiva
de los dlares, esas reflexiones pseudohumanitarias, esas apelaciones a los be
neficios del progreso cientfico, a las
cuales los yanquis han acostumbrado a
ciertos ncleos de las lites culturales
latinoamericanas), con a presentacin de
una pareja que ha sufrido en su primer
hijo los planes experimentales que el
congreso defiende. Esta segunda instan
cia narrativa reconoce diversos momen
tos' el dilogo del hombre con su madre
que introduce la circunstancia y el tema
y brinda oportunidad para la recreacin
de la zona y la vivienda; el elemento su
persticioso que introduce la anciana a
propsito de la visin del cuerpo dormi
do de Marta y su extraa postura; las
reticencias del hombre. Luego Paredes
(el marido) solo: el recuerdo de la espe
ra, la alegra expectante durante el em
barazo, la ternura de los cuidados ac
tuales' Y tambin Marta, sola en el en
tresueo posterior al parto; la recons
truccin, ahora con el marido, y sus tier
nos reproches de la alucinacin del
recin nacido crucificado, la segundad
de su instinto maternal, la pesadilla de
la tortura del chico y de la propia. Con
mano segura Guiral logra un fundido casi
perfecto de los dos niveles narrativos.
Pero sobre todo logra crear, en unas po
cas lneas, dos seres vivos y convincen
tes (la pareja). Bordeando por el peli
groso filo de la demagogia y el senti
mentalismo, no cae en ellos y salva fe
lizmente su relato. Alcanza ademas, al
gunos momentos (muy escasos) de crea
cin a nivel del lenguaje (es el caso del
ttulo, por ejemplo, o el principio de la
pg. 57) que Jo muestran en una linea
creadora auspiciosa.
En la que parece ser su primera publi
cacin, segn se desprende del prologo
(v no recordamos conocer nada del autor),
Alberto Cid (1940) construye un cuento
muy breve con aciertos parciales, Atino
Silva, honradez... lista 35. Debe anotar
se una puntuacin confusa, que aparece
en casi todo el volumen, as como fre
cuentes erratas que afean un Jibro tan
cuidado en otros aspectos^ grficos; pero
un texto tan breve como ste se ve mas
perjudicado por tales avatares de im-

prenta, puesto que es visible el intento

(no siempre logrado) de precisin y justeza de Cid. La visin de un poltico de
segundo o tercer orden est bastante lo
grada a travs de la doble disociacin:
el joven de quince aos atrs y el hom
bre. corrompido del presente: y en esta
actualidad la nostalgia, la acidez de la
corrupcin simbolizadas en la oposicin
entre su ser y esa mano derecha, instru
mento servicial primero que va logrando
progresiva independencia hasta volvrse
le ajena (Tanto que es la autora del sor
presivo final). Hay algunas cadas en un
trazado de brocha gorda, detalles fcil
mente evitables que slo contribuyen a
intensificar rasgos que bastaba insinuar
y que, por otra parte, debilitan e! mejor
hallazgo: el de esa segunda disociacin
anotada antes. La revelacin del final
podra ser ms lograda y efectista (en el
mejor sentido del vocablo) si slo se
registrara el descubrimiento del limpia
dor, sin recurrir a los dilogos introduc
torios. Pero estos parecen reparos me
nores para un texto auspicioso como ini
cio y que una prctica y publicacin li
terarias ms frecuentes pueden ayudar
a superar.
Graciela Mntaras LoedeL
(1)

Escritores de hoy - Pintores de hoy,

Edit. Sandino, Montevideo 1968, 64 pp.

CRISIS, JUVENTUD, NOVELA

La historia que narra Hber Confers en

su novela d) es muy sencilla. El prota
gonista, hijo de emigrantes centro-euro
peos, pierde a sus padres y tiene una
difcil iniciacin en la vida, agravada por
su ingnita buena fe o mera candidez.
Un profesor de preparatorios, que tam
bin es mdico y (vagamente) Diputado,
le consigue un empleo miserando y luego
intenta seducirlo en un apartamentito
cntrico que reserva para sus aficiones
homosexuales. Es el primer golpe en la
vida. El segundo se lo propina Irene, la
hija del tal profesor, una muchacha vi
siblemente traumatizada, que finge una
experiencia sexual y un aire haute
bourgeosie de los que en verdad care
ce. El verdadero golpazo lo recibir el
protagonista (Narrador en primera perso
na) cuando ya ha ganado un concurso

en un banco, alquilado un viejo aparta

mento e intentado estudiar alguna carre
ra ms o menos fcil, cuando se ena
mora de Laura. Esta parece una mucha
cha honesta y duea de s, y trabaja en
una oficina del telgrafo. Aunque el per
sonaje es suficientemente ambiguo (por
que Confers hace un buen uso del pun
to de vista), puede sospecharse que
Laura sea muy distinta: v. gr.: una mu
jer capaz de cotizarse al mejor postor,
dejar plantado a su amigo por un aman
te dueo de un colachata, y volver al
amorcito platnico cuando el ricachn
la abandone. A esta altura, la existencia
del Narrador ya se ha revelado hueca,
burlada, carente de sentido, trivial. Hay,
luego, un viaje a Ro de Janeiro con el
compaero de Banco, Badano, un inter
ludio tropical en aquella ciudad, en la
que el Narrador tiene una experiencia
sin importancia con una prostituta ms
o menos vergonzante. Vuelto a Montevi
deo, la vida del Narrador se diluir en
la grisalla, en la vacuidad, en la aliena
cin.
Por debajo de este fluir anecdtico es
posible captar algunos problemas que
Confers propone sin abandonar el hilo
del relato. El primero y ms importante
es el del carcter s6!o aparente de la
vida. Vivir no es otra cosa sino un frau
de, una ilusin o maya. AI contrario
sensu, la nica realidad profunda, slida
y concreta, es la muerte: Estar vivo
( ...) es una apariencia inconsistente
frente a otra forma de realidad ms po
derosa (...), ineluctable, una simiente
tercamente arraigada brotando hacia su
maduracin definitiva . Este mundo es
una acontecimiento fortuito, la vida es
un fenmeno resultante de ciertas reac
ciones qumicas....

Planteadas as las cosas, no es de extra

ar que ios contactos entre los seres vi
vos sean tan. imperfectos, fugaces, epi
drmicos o egostas como Confers lo
muestra a vuelta de pgina. Aparece aqu
el famoso tema de la incomunicacin.
No hay retrica en este planteamiento,
ni pose literaria. Lo que respira el libro
por todos sus poros es la imposibilidad
del amor, el desierto dei amor. El tema
es netamente uruguayo (basta salir a la
calle y ver). La incomunicacin est alu
dida de mltiples maneras, incluso al
gunas obvias, fsicas: esa mampara de
cristal que separa en la oficina del tel
grafo al Narrador y a Laura en sus fre
cuentes dilogos, y que apenas les per
mite verse las caras. Incomunicacin pe>ro tambin alienacin: nadie es lo que
103

debiera ser; ios personajes son otros, un

torpe remed de s mismo. Cuando
Conteris habla de Badano, el bancario,
muestra en forma pattica cmo un trabajo inquerido y puramente mecnico
termina casi destrozando la vida de un
hombre. Aun as le quedarn reservas a
Badano, y renunciar a su empleo y se
volver fotgrafo de oficio y encontrar
tal vez el amor en Isabel. Claro que ten
dr que vivir en el apartamento del Na
rrador, un lugar ajeno que no se sabe
bien a quin pertenece: al propietario,
al inquilino, al sub-inquilino, al husped,
a nadie. Ests en tu casa'", le dice Ba
dano al Narrador, luego de pedirle (exi
tosamente) que le ceda el apartamento.
'El grado mximo de alienacin se mani
fiesta en el Narrador, que quisiera ser
profesional, que quisiera amar a una mu
jer, que quisiera recuperar a sus padres
muertos. El Narrador siempre dista de
s mismo (porque no logra lo que desea).
El Narrador es el Nadador del ttulo, un
hombre que surca en pos de s un abis
mo, dejando una fugaz, olvidable estela
tras de s. En un plano ms vasto, el
drama de este Narrador-Nadador es la
ausencia de Dios, cifrada en la muerte
de los padres. El tema de la novela es
la ausencia de los padres-Dios, los das
finales d la infancia o de la adoles
cencia (qu bien pueden ser los das t
males de la vida), el trnsito hacia una
madurez desencantada que no vale la
pena asumir, no vale la pena realmente
madurar,' dado que no hay Dios, y la
existencia del hombre es apenas un se
cundo en el eterno estallido sideral en
que estamos inmersos y perdidos.
'No extrae que este Nadador salga a flo
te asumiendo una forma puramente tran
sacciona! de la vida, reiterando las ex
periencias ^
inautnticas: por ejem'pi: la vid: exterior de los sentidos. Por
llo, el captulo 9, donde se narra una
.'experiencia tan ftil (en realidad, tan in
moral) como la del Nadador con la pros
tituta, es clave de la novela. No es por
sible ir ms adelante, ni vivir ms pro
fundamente. Se vive de la piel hacia
afuera y el sexo ser, entonces, el pa-'
raso de las epidermis. Ser tambin,
!na droga, barata, funcional, sin riesgos.
De la misma manera que en la piscina
d la Asociacin el Nadador tiene la ni
ca experiencia amorosa que no le causa,
ni causa, dao.- la nica relacin no des
gastare, y que consiste en limitarse a
mirar y ser mirado por una annima jovrncita. Su compaa muda e inexpli
cable era una forma de amistad, o de
104

amor, o de presencia". Pero esta salida

a flote de! Narrador es lo ms pattico
de la novela. El hombre que sobrenada
on la piscina es un lastimoso pingajo
humano. Tal vez ya ha renunciado a la
bsqueda y a la lucha. Tal vez ya se
ha resignado a su traslcida filosofa de
superficie. El Nadador no ha encontrado
en su periplo ni a la mujer, ni al amor,
ni al trabajo. Es un Nadador en el bor
de, un outsider.

Pienso que el tema del libro tiene mu

cho da lugar comn, aunque no es me
nos cierto que Conteris no se propuso
la originalidad como meta (Tambin es
cierto que alienacin o incomunicacin
no son, en cuanto tales, propiedad priva
da de ningn cinesta sueco). Tampoco
hay originalidad ni profundidad en el es
tilo de Conteris. Escribe con indudable
soltura, pairo sus mritos formales rio
van ms all.
Si en estilo y tema la novela parece en
deble y ofrece la cara a muchas crti
cas, algo bien distinto puede decirse del
enfoque de Conteris. Entiendo por tal la
actitud del autor frente a lo que cuenta
o dice, un peculiar sesgo narrativo,' casi
una inflexin de la voz. Actitud del au
tor que no debe asimismo confundirse
con el punto de vista del personaje Na
rrador. Hber Conteris asume las formas
de una ficcin narrativa para denunciar.
Su actitud es desmitificadora si debe
mos recurrir a un neologismo llamado a
tener fortuna. Desmitificacin de algu
nos uruguayos, de ciertos sectores de la
clase media, de una porcin muy impor
tante del Uruguay. Mi nombre es le
gin", podra decir el annimo Nadador
de Conteris. En este plano, el libro llega
directamente a sus lectores y provoca la
impresin dolida que el autor, sin duda,
ha buscado. El Uruguay es esto? Es
tos son los uruguayos?", debemos pre
guntarnos con amargura. Pero debe exis
tir un Uruguay secreto, un uruguayo se
creto o invisible. Mientras ese Uruguay
no. asuma los riesgos de su presencia
histrica, quedar una opinin implcita
en el libro de Conteris implcita y por
ello tanto ms vigorosa, y esa opinin
es poco . laudatoria para . las creaturas
que en l deambulan. Lo que Conteris
ha querido mostrar es la evaporable n
dole del uruguayo-tipo, su asordinada
tragedia, su nulo arraigo existencia! y so
cial, su intrascendencia. Ha sabido tam
bin, y es sta cualidad que distingue
al escritor neto, suscitar esa ya aludida
amargura, una forma de compasin, cier-

ta especie de piedad (por su Nadador,

por sus banca ros, por Laura, por Irene,
por la desconocida muchacha que inter
cambia una silenciosa mirada con el Na
dador), cierta clase de caridad que ya
es tiempo de llamar, sin ambages, cari
dad cristiana.
Alberto Paganini.
(1)

Hber Conteris EL NADADOR, Editorial

Arca, Montevideo 1963, 116 pp.

LA ULTIMA RAZON
Cuando se logran sortear con valenta
lectora bien justificada en este ca
so (i) los primeros captulos, necesariamente_ informes, confusos, dada la
multiplicidad de voces y tiempos narra
tivos, los abruptos cortes en la trama,
las variantes verbales y podemos atisbar
con mayor comprensin entonces, esa re
lacin oscura que sostiene Beitrn, el
ensayista-poeta narrador, con su antepa
sado y venerable Leonardo Santos a tra
vs la primera y ms visible espa
de los dos relatos paralelos y, bastante
despus al hacrsenos ya relativamen
te flido o habitual el tratamiento en el
qu-e estn relatados los captulos corres
pondientes a Beitrndefinitivamente s,
asistimos aliviados a la razn novelesca
que Iltv a Silvia Lago a referir en ab
soluta segunda persona esta historia, y
no de otra manera. Porque al fin
aqu estamos bien lejos de todo ese pr
digo alud de cuentos y novelas actuales
donde se fatiga el pronombre t a espal
das de la mnima siquiera contingencia
creadora, el t gratuito, el t que queda
de perillas con la importacin y se re
cibe fresco^ya no tanto en la espu
ma de la ltima ola. Ese t' que ines
peradamente en La ltima razn; con
siente clido y hasta original. Es decir
el argumento.- mientras Santos, figura
importante de la historia literaria del
pas est siendo reconstruido, reelabora
do, en una breve novela que es la que
aparece escrita por la otra gloria pre
sente, Beitrn, ste, a su vez, es subrep
ticiamente descubierto, metdicamente
desnudado, cruelmente descosturado por
aqul, por el propio Santos que ocupa
la funcin de la novelista en una in
teraccin vengativa y reversible, en un
clandestino dilogo que incluso va ms
all de Beitrn a eso los fuerza, vir
tuosamente, S. L. cruzando el orden
temporal y geogrfico, o ms ac, a ter

minar mordindose a s mismo. No me

f.fvo a invocar lo inslito, dentro de la
literatura, del procedimiento. Ahora re
cuerdo, y en cine quizs el ejemplo
demuestre la profunda afinidad de la no
vela con ese arte a aquella similar
aventura corrosiva y desmitificante que
fue Sunset Bulevard, el comentario en
Oi ai comienzo: mientras la cmara si
tiada en el fondo de la piscina enfoca
el cuerpo ahogado y disperso del pro
tagonista, que informa su muerte acci
denta^ y repasa hacia atrs y a partir
de ah, toda la historia.
^ r5c*as a es:a tcnica que adquiere
verdadera dimensin ese proceso poblado_ de desdoblamientos srdidos, de es
pejos mviles que se reenvan acusacio
nes (el mas clsico y decantado lengua]
en la narracin de Beitrn: la discusin
entre el viejo profesor de provincias y
el prohombre Santos. La versin con
tempornea: la denigrante posicin de
Beitrn en su cuarto acosado por los v
mitos o aceptando el ministerio que le
otorga el general), condenas desenmas
caramientos, absorbidas y refractadas
sobre un amargo territorio de pareja so
ledad, evasin, enajenamiento, impoten
cia vital, empastamiento subjetivo, y que
ambos quieren recprocamente taponarse
a expensas de una genialidad oficializa
da, por un reconocido pero castrador ta
lento, por un mito consagrado por una
sociedad, marginada, como ellos, de su
especfica historia. A la vez, esa comn
resonancia que abastece a Santos y a
Beitrn los termina identificando (apa
recen, reiterados, los objetos-puentes: la
naranja que huele Beitrn en el puesto
callejero. Es su naranja que l huelen
que se niega a comprar, que cuchilla la
piel con sus uas, pero tambin es el
aroma de ese fruto que acude al mundo
infantil de Santos, que tambin lo per
sigue en su ltimo viaje por el Tigre).
Tai identificacin, que crece a cobijo de
las incesantes frustraciones que sucesi
vamente se arrojan y se alternan, cap
tulo a captulo, en un sordo contrapun
to salvo en algn monlogo de Gloria,
y prescindible es, creo, la singular lla
ve metafrica de que se sirve S.L. para
sustantivar todas sus combinaciones for
males, la apretada visin que coherencia
la novela, y que le hace capear sin ma
yores dificultades, a Jas fragmentadas es
cenas, a la ausencia de progresin anec
dtica, a los disloques en la estructura
semntica, cada una de Jas versiones,
de Santos y Beitrn, est escrita de
acuerdo a un estilo definido y personal.
105

