Exposiciones

DAMIN FLORES LLANOS: ARQUITECTURA

RACIONALISTA EN MADRID II
Inauguracin: 30 de enero a las 20 h.
Del 30 de enero al 7 de marzo de 2009

Capitol, 2008, leo/tabla, 100 cm. (dimetro)

Arquitectos: L.M. Feduchi y Vicente Eced, 1931
Gran Va, 41
DAMIN FLORES. CONSTRUCTOR DE SILENCIOS, ENIGMAS Y
RECUERDOS PINTADOS.
Pinta, desde hace aos casi desde que apareciera, como una revelacin para iniciados,
en 1992, con su exposicin en la madrilea Galera El Caballo de Troya, titulada, como
si de una profeca se tratase, El viaje de la pintura-, ciudades, edificios, paisajes urbanos
y retratos antiguos y modernos, reales e imaginarios, como si todos fueran arquitecturas
sin tiempo, tambin reales e imaginarias, es decir considerndolos a todos
contemporneos entre s retratos y arquitecturas-, aunque procedan y sean de diferentes
pocas histricas o vengan de distintos rincones de la memoria y de la imaginacin.
Y siempre, en todas sus obras, un halo de extraamiento y de extravo complaciente le
acompaa al hacerlas, como en un viajar sin rumbo, sin aguja de marear, lo que le
permite, sin que lo parezca, ausentarse de la realidad que mira, contempla y representa,

sorprendindose ante ella o idendola, inventndola por medio de la pintura, pero sin
dejarse seducir del todo, sino imponindole su manera de ver, atrapndola en un silencio
que le es propio y que le sirve para poner en escena figuras y formas, ademanes y
edificios, fragmentos y gestos, con la soledad como argumento cmplice de su pintura,
tomando distancia, reconstruyendo lo real, transformndolo en capriccio o en
confrontacin misteriosa de argumentos plsticos y poticos.
Lo fascinante es que esos argumentos los ha pintado tambin en forma de retratos
(memorable, en este sentido, fue su exposicin Homenajes y Retratos (Valencia, 2006),
tratadas las obras como si fueran citas que pretendieran explicar el texto plstico de su
pintura o, al menos, el origen de sus pasiones, sus referencias ms queridas, de artistas a
arquitectos, de amigos a poetas y escritores, de Borges a De Chirico, de Paul Morand,
Pessoa, Cernuda o Azorn a Valle Incln, Ramn Gmez de la Serna, Josep Pla, Valry
o Juan Rulfo, de Melnikov o Loos a Le Corbuiser, Alvaro Siza o Aldo Rossi, de Corot,
Braque, Gris o Magritte a Hopper o Morandi y as hasta un infinito y selecto universo
de figuras pintadas para que no nos perdamos en el silencio, en el vaco, de sus
escenarios, como para ayudarnos y ayudarse a desvelar el pensamiento y las dudas que
esconden sus silencios construidos como arquitecturas, sus colores, sus luces y espacios.
Tambin hay ocasiones y es un correlato fundamental de lo anterior-, como ocurriera
con su exposicin Quiero una casa, en la Galera Siboney de Santander (2004), en las
que Damin Flores pinta sus propios proyectos arquitectnicos maquetas de la vida
potica y esttica- como si estuvieran construidos realmente en espacios ciertos o en
lugares imaginarios que parecen reales, es decir, inciertos. A muchas de esas
arquitecturas la casa que siempre nos falta, la deseada, la del deseo, la propia del canto
de las sirenas que acompaa de antiguo a cualquier artista viajero como Damin Flores,
de Homero a Massimo Cacciari, que ha escrito recientemente bellsimas pginas sobre
ese fascinante espejismo de la casa ausente o eternamente por llegar- les dio nombres de
arquitectos y artistas, como si fueran retratos arquitectnicos, convirtiendo sus
referencias en algo propio que l mismo hubiera creado como proyectista: Maison
Courbet (2003), Casa Libera (2003), Casa urea (2003), Dove abita Giorgio (2003),
Maison Valry (2003), Maison Boulle (2003), Maison Ledoux (2003), Maison
Konstantin (2003), Maison Lequeu (2003) y muchas ms. La casa, entendida como
retrato de su dueo y, adems, se trata de retratos imaginarios que pretenden, con
formas arquitectnicas, representar los rasgos del retratado. Sin duda, fascinante.
Al contemplar la Casa Libera (2003), sobre un acantilado al lado del mar, no se puede
evitar no recordar la casa que realmente construyera A. Libera para Curzio Malaparte,
en Capri. Cuando el arquitecto racionalista italiano le pregunt al intelectual y
comitente qu tipo de casa quera, Malaparte respondi con rotundidad: voglio una
casa come me, es decir, un autorretrato, un retrato en forma de casa, de arquitectura.
No es la casa pintada por Damin Flores la de Malaparte ni la de Libera, no se sabe bien
si el acantilado corresponde a la isla de Capri, pero de ah, de esos viajes reales e
imaginarios por Italia procede esa casa, maqueta ideal de un retrato. Y lo mismo sucede
con la que identifica como morada en la que habita Giorgio de Chirico (Dove abita
Giorgio, 2003): es y no es su morada, sino su retrato arquitectnico, metafsico, tal
como lo imagina nuestro pintor, tan cercano a la leccin del maestro del enigma y del
orculo. Y as podramos seguir con las casas de Boulle, de Ledoux, de Lequeu los
llamados, por E. Kaufmann, arquitectos revolucionarios del siglo XVIII-, hasta llegar,
por ejemplo, a su propuesta ideal de Casa urea (2003), tan poderosamente vinculada a

