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Teoria da Literatura

Silvina Rodrigues

Contedo
1. A autonomia da literatura e os paradoxos da instituio literria.
2. Relaes entre histria, teoria e crtica da literatura.
3.Apresentao e crtica de conceitos: texto literrio, autor, obra literria, instituio
literria, interpretao
4. Texto literrio e ruptura com o contexto histrico-social.
5. O pragmatismo da leitura e a inesgotabilidade da significncia.

Bibliografia
Barthes, Roland - Crtica e Verdade (trad.), Ed. 70, Lisboa
- O Rumor da Lngua (trad.), Ed. 70 Lisboa
AAVV, Interpretao e Sobreinterpretao (trad. port.) Ed. Presena, Lisboa
Iser, Wolfgang - The act of Reading: a theory of Aesthetic Response, Johns Hopkins
University Press.
Sartre, Jean-Paul, Quest-ce que la littrature ? Gallimard, Paris, 1964

Aula 1 16.02.2016
W. Dilthey, finais sculo XIX fundador (as coisas tm um incio?) da hermenutica
moderna, com a distino entre compreenso, que se aplica s cincias humanas, e explicao,
que se aplica s cincias exactas.
G. Courbet, finais sculo XIX fundador de uma escola de pintura. Embora a literatura
tambm seja considerada uma forma de arte, nas escolas de literatura no se aprende a escrever
literariamente. A questo do ensino colocada por Courbet como A pintura pode-se ensinar?
na conferncia inaugural da escola. A concluso a que chega que a pintura no se pode ensinar,
mas pode-se aprender. [Anexo 1] A literatura no possui um corpus de conhecimento
cumulativo, porque no existe uma progresso linear ou acumulao de conhecimento sobre ela.
1

A ideia de literatura nasceu em finais do sculo XVII, incios de XVIII, e acarretou um


olhar retrospectivo sobre escritos anteriores, que ento se passaram a designar por literatura.
Escrita produtiva escrita no como um acto de mera transcrio do pensamento, antes
uma oposio em certa medida espontaneidade e ao hbito. Visa a alterao e no a
manuteno ou preservao de lugares-comuns. Implica o confronto com a linguagem.
Palavras no substituem as coisas, antes as referem.

Leitura de : A cadeira amarela de Van Gogh, Jorge de Sena, Metamorfoses [em papel]
O poema inicia com uma descrio aparentemente precisa, ainda que j d algumas
sugestes (o tabaco em cima da cadeira, a assinatura pintada) da interpretao que se segue.
Crtica aos paradigmas e imagens convencionadas de arte, bem como representao. Com o
fim do mecenato, o artista ganha maior autonomia para propor outras formas de ver a arte.
Elogio humildade, que tornada compatvel com quem deseja tudo, como algum que
busca uma ligao no-indiferente com todas as coisas, inclusive uma cadeira. O artista
descrito com em ligao com o exterior, com as gentes annimas, mas simultaneamente isolado,
assolado pela insatisfao e dilacerao (orelha de van gogh) provocada pela arte. A finitude da
matria (transformao dos materiais da pintura) colocada a par da finitude da linguagem, que
incapaz de traduzir fidedignamente a interioridade ou reduzir uma coisa sua essncia ou
coisa em si, porque nem a cadeira de van gogh a humildade de sena, nem uma cadeira
desconstruo da representatividade.

Aula 2 18.02.2016
Leitura para a prxima aula: Roland Barthes, Crtica e Verdade

Mapa da autonomizao da literatura. O movimento de autonomia da arte comeou em


meados do sculo XVIII e consagrou-se em meados do sculo XIX. Na literatura, em particular,
este movimento relativamente paradoxal, porque d a entender que h uma progresso do no
autnomo para o autnomo. Como a literatura utiliza palavras e frases, trabalha sempre com
sentidos, pelo que apenas relativamente autnoma.
Em incios do sculo XIX, surge o termo literatura, porm desde meados de sculo
XVII j havia discusso em torno da ideia. O conceito que era utilizado, proveniente da
antiguidade grega, era o de poesia, que inicialmente se confundia com a filosofia (e.g.
2

Heraclito aplicou o termo sbios a ambos). A distino comeou a ser feita posteriormente
pelos filsofos socrticos no Plato que inaugura essa separao, com a condenao da
poesia nA Repblica. Antes, todos comeavam com a poesia, com Homero. Portanto, o
primeiro destacamento ou abstraco da literatura/poesia procedeu-se relativamente filosofia,
durante as civilizaes grega e judaica.
A condenao platnica da poesia parte de uma exigncia tica, colocando a poesia
numa posio subordinada aos critrios estabelecidos pelos filsofos. Tal advertncia surge a
partir dos presumidos efeitos prejudiciais de alguns mitos e estrias para a educao dos
cidados gregos. A ideia subjacente que a tendncia para imitar levaria as crianas a seguir o
que era poetizado como um exemplo. O motivo fundamental, porm, para esta rejeio tem por
base o pensamento platnico, que defendia que a verdade reside nas ideias, que no so
directamente acessveis como as coisas sensveis, pelo que a poesia implica um distanciamento
ainda maior do bem, do belo e da verdade, uma vez que imitao de segundo grau.
Para Aristteles, recuperada a ideia de que a poesia uma imitao e se acha em
posio subordinada relativamente filosofia. Acrescenta, porm, que a poesia da ordem do
universal, do que pode ser, e no da histria, do que aconteceu, e nisso tem uma relao com a
verdade que se assemelha da filosofia. A verosimilhana surge em Aristteles exactamente
porque a poesia trabalha com a fico, como qualidade daquilo que poderia ser, e coloca pois a
poesia em relao com o leitor/ouvinte. A Potica de Aristteles tem uma dimenso normativa,
no sentido em que define as regras estruturais da tragdia uma dimenso terica, no sentido em
que se interroga sobre a aprendizagem, a imitao, e os objectivos da tragdia e uma dimenso
descritiva, atenta composio da tragdia (dimenso semelhante primeira).
No Renascimento, as ideias dos autores antigos foram recuperadas, com a nfase de
novo colocada na verdade e na razo. A querela dos antigos e dos modernos em meados no
sculo XVIII caracterizou-se pelo questionamento, por parte dos modernos, dos ideais grecolatinos, repudiando o carcter exclusivo da verdade e da razo e tomando assim uma posio
contrria aos antigos, que defendiam um certo tipo de normas e de modelos. O problema que os
modernos colocavam era o da histria, em rejeio de um paradigma de perfeio assente no
passado e que repetia ciclicamente ao longo da histria. O reconhecimento de que o mundo
varia consoante os sentidos do sujeito (subjectivismo) abala com uma ideia superior de
perfeio, bem como com a pertinncia de normas e modelos pr-definidos e torna assim tudo
vulnervel crtica e discusso. A esttica surge assim, com G. Baumgarten, como valorizao
da sensibilidade, das afeces do sujeito. Esttica da delicadeza (Shafstsbury) escrever a
partir da prpria sensibilidade.
Como consequncia desta querela, o escritor deixou de se guiar pelos modelos e normas
anteriores e ficou exposto, devido ao esprito iluminista, da crtica, e ao desenvolvimento dos
3

meios de divulgao, ao espao pblico, em vez de uma elite de especialistas. Nessa altura, a
poesia comeou a dar lugar ao conceito de literatura, enquanto arte da expresso intelectual. A
arte da expresso trata-se da arte de compor obras escritas que no esto confinadas a normas ou
modelos, mas vinculadas ao autor, numa relao com os outros e com o mundo. Dissocia-se
assim de um uso funcional ou instrumental da escrita, i.e., da escrita que tenha um objectivo
para alm da escrita. Pode se escrever sobre, mas o acto de escrever em si no est
subordinado a nenhum contedo. Ultrapassa-se a dicotomia entre forma e contedo, pela
valorizao da forma em relao com o contedo. je-ne-sais-quoi uma expresso
emblemtica desta poca e aplica-se escrita para dizer que a escrita no redutvel a um
contedo, que caracterizada por uma componente de mistrio, por um certo tom de vagueza,
contrrio ideia de razo universal e abstracta [entrada de Diderot sobre a beleza na
LEnciclopdie].
A isto se associa o aparecimento do gosto, como uma capacidade de apreciao deste
je-ne-sais-quoi e do belo. uma ideia igualitria, pois se o gosto parte da sensibilidade, ento
qualquer um capaz de apreciar. O gosto uma relao de pura intuio, que remete
exclusivamente para um rgo de sentir. Kant ope-se a esta noo de gosto ou concepo de
esttica e prope, em vez disso, a harmonizao entre a sensibilidade e o pensamento,
imaginao e entendimento, no exerccio de uma apreciao ou juzo esttico.
Kant dissocia entre juzos determinantes, que operam com conceitos, de juzos
reflectintes (que se aplicam no s arte como a tudo), que so universalizaes sem conceitos,
um como se. O juzo reflectinte ultrapassa conceitos, inventa um como se ou quasiconceito. Relaciona-se com a surpresa e.g. o confronto com uma grande tempestade. uma
questo de analogia, e nesse sentido aproxima-se da metfora.