No obstante la esencia! fusin en que se

sumen ambas voces, el relato apela, para
diferenciarlos exteriormente por su
puesto que se trata de una explicable
artimaa tcnica para imprimirles cierto
espesor psicolgico a cada una a sus
respectivas vivencias. Mientras Santos es
contemplado por Beltrn no en torno a
un rastreo rigurosamente biogrfico di
jimos que est escribiendo, ha escrito,
una novela corta ni en un orden estric
tamente temporal, sino alumbrndolo des
de ngulos claves, desde incisivas pautas
que S. Lago - Beltrn opcionan como to
talizantes. Entretanto Santos accede bajo
esa forma, Beltrn en cambio, trajina ano
dino y titubeante en nuestra poca. Pero
lo ms caracterstico es que su accin es
t contada en tiempo pasado, mientras
que en la versin centralizada sobre San
tos se emplea el verbo en presente. Esta
aparente Inadecuacin los eslabona pre
cisamente bajo una atmsfera comn,
trasferible, coactiva. Por lo mismo, tal
vez podramos deducir que la ms rica
experiencia del suicida Santos tambin
involucra, insoslayablemente, a Beltrn,
tambin lo comprometa, como a un dolo
roso alter ego que todava vive. Incluso
el captulo IV, el espe del coito entre
los sirvientes por el pequeo Santos y
su madre, da oportunidad para que el
propio Santos interfiera directamente en
el relato, reflexione, le increpe a su no
velista Beltrn, el sentido de! episodio y
lo haga trastabillar con su poderosa an
gustia desconocida por el otro no
viene sino a afirmar esa fatal sntesis de
ambos, ese indiscernible ceremonial por
arriba del tiempo y las palabras.
Lo que no interesa de! libro es el aproximativo de adivina adivinador ni el pa
drn sospechosamente detectivesco de la
romn a clef. Porque La ltima razn
sabe ser adems una rispida e implacable
diagnosis de todo un gnero de intelec
tuales subordinados impvidamente a un
sistema injusto, sabe ser una denuncia
a esa falsa aristocracia de espritu que
concurri, todava concurre, a realizar el
servicio domstico de cualquier imperia
lismo que se encuentre a mano: llmese
democracia o fascismo, colboraciones en
dlares mediante o dulces becas, confe
rencias, cargos pblicos. Obvio que dis
frazar su mala conciencia tras un aire
de autosuficiente nihilismo ideolgico o
una exaltacin lrica de su lucidez ingo
bernable.
Evidente que hay debilidades en este in
tento de S. L., que hay cadas notorias
el monlogo de Gloria, el encuentro de
106

sta con Beltrn o Ralto en la impres

cindible tensin que se propone cuidar
la novela; hay falta de inventiva o de
expresividad en la resolucin de algunas
escenas el encuentro ertico de Gloria
con el mejicano, Santos adolescente en
el cabaret. Lo que quiero advertir ac,
por sobre cualquier consideracin que
valide a la obra como creacin esttica
mente redondeada y perfecta que no
lo es es la autenticidad del planteo
que esta escritora se propuso, la serie
dad de su intento, su difcil ejecucin y
cmo, con qu rigor y palpable madurez
se lo disputa. Aparentemente sorpresivo
en quien, a lo largo de su carrera, deri
v por tantos cauces narrativos, tantas
formulaciones ms aptas en su momento
para el sensacionalismo o la moda que
para permitirle emerger claramente sus
indiscutibles dotes de narradora capaz y
de garra. Es recin en esta breve nove
la, para m, que S. L. d cuenta enton
ces de que ahora s, puede asumir sin
mayores problemas su condicin de es
critor profesional y empleo el trmino
en su mejor sentido y simultneamente
hundirse en una visin que la encarne y
poderla proyectar cabalmente, rigurosa
mente y por s misma, sin trampas ni
desvos.
Manuel Mrquez.
(1)

Silvia Lago, LA ULTIMA RAZON",

Arca, Montevideo 1968, 132 pp.

Edit.

A PROPOSITO DE
EL ARTE DE NARRAR"

Este es uno de esos libros cuyo ttulo

entusiasma al lector (por la solvencia
crtica que destaca a quien lo firma, por
el inters de algunos nombres que apa
recen en el ndice) que desencanta lue
go; se reflexiona: una coleccin de en
trevistas en su mayora conocidas qu
hay ac que responda extensa y unita
riamente a lo que el ttulo propone?
Despus de transitarlo entero se recupe
ra buena parte de aqul primer entusias
mo. No obstante la diversidad de temas,
circunstancias, lugares, momentos, escri
tores entrevistados, hay ciertos puntos
claves de la tarea narrativa que atravie
san todo el volumen enriquecindose a
cada paso. No se trata slo de que se
entreviste a escritores de una misma len
gua (hay tambin una pintora, Leonor
Fin) ni de que su contemporaneidad los
enfrente a problemas similares; el mrito

debe atribuirse en buena medida a Emir

Rodrguez Monegal, autor del libro. Es
su calidad privilegiada de crtico sagaz
culto, informado, de slida formacin li
teraria, y su habilidad periodstica y di
dctica (en el mejor sentido del vocablo)
las que le permiten aquel logro. Sabe
orientar la conversacin en los sentidos
que sean ms tiles y placenteros para
el lector, al par que ms reveladores de
lo que interese en la obra y la persona
lidad del entrevistado. Acota con inge
nio o habilidad en los momentos preci
sos y tambin sabe usar desarrollos ms
vastos para mejor orientar las respues
tas. Logra un libro gil, disfrutadle y de
inters (para decirlo con adjetivos que a
l le gustaran y que su generacin puso
de moda)._ Interesa s, acercarse al ta
ller literario de once escritores de ha
bla hispana, conocer sus bsquedas y
hallazgos, sus comentarios sobre los afa
nes propios y ajenos de la creacin. Y
no slo un valor testimonial, que ya se
ra suficiente, y es, por supuesto, lo ms
obvio y abundante, sino tambin el re
conocimiento de ciertas pautas comunes.
De ellas sobre todo se destacan dos: las
relaciones sntre cine y literatura; &]
planteamiento de algunos problemas de
tcnica y composicin narrativas que, a
distintos niveles de profundidad y cali
dad, se han plantado y resuelto.
La mayora de estas entrevistas fueron
publicadas en la revista Mundo Nue
vo. (D A ese nivel comienzan los pro
blemas. La historia de la revista es bien
conocida aqu a travs de MARCHA y de
la propia Mundo Nuevo. Baste recor
dar que E. R. M. la funda y dirige en
Pars entre julio de 1966 y julio de 1968,
que est financiada por la Fundacin
Ford, por lo cual desde el principio fue
cuestionada por buena parte de los inte
lectuales latinoamericanos y unos cuan
tos europeos y estadounidenses; que se
la vincul prontamente con el Congreso
por la Libertad de la Cultura como sucesora de Cuadernos, y que el escn
dalo fue maysculo al revelarse las vin
culaciones del Congreso con la CIA. Los
escritores cubanos, que alertaron desde
e principio, se negaron a colaborar en
ella (claro que no es el caso de Cabrera
Infante ni de Severo Sarduy) y muchos
los imitaron, entre otros: Vargas Llosa
Mario Benedetti, Idea Vilario, Carlos
Martnez Moreno, Costzar, Sartre, Claribel Alegra, Darwin Flakall.
Pero ser tal vez ms til que deslinde
mos los temas a propsito de una resea
mas o menos circunstanciada de las tre

ce entrevistas que componen el libro.

>de ,as dos dedicadas a Max
Aub ^ explaya con desvergenza, a ve
ces inteligente, los ms falaciosos argu
mentos para defender la cuestionada independanaa y utilidad de una tarea culural financiada por el enemigo. En el
argo periodo de su entrega, E. R M
ha_encontrado algunos intelectuales esqua ia avudan a justificar sus
penosas actitudes. Se ha tratado de vie
jos republicanos despistados: primero
clebre Barea^uyas
contRhrtdefen,dl0 en agria Polmica
con
Roberto en las paginas de MARCHA;
Ddmprn
dramaturg Y novelista,
primero residente en Mxico y luego va
le1
hrinH!rrfa:i0"al
1 di,g con
le rCbrinda
falaciosos Eargumentos
que Aub
ha
cen pasar por simple descripcin de he
chos lo que es apenas uso interesado de
hechos parciales e intento de instaurar
los como realmente vigentes. As sucede
con las largas explicitaciones de lo que
Aub encuentra como signo de la poca
presente: la confusin. Se sealan nu
merosos ejemplos de ese estado: que
Evtushenko publique en Life y realice
Una gira por Estados Unidos,- que
republicano espaol usufructe una beca
Guggenheim; que un crtico latinoameri
cano dirija en Pars una revista para sus
coterrneos pagada por la Fundacin
i-ord. Con suma habilidad ponen el dedo
en la llaga, adelantndose a las refuta
ciones posibles, pero slo como medio
de crear mayor confusin y despiste.- la
llaga revela no ser tal: se trata slo de
reg|strar situaciones de facto y de jus
tificarlas moralmente por su simple exis
tencia. Se recuerdan, en son de crtica
algunas atrocidades flagrantes de la po
ltica exterior estadounidense (Playa Gi
rn, Dominicana, Vietnam, Plan Camelot)
para sealar, como un tanto a favor del
imperio
que la oposicin interna a
esa poltica es ms dura y agria de lo
que ningn pas en guerra permiti nun
ca.
As, con aparente independencia, plan
tean los problemas para escamotear las
verdaderas respuestas. Por ejemplo, que
forma parte de la estrategia del imperio
ofrecer una fachada democrtica de
opiniones divergentes; que es funcional a
los efectos del sistema interno norteame
ricano la expresin de ciertas formas de
prostesta a su poltica. Lo primero, y es
el caso de una revista como Mundo
Nuevo , les permite acceder a ciertos
circuios intelectuales brindndoles justi
ficaciones para su mala conciencia, o a
107

otros ms despistados para atraerlos al

redil. Se trata de crear confusin y_para
eso nada mejor que postular la existen
cia de facto de esa confusin; nada me
jor que apelar a una dudosa dialctica;
desechar lo que llaman falsos maniquesmos; reinstaurar esa situacin ambigua,
aparentemente contradictoria que tanto
aman los intelectuales burgueses porque
les permite canalizar, a ttulo de conflictuaiidad ntima, sus desajustes con el
sistema, neurotizndolos y aislndolos
para que el verdadero conflicto no apa
rezca y se diluyan las posibilidades de
una accin concreta y efectiva. En lo que
respecta a la funcionalidad para la sor
ciedad yanqui, de la protesta interna, su
modo de accin y resultados_ son simila
res. La indignacin, la crtica, la pro
testa, se canalizan en un sentido que de
ja a todos satisfechos: los protestadores
cumplen su tarea, tranquilizan su con
ciencia y el sistema sigue impvido su
curso.'4) Pero cuidado cuando aparece
un riesgo real: cuando un intelectual des
cubre que el valor de sus ideas depende
no de pensarlas, sino de vivirlas. Enton
ces se recurre a la prisin (Debray) o al
asesinato (Guevara), y en planos menos
notorios, a formas ms sutiles_ de persecusin: boicot editorial, expulsin de las
ctedras, cierre de diarios y publicacio
nes y todo tipo de presiones econmicas
y morales. En el campo interno la neurotizacin es mayor: se arruina la ca
rrera deportiva de Cassius Clay por ne
garse a luchar en Vietnamesa asesina a
los Kennedy y a Luther King, se masa
cra a los negros.
Otro argumento falacioso lo brinda la
constatacin de que, a diferencia de
otros imperialismos, el yanqui se apoya
en capitales pero no en capitanes._ De
ah concluyen que, sin una personalidad
con ribetes caudiliescos, los Estados^ Uni
dos no tienen inters en hacer sentir su
podero en las formas extremas que se
dan en un Napolen o un Hitler, por
ejemplo; que la sociedad norteamerica
na, por el contrario, experimenta verda
dero rechazo por todas las formas de
centralizacin del poder, y es esto lo que
hace posible la ndependenica del hacer
cultural propiciado por organismos y
corporaciones privadas. Tamaos disla
tes tientan a cerrar la resea con un
sin comentario", pero es tal vez lo que
estos descarados quisieran, y parece ne
cesario alertar a los despistados por ig
norancia o buena fe. Si la ausencia de
capitanes libra de las formas ms apa
rentes de sujecin, no impide la reali
dad de este dominio; los extremos an
108

gustiosos de humillacin y degradacin

que impone a los sometidos; <5) la pal
pable realidad de la opresin y la injus
ticia que habra que combatir aunque no
alcanzara los extremos que alcanza. Por
otra parte, sostener a esta altura la ine
xistencia de la centralizacin del poder
en Estados Unidos, es graduarse de se
lenita en el mejor de los casos; en ste
es preferible ahorrarse el calificativo.
Todo esto no significa recaer en ningn
maniquesmo del tipo de los que Aub y
E. R. M. desdean. Es verdad que reina
un buen margen de confusin (como
siempre ha sucedido) pero esa confusin
no es tal al nivel en que ellos se empe
an en plantearla. Aub seala, por ejem
plo: ...dos pases que en este momen
to se estn haciendo a guerra en el Vietnam, la URSS y los Estados Unidos, an
dan del brazo por el resto del mundo.
Y E. R. M. acota que eso es cierto, pero
que: En Amrica Latina no andan del
brazo como usted sabe mejor que yo.
(p. 36). Pues bien, ac tambin andan
del brazo: baste recordar los prstamos
soviticos a algunas dictaduras cercanas
cuyo ascenso al poder fue saludado por
Johnson en telegrama que se adelant a!
mismo golp3; la poltica de los Partidos
Comunistas ortodoxos que expulsan a
Douglas Bravo, entregan a Guevara o ne
gocian el mantenimiento de su legalidad
y la aparicin de su diario, con un go
bierno que asesina en las calles a sus
militantes, clausura diarios y disuelve
otros partidos de izquierda. Si la confu
sin existe, la tarea del intelectual es
encararse con ella, dilucidarla y optar; no
de una vez para siempre, sino todos los
das. Pero nada de sealar la confusin,
insistir sobre ella y colaborar para que
aumente. Ya no se trata de optar entre
la URSS y los Estados Unidos, ni entre
la URSS y Mao; se trata de optar entre
los oprimidos y los opresores y ac no
se precisa ser lcido, basta con ser ho
nesto para que el deslinde sea claro.
Mientras se bloquea a Cuba, se comete
genocidio en Vietnam, se instalan dicta
duras fascistas en casi toda Amrica La
tina, se masacran gettos negros, los in
telectuales" cooperan: ofrecen la fachada
de un libre juego democrtico, ejercen
una pseudo-lucidez, convencen a buena
parte de las timoratas capas medias,
ofrecen buenas coartadas para Ja mala
fe. Y son bien remunerados: viven es
plndidamente dedicados a su hobby, re
siden en Pars, mantienen dilogos bri
llantes con otros integrantes de la lite,
viajan, publican, dictan cursos y confe-

rencias. Cuando ya no cumplen a per

feccin su tarea (el juego est demasia
do descubierto, los mejores, por lcidos
y honestos, no cooperan) el imperio pres
cinde de sus servicios y aqu no ha pa
sado nada. Se crean los equipos de re
cambio y/o se mejoran o cambian los
modos de operar.
La entrevista a Cabrera Infante muestra
habilidades similares: casi nada que per
mita entrever los pasmosos extremos de
gusaneria en que el cubano ha incurrido
hace poco ('Primera Plana, Nos. 292 y
316). Tanto que uno se pregunta si pue
de ser la misma persona este conversa
dor inteligente que seala casi con re
cato sus discrepancias con los dirigentes
de la poltica cultural de la revolucin
en 1961, y el torpe troglodita que en
Primera Plana" reedit sin vergenza
los ms sobados dicterios de la reaccin.
A cargo de Carlos Fuentes queda la for
mulacin de la apologa del/ desarrai
go.*7^ Se trata de su torma ms obvia:
el alejamiento del lugar de origen y for
macin. (g) Se dicen ac muchas verda
des, por ejemplo: que la mayora de los
mejores creadores del continente, desde
el Inca Garcilaso hasta Cortzar, han vi
vido toda o gran parte de su vida fuera
del lugar de origen; que uno de ios sig
nos de nuestra poca sea que somos
contemporneos de todos los hombres
(Octavio _Paz);_tambin que debe huirse
del provincianismo, de todo encerramien
to; tambin que para muchos escritores
(y no solo escritores) la lejana sea un
modo ms real y profundo de echar ra
ces en la propia tierra. Pero cuidado con
que esto se preste a las prescindencias
.frvolas; ojo con creer que la moderni
dad es el ltimo grito de las modas
snobs; y, sobre todo, que si la lejana
aclara la mirada y la comprensin a ni
vel intelectual, y aun es capaz de enri
quecer la obra, frustra las posibilidades
reales de una accin concreta y eficaz
en la propia tierra. Ac se replantea una
pregunta que Carlos Mana Gutirrez con
testara em el 1er. nmero de Prlogo:
hasta qu punto tiene derecho un lati
noamericano a proclamarse revoluciona
rio en Pars? Lo que en el caso era la
dolorosa disyuntiva de Cortzar, en Fuen
tes ad_quiere una salida por la tangente.la accin revolucionaria de las palabras.
As se proclama que, puesto que la ta
rea del escritor es escribir, es a este ni
vel que se sita su accin. Y es en la
virtud reveladora y liberadora de las pa
labras, en quien el escritor debe confiar.
Este ser siempre un fuera de la ley,