las arquitecturas pintadas por Massimo Scolari a finales de los setenta y comienzos de
los ochenta del siglo XX, coincidiendo con el Teatro del Mundo -arquitectura incierta,
que navega sobre el agua, para una ciudad incierta- de Aldo Rossi para la Bienal de
Venecia de 1980 y que nuestro artista tambin ha pintado. De Scolari, la genealoga
parece indudable en la casa urea, como una complicidad en los planteamientos ya que
el arquitecto italiano lleg a escribir que el ojo slo observa si la memoria lo acompaa
sin ser vista. Damin Flores ha estado siempre cerca de ese imaginario arquitectnico y
proyectual: un bello diseo -escribi tambin Scolari- es siempre silencioso. Y sigui
esta estela y la de Rossi y la de De Chirico y la de Libera hasta Galicia. All pint a
Giorgio en O Grove (2006) y las arquitecturas de Csar Portela, cmplice de Rossi, de
Scolari y de tantos silencios y quietudes compartidos.
No es extrao, por tanto, que en otro retrato casi imposible y atemporal, Melnikov y Le
Corbusier contemplen, en otra de sus pinturas (Melnikov y Le Corbsier en mi estudio,
2003), meditabundos y melanclicos, todas esas casas-retratos que nos faltan dispuestas
sobre una mesa que es y no es la de la Memoria, en un inquietante instante en el que
tiempo es a la vez anacrnico y ucrnico, como si todos los pintados arquitectos y
maquetas de retratos-casas- hubieran viajado del pasado al futuro y al revs, para
reunirse en un lugar atemporal y en un espacio que es slo el propio de la pintura.
Tambin es cierto que, muchas veces, sus arquitecturas pintadas lo son en espacios
ajenos a los que les pertenecen en realidad, ya se trate de ciudades o paisajes; que, otras,
los escenarios reales sean depositarios de edificios o proyectos que no les son propios
porque proceden de otros lugares o directamente de la imaginacin y de la memoria,
acompaados todos de un peculiar silencio que, como un metafrico umbral invisible,
anuncia y da paso a la soledad y al vaco, al extraamiento, al extravo. En otras
ocasiones, todo es real, pero el encuadre o su representacin fragmentaria describen
enigmas y calmas que son como preludios de alguna tragedia, como ocurre en esta
exposicin de arquitecturas racionalistas madrileas, algunas existentes y otras ya no, o
estn profundamente modificadas, siempre pintadas viajando del pasado a su pintura.
Da igual, lo real y lo irreal son verosmiles en su pintura, como los deseos o la casa que
nos falta.
Las luces sin horas y los colores dorados, aunque se trate pinturas nocturnas,
representen el amanecer o el medioda, acentan el carcter atemporal de lo figurado,
como si se tratase de un secuestro de la cronologa o de la simple crnica. Y todos
(arquitecturas, ciudades, paisajes, fragmentos, retratos, desnudos, como le ocurri en
La Habana) acaban entendindose exclusiva e intencionadamente en el mbito de la
pintura, como si hubieran firmado un pacto para dotar de realidad, de objetividad y de
precisin a algo que slo sucede en el cuadro, en los sueos, mientras se viaja.
He escrito antes capriccio al hablar de sus obras y lo he hecho conscientemente en el
sentido veneciano de tal gnero de vistas de ciudades y de arquitecturas propio del siglo
XVIII. Es decir, la veduta, lo real de las arquitecturas y ciudades, convertidos en
capricho azaroso e intelectual, cuyo significado ltimo era y es patrimonio comprensible
slo para raros y poticos iniciados. Recuerdos de viaje y placer de los sentidos para los
menos avezados, para los aficionados, y enigma intelectual para los entendidos. Se trata
de una doble percepcin y significacin de la pintura de paisajes urbanos, de
arquitecturas pintadas, de ruinas y aguas, de plantas crecidas sobre arquitecturas
desmoronadas por el tiempo, como memoria, que alcanz su mayor significacin