Leitura de No sei como dizer-te que a minha voz te procura, Herbeto Helder, excerto
do poema Trptico.
Ideia de que o processo de afirmao e autonomizao da literatura foi acompanhado
por uma auto-reflexo sobre a sua incompletude. O no sei que dizer surge associado ideia
de contingncia, de acontecimento que se furta a conceitos e teorizaes rejeio da
racionalidade pela evocao do milagre. No poema, a voz potica estabelece uma relao com o
tu, porm, tal como o tu se furta e distancia (taa de pedra do teu jovem silncio), tambm o eu
de certo modo inacessvel, pois se fragmenta em mltiplas ideias e vozes.

Leitura de Roland Barthes, Crtica e Verdade


Verosmil aquilo que numa obra ou num discurso no contradiz a tradio, os sbios, a
maioria, a opinio pblica que embora no tenha sido (distinto da histria), nem
necessariamente deva ser (distinto da cincia), surge como possvel para o pblico. Assim,
verosmil aquilo que no fere ou contradiz certas convenes, embora no corresponda
necessariamente realidade que , por conseguinte, credvel e aceite.
Crtica antiga obedece a uma espcie de verosmil crtico, porque escala de uma
comunidade cultura dispe de um pblico, meios de divulgao e uma lgica prpria onde
impossvel contradizer a tradio, os sbios, a opinio pblica, etc. Uma vez que segue aquele
que bvio ou pelo menos expectvel, exime-se do mtodo enquanto acto de dvida.
Contrape-se chamada nova crtica, que declara extravagante, porque excede ou rejeita o
sistema normativo definidor do verosmil crtico. So os pilares deste sistema:
I Objectividade. Definida na filosofia moderna como a qualidade daquilo que
objectivo, existncia dos objectos fora de ns. Este exterior na literatura j foi definido de
diversas formas hoje definido de acordo com evidncias assentes nas i) certezas da
linguagem, ii) nas implicaes da coerncia psicolgica, iii) nos imperativos da estrutura de
gnero.
i) Certezas da linguagem subjacente linguagem da lngua francesa que est
estipulada no dicionrio existe uma outra, que no contradiz a primeira, mas que marcada pela
incerteza e pela multiplicidade de sentidos.
ii) Coerncia psicolgica existe uma pluralidade de sistemas de classificao dos
comportamentos humanos e, uma vez classificados, vrias maneiras de descrever a sua
coerncia. A psicologia corrente apenas pode utilizar a imagem adquirida de um determinado
autor e reproduzir lugares-comuns.
iii) Estrutura de gnero o termo estrutura discutvel, carece da escolha prvio por
uma modelo estrutural, numa codificao que pode variar.
As implicaes do sistema normativo da crtica antiga passam pela imposio palavra
de um nico sentido, considerado legtimo, enquanto os restantes so proibidos ou
ridicularizados. No limite, as palavras deixam de ter valor referencial, possuindo apenas um
valor de mercado: servem para comunicar, como na mais ch das transaces, e no para
sugerir. A clareza que atribui vida e s relaes entre homens perpassa para a obra literria,
pelo que nunca possvel uma personagem ir para alm de si.
II Gosto conjunto de interdies que dependem indiferentemente da moral e da
esttica e no qual a crtica clssica investe todos os valores que no pode reportar cincia,
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sistema de proibies. o habitual que regula o gosto do verosmil, pelo um servidor


comum da moral e da esttica. O gosto um tabu da fala, no sentido em que no condena o
pensamento, mas a sua expresso escrita/oral (e.g. psicanlise). Os seus princpios assentam
numa dicotomia retrgrada e redutora do homem, que oscila entre o homem primitivo, imediato,
que se regula pelo sexo e o autor evoludo e dominado, que se rege pela cabea.
III Clareza certo idioma sagrado, aparentado com a lngua francesa () lngua
originariamente poltica, nascimento no momento em que as classes superiores desejaram erigir
a particularidade da sua escrita em linguagem universal, fazendo crer que a lgica do francs
era uma lgica absoluta. Ideia que serve de fundamento mutilao e rejeio de certas
linguagens como grias, no processo de depurao, proibio, eliminao e preservao.
A clareza da linguagem s o na medida em que convencionada. O eu no
proprietrio da fala mas j est implicado nela, porque escrever j organizar o mundo e pensar.

Estas regras, a primeira proveniente do positivismo e as duas ltimas do classicismo,


constituem um corpo de normas difusas, semiestticas, semi-razoveis, que estabelece uma
ponte tranquilizadora entre arte e cincia, evitando ambas. Barthes defende que a literatura s
pode ser interpretada a partir de uma teoria geral dos signos, porque as palavras contm em si
lgica, histria, psicanlise, etc. A crtica antiga, porm, padece de assimbolia, i.e., incapacidade
de perceber e manejar smbolos/coexistncias de sentidos.

Aula 3 23.02.2016
O desenvolvimento da imprensa facilitou a publicao de obras e institucionalizao do
campo literrio. Esta noo , campo literrio, foi proposta por Pierre Bourdieu no sculo XX no
livro As Regras da Arte, onde enfatiza a no naturalidade ou espontaneidade da arte. A obra
como construo histrica implica a sua relao com todas as outras obras, sem que isso a possa
dissolver ou reduzir a uma mera sucesso/consequncia/progresso linear.
O termo campo literrio, para alm de colocar a obra em relao com as restantes,
tambm sugere um campo ou territrio autnomo para a literatura, sem que se forme por isso
uma totalidade fechado. O campo literrio simultaneamente especfico e aberto, no sentido em
que enquanto construo terica no possui fronteiras que o delimitem. Esta uma definio
paradoxal de literatura, que se por um lado pretende especificar, por outro pretende no
circunscrever. O campo literrio surge tambm em relao com outros campos, tais como os da
cincia, tica, poltica, etc. portanto um campo dinmico, de fronteiras porosas.
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A especificidade do campo literrio reside nas suas instituies: ensino, jornais,


revistas, edies que surgem em interaco umas com as outras. Logo a autonomia da literatura
pensada como anti-essencialista, no sentido em que rejeita a questo o que a literatura?,
para se perguntar como que a literatura existe?. Mesmo esta questo, partida, j pressupe
uma determinada ideia sobre a literatura. Bourdieu diz que a literatura tudo quando definido
como literatura pelas instituies acima identificadas. Barthes defende mais tarde que a
literatura tudo quanto assim se designa.
A literatura surge assim como avessa a regras, definida antes pelo gosto ou instituda
por um determinado grupo numa sociedade. Aquilo que se define como literatura implica a
nomeao dos seus autores, que so enlistados, naturalizados e canonizadas, como se fossem os
representantes de um dado povo.
Relao entre a literatura e a lngua: o ensino da lngua faz-se mediante o ensino da
literatura significa isto que os autores escrevem bem? No lutam os autores exactamente contra
um uso funcional da lngua? Proust: o escritor escreve numa lngua estrangeira. Carlos Oliveira
com o ttulo Trabalho potico sugere a literatura como um trabalho, como uma reconstruo da
linguagem pela linguagem. A aprendizagem da lngua um aprender a pensar, pelo que no se
deveriam impor demasiadas circunscries e regras, sobretudo no incio. Ao adentrarmo-nos na
aprendizagem da literatura deve tornar-se mais claro que existem uma pluralidade de maneiras
de escrever e de estar na lngua. Assim, no se pode dizer a literatura , mas talvez se possa
dizer que a literatura no cincia, comunicao, texto argumentativo, etc. A partir do momento
em que a literatura fosse definida por um conjunto de regras, ela deixaria de ser um acto criativo
e tornar-se-ia uma reproduo.
Assim sendo, o que resta escrever e falar sobre a literatura referimo-nos portanto ao
aparecimento da crtica. A crtica uma forma de conversao, oferece a possibilidade de partir
de um tema ou assunto para discutir em torno dele e exige sempre um movimento de interaco
e reflexo sobre algo que no est partida definido nem que alguma vez o pode ser. Nesse
sentido uma conversao infinita Maurice Blanchot, Lentretien infini. Este livro comea
assim: A palavra sempre dupla. Porqu? Porque o outro que a diz. O leitor ou ouvinte
apropria-se da palavra escrita ou lida por outro e assim provoca o seu desdobramento. Como
no h uma perspectiva correcta para julgar uma obra, d-se uma multiplicao de perspectivas
o que no significa que todas sejam boas ou valham o mesmo.
A ideia de conversao infinita relaciona-se tambm com a constituio de pblicos
no plural, porque os leitores no formam um todo homogneo. No existe uma leitura comum,
no sentido de como um, porque os leitores no formam um todo homogneo, cada indivduo
possui uma sensibilidade nica porm, existe um terreno comum no sentido que o texto