un disidente y un crtico; ac Fuentes

retoma las deas de Vargas Llosa sobre
el punto. Estamos en buena parte de
acuerdo. No exigimos a nadie que tome
un fusil si nosotros no nos animamos a
hacerlo. Tambin creemos en un buen
margen de eficacia revulsiva de la lite
ratura, pero sin caer en gruesas inge
nuidades: el arte no cambia el mundo
aunque coopere en la transformacin a
nivel individual (pero no es ste el ca
mino de la Revolucin, aunque pueda ser
el de algunos, pocos, revolucionarios).
Pero hasta qu punto estn fuera de
la ley estos escritores mimados y acla
mados? Y, sobre todo, qu sentido tie
nen todos los alegatos de Fuentes, cuan
do se vierten desde esa tribuna? Que
vargas Llosa reivindique la calidad eter
namente disidente del escritor desde las
paginas de MARCHA, a propsito del ca
so Simavsky y Daniel, tiene un muy otro
sentido que e! mismo texto republicado
en Mundo Nuevo", o las palabras co
mentadas de Fuentes. Si la accin re
volucionaria de un escritor se confina a
nivel de sus palabras, un escritor ho
nesto debe, no slo saber usarlas, sino
cuando y dnde. Y ef lugar no es la tri
buna que ofrece el enemigo, sino la pro
pia, la que logremos edificar no obstan
te todos los riesgos. De lo contrario es
preferible hacer silencio para dejar que
se oiga la metralla.
El tema del desarraigo se plantea al fi
nal de la entrevista a Juan Goytisolo,
una de las mejores del volumen, junt
a las de Fuentes y Sbato. Pero ac no
se_trata de hacer su apologa, sino de
sealar simple y sencillamente, las cir
cunstancia personal de Goytisolo y la ms
vasta,^ frrea, castradora que es la stuacin_ de la cultura oficial espaola.
Es a nivel de la visin desmitifcadora
de Espaa (la actual y . la del 36-39, y
en ambas, \a imagen franquista y la ima
gen republicana); de su tradicin cul
tural (el mito de! 98, el mito del 27); de
las relaciones del escritor con su len
gua (la Real Academia y ef manoseo de!
lenguaje popular); con las formas narra
tivas que enfrenta (novela abierta y no
vela cerrada: Rayuela o La Casa Ver
de, para decirlo retomando una frmu
la usada oralmente por Carlos Martnez
Moreno); con su propia evolucin crea
dora; con ei dilema esttico-moral que
le planteara su denuncia de las condicio
nes Infrahumanas en que se debate el
sur de Espaa y la conciencia de que
la desaparicin de esas formas de vida
implicara el cese de su compromiso. Es

en estos niveles donde se sita lo me

jor de la entrevista. Valen la pena al
gunas reflexiones: por ejemplo las que
at~en al ltimo punto sealado y que
se vinculan a una fecunda observacin
Vargas Llosa. () El peruano anotaba
qu= los grandes perodos de la novela
corresponden a las crisis definitivas de
las sociedades que la generan y a las
cuales el novelista intenta perpetuar en
su creacin. Lo que Vargas Llosa plan
tea en el orden histrico y esttica aunaue no exento de preocupacin etica, en
Goytisolo se ve como dilema moral per
sonal Las diferencias no deben ser solo
individuales: un creador latinoamericano
no considera qu har una vez transfor
mada de hecho la realidad que denun
cia: sabe que tendr un_ lugar en esa
transformacin y un pa-pel importante que
cumplir luego; un espaol sabe que el
subdesarrollo del Sur puede legar a su
perarse por las vas capitalistas y dicta
toriales imperantes en Espaa, y por lo
mismo sabe tambin que all no hay ta
rea posible para l. Por esto la salida
de Goytisolo frente a su dilema ha sido
una salida personal en el orden de una
eleccin moral y esttica.
En el terreno ms especficamente lite
rario sta es de las entrevistas que me
jor cumplen con el ttulo del libro. Toda
la evolucin de Goytisolo; la seguidilla
de sus primeras novelas casi adolescen
tes, la contencin que se autoimpone y
practica por aos despiadadamente, _la
apertura reciente hacia la gran tentativa
que se da en Seas de identidad , y
que busca ser no slo personal, sino v
lida para la novela espaola contempo
Con Leopoldo Torre Nilsson el tema del
desarraigo se plantea a la inversa. A
propsito de los relatos de Entre sajo
nes y el arrabal" y de la novela en que
trabaja hace tiempo, "El da del impe
rio", la preocupacin es reconstruir la
historia de una familia de descendientes
ingleses aferrados _en las .primeras ge
neraciones a los ritos y prcticas de la
sociedad de origen, y el desgarramiento
interior de los descendientes que buscan
arraigarse a la tierra que es la suya, por
el rechazo de la educacin sajona que
los formara.
Graciela Mantaras Loedel.
m

La lis ta de Fuentes para las entrevistas

que no aparecieron en ella , y que se pro
mete en el prlogo, no aparece.
(2) Aparecida en Mundo Nuevo , Nv 15, se
tie m b re de 1967.
t(,m i nn
(3) Eufemsticamente sustituyen el trmino
imperialismo por el de hegemona.
(4) Esto no s ig n ific a desconocer la e fe c tiv i
110

dad de ciertos m o vim iento s como el de!

B lack Power, el de algunas U niversida
des y algunos in te le ctu a le s realm ente in
dependientes, que no le hacen el juego
al sistem a y que son nuestros aliados.
f5l Y de rebote, po r esa d ial ctica que Sar
tre ha analizado m a gistralm ente en su
Drlogo a Los condenados de la tierra
de Frantz Fann, la autodegradacin de
les dom inadores, en la que nosotros de
bemos apoyarnos para de struirlo s.
Se abunda tam bin, como en ^ e n t r e v is
ta con Fuentes, en las consabidas ape
laciones a la lib e rta d in te le c tu a l. Para el
caso vanse las certersim as precisiones
d * M ario Benedetti en MARCHA N9 1434
bajo el ttu lo de El Boom entre dos li
bertades , que conocim os despus de re
dactar esta nota.
.
(7) p u blicado en Mundo Nuevo , N9 1, ju lio

de
1966Podra recordarse

, -x-x
la cla sifica ci n esbozada por Carlos Real de Aza en un coloou io con Angel Rama y E m ir Rodrguez
Monegal (Revista N acional, Segundo Ci
clo Ao IV, o ctu b re -d icie m b re de 1969.
202 Tom o IV), de una doble posibilidad
Hg gfcaigo o evasin en el mundo geo
grfico y en el m undo c u ltu ra l. A ll pos
tulaba la evasin borgiana en ia primera
dim ensin y su arraigo en la segunda,
m ientras en Neruda se dara la variante

/o\

9)

V e r^ M a rio Vargas Llosa: La Novela",

Cuadernos de Lite ratu ra, N9 2 . Ed. Fun
da ci n de C ultura U niversitaria, diciem
bre de 1968 y Novela p rim itiv a y novela
de creacin en A m rica La tina , MAR
CHA, N9 1432.

MITOLOGIA DE UN POETA
En este momento de mal orientada masificacin cultural donde los valores suDerficiales o el enfoque superficial de
valores positivos florecen diariamente, la
poesa es relegada (o destratada) a un
plano vagamente secundario hasta con
vertirse incluso en un fenmeno prescin
dible. Es as que la hondura critica o la
reflexin creadora no existen en ese su
permercado de pseudotaienteos pasajePor eso es reconfortante la^presencia de
un autntico poeta, caracterizado por una
continuidad creacional, por una severidad
expresiva y por la concrecin de un mun
do potico coherente que nos habla de
una visin intensa y vital: Sarandy Ca
brera. Su ltimo libro W es, entonces,
casi un desafo, en la medida en que se
manifiesta una sincera fe potica y ante
todo una ubicacin en el mundo, en la
circunstancia poltica, en la tenaz pro
blemtica hombre-humanidad.
.
En su prlogo a los Poemas a Propsi
to (1965), libro que comento en Epoca
(1966), Sarandy Cabrera sealaba algo que
se puede aplicar perfectamente al senti
do de este nuevo volumen y que nos ca

la tnica de una honda y severa crtica

visin del mundo del poeta: Pienso que
si bien el arte y la poesa en cierto mo
do importan, no son los productos deter
minantes de ia sociedad, sino subpro
ductos de procesos ms hondos que
ellos s importan de manera fundamen
tal y a los cuales todo debe subordinar
se. En una palabra-, creo que las hondas
transformaciones sociales son lo que ms
importan al -hombre. Esto no equivale a
afirmar que la poesa no sea uno de los
factores de transformacin pero, justo es
decirlo, no uno de los fundamentales.
Con tales presupuestos, si en definitiva
publico estos poemas es porque creo en
el papel de la poesa....
Estas palabras nos dan la idea clara de
una conciencia poltica y de una refle
xin del arte en la sociedad en que el
posta se mueve. Es la teora, que de al
gn modo, est rigiendo aquellos Poe
mas a Propsito y que ahora ilumina es
tas "Banderas y otros fuegos donde en
contramos al poeta poltico en el ms
loable, tica y estticamente, sentido del
trmino.
El libro se divide en tres partes perfec
tamente definidas en su estilo, en su
sentido, en su concepcin: Banderas y
otros fuegos que es, a mi modo de ver,
lo ms intenso y logrado del volumen y
que contina conceptual y estilstica
mente la lnea gestada en el libro ante
rior concretando una pottiqa densa y
firme, Sonetario de diversas materias
que es la parte menos lograda, donde el
poeta se maneja con esta composicin
clsica y el peso cultural,abruma su len
guaje ms autntico y los Fuegos don
de hallamos una poesa testimonial a
travs del rescate lrico de que son ob
jeto dos revolucionarios claves de una
poca: "el Che y Mao.
La primera parte del libro transmite a
travs de imgenes austeras, viriles, con
tenidas, la experiencia vital del poeta en
su mundo, en Jo trascendente y en lo
cotidiano, en la mitologa de un mbito
duro y agresivo al cual se enfrenta y en
su intimidad que recatada y plenamente
se vuelca hacia afuera.
Vemos que tambin estos son "poemas a
propsito en los cuales el autor jerar
quiza el objeto cantado y la contingen
cia que de algn modo le va guiando a
la concepcin del poema. Pero hay una
diferencia importante entre estos y los
que integraban el volumen anterior. En
aquellos el fenmeno revolucionario que
oficiaba de escenario clave donde la
contingencia se mova era un hecho vivo,
candente, mientras aqu aparece como una

experiencia ms honda, decantada, re

flexiva .
A travs de la distancia, del tiempo y
del enfrentamiento a una sociedad dife
rente el poeta ha adquirido mayor rigor
para dar con plenitud lo dramtico y
tenso del contraste y lo elegiaco de la
reminiscencia.
Es as que se alternan composiciones
donde Sarandy Cabrera retiene _un hecho
esencial del mundo del pasado y lo can
ta con viva energa despojando el poema
de toda reflexin superflua ("A propsito
de los Guardias Rojos) con otras en as
cuales el recuerdo debe apresar en forma
dolida, melanclica, el gesto ms pasivo
de ese mundo ("A propsito de un Mal
gache tal vez lo ms hermoso del volu
men). Y tambin lo vemos guiado por un
sentidode arraigo que lo lleva a la recobracin del mundo familiar ("A prop
sito de las lluvias) junto con aquel -ms
amplio, universal, humano, entroncado en
su filosofa (A propsito del saber y
"A propsito de maravillas).
Pero lo que unifica climticamente esta
intensa primera parte es el tono melan
clico que surge a partir del enfrenta
miento de dos mundos diversos en el es
pritu del poeta (El olvido me toma me
traiciona un momento/Deslese la tarde
el mundo suea/en medio del estrpito./
Un mundo que agoniza cae en agrios pe
dazos/Atardece en el tiempo que Amane
ce". Pg. 33) y el motivo de la distancia
que est marcando lo duro de la sepa
racin de un mbito lejano y la terca
cada en el presente ("Ya lejos es tris
teza, lejos es desgarrado/esperar y -mi
rar por la ventana/la pared encalada que
el duro sol dibuja/como mximo lmite
an bordeado de cielo". Pg. 38).
En esta primera parte se destaca tam
bin una actitud crtica que sostiene el
poeta hacia ciertas "maneras o "tipos
que se alejan de lo autntico y popular
revistindose de un falso empaque y que
contribuyen a fomentar la actitud del
mundo que el poeta censura (A prop
sito de un joven poeta con pipa A pro
psito de Cagatintas y Verdugos").
En el -'Sonetario" la perspectiva se trans
forma no slo por la obvia variante es
tilstica sino por las motivaciones que le
animan y por la temtica ms universal
y transitada que maneja.
No advertimos aqu una imaginacin
creadora aunque en algn momento cier
to aire reflexivo, de meditacin, es lo
que levanta el clima de algunos sonetos
y all la calidez del tratamiento se in
viste de cierta inventiva ("Y en la deso
lacin que an nos inviste / ca sobre tu
m

cuerpo derrotado/como un manto de ho

rrible carne triste. Pg. 49).
El libro se cierra con un corolario co
herente con la actitud potica del autor.
Los Fuegos (Mao el Che) adquie
ran un tono de luminoso cntico y resu
men la potica del autor, en la cual su
costura existencia) (por encima de afir
maciones y certezas) importa una etica,
una esttica, una lrica arraigada en Jos
valores que surgen de la mancomumon
de seres identificados por un mismo
ideal, por un mismo padecer.
Nelson Marra.
(1)
U

Sarandy Cabrera, BANDERAS Y OTROS

-UEGOS", Edit. Tauro, Montevideo 1968,
72 pp.

PIEL DEL AMOR

Un amortiguado impulso de aproximacin,
ms la nostalgia de una aproximacin
que parece haber sido, son los ingre
dientes sentimentales que condimentan
estos leves poemas de amor de Umberto
Bonetti. 1*
Ni el victorioso jadeo de la posesin en
tera, ni el grito desgarrado de _Ia prdi
da definitiva; en cambio, s, la insinuada
piel de un entrecruzamiento de manos y
paisajes y memorias y presentimientos.
Forma de amar; forma de versificar: eva
porada frescura de casi prosa tenue, li
bre, sin palabras rebotantes, sugiriendo
apenas, recordando apenas, diciendo no
ms. Y diciendo, ms que nada, de ma
nera adjetival. Eso es: un amor adjeti
val, parecera, o memorial... Poemas,
claro. Verso, prosa clida?
NI como Neruda: una fogata roja / gas
tndonos los labios / de besarnos el al
ma, / echando al fuego todo, / quemn
donos la vida... Ni a la manera de Vilario: ...con fervorosa voz / con deses
peracin de que, pobre palabra, / no al
cance a acariciarte / a sacrificar algo /
a dar por t la vida, / querido...
Llama la atencin, en composiciones don
de se evidencia una prolijidad tan direc
ta, la arbitrariedad, por ejemplo, de la
puntuacin (lo que es, por cierto, un de
talle): mientras en algunos poemas esta
se expresa en puntos y en comas de aca
demia (ah est Vuelvo a verte ), en
otros, la ausencia de puntuacin es to
ta), y no precisamente porque ritmos o
buscadas amalgamas justifiquen la di
ferencia, ya que en todos _los poemas a
intencin sintctica es, evidentemente, la
misma.
112

La edicin de Aiberta t y yo es cosa

desacostumbrada en publicaciones nacio
nales bilinge. Tambin desde_ _este
punto de vista cabe marcar la prolijidad
y cuidado de composicin, io que, entre
otras cosas, facilita el cotejo^ entre origi
nal y traduccin. Traduccin? En gran
medida, s; es decir, tal vez en la mayor
parte de los casos, el poema traducido
logra una acabada viabilidad en nuestra
lengua. No as en otros casos en los que,
tal vez por un exagerado esfuerzo de fi
delidad, la literalidad de la versin no
consigue traducir esa diafanidad o dic
cin de fresca cotidianidad que trasunta
el texto italiano original. En este senti
do, me resulta difcil citar frases o ver
sos sueltos, ya que el bemol que anoto
en la traduccin, es observable, sobre to
do, en una lectura contextual del poema:
a veces son palabras, otras veces son
giros completos.
Treinta poemas as, entre los que sobre
salen, tal vez, por su mayor cuota de su
gestin, Hay una nia en t", Abrimos
la puerta, Veo un torrente, Quisiera
verte salir... (Los poemas no llevan t
tulo ni numeracin, de modo que los cito
por sus primeros versos).
Todo es en tono menor; quiero decir que
todo el clima del libro (sentimiento y
tratamiento) es como esa lmina sutil
de viento (que) / roza a trechos el mar /
y nuestra piel (p. 14).
Existe algo ms ambiguo, existencial y
personal que la experiencia del amor?
Se trata de un libro de poemas escrito
por un innegable experimentador de esa
cosa intransferible. Hay que leerlo.
Quin es Aiberta? Un da alguien /
leer estas poesas. / Y me enternece pen
sar / que nadie en el mundo / sabr
nunca quin eres / Aiberta (p. 76).
El tiempo es irreversible. Quin no ha
dejado, para siempre..., al otro lado de!
mar, de la montaa, del propio tiempo
irrepetible, con una tristeza que baja
por dentro, / infinita, / un amor verdade
ro que muere / como si nunca hubiese /
sido verdadero (p. 44)? As lo confiesa
Umberto Bonetti (que naci en Turn,Jiace 31 aos), gracias, para nosotros, al
esmerado empeo de traduccin demos
trado por el propio Bonetti en colabora
cin con Hugo Garca Robles.
A tener en cuenta: en 1959, la editorial
Gastaldi, de Miln, premi otro libro de
Bonetti: Non guardare nel cielo.
Juan Carlos Somma.
(1)