precisamente mediante la representacin de arquitecturas cotidianas, sin misterio

aparente, cosas menudas (como tantas veces pintara en diminutos cuadros el britnico T.
Jones en la Italia de Piranesi), que escondan esa doble y fascinante cualidad, la de la
convivencia aparentemente espontnea entre la precisin de la tcnica que representaba
lo real y que haca verosmil lo que no era sino fantasa, imaginacin o misterio.
Aquel primer viaje, que ya he recordado, de 1992, era como una partida hacia el
enigma, como atender al orculo de la pintura, como si un nuevo Ulises hubiera
zarpado: vuelve, s, pero no del todo. Penlope sigue esperando su regreso y Penlope
somos todos segn dice la pintura de Damin Flores. En este sentido, la memoria y la
presencia de Giorgio de Chirico no eran ni son ajenas a su actitud como pintor y como
artista. Es ms, le hizo un retrato en su ausencia (1994), como son muchos de sus
retratos y arquitecturas: sueos sin tiempo, ausentes. Incluso le proyect, como
sabemos, su casa: Dove abita Giorgio (2003). Alguna vez he tenido la oportunidad,
desde un discreto hotel en Piazza di Spagna, en Roma, de contemplar intrigado la casa
de De Chirico, como esperando verle, aunque fuera en forma de paseante de escayola,
sabiendo, adems, que un poco ms arriba se encontraba la de Piranesi, cerca de la
Trinit dei Monti, y tambin esperaba verle descender la escalinata en forma de figura
filiforme y transparente, maravillosamente oscura, negra de color, luminosa e inquieta.
Creo que no pas en lo real, pero s que los vi o me miraron, porque eso slo ocurre en
los viajes enigmticos y a viajeros que siguen no la razn del turista, sino la maravillosa
sinrazn del extravo de Ulises o de Damin Flores. No en balde tambin dedic una
serie de obras a los laberintos, soados como si de un nuevo Ddalo se tratase (Galera
Siboney, Santander, 2002).
Estoy convencido, despus de lo dicho, de que pinta para que el Olvido no se aduee
del territorio inquieto de Mnemosyne, de la Memoria. Por eso ha realizado, en
innumerables ocasiones, retratos sin tiempo de artistas y arquitectos, de poetas y
escritores, que constituyen una suerte de enciclopedia mnima, pero monumental, de sus
emociones y convicciones, de sus amigos del alma incluidos los que ha conocido slo
por sus obras-, en cuya genealoga se reconoce como artista, pintor y poeta, de De
Chirico a Morandi, de Gris a Braque y a tantos otros que ya he mencionado y que l ha
pintado en forma de figuras o de arquitecturas, o de figuras en las arquitecturas y
espacios urbanos y paisajes.
Como he insinuado desde el comienzo de esta pequea glosa de su obra, su pintura y
sus arquitecturas son propias de un viajero, pero esa es una condicin ineludible de los
artistas y de los arquitectos, de los poetas y de algunos otros, no de todos. Es como una
forma de comportamiento, una manera de estar en el mundo. Se trata de viajar y de
viajes que, a veces, toman la apariencia de un viaje real. De esos ha realizado muchos
Damin Flores a lo largo de su vida y siempre ha sabido ya lo explic de manera
magistral Gombrich- que para que el viaje se culmine es necesario no slo el regreso,
sino contarlo, pintarlo. Se trae as de sus viajes, de Roma a Venecia, del sur de Italia a
Nueva York o La Habana, de Galicia a Gijn, de Madrid a Cdiz y Andaluca, del Canal
de Castilla a sus moradas espordicas, incluidas las de la imaginacin, por mencionar
algunos de sus itinerarios del alma y de la ocasin, los recuerdos, las memorias,
apropindose de esos lugares, incorporndolos a sus obsesiones como pintor de
arquitecturas y retratos vinculados fuertemente con ellas, ya fueran de arquitectos,
artistas, poetas, gente annima, amigos y un largo elenco.