susceptvel de ser compreendido por outro a partir do momento em que uma obra se torna
pblica.
Leitura de excertos [em papel]:
1 A literatura como inscrita na histria, mas que excede a contingncia e a nossa
compreenso.
3 A modernidade como movimento de ruptura com o essencialismo, mas que ainda
assim no permite reduzir a obra de arte pura contingncia ou descrio histria.
Os nomes geralmente apontados como inauguradores da modernidade literria so os de
Baudelaire e de Flaubert. Num certo sentido, Baudelaire ps-romntico, se atentarmos que o
romantismo transformou a ideia clssica de imitao da natureza para a noo de que
semelhana da natureza tambm o poeta cria e produz.
2 e 4 O problema da multido na idade moderna remete par ao problema do pblico.
Baudelarie constri uma ideia de multido que se distingue da noo comum e que se
caracteriza por inconstante, movimento, fugitivo e infinito, ou seja, como algo que no se
pode apreender. A multido refere assim as gentes dispersas da idade moderna, que no formam
um corpo orgnico, passvel de ser conduzido. A relao do poeta com a multido significa a
relao com o seu tempo, sem que se deixe anular por ele, porque no deixa de ser um ser
solitrio.
7 A atomizao da multido leva a uma necessidade crescente de sociabilidade, que
permite a constituio de pblicos diversos. Multido contrasta aqui com o sentido que lhe
atribudo em 8 como a abdicao do pensamento e credulidade.
7, 8 e 9 reflexo dos valores do liberalismo: o indivduo atomizado, racional,
capacitado de escolha. A instituio literria s sobrevive enquanto se puser continuamente em
causa e se reformular requer um movimento constante de contestao interna que contrarie a
tendncia para a fixao e a institucionalizao, atravs da qual um pequeno grupo ou pblico
define o que literatura e subordina a multido. Assim, a literatura s existe em tenso, s se
afirma mediante a condio de se negar.
A relao do autor com a multido parece sugerir uma responsabilidade acrescida,
porm ao afirmar a autonomia da literatura no se est a desresponsabiliz-lo, no sentido em
que no existem critrios com que possa ser julgado? Tanto Baudelaire como Flaubert foram
julgados com base em juzos morais devido aos seus escritos.
6 escrever sobre nada remete para a desvinculao da literatura em relao a quase
tudo quase porque nunca h uma desvinculao completa ou a ausncia absoluta de assunto.
Porm, sugere que h algo novo, intrnseco e indefinvel com que nos podemos confrontar na
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literatura. A arte pura no a pura forma, mas uma maneira absoluta de ver as coisas, ou seja, a
apropriao de um ponto de vista nico que se pode designar por estilo.

Aula 4 25.02.2016
Jacques Derrida paradoxo da instituio literria, no sentido em que a literatura
definida pela instituio literria e contesta-a continuamente. Derrida introduziu muitas questes
na filosofia que implicam a suspenso de crenas vigentes, no que ficou conhecido como
desconstruo, embora este termo no designe nenhuma teoria nem mtodo. A desconstruo
refere-se, portanto, somente ao questionamento da tradio, como uma atitude ps-nietzscheana,
anti-fundacionalista ou anti-essencialista, que rejeita a ideia de uma origem ou essncia ou
fundamento ltimo das coisas.
A autonomia da literatura significa, num certo sentido que comemos a explorar na
aula anterior, a irresponsabilidade, como o direito a dizer tudo de todas as maneiras. A
irresponsabilidade implica o no responder a prescries exteriores ao campo literrio como se
parte do pressuposto que no h prescries no seio do campo literrio, ento a literatura no
responde a quaisquer prescries. Tende por isso a ser remetida para um reduto, o da fico,
uma espcie de lugar isolado, que pode no ter qualquer relevncia e no para ser levada a
srio. Nos sculos XVIII e XIX, esta ideia prevaleceu, de que as novelas e romances eram para
leitoras, numa menorizao da literatura. Assim, a autonomia da literatura abre portas tanto para
a subvalorizao como para a sobrevalorizao da literatura. A autonomia deve ser
continuamente reafirmada, uma vez que no um dado adquirido e possvel a sua reverso.
Todavia, o escritor no irresponsvel, no sentido em que no indiferente ao resto do
mundo e caso o fosse provavelmente no teria leitores. A palavra responsabilidade deriva de
resposta e implica na literatura no uma resposta lei, mas aos outros, com os outros e perante
os outros. Desde logo responde aos outros porque a sua escrita surge como resposta a tudo
quanto o precedeu, quanto o influenciou e suscitou o seu impulso escrita. Este impulso tem
que ser de alguma forma motivado, porque no natural ou determinado naturalmente, e por
isso pressupe desde logo uma relao com o mundo, a coexistncia na linguagem, que no
inata, mas adquirida pelo convvio com os outros, logo numa resposta que se vai formando com
os outros. A resposta perante os outros surge porque somos capazes de ajuizar e
simultaneamente somos julgados esse juzo feito na literatura mediante a escrita, sendo a
escrita tanto um juzo como um objecto de juzo. Questo do interesse em Kant e Nietzsche: ao
escrever, o autor visa o interesse do outro, a ddiva ou o dom. Assim, embora a literatura seja

autnoma, acarreta uma dimenso tico-prtica, at porque se inscreve num mundo por fazer ou
que se vai fazendo.
Adorno: a realidade uma espcie de emagrecimento do espao. Diferena entre real e
ideal (fico), entre aquilo que existe efectivamente e a possibilidade. Embora a fico j no
esteja circunscrita pelo verosmil, a realidade continua a ser preponderante, porque permite
traar linhas direitas e eliminar a errncia, aquilo que no participa na eficcia da realidade.
Citao 6 de Flaubert um livro que quase no teria assunto o assunto como uma
reduo ou domesticao da realidade, como um confinamento. Aquilo que definido por
realidade pode ser menos pertinente para entender a existncia, relativamente prpria fico
ou possibilidade. A literatura permite um distanciamento que permite a desconstruo de uma
viso fechada do mundo e assim, atravs do fingimento, permite compreender/interpretar
melhor a realidade. [pensar os contos de Borges].
A autonomia tende a concretizar-se e a ultrapassar o paradoxo com o formalismo, como
aproximao da tal arte pura. Este paradigma tornou-se dominante na primeira dcada do
sculo XX com o formalismo russo. Foi acompanhamento pelo aparecimento de uma ideia de
cincia da literatura, que assentava na premissa de que era possvel distinguir o discurso literrio
dos demais tipos de discurso.
Para compreender o formalismo, precisamos de pensar primeiro o romantismo.
Baudelaire ps-romntico, no sentido em que defende a escrita como um acto no-natural,
como um artifcio. O romantismo pensava a literatura como algo orgnico ou natural, associado
ao gnio como um dom da natureza, como fora dinmica. Da a nfase na linguagem primitiva,
porque os aproximava da natureza ou origem. Uma obra de arte produzida atravs do gnio
autotlica, o que significa que contm em si o seu thelos ou finalidade, a lei da sua produo, e
que, por conseguinte, s pode ser susceptvel de uma crtica imanente. Os pressupostos
romnticos foram extremamente fecundos, ainda no foram hoje ultrapassados, pelo que
perdura a ideia de que a finalidade do texto est nele expressa. O estruturalismo (e.g. R. Barthes
inicialmente) vai beber tambm do formalismo russo, embora esta teoria tenha sido posta de
parte, assim como o estruturalismo tambm veio a ser. O formalismo (e.g. Ren Wellec)
tambm influencia a corrente new criticism, que defende a leitura fechada.
O formalismo recupera muito das ideias do romantismo. Segundo os crticos formalistas
(e.g. Tzvetan Todorov, Vladimir Propp, Jakobson), o texto tambm uma forma orgnica, ou
seja, com um conjunto de partes que concorrem para a mesma finalidade, e que so
determinados

historicamente.