Umberto Bonetti, ALBERTA, TU Y YO",

Montevideo, Editorial Alfa, 1968, 77 pp.

diez aos
de

teatro nacional

Una de ias ltimas tardes de diciembre pasado

se reunieron en el local de Marcha, convoca
dos por la revista PROLOGO, Blas Braidot, Dahd
Sfeir, Enrique Guarnero, Angel Rama, Mauricio
Rosencof y Milton Schnca, con el propsito de
testimoniar diversamente sobre una experiencia
comn a todos ellos: los ltimos diez aos del
Teatro Nacional.
El resultado de ese intercambio de opiniones
fueron dos cintas magnetofnicas que regis
traron el encuentro y que hemos preferido re
producir fielmente en beneficio de su tono co
loquial, de la curiosa sintaxis de su versin
oral, en fin, de la fresca y desordenada es
pontaneidad que por momentos tuvieron sus
intervenciones.
El temario era quiz muy ambicioso, y un exa
men exhaustivo de esos diez complejos aos
hubiera demandado otras reuniones de este tipo,
por varias razones improbables. Quedaron en
cambio dos horas de lcidos y apasionados tes
timonios sobre una dcada fundamental en la
historia del teatro uruguayo.
La relevancia indiscutible de ios participantes
encima el inters a un nivel ms que excep
cional y cumple sobradamente con los objeti
vos perseguidos por los promotores de este
encuentro.
113

r P
; e ^ e e unV o,d.^acuerde, p a . ^ d e
J
ser por ejemplo ,H"ca"aiia * J L aoreciar en el quehacer teatral propiamente dicho o
^ OhqaUfncidTd Ota ^ i s t c i c ^ n estos
aos, en fin. ianzo dos o tres caminos posibles para ver si partimos.
0

A. RAMA:
;mnrvrthnte aue es el intento y la creacin de organismos
Cro que hay una cos
S T s i esto no es el producto de estos 10 aos, la
teatrales permanentes en el pas
t para !a consolidacin de algunos conjuntos
experiencia de esto
anos es aeTini
^ ^ deron en rien d as como Ia dej
y algunas organizaciones. E ..
vio |a continuidad de la Comedia, estamos
Teatro de la Ciudad de ^ n te^ d eo ^s^ vio ^ ^ tealra| ep 1( d Jul0_ E1 Galp6n.
viendo en estos momentos la
g
organizativa y estructural muy impor3

S - 1 0

a
ra ra s
producido en estos ltimos

1 0

aos.

* c6m
- ha

B, BRAIDOT: ,
X ^ t.n
anlisis de lo qu haocurrido en estos 10 a
siento_capaz de haceu^
_
Porque en un
pas hurfano de
ni en estos 5, ni en-;e s t^ n.o^
_much|vra^ones
gn el aspeco teatral
estadsticas, tambin estamos bas varios meses y estoy tratando de reunir algunos
y en general
oficiales y nuestras y me ha
s T n S IS
-cre- que esclarecera mucho.

Yo no me

Yo tratar de centrar mi intervencin en

quePn^o^emos'Denel.avance.de ios.instrumentos
t S m n o del teatro sin
sar en .un desarrollo d e ja
son muy complejos que sin orden de
los instrumentos necesarios, instrum_
apts p.ara hacer espectculos; 29:
prioridad podemos exponer: . la sa_ ' ,n rpainacin del espectculo en cuanto a
todo lo que de alguna forma pe mrte la
J que diramos en un
palidad, cantidad, esa continuidad de la W
] t
tcnicos, escengrafos, es
conglomerado total estn mduidos Jos a c t o r e s
en tercer
decir todos los que
17 a m a d o r Entonces a m se me plantean
trmino, ya fuera del msf ^ en;
+mrnPntn en manos de quin? Para que? Es
2 3 preguntas fundamentales: el nstru
repasada que hice desde el 48
importante en manos ;de quien porq e . _

estaba en el
hasta ahora, hemos visto , como s
a travs del Solis, el Sodre, la
48 en manos de solamente dos vertientes
o
Artigas; en el 58 persiste
sala Verdi y dos teatros comerciales el 18 de . Ju , y rc?li^ ' gi8, de Julio, en el
esta situacin general pero desaPa ca
t a posibilidad de organizacin ya hay
prcticamente en capacidad locativa, en
Li fitella dltalia- siguen las misSn vuelco total. Una sola sala comercial, el casou^ tf n lis salas'privadas, algunas
1

68

oo ajeno a nuestro
114

tiempo. Ha habido un cambio, diramos en estos momentos sobre un total de casi,

10.000 plazas existentes en el teatro, con 17 salas funcionando, no todas juntas pero
funcionando, podemos orientar desde el ngulo de la preocupacin por nuestro tiempo/
un teatro que tenga esa preocupacin. Esto no es un criterio peyorativo frente a la
calidad, pero teniendo un teatro oficial, dependiendo de quien depende siempre su
repertorio, va a tener un tinte conservador si es que responde a las directivas que
emanan de un gobierno que evidentemente sabemos que no es un gobierno progresista.
A. RAMA: .
Perdn, una observacin complementaria de lo que t dices. En este perodo de estos
ltimos 10 anos, la ampliacin de salas a cargo de conjuntos independientes ha sido
notoria, aunque tambin ha habido prdidas con respecto a la dcada anterior. Pero
me parece ms destacable cmo se ha progresado en la forma organizativa, pensando
sobre todo en el caso concreto del Galpn, en el caso del Oden, que fue una
sala privada que pas a ser parte de una organizacin gremial como es la Sociedad
Uruguaya de Actores, desde el punto de vista de los intentos, que se perdieron al
gunos como los de la Carpa, etc. que fueron tambin intentos de crear estructuras
que funcionaran permanentemente. Creo que se es uno de los elementos que habra
que subrayar.
B. BRAIDOT:
Yo me ubico en ese problema porque hace tiempo que vengo pensando que nuestros
sectores de la cultura descuidaron un problema esencial: los instrumentos para ex
presarse. En manos de quin estn? Es evidente que si nosotros no hubiramos
conformado a lo largo de varias decenas de aos, un instrumento, modesto en un
momento dado, para realizar nuestros espectculos, para imponer nuestra orientacin,
para experimentar, para afinar el instrumento, en cuanto a la (tctica) interpretativa,
si no hubiramos logrado eso es evidente que hubiramos sucumbido. Si no por lo
menos frente ai teatro comercia!, hubiramos sucumbido en cuanto a la posibilidad
de expresar, nos hubiramos frustrado como artistas y como individuos si no hubi:
ramos atendido ese aspecto elemental y yo pienso que no puede haber autores que
se prueben, que se expresen, que se comuniquen con el pblico si no 'hay una in
dustria editorial mal o bien organizada, digamos, que en; esta altura est bien, bas
tante bien organizada de acuerdo a lo poco o nada que tenamos en nuestro pas.
El famoso Boom editorial del 67 est basado fundamentalmente en que tenemos au
tores, en que tenemos creadores, pero que al menos se logr una industria editorial
suficiente para presentarlos a la opinin pblica, para que el autor se comunique y
difundirlo internacionalmente. Creo que en este aspecto el teatro se dio cuenta y
se jug a partir del 49.
A. RAMA:

Perdn Braidot, un aspecto complementario en el que quiz importara tambin la

opinin de los actores que es: estas organizaciones que se han creado, no solamente
han puesto una sala en funcionamiento, sino que se han preocupado de construir con
servatorios o escuelas formativas del equipo teatral. Hay un problema, que es el
problema de nuestro arte escnico, de nuestra capacidad de expresin propia y que
un poco ha dado lo que es la caracterstica nacional, es decir el Uruguay, cuando
sale un conjunto teatral uruguayo tiene ciertas condiciones artsticas y ciertos ele
mentos que son muy propios y de un nivel que empieza siendo decoroso y puede
ser de alta e importante expresin, no? Eso me parece que valdra la pena destacarlo.
M. SCH1NCA:

Yo quisiera sin embargo y si me permits Rama, centrar el tema que nos propusieron
en la mesa redonda dentro de los topes en el tiempo de que se habl, o sea del
decenio que va del 58 al 68. Las manifestaciones que t hiciste de la aparicin de
estructuras estables en el teatro son todas anteriores al 58, las manifestaciones que
hizo Braidot respecto a las salas teatrales en su mayora si no estoy equivocado,
me puede fallar un poco la memoria son tambin anteriores al 58, me interesa cen
trarlo porque en el 58 tambin existan escuelas, las tenamos Braidot, ms o menos
115'

i-,mon+ahipmente vov a tener una visin discrepante con

58, 59, W 1 J 'v e
ojall tuv eran razn Braidot y Rana, yo no soy tan optlla que va saliendo ae a c a , ojala
en !os ltimos 10 anos. Justamente
mista si veo la e v o l u c i n e! teatro fu7 f aua;iminacin del teatro nuestro, tanto en
para m 58, 59 marca tai vez o qu independiente como en general, como la proli
jo que tiene que ver e n la s o a
as{g -|nquieta y yo, que en este ultimo deferacin de U"a aCs S c td o r3t me6 mirTun' poco" d i afuera la evolucin del teatro,
cenio ful un poco ensP ^ ta edan desmentir ustedes, de que en este ultimo de
tengo la 5nsacl0'1' ' a mbteronen lo que era el clima teatral nuestro y me parece
cenio muchas cosas cambiaron e
d
aumentar |as dfcll]tades ylos obstara os
que cambiaron para P>r al
parece nada sorprendente, puesto que en los
en la labor teatralLVampnte ha habido una crisis nacional cada vez ms aguda que

ltimos 1 0 anos justamente ha h

teatro, talvez el sector que primero. va o
naturalmente tema <ue r? |Jaf eud| nacional la cultura, y el teatro nuestro lo
sufrir un problema de crisis ag
t decias, se puede mirar desde muchos
sinti en mil aspel? : Guarniremos oque ha pasado con el pblico en estos diez
ngulos, pero propongo ^ 5 m? a ?o veo que el pblico desde el 58 para _aca se ha
aos. Yo no puedo ser o p tim i^ V Q H<( ^ casos u composc6n cualitativa delpu-

S l c f no hae vlriLdoTnos seguimos manejando con el mismo pblico intelectual, clase

media...
E. GUARNERO:
. . .
&n Dero me permito aclarar algunas cosas. En los lMe permite? Tiene cierta raz , |P .
dei pblico ha cambiado. Creo que la clientimos^aos me pareceX
S
c
f
pwo ttempo- la clase media y la gente
tela natural para elteatro erbah En !os ltimos aos vemos y de un modo creciente
adulta, digamos de B^para a[ f auv^ tls viene a! teatro, est viniendo en: cantidades
cmo concurre la juventud.
\ amhin una sorpresa en este aspecto, yo crea que
mayores. iEstu^iajltes pe^ i1 L v mucha juventud obrera, o mucha juventud que es
todos eran estudiantes-pisra ^
n ausiera trabajar o que quisiera estudiar y no
juventud o que no t . e n e ^ t r a b a j a Tse
irmpiden, no siempre las razones
estudia o no.trabaja porque^ dl^ rsa| onsabildad. Ahora est viniendo a! teatro, conde querer vivir al marS?" 1f f " son los que estn dando al pblico un^carcter
curren a! teatro, se entusiasma , y .
no lo iba a ver, durante mucihfos anos
muy inusual. Yo .lp0.r Io
e,P L tar el hacer levantar el teln varias veces, el
y es la vitalidad, la Paalon' n
ctor determinado, con una actriz determinada,
entusiasmarse .con una obra,
aue se ha ganado en los ltimos aos. ProbaEse aspecto, me Parecaque
c fssAparec tambin una juventud ms vehemente
blemente con la aparicin de ia cri
apa na divergencia que tal vez no sea bueno
en el teatro y, yo no se s i . a Jama x r n
^ unay a| rru ir ;1<?? canales
pero creo que en el 60 la composicin aeiip ^
ung nUeva sltUacion en el
de televisin, particularmente ^carra! 4 y
. '
fractura de la composicin de
teatro, es decir creo que aqu se Produce la p, It ! ue vena a| teatro naturalmente,
nuestro pblico. Esa clase media
de los canales, la publidej de venir porque a c 0 , ^ f a ^ ent ^ |0s dej en sus casas. Para dos razones,
cidad masiva que se h l z ?
' c o n el cual perder el tiempo y segundo porque
primero porque tema un juguet
finanzas a tal punto que tena que pagar el
le comprometi econmicamente^s u s ^ f u e alguna manera. Me parece
televisor porque era la cuot;a que ha fuscamente dej de venir al teatro, hoy est

?srsa

- r

te S a c l n perdida, la sensacin de espectculo vivo.

A. RAMA:
_
..
ts s r m
T^ales^orteamericanasto6tedlten

a buscar otra vez

ni ip viene buscando ilo que no le puede

naaS&.Vfu. <**

B. BRAIDOT:
Yo creo que ah esto el problema, por eso yo preguntaba en manos de quin y para
qu. Yo anoto tambin lo que dice Guarnero y que me parece un rasgo positivo. El
problema de la cantidad y de la composicin del pblico es muy difcil saberlo si no
realizamos un esfuerzo estadstico, sensitivo para captar, pero podemos dar algunos
aspectos casi anecdticos: la Federacin Obreros en Lanas, por ejemplo, tiene una
comisin de cultura juvenil que hace espectculos, que lleva espectculos de teatro,
que llena su local. Ya hay un fenmeno ah, no es nuevo en cuanto a la Fed, de
Obreros en Lanas, pero evidentemente est hablando de una preocupacin de la ju
ventud obrera que integra tambin los cuadros estudiantiles de secundaria en gran
parte en este momento, hay, no recuerdo, una estadstica arriba de 52 mi! estudiantes
de secundaria si no me equivoco, y aqu hay profesores que me pueden corregir, que
no todos estn integrados por sectores de clase media y que an estando integrados
por los sectores de clase media es una clase media bastante pauperizada, que est
sintiendo muy gravemente los problemas, es esa clase media que sale a a calle, el
estudiante que hace la huelga, que ocupa el liceo, y que est sintiendo e intuyendo
algunos problemas, equivocndose pero sintiendo con gran pasin esa problemtica y
que busca;en el teatro tambin, si no una respuesta por lo menos una mayor lucidez,
un apasionarse aunque sea por ese tipo de problemas vindolos reflejados. Nosotros
hemos tenido una experiencia muy particular con Libertad, Libertad. De las 130, casi
140 funciones, hubo 35, casi 40 funciones vendidas a organizaciones gremiales, estu
diantiles, que se han interesado por el espectculo. Hemos hecho espectculos en el
local de Adeom, hemos hecho espectculos en el local de los obreros dela carne,
en el Cerro, hemos hecho espectculos en el local de los obreros textiles, est en
nosotros tambin buscar eso, hay muchos ms locales y posiblemente adecuadles para
teatro, y est en nosotros ver cmo vamos cambindolo, y el optimismo no es un
optimismo fcil sino que se encuentra con las dificultades y que intenta hacer es
fuerzos. Yo entiendo que no podemos caer en el optimismo fcil. El optimismo nues
tro estriba en que estamos luchando por hacer cosas difciles y muy costosas. Real
mente difciles de lograr, pero pienso que en cuanto a la cantidad de pblico est
aumentando. El fenmeno, por ejemplo de sobrepasar los 100 espectculos aun en
sala chica era un fenmeno muy especial. El caso de Isabel Collins, antes del 58
se ha dado prcticamente este ao en cuatro espectculos ya. Eso est hablando de
un nmero, de un pblico, de una cantidad de pblico. Las mismas safas pequeas
que antes con 40 funciones se consideraban satisfechas ahora llegan a 130 y en el
caso del Circular a 270 funciones. Es decir, es un elemento sintomtico, un fenmeno
especial a tener en cuenta.
A. RAMA:

Bueno, creo que hay un cierto acuerdo en cuanto a la variedad del pblico en cuanto
al pambio en la composicin de! pblico...
D. SFEIR:
El cambio es en calidad y en cantidad. Yo quisiera recordar aqu una mesa redonda
hecha en la Escuela Municipal de Arte Dramtico en el ao 62, con asistencia de
profesores de! interior de la Rpca. donde se trat el problema de la afluencia de!
pblico a los espectculos. Las estadsticas haban demostrado que fue. en el ao 58
cuando concurri ms pblico al teatro., A partir de all hubo un notable descenso.
Las causas fueron varias: se empez a hacer sentir la crisis econmica y fundamen
talmente la aparicin del televisor dio sus frutos, como ya explic Guarnero. Pero
si bien no hay ahora estadsticas, creo que estamos en condiciones de afirmar que
a partir del 62 63 hay una vuelta lenta de la gente al teatro. El hartazgo del aparato
y el poder tomar contacto con temas que el televisor no permite ver, hizo que la
gente empezara a volcarse nuevamente a las salas teatrales. Lo que pas, fue la
crisis del televisor, no la econmica por. supuesto, que no hace ms que crecer. El
fenmeno de la televisin ocasion los mismos trastornos en todas partes del mundo,
con respecto al teatro.
Pero yo deca que el pblico vari tambin en calidad. Hay por un lado, un pblico
de jvenes que antes poco o nada se vea (yo acostumbraba a preguntar en una
clase de liceo diez aos atrs, cuntos alumnos haban ido alguna vez al teatro y
de cuarenta slo cuatro o cinco levantaban la mano; ahora son cuatro o cinco los
117

que
no laque
levanten)
y Pr
En cuarto
a los jovenes
participa,
exige del
espertacuio ^mn"cho
o ^ms
a sque
^ antes.
^
de| teatr0
fant||
creo que sli acercamiento
empezaron a tomar contacto con el fenmeno
hace agun0^ af % ^ rCa ahora son adolescentes, la mayora estudiantes que se
teatral, a gustatrio^de _
tienen, como aqu se deca, una conducta duacercan oon mucha familiar
y' q
tenan los pocos que iban anos atras,
rante la representacin muy distinta
I q
f f
- pblico, evidentemente esSi uno de ios .olDjstivas, del teatro infantil e s m ^
hacer y Rentablemente
tamos recogiendo sus
f '
de muchos de nosotros en forma particular y de la
no se hace? TodosJ f t u p i d o por el problema, han quedado prcticamente en la
FUTI como organismo P ^ uJ f SBlartarams si s e vinculara el teatro a la_ enseanza
nada. Me refiero a+^^J^^slcu n d aria. Si Hubo algn cambio en estos anos_ en ese
primaria y sobre todo a
. de particulares (especialmente del teatro mdepensentido, fue gracias a ", f acercar^ al estudiante a la concepcin del espectculo,
diente) pero nada oficiai. Id
panorama, le enriquece el espritu, despierta ma su interpretacin, 'e . amPia . panera esos texDS que generalmente_estud,a en
quietudes, le hace sea^ .d sj ae |ograna incorporar el teatro a la enseanza, como
literatura como cosa muerta. b
-.J* nuestro al no tener una tradicin teatral, el
se hace en otros pases que rar e? teatro, los resultados seran totalmente disjoven no tiene otra forma d e / ^ i tocado Gompartir de teatro griego o teatro clsico
tintos. En experiencias que me g ^
tenido en la platea del Teatro Oden ms
espaol (Las Troyanas, La ^ f ^ J ee s t a b a n a n { por iniciativa de algn profesorde
i e r Z m f que enteSan y S i t a b a n del espectculo con una emocn y una fres
cura que'ya quisieran- lo
s
, n 0 referente a la calidad del pblico, es que
El otro punto que quena X |6 es cada vez mayor. Para bien o para mal (yo creo
su participacin en e esperacuio
aprobacin o -para el rechazo en una
que para bien) el publico
p en e| fondo y por suerte, se sienten mucho
forma mucho mas intensa' S sucedfendoen el escenario y lo comparten en forma
ms dueos de eso que
con temas sociales o polticos o en alguna entrega
r ^ i o s . S S ^ l f S S ^ V ^ ^ n u o :e pasen gato por liebre.
Yoquerta decir- sobre eso, justo > ra
T a m fc
muy vinculado a ste contar u n a ^era exper.enc,
y P ^ espectculos que se
Por ser hija de un crrt.cc. teatral, mi
3 ^ v
IasJompaas Italianas, etc
daban en Montevideo:
Sm6 por telfono, un da para decirme-, al
y sin embargo fue en ef L riri qMbertad Yo creo que lo que- ocurre aqu es otro
fin !V-teatro; Tui-;a: ver Libertad, ,8 ^tro que el Uruguay no conoca, donde haba
SSSrtes sp e c S o s,_
a ^ t a 't e K
sreS o
nopued^consi derar
^
m u y d e los ltimos aos y muy intenso
en este ao. No s que piensa el autor Rosenco.
* 0 0 1 0 0

M. ROSENCOF:
. lia vn nniero formular; pero antes de formularla
A" m se me-plantea"--una- ecuacin q y ltimos 10 aos se han caracterizado por
querra hacer algunos comentarios S lo ittos^ u ,
^
y s] e, balance de
una descomposicin econmica,
eDCjnaPmente optimista, dicho sea entre paesta mesa redonda a esta altura e
P
na mesa redonda, hay un clima de
rntesis (es la primera vez que ^
q ue s e me plantea es, la relacin,
optimismo festivo como hay en sta) lo p
q soca| y el desarrollo del teatro,
que :todos sabemos que- existe .entre la
pblico hacia el teatro?
Puede'esto originar n aumento-de cali dad y
T
quPe vivimoS acarrea a la
A pesar de las dificultades econmicas que a s
4 lo primero que reduce
poblacin, que cada vez tiero u n s ie n ta sS'fbsespectculos, ^ueho, parecera a
.1

S i r a s a . * -
118-

D. SFE1R:

Los estudiantes pagan un 50% de la entrada en ia mayora de los teatros.

M. ROSENCOF:
Claro,'hay un incentivo interesante, yo estoy completamente de acuerdo. Pero adems
estoy de acuerdo con otra cosa: hoy se est recogiendo, porque yo creo que eso tam
bin es as, hoy se est recogiendo y por ese lado viene a ecuacin que voy a for
mular. Hoy se est recogiendo lo que hace muchos aos que se est sembrando, por
eso yo asenta entusiastamente cuando Braidot deca el teatro infantil. Claro, porque
toda ia generacin que recibi espectculos infantiles hace 10 aos son los adoles
centes que siguen yendo a! teatro. Pero quiero referirme a otra cosa. Es decir que
a pesar del deterioro econmico del pas, y de as dificultades econmicas de la
gente se constata y ac hay crticos, hay actores, hay directores, se constata que
concurre ms pblico al teatro, y que ese pblico que concurre es inclusive de frac
cin obrera, fenmeno bastante excepcional. Tengo mis dudas sobre eso porque creo
que el porcentaje es muy poco y pequeo. Lo interesante es que hay un movimiento
teatral que lucha por ganar un pblico porque tiene algo para decir. Entonces, esa
gente encuentra en el teatro el eco de sus pensamientos o el eco de una inquietud.
Tal vez en esta imagen se sinteticen todos los esfuerzos, y todas las incursiones de
teatro nacional, de teatro popular, de todo tipo de espectculo que tena la preocu
pacin de trasmitir un mensaje de llegar al pblico popular, de llegar a los barrios,
de ilegar al pblico joven. Y es a esta altura, que nosotros por lo visto, todos en
mayor o menor grado, hemos logrado crear ese aparato que permite oficiar de foc
de atraccin para un pblico que est necesitando que se le diga algo, y que adems
ha afinado sus instrumentos d expresin como para trasmitirlo de una manera media
namente correcta en algunos casos, a un nivel superior en otros. Porque tampoco hay
que mostrarse radiantemente optimistas sobre el nivel que ha alcanzado nuestro
teatro, porque sigue siendo tan irregular y tan desparejo, como hace diez aos. No
creo que 10 aos sean suficientes como para decir que el nivel teatral y que los
instrumentos se han afinado tanto, si vos penss en El Galpn tens deformacin
galponera, porque El Galpn s, y sobre todo sus instrumentos, y si habis de la
Comedia Nacional, tambin, porque vos ves que hay actores, ios has visto procesarse,
han trabajado y han tenido un medio, y ah existen medios, y en este momento pods decir que han surgido grandes actores que hace 20 aos que estn trabajando.
Pero vos miras el resto del panorama teatral, y a no ser alguna incursin de ala
guna compaa profesional, que se forma espordicamente, como ser el hecho de que
aparezca por ah Taco con Estela Medina y con Ducho a hacer un gran espectculo,
el resto es silencio. Tampoco pods hablar de un gran nivel. Pero lo grave del asun
to es !a ecuacin que a mi se me plantea, que yo la largo Si tienen inters.

E. GUARNERO:
Yo t hara una pequesima interrupcin. Creo que lo que ests diciendo es una verdad
a medias. Creo que hay grandes individualidades que no constituyen un buen conjun
to; que en cada conjunto aparecen por ah dos, tres individualidades interesantes,
pero pienso que es ei medio un poco con su precariedad, con las dificultades econ
micas que ya todos conocemos y adems no quera quitarte mucho la palabra, pero
creo que la televisin tambin h influido muchsimo en e! problema de la menta
lidad del actor, creo que el actor tambin, en algunos casos, ha torcido su criterio
con respecto al teatro y con respecto al teatro de arte para ir a una cosa que a
l le parece que puede ser econmicamente ms rentable, tambin en esto la televi
sin fue culpable en cierto grado, y dispers y desorient lamentablemente a un cier
to sector de actores. Pero creo que eso es un mal pasajero y volver otra vez, la
verdad a ponerse de pie y retomarn el buen camino.
D. SFEIR:

s un punto muy interesante, pero me parece que lo podemos tratar aparte.

M. ROSENCOF:

Se me plantea lo siguiente: yo dividira caprichosamente, o no muy caprichosamente,

los 10 ltimos aos de teatro con los 9 aos y medio de teatro ltimo sin los 6 me119

 .
K mMes vo dira, que nosotros tenamos mucho para decir,
ses finales. Hasa ^ c J osT os afi surga? espectculos, que tenan algo valiente y
que decamos mucho. T
entud aue se ha aproximado al teatro, para decirle
terminante, para decirle a esa Juveua % , Dn acorre, y es la nica excepcin, es
3 ese pblico de los sindicatos que el f ^ cf % 0 J m e n t e lo har Club de Teadecir, no srve S veJa ^ a escala menor, y aun tengo dudas de que numricamente
tro pero a un nive y
DOrque en ltima instancia pienso que el nivel del tealo que hace El Galpn
JL a todo el mundo, no se puede hacer en .un estado
tro popular, un teatro.para
a
m0mento, por eso dar como ndices poside cosas como el q, f ^{lanr a ^ e lev V abrir la perspectiva de que si seguimos por
tivos y .elevarlos a la oategoria.
de a ina, a los obreros de los frigorficos,
este camino podemos vamos a llegar a los cantegriles y a los pueblos de, ratas, ena los obreros textiles, vamos te negar a
. bravo eso, es muy bravo Braidot, portonces Viva este rgimen.
_
^
hemos avanzado tanto, que no
que yo creo que numricamente e n3 s In itima instancia te dira lo siguiente:
hay ninguna razompara te Dlantea una ecuacin gravsima que es la que quiero lar m personalmente se
P g nosotros tenamos cosas para decirles, y lo decamos
gar ac: si hasta hace ^ m e ^ e s ^ escndalos y se decan cosas, que tenemos^ para
y venan y nos oan y se a
a decjrie a esa juventud? que es minora
decir en este momento. d
ta e teatro, y viene y se enardece y vine a buscar
selecta porque es jnqu.eta y lejusta el
y^
p()- ah no ,e dcen y que
algo que la televisin no ie. Iina tradicin de decir cosas en este pas. Qu le
lobusca en el teatro porque^
qUe si en este momento decimos lo que realmendecimos? Porque yo ,tenJ+" l ^ m|do de que nos cierren, entonces con que optimis^

B. BRA1D0T:
El optimismo que

n '6' ^ de m

5 de seg

m
no estriba, yo ara un poco el problema y largu
obre un problema que me preocupa, que son los mstru:

u espectculo como lo 'hacamos en 1948.

>

Estoy*completamente de.aatur n^
una nota' si hacs
q r & n t 'r H a - s r 1 e 'f ? m p e n el instrumento.
B. BRAIDOT:
fa'tKlp tambin romperlo tan fcilmente. Oomo
Un momentito, vamos a ver, si es.f_ instrumento funcione? por eso yo deca, en
nos educamos nosotros Pfa
, decir para quien estaba justamente planteando el
manos de quin yapara quin? y a
l
el problema esencial, ahora,
problema de qu hacemos c
o
n
t
raba[ar, si seor, no es-cuesnos vamos a atemorizar, tenen*a. qJien una sa|a -porque .:si, tenemos que ser hbiles,
tin de ser heroico, y que _nos .
nng cierren un diario, si podemos seguir bata
no es cuestin de ser heroicos y qu ni . .
po|ftco. De qu tipo de hellando en una lnea para *iace^pV - nosotros a hacer, a transgredir en nuestro tearoismo estamos hablando,.-que.v p - .
ra que nos lo cierren y pasar como hroes?
tro que vamos a inaugurar las medidas_P
q
ero seremos revolucionarios cautos
N es eso. Seremos
Es decir cuando yo
cuando hay que ser catos y ^ ^ iu s te m e n te de ese pblico que est buscando el
hablo de <
esta es nuestra obligacin,
espectculo donde se le exponga
;nterrosante la gran interrogante del futuro, pero
yo dira que aqu es donde abnrJ.f ^
nacionales como creo, y lo veo,
que tambin me permite ser 0Pt|m'sta 531 ' rmto ser optimista. Tenemos el Maicom X
estn ubicados dentro de esa Ime .
P
Me permite ser optimista el hecho de
en el repertorio del ^ipon en ^
una lnea experi menta
menos improvisacin, pero es una lnea expon1

1 2 0

mental. Esa es la lnea, es ah donde entonces vamos a conquistar un pblico pesar

d la crisis, porque el pblico va a venir a ese tipo de espectculo, y si no viene
porque no puede desplazarse, entonces trataremos d llevrselo. Yo no digo que' l
porcentaje de obreros sea el 10, 20 o el 50 %. Digo otra cosa. Que cuando' nosotros
veamos hablar el 56, 57, 58 a los dirigentes obreros sobre el problema de! teatro o
sobr el problema de la cultura, no estaban para nada, absolutamente para nada, y
ahora estn. Ahora nos escuchan, y en la medida de sus posibilidades nos utilizan, y
vamos para hacer finanzas, aunque sea para ellos. Le vendemos un espectculo a la
cuarta parte del precio, y lo ven y viene pblico, y antes se venda y no vena porque
esa es a experiencia. Empezamos con Ja Administracin Nacional de Puertos, ni los
dirigentes venan, compraban el espectculo y no venan, y compraban las entradas y
no venan, y ahora vienen, esto es un fenmeno y vienen con la familia. Qu este
fenmeno abarca la totalidad cuantitativa y cualitativamente en cuanto a espectadores?
no, el 10 %, pero el 10% que si nosotros sabemos hacer las cosas, tenemos capaci
dad, somos decididos, valientes, para exponer los problemas, nosotros vamos a traer
a esa gente o les vamos a llevar el espectculo. Quiere decir esto que estamos ne
gando la crisis? No, no estamos negando la crisis. El boom editorial no est negando
la crisis, justamente yo lo que creo que el pueblo de latinoamrica, y nuestro propio
pueblo est buscando respuesta a esa problemtica, y el teatro tambin tiene que
drsela, y este es el optimismo. El optimismo de decir: compaeros si ustedes y nues
tro pueblo han sido engaados hasta el momento actual, se termin porque ahora vie
ne un poco ms de claridad.
M. ROSENDOF:
Una brevsima interrupcin. En trminos generales, podramos estar de acuerdo. Pero
hay una cosa que vos planteaste al principio y que se une con algo que vos dijiste
al final, que es muy delicada. Es sumamente delicada, y cada cual tiene que obrar
en relacin a eso, de acuerdo a adjetivos que vos utilizaste: valenta, etc. todas esas
cosas. Oigamos que la cota de la legalidad est en punto cien, si vos tens el ins
trumento afiatado y pass esa cota, te lo cierran. Pero de ah para abajo es mucho
lo que pods hacer, o poco. Es mucho o poco, porque si vos tenes que llegar a cien
y s pass los cien te golpean siempre ests preocupado de no pasar el cien, quiere
decir que cuando sacs la cabeza a flote te la sacan. Pods hablar 98, y eso sera
muy bueno, pero pods hablar 3, 4, 10. Quiere decir que es muy delicado ese asun
to, es decir que es estarse autocensurando uno mismo, entonces con qu se une eso?
Yo estoy de acuerdo con que hay que cuidar el instrumento. Es muy delicado el asun
to, yo en trminos generales estoy de acuerdo contigo, si vos vas a hacer una cosa
y te cierran El Galpn. Yo una vuelta pas por 18 y dije: Puta, El Galpn es grande,
es grande, haba muerto Lber Arce y era la nica institucin en 18 de Julio qu ha
ba puesto un carteln ah: Ha muerto Lber Arce. Podan haber cerrado El Galpn,
bueno pas la cota cien. Hay que pasar esa cota. Es decir que tens un instrumen
to, pero en determinado momento tens que jugarte con se instrumento. Entonces,
lo que resulta grave es que los que fueron tradicionalmente vanguardia de un movi
miento de decir cosas, en este momento no pueden estar planteando con optimismo
la Idea de que estn viniendo los obreros del pueblo al Galpn. Que vienen los de la
lana y que vienen los jvenes y que vienen los jvenes obreros. Tommoslo por cierto
y por importante el volumen que llega. Aunque sea nfimo, el hecho existe y es im
portante. Pero cuando vienen, qu es lo que les das? Esa es la gran ecuacin Braidot.
A. RAMA:

Escchame un momentito; te pedira que cuando t termines le diramos la palabra a

Guarnero que tiene derechos adquiridos.
E. GUARNERO;

Voy a ser muy breve. Yo pienso que el teatro siempre encontr un medio eluviso de
decir lo que que quera decir a travs de toda la historia. En pocas de represin
religiosa, de represin poltica el teatro logr expresarse siempre. Qu ocurri? Que
debi extremar su sensibilidad y ser ms til y decir las cosas por medios ms in
teligentes. Pero creo tambin que el teatro que tenga un gran contenido poltico ha
de tener previamente un gran contenido esttico porque si no deviene en panfleto
121

pioncn ue no sirve aunque diga verdades esenciales; si no

no es arte y .o
genticos no sirve. Ahora, no me parece tan sobrenatural lo que
las dice en trminos estticos o i _
haGem0s un rpido batanee del panorama

f t nPd fn o s i c u a ts so n te? pSIU dord. se puede decir cualquier cosa en el

el mundo no
deseara ser ampliamente informado porque creo que en toen
teatro. Yo m este punto deseara sor amp
Donde m { hjy polftca |a hay m0.
dos los pases haya la hay n0 s de qu. Y el teatro no deja por eso de expresarse,
ra, *a hay relilo

V ouiereCreo que

encuentra nuevos caminos, nuevas mane-

rasv ^?nalmenteCnanuevaqestdcaC Tai^vez en ,a represin surge una estet.ca y te,

.vez eso puede ser

formidable.