No es una casualidad, sino una consecuencia lgica de su forma de entender y estar en

el mundo, el hecho de que buena parte de sus exposiciones hayan sido fruto de viajes
reales, s, pero sobre todo imaginarios, ledos, soados, como si antes de iniciarlos ya lo
hubiera realizado sin moverse. De ah que cuando los pinta, no pinte lo real, sino su
extraamiento ante lo real, porque ya saba que habra de reconocerlo como algo ya
visto en la imaginacin para despus contarlo.
De otra forma, Damin Flores cuando viaja pinta y pinta cuando viaja, sea el viaje real o
no, o interior, como este viaje por su Madrid racionalista, aqul que no pudo ser del
todo. Si el viaje es real, lo extrava, produciendo un extraamiento melanclico,
enrareciendo las luces, las horas, las formas, pero tambin cuando es irreal o interior,
ms bien prximo. Confisca lo visto para proyectar sus pinturas, construyendo como
arquitecto lo que su mirada de poeta le revela al pintor. Es decir, que sus viajes de pintor
en lo real se cruzan con el pintor viajero en lo imaginario, viendo lo que los dems dejan
escapar y, adems, se trae lo visto a sus lecturas, a sus silencios, a sus soledades, a sus
recuerdos. Es como aquellos viajeros del Grand Tour, en el siglo XVIII, que, haciendo
un viaje real, al llegar a Roma y al Lazio, solan adquirir un cristal de mbar para
contemplar con un tono dorado el paisaje de la campia romana, como en las pinturas
de Claudio de Lorena. Por eso, a ese cristal se le llamaba el cristal de Claude: iban a
reconocer lo ya visto en la pintura, un paisaje ideal por pintado, y buscaban el color
dorado, de tarde antigua, que el artefacto de mbar les proporcionaba.
Ese mismo tono dorado, de atardecer crepuscular, ya lo he advertido, es sin duda un
sello personal, una manera de decir, de sentir, de pensar, de hacer, de viajar, de
proyectar un universo que parece real, memorioso a la manera de Borges, al que retrat,
en 2002, en una laberntica biblioteca, con muchos libros confundidos en espacios
inverosmiles, posiblemente los ms adecuados para aquel nico libro de arena cuyas
pginas aparecan a borbotones segn se abra. Pero slo parece real, ya que lo real para
l es el sueo pintado, la presencia del artista en lo real, modificndolo, hacindolo
suyo, trayndolo a sus sueos y obsesiones. Todo es verosmil y, sin embargo, todo es
pintura en la que los objetos, las cosas, las arquitecturas, los personajes estn sometidos
a vnculos rotos, solos y aislados en un cuadro, aunque se junten sin molestarse o
incluso estn acostumbrados a estar juntos, s, pero solos. No es que pinte la desazn de
la realidad, su angustia, su imposibilidad, es que sus colores son los propios de la
soledad, como sus luces.
Colores y luces que se convierten, en manos de Damin Flores, en instrumentos
poticos, dorados como el atardecer de una tarde antigua, sin tiempo, propia de la
memoria no vivida, sino anhelada, nostlgica, entrevista en las grietas de los sueos,
como ocurre con esta segunda entrega de arquitecturas racionalistas madrileas. La
primera fue en 2005, en esta misma Galera Estampa, con texto de Antonio Bonet
Correa.
Viendo estas obras, debemos reconocer que no es tumultuosa, no, su memoria, sino
silenciosa, queda, enigmtica, como si pintara naturalezas muertas con apariencia de
retratos o de arquitecturas. Y se trata, creo, de una observacin fundamental para
comprender su pintura, la clave ltima de algunos de sus enigmas, soledades y silencios
pintados. Naturalezas muertas, s, con apariencia de retratos individuales, de amigos o
sencillamente colectivos, o con apariencia de edificios, de fragmentos de arquitectura o
de paisajes urbanos, trozos de ciudad sin horizonte o escenas infinitas con piezas solas,

como proyectos reales o imaginados y abandonados en lugares en los que todo es

horizonte abierto, sin perspectiva definida, como si hubieran sido olvidados
intencionadamente en el vaco, en un lugar sin tiempo en el que el transcurrir de las
horas se detuvo y ya nadie recuerda cundo. De ah que esos edificios solos parezcan
figuras o retratos y, al contrario, los retratos pudieran entenderse como arquitecturas
extraviadas, inmviles.
Es como si Damin Flores proyectase como un arquitecto, pero no slo arquitecturas y
figuras, sino naturalezas muertas, pintando la soledad que pasea y hace extraos o
soados, enrarecidos, los objetos y figuras que los componen: las arquitecturas y las
figuras. Como si pintase recuerdos y memorias propios de viajes de artista y de
arquitecto, de pintor de arquitecturas y de arquitecto de retratos y naturalezas muertas.