V.

Propp

estudou

forma

dos

contos

populares,

independentemente do seu contedo, aproximando-se de novo do gosto pelo primitivo.


Jakobson pretende encontrar a essncia da obra de arte, a partir do estudo das formas, e atribui a
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esta caracterstica essencial a designao de literariedade. A literariedade a valorizao ou


dominncia da funo potica, em contraposio a outras funes da linguagem.
As funes da linguagem dizem respeito ideia de que a linguagem se constitui por um
emissor que envia uma mensagem para um receptor. Se a mensagem est associada ao contexto,
cumpre a funo referencial se est associado a um cdigo, cumpre a funo metalingustica
se ao emissor, funo expressiva se ao receptor, funo ftica se mensagem enquanto tal,
funo potica. Logo, a funo potica a acentuao da mensagem enquanto mensagem, na
sua forma. Na linguagem quotidiana, a forma parece esvanecer-se, como se fosse transparente,
porque relevante a informao, mas no as palavras com que expressa. A funo potica
tambm valoriza a fontica, ou seja, a construo do texto pela sua sonoridade. A ideia de uma
cincia da literatura assente neste pressuposto de que a mensagem pode ser objectivamente
analisada, independentemente do receptor e do emissor.
Embora a funo potica seja considerada a dominante, outra funo que tambm
relevada pelo formalismo russo a metalingustica. A ideia de cdigo surge associada autoreferencialidade ou de autotelismo no romantismo, segundo a qual o texto contm em si a chave
para a sua compreenso nesse sentido, o texto ser tendencialmente fechado. O texto assim
retirado linguagem comum.
O estruturalismo veio a abandonar o determinismo histrico que caracterizava o
romantismo, para valorizar uma organizao epocal, ou seja, que no esteja subordinada a uma
evoluo.

Aula 5 01.03.2016
A Nova Crtica de Roland Barthes publicada no incio da dcada de 1960, em resposta
s fortes crticas de que o autor fora alvo com a sua obra Sur Racine, em que prope uma nova
forma de crtica. A Frana da dcada de 1950 caracterizada pela diviso entre a
produo/criao literria e o ensino universitrio, extremamente conservador e tradicionalista,
protegido dos movimentos modernistas que emergiram no sculo XX, bem como os abalos
por eles suscitados no campo literrio. A academia mantinha-se impermevel teoria da
literatura assentava numa espcie de histria das ideias, como se a literatura fosse um conjunto
de ideias que forma expressas de maneira sucessiva/progressiva. AS premissas do formalismo
russo comearam a dado momento a inquietar alguns professores universitrios em Frana,
como Todorov, Soleres, Julia Cristev, e R. Barthes,que iniciaram o chamado estruturalismo.
Todorov e Cristev, provenientes da Europa do Leste, foram cruciais para a traduo dos
formalistas russos na academia francesa.
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O estruturalismo pretende analisar a obra literria a partir da sua estrutura, i.e., do


conjunto de elementos que a compem e a forma como se articulam, tendo como ponto de
referncia um centro ordenador. O formalismo russo tinha uma pretenso orgnica, de que a
literatura se situava na histria e se desenvolvia de acordo com uma linha de evoluo ou
progresso esta premissa ser rejeitada pelo estruturalismo, que foca no texto em si, como um
recorte autnomo relativamente histria da literatura. Barthes associa-se tambm ao
movimento Noveau ROman, com autores como Allain Robbe-Grillet, Albert Camus, Nathalie
Sarrante (autora de Tropismes

e O ano passado em Marienbad). O estruturalismo surge

associado ao desenvolvimento da antropologia, nomeadamente ao trabalho de Claude LviStrauss. Os seus autores foram publicados na revista Tel Quel.
O estruturalismo pretendia pensar o romance a partir de autores que no constavam no
cnone ensinado nas faculdades Sarrente, em O tempo da suspeio, releva por exemplo
Flaubert e Kafka, que recorriam a uma linguagem liberta das convenes, do ornamento, da
retrica - ideia tambm presente em O Grau Zero da Escrita, de Barthes, em ligao com O
Estrangeiro, de Camus. A literatura apresentada como linguagem que pensa a linguagem.
Barthes no pode ser confinado a uma teoria ou mtodo, porque o seu trabalho inclui
uma importante dimenso criativa, de questionamento que transcende a literatura e estabelece
uma relao entre esta e o exterior. A obra Sur Racine foi recebida por Piccard com um livro
violento, A nova crtica ou a nova impostura. Esta recepo violenta mostra como os estudos de
BArthes foram um forte abalo no ensino tradicional da literatura, em violao das regras
estabelecidas e transgredidas proibies como a linguagem no poder falar a linguagem. Isto
relaciona-se com o formalismo russo e a importncia da metalinguagem (noo que objecto
de discusso). S a linguagem fala sobre a linguagem, no h forma de as dissociar ou
distanciamento todavia, no existe uma metalinguagem ltima porque uma nova linguagem
ter sempre de ser criada para pensar outra. AS pretenses cientificistas de uma metalinguagem
final s se cumpririam se houvesse uma linguagem unvoca, com termos definidos com rigor
matemtico, mas os estudos da filosofia da linguagem apontem para a ambiguidade irredutvel
da linguagem verbal.
Os estudos da literatura surgem por conseguinte como estudos sobre a linguagem os
textos so objectos compostos por palavras, feitos de linguagem. O texto no um objecto
propriamente, porque no um conjunto de palavras grficas ou a sua manifestao material,
porm no existe fora dele, de forma anloga fotografia no existe a ideia de que o texto
cpia, no h uma remisso para outro objecto falar sobre a linguagem abrir ao jogo
infinito de espelhos. Se, como a antiga crtica pretendia, o texto fosse um conjunto de ideias,
ento a linguagem irrelevante e a literatura uma variao finita. A metalinguagem, a existir,
seria o equivalente ideia. Barthes critica esta concepo essencialista da poesia.
12

Em suma, Barthes defende simultaneamente a possibilidade de a linguagem pensar a


linguagem e a impossibilidade de uma linguagem pura ou metalinguagem. Segundo ele, a crtica
no pode ignorar que tambm uma escrita, e no um julgamento como pretendia a crtica
tradicional: a crtica deve desdobrar o texto, dar a ver as suas potencialidades, analisar (dividir
em elementos), ampliar e mostrar de outra maneira no julgar.
Relaciona-se com a noo de estranhamento dos formalistas russos. A nfase na funo
potica implica a reflexo sobre o texto em si mesmo, como algo que no transparente. O
texto literrio implica uma desnaturalizao da percepo, ou seja, uma forma alternativa, no
habitual de olhar para as coisas desautomatizao.
Em ltima anlise, a estrutura aproxima-se perigosamente da ideia, ou seja, como
uma forma que reduz a obra e que exclui o sentido. Em Crtica e Verdade, Barthes distancia-se
do estruturalismo e aproxima-se da crtica como a anlise do sentido da obra. cf. Derrida,
Estrutura, signo e jogo.