M. ROSENCOF:
. a intermpcin me la hiciste a m. Yo estoy perPermitime porque despus de^ l a s rebPajgr ,a ca]idad dei teatro. Al contrario,
feotemente-de acuerdo n q
P
importe decir en este momento estoy
CUK?dM
importe en este momento dicho de la mejor manera pohablando de decir a g o I g 'p
,
te convierte en un boomerang y tiene efecto
siBle
relacin a esto estamos completamente de acuerdo.
"tra"

Has flaquezas artsticas de Ohau Che, yo creo que es el espectculo

PT '
. S
Hpi ao. Por el objetivo que se plantea en un momento en que decir
ms va
p lan ta Entonces para m lo que pesa en este caso es^ la valenta cn qnue C!ub d9 Teatr se decide a hacer un tipo de teatro determinado.
E. GUARNERO:
tr in a S e r a

. teatro ni las maneras ni las posibilidades de hacerlo,

que fe n e un cierto mrito, estamos de acuerdo en eso. pero no es

la nica manera de decir cosas.

M. r 05ENCOF v
n es
planteando eso. Esper, aprovecho para aclararte que
f e,ro Pin . p nn r'p acho Mieras, la Comedia Nacional, la Millington Drake se pongan
todos los elencos P #
n
. t teatro lo hagan ios que tradicionalmente se sina hacer un teatro, asi, m Qi
.nacional popular y militante. Y despus de todo

dieron vanguardia^ lo somd

^

"

^ o s

n ff

entalmente en ese tpo de teatro

ac lo que ms nos interesa es eso.

B. BRA!DpT:
.
^ r ik tir a si as puede
llamarse,
de nosotros
lo que disponemos
Perdn.
Cuando yo hice una estadstica, si
P
, Cuando
queramos
como, instrumento
en el 48 tehacer algo, no digo ni la n b re^ Los medios de produccin no estaban en nuestras
namos que, presentar el
.
tenemos en estos momentos nueve de las diemanos y quise comparar como n
cuestas a disposicin de un repertorio
cisiete .salas funcionando y que P^d
nPQ tuviramos la sala, el teatro .transhums comprometido, _si asi puede ia^ . no tiene un centro operacional. Esto hay que
ruante es muy hemico
q u e W dentro de nuestro
sacrselo de la cabeza. Me: renera a _ s p, hpmkmn del camin en la calle, un monteatro, de nuestro teatro independiente. El herosmo dec're n Pr6logo te puso para
tn de cosas. Juvenil, maravlioso. fq q
' dg0. Nosotros podemos ejemplipolemizar y est muy bien, no contradice lo q e y |
sumurn ,:pero s un teatro
ficar- esto en V teatro
en* 4 ^
tc h H e a trS en ia calieren
que lo han cerrado y que
i0 ms experimentado y dnde surgi Lberlas azoteas, un teatro de todo -tipo, de io m
w
difcil de armar un
tad, Libertad. Record que bajo la a p a r e n t e a0s d e experiencia'.en esto,
collage de ese tipo. Y ellos lo han logradojp q
Chau Ch" que nosotros pero
equivocndose y probablemente haciendo

criterio y como orientacin,

buscando por ese lado. Y yo defiendo a Ohau Che c o m o ^
valente y
no loOIS
122

ae S CeVsaa"oSroto porque podemos aprender mucho de l.

E. GUARNERO:

Si t me permites. Si maana hiciramos Fuenteovejuna" es mucho ms impctante

que ei ms militante coliage que se pueda hacer. En ,'Fuenteovejuna tenemos a un
gran poeta dramtico que se expresa en trminos maravillosos, que maneja un caste
llano riqusimo y que adems est diciendo una verdad. Quiero decir que el teatro
artstico y comprometido a la vez no se agota en el coliage ni mucho menos. Esta
es una manera moderna y justamente en esos repertorios hay ejemplos que nos ven
dran perfectamente bien.
B. BRAIDOT:

Pero tambin en ej campo de los clsicos se est buscando exponer los problemas de
nuestro tiempo. Tambin en esa cantera se est buscando y es riqusima. Pero tam
bin tenemos que buscar cmo en estos tiempos surgen otras formas teatrales para
aqu, para Latinoamrica y si se quiere, dicho un poco egostamente, para el Uruguay.
E. GUARNERO:
Todo eso para el actor es muy importante porque lo somete a un juego escnico que
se confunde un poco con la tcnica del show o del variet lo cual me parece que
son medios que lo enriquecen.
A. RAMA:

Pero estamos insistiendo en que estamos todos de acuerdo, es decir, en la preocupa

cin por expresarnos de la mejor manera posible y desarrollar al mximo nuestros me
dios la tenemos todos los que estamos en esta mesa. Es decir, es una preocupacin
latente, es un sobreentendido.
B. BRAIDOT:

Yo quiero intervenir con algo, si me permits Rosencof, porque t me mojaste !

oreja. Nos pueden cerrarla sala. Tenemos que ser cautos y ms inteligentes que ellos.
Pero, tambin a nosotros, que a veces nos metemos en el medio de la manifestacin,
con cautela, pero vamos, nos pueden pegar un tiro. Pero eso no impide que vayamos.
Tambin nos pueden cerrar la sala pero eso no impide que hagamos con inteligencia
todo lo que debamos hacer. s un problema de conviccin, de ,conciencia, de correcta
aplicacin de una lnea con inteligencia para que no nos cierren, pero no haciendo
concesiones en las cosas fundamentales, acompaando el proceso y dinamizndolo.
Ahora, cmo lo vemos eso en el repertorio, en las actitudes, en las declaraciones,
en la militancia? Y bueno, aqu es donde van a estar los teatros que van a seguir,
los teatros que van a desaparecer, pero creo que los que van a desaparecer van a ser
expresin del otro sector, del que en definitiva en lo poltico, en lo econmico, en
lo social va a estar en contra del pueblo y va a existir ese teatro, s, pero por suerte
existe este otro que tiene suficiente valenta para eso y por suerte adems otra cosa:
a pesar de la crisis y de todo resulta que el pueblo da plata para estos teatros y
no solamente a travs de la taquilla sino a travs de colectas, a travs de campaas
financieras, es mucha plata la que se invierte y la plata no viene de ningn lado, a
plata viene del pueblo. Yo estoy hablando en nombre del pueblo porque son miles y
miles y miles de tipos que estn dando plata diariamente para levantar un teatro.
NI. RQSENCOF:

Lo que pasa es lo siguiente, Braidot. Creo que si lo aclaramos, tenemos un centro

donde discutir.
B. BRAIDOT:

Tenemos que hablar y si no hay tiempo tambin.

M. RQSENCOF:

Fjate que el desarrollo de los medios expresivos es fundamental para la actividad

que vos quers desarrollar. Si vos tens un texto brillante que dice mucho para ex
presar y lo trasmits mal no sirve, estoy de acuerdo. Sin embargo, el fenmeno in
verso es aceptable, es decir si vos sos un escritor o un actor o un director que ha
123

Hocflrrnliarin al mximo o que est desarrollando al mximo, sus medios expresivos, y

afemTs tos desan-crben,qpero en una circunstancia determinada Sene que expresar
a l i aue no tiene ia jerarqua esttica a que aspira su proceso de creador <je .
Va y o hace. Quiere decir que en este momento que tenemos los pedios expre
y tenemos los cuadros necesarios en direccin, actuacin en libreto, en 1
V*
hav aue llegar a un grado de compromiso para expresarlo y es eso lo
fundamental Braidot Es decir, qu es lo que hacemos en este_ momento para que
-o'-Donda a as necesidades de estos 6 ltimos meses, que esta viviendo el pas y_es
i-wiup no sa ha planteado todava. Si vos tens que hablar de algo nuevo en este
momento es esto, lo de ahora. Es decir, a mi me parece formidablei aunque nc> haya
tenido los iogros artsticos que han tenido otros espectculos el Chal ,9 ^ Prque
no espere; </e surgiese Shakespeare
Che de

ma<: hijo lo oue- s pudo y eso esta muy bien y es o que noy que
^ .
ces yo me pregunto, si lo hicimos en relacin a! Che, si lo hacemos con relacin al
\/iptna'm todava nadie lo hizo con relacin al Uruguay, y este sayo nos cae a todos
a tos oe tienen qu inducir la gente a que lo haga, la gente que tiene que ha?e to v la qe tiane que interpretarlo. En este momento, tenemos los instrumentos,
ten eo s los medios hay un pblico que viene, y otro un pblico que queremos ga
nar -au tenemos que darle? bueno, tenemos que darle lo que nosotros creemos que
S m,e darteDorque individualmente nosotros pensamos todos as,, pero artstica,
merte en la% S n o funcionamos todos as, esa es ia grave ecuacin que tenemos
que resolver.
3

p k - o T S m i d a d , nunca existi, y tampoco existir ahora. Existirn siempre sectores de gente distinta.
M. ROSENCOF:

Black Comedy que lo siga haPor supuesto, Guarnero, el que quiera seguir haciendo
expresarse
de otra manera que busquen
ciendo, pero los que sienten que tienen que
el camino de expresarse de otra manera.
. GUARNERO:

. .

, ,

ovnro.

Y quin te dice a t que no hay gente que no esta buscando una manera d~ exp
sarse en trminos de arte, para decir algo de otro contenido.
M. ROSENCOF:

De acuerdo, Guarnero, cada cual da lo que puede. A todo el mundo no

dir la misma cuota.

n_

fc. GUARNERO:
,
Pienso que quiz en este momento se estn ensayando algunas cosas, que cuan o e
estrenen sern tambin una sorpresa en ese sentido.
A. RAMA:
Creo que es un tema que nos podra seguir llevando toda la mesa ^ on^ a',
l^s
pecho que tambin puede ocurrir que haya otros temas que_Pdarn . rpPa|eun'0S He
todo a pesar de la funcin de moderador quema decir dos palab
_nteaf as ios
los planteos que hace Rosencof. Tengo el temor, >Rosencof, que al p antear asi los
problemas del teatro y la creacin artstica y de_ la expresin de lo q . t
*
en nuestro tiempo, podamos caer en_ un cierto simplismo y s
mP,viranaPaue s
mal lo que son los procesos creativos. Realmente la revolu
./ni..-r An mpYirana
produjo en el ao 1910 no da ninguna obra literaria que exprese la
hasta 10 aos despus. Y la revolucin cubana que y a henetambin undecen^de
existencia ha dado apenas algunos atisbos y ftinda mentaImente una sene de mate
riales sobre el perodo batistiano. La creacin artstica no,
cnn
tanedad de los acontecimientos y en buena medida porque los a contea mientos son
tan cambiantes que el mismo creador tiene diversas dificultades ^concepcin. $i
esto le pasa a los creadores es obvio que le pase tambin a los intrpretes, es obvio

tambin, obviamente los actores tambin trabajan sobre textos literarios. Mi reproche
empieza por ser a Rosencof, si l fuera coherente con su tesis tendra que decir que
l tiene escrita ya una obra sobre lo que ocurri en el Uruguay en ios ltimos meses.
Y que el Galpn se ha negado a representrsela de tal manera que entonces, la acu
sacin sera justificable. Si nos ponemos, un poco, en el proceso real, de como ocu
rren las cosas, pensamos tambin esto, que hay muchas formas en: que el teatro est
contribuyendo a sostener un pblico, ayudarlo y trabajar para l. Que justamente, qui
z la cosa ms positiva de este ao, dentro de lo cauteloso que hay que ser para
medir el fenmeno teatral en todo es el hecho de que el pblico ha encontrado ahora,
recientemente, en el teatro, respuesta mayor que antes a sus preocupaciones, formas
directas o indirectas formas a travs de un espectculo como Chau Che, tan flojo ar
tsticamente, o a travs de un espectculo clsico como Lorenzaccio, es decir hay
muchos modos de referirse a la problemtica que estn viviendo los hombres de este
pas. Y dentro de eso, creo que conviene tambin ser cauteloso, ser cauteloso para de
cir lo siguiente: el fenmeno teatral es un fenmeno de lite, es un fenmeno que
en el Uruguay a pesar de los esfuerzos, muy beneficiosos que hacen el Galpn y otros
conjuntos, afecta a todos los cuadros intelectuales, y se refiere a ellos. El pblico,
como seala Schinca, efectivamente no ha aumentado notoriamente y sobre todo hay
un fenmeno mucho ms importante. La televisin actualmente se comi todo, se co
mi el teatro, se comi el cine, se comi los diarios, se comi absolutamente todo
porque cumpli y ampli las posibilidades de comunicacin, y el hecho inslito de
que un pas, una ciudad que tiene 1 milln 250 mil habitantes se. permite un porcen
taje de televisores como no tiene Nueva York, es decir que se alimenta el pas, de
los televisores, y se alimenta por lo tanto del peor material, de un material totalmente
neutralizado, de un material edulcorado o extranjero, entonces, en este fenmeno que
es tremendamente defectuoso ocurre que el teatro funciona para un conjunto muy
pequeo de gente y funciona a un costo absolutamente de sacrificios, sealo, que el
teatro vale 40 centavos de dlar actualmente y que prcticamente no ha aumentado su
precio de entrada desde hace muchos aos si se lleva al valor dlar. Inclusive, dira
que ha disminuido el costo de la entrada teatral en este pas, que es e! nico pas
en el mundo que se permite semejante precio en las entradas, donde en todos lados
vale 3 o 4 dlares, obviamente. Adems para permitirse esto, tiene que trabajar, salvo
un conjunto que es el conjunto de la Comedia Nacional, a total sacrificio de todos
sus integrantes, es un fenmeno de lites culturales que se sacrifican para hacer una
tarea de comunicacin artstica e ideolgica que se ha teido cada vez ms de ideolo
ga y de problemas actuales, pero es fundamentalmente un problema de conduccin
espiritual y se hace Sobre eso, que es lo que permite, es uno de los jueguitos raros,
que permite que se pueda decir que los jvenes, incluso, van al teatro, y aunque sea
pagando el 50 %, lo pueden pagar porque se hace sobre sacrificios de quienes lo es
tn realizando. De otra manera no lo podran hacer, y si se tomara el costo real, eco
nmico de un espectculo teatral, sin duda, destruiramos, prcticamente el pblico
porque en un perodo de crisis tan duro como este, le sera muy difcil retenerlo. Por
lo tanto es una tarea de tipo de orientacin ideolgica, tiene sus lmites, y creo que,
Braidot lo seala con toda claridad, recuerdo siempre aquella famosa frase que deca
Andr Gide, si me impiden decir tal cosa yo encontrar el modo de decirla, y como
de alguna manera el mundo desde que existe, los escritores y los intelectuales han
estado en lucha constante y permanente con el poder, sin cesar, en todas las pocas,
no hay duda que si pudieron hacer obras de arte y decir obras como Fuenteovejuna
que citaba Guarnero que todava vale para nosotros es porque siempre hay modo y el
artista es el que tiene que encontrarlo para tratar de expresar la riqueza, lo proble
mtico del hombre. Con esta otra cosa yo personalmente sealo que me parece que
el asunto sobr la militancia nos est llevando a una deformacin un poco peligrosa.
Quiere decir, ios seres humanos no se abastecen exclusivamente y nicamente de una
militancia poltica. Los seres humanos se abastecen de muchas cosas y el arte es
na creacin que abastece al ser humano. Creo que hay no solamente arte positivo
en Libertad* Libertad en cuanto a lo que tiene de canto a la libertad y de exaltacin
de la Jucha pero me parecen positivos muchos espectculos que se dan. Yo se que
Ducho est preparando Antonio y Cleopatra. A m me parece que es un lujo de ma
ravilla poder tocar un Shakespeare y un Shakespeare de tal altura porque es una
forma de enriquecimiento espiritual y de preparacin en lo mejor y preparacin tam
bin indirectamente si se quiere en la formacin de seres humanos templados en
25

Donindofes^ J T S S ,
contextura espiritual.

sino

^ c o n te S ^ m o ^ /u n a
. . n

JS

porque
c ra o % ? c ^
tena algo que decir...

que

decir. Schinca

me pasa es io siguiente. Ese pesimismo que yo traa y todava tengo...

Pienso que en todo el enfoque de Braidot expuesto con tanto entusiasmo veo o des
a b r o algunas deformaciones que sealaba bien Rosencof. Algunas de eUas smi. por

r "

p^r completo

decenio porque es absolutamente excepcional. El

caso

de Qa pon es e x c e p ic ^

32

c% ***> < * * * * "

estamos recuperando el pblico que temamos antes de la TV.
Otra cosa quiero anotar, me Perece que

un P?c. S S e n t e ^ d e l S ro d e ^ c o '

r IK
fnvob que ha

su marcha dentro

t ^ Z Z e y
^ue no tmneL nada ^
vez puede haber tendencia a bajar d "

buscando un poco de

z&. i &

con a

el 58 y que tambin en el
ms
que teatro
no es militante,
n^ t qUt^
e r i olo Wcieron
primer selugar
lo que
58 hubo
ustedes
e o en hora
busca
ms pasa
esta que
lineaclaro
de
las circunstancias van aSud,fJ"d
mucha razn para ser optimista. No es perteatro, pero digo que en general no ^eo
nudiera Darticipar en el entusiasmo
tinada ma, ja'
Pero incluso ese pesimismo, y dejo abierta otra
de ustedes y el optimismo e
e P a ^ ^ tambn en otro tema que quena
va que tal vez puede ser mteres
,y y
yQ n0 g s no hay cambi0s muy granplantear, co.n respecto a la ,ep0^a d. + nor'dentro a mi me preocupa lo siguiente:
des en como estn integrados los teatros por
^ Amienten si me
yo voy al teatro hoy en el ^ L artuTndo v le estn destacando son las mismas fiequivoco-, las figuras; que estnn actapd y g|
supuesto, mayor maduracin

S S S M . cantidades importantes de gente que tome le posta un poco, que remueve un poco, el material humano.
C uidadlos1del 58 son los 10 aos desde el 48.
126

M. SCHNCA:

Claro, pero en el 58 surgi eso despus de 10 aos. Se ha mantenido ess ritmo de

nutricin, de relevo.

A. RAMA:
Un Grupo como el Grupo 65, por ejemplo podra indicar la aparicin de elementos
muy jvenes. Lo que pasa es que no tienen todava ia curva de desarrollo suficiente
como para ser figuras tan importantes como las que conocemos.

M. SCHINCA:

En la poca- del 58 que yo la viv cerca, de adentro del teatro independiente, si no

estoy equivocado para el que la vivi de afuera, me parece que la composicin de
ios teatros era diferente, salvo creo que El Galpn, probablemente La Mscara y a l
gn otro ms. En aquella poca los integrantes de un grupo formaban parte de ese
grupo, haba un elenco estable que se formaba dentro de ios cuadros de la institu
cin y haba un fervor, haba un entusiasmo que yo ahora me sorprend cuando vol
v a encontrar la estructura de muchos grupos independientes que en el fondo son
comisiones directivas que eligen su elenco con gente diseminada en el ambiente para
montar determinado espectculo pero no s le ve aquel sentido de grupo y aquella,
pienso que no se ve, que no puede tener aquella pasin y aquel fervor que creo
haba en el 58 y digo si esto no es un sntoma para preocupar en cuanto a futuro en
ese sentido que pueda, de pronto, no formarse gente en la medida necesaria para el
relevo necesario de la gente que est haciendo teatro hoy. Ojal est equivocado tam
bin en esto, y preferira que hablaran un poco los que estn viviendo de adentro
la experiencia teatral pero tengo un poco esa sensacin, que ha cambiado un poco
la composicin, no, Ducho?
,

D. SFEIR:
S, es cierto. Ya no hay aquella pasin, aquel sentido de grupo, aquella cantidad de
gente que desinteresadamente se volcaba con tanto fervor a la creacin artstica y
a la formacin de nuevos elementos. Es muy cierto. Pero creo que hay una razn clara
y concreta que determina todo eso y es la situacin actual de nuestro pas. Aunque
parezca de alguna manera desligado del fenmeno artstico, est profundamente vincu
lado. Las preocupaciones polticas, sociales y sobre todo as materiales han afectado
la forma de vivir del uruguayo. Su nimo, su alegra para el trabajo.No se puede
pensar que la misma gente que est sufriendo esas cosas tiene fervor, pasin y tiempo
para hacer el teatro que quiere y como quiere. La gente que hace teatro, como toda
la otra, ya no sabe cmo ingeniarse para conseguir un empleo nuevo, porque el suel
do no le alcanza, y una vez que lo consigue no sabe cmo ingeniarse para cobrarlo.
Es gente que se ve obligada a dejar una actividad que ie interesa-y le da muchas
satisfacciones pero no es remunerada y no se puede dar el iujo de seguirla. Todos
los problemas que nos afectan (los econmicos son los que primero se sufren, pero
estn ios otros) tiran abajo el nimo de la gente. Dejan slo de , pie a ios ms fuer
tes, a los m s; aptos. Pero stos no alcanzan para hacer los grandes espectculos
con aquellos enormes elencos que hace 10 o 15 aos era normal ver en un escenario.
Adems est el problema del cansancio. Los que llevamos ms de 20 aosbatallando
en este terreno estamos cada vez con menos fuerzas fsicas. En realidad el fenme
no del teatro independiente est muy justificadamente debilitado. La gnte se ha ido
alejando tratando de
buscar trabajo remunerado en otra parte y difcilmente se la
puede atraer si no es con un papel de lucimiento y una paga ms o menosaceptable
(que en nuestro medio siempre es bjsima, ridicula, por los precios absurdos de las
entradas, con bordereaux que apenas rinden, y a veces ni siquiera cubren el gasto
de la puesta en escena}.
Los grupos de teatro independiente ya no pueden funcionar coitk> antes. Lo nico que
permanece invariable es su espritu, a idea que los. anima. Pero cada vez tienen me
nos cantidad de gente de peso artstico. Por otra parte es un fenmeno absurdo, im
posible de hacer entender en otras partes del mundo. Cuando el grupo tiene mu
chos aos de funcionamiento, un buen nivel artstico, madurez en sus realizaciones,
entonces es inaceptable que la gente no pueda vivir de ese trabajo que se brinda a
la sociedad. Eso est bien al principio, cuando "independiente" era sinnimo de vo127

cacional". g jos actores, directores, tcnicos, no tuviramos que trabajar 7 o 10 ho

ras en otra cosa como hacemos, rendiramos mucho mejor en escena,lograramos _otros
oro^resos que se nos van estancando con esa fatiga. En cuanto a ias subvenciones,
s bienvenidas sean, pero siempre que vengan de un gobierno que comprenda que
estamos haciendo, para qu lo hacemos, y que no nos trace ninguna imea de conHrr'-' distinta a la que queremos para nuestro teatro. Libertad total en la eleccin
-^"nuestro'"repertorio. Eso difcilmente puede venir de un Estado al que no le im
porta la cultura.
Quiero en todo esto, dejar da lado el ejemplo del Galpn. Unidos por una ideologa
comn han obtenido logros a base de un esfuerzo gigantesco, admirable, que no ha
tenido nadie en ningn terreno similar. El inaugurar prximamente una sala en pleno
18 de Julio es una obra de titanes. Pero aunque maravilloso, debera lograrse todo
eso mismo sin el sacrificio tan grande de sus integrantes.
Con todo esto que trato de explicar, quisiera decir que estemos en este momento o
no integrando un grupo de teatro independiente, nos sentimos pertenecientes al mo
vimiento. Haga lo que haga, me siento perteneciente al teatro independiente.: Ahora,
Schinca, que no por sentir eso intensamente, podemos hacer siempre lo que quere
mos. A veces bajamos la calidad del repertorio (sea La Dama del Perrito o sea otra
comedia que voy a estrenar dentro de poco), porque tambin tenemos que vivir, ms
bien dira sobrevivir. Pero el nfasis lo ponemos en otras cosas que nos interesan
ms. A veces en la seleccin del material, en la interpretacin de un recital de tipo
combativo una pone mucho ms de s de lo que est dando en el teatro con una
comedia. Tambin aclaro que aunque se dispusiera de todos los medios, no creo que
ei nico teatro que se debe brindar es el teatro militante, combativo. Las cosas de
ben ser dichas y leales en su momento adecuado. Al pblico tambin se le debe dar
material que enriquezca su visin del hombre, de la poca.
Adems, como prueba de las dificultades que padecemos para hacer lo que queremos
en teatro, quisiera acotar, que desde hace 3 aos tengo planeado hacer un espec
tculo sobre la realidad nacional, con los temas que nos preocupan y que cambian
semana a semana, y que todava no he podido reunir a la gente que creo adecuada
y sobre todo al director. Slo tengo algunos textos escritos al respecto, Para hacer
eso se necesita un grupo de gente con madurez artstica e ideolgica y es difcil
cuando no hay un grupo ya formado que quiera hacerlo y que respalde la empresa.
Tiene que haber adems una gran unidad de criterio para saber qu es lo que les
queremos decir como deca Rosencof. Oreo, eso s, que la calidad artstica debe
estar sumamente cuidada. En este terreno es delicado e imprudente ponerse a im
provisar llevados por el coraje y la audacia de entrar en temas polticos que impor
ten. El no cuidar ese aspecto puede ser contraproducente. Ms vale leer textos, que
verlos en un escenario sin validez teatral en su realizacin.

A , RAMA;
El sistema universal de funcionamiento de ios actores consiste en la formacin de
compaas vocacionales para determinadas obras. Es excepcional al contrario, la exis
tencia de conjuntos cerrados de tipo Comedia Nacional. Lo normal es que el actor
forme su compaa en un determinado momento e integre su elenco. Y lo otro es la
aparicin de nuevas figuras. Yo aqu quiero romper una lanza a favor de las nuevas
figuras. Porque yo creo que realmente existen, han aparecido nuevas figuras que in
cluso han aparecido dentro de los conservatorios. Yo quiero sealar que las ltimas
incorporaciones a la Comedia se han hecho en base a los elementos salidos del con
servatorio Quiero sealar que el grupo 65 entero es un producto del conservatorio y
en buena parte del trabajo directivo de Pepe Struch. Pero, qu ocurri? Yo conozco
muy de cerca a todos los chicos del grupo 65 porque fueron mis alumnos. Entonces
estos muchachos no quieren formar un teatro independiente con toda seriedad y lo
dicen. Nosotros no queremos actuar como independientes, queremos ser profesiona
les, juntarnos, hacer los espectculos que podamos como profesionales y trabajar as,
es decir que me parece que hay tembin Una especie de cambio de la concepcin,
una especie de afn, en alguna parte ilusorio y todava romntico de tratar de fun
cionar No han visto el problema que efectivamente vio Ei Galpn con toda realidad
que fue el que era necesario que hubiera un instrumento que funcionara, que tuviera
128

una organizacin. 0 tambin est la otra cosa nueva que es S .U .iA .' que''Consigui
una sala y hace exactamente lo mismo, es decir, bien o mal, es muy discutible to
dos los planes de S .U .A ., llama a actores y les dice: bueno, aqu tienen ustedes una
sala y les financiamos un espectculo, financia un espectculo, propicia un; espec
tculo y as efectivamente muchas _ de las figuras que antes ; pertencan, a grupo?
ahora trabajan dentro de SUA, trabajan dentro del Oden que es una sala de servicio.
Es decir me parece que ha cambiado un poco la ptica y el sistema, incluso tam
bin como dice Ducho, por la TV que ha dado la posibilidad de hacer estos trabajos
que no son muy gratos pero q u e...

M. SCHIMCA:
Lo que me preocupaba Rama, perdn, proyectado hacia el futuro es lo que pueda
significar la falta de focos de atraccin para la gente joven que quiere hacer teatro.
Yo me acuerdo que en la poca en que yo estaba en los teatros mucha gente joven
se acercaba, queran aprender el oficio de escengrafos, de tumin otemeos o de
actores y yo quiero saber si ahora grupos independientes siguen constituyendo como
antes grandes centros de succin para la gente joven, es decir el pblico se acerca
a! teatro como espectador pero como creador'tambin?
E. GUARNERO:
A m me parece que aunque sea un poco inelegante, yo deboi quebrar una lanza a
favor de la Comedia Nacional. Yo pienso que los hechos estn demostrando que la
manera nica de conservar un elenco estable sera por va de la subvencin nacional
o municipal. No es un fenmeno particular de nuestro pas, lo vemos en casi todas
sus partes. Los teatros que han podido llegar a un cierto nivel de equipo de rigor,
de exigencia y del buen servicio hacia ei buen repertorio son siempre elencos es
tables. Ahora, conseguir esa estabilidad es un fenmeno econmico, pura y neta
mente un fenmeno econmico. Cuando hablamos del buen teatro chileno tenemos que
remitirnos al teatro de la Universidad de Chile, al teatro experimental de la Uni
versidad de Chile que est subvencionado por la Universidad y que funciona y que
tiene estabilidad parque le da los medios. Cuando hablamos de los buenos teatros
europeos todos, sin excepcin, son subvencionados,- cuando hablamos del resurgimiento
del teatro italiano de ia post-guerra para aqu tenemos que en cada ciudad italiana,
por lo menos, hay un teatro estable funcionando con dinero de la municipalidad de
esa ciudad: el teatro de Gnova, el teatro de Torino, el teatro de Roma, el teatro
de Miln que fue el primero y ahora el de peles, etc., etc. En Francia el fenmeno
es bastante similar. Los teatros que estn funcionando con un nivel y al servicio de
un gran repertorio, todos tienen subvencin del gobierno francs o de las municipa
lidades. Se est haciendo ahora un teatro en las provincias y tienen tambin sub
vencin asegurada. Qu habra que extraer de todo este panorama? Que por el p
blico, por la boletera en s misma es muy difcil financiar un teatro estable al servicio
de un repertorio de arte. Entonces creo que lo que podramos sintetizar un poco
sobre este aspecto en esta mesa redonda es a ver si de aqu surge alguna iniciativa
en pro de que el Estada apoye de alguna manera... Claro que ste es tema muy
amplio, muy vasto, muy complejo, pero el teatro tiene necesidad de dinero. Ahora,
ese dinero por dnde le ha de venir, bueno, es cuestin de ponerse a estudiarlo.
Yo pienso que ha de venir un poco, si no todo, de cierto apoyo del Estado.

A. RAMA:
Salvando todas las diferencias, aqu tambin Malraux echara a Barrault.

E. GUARNERQ:
Bueno, probablemente. Ahora, entre nosotros no se ha cultivado tal vez un tipo de
mecenazgo que ocurre en muchos pases, es decir, la industria, la banca, el comercio,
propician y ayudan y fomentan ciertas actividades culturales, el teatro entre ellas.

M. SCHINCA:
Mientras sean domesticadas, si no, no.
129

i , QUARNERO:
Bueno,...

M. SCHlNCAs

Al Galpn nunca o iban a subvencionar, jamas.

por la Comedia (Nacional. LO

!n suficientemente depurado como para ex-

XStSTi

lado desacertados en^ lo que henra hne0ChslbvSenc0nad0/ n c | u s 0 independiente Oden,

vencin^.. Es decir el teatro p
instrumento avaluado en una suma no, inferior a
r
r^ m Cm S peso?' Es mucha"
ida en una actividad cultual que saie
los 200.000.00 de pesos, es muon w
_arrif:rin re ,ia eente. Pero pienso que. jusde arcas privadas y del esfuerce y de ^ , f
,
este teatro y demostramos que
tamente? r

SSSS1^

SSS S.

posible seguirlo

SS%sr4S
sas 8.w a ? A i> g
mintiendo a R ie n d a s y con
publico va a la Comedia y va
al Teatro Circular o ya a -La
que funciona. Es decir, cul

r.i

\ team ^
P ^ a, Ga,pn a ver espectculos y va
ai
y
. Hi-tntos ero ve un espectculo
-Mascara y ve ^ , y p c n p r a ? - c Ul es el plafond? No.
es nuestra tesitu . P
g
| orden poltico y

?! problema es
"soy" u T c t *
V
e f a h i donde
me apasiono por la poltica, es Porp e /
resuelvan primero los problemas
^ r . ^ v S

r ?