Aula 6 03.03.2016
Funo potica enquadra-se dentro dos estudos da potica pretende definir o seu
objecto.
Verosmil aristotlico corresponde completamente ao verosmil crtico? Ausncia de
pblico de massas na Grcia Antiga a comparao pode no ser completamente rigorosa. A
esttica do pblico diz respeito produo industrial de obras para serem consumidas pelo
pblico.
A crtica adaptou-se aos tempos actuais, por via do sistema de estrelas, dos trechos
crutos que se colocam nas obras de massas tornou-se pronta a consumir, sem que por vezes
tenhamos conscincia dela. Formula julgamentos definitivos, em vez de reflexes, numa
naturalizao da autoridade. Isto demonstra o recrudescimento do verosmil crtico na
actualidade, em contraposio por exemplo com o trabalho desenvolvido por Eduardo Prado
Coelho.
O mtodo necessrio: no um mtodo em particular, mas qualquer mtodo, como
tentativa de contrariar a espontaneidade e a irreflexo, aquilo que bvio, e assim permitir a
reflexo sobre a obra. O mtodo como acto de dvida e de distanciamento para aquisio de
perspectiva.
O idioma do verosmil crtico altera-se, mas tende a apropriar-se de conceitos
descontextualizados e a apresent-los como normas. Em 1965 essas regras eram: objectividade,
13

como pretenso positivista, mas de definio varivel. Os formalistas russos opem-se a


critrios de objectividade como a relao entre autor e obra ou a histria das ideias, embora
tenham cado num outro tipo de objectividade. As certezas da linguagem indicam aqui a
adequao da linguagem ao exterior. Relativamente aos gneros literrios, tratam-se de
construes histricas e no sujeitos de uma evoluo orgnica cf. Milan Kunder, Arte do
Romance. O fim do romance foi muitas vezes sugerido, porm o que isso demonstra que no
h imperativos do gnero literrio.
A ligao entre literatura, crtica e opinio crucial para perceber porque certas obras
no chegam a ser compreendidas no seu tempo, porque no obtm ateno e eventualmente
caem em esquecimento. Isto relaciona-se com a ideia do autor como sismgrafo (A. Guerreiro),
como o homem vanguardista, frente do seu tempo, de que os poetas fundam o porvir, o que d
azo a certas interpretaes messinicas. A ideia de progresso indissocivel da ideia de
vanguarda, porque esta que possibilita o progresso contudo, discutvel se o progresso existe
para alm da tecnologia ou da automatizao, ou seja, se existe de facto um progresso humano.
Deleuze afirma que se escreve para um povo que vem, porque atribui uma dimenso
poltica literatura. O texto deve escapar-se de uma certa subjectividade ou unidade, e buscar a
heterogeneidade que funda o povo que vem. A ideia de impessoalidade remete para foras
mltiplas e dispersas, para linhas de fuga, que no formam uma identidade unitria. O povo
que vem indica a possibilidade de encontros em cada uma destas sries. Segundo Deleuze, a
literatura um abandono do poder, como finalidade ou progresso, em oposio linearidade (cf.
relao entre poder e desejo em Deleuze, Kafka para uma literatura menor Maurice
Blanchot). A escrita um movimento de impessoalizao, de desterritorializao ou
distanciamento da subjectividade enquanto territrio este movimento nunca completo, porque
a subjectividade manifesta-se no senso comum ou viver-em-comum.
Tudo isto sugere o conhecimento como um rizoma, em vez de uma imagem
arvorescente, hierarquizada, conforme era pensado anteriormente.

Aula 7 08.03.2016
Verosmil crtico como subordinado a uma normatividade definida pelo senso comum
ou pela opinio pblica. As normas so evidncias, portanto aquilo que evidente norma e o
que norma evidente por um processo de inverso, tudo aquilo que foge a estas normas
anormal, uma aberrao. Estas evidncias no so definidas estatisticamente, porque so
desprovidas de mtodo aquilo que bvio, espontneo ou evidente, no precisa de uma
indagao sistemtica ou metdica para ser apurado.
14

Objectividade. Assenta em evidncias lxico-grficas, certezas do dicionrio, como se


a linguagem fosse susceptvel de ser estudada fora dos seus usos premissa qual Barthes se
ope. Estudo da linguagem pressupe sempre frases e textos, ou seja, a linguagem como
usada. Todos os fundamentos desta suposta objectividade so na verdade escolhas que no se
apresentam como escolhas.
Leitura literal unvoca vs. leitura no-literal plurvoca. A terra azul como uma
laranja uma primeira leitura parece sugerir um erro, redonda em vez de azul, e assim
chama a ateno simultaneamente para dois aspectos, redonda e azul, sem que nenhum deles
conste plenamente (desdobramento da metfora). A oposio entre literal e figurado
questionvel a linguagem um sistema de smbolos, pelo que a transio entre literal e
figurado de certa forma incontrolvel. Associa-se distino, tambm simplificadora, entre
denotao e conotao: a primeira que tem que ver com a referncia, e a segunda com um uso
segundo dessa referncia. Sentido legtimo: No possvel apurar a origem da palavra, porque
apenas sobejam os registos e esses so insuficientes mesmo que fosse, esse no seria o sentido
do seu uso. No registo da objectividade, as palavras servem para comunicar, so a moeda de
uma transaco, e no para sugerir.
D-se uma irradiao da clareza ou transparncias da linguagem para as personagens e
para as prprias relaes humanas no mundo do fictcio essa clareza definida por um conjunto
de lugares-comum da psicologia, como a unidade do indivduo e o conjunto limitado de
elementos que definem o seu carcter. Barthes defende que a prpria escrita desdobra as aces
da personagem num conjunto heterogneo que no pode ser confinado a uma identidade una.
Noveau Roman pe em causa a ideia de uma personagem pr-determinada, que evolui
segundo uma certa potncia. Para alm disso, critica a linearidade do tempo do romance, numa
sucesso de causas e efeitos e, por fim, acentua a descrio sobre a explicao. A personagem
como algo em aberto, isento de uma fixao de comportamentos. Assim, os autores do Noveau
Roman tendem a colocar as coisas perante o indivduo, enfatizando a abertura ao exterior e
relao com o mundo.
Proprietrio aquilo que prprio, apropriado, essncia. Apropriao por parte da
antiga crtica do gosto, da universidade, etc. O estudo de Barthes continua a ser importante
porque h sempre uma tendncia para o prprio. Kafka: o homem foi expulso do paraso pela
preguia e pela impacincia no volta para l relao entre preguia e impacincia
necessria pacincia para estudar sem um modelo.

Aula 8 10.03.2016
15

ler para a prxima aula: Culler, Entrevista: A crtica


Continuao da anlise de Barthes, Crtica e Verdade. A Antiga Crtica no pensava a
literatura como criadora de sentido, mas apenas como transmisso de sentido. O estudo dos
textos enquanto textos assenta no estudo da linguagem e no estudo de outros textos culturais. A
incapacidade de lidar com esta coexistncia e multiplicidade de sentidos caracterizada como
assimbolia. Assim, a literatura est em permanente contacto com o exterior, mas tm uma
dimenso criativa, irredenta, de construo de sentidos.
O estudo da forma ou da estrutura leva tambm ao estudo do contedo, do algures e das
multiplicidades de direces para a literatura reenvia: A leitura da obra deve certamente ser
feita ao nvel da obra; mas, por um lado, uma vez estabelecidas as formas, no se v como
evitar deparar com contedos, que provm da histria ou da psyche, numa palavra, desses
algures que a antiga crtica a todo o custo recusa. (ps-estruturalismo). Barthes anuncia
assim o ps-estruturalismo, de Deleuze e Derrida. Deleuze porm conserva porm o termo
estruturao, para sugerir um dinamismo contrrio anlise sincrnica, atemporal, que o
estruturalismo defendia. No existe na construo literria uma estrutura fixa, porque os signos
so por definio ambguos e a articulao entre eles pode ser diferentemente interpretada.
Sobre a metfora e o smbolo: Donald Davidson, Sobre a metfora, trad. Pedro Serra.
Leitura de excertos:
- F. Nietzsche: associao da verdade histria, ou seja, inscrio de cada expresso na
poca histrica, ainda que no se esgote nele. Relacionado com a gramtica (Wittgenstein) de
cada poca histrica, estabilizada e naturalizada como verdadeira literatura cabe o papel de
desestabilizar. Historicidade -\- historicismo.
- P. Bourdieu: a inscrio das coisas na histria permite-nos combater a sua
naturalizao porm, mesmo quem pensa estes assuntos est susceptvel ao efeito de
naturalizao de dados pressupostos.
- J. Derrida: relao entre escritor e histria a literatura como uma experincia mais
necessria para compreender a histria do que o historiador. O carcter paradoxal da
historicidade da literatura reside no facto de por um lado espelhar as relaes humanas que
caracteriza a poca histrica em que o autor existe, por outro no pode ser a ela reduzido.
Rejeio da ideia de vanguarda o autor no est consciente ou atento s especificidades da sua
poca.
[Josefina, o Povo dos Ratos, Kafka]

Aula 9 15.03.2016
16

Anlise de entrevista a Culler. Umas das principais insistncias de Culler o de ser


preciso separar os estudos da literatura da interpretao. Este ponto interliga-se com outros
como o dos estudos culturais e o da descontruo/desconstrucionismo.
Distino de literatura enquanto arte e da crtica enquanto discurso sobre a literatura,
sendo colocada a questo se a crtica tambm pode ser uma arte. Culler defende que no,
apontando o exemplo de G. Hartman, porque rejeita uma dimenso de auto-expresso crtica.
Segundo Hartman, a teoria da literatura uma forma de expresso artstica, porque supe que
cada um faz a sua prpria construo a partir do texto, sendo que no existe um nico texto mas
tantos quantas as leituras ou teorizaes que a partir dele se desenvolvem. Segundo C., um
estudo cientfico no deve ser a manifestao das idiossincrasias de quem reflecte sobre um
dado objecto porm, tirando essas idiossincrasias, ser o que fica universal? Se no
entendermos a expresso como uma manifestao do interior daquele que escreve, mas antes
como uma manifestao da linguagem, um texto, irredutvel sua subjectividade, ento a
objeco que Culler levanta sobre a considerao de crtica como arte deixa de se sustentar. A
resposta de Culler desde logo dissocia a crtica da espontaneidade, bem como da passagem de
um interior para o exterior.
Porm, existe uma analogia entre literatura e teoria, porque h dimenses criativas na
crtica. Literatura e teoria so empreendimentos da mesma natureza: a busca/construo do
sentido da experincia humana. Argumento incompleto: se sabemos porque se assemelham,
porque se distinguem? Por serem usos diversos da linguagem.
Conceito de teoria literria muito extenso: a extensa gama das operaes semiticas da
experincia humana pode ser vista como o objecto da teoria literria concebida em seu sentido
lato uma espcie de meta-teoria. A teoria literria no interessa apenas para ler textos
literrios, mas para ler quaisquer textos, para compreender todas as manifestaes discursivas
ou processos de significao do homem. Foi assim que a teoria literria adquiriu relevncia nos
EUA nos anos 80.
A teoria algures entre a arte e a cincia, sendo que a aproximao a um ou outro difere
conforme concebermos uma coisa e outra: duplicidade da cincia, que nos EUA concebida
como algo susceptvel de validao emprica e na Alemanha refere um pensamento sistemtico
este ltimo mais prximo da teoria.
Identificao de vrios tipos de estudo no seio da teoria:
Desconstruo nome dado pelos estudos literrios filosofia de Derrida. D. foi
estudado na academia norte-americana sobretudo pelo departamento de estudos literrios, Paul
de Man. O estudo de Derrida transbordou depois para a Europa, semelhana de Foucault. A
tradio filosfica europeia dificultou a aceitao destes novos autores. Culler refere a
17

importncia da desconstruo como uma sada do estruturalismo e inspirada sobretudo em


Derrida e Foucault. Na senda deste ltimo, surgiram os estudos culturais, que quase destituram
os estudos da teoria da literatura e que se contrapuseram tradio mais desconstrucionista, que
defendia o estudo do texto como um todo autnomo (conforme defendido por de Man na leitura
de Derrida), embora de forma diferente do estruturalismo porque no o pressupe como um
totalidade que concorre para um sentido unvoco.
Paul de Man, Blindness and Insight. pensada a cegueira do texto no no-dito, que
acompanha aquilo que dito, a inteligncia do texto. Identificao de duas linhas dspares e
possivelmente contraditrios: as ideias que esto escritas no texto (transparncia) e a construo
retrica dos textos. A leitura retrica do texto atende materialidade das palavras, a
produtividade da escrita. Por isso, a literatura difere da filosofia, que do domnio do estudo
dos temas: literrio aquilo que no poderia ter sido escrito de outra maneira. Culler repudia
assim a interpretao, como uma reduo dos textos literrios a temas.
De Man, que advoga que sempre que algo construdo necessrio seguir um
mecanismo pelo qual se verifica como o texto se volta contra si prprio, difere da posio de
Derrida, para quem no existe uma oposio, mas uma disseminao. O movimento da
disseminao o da diffrance (palavra inventada) as relaes entre as marcas da escrita no
so sempre da diferena, mas existem no tempo e por isso cada termo em relao ao outro
difere, vai sendo diferente e sempre adiado qualquer signo s dito pelo outro que se segue,
sempre no outro, a significao nunca est presente. Movimento em vez de fixao,
estruturao em vez de estrutura.
poca ps descontrucionista nos EUA os estudos literrios assumiram uma posio
literria.

Diferenciao

de

movimentos

(feministas,

psicanlise,

formalismo

russo,

estruturalismo, etc.) no seio da teoria literatura esbateu-se, e tornou-se um espao de


convivncia desencantada. Daqui se afirmou o novo historicismo, que pensa a teoria como
compreenso dos textos situados na histria vs. os textos em si. H muitas abordagens, mas a
maior influncia foi a de Foucault estudos culturais, que estudam o texto literrio como
manifestao cultural, foco em categorias culturais subjacentes utilizao da literatura como
instrumento para estudar a sociedade. Foucault procura associar certas regularidades
discursivas, epistemes, a certos perodos histricos, que funcionam neles como poderes ou
maneiras de organizao da sociedade. Foucault, A Ordem do Discurso. Linguagem literria
como sintomtica de uma forma de distribuio de poderes na poca.
Estudos culturais produziram uma espcie de ideologia, de que a alta cultura era
opressora da baixa cultura, embora no se possam definir o que alta cultura ou baixa
cultura, para alm da forma como so institucionalizadas de caso para caso classificao

18

forada, que reduz cada um destes pseudo-campos a uma funo que no lhe corresponde.
Exemplo de Barthes, Mitologias.
Tanto a desconstruo como os estudos culturais eram anti-estticos, viam os textos
como mecanismos de produo de sentido ora ignora a ideia de o texto como produtor (alheio
aos sentidos), por outro lado, ignora as questes de poder. Segundo Culler, a esttica deve ser
rearticulado ao pensamento sobre a linguagem.
Eduardo Loureno, O Canto do Signo.

Aula 10 17.03.2016
Continuao da anlise da entrevista feita a Culler.
Sobre a fico, Derrida afirma que no h fora do texto (o que no equivale a dizer que
no h fora da linguagem). Todas as coisas compem um texto, no sentido em que as
integramos num dado contexto e lhes conferimos sentido.
As relaes entre literatura e cultura podem ser pensadas como: a literatura
testemunha/est frente/transforma a cultura.
A fico e a sua funo na sociedade. Desde j, a fico pode ser literria ou de
qualquer outra ordem por exemplo, uma conjectura cientfica ou as situaes hipotticas no
direito. Segundo Culler, temos fices para fazer sentido da experincia, sendo a nfase
colocada na construo e no na testemunha do sentido. As fices so alternativas
relativamente ao discurso verdico.
Fazer sentido associa-se ideia de destinao i.e., que ns escrevemos para os outros e
que supomos uma resposta, que se concretiza primariamente na experincia da leitura. A
imaginao desempenha um papel fundamental em todo este processo.
Derrida, Morada: fico e testemunho uma reflexo sobre a experincia de Maurice
Blanchot em Frana, durante a segunda guerra mundial, que surpreendido um dia por um
exrcito nazi que est prestes a fuzil-lo, quando um grupo da resistncia que estava por perto
desviou a ateno dos soldados (experincia esta descrita no livro O instante da minha morte).
A partir da narrativa de Blanchot, Derrida questiona o que testemunho e o que fico.
Blanchot no enuncia a que categoria pertence o seu texto, mas mesmo que o fizesse poderia ser
irnico, como a autobiografia de uma personagem. Esta questo, se algo testemunho ou
fico, indecidvel, porque os prprios testemunhos podem ser considerados fico exemplo
do filme Expiao, em que cada personagem tem uma viso dspar sobre o mesmo
19

acontecimento. [A mentira pode ser distinguida da fico por ser deliberada, por visar iludir
algum.]
Na verdade, no interesse se a obra de Blanchot ou qualquer outra testemunho ou
fico. A partir do momento em que o texto se assume como literrio, devemos tom-lo como
fico. Gerard Genet, em Fico e Dico, tambm chega concluso que no existe critrios
definitivos para distinguir o que literrio. A literatura, como fico, assim remetida para a
ordem do no-srio ou do como se.
Para alm disso, o realce de Culler de fazer sentido da experincia aponta para a
materialidade da escrita, que incide sobre aquilo que se d no horizonte espcio-temporal e que
por conseguinte concreto Vitorino Nemsio: o poema como o sangue de uma ideia.
Derrida refuta a ideia de que a escrita a transcrio da fala, dizendo que a fala j em
si uma escrita primria (arqui-escrita), porque consiste num sistema diferenciado de signos.
Logo, embora fala e escrita tenham sentidos distintos, no limite no se podem distinguir em
absoluto. O mesmo se pode aplicar fico e no-fico.