E S

tne a t r r s r i ^

^ '

- U

quo m in o la

guerra para crear cultura.

E. GUARNERO:

Bueno, pero no creo que ese ejemplo sea el m ejor...

B. BRAIDOT:

, .

'

.arJ

Es que este ejemplo es el nico, es la realidad.

Pero^piensa" que son dos pueblos

muy

distintos, con tradiciones muy distintas y una

conciencia muy distinta.

B. BRAIDOT:
.
- . . . , . . oe.tc. rnueza de cosas. Que existan
Pero lo que yo digo es la simultaneidad de to
a qesperar una subvencin, de
todos, que exista la
Aniones a la Universidad, cuestiones fundaquien le esta retaceando !o.s 800 y 1 0 0 0 m ilons a 'n retorna a lo reaccionario, dicmentales para el desarrollo-de un pas y e g
domesticarnos? No.
tatorial? Vamos a esperar f ubrvae^ ' . n i l ^ b a en eso7 qYo creo que de alguna forma
Entonces, el problema de la calidad estriba en eso.
ament e de quien trata de
algunos hemos tratado .d% p' 0^
naf' X d o al empleo y viniendo, perdiendo, algn
aplastarnos, consiguiendo emP,eos- fatan.d, . f 1
se es el problema. Hasta
jornal, y hemos -hecho un teatro. Hasta dondee| ^ au'
c5rr 10 dftermine y hasta
dnde aguantamos. Aguantamos ' . p
tanto vamos creando nuevas cosas y con
que se Produzcna r mo lm?d^ confiamos creando instrumentos, desarrollndolos en
fiamos, y no comamos parados, ^
nroblema es* del creador, tambin, es
la medida de lo
3 ^
^
' p e a t n t ? . en nuestro pas?, no,
un+ P' r f i ei^nn e s c rib ;Un pintor vive de su produccin?, no, entonces no pinta? Y
e a ? o s h a c e n d t cuturaPnuestra culturita, aqu en nuestro pequeo pa.s, la esta130

mos haciendo a expensas del sacrificio del creador, con una conviccin poltica, a
travs de sus armas especficas, a travs de un rigor esttico, que en cierto modo
no hay que bajar nunca Ja guardia, en la medida que esto no sea paralizando. Es
cuando se hablaba de realizar giras y la idea de los sindicatos, y se deca pero no,
si no vamos en las mejores condiciones, no vamos. Nosotros sabemos cmo estamos
haciendo las cosas, vamos a ir y vamos a experimentar, y despus van surgiendo las
cosas en la propia marcha, no podemos planificar de antes para ver cmo va a salir,
pero la historia est ah atras.

Braidot, de cualquier manera t ests de acuerdo en lo que seala Guantero en

cuanto* a que la nica forma de desarrollar plensimamente ei teatro, es un teatro
subvencionado, porque ya no puede de ninguna manera un teatro de arte mantenerse
con el pblico. Yo deseo que algn da El Galpn pueda tener la subvencin de un
tipo de gobierno que no ser ste pero que le permita hacer su repertorio,

B. BRAIDOT:
Yo pienso esto, el problema es ste. Nosotros no pensamos, con cierta soberbia, de
que El Galpn es un fenmeno particular.
E. GUARNERO:
Parece que yo no fui claro en ese sentido, yo no dije que fuera el camino ideal.
Yo deca que era hasta donde nos da nuestra experiencia la enseanza que se recoge,
que para mantener una cohesin, un grupo, que se mantenga parejamente, como equipo,
para este alto nivel, ha de tener asegurado sus medios econmicos. Era eso lo que
yo quera decir. Ya s que no es la solucin ideal, que sea nicamente de los dineros
pblicos que se pueda mantener un teatro, pero lo remita solamente como ejemplo
universal porque es un fenmeno del mundo entero. Y los pases socialistas tienen
un buen teatro porque indudablemente tienen asegurada la existencia y les permite
un gran campo d experimentacin porque nunca hay dficits econmicos, entonces
la experimentacin tiene all un gran caldo de cultivo, era simplemente, yo quera
un poco plantear este problema. No qu lo diga como la solucin ideal. No por su
puesto. Yo lo deca como ejemplo ilustrativo nada ms.

B. BRAIDOT:
Si yo s que t ests de acuerdo conmigo. En que plantees e! problema estamos de
acuerdo, son realidades que estn ah, y qu hacemos, bajamos el teln? Y se acab
para siempre. Qu 'hacemos? Seguimos luchando y seguimos luchando. Estamos engrampados en el teatro. Por vocacin, por definicin y por tradicin, porque hemos
mamado el teatro desde chiquitos.

M. ROSNCOF:
Me permits Braidot? Este problema de la subvencin trae al tapete un asunto que
plante Rama y creo que hay que darle ms importancia que la que se le dio. En
determinado momento de su intervencin Rama dijo que el teatro es un arte de lite,
yo estoy completamente de acuerdo. Completamente de acuerdo, s, nadie va a pensar
que va a haber un rubro de poesa y que la poesa le va a gustar a todo el mundo,
y que la msica le va a gustar a todos, -Con el teatro pasa exactamente igual, pero
ocurre que esa lite no es homognea, y entonces hay gente que le gusta el teatro
por una razn y hay gente que le gusta el teatro por otra, aunque tienen todas el
comn denominador de gustarles el teatro. Por eso para un pblico y para otro, para
este pblico heterogneo de la lite hay que bregar por darle el mejor teatro posible,
en eso estamos completamente todos desde un principio y establecer un antagonismo
entre los que quieren hacer un teatro de barricada en detrimento^ de la oahdad ar
tstica y los que quieren hacer un gran teatro en favor de la mejor expresin arts
tica, es falso, entonces, frente a esa heterogeneidad de la lite uno elige. Bueno, a
m me interesa dar un gran espectculo, un gran clsico, una gran comedia^ para
un pblico determinado, eso es muy respetable y muy valedero, es decir, yo discuto
las comedias de Feydeau, sobre todo cuando estaban brillantemente hechas como es
taban por el TCM. Sin embargo cuando yo hago referencia al tipo de teatro que me iniar

teresa/'-no hago referencia a eso. A m esa lite no me intenesa. Comprendo que

hay que atenderla, que hay que satisfacerla, que hay que darle, lo mejor, pero a m
no me interesa, en cambio s me interesa ese pblico al que no hemos llegado, ese
pblico joven que .se aproxima, ese pblico
que
cuando
habla de teatro,
piensa curiosamente en El Galpn, pero piensa en El Galpn como un teatro muy
especia!, como un teatro audaz, valiente, decidido, capaz de dar un gran espectculo
pero diciendo' algo rotundo y terminante. Pues bien, cuando yo me refiero a un
pblico de teatro que integra esa lite, me refiero a ese pblico y cuando yo digo
de que hay que atenderlo en
el sentido
que quiere un espectculo de teatroper
adems un espectculo que le est diciendo cosas porque es el nico tipo de ex
presin cultural de masas posibles, para trasmitir algo que muchos esperan. En re
lacin a; sto, rechazo, por. criterio peligroso, no peligroso, no compartile, la idea
'de que hay qu esperar una dcada para que el autor se acondicione a un aconte
cimiento- superado y pueda: escribir sobre l y lo que es ms grave que el mismo
proceso d e . decantacin tengan que sufrirlo directores, tcnicos, autores, etctera,
Pienso en Cambio, sin irme a un extremo^ o a otro, que quien sinta la necesidad
de hacerlo, con un mximo de criterio artstico el expresar una realidad, tiene que
hacerlo. Y creo que adems es vital, en lo que tiene que ver con la graciossima
alusin personal me pareci muy oportuna pero un tanto desubicada, porque la ver
dad es que tengo dos cosas hechas. Una, y esto es una experiencia que q/uiero tras
mitir porque parece que, aunque no se pudo estrenar todava, porque es un grupo
de teatro integrado por gente de una radical militancia, son estudiantes, el grupo de
teatro de la Facultad de. Medicina, adaptamos, nacionalizamos E l Rey Ubu, donde el
Rey Ubu es ,monseor Pacheco Areco y donde los ejrcitos entran con sus cascos, en
fin, seguramente, el nivel artstico no va a satisfacer a los que quieran ver un teatro
estrictamente estilizado, pero estamos dispuestos a hacer la experiencia artstica, ha
cer n ejercicio de teatro y adems comprometernos con algo. Que fue lo que pas
con una pieza ma que tena Club de Teatro, que la anunci y que tena que ver con
todo esto que est pasando y que qued postergada simplemente. No llegu al Gal
pn, porque el Galpn es muy complicado. Pregntale a Braidot, vas a ver qu dice.
Pero ocurre que la responsabilidad que vos me pods achacar a mi es mucho ms
seria d parte de Galpn que tiene un laboratorio de escritores, que tiene un conci
lio cmo se llama? un seminario de escritores y que deben crear una cosa as.
Nosotros tenemos una gran mentalidad cosmopolita, porque se nos ocurre hacer algo
sobre acontecimientos que estn fuera dei pas, tal vez porque son ms fciles y
menos comprometidos, yo tambin he cado en eso, pero quiero constatar que es un
hecho equivocado, es decir, que a alguien se le ocurra hacer algo sobre Vietnam y
que no se le ocurra hacer algo sobre el pas. Es decir, es aceptar un collage sobre
Vietnam y es no aceptar un collage sobre el pas. Bueno pero los que creen que este
tiene qu ser el criterio-, que lo impulsen, que se ensaen con el escritor, los escri
tores n trabajan' d encargo, mir qu chist, yo estoy seguro de que si tambin El
Galpn me invita a trabajar una pieza de esa caracterstica estoy todos los das en
el Galpn. Pero el Galpn nunca invit ni a Maggi, ni a Rosencof, que yo sepa no
invit a nadie. En serio te lo digo. Es un problema de estructure de la nstituc-ipo
que adems es proverbial, El Galpn se caracteriz por ser un teatro nacional y po
pular muy poco nacional. Las estadsticas son peligrossimas y adems vos sabs...

B. BRAIDOT:
Pero permitirme Rosencof, hemos hecho 42 obras de autor nacional. Ahora si el autor
nacional es Rosencof, hemos hecho una y pico.

M. ROSENCOF:
Mir Braidot, yo creo que el problema de la institucin no o reso Ivs vos con ese
gracejo que te caracteriza. Yo deca que El Galpn est en retraso, desde el punto de
vista' ideolgico y te voy a poner un ejemplo. El gran golpe de audiencia, el que
convirti ai Galpn en un objetivo ideolgico de gente que se aproximaba al teatro
porque le gustaba ir ai teatro y le decan cosas fue el Crculo de Tiza porque fue
un gran esfuerzo artstico, fue un gran espectculo pero adems era una gran parabo
la que en un momento en que recin se rompa la guerra fra, do.nde estbamos to
dava en las' postrimeras del Maccartismo, tenemos la audacia de estrenar un Brecht,
que ac-se conoca poco, ;no se conoca y que adems haca una pieza que era la
132

? an PZ ^ ' f J ^ ; ^ m0StrZ ^
el f cialism lo mejor que haba. Pero fue acto
de audacia ideolgica que hizo que la gente piense en 1 Galpn romo anuaila ins
titucin de militancia teatral social y poltica . B u e n o S i Galpn va a r e a b r i
a sala
con una pieza de Brecht que
E d ita r ei autor, Sna
tiene u n ^ ln tid a d
poltica menor, quiere decir que no ha encontrado al autor ni ha encontrado el ca
mino. Yo se que es muy discutible, pero no me vas a decir que Puntila es ms agresivo, desde ese punto de vista, si no el viejo Atahualpa hubiera hecho 'Puntila y no
El uircuio.
J

es

pl^ qu^

A. RAMA:
quedlE|a (^ p ^ y a ^ t i^

problemas Encima 0 y l e ^ a g ^ a m o s ^ a 1

w tr a w v s r i

mopolita, eso est muy estudiado, pero Rosencof acaba de adoptar un obra de ja
cu,a ,
un au.to.r ^ranc^s o sea que queda perfectamente demostrado que hay una
actitud y un inters enorme por el mundo exterior y !a cultura exterior? Me panece
muy normal, pero me parece que con eso no logramos resolver los problemas de
fondo que temamos ac. La preocupacin hasta el momento ha sido muy 0 ^ 1 en
cuanto a la necesidad de una militancia mayor o menor, es decir a tocar o no ms
intensamente los problemas nacionales y yo tengo la sensacin un poco y creS q u l
es la posicin de esta mesa, las palabras que pronuncia Rosencof son palabras que
pueden ser subrayadas o suscritas por todos los dems, es decir, en cuanto a que
nos interesa a todos y realmente se va a dar ms claramente un tipo de teatro que
se refiera a nuestra realidad y a nuestros problemas. En cuanto s lo hizo, o no
me parece que eso ya nos llevara a tratar de hacer una especie de anlisis esta
dstico, que me parece que realmente no resuelve el problema. Yo quiero sealar otra
cosa, y es que estamos en una hora adelantada.

M. SCH'INCA:
Como esto se va a publicar en una revista, o sea que- va a tomar estado de escrito,
hay un punto solamente que yo quisiera que quedara bien claro en mi posicin por
que como aqu yo represente un poco, digamos, el ngulo negativo o pesimstaPde
todo este enfoque, quiero qu se entienda bien cual es ese pesimismo; es decir no
es que descrea de lo que significa por supuesto, el teatro, la cultura o la gente aue
hace teatro entre nosotros, por la que tengo el concepto ms alto que se pueda te
nerles que yo considero que en las circunstancias, en la sociedad que vivimos v
en las circunstancias que vive el pas de crisis indudable y en el tipo de sociedad
en la cual vivimos, el teatro tiene desgraciadamente un plafond de desarrollo el cual
de ^ninguna manera se puede sobrepasar y que estamos tocando Im tow de ese
plafond. Por eso no hemos avanzado con respecto al 58, no creo que por fas faltas
de te gente de teatro sino exclusivamente por las condiciones objetivas de .nuestra
que hace que no se pueda bajar ms de eso. Estoy con Braidot que de
todas maneras ha seguido empujando y luchando todo lo que se pueda pero sin ha
cernos la ilusin _de que podemos llevar el teatro ms adelante de ,lo que ya fue
porque es imposible, porque tenemos barreras infranqueables determinadas por las
condiciones ^sociales y creo, como conclusin que me interesa que quede muy clara
que para mi la nica forma de que el teatro rompa esas barreras y pueda engrande-
cerse aun ms no *s cambiar el teatro sino cambiar la sociedad, cosa que se har el
da que se pueda, pero evidentemente esa es la conclusin que por lo menos me in
teresaba que quedara resumiendo mi punto de vista.

M. ROSENCOF:
Y como dice Rama habr que esperar 10 anos para hacer una obra.

RAMA:
No, no Rosencof, se puede hacer en simultneo, pero de todas maneras a m me gusta
ra que cerrsemos la mesa redonda con la ultima frase de Schinca, que me parece
ser la ms correcta y con la cual estamos todos de acuerdo.
133

Ya lo dijo un tal Flix de Azara:

los charras hablaban un idioma
n a r ig a l, g u tu ra l y d ife re n te ; y aun
que entre nosotros (generacin lla
mada "de la crisis") la posibilidad
de injertar un antepasado indge
na en nuestra extraviada genealo
ga es bastante remota, PROLOGO
quiere articular ese lenguaje g u tu
r a l y d ife re n te , nico posible para
una revista literaria que en Mon
tevideo, hoy, intenta aproximarse
en cada pgina y cada lnea de
texto, a las urgencias del subde
sarrollo y la revolucin.
Sucede que

h a c e r u n a re v is ta , in
c lu so u n a re v is ta lite r a r ia , n o es
un hecho lite ra rio , es u n hecho
e n te ra m e n te so cial, para usar una

frase de un seor llamado Roland

Barthes, francs y experto en es
tas cosas. C la ro que term in am os
h a b la n d o de lite ra tu ra (como Hanka y Eladio en un inslito pasaje
de "El Pozo"), pero a la manera
de aquellos cronopios que ca da
vez q ue e n c u e n tra n u n a tortuga,
sacan la c a ja de tiza s de colores
y so bre la re d o n d a p iz a rra de la
to rtu g a d ib u ja n u n a g o lo n d rin a .

CARLOS PIEIRO

invitacin
digo que s
que rompo
quiebro
abro
una puerta
digo que s
y voy
y comienzo
y soy
existo hombre
digo que s
y te invito
a venir conmigo
a romper
quebrar
abrir una puerta
a existir contigo
digo que s
porque quiero conjugar
tu risa y la ma
en la alegra de construir
un mundo nuevo

135

Impreso en forma cooperativa en los talleres

grficos de la Comunidad del Sur, Canelo
nes 1484 Montevideo, en el mes de agosto
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