Foucault, A ordem do discurso. O discurso como uma instituio. A hiptese de trabalho


de Foucault que em todas as sociedades a produo de discurso est sujeita seleco,
controlo e redistribuio por parte dos detentores de poder, de forma a expurgar todos os
elementos considerados perigosos este discurso processado o discurso verdico. Os
procedimentos de controlo do discurso so dispositivos de excluso:
i)

internos ao discurso :
a. a palavra interdita equivalente censura
b. a distino entre loucura e racionalidade ou normalidade
c. a vontade de verdade aquilo que estabilizado como verdadeiro, que se
torna cannico, em contraposio ao que fico e que relegado para um
plano inferior ideia presente no excerto de Nietzsche. Liga-se ao desejo e

ii)

ao poder.
externos ao discurso:
a. o comentrio forma de esclarecer o leitor sobre o que est escrito e de
manifestar uma dada autoridade
b. o autor como princpio de agrupamento dos discursos e de atribuir um
sentido de coerncia e sistematizar a obra o recurso a heternimos por
Fernando Pessoa pode ser interpretado como um movimento de recusa da

iii)

unificao da obra sob o nome do autor.


c. a organizao das disciplinas.
possvel terceiro grupo de dispositivos de controlo: equivalente ao campo
literrio e institucionalizao do discurso, atravs da definio de rituais. A
literatura pe em causa estes dispositivos de controlo, desde logo porque a
20

instituio literria no facilmente identificada e sistematizada: os escritores


no formam uma comunidade definida, como a comunidade cientfica.
O discurso literrio sempre verdadeiro, porque no se pode contrariar o que est
escrito com base em nenhum elemento que lhe seja exterior. Quando duvidamos daquilo que o
narrador nos diz, porque o narrador se abre a essa dvida e, assim, est a ser verdadeiro. O
mundo da narrativa um mundo fechado, o que significa que os elementos de uma obra literria
esto organizados em co-referncia. So organizados pelo autor textual ou autor implcito
(Wayne C. Booth), que se distingue do narrador. O autor implcito , segundo Booth, uma
figura exterior ao texto que o leitor projecta quando l um texto, porque o pressupe como seu
construtor. Difere tambm do autor emprico, que aquele que de facto escreve a obra.
Para Foucault, o autor implcito meramente uma funo, a funo autor, requerida
pela escrita, e que o leitor constri espontaneamente ao ler o texto. Cada texto tem o seu prprio
autor, que nasce e morre com o texto, que formado pela escrita e no existe fora dela. Logo, o
dispositivo de controlo que Foucault designa por autor consiste em atribuir unidade e coerncia
funo do autor de todas as obras escritas por um autor emprico. Assim, por exemplo,
procuram dizer que Flaubert do Dirio de um Louco e Flaubert da Madame Bovary so o
mesmo, e as diferenas entre eles so assimiladas numa lgica de causalidade e evoluo.

Aula 11 29.03.2016
A questo do autor. Foucault concebe o autor como um dispositivo de controlo do
discurso, atravs da atribuio de unidade e coerncia obra. Pouco aps Barthes ter publicado
A morte do Autor, Foucault publicou um texto intitulado O que o autor?, me que discute a
definio institucional do autor, mas se distancia dele (sem que a contrarie necessariamente).
R. Barthes, A Morte do Autor. Provocao para os estudos literrios da poca, porque
rompe com a tradio vigente. O texto no surge desligado do pensamento da poca.
Quem o autor? Esta pergunta, aparentemente bvia para a tradio dos estudos
literrios, poderia cair numa tautologia: Quem o autor? O autor Balzac. Quem Balzac? o
autor. Para no carem neste argumento tautolgico, a tradio dos estudos literrios fixava uma
srie de factos biogrficos sobre Balzac e.g.: Balzac escrevia para pagar dvidas, relacionava-se
com fulano tal.
Podem se apresentar motivos, mas nunca se chega causa de uma aco. Os estudos
literrios definiam-se pela busca de uma causalidade, que pressupunham assentar no autor. O
texto, segundo estes estudos, espelha o autor a partir do texto manifesto podemos achar outro
21

latente, desconhecido do prprio autor e que serve de veculo para o psicanalisar. Esta
passagem, do texto para a psyche do autor muito complexa e faz-se mediante mecanismos
especficos, como a associao e a interpretao. Muito da psicanlise foi transportado para os
estudos literrios e era sobre os seus pressupostos que assentava muio do que se supunha sobre
o autor. O biografismo uma tentativa de achar na pessoa do autor a causa para o texto.
A partir de Nietzsche e ao longo do sculo XX, vrios autores vieram desmontar a
distino entre texto manifesto e texto latente, defendendo que no existe na obra profundidade,
que tudo superfcie. Isto surge em reaco ao subjectivismo romntico, assente no pressuposto
de h algo que precede o texto e que se expressa nela.
Segundo Barthes, a escrita sempre a destruio da voz e da origem, sendo que a
origem no limite a voz de Deus, arch, comando (cf. Barthes, O gro da voz). Voz no designa
aqui a pluralidade de vozes, mas esta voz original. A escrita esse neutro. O conceito de
neutro adoptado de Blanchot e clarificado por Barthes neutro definido como aquilo que nem
isto nem aquilo ou ou de Kierkegaard. Ou seja, designa a rejeio de uma objectivao,
remete as coisas para o domnio do quase. Neutro associa-se ideia de compsito ou de
composio, para realar que no h elementos simples. Tambm o termo oblquo surge no
texto como inverso da linearidade relaciona-se com a ideia de Epicuro sobre a formao da
substncia, segundo a qual os tomos seguem direces diversas, desvios.
O sujeito geralmente pensado como exterior ao texto, como a causa do texto. Porm, o
sujeito na verdade uma fico, uma funo gramatical. Ser possvel identificar aquele que
fala para alm do que fala? Na verdade no. o corpo que escreve, no um esprito, porm o
corpo no plenamente exterior linguagem. Os estudos sobre a mente e a conscincia tm
vindo a sugerir a inseparabilidade entre corpos e linguagem.
A literatura intransitiva, no sentido em que est fora dos usos ou finalidades escrever
como verbo intransitivo. A literatura no tem qualquer funo para alm do prprio exerccio do
smbolo contudo, o que o prprio exerccio do smbolo? O prprio est associado s
essncias platnicas e parece aqui sugerir uma contradio em Barthes. Acresce a questo sobre
o que o smbolo. Barthes no distingue entre smbolo e signo, como os romnticos. O smbolo
remete para uma ideia, que mltipla, e para o uso, que contingente. A mitocrtica prossegue
na actualidade a perspectiva medieval e romntica sobre o smbolo, segundo a qual o smbolo
definido como idntico ao simbolizado, e assim invarivel.

Aula 12 30.03.2016

22

Ler prefcio + primeiro texto Teoria e Crtica Literria, de Canto do Signo, Eduardo
Loureno.

A questo do smbolo. Os smbolos so signos, mas devem ser entendidos no seio de


uma teoria, neste caso a do fundador da semitica Charles S. Peirce. Peirce distinguiu entre
vrios tipos de signos: ndices, cones e smbolos. Os ndices existem numa relao de
contiguidade e.g.: o fumo e o fogo. Os cones existem numa relao de semelhana. Por fim, os
smbolos existem numa relao convencionada e, por isso, a dado ponto, arbitrria.
Esta concepo contraria a teoria do cratilismo, cujo nome provm do dilogo platnico
chamado Crtilo. Embora no dilogo platnico no se chegue a nenhuma concluso definitiva,
esta teoria tem a pretenso de achar uma relao natural entre o smbolo e a coisa para que
remete. O intransitivo da literatura est associado ao cratilismo e foi defendido sobretudo pelos
romnticos. [cf. Todorov, Teorias do Smbolo.]

Leitura de excerto de Novalis um dos principais autores do romantismo alemo.


Distino entre arte mediadora, como meio para atingir um fim, e a arte livre, original, sem
finalidade. A primeira ser do domnio do transitivo ou da instrumentalidade, enquanto a
segunda o do domnio do intransitivo. Os romnticos actualizaram a forma como se concebia
a esttica, recorrendo a Kant.
Kant tem suscitado uma multiplicidade de leituras, apesar de a sua escrita ser bastante
rigorosa e sistemtica. O filsofo opera uma diviso em trs reas: conhecimento, moral e
esttica, sendo que o cerne da sua anlise se acha na definio das fronteiras entre elas e na
forma como se articulam. No conhecimento, a faculdade essencial o entendimento na moral,
a razo e na esttica a faculdade de julgar, que produz, no caso do juzo esttico, um livre
jogo entre a imaginao e o entendimento, sem ter em vista qualquer fim ou conceito definido.
A distino de Novalis associa-se a uma distino operada por Kant entre beleza
aderente e beleza livre. A arte surgiu na Grcia Antiga como techn, como beleza aderente,
definida por um fim. Por sua vez, a beleza livre aquela que no tem finalidade objectiva, que
intransitiva. Isto permite uma valorizao da subjectividade.
A hiptese de uma linguagem na segunda potncia, como por exemplo a fbula,
segundo Novalis uma expresso de uma expresso (ou a expresso enquanto expresso). Esta
diviso, entre linguagem de reportagem universal, que tem em vista a comunicao, e uma outra
linguagem superior, intransitiva, tambm est presente em Mallarm. Pode ser sintetizada na
dicotomia entre linguagem utilitria, como meio, e linguagem potica, como criao.
23

Quando Barthes escreve o prprio exerccio do smbolo parece conservar esta


diviso, embora noutros momentos parea tender mais para a teoria de Peirce sobre o smbolo.

Leitura de um excerto de Goethe. A utilizao da ideia de smbolo pelos lgicos


absurda, porque o contrapem ao intuitivo, enquanto segundo G. o smbolo intransitivo e
intuitivo, i.e., acha-se num plano de verticalidade. Ao smbolo contrape a alegoria, porque est
num plano de horizontalidade: enquanto o smbolo vai do significado por associao directa
(percepo e inteleco), a alegoria uma questo de argumentao (apenas inteleco).
Jakobson diz que o eixo da verticalidade tambm o da metfora, enquanto o eixo da
horizontalidade seria o da metonmia. A poesia uma relao mediata com a ideia, que contudo
permanece inacessvel, indizvel.

Contra o romantismo se deu a desvalorizao da enunciao em prol do enunciado: a


linguagem que fala e no o autor. Barthes questiona a ideia de que a linguagem propriedade de
quem a usa, pondo portanto em causa de ns sejamos verdadeiramente autores daquilo que
escrevemos. No possvel estabelecer uma relao entre o que est escrito e a interioridade do
autor. Porm, se a linguagem que fala, qual a liberdade/agncia do autor?
Na tradio moderna, o autor a origem do texto: autor -> livro -> leitor. Valery inverte
esta relao, defendendo que o autor nasce cm o livro. cf. Tabacaria, Fernando Pessoa. A
escrita um movimento de impessoalizao ou desterritorializao.
cf. Beardsley, A falcia intencional.

[Anexo 1]
Gustav Courbet, "Art Cannot Be Taught"
http://www.iub.edu/~paris10/ParisOSS/D4Tradition_and_Bohemianism/CourbetArtCan
notBeTaught.html

In 1861 a group of students, who were dissatisfied with the Ecole des Beaux Arts, asked
painter Gustave Courbet to teach them the theory and the practice of Realism. He accepted them
with the provisos that there would be equality himself and the younger artists and that each
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student would develop his own perspective on contemporary reality. Courbet put his ideas about
becoming an artist in the following letter. It provides striking contrast with the conservative
attitudes toward art and the artist that we encountered yesterday and indicate the direction that
art would move in the decades ahead.

PARIS, DECEMBER 25, 1861

GENTLEMEN AND COLLEAGUES:


You were anxious to open a studio of painting where you would be able to continue
your education as artists without restraint, and you were eager to suggest that it be placed under
my direction.
Before making any reply, I have to get things straight with you about that word
direction. I can't lay myself open to making it a question of teacher and students between us.
I must explain to you what I recently had the occasion to tell the congress at Antwerp: I
do not have, I cannot have, pupils.
I, who believe that every artist should be his own teacher, cannot dream of setting
myself up as a professor.
I cannot teach my art, nor the art of any school whatever, since I deny that art can be
taught, or, in other words, I maintain that art is completely individual, and is, for each artist,
nothing but the talent issuing from his own inspiration and his own studies of tradition.
I say in addition that, in my opinion, for an artist art or talent can only be a way of
applying his own personal abilities to the ideas and objects of the time in which he lives.
Above all, the art of painting can only consist of the representation of objects which are
visible and tangible for the artist. An epoch can only be reproduced by its own artists, I mean by
the artists who lived in it. I hold the artists of one century basically incapable of reproducing the
aspect of a past or future century-in other words, of painting the past or the future.
It is in this sense that I deny the possibility of historical art applied to the past.
Historical art is by nature contemporary. Each epoch must have its artists who express it and
reproduce it for the future. An age which has not been capable of expressing itself through its
own artists has no right to be represented by subsequent artists. This would be a falsification of
history.
The history of an era is finished with that era itself and with those of its representatives
who have expressed it. It is not the task of modern times to add anything to the expression of
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former times, to ennoble or embellish the past. What has been, has been. The human spirit must
al ways begin work afresh in the present, starting off from acquired results. One must never start
out from foregone conclusions, proceeding from synthesis to synthesis, from conclusion to
conclusion.
The real artists are those who pick up their age exactly at the point to which it has been
carried by preceding times. To go backward is to do nothing it is pure loss it means that one
has neither understood nor profited by the lessons of the past. This explains why the archaic
schools of all kinds are brought down to the most barren compilations.
I maintain, in addition, that painting is an essentially concrete art and can only consist
of the representation of real and existing things. It is a completely physical language, the words
of which consist of all visible objects an object which is abstract, not visible, non-existent, is
not within the realm of painting.
Imagination in art consists in knowing how to find the most complete expression of an
existing thing, but never in inventing or creating that thing itself.
The beautiful exists in nature and may be encountered in the midst of reality under the
most diverse aspects. As soon as it is found there, it belongs to art, or rather, to the artist who
knows how to see it there. As soon as beauty is real and visible, it has its artistic expression
from these very qualities. Artifice has no right to amplify this expression by meddling with it,
one only runs the risk of perverting and, consequently, of weakening it. The beauty provided by
nature is superior to all the conventions of the artist.
Beauty, like truth, is a thing which is relative to the time in which one lives and to the
individual capable of understanding it. The expression of the beautiful bears a precise relation to
the power of perception acquired by the artist.
Here are my basic ideas about art. With such ideas, to think of the possibility of opening
a school for the teaching of conventional principles would be going back to the incomplete,
received notions which have everywhere directed modern art up to this point. ...
It is not possible to have schools for painting there are only painters. Schools have no
use except for discerning the analytic procedures of art. No school is capable of pressing on to a
synthesis in isolation. Painting cannot, without falling into abstraction, let a partial aspect of art
dominate, whether it be drawing, color, composition, or any other one of the extraordinary
multiplicity of means the totality of which alone consti tutes this art.
I am, therefore, unable to open a school, to form pupils, to teach this or that partial
tradition of art.

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I can only explain to some artists, who would be my collaborators and not my pupils,
the method by which, in my opinion, one becomes a painter, by which I myself have tried to
become one since my earliest days, leaving to each person the complete control of his
individuality, the full liberty of his own expression in the application of this method. To achieve
this aim, the organization of a communal studio, recalling those extremely fruitful
collaborations of the studios of the Renaissance, could certainly be useful and contribute to the
opening of the era of modern painting, and I would eagerly give myself to everything you want
of me in order to attain this goal.
With deepest sincerity.

GUSTAVE COURBET

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